האקספרסיוניזמים של קטה אפרים מרכוס

כאשר הקדים ד"ר קרל שוורץ בסוף 1960 רשימה קצרה לאלבום "קטה אפרים מרכוס" (מסדה, תל אביב, תשכ"א), הוא נשמר מאד מאפיון שפתה האמנותית של הציירת. הוא כתב על "אמנית צנועה ונלבבת זו", על "עקביות וביטחה בדרכה", על היותה "תמיד נאמנה לעצמה", "נשמעת אך ורק לקולה הפנימי", וכדו'. לא במקרה נמנע ידידה זה של הציירת והפסלת, ילידת ברסלאו, שלמדה ציור באקדמיה של קרלסרוה, התמחתה בברלין אצל לוביס קורינת ומקס בקמן, הייתה חברה מ- 1930 ב"קבוצת הריין" (אמני "נויה זאכלישקייט") והיגרה ארצה ב- 1934 – לא במקרה נעדר מדברי שוורץ כל אפיון אמנותי-גרמני של יצירתה. שכן, ציוריה ופסליה של קטה אפרים מרכוס (1970-1892) הם "מקרה מבחן" (case study) מובהק לטשטוש הגבולות ולסינתזה בין מודרניזמים אירופיים שונים.

במבט לאחור, הריחוק והמתח התרבותיים ששררו בתרבות הארצישראלית בין אמני האסכולה הגרמנית לבין אמני האסכולה הצרפתית – נראים תמוהים למדי. שכן, בכל הקשור לאפקט החזותי הסגנוני בין האקספרסיוניזם המתון של רבים מעולי גרמניה לבין האקספרסיוניזם המתון של נאמני האסכולה היהודית של פאריז – קשה לאתר ניגוד או שוני מכריעים. יותר ויותר נראה, ש"מלחמת התרבות" הנדונה הייתה ביסודה התנגשות בין "גיבורי תרבות" שונים, הגם שאין להתכחש ל"רוח הגרמנית" האחרת שהביאו עמם האמנים העולים מגרמניה. אך, ברמת הסגנון הציורי, הפערים מיטשטשים. כך, דיוקנאות שצייר מרדכי ארדון בין 1940-1935 ניתנים לאבחון כ"פאריזאיים" ביותר, וכמוהם ציורי נוף ואדם של מירון סימה משנות ה- 40, או ציורי נוף של אהרון כהנא (הרמן כהאן) משלהי שנות ה- 30, ועוד. ואם נציע אפשרות של השפעה "תל אביבית" (קרי: פאריזאית-יהודית) על הציירים העולים מגרמניה, תבלוט קטה אפרים מרכוס במהלך הפאריזאי הגלוי והמפורש שנקטה בו ב- 1925, שעה שנסעה לפאריז (בהמלצת אוטו מוּלר, איש "הגשר"!) ולמדה ב"גרנד שומייר" ואצל אנדרה לוט ( Lhot), האמן ההונגרי-צרפתי שנמנה על חוג הקוביסטים. מכאן ואילך, טשטוש הגבולות בין ה"גרמני" ל"צרפתי" בציורי האמנית. להלן, נבקש לפסוע על הגבול הדק שבין המגמות השונות המוטמעות בשפת הסינתזה של הציירת, סינתזה שסוכמה על ידי עדה טיבר (אוצרת תערוכת ק-א-מ במוזיאון תל אביב, 1997) כך:
"קטה אפרים מרכוס אינה שייכת לזרם אמנותי מוגדר, הגם שיצירתה אינה נטולת השפעות והקשרים. את יצירותיה מאפיינים פשטות הצורה וכנות המבע. אווירה של תוגה ובדידות ספוגה בכל יצירותיה. דמויותיה המכונסות בתוך עצמן משולבות היטב בקומפוזיציות, אך הסגירות שלהן משרה מועקה ועצב על היצירה כולה. יצירתה מתאפיינת באנושיות ובהזדהות, בשלווה ובשתיקה גדולה של קבלת הדין. ציוריה משולים לשירה אלגית, נוגה ופיוטית."

נפתח ב- 1911, הלימוד בקרלסרוה אצל הצייר הנס תומא (Thoma, 1924-1839). צייר ריאליסטי אקדמי זה, שאמנותו הייתה חפה מכל מודרניות אוונגרדית, אף כי שפתו האמנותית הייתה מיומנת להפליא, נודע בייצוגים האידיליים של נופים ובקרבתו הסגנונית לציור הגרמני הרנסנסי של קראנאך ואַלְטדוֹרפֶר, ולכל היותר – לציור הפרה-רפאליטי האנגלי. לא אחת, אף הוגדר כצייר סימבוליסטי, וזאת בזכות ציורים דוגמת "יולי", "בדידות" או "ירח", בהם דמויות אנושיות לרקע נוף נשגב מייצגות מצבים רוחניים סמי-מטאפיזיים. ניתן לומר אפוא, שנקודת המוצא האמנותית של קטה אפרים מרכוס הייתה רחוקה ביותר מהמהפכה האוונגרדית הגרמנית והאחרת מתחילת המאה ה- 20:
"שלוותן וכנותן של תמונותיו-יצירותיו (של הנס תומא/ג.ע) השפיעו עלי באותם הימים השפעה עזה."

ניתן לנחש את עוצמת ההלם שחוותה ק-א-מ ב- 1913 במפגשה בברלין עם ציורו האקספרסיוניסטי של מקס בקמן המוקדם ועם התנועה האקספרסיוניסטית בכלל, שאת יצירותיה ראתה באותה שנה בתערוכה בינלאומית בברלין):
"כוחה הכובש, הברוטאלי לא מעט, של המציאות, […] המקצב הממושמע, כל אלה הקסימוני."

אלא, שציורה של ק-א-מ לא הפך "בקמני". העובדה היא, שבמהלך מלחמת העולם הראשונה רשמה ואיירה בסגנון לילייני "יוגנדשטילי" ספרי ילדים ולוח שנה (שחיבר בעלה, יוסף מרכוס). לידת שלושת ילדיה בין השנים 1926-1918 פתחה בפני הציירת את הצוהר לייצוג ביתי-אינטימי של תינוקות, היריון ונושא האם והילד, ומכאן ראשית המרחב ההומניסטי שהתפתח בציורה מאז ואילך. רק טבעי אפוא החותם העמוק שהותירה בה פגישתה בברלין ב- 1920 עם קטה קולביץ, גדולת הציירות ההומניסטיות של גרמניה. עתה, הפכה קטה אפרים מרכוס מוכרת כ"ציירת ילדים" וכמי ששבה וציירה את עצמה בחברת ילדיה. אלה הם ציורים מלאי תום ורוך, עגלגלים-כדוריים בעיצוב נפחי האיברים והראש, ציורים גדושי טוב ורוך של תינוקות בעריסה, של ילדה ואחותה התינוקת, של האם וילדיה, של כל ילד וילדה לחוד. ציורים של אהבה ורגעי חסד, שאינם נופלים בפח המתקתקות, אלא מאשרים אנושיות ושלווה משפחתית בימי השקט האשלייתי של גרמניה הוויימרית.

ההומאניות העמוקה של הציירת ואותה רוח שלווה ששורשיה, כזכור, עוד בציורו של תומא, כמו "הגנו" על ק-א-מ מפני פיתויי האוונגרד למיניהם, בהם פגשה בפאריז, שאליה הגיעה ב- 1925 למשך חודשים ארוכים:
"אותה ההמולה והרדיפה אחר החדש והשונה בתכלית. במערבולת זו שוב ראיתי את גשרי הסֵינה השלווים, את משליכי החכה למימי הנהר, את העניים המרודים…"

אקספרסיוניזם? הדים ברורים שלו נאתר פה ושם: אולי במבע המוקצן של הציור, "היריון" – דיוקן עצמי מ- 1926, בו ניבטות עיני "שֵדים" ברקע (והשוו גם לשֵֵדים המציצים מרקע הציור, "צירי לידה", שצויר אף הוא באותה שנה). מאוחר הרבה יותר נאתר אקספרסיוניזם מובהק בציור, "סחרחרה" (1960), בו הסוסים בכחול ואדום (שעליהם רוכבים ילדים) מסגיר זיקה לציורי החיות של פרנץ מארק, איש "הפרש הכחול" ממינכן, כמו גם לעקרון הדינאמיות הפוטוריסטי. ואולם, דווקא רוח ה"נויה זאכלישקייט" הריאליסטית והמאופקת יותר, היא שבולטת בדיוקנאות שציירה ק-א-מ בשנות ה- 30-20, כאשר דיוקן אלזה לסקר שילר (משנות ה- 30) עשוי להזכיר את הציור הגרוטסקי של אוטו דיקס (בו פגשה בדיסלדורף בראשית שנות ה- 30 במסגרת "קבוצת הריין"), או דיוקן סמי גרונמן עשוי להזכיר לנו את דיוקן הרמן נייסה של ג'ורג' גרוס מ- 1927, וכו'. לימים, תזמור האור הגיאומטרי סטי בציורי נוף ארצישראליים של ק-א-מ יעלה על הדעת את ציוריו של אמן ה"באוהאוס" היהודי, ליונל פייניינגר.

בה בעת, ציוריה הפריזאיים של האמנית (גם כשנוצרו לאחר שובה לדיסלדורף ולשלזיה) מאשרים פוסט-אימפרסיוניזם ("קפה קונצרט", "הקופאית", ולבטח – ציורי רחובות פאריז שצוירו ברוח מוריס אוטרילו), לרגעים אף סזאני מאד ("דייג ליד גשר הסינה"). זה התר אחר משקעי לימודיה של הציירת במחיצת אנדרה לוט, יאתר מסמנים קוביסטים עדינים (הקשורים בעיקר לייצוג הארכיטקטורה בנופים) בציורים שתצייר בישראל בשנות ה- 60-40, דוגמת "מעברה בצפון הארץ", "נוף עירוני", "צפת של המקובלים" ועוד. קטה אפרים מרכוס בללה יחד את כל התחנות בהן עצרה במסעה האמנותי. אפילו את השלווה הסימבוליסטית של הנס תומא נאבחן בציורים דוגמת "בדד" (1960), "בדידות" (1970) ובשאר ציורי נוף הרוויים דממה קונטמפלטיבית. סימבוליזם רדיקלי יותר – נוסח פול גוגן, למשל – נאתר בהידרשותה של הציירת לדימויי שדים ולמסכות גרוטסקיות ברקע דיוקנאותיה.

ביקורה הראשון של קטה אפרים מרכוס בארץ ישראל היה ב- 1925 (לרגל ייסוד האוניברסיטה העברית בהר הצופים, ירושלים), אותה שנה בה נסעו מגרמניה ארצה לביקור קצר (ומסיבות אחרות) גם ציירים כיעקב שטיינהרדט ומירון סימה. מסע שני ערכה ב- 1932 (לרגל משחקי המכבייה הראשונה), ורק ב- 1934 (לאחר שנה של פליטות רבת סבל באנגליה) קבעה ושבה בירושלים. בדומה לרבים מאמני העלייה הגרמנית, הביקורים בארץ ישראל הותירו בק-א-מ רושם אקזוטי עז, הטבול בחוויית אור חריפה. מביקורים אלה יבקע האור הצהבהב החריף ועמו ניגודי האור-צל וקווי המתאר שיאפיינו לא מעט מנופיה הארצישראליים של הציירת. אך, בשורש לשונה האמנותית, הסינתזה המשיכה לתת סימנים גם ביצירות שנוצרו בארץ:
"… חוזרת אני מדי פעם ומנסה להתמודד עם הזרמים החדשים, כדי להיווכח, אם יש ביניהם התואם את דרכי האמנותית.", כתבה ב- 1960. שוב ושוב נוכחה והוכיחה, ש"הכוח הנשי", ההרמוני, ה"מקבל", ה"אימהי", הרך – גבר ביצירתה על כל הפיתויים הצורניים היותר דיס-הרמוניים והיותר תוקפניים:
"למרות המציאות ההרסנית, הסבוכה ורדופת הפחדים, השואפת ל'ממשות חדשה' (והמתיימרת ליצור משהו שוו-ערך לטבע), חשה אני כי בכל יצירה של אמת מתבטאת ההרמוניה הגדולה של הישות והצמיחה הנצחית המתחדשת ללא הפוגה."

ב- 1943 החלה קטה אפרים מרכוס לפסל בטרא-קוטה, בזכות סטודיו שפתחה באותה שנה בעיר העתיקה של ירושלים (ובזכות שכן ארמני בעל תנור לשריפה). שנה לאחר מכן, עברה עם בעלה להתגורר ברמת-גן ולמדה פיסול בתל אביב אצל משה שטרנשוס, לימים – חבר ב"אופקים חדשים". דמויות יושבות שפיסלה ("הפליטה" – 1948, "זקנה צוחקת" – 1947, ועוד) שיקפו זיקה ישירה לפסליו הכדוריים-סולידיים-דינאמיים של ארנסט בארלאך, הפסל הגרמני האקספרסיוניסטי (והשוו ל"זקנה באקסטזה", פסל גבס של בארלאך מ- 1920). מנגד, השפעת הפיסול של שטרנשוס הובילה את ק-א-מ לפסלים דקים ומופשטים יותר שבסימן תנועה בחלל, אותם יצרה מאז שנות ה- 50. עתה כבר התרחקה מהפיסול הגרמני לכיוון מודרניסטי-פאריזאי יותר.

אם כן, אמנית "גרמניה" – כן או לא? ב- 1962, כאשר כתבה ד"ר קלר לכמן ב"דבר" על תערוכת ציורים ופסלים של ק-א-צ בגלריה "נורה" בירושלים, היא אבחנה:
"בסגנונה משתקפת השפעת האקספרסיוניזם הגרמני משנות ה- 20." שנים קודם לכן, ב- 1954, טען מבקר האמנות של "מעריב" למראה יצירות השמן והגואש של ק-א-מ (שהוצגו ב"בית ציוני אמריקה", תל אביב) שהן –
"מוכיחות שהציירת נשתחררה מן המלנכוליה, הכיסופים וחשבונות הנפש האירופיים – ואולי נאמר: הגרמניים? – ומצאה את עצמה בנוף הישראלי העדין, המקסים והבלתי קונבנציונאלי."

קטה אפרים מרכוס היא עצמה הגדירה את יצירתה בסימן זיקתה לאמנים גרמניים:
"באמנות, עמדו והזדקרו בפנַי שמות שיש ביניהם ניגוד, והם האמנים בארלאך ופיינינגר – שאצלם האדם – שהוא יצור טוב – והטבע, שזורים למסכת אחת, שבּה הגורל והבלתי נמנע של ההוויה מתאחדים עם היקום. נימות אלה נוגעות עמוק בתחושת מאוויֵי החיים של עצמי."

ובה בעת, משקעי האמנות הצרפתית המודרנית, שטבעו חותמם בעומק יצירתה של קטה אפרים מרכוס. ראו, לדוגמא, את "נשים ערביות בשוק", ציור שמן מ- 1969 בקירוב (?): סלי פירות עגולים בקדמת הבד, ומאחוריהם שלוש ערביות לוטות גוף ופנים בשמלות ורעלות שחורות. לצד האוריינטליות הברורה וניגודי הבהיר-כהה החריפים, בולטת המורשה הצורנית-גיאומטרית של אנדרה לוט, כאשר לעיגולי הפירות, הסלים וראשי הנשים עונים שלושה אלכסונים מקבילים של גופי הנשים ונוסכים במֶחבר ניגוד צורני דרמטי. אקספרסיוניזם גרמני? קוביזם צרפתי? הכול גם יחד. שה"גרמניות" וה"צרפתיות" הותכו בסינתזה הגדולה של נפש צנועה וישרת דרך, נפש האמנית.

קטה אפרים מרכוס לא הייתה אשת חבורות. היא לא התרועעה בבתי הקפה עם האמנים העולים מגרמניה, לא הייתה מקורבת לחוג "בצלאל החדש", ואפילו לאורך שהותה בפאריז לא התקרבה לציירים הארצישראליים ההולכים ומתגודדים במונפרנס. כי ק-א-מ הייתה סגורה ומופנמת בעולמה היצירתי השקט, בו נבחשו שפות המודרנה בפיגורטיביות אקספרסיוניסטית מתונה של סימפטיה אנושית (עולים חדשים, פשוט עם – דייגים, למשל), מלנכוליות ואווירה רוחנית שבסימן בדידות קיומית. בהתאם, היבטים חברתיים של ציורה – המעברות, או "איכרים במושבה" (בבחינת ביטוי להתיישבות הציונית) – מעולם לא הניפו דגלים אקטיביסטים. להפך, התבוננותה של הציירת מרחוק הבטיחה את האיפוק. "אני לבד!", הצהירה ב- 1964 בראיון ב"הבוקר", "וזה מאפשר לחפש את הנצחיות באמנות המכוונת על ידי הרגש והאינסטינקט."