אמנות, זיכרון, דימוי
אזהרה: זהו מאמר שאינו כה קל להבנה, למרות שאני מתאמץ לנסחו באורח הידידותי ביותר שלאֵיל-ידי. עסקינן בנושא מסובך ובמסורת מחשבה סבוכה, ולפיכך – התנצלות המחבר.
אם נתעלם לרגע מהפן ההכרתי העמוק, הקושר כל יצירת אמנות (לפחות, את זו הפיגורטיבית, הצילום בראשה) לזיכרון, הרי שברובד המפורש והישיר ביותר, האמנות קשורה לזיכרון בכל הקשור ל"ציור היסטורי", לציור אוטוביוגראפי ולאמנות אנדרטאית. כמעט אין לנו בארץ דוגמאות ל"ציור היסטורי", אותו ז'אנר רומנטי המתאר בפרוטרוט אפוסים מונומנטאליים של קרבות הרואיים ושאר אירועי עָבר בעלי משמעות לאומית. אמנם, ניתן להצביע על ציורי המלחמה של תומרקין, שלמחרת מלחמת יום כיפור, כעל מין "ציור היסטורי". אך, האמת היא, שלכל היותר, התקרבה האמנות הישראלית ל"ציור היסטורי" כאשר ייצגה גירושים והגליות (החל באבל פן, בציורי "נאד הדמעות" מ- 1926-1916, או מרסל ינקו בציורי "הגירוש מיאסי" מ- 1939 וציורי פליטי עין-חוד מ- 1953, וכלה בצבי מלנוביצר בציורים שצייר בשנות האלפיים בנושא פליטים יהודיים בכלל ופליטי ה"התנתקות" בפרט).
בכל הקשור לזיכרון היסטורי, האמנות הישראלית התמחתה יותר בציור ופיסול אנדרטאיים, משמע כאלה המעצבים דימויים איקוניים אלגיים שבסימן "זכור!". כוונתי לציורים ואנדרטאות בנושאי חללים ופצועים ממלחמת השחרור, או לציורים ואנדרטאות בנושאי השואה. אני חושב, כמובן, על ציורי מלחמת השחרור של צבי גלי, מרסל ינקו, אהרון כהנא וכו'; על ציורי השואה של נפתלי בזם, שמואל ב"ק, אנגלסברג של שנות ה- 60 וכו'; על אנדרטאות הנופלים של פריבר, פייגין, לישנסקי וכו'; או על פסלי השואה של תומרקין, רפופורט, זאב בן-צבי וכיו"ב. כמובן, שגם אנדרטה לרצח רבין, שביצעה יעל ארצי, היא דימוי של זיכרון. שהרי, בכל אלה, הזיכרון מרכזי בתוקף צו ה"זכור!". אך, ישנו גם הזיכרון האישי, האוטוביוגראפי, מהסוג הנוכח בציורים ופסלים רבים, מיוסל ברגנר ואברהם אופק ועד משה גרשוני, חדווה אטלס, חיה גרץ-רן וכו'. ולא במקרה, אצל האחרונים מהווה אלבום הצילום המשפחתי מקור שימושי. שאלבום המשפחה "זוכר".
אך, לא באנו לדון בזיכרונותיה של האמנות הישראלית, אלא בשאלה עקרונית ועמוקה יותר: האם בכוחו של הזיכרון האמנותי לייצג אמת? ועד כמה? אנו נוגעים בשאלת היחס בין זיכרון, דמיון (דימוי) ומציאות. שאלה כבדת ימים.
הדעות התפלגו בתולדות הפילוסופיה בסוגיית מעמדו של הדמיון כמכשיר הכרתי. אפלטון, כזכור, הציב את הדמיון נמוך בסולם ההכרה האנושית וראה בו סוג של כזב המרחיק אותנו מהאמת הצרופה (האידיאה). תלמידו, אריסטו, לעומתו, דווקא ייחס לדמיון תפקיד מכריע בהכרת האמת, באשר תפס את האידיאה, לא כהעתקה של מקור, אלא כעיצוב תהליכִי של הכרה מתגבשת: ביצירתו, האמן מוציא אידיאה מהכוח אל הפועל, ועושה זאת, בין השאר, באמצעות הכושר המדמה. תולדות הפילוסופיה מיקמו פילוסופים שונים בצד זה או האחר של שתי התפיסות. שפינוזה, לדוגמא, המשיך את הטיעון האפלטוני; קאנט קרוב יותר לעמדה האריסטוטלית (אף כי רחוק ממנה מבחינות אחרות). הנושא אינו חדל להעסיק את הפילוסופיה גם בהיבט האפיסטמולוגי של הזיכרון, כפי שלבטח זוכרים לא מעט קוראים שטעמו מהטעם המתוק מדבש של "בית המרקחת של אפלטון", ספרו של ז'אק דרידה (1968), המנתח באזמל חד מאין כמותו את עמדתו הביקורתית של אפלטון כנגד ההבטחה המיתולוגית (המצרית) להעניק את הכתיבה לאדם למען הבטחת הזיכרון. שב"פיידרוס" הראה אפלטון כיצד הכתיבה ממיתה את הזיכרון החי. למותר לציין, שמרסל פרוסט חשב אחרת… אגב, אם שכחנו: גם האמנות היא סוג של "כתיבה".
בשחר העת המודרנית, בלטה מחשבתו של אנרי ברגסון בנושא, כפי שבוטאה בספרו מ- 1896, "חומר וזיכרון". בעבור ברגסון, הדימוי (מושא הדמיון) נמצא במצב-ביניים בין הדבר (המיוצג) לבין ייצוג מושגי ערטילאי. בתור שכזה, יש לו תפקיד פעיל בזיכרון האנושי, תפקיד שאינו כה רחוק מזה שיעד לו אריסטו. כי ישנם שני סוגי זיכרון, טען ברגסון: האחד, זיכרון שבשורש ההרגל (החזרה האוטומטית על אופן פעולה); השני, שהוא הזיכרון הפרודוקטיבי והערכי יותר, הוא "הזיכרון הטהור", זה שבקוטב האחד שלו הוא תוכן קונטמפלאטיבי סטאטי (כבחלום), ואילו בקוטב האחר שלו הוא דימוי ממוקד המקדם מחשבת אמת. חשיבה אנושית המחוברת לאמת תתקיים כאשר "הזיכרון הטהור" יעובד ויתפתח מרמת קונטמפלציה כללית לרמת דימוי יחידני. קשה שלא לראות כיצד האמנות נכנסת כאן כתחום בו מעובד ומפותח הזיכרון מהווירטואלי לאקטואלי ולכדי דימוי פרטיקולארי.
היה זה הפילוסוף הצרפתי, פול ריקֶר (2005-1913. מוצאו הפרוטסטנטי מבחין בינו לבין יהדותם של הצרפתים המוזכרים קודם – ברגסון, דרידה, פרוסט), שהרים את הכפפה הברגסונית, והוא עשה זאת , הן בסדרת הרצאותיו על הדמיון ב- 1975 באוניברסיטת שיקאגו, והן בספרו מ- 2001, "הזיכרון, ההיסטוריה, השיכחה". "הבה נתחיל את הניתוח בכך שנקבל, שאכן קיים דבר כזה כמו 'זיכרון טהור' שעדיין לא עובַּד לדימויים.", כתב ריקר, תוך שאימץ במוצהר את תפיסת ברגסון[1] וראה בכוח הדמיון מרכיב בתפיסה, ולפיכך גם במחשבה. גישתו זו של ריקר אף רדיקאלית מזו של ברגסון: "לא עוד ביכולתנו להנגיד את […] הדמיון לראייה, אם הראייה עצמה היא דרך לדמיין, לפרש או לחשוב."[2]
אך, בטרם ימהר הקורא לקשר את הטענה לאמנות החזותית, תובהר גישתו הביקורתית של ריקר ליחסי הדמיון והזיכרון: כי, כשם שאימץ הפילוסוף הצרפתי את ההבחנה הברגסוניאנית הנ"ל, כך גם אימץ את ההבחנה האפלטונית בין מקור לבין העתק, וראה במושאי הדמיון העתקים בלבד של מציאות מקורית. בתור שכזה, הדימוי אינו מייצר אלא לא-כלום.
הבטחתי לכם מאמר קשה, אל תגידו שלא. הנה כי כן, על מנת להבין את טענת ריקר לעומקה, יש להתעכב לרגע קט על הגותו של פילוסוף צרפתי אחר, ז'אן פול סארטר, שקדם לריקר בזיהוי הדימוי (כולל הדימוי האמנותי) עם הלא-כלום. אלא, שבעבור סארטר, ה"לא-כלום" מכונן את החירות, באשר הוא משחרר את הכרת האדם מכבלי המציאות האמפירית. כך, בספרו, "הפסיכולוגיה של הדמיון" (1940), זיהה סארטר את מושאי הדמיון עם האין, בהיותם מופקעים במהותם מהממשות. זמן קצר לאחר מכן, הגדיר את החוויה האסתטית כהתבוננות בממשי מבעד למדומה, ובזאת הטעין את האמנות בחירות מבוקשת. האמנות, אמר סארטר, מממשת חירות במו חוויית האין שבשורש הדימוי.
ריקר, כאמור, מסכים עם סארטר, שהדימויים, דהיינו מושאי הדמיון, הם לא-כלום, אבל אין הוא מזהה אינות זו עם אידיאל החירות, אלא עם… הזיה: "הפיתוי ההזוי של המדומה", כותב ריקר.[3]
ריקר יודע היטב, שהזיכרון מתייחס אל עָבָר ממשי ומבקש לשמור לו אמונים. ברם, הוא גם יודע, שהדמיון מכוון אל הלא-אמיתי. אם כך, כיצד יפושרו השניים? ובכן, ריקר טוען, שבזיכרון שהוטען בדימוי – לא היסוד הלא-כלומי הוא השולט, אלא דווקא מגמת ההמחשה החזותית של האמת. הזיכרון המגולם בדימוי ניצַל אפוא מהיותו הזיה או בדיה גמורה. בה בעת, מבחינת ריקר, הדמיון הוא במפורש אבן-נגף מסוימת בעבור הזיכרון (בבחינת זה המתיימר לייצג את ממשות העבר):
"אלה המתעקשים על הזיכרון הקשה של השמדת-עם מתנגדים לחלוטין לאפשרות של הבדיה: הם מאשרים רק עדויות מפורשות ודוחים כל תוספות ושינויים הכלולים בהכרח בבדיון. הם מבקשים לעשות דה-נרטיביות של האירוע, בדחותם את הרעיון שהספרות מסוגלת לשמש בשירות עבודת הזיכרון."[4]
פול ריקר מהלך אפוא בין הטיפות. אמנם, הדמיון הוא רק העתק של מקור נעדר והוא לוקה בלא-כלומיות הזייתית; ונכון, הדמיון, על סוגיו השונים, נמנה על עקרון הבדיה; ברם, עצם זיקתו של הדמיון למקור (כלומר, היותו העתק של מקור) ועצם היות הדמיון מנוגד לקטגוריות הקיימות במציאות (אכן, אף מבחינה זאת מחובר-כלשהו הדמיון למציאות) תומכים-משהו בשאיפתו של הזיכרון לשחזר ממשות שהתחוללה בעבר. מכאן הברית היחסית האפשרית (פגומה ככל שהינה) בין זיכרון ודמיון.
נשוב ונדגיש: הברית הנדונה בין הזיכרון למושאי הדמיון היא ברית צולעת, לפי ריקר. הוא כתב:
"…הֲטְעָנָה זו (של הזיכרון) בדימויים, שם על גבול התפקוד ההזייתי של הדמיון, מהווה סוג של חולשה, אובדן אמון, איבוד אמינותו של הזיכרון."[5]
במילים פשוטות (יחסית): הדמיון מניח מלכודת לזיכרון.[6] זיכרון המבוטא בדימוי מערער על אמינות האמת שהזיכרון מתיימר לאשרה.
ספרות, אמנות, קולנוע וכו' לא יאשרו – לאור האמור – את ערך האמת שבזיכרון המבוטא, מאחר שהם תלויי דימוי. אפילו "רשימת שינדלר" של סטיבן ספילברג, שלא לומר תבליט של נפתלי בזם ב"יד ושם" – לא יתקבלו כעדות אמינה של זיכרון, הגם שאין ספק בטוהר הכוונות של האמנים ושל עדותם (אף אין ספק בהתנסות האישית של חלקם באירועים עליהם באו להעיד).
בה בעת, ברור לכול, שאין היצירה האמנותית ה"זוכרת" מתיימרת להעיד בבית משפט. די באמינות היחסית המגולמת בה כדי ללפות את נפש הצופים ולגרום להם להאמין באמת הזיכרון, כל עוד ניחנה היצירה באמינות ויושרה פנימיות. אִמרו אפוא: אמת אמנותית פנימית היא התמיכה הגדולה בכוחה של האמנות הזוכרת לייצג אמת חיצונית, דברים שקרו באמת. בתקופת הבארוק הצרפתי פתרו פרדוקס זה במונח vraisemblance, שמשמעותו – נראה כמו אמת, דומה לאמת.
[1] Paul Ricoeur, History, Memory, Forgetting, University of Chicago Press, Chicago, 2004, p.50.
[2] ציטוט מהרצאותיו של ריקר, בתוך:
George H. Taylor, "Ricoeur's Philosophy of Imagination", Journal of French Philosophy, Vol. 16, Number 1 and 2, Spring-Fall 2006, p.94.
[3] לעיל, הערה 1, עמ' 53.
[4] ראה ברשת (ללא מספרי עמודים):
Francois-Xavier Lavenne, Virginie Renard, Francois Tollet, "Fiction, Between Inner Life and Collective Memory".
[5] לעיל, הערה 1, עמ' 55.
[6] שם, שם.
המחסן של גדעון עפרת 