לִ כְ לָ כְ תֵ ם

                               ל כ ל כ ת ם

 

א.

במחצית הראשונה של שנת 1996 ידעתי בפאריז בדידות מאין כמותה. שהיתי לבדי ב- סיטֶה", "עיר האמנויות" שברובע "מארֶה", ולא יצרתי כל קשר עם שום איש או אישה משכניי למוסד. ימים תמימים חלפו עלי, בהם המילים היחידות שיצאו מפי היו – Café au lait, s'il vous plait… בגלמודותי כי רבה, מצאתי את עצמי רושם ומצייר את דיוקני מול פיסת ראי שבור, וסבור הייתי שמאז הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט, לא נוצרו כדיוקנאות העצמיים שלי. יותר מכל, התפעמתי מציור גואש על נייר, בו נשקפה דמותי בצבעוניות עליזה המהולה ב"ז'אפוניזם" קל. ציור מופת. והנה, יום אחד, הבחנתי מבעד לחלון-חדרי, הנשקף לחצר האחורית של ה"סיטֶה", בדמות מוכרת: הה, לא להאמין: נפתלי בזם! שעטתי אליו כמוצא שלל רב וגיליתי, שהוא מתגורר בקצה-החצר, מאז שהטיפול המסור שטיפל ברעייתו החולה-מאד העמידו בסכנה רפואית, עד כי הצטווה על ידי רופאו להתרחק. והנה הוא כאן, בפאריז, חי ומצייר בחדרו, וגם הוא – השבח לאל – בודד.

 

פיתחנו שכנות דינאמית, תלותית-משהו, נהגנו לצאת לאכול, לפטפט על אמנות, על החיים ובכלל. על רקע הרמוני זה, ולאחר שצפיתי בציורים חדשים שצייר, סיפרתי לבזם על הדיוקנאות העצמיים שאני מצייר, והוא הציע שאביאם להראותו. שבתי לחדרי, גלגלתי בעדינות את הדיוקן העצמי בגואש ושבתי נרגש לקרן-החצר.

 

בלב פועם עקבתי אחר מבטו של בזם, שצָפה דומם במופלא-מכל-מופלא ורק נטל את הציור בידו ופלט קצרות: "בוא אחרי!". פסעתי בעקבותיו במסדרון, כיצחק הפוסע בעקבות אברהם, עד כי נמצאנו בחדר האמבטיה. בזם לחלח מעט את גב ציורי ו"הדביקו" לחרסינות שמעל האמבט, פתח עוד את הברז, הרים את פיית-המקלחת, ולאסוני ותדהמתי, החל מתיז סילוני מים על "דיוקן ג.ע., גואש, 1996". הייתי בהלם: נגד עיניי, נמס-זלג-נזל פרצופי, בעוד זרזיפי ה"ז'אפוניזם" הססגוני שלי טובעים במערבולת הדלוחה שבתחתית האמבט. תוך חצי דקה, נותר על דף הציור שלי כתם מהוה, עכור, מעין משקע מלוכלך ואמורפי. "עכשיו, תתחיל לצייר!", אמר לי בזם.

 

היה זה שיעור הציור המאלף ביותר שזכיתי לו בחיי.

 

ב.

 

ציירים רבים מכירים את ה"טריק" הזה: הצעד הראשון במעשה הציור הוא "ללכלך" את הבד או הנייר, להכתים במרכזו כתם עכור, בליל של צבעים שונים. רק אז, על יסוד הכתם ומתוך ה"לכלוך", יעלה ויבוא הציור. ציור מהו? אילוף הזיהום, טיהורו, המרתו ההדרגתית בצורה ובצבע חילופים. מהמהוּהַ אל המה-הוא. מהבוהו אל הבו-הוא. שאלה: מה ערך זיהום השטח קודם כיבושו האמנותי? תשובה: נקודת-המוצא ב"משהו", להבדיל מהלא-כלום המאיים של המשטח הלבן. בדומה לשטח-אדמה שהוא תנאי לבנייתו של בית. וגם: כתם-היסוד בבחינת דבר-מה שניתן להתנגד לו.

 

אלא, שנוסחת האמנות המטהרת (מכיוון אחר, לא נשכח את ה"קתרזיס" האריסטוטלי), זו בה היופי מגרש את כיעור הלכלוך, הנוסחה הקדומה הזו נראית כמי שכבר מזמן איבדה מתוקפה. מה שמזכיר לי את ביקורי הראשון בגלריה "אחד העם 90", מתישהו בראשית שנות ה- 80: על הקיר תלה ציור-קולאז' גדול של דורית יעקובי ז"ל, שהיה גדוש כולו בתגזירים אפורים קטנים של ציפורים (דרורים, כמדומני), אינספור ציפורים מגובבים כערימת גוויות. למרגלות הציור, על הרצפה, ראיתי נשורת מקרית של כמה "ציפורים". זכור לי, שמיהרתי למצוא שפופרת דבק, הרמתי את "גוויות" הציפורים שנשרו והדבקתי אותן בחזרה על הציור, על דעת עצמי. חשתי כמי שגואל את הציור ממצב ההתפרקות והזיהום. רק מאוחר יותר, משלמדתי להכיר ולהוקיר את יצירתה הטראגית של דורית יעקובי, אף ביקרתי בסטודיו שלה בערד וראיתי עד כמה היא ניזונה מהזיהום – שברי הזכוכיות, החול, האבנים, שלא לומר גיבוב המוני עבודותיה על הרצפה, שעה שהאמנית דורכת עליהן באין מפריע – רק אז הבנתי את ערכו היוצר של ה"לכלוך" ואת חשיבותו האמנותית של הכאוס בבחינת רכיב חיוני ביצירה הטובה.

 

ג.

אני נדרש לנושא ה"לכלוך" האמנותי בעקבות ביקור בתערוכת "נונפיניטו" ב"ארטפורט" שביפו, בה ראיתי, בין השאר, את עבודותיה של ליהי תורג'מן, אמנית שאני מעריך מזה מספר שנים, ואיני היחיד. ליהי חושפת משטחי טיח נסתרים מתחת לסיד/צבע החיצון של קירות ומתמקדת במעין "צרעת קירות" ("ויקרא", י"ד), בטקסטורות התחתונות, המופשטות-בצתיות, אלו הנושאות בחובן זיכרונות "ארכיאולוגיים" של חיים ובתים. משימתה – להדיח את החזות המכסה ומיפה, לשלול את הנראוּת של הקיר ולהמירה באמת הצפונה בכתמים הכאוטיים, הנראים כמורשת הפשטה אקספרסיוניסטית ממטבחה של הלן פרנקנטהלר. כי, בעבור ליהי תורג'מן, כך נראה, האמת שוכנת בסיפור הטראגי המודחק (מתחת לציפוי), סיפור האובדן, הרס-הבית (פרידה? מוות?), חשיפת האשליות החולפות של מאמצי הביתיות. אם יהודים נהגו להותיר קטע-קיר ללא צביעה, "זכר לחורבן", ליהי תורג'מן תרה אחר החורבן הגדול (ורדית גרוס, אוצרת התערוכה ב"ארטפורט": "היא מתעדת את הדעיכה המתמדת; העירונית, התרבותית והאנושית."). במרכז תצוגתה הנוכחית של תורג'מן, הפכו יחידות הטיח המעופשות לפיסות "שמים" (החורבן נסק למטאפיזי), בעוד הרצפה הפכה למנחת-מסוקים. Deus ex Machina. המסוק נעדר, כמובן, כי מלאך אלוהים לא בא להושיע. ואף על פי כן, סימָן המעגל הלבן עם האות H במרכזו (אוצרת התערוכה זיהתה את האות כמסמנת help או home, הגם שאין גבול לאסוציאציות הלשוניות בשפות שונות) צופה מארץ לשמים וכמו קורא לגאולה. ובמו העיצוב הטיפוגראפי החמור של התמרור – המאמץ לגאול את ה"לכלוך" הכאוטי לטובת סדר אסתטי חברתי.

 

ליהי תורג'מן מצטרפת לשורה מכובדת של "מלכלכים". הנודע שבהם בימים אלה הוא, כמובן, גל ויינשטיין, שעטף חלק ניכר ביותר של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה בנבגי ריקבון פטרייתי. במאמר ראוי לשבח ב"ערב-רב" ניתחה טלי תמיר את המהלך של ויינשטיין והעמידה אותו, בין השאר, בהקשר לכתמי ה"דם" המעופשים ש"זיהמו" ב- 1980 את קירות המיצב של משה גרשוני באותו ביתן עצמו:

"וינשטיין עוסק בקיבעון שמידרדר לנטישה ולעזובה. […]'שמש בגבעון דום', על-פי וינשטיין, אינו סימן לנס אלוקי שמסייע בהאדרת הניצחון על האויב, כמו בסיפור כיבוש הארץ בספר 'יהושע', אלא איתות לשיבוש עמוק של אפלה בצהריים […] בהצבה של וינשטיין הקירות מעלים תפרחת עורית של כתמי עובש, הרצפה מכוסה בשכבה של קפה מעופש, וכל הבא בשערי הביתן מותקף בריח חריף. האם גם וינשטיין מרמז אל חולי ומגפה? […] הפעולה העיקרית של גרשוני בחלל המוזנח של "הביתן הנגוע" הייתה לאטום את הסדקים שנפערו בקירות באמצעות צבע אדום צמיגי וסמיך, […] הסדקים כמו-דיממו, הרצפה טבלה בשלוליות והקירות העלו כתמי עובש. […] גרשוני נצמד למצב הריאלי והעצים אותו בפעולה תיאטרלית, ווינשטיין ביים את החלל כולו וערבב בין חומרים סינתטיים לחומריות אורגאנית."[1]

 

אכן, גם גל ויינשטיין, כליהי תורג'מן וכמשה גרשוני בשעתו, מתכתב עם השמים: בעוד גרשוני התקין מרזבים מחלונות-התקרה של הביתן ואלה הזרימו-לכאורה "דם" אל בריכה המוצבת על הרצפה, ויינשטיין – במו שם עבודתו, "שמש בגבעון דום" – אזכר את המאורות השמימיים כניגוד ל"חשכה" הגוברת שבהתפשטות העובש. מתבקשת אסוציאציה נוספת, הפעם לנבגי הפטריות שגידלה סיגלית לנדאו ב- 1995 בתערוכתה, "הר-בית", במוזיאון ישראל: על משטח "פֶדים" המדמה את "אבן השתייה" מהר-הבית שתלה לנדאו פטריות שנלקחו מבני אדם שנמצאו במצב של חוסר-הכרה ("צמח"). המשמעות הפוליטית של השטח הנגוע הובנה היטב על רקע האינתיפאדה הראשונה. וכמובן, גם ריקבון אבן-השתייה של "כית-הסלע" ובית-המקדש גם יחד "התכתב" עם השמים, עם הקב"ה.

 

שיטוט בגלריות התל אביביות בימים קשים אלה יביא את המשוטט ל"מלכלך" נוסף, עתר גבע, המציג ב"גבעון" ציורים מופשטים אמורפיים-אורגאניים, שמקורם בהיקוות של "שלוליות" חומרים נזילים למיניהם. תחושה בצתית-רעילה עולה מהתהליכים היצירתיים של ע.גבע ואלה מתחברים בתודעתנו ל"שלוליות" החומרים הסינתטיים שהרכיבו ב- 1960 את בדי הענק המופשטים-אקפרסיוניסטיים של יהודה בן-יהודה. לצד הציורים, מציג ע.גבע – "'שיפודי שווארמה' של גיליונות עיתונים מפויחים, חלקם שלמים וחלקם מבותרים, אובייקטים הנחים דוממים אחד לצד השני על רצפת הגלריה כאילו היו עדות אילמת לאירוע אלים, בין מקרי ובין מכוון, תוצאה של פעולת מחאה או צנזורה, אסון טבע או רשלנות אנושית."[2] וכיצד לא יוזכרו ציוריו ופסליו של פסח סלבוסקי, הנבנים על קו-התפר של הכאוס והפסולת ומתריסים מתוכם ונגדם מאמץ אסתטי: "מעין פסלי קיר מעוטרים, עשויים ממסגרות ציור שנשברו או עוקמו ונהפכו למבנים גיאומטריים א־סימטריים, נראים כגרוטאות שקליפתם המשוריינת קושטה. […] כך הוא 'מאתגר את ציור השמן המייצג טעם טוב ותרבות קלאסית', כדברי (אלברט) סוויסה, בציור חומרי ומלוכלך, 'צבעי השמן נראים לעתים בוציים, ומשטח הציור מורכב לא פעם מקרעי בדים. הוא פרוע, עיסתי ומשולח רסן'".[3]

 

ד.

ל"לכלוך" האמנותי מסורת מודרנית ענפה ומכובדת, כזו שתיטול אותנו אחורנית עד למהפכה הריאליסטית ממחצית המאה ה- 19 וללגיטימציה של ה"נמוך", המרופט, החום-אפור הארצי ונטול-הסדר (ראו הציור, "קבצנית", של אדגר דגא, 1857). "שלוליות" וזליגות שבסימן המקרי והספונטאני זכורות מההפשטה האקספרסיוניסטית; התשוקה לגרוטאות זכורה לנו מה"פופ-ארט"; העניין בתהליכי ריקבון זכור לנו מ"ארטה פוברה", ועוד ועוד. יוזכר בהקשרים אלה "ציור לכלוך (לג'והן קייג')", שיצר רוברט ראושנברג ב- 1953: צבירת פריטי לכלוך בתיבת עץ. בולטת יותר במסורת הנדונה עבודת הטאטוא של יוזף בויס, שניקה במטאטא אדום את כיכר "קרל מרקס" בברלין עם תום הפגנת ה- 1 במאי (המטאטא והלכלוך שנאסף מוצגים כיום בתוך ויטרינה כיצירת אמנות מקודשת: ספק אנדרטה לאידיאה של אמנות כטיהור וספק כמחווה לאמנות הלכלוך). יצוינו גם עבודותיו של דיתר רוט הגרמני: בין השאר, בננות, נקניק, שתן וגללים שימשו את רוט ליצירת עבודות שהפכו לבית גידול לתולעים ולעובש. "צואת-אמן" של פיארו מנצוני (1961) היא תזכורת אחרת.

 

ובישראל? זליגות הצבע הזריצקאיות, אסתטיקת הסיד המתקלף של רפי לביא, ובמידה רבה – תחבירי "דלות-החומר" משנות ה- 70-60 – כולם תומכים בדרכם, יותר או פחות, באמנות-ה"לכלוך". נזכור גם את משקעי שלוליות הגשם על יריעות בד מגומם, שהציג אביטל גבע ב- 1971; או את דב אור-נר שליקט ב- 1972 פסולת וזוהמה בתוך שקיות ניילון וקבר אותן (פעם נוספת, האמביוולנטיות של העיסוק האמנותי ב"לכלוך" בבחינת טיהור אקולוגי של הלכלוך והצהרת הברית בין אמנות לבין "לכלוך").

 

דומה, אכן, שדווקא העיסוק העכשווי הגובר ב"לכלוך" (הפרשות גוף, שיירים, גרוטאות, אבק וכו') מאשר, בסופו של דבר, את ניצחון האידיאל הישן והטוב של האמנות המטהרת ושל התעודה האמנותית להביא יופי (גם במובנו המוסרי) לעולם. נראה, שמגמת הדה-אסתטיזציה משרתת את חזון האסתטיזציה: אלימויות גופניות במיצגים, יצירות "בְּזוּת" למיניהן, מיצבים המורכבים מחומרים אורגאניים מתכלים וכיו"ב – לא זו בלבד שחלקם מתפקד כהצעה אסתטית "אחרת" (דה-אסתטית, לכאורה), אלא שברובד החברתי-פוליטי – ערכי הרקב, ההתפוררות, ההרס, הפסולת – כולם נושאים, בין מרצון ובין בעל-כורחם, מסר מחאתי חברתי-פוליטי ומציגים אספקלריה מטפורית למצבים חברתיים-פוליטיים. כאלה היו עבודות הדם של גרשוני, כזה היה המשטח הפטרייתי של סיגלית לנדאו, כאלה היו ערימות פסולת-הבניין של לארי אברמסון ב- 2004, כאלה הם בדיו של עתר גבע (שאקולוגיות דבקה בהם במו ישותם כשרידי אגנים רעילים) וכאלה הם גם קירות הרקב של גל ויינשטיין בביתן שבלב הז'ארדיני. ולו גם יטען אחרת.

 

 

 

 

 

[1] טלי תמיר, "קירות טחובים, גרשוני 1980, ויינשטיין 2017", "ערב-רב", כתב-עת מקוון, יוני 2017.

[2] סאלי הפטל-נוה, טקסט לתערוכת עתר גבע, "אי-שקט", גלריה "גבעון", תל אביב, מאי-יולי 2017.

[3] גליה יהב, "הארץ", 1.6.2013.