משה גרשוני נכנס לארון

                           גרשוני נכנס לארון

 

ב- 1980, כאשר יצא גרשוני מהארון, דהיינו כאשר אישר את זהותו המגדרית החדשה כהומוסקסואל, הוא גם נכנס לארון – ל"ארון הספרים היהודי" (ו…הנוצרי). השאלה שניצבת בפנינו היא שאלת הקשר בין שני הארונות: מה בין פן הארוס הגברי, אף החודרנות ההומוסקסואלית, שמצאו ביטוי נרחב בציוריו של גרשוני שמאז התאריך הנדון, לבין הפן האמוני והטרנסצנדנטלי, שעלו ביצירתו במקביל. את עיוננו נגביל אפוא בעיקר לשנים 1983-1980, השנים בהם התגבשה בציורו של משה גרשוני הדואליות הגופנית-יצרית והרוחנית-תיאולוגית.

 

אנחנו זוכרים את החינוך הדתי שקיבל גרשוני בילדותו ונעוריו בתל אביב: בית ספר "ביל"ו", שנתיים בבית הספר התיכון "צייטלין", הסבא החרדי שהתגורר בדירת המשפחה. בה בעת, בית גרשוני הוא בית חילוני, וזה העוקב אחר יצירתו המוקדמת של גרשוני בשנות ה- 60 וה- 70 לא יפגוש בביטויים דתיים. למעט עבודה משמעותית מאד אחת, שהיא סנונית הבשורה שתתגשם רק כעבור שנים. כוונתי לצילום מתוך אלבום המשפחה, שאותו הגדיל גרשוני והציג בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" (מוזיאון ישראל, 1971), ובו הקיף בעיגול את דמות אבי-זקנו והוסיף את המילים: "אבי, זקני, משה בן פלוני, גלף עץ, פלוצק, פולין, 1910, נקודת ציון בחלל-זמן. בחרתי בנקודה זו בגלל מירב אפשרויות ההתייחסות (שלי?) אליה וממנה." במבט לאחור, העבודה המושגית הזו נראית כ"קרדו", כ"אני מאמין", כהתחייבות, שכאמור, פרעונה הושהה למשך שנים.

 

ומעניין, הפעם הבאה שיתגלה מימד דתי ביצירת גרשוני, ב- 1994, בתערוכת "בנדיקטוס" (גלריה "יודפת", תל אביב), המימד יהיה נוצרי במובהק: על קירות הגלריה הותקנו מסכים זעירים, שהסטתם בידי הצופה העמידה אותו מול שורות מקטע ה"Kyrie" של המיסה הקתולית, הפותחת ב"אדון, רחם עלינו…" ומסיימת ב"שה האלוהים, הנושא את חטאות העולם, רחם עלינו." תחנות אלו של "מיני-קאפלות", הפונות ל"אבינו שבשמים" בבקשת רחמים וישועה, נפתחו ונסתיימו בשתי עבודות כמעט-זהות, בהן הדביק גרשוני, זה לצד זה, שלושה צילומים של אביו הביולוגי, האחד כשהוא מעיין בספר בפולין והשני כשהוא ניצב לרקע פרדסו בארץ ישראל. המילים המלוות את שלושה הצילומים הכריזו: "אבי, צבי גרשוני, יליד 1929, בא לארץ ונטע פרדסים."אם כן, האב השמימי והאב הביולוגי הופגשו. התיאולוגי והגופני-גנטי זווגו. כל זאת כשש שנים קודם המפנה הדרמטי – הנפשי, הזהותי והאמנותי של משה גרשוני.

 

ואז, ב- 1980, פורצת הדואליות בכל עוזה: בציור "כל החיילים", אחד מהציורים הניאו-אקספרסיוניסטייים המוקדמים, שצוירו בכריעה על ארבע ובמריחה כמו "אנאלית" של הצבעים השמנוניים על הנייר החלק (צבעי לקה וזכוכית בגווני אדום-דם וצהוב-שתן ומוגלה), החל גרשוני בפניותיו הלוהטות אל חיילים גיבורים, אהובים ומתים, פניות המאחדות מין ומוות, שעה שבפינה ימינית עליונה של הציור הנדון מצאנו רשום: "Angelus Dei qui tollis peccata mundi nobis", שפירושו – "מלאך-אלוהים הנושא את חטאי העולם, רחם עלינו". אם כן, פעם נוספת המיסה הנוצרית. מבט נוסף בכתב הצהבהב שבמרכז הנייר ה"מדמם" גילה את דימוי השה, ה- Agnus Dei, דימוי קורבנו של הבן – בן האלוהים והבן-גרשוני.

 

מכאן ואילך, הנתיב הבו-זמני: האהבה ההומוסקסואלית, היא ארוס החיילים, שאינו נפרד מקורבנם, לצד התפילה, תפילתו של הבן הקורבן הפונה אל האב האלוהי.

 

ב- 1981 נוסחה הדואליות הזו במונחים יהודיים בסדרת ציורי "למנצח על מות לבֵּן מזמור לדוד", הפסוק מ"תהילים" ט', 1, שנרשם בראש הדף העתיר במיצי-גוף, ובו גם המשך הפסוק: "אודה ה' בכל לבי אספרה כל נפלאותיך". "על מות לבּן", משמע – פעם נוספת, הבן הקורבן. אך, לא עוד הבן-ישו, כי אם בן אחר, תנ"כי, שעליו מקונן דוד. קינת דוד על אבשלום? לא בדיוק: כפי שיוכיחו ציוריו של גרשוני, קינת דוד הנדונה היא על מות בנו של שאול, הלא הוא יונתן, גיבור החייל ואהובו של דוד. עוד חייל גיבור ואהוב שנפל חלל. בציור אחר באותו נושא, צייר גרשוני שפתיים עבות במרכז הדף, ובזאת העצים את הפן היצרי של מבע המין-מוות. לכאן שייכת פרשנות חז"ל לפסוק "על כן עלמות אהבוך", שמתוך "שיר-השירים", כלומר הבנת המילים "על מות" במונחי אהבה. אצל גרשוני, אהבת הנשים, העלמות, הומרה באהבת הגברים. בכל מקרה, אהבה לגיבור המת מוגבהת במילות תפילה המספרות בשבח אלוהים.

 

הבחירה בדוד ("מזמור לדוד") אינה מקרית, כמובן. דוד יהפוך לגיבור בחלק ניכר מציוריו המוקדמים של גרשוני. וכשהוא מקדיש ב- 1982 עוד ציור מדמם במיוחד לפסוק "צר לי עליך אחי יהונתן…", מתחוורת בגלוי קינת דוד כקינת אהבה בין-זכרית. וכך, גם ציורים נוספים מ- 1982, בהם יעוצב ה"חייל נהדר" בצבע אדום עז, בין אם כדיוקן שלם ובין אם כתקריב של שפתיים ואף, ציורים אלה יאשרו את "אדמוני עם יפה עיניים", רוצה לומר – החייל האהוב כדוד המלך. ובהתאם, מספר ציורים מאותה שנה בהם מצוטטים המילים "חייל אדמוני עם יפה-עיניים" לצד הדיוקן האדום של החייל, או במחיצת ברושים (שהם, בין השאר, דימוי בית-קברות בציורי גרשוני) שאוחדו עם צלבים. עתה, כבר איחד גרשוני את התוכן היהודי עם התוכן הנוצרי. וכך, בציור אחר מאותה שנה, "חייל נהדר", צייר האמן צלב שחור גדול (שהוא גם ציון קבר נוצרי) ולצדו, באותיות קטנות, הציטוט מ"תהילים" ק"ד, 24: "מה רבו מעשיך ה', כולם בחוכמה עשית."

 

עתה, בשלה הדרך לאחד את קורבנו של בן-האלוהים הנוצרי עם קורבנו של בן יהודי נודע, הלא הוא יצחק, שבמסורת הציור הישראלי לא נושע בידי מלאך ואיל, אלא הועלה קורבן על המזבח. בסדרת ציורים מ- 1983, בהם מצוטט הפסוק – "ביום ההוא אקים את סוכת דוד הנופלת" ("עמוס", ט', 11), חוזר שמו של יצחק, כשהוא רשום באותיות גדולות על פני הנייר. עדיין העיסוק בדוד, אך הפעם – סוכתו הנופלת של דוד תזכה לתקומה. חז"ל פירשו: המלך המשיח שייוולד לאחר ה"נְפָלים" – הוולדות המתים: "נפלה ולא תוסיף לנפול עוד בתולת ישראל" ("ברכות", ד'). למותר לחזור ולציין: אצל גרשוני, הבתולה מומרת בזכר, ואילו לידת המשיח מאחדת את דוד ואת המשיח הנוצרי.

 

אך, לא רק דוד: שאמרנו – יצחק. יצחק, אנחנו זוכרים, הוא שם אהובו של משה גרשוני בשחר שנות ה- 80. עקידת יצחק, מותו על המזבח, מציבה את יחסי האב-בן (השמימיים והארציים-ביולוגיים) כיחסי מקריב וקורבן (שאין להפרידם ממסר המחאה כנגד האבות השולחים את בניהם להיהרג במלחמות). אהבה וקורבן, גוף וכפרה – אלה מגשרים בין בן לאב ובין ארץ לשמים. כך גרשוני.

 

באותו שלב, כבר השלים גרשוני סדרת ציורים חשובה לא פחות, שנוצרה ב- 1982, ובמרכזה כתיבת הפסוק – "הוי כי גדול היום ההוא מאין כמוהו, עת צרה היא ליעקב וממנה ייוושע." ("ירמיהו", ל"א, 7). עדיין טבלו הציורים במיצי גופו של הקורבן ועדיין נדרשו למרחב החיילים, ולו בדימויי האוהלים, הדגל הצבאי (דגל פרטי של גרשוני), או אותות-הגבורה ("כנפיים", שבמרכזם סימֵן האמן ספירלה אינסופית, שאיחדה – כפי שהודה הוא עצמו – דואליות של נקב זכרי תחתון ושל אינסוף עליון). אך, את סוד הסדרה הותיר גרשוני בפסוק הקודם ב"ירמיהו", פסוק 6, בו קראנו: "שאלו-נא וראו אם יולֵד זָכָר. מדוע ראיתי כל גבר ידיו על חלציו כיולֵדה ונהפכו כל פנים ליֵרָקוׄן." הגבר היולד. הגבר האישה. זהו המבוא לפסוק הישועה ("הוי כי גדול היום ההוא…"). באישור האהבה הבין-גברית טמונה הישועה מדין קורבן-הבן, שאותו מייחס גרשוני לעצמו בפרק הזמן הטראומטי של ראשית שנות ה- 80.

 

הדואליות הזו, הגופנית-טרנסצנדנטלית, לא תרפה מציורי גרשוני. עדיין בשנת 2000 בקירוב, נמצא את ציורו – והפעם, כולו בגווני כחול, שכבר זוהו עם הקדוש ב"על הרוחני באמנות" של קנדינסקי (1912) – הנושא את הכותרת "חקל תפוחין קדישין". במרכז הציור דימוי הנראה כתפוח, אך לא פחות מכן, כצמד שדיים ו/או כצמד עכוזים. בספרו של גרשם שלום, "פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה" (1977), קראנו:

"הסימבוליקה המיסטית זיהתה את הכּלה עם השבּת ועם השכינה. בזוהר נקראה השכינה לעתים קרובות בכינוי 'חקל תפוחין קדישין' (שדה תפוחים קדושים); השדה מסמל את עקרון הנקביות הקוסמית, ואילו עצי התפוחים הפורחים בו הם שאר הספירות, הנטיעות הקדושות, השופעות אל השכינה ופועלות על-ידה. בליל-שבת מתחבר המלך עם שבת-הכלה ומפרה את השדה הקדוש, ומן הזיווג המיסטי הזה נולדות נשמות הצדיקים."

 

אם כן, הציור "חקל תפוחין קדישין" הוא ציור על זיווג קוסמי, בו הומרו יחסי הקב"ה והשכינה ביחסים בין זכריים. והרי קראנו ב"ספר מבוא לחוכמת הקבלה", שה"שדה" (חקל) הוא מלשון שד"י, "וההבדל בין שד"י לשדה הוא ממש ההבדל בין איש לאישה." לאמור: דימוי השדיים מתקשר ל"שד"י", בעוד העכוז אומר זכר, והכול גם יחד בדמות תפוח-האהבה, שהוא דימוי מערבי ידוע ומוכר עוד מימי השירה הרומית. כך או אחרת, אחדות הגופני והשמימי במעשה אהבה מינית ומיסטית בה בעת.

 

מלבד עצם הדואליות הזו, שלא מָשַה מציורי גרשוני שמאז 1980, מה עומד ביסוד הדו-קוטביות הזו? תשובתו של גרשוני ברורה, והיא נוסחה יפה ב- 1990 על ידי איתמר לוי בפרשנותו לאחד מציורי גרשוני בנושא "יכולת לחזור לציור פיגורטיבי, לא?". השאלה הזו נרשמה על מספר ציורים והיא פונה אל מארק רותקו, צייר ההפשטה הטרנסצנדנטלית היהודי, ששם קץ לחייו. גרשוני הציע לו את האופציה הפיגורטיבית, היא האופציה הייצוגית-גופנית-ארצית, כאופציה גואלת. אך, לא זו הנקודה המעניינת אותנו כאן. כי, בלשונו של איתמר לוי (בקטלוג תערוכת גרשוני במוזיאון תל אביב, 1990), "רצונו של הבשר לגעת ברוח". שכן, הציור הנדון מחולק לשניים: מימין, כתם אדום בסימן דם ואולי גם איבר פנימי כלשהו; משמאל, דף לבן מודבק על הבד, שבשוליו טביעת אצבעו של האמן שכמו מבקשת לחדור לתחום הצח, הרוחני. לפיכך, מימין – הבשר זב-הדם, בשר הקורבן, ואילו משמאל – ההתעלות הרוחנית. אך, יותר משני הפכים, גרשוני שם אצבעו בלבן הטהור, כאומר: הבשר מבקש לגעת ברוח. ודומה, שבמבט כולל, סך יצירתו של גרשוני המאוחר, זה שלאחר 1980, אינו כי אם אישור לתשוקתו הגדולה של הצייר לתרגם את הבשר לרוח.

 

ולכן: היציאה מהארון הוא הכניסה לארון.