ספר אורי ליפשיץ

  א ו ר י    ל י פ ש י ץ

  

                     2011-1936

 

 

 

תוכן עניינים

 

מבוא: להגיע אל אורי ליפשיץ

קורות חיים

התחלות: הפשטה 1965-1960

סכיזופרניה: פיגורטיביות חדשה 1967-1966

הדיאלוג ליפשיץ-בייקון

מיסטר רבינוביץ': פופ-ארט 1970-1968

מסע לספרד: דיאלוג עם הבארוק 1973-1971

הספורטאים: 1977-1973

דיוקנאות עצמיים: סוף שנות ה- 70

על השחיטה: 1985-1983

שררה: שליטים, דירקטורים, שופטים

מלמד, לבב ושאר חברים:

בחזרה לעתיד: 2009

פסלים: 2011-1967

דיבוק ההדרה: 2011-1998

אפילוג: הפֶה

נספחים:

א. הערה על ציור "הסעודה האחרונה" של אורי ליפשיץ

ב. הערה על ציור "התפילה" של אורי ליפשיץ

והאדם –

הוא נופל מחליק קם מפהק

 הוא עייף הוא נזכר הוא זוכר

הוא קם הוא רואה פלֶשים

של אשתו בנו אשפה בגד

הוא שוכב והוא קם לעשות והוא נופל שוב

הוא אוהב והוא נזכר והוא חושב

ומחליט וטועה ונרדם וחולם

וצוחק ונאנח ומדבר ומדבר

ומחייך ושומע ומרגיש ושונא

מוציא שיעול מתגרד

מפליץ משהק וצולל ונוגע וחש

ונכווה ונרטב וכושל

ונזכר ובוכה ומותח גופו

ומוחק חלומו

מתעורר

וכותב מה כותב ומוחק

ומחליט וממשיך ועוצר ונח

ומתפעל ופועל ועושה את לחמו

ונותן לאשתו ולבניו והם גדלים

ועוזבים ושמחים ובוכים

והם כמוהו והוא אוהבם

אין קץ

והוא מת והוא מת מת.

                                         אורי ליפשיץ (1995)

קורות חיים[1]

  7.7.1936– נולד קיבוץ גבעת-השלושה.

1953-1952 – לומד במחזור הראשון של סמינר הקיבוצים באורנים (ציור בהדרכת מרסל

             ינקו, פיסול בהדרכת דב פייגין, פסיפס בהדרכת פרלי פלציג). חומק

             מהשיעורים.

1956-1954 – משרת בצבא בחיל הצנחנים, פלוגה א' (בפיקודם של מאיר הר-ציון

            והמג"ד אריק שרון). משתתף בפעולות התגמול דאז. צונח במיתלה, נפצע במבצע

            סיני ומשתחרר מהצבא.

1959 – משתתף בקורס ציור (לאורך חודש) בהדרכת חיים קיווה בקיבוץ נען.

            מתחתן עם בת הקיבוץ, אביבה.

1960 – תערוכת יחיד ראשונה של ציורים מופשטים-ליריים בגלריה "עקד", תל אביב.

            הולדת בנו הבכור, כנען.

1961 – נסיעה ראשונה לאירופה באניית הקיבוץ המאוחד, 3 שבועות בפאריז.

            הולדת בתו, יסמין.

1962 – תערוכת יחיד של ציורים מופשטים סמי-גיאומטריים בגלריה "יהודית", תל

            אביב.

            תערוכת יחיד של ציורים מופשטים בגלריה "220", תל אביב.

1963 – לומד טכניקת תחריט מטוביה בארי ומתנסה בכך פעם ראשונה בסדנה של דניאל

             פרלטה בכפר סאלד. יוצר כאן את ראשוני התחריטים בסדרת "מטמורפוזות".

            מפסל פסלי אלומיניום וזכוכית.

            תערוכת יחיד של ציורים ופסלים מופשטים ב"גלריה 220", תל אביב.

            משתתף בתערוכה האחרונה של "אופקים חדשים", המשכן לאמנות בעין-חרוד.      1964 – תחריטי "המלכים" ו"סכיזופרן על אסלה".

            מציג ציורים מופשטים-אקספרסיוניסטיים בתערוכה קבוצתית (עם שלמה קסוס,

            יוסף גטניו ודניאל פראלטה) ב"גלריה 220", תל אביב.

            משתתף בתערוכת "תצפית", ביתן הלנה רובינשטיין, תל אביב.

1965 – מצייר את סדרת ציורי "כפר קאסם".

            תערוכת יחיד בגלריה "רינה", ירושלים: "הדים לתועבה" (ציורי כפר-קאסם).

            משתתף בתערוכת "ציירים ישראליים צעירים" בביתן הלנה רובינשטיין, תל

            אביב. זוכה ב"פרס הצעירים" (מטעם חוג ידידות המוזיאון).

            משתתף ב"תערוכת הסתו", ביתן הלנה רובינשטיין, תל אביב.

            "פרס קולב" מטעם מוזיאון תל אביב.

1966 – מצייר כחצי שנה בפאריז.

            סדרת התחריטים "לידות".

            מצייר את סדרת ציורי "סכיזופרניה".

            תערוכת יחיד בגלריה "מסדה", תל אביב.

            תערוכת יחיד של ציורי "סכיזופרניה" ב"קונסטנט מונסט", אמסטרדם.

            פרס "קרן ארסמוס" ( בהמלצת מארק שאגאל).

            הולדת בנו השלישי, דרור.

            בעקבות גירושין, עוזב את הקיבוץ ועובר לתל אביב.

1967 – מציג את סדרת "סכיזופרניה" בתערוכת יחיד בגלריה "גורדון", תל אביב.

            משתתף בתערוכת "באדום" של קבוצת "עשר פלוס", גלריה "כץ", תל אביב.

            מציג את ציורי "סכיזופרניה" (שהוצגו בגלריה באמסטרדם) בגלריה של בית

            תרבות אמריקה-ישראל, ניו-יורק.

1968 – מצייר ורושם "אנשים עם חפצים".

            סדרת ציורים ותחריטים בנושא "מיסטר רבינוביץ'".

            פסלי "ראשים" ו"כיסאות".

            תערוכת יחיד בגלריה "גורדון", תל אביב.

1969 – בניס, צרפת, מצייר את סדרת ציורי "המשוגעים". עובד על סדרות ציורי "דיוקן

            עצמי" ו"אנדרטאות".

            תערוכת יחיד בגלריה "גורדון", תל אביב.

            תערוכת יחיד במוזיאון ישראל, ירושלים (אוצר: יונה פישר) (קטלוג).

            מצייר את סדרת "אדם ומראָה" ומציג אותה בתערוכת יחיד בגלריה "בינט", תל

            אביב.

            משתתף בתערוכת "שלושה אמנים ישראליים" בגלריה ווייטצ'אפל, לונדון

            (ביחד עם יוסף זריצקי ויעקב אגם, אוצר: יונה פישר).

1970 – נישא לעדה ומתגורר עמה ביפו.

            ביקור ראשון בספרד למשך חודשיים. עובד על סדרת הציורים "על פי גויא".

            תערוכת יחיד בגלריה "גורדון", תל אביב.

            תערוכת יחיד בגלריה "גולדמן", חיפה: "מיסטר רבינוביץ'".

            משתתף בביאנאלה בסאו-פאולו. זוכה בציון לשבח.

            איורים לספר שיריו של יאיר הורוביץ, "יונייקה", הוצאת "עקד", תל אביב.

1971 – שב לספרד לתקופה של שמונהה חודשים. עובד על סדרת ציורי "המשפחה" ועל

            סדרות ציורי "על פי ולאסקז", "על פי גויא" ו"על פי ורמר".

            בספרד גם עובד על תחריטי "הסיפורים הנוצריים", "הסעודה

            האחרונה", "צליבות" ו"אנדרטה לסוסים".

            תערוכת יחיד בגלריה "גורדון", תל אביב.

            איורים לספרו של עמוס קינן, "שואה 2".

1972 – מעצב את תחריטי "הוצאת הדיבוק" ו"אישה מול הראי".

             תערוכת יחיד – "ציורים ותחריטים מספרד" בשתי הגלריות של "גורדון",

             תל אביב (קטלוג).

             מתחיל בכתיבת רשימות עיוניות אישיות, שיימשכו תקופה ארוכה, והמאוחרות

             שבהן ייכתבו, אף הם בספרד, ב- 1988. קובץ הרשימות, "האצבע המורה", לא

              ראה אור מעולם במלואו.

             הולדת בנו הרביעי, גיורא.

1973 – חוזר לספרד לתקופה נוספת של עשרה חודשים. מצייר את סדרות ציורי

            "המתאגרפים" ו"המתאבקים". עובד על סדרות התחריטים – "דון קישוט",

            "בחדרים", "מתאבקים", "מלחמות אבודות", "גידולים", "משחקי חברה"

            ו"עקידת יצחק".

1974 – בישראל, עובד על סדרות תחריטי "שיחות אבודות", "אדם-חפץ" ו"מלחמת

            שוורים".

            תערוכת יחיד במוזיאון תל אביב: "ציורים, רישומים, תחריטים" (אוצר: חיים

            גמזו) (קטלוג).

            תערוכת יחיד של תחריטים בגלריה "בינט", תל אביב.

            תערוכות יחיד בגלריה "הצריף" בבאר-שבע ובגלריה "לים", תל אביב.

            תערוכת 26 תחריטים ב"גלריה הקטנה", ירושלים (ביחד עם תחריטי אדולף

            פרוהנר האוסטרי.

            מתחיל ללמד רישום ומבוא לציור במחלקה לאמנות ב"בצלאל", ירושלים.

1975 – מצייר את סדרות ציורי "האופנוענים", "סנוקר", "כדורגלנים", "משוכות"

            ו"בתי שימוש".

            מכין את סדרות התחריטים "סוס ורוכב" ו"סנוקר ומלאכים".

            תערוכת יחיד בבית האמנים, תל אביב.

            תערוכת יחיד בגלריה "גבעון", תל אביב.

            מציג את רישומי דון-קישוט בתערוכה משותפת (עם עודד פיינגרש ונפתלי

             בזם) בגלריה "אנגל", ירושלים.

            מתחיל ללמד ציור ב"בצלאל", ירושלים.

            הולדת בנו החמישי, אמנון.

1976 – עובד על סדרת התחריטים הגדולים "חיפושית" ועל תחריטי "כלבים והסעודה

            האחרונה".

            תערוכת יחיד בגלריה "גבעון", תל אביב.

1977 – מסיים ללמד ב"בצלאל". מתגורר במושב מגשימים.

            מצייר את סדרות ציורי "שחקני הטניס", "המתופפים" ו"נערות הגוגו".

            עובד על ליתוגרפיות "המתאבקים".

            תערוכת יחיד בגלריה "קירשטיין", תל אביב.

            תערוכת יחיד של רישומים בגלריה "דניה", חיפה.

            מתחיל ללמד ציור ב"בצלאל", ירושלים.

1978 – מתחיל לעצב את תחריטי "ארוטיקה בתלמוד" המלווים את הספר "האהבה

            דוחקת את הבשר" (עורך: שלמה שבא, הוצאת זמורה ביתן מודן, תל אביב).

            תערוכת יחיד בגלריה "קירשטיין", תל אביב.

            תערוכת יחיד ב"גלריה 1/2 13", יפו.

            תערוכת יחיד במוזיאון עין-חרוד (בשיתוף גלריה "גבעון", תל אביב).

            הולדת בתו, ליאורה.

1979 – מצייר את ציורי הדמויות הפוליטיות (גולדה מאיר, משה דיין, מנחם בגין).

            מסיים את סדרת התחריטים "ארוטיקה בתלמוד".

            תערוכת יחיד בגלריה "גבעון": "סליחה" (דיוקנאות עצמיים).

1980 – מצייר את ציורי "אצל רופא השיניים" ו"החטיפה".

            עובד על סדרות התחריטים "לוחם השוורים" ו"שָפוט" (דיוקן עצמי).

            תערוכת יחיד משותפת בגלריה "גבעון" וגלריה "נלי אמן", תל אביב: ציורי

            זלילה, קבורה, וידויים ועוד.

             תערוכה רטרוספקטיבית נודדת מטעם "אמנות לעם".

1981 – עובד על קבוצת התחריטים "ההוגה" (על פי אוגוסט רודן), על סדרת

            התחריטים הגדולים "בית המטבחיים" ועל סדרת הליתוגרפיות "הרצל".

            תערוכת יחיד בגלריה "אלון", ירושלים".

            איורים לספר שיריה של סיהאם דאוד, "אני אוהבת בדיו לבנה".

1982 – עובד על סדרת הליתוגרפיות "אצל רופא השיניים" ועל סדרת התחריטים

            "ילדים".

            תערוכת יחיד של ציורים בנושא "אצל רופא השיניים", גלריה "גורדון", תל

            אביב.

            תערוכת יחיד בגלריה "ארטא", ירושלים.

             פוגש בירושלים את דורית לוי (לימים, אשתו השלישית).

1983 – עובד על סדרת התחריטים הגדולים "מלמד" ועל הליתוגרפיות "דורית".

            תערוכת יחיד של ציורים בנושא "בית המטבחיים", גלריה "גורדון", תל אביב.

            מציג בתערוכה הקבוצתית "דיוקנאות", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב

             (אוצר: מרדכי עומר).

            זוכה ב"פרס אויגן קולב" לגראפיקה מטעם מוזיאון תל אביב.

             פטירת אביו, יעקב ליפשיץ.

1984 –  בעקבות מות אביו, מצייר את סדרת ציורי "אינפוזיות" (ציור על הדפס צילומי).

             עובד על סדרת תחריטי "סיפור של מוות".

             תערוכת יחיד של ציורי "מלמד", גלריה "גורדון", תל אביב.

             מציג ביחד עם מנשה קדישמן ושאול סמירה ב-  ICC, אנטוורפן.

             מציג בתערוכה הקבוצתית "שנתיים: איכויות מצטברות", מוזיאון תל אביב

             (אוצרת: שרה ברייטברג).

             מציג בתערוכה הקבוצתית "בשר ודם" בתיאטרון ירושלים, הגלריה של

             אוניברסיטת בן-גוריון ומוזיאון הרצליה (אוצר: חיים פינקלשטיין).

             מציג בתערוכה הקבוצתית "קטסטרופה" בתיאטרון ירושלים (אוצר: גדעון

             עפרת)

1985 –   יוצר את סדרות התחריטים "ליאורה" ו"ברנר".

             תערוכת יחיד של ציורי "אינפוזיות" ו"ליאורה", גלריה "גורדון", תל אביב.

             זוכה ב"פרס דיזנגוף" מטעם עיריית תל אביב.

              מלמד רישום ב"קמרה אובסקורה", תל אביב.

              תערוכת "האלמנה השחורה" – ציורי חתן וכלה לפי צילומי פסולת (הדפסי-משי

              מטופלים בצבע), גלריה "קמרה אובסקורה", תל-אביב.

1986 –    תערוכת יחיד ב"בית רמי ואורי", אשדות יעקב מאוחד.

1987 –   בניו-יורק, נושא לאישה את דורית (לאחר 4 שנות היכרות).

              הופעת הספר "אורי ליפשיץ: תחריטים וליתוגרפיות", עורך: שיה יריב,

              גלריה "גורדון", תל אביב.

             תערוכה רטרוספקטיבית מקפת של ההדפסים בגלריה "גורדון", תל אביב.

             פרישה מגלריה "גורדון".

            מציג ב"מוזיאון הפתוח" בתפן את תערוכת ציורי "איש ליד מכונה" (קטלוג).

            רואה אור ספרו של ש"י עגנון, "סיפורי הבעש"ט" עם איורי אורי ליפשיץ

            (שוקן, תל אביב).

            הולדת הבן השביעי, נדב.

            פטירת אמו.

1990-1988 – סדרת ציורי "המיקרופונים" (או: "הנואמים") – מנהיגים מהימין הפוליטי.

            נוסע למספר חודשים לספרד.

            ציורי דיוקנאות של דורית, של מושקה, ציורי ילדים ועוד.

            3 תערוכות יחיד בגלריה "גורדון", תל אביב.

1989 – "רבינוביץ'" – תערוכת יחיד בגלריה של סדנאות האמנים ע"ש איקה בראון,

            ירושלים (אוצרת: עידית פורת).

            ביקור בפירנצה ויצירת תחריטי פירנצה.

             מפסל פסלי תגזיר דו-ממדיים בנושא דמויות אנונימיות.

             יוצר את סדרת הציורים והפסלים, "סדן".

            רכישת בניין הסטודיו ברח' אברבנל, תל אביב.

1990 – תערוכת יחיד, גלריה "גורדון", תל אביב.

1991 – תערוכת יחיד של ציור ופיסול ("סדן"), בסדנאות האמנים, תל אביב.

            תערוכות יחיד בבית הסופר, תל אביב ("חיות בית"), בגלריה העירונית בכפר-

            סבא  ובמוזיאון רמת גן (רישומים).

            יוצר פסלי קרמיקה.

1992 – תערוכת "פרוטזות", הגלריה של מכון "אבני", תל אביב.

            תערוכת יחיד ("נואמים") בגלריה "וייצמן", באר-שבע.

            תערוכת יחיד ("מהווי הכנסת") במשכן כנסת ישראל, ירושלים.

            מתחיל ללמד בבית הספר לאמנות, "אבני", תל אביב.

            ניתוח לב פתוח בדרום-אפריקה.

1993 – תערוכות יחיד בגלריה "יורק", רמת השרון (הדפסים), ב"בית המלין" בתל אביב.

            תערוכת יחיד ("ווער האט דיר געהיסען אריינפארען"), הגלריה של אוניברסיטת

            חיפה (קטלוג).

            תערוכה משותפת עם איוון שוובל (דיוקנאות הדדיים), "גלריה 90", תל אביב.

1994 – הצגת תגזירי נירוסטה בתערוכת פיסול קבוצתית ב"מוזיאון הפתוח",

            תפן.

            מעצב רהיטים פיסוליים מברזל – שולחנות ומעמדי-תלייה.

            איורים לספרו של יוסי בנאי, "מסיפורי אברם סוראמלו".

1995 – הופעת הספר "אורי ליפשיץ: אינדקס 1995-1993" (טקסטים: אלכס אנסקי,

            אורי ליפשיץ, עמוס קינן), הוצאת משרד הביטחון, תל אביב.

            תערוכה לכבוד צאת הספר, בבית הסקוטי לאמנות עכשווית, יפו.

            מצייר את סדרת דיוקנאות מרגלית הר-שפי.

            "לטוב ולרע זאת הארץ", שירים ומכתמים מאת יבי, ציורים: אורי ליפשיץ.

             איורים לספרו של נתן זהבי, "על גדות הביוב".

1996 –  נסיעה לניו-יורק.

            תערוכת יחיד – "תל אביב – ניו יורק" – בגלריה "המומחה", תל אביב.

            תערוכות יחיד בגלריה "פאר" בתל אביב (תחריטים) ובגלריה של קיבוץ מחניים.

            איורים לספר שיריו של ניסן טיקוצינסקי, "ציפיתי לך הערב".

1997 – ציורים בנושא פקידים וביורוקרטיה.

            תערוכות יחיד באודיטוריום של חיפה ובגלריה של המכללה לחינוך  ע"ש דוד

            ילין בירושלים ("עצים וחרקים").

            תערוכת יחיד ("עסקת טיעון") בסטודיו של אורי ליפשיץ, נווה צדק.

 1998 – תערוכת יחיד בבית המשפט העליון, ירושלים.

            מצייר את סדרת ציורי "הדיבוק" (בעקבות מאמר ביקורתי עליו בעיתון

            "הארץ").

            איורים לספרם של אלדד גלאור ויוחאי גולד, "אני המלחמה".

1999–  מצייר את ציורי "בית המשפט".

             תחריטי דיוקנו של צבי לבב, "השופט" ו"הדיבוק".

2000 – תערוכת תחריטים בגלריה "ברנרד", תל אביב.

            תערוכת "הדיבוק" בתיאטרון גבעתיים (קטלוג).

            עבודות קרמיקה: כלים, מסיכות, פסלים. מציג תערוכת קרמיקה בביתו שבנווה-

            צדק.

2001 – תערוכת "בית ספר לראשי ממשלה", דיוקנאות ראשי ממשלה ישראליים, הגלריה

            של מכון "אבני", תל אביב.

            רישומים לספרו של דידי מנוסי, "ואם זימה אז מה".

2002 – הופעת ספרם של אורי ליפשיץ וזיו קורן, אבנים ודגלים, תל אביב: הוצאת

           ידיעות אחרונות (ציוריו של ליפשיץ לפי צילומיו של קורן מהאינתיפדה

            השנייה.

            תערוכת ציורי האינתיפאדה השנייה, "רדינג", תל אביב.

            תערוכת "דיוקנאות", בית התנ"ך, תל אביב.

            תערוכת יחיד (תחריטי "תיאטרון") בתיאטרון "יהלום", רמת גן.

            מעצב פסלי אסלות בקרמיקה.

            פטירת הבת, יסמין.

2003 – מתחיל לצייר את ציורי "דירקטורים".

            סדרת ציורי "משפחה", סדרת "הבן", סדרת "אבא".

            תערוכת "שיחות עם הבן", "גלריה חדשה", מכללת חנקין, חולון.

            תערוכת "אבא", בית אהרון שלוש, נווה-צדק.

            תערוכת יחיד ("חברים") בגלריה "גורן" מכללה האקדמית עמק יזרעאל.

            תחריטים לספר שיריו של אהרון אמיר, "פלשת".

2004 – תערוכת "שלטון" ("דירקטורים") ב"מרכז עמיעד" בשוק-הפשפשים, יפו

           (קטלוג).

            תערוכות יחיד במלון "הנסיכה" באילת, ביקבי "שאטו" ברמת הגולן ("עובדים")

            ובאולם תצוגה של רהיטי "ניסו" בשכונת פלורנטין בתל אביב ("מספיידרמן עד

            אולד נייבי").

2005 – מחלת סרטן בגרון.

            תערוכת יחיד ("הניצב לפניי"), משכן לאמנות חזותית, מכללת קיי, באר שבע

            (קטלוג).

2006 – תערוכת "בן מצייר אב, אב מצייר בן" – ציורי אורי ליפשיץ ורישומי בנו, נדב –

            גלריה "אגב אמנות", תל אביב.

2004 – הופעת הספר "אורי ליפשיץ: שלטון" (בעריכת האמן).

2007 – ציורי "עורבים" (קטלוג)

            מציג ציורי עורבים בתערוכת "ריחוף" (3 אמנים), הסדנה לאמנות ביבנה (אוצר:

            רוני ראובן).

2008 –  תערוכת ציורי "עורבים" בבית הספר לרפואה, ירושלים.

            סדרת פסלי הארד, "דחלילים". הפסלים מוצגים בתערוכת יחיד בגלריה

            "ברנרד", תל אביב.

             "טרשים", תערוכת דיוקנאות שליטים ופושעים במוזיאון בר-דוד, ברעם (לצד

             פסלים של קובי כנען).

            "גבר בעבודה" – סרט דוקומנטארי על אורי ליפשיץ (במאי: יובל כהן).

2009 – תערוכת יחיד כפולה ומקבילה – "בחזרה לעתיד" – ציורים ופסלים (מרביתם

            מהשנים 2009-2006), בגלריות "אופאל" וגלריה "זיסמן", תל אביב (קטלוג).

            מאייר את ספר שיריה של מיכל סנונית, "שאהבה נפשי".

            מחלת הסרטן חוזרת, הפעם בכבד.

2010 – מציג ב"מחסן 2" בנמל-יפו תערוכת יחיד (למשך ערב אחד) – דיוקנאות סופרים

            ישראליים: "פני הספרות" –  לרגל סיום "שבוע הספר".

2011 – מציג בבית תיאטרון "גשר" ביפו תערוכה קצרת-טווח של רישומי דמויות

            מהתיאטרון הישראלי במלאת 20 שנה לתיאטרון "גשר".

28 במאי 2011 – אורי ליפשיץ נפטר בעקבות מחלה קשה. הותיר אישה, ששה ילדים

             (משלוש נשים) ונכדים.

 

 

 

                   מבוא: להגיע אל אורי ליפשיץ

אורי ליפשיץ לא היה אוהב את הספר הזה. אורי ליפשיץ לא היה משתף פעולה עם הספר הזה. אם להודות על האמת, בחייו, אורי ליפשיץ גם לא גילה חיבה יתרה למחבר ספר זה ומיאן לשתף עמו פעולה בספריו. קודם כל, משום שאורי ליפשיץ תיעב תיאורטיקנים של אמנות, אותם נטה להגדיר כטפילים, ובכלל, הוגה ככל שהיה (בבחינת מי שהרבה לבטא דעות על החיים, האמנות, החברה, המשפחה וכו'), אורי ליפשיץ סלד מאינטלקטואלים:

"מכל האנשים החכמים שהכרתי ושמעתי, לא למדתי שום דבר. […] אני לא מסוגל לדבר עם סופר, לא עם משורר, לא עם צייר על בעיותיו, לא עם פילוסוף. הם לא מעניינים אותי. אני לא יכול לשאת את האנשים האלה. זה לא חיים. זאת מערכת סגורה…"[2]

הספר הנוכחי הוא אפוא מאמץ אינטלקטואלי, כמעט בלתי אפשרי, להגיע אל סרבן חסר פשרות ומי שמיאן להתמסר באורח עקבי ברמה העיונית. ראו את שיחותיו עם שיה יריב ב- 1985 – מערכת של שלילות וסירובים לכל ניסיון לתיוג, סיווג, שיוך והכללה. ליפשיץ הוא עצמו הודה:

"דברים שהם האמנתי בכל לב ושעליהם הייתי מוכן להילחם דועכים לנגד עיני, ואני מפסיק לפתע להאמין בהם. רעיונות שהייתי מוכן בוויכוחים בחברה להילחם עליהם, משנים פנים ועושים מהפך שלם. מערכת מוסרית שגדלתי בתוכה ושבאמצעותה פותחתי, משנה ערכיה."[3]

הקושי שבצליחת ה"סמבטיון" שבדרך אל אורי ליפשיץ מחריף, שעה שהמחבר גמר אומר לא לראות בהגיגי האמן את התשתית הרעיונית המחייבת להבנת אמנותו. לא אחת, אף נמצא המחבר מתנגד להשקפותיו של האמן, גם כשלא מדובר בנושאים פרובוקטיביים או שנויים במחלוקת. כך, לדוגמא: "לא מעניינת אותי בכלל דעה של מישהו". ומכיוון אחר, לא סתירה אחת ולא שתיים בין הצהרות האמן לבין אמירתו האמנותית בפועל (דוגמת הכרזותיו על מגמתו האובייקטיביסטית הגמורה, שעה שציוריו גואים בסימני סובייקטיביות). ניסיון לפתור את הסתירות הללו יובא בפרק האפילוג.

לרגעים, נמצא אפוא המחבר כותב את ספרו למרות האדם, אך בזכות האמן. כי גם אם היו לאורי ליפשיץ תקופות פחות איכותיות מבחינה אמנותית (והוא עצמו היה הראשון להודות ברבים על חתירתו אל הציור המוצלח מבעד למסכת כישלונותיו), גם אם נקלעה יצירת ליפשיץ לעתים לפח היקוש של "כתב היד הווירטואוזי", ממנו כה סלד, וגם אם נלכד לעתים (ומבלי שנכון יהיה להודות בכך) ב"מאנייריזם ליפשיצי", אורי ליפשיץ היה אמן משכמו ומעלה, מחשובי האמנים שפעלו בזירת האמנות הישראלית ומי שמאתגר את הכותבים עליו בשפע של יצירה מרתקת ורבת פנים.

שופע ככל שהנו, הספר הזה אינו מתיימר לכסות את כלל יצירת אורי ליפשיץ. זוהי יצירה כה עשירה, כה עולה על גדותיה בנושאים ובסדרות, עד כי קצרה היריעה וקצרה היד לכסותם בספר אחד. לפיכך, לא תמצאו כאן דיון בדימוי הקלפים, במיתוס "חטיפת גאנימד" (שבעקבות ציורו של רמברנדט), במלחמות השוורים, בדון קישוט, לא תמצאו דיון בציורי הכלבים, גם לא תמצאו סדרת קולאז'ים המשולבים בסרטי אריזה, לא את הציורים שהתכתבו עם הרומנטיקה של דלקרוא ועם הריאליזם הברביזוני של מייֶא (אלה האחרונים הוצגו בתערוכת ליפשיץ ב"גבעון", 1975), ועוד ועוד. ספר על ליפשיץ, מקיף ועב-כרס ככל שיהיה, לא יקיף את כלל יצירתו, ולו גם, נאמר זאת פעם נוספת, מהסיבה, שיצירה זו אופיינה – כזכור, כעדות ליפשיץ הוא עצמו – ברמות שונות של איכות.

מעניין לגלות את היחס הכפול לו זכה ליפשיץ מהתקשורת. הוא, שעם מָעָברו מהקיבוץ לתל אביב ב- 1966 הפך, עד מהרה, ל"גיבור תרבות" ומי שזכה כל חייו לתשומת לב אינטנסיבית של העיתונות בראיונות, מאמרים וכו', הוא גם זה שביקורות האמנות לא תמיד פנקוהו לכל אורך דרכו. כפי שיוכח בפרקים שלהלן, מאז ראשית דרכו, ואפילו בשיא ימי התהילה שלו בתחילת שנות ה- 70, הביקורת הייתה אמביוולנטית לגבי אמנותו של ליפשיץ, ולרגעים אף עוינת: ריבוי הסגנונות, ההשפעות, האגרסיביות הגופנית-מינית, השימוש בצילום, וירטואוזיות-יתר, ויותר מכל – ביקורת הפסלים – כל אלה לא הרפו מליפשיץ לצד דברי שבח לא מעטים, ששיאם בהצבעה פה-אחד על יכולתו הרישומית היוצאת מן הכלל.

הדואליות הזו של אהבה-שנאה מצד התקשורת הפכה את אורי ליפשיץ, יותר ויותר, למסויג מביקורת האמנות, מאוצרים, תיאורטיקנים ואנשי "עולם האמנות" בכלל. שוב ושוב, הצהיר על העדפתו את ה"חיים" על פני ה"אמנות" ואת הערכתו לאנשי השוליים של החברה הרבה יותר מאשר לאנשי הרוח.

אישיותו המורכבת של אורי ליפשיץ לא הייתה סוד. אך, מעטים ידעו ויודעים עד כמה, במקביל להתבטאויות אבסולוטיסטיות, פסקניות, חסרות סבלנות וסובלנות ואף מעליבות לא אחת, היה ליפשיץ איש רוח טוטאלי: בנוסף על מסירותו הגמורה לציור ופיסול, הוא כתב שירים, כתב מאות עמודי הגיגים ואף ניגן בפסנתר שבדירתו. אלה שהיו קרובים לו גם יעידו על רוך ורגישות נדירים. כיצד מפשרים בין שני הקטבים הללו? התשובה ברורה: מתבוננים ביצירותיו של אורי ליפשיץ ומבחינים כיצד השניים מרכיבים את מבעו הייחודי. צורות ותכנים אגרסיביים, שאכלסו את מרבית יצירתו, שולבו בעידוני קו ובדימויי יופי נעלים; תמונות זוועה שולבו בדימויי אהבה ועדנה של ילדיו, רעייתו ועוד. ברקע כל אלה ראוי לציין את נטייתו ה"כרונית" של אורי ליפשיץ למצבים קיצוניים:

"אני אוהב אסונות. דיזאסטֶרים. אני לא מפחד מאסונות. אסונות עושים לי אדרנלין. שום שינוי לא בא בלי אסון. שינויים איטיים – זה לא. אני לא בנוי להם. אני בנוי לאסונות. […] אני לא רוצה שקט נפשי, אני לא רוצה רוגע. פשוט לא מעניין אותי. […] משעמם אותי כשאין פיגועים ואסונות. […] כשספרו 44 ימים בלי פיגועים, היה לי קצת משעמם.שלא תטעי: אני לא נהנה מהפיגוע, אבל אני אוהב אסונות."[4]

משפטים מהסוג האחרון לא תרמו לפופולאריות של אורי ליפשיץ. הראיון שהעניק לעיתון "הארץ" ב- 1998 ובו התבטאויותיו הפרובוקטיביות בנושאי הומוסקסואלים, נכים ועוד גררו בעקבותיהם ביקורת חברתית קשה, ועמה מין חרם בלתי רשמי של הממסד האמנותי. ליפשיץ, מצדו, לא נשאר חייב, ואף הוא הגיב בהחרמת-נגד ובהתרחקות מהבמות המרכזיות. על כך נרחיב בפרק "ההדרה". החודשים שבהם נכתב ספר זה עומדים עדיין בסימן "החרם על אורי ליפשיץ": תצוגות אוסף האמנות הישראלית, המוצגות בהרחבה במוזיאון ישראל ובמוזיאון תל אביב, אינן כוללות ולו ציור אחד של אורי ליפשיץ, מי שהיה דמות מרכזית ביותר בציור הישראלי של (לפחות) שנות ה-70-60. אוצרי המוזיאונים הגדולים בישראל עדיין מדירים רגליהם מעיזבונו הענק של ליפשיץ ואינם מגלים שום סימן של התעניינות במי שתרומתו הייחודית לאמנות הישראלית אינה ניתנת להכחשה. הפרקים שלהלן הם ניסיון להבקיע אל מעמקי העוצמה הליפשיצית ולהעניק לה את האשראי לה היא ראויה. אפשר, שהספר כולו הוא מאמץ לאישור השורות הבאות:

"מה שהיה צריך להיאמר ביחס לפועלו האמנותי של אורי ליפשיץ, ברובו לא נאמר, נותר בצל. החריגה שלו מהמופשט הלירי נוסח אופקים חדשים והסטייה שלו אל שפה ייצוגית פופית, אי שם בשנות השישים, התקבלה בעניין רב, אבל הביקורת לא באמת עמדה על המשמעויות שלה. בשלב מסוים ובאורח הדרגתי, האמנות של ליפשיץ הוצאה אל מחוץ לשיח של הממסד האמנותי בישראל, ומאז הרבה לא נעשה. הייתה לו לליפשיץ אישיות ציבורית מעוררת מחלוקת, אבל בכל הנוגע לאמנות שלו, הוא פעל באורח שונה לחלוטין והציע טיפול בטווח של תכנים שממקם אותו כמקרה ייחודי לזמנו."[5]

במאה ה- 19 נודעה קבוצת משוררים פאריזאיים בכינוי "המשוררים המקוללים". היו אלה המשוררים הסימבוליסטים – שארל בודלר, ארתור ראמבו ואחרים, שהוצגו ב- 1883 בידי המשורר פול ורלן כ"מקוללים", כשם האנתולוגיה שפרסם. מקור הביטוי ב- 1832 בדברים שכתב הסופר, אלפרד דה ויניי, על אודות המשוררים (דוגמת פרנסואה ויון, איש המאה ה- 15), החיים מחוץ לגדרות הנורמה החברתית. "המשוררים הם גזע שלנצח ייחשב מקולל על ידי בעלי העוצמה", כתב. "המשורר המקולל", הבהיר, הוא זה המנהל חייו מחוץ וכנגד החברה, דוגל בערכים ונורמות שהחברה דוחה מקרבה – השיגעון, הפשע, האלכוהול, האלימות וכו'. שמא נאמר: אורי ליפשיץ – "אמן מקולל"? אלמלא נשמעה הכותרת הזו פוגענית, היא בהחלט הייתה שם יאה לספר הנוכחי. כי, גם מעֵבר לימיו העליזים בחבורת הבוהמה התל אביבית, אורי ליפשיץ שיגר, לכל אורך הדרך, אמירות פרובוקטיביות המייחסות ערך לשיגעון והמבטאים חיבה לנרקומנים, בה במידה שלא בחל באלכוהול (עד שבריאותו לא עוד התירה), שלא לדבר על שפת האלימות בציוריו ובפסליו. ודומה, שב- 13 השנים האחרונות לחייו חש ליפשיץ על בשרו את היותו "אמן מקולל", אמן שהחברה נפרעה ממנו לאחר שהוא כה נפרע ממנה.

 

 

 

 

 

                    התחלות: הפשטה 1965-1960

"… לגבי אדם המצייר מזה שנה וחצי בלבד ואשר (אם להוציא שנה אחת בסמינר הקיבוצים באורנים, בהדרכתו של מרסל ינקו) לא למד מעולם לימודי ציור מסודרים, אין לזלזל כלל וכלל באותם שלושה-ארבעה בדים שבהם יש, כמדומה, יותר מחיפוש דרך. אופייני גם, שבדומה למרבית הציירים הישראליים הצעירים, אין גם הוא נוהה באבסטרקציות שלו אחר המיבנה, ההגדרה הקווית של הרישום, ואינו אומר את דברו בהטעמות (וכאן בוודאי שאין השפעת מרסל ינקו ניכרת בציוריו), כי אם נותן לכתמי צבע צפים או בוקעים ועולים מתוך שכבת הרקע, או מנטפים ויורדים בתערובות עדינות – לחגוג את חגם הקטן שלהם. הרושם הכללי הוא, שעל אף ממדי הציורים, הנטייה הכללית היא אל הלירי, העדין, המבויש מעט. רושם זה גובר עוד יותר למראה האקוורלים. הרבה ידיעה אין כאן ואף על פי כן הרבה חן, 'מצב רוח' של צבע ומידה של אינטימיות. דרך ארוכה עוד לפניו של אורי ליפשיץ, אך הוא החל בה יפה."[6]

את הדברים הללו כתב נתן זך לאחר ביקורו בתערוכת היחיד הראשונה של אורי ליפשיץ, בגלריה "עקד", תל אביב, ב- 1960. תשע שנים לאחר מכן, בעקבות התפתחויות, מיפנים ואף מהפכים בדרכו של אורי ליפשיץ אל עצמו, יסכם יונה פישר, אוצר תערוכת האמן במוזיאון ישראל:

"בין אורי ליפשיץ, נציגה הבולט ביותר כיום של פיגורציה חדשה בציור הישראלי, לבין חָבר הקיבוץ אורי ליפשיץ, שגילה את עולם הציור דרך אמנותם של זריצקי וציירי ההפשטה הלירית, רב המרחק. לכאורה, פעל בשני תחומים שונים, מנוגדים. למעשה, נקל לזהות בקומפוזיציות הדינאמיות וחסרות המנוחה של הימים ההם ובדימויים הדרמטיים שבציוריו האחרונים יד אחת, או נכון יותר: תגובה אחת. […] תגובה חריפה, אך גם תגובה היודעת לסגל את ההשפעה לדרישותיו של דחף פנימי […] כדי ליצור דימוי שאינו משתמע לשתי פנים, דימוי שהדמיוני והמוחשי משמשים בו במלוא תוקפם."[7]

אמנם, נכון: בין ההפשטות ה"אנרכיות" של אורי ליפשיץ בשנת 1965 לבין המפנה הפיגורטיבי שלו ב- 1966 – ראו להלן – עובר קו דינאמי אחד. עם זאת, מעקב אחר צעדיו המוקדמים של ליפשיץ בתחומי הציור והפיסול בין השנים 1965-1960 יגלה "ליפשיצים" שונים, לעתים מנוגדים ביותר לליפשיץ המוכר והמוערך. ראו, לדוגמא, את הציורים והפסלים שהציג בשלהי 1963 בגלריה "220" בתל אביב: בקומת הקרקע הוצגו ציורים מופשטים, ואילו בקומה העליונה הוצגו פסלים – תבליטי אלומיניום ופסלונים קונסטרוקטיביסטיים מגבישי זכוכית. גם הציורים נחלקו לשתי מגמות מנוגדות ביותר: מחד גיסא, עבודות מופשטות שבאפיק גיאומטרי רציונאלי, עיקרם בגווני שחור-אפור-לבן; ומאידך גיסא, עבודות מופשטות חופשיות, ריתמיות, ספונטאניות וקליגראפיות בגווני חום בהיר או אוקר-זהוב. יש שאבחנו בהפשטה הקליגראפית של ליפשיץ זיקות לציוריו של אנדרה מאסון, כפי שהיו שזיהו את הקונסטרוקטיביזם שלו עם ציורי קאזימיר מאלביץ'. "הוא מציג תמונות בצבעים פלאסטיים (פוליפלאסט) הנטולים ברק, ושאותם הוא משליך הישר על הבד, מבלי לכסותו כליל.", תיארה הביקורת[8], שביטאה הערכה מהולה בהסתייגות מהישגיו אלה של הצייר:

"…אין ספק שאורי ליפשיץ הוא בעל יכולת ציורית, אלא שעדיין הוא רחוק מעמלו המייגע של צייר, החותר בכל מאודו לגיבוש דרכו והעמקת חזונו הציורי."[9]

את תקופת ציוריו המוקדמים הגדיר אורי ליפשיץ כ"תקופת האגו-טריפ":

"בהתחלה האמנתי, שכל דבר שאני עושה הוא הטוב ביותר. זאת הייתה התקופה של האגו-טריפ שלי, מ- 1960 ועד 66/65. אגו-טריפ: זה אני, זה אני. אפילו אם לא אמרתי לאף אחד את מה שחשבתי על עצמי. אגו-טריפ. […] התקופה הראשונה שלי הייתה אבסטרקטית. אם אתה זוכר את הציור המתמאטי ואת הציור המשורבט בצורה הכי עצבנית שישנה, שהצגתי בגלריה 220, שהייתה פעם. ואחר כך באה התקופה של הציור ה'הומאני', ציור שמבטא שאיפה לצדק ולחימה נגד עוולות."[10]

באורח טבעי, הפשטותיו המוקדמות של ליפשיץ מסגירות גישושים לכיוונים שונים. אקוורל (וגואש?) מ- 1954 מייצג פרח דוקרני ענק ברוח פיקאסואית מובהקת. אקוורל מופשט מתאריך 5.4.1954 מוכיח השפעה ישירה של חיים קיוה (וההפשטה הפאריזאית), ככל הנראה בזכות קורס 30 הימים בקיבוץ נען בהדרכתו של קיוה: מכחול עדין דוחס שתי וערב במרכז וצף על פני מרחב צהבהב אוורירי. אקוורל אחר מ- 6.8.1954 עודנו מאשר ציפה דומה, אך הטיפול המכחולי במשטח המרכזי לירי ופתוח יותר. ניירות מופשטים אחרים מתחילת שנות ה- 60 כבר נראים אחרת: קליגראפיים, מינימאליים ו"נושמים", עם מספר קווי פחם עבים ודקים המשתרבטים ביחד עם שמץ סלסול קווי בפסטל אדום. בציור קטן בצבעי שמן על בד, ליריות אנפורמלית רכה ושקופה היא השלטת: מעין "ענן" לבן גדול ודק-צבע צבוע במכחול חופשי על פני רקע צהוב-כתום, בתוספת שתי "גיחות" קטנות של הדפסת בד-יוטה בשוליים השמאליים. ועוד דוגמא: ציור בצבעי שמן, רקעו צהוב-אוקר ובמרכזו צפה צורה מלבנית אנכית ורכת זוויות, מקיפה בקו-מתאר כתום משטח אפור. הגם שהמלבן המרכזי נגוע בתחתיתו בשמץ משיחות מכחול דינאמיות, הציור כולו שקט מאד ופיוטי. באוסף בנק דיסקונט נמצא ציור בצבעי שמן של ליפשיץ משנות ה- 60, בד עתיר פעילות מכחול בצהובים (עם שמץ אדמדם) ואפורים (עם לבן), מרחב דחוס בסימני מכחול, אשר רק במבט נוסף מתגלים כהפשטה של תקריב פַנים – עין, אף ופה פעור החושף שיניים. אפשר שלפנינו אחת מהסנוניות הראשונות לדמויות פעורות-הפה מתקופת "סכיזופרניה" של 67-66. בכל מקרה, הוא שאמרנו: חיפושי דרך בנתיביה השונים של שפות ההפשטה.

היעדר הנתיב האישי המגובש גרם לכך, שבביקורו הראשון בפאריז בשנת 1961 מצא את עצמו נמלט חזרה ארצה לאחר שלושה שבועות:

"ממש ברחתי. עליתי על אנייה ושבתי ארצה. האמת היא שביקרתי בהמון גלריות ומוזיאונים והייתי מבוהל. הרגשתי שאין לי כל יכולת להיאחז במשהו."[11]

מדי מספר חודשים שינה ליפשיץ את שפת ההפשטה שלו. כך, ציורים מופשטים שהציג אורי ליפשיץ ב- 1962 בגלריה "יהודית", תל אביב, אופיינו בעיקר בארבעה צבעים – שחור ולבן, צהוב ואדום:

"…בכמה תמונות חוזר אותו מוטיב ממש […]: התמונה כולה עשויה קווים רחבים, בטוחים, אך ב'לב' התמונה משתנה הקו – הוא נעשה דק יותר, עצבני יותר."[12]

ליפשיץ לא חדל להתנסות באפיקים שונים: יש שנטש את המכחול והחל מצייר בעזרת סרגל; יש אף שחדל לצייר בכלל למשך שלושה חודשים. אך, כאמור, ההפשטות המוקדמות של ליפשיץ מתחילת שנות ה- 60 התפצלו, יותר מכל, לשתי מגמות מנוגדות בתכלית: לעומת הספונטאניות הלירית הכובשת את הבדים והניירות ממרכזם, ציוריו הגיאומטריים ביקשו לעסוק בסוגיית המסגרת. וכשם שהתייחסו למסגרת המרובעת של הציור, כן התייחסו רעיונית לאידיאה של חיים במסגרת (חיי הקיבוץ? מסגרות "מרובעות" של קיום לא אותנטי, מהסוג שיעסיק את ציורי ליפשיץ בסוף שנות ה- 60 וראשית ה- 70?):

"מה זה מסגרת? מה פירוש החיים במסגרת? מה זה האדם במסגרת? מדוע התמונה מונחת על ריבוע מסוים? מה ההבדל בין מרובע לריבוע? מדוע מרובע עומד יותר בקומפוזיציה אשר ריבוע, על אף ששניהם לא יכולים ליפול? […] עד היום המתמטיקה הזו חשובה לי מאד."[13]

דוגמא לציורים מהסוג הגיאומטרי הוא בד מרובע קטן, כ- 40X40 ס"מ, הנמצא בעיזבון האמן: משטח לבן המטופל רק בארבע פינותיו בצורות הנדסאיות שחורות: ריבוע שחור זעיר בפינה האחת; זווית ישרה שחורה ודקה (צמודה למסגרת) בפינה השנייה; צמד צורות אלכסוניות – שחורות, שטוחות, ישרות וזוויתיות המגיחות מהפינה השלישית; ובפינה הרביעית – ריבוע שחור המפורק בחלקו למשולשים שחורים.

ואולם, נטייתו של ליפשיץ דאז הייתה יותר לכיוון הביטוי הספונטאני. את הכרזה לתערוכתו ב"גלריה 220" (פתיחה: 14 בנובמבר 1963. פותח: יחיאל שמי, איש "אופקים חדשים") צייר ליפשיץ בטכניקה מעורבת על נייר, כאשר מרכז הכרזה מאוכלס במרחב מופשט קווי ותזזיתי של גלים שחורים קצרים וסלסולי קו עבים ודקים גם יחד, כולם מרחפים על גבי גוונים צהובים ואדמדמים. כרזת התערוכה הצהירה על הפשטה סוערת ודחוסה, מעין ענן טורנדו מבשר אסון. בין השאר, הוצג בתערוכה בד מונוכרומי (כ- 90X110 ס"מ, בעיזבון האמן), אשר על רקעו הצהבהב-ירקרק מתגלה פעלתנות לא שקטה של מכחול לירי המושח משיחות שקופות יותר ופחות, מסמן סימונים קליגראפיים בגווני צהוב, אפור וירוק. הציור מאחד דינאמיקה ושלווה (שבמונוכרום ובשקיפויות), ומעל לכל – בשלות של צייר בן 27.

אורי ליפשיץ נולד וגדל בקיבוץ גבעת-השלושה הסמוך לפתח-תקווה ולראש-העין. הקיבוץ נוסד ב- 1925 ליד מקורות הירקון, ולכאן הגיעו הורי האמן, שעלו ארצה ב- 1929. הקיבוץ הצעיר הפך תוך זמן קצר למעוז ציוני פעיל: בתקופה שקדמה להקמת המדינה, עבדו והתאמנו בו הכשרות הפלמ"ח ובסליקים שבקיבוץ הוסתר נשק של "ההגנה". בית הוריו של אורי ליפשיץ היה בית סוציאליסטי והומאניסטי, ובלטה בו התמסרותו האידיאליסטית של האב, יעקב ליפשיץ, לערכים חברתיים, לעבודה ולמשפחה.

דמות אביו של אורי, יעקב ליפשיץ (יליד רוסיה, 1983-1908) הקרינה על אישיותו של הבן. העידה דורית ליפשיץ:

"דמות אביו הייתה מרכזית. למרות שרק אחרי מות האב אמר שגילה אותו באמת והוא חש אליו געגועים עזים. הכלים שאביו נתן לו – הספרות הרוסית (טולסטוי, דוסטוייבסקי, גוגול וכו') ליוו את אורי עד ימיו האחרונים. אביו היה ממקימי ההוצאה לאור של הקיבוץ המאוחד, איש ספר שגם היה אחראי בקיבוצו על הספרייה. עזיבתו של אורי את הקיבוץ ב- 1966 הייתה טראומטית בעבורו. אך יחסיו של אורי עם אביו היו טובים מאד. כשחלה אורי מאד אמר: 'איני פוחד מהמוות כי אני הולך לפגוש את אבי.'…"[14]

עם פטירת יעקב ליפשיץ, יזם אורי הוצאת חוברת לזכרו ובה כלל את עדותו האישית הבאה:

"הזיכרון הראשון שלי עם אבי […] אחת החופשות שלו מהצבא הבריטי ואני חולה דיפטריה. בן 6 בערך וסוכריות עפות מהחלון. הסגר. והוא יושב בצריף בגבעת השלושה מהעבר השני של החלון וזורק לי סוכריות. […] ואחר כך, הרבה שנים אחרי אותו זיכרון, […] הוא תיאר לי את סיפורי הסתתים הערביים במחצבות מגדל צדק – או ראש-העין – […] הרגישות, המכה הנכונה, הכנת האבן, הנגיעה במקום הנכון, הדיוק. וכאילו, החיבור והאיחוד עם האבן: משהו אמיתי מחובר לטבע, משהו בסיסי שהטריד אותו, משהו שקרב אותו וכנראה השפיע עלי אחר כך בכל הקשור באמנות. […] כמובן, ברגע שגילה את אכזבתו, כך נדמה, מהישגי הלימודיים וחיבורי החברה המקולקלים שלי כילד, עבר לספר לי ולהראות לי את ספרי האמנות הראשונים שרכש בכספי השחרור מהצבא הבריטי. […] העמקות הספרותית שלו והניקיון הספרותי והפרדתו מהחיים, כאילו יש דברים שיכולים להיות בספרות ולא בחיים, הקרבתה של אנה קרנינה כמס לציוויליזציה. כאילו אמר לי: תקרא, תדע, תחשוב, והמשיך הלאה. מתוך היפיפיות של אנדרי ב'מלחמה ושלום' בחר כטולסטוי להשאיר את פייר התימהוני ההוזה מחשבות על צדק סוציאלי […]. אני זוכר איך סיפר לי כילד מה'אוגניוק' (כתב-העת הרוסי, שהופץ אז בארץ/ג.ע) את הזיכרונות הראשוניים שנכתבו על טולסטוי על ידי נכדתו או נינתו, […] את כל סיפורי הרכילות הקשורים בכל הספרות הרוסית. כלומר, רצה בכוח ענק להיות מעורב בספרות. כל חייו היה חוזר ואומר: אני צריך לכתוב, אני חייב לכתוב, את כל הקיבוץ בהתלהבות של שנות החמישים, ואת האכזבה הענקית, את אי היכולת להגשים חלום של אמת של הקיום בצוותא, את אכזבתו מהזעיר-בורגנות…"[15]

ב- 1985, בשיחה עם שייה יריב, בעל גלריה "גורדון", הרחיב ליפשיץ על ילדותו בקיבוץ ועל אביו:

"אבי קנה ספרי אמנות. חינך אותי על ספרי האמנות של פיידון וסקירא. רמברנדט, מיכלאנג'לו, סזאן. הספרים האלה נמצאים אצלי עד היום. כולם קנו אז בקיבוץ קומקום חשמלי, וזה וזה. אבי קנה ספרי אמנות. אבי לא נגע בציור בחיים שלו, אבל הוא ידע שהדבר הזה חשוב. הוא לא ידע מי יהיו הילדים שלו. הוא לא ידע שהילד בן ה- 8 וחצי מפגר, והוא קונה לו את כל העסק. […] הוא קנה את הספרים בחנות 'מקרא סטודיו' שהייתה פעם ברחוב אלנבי, של סמואל (אדית סמואל/ג.ע), החנות הראשונה של ספרי אמנות בתל אביב של הזמנים ההם. אבי לא האמין שקורה לו דבר כזה, שבנו נהייה צייר. לא האמין שזה קורה לו. הוא זרק את זה ממנו. אמר: 'זה שמה, זה לגדולים. עזוב, אתה בן שלי, אתה מופרע, אני זוכר אותך מגיל שום דבר, אתה מגמגם, אתה לא יכול להוציא מילה מכיתה ו'. והוא לא זרק אותי. בגיל 20 או 23, כשהתחלתי לצייר, הוא לא האמין שזה קורה לו. כשהוא קרא על זה בעיתון, לא האמין. תערוכה ראשונה, הוא אמר: 'אל תעשה'. הנסיעה לחו"ל, 'אל תעשה. אתה תעזוב את אשתך, אתה תפסיק לצייר.' וכל מה שהיה היה בדיוק ההפך."[16]

לימים, זמן מה לאחר פטירת אביו ב- 1983, רשם ליפשיץ סדרה ארוכה של רישומי פחם ופנדה גדולי מידות, הממשיכים האחד את משנהו כמגילה אפית אחת, ובהם חוזרת דמותו של יעקב ליפשיץ, בין במחיצת מלאך בארוקי גדול ובין במחיצת העתק רישומי של פסל משה למיכאלאנג'לו. בסדרה זו של רישומים, שבה מופיעה גם דמות האם, עיצב ליפשיץ את אביו עם כף יד מדממת מ"סטיגמטה", כמו היה קדוש מעונה. את זכרו האהוב של אביו נשא עמו אורי ליפשיץ עד אחרית ימיו.

כנער, צייר ליפשיץ בשיעורי הציור של ברוניה געש וצבי שור. בגיל 16, 1952, למד במחזור הראשון של הציירים בסמינר הקיבוצים באורנים, בהדרכת מרסל ינקו (פיסול בהדרכת דב פייגין), איש "אופקים חדשים" ("אני לא למדתי וברחתי מכל השיעורים."[17]). אך, רק מאז גיל 21, 1957, עם תום שירותו הצבאי, החל ליפשיץ מגשש את דרכו הרצינית בציור. ב- 1959 כבר השתתף בסמינר לציור בן 30 יום בקיבוץ נען, בהדרכת אמן ההפשטה, חיים קיוה (המקורב אמנותית באותו עשור ליוסף זריצקי), מה שחיזק בו את המגמה המופשטת. "מחיים קיוה, שלימד בסמינר לציור, לקחתי אתי מתנה לכל החיים. הוא אמר: 'תזכור, יש שני שחורים בעולם. אחד שהוא כהות ואחד שהוא צבע.'…"[18] בעשור האחרון לחייו יהפכו השחורים לצבעו המרכזי של ליפשיץ.

 בין המשתתפים בסמינר בנען היה אריה אזן, שמספר:

"כאשר משה קופפרמן עמד לסיים תפקידו כמרכז ארגון הציירים והפסלים של הקיבוץ, הוא בא לשכנע אותי להחליפו. וכך, מצאתי את עצמי נוסע בין אמני הקיבוצים, דואג לתנאיהם וכו'. במסגרת זו הגעתי גם לגבעת השלושה אל אורי. פגשתי בצריף בחור רזה עם זקנקן, אחד שעושה דברים שונים לגמרי מכל מה שראיתי. בלט לי יותר מכל הגמגום הקשה שלו, שממנו ישתחרר כמעט לחלוטין בשנים מאוחרות יותר. אני זוכר שראיתי שלוש עבודות מופשטות, לא גדולות, שבמרכזן אדום ושחור במקצבים לא תזזיתיים אבל זוויתיים. זמן מה לאחר מכן, ראיתי שלוש-ארבע עבודות דומות שאורי הציג בחנות רהיטים ברחוב בן-יהודה. זה היה אז חריג. הפכנו חברים. אהבתי את ההתבטאויות שלו, שהיו מרתקות, נחרצות ומוקצנות, למרות שלא היה תוקפני באישיותו. דיבורו ביטא סוג של קונטרוברסאליות, אנטי כל מיני דברים, ובעיקר כנגד הקיבוץ. זכור לי, שבקיבוצו התייחסו אליו קצת כאל חריג. אולי בגלל דעותיו הקיצוניות."[19]

ציוריו המופשטים המוקדמים מאד של אורי ליפשיץ לא שמרו על אחידות סגנונית והם מצביעים על חיפוש דרך, שתחילתה הבוסרית לירית מאד, והיא הופכת יותר ויותר סוערת לקראת מחצית שנות ה- 60. בביקורת על תערוכת היחיד של ליפשיץ מ- 1962 בגלריה "יהודית" בתל אביב, טען יואב בראל:

"בתערוכתו של אורי ליפשיץ אפשר למצוא צייר אחד, אך שני סגנונות. אם כי כל המוצגים נעשו בשנתיים האחרונות, חלה תמורה בתפיסתו של הצייר, מה שמשתקף בתערוכה. הציורים הקדומים יותר מפגינים שימוש במקצבי מכחול חופשיים וצבעוניים על רקע אחד פחות או יותר. אווירתם של ציורים אלה היא פואטית-רומנטית ובמקום המבנה הצורני יש יחסי תנועות מפותלות. כל תנועה כזאת זהה עם משיכת מכחול וצבע אחיד. השימוש בצבע דק לתנועה מאפשר יצירת מרחב משום השקיפות היחסית של צבע התנועה. בעבודות המאוחרות יותר, מעדיף אורי ליפשיץ לבנות את הציור על צורות פחות חופשיות ויותר מאורגנות. עתה מאורגן השטח על ידי משיכות אנכיות ואופקיות היוצרות צורות חומריות וגיאומטריות. אם כי צורות אלה נעשו על ידי המכחול וסכין הציירים, אין זהות בין המשיכה והצבעוניות. כל משיכה כזאת נעשית על ידי תערובת של צבעים שונים הנרקמים באורח מקרי למדי, ובדרך כלל, נוצר מצירופם צבע אפור-עכור. מאחר שאין כל זהות או יחס גומלין בין הצורה והצבע, והמבנה הציורי נתמך על ידי הצורה בלבד, נוצר מצב שבו למעשה הצבע מיותר לחלוטין. […] פגם זה ניכר בעיקר בציורים הגדולים יותר, שבהם נראית הצבעוניות כבליל מקרי למדי…"[20]

התגובות בקיבוץ "גבעת השלושה" לציוריו המופשטים של אורי ליפשיץ לא היו אוהדות. זו הייתה תקופה, בה חוו אמני הפשטה חברי קיבוץ קונפליקטים עם סביבתם תאֵוות-הריאליזם והתובעת התגייסות חברתית. כך, מה, שלמשל, חווה חיים קיווה בקיבוץ נען חווה אורי ליפשיץ בגבעת השלושה. כעדותו:

"אני זוכר עד היום את הדרישות שהקיבוץ העמיד לי. באחת האספות אמרו: 'אתה לא מצייר אותנו – אתה מצייר אבסטרקט.' […] אמרו: 'לפחות, אם אתה רוצה מאיתנו משהו, אנחנו רוצים ממך משהו. […] אתה רוצה עוד יום ציור בשבוע – אז תצייר את הרפתן. אתה רוצה ארבעה ימים בשבוע – אז תצייר את המזכיר.' הדברים לא נאמרו במפורש. נרמזו."[21]

תצוין, עם זאת, המלצתם של הציירים משה קופפרמן ואריה דורון, שבזכותה אושרה ב- 1961 מטעם הקיבוץ לאורי ליפשיץ נסיעת "השתלמות והסתכלות" קצרה בצרפת:

"הוועדה הכירה כי אורי הוא צייר כישרוני ושיש לתת לו את כל העזרה הדרושה למען התפתחותו בעתיד."[22]

כוחו האמנותי של אורי ליפשיץ הצעיר לא חמק מעיני אמני ההפשטה המרכזיים בישראל, יוסף זריצקי בראשם. באותה עת, הלך לבו של ליפשיץ שבי אחר ציורו של זריצקי, מנהיגה בלתי מעורער של ההפשטה הישראלית, וגם זה האחרון גילה בו עניין, בבחינת מי שממשיך את דרך ההפשטה הלירית, אך גם מפעפע לתוכה ויטאליות אינדיווידואלית עזה ורעננה. אלא, שליפשיץ לא היה מההולכים בתלם:

"ואני זוכר שבשנת 62 או 63 זריצקי בא אלי לראות תמונות בשביל תערוכת 'אופקים חדשים' בעין-חרוד. הוא הבחין באיזושהי תפיסה מסוימת ואמר 'תשמור על זה, תעשה את זה הרבה.' ברגע שהוא אמר לי את זה, עזבתי את זה."[23]

אף על פי כן, כבר ב- 1963 הוא הוזמן להציג ביחד עם קבוצת "אופקים חדשים" היוקרתית בתערוכתה ה- 11 והאחרונה במשכן לאמנות בעין-חרוד. כאן בלטה נוכחותו כאמן צעיר לצד ציוריהם של יגאל תומרקין, רפי לביא, אריה אזן ועוד. ליפשיץ הציג שלושה ציורי שמן בשם "קומפוזיציה", שאופיינו בדחיסות של משיחות מכחול קצרות. אחד מאלה הורכב כולו כמרחב פלוראלי של מגעי מכחול באפור ולבן (למטה) ומגעי מכחול בשחור (למעלה), עת כתם ימיני שחור נושא בחובו פרץ אדום לוהט אנכי. אך במרכז המרחב המורכב הזה מבליח מקבץ גדול ומעוין של מגעי מכחול בהירים בלבן ובבז'-זהוב. הבד כולו כמאבקי חושך-אור כמעט מטאפיזיים, מעין הבזקים של אירוע התהוות קוסמי-כוכבי, הרווי אימה והתחדשות אופטימית בו-בזמן.

ההפשטות של ליפשיץ מ- 1963 הפכו יותר ויותר אנרכיות, מרביתן בסימן התנגשויות של מכחול רישומי באדום ושחור. אלו כללו, לצד משיחות מכחול עבות-ארוכות ושחורות ומשיחות מכחול דקות-קצרות ואדומות (אלו גם אלו נטו לצורות X המסמנות שלילה), תצורות של גלגלי שיניים וטביעות סוליות-נעל, האומרות דריכה מבטלת על הציור, כלומר אנטי-אמנות… הרושם הכולל של ההפשטות הללו היה "רועש", חסר סבלנות, פורק עול.  ציורים אחרים מאותה עת כלל רישום מכחול של סלילים, איקסים, שרבוטים פרועים, התזות, משולשים ואפילו צלב-קרס תלת-ממדי בתכלת. חלק מהציורים דאז היו דחוסים מאד בפעלתנות סימנית מופשטת (המעמתת צורות גיאומטריות ושרבוטים חופשיים), חלקם היה "מאוורר" יותר וריכז פעילות דחוסה בצד אחד של הבד לעומת פעילות מרוחקת יותר עם שטח-ביניים שקט.

בתערוכת "תצפית" (ראשי תיבות: תערוכת ציור ופיסול ישראלית) – 1964, ביתן הלנה רובינשטיין, תל אביב – הציג אורי ליפשיץ ציור שמן מופשט (עדיין קרא לו "קומפוזיציה") שנכחו בו כבר האותות לליפשיץ המאוחר יותר. היה זה ציור "אנרכי" מאד, מופשט-אקספרסיוניסטי, תוקפני ובלתי אמצעי בהטחות ומשיחות המכחול (והנזילות), אשר שורבבו לתוכו אותיות שד"י בכתב-קודש,צורת לוחות-הברית ובמרכזם המילה "לא", מגן-דוד ואפילו נוסחה מתמטית אבסורדית האומרת:  X 00000= 2 + 1 … וגם אותיות השם "ליפשיץ" הודפסו באורח בולט בימין הציור, הנראה כולו כהתפרצות פראית, לעגנית, סרקסטית, מחסלת "פרות קדושות", ומעל לכל, אנטי דתית-יהודית ללא פשרות.  כאן כבר הונחו היסודות לרטוריקה האלימה של הציורים הפיגורטיביים העתידיים, כמו גם למסר ה"תיאולוגי" העתידי השולל כל השגחה שמימית.

בהתאם, באוקטובר 1964, בתערוכה המשותפת בגלריה "220", לצד שלמה קסוס, יוסף גטניו ודניאל פראלטה (את התערוכה פתח יוסף זריצקי!), הציג ליפשיץ ציורים מהסוג של ההפשטה האנרכית. כאלה היו גם שלושה ציורי השמן שהציג ליפשיץ באוגוסט 1965 בתערוכת "ציירים ישראליים צעירים" (מגיל 20 עד 35), בביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (אוצר: חיים גמזו) ואשר בעבורם זכה בפרס. אך, בדצמבר אותה שנה הציג ליפשיץ שני ציורי שמן, אחד מהם גדול-מידות במיוחד (220X152 ס"מ) שנושאו "שיחה בין איש ואישה" ופה כבר החלה מבצבצת הפיגורטיביות.

בין ההפשטות ה"אנרכיות" של 1965 בלטו ציורי "כפר-קאסם" (את אלה הציג ליפשיץ בתערוכת "הדים לתועבה", גלריה "רינה", ירושלים, בהנהלת ברתה אורדנג. את התערוכה ארגן יוסף זריצקי, מנהיג "אופקים חדשים"). יודגש: רק בנדיר הגיבו אמנים ישראליים לפרשת הטבח בבני הכפר (1956), ששבו לכפרם מבלי שידעו על העוצר שהוטל עליו ושילמו על כך בחייהם. ב- 1957 צייר נפתלי בזם את ציור הגואש שלו, "בחצר בית המקדש השלישי", בו נשים פלסטינאיות מקוננות ליד גופת תינוק פלסטינאי האוחז תעודת זהות כחולה (אוסף מוזיאון תל אביב). שמונה שנים מאוחר יותר, קרוב לעשור לאחר אותו אירוע טראגי, בחר אורי ליפשיץ להתייחס אף הוא לנושא, התייחסות שגררה בעקבותיה זכייה ב"פרס ארסמוס" ("פרס שאגאל"):

"ציורי כפר-קאסם שלו […] (שזיכו אותו בפרס) היו בשבילו מהפכה קיצונית. 'הייתי בצנחנים וכשהגיעה השמועה על כפר-קאסם אמרתי: 'אפשר היה לחסל עוד מאה איש', אבל לאחר עשר שנים הובררה לי השגיאה האיומה שלי. […] ציורי כפר-קאסם הם סופה של מחשבה על אנשים שאני חי איתם, ואיני מסוגל להישאר אדיש לגורלם. ומכאן גם הציורים של חצי השנה האחרונה שנושאם עיסוקים אנושיים של היום'."[24]

ציורי כפר-קאסם של ליפשיץ נעו בין לבן-אפור-שחור (מהול בשמץ צהוב) לבין אדום לוהט. האדום תפקד כפרצי דם בלב הקקופוניה הצורנית, הסערה, ההרס, האנדרלמוסיה הכאוטית של התנגשויות סימניות מופשטות, רובן רישומיות: שרבוטים אמורפיים, ריבועים, אך גם מין תיבות שמתוך אחת מהן בוקע באדום מה שנזהה בפרק הבא כ"תותב" – צינור הנושא בקצהו טבעת גדולה. מבט בוחן ועיקש עשוי לגלות רמזי ראש-אדם הנחבאים בתוך הבליל ההוריקאני המוכתם ב"דם".

במחצית שנת 1965 סיכם גבריאל טלפיר את ציורו המופשט החדש של אורי ליפשיץ:

"אף על פי שציוריו מיוסדים על מידה גדולה של תפיסה מופשטת, מסַפר הוא, בעצם, בכל אחד מעיצוביו איזה סיפור דרמטי, הנוגע לו באופן אישי, בין שזה פח-אשפה או אירועי דמים מאוימים ובין שזו חוויה אישית, הנובעת מזעזועי נפשו, אם נסערים ואם ליריים, כגון בתמונה 'בלדה'. בכל אחת מעבודותיו מביע הצייר את עצמו, אם במיחברים המיוסדים על ערכים קווניים, מרוסנים או ספונטאניים, ואם במיחברים אינטנסיביים, המעוצבים במלוא להט של הטמפרמנט הטבעי שלו. כך אפוא מיוסדים ציוריו, על הרוב ספונטאניים, על שני צירים: מחאה ואי-השלמה עם אירועי החיים והבעה לירית של חוויותיו האישיות."[25]

ב- 1966, זמן קצר לאחר גירושים מאשתו הראשונה, אביבה, עזב אורי ליפשיץ את קיבוץ גבעת השלושה ועקר לתל אביב. לימים, ייחס את החלטותיו הדרמטיות ברמת הזוגיות וברמת החברה בה יחיה – לספרו של טולסטוי, "אנה קרנינה" ול"האחים קרמזוב" של דוסטוייבסקי.[26] עתה, בתל אביב, צייר ציור בשם "הבריחה מהקיבוץ", עדיין ציור מופשט, רועש, דחוס ואנדרלמוסי בגווני לבן-אפור-שחור-אדום. ריכוז של מגעי מכחול אדומים וכתומים ברא על הבד מין גוש "ממאיר" ומסביבו התרחשות סוערת מאד של שרבוטי קווים וסימונים אמורפיים וגיאומטריים. בין אלה ניתן לאתר דימוי מתיילד זעיר של ילדון (רשום במכחול לבן) ובסמוך לו שלוש מסכות מלבניות, פרימיטיביסטיות וקפואות ועוד פיגורה פרימיטיביסטית עם ראש-מסכה מלבני נוסף. אולי ייצגו סימנים אלה, מבחינת הצייר, את החברה הקיבוצית כחוויה חברתית חד-ממדית  וכנגדה הילד חסר האונים.

בתל אביב הפך אורי ליפשיץ עד מהרה לחלק בלתי נפרד מחבורת הבוהמה, תוך שמבלה לא מעט מזמנו בבתי קפה, ברים, שתייה וכו':

"באתי בן שלושים העירה, ובאתי ל'פורטו ריקו'. היינו עוברים – עם חברים – מהבר ב'כסית' אל הבר של 'פורטו ריקו', ושותים, ויושבים, וצוחקים, ומזיינים. זו הייתה מערכת בוהמית לחלוטין…"[27]

היו אלה, אכן, ימי ה"חגיגות" שבין 1973-1967, ימי ה"אופוריה" שלאחר מלחמת ששת-הימים ובטרם מלחמת יום הכיפורים, ימים של שפע ביטחון ישראלי עצמי, הערצת הגנרלים, בילויים, מתירנות ואמריקניזציה גוברת. הבוהמה התל אביבית התרכזה סביב מספר קבוצות – קבוצת "לול" (אורי זוהר, אריק איינשטיין וכו'), קבוצת המשוררים הצעירים (יונה וולך, מאיר ויזלטיר וכו'), קבוצת "העין השלישית" (ז'אק קאתמור, דוגמניות ועוד), ועוד. קבוצת "כסית" הייתה אחת נוספת ובולטת במיוחד ואליה, כאמור, הסתפח ליפשיץ.

היה זה אורי ליפשיץ חדש, שגם התבטא בתנופה ציורית חדשה. הנה כי כן, בתחילת 1966, הפתיע כשהציג בגלריה "מסדה" שברחוב דיזנגוף התל אביבי (הגלריה נוהלה בין 1967-1965 על ידי רפי לביא) תערוכת גואשים וקולאז'ים, ובה כבר התמסר לסמי-פיגורטיביות של ייצוגי גוף פגועים ומוכים:

"…מתוך גופי אדם, שמצייר ליפשיץ, מבצבצים חלקי מכונות, מהקרביים מופיעים קפיצים וברגים. ברחמה של אישה מודבק ראש ילד גזור. עירומים בעלי אברים מובלטים, אליהם מודבקות פיסות צילומים."[28]

יואב בראל אבחן בציורי התערוכה האחדה של שתי המגמות הקודמות של ציורי ליפשיץ – המגמה המופשטת-אקספרסיוניסטית, שנתגלגלה עתה לדימויי גופות מעוותים ומפותלים; והמגמה הגיאומטרית, שנתגלגלה לדימויי חלקי מכונות וקפיצים. לסינתזה זו נוספו הקולאז'ים של חלקי תצלומים, אותם אבחן בראל כמגמת "פופ-ארט". אך, מבקר האמנות לא היה מאושר מפרק זה של ציורי ליפשיץ:

"…נראה בירור שהדגש מושם על ה'הלם המיידי' […]. דא עקא, שלאחר ההלם הראשון (הקיים, פחות או יותר), עומד הצופה שעבר על הקליפה, נוכח המבנה והתוכן הפנימיים יותר ומתברר לו ששם לא הכול שפיר. מה אפוא נותר אחרי 'המכה הראשונה'? נותר ציור בעל אפשרויות רבות, שכמעט אינן מנוצלות. המבנה מרושל ומעובד בגולמנות, הסגנונות השונים לא אורגנו למערכת אורגאנית אחת, מודגשים מאד אלמנטים ספרותיים שלא קיבלו עיצוב ציורי, […]. יש הצטעצעות רבה מאד, המופגנת בווריאציות על הנושא 'הדהמת הקהל' […]. וזה אינו הכול – יש עוד ועוד. […] נדמה שאורי ליפשיץ התקדם בשנים האחרונות בקצב כה מהיר עד שלבסוף בלע יותר ממה שהוא יכול לעכל בזמן כה קצר: החומר ישנו בידיו – אך אינו מעוכל."[29]

אין להתכחש להשפעתה העזה של יצירת יגאל תומרקין: כי, מאז חזרתו של תומרקין ארצה מפאריז ב- 1960 ובמהלך השנים שלאחר מכן, למד עולם האמנות הישראלי להכיר רפרטואר חדש של דימויים: האסמבלאז'ים המוקדמים הורכבו בחלקם מגלגלי שיניים, חלקי מכונות, מסמרים, חוטי תיל, קרשים, החתמות "מדממות" של כפות ידיים, סימוני איקס, נזילות צבע, נוסחאות פיזיקה, מילים ואותיות מודפסות ועוד. פסליו של תומרקין, שמאז 1964, לבד מהשימוש הכלי נשק מרותכים, היו גדושים בריטושי גוף אדם (יציקות אברים), בעיצוב דמות האמן כקורבן וכקדוש מעונה, וכל זאת בנוסף לריתוכי גלגלי השיניים, הברגים, חלקי המכונות וכיו"ב. תוקפנות ואלימות היו חוויית יסוד בפסלים הללו, שלקראת 1965 כבר לבשו אופי מובהק של "פופ-ארט" (סדרת "הגנגסטרים"). אין ספק, שאורי ליפשיץ אימץ לציורי 1965-1963 שלו מרכיבים סימניים לא מעטים מהרפרטואר התומרקיני הנדון. ליפשיץ עצמו הודה:

"אני התחלתי לצייר ב- 1960, כשהייתי בן 24. בתחילת שנות השישים אין אמן שהשפיע עלי יותר מתומרקין. כשהוא בא מחו"ל עם התערוכה הגדולה שעשה ב'הלנה רובינשטיין', הייתי בשוק. ב- 1964 או 1965 ראיתי עבודות של רפי לביא שמאד השפיעו עלי, בגלריה 'רינה' בירושלים. זריצקי. ואני אגיד לך אבסורדים: עוקשי. גם הקבוצה האבסטרקטית שהייתה אז בארץ, שטרייכמן וסטימצקי, השפיעה. אני מדבר על ישראלים. אחר כך, עם הנסיעה לחו"ל, ה'נובל פיגוראסיון'. ואחר כך, האנגלי, פרנסיס בייקון."[30]

מחצית שנות ה- 60 היא התקופה בה משתלב אורי ליפשיץ בקבוצת "עשר פלוס". במידה מסוימת, אף שימש כזרז להתארגנותה של הקבוצה, וזאת לאחר שהנהלת מוזיאון תל אביב התנגדה לכלול בתערוכת צעירים בביתן הלנה רובינשטיין את ציורי מתי בסיס וליפשיץ, ואז – "החרימו כל אנשי הקבוצה את התערוכה ולחץ זה הביא את ההנהלה להיענות לדרישתם."[31] ביולי 1965 כינס רפי לביא בביתו שברמת גן את מתי בסיס, בוקי שוורץ, טוביה בארי,פנחס עשת ואורי ליפשיץ, ובפגישה זו הוחלט לזמן ישיבה ראשונה של חברי הקבוצה המתגבשת. אורי ליפשיץ לא הגיעה לישיבה זו.[32] גם לתערוכות הראשונות סירב ליפשיץ להצטרף (אף כי הוא מופיע בצילום הקבוצתי של חברי הקבוצה בפתיחת תערוכת "עבודות גדולות" בביתן אגודת האמנים בתל אביב, 1966). רק בתערוכת "באדום", שהוצגה במארס 1967 בגלריה "כץ" ניאות להשתתף, וזאת כאשר לצד רפי לביא, מארגנים (אוצרים) את התערוכה יואב בראל ורן שחורי. את העבודה שהציג כאן ליפשיץ הגדיר אליקים ירון בביקורתו כ"ציורו-רישומו הדינאמי של אורי ליפשיץ".[33] סביר שמדובר באחד מציורי ההפשטה האנרכית שבגווני אדום-שחור. כך או אחרת, הגם שפעילותו של ליפשיץ בקבוצת "עשר פלוס" הייתה מוגבלת מאד, רוח הנעורים הנועזים-חצופים של הקבוצה הלמה היטב את רוח יצירתו באותה תקופה.

 

 

 

 

 

 

 

                ה"סכיזופרנים" של אורי ליפשיץ

ב- אפריל 1967 נפתחה בגלריה "גורדון" בתל אביב תערוכת היחיד של אורי ליפשיץ, הנושאת את השם "סכיזופרניה". בביקורת על התערוכה תיאר יואב בר-אל:

"רוב הציורים המופיעים בתערוכה זו שייכים לסדרה הקרויה 'סכיזופרניה'. אף שאין לחפש כאן תיאור קליני של סכיזופרנים, יש, בכל זאת, משהו משותף לסכיזופרנים של ליפשיץ וכאלה של הרפואה: הציורים עוסקים בדמות אדם בעל עולם פנימי אינטנסיבי ומיוחד ביותר. זהו אדם המכוון כל-כולו פנימה לעבר תחושות גופו, וחי בעולם הזיות ואירועים המופקים מתוכו."[34]

בהמשך לתערוכת הגואשים והקולאז'ים של ליפשיץ בינואר 1966 בגלריה "מסדה", תל אביב, שכבר עמדה בסימן פיגורטיביות פורצת ואנרכית, תערוכת "סכיזופרניה" אישרה פיגורטיביות, שזוהתה (מאז תערוכה קבוצתית ב- 1964 במוזיאון לאמנות מודרנית של פאריז) כ"נוּבֶל פיגורָסיון" (פיגורציה חדשה) והמקושרת בפאריז לאמנים דוגמת וָלֶריו אדאמי, מריאן (פנחס בורשטיין), ז'אק גרינברג (שני האחרונים, ישראליים למחצה) ואחרים.

מהיכן השם "סכיזופרניה"? כל עוד אין בידינו את עדותו של אורי ליפשיץ בנושא, אנו נותרים עם השערות נסיבתיות. כך, למשל, ידוע שב- 1967 ראה אור בניו-יורק תקליט הג'אז של ווֵיין שורטר (Wayne Shorter), "סכיזופרניה", שהותיר רושם רב על אוהבי מוזיקת הג'אז. האם הכיר ליפשיץ את התקליט? האם סיפר לו אודותיו ידידו הקרוב, האמריקאי-ירושלמי, איוון שוובל (הגם ששוובל התגורר אז בעין-כרם בבית נטול חשמל ונאלץ להסתפק ברדיו-טרנזיסטור)? האם מחלת הסכיזופרניה שלקתה בה המשוררת, יונה וולך, במהלך שנות ה- 60 (מאז אשפוזה הראשון ב- 1964) הייתה נושא לשיחות בבתי הקפה התל אביביים דאז? האם כתבי זיגמונט פרויד, שהחלו רואים אור בעברית בהוצאת "דביר" מאז 1966 קידמו את השיח המקומי בנושא מחלות הנפש (הגם שרק ב- 1968 יצא לאור הכרך ובו מאמרו של פרויד מ- 1913, "התת-מודע" ובו הדיון בסכיזופרניה)? האם זיקה בין סכיזופרניה לבין ציורי פרנסיס בייקון, אמן ה"נובל פיגורסיון" הלונדוני, שזוהה עם יצירתו החדשה של אורי ליפשיץ מראשיתה ואף הוזכר כבר בהמשך ביקורתו הנ"ל של יואב בראל, האם הזיקה הזו שייחסו כותבים לבייקון שימשה השראה וזָרַז לשֵם תערוכתו של ליפשיץ? האם אבחון מחלת הנפש של ואן גוך כסכיזופרניה תרמה לניסוח הנדון של שם התערוכה (וזאת בתוקף זיהוי ואן גוך עם יצירה אקספרסיבית וסוערת, מהסוג החביב על אורי ליפשיץ דאז[35])? נזכור, בהקשר זה, את תערוכת ואן גוך בתל-אביב ("ביתן הלנה רובינשטיין") ב- 1963 ואת הרושם הרב שהותירה. נזכור גם את הנטייה לייחס לסופר דוסטוייבסקי את מחלת הסכיזופרניה (לצד מחלת האפילפסיה, ממנה סבל) ואת העובדה שמאמרו של פרויד מ- 1928, "דוסטוייבסקי ורצח האב", ראה אור ב- 1967 (אף כי לא מוזכרת בו המילה "סכיזופרניה"). רוצה לומר: כלום זיהה אורי ליפשיץ בין אמנות אותנטית-אינטנסיבית לבין סכיזופרניה?

כל אלו הן שאלות שהתשובה עליהן קשה. סביר, עם זאת, שהמוטמע בשאלות הללו אחראי על נוכחות מוגברת של מושג הסכיזופרניה בשיח התל אביבי של 1967 ובתודעת האמן. מה שברור הוא, שליפשיץ היה מודע היטב לטיפולו במחלת נפש, וכפי שהעיד, אף נעזר במידע פסיכיאטרי לצורך ציוריו:

"…לכן הלכתי לבת-ים, שוחחתי עם פסיכיאטרים כדי לרדת לשורש המחלה וביטויה."[36]

לצ'רלס ספנסר, מהמגזין האמריקאי "Studio", אף הסביר ליפשיץ שציורי הסכיזופרניה שלו הם ביטוי של מחאה ציבורית, "משום שאיננו מכירים בסכיזופרניה כמחלה."[37]

מהי הסכיזופרניה (או ה"שסעת")? מסתבר, שיותר משהמושג מציין פיצול אישיות, עסקינן במחלה פסיכוטית כרונית הטרוגנית ומורכבת, שם כולל להפרעות נפשיות דוגמת הזיות, הפרעות דיבור וחשיבה, בעיות קוגניטיביות, מחשבות שווא, פגיעה בכוח הרצון, שיבוש רגשי ועוד. עיונו של זיגמונט פרויד בתופעת הסכיזופרניה (כאמור, במאמרו, "הלא-מודע") שם דגש על התפקוד הלשוני של החולה, שנידון לסוג של נרקיסיזם. לאור הנחת היסוד הפסיכואנליטית, שנוירוזה פורצת באדם בתגובה על הכורח לוותר על מושא ליבידי, הדחקתו והמרתו במושא הזוי, קובע פרויד שבסכיזופרניה אין הליבידו המסולק מחפש לו מושא חדש, אלא פורש לתוך האני כמצב נרקיסיסטי.[38] זהו התהליך הסכיזופרני בו מתנכר האדם לעולם החוץ ונאחז אחיזת יתר באני. לתהליך זה נלווים שינויים לשוניים: הלשון, טוען פרויד, הופכת "נמלצת" ו"מסולסלת" ומבנה המשפטים משתבש, עד כי הדיבור נראה כחסר-פשר, ובמקביל, "מובלטת לעתים קרובות זיקה אל איברי גוף."[39] היחס בין לשון הדיבור הסכיזופרנית לבין אברי הגוף, מוסיף פרויד, נגוע בחרדת רדיפה:

"הדיבור הסכיזופרני קיבל קו היפוכונדרי; הוא נעשה לשון איברים."[40]

הסכיזופרן, כך פרויד, נוקט באיברי הגוף כתחליף יצרי פרנואידי והיסטרי. אך, יותר מזה, בסכיזופרניה, טוען הפסיכואנליטיקן, מתקיים "יתרון משקלה של הזיקה המילולית על הזיקה העניינית."[41] עתה, המילה והעצם אינם חופפים. כי לרקע נטישת האחיזה במושאי העולם, "המוצג הלא-מודע (בנפש הסכיזופרן/ג.ע) הוא מוצג-העצם בלבד"[42], ואילו ההדחקה מונעת את תרגומו למילים.

במאמרו מ- 1916, "השלמה מטאפסיכולוגית לעניין תורת החלום", הוסיף פרויד בנושא הנדון, תוך ציון ההבדל בין סכיזופרניה לבין חלומות:

"בסכיזופרניה המילים עצמן, שבהן הובע הרעיון הסמוך-למודע, מעובדות בתהליך הראשוני (הרגרסיבי, הלא-מודע/ג.ע); ואילו בחלום לא המילים משמשות נושא לעיבוד זה אלא מוצגי-העצמים שהמילים יוחסו להם. […] בחלום המגע-והמשא בין אחיזות המילים (שבסמוך למודע) ובין אחיזות-העצמים (שבלא-מודע) הוא חופשי; סימנה של הסכיזופרניה הוא, שהדרך למגע-ומשא זה חסומה."[43]

נסכם: הסכיזופרניה, לאור המשנה הפרוידיאנית, היא מצב בו המושא הליבידי פרש מהעולם אל תוך האני. בפרישה זו בולטת התייחסות פרנואידית של הסכיזופרן לאיברי גוף ונלווית לה גם תפנית לשונית משמעותית: מילים ועצמים בעולם אינם עוד חופפים, כאשר דימויים לא-מודעים של עצמים אינם ברי-תרגום למילים.

יצוין גם ספרו מ- 1922 של הפילוסוף והפסיכולוג הגרמני, קארל יאספרס, "סטרינדברג וואן גוך", ספר שתורגם לשפות שונות (ובין השאר, ראה אור בצרפתית בשנת 1953) ובו ניתוח הזיקה בין סכיזופרניה ליצירת ואן-גוך (וסטרינדברג, הלדרלין, יוספסון, סוודנבורג, ניטשה ואחרים). יאספרס, המזוהה כאקזיסטנציאליסט דתי, קרא לפרק החמישי בספרו "על הקשר בין הסכיזופרניה והיצירה". כאן הצביע על מצב הטירוף כהצתת יצירתיות, כאשר הלהטה של מערכות עצבים מגרה את היוצר ליצירה. זהו, טען יאספרס, מצב של התלהבות פנימית, המלווה בהגיגים פילוסופיים, בביטחון עצמי גמור בכל הנוגע לדרך היצירה, בחוויית מתח בין החיוניות העזה של רשמי הנפש לבין היכולת לסגנן ולמשמע את הרשמים, ויותר מכל – מצב בו חיים ואמנות התאחדו באורח כמעט דתי ומטאפיזי. הפרק השישי והאחרון של הספר קרוי "הסכיזופרניה והציביליזציה בת-זמננו". כאן טען יאספרס, שבזמננו (תחילת המאה ה- 20) יש לאמנותם של חולי רוח מעמד וכוח השפעה שלא נודעה מעולם. אמנות של אמת, קבע, מזוהה כיום עם אמנותם של משוגעים, תופעה שלא הייתה מוכרת בתרבות אירופה שלפני המאה ה- 18 (בה זכתה ההיסטֶריה למעמד דומה). מה העניק לסכיזופרניה את מעמדה המיוחד בתקופתנו?, שאל יאספרס וענה: מול יצירה דוגמת זו של וינסנט ואן-גוך נפתח בפנינו צוהר אינטימי למעמקי הקיום הנסתר. יצירה זו מעוררת בנו ויברציה, אשר קשה לשאתה לאורך זמן, אך גורמת לנו להתמרה (טרנספורמציה):

"הציביליזציה שלנו כולה […] פתחה באורח מפתיע את נפשנו לדברים הזרים לה ביותר, בתנאי שאלה נראים לנו אותנטיים וקשורים בקיומנו."[44]

לדעת יאספרס, בעידן התבונה ואובדן האני, עידן החיקויים המלאכותיים ותיעול הרוחניות לאפיקים פונקציונאליים, עלתה בתרבותנו ההכרה, שהאותנטיות של מעמקי האני תימָצא אצל חולי הנפש.[45] ועוד הוא טוען, שהיעדר האותנטיות, הסטריליות והמוות שבקיומנו המודרני מובילים אותנו אל ניגודם השוכן ביצירות האמנים הסכיזופרניים.[46]

האם אורי ליפשיץ צייר את סדרת "סכיזופרניה" כאילו היה הוא עצמו מין סכיזופרן (בדומה לואן-גוך, דוסטוייבסקי וכל השאר)? בשיחה בחודש מאי 1998 התבטא ליפשיץ בנושא הסדרה:

"… באותה תקופה סבלתי מ'פיצול אישיות' גם בעצם הנגיעה הבו-זמנית בשני סגנונות אמנותיים: הפיגורטיבי והמופשט."[47]

אלא, כנטען לעיל, הסכיזופרניה היא הפרעה נפשית המורכבת בהרבה מתופעת פיצול אישיות. וכך, בהתייחסו ישירות לסדרת ציורי "סכיזופרניה", אמר ליפשיץ בראיון עם שיה יריב משנת 1986:

"רציתי לברר לעצמי את שעבוד האדם לחפץ. […] אם אתה זוכר את התערוכה הארוטית שהייתה אצלך בגלריה ב- 1967 – ברישומים שלי, היחסים היו בין אנשים לבין חפצים. לא בין אנשים לבין עצמם. זה אדם עם שולחן, אדם עם אישה ושולחן. הכול זה מערכת של יניקה והתבססות, וכאילו בית. אחר כך לקחתי ועשיתי את ה'סכיזופרנים'. מצב של אדם שנמצא בין הנתונים הטבעיים שלו לבין דברים שנכפים עליו. רובה של העבודה בעולם היא עבודה שנכפית על בן-אדם. הוא לא אוהב את העבודה הזאת. כל חייו הוא נמצא במצב של סכיזופרניה. לא סכיזופרניה קלינית. סכיזופרניה אזרחית לגמרי."[48]

במונחים הפרוידיאניים הנ"ל, אורי ליפשיץ מתאר מצב של עימות בין סובייקט לבין אובייקט, עימות בין בני אדם לבין עולם (חפצים, עצמים אובייקטיביים: תיבות, קורות, מגרות וכו'). מבחינתו, כאשר העולם האובייקטיבי נכפה על הסובייקט, פורצת מתוכו האלימות הסכיזופרנית. בעוד פרויד דיבר על מניעת אובייקט ליבידי מהאדם, אורי ליפשיץ מדבר על כפיית אובייקט אנטי-ליבידי, רציונאליסטי, על הסובייקט. זו הכפייה המלבה באדם את תחושת המרד, ההתקוממות:

"כל הציור האירופי המכונה 'הומאני', 'הנובל פיגורסיון', היה ציור כזה. עיוות של החברה. לא ציירתי אדם מסוים.ציירתי את החברה עצמה, בכל הצורות שלה. חייתי בהרגשה  הומאניסטית של התקוממות."[49]

לא פחות מכן, אישרו ציורי "סכיזופרניה" של ליפשיץ את העיסוק האובססיבי באיברי הגוף והטיפול בהם מנקודת מוצא פרנואידית, תוך שהלשון (השפה, והכוונה לשפה הציורית) מנותקת מהעולם החיצון, כאשר דימויי הגוף נתונים כליל לשליטת הלא-מודע, קרי – הליבידו הסגור בתוך עצמו. באוסף מוזיאון ישראל נמצא טריפטיכון של ליפשיץ מ- 1967, 3 מ' אורכו, 1.5 מ' גובהו. כל אחד משלושה הפאנלים של הציור מארח "סכיזופרן" שהוא "מלך" (כתר מתעופף מקדקודו), הנמצא במצב של התפרצות בֶסטיאלית, מכוערת, מונסטֶרית ודוחה. הטריפטיכון כולו דחוס, אנדרלמוסי, רועש וגועש בתצורות אורגאניות גסות, מעוותות, אנטי-אסתטיות בכל מחיר. טריפטיכון זה ייצג את ליפשיץ בתערוכת "אמנים מישראל: 1980-1920", שהוצגה ב- 1981 ב"מוזיאון היהודי" בניו-יורק (אוצרת: סוזן תומרקין-גודמן).

במונחי קארל יאספרס, נקיטתו של אורי ליפשיץ בביטוי ה"סכיזופרני" הייתה ביטוי של אותנטיות קיצונית כנגד עולם לא-אותנטי הכופה על הסובייקטים אובדן אותנטיות. ציורי סדרת "סכיזופרניה" היו מחאה נגד קיום בו האדם "מתרוקן מאנושיותו", אם לנקוט במונחים העכשוויים של דידיֶיה אָנזיֶיה בספרונו על ציורי פרנסיס בייקון.[50] ואמנם, תיאור האדם בציורי בייקון, כפי שמובא בידי אנזייה, כמו מייצג במדויק את דמות האדם בציורי "סכיזופרניה" של אורי ליפשיץ:

"אלימות התחושה. הלם מוכפל. בראש, בבטן, על שטח הגוף כולו. זעקות הקורבנות הגלויים לעין אך אינם נשמעים. […] דמויות צולעות, חסרות שיווי משקל, מקיאות, מפנות גבן לבבואתן במראה. […] המבקש להיות מלאך הופך לחיה. […] לא זו בלבד שהדמות מופשטת מכל לבוש, גרוע מזה, היא מופשטת מחלק ניכר של עורה. ערימת בשר חשוף ונטול צורה. […] פנים אכולות, מעוותות. איבר חישה אחד או יותר הושחתו ונעלמו. […] אם האוזניים מדויקות, האף התעקם, הפה מתפרק. […] ארובת עין ריקה, נחיר לא מחובר. […] איברי חישה מותקפים ונגועים ופגועים ללא הרף על ידי תחושה עוינת. […] הפרופורציות בין האיברים לבין עצמם ובינם לבין הגו שגויות: כף רגל, יד, נעלמו בקצה הרגל או הזרוע."[51]

לחילופין, תמצות יצירתו של בייקון בקטלוג/ספר תערוכת "פרנסיס בייקון: האלימות של הממשי" (דיסלדורף, 2007):

"כל ציוריו הם מטאפורות לחיים בהם טבועה הדיאלקטיקה של הלידה והכיליון, החיים והמוות."[52]

ראו כיצד נוכחים האפיונים הללו באחד מציורי "סכיזופרניה", ציור-שמן מ- 1966 בקירוב באוסף לוין, ירושלים: אנדרלמוסיה של רישום וצבע, של הפשטה וסמי-פיגורטיביות: אקספרסיוניזם גרוטסקי בקו ובמכחול מייצג פיגורות מפלצתיות מעונות הכרוכות זו בתוך זו (או, שמא פיגורה אחת שפוצלה). סערה של וולגריות ואגרסיה, בה גופים גיאומטריים ואברי אדם מופשטים בלולים יחד. בולט בתחתית הציור עצם המורכב ממוט הנושא טבעת בראשו, דימוי חוזר בציורי "סכיזופרניה" של ליפשיץ ואשר מייצג תותב – פעמים רבות, תותב-ראש, אך גם תותב-כף-רגל, או תותב-כף-יד ואפילו תותב-אצבע. כך או אחרת, האורגני והמכאני, האמורפי והגיאומטרי במלחמה לחיים ולמוות. הצבע נע בין וורוד, צהוב ואפור (גוש "טורנָדויי" מסוער וכאוטי המאיים מלמעלה על הפיגורה/פיגורות שמתחתיו) והוא מצויר במכחול של הפשטה ושקיפויות. הציור נגוע בהדפסת קלישאות פרחוניות אדומות, המְתָבְלות את הסצנה הגיהינומית בשמץ אירוני של מתקתקות דקורטיבית. אנרכיזם ואלימות הפכו לכוח המניע את מכחולו של אורי ליפשיץ.

לאני ההרמוני והיצירתי, שניצב ביסוד ציורי ההפשטה הלירית הישראלית, ענה אורי ליפשיץ בסדרת "סכיזופרניה" הדיס-הרמונית והשסועה בין כוחות של יצירה והרס, בנייה וחורבן, אישור ושלילה, אני ואנטי-אני. ולאורך הסדרה כולה, הפיגורות האנושיות מגודלות, מגושמות, בהמיות ומפלצתיות, משמע – אובדן הצלם. אובדן זה פירושו, בין השאר, שלילה גמורה של יופי מהדמויות, מחיקת כל שמץ רוחניות והותרתן אך ורק ברמת גופניות בוטה וגסה, בין מינית ובין רצחנית. חרפת המין האנושי, וביזויו התהומי בולטים גם במו הענקת מעמד המלכות לחלק מהדמויות (כזכור, הד לעיסוקו של ליפשיץ בתחריטי "מלך"). הכתר או כס המלכות (הכורסא הברוקית) המגביהים עניינם, כמובן, גימוד והשפלה של גוש הבשר המעוות-מיוסר-חולה ומעורר תיעוב האמור לסמן אדם. בניגוד משווע לכל-יכולתו של מלך, מי שחירותו מוחלטת-לכאורה, האדם הליפשיצי חף מכל חירות: הוא פאסיבי, הוא קורבן גמור והוא כלוא בחדר המינימליסטי-גיאומטרי הסוגר עליו כניגוד אלים לאורגאניות הגופנית של האסיר (השפעת ציורי פרנסיס בייקון מגיע בנקודה זו לשיאה. וראו להלן הפרק הדן בדיאלוג ליפשיץ-בייקון). במונחים אקזיסטנציאליסטיים, ליפשיץ מציג אפוא בפנינו מלך מודח, מלך שאיבד את כיסאו (בנוסח "המלך נוטה למות" של יונסקו, "הנסיכה האמריקאית" ו"בגדי המלך החדשים" של נסים אלוני וכו' – מחזות אבסורד שעלו על הבימות בראשית שנות ה- 60 ובהחלט תומכים בתפיסת האנטי-מלכות של אורי ליפשיץ).

מטאפיזיות סמויה של היעדר אלוהות ושל קיום גיהינומי שלטה בציורי "סכיזופרניה" של אורי ליפשיץ. בדף שליווה את תערוכת האמן בגלריה של בית התרבות אמריקה-ישראל בניו-יורק, 1967, השווה ברוס גלייזר בין ציורי הסדרה לבין תמונות העונשין של "יום הדין" בציורי הקאפלה הסיסטינית של מיכלאנג'לו בוואתיקן:

"…בניגוד לנפשות של הפרסקו בקאפלה הסיסטינית, דמויותיו של ליפשיץ […] נדרסות תחת הכרת נידונותם, והן אנטי-גיבורים הלכודים במאמצי שווא להתגבר על גבולות ישותם החושניות והרציונאלית. אלה הם רוחות רפאים המתאווים להרחיב את עצמן אל מעבר לגבולות עורן. ברם, חוסר יכולתן לממש זאת אומר פירושו עינוי שכפו על עצמם בחיים אלה, יותר מאשר תולדה של הכרח אסקטולוגי."[53]

בתחילת 1982 כתב אדם ברוך על ליפשיץ של מחצית שנות השישים, ימים בהם ההפשטה הלירית של "אופקים חדשים" נעשתה "סוג של טרור תרבותי":

"מבחינה ז'אנרית הוא (אורי ליפשיץ) הציע ציור המנוגד למופשט. […] ההגדרה הז'אנרית הייתה 'הפיגורציה החדשה', הגדרה שסוגננה בצרפת, ושהובנה כניתוק מן המופשט וכנביעה ממנו גם יחד. […] (ליפשיץ), באותה שעה, הציע אינדיווידואליזם. […] ליפשיץ הציע אישיות מובחנת, יצריות, חשיפה מן הסוג שהציור המקומי נמנה ממנה עד אז […]. סדרת 'הסכיזופרנים' של ליפשיץ הרחיבה את רשימת הנושאים של הציור הישראלי. מאריאן עשה זאת בפאריז ובניו-יורק. תומרקין עשה זאת, וקבע ערך במילון שלנו. […] מי שמזהה יודע שליפשיץ הכניס את האני הישיר והבוטה לציור המקומי, תוך הצגת עבודה מעולה. וש'האני' הזה מבטא אינדיווידואליזם לעומת 'נוף'…"[54]

מָעָבָרו של אורי ליפשיץ מהציור המופשט-האנרכי, שאפיין את יצירתו בין 1965-1962, לציור ה"סכיזופרני" נעשה בעיקרו באמצעות מדיום התחריט ותחילתו עוד ב- 1963.

כדרכו, את טכניקת התחריט לא למד אורי ליפשיץ בשום מסגרת מוסדית:

"בארי (אמן התחריט, טוביה בארי/ג.ע) נתן לי שיעור קפה דיזנגוף לפני 18-17 שנה, שארך חצי שעה. הוא הדריכני לקנות אספלט לק ונחושת, למרוח את האספלט על הנחושת, לשרוט אותה, לקנות חומצה ולשרוף אותה."[55]

כבר בתחריטים מ- 1963 בנושא "מטמורפוזה", שתחילתם בסדנתו של דניאל פרלטה כפר-סאלד, הופיעו דמויות מעוותות מאד, משובשות-איברים, מפלצתיות וגרוטסקיות ללא שיעור, מעונות וזועקות בפה פעור ומותקפות על ידי עצמים דמויי קורות ותיבות. באותה שנה גם עלה דימוי האסלה, שהתגלגל ב- 1964 לתחריט "מלך על אסלה", בו יוצג ה"מלך" (כתר משמאל ל"ראשו" המקועקע) ללא זרועות. בתחריט נוסף ("מלך "I, 1964) – דמות המלך (כתרו על ראשו, שאינו אלא גוש בשר נפוח) דחוסה כעיסה מעל ובתוך אסלה, גפיה צבים כגושי שומן עבים ובמרכזם עצם פריזמאטי. תחריטי ה"מלך" ו"מטמורפוזה" הולידו את הטיפול האגרסיבי בגוף האדם, שהפך בתחריטים הללו חולני, פגום, מכוער, דוחה ומצוי בקונפליקט מתמיד עם ה"זוויתי" – עצמים או חדר – המייצג את העולם הרציונאלי הכולא והתוקפני.

וכך, ב- 1964 כבר נאתר בין תחריטיו של אורי ליפשיץ תחריט בשם "סכיזופרן על אסלה", בו מפוסקות מעל לאסלה שתי רגליים חייתיות-גסות-שמנות בראש גוף מעוות-פרופורציות ומשובש בסדר-האיברים (הראש הקטן שמוט מטה בזעקה). מתחת למפגַע הפסוודו-אנושי הזה נראית עוד דמות מפלצתית ומוכה, הנכנסת מבעד ל"שער" כשהיא שעונה על מקל המאזכר צלב. ללמדנו, שחרפת המלכות על האסלה קשורה ביצירתו המוקדמת של ליפשיץ לחרפת ה"סכיזופרניה", וכל זאת כבר ב- 1964!

בתחריטי 1966 כבר מופיע "מלך על כיסא", כאשר הפיגורה החייתית והאי-רציונאלית ישובה על כורסא מפוארת ועתירת אורנמנטים. לצד ההתעמרות הנמשכת באיברי הגוף, בולט מוטיב הפה הפעור, זה שאודותיו נקרא אצל דידייה אנזייה בהקשר לציורי פרנסיס בייקון (שחלקם מייצג אף הוא דמויות על אסלה):

"ייצוג הפה הקרוע לרווחה הוא העיקר הקבוע בציוריו של בייקון. פה הזועק סבל."[56]

אצל ליפשיץ, זהו הפה הזועק והפה המקיא במחלתו, הפה המשלים את הגוף המפריש צואתו. הפה הזה לא ירפה מיצירת ליפשיץ עד סופה (ראו להלן הפרק על הפסלים ופרק האפילוג).

סדרת תחריטי הלידה של אורי ליפשיץ מ- 1966 העצימה את עיצוב האצבעות (בידיים וברגליים) כטופרי חיות טרף, וכמו כן, גילתה לנו את הדימוי של תותב-הראש, אותו מוט קצר שטבעת בראשו. כאן גם פגשנו את ההקאות הרבות ואת הדמויות הדמוניות השחורות הנלוות לאקט הלידה. שהלידות בתחריטי ליפשיץ מקוללות ומבוזות. לפה תשתרבב גם מחאתו החברתית של האמן, כשכתב בכתב-ראי באחד התחריטים: "תלדי! אחד מאלף לא יהיה חייל. אז זה כדאי."

עיון בציורי "סכיזורפניה" עוד מאז 1963, כנטען לעיל, אינו יכול שלא לחבר בין הצורות והתכנים של ציורים אלה לבין התערוכה החשובה "הדימוי החדש של האדם" (The New Image of Man)   שהוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק בשנת 1959 (באוצרותו של פיטר זלץ). כאן רוכזו יצירות בציור ובפיסול של אמנים מאירופה בעיקר, אך גם של קומץ אמריקאיים, שעיצבו לאורך שנות ה- 50, משמע בעקבות מלחמת העולם השנייה, השואה ופצצת האטום, דמות אדם מוכה, מושפל, חולה, מעונה, פגום, נקלה. מתוך 23 אמני התערוכה נציין את קרל אפל, סזאר, ז'אן דובופה, אלברטו ג'אקומטי, אדוארדו פאולוצי, ז'רמן רישייה ו… פרנסיס בייקון. את שני המבואות לקטלוג פתח הפילוסוף הגרמני-אמריקאי, פאול טיליץ' (או טיליך) (1965-1886), האקזיסטנציאליסט התיאולוגי הנוצרי, שקטע דבריו המובאים להלן עשויים לשמש הקדמה גם לציורי "סכיזופרניה" של אורי ליפשיץ:

"היכן הן הצורות האורגאניות של גוף האדם, האופי האנושי של פניו, ייחוד אישיותו  האינדיבידואלית? […] מתי בציור ובפיסול המופשט או הלא-אובייקטיבי, נעלמה הפיגורה כליל, ומפתה לשאול, מה קרה לאדם? […] הסכנה בה חי האדם המודרני: סכנת איבוד אנושיותו והפיכתו לדבר נוסף מבין הדברים שהוא מייצר. […] כל שנדרש הוא אך להביט אל המבנה האנטי-הומאני של המערכות הטוטאליטריות בצד אחד של העולם, ובתולָדות האנטי-הומאניות של התרבות הטכנית ההמונית בצד השני של העולם. […] דימוי האדם עבר התמרה, הוא התעוות, שוסע ולבסוף נעלם באמנות העכשווית. […] עצם העובדה שיצירת אמנות דגולה מייצגת את הצד השלילי של המאבק לאנושיות היא כשלעצמה מהווה מימוש אפשרות אנושית גבוהה."[57]

אוצר תערוכת "הדימוי החדש של האדם", פיטר זלץ, הצביע במבוא שלו על גילויי מחצית המאה ה- 20 כאחראיים ל"רגש עמוק של בדידות ואימה". והוסיף בהתייחסות לאמני התערוכה:

"בדומה לקירקגור, היידגר, קאמי, האמנים הללו מודעים למועקה ולחרדה. […] דימויים אלה (ביצירות האמנים/ג.ע) מפחידים לעתים במועקתם. הם נוצרים על ידי אמנים שלא עוד מסתפקים ב'צורה משמעותית' ואף לא בפעולה הבוטה של הבעה אמנותית. אפשר שהם מודעים לברבריזם המכאניסטי של הזמן, אשר, מבלי להתייחס לבוכנוואלד ולהירושימה, טרוד בהכשרת אלימות גדולה אף יותר המכוונת אל כדור הארץ. או אפשר שהם מבטאים את מרידתם נגד הדה-הומאניזציה בה, כך נראה, האדם מצומצם לכדי מושא ניסוי."[58]

בין שאר תיאוריו את יצירות התערוכה, קישר פ.זלץ בקטלוג התערוכה הניו-יורקית בין הדמויות המיוסרות של פרנסיס בייקון לבין זוועות הגיהינום שנידונו להן המקוללים והמתוארות בדרשתו של האב אֶרנול ב"דיוקן האמן כאיש צעיר" של ג'יימס ג'ויס. ובהתייחסו ישירות לציורו של בייקון מ- 1949, "אדם בקופסא כחולה", תיאר:

"אדם זה מייצג שופט מוזר הפוסק עונש על עצמו, כליאה שכבר החלה. הוא גם מזכיר את דמותו של הָאם ב'סופמשחק' של סמואל בקט, אשר לכל אורך הדיאלוג, כשהוא מדבר מבעד לסדין בו הוא מכוסה, מתחנן למשכך-כאבים. וכשלבסוף מגיע זמנו של משכך-הכאבים, נאמר לו: 'לא נותר עוד כל משכך כאבים'."[59]

הערה: שנת 1962, השנה בה הוצגה תערוכת "הדימוי האנושי החדש", הייתה גם השנה בה הציג פרנסיס בייקון ב"טייט-גאלרי" שבלונדון את תערוכתו הגדולה הראשונה. ב- 1964 כבר ראתה אור המונוגרפיה הראשונה על בייקון[60], ומכאן שב- 1966 יכול היה הצייר הלונדוני הנדון להיתפס בתל אביב כמודל אמנותי מופתי.

מי ששימש ראש-גשר להבאת "הדימוי החדש של האדם" לאמנות הישראלית היה יגאל תומרקין, יליד 1933 (כלומר, מבוגר מליפשיץ בשלוש שנים), ששב לישראל ב- 1961 לאחר כחמש שנים בגרמניה, אמסטרדם ובעיקר – פאריז, והציג בירושלים ובתל אביב תערוכה שהותירה רושמה הרב. בבירת צרפת, עבד תומרקין במחיצת הפסל סזאר (כזכור, אחד ממשתתפי התערוכה הניו-יורקית מ- 1959) ופיתח שפת פיסול ואסמבלאז' בה כיכבה דמות אדם מרוטשת ומפורקת לגורמים. נדגיש את התקרבותו של אורי ליפשיץ לתומרקין בשנים הראשונות של מעברו מהקיבוץ לתל אביב (1963), וזאת במסגרת זיקתו  החברתית (אלכוהולית לא במעט) לחוג הבוהמי של קפה "כסית" דאז.

הקשר בין יגאל תומרקין לבין אמני "הדימוי החדש של האדם" נוצר ב- 1958 בבתי הקפה של מונפרנס:

"התוודעתי אל סזאר, שהיה אז המלך הבלתי מוכתר של הפיסול בברזל. מאריאן, אלברטו ג'אקומטי וז'רמן רישייה היו מסבים ב'קופול' בשעות הקטנות של הלילה."[61]

על היבט הקטסטרופאליות והמרי ביצירתו סביב 1960 אמר תומרקין מאוחר יותר:

"הכנסתי אמנות שהיא יותר committed. לומר דברים באופן ישיר. היה לי בראש קצת שואה, קצת הירושימה, קצת כל הדברים שמסביב לזה. אבל בעיקר היה זה אותו חומר של אנטי..."[62]

ואומנם, התבוננות בפסלים ובציורים האסמבלאז'יים של תומרקין מהשנים 1962-1958 תגלה, למשל, את הפסל "מונומנט קטן" (1958, 60 ס"מ גובה), ריתוך יחד של גרוטאות ברזל קרועות, חרוכות ומחוררות, החוברות למעין דמות פרימיטיביסטית הניצבת עם יתד תקועה בבטנה. הטריפטיכון האסמבלאז'י, "מחווה לגרונוואלד – צליבת המכונה" (1961) טבוע בחותם הדמות המופשטת הצלובה, נתזי הדם הזולגים מידיה ורגליה, חוטי ברזל דוקרניים ועוד. כך גם הציור האסמבלאז'י הידוע, "פאניקה אודות מכנסיים" (1961), מרמז על מבנה של צליבה ודם. ונרשום לעצמנו גם את ההדפסה החוזרת של המילה הלטינית  REX (מלך), אולי מבוא לטיפולו של אורי ליפשיץ ב- 1964 בתחריטי ה"מלכים". תצוין, בהתאם, תערוכה משותפת לתומרקין ולליפשיץ, שהוצגה ב- 1970 בגלריה "גורדון" II, תל אביב.

לאורו של כל הרקע המורכב הנ"ל, נפנה את מבטנו אל ציורי "סכיזופרניה" של אורי ליפשיץ מהשנים 1967-1966 בתקווה להקיש מתוכם הכללות ברמות הצורה והתוכן.

ראשית כל, "המזרונים":

קבוצת ציורים בולטת בתוך סדרת "סכיזופרניה" צוירה ב- 1967 על גבי בדי מזרונים, יריעות המודפסות בפסים אופקיים ובגוון אחד (אפור או בז'). אחד מאלה הוא ציור מאוסף מוזיאון ישראל. הציור מזכיר במשהו את תחריטי "לידה" של ליפשיץ מ- 1966, ובפרט בגין דימוי ה"וולד" הנפלט עם פרץ דם מתוך חלל מרובע. על פני בד המזרון ופסיו הדקורטיביים צייר ליפשיץ את דמות ה"אם" (ראו צמד שָדיה הקטנים) כפיגורה חייתית ביותר: מעל לבטן גדולה, תפוחה ורופסת צומח ראש (הנראה יותר כראש חתול או דוב) בין שני טלפיים (זרועות). כלום האֵם הזו שוכבת על מזרון (שהוא בד הציור)? קשה לקבוע. קל יותר להבחין בלשון הלבנה הגדולה שהיא חורצת (לעברנו? אל עבר תינוקה שזה אך נולד?). ה"רחם" המרובעת מצוירת מעל ראש האם, כאשר מקֶרב שפך דם מגיח במהופך ה"וולד": עיסת בשר נפוחה, שראשה זעיר ושתי רגליה מפוסקות בהקבלה לזרועות המונפות של היולדת.

דומה, שכל "המזרונים" שבסדרת "סכיזופרניה" נוגעים בנושא הלידה כחוויה של זוועה. עובדה היא, שבתערוכת ליפשיץ במוזיאון ישראל, 1969, כלל האמן בין 14 הבדים (לצד 5 רישומים ו- 6 פסלי ארד) שני ציורים על מזרונים, שהוצגו ברשימה הקטלוגית כ"סיפורי לידה". באחד, אישה דמונית שרועה עם ראשה כל מטה (פיה בזעוקה) וזרועותיה מונפות כלפינו, והיא נושאת באזור בטנה/רחמה קולאז' של ראש יפיפייה בלונדינית. הציור השני ייצג אישה עירומה השרועה עם ראשה לעברנו ושתי רגליה האדירות מפוסקות, וביניהן מלבן לבן שבמרכזו קולאז' של ילדון.

ציור נוסף (שלא הוצג בתערוכה הנ"ל) בסדרת "המזרונים" משלב את דמות ה"יולדת" (זו, כפות ידיה כרותות, מצוירת במהופך בצד ימיני עליון של הבד, פיה פעור בזעקה) בדמות איש יושב על כורסא מלכותית בָרוקית, ראשו הערוף זועק שמאלה, עת צמד בלוריות שיער מסוגננות ככנפיים על שתי רקותיו. מסתבר, שתחריטי המלך על האסלה התגלגלו לדמות האיש (גוש בשר נפול ורכרוכי) היושב על הכורסא. וכבר עתה לא נותרת בפנינו כל ברירה אלא לתרגם כס-מלכות לאסלה, ולהיפך.

הרי לפנינו בני הזוג, הגבר והאישה: גרוטסקות דוחות ומחרידות של נידונים למוות ולעינוי, שני יצורים מכוערים המובחנים זה מזו וזו מזה. זעקת האחת אינה נוגעת לזעקת השני, והלידה חפה מכל אושר משפחתי, הרמוניה ואינטימיות. במונחי ז'אק לאקאן, ה- juissance האימהי הומר בצעקת הכאב ובקיא. התבוננות בציורי "סכיזופרניה" תאשר לא אחת שהשסעת, קרי – פיצול האישיות – המוצא ביטויו בציורים, עניינו הגבר והאישה. לא רק העימות בין המינים, אלא גם פיצול פנימי של זכריות ונשיות המתגלים מתוך אותו גוף הוא עצמו. בהקשר זה, יצוין אקוורל מונוכרומי של "סכיזופרן" (1966) הנמצא באוסף עלינה פרידלנדר, תל אביב, ובו גוף נשי עירום, גוף דשן וכמעט קלאסי, מצמיח מראשו צוואר כמעט דרקוני הנושא פרצוף זכרי אלים, חייתי ופוער לועו.

ועוד ציור על מזרון מ- 1967, גדול במיוחד (200X100 ס"מ): הציור חצוי לשני בדים – הימיני בד מזרון. דמות האישה המעורטלת (הפעם, בשחור וחום) עודנה שרועה, ראשה הקטן בחלק הבד השמאלי ואילו רגליה האדירות – הנפוחות ומעוותות, כמו סובלות מבצקת נוראה – מצוירות על בד המזרון. צורות מלבניות מתנגשות באיברים האורגאניים. בליל בלתי ברור של שחור ואדום (דם?) סמוך לגוף האישה, עת בפינה שמאלית תחתונה עומדת דמות "תינוק" (זרועותיו פגומות, פניו פני מסיכה). חץ לבן כמו נשלח ימיני מבין רגליה של האישה וכאילו מסמן את נתיב הלידה.

לא כל ציורי ה"מזרונים" עסקו בלידה. באחד מאלה, דיפטיכון מ- 1966 שמחציתו מצוירת על בד-מזרון, ייצג ליפשיץ גיבוב של דמויות ואברים נפוחים תוך שברא מעין מפלצת רבת זרועות וראשים, כולם פוערים פיהם (אחת הדמויות היא קולאז'-עיתון שהוצרן בקו-מתאר) ונראים יחדיו כסצנה מהגיהינום.

סדרת ציורי "סכיזופרניה" של אורי ליפשיץ ראשיתה בטון לירי יחסי בכל הקשור לדרגת ההפשטה, לגוונים הבהירים ולשקיפויות הרבות. ככל שהתפתחה הסדרה לקראת 1968, הצבעוניות הפכה עזה יותר, הקונטורים שחורים יותר והגרוטסקה בוטה יותר. יתר על כן, בעוד האגרסיה בציורים ה"סכיזופרניים" המוקדמים פעלה בעיקר כלפי הדמויות המעונות, עתה הופנתה התוקפנות יותר ויותר גם אלינו, הצופים.

אך, קודם שנעיין בציורים המאוחרים בסדרה, נדגיש: חרף כל הסימנים הסכיזופרניים ה"פרוידיאניים", השולטים בציורים כגילויים של הפרעה נפשית מורכבת (ראו לעיל), הסדרה הנדונה מאשרת גם את השסעת במשמעותה הגרעינית, קרי – פיצול: הן פיצולה של אישיות אחת והן פיצול קיומי-מטאפיזי, שבעומקו – מלחמת המינים, נקבות נגד זכרים (וכאמור, דואליות הפועלת גם בתוך הפרט), שהיא גם מלחמת האדום (וורוד) והכחול (תכלת). שני המינים בציורי "סכיזופרניה" עשויים להתגלות כשני ראשים – הוא בקונטור כחול והיא בקונטור אדום; היא כפרוטומה על בסיס, הוא כבעל אצבעות יד צבות וחייתיות. שני הראשים מקבילים, זה לצד זה, אך הניגוד ביניהם נוכח לא פחות. הוא והיא עשויים להופיע גם בצורת תצלום של מלך ומלכה המודפס על הבד ואשר כנגדו מפלצת-אישה (צבועה רובה באדום) פוערת לוע ענק, שולחת יד וציפורניים של חיית-טרף, בעודה מותקפת על ידי מבנים זוויתיים דמויי קורות ותיבות.

השסע הדואלי עשוי להתגלות כדו-ראשים (קונטורים נעדרי כל פרטים אנטומיים) הצומחים  בקדקודה של דמות עם כתם "דם" המפריד ביניהם (ויצוין: ריבוי ראשים יאפיין כמה וכמה מדמויותיו ה"סכיזופרניות" של ליפשיץ, אישור נוסף למפלצתיותן הדרקונית ו/או להתפצלותן הסכיזופרנית, שלעתים תתגלה גם בריבוי גפיים). בציור נוסף, דמות עירומה יושבת בגבה אלינו, רשומה בקו אדום, כאשר דמות עירומה כחולה שמוטה נגדה. משמאל לצמד המוכה והמובס הזה "מלאך" (על מלאכיו של ליפשיץ נרחיב בהמשך). באוסף בנק דיסקונט נמצא ציור שמן של ליפשיץ משנת 1967, המייצג שני  זכרים גרוטסקיים, קשישים ומכוערים, דומים למדי בקרחתם, אפם העקום ועוד, הניצבים מאחורי כס מפואר, כאשר בין שני ראשיהם הגדולים רשום במכחול כתום ראש של פיגורה נוספת אשר כמו מחברת בין השניים ועשויה לרמז על פיצול של דמות אחת.

להוציא חריגים, האישה (אלמלא רמזי שדיים, לא היה בכוחנו לאבחן את מינה. שלאורך הסדרה, הגבר והאישה גם יחד נפוחים, עיסתיים, מוכים, פגועי גפיים וכו', מה גם שהשניים גם יחד קרחים, מה שתומך בהבחנתנו אודות פיצול הזכרי-נקבי בסובייקט הליפשיצי) מצוירת בקו אדום, ואילו הגבר בכחול. גם אם השניים מובסים ומוצגים בקלונם הגופני, הכוח היחסי שמור לאישה: היא גדולה יותר, מאסיבית יותר; הגבר קטוע-כף-רגלו, זרועותיו חסרות, ראשו – תותב טבעתי. כך באחד מציורי הסדרה.

על פי רוב, בין הגבר והאישה, או בין הזכרי והנקבי, יחסי עוינות, טורפת ונטרף. דמות מפלצתית אחת חורצת לשון אדומה כנגד השנייה, שעה שזו תוקעת בבטן האחרת עצם צינורי. דמות מפלצתית אחרת חושפת שיניה כמבקשת לטרוף את "רעותה". כאילו אישר אורי ליפשיץ בסדרת "סכיזופרניה" מין תפיסה סטרינדברגית אודות מלחמת המינים כקללה מטאפיזית הנחה על הקיום האנושי.

מעל לכל, יצירת האמנות בסימן "סער ופרץ" שאינם עוד רומנטיים, אלא אנרכיים. ב- 1974 יכתוב חיים גמזו בפתח קטלוג תערוכת ליפשיץ במוזיאון תל אביב, תוך התייחסות ל"נס" כוחו האמנותי של האמן:

"מהו הנס הזה? נוכחותה של התפרצות. התפרצות הר-געש בפיסת נייר, או על משטח הבד שלכאורה עומד אורי ליפשיץ לפני ריקותם כבמצב אין-אונים, […] אחוז פחד, סחרחורת ההידרדרות ותחושת הניכור שבשיכרון ממעשה היצירה, מוצא אורי ליפשיץ את עצמו […] לאחר ההידרדרות לתהום-העשייה הלכאורה אנארכית, על פסגתו של הישג. […] ורק היד הרושמת, המכחול המוחק […] הופכים את הנייר והבד לשדה-קרב, רב העזה והרס, אשר חורבותיו נושמות חיים ומוות […]. ומעשה ההרס היומיומי הזה מצטרף, עם הזמן, למעשה בניין יציב, למעשה אמנות מובהק."[63]

לימים, יעדיף ליפשיץ להרחיב את מושג הסכיזופרניה לרובד החברתי הרחב ויאבחן את ההפרעה כמצב ציבורי, לו הוא נותן ביטוי ביצירותיו:

"אני המדד של ההרגשה הציבורית: סכיזופרניה. פחדים. מבוכות. היסטריה. ניתוק."[64]

ובמקום אחר:

"בסדרת 'הסכיזופרניה' רציתי לתת אינדקס לחברה שהייתה סכיזופרנית: החברה הישראלית עצבנית, מתוחה, עם תופעות סכיזופרניות."[65]

 

 

                 הדיאלוג ליפשיץ-בייקון

 

"למרות כל טענות המבקרים – לא למדתי ממנו דבר", טען אורי ליפשיץ ב- 1977 ביחס לפרנסיס בייקון.[66] ואף על פי כן, חובו הגדול של ליפשיץ לציורי בייקון, ובעיקר בתקופת "סכיזופרניה", אינו ניתן להכחשה, כפי שעלה לא אחת בעיוננו עד כה. בהתאם, דומה, שתיאורו של ווילאנד שמיד את ציורי בייקון הולם ביותר גם את יצירתו של ליפשיץ:

"…הנושאים החביבים עליו היו החרדה הקיומית של האדם המודרני, עובדת המוות הבלתי נמנע, הקטסטרופה של הבדידות. […] כאשר עליו לבחור בין הריק לבין הגועל, בייקון בחר בגועל. […] הוא הקרין את תיעובו לתוך הריק שחש סביבו […]. בני האדם של בייקון הם ילדי אלימות. הם נידונו לה כמקריב וכקורבן, כחיית טרף וכמתייסר תמים, ולעתים התפקידים המנוגדים הללו נראים כשני צידיה של אותה מטבע."[67]

הביקורת הישראלית לא הייתה עיוורת לזיקת ליפשיץ-בייקון. יש, שלא מחלה לליפשיץ על קרבת היתר:

"…נצטער לראות שהשפעתו של אמן כמו פרנסיס בייקון העבירה את ליפשיץ על סגנונו. בהשפעה אין אמנם כל רע; אך דומה שכאן ההשפעה אינה אלא כיבוש טוטאלי, שהוא כל כיבוש – מדכא."[68]

ולעומת זאת, היו שהשכילו להבחין בייחודו של ליפשיץ, חרף הזיקה העזה. וכך, כבר בתגובה לתערוכת גואשים וקולאז'ים שליפשיץ הציג בגלריה "מסדה", תל אביב, בתחילת 1966, כתב ראובן ברמן:

"הוא מזדהה עם אותו זרם של סוריאליזם אכספרסיוניסטי, אשר בראשו עומד הצייר האנגלי פרנסיס בייקון. אבל זה רק סימן-היכר חיצוני, כי לליפשיץ אישיות ורעיונות משלו."[69]

הנה כי כן, "קרבת המשפחה" היצירתית הרבה בין שני הציירים היא גם הזדמנות להבחנה בייחודו האמנותי של ליפשיץ. כי, ככל שנעמיק מבטנו המשווה ביצירות שני האמנים, תתבהר העובדה הפשוטה: ציורי אורי ליפשיץ שונים מציורי פרנסיס בייקון. משימת פרק זה היא לנסות להאיר את השווה, ובעיקר את השונה.

משותפת לבייקון ולליפשיץ העובדה ששניהם לא למדו ציור בכל מסגרת אקדמית קודם לתחילת הקריירה האמנותית שלהם. משותפת לשניהם העובדה, שציורם הפיגורטיבי התפתח כתשובה לשלטונו של הציור המופשט (בלונדון: אמנים דוגמת בן ניקולסון, ברברה הפוורת, ווליאם סקוט, פטריק הֶרון וטרי פרוסט. בישראל: אמני "אופקים חדשים", 1963-1948). ובדומה לבייקון, שנזקק לציורים קאנוניים של "אולד מאסטרס" (בין אם כמטרה לתקיפתם הציורית ובין אם לצורך מיקוד עצמי), גם אורי ליפשיץ זקוק היה לקשר הציורי עם ולאסקז, גויא, דה וינצ'י, ורמר וכו' (וראו להלן הפרק בנושא, "המסע לספרד").

 הדינאמיקה היצירתית של בייקון וליפשיץ הייתה דומה למדי, אף כי בקצב שונה: בייקון יצר בין הפסקות ארוכות (כאשר לא שהה אצל אהובו בטאנג'יר, או בקאזינו במונטה-קארלו וכו'). ליפשיץ אף הוא יצר "בהתקפות", בין הפסקות ("- אבל אתה, בתקופות שאתה לא עובד, לא נוגע בכלום." – "אני לא עובד בכלל, זה נכון."[70]), אלא שהפסקותיו היו קצרות ו"התקפות" היצירה שלו היו רבות ותכופות למדי, בכוחה של שפיעה יצירתית "ברוקית" ועזה ביותר. ובעוד בייקון לא חדל לשוב ולעבוד על ציוריו (ולהשמיד חלק נכבד מהם), מבלי יכולת להכיר בהשלמתם, ליפשיץ סיים עוד ועוד עבודות, תוך שרואה בכולן "אטיוד" ומצהיר על כך שאינו מאמין בסיום עבודה ו"השלמתה":

"עבודה שלי אף פעם לא גמורה. לא מעניין אותי לגמור, משום שאין עבודה גמורה."[71]

להבדיל מבייקון שהתמקד על פי רוב בדמות אחת בלבד בציוריו, ליפשיץ פיצל את הדמות האחת, או עימתה עם אחרת, או שנטה לייצוג קבוצתי (שופטים, פועלי בית מטבחיים, בני משפחה וכו') ככל שהתפתח ציורו במהלך השנים. ולהבדיל מבייקון, שבידל את דמויותיו מאקטואליה פוליטית והיסטורית (הגם שטריפטיכון הצליבה המוקדם שלו מ- 1944 זוהה עם זוועות השואה), ליפשיץ לא הבחין בציוריו בין האקטואלי לבין הקיומי. וגם אם אין ציוריו מייצגים במישרין אירוע היסטורי מסוים, הרי שהם מגיבים למאורעות (כפר-קאסם, 1956; מלחמת לבנון הראשונה, 1982; האינתיפאדה השנייה, ועוד), כשם שאינם נמנעים מייצוג דמויות פוליטיות. ולהבדיל מבייקון, ששאב השראתו גם מהטרגדיה היוונית (אייסכילוס בעיקר), ממחזות שייקספיר, משירת ט.ס.אליוט ועוד, יצירתו של ליפשיץ לא צמחה לעומקה מתוך הקשרים ספרותיים ישירים (הגם שליפשיץ היה קרוב, כזכור, לספרות הרוסית הגדולה וגם יצר תחריטים וציורים בעקבות "דקמרון" או "דון קישוט").

ב- 1984 נכתב אודות יחסי בייקון-ליפשיץ:

"בניגוד לפרנסיס בייקון, עליו נוכל לומר שאופן ציורו הוא דרך לערטל את הגוף מעורו ולחשוף את הרגשות הגלומים בבשר ובאברים פנימיים, הרי שליפשיץ מעלה את 'בשר' הרגשות והתחושות מעל גבי העור."[72]

שלא כעקרונות המטמורפוזה והנמסות של הממשי (הגוף) המנחים את מהלכו הציורי של בייקון כנגד הריאליזם, ליפשיץ של השנים 1972-1966 משסע, מפלח, משפד וקורע את הדמות האנושית. ציוריו – לבטח אלה המוקדמים – ברוטאליים בהרבה מאלה של בייקון, אשר גם בשיא התעללותו הציורית, שומרים על ארשת "תרבותית". בייקון, ניתן לומר, יצר צורות על מנת להרסן, ואילו ליפשיץ של התקופה הנ"ל הָרסַן מלכתחילה. זאת ועוד: פרנסיס בייקון ביקש בציוריו אחר אותה נקודה בה המוות והחיים נפגשים, הנקודה בה הצורה הנהרסת היא גם הצורה המוגשמת, הנקודה בה התהוות וכיליון מתאחדים ואינם עוד ברי הפרדה.[73] אצל אורי ליפשיץ החתירה היא אל נקודת השפל של הדפורמציה האנושית, הרגע שבטרם הקץ. לפחות בציוריו המוקדמים, גסיסה היא המצב האנושי המבוקש.

באחת משיחותיו הרבות עם דיוויד סילווסטר, אמר פרנסיס בייקון:

"אני סבור שהאדם מבין כיום שהוא מקרה, שהוא לחלוטין ישות חסרת ערך, ששומה עליו לשחק משחק נטול טעם. אני סבור, שאפילו כאשר ולאסקז צייר, אפילו כשרמברנדט צייר, עדיין באופן כלשהו […] הם הותנו על ידי סוגים מסוימים של אפשרויות דתיות, אשר האדם בן זמננו – ניתן לומר – ויתר עליהן  לגמרי."[74]

ציורי אורי ליפשיץ מאשרים "תיאולוגיה" זו, כשהם מכריזים מלחמה על באי כוחו של הקדוש ברוך הוא. בעולמנו, אומר לנו ליפשיץ בציוריו, במרחב המחייה הקיומי שלנו, לא תתאפשר שום ישועה אלוהית. שזהו עולם מקולל, גיהינומי, מרחבו של השטן החי בכל דמות אנושית מדמויותיו ה"סכיזופרניות" של ליפשיץ. שלא כעולם הנוצרי, בו לסבלו הנורא של הקדוש המעונה עונים מלאכי הגאולה והחסד השמימי, לציוריו הנדונים של ליפשיץ יגיעו מלאכים רק כדי להתגלות כמפלצתיים אף הם (אצל בייקון, נדגיש, לא נמצא מלאכים, ועם זאת, ההידרשות התיאולוגית במו העיסוק החוזר בטריפטיכונים של הצליבה הנוצרית, ההתעמרות החוזרת בדמות האפיפיור, ואפילו הושָבָתו לרקע שני חצאים של גוויית בקר, העשויים להיראות ככנפיים). הנה כי כן, בציור אישה וגבר שצייר ליפשיץ בסדרת "סכיזופרניה" ואשר הוזכר בפרק הקודם, מופיע גם מלאך: זה האחרון – פיגורה מגודלת ותפוחה לא פחות מבני הזוג, נעדר אפיון מיני, נגוע בגווני כחול ואדום, שתי כנפיו הגדולות רשומות בעדינות במכחול שחור דק, פניו השמנות נעדרות כל סממן של יופי והוא ניצב משמאל לצמד המובס כאשר זרועו האדומה מכוונת אל עבר השניים. המלאך נראה יותר כמי שמביא את האסון יותר מאשר כמושיע.

בציור נוסף בסדרת "סכיזופרניה", מצויר הקורבן האנושי במרכז במלוא סיאובו וכיעורו, כמו היה כל-כולו קיא (למרות הפרחים המתוקים שמקשטים את גופו), כאשר עצם דמוי מגֵרָה נעוץ בתוך פיו ובוקע מעורפו. מעל למיוסר הזה (וראו את שתי הדמויות ה"תולעיות" המגיחות משני עבריו) מרחף מלאך גדול פרוש-כנפיים, שאינו פחות בהמי וגס מהאדם. המלאך, כך נראה, שותף למזימה המטאפיזית-תיאולוגית, מלאך עונשין וחבלה. ברית המלאך והקורבן היא גם ברית המלאך והמקריב: בציור מ- 1968 בקירוב, נראית דמות מגודלת, קרחת, מכוערת ודוחה יושבת ונשענת על שולחן. זרועותיה העבות מאד חוברות למגף הקלגס האדום שלרגלה על מנת לברוא בתודעתנו דמות אכזרית מאין כמותה. פיה של הדמות פתוח לרווחה בשאגת כאב ופולט דם, שעה שבפניו ננעצת מעין קורה. אך, הנה, מעל ל"קלגס" הזועק מרחף מלאך אשר כמו מחבק את הדמות: ראשו המפלצתי השחור של המלאך פעור אף הוא בזעקה, כאשר הראש כלוא במין "תיבה". האם המלאך נועץ את הקורה בדמות? כך או כך, אכזריות הדמות כמוה כאכזריות המלאך, סבלה של הדמות היא כסבל המלאך, המפלצתיות משותפת לאדם ולבני-מרום. כי בעולמו של אורי ליפשיץ, המרום הוא גיהינום, כפי שהחיים על הארץ הם גיהינום, ובמילותיו של ז'.פ.סארטר: "הגיהינום הוא כאן." ("בדלתיים סגורות", 1944) במחשבה נוספת, הדלתיים הסגורות, הנועלות את הדמויות הסארטריאניות בקיומן הגיהינומי, עשויות לאפיין גם את התא הליפשיצי הסגור, בו מציגות לפנינו דמויות את שואת קיומן.

זו הנקודה בה ראוי לעיין ביחס בין מוטיב הצליבה בציורי בייקון למוטיב הצליבה/עקידה בציורי ליפשיץ. נושא הצליבה לא חדל להעסיק את בייקון עוד מאז ציורי "צליבה" שצייר בין 1933-1930. כאן, גוף עירום מוארך עוצב בהפשטה יחסית הנגועה באווירה סוריאליסטית, כשהגוף נראה כפגר התלוי באטליז ובסמוך לו גולגולת ענקית. בעוד ראש הצלוב דהוי בחלקו וכל צדו הימיני מסוגנן במינימליזם, הדגיש בייקון את צלעות הגוף, בהקנותו לדימוי הצלוב איכות "בשרית". ב- 1944 כבר צייר בייקון את הטריפטיכון "שלוש מתוות לדמויות למרגלות הצליבה". פה, על רקע חלל גיאומטרי אדום ומופשט, עוצבו הדמויות בביומורפיות סוריאליסטית ובפאתוס בהשראת אלות הזעם והנקם מהמיתולוגיה היוונית, וללא כל רמז לצלב. כאילו המירו שלוש הפיוריות את ישו ושני הגנבים. בטריפטיכונים הבאים בנושא הצליבה החריף בייקון מאד את ממד הבשר, הבשר המדמם מבית-המטבחיים והאטליז ("צליבה", 1965). ב- 1993 הגדיר ג'והן ראסל את ציורי הצליבה של בייקון במונחי סביבה בה נגרמת פגיעה גופנית לאדם אחד או יותר לעיני אדם אחד או יותר.[75]

הצליבה הבייקונית היא אפוא ביטוי לעצם האידיאה של העינוי הקיומי. ביצירת אורי ליפשיץ הצליבה היא, בין השאר, ביטוי לאמן כקדוש-מעונה. בסוף שנות ה- 70 צייר ליפשיץ את עצמו "צלוב" כשגופו תלוי במכווץ על צינור המחלבה של קיבוצו-לשעבר, גבעת השלושה, כשהוא מופיע במחיצת (הפלג העליון של) הצלוב של מתיאס גרונוואלד (מהפאנל המרכזי בטריפטיכון מזבח-איזנהיים בקולמאר, 1515). הידרשותו של ליפשיץ למיתוס הנוצרי עלתה בעיקר לרקע המסע לספרד (1970). בתחריטים "מהסיפורים הנוצריים", שנוצרו אז בלטה סצנת המדונה (והבן) המעוברת על ידי חזיר מכונף. כאן גם הופיע דימוי הצלוב שהוא, במקורו, הדמות המרכזית בין חבורת המוצָאים להורג בציור "ה- 3 במאי" של גויה, כאשר ליפשיץ זיווגו עם פיגורה בהמית עירומה. בתחריט בשם "תפילות", זקנה כורעת ומתפללת מול גבר עירום הנושא את אברו הענק על כתפו כצלב, בעוד צלב ענק אחר נעוץ באברה של אישה עירומה. טקסט בכתב-ראי (הטכניקה החביבה על דה וינצ'י, ברישומיו) הוסיף: "פרקים נוספים מחזיונות יוחנן. בעצם כל מה שדירר ז"ל לא מצא לנחוץ מטעמים של נימוסיות ויראת שמים לצייר. ועוד כמה גאונים."

ההתעללות במיתוס הנוצרי שבה וחזרה בהיבטים שונים (בווריאציות על "הסעודה האחרונה", על "אגנוס דיי" ועוד. באֵלה, יונת רוחו של ישו הפכה לאבר מין מעופף, בעוד של"סעודה האחרונה" נוספו סצנות סוערות מתחת לשולחן…) והיא לא מָשַה מיצירת ליפשיץ מאז תחילת שנות ה- 70. בקטלוג לתערוכת ליפשיץ ב- 1972, בגלריות "גורדון", תיאר אדם ברוך:

"איש מגלה עצמו על הבד; הוא דומה יותר ויותר לישו, חגור חגורת בד, פנים קלאסיות, ידיו פרושות לצדדים, כאביו אומרים אהבה. את מי הוא מרמה? אם הוא יוציא קולו יהיה זה קול רגיל בתכלית. או איש נזיר כורע על ברכיו, הוא הסועד האחרון בסעודה האחרונה. מאז חשיכה ירדה על האדמה. האחרים הפכו לקדושים, ללוויית-חן לצוואר המושיע […]. בראש השולחן ישב הגנב בר-אבא […] והמלאכים כתמול שלשום, עד שתעלה שוועתם מבקר, מאוננים. ואתה? והם?…"[76]

על רקע זה, בלטה סדרת ארבעה תחריטי "עקידת יצחק" מ- 1973, מעין גרסה יהודית המטרימה את מיתוס הצליבה. כאן מצאנו את יצחק מציור העקידה של רמברנדט (1635), כשהוא שרוע מצד ימין, עת כף יד אדירה בעלת ציפורניים חדות נשלחת לעברו ממרומים. בתחריט אחר בסדרה, קלגס אלים, גס ומאיים נועץ ספק-חרב ספק-מוט/קורה באבר מינו של יצחק. ובשני התחריטים הנוספים – שאר זוועות של טבח מעורר צמרמורת. לכל אורך הסדרה, קו הרישום של ליפשיץ עדין מאד, כמעט קלאסי ורווי יופי עליון; ובה בעת, התוכן המחריד, שהרחיב את דמות האב המקריב לכלל ישות שמימית כל-יכולה הנושאת אך בשורת רֶשע וכאב אינסופיים.

ניתן לומר, אם כן, שנושא הצליבה/עקידה הפך ביצירת ליפשיץ במה למתקפה תיאולוגית קשה וחסרת מעצורים, שכמותה לא נמצא בציורי בייקון. לא חמלה אלוהית ("אל תשלח ידך…") ולא הבטחת גאולה של בן האלוהים. ליפשיץ דחה בציוריו את כל הנחמות הדתיות ה"אברהמיות" למיניהן, תוך שהפגין אלימות הרוויה בבוז כלפי קדושי-העל. רק דמותו של יצחק, הבן, נותרה ענוגה, יפה. יפי הנעורים (הנערים והנערות, הבנים והבנות) הוא נושא עומק בציורי ליפשיץ לכל אורכם.

הן פרנסיס בייקון והן אורי ליפשיץ איחדו את תפיסתם המטאפיזית/תיאולוגית עם תפיסה קיומית, אשר אצל אורי ליפשיץ אף מתגלגלת לתפיסה חברתית. מרבית דמויותיו של בייקון נידונות לייסורים בתוך חלל קובייתי המשורטט במספר קווים זוויתיים. תפיסה זו של חלל חוזרת אצל אורי ליפשיץ בלא מעט ציורים מוקדמים. מבחינת פרנסיס בייקון, שרטוט מבנה ה"תא" (חדר, תא כלא, "תא זכוכית") הוא פונקציה ציורית טהורה: "אני משתמש במסגרת הזו על מנת לראות את הדימוי, ולא משום כל סיבה אחרת.", אמר לדיוויד סילווסטר. ולרגעים אף נדמה, שהפונקציה האמנותית של ה"תא" הבייקוני היא פונקציה מוזיקלית: כאילו היה תפקיד המבנה הסוגר להדהד את צעקת הדמות שבתוכו. באשר לציורי ליפשיץ, אין ספק שהשרטוט ההנדסאי העוטף את הדמות מעצים את האקספרסיביות האורגאנית שבעיצובה, בבחינת הסטאטי כנגד הדינאמי, הרציונאלי כנגד האי-רציונאלי, הסגור כנגד הפורץ, ה"קר" נגד ה"חם". בה בעת, קשה להפריז במסר התוכני של ה"תא" ככלא קיומי, בין אם כדיכוי חברתי של חירות הפרט ובין אם כ"מנוס מחופש" שמקורו בפרט הוא עצמו. מבחינות אלו, ציורו של ליפשיץ קשור בטבורו לכל אותן מגמות רעיוניות אקזיסטנציאליסטיות (קירקגור, ניטשה, היידגר, סארטר וכו') ופוסט-אקזיסטנציאליסטיות (דוגמת הוגי "אסכולת פרנקפורט" – הורקהיימר, אדורנו, פרום, מרקוזה וכו') אשר מעמתות את האותנטיות האנושית עם "המצב החברתי", ה"עֵדר", ה"הם", ההמון, החברה הקפיטליסטית וכיו"ב ומתריעות מפני "האדם החד-ממדי". זהו המודרניזם של ליפשיץ. ולא פחות משהתא ההנדסאי מייצג את הכוח המדכא, הכאוס הפועל על הדמות ומתוכה מתגבש למסר של התקוממות, ובלשונו של אקזיסטנציאליסט נוסף, אלבר קאמי, "האדם המורד".

שלא כבייקון, שנהוג לנתח את יצירתו במונחי ריאליזם, סוריאליזם (בעיקר, ההפשטה הביו-מורפית האורגאנית של פיקאסו מהשנים 1930-1927) ואקספרסיוניזם (בעיקר, סדרת הווריאציות על ציורי ואן-גוך, 1957-1956), לאורי ליפשיץ של תקופת "סכיזופרניה" אין דו-שיח עם הריאליזם (להבדיל מתקופותיו המאוחרות יותר, ובראשן אלו בהן נקט בהדפסים צילומיים כחלק מהותי ממרכיבי יצירתו. אך, בתקופותיו אלו כבר כמעט שאין בייקון נוכח). גם עם הסוריאליזם לא קיים ליפשיץ דיאלוג ציורי (זיקתו לציורי פיקאסו, כפי שמגיעה לשיאה ברישומים ובתחריטים, אינה חולפת דרך הפרק הסוריאליסטי של הצייר הספרדי-צרפתי. עם זאת, סוריאליזם יאותר בפסליו המאוחרים של ליפשיץ, כמפורט להלן בפרק הפיסול). ושלא כבייקון, שבעבורו הפרק האקספרסיוניסטי הוואן-גוכי היה קצר-מועד וחולף, ליפשיץ של ציורי "סכיזופרניה" קשור בטבורו לציור האקספרסיוניסטי, ולא פחות מכן – לציור המופשט הלירי (ממנו צמח, כזכור). לימים, עם זאת, יצייר ליפשיץ קומץ ציורים כמחווה לואן-גוך. בהתאם, עיוותי הגוף והפרצוף בציוריו המוקדמים של ליפשיץ לא הושתתו על סירוס של ריאליזם, כי אם צמחו צמיחה אורגאנית מתוך רישום מכחולי מופשט למחצה מראשיתו. ככלל, ניתן לקבוע, שבעוד עיקר ציורו של בייקון מלנכולי, נוגה ואֶלֶגי, מקונן על קלונו ותבוסתו של האדם, עיקר ציורו של ליפשיץ כועס, מחאתי, תוקפני. ובעוד ציורו של בייקון מוהל את המקאברי במכמיר, ליפשיץ נותר בספירת הסיוט, כאשר יחסנו לדמויותיו המצוירות הוא יחס של גועל ותיעוב.

יצוין בהקשר הנ"ל ציור שצייר ליפשיץ בסוף שנות ה- 80, וריאציה על גרסתו של ואן-גוך (מ- 1888) ל"הזורע" של ז'אן-פרנסואה מייֶא. שלא כבייקון, שהפנה מבטו לציורו של ואן-גוך, "הצייר בדרכו לעבודה" (אחד משני ציורים שצוירו אף הם ב- 1888), כיוֵון ליפשיץ את חצי מכחולו נגד האסתטיציזם ה"יפני" והאווירה הקסומה של הציור הוואן-גוכי. ראשית, ליפשיץ הפך את צבעוניותו של הציור: את השדה הכחול הפך לצהוב, ואילו את השמים הצהובים הפך לכחולים. כך, גם דמותו של הזורע, שאצל ואן-גוך היא כחולה כהה, הפכה אדומה-לוהטת בציורו של ליפשיץ. אלכסון העץ הפורח החוצה את ציורו של ואן-גוך בחן פיוטי יפני, הפך בגרסת ליפשיץ לעץ שחור, יבש, מת, השולח ענפים פרועים לאורך גזעו ונעדר כל שמץ של פיוטיות. חמור מכל, ליפשיץ כילה זעמו ו"קרע לגזרים" את השמש השוקעת העגולה של ואן-גוך, ש"נשפכת" בציורו של האמן התל אביבי כקיא עליון לבן. ככלל, גרסתו של ליפשיץ פרועה וברוטאלית בהרבה מזו הוואן-גוכית. היא פשוטה, אף גסה בהרבה מאותו עידון חרישי של זורע לעת דמדומים, שממשיך לשאת גם בציורו של ואן-גוך את המטען הרליגיוזי שהטביע בו מייֶא. כצפוי, ליפשיץ ערטל את ציורו מכל שמץ של רליגיוזיות טרנסצנדנטית. נאמר כך: בשעה שבעבור בייקון, הדו-שיח האמנותי עם ואן-גוך הוא הזדמנות למבע אקספרסיוניסטי "שמח" (חרף הטענת דמות הצייר וצלו בצללים דמוניים נוספים), בעבור אורי ליפשיץ, האקספרסיוניזם הוואן-גוכי הוא אך כַן-שיגור ונקודת-מוצא למתקפה אנרכיסטית אלימה ובלתי מתפשרת.[77]

האקספרסיוניזם של ליפשיץ המוקדם פירושו סוג של סובייקטיביות קיצונית (ובה בעת, הגדרתו את עצמו כ"אמן אובייקטיבי" וביקורתו את "האמן הסובייקטיבי"[78]), ספונטאניות מכחול, מבע בלתי אמצעי של צורה ותוכן, ויותר מכל – אגרסיה של המכחול והדימוי (היודעים גם ללבוש חן ונועם כמעט קלאסיים, כך בציורים מאוחרים יותר). אלא, שליפשיץ לא היה אקספרסיוניסט ברמת אחדות אי-רציונאלית של האני-הרגש-היצירה. שהרושם המתקבל מההתבוננות בציוריו הוא, ששפתו האקספרסיוניסטית מקורה יותר בהכרתו ותפיסתו התבונית את הקיום האנושי והחברה האנושית – מאשר בגילוי ישיר של רגשותיו. ליפשיץ מסמן סובייקטיביות יותר משהוא מביע סובייקטיביות. דברים בכיוון זה אמר ליפשיץ לאדם ברוך ב- 1978:

"בתערוכות שונות מתייחסים אלי כאילו השנים 1969-1965 היו תקופת השיא שלי. […] הציבור מזהה שיא כשיא האישיות של האמן. זו התקופה הכי קלה בשבילו (בשביל האמן/ג.ע). […] הוא לא נותן את עצמו, אלא סוג מסוים של משחק על פי כללים חברתיים-תרבותיים שקָל להשתמש בהם."[79]

ואף על פי כן, ניתן לומר, שליפשיץ, כבייקון, היה מעוניין בתקיפת מערכת העצבים של הצופה וריגושו, ובדומה לבייקון, האמין שהדרך למימוש מתקפה זו עוברת דרך הטלת המום בדמות האנושית, עיוותה, הדיס-פיגורציה שלה.

אלימות היא מצב יסוד בציורי פרנסיס בייקון. אומלליו המצוירים נתונים דרך קבע למתקפה, ולא אחת, הם נדמים לחיות – קופים, ציפורים או עטלפים, כולם מושא להתעמרות שמקורה עלום. עובדת היסוד של הקיום הבייקוני היא החיים כעונש. בראיונות עם דיוויד סילווסטר העיד בייקון, שכל חייו גדל באווירה של אלימות, שראשיתה באילוף הסוסים על ידי אביו, המשכה אופיו האלים של האב ושיאה בחוויות מלחמת העולם השנייה. בה בעת, הבחנתו המשמעותית:

"התרגלתי לחיות מאז ומתמיד דרך צורות של אלימות […]. אבל אלימות זו של חיי, האלימות שחוויתי, שונה לדעתי מהאלימות שבציור. לאלימות שבצבע אין שום קשר לאלימות המלחמה. יש לה קשר למאמץ ליצור מחדש את האלימות של המציאות עצמה."[80]

אורי ליפשיץ נטה לייחס את האלימות שבציוריו לאלימות הקיימת במצב החברתי, יותר מאשר ביטוי של מזג אישי:

"אלימות זה דבר שישנו ברחוב. אם אתה עושה תמונה בזמן מסוים – אתה צריך לתת את השפה של הרחוב. אם זה אלימות – אז אלימות. אם סכיזופרניה אז תן סכיזופרניה. […] זה לא מפני שבחרתי באלימות. החברה חיה באלימות."[81]

אלא, שהדברים מורכבים יותר ואינם ניתנים להפרדה מהאני הליפשיצי. אורי ליפשיץ הגיע אל הציור הישר משירותו הצבאי בחיל הצנחנים. מעולם לא העיד ליפשיץ על משקעים משמעותיים מתקופה זו, כשם שבני משפחתו הקרובים מסכמים את הפרק הצבאי שלו כנטול סממנים הרואיים ו/או טעונים. מבחינתו, כך דומה, השירות הצבאי היה עוד פרק חיים שנגמר וממנו המשיך הלאה. כפי שהראנו בפרק קודם, גם יחסיו של ליפשיץ הילד/נער עם הוריו אינם יכולים לשמש הסבר לתוקפנות שהתגלתה בציורים, לבטח לא היחס החם לאביו ואפילו לא הביקורת הבלתי סלחנית שחש כלפי אמו. לדעת דורית, רעייתו, סיבת ה"זעם" המתגלה בציורים היא אי נכונותו של ליפשיץ להתפשר על ערכיו, דגילתו חסר הפשרות בערכים בהם האמין. הסבר זה מוצא אישור בתיאורו של אורי ליפשיץ את סדרת "סכיזופרניה" האלימה כהתקוממות –

"נגד עוולות כלפי סוציאליסטים, כלפי ערבים, בעניין השטחים, בעניין הפאשיסטים, בעניין העולם."[82]

ואומנם, אורי ליפשיץ הדעתן, הנחרץ והחד-משמעי היה מי ששנא זיוף יותר מכל:

"כל הזמן אני מנסה לברר לעצמי מהו הזיוף,מהי העמדת פנים, מהי הפוזה. מהי ההגנה שהבן-אדם מכין לעצמו. ודרך אגב,  אני לא מקלף אותה מאף אדם. דבר ראשון אני מוריד אותה מעצמי."[83]

הסבר אחר, החוזר אצל כמה מידידי ליפשיץ ואנשים שעבדו עמו, קושר את הרטוריקה החזותית של התוקפנות להפרעת הגמגום ממנה סבל האמן עדיין בימי בחרותו (ואשר עליה התגבר כמעט לגמרי מאוחר יותר). ליפשיץ:

"עד גיל 22 סבלתי גם מגמגום קשה: לא יכולתי להוציא מילה מפי. לא יכולתי לשוחח עם אנשים. אז קבעתי לעצמי שזוהי אשמת הורי. שאמא שלי אשמה בזה. ועובדה – זה הצליח. נרפאתי."[84]

איתן ליפשיץ, חבר, העיד:

"אני מחבר את גילויי התוקפנות הציורית לגמגום שלו. הגמגום עוצר את המחשבה, בולם את הדיבור, גורם לאדם להתרתח, לנסות להוציא מתוכו יותר משיכול. חוסר היכולת להתבטא בחופשיות 'הרג אותו', הטריף את דעתו וגרם לו לעתים להרמת קולו. לדעתי, האגרסיביות של אורי הייתה אופן ההתגברות שלו על המעצורים בנשמה…"

אך דומה, שיותר מכל הסבר אחר, סוד "לשון-הזעם" הליפשיצית, הפורצת ממרבית ציוריו ופסליו, קשור יותר ל"משחק שפה", בלשונו של ויטגנשטיין, מאשר למבנה אישיות ולפרשות ביוגרפיות התובעות מאיתנו נבירה אישית. הרושם הוא, שהמפגש עם תל אביב בשנת 1966, מיד לאחר עזיבת הקיבוץ, והתחברותו לחבורה הבוהמית של קפה "כסית" – עמוס קינן, שמואליק קראוס, יגאל תומרקין וכו', התחברות שבסימן שתיית אלכוהול ותולָדותיה האגרסיביות ברמות לשון והתנהגות –  מפגש זה הוא שאחראי לאימוצה של רטוריקה תוקפנית ליצירתו של אורי ליפשיץ. שמדובר במוסכמה "לשונית" תרבותית של קבוצה נבחרת באותו דור ישראלי של מחצית שנות ה- 60, חבורה של "גיבורי תרבות" המוכרים בציבור כ"ילדים נוראיים" (Enfants terribles), חבורה אליה נוכל לספח גם את המשוררת יונה וולך, את איש האמנות והקולנוע ז'אק קתמור, אולי גם את המשורר דוד אבידן ונוספים. חבורה זו של יוצרים כריזמטיים זיהתה עצמה עם שתייה רבה ועם תוקפנות אנטי-בורגנית שבסגנון "הלם לבורגני!" (Ēpatez le bourgeois!), ולא אחת גם שערוריות ציבוריות אלימות. אלה שהכירו את אורי ליפשיץ מקרוב פגשו אדם רך, רגיש וידידותי, ולא הר געש נוירוטי ואלים. ללמדנו, שהתוקפנות הליפשיצית היא, לא במעט, רטוריקה, תחביר לשוני-אמנותי, זהות תרבותית שהאמן אימץ עם מעברו לתל אביב. ובמילים אחרות, אין מדובר במקרה בייקוני של התנסויות אוטוביוגרפיות אלימות שמצאו פורקנן במעשה האמנות.

ב- 1968 צייר ליפשיץ את "המשוגע בשדה" (כשהוצג הציור בתערוכת ליפשיץ במוזיאון ישראל, 1969, הוא נקרא "בשדה"): גוף עירום וורדרד, רכרוכי, עתיר שומן, רופס ומזדקן, שרוע ב"שדה", שאינו אלא מקבץ דחוס של משיחות מכחול אלכסוניות, "ואן-גוכיות" וססגוניות (חיוניותו של השדה מהולה בדוקרנותו הקוצנית הבלתי ידידותית). גוף ה"משוגע" נושא ראש שמן, משקפיים שמוטות באלכסון ומגלות עין אחת "מרוטשת", שיער פרוע ופה ספק-פעור ספק-חורץ לשון גדולה. האחדות הרומנטית של אדם וטבע הפכה כאן לשדה-עונשין נוסף. קומץ משיחות מכחול שחורות וארוכות ניתכות מ"שמים" כעונש מטאפיזי וחוצות באלכסון את ה"משוגע" דרך עיניו. ראשו של ה"משוגע" מזכיר לנו את ראש האפיפיור שצייר בייקון ב- 40 גרסאות (1965-1951) בעקבות דיוקן האפיפיור, אינוסנט ה- 10, שצייר ולאסקז (ב- 1650). בגרסאותיו של בייקון מיוצגת הדמות, בין השאר, פוערת פיה בצעקה, חובשת משקפי-מצבטיים על עין שפוכה (בעקבות צילום מתוך "אניית הקרב פוטמקין" של סרגיי אייזנשטיין), וכולה ביטוי של תוקפנות, כעס ושנאה. 

בייקון לא חדל לצייר את הפה הפעור בצעקה, בהמשך למסורת ה"צעקות" המצוירות בציורי מאתיאס גרונוואלד, מיכלאנג'לו, קרוואג'ו, ניקולא פוסן, רמברנדט, אדוארד מונק ואחרים. בייקון, שהודה באחת משיחותיו עם דיוויד סילווסטר שהפה הפעור מסמן במרבית ציוריו זעקה, הוסיף: "מאז ומעולם נמשכתי לתנועות הפה וצורת הפה והשיניים." נוסיף עוד, שבין השאר, נעזר ביקון בצילומים של מחלות פה, שמצא בספר רפואי משומש בפאריז.

לרקע האמור, אנו שבים אל ציור "המשוגע" של אורי ליפשיץ: שֵם הציור מסגיר את מסרו: טירוף, טירוף ויצירה אמנותית, טירוף וטבע. אנו, שכבר הכרנו בציורי ליפשיץ (ראו הפרק הקודם) את המפגש האָלים של האדם ומושאי הבית, מבינים עתה שגם הטבע אינו מזור, כי אם אתר נוסף של התנגשות אי-רציונאלית ומכאיבה. הפה הפעור של ה"משוגע" הוא המסמן הגדול של הכאב ושל החייתי. הפה הפעור עשוי להשתלט בציורי ליפשיץ על הראש כולו, ואז הופך הראש לקונטור המקיף לוע ענק וטורי שיניים. באחד מציורים אלה, נראה ראשה של דמות, הנושאת על חזה מגן-אבירות, קרסוליה עטורים במין שריון מפואר, אך כף הרגל המציצה היא טלף של ציפור-טרף – שלוש אצבעות וציפורניים חדות. הפה הפעור משלים אפוא את חייתיותה הטורפת של הדמות הליפשיץ, זו שכוחניותה (ה"אביר" הקלגס) היא גם תבוסתה האיומה כקורבן מרוטש.

אם כן, הפה פעור בשאגה דו-משמעית – שאגת כאב ושאגת טרף. וכבר אמרנו בפרק הקודם: זהו גם הפה המקיא את מררתו. יש ובסדרת ציורי ה"ראשים" מ- 1968 בקירוב, התמקד ליפשיץ אך ורק בראש הצועק והמוכה, ראש שהפך לעיסת בשר אדומה וחסרת כל צלם, ראש הנדמה לכפפת אגרוף שכל-כולה שאגה החושפת ניבים (לא אחת, מקור השאגה בנעיצתו של גוף פריזמאטי זוויתי בתוך הפה). יצוין: בעיצוב זה של הראש האנושי כשילוב של גרוטסקה ועינוי הקדים אורי ליפשיץ את פיליפ גאסטון, הצייר האמריקאי הנודע, אשר פנה לפיגורטיביות במחצית שנות ה- 70 והתמסר לייצוג סבלותיו הגיהינומיים האוטוביוגרפיים.

לכאורה, מלחמת האדם-חפץ בציורי ליפשיץ מהדהדת את הזרות הקיומית המבוטאת בציורי פרנסיס בייקון בין הדמות המככבת לבין האובייקטים סביבה: מראָה באמבטיה, כיסא, מאפרה, שולחן לקפה, עיתון על הרצפה וכו'. בעימות עם האובייקטים, נראה האדם הבייקוני לא שייך לעולם שברא לעצמו, וכל הווייתו היא אישור לעינוי המתמשך שלו: הגוף פגום, העור קרוע, השרירים והעצבים חשופים. אלא, שאורי ליפשיץ הרחיק לכת מבייקון: לא זרות בין האדם והאובייקטים מבוטאת בציוריו, כי אם מלחמה איומה, בה האובייקטים ניחנו במין "רצון" עצמאי להתעללות באדם. התוצאה היא מרחב קיום של התנגשויות אין-קץ, אנדרלמוסיה, כאוס והתפרקות. ככל שיבקש האדם להסדיר את עולמו, ליַפות את עצמו, חדרו, סביבתו – דין הכאוס מכריע. ראו, לדוגמא, הציור מ- 1968, "בחדר הקבלה": גבר עטוי בגדים גנדרניים (מכנסי פסים, מקטורן פרחוני וכו') מוסער בטירוף מערכות בתוך חדר, שאריחי רצפתו קישוטיים לא פחות מהבגד. מגבעתו של האיש מושלכת אל עבר קולב, משקפיים צונחות מפניו, פיו חושף שני טורי שיניים, והתמונה כולה היא פרץ אָלים הגובר על כל האורנמנטים גם יחד.

אדם יושב על כיסא, אדם מסב לשולחן – אלה הם מצבי ביתיות, מצבי שלווה, מנוחה, ביטחון (השוו למוטיב היושבים בציורי אברהם אופק מהשנים 1973-1969). אלא, שאורי ליפשיץ הציב את הכיסא הביתי בין תחתית בית-הכיסא לבין פסגות כס-המלכות, תוך שגזר גזירה שווה על כולם. ומבלי שיהפוך את השולחן למזבח (כפי שעשה, למשל, יוסל ברגנר בציוריו), היושב אצל השולחן בציורי ליפשיץ נידון להיות קורבן. דומה, שמה שפרנסיס בייקון עולל לדמות האפיפיור הוולאסקזי – רימומו על בימה וכס-כבוד רק על מנת למוטט אותו אל ביזיונו – עשה אורי ליפשיץ לדמות המלך. שבעבור הצייר התל אביבי, המלך הוא מסמן האשליה של האנושות המוגבהת, האנושות האומניפוטנטית. כל טעם נוכחותו של המלך בציור הליפשיצי עניינו אחד: הורדו מגדולתו, ביזויו, קעקוע גדולתו המדומה. מיהו המלך? כל אחד מאיתנו, אך, קודם לכן, השליט, הגנרל, בעל הסמכות. אורי ליפשיץ הפך את ציוריו לבימת השתלחות בבעל הסמכות, באיש-הכוח. על כך יעידו גם דיוקנאות הפוליטיקאים של ליפשיץ, בהם נדון בפרק נפרד להלן.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                   מיסטר רבינוביץ, 1968

 

מחויבותו הסגנונית של אורי ליפשיץ ל"פיגורטיביות החדשה" לא עמדה בסתירה לבצבוצם של סימני "פופ-ארט" בציורי "סכיזופרניה". מעטים ככל שהיו, הם סימנו מגמה, שהלכה והתעצמה ביצירתו לקראת שנת 1968. תחביר ה"פופ-ארט" כבש את האוונגרד התל אביבי ("עשר פלוס") במחצית שנות ה- 60, שלוחה של גל אמריקניזציה שהתמסרה לו התרבות הישראלית בכלל ("קוקה קולה", "הילטון", מטוסי "סקייהוק" ועוד). בה בשעה, לא מעט, קשורה הייתה מגמה זו להתעצמות הדימוי הגופני בציורי ליפשיץ, אשר פחות התמסרו לפירוק/שיסוע/עיוות של הדמות האנושית ויותר עסקו בייצוגה של "דמות במצב", גם אם שמרו על עוצמות האקספרסיביות האנטגוניסטית ועל הגרוטסקה חסרת הרחמים.

ואומנם, תערוכת היחיד של ליפשיץ בגלריה "גורדון", שהוצגה במאי 1968, הצביעה על התפתחות לכיוון ייצוגו של מצב דרמטי קונקרטי בהקשרים פרוזאיים: איש וכיסא, איש וכורסא, איש ואסלה, איש וספסל, איש ושולחן, איש וקולב וכו' (בתערוכת היחיד במוזיאון ישראל, 1969, נמצא גם אישה עירומה באמבטיה, איש ממושקף בשדה, ועוד):

"האדם […] הגושי, המגושם, בעל הגוף והאברים הבשרניים הדוביים, הרשום, בלעג-מה, במכחולים צבעוניים על הבד הלבן, כשהוא חסר ראש, דהיינו: שנפשיותו (ראשו) מעוכה ומנופצת, הוא מדשדש בתוך ציור צבעוני פרוע ואוטומאטי – ממשיך ל'ככב' בתפקיד ראשי בציוריו החדשים של אורי ליפשיץ. הצייר מכנהו בשמות הסתמיים ביותר. בתמונה אחת הוא ניצב 'במקלחת' ובאחרת הוא משמש בתפקיד 'משרדי' ואף מופיע כתובע במשפט 'קפקאי' אפור שנושאו לא נתון. […] יש כאן עוד טיפוסים שיש לצייר יחס של סלידה מפניהם: 'האֵם' – שבטית, ברוטאלית, עֵצית ומפלצתית. […] וגם התמונה 'אישה בכיסא', שֶבה גולשים קווצות-קווצות של סרטים מגוונים בתנועות גליות ארוכות, ברוך של שיער שופע ומלא קסם ויוצרים יחד 'פקעת' חושנית…"[85]

ציורי תערוכת 1968 החריפו, אכן, את הצבעוניות הליפשיצית, שהפכה חושנית וססגונית יותר:

"אורי ליפשיץ מצליח לבנות קונטרסט מוזר בין צבעוניות כמעט אביבית ופרחונית (בקטעים מהרקע) לבין הביטוי מלא האימה של גוף האדם, שפניו נוצרים לעתים גם הם מרקמה מסובכת של משיכות מכחול מעובות – אך הפעם תנועתיות יותר."[86]

נבחן להלן מספר ציורים מ- 1968:

(*) גבר מעורטל, בשרו הוורדרד מדושן ועתיר שומן, לרגליו מגפיים שחורות המזכירות לנו את טבעו הקלגסי, ראשו שחור אף הוא ומעוצב כגוש בהמי-בלוני נטול פרטים, חורץ לשון לבנה גדולה. הגבר יושב על כס או כורסא מפוארת, עתירת קישוטים ברוקיים, חלל החדר הריק מסומן במינימום קווים הנדסאיים, עת פינתו הימינית העליונה של החלל מקושטת בתפרחת עלים אביבית ועליזה. שלא כתפקיד הדימויים הדקורטיביים בציורי אנרי מאטיס ופול גוגן, למשל, שנועדו להעצים את המימד האסתטי הכולל ואת הקסם האקזוטי של המרחב המיוצג, האורנמנטים הליפשיציים אירוניים – בין אם על הרהיטים ובין עם סביבם, ותפקידם להחריף את הכיעור והגרוטסקה של הדמות האנושית.

(*) גבר עירום ניצב ליד כיסא. הרקע כמעט שאינו מטופל כלל. גוף הגבר רשום במכחול שחור מגבו (עכוזו פונה אלינו), אך ראשו המפלצתי-חייתי(הפונה אף הוא אלינו), פעור הפה החושף שיניו, צבוע בפרימיטיביזם בוטה בחום-צהוב-לבן, כשהוא משיק לגוף גיאומטרי אפור דמוי קופסה. מימין לגבר ניצב כיסא: שוב, כיסא ברוקי, המכוסה כולו בפיתוחים פרחוניים רבי יופי, בעודו מוקף באלימות על ידי גוף גיאומטרי דמוי קורה.

(*) איש יושב על כיסא פשוט, דרגש. הוא והכיסא צבועים כולם באדום. ראש האיש וגופו מצוירים בפרימיטיביזם "עילג" ושטוח וללא כל פירוט אנטומי. רק אורנמנטיקה של עלעלים מכסה את גופו האדום ואת סביבתו הקרובה. הוא יושב בתוך ריק לבן, כאשר מולו גדש ליפשיץ המוני חתימות שמו באדום, כחול, שחור וצהוב, חתימה על גבי חתימה לאינספור. אדם מבוזה ונלעג כנגד תפארת החתימה המסולסלת והמאמץ הנואש לאשש את נוכחותך השמית במקום בו גופך הולך ונפסד. חתימתך כאישור להיותך ולהיעדרותך… "אנונימיות" הוא שם הציור, הנמצא באוסף שייה יריב, תל אביב.

(*) גבר עירום ממושקף יושב על אסלה. אריחי האמבטיה מקיפים אותו למרגלות פינה של מחיצה ססגונית וקיר. האסלה רשומה בספונטאניות במכחול שחור ולבן, כאשר הגבר רשום אף הוא באותם גוונים, אך בקדחת קווית בולמוסית של ספק-סחרור ספק-התפוצצות. האיש על האסלה נראה כנתון בעיצומו של אירוע מערבולתי המסחרר-מפרק את כלל הווייתו עד לאובדנו, וכל זאת כאשר קו אלכסוני ניתך עליו ממקור עליון בלתי נראה. יש יסוד להנחה, שליפשיץ צייר אדם מתייסר נוראות מהתקפת טחורים, אלא שתרגם את הנתון הגופני למטפורה קיומית.

דרך קצרה עברה התרבות המערבית מהאסלה המפורסמת, שהציג מרסל דושאן בניו-יורק, 1917, דרך סצנת בית-השימוש של ליאופולד בלום ב"יוליסס" לג'יימס ג'ויס מ- 1922 ("עיתון. הוא אהב לקרוא בזמן שישב על האסלה. מקווה שלא יבוא איזה קוף וידפוק בדלת בדיוק כשאני.") ועד ל"קופסה עם צואה" של האמן האיטלקי פיירו מאנצוני (1961) ולציורי האסלות של אורי ליפשיץ. יוזכרו גם ציוריו של מריאן בפאריז של שנות ה- 60, בהם חזרה הפיגורה המעונה המקיאה ועושה צרכיה בו-בזמן. בישראל חברו אסלות אלו לאסלות שכלל תומרקין בפסלי עקידה הסביבתיים שלו ("הנה האש והעצים ואיה השה לעולה"), שראשיתם עוד ב- 1962 (וסיומם ב- 1984). ב- 1974 ימקם חנוך לוין חלק נכבד ממחזהו, "שיץ", בבית השימוש. זוהי מסורת אוונגרדית ידועה, שבקוטב האחד שלה ביקשה "להלום בבורגני", בהורידה-לכאורה את האמנות מפסגות השגב הרוחני והאסתטי אל תהומות הסרחון הגופני, ואילו בקוטב השני, ביקשה להתנכל לאידיאליזציות של הדימוי האנושי. אורי ליפשיץ אחז בשני הקטבים הללו גם יחד.

המגמה הנדונה של עיצוב סצנה דרמטית פרטיקולארית, הנטועה במציאות ריאלית, מצאה ביטויה בציורי אורי ליפשיץ מ- 1968 גם בציור בשם "משפט מלחי" (אוסף הללה טל, כרמי-יוסף). להזכירנו: מדובר במשפטו המתוקשר מאד של השופט, אליעזר מלחי, שהואשם ב- 1966 בנטילת שוחד, עד שהוכרז ב- 1968 כזכאי). ליפשיץ צייר דמות ניצבת, השוטחת טענותיה בתנופה כנגד שורה אופקית עליונה של דיינים. הסצנה כולה מעוצבת בגרוטסקיות רבה ובמכחול ספונטאני, כמו הייתה פרק נוסף בסדרת קריקטורות בית-המשפט של הונורא דומייא ("בעקבות דומייא" הוא כותרת המשנה של שם הציור, כפי שהוצג ב- 2013 בתערוכת אוסף הללה טל במוזיאון הנגב, באר-שבע), אף כי באקספרסיוניזם פרימיטיביסטי בוטה וקיצוני לאין שיעור. הציור ססגוני, הגם שעיקרו רישום מכחול על בד לבן, והוא מעוטר בקישוטי עלים ודפוס גיאומטרי. ליפשיץ אינו מסגיר את עמדתו כלפי גיבור הפרשה, אך דן את בית המשפט לחוכא ואטלולא.

ואולם, המפנה הגדול יותר של שנת 1968 ביצירתו של אורי ליפשיץ קשור לסדרה הקרויה "מיסטר רבינוביץ'". היה זה מפנה בצורה, במדיום ובתוכן, מפנה שפירותיו יוצגו ב- 1970 בתערוכה בגלריה "גולדמן" שבחיפה.

הסטריאוטיפ של "הזעיר-בורגני האוניברסאלי", סטריאוטיפ של האדם האפור, איש הבינוניות, הפאסיביות, הניטראליות, הקונפורמיסט והחד-ממדי – השתרש בתרבות המערבית המודרנית לא מעט לאור דמות הסוכן הנוסע, וילי לומאן, אנטי-גיבור מחזהו הריאליסטי של ארתור מילר מ- 1949, "מות הסוכן", או דמותו של הלורד פרופרוק משירו הנודע של ט.ס.אליוט מ- 1920, ויותר מזה, בזכות מחזות האבסורד של אז'ן יונסקו משנות ה- 50 ואילך. דוגמא מובהקת הוא המחזה "הזמרת בעלת הקרחת" המבקר בדרכו הקומית-אבסורדית את נטייתם של בני אדם לקונפורמיזם, את נכונותם לאמץ אורחות חיים מוכתבות מראש, ולהתבטא בסיסמאות ורעיונות מן המוכן. הדמויות במחזה, בני הזוג סמית ובני הזוג מרטין, מדברות משפטים קלישאיים ובנאליים –  או לחילופין, בלתי הגיוניים או חסרי מובן לחלוטין. "הסמיתים והמרטינים אינם יכולים לדבר, כי אינם יכולים לחשוב" כתב יונסקו: "הם אינם יכולים לחשוב כי אינם יכולים עוד להתרגש, לחוש תחושות עזות. הם אינם יכולים להיות. הם יכולים להיעשות כל אדם, כל דבר, כי משאיבדו את זהותם, הם נוטלים לעצמם את זהותו של הזולת… ניתן להחליפם זה בזה… אלה הם פגרים משועממים." יונסקו כינה מנטאליות זו בשם "זעיר-בורגנות אוניברסאלית".

הסטריאוטיפ הזעיר-בורגני שימש מושא חביב מאד למתקפת האוונגרד מאז סוף המאה ה- 19 וראשית המאה ה- 20. הזעיר-בורגני נתפס כניגודו הקיצוני של האמן החופשי, הנון-קונפורמיסט, המורד… שיאה של הביקורת כנגד "הזעיר-בורגני האוניברסאלי" במושג "האדם החד-ממדי", אם לנקוט בשם ספרו רב ההשפעה של הרברט מרקוזה (איש "אסכולת פרנקפורט" מ- 1964 (הספר פורסם בעברית ב- 1969 ב"ספריית הפועלים"). בישראל של סוף שנות ה- 60 בלטו מערכונים ושירים סאטיריים של חנוך לוין, שזינבו בזעיר-בורגנים, דוגמת "אנשי בסדר", שיר מתוך "מלכת האמבטיה" (1969):

"בלילה בלילה, באין רואה/  לאור ירח חיוור/ יוצאים אנשי בסדר לגן/  לתקוע נודות כחלחלים של סיפוק עצמי/  בגביעי הפרחים//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/  דור הולך ודור בא/  ואנו עומדים לעולם.//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/ אצבע בתחת ושיר בגרון/כי טוב, מסריח וחם/ כי טוב, מסריח וחם..."

היה זה דוד גלעדי שהצביע על זיקה בין ציורי ליפשיץ למחזותיו של חנוך לוין, וזאת בכל הקשור להבנת דמות האדם.[87] אך, כשבא לדמותו של "מיסטר רבינוביץ'", העדיף גלעדי להידרש לשיר הראשון מתוך "פרחי הרע" של שארל בודלר:

"בין התנים, הפנתרים, כלבי הצייד,/ הקופים, העקרבים, הפרסים, הנחשים,/ מפלצות צורחות, נובחות, מחרחרות, זוחלות/ בגן החיות הפרוע של רשעותנו,// יש אחת שהיא יותר שפלה ומרושעת, יותר מזוהמת/ […]/ זאת היא האדישות…"[88]

והוסיף גלעדי:

"את המונח ennui הצרפתי, המופיע אצל בודלר, תרגמנו פה ל'אדישות' המגולמת גם בישותו של 'מיסטר רבינוביץ" […]. 'לָארוס הקטן' מביא כמה סינונימים למונח זה: חולשת הדעת, שעמום מתוך חוסר מעש, היעדר עניין, קושי, חרדה, דאגה, אי שקט. חולשת דעת היא כמובן גם חולשה מוסרית. והרי אלה כולם הם מסימני ההיכר של אותו פקיד קטן שליפשיץ נותן לו את השם רבינוביץ'…"[89]

את התיעוב כלפי הזעיר-בורגנות ספג אורי ליפשיץ עוד מילדותו בקיבוץ, ויותר מכל, מאביו, שהיה, כזכור, אידיאליסט סוציאליסטי. דווקא את אמו ביקר ליפשיץ כמי שסבלה ממנטאליות זעיר-בורגנית, ולדעת נדב ליפשיץ, בן האמן, "מיסטר רבינוביץ' הוא אמא שלו (של אורי ליפשיץ/ג.ע): סוג של אשכנזיות בורגנית."[90] לא נתפלא אפוא למצוא את אורי ליפשיץ מתבטא ב- 1970 בנושא "מיסטר רבינוביץ'" באומרו כך:

"הוא מתאים ל- 70 אחוז מהאוכלוסיה, לכל אלה שהקימו את קופת-חולים, 'תנובה', 'המשביר המרכזי', ביטוח לאומי וביטוח חיים צמוד. הוא מתאים גם לכל אלה שכותבים מכתבים למערכת, משלמים מסים, חוסכים בתוכניות החיסכון של הבנקים, ומאמינים שבגלל זה הם אזרחים טובים."[91]

אך, לא פחות ממשקעים "מהבית", צמח "מיסטר רבינוביץ'" של ליפשיץ הישר מרוח האמנות של סוף שנות ה- 60. במידה רבה, אמנות ה"פופ" האמריקאית, שצמחה בשנות ה- 60-50 ושלחה שלוחותיה המהירות ללונדון, פאריז וכו' (תל אביב של מחצית שנות ה- 60 בכלל זה) שימשה במה חזותית לדימויים ההמוניים המזינים את האין-אישיות החד-ממדית. ישראל של שנות ה- 60, ישראל של האמריקניזציה, עברה תמורה והמירה את האידיאליזם הסוציאליסטי הקולקטיבי בערכים חומריים התואמים את החלום האמריקאי של השיווק ההמוני:

"הגיבור של האמנות אשר עסקה בחברה שצמחה בסוף שנות ה- 60 הוא […] המוני בית ישראל. אורי ליפשיץ קורא לזה 'מיסטר רבינוביץ" – איש ההמון, אנונימוס עם שאיפות אמריקאיות. אחד מכולם, אחד כמו כולם. האמנות של פרק זה יותר משהיא עוסקת באדם היא משקפת אורח חיים חדש אשר התפתח בארץ באותה התקופה. זוהי אמנות המתארת את ההתגלמויות של האדם חסר השם באמצעות חפציו: הבית המשותף, הטלוויזיה, המכונית, ספר הטלפונים, מפעל הפיס. כיאה לעשור שגיבורי התרבות שלו הם הרברט מרקוזה ומרשל מקלוהן, מפגישות היצירות של התקופה שוב ושוב את האדם החד-מימדי עם אמצעי התקשורת.[92]

לפי בתיה דונר, הלמה דמותו של "מיסטר רבינוביץ" את דמות האנטי-גיבור שעלתה בספרות הישראלית הצעירה בשנות ה- 60:

"בדומה לסופרים כעמוס עוז וכא.ב.יהושע, המעמידים במרכז יצירתם גיבור בודד, סביל וחסר קני מידה ערכיים, מציג אורי ליפשיץ את 'איש ההמון, אנונימוס עם שאיפות אמריקניות'. משנשאל 'מי זה מיסטר רבינוביץ'?' אומר אורי ליפשיץ: 'הוא הבינוניות סימן קריאה, השגרה סימן קריאה, הצייתנות הרדומה, חוסר העירנות. וככה הוא נראה… לרוב חסר פנים, כובע, חליפה, גב רבוע – קשה לזעזע את מיסטר רבינוביץ'."[93]

חבורת "עשר פלוס" שפעלה בתל אביב בין 1970-1965 ואשר, כזכור, אורי ליפשיץ נמנה על מייסדיה (גם אם מיעט להציג בתערוכותיה), תרמה רבות למיסוד הישראלי של ה"פופ ארט" ונדרשה לא אחת בדרך סרקסטית לתרבות הצריכה ההמונית הזעיר-בורגנית: כרזות "תערוכת תחביב" ומודעות פרסומת מסחריות  המודבקות בציורי רפי לביא, נקיטה סונֵטֶת בקיטש של צבע ורוד ודימויים, דימויי הדוגמניות המושטחות בסגנון ג'יימס רוזנקוויסט בציורי יואב בראל מ- 1968, ואפילו ייצוג בני אדם חד-ממדיים והאנונימיים (מיכאל דרוקס באיוריו ל"אדון זאב" של חנוך לוין, 1968), ועוד. דמותו של "מיסטר רבינוביץ' צמחה אפוא ביצירת ליפשיץ על קרקע אמנותית פורה בתל אביב של סוף שנות ה- 60 (ויוזכר גם אסמבלאז' העץ שיצר דרוקס ב- 1968 המשלב אימום-מגבעת בורגנית עם מקל הליכה).

"מיסטר רבינוביץ'" (האם שמו התייחס בקנטור לראש עיריית תל אביב דאז, יהושע רבינוביץ'? יצוין ציור שמן מונוכרומי, אפור כולו, משנות ה- 70, בו עיצב ליפשיץ את דיוקן יהושע רבינוביץ' כאיש ממושקף וקרח, לבוש חליפה ועניבה, אוחז מגבעת בידו ופוסע מבעד לדלת) עוצב בציורי ליפשיץ בעיקר כהדפסה צילומית אפורה בטכניקת הדפס המשי. טכניקה זו הגיעה לישראל ב- 1968, כלומר באותה שנה בה החל ליפשיץ נוקט בה בסדרה הנדונה.

את האשראי לפופולאריות של הדפס הרשת בישראל מאז סוף שנות השישים (כולל ההדפס הצילומי) יש להעניק, כמובן, להשפעתו של אנדי וורהול על אמנות ה"פופ" בארה"ב ובאנגליה בעיקר, ובפרט בעקבות שעתוקי דמותה של מרלין מונרו ב- 1962. וכך, עוד בטרם נרשם ב- 1967 הפטנט האמריקאי של הדפסה על טקסטיל, היו אלה בעיקר ה"פופ-ארט" האמריקאי והאנגלי (רוברט ראושנברג ורוי ליכטנשטיין, יותר מכל) שפתחו את שערי הדפס הרשת בפני המוני אמנים מערביים. מכאן הייתה קצרה הדרך לעולם האמנות הישראלי ולאמנים דוגמת צבי טולקובסקי, אבישי איל ואחרים שהחלו יוצרים הדפסים צילומיים. טולקובסקי, לדוגמא, למד בניו-יורק ב"ארט-סטיודנט-ליג" בשנים 1967-1966 וב- 1968 החל מלמד ב"בצלאל", מוסד בו ייסד ב- 1968 סדנת הדפס רשת.

כשיצר אורי ליפשיץ ב- 1968 את ארבעה תחריטי "מיסטר רבינוביץ'" ושילב בהם, הן אקווטינטה והן תחריט צילומי, הוא היה מהראשונים שהרחיבו בישראל את מדיום ההדפס גם לאפיק הצילומי. עד אז, כזכור, הסתפק בקולאז'ים של חלקי צילומים, שאותם שרבב לאי אלה מציורי השמן שלו (ויצוין: ליפשיץ לא היה שותף לעיסוקם של כמה וכמה מחברי "עשר פלוס" ב"הורדות" של תצלומי מגאזינים באמצעות חומר המסה – רפי לביא, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז ואחרים). אופייני לו, אגב, לאורי ליפשיץ, שלטיפולו הציורי בנושא "מיסטר רבינוביץ' קדם טיפולו התחריטי.

סדרת ציורי "מיסטר רבינוביץ" ליוותה את ליפשיץ מ- 1968 ועד סוף שנות ה- 90. מרביתה צוירה על בדים ועל דיקטים גדולי מידות, חלקם צילומי ענק מטופלים שהודבקו על הלביד. המוקדמים שבהם שילבו בהדפסה הצילומית דימויים מצוירים שבסגנון ציורי 68. כך, בד לבן מאוכלס בארבעה הדפסים צילומיים אפורים של רבינוביצ'ים (שניים חזיתיים, שניים מגבם, שניים בתוך מסגרת ברוקית ואילו השניים האחרים סמוכים למסגרת ברוקית המקיפה משטח ורוד. בחלקו השמאלי התחתון של הציור רשם ליפשיץ במכחולו רישום גדול של אישה עירומה בהריון מתקדם. כוחות החיים מול כוחות ה"מוות" הרבינוביצ'יים. דוגמא אחרת: לוח דיקט לבן, בחלקו העליון מודפס ראשו של רבינוביץ' בראסטר (ניקוד) גדול, אך מתחתיו מכחול אקספרסיוניסטי מופשט מסמן בשחור ריבוע עבה עם שרבוט ונזילות, ואילו בפינה שמאלית תחתונה ציור של אישה (ראש פיגורטיבי וגוף בהפשטה לבנה). אך, ברוב ציורי "מיסטר רבינוביץ'" נמנע ליפשיץ מצירוף של דימוי ציורי פיגורטיבי. לכל היותר, על בד אפור-שחור הדפיס בראסטר גבוה את רבינוביץ' החזיתי, מימינו צייר בלון לבן על חוט, בעוד כל חלקו השמאלי של רבינוביץ' "מחוק" בשרבוטי מכחול פרועים בלבן-אפור. בציור נוסף, הפעם על בד מרובע, הדפיס ליפשיץ את מיסטר רבינוביץ' מגבו על גבי כתם כחול מופשט, כשמימינו ומשמאלו מסגרות ברוקיות. בנוסף, כתם לירי ורוד עונה משמאל על רקע לבן, בעוד הדפסת "פופ" ראסטרית וצבעונית של תקריב דיוקן-עצמי עונה מצד ימין למעלה.

בכל הציורים הללו עימת אפוא ליפשיץ את מיסטר רבינוביץ', או עם מסגרות, או עם דמות האישה (כמייצגת ארוס), או עם דיוקנו העצמי, או עם תנופת מכחול חופשייה במיוחד הסותרת את "קיפאונו" ה"מרובע" של האנטי-גיבור. במספר עבודות על דיקט לבן, הצמיד ליפשיץ בימת עץ לבנה קטנה במרכז או בראש המשטח. באחת מעבודות אלו הדפיס כעשרה רבינוביצ'ים בהמשכיות אחת, הן על המשטח והן על הבמה (באותה עת, 1969 למען הדיוק, התמחה הצייר משה פרופס בהקרנה והדפסה של דימויי נשים עירומות על מבנים קובייתיים, שאותם צייר לאחר מכן). זר אירוני של עלים ופרחים מקשט את הדמויות המודפסות. באחרת, הסתפק בהדפסת שישה רבינוביצ'ים.

הדימוי ה"קלאסי" של מיסטר רבינוביץ' אומץ ביסודו מצילומי עיתון. הרבינוביצ'ים המאוחרים יותר, אלה משנות ה- 80 ואילך, יסודם כבר בדוגמן שצולם במצבים משתנים:

"ידידי, מושקה, שציירתי בכל מיני מצבים. שמתי לו מגבעת על הראש וגם הלבשתי אותו בחליפה. מה שחיפשתי אצלו זה המצב של חוסר עשייה מוחלט."[94]

ציורי "מיסטר רבינוביץ'" משנות ה- 80 הוגדל הניקוד הרָאסטֶרי יותר מבעבר, כאשר הפעילות המכחולית החופשית התעצמה מאד (בצורות גיאומטריות ובשרבוטים), תוך שהמרחב הציורי מארח גם רישום של דבורים, או הדבקת פסל-גבס זעיר של ראש-מלאך, ועוד. עתה, נבלע מיסטר רבינוביץ' כמעט לחלוטין באנדרלמוסיה הציורית.

בסוף שנות ה- 90, כחלק מסדרת ה"דירקטורים", שב ליפשיץ לנושא רבינוביץ', שכבר התגלגל לדימוי כמעט שטני. עתה,הודבקו ניירות צילום גדולים על גבי לוחות דיקט. כאן, רבינוביץ' הדוגמן מסיר מגבעתו, כנפיים גדולות רשומות לכתפיו במכחול לבן, פלג גופו התחתון מעורטל וחושף אבר מין ענק, ואילו מקרסולו השמאלי "צומחת" פעילות מכחול "שעירה" ודינאמית ביותר. באותו שלב, התמסר ליפשיץ לדמוניזציה גמורה של מיסטר רבינוביץ': באחד מציורי סדרת ה"דירקטורים", צילומו של האנטי-גיבור התגלגל ל… רישום גוף של אישה עירומה בעלת פני לוציפר וראש הנראה כעולה בלהבות. בציור אחר בסדרה, ערטל ליפשיץ את רבינוביץ' ועיצבו כחיה פראית שעירה, כשהוא מזוקן וחושף שיניים… ואפשר, שאין מדובר כלל באותו רבינוביץ' של תחילת הדרך.

יודגש: עיקר הטיפול בדמותו של "מיסטר רבינוביץ'" היה, ביסודו, אנטי אקספרסיבי, אנטי "סובייקטיבי", ומזכיר את תגובת ה"פופ-ארט" האמריקאי להפשטה האקספרסיוניסטית האמריקאית. ליפשיץ שב והדפיס את דמות "רבינוביץ'" כנתון צילומי אל-אישי:

"כנראה שכבר אז, בפעם הראשונה בימי חיי, ידעתי שאני הולך לקראת קביעה לא-אישית, לא-רגשית, לא-ידענית. אני אמרתי לעצמי, שאני לא צריך לעשות שום דבר, הכול מונח לפנַי, כאילו כבר נעשה. כל מה שנדרש ממני זה רק להציג אותו. ואז, ביני לבין עצמי, היה איזה מין דיבור על בימוי. למעשה אני מביים, אני לא מצייר. אני מביים מצבים. לקחתי דמות, בעצם שלוש דמויות, שמהן מורכבת כל הסדרה הזאת, והעמדתי אותן במצבים הכי ארציים שיש. ביצירת מתח של שחור ולבן, בבלוקים שחורים, בלכסות חצי-דמות, או בלהעמיד שמונה דמויות, אחת על יד השנייה, ברצף. אפילו בעשיית יום-הולדת לדמות, תוך כדי שאתה מקשט אותה בעלים וורודים וירוקים ואדומים. לקחת את זה, ולהביא את הטיפוס האנונימי, הסמית והג'ונס הזה."[95]

דמותו הקבועה של הקשיש בחליפה ומגבעת, הלא הוא "מיסטר רבינוביץ', הופיעה תחילה ברביעיית התחריטים, בטרם תתגלגל ב- 1969 לדמות המצוירת של האיש בחליפה ומגבעת (וזאת, למשל, בסדרת התחריטים, "אנדרטה לבינוניות" מאותה שנה). הקשיש הנדון מתגלה בפנינו כדמות קבועה, בין כמי שנמצא בגבו אלינו ובין כמי שנמצא מולנו, ובכל מקרה, פניו מטושטשים והוא נעדר כל ייחוד אינדיווידואלי. יש שמתגלה פעמיים, הן כדמות הניצבת כנגד מרחב אפל ואלים וממוסגרת במסגרת זהב "ברוקית" והן כדמות מוקפת כתמים שחורים והסמוכה לרישום של רגליים מעורטלות הניצבות על בימה כלשהי. יש שהוא נע אל מחוץ למסגרת הברוקית לרקע רישום א.ק.ג סדיר ומולו דמות בעלת ראש חזיר. יש הוא חוזר שלוש פעמים באותו תחריט בגדלים שונים, בתוך המסגרת ומחוצה לה, ליד עירומה שמנה ובסמוך לאסלת בית שימוש. בכל המקרים הללו, "מיסטר רבינוביץ'" הוא מושא לפרובוקציה וקנטור, בין אם כאיש ה"מסגרות" והתקן (רישום ה- א.ק.ג) ובין כמי שמאותגר על ידי מיניות, חייתיות מאוסה או הפרשות.

בחירתו של ליפשיץ להתמקד בדמותו של הקשיש עלתה בקנה אחד עם העיצוב האנטי-מלכותי של דמות הזקן בשירו של דוד אבידן מ- 1968, "אדם זקן":

"אדם זקן – מה יש לו בחייו?/ הוא קם בבוקר, ובוקר בו לא קם./ […]/ אדם זקן, מה יש לו בערבו?/  לא מלך הוא/  ויפול לא על חרבו."

בדומה לאבידן, יתגלה אורי ליפשיץ של סוף שנות ה- 60 ושנות ה- 70 כאמן המתמסר לתהילת הנעורים – כוחם, יופיים, חיוניותם, התקוממותם, בניגוד לדמויות הקשישות למיניהן שיוצגו במלוא כיעורן, עליבותן ואנטי-מלכותיותן. עתה, בסדרת "מיסטר רבינוביץ'" שולבה דעיכתו הגופנית של הקשיש עם חד-ממדיותו הזעיר-בורגנית.

בתערוכה שהציג ליפשיץ ב- 1970 בגלריה "גולדמן" בלטו ציורי "מיסטר רבינוביץ'", שצוירו בטכניקה מעורבת של הדפס משי צילומי, צבעי שמן ואף קולאז'. "מיסטר רבינוביץ'" שב וחזר בציורים כצילום מודפס בשחור-לבן, לעתים מלווה בשמץ צבע, כשהוא ממוקם בתפאורות משתנות – ברחוב וכו':

"אפשר להבחין כי הדמות השלטת, המופיעה לסירוגין, מורכבת משתי דמויות. ישנם שני רבינוביצ'ים המייצגים את הטיפוס בתקופותיו השונות. האחד כבד-גוף יותר, רחב-כתפיים הממלא חליפה משופשפת. השני, זקן בכעשר שנים, רזה יותר, וחליפתו כאילו תלויה על גופו. וכאשר רבינוביץ' אחד נשאר בצֵל במחצית השחורה של התמונה, מופיע רבינוביץ' אחר על חלקה הבהיר."[96]

ציור גדול-מידות, צר וגבוה של "מיסטר רבינוביץ'" (50X200 ס"מ) עוצב על לוח עץ בצבעי שמן (וברובו הגדול) בהדפסה צילומית (בשחור-לבן) בדפוס-רשת. במרכזו מצולם מיסטר רבינוביץ' (כרגיל, בחליפה ומגבעת) כשהוא בגבו אלינו, ולמרגלותיו, עוד ועוד דיוקנאות חזיתיים זהים של מיסטר רבינוביץ' (הצללה מונעת הבחנה בפרטים אינדיווידואליים) משוכפלים בגדלים שונים ו"מטובלים" באביביות אירונית של עלים ופרחים אדומים. מכחול בגוון שחור-אפור מקיף את מיסטר רבינוביץ' המרכזי ב"עננה" מסוערת, בעוד הרחק מעליו, בראש משטח לבן וריק, מרחפת לה המסגרת הברוקית המהודרת שאינה מקיפה דבר. מיסטר רבינוביץ' הוא, אכן, איש המסגרות, אך מסגרות ריקות. ככל שישוכפל, לא תתעצם אישיותו, אלא רק תתעצם המוניותו האנונימית והאפורה. נטייתו החוזרת של ליפשיץ להדפיס את מיסטר רבינוביץ' בהשטחה של ניקוד צילומי "מחוררת" את דמותו, בה במידה שמקרבת אותו לשפת ה"פופ-ארט" הגראפית-קומיקסית של רוי ליכטשנטיין האמריקאי. יותר מכל, הניקוד ה"ראסטֶרי" הנדון אמר ניסוח מכאניסטי של הדמות האנושית:

"הדבר שריתק אותי לדמות הזאת, היה זה שהיא בנויה מנקודות. נקודות זה אותו הראסטר שמביא את הצילום לעיתון. כשאתה עושה את הצילום במחשב היום, אתה מוצא תמיד את הניקוד. ואחר כך – הגדלת הניקוד עד כמה שאתה יכול, ושהאפיון של הבן-אדם עוד יישאר. ולקחתי ראש של בן-אדם, במידה של 1.20 על 1.20 מ', וכל פעם העליתי את רמת הניקוד. הנקודה הלכה וגדלה, וראיתי שהאפיון עוד נשאר. עשיתי נקודות גדולות מאד. ואז ראיתי שהנקודה, שהיא מכאנית לגמרי, שומרת, עד רמה מסוימת, על הכול. וזה כבר לא אישי לגמרי. זה להכניס את המצב המכאני. ולקחתי וצילמתי, ויש לי את זה עד היום בשקפים."[97]

 

אלא, ששלהי שנות ה- 60 בציורי ליפשיץ היו עשירים אף יותר מהמתואר. ששנת 1969 הייתה השנה בה יצר ליפשיץ את סדרת ציורי "אדם ומראָה", שאותה הציג באותה שנה בגלריה "בינט" התל אביבית, ובה שבה האקספרסיביות הספונטאנית לתפוס מקום מרכזי. בעוד עיקר הדמויות שכיכבו בציורי האדם והכיסא (כס, בית-כיסא וכו') מ- 1968 היו זכרים (בין החריגים: ציור "האלמנה השחורה" ובו אישה עירומה, צבועה בשחור, יושבת על כורסה מהודרת; או הציור "אישה בכיסא נדנדנה"), ובעוד סדרת "מיסטר רבינוביץ'" התמקדה בדמותו הזכרית של האדון הקשיש (הגם שעימתה אותו, כזכור, עם דמויות נשיות), ציורי "אדם ומראה" (כן, עדיין יחסי אדם וחפץ ביתי) העמידו במרכזם את האישה המתבוננת במראה.

אין ספק, שנושא האישה והמראה היה מוכר היטב לליפשיץ מתולדות האמנות. ציורו המפורסם של דייאגו ולאסקז את ונוס השרועה עירומה ומתבוננת בדיוקנה המשתקף במראָה שבידי קופידון – הציור הזה מ- 1650 בקירוב כמו שימש לליפשיץ "הגבהה להנחתה": כי בעוד פניה היפות של ונוס נגלות לעינינו ומפצות על הגב שהפנתה אלינו אלת היופי, ליפשיץ בא לקעקע את יפי האישה באמצעות בבואתה המכוערת המשתקפת במראתה. אך, יותר מציורו של ולאסקז, ליפשיץ הכיר את נושא האישה והמראָה מציוריו של פבלו פיקאסו. הידוע שבציורים אלה של אישה ומראָה צויר ב- 1932 ומוצג במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. כאן יוצגה אהובת הצייר, מארי-תרז וולטר בכפילות: פרצופה היפיפה מורכב מצדודיתה המשולבת בחרמש ירחי של פניה – מעין אני-יום המשולב באני-לילה. גופה מדגיש את מיניותה (האם היא בהריון?). מנגד, דמותה הנשקפת במראָה מסגירה פנים אפלוליות יותר ועיניים עגולות וחלולות, פיגורה קשישה וחרדה יותר. כמו היה ציור ה"נערה מול מראָה" תזכורת לזמן הקצוב של חיי אדם ולמוות הצפוי.

20 ציורי השמן בנושא "אדם ומראָה" שהציג ליפשיץ ב"בינט" היו פיקאסויים יותר מציוריו הקודמים (אף כי לא מתחריטיו). הציורים נוצרו בטכניקה המשלבת רישום במכחול עם חריטה רישומית בצבע ונקיטה באלמנט דקורטיבי (על פי רוב, במסגרת המראה וכָנַה) העשוי להזכיר גם את ציורי מאטיס. הסגנון נטה לקריקטוריות (בביקורת ב"הארץ", טען רן שחורי נגד נטייתו זו של ליפשיץ לעיצוב קריקטורי של הדמויות, שלא כמו המפלצתיות של ציורי "סכיזופרניה"[98]), הגם שלא מעט דמוניות נכחה באישה המתבוננת בעצמה:

"…לרוב הרי זו אישה שאינה מתוארת ביד אוהבת. תוויה מעוותים ובמראה היא רואה לרוב דמות שנייה או צד שונה של אישיותה. עימות מראָה ואדם חוזר בצורות שונות ובהבעות שונות בציורים אלה."[99]

אלא שלא כל הדמויות היו של נשים, ודומה שאורי ליפשיץ ביקש לטפל בציורי סדרה זו בדימוי העצמי של האדם באשר הוא:

"האדם הקטן, האפרורי, הבזוי, אכול גנדרנות ותאוות שלטון, רואה את עצמו במראָה כגיבור, איש יערות, מאהב גדול או אציל. האם הקריקטורה מכוונת לאיש עצמו או לדמותו בראי?"[100]

לדעת בתיה דונר, "מוטיב זה של אדם מול מראה" מייצג את ראשיתה של הביקורת כלפי הדימוי העצמי ההולך ונוצר בחברה הישראלית."[101]

אך, לא פחות מהביקורת החברתית, העבודות בסדרת "אדם ומראָה" אישרו ציור במסורת "הבל הבלים" (Vanity). הנה כי כן, בציור אחד, האישה המעורטלת השחורה, שאבריה הדשנים חרוטים בזנב-המכחול ברישום לבן ווירטואוזי, מגלה בראי האובאלי שנגדה פרצוף זקן, מכוער ומר-נפש, שבסמוך לו מציץ ראשו הקשיש של הזכר הצופה בזוגתו בתדהמה. בציור אחר בסדרה ניצבת אישה עירומה, אבריה בלים ושמוטים ורגלה הקטועה נשענת על תותב, כשהיא חורצת לשון. מולה, מראה אובאלית גדולה שבה משתקף רישום ראש זועם החורץ לשון גדולה יותר ביחד עם זרועה השלוחה נגדה. ציור נוסף בסדרה מייצג דמות גבר בחליפה מקושטת, יושב על כורסא ברוקית מהודרת ומשמאלו מראה אובאלית גדולה ומפוארת בה משתקף ראש גדול של זקן. התבלות פני הזקן עונה לגנדורו של הגבר היושב, הרשום בזנב-מכחולו של ליפשיץ בסגנון דקורטיביסטי מובהק.

באורח חריג, נדרש ליפשיץ לנושא "אישה מול מראָה" בטכניקת התחריט לאחר שכבר צייר את ציוריו בנושא ב- 1969. בתחריט מ- 1972 מיקם הצייר בלב חדר פרספקטיבי גדול אישה עירומה, גדולת איברים, היושבת על כיסא בלב שטיח דקורטיבי. הרחק משמאלה הושיב גבר במגבעת וחליפה על כיסא מהודר, בעוד מימין הציב מראה אובאלית גדולה, לה העניק הצייר צמד רגליים אנושיות תפוחות ורופסות. המראה מכוונת אל האישה ובתוכה משתקפת דמות שחורה ושטוחה, נפוחת איברים ובעלת ראש קשיש מכוער (ונטול זהות מגדרית). המראָה, על רגליה האנושיות, כמו קיבלה חיים משל עצמה, תוך שהיא עונה לגוף הנשי הארוטי תשובה מרה ואכזרית של זמן החיים והיופי בן-החלוף.

                               *

שנים רבות מאוחר יותר, ב- 1989, שב אורי ליפשיץ לדמותו של "מיסטר רבינוביץ'", כאשר הציג תערוכה בשם "רבינוביץ'" בגלריה של סדנאות האמנים ע"ש איקה בראון בירושלים (אוצרת: עידית פורת). תיארה האוצרת בקטלוג הצנוע:

"ליפשיץ חוזר ל'רבינוביץ" של 1968. ארכיטיפ של האשכנזי, צללית של מגבעת, חליפה ומקל. סמל לצייתנות, בינוניות וחוסר עניין. הבנאליות בשיאה. זוהי סדרה כמו-סיזיפית, מעין תפאורה ל'תיאטרון האבסורד' – הן בבחירת הטיפוס, הן באופן הצגתו. ליפשיץ מתערב בעולמו הפאסיבי של 'רבינוביץ' בכתמי צבע, בשרבוטים, בסימבולים שחוקים, בדמויות הלקוחות מן הקומיקס – לעתים בצורה משלימה, לעתים בגישה קונטרפונקטית. 'רבינוביץ" מתעוות, מיטשטש, מקבל זווית אירונית ומגוחכת."[102]

ועוד נשוב אל רבינוביץ' זה, שימשיך לבקר ביצירותיו של אורי ליפשיץ, בציור ובפיסול, עד אחרית ימיו.

 

 

 

 

 

 

          מסע לספרד: דיאלוג עם הברוק 1973-1970

 

ב- 1970 כבר היה אורי ליפשיץ בן ה- 34 אישיות מוכרת, "גיבור תרבות" תל אביבי, ומי שגיבש לעצמו שפה אמנותית מובהקת בצורה ובתוכן. באותה שנה, בעקבות תערוכתו בגלריה "גורדון", אף זכה לקרוא על עצמו דברי שבח בלתי רגילים בכל הנוגע לכושר הרישום שלו, שלדעת המבקר, אינו נופל מכושר הרישום של מיכלאנג'לו, רמברנדט, גויא ופיקאסו:

"כושרו של ליפשיץ, יחד עם 'שיכרון הרישום' […] סחפו אותו אל מעֵבר לווירטואוזיות ואל סף הגאונות."[103]

עתה היה בשל לאתגר הגדול של עמידתו מול תפארת הקלאסיקה העולמית, ולשם כך ערך בין 1973-1970 מספר מסעות לספרד ושהה במדריד למשך חודשים ארוכים – שמונה חודשים ב- 1971 ועשרה חודשים ב- 1973 – תוך ששב וחזר למוזיאון "פראדו" ולעבודות המופת שבו. גיחות לפאריז (ה"לובר") ולאמסטרדם (ה"רייקסמוזאום") הפגישוהו עם קלאסיקונים נוספים. תקופת מדריד הייתה תקופה של ציור אינטנסיבי:

"הייתי מתעורר ועובד כל יום. ה'התפנקות' שלי הייתה רק מלחמות-שוורים. בחצי שנה, הספקתי לצייר מה שבישראל הייתי מצייר בשנתיים."[104]

את הדיאלוג שלו עם הציור הספרדי הגדול החל ליפשיץ כבר ב- 1970, כשהציג ב"גורדון" שתי עבודות המצוירות לפי "ה- 3 במאי" של גויא (1808), ולצדן אחרות ה"מתכתבות" עם ציורי מופת נוספים של גויא ושל ציירים אחרים:

"התמונות החדשות מושתתות בחלקן, באופן נסתר או גלוי יותר, על מעמדים דרמטיים של מוראות מתוך תמונות של אמני מופת ספרדיים (ולאסקז, גויא ורומנטיקאים כגון ז'ריקו או דומייא): כיתות יורים,מכות, קסדות מנופצות, גופות שבורות-מפרקת, מפלצות-אדם ומכשפות זקנות לטושות-ציפורניים."[105]

ועוד:

"מספר עבודות מתייחסות לספרד באופנים שונים. ציורו של גויא, המתאר את טבח 'השלושה במאי', סיפק לליפשיץ נושאים לשני ציורי וריאציות, שאת שניהם הוא כינה 'ה- 2 במאי' (שהוא, בעצם, ציור נוסף של גויא מ- 1808, המתאר את המרידה העממית הספרדית נגד הצבא הנפוליוני/ג.ע). אחד מאלה מתרכז בדמות המרכזית של הגבר (והכוונה, כמובן, לדמות המרכזית מתוך קבוצת המוצאים להורג בציור "ה- 2 במאי"/ג.ע), שזרועותיו פרושות לצדדים ושבציור המקורי כולו אימה ותדהמה מול כיתת הירי הניצבת לפניו. הציור השני מוקדש לחוליית הרובאים היורה, כשהיא הועברה מצד ימין בציור המקורי לצד שמאל. קורבנה היחידי נראה רק חלקית, נופל-מתגלגל מתוך מסגרת מגולפת, שהיא שריד מהתקופה הקודמת של ליפשיץ, 'אדם עם מראה' (ואנו נוסיף: 'מיסטר רבינוביץ'/ג.ע)."[106]

במחצית ינואר 1972 פתח אורי ליפשיץ תערוכת יחיד כפולה שאפתנית בשתי הגלריות דאז של "גורדון", תל-אביב. הייתה זו תערוכה מפוארת, שאישרה את מעמדו כאחד מחשובי האמנים הישראליים בדורו. לא מכבר, שב הצייר משהייה ארוכה נוספת בספרד, ועתה הציג את מרכולתו – ציורי שמן על בדים גדולים ותחריטים. בלט בתערוכה השיג-ושיח הציורי שניהל ליפשיץ בציוריו אלה עם מספר קלאסיקונים של הרנסנס (ליאונרדו דה וינצ'י), הבארוק (דייאגו ולאסקז הספרדי, יאן וורמר ההולנדי) והרומנטיקה (פרנציסקו גויא).

מעניינת וחידתית ההעדפה ה"קלאסית" של ליפשיץ. לכאורה, סביר שהצייר הדיוניסי והפרומתאי מתל-אביב יתחבר לחושניות הסוערת של פאול רובנס ולבככנליות של טיציאן. אך, לא: דווקא הרמוניה אידיאלית של דה-וינצ'י ושלווה טרנסצנדנטלית של וורמר גירו את עיניו, שלא לדבר על פרטים מאד לא דרמטיים בכל היצירות שמהן "טעם". להלן, ננסה להבין את המהלך הליפשיצי בכל הקשור להידרשותו לוולאסקז בשלושה ציורי שמן מתערוכת 72. ערב פתיחת תערוכותיו בגלריות "גורדון", סיפר ליפשיץ לאדם ברוך:

"מגיל 18 ראיתי את ולאסקז, את יצירות ולאסקז, בתצלומים, בספרים, ברפרודוקציות. עכשיו פגשתי את המקור, בהיקף, במאסה ובתמונות בודדות. החוכמה, הציור החכם, מָבחינה את ולאסקז מקבוצה ידועה של ציירים הנחשבים כמופתיים. […] אין רצפט לחוכמה. די, לדעתי, להסתכל ב'כניעת ברֶדָה' של ולאסקז, או ב'נַפָחים'. ציור טהור, בתוך גבול העילאיות."[107]

הציור האחד הוא "על פי ולאסקז", שמן על בד (89X130 ס"מ), 1971. מלבן שמאלי עליון של הציור "מארח" דמות מציורי הצייר הספרדי, שעיניה מופנות כלפינו. מימין לדמות, מלבן גדול של רישום במכחול שחור המייצג חזית ארון, מפתח גדול נעוץ בחור-מנעולו ומעליו דימויים רשומים של תפוח-עץ ושל כתר (מעל רישום מתיילד של ראש גבר). חלקו התחתון של הציור גדוש בשרבוט פרוע במכחול לבן, בדימויים פרחוניים בתכלת, ועוד. ככלל, הציור מאחד הפשטה אקפרסיוניסטית, הפשטה לירית ופיגורטיביות ונראה כמי שצויר בזריזות ובבלתי-אמצעיות.

 מה פשר הציור הזה? דפדוף בקטלוג האוסף של ה"פראדו" מגלה את ציורו הענק של ולאסקז מ- 1635, "כניעת ברֶדָה". זהו אחד מציורי הניצחונות הצבאיים של פיליפ ה- 4, שאותם הזמין מציירי החצר שלו. כאן מיוצג המצביא ההולנדי כשהוא נכנע בפני המצביא הספרדי (ומעניק לו את מפתח העיר – והרי לנו המקור לדימוי המפתח בציורו של ליפשיץ, שהתגלגל לדימוי של מפתח ארון האוצר סוד, אולי סוד הקיום האנושי) לאחר שמונה חודשי מצור על ברדה, 1625. מתוך כל הקומפוזיציה המורכבת של חיילים, מפקדים, סוסים, המוני חניתות (שמו הנוסף של הציור הוא "החניתות"), העשן המיתמר מהעיר שברקע ועוד , בחר אורי ליפשיץ בדמות אחת בלבד – בחייל הקיצוני משמאל, זה הרחוק מכל מהמרכז הדרמטי של אקט הכניעה וזה שמפנה מבטו אל עבר הצייר (ולעברנו). בבגדיו הירוקים ובמבטו, החייל הזה הוציא את עצמו מכלל האירוע הצבאי החגיגי. ספק רב אם יש לו עניין של ממש בטקס. הוא מחזיק ברובה בנון-שלנטיות על כתפו, כמו היה זה מקל טיול, ואין בהופעתו מדמות הלוחם. ליפשיץ בחר דווקא בו והתקרב מאד אל פניו, כשהוא מבודדו מכל הקשר של חניתות, דגלים ושאר נוכחים. עתה הוא מזווג עם הארון הנעול. הכתר המופיע בחלקו השמאלי העליון של הארון מייצג, מן הסתם, מלכות, שביחד עם רישום התפוח עשויה להתפרש במונחים אקזיסטנציאליים (ממטבחו של אלבר קאמי) – כערגה לגן-עדן, לאומניפוטנציה, לאושר. המפתח הגדול כמו מבטיח לנו, שרק אם נפתח את הארון – נגלה בתוכו את סוד האושר (הגוון הוורדרד שבתחתית הארון כאילו מאשר עולם שכולו טוב).

אלא, שבעולמו של אורי ליפשיץ מתנפצות אשליות. האלימות המבוטאת בשרבוטי המכחול ובכאוס הדיסוננטי של הדימויים תותיר את הארון סגור לעד. דמות החייל הספרדי של ולאסקז תייצג אנושיות המופקעת, חרף כל גילוייה הברוקיים, מההרואי, מהחגיגה, מהכוחני, מהצבאי, מהמלכותי. החייל מהפינה השמאלית של ולאסקז הוא "כל אדם" החי ומת מבלי שצלח את המרחק האינסופי המפריד בין הקיום הפרוזאי לבין הגעגוע לבלתי מושג. אורי ליפשיץ:

"אין אחד שהשתמש יותר ממני בוולאסקז, ואני רוצה שתבין מה כאן הסיפור. קח את 'כניעת ברדה', למשל. אירוע היסטורי מובהק. כמו אירוע היסטורי אצל אוצ'לו, וכמו שהאמריקאים ציירו את מלחמת האזרחים שלהם לפני 200 שנה. ואת מי ולאסקז הביא? ואת מי אני לקחתי מתוך 'כניעת ברדה'? את הדמות שבציור שיש לך בבית. את אותו חייל שעומד עם הרובה. הוא לא מוסר את המפתח, לא מקבל את המפתח. מה שנשאר קלאסי בציור זאת הדמות של החייל הזה, שכולה זורחת מהתמונה. היא לא קשורה באירוע ההיסטורי, כי האירוע ההיסטורי זה בולשיט."[108]

ציור שני "על פי ולאסקז" (כך שמו), באותו גודל, אותו מדיום ואותה שנה, מייצג תמונה שונה לחלוטין: בצד שמאל של הבד, מסגרת מעוינת המחולקת באלכסון לשני חלקים: בחלק העליון מכחול חופשי מייצג ראשו של בחור צעיר, שזֵר ירוק עם תפרחת וורודה שזור בשערו. חלקו התחתון של הטרפז מאוכלס ברישום מתיילד – שטוח ופרימיטיביסטי – של "ראש". מימין לאלה, רישום במכחול של תפנים חדר: על הקיר, תמונה מתיילדת של "אישה" ואילו על שולחן המכוסה מפה פרחונית מונחת כוס בירה עצומת ממדים. בין השולחן לבין המסגרת המעוינת – תחום ביניים של שרבוט פרוע ונזילות צבע.

ראש הבחור הצעיר עם הזֵר מהווה ציטוט חופשי ביותר של אורי ליפשיץ מציורו הנודע של ולאסקז, "ניצחון בכחוס" (1629). הציור, הידוע יותר בשם "השתיינים" או "השתויים", מייצג חגיגת בציר עממית בספרד של ראשית המאה ה- 17, אך ולאסקז לא הסתפק בתמונת האיכרים השתויים והקבצן המגיח מאחוריהם, כי אם מיזגה בפרודיה על סצנה מיתולוגית: אחד החוגגים כורע ומוכתר בזר מידי בכחוס.

לאור נתונים אלה ברור, שנושא ציורו של אורי ליפשיץ הוא השתייה. בכחוס של ולאסקז עבר טיפול החייאה יסודי בידי הצייר הישראלי: גווני עלי הגפן שלראש אל-היין, אשר בציורו של ולאסקז הפכו חומים, מונפשים בידי ליפשיץ ומוריקים באביביות, המועצמת בתפרחת הוורודה שאינה נוכחת בציור הספרדי. ספל הבירה הגדול בימין הציור הישראלי מהדהד את כוס היין שאוחזת אחת מדמויותיו של ולאסקז, ולא פחות מכן, את שמחת השתייה לשוכרה של האמן הוא עצמו. חגיגת בכחוס של ולאסקז הופכת בידי ליפשיץ לחגיגת נעורים ואי-רציונאליות, כאשר ראשו של בכחוס מתפקד כמין אל-נעורים. רגרסיה שבציור המתיילד נוטלת את האמן אל שחר חייו ואל ראשוניות תמימה הקודמת לפשרה עם הגיון וחוק. פרץ השרבוט הכאוטי מבטא סירוב לדין החברתי הדכאני. ציורו הנדון של ליפשיץ הוא תשובתו האולטימטיבית ל"מיסטר רבינוביץ'" הזעיר-בורגני, המככב לאורך ציורים (ופסלים) של האמן מאז סוף שנות ה- 60 (וגם בחלק נכבד מציורי הסדרה הספרדית מ- 71). בהקשר זה, לא נחטיא את רישומי-האגב הספונטאניים של הקופסאות, שניתן לאתרם בציור הנוכחי (מעל ספל הבירה) ובציור הקודם (מעל ראשו של החייל הספרדי) – מוטיב ליפשיצי מוכר עוד מאז סדרת "הסכיזופרנים" שלו משנות ה- 60 – הקופסא כדימוי של קונפורמיזם ודיכוי קיומיים.

ציור שלישי בנושא "על פי ולאסקז" (עדיין, שמן על בד, 1971, 89X116 ס"מ) מסובך יותר מקודמיו, ולא כל הדימויים בו ברי פענוח: במרכזו, רישום של מבנה ארון, שמתוכו מגיח כלפי מעלה ראש איש, ששיערו עטור זר פרחוני. סמוך לראש האיש מצויר ראש חייה-שֵד, שאת רגלה אנו רואים נמוך יותר. מעין הילה מאירה מעל ומשמאל לראש האיש. מבנה פריזמה מצויר מתחת לראש, ונמוך ממנו נגלה מגבעת (מגבעתו הזכורה של "מיסטר רבינוביץ'"), ומתחת לה – קולב גדול. צורת לב גדולה מצוירת בצדה השמאלי של ה"תיבה", ואילו בימין הציור נמצא את אותיות המילה "אמבסד"  (שגרירות) רשומות בלועזית בטור יורד. הוסיפו פרחוניות דקורטיבית משמאל, צורות גיאומטריות מימין, שרבוטים ומתקפות מכחול – והרי לנו ציור מורכב מאין כמותו.

את ראש האיש אימץ אורי ליפשיץ מציור נוסף של ולאסקז שבאוסף ה"פראדו" – "ישו הצלוב", 1632 בקירוב. ליפשיץ תלתל יותר את קווצת שיערו הארוך של ישו, הנשמט משמאל לפניו, הסיט ממקומה את ההילה שהאירה את ראש ישו של ולאסקז, ובעיקר – המיר את נזר הקוצים בזר פורח. את המגבעת אנו מזהים על נקלה ככובעו הנצחי של "מיסטר רבינוביץ'", המוזכר לעיל, ואילו הקולב שייך אסוציאטיבית לארון ולחליפתו הקבועה של אותו רבינוביץ'. הצלוב המקולל הפך לצלול המבורך, אולי בן דמותו של האמן, אויבו האולטימאטיבי של הרבינוביצ'יזם. רוח התחריטים ה"נוצריים", שנוצרו במקביל לציורים הספרדיים, נושבת בציור זה בהיבטי האלימות והמפלצתיות שעטף ליפשיץ את דת האהבה. צורת הלב הרשומה מאשרת אהבה אירונית, כמובן, הזכורה מציורי ג'ים דַיין, אמן ה"פופ" האמריקני. מה פשר המילה "EMBASAD" הרשומה מימין? קשה לדעת: בציורים אחרים בסדרה כתב ליפשיץ מילים גסות בספרדית (דוגמת  COJONES – ביצים), או PRIMAVERA – אביב באיטלקית (אולי הד לביקור במוזיאון "אופיצי" בפירנצה ולפגישה עם ציורו של בוטיצ'לי הנושא שם זה), כך שאין להכליל, מעבר לעצם ההזדקקות הציורית (ברוח ה"פופ-ארט") לצורת האותיות הדפוסיות ומעבר לאסוציאציה אישית בלתי נהירה (שם של מלון? שגרירות כלשהי?).

כך או אחרת, ציורו הנדון של אורי ליפשיץ מעמת את הבינוניות הזעיר-בורגנית עם דמותו המבורכת של האינדיבידואל ואיש הרוח המיוסר, מסוג העימות שנאתר בציור "על פי הסעודה האחרונה לליאונרדו". שלושה הציורים ה"וֶלָאסקֶזיים" של ליפשיץ מתחברים אפוא, למתקפה של היחיד, היוצר האותנטי, היצרי והחופשי, כנגד מערכות חברתיות ופשרות קיומיות. כדרכו בציוריו ובפסליו, מעמת ליפשיץ את האני האותנטי עם האני החד-ממדי ומאשר את אמנותו של "אדם מורד".

אורי ליפשיץ של ספרד היה ממוקד מאד בהעדפותיו האמנותיות. אל-גרקו, לדוגמא, כלל לא עניין אותו. בה בעת, פנייתו של אורי ליפשיץ לציוריו של פרנציסקו גויא היא יותר ממובנת. כי גויא כמוהו כדמות-אב לליפשיץ, גם כאשר לא הושפע ממנו (ואפילו שיסתייג ציורי גויא בהמשך דרכו). כי האימה, האלימות, הטירוף, הסרקזם, העיסוק בזיקנה המכערת, ביקורת המלחמות, הקנטת השליטים – את כל אלה כבר ביטא גויא בציורים ובתחריטים לאורך המחצית השנייה של המאה ה- 18 ותחילת המאה ה- 19. הדעת נותנת, שיותר מכל, תקסום לליפשיץ תקופתו האחרונה של גויא, זו "השחורה", תקופת המכשפות, סאטורן הקניבל וכו'. נדגיש גם כבר עתה, שבמקביל ל"תקופה השחורה" של גויא, ניתן לאבחן את תקופתו המאוחרת של ליפשיץ כ"תקופה שחורה", בה שולט יותר מכל השחור.

מפתיע עם זאת, שציורו "על פי גויא" מ- 1971 נתפס דווקא לציור מינורי בשם "טקס-לחם-הקודש האחרון של הקדוש יוסף מקָאלָאסנץ", ציור-מזבח שצייר גויא ב- 1819 ומוצג בכנסיית אנתוניו אָבּאט הקדוש שבמדריד. זהו ציור שמעט מתייחסים אליו חוקרי ואוהבי גויא. בה בשעה, זהו ציור כמעט-אחרון שצייר גויא במדריד והוא מהדהד את תודעת הקץ של האמן הספרדי בסוף דרכו. גויא הזקן (בן ה- 73) והחולה צייר את הקדוש הספרדי (1648-1557), הילה לראשו, כורע ברך על סף מותו לרגלי כומר התוחב לפיו את "לחם הקודש" וזאת לעיני ציבור גדול של מאמינים בכנסייה. הציור המלבני הגדול (180X250 ס"מ) ממקם את הסצנה בחלקו התחתון ומותיר את חציו העליון לאפלה גמורה, שמתוכה מבליחות קרניים הנוגהות על ראש הקדוש הגוסס.

טיפולו של אורי ליפשיץ בציור היה, כדרכו, חופשי לחלוטין. ראש הקדוש הישיש (שנפטר בגיל 90) מצוטט לבדו במלוא האקספרסיביות המכמירה והמזעזעת של "הרגע האחרון". ההילה עודנה חגה על ראשו, אך ליפשיץ כמו הקימו על רגליו, ברשמו מתחתיו צמד קרסוליים וכפות רגליים הנעוצות לבסיס במסמרים, גופו מטושטש בפעלתנות צבעונית מופשטת הממוזגת בתפרחת (ובה בעת, הראש נראה עצמאי, כמו נערף). סביב אזור-הגוף של הגוסס סימן ליפשיץ במכחול ברישום אדום של קופסה  – המילה box כתובה עליה –  ובזאת כמו דן את הקדוש למוות במו הילכדותו באריזה הסטנדרטית. הקדוש מעוצב על במה גדולה (גם אצל גויא נערך הטקס על במה, אלא שליפשיץ מדגישה יותר, אך מפקיעה, כמובן, מכל הקשר כנסייתי), ואילו הכומר של גויא מוחלף בדמות אנונימית (גבה אלינו, ורק קטע גופה נגלה בשמאל הפורמט), לבושה מקטורן מקושט, הילה גם לראשה (שלא כבציורו של גויא), מושיטה זרועה אל עבר ראש הקדוש ותוחבת דבר-מה לפיו. ולא ברור מה הדבר. ושלא כראשו המורכן של הכומר המאכיל, בציורו של גויא, ראש הדמות ה"מאכילה" בציורו של ליפשיץ זקוף. הציור מטופל סביב במשיחות ושרבוטי מכחול מופשטים, ברישום-מכחול מתיילד של פרחים, ובמרכז – מימין לקדוש – רישום של תיבה או מיטה, או קופסה עם מכסה מגולל (מסוג קופסאות השימורים. ואולי קופסאת סיגריות), דוגמת זו שנמצא להלן גם במרכז הציור "על פי ורמר". דמות הכומר הפכה לדמותו של מענה אנונימי, ואילו ראש הקדוש אינו נראה רחוק מדי מדיוקנו של ליפשיץ הוא עצמו. ודומה, שהקדוש הספרדי התהפך בציורו של ליפשיץ לדמות האמן כקדוש מעונה.

גם אם ציור "המתרחצות" מ- 1971 אולי אינו מצטט ישירות מציורי גויא, רוח "שבת של המכשפות" (1823-1821) מנשבת בו, כאשר צללית התיש (השטן) מציורו של גויא הומרה אצל ליפשיץ בצללית "מיסטר רבינוביץ'" המצויר משמאל כשהוא בגבו אלינו. ליפשיץ צייר שלוש ראשי "מכשפות" (השלוש מ"מקבת" של שייקספיר?), המרכזית זקנה בצדודית עם הילה לראשה, הטובלות כמו בקצף רב של מים וסבון שנראים יותר כמימי גיהינום רותחים או כאש. ובפרט, שמעל לראשי ה"מתרחצות" מצוירים מלקחיים גדולים (מין צבת, שהופיע כבר בתחריט מ- 1968, כשהוא מרחף ואוחז בתינוק), התלויים באוויר והאוחזים במטיל ברזל לוהט. הזיווג עם רבינוביץ' מזמין הבנת הציור במונחי גיהינום ושטן.

ציור אחר ה"מתכתב" ב- 1971 עם גויא הוא זה המשלב מעין פרפראזה פרטית על תמונת "הסעודה האחרונה" של דה וינצ'י, הממוקמת על קיר אחורי רחוק של אולם פרספקטיבי ענק ואפל, כשבקדמת הציור רשומה (על גבי כתם לבן) אישה בהריון, מעליה צלב ומשמאלה ציטוט חופשי של דמות "סאטורן" מציורו של גויא (1823-1821). ציטוט זה של האב הטורף את בנו כמו משלים את תמונת בן-האלוהים הנפרד ממאמיניו בטרם יוצלב. הוא ממיר אב אלוהי רחמן, האוסף אליו השמימה את בנו, באב אלוהי אכזר הטורף את בנו.  האם האישה בהריון היא מריה האם, העתידה ללדת את המושיע? ההילה שרשם ליפשיץ לראשה מעודדת תשובה חיובית.

מאוחר הרבה יותר, ב- 1986, יאמר אורי ליפשיץ למראיינו:

"ראיתי בספרד תמונות של גויא ושל ולאסקז והערצתי את שניהם, ופתאום, אחרי שנה או שנה וחצי, התחלתי להבין שוולאסקז עולה על גויא עשרת מונים."[109]

מה שעשוי להבהיר את ציורו גדול מ- 1974 של ליפשיץ, טריפטיכון, 2 מטרים רוחבו, בשם "מחווה לוולאסקז", שאותו הציג בתערוכתו במוזיאון תל אביב באותה שנה. כאן   להשלים

היכן הציור?!

תשובותיו של אורי ליפשיץ לציורי יאן וורמר, שראה ב"מוריץ-הויס" שבהאג  וב"רייקסמוזאום" שבאמסטרדם (פה גם התרשם מ"חטיפת גנימד" של רמברנדט, שיגיב לו ב- 1973 בציור ובתחריט) היו נגועות בפרובוקציה מינית, כמו גם להידרשות ה"מסורתית" שלו לאביזרי הבית. אם בציור הנ"ל "על פי ולאסקז" שילב קולָב, הרי שבציורו מ- 1971 "על פי ורמר" שילב כוס או פחית (בירה?) ואילו בתחריטו מ- 1973 "מוזגת החלב (על פי ורמר)" שילב יעה לאיסוף אשפה וכוס בירה.

הציור "על פי ורמר" מצטט באורח מדויק-פחות-או-יותר את דיוקנה המפורסם של "נערה עם עגיל פנינה", ציורו של ורמר מ- 1666 המוצג באוסף המלכותי בהאג. ליפשיץ שחזרו בחופשיות, תוך שכותב מעליו את המילה הספרדית Juevos, שפירושה ביצים. צבע הנוזל על ראש ה"נערה" כמו מייצג ביצים שפוכות. אלא, שהביצים המעניינות את ליפשיץ מקורן אחר, באשר במרכז הציור משורטטת תבנית קופסא גדולה עם מכסה פתוח ועליה מודפסת המילה הספרדית "cojones", שפירושה אשכים (הקופסא אכן מגלה בתוכה רישום של קטע ישבן החושף בדל אשכים). מתחת לקופסה ולמילה הוסיף ליפשיץ: "es" ו- "no", המעידות על מאמציו ללמוד את השפה הספרדית. ליפשיץ, אם כן, שוזר את נערתו של ורמר בתוך מרחב ספרדי מיני-זכרי מאד, בה במידה שמעניק לשתיית האלכוהול (הכוס הגדולה מוצפת סביבה בבירה (?) שעלתה על גדותיה) מעמד מרכזי. הציור חופשי מאד, רב סימנים מופשטים (משורבטים וגיאומטריים) ופיגורטיביים, גדוש בפעלתנות. התחושה היא, שיותר משהאמן סוגד לאישה, הוא מוציא עליה את זעמו. הנערה הברה והתמימה של ורמר (מריה, בתו?) הפכה בציורו של ליפשיץ מוקד למתקפה גברית.

תחריט "מוזגת החלב" (על פי הציור הנודע מה"רייקסמוזיאום" שבאמסטרדם), המאוחר יותר (נזכיר, ש- 1973 היא גם השנה בה יצר ליפשיץ את גרסאותיו ל"עקידת יצחק" של רמברנדט ההולנדי, אשר גם ביצירתו פגש פנים-אל-פנים ב"רייקסמוזיאום), המשיך להתעלל באישה: את השלווה הרוחנית העל-זמנית של המוזגת בציורו של ורמר (מ- 1660) המיר ליפשיץ ב"פעולה" גשמית: דמותה של המוזגת הצעירה עובדה בידי ליפשיץ לדמות אישה זקנה שפניה מכורכמים עד תום. שלא כפנייתה המקורית ימינה, היא פונה שמאלה, כאשר הצייר משלים את שמלתה עד לרצפה. במקום כיכרות הלחם שעל השולחן במטבח הציב ליפשיץ כוס בירה, וזאת שעה שגבר עירום, בשרו מדולדל, כובע-צילינדר לראשו, שומות מכוערות צומחות על שכמו ועל צווארו, והוא בתנועה אל עבר המוזגת. סביבת המטבח שינתה פניה: חדר הסמוך לחדר נוסף. על הקיר (נטול כל חלון, שלא כבציורו של ורמר), במקום סלסלת קש תלוי גוף בלתי מזוהה בעל זרבובית ולמרגלותיו, כאמור לעיל, יעה אשפה בעל מוט ארוך. ליפשיץ התאמץ אפוא לנסוך גסות בטוהר הפרוטסטנטי של הציור המפורסם מה"רייקסמוזאום". תחריטו מציג בפנינו ניסיון אונס דוחה, הזדקנות ואסוציאציות של לכלוך ושתייה לשכרה.

בהקשר לזיקת ליפשיץ-רמברנדט, יוזכר טיפולו החוזר במוטיב "חטיפת גאנימד", ציור הנשר החוטף את התינוק, ציורו של רמברנדט מ- 1635 (שאותו לא ראה ליפשיץ במקור, כיון שנמצא באוסף המוזיאון לציור קלאסי בדרזדן. את חרדותיו בנושא שלום ילדיו ביטא ליפשיץ עוד בתחילת שנות ה- 70 בציורים והדפסים בנושא "חטיפת גאנימד"  ובנושא עקידת יצחק. בהתאם, דיוקן ילדיו עלה ביצירת ליפשיץ בעיקר מאז 1982, בסדרת התחריטים "ילדים", בה שולב מוטיב "חטיפת גאנימד" בתמונות נשר המרחף מעל ילדים, או בתמונת התינוק העירום המובל ביד אמו או מוצלף בידה על ישבנו. אפשר, אגב, שדימוי האימה של עוף הטרף, שיתגלה בסדרת "אינפוזיה" ולאחריה (עד לציורי העורבים שמאז 1984 ועד שנות האלפיים, ראו להלן פרק ה"הדרה") – מקורו בנשר החוטף.  כיצד יכול היה ליפשיץ להתעלם מציורו הנועז של רמברנדט, ולו רק בהתייחס להשתנת הפחד של התינוק הנחטף במקורו של הנשר הענק?! לא, ליפשיץ של האסלות לא יכול היה להניח ל"חוצפה" הרמברנדטית הזו מבלי להזדהות עמה. זאת ועוד: גם אם לא הכיר האמן את המיתוס הקלאסי (הומרוס, אובידיוס, וירגיליוס) בנושא התחפשותו של זאוס-יופיטר לנשר על מנת לחטוף את הילד גאנימד יפה-התואר – סביר שנושא ציורו של רמברנדט התיישב היטב עם תפיסתו ה"תיאולוגית" וראייתו את הכוח השמימי כמקור לאכזריות וזדון. עוד יצוין, שבגרסאותיו ל"חטיפת גאנימד" של רמברנדט התעלם ליפשיץ מענף הדובדבנים (סמל ארוטי) שהתינוק אוחז בידיו. שמבחינת האמן התל אביבי, הנושא היה חרדת הסכנה האורבת לילדים.

עניינו הרב של אורי ליפשיץ באמנות הברוק לא סתרה את הערכתו העצומה לאמני המופת של הרנסנס האיטלקי. מעניינת, למשל, תגובתו לציור "הסעודה האחרונה" של ליאונרדו דה וינצ'י (1498-1495): במרכז אחד מציורי 1971 ציטט ליפשיץ, לא את ישו, היושב במרכז השולחן, אלא דווקא את דמותו של שליח הניצב בחלקו הימיני של השולחן, רוכן לכיוון ישו כששתי ידיו על לוח לבו. זהו יעקב בן-זבדי ("גיימס הגדול"), המגן הקדוש של ספרד, שראשו נערף בשנת 44. מה טעם ראה ליפשיץ להיתפס דווקא אליו מתוך השלושה-עשר הסועדים? זיקת הקדוש לספרד? קשה לדעת, ואפשר שהתשובה עניינה ציורי טהור. בכל אופן, ההימנעות מה"גיבור" (ישו) משמעותית, כמו גם הענקת ההילה לשליח (אצל דה וינצ'י אין כל הילות). לכל אורך דרכו, באמנותו ובחייו, יבכר ליפשיץ את "אנשי השוליים" על פני אנשי המרכז וההגמוניה. בהתאם, כשצייר ליפשיץ אחת מגרסאותיו לתמונת בריאת האדם של מיכלאנג'לו שמתוך הקאפלה הסיסטינית שבוותיקן (1512-1508), הוא התעלם לחלוטין מדמותו של אלוהים וציטט בעיפרון חופשי רק את אדם הראשון, האוחז בידו צבת גדולה. משמאלו, במרכז הציור הכמו-טריפטיכוני הזה, צייר שקית נייר (ברישום וצבע לבן-אפור) ובאגף השמאלי הדביק על הדיקט שקית נייר של סופרמרקט וקישט אותה במכחולו בעלווה ירוקה. חוויית הקודש והשגב של בריאת העולם והאדם הוסתה לכיוון צרכנות בחברה הקפיטליסטית…

חרף הדגש בתערוכת 1972 על הציורים "לפי", לא מעט עבודות המשיכו לטפל בדמותו של "מיסטר רבינוביץ'". זה האחרון חזר בציורים שונים שעסקו ב"משפחה" (כזה היה השם החוזר של היצירות), כשהוא רשום במכחול כאיש בגיל העמידה, קרח, לבוש חליפה ועניבה פרחונית, מזוודה בידו האחת ומתנה ארוזה בידו השנייה. "סוכן נוסע", תואר האיש במאמרי ביקורת. במספר ציורים "לפי" הוא הופיע רשום בחליפה-מגבעת-מקל הנצחיים וגבו אלינו. תמונות ה"משפחה" מציגות אפוא מין רבינוביץ' או את בן-דמותו כמי ששב מנסיעה רחוקה. אלא, שהתמונה ה"משפחתית" המצוירת במקביל (בפיגורטיביות מפורשת, שעיוותיה מעטים יחסית) היא, לעתים, זו של קבוצות נשים עירומות. בתמונות אלו, "הסוכן הנוסע" שב אל הרמון של שלוש נשים עירומות ה"מצולמות/מצוירות" יחד, או של שתי נשים עירומות. עם זאת, תמונות אחרות בנושא "משפחה", כולן מ- 1971, מציגות חתן וכלה ביום חתונתם, לבדם או מוקפים בבני משפחותיהם. כך או אחרת, בשלב זה של חייו ויצירתו, מושג ה"משפחה", כמושג חברתי מוסכם, הוא מושא למתקפות של ליפשיץ: לא זו בלבד, שה"הרמון" אינו בדיוק מבטיח את התא המשפחתי הבורגני, אלא שנקיטה בו-זמנית חסרת תקדים (בציור הליפשיצי) בציורים מתיילדים מעמתת את מהוגנותו של "רבינוביץ'" עם מבע אי-רציונאלי, ספונטאני, היולי ו"מתפרע", בו גם נאתר רישום של ילד חורץ לשון אל עבר החתן והכלה (הנתונים בתוך מסגרת ברוקית!). בתמונה ה"מעונבת" של החתן והכלה עם בני משפחתם, רשם-צייר ליפשיץ מיטה גדולה, שמצעיה המפוזרים עשויים להעיד על פעילות לילית סוערת…

באורח מפתיע, מסתבר שתמונות "המשפחה" הללו של ליפשיץ היו קשורות בעקיפין ב…שואה:

"את ההשראה לתמונת ה'משפחה' קיבלתי מתצלום משפחת אייכמן שראיתי בעיתון ישראלי, שהגיע אלי לפני שנה, כשישבתי בספרד – והזדעזעתי. כל החודשים האלה ציירתי אותה משפחה."[110]

אייכמן כאיש משפחה: הצרימה שבין הפקיד ה"רבינוביצ'י" המחריד לבין איש המשפחה המסור והאוהב. האם זהו המסר של "הסוכן הנוסע" הרבינוביצ'י השב הביתה? סביר מאד שכן. בה בשעה, הרושם המתקבל הוא, שבשלב זה של חייו, אורי ליפשיץ לא האמין יותר מדי ברעיון בניית משפחה (מה שלא סתר את מסירותו המוחלטת לילדיו), אמונה שתשתנה מאד בעתיד הלא רחוק. ב- 1985, בשיחותיו עם שיה יריב, הודה:

"גם בחיים שלי קרו דברים חזקים מאד, ששינו אצלי את היחסים למושגים שונים. למשל: מוסד המשפחה. פעם הייתי חסיד ענק שלו. היום אני חסיד שלו, אבל בצורה אחרת לגמרי. זאת אומרת, לא על בסיס של היכרות והתאהבות. רגשות של אהבה, קנאה, שנאה – לא קיימים בי."[111]

אופייני לליפשיץ: כשאמר את המילים הללו, היה בעיצומה של פרשת אהבה עם דורית, אז ברמנית יפיפייה ב"לה בל" שבנחלת שבעה, אותה הכיר ב- 1982, ואותה ישא לאישה ב- 1986. ועוד עובדה אופיינית: הגם שהציורים ה"ספרדיים" של ליפשיץ נראים כיום כאחת מפסגות יצירתו וכאחד ההישגים הגבוהים של הציור הישראלי דאז, ביקורת האמנות לא תמיד מחאה כפיים. כתב רן שחורי ב"הארץ":

"…מאז (תערוכת 'סכיזופרניה'/ג.ע) גורמת לי כל תערוכה שלו אכזבה." שחורי, שלא יחדל לזנב בליפשיץ לאורך שנים, ייחס לציורים הספרדיים המוצגים ב"גורדון" "תוהו ובוהו ציורי ונרטיבי", או: "הפעם הולך הבד וגולש לסכיזופרניה ציורית, להתמסמסות ולסתמיות…"[112]

לא, דרכו של אורי ליפשיץ לא הייתה מעולם סוגה בשושנים, גם אם נתפס כידוען ואף כ"גיבור תרבות", וגם אם, במבט לאחור, נראית תערוכת הציורים ה"ספרדיים" כתערוכת מופת.

 

                       הספורטאים 1977-1973

 

"התערוכה מדהימה. אתה נכנס לאולם ונפגש בפרצופים מעוכים, בהנפות רגליים וידיים וחש כמעט בריח הזיעה העולה מן המתגוששים."[113]

המילים הללו תיארו את תערוכתו של אורי ליפשיץ בביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב, תערוכה שהוקדשה כמעט כולה לנושא ספורטאים, ובעיקר מתאגרפים ומתאבקים. אכן, מהנושאים המיתולוגיים הגבוהים פנה ליפשיץ פנייה חדה אל הנושאים הפופולאריים ונעדרי היומרה המיתית.

את הקשר של אורי ליפשיץ לנושא הספורט יכולנו לחבר עוד לזיקתו ה"קדומה" לפרנסיס בייקון, מי שמצא השראתו, בין השאר, בצילומי המתאבקים של אדוארד מויברידג' מסוף המאה ה- 19. בציורי בייקון, הנושא הספורטיבי של המתאבקים התחכך במיניות רוויה באלימות. ואולם, הקשר של ליפשיץ לנושא הספורט היה מורכב יותר: "…אם הייתה בחירה אישית, כולם היו ספורטאים או אמנים", אמר לשיה יריב בראיון ב- 1985.[114] הספורט, בעבור ליפשיץ, כמוהו אפוא כאמנות – מרחב של עשייה מתוך חירות (מה שקאנט ושילר הגדירו במושג המשחק).

פנייתו של ליפשיץ לנושא הספורטאים ראשיתה, כאמור, בשיא עיסוקו בנושאים המיתולוגיים – הפסיון של ישו, עקידת יצחק, חטיפת גאנימד וכו'. לכאורה, פנה מה"גבוה" ל"נמוך" ברוח ה"פופ-ארט". אך, תחריטיו הראשונים בנושא מ- 1973, העוסקים כולם במתאגרפים ובמתאבקים, אומרים לנו משהו נוסף, התובע מאיתנו עיון מדויק יותר.

בטרם נפנה לעיון זה, נציין: איש באמנות הבינלאומית או הישראלית לא התמסר לנושא הפעילות הספורטיבית כאורי ליפשיץ של השנים 1977-1973. אמנם, תולדות האמנות הכירו את מוטיב הספורטאי עוד מאז פסל "מטיל הדיסקוס" ביוון הקלאסית. גם זכורים לנו המשחקים בכדור שצייר אנרי רוסו הצרפתי, רוכבי האופניים של בוצ'וני הפוטוריסט האיטלקי, או משחקי הכדורעף של מקס בקמן (איש ה"נויה-זאכלישקייט" הגרמני). וגם זכור לנו ציורו מ- 1932 של שלום סבא הישראלי (עוד כשהיה זיגפריד סבא מגרמניה) את שחקני הטניס. ואולם, איש מכל אלה לא הפך את משחקי הספורט לנושא ליצירה רציפה וארוכת טווח. עם זאת, ראוי להזכיר, שממש במקביל לעיסוקו של ליפשיץ בנושא, עסק אנדי וורהול, אמן ה"פופ" האמריקאי בסדרת ציורים בנושא אתלטים כוכבים בני זמנו. באותה עת, הזמין האספן ריצ'רד ווייסמן מידידו, אנדי וורהול, ציורי דיוקנאות של בכירי הספורטאים בני זמנו. וורהול הגיב: "אכן, אני חייב לאהוב את האתלטים מאחר שהם הכוכבים הגדולים באמת." כך נוצרו עד שנת 1978 עשרה הדפסי משי צילומיים עם דיוקנאות המתאגרף מוחמד עלי, שחקן הפוטבול או.גֵ'יי.סימפסון, מחליקת הקרח דורותי הָאמיל, שחקן הכדורסל כארים עבדול ג'אבאר, שחקן הגולף ג'ק ניקלאוס, שחקן ההוקי-קרח רוד גילברט, הטניסאי כריס אֶוֶורט, מתחרה הסוסים ווילי שומֵייקֶר, שחקן הבייסבול טום סיבֶר ושחקן הכדורגל הברזילאי – פֶלֶה.

יובהר: סדרת הספורטאים של אורי ליפשיץ הקדימה את זו של וורהול. לבטח, קדמו ציורי שמן מ- 1971 בנושאי "השוער", "בעיטה", "ריצה" וה"זורק". כמו כן, קדמו 4 ציורי ותחריטי 1973 בנושאי הספורטאים, ובמרכזם המתאגרף והמתאבקים. באלה האחרונים בלטו, קודם כל, האפיונים הבאים: ראשית כל, עסקינן בגברים בלבד. שנית, לפנינו צעירים בלבד. שלישית, מדובר בפעילות אלימה בין שני גברים. רביעית, ליפשיץ מתמקד ברגע המכה, שהוא רגע שיאו של כוח, מצד אחד, אך רגע של תבוסה וסבל מצד שני. כמו אמר לנו ליפשיץ אמירה חנוך-לוינית אודות ניצחונו של אחד שהוא קריסתו של שני. חמישית, לספורטאים של ליפשיץ אין פַנים. ואת האפיון הנוסף ניסח אורי ליפשיץ בעצמו כשאמר:

"באיגרוף למשל, חיפשתי בסך הכול שנייה של מאמץ עליון, אדם בסיטואציה של המאמץ הכי קיצוני. לכן לקחתי איגרוף והיאבקות. זה גם קומוניקטיבי. זה הדיאלוג שלי עם אנשים."[115]

והוסיף אדם ברוך:

"השימוש בדימויים בנאליים, אם כי בהחלט 'הרואיים' (מתאגרף, כדורגלן), הוא ניסיון לנטוש את האני, את 'מצב הרוח הפסיכולוגי' ולהישען על הרפרטואר המוכר לכול, סוג של בשלות המכַווצת את החשיבות העצמית."[116]

מעיקרון המאבק בין שני הזכרים מתבקש הקשר לסדרת העקידה שנוצרה, כזכור, באותה שנה ואף היא מעמתת שני גברים. בשלב זה, מבט חוזר בתחריטי המתאגרף והמתאבקים מוצא, אכן, שליפשיץ עיצבם כדמויות קדומות, מכנס הספורט הקצר שלהם נראה כאזור-פרווה, ואילו אחד המתגוששים נראה שעיר כקוף. במקביל, התחריטים מעלים על הדעת את פרשת קין והבל, וזאת מבלי שהצייר ירמוז על כך. שני תחריטי המתאגרף מציגים רק גבר מוכה אחד החוטף סנוקרת הנדמית לאבן גדולה שפוגעת בו; ואילו שלושה תחריטי המתאבקים מציגים זכר שעיר מכניע את חברו. נציין, שבאיקונוגרפיה של קין והבל, קין עוצב לא אחת כשעיר.

את ציורי הספורטאים צייר ליפשיץ לפי צילומי חדשות-ספורט, חלקם הלא מבוטל סופק לו על ידי ידידו, נתן זהבי. אך, חלק הארי של ציורי הספורטאים קלט ליפשיץ מתוך תוכניות הספורט, בהם אהב לצפות בטלוויזיה – משחקי כדורגל אנגליים, או היאבקות בשיטת WWE או WWF (כך, ליתוגרפיית ספורט משנת 1977 כללה התייחסות ישירה לצ'רלי ג'ורג', כוכב קבוצת "ארסנל" ו"דרבי קאונטי", לצד הדפסת שמו של מיק מילס, כוכב איפסוויץ'…). נכון אולי גם להזכיר את עליית נושא הספורט בסרטים ישראליים פופולאריים במחצית שנות ה- 70, דוגמת הכדורסל בסרטו של אורי זוהר, "עיניים גדולות" (1974), או הביליארד בסרטו של בועז דוידזון, "חגיגה בסנוקר" (1975). סרטי התאגרפות נוצרו בארה"ב עוד מאז סוף שנות ה- 40, וב- 1976 יכיר הציבור את "רוקי" מס' 1. כך או כך, באותה עת, יותר ויותר אינטלקטואלים ואנשי בוהמה ישראליים החלו נודעים בעניינם בספורט. זיקת אריק איינשטיין והפועל תל אביב היא רק דוגמא בולטת אחת.

תחריטי הספורטאים רשומים בקו דק ובמיומנות פיגורטיבית גבוהה ביותר. עתה, בניגוד לעבר, ליפשיץ מיעט לעוות את הגוף האנושי, להצמיח מתוכו גידולים למיניהם, או להתעמר בו באופנים שונים. כשהוא מסתמך על צילומים של קרבות אגרוף והיאבקות WWE, שמר ליפשיץ על מבנה הגוף האנושי. בה בעת, דרגת האלימות עודנה גבוהה מאד, ובפרט שההיאבקות היא בשיטת "תפוס ככל יכולתך" והיא כוללת, כפי שמראים לנו ציורי ליפשיץ, חניקה ברצועה, הטלת היריב אל מעבר לחבלים, או ריטוש הפרצוף של היריב. מבנה ה"תא" – החדר – הומר עתה בחבלי הזירה. "כל העולם בימה (תחרותית)". האלימות הבהמית האנושית, הזכורה לנו עוד מאז ציורי "סכיזופרניה", מתמקדת עתה באגרופנים ובמתאבקים. גוף (בשר), כוח, התאכזרות הדדית עודם מטפורה לקיום אנושי, הגם שעניינם מופע ספורטיבי. ובה בשעה, ליפשיץ נמנע מכל דימויים סמליים, מיתיים, סימנים מתיילדים וכיו"ב. הוא מתמקד בתמונת הפעולה הגופנית בלבד. כל עוד הוא מייצג מתאגרפים ומתאבקים, הוא מטשטש לחלוטין את מרבית פניהם בסימני המהלומות ו/או בנתזי זיעה. רק כשהרחיב, לאחר מכן, לציורי כדורגלנים ושחקני "סנוקר", פני השחקנים הפכו ברורים בתוויהם האינדיבידואליים. בנוסף על כך, הרקע תמיד ריק: שום זכר לקהל, לצופים. לכל היותר, קומץ מלאכי "פוטי" מרחפים מימין לשחקן ביליארד, מדגישים את המרחק בין הנושא הפרוזאי לבין המרחב המיתי.

אך, בעוד תחריטי ה"ספורטאים" עודם רישומיים, ציורי השמן ניסו להמיר רישום בעבודת מכחול ציורית. הנה כי כן, כשנשאל אורי ליפשיץ על ידי חיים גמזו, אוצר תערוכתו במוזיאון תל אביב, אם חל שינוי כלשהו בתפיסתו האמנותית בציורי הספורטאים, ענה האמן:

"זהו פישוט של התפיסה. תמונותיי הקודמות (אלו של 1971) היו למעשה רישום בשמן יותר מציור. ציור בשמן הוא הרבה יותר קשה. […] ציור ממש – זהו פישוט, הן בנושא והן באמצעים, והוא קיים בתמונות האחרונות."[117]

בביקורת על תערוכת ליפשיץ במוזיאון תל אביב, שפרסמה שרה ברייטברג ב"ידיעות אחרונות", נוסחה התפנית הסגנונית של הצייר:

"ביצירות החדשות נעלמו הספונטאניות והצבעוניות. את מקומן תפסו השחור לבן כגוונים עיקריים, וכבדות וגושיות מסוימת הקיימת במרבית התמונות. מי שהתגלה לפני מספר שנים כצעיר ומחדֵש, ממחזירי הפיגורציה החדשה לציור הישראלי, עושה עתה ניסיון להיות קלאסי ככל האפשר…"[118]

מאוחר יותר, ב- 1984, ינתח חיים פינקלשטיין ביתר פירוט את שפתו הציורית החדשה של ליפשיץ:

"…העור העוטף את הגוף הוא השטח עליו מתרכזים גירויים ותחושות חיצוניים; הוא משמש גם כגבול דמיוני בו 'נעצרת' התחושה הנובעת מפנים הגוף. טקסטורת המופשט האקספרסיוניסטי ביצירתו של ליפשיץ מהווה מעין 'עור' נוסף או מכשיר חישה, ומשקפת את כוונתו למימוש צורני של תחושות הגוף השונות. […] ליפשיץ מעלה את 'בשר' הרגשות והתחושות מעל גבי העור. את מרכזי הליבידו (הפה, פי הטבעת, אבר המין), אשר פעילותם תופסת מקום מרכזי ביצירות המוצגות, ניתן לראות כצומתי תחושות מטפוריות וליטראליות כאחד."[119]

ציור ה"עור" פירושו ציור בצבע דק הנוטה לשקיפות. מבחינת ליפשיץ, סוג זה של ציור ביטא תפיסה רעיונית עקרונית:

"אני לא עושה אינסוף של שכבות. […] אתה לא יכול ליצור חיים. הם נוצרו כבר. צריך לדעת שהחיים נוצרו, לדעת שהציור זה דבר מלאכותי."[120]

בתקופה זו הביא ליפשיץ את סגידתו לנעורים (יופיים, כוחם, מיניותם) לאחד משיאי יצירתו. לא זו בלבד שהספורטאים הם צעירים, אלא שטריפטיכון מ- 1974 בשחור-לבן, בשם "ביקור הגברת הזקנה", שנכלל אף הוא בתערוכת 1974, בין ציורי הספורטאים, הציג בפאנל הימיני רישום עלם יפיפה וערום, ציפורני טרף לטושות בכף ידו והוא יושב ליד ירק ענק דמוי-דלעת. פני העלם נשואות לכיוון הפאנל השמאלי, בו רשם ליפשיץ מגָבַּהּ את דמותה של גולדה מאיר, ראש ממשלת ישראל (שהתפטרה באותה שנה בעקבות מחדל מלחמת יום-הכיפורים). מרפקיה זבות דם, שעה שמקל ביליארד ננעץ במרפקה הימיני, אחוז ביד עלומה המגיחה מתחתית הפאנל המרכזי. זה האחרון הוא הפאנל הגיהינומי: סוס מת, דמויות אפלות טובעות באש או מים, פרש אפוקליפטי דוהר ממרומי אפלה… הטריפטיכון נראה כ"חיסול חשבון" עם ראש הממשלה הקשישה מצד הדור הצעיר, דור הלוחמים והקורבנות, וזאת בימים של תחושת "מחדל" והתחמקות הממשלה מאחריותה.

תערוכת היחיד של ליפשיץ בגלריה "גבעון", תל אביב, בשנת 1976 הרחיבה את עיסוקו בנושא הספורטאים לנושא שחקן הביליארד הרכון על השולחן. האינטימיות של הצפייה בשניים הפכה עתה לאינטימיות גדולה יותר של צפייה באחד. יתר על כן, בניגוד לרגע הכוח בשיאו בציורי המתאבקים והאגרופנים,

"בתיאורי ה'סנוקר' אני מתאר מצב של איזון מושלם. ראיתי אליפות אירופה בספרד והתרשמתי מהכיוון, מריכוזו הקר והמחושב של השחקן החייב לתת מכה שתפגע בכדור."[121]

מספר חודשים לאחר מכן, הורחב הנושא הלאה אל דמות האופנוען הדוהר על אופנועו. אמר האמן: "האופנוע – זה סוחב אותך במהירות. זה דבר מקסים. זה כלי מוות."[122] ובהזדמנות אחרת, הוסיף:

"זהו כלי יפה, אגרסיבי, אלים, ממושמע. ראית פעם שורה של אופנועים רועמים בחזית פרושה לרוחב הכביש. כוח עצום. מי יהיה גיבור נגדם?!"[123]

הסגידה לכוח הנעורים בעולמו של ליפשיץ לא נרתעה ממימד האלימות הגלום בכוח. שכן, כך דומה, ליפשיץ ראה בהפעלת הכוח אופן של התנגדות, שבירת מוסכמות מאובנות ושינוי. מכאן, למשל, ציור מסוף שנות ה- 70, "Hell's Angel" שמו (על שם חבורת האופנוענים, שהטילה חתתה על ארה"ב), ציור מסדרת "האופנועים": האופנוען דוהר בחליפתו וקסדתו האדומות כנגד דמות כלשהי הפוסעת מנגד, בעוד צמד מלאכונים רנסנסיים מתוקים מרחפים מעל, האחד (הבולט יותר) אוחז בימינו בזר-ניצחון אשר כמו מיועד לרוכב האופנוע. בסדרת טריפטיכונים (כולם בפורמט של 100X50 ס"מ) העשויים בתחריט מעורב בצבעי שמן, כולם מ- 1976, מיקם ליפשיץ את האופנוען בין "מתאגרף" לבין "מלאך", או מימין לכלב ענק (גם נושא הכלבים העסיקו באותה עת) ולעירומה ענוגה המצוטטת מציור של דומיניק אֶנגר. יופי, שגב קלאסי (המלאך, העירומה), חיה, אגרוף ואופנוען צעיר – כולם שוללים, מאשרים ומשלימים זה את זה. שגם באופנוען יש יופי, כוח, ארוטיות, ויטאליות "חייתית" ושגב. והתוקפנות? "אומרים עלי שאני תוקפני, בגלל כל האופנוענים והמתאגרפים שלי. זו שטות גמורה. אני שם אותם, מפי שהם מדברים אל בני אדם. נתפסים להם: הם מאפשרים דיאלוג."[124]

ובהוסיפו על הציורים הללו כאמצעי ליצירת דיאלוג, הצביע ליפשיץ גם על מימד הספק הנלווה לתהליך ומוצא ביטויו במחיקות הלא נדירות המופיעות בציורים:

"הנושאים האלה, כמו למשל, 'המתאגרפים' או ה'אופנועים', משעממים אותי עוד יותר משהם משעממים אותך. […] זה מהחיים. זה בא לצורך יצירת הדיאלוג. הדבר הכי פשוט הוא שלא רציתי שום דבר יותר. […] אולי שמת לב, שכל דבר שאני עושה, אני גם מוחק אותו אחר כך. […] לפעמים הוא נעשה בשביל המחיקה עצמה. ומהי המחיקה עצמה? מהו הטשטוש? מהו החצי-ערפל הזה? זה ספק. זהו המושג של הספק. אתה עושה אופנוען ענק בכתום ועובר אחר כך עם סמרטוט מלא בטרפנטין ומוחק אותו. ונשאר מה שמתחת. והמחיקה יש בה יותר ערכיות מאשר באופנוע. כדי שתראה את המחיקה, אני חייב לדבר אתך על אופנוע. "[125]

האומנם איבד אורי ליפשיץ כל עניין בתוכן הציורי? קשה להאמין. שאם כן, מדוע התעקש להיצמד לנושא הספורט, ולא נדרש, למשל, לסתם אינספור דימויים פופולאריים מזדמנים?!

כך או אחרת, הדימויים בטריפטיכונים הללו, כמו גם בכל ציורי הספורטאים והאופנוענים נמסרים באורח אובייקטיבי-כמעט, עם מינימום התערבות, לא אחת כציטוט דפוס צילומי. אורי ליפשיץ מאד החשיב באותה עת את השתחררותו-לכאורה מהמבע הסובייקטיבי:

"עשיתי תמונות אופנועים, מלאכים ועוד. הכול עומד למכירה, כמו מכוניות ורהיטים במדור הקנייה-ומכירה של העיתון היומי. […] הפסקתי את הפגנת כוח-הפרשנות […]. אין לך מזרז-מכירה טוב מ'ביטוי המציאות', מ'שיקוף הזמן', או מ'מעורבות' – אלה הן האריזות המשכנעות ביותר את הציבור."[126]

אם כן, ציור אל-אישי או ציור אישי ביותר המגיב לדימוי "אובייקטיבי"? נטייתו של מחבר הספר היא לאפשרות השנייה. עם זאת, תצוין הפרשנות האחרת, זו המאמצת את הצהרותיו של ליפשיץ בנושא שפתו האמנותית הבלתי פרסונאלית:

"את אופן הפעולה הליפשיצי רבים טעו להגדיר לאורך השנים כווירטואוזיות של יד חופשית, כלהטוטי ציור, כמוחצנות טכנית. אבל הגדרות אלה שייכות לתחום הסובייקטיבי, התחום של הסגנון האישי, שאותו ליפשיץ תפס כשרירותי. הבחירה בדימויי מדיה כנושאי ציור ובמקרן ככלי בסיסי בתהליך הציור אפשרו לליפשיץ להימנע מגישה סובייקטיבית, לא לחגוג את הטכניקה שלו כצייר […]. פעולות ציוריות – כגון קשקוש, הכתמה, כתיבה ורישום גראפי – הפותחות את הדימוי המצויר לשורה של השתנויות ועיוותים, המתקבלים לעתים כמעשה של העצמה כלפי הנושא ולעתים כמעשה של חבלה ומחיקה (של) היכולות הידניות של ליפשיץ […] אפשרו לו להתחרות במערכות המדיה…"[127]

ומה הייתה דעת הציבור על הפרק האמנותי החדש של אורי ליפשיץ? התגובות הביקורתיות לתערוכת 1974 ב"הלנה רובינשטיין" היו מעורבות: כצפוי, תגובתו של רן שחורי ב"הארץ" הייתה קטלנית (מה שלא ימנע ממנו לפרסם בספרו "Art in Israel" מ- 1974 שני צילומים של ציורי ספורטאים מתערוכתו של ליפשיץ…):

"האכספרסיביות המתבטאת בעיוותי הדמויות ובטשטוש אבריהן – אינה מתעלה לרוב מנוסח מוכר של אילוסטרציה בירחון גברים אמריקאי. […] הפרימיטיביות הפשטנית של רוב הבדים האלה מתגלית בייחוד בגיבוב השרירותי של מרכיבים שאולים שונים…"[128]

לעומתו, מיזגה שרה ברייטברג בביקורתה ב"ידיעות אחרונות" את הסתייגויותיה בדברי שבח מפורשים:

"התערוכה יפה מאד. מה שנוגע לטכניקה, אורי ליפשיץ הוא רב-מג. בכל סוגי הרישום הוא שולט שליטה מופתית (אם כי לא בקומפוזיציה). יפים בעיני גם הנושאים המתוארים."[129]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

              דיוקנאות עצמיים: סוף שנות ה- 70

חרף כל כמיהתו הגוברת של אורי ליפשיץ לציור אובייקטיביסטי, ציור של "עובדות", ספק אם נוכל להצביע בישראל על הרבה ציירים סובייקטיביסטיים יותר מאורי ליפשיץ (גם אם הסובייקטיביות הנדונה הייתה סימנית יותר מאשר אקספרסיבית). במידה רבה, כל ציוריו, מאז ומעולם, היו דיוקן עצמי, ובהתאם, עליית נושא הדיוקן העצמי ביצירתו הייתה בלתי נמנעת.

מעניין, עם זאת, שדווקא מתוך העניין באופני הייצוג האובייקטיבי צמחו דיוקנאותיו העצמיים של אורי ליפשיץ. הנה כי כן, פנייתו של ב- 1968 אל הצילום ככלי ציור מרכזי פתחה בפניו אפיקים חדשים. אפיק מדיומי אחד היה שימוש בצילומי עיתונות כ"רדי-מֵייד" (נוסח צילומי "מיסטר רבינוביץ'", הספורטאים, האופנועים) ואפיק אחר היה צילום יזום של סצנות בהן מעוניין האמן. טיפוליו של ליפשיץ בדיוקן העצמי נולדו מתוך מעשה הצילום היזום. הצלם היה   – – –   אמר ליפשיץ:

"הצילום עזר לי לפתור את הבעיה של מה שנקרא בציור או בכתיבה: כתב-יד. כשאני רושם, אני לא רוצה לעסוק כל הזמן בחיפושים אחר הדיוק, אחר התנוחה הנכונה של היד. אני בוחר את הנושא, מצלם אותו, כשעל-פי-רוב אני יודע מה אני הולך לתת. […] האחריות שלי היא לתוכן. אם אני מתעסק בחיפוש אחר הדיוק, זה אומר שלא הגעתי מוכן לציור."[130]

עתה, תָמַה, מבחינת אורי ליפשיץ, תקופת העיוותים, מסוג העיוות הציורי ששלט בציורי סוף שנות ה- 60 וראשית ה- 70 ואשר החל מתפוגג עם השימוש בצילומים לציורי הספורטאים. אם עיוות, רצוי שהמושא המצולם יהיה הוא עצמו מעוות. עתה, משהושג הצילום המבוקש, כל שנותר הוא להקרינו במטול, לבחור מתוכו את הקטע או הקטעים המבוקשים, לשעתק אותם בעיפרון או במכחול בקו מיתאר, להרכיב מהם מיחבר, ואז – להגיב לדימויים המשועתקים באופנים רישומיים וציוריים שונים, האופנים ה"סובייקטיביים", מסמני הסובייקטיביות:

"השימוש שלי בצילום או במקרן הוא בשל היותו כלי עבודה משוכלל. אם באופן ידני אני יכול לטעות פעם, לטעות שלוש פעמים ובפעם הרביעית, נניח, אני מצליח – בהקרנה אני מצליח בפעם הראשונה. מאחר ואין לי שום עניין […] להראות את ההתלבטות, השגיאות, או סטיות היד, ואפילו לא מעניין אותי 'כתב-היד' – המקרן הוא כלי עבודה רגיל כמו עיפרון, בד וכו' […]. לשם כך השימוש במקרן – כדי להוריד את הטראומה האישית שלי. אני לא רוצה רגישות ברישום שלי, לא רוצה שום דבר אישי, ולא 'אגו-טריפ'. זה לא מעניין אותי."[131]

בחודש יולי 1979 הציג אורי ליפשיץ בגלריה "גבעון" בתל אביב את תערוכתו, "סליחה", שעמדה בסימן דיוקנאותיו העצמיים. ציורי שמן, רישומים, תחריטים וכו' הוכיחו את שימושיו המגוונים בצילומים, בהם ביים ליפשיץ את עצמו במצבים שונים של בריאות ומחלה, התרסה ובקשת מחילה. שישה מהדיוקנאות העצמיים עסקו בחוויות בית השימוש: "אֶמֶרואיד" (טחורים), "קצת נחת", "רוב נחת", "עצירות", "פוליפ" ו"שלשול". תיארה טליה רפפורט:

"הוא עורך מין חדירה עצמית לנשמה, ופרצופו משקף הלכי רוח ומצבי נפש שונים, החל בהבעה עגומה או במבט קשה, דרך חשיפת שיניים במבע שטני למדי ועד הפשלת הראש לאחור בזעקה."[132]

נעיין להלן בחמישה ציורי דיוקן עצמי של אורי ליפשיץ משלהי שנות ה- 70, כולם מצוירים בצבעי שמן על בד ובסגנון שפיתח האמן עוד בסדרת "הספורטאים": בציור האחד, ייצג ליפשיץ את עצמו כשהוא מקנח את אפו במטפחת לבנה, פניו וזרועו כחולים, הרקע אדמדם. ציור אחר מייצג את פניו הגדולים של ליפשיץ המבטאים כאב נוראי, בעודו פותח פיו ללגום מכוס (בירה?) בסמוך לגבר בלתי מזוהה. משיחות מכחול יבשות "עולות" בצבע לבן על הדיוקן ועל רקעו האדמדם-שחור. בציור אחר, אנו פוגשים את אורי ליפשיץ כשהוא מופשל מכנסיים, רוכן בפנים כאובים ביותר מעל לאסלת בית שימוש (את רגליו צייר בשקיפות על מנת להדגיש את מבע הסבל של הפנים). משמאלו צייר את בתו, יסמין (אז בגיל העשרה), כורעת על ברכיה. וציור נוסף: ליפשיץ יושב על האסלה, מופשל מכנסיו, ראשו מוטה אחורנית במאמץ הפרשה. דלי מונח מימינו, וברקע – דיוקן של עלמה יפיפייה. מכחול סוער משרבט שרבוטים מופשטים משמאל לדמות האישה וחודר אל חולצת הטריקו הלבנה של האמן על מנת ל"לכלכה".

מה פשר זיווג העלמות והדיוקן העצמי המתייסר בבית השימוש? דומה, שהאישה מתפקדת בדיוקנאות עצמיים אלה כ"צופה", המעצימה את השפלת האמן. זו נכנסת לתא ומתבוננת בחרפת גופניותו הסובלת של האמן. תמיכה בפרשנות זו ישמש דיוקן עצמי אחר, בו צייר ליפשיץ פסל ענק של אישה (הפסל נמצא במקורו בבית תמרה ג'ונס[133]), שלמרגלותיו נראה האמן עם זר לראשו. האישה הגדולה נראית מאכילה את ליפשיץ בבננה, בעוד הוא מקיא בייסורים. והרי לנו תמונת האמן המושפל על ידי האישה האומניפוטנטית, האישה המיתולוגית.

אך, האמת היא, שעיסוקו ה"סדרתי" של אורי ליפשיץ בדיוקנו העצמי נוטל אותנו בחזרה עד לשנת 1969, כאשר בשיא ימי עבודות "מיסטר רבינוביץ'", שהושתתו כזכור על צילומים, יצר שבעה תחריטי אקווטינטה צילומיים גדולי מידות (62.5X99 ס"מ האחד), בהם צולם (ככל הנראה, בידי חברו, יאיר אחי-אילן) בעירום מלא ומנקודת מבט עליונה, כזו הכופה על דמותו עיוות פרספקטיבי ותדמית של גמד בעל ראש ענק. ליפשיץ הכיר היטב, מן הסתם עוד מאז ספריית הרפרודוקציות של בית הוריו בקיבוץ, דיוקנאות עצמיים של אמני מופת – ולאסקז, רמברנדט, רובנס וכו' – דהיינו, הוא הכיר את מגמת הפיאור העצמי, הרימום והשיגוב, שחרגו ממנה קומץ הלקאות עצמיות (החל במספר דיוקנאות עצמיים של רמברנדט, המשך בדיוקן עצמי של אגון שילה במהלך אוננות, וכלה בעיוות העצמי של פרנסיס בייקון). עתה ביקש ליפשיץ לבזות את עצמו (ובהקשר לציורי ולאסקז, אף נוכל לומר, שהמיר את הרימום העצמי בציורי הגמדים ובעלי המום שהצייר הספרדי הרבה לציירם): לא זו בלבד שעורטל, ועוד בזווית שכמעט מעלימה את אבר מינו (שיכול רגליו בכמה מהתחריטים מבליע את האבר כליל), ולא זו בלבד שהוקטנה קומתו וגוחכה בפרופורציות מעוותות, וגם לא זו בלבד שפניו נראים בתחריטים הצילומיים כמעט כפני בר-מינן, אלא שהוא צולם כשהוא אוחז במין מספריים או צבת, בתהליך של סירוס עצמי…

לא, לא היה זה ולאסקז המצייר את עצמו ב"לאס מאנינס" באולם שבארמון המלכותי ונוכח הנסיכות והפמליה, כי אם אמן המצייר את עצמו בודד בתא ריק, המזוהה, לכל היותר, כאמבטיה (בזכות רישום מקלחת). על מנת להעצים את הביזוי העצמי, רשם ליפשיץ למרגלות דמותו המצולמת בתחריטים חזיר או חזירה, עם או בלי כנפיים; תקף את פניו ב"קורות" הזכורות לנו מסדרת "סכיזופרניה"; נעץ מסמר בכף ידו כ"סטיגמטה" של קדוש מעונה; הוסיף בשוליים רישום של איש שמן ועירום, או אישה שמנה, עירומה ופיסחת המוצבת על כַן; רשם אצבעות יד המאיימות לחנקו; התעלל בדמותו באמצעות קווים שורטים; ועוד.

פעם נוספת, השפעתו של יגאל תומרקין נתנה אותותיה: פסלי "דמות האמן כ…", שיצר תומרקין בארד מאז 1965, שבו והציגו את דמותו (מסכה יצוקה של פניו) במצבי ריטוש עצמי גופני וביזוי עצמי. אם להסתפק רק בקומץ אזכורים, נציין שני פסלי "דיוקן האמן כלוחם צעיר" (1966-1965) בהם הציג תומרקין את עצמו עם גוף משוסע, נטול רגל ועוד; או את  "דיוקן האמן כקדוש מעונה", מאותה שנה, בו ריתך את יציקת ראשו הערוף על טס עגול ובסמוך לכף ידו הכרותה. תומרקין המשיך במגמה זו לאורך שנים רבות (ב- 1968, למשל, התעלל תומרקין בדיוקנו העצמי בסדרת הפסלים "דיוקן האמן כאסטרונאוט צעיר", "פרומתאוס" ועוד) ואין ספק שאורי ליפשיץ בחר לפעול בנתיב דומה, אף כי בכלי הציור.

ההדפס הצילומי של הדיוקן העצמי הנ"ל שימש את ליפשיץ למספר ציורים , שנוצרו ב- 1978 בקירוב, ובהם שולב הצילום המקניט מלמעלה בדימויים נוספים. באחד, לרקע מספר כתמים צבעוניים, צירף האמן לדיוקן העצמי את הדפס דמותו של "מיסטר רבינוביץ" כמו גם מסגרת ברוקית ריקה וגדולה, עת צדודית של פיגורה קריקטורית במגבעת פוסעת מהמסגרת אל עבר שתי הדמויות. קובייה גדולה מוטלת בתווך כמין תזכורת נוספת ל"מרובעות" ממיתה, החָלה על "מיסטר רבינוביץ" ונענית בדימוי העצמי של האמן כמת-חי המסרס את עצמו לדעת. בציור אחר, הוגדל אותו צילום של הדיוקן העצמי לרקע רישום של קובייה גדולה על עמוד – מעין בסיס לפסל מונומנטאלי, דימוי שחזר בסדרת ציורי "אנדרטאות" שצייר ליפשיץ לאורך שנות ה- 70. ה"אנדרטה" העצמית האירונית הזו הוקפה ברישומי שני מלאכים ברוקיים גדולים, אחד מהם מחלל בחלילו כשהוא ממוקם בחלקו על גוף האמן. הציור עונה, כמון, לשורה ארוכה של ציורי "אפותֵאוזה", בה יוצגו מנהיגים מתים (וושינגטון, נפוליון וכו') המתקבלים בשמים בתרועה על ידי בני מרום.

ב- 1980 יצר אורי ליפשיץ סדרה חדשה של שבעה תחריטי אקווטינטה צילומיים, להם העניק את הכותרת "שָפוּט" (למעשה, התכוון ל"נידון", באשר על שניים מהתחריטים רשם – ,convicted או: I am convicted). אָמון על גישתו החדשה ה"אובייקטיבית", ויתר ליפשיץ על התנוחה התיאטרלית המבזה ועל זווית הצילום המעוותת. שעתה, הסתפק בתצלום חזיתי, נאה ואובייקטיבי של ראשו בלבד (בה בעת, הראש נראה ערוף…), בו הוא מישיר מבט קדימה. עם זאת, שביעיית התחריטים מאשרים תהליך הדרגתי של חיסול האני: התחריט הראשון מסתפק בצילום הדיוקן; בתחריט השני כתם נוזלי (דם?) זב מפדחתו של האמן, קווים חופשיים "משחיתים" את דמותו, "קורות" ו"לוחות" זוויתיים מאיימים מימין ומשמאל, ואילו בפינה שמאלית עליונה מופיע רישום של בובת "דובי" תינוקית (זו כמו מקוננת מעל גוויית בובה אחרת. ליפשיץ גזל את התום והאושר גם מהילדות); בתחריט השלישי כלא את פניו בקופסא עגולה (מסוג קופסאות השימורים), רשם צעצוע של פיל על גלגלים בפינה שמאלית תחתונה, רישום של מלאך (ממלאכי רפאל, 1512) בפינה ימינית עליונה, ועוד; בתחריט הרביעי מחק את פניו במשיחות מכחול אנכיות ואלכסוניות; בתחריט החמישי מתחיל צילום הראש לנוע מטה בכיוון השטחתו על הרצפה, בעוד האמן הטיח בפניו (עינו, זווית פיו) כתמי "דם", שעה שהמלאך התינוקי של רפאל נשען על מרפקו מעל ראש הנידון; בתחריט השישי המשיך ליפשיץ בתהליך השטחת הצילום העצמי והנמכתו, תוך שמסמן מחיקות בקווים אנכיים, רושם את המילים "שפוט" ו"convicted" ומוסיף שני פרחים בסגנון מתיילד; בתחריט השביעי והאחרון כבר מונח צילום הדיוקן העצמי על הרצפה וכמעט שאינו נראה בהדפס. את מקומו תפס רישום של מתלה כובעים גבוה שבראשו כפפת איגרוף גדולה, ואילו בפינה שמאלית עליונה רשום דיוקן חלקי של עלם או עלמה.

התהליך הנדון מאשר חיסול עצמי, הנמכה עצמית (הצילום המונמך ומושטח לקרקע), הלקאה ופציעה עצמית (החל בכתמים הזולגים על הפרצוף וכלה בכפפת האיגרוף), רגרסיה של פיגור ילדותי (הבובה, הצעצוע, ציור הפרחים) והנגדה סרקסטית לדמות המתוקה של המלאכון החמוד.

אך, הדיוקנאות העצמיים של ליפשיץ חרגו מתחום התחריטים הצילומיים. שלושה ציורים בצבעי שמן בלטו ב- 1979 בנושא הדיוקן העצמי. אלה הם ציורים שחורים ברובם (מהראשונים שמבשרים את "תקופתו השחורה" של ליפשיץ), שבמרכזם משועתק האמן העירום. בציור אחד, הנמצא בעיזבון האמן שבסטודיו, מיוצג ליפשיץ כשהוא תלוי בזרועותיו על צינור מכון-החליבה בקיבוץ גבעת-השלושה, ברכיו מכווצות אל עבר בטנו וכולו אומר ייסורים. משמאלו, בבחינת בבואה למצבו, ציטוט ישו הצלוב של מתיאס גרונוואלד. בציור שני, הנמצא אף הוא בעיזבון, מיוצג האמן מגבו, פניו מוסבות אלינו, בעודו מעביר (מחדיר?) את צינור היניקה ממכון-החליבה בין פלגי עכוזו. ברובד פרוידיאני, היניקה, חלב האם, הומרה בחוקן, ניקוז אנאלי של מיצי הקיבה. בציור שלישי (התלוי בבית האמן) מיוצג ליפשיץ, פעם נוספת, עם צינורות היניקה של המחלבה, שעה שמשמאלו צירף דמות עלמה המצוטטת מצילום מגאזין כלשהו. ברור,  שבדיוקנאות העצמיים הללו ראה ליפשיץ את עצמו כמי שנידון לעינוי כבר בדין גדילתו בקיבוץ, בחברה שעמדה בסתירה לאינדיבידואליות העצמותית שלו. הוא, שיצייר תוך מספר שנים את ציורי "אינפוזיה", בין השאר כמחאה על השתעבדות האני ("מותו") למערכות הזנה חיצוניות, ייחס לצינורות היניקה המכאנית (גם אם מדובר ביניקה ולא בהזנה) כוח "ממית" דומה.

שלא כידידו הטוב, איבן שוובל, שלא חדל לצייר באירוניה דיוקנאות עצמיים  בתפקידים הרואיים (כמאהב, כצייד דרקונים, כדוד המלך ועוד), הרושם הוא שאורי ליפשיץ אינו חייכני ואינו קורץ שעה שמצייר את עצמו במצבי ביזיון וייסורים. סביר, שיש לא מעט מההומור בייצוגים עצמיים על אסלת בית השימוש, ברם משמגיע ליפשיץ לצליבה עצמית, סירוס עצמי, הכאבה עצמית וכדו' –  חרף כל התיאטרליות המופגנת, מעין מיצג מצויר, תם ההומור ומתחיל הפאתוס – הוא הסֵבל – של האמן הרדוף.

 

             שררה: שליטים, דירקטורים, שופטים

בסוף שנות ה- 60 וראשית ה- 70 נהג אורי ליפשיץ להצטרף ליֶבי, לעמוס קינן ולאחרים מ"חבורת 'כסית'" להפגנות כנגד הממשל הצבאי, או בעד "הפנתרים השחורים" וכו'. ברם, מאוחר יותר, פיתח ליפשיץ עמדה נחרצת כנגד מעורבות פוליטית וציור פוליטי[134], בה במידה שפיתח תיעוב כלפי פוליטיקאים. בנושא זה הרבה להתבטא:

"שלטון זה מאפליה. שלטון זה יצר. […] יש בו את הפחד, את הכוח. […] אין מחשבה בשלטון. אין ספק בשלטון. אף שלטון לא זנח את המלחמה – לא מלוכה, לא דת ולא אידיאולוגיה. […] אין שליט שלא שלט דרך היצר השחור. הוא בפנים. אין לו גוף ולא נשמה. הרצון האפל הזה – לא צדק דוחף אותו ולא הרצון להיטיב עם העם. […] שלטון שאינו יוצר לעצמו מיתוס לא יחזיק מעמד. […] המיתוס הוא יציר כפיו של השלטון אך גם הוא המביא להרס אותו שלטון. […] המאפליה היא הילת השליט. הקנאה והשנאה שולטות בו. […] אין בו צער כמעט והוא כמעט לא אנושי. […] סודו הגדול של השליט הוא פחדו, הוא חוסר ביטחונו. הוא יודע את סוד חוסר הכוח. […] צדו האפל של השליט: הוא אינו מסוגל להסביר לעצמו את פשר רצונו בשלטון.[…] הקשר לנתיניו הוא דרך העוצמה, הכוח והמוות. […] אותה הרגשת עליונות היא המאפליה, כי הרי הידיעה שכל זה הוא פארש, הוא כלום, אפס אחד גדול – זהו סודו האפל שרודף אותו כל הזמן..."[135]

תחילת דיוקנאות הפוליטיקאים של ליפשיץ ב- 1979, אך שורשיה עוד בתוכנית מ- 1977 (לא שכחנו את תמונת גולדה מאיר, הרשומה מגבה, בטריפטיכון מ- 1974):

"קיבלתי מחבר את רשימת האישים שעליהם בנויה המדינה. אני חולם על עשיית הפורטרטים שלהם. להציג את 30 הפורטרטים של אלה שתרמו הרבה למדינה, בתחומי הכלכלה, התיאטרון והקרימינולוגיה (סביר שליפשיץ התכוון ל"קרימינליות" ולא ל"קרמינילוגיה"/ג.ע). אף אחד עוד לא עשה את זה. חייבים לעשות את זה בשביל הערכים של המדינה. אני רוצה לצייר אותם מבלי שמזמינים אותי לצייר אותם. את אלה שעשו את העולם העליון שלנו. את אלה שעשו את העולם התחתון שלנו. האמת היא שאני נמצא יותר זמן עם הקרימינלים. הם שותים יותר. הם חיים יותר. הם בתוך הרחוב. הפוליטיקאים לא יודעים על הרחוב."[136]

כיון שלא הפוליטיקאים הם שהטרידו את נפשו של ליפשיץ, אלא עצם עיקרון השררה, או הסופר-אגו. נכון יהיה לעקוב אחר התפתחות הנושא עוד מאז מוטיב המלכות של סדרת "סכיזופרניה" מ- 1967-1966. מוטיב המלכות זכור לנו באמצעות דימויי הכתר וכס-המלכות, שזכו לטיפול אגרסיבי הממזג חוצפה וקלון. להזכירנו: כבר בתחריט מוקדם מאד, מ- 1964, "מלך על אסלה", הוסר הכתר מראשו הקרח והמגושם של ה"מלך", בעוד כס מלכותו הומר באסלת בית השימוש. בשני תחריטי "מלך" מאותה שנה, חזר הזיווג הזה, תוך שליפשיץ מתאָנֵה לגופו ופניו של המלך והפכם לגושי שומן רופסים, אם לא לשקי צואה. ב- 1966, כס מלכות מפואר, כמוהו ככתר הקטן ואפילו ככנפיים, נועדו אך להדגיש את תת-אנושיותו של המלך. לימים, בתחילת שנות ה- 70, מצאנו את הכתר מול מיסטר רבינוביץ', או מול החייל מ"כניעת ברדה" של ולאסקז, כלומר – כמושא להתגרות, לגיחוך וכיו"ב. באותה עת התגלגל מוטיב המלכות גם לציורים שבסימן דימויי הקלפים של המלך (לא אחת, המלכה!), שזכו לתגובות ציורית-אנרכיסטיות סוערות (כולל שרביט עם קדקוד-ראש המוציא לשון למלך).

נושא השררה שימש גירוי מתמיד להתקוממויותיו האמנותיות של אורי ליפשיץ. שררה של מלך, של קלגס, שררה של פוליטיקאים, דירקטורים ושופטים. ליפשיץ שב וחזר אל נושאי השררה לכל אורך דרכו: דיוקנאות פוליטיקאים מ- 1979; "הנואמים", 1988; "בית המשפט", 1999; "בית ספר לראשי ממשלה", 2001; "דירקטורים", 2003 ותערוכת דיוקנאות שליטים ופושעים, "טרשים", ב- 2008.

התרבות הישראלית הכירה היטב לאורך עשרות בשנים ציורי דיוקנאות של פוליטיקאים, עסקנים ומנהלי חברות, אלה שצייר פנחס ליטבינובסקי בעיקר בשנות ה- 50-40 ואשר נתלו (ועודם תלויים) במשרדי ממשלה, בבנקים וכו'. ליטבינובסקי, שצייר את הדיוקנאות מטעמי פרנסה ושנהג להשתמש בתצלומים "מכובדים" של הדמויות, שעתק את הדיוקנאות המצולמים בצבעי שמן, בשניים-שלושה צבעים מנוגדים ובמשיחות מכחול קצרות, כשהוא ממזג את הראש הריאליסטי במכחול ספונטאני (בעיקר באזור החזה), ולעתים – כמו בסדרת דיוקנאות בן-גוריון (13 מאלה הציג בתערוכתו ב"הלנה רובינשטיין", 1960) – הרשה לעצמו להפליג בהצרנה ובצבעוניות חופשיות לכיוון של ערכים אמנותיים-"מוזיקליים" עצמאיים.

אורי ליפשיץ פנה בדיוקנאות הפוליטיקאים שלו לאפיק שונה בתכלית. את דיוקן משה דיין, למשל, רשם (בעיפרון, פחם ופסטל) בסוף שנות ה- 70, כשהוא מכפיל בשלוש את תצלום ראשו הרשום ומגיב לו בשרבוט חופשי, חד ועצבני-לכאורה. השרבוט מפרק את הפנים ומקעקעם, אף מכתימם בכתמים שחורים. ההכפלה ה"אנדי-וורהולית" המשולשת והמתקפה המופשטת-אקספרסיוניסטית מאשרות, הן את השטחת המיתוס ההמוני הסטנדרטי (השיווק ההמוני של הדימוי הפופולארי) והן את ניתוצו הסובייקטיבי. מגמה זו של ליפשיץ מצאה ביטויה בסוף שנות ה- 70 ברישומים ותחריטים של מנהיגים ישראליים נוספים בפוליטיקה הישראלית, דוגמת מנחם בגין, שמעון פרס, אבא אבן ועוד. באלה, מקור השעתוק של הדיוקן בתצלום עיתונות, תצלום הראש בעיקר.

ב- 1985 קיבץ ליפשיץ על נייר רחב-יריעה מספר גדול של דיוקנאות פוליטיקאים ישראליים (מצולמים ורשומים לפי צילומים), בהם שמעון פרס, יצחק רבין, משה שחל, דוד לוי, שבח וייס, משה ארנס ועוד. לחלקם העניק כנפי מלאכים, תוך שמשרבב למסכת המגובבת הזו – המאכלסת צילום מטושטש של מליאת הכנסת –  רישומי מלאכונים מתוקים וחרקים דמויי זבובים. על כל המקבץ הזה, שבגווני כתום, סגול, שחור ולבן, משקיף מפינה שמאלית עליונה תאודור הרצל, ואילו סמוך למרכז העליון משקיף דיוקנה של בת האמן (ליאורה?) הרשומה בגוון אדום. רגל גדולה של ציפור-טרף רשומה סמוך למרכז התחתון ומשלימה את יחסו של האמן למנהיגיו.

בדצמבר של אותה שנה, לעיני מצלמות טלוויזיה, כיסה אורי ליפשיץ קיר עץ אלכסוני, המותקן בסמוך לתחנת "רדינג" ובשולי הכביש הראשי, תצלומי עיתונות גדולים המתארים את הכנסת בפעולתה השגרתית. הצילומים, שסופקו לו מטעם "ידיעות אחרונות", שוכפלו והוגדלו, כשליפשיץ משלב בהם תעתיקים של "הסעודה האחרונה", דיוקן עצמי שלו ועוד. היה זה מין מיצג תקשורתי.

בין השנים 1990-1988 צייר ליפשיץ את סדרת ציורי השמן, "המיקרופונים" (או "הנואמים"). הייתה זו סדרת דיוקנאות של פוליטיקאים ישראליים מחוגי הימין (מנחם בגין, יצחק שמיר, דוד לוי ומנחם כהנא), כולם מיוצגים בשעת נאומם, מרביתם נראים בחצי גוף ובתנוחה רטורית. דיוקנם של אלה שועתק מתצלומים בטכניקה הציורית שאפיינה את ציורי הספורטאים שמאז 1973, משמע – פחות רישום ויותר שקיפויות מכחול. לדיוקן המשועתק בריאליזם הוסיף ליפשיץ מספר דימויים: הילה רמוזה לראשו של שמיר; אלוף-גוף שרירי (בנוסח ציורי הספורטאים) העונה לבגין משמאלו; ותמיד מכחול חופשי משברט שרבוט פרוע סביב הנואם, או שמנסח במכחול מופשט את המרחב כולו. כל הדיוקנאות בסדרת "המיקרופונים" מיוצגים ברגע שיא של המופע הדמגוגי, קרי – המניפולטיבי והכוזב. מכאן "תשובותיו" הבלתי נמנעות של האמן במכחולו האי-רציונאלי. אכן, את עיקר "פורקנו" מצא ליפשיץ בקעקוע הצורני האָלים של פני המנהיג הימני, קעקוע שהלך וגבר עד להפשטה פעולתית גמורה-כמעט ברישומי הפסטל השחורים של דיוקן מאיר כהנא, מנהיג "כך".

שלא כמתואר עד כה, כוונה מעט שונה ייחס ליפשיץ  לסדרת "המיקרופונים", כאשר – כעשור מאוחר יותר – העמיד במרכז הסדרה את עצם הנאום, יותר מאשר את דיוקן הנואם:

"לקחתי אנשי ציבור כשהם נואמים ללא זהות אישית, משום שהנאום העסיק אותי יותר מאשר הנואם. אבל למדתי ש'מול פני האומה' תמיד הנאום חשוב מהנואם, כמו שתמיד המצויר חשוב יותר מהמצייר."[137]

סדרה זו של אישי הימין הייתה, כך נראה, הפעם האחרונה שליפשיץ ביטא עמדה פוליטית ביצירתו. שכן, הרושם הוא, שהדיוקנאות הללו היו מושא לזעם, שהגיע לשיאו בדמוניזציה אפלה של מאיר כהנא, החושף שיניים בנאומו, וכמוהו-משהו כאותן חיות-אדם שחשפו שיניהן בסדרת "סכיזופרניה". בדמוניזציה זו אישר ליפשיץ את הבחנותיו המילוליות, שהובאו לעיל, בדבר הזיקה המיתית שבין השליט לבין ה"מאפליה" של הכוח והפחד.

בה בעת, בעבור אורי ליפשיץ, מנהיגים פוליטיים הם המשך ישיר לנושאים כמו אלופי ספורט, או קדושים מיתולוגיים, או מלכים וכו' – כולם "גיבורים", מושאים לסגידה המונית, ולפיכך, עילה להתקוממותו של האני הליפשיצי.

דיוקנאות 11 ראשי הממשלה הישראליים לדורותיהם, שליפשיץ הציג בגלריה של מכון "אבני" בתל אביב, 2001, המשיכו בנתיב הדיוקנאות של הנואמים (בגין, שמיר ופרס צוירו בשעת נאום), אך גם חרגו ממנו:

"ניסיתי בציור של ראשי הממשלה לרדת לעמקם ולהבנתם ולדייק במסירת פורטרט המצויר. […] ניסיתי לא להיכנס לפרטים באחדים ומצאתי עצמי גדוש בפרטים; ניסיתי באחרים לפשט ומצאתי עצמי עסוק בפרטים; נתפסתי בפוזה של אחד וברצינות של האחר; נתפסתי בהעוויה של אחד ויצרתי נשכר בגילויה. […] חשיפתם המוחלטת של ראשי ממשלות מלמדת אותם להסתיר, מלמדת אותם את הסוד, מייצרת פַנים לא אמיתיות בידיעה שהם חשופים כל הזמן […], ולתפוס אותם בשנייה של שחרור מלָחץ מסגירה את האמת."[138]

כדרכו, גם בסדרה החדשה השתמש ליפשיץ בתצלומי עיתונות, שעתק את חלקם (כגון, שלושה הדיוקנאות של דוד בן-גוריון) ברישום פסטל-שֶמן שחור ודק והגיב מעליהם ו/או מסביבם בקווי פסל עבים מהירים ודינאמיים מאד. חלק מהדיוקנאות שילבו צבעי שמן ופסטל-שמן, כגון דיוקן משה שרת המקנח את אפו. בדיוקן לוי אשכול הוכפלו פני ראש הממשלה בזוויות מעט שונות, בדומה לציור פוטוריסטי המבקש ללכוד ולהקפיא תנועה. את גולדה מאיר המשיך ליפשיץ לצייר בעיקר מגבה, בנוסח הטריפטיכון מ- 1974 (ראה לעיל פרק "הספורטאים"). בגין צויר, בין השאר, יושב שמוט-ראש על כיסא-גלגלים. שמיר ופרס הנואמים עוצבו באורח "דמוני" במיוחד. לעומתם, יצחק רבין עוצב בכבוד רב.[139] דמות אהוד ברק עוצבה לרקע שבלונות של מספרים, המרמזים, מן הסתם, על השבלוניות שייחס ליפשיץ למצויר; ואילו ראשו של אריאל שרון "הותקף בדימויי ציפורים מעופפות, כמו הייתה זו סצנת אימה מתוך "הציפורים" של היצ'קוק… ברישום אחר של שרון, אשר תחת פיקודו שירת ליפשיץ בגדוד הצנחנים, הוקף הדיוקן המכבד למדי בשילוב של יונים ונצים…

יצוין: לפתיחת תערוכת דיוקנאות ראשי הממשלה ב"אבני", הגיעו, בין השאר, שמעון פרס ואריק שרון, ראש הממשלה. זה האחרון צויר בלא פחות משבעה דיוקנאות.

על פי רוב, הותיר אורי ליפשיץ את הרקע של דיוקנאות ראשי הממשלה כשהוא בלתי מטופל כלל, או שכיסה אותו במכחול במונוכרום אפרפר או אפל. בחלק מהדיוקנאות, מכחול מופשט-אקספרסיוניסטי באזור המקטורן ענה לריאליזם הרישומי של הפַנים.

"דירקטורים מטעם הציבור", הגדיר ליפשיץ את הפוליטיקאים, השופטים והרבנים שצייר לקראת שנת 2000. על פי רוב, צילום עיתונות קבוצתי של שופטי בית המשפט העליון, או "מועצת גדולי תורה", או חברי הממשלה ועוד הודפסו בשחור לבן, כאשר האמן רושם עליהם בלבן רישום של עכבר, או בובת-דובי, או רמשים, או ראשים מפלצתיים הפוערים פיהם כלפי הדיינים. לעתים, מחק או צבע את פניהם, לעתים ייחס להם בכתב מחלות, ולעתים אף הצמיד "בלוני דיבור" טקסטואליים וולגאריים לשופט זה או אחר. על תצלומים אחרים הוסיף דימויים אינפנטיליסטיים של "איש" (או "ילד") ופרחים.

מבחינת ליפשיץ המוצהר, ציורי השופטים היו חפים מכל עמדה ערכית/שיפוטית שלו. "כל אחד מהציורים כאן מייצג השקפת עולם שונה. אף לא אחת מהן הינה פרטית שלי.", אמר.[140] ועוד תיאר:

"בית המשפט, כטקס, כפעולה בחלל נתון, מנותק מהרחוב. הכנסתי את הרחוב אליו: ליריקה, רוקנרול, קומיקס, אגרסיה, סמלים דתיים וחברתיים שונים. 'המשפט' עם אמצעי ציור ידועים: מחיקה, הדגשה, צבעוניות שונה מהמקור. ועם הומור."[141]

חלק מציורי השופטים צוירו עוד קודם לפרשת הראיון מ- 1998 (ראיון שהתקיים לרגל הצגת תערוכת ליפשיץ בבית המשפט העליון, ירושלים, תערוכה בה נכללו לא מעט דיוקנאות מטופלים של שופטים). האמת היא, שיחסו של ליפשיץ לעולם המשפט היה טעון עוד מאז 1968, כשצייר את "משפט מלחי" (ראו לעיל). חורצי דין למיניהם נמנו על אותו "סופר-אגו" שאיתו התנגח ליפשיץ לכל אורך דרכו. יחד עם זאת, לאחר הנידוי שחווה מאז הראיון ב"הארץ" (ראו הפרק להלן), גברה בליפשיץ סלידתו משופטים למיניהם. בהתאם, ככלל, סדרת ה"דירקטורים" זועמת ותוקפנית מיוחד, רוויה בבוז ובשנאה. כנגדה, בולטים רישומי שופטים פרטיקולאריים, דוגמת 24 (!) הדיוקנאות שיצר ליפשיץ למאיר שמגר, או דיוקנאותיו של חיים כהן, אשר בחלק מהם ביטא האמן כבוד כלפי המצוירים. יוזכר עוד, שבמהלך חייו העסיקה את ליפשיץ שאלת השופטים כנגד הנשפטים. לא זו בלבד שזכורה לנו סדרת הדיוקנאות העצמיים שבסימן "שָפוט" (או "נידון"), אלא באחרית ימיו אף יצר ליפשיץ סדרה של דיוקנאות של שפוטים מורשעים:

ב- 2004 הציג במשכן לאמנות חזותית בבאר-שבע את תערוכת "הניצב לפניי", תערוכה שהתמקדה בציורי נאשמים המסתירים פניהם מהמצלמה. ליפשיץ חשב, תחילה, לקרוא לתערוכה "הבושה", אך סופו של דבר בחר בשם "הניצב לפניי", ביטוי שדלה מתוך "האחים קרמזוב" האהוב עליו. ניתן לראות בציורי התערוכה הד לתחושת הנאשם, שליפשיץ נשא עמו, הגם שמעולם לא הודה בזאת, ומן הסתם, היה משייך את נושא מסתירי הפנים לדימויים השגורים בטלוויזיה, בבחינת דימויים "אינדקסיים" ותו לא. נוסיף עוד, שב- 2008, בתערוכת "טרשים" שהציג ליפשיץ במוזיאון בר-דוד שבקיבוץ ברעם (לצד הפַסל, קובי כנען), הוצגו ציורי דיוקנאות (עדיין בעקבות צילומים) של פושעים (אנסים: בני סלע, יעקב העליון) ושליטים שנואים בחברה הישראלית (אחמד יאסין, סדאם חוסיין). עתה, התחזק הרושם שהדיוקנאות מתפקדים כביטוי לתחושת המנודה והמוקע, בה חש אורי ליפשיץ באותן שנים (וראו בנושא זה להלן, הפרק "ההדרה"):

"בני סלע, האנס הנמלט, האזוק בידיו ומוקף בשוטרים צוהלים, מעוטר בזר קוצים כאילו היה קורבן ישועי. סדאם חוסיין מתקבל אצל ליפשיץ כנביא זעם מודרני, רושף אש ועשן."[142]

עדיין ב- 2009 יידרש אורי ליפשיץ לדיוקנאות פוליטיקאים, כאשר יציג בתערוכת "בחזרה לעתיד" (ראו להלן הפרק בנושא) את דיוקנאותיהם של אהוד אולמרט ושל עמרי שרון. דיוקן פני אהוד אולמרט מ- 2008 (הדומה באורח מפתיע לדיוקנו העצמי של ליפשיץ) מציג את ראש הממשלה אוחז סיגר בימינו, משמאלו ציור מתיילד של מלאך עלוב ומימינו מגיח ראש נחש… דיוקנו של עמרי שרון מ- 2007, תקופה בה עמד בנו של ראש-הממשלה לשעבר במרכז חקירות משפטיות, מציגו מגבו, כאשר מספר כתמים כהים על חולצתו עשויים להיראות כיריות בגבו[143]… סביר, שאורי ליפשיץ חש הזדהות עם הנרדף.

                      על השחיטה: 1985-1983

את סדרת "בית המטבחיים" של אורי ליפשיץ, שנוצרה ברובה ב- 1983, נהוג לזהות כתגובתו למלחמת לבנון הראשונה (1982), למרות שליפשיץ לא שש לאשר זאת ("אמרו ש'בית המטבחיים' מתקשר לסברה ושַתילה. ביג דיל. אני האידיאולוג השמאלני הגדול שמתרגש מסברה ושתילה?! לא. אני רק מביא את התהליך."[144] ). ניתן להבין מדוע: תחריט וליתוגרפיה בנושא "בית המטבחיים" נוצרו עוד ב- 1981… כך או כך, תמונות הזוועה של המשחטה הלמו והחריפו את הדיאלוג המתמשך של האמן עם הגוף והמוות, שראשיתו עוד בסדרת "סכיזופרניה" מ- 1967-1966. כשצייר ליפשיץ ב- 1985 את סדרת "אינפוזיה", ובמרכזה דמות אביו הגוסס, לא היה זה אפוא אלא פרק נוסף באותו דיאלוג, אף ששתי הסדרות שונות זו מזו באופיין. סדרת "אצל רופא השיניים", שנוצרה ב- 1982, אישרה אף היא טיפול בגוף האנושי במצבי אלימות וכאב, ובמבט לאחור, היא נראית כסוללת דרך אל שתי הסדרות האחרות.

אורי ליפשיץ של ראשית שנות ה- 80 הוא כבר פיגורה מוכרת מאד בעולם האמנות הישראלי, קלסיקון של המודרנה ומי שביסס שפה אישית, שאין לטעות בה, חרף כל השינויים הדרמטיים, הדיאלקטיים לעתים, של סגנונותיו. ב- 1.1.1982 פרסם אדם ברוך, תומך גדול של ליפשיץ, מאמר ב"ידיעות אחרונות" בשם "תיק ליפשיץ 81'". כאן העריך את העשור האמנותי הצפוי בישראל והעניק לאורי ליפשיץ אשראי מהמעלה הראשונה:

"בשנות ה- 80 האשראי יינתן לאיכות. […] וכאשר ידובר בציור האשראי יינתן […] שוב ובמלוא-החום והתנופה לאורי ליפשיץ. […] ליפשיץ הוא איכות המתקיימת בתחום השפה ששמה ציור. […] איכות הציור יצרה את סמכות הציור של ליפשיץ […]. ליפשיץ היה והינו אמן שחשיבותו עולה על הז'אנר בו הוא עובד. […] ליפשיץ הציע משהו מעבר לנוסח חדש המנוגד לנוסח רווח. הוא, באותה שעה, הציע אינדיווידואליזם. […] מי שמזהה יודע, שליפשיץ הכניס את האני הישיר והבוטה לציור המקומי, תוך הצגת עבודה מעולה. וש'האני' הזה מבטא אינדיבידואליזם. […] שנות ה- 80, במובן מסוים, יהיו שנות האיכות הציורית עצמה, ולכן השנים של אורי ליפשיץ."[145]

עתה, לאחר עשור של עיסוק מתמשך בנושאי הספורטאים (שהיה, בין השאר, עיסוק בגוף, ברגע העוצמה אך גם בסימן הטשטוש, העיוות והמחיקה של הגוף), ולאחר יצירת שורה ארוכה של דיוקנאות, שיאם דיוקנאותיו העצמיים, בהם הוקיע ודן את עצמו לייסורי גוף ונפש, פנה ליפשיץ ב- 1982 לנושא של "אצל רופא השיניים" (באותה שנה הוצגה תערוכתו בנושא זה בגלריה "גורדון"), בהפכו את "האמנות היפה" ל"אמנות מעוררת חלחלה" ובהציגו, פעם נוספת, את עצמו כגיבור וכקדוש המעונה.

הבחירה בנושא העינויים במרפאת השיניים אפשר שינקה מהסרט "איש המרתון", סרטו של הבמאי ג'והן שלזינגר מ- 1976, בו מענה הנאצי הקשיש (לורנס אוליבייה) את הסטודנט הצעיר (דסטין הופמן) באמצעות קדיחה בשיניו. שלוש ליתוגרפיות שיצר ליפשיץ ב- 1982 בנושא "אצל רופא השיניים" מרתקות במורכבותן ומטעינות את העינוי המחריד במטענים ליפשיציים אופייניים. נתחיל בזו המציגה במרכזה את דמות הצלוב של מתיאס גרונוואלד (זו ששוחזרה עוד ב- 1979 בדיוקן העצמי בצבעי שמן), כשמתחת לה מופיע ראשו השכוב של אורי ליפשיץ, הפוער פיו בייסורים ומוציא לשונו (מן הסתם, במהלך טיפול בשיניו). הזיווג של טיפול השיניים והצליבה עוטף את כל שלוש הליתוגרפיות בהקשר מיתי של סבל מטאפיזי. בליתוגרפיה אחרת בסדרה נראה האמן שרוע באלכסון, פניו מעונות ובפיו הפעור נעוץ מקדח רפואי המחובר לצינור. הצינור עם המקדח מזכיר את צינורות החליבה מהדיוקנאות העצמיים של 1979, כך שנראה שליפשיץ מרחיב את זיכרון הסבל האוטוביוגרפי מימי הקיבוץ אל סבל שמעבר למקום ולזמן. רישומי מלאכונים זעירים נראים משני עברי גופו. מבט נוסף בליתוגרפיה זו יגלה, תחילה את ראשה של עלמה נאה המשקיפה מצד שמאל במקביל לראש האמן האומלל. כמו כן, יגלה המבט שפלג גופו התחתון של האמן מעורטל. הזיווג של מין ומוות כבר מוכר לנו מיצירתו של ליפשיץ, אך דומה שדמות האישה בהדפס הנוכחי זכה למעמד אמביוולנטי של ספק נחמה וגאולה וספק זו המשקיפה באדישות ורחק על ייסורי הזכר.

הליתוגרפיה השלישית מתמקדת בדמותו של האמן השרוע זועק מכאבים על ספת רופא-השיניים,שעה שאישה בעלת יופי קלאסי של מדונה ניצבת בסמוך לו. רגלי האמן עירומות, מורמות ומפוסקות בדומה לאישה במהלך טיפול גניקולוגי או לידה. אנו זוכרים את ציורי הלידה המחרידה של ליפשיץ מ- 1967 ומוצאים עתה את האמן הוא עצמו במצב של כאבי "צירים". ופעם נוספת, האישה הניצבת בסמוך נראית בתפקיד אמביוולנטי של מושיעה ומענה.

ציורי "אצל רופא השיניים" (צבעי שמן על בד) צוירו לפי צילומים (שצולמו, ככל הנראה, על ידי יאיר אחי-אילן). בכולם מופיע האמן הוא עצמו כמו היה אמן מיצג, בעירום מלא או חלקי, כשהוא מככב כקורבן של התעללות נוראה. סגנון הציורים עודנו סמוך לשפת ציורי "הספורטאים". באחד מציורים אלה, נראה ליפשיץ שרוע גבו במרפאה, סמוך לכיור, פיו פתוח בצעקת כאב איומה, רגלו האחת מקופלת, השנייה מונפת אל-על, אבר מינו גלוי לעין. שום רופא לא נראה, גם לא מכשיר קידוח. הדימוי הוא של הסֵבל בלבד. מכחולו החופשי של האמן מגיב לדימוי בקווים ספונטאניים, המתפתלים כלפי מטה. בציור אחר בסדרה, שרוע ליפשיץ על כיסא המרפאה מתחת לפנס תאורה אימתני כשהוא מוקף במכשירי קידוח. רגלו מונפת בבעיטה כלפי מעלה ואבר-מינו חשוף (ערטולו העצמי של ליפשיץ נראה כחלק מביזויו, משמע ההתעללות בו). פניו מיוסרות, פיו פולט "נוזלים", גופו מוקף מכל עבר על ידי מרחבי צבע ומכשירים. הוא לכוד. עבודת המכחול יבשה, משיחות שקופות משלבות את רישום הגוף עם משטחי הצבע של הרקע והבסיס.  בציור נוסף בסדרה כבר מופיע גם הרופא, היושב בצד שמאל ובגבו אלינו, שעה שהוא מחדיר את המקדח לפי האמן הקורבן. זה האחרון שרוע בחולצה כחולה, אך מעורטל בפלג גופו התחתון. גופו האלכסוני ממוקם במרכז הבד, כשהוא מוקף במכשירים, שולחן טיפולים והרופא. ויצוין עוד ציור בסדרה, ליתוגרפיה הצבועה בצבעי שמן ופנדה (פסטל שמן): אורי ליפשיץ נראה שוכב בייסורים נוראיים, כשרגלו מונפת כלפי מעלה. גופו הצבוע בצהוב "מצטלב" עם גופו הצלוב של ישב, הצבוע בכחול. כף ידו של האמן וגם חזהו מסומנים ב"סטיגמות" מדממות. ברית הקורבנות הקדושים.

 

הטיפול הסמי-תיאולוגי בעינויי הטיפול בשיניים התרחב באותה תקופה אל נושא בית המטבחיים. ראשיתו, כזכור, בתחריט ובליתוגרפיה שנוצרו עוד ב- 1981. שניים אלה הסתמכו על צילומים ובהם עקב ליפשיץ בקו-מיתאר אחר פועלי המשחטה העסוקים בביתור גויית הבקר, תוך שהצליל את חלקם. בליתוגרפיה התמקד בפועל אחד, עת מימינו, מעל לגוויה, רשם מלאך מכונף, הנראה כמי שנוטל חלק בביתור. בתחריט רשם ליפשיץ, מימין לשלושה הפועלים הרוכנים מעל הפגר, את הרב השוחט המזוקן, בחליפתו ומגבעתו השחורות. הרב היהודי-דתי מקביל אפוא למלאך מהליתוגרפיה – פיגורות האמורות לייצג קודש, אך הופכות שותפות פושעות למעשה השחיטה. כך, המלאך מהליתוגרפיה הוא מעין "דרישת שלום" מתחריטי העקידה, ואילו הרב השוחט הוא מעין גלגול של אברהם. תמונות בית המטבחיים הן אפוא אלגוריה תיאולוגית-קיומית בלתי סלחנית.

בה בשעה, מין ניחותא עניינית נחה על תמונות בית המטבחיים של ליפשיץ. הצייר לא נראה כמי שבא להעצים את התוכן באמצעות "צעקה" כזו אחרת של מכחול ועיפרון, אלא להפך – לדווח חזותית דיווח אובייקטיבי:

"אורי מתעד אותו כאן בשקט, במתינות, ללא התרגשות יתרה. הוא פשוט מציין עובדה. […] האנשים נראים רגועים ושלווים – אין אף שמץ של ברוטאליות בהבעת פניהם."[146]

גם "התכתבותו" של ליפשיץ ברישומי בית המטבחיים עם "הנפחייה של וולקן" של ולאסקז (1630), וזאת בכל הקשור לייצוג קבוצת פועלים בעבודתם, תורמת למגמה זו של תוכן ה"עבודה". היה אף מי שראה בעבודות "בית המטבחיים" פרפראזה על ציורו זה של ולאסקז:

"הקומפוזיציות האחרונות של ליפשיץ בנושא 'בית המטבחיים' הן, בחלקן, פרפראזות על יצירת המופת של ולאסקז, 'הנפחייה של וולקן'. הדמות המבודדת הכפופה המתקנת את המגן נקוטה על ידי ליפשיץ כדימוי המחבר את הנרטיב הנטורליסטי הטהור עם הנושא הרחב יותר. ליפשיץ בונה את הדרמה בעיצוב יחסים קומפוזיציוניים בין שלישיית השוחטים לבין גוף הדמויות המרכזי מ'הנפחייה'."[147]

במרכז ציורי "בית המטבחיים" עומדת חוויית השחיטה, וביתר שאת, הבשר (ויודגש: כמעט ללא כל שימוש באדום, ייצג ליפשיץ תמונת דמים). בשר היה כמעט קבוע בציורי אורי ליפשיץ, על סך גלגוליהם, בין אם כגוף מעוות ונמק בציורי "סכיזופרניה", בין אם כראש גוסס ב"לפי גויא", בין אם כשרירי גוף בציורי הספורטאים ובין אם בעינויי הגוף של הדיוקנאות העצמיים. עיוותי הגוף, המאפיינים בדרגותיהם השונות את שפתו האמנותית של ליפשיץ, הם עיוותי הבשר. מה שחייב להזכיר לנו את הזיקה העזה מאד בין עיוותי הגוף בציורי פרנסיס בייקון לבין עניינו הרב של האמן האנגלי בבשר (למרות שמאז תחילת שנות ה- 70 הלך ליפשיץ והתרחק מבריתו האמנותית עם ציורי בייקון, ובסדרת "בית המטבחיים" לא נותרה כל "בייקוניות" סגנונית). בשיחותיו עם דיוויד סילווסטר נכלל גם הדיאלוג הבא:

"סילווסטר: קונפיגורציה מאד אישית שחוזרת תדיר ביצירתך היא השילוב של דימוי הצליבה עם זה של האטליז. הקשר לבשר חייב לומר לך הרבה, האין זאת?

בייקון: ובכן, הוא אומר לי. אם תלך לאחת מאותן חנויות גדולות, בהן אתה פוסע מבעד האולמות הגדולים האלה של מוות, תוכל לראות בשר ודגים ועופות ואת כל השאר שרועים מתים. […] אנחנו בשר, אנחנו גוויות פוטנציאליות. אם אני נכנס לאטליז, תמיד אני חושב עד כמה מפתיע שלא גופי הוא זה שמונח שם במקום גוף החיה."

ובמקום אחר באותן שיחות:

"מאז ומתמיד נמשכתי מאד לציורים על בתי מטבחיים ובשר, ובעבורי הם שייכים מאד לעניין הצליבה. היו צילומים יוצאים מן הכלל שבהם צולמו חיות רגע בטרם שחיטתן; וריח המוות. […] אני סבור שהתמונות הללו התבססו על אותו דבר שבעבורי הוא סמוך מאד מאד לעניין הצליבה."

אנו גם זוכרים את ציור האפיפיור של פרנסיס בייקון מ- 1946, בו הושב האב הקדוש על כיסאו הטקסי בלב חדר קירור של בית מטבחיים: מאחורי ראשו נפרשו שני חצאי גוויית בקר, התלויים מהתקרה, כמעט כתזכורת מקאברית לכנפיים של מלאכים.

אורי ליפשיץ של שנות ה- 80 כבר היה רחוק מאד מפרנסיס בייקון, אך אפשר שמשקעי ה"בשר" מציורי האמן האנגלי עדיין נתנו בו אותותיהם, אף כי בדרך שונה לחלוטין.

סדרת ציורי והדפסי "בית המטבחיים" של אורי ליפשיץ שורשה בביקור במשחטה ירושלמית המספקת שירותיה לפיני, מסעדן ירושלמי וידידו של האמן. לכאן הגיע ליפשיץ מלווה בחבריו, אלכס אנסקי ויאיר אחי-אילן, שצילם את צילומי המשחטה, ששימשו את ליפשיץ לרישומיו, הדפסיו וציוריו בנושא. מקרן-מטול הקרין בסטודיו את הצילומים על ניירות בגדלים שונים, כאשר ליפשיץ בוחר בדימויים אלה או אחרים, מסמנם בקו עיפרון מיומן מאד, מרכיב מהם קומפוזיציה כזו או אחרת ומגיב לנתונים הריאליסטיים בהתערבות חופשית, בין ברישום מופשט ובין ברישום דימויים אישיים:

"…את עובדי בית המטבחיים – שוחטים, מנקרים, מבתרים, פושטי עור, סבלים וכו' הוא צייר כעוסקים במלאכה ככל המלאכות ומהווים יחד 'צוות', וכל שלב בעבודתם מונצח תחת ידו הרושמת והמציירת של האמן כעיסוק שיש בו היחד, כמושא קבוצתי או בודד, והעברת החוויה כהתרחשות 'אנושית' פשוטה, יומיומית, בריאליזם שאין עמו אפילו ה'כביכול'. ולהדגמת המובן-מאליו הוא מעלה על הדפים מלאכים קטנים מחללים בחלילים עם פרצופים מתוקים. באחת מפינות ציור (או תחריט) זה או אחר דמויות או דיוקנאות ילדיו האהובים עליו."[148]

תערוכת "בית המטבחיים" בגלריה "גורדון" הציגה 30 ניירות, חלקם באורך של 2.5 מ', שלצדם תלו על אחד הקירות התצלומים שצולמו במשחטה הירושלמית. לצדם, הופיע טקסט מצמרר שחיבר אלכס אנסקי, מעין מכתב לאורי ליפשיץ:

"שלום אורי,/ הייתי שם 4 שעות […] הלך זוג נעליים שספגו דם,/ ונראה אם הכביסה תנקה את הג'ינס. הביגוד לא הפך אותי לצמחוני, כמו שחששנו. להפך, היו רגעים שיכולתי לחתוך לי חתיכה מהפרה ולבשל על המקום. הייתי המום מעצמי. […] הפרות שעומדות להישחט רואות את כל התהליך. הגשר הצר שמוביל אותי מהרפתות פנימה, מוגבה מעל הרצפה ויש להן מבט כללי על האולם כולו: סמוך לגשר מצד שמאל שולחן 'פושטי העור', לידו חדר הראשים הערופים […], חבית הקיבה והמעיים, ממול המנוף שמכין אותן לביתור, חדר ניפוח הריאות […]. השוחט שקט מאד […], ידיו עדינות ולבנות […]. הוא מנתק את הכבד וזורק אל שולחן הנירוסטה. אחר כך את הטחול, ולבסוף את הראות והלב […]. הבודקים הם שלושה יהודים חיוורים מאד, בעלי זקנים […]. מים חמים מעלים אדיר מסיר קטן שעל ידם. אחד נוטל את קנה הנשימה, מחדיר אותו אל פיו ומנפח. הראות מתנפחות. [… המבתר] עומד על במה קטנה […]. בין האדים אני רואה […] שהוא כורת את הרחם ומשליך לחבית הליזול. אל הליזול מושלך גם עובר קטן בן כמה חודשים, חיוור ונראה כמו פרה מיניאטורית…"[149]

שני ציורים גדולים במיוחד (כל אחד כשניים וחצי מ' אורך) מתערוכת "בית מטבחיים" תלויים כיום, האחד בבית ליפשיץ שבנווה-צדק והשני במסעדת "פרונטו" שבדרום תל אביב. הציור שבבית ליפשיץ רישומי ביותר והוא מצויר בפחם, צבעי שמן ועיפרון. הוא מורכב מדמויות רבות של פועלי המשחטה הטרודים בבציעה, כריתה, הפרדת אברי הפגר וכו'. לתוך החבורה הזו שרבב ליפשיץ רישום עיפרון של דיוקן חברו, זאביק סולל, היושב חזיתית בלב בית המטבחיים. הידיד הוא יוצא יחידת 101  (האם סצנת הדמים מסביב מרמזת משהו על מלחמות?). הציור מ"פרונטו" אף הוא רישומי  וגם הוא מייצג באותם אמצעים את חבורת פועלי המשחטה במהלך ביתור הגוויה. קורות ועליהן שרשרת ברזל עם גוויית בקר תלויה משמשות כאיזון גיאומטרי לדינאמיקה האורגאנית של הרישום.

אלא, שסדרת ציורי "בית המטבחיים" עשירה יותר מהמתואר לעיל. כך, למשל, רישום של פועל משחטה מוקם על ידי ליפשיץ בסמוך לרישום גדול של פרה עקודה, בתוספת לרישום דמות החייל של ולאסקז מהציור "כניעת ברדה" (ראו לעיל הפרק על הציורים ה"ספרדיים"). עתה, כבר אישר האמן במפורש זיקה בין סדרת "בית המטבחיים" לבין מלחמת לבנון הראשונה. בציור תאום לזה האחרון רשם ליפשיץ כנפיים לפועל המשחטה, תוך שכתב עליו בצרפתית "Bisexuel". שכן, בהפכו ל"מלאך", נידון השוחט לדו-מיניות, ככל מלאך. ולמותר לציין, שהמלאך הנדון הוא יותר מלאך-המוות מכל מלאך אחר. בתחריט אקווטינטה גדול-מידות מסדרת "בית המטבחיים" נראית גוויית בקר תלויה, צללית פועל משחטה רוכן מימין, עת משמאל רשום דיוקן ילדה (ליאורה, בת האמן) האוחזת בובת תינוק צורח, ומאחוריה מגיח ראש זקנה המזכיר את אחת ממכשפותיו של פרנציסקו גויא. ברישום אחר מהסדרה, מימין לרישום פועל המשחטה המבתר גוויית עגל, רשום דיוקנה של אם-האמן כשהיא יושבת ובסמוך לה רישום של מלאך קלאסי מנגן. האם הבאת האם לתוך בית המטבחיים היא אמירה ביקורתית של אורי ליפשיץ כלפי אמו? מה שברור הוא, שליפשיץ שרבב לסצנות בית המטבחיים הירושלמי דימויים הקשורים בחרדה לילדים, מעין הד לחרדת עקידת יצחק. כך, בציור נוסף, רשומים פועלי המשחטה כשהם עסוקים בפשיטת עור ובבציעת אברים, עת משמאל רשום תינוק (תינוקת?) שמאחוריו רישום איש הרוכן עם סכין ביד. עקידה.

לא פחות מאמו וילדיו, נכח גם אביו, ולו בעקיפין:

"כשציירתי את 'בית המטבחיים', מה זה היה? – אבי. אני זוכר אותו אומר לי: 'אני לא אוכל בשר, משום שזה לא הומאני לאכול בשר.' היה אוכל עוף, לא פרה."[150]

אך, יותר מכל, כמובן, נסובה סדרת "בית המטבחיים" על זוועת השחיטה. ליפשיץ:

"מה מביא אדם להתעסק בכעין-רצח, אבל עם כיסוי מושלם. אני מביא לך אדם שמתעורר בבוקר ולובש את האוברול שלו ועליו הסינור מפלסטיק הזה, כי הוא יודע שזה ישפריץ עליו דם. ולאט-לאט אתה בא ולוקח את הפרה מהרפת, שהייתה באחו, ושתית ממנה חלב במשך חמש שנים, ועכשיו הגיע זמן השחיטה שלה. ובשיחה עם הרב השוחט הוא מספר לך 10 דקות על הסכין המשוכללת מנירוסטה, שאין בה שום פגם. והרב מראה לי אותה, וצילמתי אותה. סכין שעולה 3000$, הכי משוכללת בעולם. ולמה אין בה פגם? משום שהפגם גורם לעינוי קטן לחיה הנשחטת. והוא רוצה לשחוט בלי עינוי. איזה סיפור הולך סביב סכין שצריכה לשחוט את הפרה, ושלא ייגרם לה כל עינוי. […] ואחר כך הוא דוחף את היד ומוציא את הכבד, ובמישוש הוא בודק אם יש או אין אבנים בכיס המרה, אם זה פסול או לא פסול. ואחר כך הוא מוכר את זה לערבי, שיהודי יקנה את זה ממנו, משום שליהודי אסור לקבל את הכבד הפסול. מערכת שלמה של בלוף. ואתה רואה איך שלאט-לאט הפרה נשחטת מעורה, נשחטת ומתפשטת. את זה ציירתי בצד ימין, והפנים בצד שמאל. פירוש הדבר, שגם את האדם אתה יכול להביא למצב, שהוא מחר יכול לקום ולרצוח את שכנו, אם תיתן לו רק את הכיסוי המתאים לעשות את זה. אז אני אומר שזה אותו התהליך. אנשים נהרגו במלחמה, כל המדינה מזילה דמעות, כי זה מס שהאנושות עוד לא מוכנה לשלם. זאת צביעות."[151]

אם כן, תגובה למלחמת לבנון השנייה או לא? הדעות היו חלוקות: ב"מעריב" אישרה רחל אנגל:

"מכל התערוכות הפוליטיות הנראות עכשיו בגלריות שלנו, זו של אורי ליפשיץ בגלריה גורדון היא בוודאי המוצלחת ביותר, המעודנת ביותר (אם יורשה ביטוי זר כל כך לנושא הקשה)."[152]

ב"ידיעות אחרונות" שלל אילן נחשון:

"אני מניח שפרשנים זריזים כבר מחפשים בשקדנות קשר בין ציורי בית המטבחיים של ליפשיץ בגלריה גורדון לבין ההסתבכות הטראגית שלנו בלבנון. אני – לא מצאתי אותו. ליפשיץ התכוון, לדעתי, בדיוק למה שצייר. הפרה השחוטה שלו לא הולכת להתחרות בסוס הזועק של פיקאסו מתוך ה'גרניקה'."[153]

גם אם נחלקו הדעות לגבי כוונותיה הפוליטיות של התערוכה[154], התגובות הביקורתיות לה היו מצוינות וחרגו מאותה אמביוולנטיות שאפיינה את הביקורות מהעבר: "...ליפשיץ הצליח לרגש אותי […]. יש בתמונות מהכוח האצור בתחריטים של גויא.", כתב רפי לביא במקומון התל אביבי, "העיר".[155] ואילו טליה רפפורט כתבה ב"דבר": "…סדרת ציורים חזקים ויפיפיים כאחד. […] זוהי תערוכה רווית דרמה, בעלת מתח גבוה וכוח הבעתי ואסתטי משכנע."[156]

יעקב ליפשיץ, אביו של אורי, הלך לעולמו ב- 17.11.1983. יום קודם לכן, צילם הבן את אביו שרוע על מיטת בית החולים, כשהוא מחובר לצינורות עירוי שונים. את הצילום הגדיל ליפשיץ והדפיס בהדפס משי גדול-מידות, ו –

"אחר כל אני מתחיל ללכלך אותו […] כדי להכניס בזה איזה גורם אנושי. […] מצד שמאל אני שם יהודי מניח תפילין, רצועה שחורה כזאת, יפה מאד. ובצד השני אני שם את אותה רצועה, אותה הבעת פנים של קדוּשה, לזה שמניח את התפילין ולזה שמקבל את הזריקה. על ידם אני מצייר מלאכים מהרנסנס, של רפאל."[157]

סדרת "אינפוזיה" היא אפוא סדרת ציורי פרידה של בן מאב אהוב (ראו לעיל הפרק "התחלות"). אלא, שבמקביל, ראה ליפשיץ בתמונת העירוי של הנוטה למות מטאפורה

לעקידה חברתית מאוסה:

"…פתאום אתה מבין: הרי הכול זה אינפוזיה. היחס אל המשפחה שלך – זו אינפוזיה. תוציא ממך את המשפחה, אתה יכול לחיות?""[158]

ולא רק המשפחה. כל תלות אנושית בהזנה מלאכותית-חיצונית ברמת קיום, תפקוד חברתי והשקפה – פירושה מוות. בראיון אחר ב- 1986, הבהיר ליפשיץ:

"אינפוזיה היא אחד הנושאים בהם אני עוסק עכשיו. […] אינפוזיה זו הזנה חיצונית ומלאכותית של דברים. כל אדם שנזקק להזנה מלאכותית, מוצא את סופו. כשאתה רואה בבית חולים אדם עם אינפוזיה – זו בשורת מוות. כל אינפוזיה היא בשורת מוות, אפילו אם זו אינפוזיה ארוכה של שמונים שנה. אם אדם מתחבר לאידיאולוגיה – זו גם כן אינפוזיה, אבל זהו כבר הסוף. זה עוצר את מימד הזמן, אין התפתחות, אין תהליך…"[159]

ציור אינפוזיה גדול-מימדים, 2.40 מ' אורכו: מעל להדפס הצילומי בשחור-לבן של האב הגוסס רשם ליפשיץ נשר ענקי, שצדודית ראשו מתנשאת מעל עם מין כתר מעל. משמאל ומימין צוירו עורבים מרחפים בינות לפעולות ספונטאניות, דינאמיות, אף "פראיות" של מכחול מכתים, מורח, זב וכו'. הדואליות של העוף המלכותי – האב – ושל עופות הטרף המשחרים לפגר:

"דומה הנשר העולה מן האב למסכה גדולה וצבעונית, הנישאת על ראשו של קוסם השבט […], לגרש בקול תופים את אימת הקללה, לכוף על אלוהים לרדת אל האדמה."[160]

בציור אחר באותה סדרה, צייר ליפשיץ מעל ראש מיטת האב, בין כנפיים אדירות, את דיוקן בתו, נכדת האמן. כמו נשא עמו הסב הגוסס את פני נכדתו אל עולמו האחר.

ציור אינפוזיה ענק נוסף –  3.24 מ' אורכו – טריפטיכוני במבנהו, מציג במרכזו את הדפס המשי הצילומי של אבי האמן השרוע על ערש דווי. מתחתיו, רישומי מלאכי "פוטי" נשענים קדימה, כשהם מצוטטים ישירות מתחתית ציורו של רפאל, "המדונה הסיסטינית" (ציור מזבח בפיאצ'נזה, איטליה, 1512). מה שבמקורו הוא ציור האם הקדושה האוחזת בשמים בבנה, התגלגל עתה ל"קידוש" שמקדש הבן את תמונת הגסיסה של אביו, רגע בטרם "יעלה השמימה".

מלאכים נוספים מרחפים מעל, משני עברי המיטה. מימין, רישום זרוע גדולה מלופפת ברצועות תפילין; משמאל, רישום של רב מניח תפילין על זרועו של גבר צעיר. מבחינת ליפשיץ, גם התפילין הם סוג של אינפוזיה. ועוד הוסיף ליפשיץ לגופו של האב הנופח נשמתו רישום במכחול לבן, המייצג מעין ראש חיה או שטן, ואולי אבר כלשהו ששתי ציפורני טרף אימתניות לטושות בקצהו. בציור אחר בסדרה, המושתת אף הוא על הדפס המשי הצילומי של האב על מיטת מותו, הגיב ליפשיץ, בין שלל כתמים וקווים מופשטים, ברישום מלאך אחד מצמד מלאכיו של רפאל הממוקם משמאל למיטה, בעוד מימין ענה ברישום מכחולי לבן של טלף ציפור-טרף. סיפר ליפשיץ:

"אני לקחתי מצב של מוות ועשיתי אותו 'מעניין' […]. לקחתי בן אדם, ביום האחרון של חייו. לא ציירתי אף רגע אחד מהפעילות החברתית הגדולה שלו, בשנות העשרים של חייו. לקחתי אותו, בן 76, מחובר כולו לצנרת, כולו חתיכת צינור, כולו מונומנט של אינסטלציה ענקית, של צינור שיוצא וצינור שנכנס, בפה, באבר המין, בווריד ובכל המקומות שאתה רק רוצה. אתה לוקח מצב של מוות ועושה אותו 'מעניין נורא'. למה מעניין? משום שאני מראה שבעצם כל אינפוזיה, חיבור חיצוני, או הזנה חיצונית, של אידיאה או מנהג, היא מצב של מוות, ויתור על הפוטנציה האנושית."[161]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    מלמד, לבב ושאר חברים

 

ב- 1995 הופיע ספר הציורים והטקסטים (מאת אורי ליפשיץ, אלכס אנסקי ועמוס קינן), "אינדקס: 1995-1993", בו ניסח ליפשיץ את משנתו התיאורטית בנושא ה"אינדקס", ייצוגן של עובדות אובייקטיביות, ללא מעורבות שיפוטית או כל מעורבות ערכית אחרת מצד האמן. משנת ה"אינדקס" הביאה לשיא את מגמת הייצוג הסוקר, הנון-סובייקטיבי, שאודותיו סח ליפשיץ מאז החל נוקט בצילומים ביסוד ציוריו, משמע מאז 1968. וכך הגדיר ליפשיץ את ה"אינדקס":

"האינדקס הוא מה שקורה. […] אינדקס אינו הערכה, פירוש או דעה. […] האינדקס הוא זרימה בלתי פוסקת של תחושות ושל אינפורמציות נאספות ונעזבות. עבודתי נעשית דומה מאד לאינדקס של נתונים. […] האינדקס הוא האויב הגדול ביותר של כל שלטון ומערכת. אלה שונאים את השינויים החלים בו, ובעיקר את חוסר העקביות, את חוסר הקשר שלו למסורת, לשורשים, לטקס ולגבורה. הם שונאים את אי יכולתם לשלוט בו. […] האינדקס אומר לך, שהדברים קורים למרות האדם. […] האינדקס אינו שיקול הדעת. אין בו חוש, או רגש, או חום אנושי. […] האינדקס אינו מפענח. הוא מספר רק מה שקרה..."[162]

עקרון ה"אינדקס" של ליפשיץ חל על הצורה ועל התוכן גם יחד: הוא חל על הטכניקה האל-אישית לכאורה והנון-סובייקטיבית לכאורה של הצילום ושעתוקו על הנייר או הבד; והוא חל על עצם בחירת הנושאים, שכביכול מנותקת מכל מבע ערכי אישי, סלקטיבי והיררכי, של האמן. אמת, לא אחת, ליפשיץ המאוחר הוכיח "אינדקסיות" שכזאת, כאשר, למשל, הציג ב- 2010, למשך ערב אחד (לרגל סיום "שבוע הספר") ב"מחסן 2" שבנמל יפו תערוכת רישומי דיוקנאות של סופרים ומשוררים ישראליים רבים, "פני הספרות", ובה לא ביטא כל עמדה שיפוטית כלפי בחירותיו (הגם, שעצם בחירתם של סופרים ומשוררים אלה ולא אחרים היא, בהכרח, סלקציה ערכית). דוגמא קיצונית ל"אינדקסיות" של ליפשיץ תשמש סדרת 50 ציורי הדיוקנאות של מרגלית הר-שפי, שצוירו על נייר בסוף שנת 1995.[163] הציורים הוצגו בחלקם בתוכנית הטלוויזיה, "ערב חדש" וגרמו לכמה צופים מחוגי הימין לראותם כהתקפה אלימה על המצוירת. בה בעת, הר-שפי, חברתו של רוצח ראש הממשלה, יצחק רבין, יוצגה בציורי ליפשיץ באופנים, העשויים להיראות לא אחת, כסגידה אסתטית, שאינה נפגמת על ידי הגוון השחור הכהה השולט בדיוקנאות. כך, על הדפסה צילומית של דיוקן הר-שפי הוסיף ליפשיץ בגירי שמן לבן שבלונות של ציפורים (יונים?), כאשר העלמה המיוצגת מופיעה כיפיפייה העוטרת זר גדול לראשה. ציור אחר מושתת כולו על צילום פניה הנאות של הר-שפי, על הצמה הקטנה הצונחת על מצחה. בדיוקן נוסף, ניבטים פניה מצולמות של היפיפייה, שפתיה החושניות באדום וכחול, עת היא "מותקפת" על ידי שרבוט דינאמי, אשר ספק שולל את הדמות וספק מטעינה בנופך קסום נוסף. אהדתו של אורי ליפשיץ למרגלית הר-שפי? לא ולא. עובדה: דיוקן צילומי מודפס נוסף שלה מטושטש לכדי פיקסלים מופשטים ו"מופצץ" על ידי חיצי קווים לבנים, ה"מקעקעים" את דמותה.  אמרו אפוא: אורי ליפשיץ מסרב להפוך את ציורו בימה לשיפוט ערכי. "הייתי מחתן אותה עם אחד מילדי", אמר עליה האמן.[164]

אלה שקראו את הספר עד כה, לא זו בלבד שימאנו לקבל את ה"ניטרליות" כלפי אישיות מהסוג המצוין לעיל, אלא שגם יתקשו לאשר את עצם ה"קרֶדו" הנדון של אורי ליפשיץ. כי הם יסרבו לעקר את הסובייקטיביות האינדיווידואלית המובהקת מכתב-ידו האמנותי, הם יסרבו להתכחש לתגובותיו המופשטות-האקספרסיוניסטיות בבחינת התייצבותו הערכית מול מושאי ציורו, והם לא יסכימו לפרוק את ליפשיץ מעמידה שיפוטית מול השליטים, השופטים, מיסטר רבינוביץ', מרגלית הר-שפי ו… החברים הטובים, להם חש האמן קרבה מיוחדת, שלא לומר האהבה לילדים ולאישה, שאף הם חלק מהרפרטואר של הדיוקנאות. בה בעת, נשוב ונציע את העיקרון של "סימני הסובייקטיביות" כנתיב של פשרה בין הצהרות ליפשיץ לבין מבטנו.

באשר לחברים, לאורך שנים היה אורי ליפשיץ מחובר למערכת חברתית בוהמית תוססת בתל אביב, הווי של שתייה, עישון, בדיחות-דעת וכו', מערכת בילוי, אך גם כזו שמשמשת מעין מגן ונחמה מפני חרדות יצירה וחוסר ביטחון עצמי:

"…ואז אתה מתנחם עם ידידיך, חבריך, ובעיקר אלה שמתו, ומתנחם גם באי יכולתם, כאילו צרת-רבים. אבל זה מה שבינך לבין החברים – התנחמויות ופינוקים הדדיים, ושוב אתה לבדך, […] ואז, לאחר שיחת אמנים, נדמה לך פתאום שהיכולת שלך היא השיא. ומה שביכולתך לתת זהו אותו דבר שחיפשת, ואז – התנחומים של בתי הקפה, והאגו המנופח של כל אחד ואחד מהם…"[165]

מושג החברות היה "מקודש" בהווייתו של ליפשיץ, מרחב של נאמנות עד תום, שרק המחויבות המשפחתית גבוהה ממנו:

"…יש לי חולשה אחת: כאשר אני עם חבר, אז אני עד הסוף. אפילו אם חברים טעו, אז אני לא אומר להם. לא מעיר להם שהם טעו. חבר בכל הצרות שלהם. לא מעיר הערות לחברים.

– מי החברים שלך?

– אלה שאני שותה איתם. זה שכנים או אנשים שהולכים אתי לאותו בית. זה החיים…"[166]

אורי ליפשיץ נאלץ לפרוש מהחבורה התל אביבית הזו בעקבות ניתוח הלב שעבר ב- 1992. ב- 2002, קראנו:

"לפני עשר שנים עבר ליפשיץ ניתוח לב, ומאז חדל להסתובב בברים, לשתות ולעשן. סגנון חייו החדש ניפה חברים ותיקים […]. 'כל המערכת הזאת נסבה סביב שתייה. ואז, כשהפסקתי ואמרתי ש- 20 שנות השתייה היו בזבוז, אנשים נעלבו. ככה אמרו לי. כאילו שפתאום אני זורק את החברים שלי."[167]

האמת היא, שהחברות נותרה ערך עליון בחיי אורי ליפשיץ. ב- 2002 הציג ליפשיץ ב"בית התנ"ך" (לשעבר, מוזיאון תל אביב) תערוכה בנושא "פורטרטים". הייתה זו תערוכת כ- 120 רישומים ותחריטים בנושא דיוקנאות חבריו של האמן ו/או אישים ש"נגעו בו" ("זו לא נבחרת של זמרים, סופרים או שחקנים. האנשים האלה עברו בחיי, נגעו בי בדרך כלשהי."[168]), כאלה שרשם וצייר ליפשיץ לאורך עשרות שנים, ובעיקר מאז 1983: אריק איינשטיין, יגאל תומרקין, אורי רייזמן, אביב גפן, סי היימן, מאיר אריאל, חיים טופול, אריק לביא, לאה ניקל, שמואליק קראוס, שלום חנוך ועוד. כפי שמוכיחה הרשימה, החברים הם אמנים, שחקנים, ויותר מכל, זמרים. עם זאת, בתערוכת ה"פורטרטים" נמצאו גם דיוקנותיהם של הבבא סאלי, ש"י עגנון, יהושע לייבוביץ', רפאל קלצ'קין, ס.יזהר, זוהר ארגוב, חיים כהן, זוהר ארגוב ואחרים, אשר ספק רב אם נמנו על חוג ידידיו הקרובים של ליפשיץ. ברובד מורחב זה, גישתו האישית ה"ערכית" של האמן ענתה למושג ה"אינדקס". ליפשיץ:

"הפנים שציירתי לאורך השנים הן מקריות לחלוטין. אין בהן דירוג ערכי. הן לא שום נבחרת. הן פשוט היו בסביבה במשך כמה עשרות שנים. בשנים האלה ציירתי פושעים, גיבורים, שכנים, פורטרטים לפי בקשת שכנים, ופנים נפלאות מתוך עיתונים. הפנים שציירתי לא מייצגות נבחרי עם והן גם לא נבחרַי. הן לא מדד לכלום, חוץ ממדד לאקראי ולנסיבות חיי. כמעט עשרים וחמש שנים ציירתי פורטרטים, אף פעם לא נגעתי באנשי אקדמיה, […] ולא אגע באוכלי חינם […] ולא אגע בפקידים. […] כמה עשרות שנים ציירתי איירתי אמנים. הציורים הצטברו, הצטברו, לא ציירתי אותם בשביל לקבצם, אבל עכשיו קיבצתי. […] יש כאן אמנים שהכרתי הכרות אישית, ואחרים שהכרתי רק מתוך עבודותיהם. יש כאן מצוירים שהייתי צריך לחלק את פניהם על פני עשר עבודות ויותר, לפָרק ולפָרק, שלא הייתה לי האפשרות למסור את אישיותם בעבודה אחת לפנים. […] ולפעמים בכלל פירקתי לא רק את פניהם – פירקתי את עיסוקיהם. למשל, זמר מסוים שאצלו כל שביב קצב היה חשוב לי, כל גיוון מוזיקלי, כל מילה בטקסט של שיריו…"[169]

ועוד:

"נכון שחלק מהחברים שלי כותבים, כולם בעצם, אבל לא מעניינת אותי הדעה שלהם. לא מעניינת אותי בכלל דעה של מישהו. אותי מעניין העמוד הכלכלי, חדשות, אינתיפאדה ומודעות-אבל […] לראות אם מישהו מהחברים שלי מת."[170]

כנגד שאלת מי הם המצוירים בדיוקנאות עמדה שאלת האופן בו יצוירו. ברישומי ראשי החברים מהבוהמה, הזמרים בעיקר, ואף יותר מכן ברישומי אשתו – דורית (לה הקדיש ב- 2008 חוברת תמימה של דיוקנאותיה) – וילדיו, שמר ליפשיץ אמונים לטכניקה הפוסט-צילומית, אך מעולם לא הגיע לקו כה מעודן, כה ענוג ורווי יופי, קו קלאסי על גבול ההתייפייפות המסתכנת. כה יפה הקו המשעתק ומסגנן את התצלומים, עד כי הוא מאיים על משימת חדירתו של האמן לעומק מהותו הייחודית של המצויר, המשימה העליונה שאתגרה את ליפשיץ. כפי שכתב בהזמנה לתערוכת הדיוקנאות ב"בית התנ"ך":

"…אנשים פוחדים ומסתירים, הם פוחדים ומסתירים משום רצונם להיות מוגנים. ואני – כאחד שחותר להביא דברים בשם אומרם – חוזר ומצייר שוב ושוב אותם פַנים בתקווה שאצליח להניח את ידי על השם המפורש. כל כך קשה לתפוס אותו, את השם המפורש, כי כל כך קל לשקר."

עתה, בזכות הצילום, כאשר נפתרה סוגיית ה"דיוק" החיצוני שבייצוג הדמות, וכאשר לכאורה התגבר האמן על מהמורת "כתב-היד" (שהוא ה"ווירטואוזיות", שהמרחק ממנה ל"מאניירה" כבר אינו רב) – ויודגש עד כמה סלד ליפשיץ ממחמאת הווירטואוזיות שנהגו להשית עליו – יכול היה לכוון אל ה"מהות": במונחי ההצהרות הליפשיציות, פירושו להניח לפורטרט להכתיב למצייר, לגרום לאמן להיטמע בו, לאפשר לו הנעת כתב היד בתהליך ש"יסחב אותך אל מסתרי נפשו."[171] וכך,

"היו בין הפורטרטים […] שתפסו אותי בביצים, עד שלפעמים חשבתי שנגלה לי סוד. והיו אחרים שאמרו לי: שלוט אתה בי, אל תיכנע לי. […] קשה – קשה מאד להיכנע לו (לפורטרט). ואם יש בך הכניעה הזאת – ניצחת. אם הפַנים ניצחו אותך – הבנת הכול."[172]

שתי סדרות בולטות ברישומי והדפסי דיוקנאות החברים: זו של דוד מלמד, המציל משפת הים בתל אביב, שנפטר בסוף שנות ה- 90 בגיל 69 (תערוכת דיוקנאות מלמד הוצגה בגלריה "גורדון" ב- 1984); וזו של צבי לבב, אומן תפאורות לבמות וסרטים, ידיד קרוב, שהלך לעולמו סביב 1970 במהלך שהותו של ליפשיץ בספרד, ואשר הפך לגיבור סדרת תחריטים מ- 1988-1999.

סדרת "מלמד" התבססה, כצפוי, על צילומים שצולמו בחייו על ידי יאיר אחי-אילן, ידידו של ליפשיץ, וכמו כן, בידי בחורה בשם חנה ובידי צלם-חתונות בלתי מזוהה:

"והוא (צלם החתונות) היה הכי טוב. שום יומרה, שום דבר.צילם פה, צילם אותו שם. ואני אמרתי לו כל הזמן 'צַלֵם, צַלֵם'… הביא לי את התמונות הכי טובות. הם (אחי-אילן וחנה) לעומת זאת, ביימו אותו, העמידו אותו. עכשיו, מה אני עשיתי? הבאתי ברישום מה שהצילום עדיין לא מכסה. […] שמתי מעליו ציפור. עשיתי לו חצי-צלוב כזה. השתמשתי במיתוסים שהציבור גדל עליהם ומבין אותם. אבל הבסיס היה מלמד. רציתי לצייר את אותו טיפוס אדם, שלדעתי מייצג חזק מאד קבוצה גדולה של אנשים. מלמד הוא הנציג הקיצוני של הטיפוס הזה. […] וציירתי אותו לא משהוא שהוא חבר שלי."[173]

"מלמד" הוא דוד מלמד, המציל האגדי מ"חוף גורדון" בתל אביב, אדם שתקן בעל חזות של איש כעסן, אך אדם "גזעי" בעל נשמה עדינה ורכה. מסוג בני האדם שהתאים לאורי ליפשיץ להתקשר עמם. סיפר האמן על ידידו:

"…מלמד, אדם המחובר לאינפוזיה שהיא הסובב אותו, החברים, הים, המצילים, בתי הקפה. במשך שנים, אני רואה אותו, חי איתו בתוך הסביבה. שיחות קטנות, […]. אני מוצא חיים במלמד. מוצא סגנון בשתיקות שלו. […] ספינכס-שתיקות. רק ההכרחי ביותר. […] בתוך השתיקה, השתייה והשהייה הארוכה בין חברים, מתפתח חשבון קטן, אינפוזי, לא תמיד מציאותי. פראנויה קטנה של אנשים החיים במין מחזוריות אינפוזית…"[174]

שישה תחריטי "מלמד" מאופיינים, ראשית כל, בגודלם: 79.2X116.7 ס"מ האחד (שתי ליתוגרפיות נוספות באותו נושא קטנות יותר במידותיהן) . דמות המציל משורטטת בהם בחרט דק ועדין, רווי אהבה. דוד מלמד מיוצג במכנס קצר ובגופייה וכשהוא במצבי מנוחה יומיומיים: ליד שולחן ועליו פחית וכוס, מטלפן, מעשן וכו'. לדימוי הצילומי-ריאליסטי, שעיקרו קווי-המתאר של הגוף, הגיב ליפשיץ בקווקוו צפוף של קווים ישרים וגליים, חלקם לצד הדמות ובסביבתה וחלקם הגדול עליה, תוך איפולה החלקי. מלמד מיוצג שָלֵו, מופנם, בודד, מרוחק ומכונס. את יחסו האישי לדמות החביבה עליו ביטא ליפשיץ באמצעות שידוכה לדימויים רנסנסיים וברוקיים: בתחריט דיפטיכוני גדול במיוחד (146X69.5 ס"מ) שידך ליפשיץ בין דמות מלמד הרוכן ללטף את כלבו המקפץ לעברו לבין ציטוט רישומי חופשי של דמות אפולו מהציור "נפחיית וולקן" של ולאסקז (1630), ציור שכבר נדרש אליו בעבר, לא אחת, כזכור. ולאסקז צייר את אפולו, אל השמש והיופי, הקורן ועטור הזר, מגיע לנפחייה על מנת לבשר לוולקן על אודות בגידתה של רעייתו, ונוס. הדעת נותנת, שלא לתוכן הזה כיוון ליפשיץ בהביאו את אפולו אל בית המלאכה של צבי לבב (הגם שבאחד התחריטים הושיב ליפשיץ את מלמד במחיצת אישה מעשנת, שדמותה מטושטשת ופשר נוכחותה אינו ברור), אלא רק שביקש לזווג את האלוהי עם הארצי (עובדי הנפחייה של ולאסקז, אותם שלושה קיקלופים-לכאורה, מייצגים את עובדי הכפיים, פשוטי העם, וסביר שליפשיץ ביקש לשדך את ידידו עם אלה). בתחריטים אחרים בסדרה זיווג האמן את מלמד עם ציפורים (עופות טרף?) מרחפות או עומדות, עם מלאכון מכונף המתנה אהבים עם אישה עירומה, עם מלאך הנוגס בענבים מאשכול שבידו, עם מלאכים מעופפים או תוקעים בחצוצרה – כולם מקורם בציורי מופת קלאסיים וכולם גם יחד מצטרפים לתחושה של רימום ושל סכנה, אולי אף על פרידה מוקדמת (האם ידע ליפשיץ על מחלתו הקשה של חברו?).

רישומי ותחריטי צבי לבב (אלה האחרונים הוצגו ב- 2000 בגלריה "ברנרד" בתל אביב לצד תחריטים נוספים) נוצרו, כאמור, שנים רבות לאחר פטירת הידיד והשכן, שבית המלאכה שלו היה ממוקם בנווה-צדק, מקום מגוריו של הצייר. כתב ליפשיץ:

"יש מערכת מעוותת של יחסי אנוש נפוצים המותנים במגבלות מקצועיות או חצי מקצועיות: […] כל אלה הם יחסים שמתוך נוחות, פינוק, בחירה, רצון חופשי. כל המערכת הזאת נזרקה ממערכת היחסים שלי ושל צבי לבב. המערכת שלנו נוצרה מתוך שכנות ובעיקר מתוך צורך הדדי. מתוך יחסי גמול ולא מתוך יחסי תלות, יחסים שדומים יותר למה שצומח משידוך ולא מאהבה. […] המערכת שלי עם צבי לבב הייתה נהדרת. היו בה בלופים קטנים. היו בה שקרים. ולידם אמיתות עמוקות. מערכת שנובעת מצורך היא מערכת נקייה. מערכת נטו. […] ובסופה צבי מת. […] הכרתי איזה גביש נקי של חיים: אדם שהתבייש במצבו, ברצונו לתת ללא גבול. וכל נתינה שלו הייתה מלווה בהתנצלות והרגשת אשם."[175]

ליפשיץ ייצג את צבי לבב ניצב, מעורטל בפלג גופו העליון, כשהוא סמוך לסדן שבבית המלאכה שלו. בתחריטים וברישומים הנגועים בצבע יוצג לבב כשהוא עומד וכנפיים לכתפיו. יש שליפשיץ עיצבו בגופייה, הילה מעל ראשו. יש ששעתק בלב תחריט ורישום מקביל סוס ענק הנראה מאחוריו, שאותו אולי ציטט מציורי דלקרוא, בהם טיפל בתערוכתו בגלריה "גבעון" במחצית שנות ה- 70, או מ"קרב אנגיארי" של דה וינצ'י (בגרסת רובנס). כך או אחרת, הסוס נראה כמי שמייצג ויטאליות, כוח חיים שליפשיץ ייחס לחברו:

"דרך יציבתו אתה רואה את ההכרח ואת הצורך – את החיים."[176]

במספר רישומים טריפטיכוניים גדולי מידות נראה צבי לבב, בצד ימין, נח על כיסא, ואילו בצד שמאל הוא ניצב ועובד בבית המלאכה (לידו, פועל נוסף), כאשר בתווך הוא יושב ומכתפיו פורצות כנפיים אדירות, אשר כלל לא ברור אם שלו הן או אם של ציפור טרף שראשה מגיח מעל ראש המצויר. ככלל, ציורי צבי לבב נראים כציורי געגוע לאדם מופלא שאיננו עוד, אדם הממזג חיוניות (רישום עלמה יפיפייה מצד שאל  של רישום טריפטיכוני תורם ארוטיות לייצוגי צבי לבב) ומוות (מוטיב ציפור הטרף, הזכור עוד מציורי "אינפוזיה").

אורי ליפשיץ נדרש, לא אחת, לנושא העובדים בבחינת אלה המייצגים איכות אנושית יצירתית וקשר בלתי אמצעי עם החיים. כאלה היו עובדי בית המטבחיים, או עובדי המחרטה שצייר ב- 1987 במפעל "ישקר" שבתפן[177], או ההֶרמזים לפועלי הנפחייה של וולקן/ולאסקז. גם בסדרת צבי לבב ביקש לבטא את יחסו לבעל המלאכה:

"כל תנועה שלו אומרת עשייה. אפילו כל תנוחת מנוחה ממחישה את הקפיציות שלו, דרך הכתפיים."[178]

הסדן, כלי העבודה מהמסגרייה של צבי לבב, יהפוך לדימוי מרכזי בסדרת פסלים שייצור ליפשיץ בארד ב- 2008. על כך בפרק הפיסול שלהלן.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    בחזרה לעתיד: 2009-2006

 

תערוכתו הכפולה של אורי ליפשיץ, "בחזרה לעתיד", שהוצגה ב- 2009 בגלריות "אופאל" ו"זיסמן" בתל אביב, כללה למעלה מ- 40 ציורים ופסלים[179], מרביתם משלוש השנים האחרונות, ובמבט לאחור היא נראית כמאמץ עילאי לאמירה ציבורית "הרואית" אחרונה של האמן, הגם שהמשיך ליצור ולהציג עד אחרית ימיו. זמן קצר קודם לכן, הציג ליפשיץ תערוכה מקפת ב"מרכז עמיעד" בלב "שוק הפשפשים" ביפו, ותעצומות הביטוי הדרמטיות התלויות על הקירות רק הדגישו את המיקום הבעייתי של התצוגה, מחוץ לזירה המרכזית של עולם האמנות הישראלי (כאן הציג ליפשיץ את סדרת ציורי "שלטון", בהם בלטה תגובתו המתיילדת הבוטה של האמן לדמויות השופטים). עתה, הצגת התערוכה הכפולה בשתי גלריות, שלא נמנו על פסגת היוקרה המוסכמת בממסד התל אביבי, החריפה את הפער בין האמן הפרומתאי הוותיק אך המוחרם, שידע בעברו תהילות והכרה מצד חוגי המרכז, לבין נידונותו לשוליים (גם אם ליפשיץ לא כיבד מדי את ה"מרכז").

"למהירות של הביצוע, למיידיות שלו, שסמוכה לאירועים עצמם, יש חשיבות עליונה", אמר ליפשיץ לאורי דסאו, שראיינו לקראת התערוכה. אָמון על רעיון ה"אינדקס" כתנועה מתמדת של אירועים ומצבים בעולם החוץ-סובייקטיבי (ובהנחה הליפשיצית, השנויה במחלוקת, שניתן לערוך הפרדה בין האובייקטיבי לסובייקטיבי), הקדיש ליפשיץ את תערוכתו למושג הזמן: זמן העולם – אירועיו (מרביתם בישראל שמעבר ל"קו הירוק") – פגש בזמן האמן (תהליך היצירה וזרימת הרישום) והוליד ציורים של תנועה מתמדת כפולה, שמשימתה –

"העיסוק בזמן ותיעוד ההווה. אותו הווה שיהווה מעין עדות היסטורית לאלו מהעתיד שיחזרו להתבונן ביצירתו."[180]

והגם שאת השורות הבאות כתב ליפשיץ עוד באוגוסט 2007, הן כמו מסכמות כמה מנושאי היסוד של עבודותיו המאוחרות,  אך גם אלו של התערוכה:

"זה עוסק בחיים, זה עוסק ביומיומי, זה נע בין אדם עובד ביופיו/ לבין הפקיד בכיעורו, זה נע בין אדם לאדם, בין אדם לנופו,/ זה נע בין אמונה לחוסר אמונה מוחלט – זאץ שירת האדם.// זאת גופה מוטלת, ואלה ייסורי נערה, המובלת בין הוריה וטירופם/ לבין חייל בן 18 המבצע פקודה שאינה לרוחו,/ זה נע בין הפייטה לקידוש השם.// זה נע בין החוטם של גוגול לאדרת/ זה נע בין התלבטויות השופט לטיפשות האדם,/ זה נע בין ייסורי איוב לגירוש דיבוק."[181]

ציורי תערוכת "בחזרה לעתיד" התבססו ברובם על צילומי עיתונות ועל תגובות האמן בצבע שמן, על פי רוב תוך התמקדות בשחור ולבן. מבחינה זו, המשיך והחריף ליפשיץ מגמה אל-צבעונית, שראשיתה בדיוקנאות הפוליטיקאים והמשכה בציורי "דירקטורים", מגמה שהתמסרה גם ברמת הגוון לצילום העיתונות. רבים מהציורים הגיבו לאינתיפאדה השנייה מראשית שנות האלפיים ול"התנתקות" משנת 2005. ליפשיץ, שהמשיך להצהיר על "אינדקסיות" החפה מכל ביטוי של ערכים אישיים, טען ש-

"החשיבות הכי גדולה מבחינתי היא ליצור דיאלוג אמיתי עם הקהל […] התמונה אמורה לספר לצופים על החיים שלהם, על החיים של החברים שלהם, של השכנים שלהם…"[182]

אלא, שספק רב – והדברים נאמרים לזכות ציוריו של ליפשיץ ולא לגנותו – אם ציורי התערוכה אומנם אישרו "ניטראליות" אבסולוטית. ראו את "זורק האבן", ציור ענק (בדומה לחלק ניכר מציורי התערוכה, גובהו 2 מ') מ- 2006: מעל ערימת אבנים מצולמת הצמיח דמות נער המיידה אבן, גופו וראשו נטויים אחורנית, פניו למרומים, זרועותיו פרושות/מונפות. הנער (במקור, צילום שהועבר לבד וטופל במכחול חופשי) עשוי להיראות גם כגיבורו של ציור דתי, בבחינת מי שעולה השמימה, או לפחות, מתמסר התמסרות אמונית לאב שמימי. מכחול מופשט וספונטאני משרבט דינאמיקה של עשן ופיח סביב הנער, דבר המחזק את נוכחותה הפולחנית הכמו-דתית של הדמות.

או, ראו את "הלום הקרב" (2007), עוד ציור ענק – תמונת חייל פצוע, המובל בידי חייל אחר. על רקע שחור כמעט כליל צייר ליפשיץ במכחול לבן את הפצוע כדמות כמעט-ישועית: עלם יפה-תואר, מעורטל בפלג גופו העליון (שמץ נגיעות אדומות בפלג התחתון עשויות לסמן פציעה), כולו מיזוג כובש ומכמיר לב של יופי, רוך, סבל ושגב. את דמות החייל התומך "השחית" ליפשיץ במשיחות שתי-וערב של מברשת יבשה-למחצה בצבע לבן. כתוצאה מכך, מבטו של הצופה מרותק לדמות הלום-הקרב כגיבור טראגי.

וכשצייר את הציור הגדול אף יותר (2.5 מ' גובהו) של "ההורדה מה…" (2007) ובמרכזו עיבוד של צילום חיילים המורידים בכוח עלמה מגג במהלך ה"התנתקות" (פינוי ההתנחלות  עמונה), הציור "מתכתב" במוצהר עם מסורת ענפה של ציורי "ההורדה מהצלב", וכך דן את המתנחלת המפונה למעמד של קדושה. "ענן" של שרבוטי מכחול לבן מתחת לגופה אף מזמין ראייתה כמין מריה העולה השמימה (לרקע הבד השחור ובכיוון השטח ה"מואר" בראש הבד).

במקביל, האומנם נוכל לקבל את תמונת ה"לינץ'" (2006) של גופת התלוי בקרסולו על חבל כתמונת "אינדקס" בלתי מעורבת ומדווחת גרידא? והאם מול הציור "האבנים המתגלגלות" (2004), בו משועתקים מצילום פלסטינאים צעירים המיידים אבנים לרקע תמרות עשן ו… להקת עורבים שחורים, נוכל להשלים עם הצהרת האמן בקטלוג: "אצלי […] אין סמלים, אני נגד כל סמל"? כלום ציור ה"חרדים" (2009) – קבוצה של מופע תקני בחליפות ובפרצופים מטושטשי מכחול, שמעליה מצויר סוג של עוף טרף – האם הוא "אינדקס" נטול עמדה/דעה/שיפוט ערכי מצד האמן (ואפילו אם לא הכרנו את דעותיו הבלתי סלחניות כלפי העולם החרדי)?

מעניינת במיוחד קבוצת ציורי "אנרכיסט" – חמישה ציורי  שמן גדולים, כולם מהשנים 2008-2007, בנושא שקשה להימנע מאבחונו כמין דיוקן עצמי נפשי. אלה הם ציורים המתייחדים בציוריותם הכמעט מלאה (משמע, מינימום הסתמכות על צילום, כמו גם דגש צבעוני גדול יותר) ובהם נידון האנרכיסט לעינויי תופת. ייתכן, שאורי ליפשיץ ביקש לבטא בציורים אלה מעין חשבון נפש אישי על התשלום ששילם ומשלם לאורך חייו על עמדותיו הכמו-אנרכיסטיות. כך, בציור "אנרכיסט" מס' 1 נראה הגיבור (ראשו מזכיר למדי את ראש האמן), כשראשו רתוק לארץ ופניו מבטאות ייסורי אין-קץ, עת מעליו (משמאל) נוסקת דמות אימתנית חסרת-פנים אשר זרועה מסתיימת בתותב-חֶרֶב. סביב האנרכיסט התנחשלויות מכחול של "דם" ו"אש" ו"תמרות עשן". ציור מס' 5 של "האנרכיסט" מהווה פרפראזה על ציור מס' 1. ציור מס' 2 בסדרה מסובך יותר. בסגנונו הוא מחזירנו אל ציורי ליפשיץ מהשנים 1969-1968. במרכז, על רקע אדום וצהוב המרמזים על אש, הושיב האמן צללית שחורה של דמות בעלת אף נשרי, שקווי המתאר שלה מסומנים בקווים לבנים שבורים. מימין לדמות זו, צייר בסגנון מתיילד שתי דמויות שכמעט והגיחו מסדרת "סכיזופרניה". ואילו בצד שמאל, מיקם דמות רפאים גבוהה, לבנה-אפורה, הרשומה בקו תזזיתי. הדמות הגבוהה רוכנת אל עבר הדמות המרכזית, זרועה מסתיימת בדקר כלשהו הננעץ בצללית היושבת. עתה נראה, שהדוקר הוא-הוא האנרכיסט, בעוד הנדקר היושב הוא שריד מאותם "רבינוביצ'ים" הזכורים לנו ואשר צמד המפלצות שמימינו הן הניגוד האי-רציונאלי לזהותו חסרת הזהות. ציור מס' 3 של "האנרכיסט" מחזירנו אל עינויי התופת של הדמות המרדנית ופורקת העול: לרקע לוהט דמוי להבות גהינומיות, "מוצלבת" הדמות על צלב-צינורות הפולח את גופה לעיני שלוש דמויות אדישות. אלו האחרונות הן עיבוד ציורי לצילום של שלושה חיילים. הקשר בין "האנרכיסט" לבין חיילים בולט גם בציור מס' 4, המושתת על צילום של שני חיילים העוצרים נער פלסטינאי. כאן הרקע עודנו "להבות גהינומיות", ואילו זרועות הנער העצור מסמנות אותו כ"צלוב". האם נער האינתיפאדה הוא האנרכיסט? קשה להבין או לקבל זאת. מה גם שליפשיץ רשם קובייה סביב ראש הנער ובזאת סימנו כקונפורמיסט, משמע כאנטי-אנרכיסט. האם אומר לנו אורי ליפשיץ שגם האנרכיסטים הם סוג של קונפורמיסטים? מתאים לו לחשוב כך באותן שנים.

ציורים "אינדקסיים" יותר בתערוכת "בחזרה לעתיד" ייצגו "עצירים" (2006), או "גוויה" (1006), או "הפינוי מהגג" (2007). באלה ובאחרים השיג ליפשיץ את מטרתו וחרף הרטוריקה האקספרסיוניסטית הסוערת של המכחול והדרמה של ניגודי הגוונים (שחור ולבן בעיקר, כאמור), דומה שהוא הפקיע את עצמו אל מחוץ למושא הציורים. שני ציורי "לידה" חזרו בחלקם למפלצות של "סכיזופרניה"; ציורי "מתאבקים" ו"מתאגרפים" חזרו לסדרת הספורטאים מ- 1973. אך, ככלל, כל ה"חזרות" הללו (המשתלבות בכותרת התערוכה, "בחזרה לעתיד") טבלו עתה בשחור-לבן-אדום דרמטיים וגהינומיים מבעבר. ניתן לומר, שתערוכת "בחזרה לעתיד" אישרה סינתזה מיומנת ביותר של סך הישגי ליפשיץ לאורך שנות יצירתו, ובה בעת, אישרה "הגבהה" אל חוויות תופת.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         פסלים: 2011-1967

 

אורי ליפשיץ היה צייר יותר משהיה פסל. לא במקרה, חלק מפסליו הם דו ממדיים, וגם לא מעט מפסליו התלת-ממדיים מזמינים מבט חזיתי בעיקר. בה בעת, מתחילת דרכו האמנותית ולכל אורכה, אורי ליפשיץ יצר במקביל במדיומים של הציור ושל הפיסול (כשבועיים טרם מותו, עדיין שקד על פסל חדש). הוא יצר פסלים בארד, בניירוסטה, בקרמיקה (אלה נוצרו בסטודיו לקרמיקה של חברו, הקדר, איתן גרוס) ובחומרים נוספים. הקורא עשוי לזכור פסלים קונסטרוקטיביסטיים מגבישי זכוכית ותבליטי אלומיניום, אותם הציג ליפשיץ ב- 1963 בתערוכתו בגלריה "220" בתל אביב (פסלי הזכוכית נשברו כולם). היה זה פן מאותה דואליות של ניגודים –  מבע לירי ורסוס מבע רציונאלי – שאפיין את שחר דרכו של האמן.

אך, לקראת 1967 וציורי "סכיזופרניה", כבר איחד ליפשיץ את שפתו האמנותית, כאשר יצר פסלי ארד המאשרים את חזות האלימות והייסורים, העינוי וההתעללות האקזיסטנציאליים. כאלה היו, למשל, ה"ראשים" שיצר האמן בין 1968-1967 – גושים גולמיים, מוכים ומלאי חבורות, תווי הפנים נבלעו בנפיחות הכוללת של מכה ושסע, מסות בשר, כולן ממוקדות בפה ענק הנפער במלואו בזעקה אדירה החושפת שיניים ורצועות ברזל שהוחדרו ללוע לענותו… "סכיזופרן", קרא ליפשיץ לפסל כזה מ- 1967 שגובהו כמעט 40 ס"מ. בפסל אחר, דומה במבנהו כ"ביוסט" או פרוטומה (משמע, ראש על כתפיים, לא יותר), חזר האמן על הגושיות הנפוחה, השרוטה, בעלת אברים שהותקו ממקומם, גוש בשר שאיבד צלם אנוש, כל-כולו טקסטורה של פגע ועיקרו הפה הזועק. פסלי הראשים הללו, המהדהדים את ציורי הראשים של ליפשיץ מאותה תקופה, מתיכים גופניות חומרית אטומה וברוטאלית לצליל א-חומרי של צעקת כאב. הם קרובים לראשים שפיסל אדוארדו פאולוצי בשנות ה- 50 והם עונים לטענתו של א.ג.לסינג ב"לאוקון" (1766):

"…(טימאנתס) ידע כי סערת היגון, היאה לאגממנון כאָב, מתבטאת בעיוותי פנים שהם תמיד מכוערים. אם כן, מה נותר לו עוד לעשות אם לא לכסות את פניו? […] הלטת פנים זו היא בחינת קורבן שהעלה האמן ליופי. […] אם ניישם כל זאת על לאוקון […]-  האמן ביקש להשיג את מירב היופי במצב, שהניחו, מצב של כאב פיזי. וכאב זה, בכל עוצמתו המעוותת, לא עלה בקנה-אחד עם מטרתו. לכן נאלץ להפחיתו; אנוס היה להפוך זעקה לאנחה. […] פתח הפה החשוף, הנפער לרווחה – שלא לדבר על העיוותים האלימים והמבחילים ביתר חלקי הפנים הכרוכים בכך – מעוצב בציור על ידי כתם, ובפיסול על ידי שקע, שהשפעתו עלינו היא הנחותה ביותר שניתן להעלות על הדעת. […] הכאב העז, המעורר את הצעקה, חולף עד מהרה או הורס את הסובייקט הסובל. על כן, אם גם הגבר הסבלני והאמיץ ביותר צועק, הרי אין הוא עושה זאת בלי הרף. אך אותו 'בלי הרף' מדומה, אילו ניתן לו חיקוי בחומרי האמנות, היה הופך את הצעקה לאין-אונים נשיי, לאינפנטיליות בלתי נסבלת."[183]

לא, אורי ליפשיץ לא הליט את פני האיש הזועק מרוב כאב. הוא לא עידן את הזעקה המכערת לצורך ייפויה. הכאב הורס אכן את הסובייקט שלו ואכן גורם לפניו להתעוות ב"עיוותים אלימים ומבחילים". מאתיים השנים שחלפו ממחשבותיו הניאו-קלאסיות של לסינג לתפיסתו המודרניסטית של ליפשיץ עושות את כל ההבדל.

מבחינה תיאורטית, ליפשיץ הבחין בין "פיסול גורע" לבין "פיסול מוסיף". הפיסול הגורע הוא זה הקלאסי, בו נגרע חומר מסלע עד להשלמת היצירה. על פיסול זה אמר ליפשיץ שהוא התחצפות נגד אלוהים וכי מיכלאנג'לו הגיע בו לדרגה "על סף האלוהות בכבודה ובעצמה". "הפיסול המוסיף" נוצר, כך ליפשיץ, משום שלא הצליחו להתמודד עם האתגר הקשה והנעלה של "הפיסול הגורע".[184] אורי ליפשיץ עצמו, בבחינת פסל מאז 1966, נמנה על קטגוריית "הפיסול המוסיף". פסליו הם ברובם הצרפים, אסמבלאז'ים של "רֶדי-מֵיידס" ו/או יציקות של אלה.

בסדרת פסלי הארד המוקדמים שלו (חמישה מאלה הוצגו בתערוכת היחיד שלו במוזיאון ישראל, 1969) טיפל ליפשיץ גם במושג הכיסא, שאודותיו הרחבנו בפרק על ציורי "סיכוזפרניה", וזאת בהקשר המלחמה הקיומית הניטשת בין הסובייקט לבין האובייקטים הסובבים אותו. בהתאם, ב- 1968 יצק ליפשיץ בארד כיסא קש (47.5 ס"מ גובהו), שאת אחת מרגליו המיר בעצם אנכית גבוהה, בעוד את רגלו השנייה המיר בצינור קשתי שבראשו תפרחת של עלים ופרחים ואילו בחלקו התחתון הוא חולף מבעד לפה פעור של ראש כרות וזועק. הכיסא, כך נראה, גוזר סבל ומוות על האדם. האסוציאציה לכיסא הוואן-גוכי המפורסם מ- 1888 דנה את הכיסא הליפשיצי למין דיוקן שבשורתו מוות (העצם הגדולה) ועינויים אכזריים: כאילו ינקה רגל הכיסא את כוח פריחתה מייסורי הקורבן הנרמס תחתיה.

עתה, התגבשה מגמת האסמבלאז' בפסלי ליפשיץ – השימוש ביציקות של חפצים מצויים (רֶדי-מֵייד) ושילובם הסוריאליסטי-משהו ביציקות של אברי גוף אדם. ההשראה לסוג זה של פיסול הגיעה, כמובן, מפסלי יגאל תומרקין שמאז מחצית שנות ה- 60. ודומה, שחובו של ליפשיץ לתומרקין לא יפחת לכל אורך הדרך. עם זאת, כשהציג האמן את פסלי הארד שלו בתערוכתו בגלריה "גורדון" ב- 1968, הם התקבלו באהדה:

"הפתעה אחרת בתערוכה: מספר פסלי ברונזה של אורי ליפשיץ, המהווים מקבילה רבת עוצמה לציוריו. גם הפסלים – ממש כציורים – מייצגים תחושת גוף קינאסתטית ולאו דווקא דרך ארגון הנובעת מתפיסה חזותית. בפסלים ראשונים אלה אפשר למצוא חופש ביטוי וספונטאניות, בצירוף מקוריות וכוח המקנים לאורי ליפשיץ מעמד מכובד בתחום הפיסול כבר מראשית דרכו במדיום זה."[185]

פסלי הארד האסמבלאז'יים (שנוצקו בבית המלאכה של רוני נעים, מפעל למוצרי מתכת, הסמוך לסטודיו של ליפשיץ) שמרו על הדואליות של יציקות הגוף המותקף והמעונה ושל יציקות חפצי יומיום. פסלים מאוחרים יותר עדיין יציגו בראש עמוד דמות אדם מיוסרת, פגומה ומוכה – יציקות של גוף אדם או בובות אדם, קרועות גפיים, גרזן נעוץ בכתף, הפה פתוח בצרחת אימים. הדמות כמו משופדת בראש העמוד, כאשר על קרסולה תולה יציקה של תרמיל נסיעות, או שלמרגלותיה מזוודה, צבת, כבלים עבים ועוד. כמו היו אלה אביזרי העינויים. המענה העלום, מסתבר, נוסע ממקום למקום ונושא עמו את מכשיריו.

10 פסלי "פרוטזות", שהוצגו ב- 1992 בגלריה של מכון "אבני" בתל אביב, נוצרו מפרוטזות של ממש (אותן קיבל ליפשיץ מבית החרושת "גפיים" של צה"ל) ומשילובן האסמבלאז'י. בפסל אחד, פרוטזת עור (הגוון החום-שחור שלה גורם לה להיראות כיציקת ארד) של רגל ניצבת כאנך המקושט בעלי גפן ממתכת. כף יד יצוקה מרותכת אליה, ואחרת למרגלותיה. בפסל נוסף בסדרה, פרוטזת העור האנכית של הרגל סמוכה לתגזיר פח שחור המחובר אליה, שעה שפרוטזה מקורית של זרוע משולבת למרגלות ה"רגל" ביחד עם  פרוטזת כף יד. פסלי הפרוטזות ביטאו מחאה על פגועי המלחמות, בה במידה שהמשיכו בהתעללותו המתמדת של ליפשיץ בגוף האנושי, עוד מאז סימני ה"תותב" בציורי "סכיזופרניה מ- 1967-1966.

השלב השני בדרכו הפיסולית של ליפשיץ הלם את התפתחותו בציור מהאקספרסיוניזם האגרסיבי של "סכיזופרניה" אל הריחוק הצילומי-"אובייקטיבי" היחסי של סדרת "מיסטר רבינוביץ'". שעתה, במקביל לצילומים ה"רָאסטֶריים" של הזעיר-בורגני, יצר ליפשיץ פסלי פלדה דו-ממדיים המושתתים על תגזיר לייזר של צילום דמות, שנקודותיה הראסטריות הומרו בחרירים כמו-ראסטריים בתגזיר. במסגרת סדרה זו נוצר ב- 1993 פסל הרצל הענק (7 מ' גובהו), המוצב בראש גבעה בצומת-הסירה שבכניסה להרצליה, ואשר פשוט מתרגם את צילום חוזה-המדינה (שעל שמו קרויה העיר) לתגזיר דו-ממדי מחורר של ראשו ופלג גופו.

פסלים בטכניקה זו ייוצרו בידי ליפשיץ לאורך שנים ארוכות ועד תחילת שנות ה- 90. כך, כבר בתחילת 1975 נראו אלה בתערוכת ליפשיץ בבית האמנים בירושלים:

"שיא התערוכה הם שלושה הפסלים, כמעט דו-ממדיים, המאחדים בהצלחה אלמנטים פלסטיים עם אלמנטים של 'פופ', כגון וורדים ריאליסטיים, חבל, וכיוצא באלה. ה'גיבור', ללא פנים, עם רגל אחת קצרה מן השנייה, ניצב בחוצפה מרשימה, ועם זאת ממשיך לגלם את ה'אנטי-גיבור' הישראלי…"[186]

עדיין בשנת 1990 ראו אור בחוברת "אלפיים" מס' 2  5 תצלומי פסלים של פח מחורר, בהם כיכב מיסטר רבינוביץ' (זר פרחי ברזל למרגלותיו) או דמויות אנונימיות אחרות (משולבות במסגרות, חידודין, תפרחות, רצועות פח עוקדות) וכולן תחת הכותרת "על מצבו של האדם" (כמה מאלה הוצגו באותה שנה בביאנאלה בסאו-פאולו תחת אותו שם). עדיין ב- 1994 יצר ליפשיץ את "אדון רבינוביץ במרכז קניות", פסל ברזל ונירוסטה (118 ס"מ גובהו), בו צלליתו המחוררת של האיש בחליפה ובמגבעת (אך, החסר כל נתון אינדיווידואלי) – כף רגלו האחת גדועה – ניצב בסמוך ליריעות נירוסטה מרובעות בגובה הדמות. כבל ברזל מחבר את "רבינוביץ'" למרובעים, המקושטים בקולאז' של עלים.

תגזירי "מיסטר רבינוביץ" נחתכו מתוך לוחות נירוסטה מלבניים והוצבו ביחסי פוזיטיב-נגאטיב של הפיגורה והלוח המוחסר. הטכניקה חייבת רבות לפסלים של מנשה קדישמן שמאז מחצית שנות ה- 70 (תגזירי ברזל דו-ממדיים של עצים, כבשים, חמורים ועוד). בסדרת פסלים אלה של ליפשיץ מ- 1994 מרותכים לחלק ממלבני ה"נגאטיב" מטילי ברזל (נעוצים כחצים), יציקת קטע מָסוֹר, חרק ברזל ועוד. אגב, בסדרה זו, שהוצגה במוזיאון הפתוח בתפן באותה שנה, נכלל גם תגזיר נירוסטה של הרצל המסיר מגבעתו (במקור: צילום פגישתו עם הקיסר הגרמני).

פסלי התגזירים המחוררים התפרשו על נושאים רבים, שמשותפת לכולם דמות האדם. ב- 1989 היה זה, שוב, הרצל, 2 מטרים גובה, כאשר בידיו השלובות הוסיף ליפשיץ פרחים צבעוניים ובתחתית הצללית כתב את המילים "אם תרצו אין זו אגדה". ב- 1990 היה זה תגזיר צללית של אדם ניצב ליד כיסא, מוט הליכה בידו האחת ומגבעת בידו האחרת (הפסל מוצב בראשון-לציון). בתחילת שנות ה- 90 היה זה תגזיר של צללית ש"י עגנון המלופפת בחבל.  ב- 1994 היה זה תגזיר לצללית מחוררת של אישה יושבת משוכלת רגליים על כיסא מחורר (הפסל מוצב במרכז קהילתי בנווה-צדק). בכל המקרים הללו נקודת המוצא היא צילום של מצב אנושיים נינוחים, אשר רק קישורם האסוציאטיבי (המתבקש) לסדרת "מיסטר רבינוביץ'" תטעין אותם באירוניה.

מפתיע השימוש הנרחב בטקסט התנ"כי של עשרת הדיברות, בו החל ליפשיץ נוקט בפסלי תגזיר רבים מתחילת שנות ה- 90. הפסוקים התנ"כיים בכתב-קודש נחתכו בקרני לייזר בתוך תגזיר דו-ממדי של לוחות-הברית, שהורכב לרקע ה"נגאטיב" של הלוח המקורי, אליו רותכו משפך, שרשרת, חוטי ברזל, משור, חרקים ועוד (הפסל מוצג במכללת האקדמית בכינרת). בפסל אחר בסדרה, חתך ליפשיץ את אותיות פרק כ' מספר "שמות"- פרק עשרת הדיברות – בתוך לוח ברזל מלבני גבוה, שלמרגלותיו הציב את הסדן וברזלים נוספים הנראים כשרידים של אביזרי עבודה. פסלי עשרת הדיברות תפקדו כהצהרה מוסרית של האמן, בה במידה שקישורם לגרוטאות וחרקים אישר השקפת האמן על המצב החברתי כמצב של התפרקות מערכים.

פסל ניירוסטה דו-ממדי חריג הוא זה המורכב ממספר יריעות, האחת מאחורי רעותה, בהן חתך ליפשיץ בלייזר שורות צפופות את "חוק היסוד של כבוד האדם וחירותו". היריעות קרועות בחלקן ועליהן מרותכות מילות מתכת גדולות יותר דוגמת "אמת", "בראשית", "לץ", "סוף" ועוד. דומה, שבפסל זה גישר ליפשיץ בין עשרת הדיברות לבין יישומן במערכת המוסר של המשפט הישראלי.

13 שנים של שתיקה פיסולית חלפו בין 1994 לבין 2007, שנה בה חזר אורי ליפשיץ לפיסול ויצר את סדרת "דחלילים". דחלילים, אנחנו זוכרים, עניינם הוא גירוש ציפורים. ובהכירנו את ציפורי הטרף, שהלכו ורבו בציורי ליפשיץ בעיקר מאז 1984, ובזוכרנו שסדרת ציורי "עורבים" צוירה ב- 2007, מתבהר לנו הקשר הישיר בין פסלי ה"דחלילים" לבין אקט "גירוש השדים" כמבע נפשי אישי של ליפשיץ.

הדף שפרסמה גלריה "ברנרד" ב- 2008 לקראת פתיחת תערוכת "דחלילים" דיווח:

"בתערוכה יציג ליפשיץ סדרת פסלים יצוקים ברונזה, אותם יצר בשנה האחרונה, המהווים עבורו משל למצבו של האזרח במדינה. 5 פסלים, אותם הוא מכנה 'דחלילים', להם הוסיף אביזרים שונים כדוגמת נעלי צנחנים קרועות, קסדת פלדה מחוררת ופרטים נוספים המשקפים עולם של צבאיות חלולה. שני פסלים דמויי שקים, להם צירף כפות ידיים קטועות, בובות של חיילי עופרת, בקבוק יניקה של תינוק, משפך, מברשת שיניים, עולם שלם של מציאות הזויה אותה בחר הוא לשקף. פסל סדן אליו צירף עולם שלם של דימויים, ושני פסלי ראשים מהם בוקעות לסתות פעורות וחלקי מתכת שונים."

ראשון בפסלי התערוכה היה פסל המושתת על סדן. הסדן, בעבור ליפשיץ, מייצג את מהות היצירה האנושית, את תמצית המלאכה, כפי שכבר ביטא ברישומי וציורי צבי לבב ליד הסדן (שמאז סוף שנות ה- 80 והלאה), או ברישומי וציורי פועלי המחרטה ב"ישקר" שבתפן (1987). בקטלוג התערוכה ב"ברנרד" כתב ליפשיץ:

"…כן, לחפש את אותה נקודה/ נקודת אפס שממנה התחיל הכול/ הסדן זה פאר יצירת האדם/ ממנו נוצרה הסכין, החרב/ ממנו נוצר החרמש והמגל/ זוהי שיאה של האסתטיקה/ יופיים של כלי העבודה/ כמו יופיים של כלי הנשק/ ולפי תורם כלי המוזיקה…"

פסל הסדן הורכב מיציקת ארד של סדן, שעליו נשענת יציקת ארד של מחבט-שטיחים הפוך שלאורכו יציקות ארד של חרקים גדולים, מסוג החרקים ששולבו למשל בתמונות הפוליטיקאים שצייר ליפשיץ. מה פשר האסמבלאז' הסוריאליסטי הזה? התשובה קשורה ברושם האנדרטאי של הפסל. הרושם הוא, שליפשיץ יצר אנדרטה לסדן שאיבד את מעמדו הערכי בחברה המתרחקת מעבודת היד ומבכרת עובדים זרים. מחבט השטיח מרמז על אבק שמעלה הסדן, בעוד הזבובים מרמזים על ריקבון ומוות. פסל הסדן ממשיך אפוא את רישומי האלגיה לצבי לבב, איש הסדן והמלאכה.

בין פסלי ה"דחלילים" נציין פיגורת חבל יצוק, שלראשה קסדת פלדה קרועה (דגלונים נעוצים בה), לרגליה צמד נעלי לוחמים ריקות (צעצוע מטוס נעוץ בהן), במרכזה כף יד יצוקה האוחזת גוש ברזל קרוע ואלים. פיגורה אחרת מתוך פסלי "דחלילים" מתרגמת רישום מתיילד של "איש" למספר קווים ישרים (שני קווי רגליים, שני קווי ידיים, קו גוף) של חבל יצוק, שבראשם קסדה מחוררת. החייל הפך לתינוק המניף ידיו. בעבודה נוספת, מאוחרת אף מגבעת, ידה יותר, פיגורה אשר כל-כולה פלונטר חבלים (יצוקים בארד), חובשת האחת שלד יצוק, רגליה עצמות יצוקות, נעל יצוקה מימינה. האם זהו שלדו של "מיסטר רבינוביץ'"? האם סוף-סוף זכינו להציץ אל פנימיותו של הזעיר-בורגני ולראות את הפלונטרים של הווייתו המוכחשת?

בין פסלי ה"ראשים" בתערוכה בלט פסל המזכיר את טיפולו הפוסט-פרנסיס-בייקוני של ליפשיץ בדמות האפיפיור הממושקף והזועק. שהפסל נראה כווריאציה על פסלי הראשים המוקדמים של האמן, כולל הפה הפעור החושף שיניים (עתה, לשון שמוטה מתוכו החוצה), משקפיים מנופצות לעיניו, חבל עבה ורצועות ברזל כרוכים סביב הראש, וצמד רצועות פח קצרות ומוצלבות דבוקות לחזה כמסמנות פצע חבוש באגד. פסלי ראש אלו יסודן ביציקת מסכת-הקרנה, מסוג המסכות ההגנה שנאלץ ליפשיץ לעטות שעה שקיבל הקרנות במסגרת הטיפול בסרטן הגרון, בו לקה בתחילת שנות האלפיים. עתה, הפך ליפשיץ את המסכה היצוקה ל"ראש" אימתני, "עקד" אותו ברצועות ברזל וריתך אליו טורי שיניים (הפה הזועק).

פסליו המאוחרים של אורי ליפשיץ היו נואשים מאד, עשירים יותר מתמיד בשילוב האסמבלאז'י של יציקות גוף, יציקות פנים ויציקות "רֶדי-מֵייד" של אביזרים, בובות, חרקים ועוד. תערוכת "בחזרה לעתיד" מ- 2009 (גלריות "אופאל" ו"זיסמן", תל אביב) כללו פסלים שנוצרו לאורך העשור, הנראים כהרחבה של האפיקים הנושאיים מתערוכת "דחלילים". שכן, כאן הוצגו, בין השאר, מספר פסלי "סדן", דוגמת זה שאליו הצמיד האמן יציקות של גולגולת איל וקרניו, עלים שנשרו, צבת וראש ילד (בובה). ניתן לראות בפסל זה דיוקן עצמי של מי שרואה עצמו כ"שעיר לעזאזל" (האיל), קורבן, מסורס (ראו לעיל הדיוקנאות העצמיים עם צבת-הסירוס) בסתיו חייו (השלֵכֶת). הסדן, בבחינת בסיס לפסל, הוא הביטוי לעבודה היוצרת, שעתה הפכה מזבח לקורבן.

בהתאם, פסלי הסדן הנוספים הציגו את שולחן העבודה, ממנו מגיח הסדן כאבר-מין שלוף וכמי שמגדיר את הפסל כולו (שנוצר ב- 2000) כאחדות של מוות (השולחן כמזבח) ומין (כאנרגיה יוצרת). פסל סדן אחר (שנוצר ב- 2008) קיבץ על עצמו פה פעור בצעקה איומה, כף יד של טובע, דמות שמוטת זרועות ופרחים – אנדרטה נוספת לקורבן על מזבח היצירה. הפסל "קרני הסדן" (2008) הציג מקבץ אסמבלאז'י של סדן, פטיש, קרני איל, כפות ידיים שאצבעותיהן עקודות בחבל, שתי מערכות שיניים  המצטרפות לפה זועק ועוד.

עוד ועוד פסלי ארד בתערוכת 2009 נקטו ביציקות של הדימויים הללו ונוספים, החוברים לגופות מתפוררות ורקובות. יציקות של זבובי ענק על גוף מתפרק של אישה במשקפיים: האישה יושבת על כיסא, סכין נעוץ בצווארה סמוך לבובות חיילים, ארבע כפות ידיים קטועות מרותכות לאברי הגוף לצד יציקות של מערכות שיניים, פרחים; הרגליים גדועות ובמקומן מגף ונעל של לוחם. "הגלגול" קרא ליפשיץ לפסל זה מ- 2007, שכל-כולו מוות וריקבון קיומיים, אך גם אנטי-מלחמתיים. עתה, גם יופייה של האישה, יופי שנוכחותו גאלה בעבר תמונות אימה ומוות בציורי ליפשיץ, גם יופי זה נידון לריקבון הנורא. וכך, פסל "ונוס" מ- 2009, מציג את שיערותיה של ונוס לבוטיצ'לי, כשהן מעטרות פני בובה. הפסל הגבוה (165 ס"מ גובהו) יוצק יחד את משקפיה השמוטות של העלמה, את זבובי הענק העטים על גופתה, את הצדפים הרבים המאזכרים את הולדת ונוס מן הים, את בובות החיילים, את הסכין הנעוצה, את מערכות השיניים (אפילו את מברשת השיניים המצחצחת את שיניה הרקובות של ונוס), ועוד.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                    דיבוק ההדרה 2011-1998

 

נושא ה"דיבוק" צץ ביצירת אורי ליפשיץ כבר ב- 1972 בתחריט (ואקווטינטה) בשם "הוצאת הדיבוק". היה זה בעיצומה של תקופת תחריטיו ה"נוצריים" וזמן קצר בטרם עבר מתקופתו ה"ספרדית" לתקופת "הספורטאים" ו/או לתחריטים בנושאי "עקידת יצחק", "דון קישוט" ועוד. ב- 1973 נוצר תחריט נוסף בשם "הוצאת הדיבוק", ומתבקשת הבנת שני התחריטים הנדונים לרקע אותה תקופת מעבר.

"הוצאת הדיבוק" מ- 1972 מייצג בתחתיתו זכר מעורטל בחלקו התחתון ובמצב של אוננות, הד לפורנוגרפיה של התחריטים ה"נוצריים". שתי זקנות (אולי שלוש, השלישית בלתי נראית ברובה) כורעות לצד המאונן ומזכירות לנו את מכשפותיו של גויא (ו"מקבת" לשייקספיר?). הזקנות מלטפות את פני האיש, בעוד זו השמאלית פותחת את קדקודו, חושפת את מוחו ושולפת מתוכו גוף בלתי ברור. מעל, בלב חשרה "מעוננת" באפורי האקווטינטה, מרחפים שני תינוקות, הנראים כמלאכוני "פוטי", אף כי נעדרי כנפיים. כך או אחרת, "דרישת שלום" מהציור הקלאסי.

תחריט "הוצאת הדיבוק" מ- 1973 שונה: בצד ימין נראית דמות של "כוהן" (מכשף? שאמאן?), לבוש בגלימה כהה ומצנפת גבוהה ומחודדת, העסוק בטקס הוצאת הדיבוק מגבר הכורע או יושב למרגלותיו (עשן שחור מיתמר בסמוך), וכנגד קבוצה גדולה-יחסית של נשים נרגשות, הטרודות בשתייה ממיכלים שונים (אחת מהן ניצבת ומניפה זרועותיה, בעודה אוחזת בכד ובמוט). שוב, קבוצת הנשים מעלה על הדעת את קבוצות המכשפות של גויא המאוחר.

בשנים בהן יצר אורי ליפשיץ את שני התחריטים הנ"ל של "הוצאת הדיבוק" הוא היה בשיא תהילתו. סביר אפוא להניח, שלא מצב נפשי אישי של "אחוז-דיבוק" הוא שהניעו להידרש לנושא, אלא יותר עצם משיכתו לטקס השחור, על כל האימה והפגאניות המוטמעות בו. שני תחריטי "הוצאת הדיבוק" השלימו, כך נראה, את מתקפתו כנגד המיתוסים המונותאיסטיים, הנוצריים והיהודיים (העקידה).

שונה מאד היה מצבו החברתי והנפשי של אורי ליפשיץ בשנת 2000, שעה שהציג בתיאטרון "גבעתיים" תערוכה מקפת בנושא "הדיבוק". שכן, מזה כתריסר שנים, הוא חש כמי שמתהדקת סביבו עניבת חנק של "דיבוק" חברתי, ההולך ומבודד אותו, הולך ומרחיקו מצמתים של כוח ותשומת לב, הולך ומדהה את מעמדו האמנותי ואת הישגיו. האם נייחס את ראשית ה"דיבוק" ל- 1986, לתקופה שלאחר פרידתו של ליפשיץ מגלריה "גורדון" היוקרתית, עמה היה מזוהה לאורך שנים רבות? והאם לא נכון יותר לייחס את המפנה לראיון שהעניק ליפשיץ לנרי ליבנה במוסף של עיתון "הארץ", 16.10.1998, בו אמר דברים שהובנו כהמלצה להניח ל"אנשים מיותרים" – זקנים, חלשים, נכים, מובטלים – לגווע ברעב; אמירות שנתפסו כמיזוגניות (שנאת נשים/ג.ע), הומופוביות וגזעניות:

"כל האנשים המיותרים. זה אומר הכול. מילד שנולד אוטיסט, או חולה סי- אף, או עם קלקול גנטי'.

אז מה צריך לעשות בו?

'צריך לעשות כל מאמץ שלא להביא אותם לעולם בכלל. ואם נולד תינוק שאת רואה שהוא לא בסדר, אז צריך לא לקחת אותו הביתה. אבל להשקיע בזה אנרגיה? את האנרגיה צריך להשקיע כדי שהגזע ישתפר, ולא כדי לעזור לנכויות'.

אילו היה נולד לך ילד אוטיסט, לא היית מטפל בו?

'לא, בטוח שלא. או שהייתי שם אותו במוסד, או שהייתי הורג אותו בלידה. אבל בשום אופן לא הייתי מתחיל להתנהג כאוהב אדם, אין בזה שום אהבת אדם. יש בזה רק חיקוי של מוסר דתי'.

לליפשיץ יש תיאוריה שלמה על אנשים מיותרים. את האנשים המיותרים הוא חושב שצריך פשוט להרוג, או להעלים. למשל, להשאיר אותם למות ברעב. אנשים מיותרים, לפי תפיסתו, הם כל הזקנים, הנכים, החלשים, המובטלים, כל מי שאינו מסוגל לפרנס את עצמו. יגאל עמיר, לפי זה, הוא אדם מיותר, 'משום שעכשיו, כשהוא בכלא, אני צריך לפרנס אותו בכספי המסים שאני משלם. מה פתאום שאני אשלם כסף כדי להחזיק אסירים? שיעבדו. אם הם לא מסוגלים לעבוד, שימותו ברעב. מה פתאום אני צריך לעזור לאנשים שלא מסוגלים לפרנס את הילדים שלהם

וממשיכים ללדת? מי צריך את הילדים האלה?"

באותו ראיון שערורייתי, שפורסם ב- 16.10 לרגל הצגת ציורים ופסלים של ליפשיץ בבית המשפט העליון בירושלים, ראיון שעליו הצטער ליפשיץ ביותר ושב וטען שדבריו לא הובנו במלואם (בהתנצלות שפרסם ב- 18.10, יומיים לאחר פרסום הראיון, אמר: "למקרא הכתבה הצטערתי וכעסתי מאד. אני מבין שדברַי פגעו באנשים רבים. לא התכוונתי לפגוע באיש או בקבוצה כלשהי או להסית נגדם. טעיתי, אני מתנצל בכנות."[187]), באותו ראיון הוא אף השמיע דעות פוליטיות פרובוקטיביות נוסח "אם במשך האינתיפאדה נהרגו במשך שמונה שנים 3000 ערבים, אז אם היו הורגים 500 מיד בהתחלה – היא לא הייתה ממשיכה."

לימים, תאמר דורית ליפשיץ, רעיית האמן,על הכתבה:

"היו כתובים שם כל מיני דברים שיצאו מהקשרם. ביניהם שתפקידה של האישה הוא לתת שירותים ועוד כל מיני דברים על נכים, וזה לא מה שהוא באמת חשב. היא לא שיקפה את המוסריות שלו. היה לו מוסר אנושי הכי גבוה שיכול להיות. אחראי שהבין שהוא ספג דבר נורא קשה, ופחד שלא ירצו את העבודות שלו, הוא הוציא את הדיבוק. לאחר תקופה הוא אמר שהוא לא רואה שהחיים או העבודה שלו היו מגיעים לאן שהגיעו לולא הכתבה הזאת."[188]

התגובות היו, אכן, קשות ביותר: קבוצות התומכות בנכים, הומוסקסואלים וזקנים הפגינו מול בניין בית המשפט העליון בירושלים, מקום בו הציג ליפשיץ תערוכה, ותבעה הסרת תמונותיו. בית המשפט עצמו פרסם הוקעה ציבורית, ואילו שר החינוך דאז, יצחק לוי, הגדיר את התבטאויותיו של ליפשיץ כ"אנטי-אנושיות, גזעניות ונאציות" ואף תבע העמדת האמן לדין. מעוזיה סגל, נכה המלחמה הקשה והנודע הגיש במשטרה תלונה נגד האמן. יו"ר הארגון לספורט טיפולי שיקומי בישראל אמר: "כשם שמוזיקה של וגנר ושל שטראוס לא מושמעת בישראל, כך אין להציג את יצירותיו של ליפשיץ, המחזיק בדעות נאציות."[189]  העיתונאית, הדה בושס, הגדירה את ליפשיץ כ"גלוח ראש ישראלי".[190] אנשים פרטיים, שנעלבו מדבריו בראיון, נשבעו להשמיד ציורים שלו שנמצאים ברשותם, ונשמעו קולות שקראו להסרת תמונותיו ממוסדות שונים. ברובד המצומצם יותר של עולם האמנות, היו שניצלו את האווירה על מנת לפגוע בליפשיץ ולחסלו אמנותית. כתב מבקר האמנות של ה"ג'רוזלם פוסט", מאיר רונן:

"הבנאליות המדהימה של דעותיו, הפשטניות במקרה הטוב, מרושעות במקרה הרע, משתקפות בטבע של ציור הנראטיביים, התיאוריים, בהם דימויים אילוסטרטיביים מפורשים שמקורם בצילומים, מוסווים מתחת למשיחות מכחול ג'טורליות עצבניות, המעניקות בראוורה למשטחים שלו, שמזה זמן רב נחשבים על ידי מבקרים ואוצרים כלא יותר מאשר נוסחה מאנייריסטית."[191]

רבים בחברה הישראלית בכלל ובעולם האמנות בפרט לא מחלו לליפשיץ על התבטאויותיו, שמשקעיהן טרם נמחו גם בימים בהם נכתבות שורות אלו, שלהי 2013:

 "נעמי גבעון, מבעלי גלריה גבעון (שעמה עבד ליפשיץ בשנות ה- 70), סבורה כי עניין התמוססות הקריירה שלו טמון באופיו ובאופי של שדה האמנות המקומי. 'ככה זה במקום קטן, כשמישהו לא מוצא חן בעיני מישהו אחר', היא מסבירה. 'לא הפרידו בין ההתבטאויות שלו לבין עבודתו כאמן, דבר שעשה לו עוול."[192]

בהדרגה, מצא את עצמו אורי ליפשיץ נידון לחללי תצוגה משניים ושוליים, יצירותיו נותרות קבורות במחסני המוזיאונים מבלי שיוצגו, מנהלים ואוצרים התעלמו ממנו ואילו ביקורות האמנות הפכו פחות ופחות אוהדות, אם בכלל נכתבו. נדירים בעולם האמנות היו אלה שזכרו לו את חסד יצירתו החשובה מהעבר. ליפשיץ עצמו, חסום בין חומות גאוותו העצמית ועלבונו, הרחיק ובודד את עצמו אף יותר, וגם לאותן מעט הפניות לשיתוף פעולה נהג להגיב במיאון עקשני:

" – אני לא מצלצל לאף אחד על שום דבר. אני לא מגיב מטוב עד רע. אני לא נותן לזה לגיטימיות. אותו דבר עם אנשי הממסד האמנותי. הם לא קוראים לי להציג אצלם. כי אני לא נוח להם. הם לא רוצים משום שאני לא מלקק להם את התחת. לא מזמין אותם לארוחות ערב. הם לא חלק מהיום-יום שלי. הם קבוצת אנשים שטופחו יפה על ידי קבוצה בינונית של ציירים. הרי מי פונה אליהם? מי שצריך אותם. אני לא צריך. שאני אלך למנהל מוזיאון? שהוא יבוא אלי. מה, אני אלך לפקיד? למשרד הרישוי אני לא הולך. מה, מנהל מוזיאון לא יודע שליפשיץ קיים? ליפשיץ קיים רק אם הוא פונה אליו."

– "מי למשל?

– "כולם. מוזיאון ישראל, מוזיאון תל אביב. הם יודעים עלי. לא חשוב שהם יכולים להגיד שליפשיץ הוא לא מה שהיה, והם ישמיצו את ליפשיץ ויגידו שכבר ראינו את ליפשיץ. הם יגידו הכול חוץ מאת האמת: שאני לא פונה אליהם.

– "מה הבעיה שלך עם בעלי גלריות? שנים חיית מהם יפה?

– "העובדה היא שכמעט עם כולם הסתכסכתי. חלק מהם רוצים יותר ממה שמגיע להם ולא כל כך מעריכים. חלק מהם רוצים הערכה לגבי הקנייה שלהם, הרבה יותר ממה שמגיע, כשלמעשה, על כל גרוש שהם משלמים, הם מקבלים תמורה מלאה. בעל גלריה מסוים אמר לי:'אני עשיתי בשבילך יותר ממה שאתה עשית בשבילי'. […] אני אף פעם לא אקבל את הכסף כערך. אני מוותר על הכסף."[193]

התקופה הנדונה, "תקופת ההדרה" נקרא לה, היא הזמן בו הפכו ליפשיץ וציוריו יותר ויותר "שחור-לבן", הן ברמת הצבע והן ברמת ההתבטאויות הקטגוריות של האמן. זו התקופה של תערוכות דוגמת "הדיבוק", "דחלילים" (פסלים), "דירקטורים", "עורבים", "בחזרה לעתיד" ועוד – כולן תערוכות בחללים פחות יוקרתיים וכולן תערוכות רדופות זעם. "התקופה השחורה" של אורי ליפשיץ תרתי-משמע.

נושא "הדיבוק" הוצג בשנת 2000, הן כתחריטים בגלריה "ברנרד" התל אביבית והן כתערוכה מקפת של ציורים ותחריטים בתיאטרון גבעתיים. שנתיים קודם לכן, במקביל להופעת הראיון של ליפשיץ ב"הארץ", הוצגה בתיאטרון "הבימה" הצגת "הדיבוק" (לפי מחזהו של ש.אנסקי מ- 1914) בבימויו של חנן שניר ובכיכובה של ויקטוריה חנה בתפקיד לאה, ודומה שסצנות הוצאת הדיבוק בציורי ליפשיץ נסמכו על צילומי ההצגה.[194]

 

שלא כטקס הפגאני במוצהר בצמד התחריטים מ- 1973-1972, ציורי ותחריטי "הדיבוק" מתערוכות שנת 2000 הציגו טקס מאגי יהודי המבוסס על מחזהו של ש.אנסקי. והגם שהגיבור האמיתי בציורים, זה המבקש להשתחרר מהדיבוק, הוא אורי ליפשיץ, נשאר האמן נאמן למקור שבמרכזו הגיבורה, לאה'לה. אך, כפי שהבהירה המשוררת, מאיה בז'רנו, בטקסט שכתבה בשער הקטלוג, גיבורת ציורי "הדיבוק" של ליפשיץ סובלת מדיבוק שאינו אלא "וירוס בלשון"… :

"הפה שלה קן חולה, דלוק וצריך חיטוי […]. הפה החופשי והנועז לומר מחשבות איומות זדוניות שקריות אמיתיות…"[195]

ציורי ותחריטי "הדיבוק" שבים ומציגים ייסורי שאול שחווה הגיבורה, השרועה על מיטה, שעה שהרב הניצב בראשה מוציא את ה"דיבוק" מפיה כמו עקר את שיניה. ואכן, סדרת "הדיבוק" מזכירה לא מעט את סדרת "אצל רופא השיניים", אלא שעתה היא חשוכה הרבה יותר מבחינה פולחנית וצבעונית גם יחד. יש שכנפיים אדירות (כנפי שטן?) מצוירות מעל מיטת עינוייה של לאה; יש שאנשי הקהילה עומדים משני עברי מיטתה כרופאים-מנתחים אנונימיים  בבית חולים (כולל תזכורת עקיפה לציור "השיעור בניתוח" של רמברנדט) ושותפים לטקס הסדיסטי; יש שדמות הרב המשביע את ה"דיבוק" ניצבת בראש המיטה בעיצומו של האקט הריטואלי. כך או אחרת, אלו הן סצנות קשות ביותר של התעללויות באישה, קורבן אומלל הנתון לחסדיה של כת גברית. קומפוזיציות האימה של אורי ליפשיץ משתנות מתמונה לתמונה בדומה למצלמת קולנוע המתקרבת בזוויות שונות, שמטרתן אחת היא – להעצים את חוויית הזוועה והכאב. עבודת מכחול סוערת מאד בקווים ובמשיחות רחבות, קצרות וארוכות, משלימה את הדימויים בסימן הפרץ, הבולמוס והכאוס. פעם נוספת, מיזג ליפשיץ ברמת הקורבן בין הדתי, המורבידי והפורנוגראפי (ההתעללות הזכרית באישה נדמית לרגעים לאונס).

את תחושת האפוקליפסה האישית שלו השלים אורי ליפשיץ בסדרת ציורי ה"עורבים".  זו צוירה ב- 2007 והוצגה באותה שנה (בתערוכה קבוצתית בסדנה לאמנות ביבנה) ובשנה שלאחר מכן (בבית הספר לרפואה בירושלים). בין דימוי העורב לבין מחלתו הקשה של האמן, שתקפה אותו לא מכבר, נוצרה אפוא מעין משוואה, לפיה העורב הוא מבשר הקץ. ולמותר לציין: העורבים השחורים הביאו לדרגת שיא את התמסרותו המאוחרת של אורי ליפשיץ לשחור.

בה בשעה, תצוין חיבתו של אורי ליפשיץ לעורב עוד משחר חייו:

"הוא אוהב עורבים. בילדותו גידל עורבים, ואפילו לימד עורב לומר 'בקר טוב'. העורבים, שרק צבע אחד בחייהם, אפור, אפור עד מוות, נראים לו כמרהיבי צבעים מעולם האגדות."[196]

אף חלומו האוטופי הפרטי של ליפשיץ היה קשור בעורבים:

"- מה היית עושה אם היית מחליט לוותר על הציור?

– חלקת אדמה, אומר ליפשיץ. הייתי מגדל עורבים. אני מת על עורבים."[197]

דימוי העורב נוכח בתולדות התרבות עוד מאז סיפור תיבת נוח, משנשלח העורב לבחון את מצב המבול ולא שב (כיון, כך המסורת המדרשית, שמצא פגר אדם לנקר בו). וכבר מאז אותו סיפור, העורב הוא עוף טמא, הגם שהתנ"ך ייחס לו את חסד הזנתו של אליהו הנביא. תרבות המערב חיברה את העורב למוות ולאימה. מ"העורב" של אדגר אלן פו ועד "הציפורים" של אלפרד היצ'קוק, ומבלי לקפח את ציור העורבים בשדה שצייר ואן-גוך (כך המסורת) שעה קלה בטרם ירה בעצמו – לכל אורך הדרך הזו סימל העורב את המאיים והרע. בישראל, היה זה אברהם אופק, שנקט בדימוי העורב בציורים שמאז שלהי שנות ה- 70 וייחס לו את תפקיד מבשר הבשורה המרה.[198] כתב ליפשיץ על אודות העורב:

"הוא כבר בא,/ הוא כבר בא להרע,/ הוא הגיע לדשא, הוא נחת ואמר אני כאן/ הוא קרא להרע/ […] ואמר לטורף זה מקום לבלות/ תביא טרף ואני לנבלות/ איזה יופי שחור ואפור ומקור/ את מזון האלים נבלות לכלות…"[199]

כזכור, אימת ציפורי הטרף נכחה ביצירת ליפשיץ עוד מאז סדרת "אינפוזיה" שטיפלה במות אביו. אך, גם בציורים אחרים, ציפורי טרף איימו על ילדי האמן, עופפו על גוויה בתחריטי "סיפור של מוות" מ- 1984, חטפו תינוקות ("גאנימד"), זוהו עם פוליטיקאים, ועוד. לעתים, קשה להבחין בציורי ליפשיץ בין יונים טובות לבין ציפורים "רעות": האם הציפורים המעופפות בסמוך לדיוקן דורית, רעיית האמן, בליתוגרפיה מ- 2006, הן ציפורים המבשרות טוב או רע?

ציורי העורבים של ליפשיץ מ- 2007 זוהו באופן מפורש עם הרע. הם חזרו וייצגו את העוף אוחז תינוק צורח במקורו, חוטף בטפריו זכר עירום, או טורף גופת אדם, אך בעיקר אופיינו הרישומים בקריקטוריות גדושה בהומור שחור. ליפשיץ חזר והעניק בלוני דיבור לעורבים, שפלטו שטויות דוגמת "נו, כמה אפשר לדרוך על דשא. קצת פגרים לא יזיק.", כשם שהעניק בלוני דיבור לקורבנות העורב: "הוא מוציא לי את הטחול והכבד." סגנון הרישומים נע בין ייצוג ריאליסטי של העורב לבין ייצוג אקספרסיוניסטי שלו לבין התיילדות גמורה בייצוגים תינוקיים של בני אדם וחיות. ככלל, סדרת רישומי/ציורי העורבים איחדה אימה וצחוק בגרוטסקה מתפרעת. ולכל אורך העבודות, שיבץ ליפשיץ את שירת העורב שלו:

"…ורק דם ולא דם/ והבינו דבר/ נגררו לצחוקם של עורב ואדם/ ותופים אז החלו לרקוד בקצבם/ וכנף והבגד לבשו לבשר/ […] וצרח האדם את קצב עורבו/ וקרא העורב צרחת האדם/ זה לא דם/ מעגל מטורף שנוצר בין קצב הולך לקצב שעף/ […]/ כן רע הוא הרע/ רע ונורא הוא קרא/ […] / אחכה למותכם הקרוב/ אשחק על הדשא/ העקר משחית ביופיו/ את כולכם למותכם מחכה/…"[200]

אורי ליפשיץ החל את דרכו האמנותית המגובשת ברטוריקה ציורית של טירוף ("סכיזופרניה") וסיימה ברטוריקה ציורית של טירוף וטרף ("עורבים"). בשלהי העשור הראשון של שנות האלפיים, כשהוא חולה במחלה סופנית, הוא ראה עצמו כוואן-גוך הניצב בלב השדות באובֶר וצופה בלהקת העורבים ההולכת וקרבה כמסמנת את קצו. עתה, גם הוא, בדרום תל אביב, הקיף עצמו בעורבים (בצילומים אחרונים אף הצטלם כשהוא אוחז פסל עורב בידיו). אלא, שלא כוואן-גוך, הגיב אורי ליפשיץ בחינגא אי-רציונאלית של טורפים ונטרפים. לא במלאכים אפף את עצמו, אלא רק בעורבים שחורים.

                                *

אורי ליפשיץ סבל לא מעט מהיפוכונדריה. בנו, נדב, מעיד: "אבא סבל מהרבה מחלות פסיכו-סומאטיות: עצירויות, מיגרנות וכו'. הוא אהב מאד כדורים. אם אך הרגיש מעט שלא בטוב, היה הולך מיד לבית חולים."[201] בה בשעה, אורי ליפשיץ סבל בעשוריו האחרונים ממחלות של ממש: אירוע לב ב- 1992, סרטן גרון ב- 2005, סרטן בכבד ב- 2009. למרבה ההפתעה, קיבל ליפשיץ בהשלמה שלֵווה את מחלתו הקשה ואת אפשרות מותו הקרוב. עוד בשנות ה- 80 יצר תחריט ענק, שילוב של שלושה תחריטים ("טריפטיכון", כתב בצד שמאל), שבמרכזו שני כתמים שחורים המסמנים את עיניו. בצד שמאל, רשם קבר גדול ולידו הוסיף בכתב ראי: big deal. ועוד הוסיף בכתב ראי באנגלית ובעברית: "אני אוהב את עצמי" ו"בסדר". כבר אז, כך נראה, למד לקבל את מותו. ב- 1988 אמר ליוסף מונדי:

"אני לא מפחד למות. […] למי שחי בתהליך של יצירה אין זמן לחשוב על המוות."[202]

מאוחר יותר, לקראת מחצית שנות ה- 70 ולרקע מחלות קשות, דומה שאורי ליפשיץ יכול היה לראות במוות סוג של יתרון מסוים. כי, אולי, כפי שהורונו ציורים רבים שלו לכל אורך דרכו, אשר בהם זיקנה וכיעור סימנו ביזוי הנעורים, הארוס והכוח, ליפשיץ לא מסוגל היה לקבל את עצמו כאיש זקן, והעדיף להיפרד בעודו במלוא אונו.

ביצירתו, אורי ליפשיץ ניהל שיג ושיח מתמשך עם מותו. ב- 2003 צייר סדרת רישומים בפחם (ומעט צבעי פנדה) בנושא קבורתו העצמית. באחד, רישום חופשי מאד וחריג בסגנונו, נראה ארון מתים ניצב על הארץ, צלב גדול חוצה אותו כאנך, צמד כנפיים גדולות וצהבהבות מצוירות בחלק העליון של הדף, בעוד ליפשיץ העירום נראה שרוע בארון, רגליו מונפות מעלה כ"יולדת" וחושפות את מבושיו, פניו כבר נראים כגולגולת. ברישום אחר בסדרה, גבר עירום (הלא הוא האמן) נראה מתכופף ומרים את מכסה ארון המתים על מנת להיכנס לתוכו. ברישום נוסף, ראשו של ליפשיץ בוקע מהארון, פניו מעונות ולשונו צונחת מחוץ לפיו.

בהיותו בן 72, כשהוא מצולם לטלוויזיה סמוך לקבר אביו, שנפטר בגיל 75, ניבא אורי ליפשיץ את מותו שלו באותו גיל בדיוק. עדיין לא ידע אז שמחלת הסרטן תחזור אליו בקרוב ובאורח סופני. כשבועיים טרם מותו, כשהוא כבר בהכרה מעורפלת (נדב ליפשיץ: "אני עֵד שלא היה צלול לחלוטין"), צייר את ציורו האחרון: לוח דיקט שחור וגדול –  2.40 מ' אורכו, משטח שחור כמעט לחלוטין, שעליו רשם בטיפקס ובציפורן רישום לבן דק (ומטפטף) של אדם-מפלצת ההולך על ארבע, גורר שתי רגליים אחוריות גדומות שמסתיימות בגלגלים, עם שני דגים הצמודים לאחוריו המגודלים כהר. ציור/רישום הזוי, בו כאילו חזר אורי ליפשיץ ל"סכיזופרנים" של שחר דרכו, ואולי רישום המבטא את תחושותיו של האמן ביחס למצבו באותה עת.

ב- 28 במאי 2011, והוא אכן בן 75, נפח אורי ליפשיץ את נשמתו כשהוא בדירתו שבנווה-צדק. טקס הקבורה (טקס דתי!) נערך בקיבוץ גבעת השלושה, הקיבוץ בו נולד. הוא נקבר סמוך לקברי אביו ובתו, יסמין, שהלכה לעולמה ב- 2002 לאחר מחלה קשה.  בהלוויה נכחו מאות אנשים – בני משפחה, חברים, אישי ציבור, אמנים. בלטו בהיעדרם אוצרים ומנהלי מוזיאונים. ידידים ביקשו להציב את ארונו במוזיאון תל אביב, קודם להלוויה, אך המוזיאון מיאן וביכר להקדיש ערב לזכרו ביום השלושים. אורי ליפשיץ, שחווה בדידות הולכת וגוברת בשנותיו האחרונות (בימי שישי עוד נהג לשבת בקפה "תמר", חבר ב"פרלמנט" של אמנים, שהלך והתדלדל מחמת פטירות), זכה עתה למילים חמות מאד מפי חברים ואמנים. ידידו, העיתונאי ושדרן הרדיו, נתן זהבי, אמר, בין השאר: "הפרובוקאטור הגדול היה נשמה טהורה וכששגה בהתבטאויותיו – שגם אותי הרתיחו – נעלמו רבים מחבריו."[203]  "הוא היה איש של עצמו. […]  צייר גדול, אחד הגדולים שהיו לנו", אמר עליו הסופר, יורם קניוק. "מאד אהבתי אותו", אמר הזמר, שלום חנוך. "הוא היה ענק, […] הייתי נותן לו פרס ישראל", אמר הפסל והצייר, מנשה קדישמן. הדברים הללו נאמרו ליד קברו של אורי ליפשיץ וזכו להד בתקשורת, אך ספק אם ריככו את חומת הנידוי המוצקה והגבוהה שנבנתה סביב האמן ויצירתו. החומה עזו עודנה ניצבת.

                                אפילוג: הפֶה

אורי ליפשיץ פתח את הפה. הוא עשה זאת בציוריו, בפסליו ובחייו. והוא עשה זאת בגדול. הוא לא חדל להשמיע דעות בכל נושא אפשרי וזאת לאורך אינספור ראיונות שהודפסו בעיתונים, ששודרו בטלוויזיה ועוד. ניתן לומר, שהוא, שצייֵר ופיסל בידיו, היה אמן של יד ופֶה. כי, מתחילת דרכו הפיגורטיבית, אז ב- 1966, ועד שנת חייו האחרונה, 2011, לא חדל להעניק לפה הפתוח מעמד מרכזי.

כזכור, ועל כך עמדנו לא אחת, ה"סכיזופרנים" שלו לא חדלו לפעור פיהם בצעקות סבל איומות. כאילו מיקד מבע הפה הפתוח את סך ייסוריהם הגופניים. בין אם בזיקה לתפקיד הפה בציורי פרנסיס בייקון ובין בדרכו העצמאית, אורי ליפשיץ שב ועיצב את הפה האנושי הפתוח לרווחה כפולט זעקה או שאגה, כמקיא, כמוציא לשון, אך גם כטורף, כחושף שיניים מאיימות. דואליות הבליעה והפליטה, והשתיים כמבע רגרסיבי חייתי או חולני. וכבר אז, מצאנו, נלוותה לאוראליות הליפשיצית אנאליות בוטה בצורת כל אותם תחריטים וציורים רבים של האדם על אסלת בית השימוש.

עדיין, בתחילת שנות ה- 70, בציורים שבעקבות אמני המופת הקלאסיים, חזר הפה הנפער באמצעות ייצוג ראשו של הקדוש הספרדי הגוסס, הפותח פיו לקבל את חסד הלחם הקדוש ("על פי גויא", 1971). וכשפנה אורי ליפשיץ ב- 1973 לציורי "הספורטאים", וחרף הדגש על הגוף כולו, נשמר לפֶה מעמד מיוחד: שחלק ניכר מהמהלומות של המתאגרפים כוון לאזור הפה של יריבם. אך שיא ההתמקדות המוקדמת באבר זה מצא ביטויו סביב 1980 בציורי "אצל רופא השיניים". עתה, החדרת המקדח לפה האמן והטיפול בשיניו היו מקור לתמונות הזוועה של ייסורי הקורבן. כמו היה מקור הסבל הקיומי הגיהינומי עלי אדמות במטפורה של הפה. הפה כמקור הרע.

זכור לנו ציור פניו המעונים של אורי ליפשיץ, שעה שהוא לוגם כוס משקה; זכור לנו פיו הנראה כזועק זעקות אימים במהלך צליבתו העצמית. גם בפסלים האסמבלאז'יים, שנוצרו מאז 1967 ועד 2009, יציקות ארד של טורי שיניים המתאחדים לפה פעור רותכו אל גושי הפרצופים המוכים, אל ראשה הקרוע של "אלת החרות" (2008) ואפילו אל סדן דמוי-מזבח מאותה שנה. הפה הפעור, נדגיש, שמור ביצירת ליפשיץ למצבי רע בלבד: דיוקנאות בני משפחה אהובים וחברים ישמרו, על פי רוב, על פיהם כשהוא סגור. לכן, הפוליטיקאים הנואמים פותחים פה ענק מול המיקרופון; בסדרת "הדירקטורים" היו אלה השופטים שחשפו שיניים כזאבים, או שפיגורה קריקטורית נרשמה נגדם במצב של הקאה; ועדיין באותה סדרה, גלגולו המאוחר של "מיסטר רבינוביץ'" קרס לרצפה כשהוא מקיא. הפה כמסמן-העל של הזוועה, נוסיף, שמור לגברים כנשים: נשים יולדות הצורחות בכאב ציריהן, נשים וילדות בוכות, אף פסל ונוס מ- 2009 חושף שיניים רקובות.

האוראליות של הטרף נכחה ביצירת ליפשיץ גם כאשר נעדר ממנה דימוי הפה: מָקורֵי העורבים המשחרים לטרף בציורי "אינפוזיה"; הפרה הנשחטת בבית-המטבחיים אף היא עניינה אכילה; צינורות מחלבה (בין פלגי העכוז!) בדיוקנאות העצמיים; האישה הגדולה המאכילה בבננה את האמן הסובל למרגלותיה; רישומי דיוקנו של שלום חנוך השר ופוער פה גדול (למשל, ברישום לעטיפת התקליט "בן-אדם"); אפילו נחילי הזבובים, המעופפים בציורים ופסלים, מסמנים ציפייה לאכילת הפגר; שלא לדבר על ציור הקרציות מוצצות הדם. מה פלא, שלשימוש הנרחב שעשה ליפשיץ ברישום אנטומי של גוף האדם ("אינדקס", 1996) שב ונלווה רישום אנטומי פרטיקולארי של חלל הפה. אנו שמים לב: הפה מזוהה יותר עם מוות מאשר עם חיים.

ציורי "הדיבוק" מ- 1998 החריפו ביותר את דימוי הפה המורבידי בציורי ליפשיץ, כאשר מיקמו את מקור השטניות המטאפיזית, מקור הקללה, בעומק הלוע. כזכור, בסדרת הציורים, הוצאת הדיבוק היא שליפתו מהפה. הציורים הללו, יותר משחזרו על דימוי הפה כמקור כאב, קשרו את הדימוי של הפה לסבלו של האמן מדיבורו ההרסני, זה שהמיט עליו שואה באותו ראיון טראומטי ב"הארץ". פתיחת הלוע הפכה עתה אנלוגית לאקט דיבור-היֵתר כמקור של סבל אישי (ואנו זוכרים את שבחי השתיקה שהעתיר ליפשיץ על חברו, דוד מלמד). כאילו הדיבור השופע כמוהו כמארה והקאה של הפרשות פסולת מגוף נגוע. פעם נוספת, הפה היונק התגלגל לפה המפריש רע, הפה האנאלי.

לכל אורך יצירתו של ליפשיץ, האנאליות ענתה לאוראליות: פסלי אסלה מקרמיקה, לבנים או מוזהבים[204] ודיוקנאות עצמיים במצבי עצירות למיניהם, אפילו ציורי כלבים המטילים צואה – כולם ענו בעינויי ההפרשה (ו/או ההפרשה כדימוי "מגונה") לעינויי הפֶה.

מה פשר הדואליות הזו? מדוע צינורית חליבה מכאנית נתחבת בידי האמן בעכוזו?[205] תשובה פסיכואנליטית תזהה את זוועות הפה עם היחס לאם, זו האם המניקה את תינוקה (ועובדה מעניינת היא המיעוט היחסי של נוכחות השָד בייצוגי האישה בציורי ליפשיץ). הפה היונק, המחבר את התינוק אל אמו באחדות של juissance, הפך בידי ליפשיץ לאבר המסמן סבל אולטימטיבי. לעולם לא נמצא ביצירת ליפשיץ את הפה כאבר הנשיקה (אהבה) או האכילה המהנה (גם גרסותיו של ליפשיץ ל"סעודה האחרונה" הן עיסוק באכילה בהקשר הקורבן). גם ראינו כיצד ציורי הלידה של ליפשיץ הם סיוט של אם ובן גם יחד. יתר על כן, היניקה הומרה ביצירתו ב"נשיכה" (התוקפנות והפרובוקציה) המבטאת את החסך והתסכול שבהיעדר החלב (או האהבה). האם לפנינו קורבן נוסף של "הלינה המשותפת" בקיבוצי ישראל, מקרה נוסף של חסך בחיבוק אימהי?[206] מנגד, האנאליות דנה את האמן לשלב מוקדם בהתפתחות התינוק, השלב בו הפרץ האומניפוטנטי של האחדות הפנתאיסטית עם האם מומר בעצירות (של חרדת הפרידה מהאם ומגופך שלך, ההפרשה). הפסיכואנליטיקאי יצביע אפוא על דואליות הבליעה-הפרשה בציורי ליפשיץ כביטוי ליחס דואלי כלפי האם, היוותרות נפשית יצירתית בין שלב היניקה-נשיכה לשלב העצירות, על כל האהבה-שנאה, אחדות ורחק הכרוכים באלה כלפי דמות האם.

אורי ליפשיץ לא הסתיר את יחסו להוריו:

"עם הורי הייתי אכזרי: את אבי הערכתי מאד, את אמי פחות, ואני לא הולך לימי הזיכרון שלה וכלום."[207]

ועוד:

"הוא (יעקב ליפשיץ, האב/ ג.ע) היה כל החיים שלו נאמן, ועוד לאישה רעה כמו אמא שלי."[208]

אך, יותר מביטוי ליחסו כלפי האם, דואליות האוראלי/אנאלי ביצירת ליפשיץ משקפת את תמונת התפתחות ה"אני" היצירתי של האמן כקיבעון בין שני השלבים המוקדמים בהתפתחות הנפש. לפי הפסיכולוגיה ההתפתחותית הפרוידיאנית, שלושה השלבים הראשונים בהתפתחות האני בין הלידה לבגרות הם: א. השלב האוראלי (שלב הפֶה, שנת החיים הראשונה). ב. השלב האנאלי (שלב פי הטבעת, השנה השנייה והשלישית). ג. השלב הפאלי (שלב אבר המין, עד גיל 6). השלב האנאלי, יודגש, הוא השלב בו האני מתחיל להתפתח, כשהוא מונחה על ידי עיקרון המציאות, משמע למידת ההתנהגות על פי דרישות החברה. עתה, הילד לומד לדחות סיפוקים, לשלוט בצרכיו, לשמור בפנים מה שאין לו מקום יאות בחוץ (ויודגש: התביעה החברתית המבחינה בין לכלוך וניקיון חלה גם על "לכלוך נפשי"):

"הטאבו של הלכלוך יוצר חיץ חד בין הפנים והחוץ, בין טריטוריית האני לבין מחוזות הלא-אני. […] הטאבו של הלכלוך ניצב כנגד המשיכה אליו. עוצמת הטאבו מלמדת בעקיפין על מאזן המשיכה והחרדה של העצמי-גוף לשוב ולהתחבר אל חלקיו האבודים."[209]

דומה, שאורי ליפשיץ שב ומתקומם בציוריו ובפסליו נגד ה"אילוף" החברתי כהשפלתו.

קארל אברהם, תלמידו הגרמני של פרויד, חילק את שלבי האוראלי-אנאלי לשני תת-שלבים[210]: השלב האוראלי הראשון הוא היניקתי, השני הוא הנשיכתי (או התוקפני). שלב היניקה הוא זה של הלקיחה פנימה, הבליעה, ההזדהות עם אובייקט האהבה המעניק, ראיית האחר כבעל יכולת נתינה. חיסרון היניקה או הפגיעה בה או הקיבעון – כולם מועדים לדיכאון. מנגד, השלב האוראלי הנשיכתי הוא זה העומד בסימן הזעם והלקיחה בכוח מתוך תחושת מחסור, או מחמת אובייקט אימהי מרוחק ולא נדיב.

שני שלבי האנאליות, כך ק.אברהם, מחולקים לשלב ראשון, המאופיין בפרצי זעם, תוקפנות, תחושת עליונות וצדק, מחאה ומרדנות; ולשלב שני, המאופיין בספקנות עצמית, דחיית עשייה, חוסר אונים, כניעה.  ביצירתו, מתגלה אורי ליפשיץ כמי שעסוק באוראלי הנשכני, ובה בעת, באנאלי התוקפני והזועם.

אנו אומרים: ההיקבעות של הנפש היוצרת הליפשיצית בין שלב הנשיכה לבין השלב האנאלי משמעותה חרון על היעדר האהבה וסירוב להישמע לתביעות החברה, זו האמורה לאלף את הדינאמיות האנאלית תחת שוט הבושה. יצירת אורי ליפשיץ מאשרת זעם וסירוב אלה, תוך הפגנה בוטה של היעדר בושה. חשיפה מתריסה חוזרת של אברי המין בציורים והסירוס העצמי בסדרת הדיוקנאות העצמיים מלמדת שהשלב הפאלי (וכמובן, שאנו מצביעים על התפתחות נפשית, ולא גופנית), בו מתגבש האני הבוגר, מעוכב על ידי שני השלבים הקודמים. להבחנות אלה חשיבות מכרעת בפתרון הפרדוקס המרכזי של יצירת אורי ליפשיץ והוא – הסתירה המוזרה בין נוכחות עזה ביותר של האני היוצר לבין מחיקתו הגמורה בהצהרותיו של האמן על פשר יצירתו.

נבהיר: גם מי שאינו בקי ביצירת ליפשיץ אינו יכול שלא להתרשם מאישיותו החזקה. האני הליפשיצי אינו מותיר ספק באשר לנוכחותו – מההופעה הווירילית ועד להתבטאויות הנחושות הנעדרות כל צל של ספקות. גם הציור הליפשיצי לדורותיו גדוש למכביר בסממני אני יצרי, אסרטיבי ותוקפני. בה בעת, ובזאת נוכחנו במרבית פרקי הספר, באינספור טקסטים וראיונות אורי ליפשיץ לא חדל להתבטא כנגד גילוי האני ביצירתו. את שלב ה"אגו טריפ" של "הסכיזופרנים" ראה כפרק לא בוגר, בעוד תכלית יצירתו, לדבריו, עמדה בסימן האל-אישי, ה"מחקרי", הניטרלי, שיקוף אובייקטיבי של מצב חברתי, "אינדקס". ככל שהתאמצנו, לא הצלחנו לגשר בין שתי הגדות הללו של הסמבטיון הליפשיצי. עתה, בזכות הדואליות של האוראלי/אנאלי וההצבעה על שלבי התפתחות הנפש היוצרת, בכוחנו להבין: אורי ליפשיץ האמן נקרע נפשית בין אני מועצם לבין שלילה גמורה של האני. בין השניים שררה אפלת אי-מודעות, העשויה להבהיר את השקפותיו של האמן ברמות שונות של אמנות וחברה.

                                 *

בספרו, "הסדר הסמוי של האמנות" (1967), ראה הפסיכואנליטיקאי, אנטון אהרנצווייג, את מעשה היצירה האמנותית כתנועה מתמדת בין השלב האנאלי המוקדם (שלב הפרץ האומניפוטנטי – פריצת היצירתיות) לבין השלב האנאלי השני (שלב ההתכנסות, ה"עצירות", ה"שיתוק" היצירתי שלקראת הפרץ הבא). ביצירת אורי ליפשיץ איבחנו תהליך רגרסיבי אחר: קיבעון בין האוראלי הנשכני לבין האנאלי ההרסני.

פתחנו את ספרנו בפסיכואנליזה של הסכיזופרניה ואנו מסיימים אותו בפסיכואנליזה התפתחותית בהקשר לדואליות הפֶה ופי-הטבעת. אפשר, שהבחנותינו האחרונות בנושא פרדוקס האני והאנטי-אני בהוויה היצירתית הליפשיצית מאשרות הן עצמן סוג של "סכיזופרניה".

נספחים:

     הערה ל"הסעודה האחרונה" של אורי ליפשיץ

במכירה הפומבית הקרובה של "תירוש" יוצע למחירה ציור שמן של אורי ליפשיץ בנושא "הסעודה האחרונה" של לאונרדו דה וינצ'י. זה האחרון צייר, כידוע, את ציור-הקיר המפורסם ב- 1494 בחדר-האוכל של כנסיית סנטה מריה דה לה גראציה במילאנו. אורי ליפשיץ, אני מניח בוודאות די גבוהה, צייר את הווריאציה שלו ב- 1976, אותה שנה בה יצר את התחריט (אקווטינטה ותחריט צילומי), "נערה, כלב והסעודה האחרונה". כאן שעתק בהקטנה רבה את ציורו של גאון הרנסנס האיטלקי, ייצג משמאלו ובגדול דמות "נערה" יפיפייה חובשת כובע ומעיל פרווה, ואילו מימין רשם כלב העושה צרכיו… המתח הליפשיצי הידוע בין איקונוקלזם תוקפני לבין יופי משכר.

בציורו בצבעי שמן מאותה שנה שחזר ליפשיץ במכחול זריז את תמונת "הסעודה האחרונה", בתוספת משיחות מכחול לבנות המתפרצות באלימות (בעיקר באזור מרכז-השולחן, האזור של ישו), שעה שמעל לסועדים את סעודת הפסח רשם במכחול לבן דמות גבר עירום ומימין לו רשם במכחול שחור ולבן דיוקן של עלמה רבת-יופי חבושת כובע ועטויה במעיל-פרווה. כן, זוהי אותה יעלת חן מהתחריט.

טיפולו של ליפשיץ בציור המופת של דה וינצ'י מכבד, סוגד, אך חפוז במודע ודי לו בייצוג המקור ברמת ה"פחות או יותר", תוך שאינו מקפיד בניואנסים של עיצוב הקדושים (ישו, בפרט), תוך שמסתפק בכחול ואדום ומוותר על שאר הגוונים ותוך שמנקה את השולחן מכל מושאי הסעודה. שבעבור ליפשיץ, המתח הקומפוזיציוני בין האולם הפרספקטיבי לבין השולחן האופקי ושלוש-עשרה הדמויות – הוא הוא הדבר. אך, מה פשר התוספת של "הוא" ו"היא" מעל לסועדים? שוב, בוודאות כמעט גמורה אני מזהה בגבר את דיוקנו העצמי של האמן. כאן הוא נראה בעירומו, כשהוא מרים את זרועו השמאלית וספק-מטפטף דבר-מה על גולגולתו, אולי אף נועץ בה משהו. כך או אחרת, דמות האמן במצב של התעללות עצמית. אנחנו זוכרים: ב- 1969 יצר ליפשיץ שבעה תחריטים ובהם ייצוגו בעירום וכמסרס את עצמו. ב- 1980 ידפיס אורי ליפשיץ סדרת שבעה תחריטים בשם "שָפוּט – דיוקן עצמי", שבאחד מהם ייצג עצמו עם "דם" הזולג על קרחתו. אין ספק אפוא, שבציור הנוכחי מציג ליפשיץ את עצמו כנידון להתעללות, וכבר מבחינה זו ברורה ההקבלה בינו לבין צליבתו הצפויה של בן-האלוהים. הנושא הזה מוכר היטב מיצירת ליפשיץ: כמה מהטובים שבציוריו מייצגים את צליבתו העצמית.

יתר על כן, עדיין בהתאמה לתחריט מ- 76, ברור לנו, שבציור-השמן הנדון, דיוקנו העצמי הוא תחליף לדימוי הכלב המפריש. רוצה לומר: ביזוי עצמי בבחינת האמן-הכלב (בה במידה, שתחריט כלב חושף שיניים, שיצר ליפשיץ ב- 1981, עשוי לייצג את הפן התוקפני שבאישיות האמן). נדגיש: בתחריט-אח לתחריט מ- 76 הרחיב ליפשיץ את תעתיק ציורו של דה-וינצ'י על פני הדף הגדול (98X50 ס"מ), שעה שבשני אגפי התעתיק רשם מגבם שני כלבים מפרישים צואה.

תזכורת: כבר ב- 1971, בעקבות מפגש מפרה באירופה עם הקלאסיקה של הרנסנס והבארוק, יצר אורי ליפשיץ מספר תחריטים בנושא "הסעודה האחרונה". אלא, שבעבודות אלו שחרר את עצמו כמעט כליל מהמקור הלאונרדי (הפרספקטיבה של החדר והחלונות היא עיקר הקשר למקור ממילאנו) והתמקד בעיצוב גרוטסקי וחופשי מאד של עירומים ועירומות בסצנות הנראות כזלילה מסואבת ודוחה. העבודות בשמן ובתחריט מ- 1976 שונות ביותר, בקיימן דיאלוג ברור עם תמונת הקיר של דה וינצ'י, המתפקדת כמעט כ"רדי-מייד" ציורי. כאן, לא עוד ההתפלשות הפרובוקטיבית בחטא-יצר-תאווה היא הנושא, כי אם משהו אחר בתכלית. את "המשהו האחר" הזה הסגיר ליפשיץ ב- 1971 בציור בצבעי שמן בנושא "הסעודה האחרונה": כאן צייר וריאציה חופשית של שולחן הסועדים הקדושים על-פי דה וינצ'י (רק חלק מהקדושים מיוצג), סעודה הממוקמת בעומק הציור, בבחינת קיר אחורי של אולם פרספקטיבי ענק ואפל. בשמאל האולם רשום צלב ומתחתיו (על גבי כתם לבן גדול) דמות אישה בלה בהריון ועם הילה לראשה. משמאל לדמות זו ולצלב שיחזר ליפשיץ בחופשיות את דמות הזוועה של סאטורן הטורף את בנו, ציורו של גויא מ- 1823 (שאותו ראה ליפשיץ במוזיאון "פראדו" שבמדריד). איני יכול להבין את הציור אלא כטיפולו האכזר של הצייר בדמות האב ודמות האם, שעה שמזהה את עצמו עם צליבתו של הבן המיתולוגי (שלמחרת "הסעודה האחרונה").

אם כן, מה פשר ציור-השמן של "הסעודה האחרונה" מ- 1976? שני קטבים לפשר זה: מחד גיסא, עיצוב האמן כקורבן, כמושא להתעללות וביזוי. אורי ליפשיץ, אומר לנו אורי ליפשיץ, הוא הכלב המצחין, הוא המתייסר במין "עינוי סיני" והוא ישו הנבגד והמוצלב (ליפשיץ 1972: "בידיעת מותי תמיד אני כנרדף"). מאידך גיסא, הצבתו כנגד היופי האולטימטיבי של העלמה (ככל הנראה, וריאציה רישומית על צילום-עיתון כלשהו) מסמנת את תשוקתו הגדולה של ליפשיץ ליופי בכלל וליופי הנשי בפרט. היפיפייה החיננית והמעודנת סותרת את דימויו העצמי של האמן (המיוצג בגסות כמעט בהמית), אך בה בעת, מהדהדת את היופי העילאי של ציורו של דה וינצ'י, אף הוא אחדות של המכאיב והאסתטי, המחריד ("אחד מכם יבגוד בי") והמושך. אחדות הניגודים הליפשיצית, תמצית שפתו האמנותית.

         הערה על התיאולוגיה של אורי ליפשיץ

בבית המכירות הפומביות, "מונטיפיורי", מוצע למכירה ציור-שמן של אורי ליפשיץ, "ללא כותרת" (65X55 ס"מ), שלפי סגנונו, דומה שצויר בסוף שנות ה- 80. הציור מייצג אישה מורכנת ראש הניצבת בלב נוף פתוח אל מול דמות גברית דהויה. משהו בציור נראה לך מוכּר, בעיקר האישה, ואז אתה נזכר בציורו המופלא של ז'אן-פרנסואה מילֶה מ- 1859, "תפילת אנגלוס". רק לאחר מכן אתה מגלה, שציורו הנדון של ליפשיץ כבר הוצע בעבר הלא-רחוק למכירה בגלריה "אגוזי" התל אביבית תחת השם "תפילה", בתוספת המילים: "ציור-מחווה ליצירתו הנודעת של ז'אן-פרנסואה מילה – 'תפילה בשדה' ("(Angelus. עתה, משחזרת לעיין בציורו של ליפשיץ, ברור לך, שיותר משהאמן ביקש להגיב לציור של גְדול אמני "אסכולת ברביזון", הוא ביקש להצהיר את עמדתו באשר לחוויה הדתית בתור שכזו.

לכל אורך דרכו האמנותית, אורי ליפשיץ הִרבה לצייר מלאכים, הילות, יהודים חרדיים, ולא פחות מכן, נדרש רבות לסצנות קרדינאליות מהאמנות הדתית הנוצרית. משמע, אורי ליפשיץ שב וצייר דימויים הנגועים ב"דתי". בה בעת, כל מכירי יצירתו של ליפשיץ יסכימו, שהיה צייר אנטי-דתי בכל מהותו, מי שמעשה הכפירה וחילול הקודש הדריך רבים מציוריו. די במבט חטוף בתחריטיו מ- 1972 בנושאי צליבת ישו ו"הסעודה האחרונה"[1] על מנת לשכנעך, שפורנוגרפיה בוטה ואלימה, טעונה בהתרסה פרובוקטיבית ומלעיגה, היא שממירה כאן ערכי ישועה, חסד אלוהי, השגחה וכיו"ב. ואם סברנו, לשנייה, שבאנטי-נצרות מדובר, ניזכר בסדרת תחריטי עקידת יצחק מ- 1973, בה הפך ליפשיץ את אברהם לקלגס ברוטאלי ואת המלאך האלוהי למפלצת סדיסטית ותְאֵוות-דם.

מה הייתה עמדתו המוצהרת של אורי ליפשיץ בנושאי האמונה הדתית? ב- 1985 דיבר באוזני שייה יריב על אחד מציוריו ותיאר: "…מצד שמאל אני שם יהודי מניח תפילין, רצועה שחורה כזאת, יפה מאד. ובצד השני אני שם את אותה הרצועה השחורה שדוחפת לו זריקה, לג'אנקי. אותה רצועה, אותה צורה, אותה הבעת פנים של קדוּשה, לזה שמניח את התפילין ולזה שקיבל את הזריקה. על ידם אני מצייר מלאכים מהרנסנס, של רפאל…"[2] בהמשך הראיון, סיכם: "לא, הטבע הוא לא-אידיאולוגי, לא-דתי. הכול ספציפי."[3] מה פלא אפוא, שבסדרת "הדיבוק" שלו, שאותה הציג ב"תיאטרון גבעתיים" בשנת 2000, הפכה דמות הרב – מגָרש הדיבוק – מאיש קדוש לשטן המנצח על סיוט גיהינומי מחריד, מי שמשתלט על הטקס הקבלי והופכו לטקס דיאבולי-אפל. ומה פלא, שסדרת ציורי "עורבים" של ליפשיץ מ- 2007 ממירה את המלאכים הרפאליטיים שלו בעופות טרף המנקרים באכזריות נבלות שותתות-דם (אם לא חוטפים תינוקות).

לא, אין אלוהים בעולמו של אורי ליפשיץ. הרוע, הכיעור, הזוועה – לא חדלו למלוך על ציוריו עוד מאז סדרת "הסכיזופרנים" ממחצית שנות ה- 60. את היופי, האהבה וההרמוניה שמר לאהובותיו ובני משפחתו. אפילו את עצמו שב וייצג כמקולל, מי שנוצר בצלם הארור והנקלה.

רגע בטרם נחזור אל ציור "התפילה" של ליפשיץ, ניזכר בגרסה שצייר בסוף שנות ה- 80 לווריאציה המפורסמת של ון-גוך (מ- 1888) על ציור "הזורע" של ז'אן-פרנסואה מילֶה. ליפשיץ כיוון את חיצי מכחולו נגד האסתטיציזם ה"יפני" והאווירה הקסומה של הציור הוואן-גוכי. ראשית, הפך את צבעוניותו של הציור: את השדה הכחול הפך לצהוב, ואילו את השמים הצהובים הפך לכחולים. כך, גם דמותו של הזורע, שאצל ואן-גוך היא כחולה כהה, הפכה אדומה-לוהטת בציורו של ליפשיץ. אלכסון העץ הפורח החוצה את ציורו של ואן-גוך בחן פיוטי יפני, הפך בגרסת ליפשיץ לעץ שחור, יבש, מת, השולח ענפים פרועים לאורך גזעו ונעדר כל שמץ של פיוטיות. חמור מכל, ליפשיץ כילה זעמו ו"קרע לגזרים" את השמש השוקעת העגולה של ואן-גוך, ש"נשפכת" בציורו של האמן התל אביבי כקיא עליון לבן. ככלל, גרסתו של ליפשיץ פרועה וברוטאלית בהרבה מזו הוואן-גוכית. היא פשוטה, אף גסה בהרבה מאותו עידון חרישי של זורע לעת דמדומים, שממשיך לשאת גם בציורו של ואן-גוך את המטען הרליגיוזי שהטביע בו מילֶה. בהתאם, ליפשיץ ערטל את ציורו מכל שמץ של רליגיוזיות טרנסצנדנטית. נאמר כך: בעבור אורי ליפשיץ, האקספרסיוניזם הוואן-גוכי הוא אך כַן-שיגור ונקודת-מוצא למתקפה אנרכיסטית אלימה ובלתי מתפשרת כנגד השגב האמוני הצפוּן במקור של מילֶה ובגלגולו הוון-גוכי (דמות הזורע, כידוע, היא סמלו של ישו).

ועתה, ל"תפילה" של אורי ליפשיץ: לא עוד שדה, לא עוד איכרים עניים, שליקטו את מעט תפוחי האדמה בשקים על המריצה הקטנה שמימין ו/או הסל הקטן שמשמאל. לא, אורי ליפשיץ ממוקם בלב "טבע" חסר זהות ועקר, טבע מוכה בזלעפות כיעור וטינוף. טבע מקולל, היפוכו של אותו זיו עליון הקורן ברטט בשעת-דמדומים על השדה ועל צמד הכפריים. להפתעתנו, מחק ליפשיץ את מרבית הגבר והותירו כצללית מהוהה נטולת ראש (רק פלג גוף תחתון שומר על ריאליזם יחסי). והאישה? היא נותרה בשלמותה, אך אין זו אותה כפרייה תמימת-דרך הנושאת את תפילת הערבית במסירות אמונית של צנעה וביטול עצמי. כי, לתדהמתנו, הפך אורי ליפשיץ את הכפרייה מאזור פונטנבלו לאישה שחורת עור הניצבת מרכינה ראש. בפני מי היא מרכינה ראשה? לא בפני אביה שבשמים, כי אם בפני צללית הגבר שלידה. כמוה כאותו קאלאס, משרתו של אלפרד בְּרוּיָא, פטרונו של גוסטב קורבא, אותו קאלאס שצויר ב- 1854 מרכין ראשו בהכנעה בפני הצייר. כי, מיהו – להערכתי – הזכר המחוק, הגבר שנידון לשחור-לבן דהוי, אם לא האמן הוא עצמו, שחזר ופָגַם באגרסיביות בדימויו העצמי המצויר.

אורי ליפשיץ הפך ציור רליגיוזי לציור של הכנעת האישה נוכח הכוח הגברי (האם רק נדמה לנו שבין האישה לגבר אנחנו מאתרים שרידי צלליות של שני זכרים נוספים?). ואם לא כך, לפחות, ליפשיץ דן את שני הכפריים, המתפללים בציורו של מילֶה, לדמויות תשליל בשחור (ולבן), בבחינת מי שנשללה מהם חיוניותם. כך או אחרת, ליפשיץ הטיל קללה על טבע ואדם גם יחד, הפקיע אלוהות מזה וגם מזה והותיר את הקיום כר להתעללות זדון מטאפיזי. כי בעולמו הציורי של ליפשיץ שולט השטן.

[1] ראה: גדעון עפרת, "הערה ל'סעודה האחרונה' של אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[2] "אורי ליפשיץ: תחריטים וליתוגרפיות", עורך: ישעיהו יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1985, עמ' 29.

[3] שם, עמ' 43.

---

[1] הסקירה כוללת תערוכות קבוצתיות נבחרות בלבד.

[2] "אורי ליפשיץ – תחריטים 1985-1963", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1986, עמ' 54.

[3] אורי ליפשיץ, "חמישה קטעים מתוך 'האצבע המורה'", "קו", מס' 9, ינואר 1989, עמ' 10.

[4] אתי אברמוב, "משעמם לי כשאין פיגועים", "תל אביב", 27.9.2002.

[5] אורי דסאו, "אורי ליפשיץ: קדימה ואחורה", דף נלווה לתערוכת אורי ליפשיץ במוזיאון יגאל פרסלר, יוני 2012.

[6] נתן זך, "למרחב" ("משא", גיליון 11), 11.3.1960.

[7] יונה פישר, מבוא לקטלוג תערוכת אורי ליפשיץ במוזיאון ישראל, ירושלים, 1969. ללא מספרי עמודים.

[8] "ידיעות אחרונות", תגזיר בלתי מזוהה, תיק אמן, מוזיאון תל אביב.

[9] שם.

[10] שם, עמ' 23.

[11] יוסף מונדי, "אורי ליפשיץ: הציור אינו בינלאומי אלא שכונתי", "כלבו", גיליון 1051, 16.9.1988.

[12] "דבר-השבוע", 2.3.1962.

[13] מתוך הראיון שקיים שייה יריב עם אורי ליפשיץ בספר "אורי ליפשיץ: תחריטים 1985-1963", גלריה גורדון, תל אביב, 1986, עמ' 44-43.

[14] בשיחה עם המחבר.

[15] אורי ליפשיץ, בתוך: "ספר החיים של יעקב ליפשיץ", הוצאה עצמית, 1983, עמ' 4-3.

[16] לעיל, הערה 4, עמ' 37.

[17] רחל עינן, ראיון עם אורי ליפשיץ, 22.7.1979, עבודה לאוניברסיטת תל אביב, תיק מסמכים בעיזבון אורי ליפשיץ, תל אביב.

[18] הציטוט מתוך: גדעון עפרת, "חיים קיוה", קורן, ירושלים, 1989, עמ' 21.

[19] בשיחה עם המחבר.

[20] יואב בראל, "הארץ", 2.3.1962.

[21] "העולם הזה", 3.1977, תגזיר עיתון בלתי מזוהה, תיק אורי ליפשיץ, מוזיאון תל אביב.

[22] מתוך "תיק ליפשיץ: אינדקס 2005", עזבון האמן, תל אביב.

[23] לעיל, הערה 4, עמ' 46.

[24] הדה בושס, "הארץ", 27.1.1966.

[25] גבריאל טלפיר, "גזית", כרך כ"ג, ג-ד, יוני-יולי 1965, עמ' 47.

[26] "אורי ליפשיץ – אינדקס 1995-1993", משרד הביטחון, תל אביב, 1996, עמ' 90.

[27] מתוך שיחה עם אלכס אנסקי, בתוך: "אורי ליפשיץ – אינדקס 1995-1993", משרד הביטחון, תל אביב, 1996, עמ' 58.

[28] "הפועל הצעיר", 1.2.1966. תגזיר עיתון ללא פרטים נוספים, תיק אמן, ספריית מוזיאון תל אביב.

[29] יואב בראל, "הארץ", 22.1.1966.

[30] לעיל, הערה 4, עמ' 53.

[31] יגאל צלמונה, "10+", "מושג", מס' 6, נובמבר 1975, עמ' 69.

[32] בנו כלב, "קבוצת עשר פלוס – מיתוס ומציאות", מוזיאון תל אביב, 2008, עמ' 21.

[33] מצוטט שם, עמ' 42.

[34] יואב בראל, "ציורי אורי ליפשיץ", "הארץ", 24.4.1967.

[35] תצוין סדרת הוריאציות של פרנסיס בייקון לציורי ואן גוך מהשנים 1957-1956. ועוד יצוינו דברים שיאמר ליפשיץ לימים: "הציור של ואן גוך כמוהו כגביש קריסטל, חד עד כדי גאוניות – אבל גאוניות קלינית. הוא משוגע, אבל הוא מלמד אותנו מהן חדות וקריסטליות. […] זהו הגביש הקריסטלי, שאפשר להגיע אליו רק מתוך חוסר מודעות, רק במצב של שיגעון. בזכות ואן גוך הרווחנו את הקריסטליות." (מתוך הספר "אורי ליפשיץ: אינדקס 1995-1993", הוצאת משרד הביטחון, תל אביב, 1995, עמ' 70.

[36] רחל עינן, ראיון עם אורי ליפשיץ, 22.7.1979, עבודה באוניברסיטת תל אביב, תיק מסמכים בעיזבון אורי ליפשיץ, תל אביב.

[37] Charlex Spenser, "Israel", Studio, October, 1967, p.162.

[38] "כל כתבי זיגמונט פרויד", תרגום: אריה בר, כרך ד', דביר, תל אביב, 1968, עמ' 83.

[39] שם, שם.

[40] שם, עמ' 84.

[41] שם, עמ' 85.

[42] שם, עמ' 86.

[43] שם, עמ' 180.

[44] Karl Jaspers, Strindberg et Van Gogh, Les Ēditions de Minuit, Paris, 1953, p.234.

[45] שם, עמ' 235.

[46] שם, שם.

[47] מצוטט על ידי ורדה שטיינלאוף בספר, "90 שנה של אמנות ישראלית –בחר מאוסף יוסף חכמי – הפניקס הישראלי", עורך: מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב, 1998, עמ' 418.

[48] "אורי ליפשיץ: תחריטים וליתוגרפיות 1985-1963", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1986, עמ' 41.

[49] שם, עמ' 24.

[50] דידייה אנזייה, מישל מונז'וז', "פרנסיס בייקון: או דיוקנו של האדם המרוקן מאנושיותו", תרגום: עדינה קפלן, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2010.

[51] שם, עמ' 20-9.

[52]Francis Bacon: The Violence of the Real, eds. Armin Zwite and Maria Muller, Thames & Hudson, 2006, p. 9.

[53] תיק אמן, ספריית מוזיאון תל אביב, תרגום מאנגלית: המחבר.

[54] "ידיעות אחרונות", 1.1.1982.

[55] לעיל, הערה 36.

[56] לעיל, הערה 14, עמ' 26-25.

[57] Paul Tilich, "A Prefatory Note", in Peter Selz,  The New image of Man, The Museum of Modern Art, New York, 1962, pp. 10-9.

[58] שם, עמ' 12-11.

[59] שם, עמ' 29.

[60] Alley, Ronald and John Rothenstein. Francis Bacon, Thames & Hudson, London and Viking Press, New-York, 1964.

[61]  יגאל תומרקין, "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 60.

[62] מתוך ראיון עם דן עומר, "פרוזה", גיליון 27-26, נובמבר 1978, עמ' 39.

[63] חיים גמזו, "פתח דבר", קטלוג תערוכת אורי ליפשיץ, מוזיאון תל אביב, 1974, ללא מספרי עמודים.

[64] יותם ראובני, "קליינט קבוע", "תל אביב", 5.4.1985.

[65] לעיל, הערה 36.

[66] רחל עינן, ראיון עם אורי ליפשיץ, עבודה לאוניברסיטת תל אביב, תיק מסמכים בעיזבון אורי ליפשיץ, תל אביב.

[67] Wieland Schmied, Francis Bacon, Prestel, Berlin, London, New-York, 2006, pp. 7-8.

[68] "הארץ", 11.4.1969, תגזיר עיתון בלתי מזוהה, תיק אמן, ספריית מוזיאון תל אביב.

[69] "על המשמר",  21.1.1966.

[70] מתוך שיחה עם שיה יריב, עורך הספר "אורי ליפשיץ – תחריטים 1985-1963", גלריה גורדון, תל אביב, 1986, עמ' 17. באותה שיחה אף הודה ליפשיץ:

"כל התקופה הזאת שנקראת תקופה של בטלה, ולפעמים היא מלווה בדפרסיות, ולפעמים בעצבנות, ולפעמים היא מלווה בשתייה, זאת למעשה ההכנה לקראת התמונה הבאה. אני לא יודע מתי זה מתחיל ומתי זה נגמר. פתאום זה בא, פתאום זה נעלם." (שם, עמ' 49)

[71] אבי יאיר, "קטעי שיחה עם אורי ליפשיץ", "מוזות" מס' 4, יוני 1986, עמ'   .

[72] חיים פינקלשטיין, "בשר ודם: דימויי גוף בציור", מבוא לקטלוג תערוכת "בשר ודם", מוזיאון הרצליה, הגלריה של אוניברסיטת באר שבע ותיאטרון ירושלים, 1984, ללא מספרי עמודים.

[73]The Violence of the Real, eds. Armin Zweite & Maria Muller, Thames & Hudson, London, 2006, p. 24.

[74] David Sylvester, The Brutality of Fact (Interviews with Francis Bacon), Thames & Hudson, London, 2002 (reprint of the third enlarged edition published 1987, first published 1975), p.

[75] Wieland Schmied, Francis Bacon, Prestel, Berlin, London, New-york, 2006, p. 72.

[76] אדם ברוך, "הנך רואה בעיניך", מתוך קטלוג "אורי ליפשיץ – ציורים ותחריטים מספרד", 1972, גלריה גורדון, תל-אביב.

[77] ראו דברים שאמר אורי ליפשיץ על ואן-גוך, ב"אורי ליפשיץ – אינדקס, 1995-1993", משרד הביטחון, תל אביב, 1996, עמ'  70.

[78] ראו הראיון עם שייה יריב ב"אורי ליפשיץ, תחריטים וליתוגרפיות 1985-1963", גלריה גורדון, תל אביב, 1987, עמ' 23-22.

[79] אדם ברוך, "אני מחכה לביקורת כמו שאני מחכה לרכילות – שיחה עם אורי ליפשיץ", "ידיעות אחרונות", 14.7.1978.

[80] David Silvester, 2002, Ibid, 2, p.81.

[81] "העולם הזה", ראיון עם דן עומר, 1977, תעתיק בלתי מזוהה עד תום בתיק העיתונות שבעיזבון אורי ליפשיץ, תל אביב.

[82] "אורי ליפשיץ: תחריטים 1985-1963", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון,תל אביב, 1986, עמ' 24.

[83] שם, עמ' 31.

[84] לעיל, הערה 63, עמ' 114.

[85] "על המשמר", 17.5.1968, תגזיר עיתון בתיק אמן, ספריית מוזיאון תל אביב.

[86] יואב בראל, "הארץ", 10.5.1968.

[87] דוד גלעדי, "מסילות באמנות", יבנה, תל אביב, 1986, עמ' 137.

[88] שם, עמ' 138.

[89] שם, שם.

[90] בשיחה עם המחבר.

[91] "ידיעות אחרונות", 19.11.1970. תגזיר עיתון בתיק אמן, ספריית מוזיאון תל אביב.

[92] שרה ברייטברג, "חברה בראי אמנות הפופ", בתוך המבוא לקטלוג תערוכת "אמן-חברה-אמן", מוזיאון תל אביב, 1978, ללא מספרי עמודים.

[93] בתיה דונר, "לחיות עם החלום", מוזיאון תל אביב והוצאת דביר, תל אביב, 1989, עמ' 220. ציטוט דבריו של ליפשיץ מקורו בראיון שקיימה עמו שרה ברייטברג ב"משא" ("למרחב") , 28.1.1972.

[94] יוסף מונדי, "אורי ליפשיץ: הציור אינו בינלאומי אלא שכונתי", "כלבו", גיליון 1051, 16.9.1988.

[95] "אורי ליפשיץ – תחריטים 1985-1963", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1986, עמ' 45.

[96] "על המשמר", 27.11.1970, תגזיר עיתון בתיק אמן, מוזיאון תל אביב.

[97] לעיל, הערה 63, שם.

[98] "הארץ", 8.8.1969.

[99] "למרחב", 8.8.1969, תגזיר עיתון בתיק אמן, ספריית מוזיאון תל אביב.

[100] מרים טל, "הארץ", 1.8.1968. תגזיר עיתון בתיק אמן, ספריית מוזיאון תל אביב.

[101] לעיל, הערה 77, שם.

[102] עידית פורת, מבוא לקטלוג תערוכת "רבינוביץ'", סדנאות האמנים ע"ש איקה בראון, ירושלים, 1989, ללא מספרי עמודים.

[103] "ידיעות אחרונות", 25.11.1970.

[104] ורדי בן-יעקב, "ליפשיץ בורח מליפשיץ", "מעריב", 31.1.1972.

[105] "על המשמר", 30.1.1970, תגזיר עיתון בתיק אמן, מוזיאון תל אביב.

[106] ראובן ברמן, "ידיעות אחרונות", 30.2.2970.

[107] אדם ברוך, "ידיעות אחרונות", תגזיר עיתון בלתי מזוהה, תיק אורי ליפשיץ, ספריית מוזיאון תל אביב.

[108] מתוך הראיון של שייה יריב עם אורי ליפשיץ ב"אורי ליפשיץ, תחריטים 1985-1963", גלריה גורדון, 1986, עמ' 35.

[109] "קטעי שיחה עם אורי ליפשיץ, שכתב: אבי יאיר, "מוזות", מס' 4, יוני 1986, עמ' 19.

[110] מצוטט במאמר של רחל אנגל, "מעריב", תגזיר עיתון בלתי מזוהה בתיק ליפשיץ, ספריית מוזיאון תל אביב. יצוין בהקשר למוטיב השואה, שב- 1982 יציג ליפשיץ בתערוכתו ב"גורדון" גם ציור של כפות ידיים המונפות במועל-יד נוסח "הייל היטלר" ועם פניו של "אדולף" (כפי שקרויה התמונה על גבה).

[111] לעיל, הערה 3, עמ' 24.

[112] "הארץ", 28.1.1972.

[113] ניצה פלקסר, 1974, תגזיר עיתון בלתי מזוהה, תיק אורי ליפשיץ, מוזיאון תל אביב.

[114] "אורי ליפשיץ, תחריטים וליתוגרפיות 1985-1963", גלריה גורדון, תל אביב, 1986, עמ' 41.

[115] עדית זרטל, "הזרם הליפשיצי בציור", תגזיר בלתי מזוהה, תיק אורי ליפשיץ, ספריית מוזיאון תל אביב.

[116] אדם ברוך, "תיק ליפשיץ 81'", "ידיעות אחרונות", 1.1.1982.

[117]  "מתוך שיחה עם האמן, 19.4.74", בקטלוג תערוכת אורי ליפשיץ במוזיאון תל אביב, 1974, ללא מספרי עמודים.

[118] שרה ברייטברג, "ידיעות אחרונות", 10.5.1974.

[119] חיים פינקלשטיין, מבוא לקטלוג תערוכת בשר ודם: דימויי גוף בציור", תערוכה נודדת (מוזיאון הרצליה, תיאטרון ירושלים, הגלריה של אוניברסיטת באר-שבע), 1984, ללא מספרי עמודים.

[120] אבי יאיר, "קטעי שיחה עם אורי ליפשיץ", "מוזות" מס' 4, יוני 1986, עמ'   .

[121] רחל עינן, ראיון עם אורי ליפשיץ, עבודה לאוניברסיטת תל אביב, תיק מסמכים בעיזבון אורי ליפשיץ, תל אביב.

[122] "העולם הזה", 3.1977, תגזיר בלתי מזוהה עד תום, תיק אורי ליפשיץ, ספריית מוזיאון תל אביב.

[123] עמנואל בר-קדמא, "דיאלוג עם הסביבה", "ידיעות אחרונות", 3.1977, תגזיר עיתון בלתי מזוהה עד תום, תיק אורי ליפשיץ, ספריית מוזיאון תל אביב.

[124] לאה דובב, "קטע שיחה עם אורי ליפשיץ", מתוך: "אורי ליפשיץ: עבודות 76-75", "מושג", מס' 12, 1976, עמ' 26.

[125] לעיל, הערה 1, עמ' 33.

[126] לעיל, הערה 3, עמ' 25.

[127] אורי דסאו, "אורי ליפשיץ: קדימה ואחורה", דף נלווה לתערוכת אורי ליפשיץ, מוזיאון יגאל פרסלר, יוני 2012.

[128] "הארץ", 10.5.1974.

[129] "ידיעות אחרונות", 10.5.1974.

[130] "אורי ליפשיץ, תחריטים 1985-1963", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, 1986, עמ' 28.

[131] "קטעי שיחה עם אורי ליפשיץ", שכתב: אבי יאיר, "מוזות", מס' 4, יונה 1986, עמ' 18-17.

[132] "דבר", 27.7.1979.

[133] כיום, ראש המחלקה לעיצוב ב"בצלאל", ירושלים.

[134] למשל, כשהחל מסתייג מציורי פרנציסקו גויא, הגדירו כ"אמן פוליטי".

[135] אורי ליפשיץ, בתוך "אורי ליפשיץ: שלטון", הוצאה עצמית, 2004, עמ' 16-14.

[136] "העולם הזה", 3.1977, תגזיר עיתון בלתי מזוהה עד תום, תיק אורי ליפשיץ, מוזיאון תל אביב.

[137] אורי ליפשיץ, "פורטרט", בתוך קטלוג תערוכת "בית ספר לראשי ממשלה", מכון אבני, תל אביב, 2001, ללא מספרי עמודים.

[138] שם.

[139] היה זה, כזכור, מספר שנים לאחר רצח רבין, אירוע לו הגיב ליפשיץ בסדרת דיוקנאות של מרגלית הר-שפי (שנכלאה באשמת סיוע לרוצח), תוך שמתמקד בצמתה, בעקבות צילום שפורסם בעיתון. סיפר ליפשיץ:

"היא התייצבה בביתי ואמרה: 'עזוב אותי, אני לא רוצה שתעשה את זה. אני רוצה להיעלם מהחיים הציבוריים.' עניתי לה: לא חיפשתי פורטרט לצייר. אם אני רוצה לצייר אישה, אני יכול לצייר את אשתי. אבל בעיני, אַת חלק מאירוע חברתי. אני לא מצייר אותך אישית, אני מצייר את האירוע שבו השתתפת. […] אני מצייר לפי העיתון. אני זוכר שאמרתי לה: את רוצה לספר לי שהצמה הזו שלך היא לא משחק חברתי, קצת חענדלך, קצת מיניות? והיא ענתה: 'אני אגיד לך את האמת. הפעם הראשונה בחיים שעשיתי את הצמה הזאת הייתה כשישבתי 19 יום במעצר. לא לפני זה ולא אחרי זה.' […]

–          "למה לא ציירת את יגאל עמיר?"

–         "הוא לא מעניין אותי." (אתי אברמוב, "משעמם לי כשאין פיגועים", "תל אביב", 27.9.2002)

עוד יצוין, שבתחנת החשמל בחדרה, "אורות רבין", שחזר ליפשיץ את מעשה הרצח מתוך הסתמכות על סרט הווידיאו שצילם באקראי רוני קמפלר. אורי ליפשיץ:

"הזנתי את המחשב בתמונת הרצח, ובכל שלב הורדתי עשרה אחוז רזולוציה, וככה העלמתי פרטים, עד שאי אפשר לזהות את מה שקרה." ("כל העיר", ירושלים, 4.4.1997)

בנושא רצח רבין הוסיף ליפשיץ במהלך אותו ראיון:

"- רצח רבין, למשל, עורר בך תגובה רגשית?

– כמובן. אבל אני השתחררתי מזה הרבה יותר מהר מכולם, כי לא פיתחתי שום דבר נגד מרגלית הר-שפי או יגאל עמיר. זה היה סכסוך בין דת ופונדמנטליזם אישי לבין, תסלחי לי, פונדמנטליזם חילוני." (שם)

נספחים:

[140] אורי ליפשיץ, "הייתה זו שנת החוק", "מעריב", 20.9.91998.

[141] שם.

[142] קרני עם-עד, Mynet, 1.12.2008.

[143] קשה שלא להיזכר ביריות שנורה יצחק רבין בגבו. האם ביקש ליפשיץ לומר, שעומרי שרון חווה רצח אופי?

[144] "אורי ליפשיץ, התחריטים – 1985-1963", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1986, עמ' 33.

[145] "אדם ברוך, "תיק ליפשיץ 81'", "ידיעות אחרונות", 1.1.1982.

[146] רחל אנגל, "מעריב", 1983, תגזיר עיתון בלתי מזוהה עד תום, תיק אורי ליפשיץ, מוזיאון תל אביב.

[147] Gil Goldfine, "Art from the Abattoir", Jerusalem Post, 18.2.1983.   מאנגלית: המחבר.

[148] דוד גלעדי, "מסילות באמנות", יבנה, תל אביב, 1986, עמ' 139.

[149] מצוטט מתוך מאמר ביקורת של רחל אנגל, "הקו האכזר, או: הסיפור מבית המטבחיים", "מעריב", 1982, תגזיר עיתון בלתי מזוהה, תיק אורי ליפשיץ, מוזיאון תל אביב.

[150]  לעיל, הערה 1, שם.

[151] שם, עמ' 41.

[152] לעיל, הערה 4.

[153] "ידיעות אחרונות", 8.2.1983.

[154] במספר סדרות התייחס ליפשיץ ישירות לאירועים מלחמתיים בישראל. ב- 1991 הציג בגלריה העירונית של כפר-סבא 30 ציורים שנשאו בחלקם משקעים מ"מלחמת המפרץ" של אותה שנה. כאן השתמש, בין השאר, בצילומי מטרה שצילמו מטוסי הפצצה, או בצללית הקורמורן הטובע, שהפך לסמל המלחמה. מאוחר יותר, ב- 2001, יצייר וריאציות רישומיות-ציוריות לצילומי האינתיפדה השנייה שצילם זיו קורן. העבודות יוצגו ב"רדינג", תל אביב, ב- 2002 וגם יראו אור בספר המשותף לו ולצלם, "אבנים ודגלים".

[155] מתוך ביקורת של רפי לביא ב"העיר", תגזיר עיתון בלתי מזוהה בתיק אורי ליפשיץ, מוזיאון תל אבי.

[156] "דבר", 25.2.1983.

[157] "אורי ליפשיץ, תחריטים1985-1963", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, 1986, עמ' 29.

[158] שם, עמ' 27.

[159] מתוך "קטעי שיחה עם אורי ליפשיץ", שכתב: אבי יאיר, "מוזות", מס' 4, יוני 1986, עמ' 17.

[160] שלמה שבא, "אב, הבן והעורב", "דבר-השבוע", 8.11.1985.

[161] לעיל, הערה 13, עמ' 33.

[162] אורי ליפשיץ, "אינדקס" ו"ערכים", בתוך: "אינדקס: 1995-1993", משרד הביטחון, תל אביב, 1995, ללא מספרי עמודים.

[163] ראו לעיל הערה 133 בנושא המפגש של ליפשיץ עם מרגלית הר-שפי ובנושא רצח רבין בכלל.

[164] "7 ימים", 21.6.1996, עמ' 45.

[165] אורי ליפשיץ, "האצבע המורה", מתוך רשימות עיוניות (ספרד, 1988-1972), "קו", מס' 9, ינואר 1989, עמ' 13.

[166] "העולם הזה", ראיון עם דן עומר, תעתיק בלתי מזוהה עד תום בתיק העיתונות שבעיזבון אורי ליפשיץ, תל אביב.

[167] אתי אברמוב, "הם באו עם 'בעזרת השם'. ומי שבא עם זה…", "תל אביב", 2002, תגזיר עיתון בלתי מזוהה עד תום.

[168] שם.

[169] אורי ליפשיץ, מתוך קטלוג תערוכת "פורטרטים", בית התנ"ך, תל אביב, 2002, ללא מספרי עמודים.

[170] לעיל, הערה 3.

[171] אורי ליפשיץ, קטלוג תערוכת "פורטרטים", בית התנ"ך, תל אביב, 2002, ללא מספרי עמודים.

[172] שם.

[173] "אורי ליפשיץ, תחריטים: 1985-1963", עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1986, עמ' 29.

[174] "ידיעות אחרונות", 13.4.1984.

[175] אורי ליפשיץ, "צבי לבב", "קו", מס' 9, ינואר 1989, עמ' 16.

[176] שם, שם.

[177] בהזמנת סטף ורטהיים, צילם אורי ליפשיץ ב- 1987 פועלים ליד מכונת מסגרות במפעל "ישקר". לאחר מכן, עובדו הצילומים לרישומים. בעקבות זאת, ערך ליפשיץ ניסויים בעזרת מחשב להפרדת הרישומים בשחור-לבן ל- 252 גווני ביניים. ואז באו גם תחריטים, אחריהם הדפסי משי ולבסוף גם ציורים, המעטרים את קירות גני התעשייה בתפן ובעומר. הדפסי המשי הודפסו על עשרים לוחות גדולים בצבעי שמן, כאשר פה ושם שובצו מלאכים המהללים את העובדים. לעתים, אישה יפה משקיפה על הפועלים, לעתים, תמונת השיעור באנטומיה של רמברנדט נראית ברקע. יש שמשובצים דימויים מציור המשפחה הקדושה של ליאונרדו דה וינצ'י; יש ש"מיסטר רבינוביץ'" משתרבב אף הוא; ועוד. ככלל, כותרת המשנה של תערוכת היצירות הללו ב- 1987 – "הכבוד האבוד של העבודה" – היא שנותנת את הטון בציורים הללו.

[178] לעיל, הערה 10, שם.

[179] על פסלי התערוכה נרחיב להלן בפרק שעניינו יצירתו הפיסולית של אורי ליפשיץ.

[180] יוסי זיסמן וחזי כהן, מבוא לקטלוג תערוכת "בחזרה לעתיד", גלריות אופאל וזיסמן, תל אביב, 2008, עמ' 2.

[181] אורי ליפשיץ, "החיים", שם, עמ' 3.

[182] בשיחה עם אורי  דסאו, שם, עמ' 47.

[183] ג"א לסינג, "לאוקון", תרגום: דוד ארן, ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1983, עמ' 25-21.

[184] על מושגי "פיסול גורע" ו"פיסול מוסיף", ראו: "אבי יאיר, "קטעי שיחה עם אורי ליפשיץ", "מוזות" מס' 4, יוני 1986.

[185] יואב בראל, "הארץ", 10.5.1968.

[186] מרים טל, "ידיעות אחרונות", 24.1.1975.

[187] "מעריב", 19.10.1988.

[188] אלי ערמון-אזולאי, "מי באמת היה אורי ליפשיץ?", "הארץ", 28.2.2013.

[189] "מעריב", 19.10.1998.

[190] "אנשים", 3.11.1998.

[191]The Jerusalem Post International Edition, 2.11.1998, p.8. מאנגלית: המחבר.

[192] דניאל ראוכוורגר, "אורי ליפשיץ, אמן של שגיאות וספקות", "הארץ", 30.5.2011.

[193] אתי אברמוב, "משעמם לי כשאין פיגועים", "תל אביב", 27.9.2002.

[194] יצוינו דיוקנאות חנה רובינא בתפקידה כלאה בהצגת "הדיבוק" המקורית של "הבימה", שאותם צייר אורי ליפשיץ שנים קודם לכן.

[195] מאיה בז'רנו, "האישה הדיבוקית", קטלוג תערוכת "הדיבוק", תיאטרון גבעתיים, 2000, ללא מספרי עמודים.

[196] שלמה שבא, "האב, הבן והעורב", "דבר-השבוע", 8.11.1985.

[197] יותם ראובני, "קליינט קבוע"" "תל אביב", 5.4.1985.

[198] גדעון עפרת, "ההולכים אל ההר", בית אבי חי, 2008.

[199] אורי ליפשיץ, "עורבים", הוצאה עצמית, 2008, ללא מספרי עמודים.

[200] שם.

[201] בשיחה עם המחבר.

[202] יוסף מונדי, "אורי ליפשיץ: הציור אינו בינלאומי אלא שכונתי", "כלבו", גיליון 1051, 16.9.1988.

[203] "זמן תל אביב", "מעריב" (nrg), 3.6.2011.

[204] את פסלי האסלה יצר ליפשיץ ב- 2001 בהתבסס על אסלות בית החרושת "חרסה", וזאת לקראת תערוכה קבוצתית בנושא איכות הסביבה ("אסלה סביבתית"), שהוצגה במשכן לאמנויות הבמה בתל אביב. הזהבת האסלה היא הפיכתה ל"מלכותית", הד לתחריט המלך על האסלה מ- 1964.

[205] הפסיכואנליטיקאי, קרל אברהם, תלמידו של פרויד, איבחן בשחר שנות ה- 20 של המאה ה- 20 את ההתפתחות העוברית של פי הטבעת מתוך הפה. לתפיסתו, שני קצוות הצינור היו אחד בטרם התרבו והתפצלו.

[206] אני מודה לד"ר איתמר לוי על הערותיו המחכימות לפרק זה.

[207] ענת מידן, "עשיתי היכרות עם המוות", "7 ימים", 17.9.1992, עמ' 16.

[208] "גלובס", גלובס הערב, 18.11.2003.

[209] איתמר לוי, "הבית והדרך", רסלינג, תל אביב, 2012, עמ' 105.

[210] Karl Abraham, "Contributions to the Theory of the Anal Character", in Selected Papers of Karl Abraham, Hogarth Press, London, 1948, pp.370-392.