הפשטה לירית

                               הפשטה לירית

 

יחזקאל שטרייכמן, מגדולי אמני ההפשטה הלירית הישראלית, שב ומחה בתוקף: "אינני לירי. זה פוגע בי." באותה הזדמנות הבהיר, שמבחינתו, "ליריקה זה דבר מתוק ועדין". ועוד אמר (בראיון מ- 1989 עם חיים מאור): "אינני חושב שאני ספרותי או מוזיקלי."[1] גם מספרים על יוסף זריצקי, שנהג לומר: "אני לירי?! אני אף פעם לא בוכה בציורי…". כמו ציין המונח "הפשטה לירית" – מונח-מפתח בתיאור ההפשטה הישראלית ממחנה "אופקים חדשים" – סוג של הפשטה "בכיינית". אלא, שכידוע, זריצקי היה איש פיקח וערמומי, ובדבריו הנ"ל פשוט חמק מתשובה עניינית לשאלה המסובכת – מה, בעצם, פירוש המונח "הפשטה לירית"?

 

מה גרם לאמני ההפשטה הישראליים להסתייג כך מהתואר "לירי"? ככל הנראה, ב"ליריות" הבינו סוג של סנטימנטליות, ממנה ביקשו להימנע. אלא, שלא זו משמעות המונח "מופשט לירי", כפי שאנסה לבחון להלן. בה בעת, אבהיר: הביטוי "הפשטה לירית" היה נדיר בדיונים, ויכוחים וביקורות שליוו את תערוכות "אופקים חדשים בין 1963-1948. ברוב מכריע של המקרים, למילה הרווחת – "הפשטה" – לא נוסף שום תואר. כך גם במעט הקדמות הקטלוגים של תערוכות הקבוצה (טקסטים מאת חיים גמזו ואויגן קולב): שום אזכור של המונח. רק ב- 1963, בהקדמה הקצרה של יונה פישר לתערוכה ה- 11 והאחרונה של "אופקים חדשים" (במשכן לאמנות בעין-חרוד), הופיעה המילה "לירית", אך גם זאת באורח יחסי בלבד:

"המסגרת הקבוצתית הגמישה של 'אופקים חדשים' איפשרה בידי כל אמן לגלם בהפשטה ערכים הנעים בין התפיסה הגיאומטרית והתפיסה הלירית."

 

בספר "אמנות בישראל", מאותה שנה, כבר ניסח פישר במפורש את המגמה המופשטת הישראלית תחת הכותרת – "ההפשטה הלירית".[2] אמנם, הוא נמנע מהגדרת המונח, אך בהתייחסו ליצירת זריצקי, ציין:

"זריצקי אינה אקספרסיוניסט במובנו המקובל של המושג. […] רגישותו היא לירית יותר ביסודה, מופנמת; […] היא מבוססת על העדנה הצבעונית של פרטי הפרטים."[3]

 

רק מ- 1963 התבסס אפוא המונח "הפשטה לירית" כמאפיין-על של ההפשטה הישראלית. בפברואר 1976, בחוברת מס' 9 של "מושג", ניסה רן שחורי לתת את תשובתו לשאלת פשר "ההפשטה הלירית", תוך שהוא מתבונן בציורי זריצקי ונאמניו ומקיש מהם את הנוסחה:

"ה'מופשט הלירי' הוא מופשט חופשי ואקספרסיבי מעודן, המדגיש את האמורפי והפקטוראלי ונשען על מונו-כרומיות צבעונית. אווירתו מופנמת, אינטימית ואנינה, והוא שומר על מידה מסוימת של 'גמגום' וחספוס וסולד מקלילות אלגנטית. הוא מתעלם לחלוטין מהמרכיב הצורני המוגדר (קרי: הפשטה גיאומטרית/ג.ע) ומכל גורם חללי-פרספקטיבי (קרי: הוא שטוח/ג.ע). זריצקי מדגיש לעתים קרובות את הבלתי-מהוקצע […]. תשומת לב מרובה מוקדשת לשמירת אווריריותו ופתיחותו של הבד."[4]

 

אלא, שבמאמר זה ברצוני לנסות להמיר את התיאור האמפירי של ציורי ההפשטה הלירית בעיון תיאורטי בעצם המושג "מופשט לירי", ולבחון את מקורותיו בשיח הפאריזאי של שנות ה- 50-40, כמו גם בשיח השירי הקודם לו. נתחיל בהגדרות המילונאיות של מושג הליריות: מילון "וובסטר" מגדיר "ליריות" כ"איכות המבטאת תחושות עמוקות ורגשות ביצירת אמנות: איכות של יופי אמנותי או אקספרסיבי." הגדרה מאד בלתי מספקת בעבורנו, ולו משום שבינה לבין הגדרת האקספרסיוניזם (אף הוא סגנון המבטא רגשות) אין ולא כלום. "המילון החופשי" מספק אותנו מעט יותר:

"א. ליריות היא איכות של מבע סובייקטיבי וחושני, בעיקר באמנויות. ב. איכות או הלך נפש מלודי."

וכמו כן:

"פרץ עז של רגשות".

אך, בסופו של דבר, גם ההגדרות הללו אין בכוחן לשרתנו, באשר אין הן הולמות את האיפוק והעידון המאפיינים את ההפשטה הלירית ואשר מייחדים אותה מההפשטה האקספרסיוניסטית, למשל.

 

לא פשוט הוא משפטנו האחרון. שכן, הציור המערבי המודרני, שלאחר מלחמת העולם השנייה, עשה שימושים שונים במונח "מופשט לירי", כולל החלת המונח על הציור המופשט-האקספרסיוניסטי האמריקאי. עתה, כבר התבלבל המושג במושגי הפשטה אחרים, דוגמת "ציור-שדה-צבע" ועוד. לימים, אפילו תגובות ציוריות למינימליזם האמריקאי של שנות ה- 60 יכונו בשם "הפשטה לירית". אכן, מונח חמקמק ופתלתל התובע בחינה עיונית מעמיקה.

 

ראשית כל, נבקש לבדל את המופשט הלירי מההפשטות האמריקאיות המוזכרות לעיל. שההפשטה הלירית, שאומצה בידי אמני ישראל המסוימים מאז שלהי שנות ה- 40 ולאורך שנות ה- 50 של המאה הקודמת, מקורה בפאריז שלמחרת מלחמת העולם השנייה, זו שבמידה רבה ביקשה לענות להפשטה האמריקאית של "אסכולת-ניו-יורק" (ג'קסון פולוק, ווילם דה-קונינג וכו') באיכות השונה של "אסכולת פאריז" (אסכולה ב', אם נזכור את אסכולת פאריז הקודמת, משנות ה- 30-20). כך, ב- 1947 אימצו הצייר הצרפתי, ז'ורז' מאתייה, ומבקר האמנות, ז'אן ז'וזֶה מארשן (Marchand) את המונח "הפשטה לירית" לתערוכה שהוצגה ב"ארמון לוכסמבורג" (המוזיאון שב"גני לוכסמבורג" בפאריז). מה שלא ימנע ממבקר האמנות הצרפתי, מישל טאפּייֶה (é(Tapi, להכריז ב- 1951, לרקע מפגש ראשון של ציירי הפשטה צרפתיים ואמריקאיים בגלריה "נינה דוסֶה" שבפאריז, ש"ההפשטה הלירית נולדה!". לאמתו של דבר ובמבט לאחור, שימש טאפייה כסנדק למונח "אמנות אנפורמלית" – ציור מופשט עד תום שבסימן "פעולה" "טאשיסטית" (tache = כתם).

 

עיון מדוקדק יותר מעלה שמות של תיאורטיקנים צרפתיים נוספים הקשורים לניסוח המונח "הפשטה לירית". שכן, בין השנים 1954-1946 ניסחו פייר גֶגֶן ((Gueguen ושארל אֶטיין ((Etienne, איש איש בדרכו, את מושג ההפשטה הלירית, וזאת לפני ובמקביל לניסוחו של מישל טאפייה ב- 1952 (בספרו, "אמנות אחרת"). ב- 1954 עשה זאת שארל אטיין (בהתייחס לציורי הנס הארטונג, ז'אן-פול ריופֶּל ופייר סוּלאז'). ולא נשכח, כמובן, שב- 1952 ראה אור בניו-יורק מאמרו החשוב של הארולד רוזנברג, מבקר האמנות האמריקאי, "ציורי הפעולה האמריקאיים". ללמדנו, שניו-יורק חלחלה להפשטה הלירית הצרפתית המאוחרת, זו שלאחר 1952.

 

יש שיחזרו עד לקנדינסקי של שחר המאה ה- 20, לציוריו ולהגיגיו ("על הרוחני באמנות", 1912) על מנת להאיר את זיקת ההפשטה, המוזיקה והרגש שבשורש ההפשטה הלירית. מעמדו המרכזי של קנדינסקי, בתערוכה העולמית שנערכה בפאריז ב- 1937, לבטח הותיר חותם עמוק. אחרים יחזרו אל הנס הארטונג וחואן מירו בבחינת אמנים שהשפיעו השפעה מכרעת לא פחות על המהלך המופשט-לירי.

 

כך או כך, עם שחרור פאריז במחצית 1944 הוצגו בפאריז מספר תערוכות בגלריות פרטיות, בהן הציגו ניקולא דה-סטאל, אלפרד מאנסייה, ז'אק פוטרייה ואחרים מין הפשטה שבסימן ביטוי אישי, כתב-יד ג'סטורלי (פעולת המכחול) וסירוב להפשטה הגיאומטרית או הקונסטרוקטיביסטית (מניה וביה, לקוביזם), והעונה למבע הציורי ה"קר" במבע ציורי "חם".

 

אלא, שעודנו חסרים הגדרה מחמירה יותר של ההפשטה הלירית, כזו שתייחד את המבע ה"חם" הלירי ממבע אקספרסיוניסטי, ואפילו מ"טאשיזם", סגנון המאופיין בפרץ בלתי-אמצעי של כתמי צבע וקוויות קליגראפית.

 

דומה, שאת התשובה המדויקת יותר נמצא בתחום השירה הלירית (ובהבחנתו של אריסטו בין שירה לירית, שירה אפית ושירה דרמטית), זו ששורשיה במאות ה- 7-6 לפנה"ס ואשר מקור שמה באותה לירה, הנבל הזעיר שבעזרתו ליוו משוררים את שיריהם. וכבר משורש זה בכוחנו לחוש בייחודה של ההפשטה הלירית כהפשטה בעלת זיקה למוזיקליות חזותית. בנוסף לכך, השירה הלירית (כסונטה, אודָה או אלגיה) מיוחדת בנקודת המבט האישית והרגשית-אותנטית, כמו גם במבע הקצר בלשון "אני" (תשובה לכלליות ההיסטורית של האֶפּופיה/אפוס), המבע בזמן הווה, ובהשלכת הלך-הנפש הסובייקטיבי של האמן על נוף ועל מושאים, תוך מאמץ לבטא ביטוי אמנותי אוניברסאלי. לא לחינם, יוזכר, שארל בודלר כדוגמא הבולטת מכל של המשוררים הליריים בפאריז של המאה ה- 19 (ותצוין גם השפעתו על השירה הארצישראלית של שלונסקי ואלתרמן). עוד נדגיש, שהשירה הלירית נמנעת מסיפור של דמויות ופעולות: המשורר הלירי פונה ישירות לקורא ומבטא רגשותיו, תחושותיו והלך-רוחו.

 

לאור נתוני-יסוד אלה של השירה הלירית, נאמר על האמנות המופשטת-לירית כך: הציור המופשט-לירי עומד כל-כולו בסימן המבע הסובייקטיבי בתוכֵן (רגש האמן, תחושותיו) ובצורה (איכות הנחת הצבע, קצב המכחול, הקומפוזיציה, ההרמוניה, ובקיצור – מה שנהוג היה לקרוא – valeurs). המבע הרגשי אינטימי, ומכאן עידונו. לאיכויות הצורניות נלווה משקל צלילי, שאינו משועבד ל"סיפור" אלא ל- valeurs בלבד. בדומה לשיר הלירי הקצר, הציור המופשט-לירי אינטימי גם בפורמט שלו וזמן יצירתו אינו ארוך. הציור המופשט-לירי ספונטאני ("זמן הווה"), הוא משליך את רגש האמן על עצמים של טבע-דומם ועל נופים, והוא מבקש להרחיב את המבע הפרטי לכלל מבע אוניברסאלי. המטען הרגשי החופשי אחראי לפריצת הגבולות החדים של הצורות הגיאומטריות, ובהתאם – אחראי לאמורפיות הצורנית של ההפשטה הלירית. במקביל, להבדיל ממבע שכלתני נחוש וחד-משמעי, התשתית הרגשית העדינה של ההפשטה הלירית מציבה את האמן בעמדת ה"גמגום" והצבעוניות הפחות עזה, ובמילים אחרות – הנטייה למונו-כרום, ובעצם, כל אותן תכונות שאבחן רן שחורי – ראו תחילת המאמר – בציורי זריצקי וחבריו מ"אופקים חדשים".

[1] "סטודיו", מס' 1, יולי 1989, עמ' 24.

[2] "אמנות בישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1963, עמ' 36.

[3] שם, עמ' 37.

[4] "רן שחורי, "זריצקי", "מושג", מס' 9, פברואר 1976, עמ' 38.