עתיד הדימוי ושאלת עתידו של ז'אק רנסייר
לא השתגעתי על "חלוקת החושי", ספרו של ז'אק רָנְסְייֶר ("רסלינג", 2008), הגם, שכצפוי, ה"בּוֹן טוֹן" התל אביבי הגיב לספר מיד בציטוטיו לרוב על כל גבעה רמה ותחת כל עץ רענן. הצונאמי הצרפתי במחוזותינו, לפיו כל הוגה בעל שם פרנקופוני נתפס באחת ובהכרח כמאור-הגולה – הצונאמי המפוקפק הזה, אודה, הוא שסחף גם אותי וגרם לי לקנות את הספר האחר של ז'אק רנסייר, "עתיד הדימוי" (שהופיע במקורו בצרפתית ב- 2003 ותורגם לאנגלית ב- 2007).[1] אגב, בצרפתית נקרא הספר "גורל הדימויים" (Le destin des images), כותרת ההולמת יותר את דיונו של ההוגה. ראיתי את הספר (במהדורת 2009) על המדף ב"בארנס אנד נובל" ואמרתי לעצמי: תן הזדמנות נוספת; אפשר שבפעם זו תופתע ותזכה לתובנות.
"עתיד הדימוי" הוא הרצאה שנתן רנסייר ב- 2002 בפאריז, ב"מרכז הלאומי לצילום" (CNF), משמע שנים לאחר הדיון הסמיולוגי (תורת הסימנים) בדימויי התרבות לסוגיהם הרבים (רולאן בארת), או הדיון הניאו-מרקסיסטי בדימויים החברתיים (גי דֶבּוֹר), או הדיון בהדמיה הטוטאלית של תרבותנו, קרי – "הכול הוא דימוי" (ז'אן בודריאר). סקרנותי הייתה רבה אפוא: מה באמתחתו של ז'אק רנסייר, ובפרט שהוא נושא את דבריו במקדש הצילום העכשווי?
לא מי יודע מה. ובכן, רנסייר בוחן את שאלת משמעותם של הדימויים באמנות, כשהוא, תחילה, מתייחס בעיקר לסרט של רובר(ט) בְּרֶסוֹן, העוסק בגורלו של החמור בלתאזר, תוך שמבקש להצביע על "אחרוּת" הפועלת בתוככי כל דימוי. כי הדימויים של ברסון, טוען רנסייר, אינם החמור או שני הילדים גיבורי הסרט, אלא "האופרציות שמזווגות ומפרידות את הנראה ואת פשרו […], שיוצרות ציפיות ומתסכלות."[2] את הרעיון של בריאת ציפיות בצופה וסיכולן (בבחינת תהליך יצירת משמעות אמנותית) – את הרעיון הזה זכרתי עוד מתורת המוזיקה בספרו של לאונרד ב.מאייר, "רגש ומשמעות במוזיקה", 1968.[3] באשר לרנסייר, הוא סבור שאת העיקרון הנדון של המשמעות האמנותית ניתן לאתר עוד ברומאנים של גוסטב פלובר, דהיינו – המשמעות כזו ששוכנת בין הפרצפציות, הפעולות והתולדות של העלילה.
וכך, בהסתמך על הבחנה מאד מוכרת זו, מציע רנסייר הבחנה מודרניסטית, זכורה היטב אף היא, בין הדימוי המבקש נאמנות למקור (העתקתו) לבין הדימוי המושתת על משחק האופרציות הפנימיות של היצירה. הבחנה זו, שאת שורשיה נאבחן עוד ב"פואטיקה" של אריסטו ואשר מוכרת גם מתורת ההכרה המודרנית[4], היא זו שתומכת בעמדתו של רנסייר, לפיה באמנות המשמעות שוכנת במו הפעולה ההדדית של האופרציות המתפתחות ביצירה, דהיינו – עמדה השוללת את עיקרון הדוֹמוּת החיצונית, משחררת את הדימוי מתלותו בנראה לעין ובפיגורטיבי, ובקצרה – עמדה הדוגלת בדימוי האמנותי כ"אַל-דוֹמוּת" ((dissemblance.[5] והרי לכם אותה האָחרוּת של הדימוי האמנותי. יצוין, שחרף ה"אַל-דוֹמוּת", רנסייר אינו מהסס לקרוא לאחרות זו בשם "דוֹמוּת-על" (hyper-resemblance).[6]
לקורא הישראלי קשה שלא להיזכר בהבחנתו של רנסייר בספר "חלוקת החושי" בין שלושה "משטרי אמנות" במודרנה המערבית: 1. משטר הדימוי (האמנות כאמתלה לדיון עיוני במעמדו האתי-תיאולוגי וההכרתי של הדימוי). 2. משטר הייצוגיות (עקרונות המימזיס והאנלוגיה כמולכות באמנויות הייצוגיות). 3. המשטר האסתטי (אבחון החוויה החושית הייחודית לאמנות, והביקוש אחר הצורה כשלעצמה). שני המשטרים האחרונים הולמים את המתח הדיאלקטי שמייחס רנסייר לדימוי האמנותי בספר הנוכחי.
בהתאם, כשהוא משוחרר מצו הייצוגיות, הדימוי האמנותי, לפי רנסייר, עשוי לעורר ציפייה לדימוי X אך לממש דימוי Y, בה במידה שהוא עשוי לשכון ברמה מילולית יותר מאשר ברמה החזותית. יתר על כן, לא פחות מאנאלוגיה למושא כלשהו, הדימוי האמנותי עשוי לצמוח מהפרת אנלוגיה זו.
בשלב זה, מתגלה לקורא התופעה המוכרת, שכבר הצבענו עליה במאמרים קודמים, והיא פיגורם האמנותי של פילוסופים. שכן, הגם שרנסייר נושא את דברי ב- 2002, מסתבר שבעבורו, האמנות העכשווית היא הציור המופשט (ולהזכירנו: ימי הזוהר של ציור זה נמוגו כבר בסוף שנות ה- 50), לה עונה הצילום בקוטב האחר.[7] אך, העיקר הוא, שמבחינת ההוגה, גם הצילום מאשר בו-זמנית את שתי המגמות הסותרות: הן קידוד העדוּת המוטבעת בדברים והן המחשת המחסומים שבפני הנראה ובפני הסימון. שהאמנות היא משטר הנראה והבלתי נראה, משטר הדיבור והשתיקה בו בזמן. הדימוי האמנותי בבחינת דיבור אילם.[8]
הצילום, אומר רנסייר, הפך אמנות בזכות קבלתו את עול הכפילות הזו של פשר הדימוי:
"הצילום הפך אמנות בהעמדתו את הטכניקה המסוימת שלו בשירותה של פואטיקה כפולה זו: בגורמו לפניהם של האנשים האנונימיים לדַבֵּר כפול – כעדים אילמים למצב המוטבע ישירות בתוויהם, בבגדיהם, בתנאי חייהם; וכבעלי סוד שלעולם לא נֵדָעוֹ, סוד הרעול באותו דימוי שמשגר אותם אלינו."[9]
השניות הזו של הדימוי חייבת למאה ה- 19, טוען רנסייר. היא חייבת למסורת הספרות הריאליסטית (בלזק) והעיתונות, המאפשרות שתיהן לציבור לראות את עצמו, אך גם זו החייבת למחשבותיהם של אישים כגון מרקס או פרויד, שידעו להצביע על החבוי והנסתר שמתחת לעולם התופעות. מאוחר קצת יותר בא הגל האמנותי המודרני שביקש, לדעת רנסייר, לחסל את הדימויים. שלתפיסתו, בין 1920-1880 ידעה המודרנה גלי אמנות שביקשו אחר "אמנות טהורה" (כזו המספיקה לעצמה בצורתה החומרית) ו/או אחר אנטי-אמנות המתאחדת עם החיים והפוליטיקה. רנסייר מכוון לקנדינסקי, מחד גיסא, ולקונסטרוקטיביזם. ואולם, העיקר הוא, ש"קץ זה של הדימויים […] נמצא מאחורינו."[10]
כיון שכך, יכול ז'אק רנסייר לכוון את האנרגיה הנפשית שלו לסיווגן של שלוש קטגוריות של דימויים, הממומשות כיום במוזיאונים ובגלריות:
א. הדימוי העירום: זהו הדימוי המסרב לרטוריקה האמנותית. לדוגמא, דימויי הצילומים ממחנות המוות.
ב. הדימוי האוסטנסיבי: זהו הדימוי המתמקד בעצם ההנכחה של הדימוי, ב"הנני" שלו. לדוגמא, דיוקנאות ה"כוכבים" של אנדי וורהול, או הצגת אלבום הצילום המשפחתי בידי כריסטיאן בולטנסקי.
ג. הדימוי המטמורפי: זהו הדימוי שעניינו באמביוולנטיות, במשחק המשעשע, בשנינות ובנטילת המרחק היחסי מדימויי המדיה. לדוגמא, עבודתו של הנס-פטר פלדמן – צילומים של מאה אנשים בגילאי 100-0. או: עבודתו של ברנרנ(ד) לָאבְייֶה – 50 ציורים על בד המקושרים ביניהם אך ורק על ידי שמות המשפחה של יוצריהם. אמנות המיצב אופיינית לסוג זה של דימוי מטמורפי.
כל אחד משלושה סוגי הדימויים האמנותיים העכשוויים הללו, טוען רנסייר, מאשר את כפילות פניו של הדימוי המסמן והמונע סימון, הדימוי המדבר והשותק, הדימוי האנלוגי והפְנים-אופרטיבי. ורק כדוגמא, צילומי מחנות המוות מ- 1945, לא רק שחשפו את האלימות הנוראה והסבל המחריד, אלא חשפו בדרכם האילמת גם את תהליך אובדן-הצלם של המענים.
עד כאן, פחות או יותר, תמצית הרצאתו של ז'אק רנסייר. כפי שניתן אכן לראות, לא בעתיד הדימוי הוא סח, אלא בגורלו של הדימוי מאז המאה ה- 19 ועד זמננו. האם אמר לנו ההוגה הצרפתי משהו מסעיר, חדש, צידה לדרך? נדמה לי, שלא: כי בבסיס טיעונו של רנסייר שוכנת טענה מודרניסטית (וכאמור, בעומק שורשיה – אריסטוטלית) מוכרת היטב בדבר האוטונומיות של יצירת האמנות. העמדת הטענה הזו בתוך נוסחה דואלית של זיקה ורָחָק לא גואלת אותה מהמוכַּר אפילו בטקסטים של פפיטה האזרחי ("הפעילות המתבוננת") ומרטין בובר ממחצית שנות ה- 60 של המאה ה- 20. וגם כשמגלגל רנסייר את הפן הלא-אנלוגי של הדימוי האמנותי למרחב הסמנטי המתפייט של הסוד והאֶלם – סמנטיקה צרפתית שהפכה כבר לנדושה לאחר הטקסטים של ז'אק דרידה על אודות הסוד בשירה, בספרות ובפילוסופיה – גם אז ספק אם יש במרכולתו של רנסייר הצעה מעניינת במיוחד. ובאשר לסיווג של שלוש קטגוריות הדימוי כפי שמתגלות בתערוכות עכשוויות – אני מנסה למצוא בו עניין ואיני מצליח. גם איני משוכנע בנכונות הטיעון (למשל, האם הדימוי ה"מונכח" עניינו, אכן, בעצם ההנכחה?).
אבל, כל זה לא ימנע את השעטה הפרנקופילית ואת ההתנאות בציטוטי רנסייר, הלא כן? מבחינתי, ספרו הנדון של ההוגה הצרפתי הוא רק הוכחה נוספת לגלוּת השכינה מהפילוסופיה הצרפתית לאחר הגל הגאוני והנדיר של פוקו, דרידה, דֶלֶז וגוואטארי, ועוד מספר הוגים מאותה אסכולה ואותה תקופה. יש סיבות שונות למתיחתה של האופנה הצרפתית עוד ועוד. ההכנסות ממכירת ספרים היא אחת מהן.
[1] Jacques Ranciere, The Future of the Image, Verso, London, New-York, 2009.
[2] שם, עמ' 5.
[3] Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, The University of Chcago Press, Chicago, 1968.
[4] זו ההבחנה בין האמת כהלימה בין טענה ועולם לבין האמת כעקביות פנימית של הטענה.
[5] לעיל, הערה 1, עמ' 7.
[6] שם, עמ' 8.
[7] שם, עמ' 7.
[8] שם, עמ' 13-12.
[9] שם, עמ' 15.
[10] שם, עמ' 21.
המחסן של גדעון עפרת 