זליג סגל: יודאיקה עכשיו
נדירים הם אמני יודאיקה בני זמננו שזכו לגדול מתוך טבורה של היהדות החרדית ופרצו מתוכה אל שפת אמנות אוונגרדית ואוניברסאלית. זליג סגל הוא אחד שכזה והוא מאחד את שני הקטבים הרחוקים הללו בעיצובי יודאיקה שהם כיום מהאיכותיים בעולם מסוגם.
עזריאל (זליג) סגל נולד בירושלים ב- 1933 בשכונה החרדית, בית-ישראל (בין מאה-שערים לשכונת-הבוכרים). משפחתו, משפחת סג"ל – ראשי תיבות: סגן-לוי, שורשיה הרחוקים בפינסק ובמינסק אך שלוחותיה הארצישראליות עתיקות – בחברון, בעיר העתיקה ועוד. אביו של זליג שימש כמלמד דרדקים בתלמוד-תורה "עץ חיים" (שבהנהלת הרב אריה לוין), בסניף של המוסד במזכרת-משה, מה שעשוי להבהיר לנו את החומרה הדתית שאפפה את ילדותו של האמן, במשפחה ובשכונה בכלל. זליג הילד למד מגיל 3 ב"חדר" (את טראומת השפלתו על ידי הרבי, שתלה עליו כתב-קלון, לא ישכח לעולם), ומאוחר יותר, בגילאי 6-4, למד בת"ת "עץ-חיים", בין השאר גם אצל אביו ("חטפתי ממנו הרבה מכות לבל יאשימוהו בפרוטקציה…"). מאוחר יותר, למד תקופת מה ב"מרכז הרב", ואז המשיך שלוש שנים נוספות, עד גיל 16, בישיבת "תורת אמת" (של חב"ד) במאה-שערים.
התמונה ברורה: ילד ירושלמי חרדי, חובש כיפה, מגבעת שחורה, בעל פאות, לבוש מסורתי, מקבל חינוך דתי למהדרין. אך, לא בדיוק: עודו בישיבה, החל זליג סגל פוזל אל העולם החילוני: יש שהתגנב לקולנוע "אדיסון" הסמוך, הקפיד לקצר את פאותיו, הנמיך מעט את גובה גרביו, ואפילו את המגבעת חבש בסגנון האמפרי בוגארט… וכל אותה עת, ידו האחת בתורה וידו השנייה בחומר: פיסל בלחם, פיסל בבוץ…
עודנו בשכונת בית-ישראל, נער ירושלמי גלאט-כשר. במעט שעות הפנאי מלימודי התלמוד, גילה את העונג שבהעתקת צילומים בצבעי טוש מתקתקים והגדלתם. בעיקר, צילומי דיוקנאות של בני משפחתו. גאה ביצירתו, הראה את מרכולתו בגלריה "ספראי", שהייתה אז ממוקמת במרתף ברחוב יפו, ובעל הגלריה – שמואל ספראי לימדו את תורת ההעתקה המקצועית בשיטת המשבצות הממוספרות. הנער המוקסם, שב הביתה, החל מכסה את צילומי משפחתו במשבצות, אף התרחב אל צילומי הרב קוק, בן-גוריון, בגין… ותוך זמן קצר יצא שמו לתהילה ברחבי שכונת בית-ישראל כצייר המפליא להגדיל צילומים. זליג סגל הצעיר הפך "אמן" מפורסם בשכונתו, רבים החלו מתדפקים על דלת ביתו, ולא אחת, למגינת לבם של הוריו, הם נאלצו לשמוע שכנים הממליצים בחום על הכשרתו המקצועית-אמנותית של הנער. אלא, שלא פחות מהתנגדות ההורים ללימודי אמנות של בנם, הפרוטה לא הייתה מצויה בבית משפחת סגל בעבור מותרות שכאלה.
השנה היא 1949. ראש ממשלת ישראל, דוד בן-גוריון, נהג ללון בירושלים במלון "עדן" שברחוב הילל. מלחמת העצמאות זה עתה תמה, ולמלון הגיע זליג בן ה- 15 וחצי, נושא עמו העתק ציורי מוגדל של צילום בן-גוריון, שאותו ביקש להראות למנהיג הנערץ. המתין באכסדרה עד שירד מזכירו הצבאי של ראש-הממשלה, שמע את הנער, נטל את הציור, הביאו לבן-גוריון, חזר והודיע: "בן-גוריון אהב מאד" (ושמר את הציור אצלו…). לשאלת המזכיר, אם יוכל לעזור לו במשהו, סיפר זליג על חלומו ללמוד ב"בצלאל", אך גם על היעדר האמצעים. בהתערבותו של המזכיר, החל הבחור עובר בין פקידים גבוהים למיניהם, עד שנמצא בחדרו של השר דב יוסף, שסידר לנער מטעם דוד בן-גוריון מלגת שלוש שנות לימוד ב"בצלאל" (מלגה נוספת תממן שנת הצטיינות).
הנה הוא אפוא עזריאל זליג סגל, נער בן 16, מגיע בכיפה ופאות וכל השאר ל"בצלאל החדש", מבקש ללמוד אמנות. אלא, שלא במרדכי ארדון, המנהל, הוא פוגש, אלא בשַרָת המיתולוגי, הידוע בשמו, "מלמד", המתנהג עמו כמנהל לכל דבר. חוויה קשה הרבה יותר הייתה שיעור רישום העירום שנקלע אליו, כשהוא מציץ מבין חרכי אצבעות הידיים אל ערוותה של בת ישראל ומנסה לרשום ביד רועדת את חמוקיה תחת עינו הבוחנת של איזידור אשהיים, המורה. ויותר משנרעשה נפשו, נבהל מאצבעו המתריעה של אותו שרת, "מלמד", שפתח את דלת הכיתה ותפס את הצדיק הקטן מציץ לפרדס האסור…
הלך זליג סגל לשאול בעצתו של הרב ב"מרכז הרב". זה האחרון, שלא התלהב מדי מהמפנה האמנותי של תלמידו-לשעבר, פתר את סוגיית "לא תעשה לך" – איסור הייצוג – בהגדירו את מושג הצורה כקו-היקף. היה זה הֵתר לעשייה רישומית, שלא נמשכה זמן רב. שכן, מוריו של זליג ב"בצלאל" קלטו עד מהרה את הפוטנציאל הידני האחר של התלמיד ושלחוהו למחלקה למתכת (מה שיכונה לימים בשם "מחלקת צורפות"), הממוקמת בחצר "בצלאל", ממש מתחת ל"בית המלאכה לאמנות אינדוסטריאלית" של זאב רבן ומאיר גור-אריה.
בין 1954-1949 למד אפוא זליג סגל במחלקה למתכת, מתמחה בפיסול (בעיקר, ריקוע דיוקנאות בנחושת) בשיעורי זאב בן-צבי, ובעיצוב במתכת (כסף ופליז, בעיקר) בשיעורי דוד היינץ גומבל ויהודה לודביג וולפרט – שני מנהלי המחלקה, שהחליפו האחד את משנהו מדי שבוע. בשיעורי גומבל (1992-1896) ווולפרט (1981-1900) ספג סגל את תמצית רוח ה"באוהאוס", ומעל לכל – עיקרון האחדות התמציתית של הצורה והפונקציה.
ב- 1941 כתב גומבל בחוברת "בצלאל החדש":
"צורה טובה היא אם עוצבה לפי חוקי החומר והמלאכה. לכל חומר חוקים סטאטיים משלו – חוקים אלה והעיבוד הם הם הקובעים את פרצופו האסתטי של החומר."
במקביל, "לכל כלי שפה משלו", טען גומבל ברוח ה"באוהאוס", והוסיף שהעיצוב הוא תולדות הפונקציה שבין החומר לכלי העבודה. המחלקה למתכת ב"בצלאל החדש" הילכה בנתיביהם של מוהולי נאג'י וכריסטיאן דל מה"באוהאוס": צורות העיצוב פשוטות, גיאומטריות ומינימאליות, מכאניסטיות, פונקציונאליות ונקיות. העיצוב הפשוט הוליך לסילוק האורנמנט, והכסף הומר במתכות זולות יותר.
בעוד היינץ גומבל מלמד את תלמידיו מִקשֶה, כלומר בניית מושאים מפח, לודביג וולפרט הורה שיטות הרכבה (מפרופילים, צינורות ושאר אלמנטים מוכנים) באמצעי לחצנות והלחמה. נטייתו ה"באוהאוסית" עוד מאז 1930 (ראו להלן) שולבה בנטייה לשילוב אותיות עבריות בעיצוב חפצי קודש יהודיים. זליג סגל הפנים את תורת העיצוב במתכת משני המורים גם יחד. עוד בראשית צעדיו, שימש כעוזר לוולפרט בסטודיו של האחרון במרתף ברחוב ש"ץ, ממש סמוך ל"בצלאל". לימים, בין 1963-1958, עם תום שירותו הצבאי, ניהל את את בית המלאכה של גומבל, במרתף אחר שממול ל"בצלאל" (רחוב שמואל הנגיד). מאוחר הרבה יותר, בין 1981-1979, ישמש עוזרו של לודביג וולפרט בבית-המלאכה של האחרון במוזיאון היהודי בניו-יורק (לכאן היגר המורה בשנות ה- 60). את המשקעים ה"בצלאליים" הנ"ל שִכלֵל זליג סגל עוד קודם לעבודתו אצל גומבל במפעל הצורפות, "טס – מלאכת מחשבת", שאותו הקים במקור-ברוך ביחד עם מנחם ברמן, אף הוא מכוכבי המחלקה למתכת ב"בצלאל החדש".
אין ספק: זליג סגל הצטיין במלאכת העיצוב במתכת כבר מתחילת דרכו האמנותית. ב- 1955, סמוך לסיום לימודיו, כבר זכה בפרס ראשון על עיצוב סמל האוניברסיטה העברית. ויוזכר גם הפרס הראשון שקיבל סגל ב- 1964 על עיצוב סמל הקונגרס הציוני הכ"ו.
ראוי לציין: שלא כמגמת ה"באוהאוס" של מוריו, זליג סגל הפנים את ערכי המוסד הגרמני הנודע בגלגולם ה"בצלאלי החדש", אך קידמם הלאה. וככל שעבודתו חייבת לוולפרט, היא עצמאית ממנו: היא משוחררת ברובה מהנקיטה באותיות, היא וירטואוזית יותר במשחקיות המתוחכמת (וחלילה, לא המתחכמת) ואף מעיזה, לעתים, לשלב מושאים בחלל הארכיטקטוני. וכך, כבר ב- 1954, זמן קצר לאחר תום לימודיו, עיצב סגל בכסף שני פמוטות שבת (שניתנו שי לנשיא ארה"ב, הארי טרומן), שאופיינו בניקיון מינימליסטי-גיאומטרי טהור: כל פמוט כגליל הנושא חרוט (מעין "טיל") שבראשו צלוחית לבית-נר. וכך, בעבודת הגמר ב"בצלאל החדש" (1954, כזכור) עדיין עיצב בכסף כתר-תורה בסגנון המשלב את תורת גומבל (כיפת פח בעלת שלוש "רגליים" משולשות, 3 פעמונים תלויים מקדקודה, המורכבת על טבעת כסף, ומתחתיה שני גלילי כסף ל"עצי החיים" של מגילת התורה) עם תורת וולפרט (אותיות מסוגננות גזורות בכסף, המקיפות את הכתר וחוברות למילים "בריך כתרך ואתרך"). אך, לעומת זאת, בכתר תורה שעיצב בכסף ב- 1995 (במסגרת תחרות עיצוב לרגל חגיגות 3000 שנה לירושלים) הרכיב מעל לשני גלילי "עצי החיים" פלטה עגולה, המאוכלסת בשלושה גלילי כסף במצבים שונים (יציבה, נפילה ושקיעה) לצד לוח זכוכית מלבני אלכסוני וכדור כסף. סך האפשרויות הגיאומטריות-ארכיטקטוניות הללו חָברו למעֵין "קערת פירות" הנישאת כביכורים, והמכלול המודרניסטי העליון והמורכב הזה כמו הצהיר: "אעלה את ירושלים על ראש שמחתי".
זליג סגל קידם צורניות מינימליסטית טהורה בעיצובי היודאיקה (וביצירותיו האחרות), תוך שניצב על קרקע מוצקת מאד של ידע המקורות היהודיים, הגם שבמהלך שנותיו ב"בצלאל החדש" התרופפה מאד אחיזתו בדת. אמנם המשיך להתגורר בבית הוריו בבית-ישראל (כך עד שנות השלושים לחייו), אך לא ויתר על האזנה למוזיקה קלאסית, על קריאת ספרות חילונית וכדו'. יותר ויותר התרחק משמירת מצוות, אך המשיך לשאת עמו את זיכרון התכנים המסורתיים. המהפך הושלם, לימים, במו השתלבותו כיוצר תשמישי מצווה וקדושה בעבור המחנה היהודי הרפורמי, שעלייתו והתחזקותו בארה"ב קידמה את הביקוש ליודאיקה מודרנית, יצירתית ואף נועזת. ויצוינו גם הארכיטקטים המודרניסטיים בישראל, אלה שעיצבו בתי כנסת (היינץ ראו, דוד קאסוטו, ואחרים), שעודדו אף הם שפת יודאיקה עכשווית.
דוגמא לדואליות של זיקה ורחק בין יצירת זליג סגל לזו של וולפרט נמצא במערכת קערות לפסח שיצר סגל באלומיניום וזכוכית ב- 1990: ארבע "קומות" אלומיניום של דיסקים עגולים ושטוחים, המורכבים זה על גבי זה, אשר שש צלוחיות עגולות (זכוכית ואלומיניום) קבועות מעליהם סביב במרחק שווה. מתבקשת השוואה למערכת קערות פסח שיצר לודביג וולפרט ב- 1930 (בכסף, עץ וזכוכית, אוסף המוזיאון היהודי, ניו-יורק): ארבע "קומות" של משטחי זכוכית עגולים, שבראשם שש צלוחיות זכוכית עגולות. אלא, שהרביעייה של וולפרט נתמכת משלושה כיוונים ביחידות מלבניות אנכיות, עשויות כסף וראש-עץ, שלתוכם חודרים מדפי הזכוכית העגולים. עבודתו זו של וולפרט "באוהוסית" ביותר בעיצוב הכמו-תעשייתי-המוני, בוויתור על הקישוט האורנמנטי ובשילוב מירבי של הצורה והפונקציה הטקסית. בהקשר זה, יצוין "גביע-אליהו" (זכוכית וכסף) שהוסיף וולפרט במרכז המשטח העליון ואשר עוטר במילים "כוס ישועות אשא ובשם ה' אקרא".
על פניה, מערכת הפסח של סגל חייבת רבות לזו של וולפרט (שמספר עותקים שלה נוצרו בידי סגל). אך, לא: מלבד הבחירה בחומר התעשייתי יותר של האלומיניום, ויתר סגל על הגביע העליון, ובעיקר – ויתר על שלישיית התומכות האנכיים. עבודתו "מחזיקה את עצמה" בפשטות מינימליסטית, כאשר הצלוחיות מתרכבות זו מעל רעותה וחוברות לגלילים אנכיים העונים לרביעיית המשטחים העגולים. אלה האחרונים צבועים כל אחד בגוון עדין של תכלת, או וורדרד, או בז' או זהוב. ואולם, אם בעבודתו זו עדיין סמוך סגל לוולפרט המוקדם, הרי שמערכת קערות פסח שעיצב ב- 1995 (במסגרת תחרות עיצוב שהוכרזה לכבוד חגיגות 3000 שנה לירושלים) כבר כולה שלו: בהסתמך על מפת בונטינג מ- 1585, בה מצוינת ירושלים כמרכז העולם המעוצב בדמות עלה תלתן משולש, עיצב סגל את מערכת הפסח משלושה משטחי פרספקס עגולים (שלושה היבשות של המפה הומרו בשילוש החברתי-יהודי של ישראל, לוי וכהן), המוסטים כל אחד מהמרכז לכיוון אחר (כאותם "עלי תלתן" של המפה) והצבועים בשוליהם כל אחד באדום או צהוב או כחול – שלושה צבעי היסוד. שש צלוחיות פרספקס עגולות מסודרות סביב שולי המשטח העליון. וכדוגמא לוורסטיליות היצירתית של זליג סגל, נזכיר גם את עבודת המופת של רימוני התורה (כסף, 1964), בהם עוצב מבנה פיסולי דמוי שש כנפי שרף ("בשתיים יכסה פניו ובשתיים יכסה רגליו ובשתיים יעופף" – "ישעיהו", ו, 2), כאשר הכנפיים מעוצבות, ספק בהפשטה גיאומטרית וספק בפיגורטיביות מסוגננת, באמצעות חוטי כסף צפופים הפורצים כלהבות-אש דוקרניות (השווה לשימוש בחוטי כסף צפופים ופורצים ב"נרתיק מגילה" שעיצב משה צברי בכסף ב- 1967).
מה מאפיין את עיצובי היודאיקה של זליג סגל? בשנת 2000 ענה האמן על השאלה במונחים המשלבים את רקעו הדתי-יהודי עם נטייתו האמנותית להפשטה הכרתית[1]:
"נולדתי בירושלים למשפחה דתית מהיישוב הישן. אבי היה 'מלמד' והחינוך ש'לא תעשה לך פסל ומסיכה' – עיצב את הסגנון שלי: מינימליזם מושגי. קל מאד לפתור ציווי זה על ידי הפשטה ומינימליזם. מושגיות ויודאיקה הרי הולכים יד ביד. ביודאיקה השימוש הוא רוחני והעצם מסמל משהו. הייתי ונשארתי חלוץ של המודרניזם, מינימליזם, ההפשטה, ועם הזמן אני רק מחמיר בכך."[2]
ביתר פירוט, נוכל לאפיין את שפת היודאיקה של זליג סגל בהצבעה על כושר המצאה, על האחדת הצורה והפונקציה של המושא, על נטייה לצורות יסוד מינימליסטיות-גיאומטריות, על משחקיות מתוחכמת, על מיצוי החומריות של המושא, על זיקה לניגודים משלימים, אחדות בריבוי, מודולאריות ותמציתיות.
כושר ההמצאה של סגל אינו יודע לאות. עבודותיו שבות ומפתיעות אותנו בהמצאות צורניות ופונקציונאליות, החורגות מלכסיקון המוסכמות של מסורת היודאיקה. כך, לדוגמא, בתחרות בנושא "לגעת באור" שמטעם "קרן עדי" (2003) זכה סגל בפרס ראשון בעבור עבודת אלומיניום, המורכבת מ- 18 מוטות צינוריים בגובה 10 ס"מ, החוברים יחדיו למילה "יהי אור" כפי שנכתבת בכתב-ברייל. תיאר האמן:
"יצירתי מתייחסת אל הפסוק: 'ויאמר אלוהים יהי אור ויהי אור' (בראשית, א', ג). בעבודתי ביקשתי להתמודד עם היעדר האור בעולמו של העיוור ולהובילו, דרך המישוש, למגע עם מושג האור. לשם כך עיצבתי ופיסלתי שש אותיות בכתב ברייל, המרכיבות ומסמנות את שתי המילים מן הפסוק דלעיל: 'יהי אור'. שתי מילים אלו מורכבות מתשע נקודות כל אחת, ובחיבורן הרי לפנינו ח"י נקודות. במגען עם האור מטילות המילים עמודים עמודים של חומר, צל ברור על משטח הבסיס, שהרי האור הוא תנאי מוקדם לקיומו של הצל (והוא קיים ולא קיים בעולמו של העיוור). במבט מן הצד ניצבות האותיות ונדמות כספק נרות, ספק פמוטים, נושאי אור – כמעט תשמישי קדושה. החיבור בין אור וחומר כמוהו כחיבור בין מגע העיוור בבֶלט האותיות, מגע שמקרב אותו אל עולם המופשט, החוכמה, הבינה והדעת – האור, על דרך ההנגדה והמגע."[3]
הנטייה למינימליזם גיאומטרי שוכנת בשורש עבודות העיצוב של זליג סגל (וביצירותיו האחרות שברוח ההפשטה ההכרתית). לשם הדגמה, נסתפק בשתי עבודות: האחת, חנוכייה (מתכת צבועה, שנות ה- 90) המורכבת משלוש שכבות חזיתיות, זו על גבי זו, של צורת משולש (צהוב), חצי עיגול (כחול) וטרפז (אדום). צורות היסוד וצבעי היסוד הן, כמובן, מאָשיות השפה המופשטת-גיאומטרית לדורותיה, מאז שחר המודרניזם. נזכיר עוד צמד פמוטים לשבת (כסף, 1985 בקירוב), המורכבים כל אחד משלושה צינורות חלולים, האחד ניצב (ומשמש כבית-נר) והשניים שוכבים מצולבים למרגלותיו ומשמשים כבסיס. למרות האסוציאציה האפשרית לאות שי"ן ו/או לרגלי ציפור, השפה מופשטת-גיאומטרית עד תום.
את אחדות הצורה והפונקציה נאתר, לדוגמא, בספל לנטילת ידיים (כסף, 1985 בקירוב) המעוצב בצורת שני גלילי כסף משולבים בצורת איקס ניצב, שהמים הנמזגים בגליל הנטוי האחד עולים במקביל גם בשני (לפי חוק כלים שלובים). צורת האיקס הולמת את זווית הנטילה ביד. או "מערכת קידוש לנסיעות" (כסף, 1983), בה משלימים בקבוק וגביע זה את זה כהיפוכים צורניים של פוזיטיב-נגאטיב ובה כמות היין בבקבוק זהה לכמות שיכול הגביע להכיל. וכפי שהבחינה איריס פישוף[4], צמד גביעי קידוש (כסף, 1980 בקירוב) עוצבו בידי סגל כך שיהלמו הרגלי אחיזה שונים של הגביע על ידי חסידים (האוחזים את הבסיס בעדינות) ו"מתנגדים" (הלופתים באצבעותיהם את הגביע): הגביע האחד עוצב, לפיכך, עם בסיס קוני דק, בעוד בגביע האחר הטביע סגל את אצבעות ידיו…
את עיקרון המיצוי של סגולות החומר נמצא, קודם כל, במעברים של סגל מעיצוב בכסף, לפליז ולאלומיניום. אך, מקרה מובהק הוא החנוכייה מפרספקס שיצר בשנות ה- 90: בתוך גוף פרספקס קובייתי חתך האמן את אותיות "יהי אור", בהאירו את הגוף בחשמל, כך שרק האותיות מקרינות (וזאת בזכות סגולת הפרספקס להעביר את הזרם ולרכזו בקצה המושא). עתה, האור המשתקף בגוף הפרספקס השקוף, שלא לומר האור החודר מבעד לאותיות החתוכות, מתעצם בכוח התאורה החשמלית הממוקדת באותיות.
את עיקרון המודולאריות נאתר ברבים מעיצובי היודאיקה של זליג סגל, דוגמת מנורת חנוכה (אלומיניום, 1982), בה מתחברים תשעה ה"נרות" (אלה נעים בעיצובם מקוטב "העמוד האינסופי" של ברנקוזי[5] ועד לקוטב האנך הישר. התנועה הצורנית כתנועת להבה) ומתאחדים כ"חומה". ניתן לפרק את "חומת" החנוכייה ולהציב את הנרות במערך אישי. או, צמד פמוטי שבת (אלומיניום, 1992): שני אנכים קובייתיים צמודים זה לזה ובוראים צורת משולש בזכות "נגיסה" זוויתית הנוכחת בקטע עליון של כל פמוט. אך, הפרדתם מותירה אותם כשתי פיגורות גיאומטריות מופשטות, המזכירות לנו פסלים מעשה ידי מיכאל גרוס ("אני מאד מושפע ממיכאל גרוס", מודה זליג סגל). דוגמא נוספת היא "חנוכייה" (פליז, 1989): 36 מיכלי שמן עגולים וקטנים (דמויי חביות), כמספר סך הנרות המודלקים בימי חג החנוכה, מסודרים במבנה משולש ולצדם מיכל נוסף בתפקיד ה"שַמָש". השורה הקדמית נושאת עליה את שמות ימי השבוע. במהלך שמונה ימי החג יודלקו כל הנרות/מיכלים. אלה אינם קבועים למקומם, ולפיכך, ניתן לאלתר מהם צורות שונות של חנוכייה.
את העיקרון המשחקי ביצירת סגל נאבחן, לדוגמא, בקופסת צדקה (נחושת, תחילת שנות ה- 80), שנולדה ממכות מקבת-עץ על קובייה ומהשלכת הקובייה המוכית על הרצפה, עד שגילה האמן את הסגולות האסתטיות האורגניות-עשירות שבמיכל הספק-קובייתי-ספק-כדורי והגבשושי. משחקיות אחרת מאפיינת את קופסת הבשמים (כסף, 1980 בקירוב) המורכבת מכדור מנוקב (הבשמים בתוכו)[6], הלחוץ בתוך כנפי "אוהל": ניתן לשלוף את הכדור ולהעביר את הבשמים מיד ליד, כנהוג בחברותא של טקס ההבדלה. משחקיות והמצאה כרוכות זו בזו והן ערך יסוד ביצירתו של סגל. כך, את "פלטה לחלות שבת" (כסף או פליז, 1980 בקירוב) יצר באמצעות שתי פלטות עץ, זו מעל זו, הלוחצות ביניהן ככריך (של פרוסות חלה…) משטח פח גלי, המעלה על הדעת גלים ("שלח לחמך על פני המים") או צמד דפי ספר תורה. אלה האחרונים משמשים כמצע להנחת שתי חלות השבת, בעוד פלטת העץ העליונה משמשת להנחת החלה הפרוסה.
לא אחת, שמץ של הומור מתגנב לחומרה הצורנית-חומרית של יצירות סגל. ראו את "קדוש קדוש קדוש" – כוס אליהו שעיצב בפליז ב- 2000 לתחרות "קרן עדי" בנושא גבולות הקדושה: כשהוא זוכר את מעשי הקונדס של ילדותו, בהם אהב לטלטל מעט את שולחן ליל-הסדר כך שיישפך מעט יין מכוסו המלאה של אליהו, עיצב כוס המבטיחה את ניקיון מפת השולחן… הכוס בנויה מבסיס של שישה דיסקים, הדבוקים זה לזה בהסטה המסמנת "נפילה", שמעליהם עולה גליל שבראשו (בהטיה) חצי כדור המארח בתוכו את חרוט הגביע. כל נענוע של השולחן ישפוך את טיפות היין מהחרוט אל חצי הכדור… אגב, שלושה הגופים המרכזיים של הגליל, חצי הכדור והחרוט (שלישייה שבסימן "קדוש קדוש קדוש", הבהיר האמן[7]) מתקשרים לשפת הפיסול המופשט הפוסט-קוביסטי, שאחד ממייצגיו הבולטים בארץ היה משה שטרנשוס, איש "אופקים חדשים" ואשר ניתן לאתר הקבלות בין אי-אלה מפסליו לבין העבודה הנדונה של סגל.
את עיקרון האחדות בריבוי נגלה בעיצובי היודאיקה של סגל, למשל, ב"מערכת לחגים" (פליז, 1983): המערכת, בעלת החזות הדו-ממדית, משלבת חנוכייה, קופסה לאתרוג ומערכת להבדלה (גביע, כדור בשמים ופמוט), הקבועות כולן במסגרת וניתנות לפירוק לשם שימוש. רב-תכליתיות תומכת, כמובן, בעיקרון האחדות בריבוי, ונאתרה, בין השאר, ב"קובייה רב-תכליתית" (אלומיניום, 1986), העונה לרעיון של שבע נרות מצווה באמצעות שישה צדדיה, המתפקדים בדרכם המינימליסטית כחנוכייה, נר שבת, נר הבדלה, נר חופה, נר נשמה ונר לבדיקת חמץ (היעדרותו של הנר השביעי – "נר התמיד" – תוסבר במיקומו המסורתי בבית הכנסת). דוגמא נוספת לאחדות בריבוי: "מערכת הבדלה" (כסף, 1990 בקירוב): זוהי מערכת קומפקטית לטקס הבדלה, המורכבת ממיכל בשמים, גביע יין ופמוט. השלושה צמודים זה לזה ומולידים בקימוריהם וקיעוריהם זה את צורת רעהו, לאחר שנוצרו משתי יחידות פח זהות שכופפו ונגזרו.
אלא, שבעומק יצירות היודאיקה של זליג סגל, ומבלי לסתור את כל התכונות הנ"ל שבסימן שלימות צורנית מדוקדקת, מתגלה גם זיקה צורנית-תוכנית חוזרת לאידיאה של האבל והחורבן. כך, בצמד פמוטי שבת (כסף, 1970 בקירוב), שני פמוטות צינוריים ("זכור ושמור"), המאופיינים בעקמומיות קלה, מלווים בגליל צינורי ניצב. בעוד השניים הראשונים חלולים לצורך תפקודם כבתי נר, השלישי סתום; ובעוד השניים הראשונים "חיים" בתנועתם, השלישי "מת", זכר לחורבן, במתכונת סימני חורבן-המקדש המקובלים בבתי כנסת ואף בבתים יהודיים פרטיים. יצוין: שלושה הגלילים הצינוריים אינם קבועים לבסיס, כך שכל אדם רשאי ליצור את תבנית ההצבה שלו (מה שתואם את עיקרון החופש המשחקי, שהובהר לעיל).
את עיקרון ה"חורבן" נאתר בעבודות שונות נוספות: פמוטי השבת מ- 1985 בקירוב, הניצבים/נתמכים על שני צינורות שמוטים שצולבים אחד את משנהו (כמתואר לעיל), מאשרים אף הם את המתח בין הניצב לבין הקורס, או העומד והחרב. אפילו קופסת צדקה (כסף, 1992) סדוקה בסדק ההתרמה באורח המזכיר קריעת אבל שבמסורת היהדות (אף שם העבודה – "קריעה" – מאשר אסוציאציה זו). בהשאלה קיצונית במקצת, ניתן גם לטעון, שכל אותן התפצלויות של תשמישי הקדושה מהאחד לשניים ולריבוי נוסף נושאות בחובן את הפוטנציאל הכפול של התפרקות השלם, אך גם של תנועת חיים ואף התרַבות. כגון אותה חנוכיית פליז מ- 1993 (אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים) המורכבת משני מטילים ישרים ומקבילים, השרועים בצמוד ומחוררים לאורכם באחדותם, אך ברי הפרדה והסטה, כך שמספר החורים משתנה בהתאם לימי החנוכה ומספר הנרות המודלקים.
*
פני היודאיקה השתנו מהקצה עד הקצה ביצירת בוגרי "בצלאל החדש" במהלך שנות ה-50 ואילך. לצד בוגרים אחרים של המחלקה למתכת – יצחק ביר (בוגר 1945), שבתאי בראון (בוגר 1945), מנחם ברמן (בוגר 1950), משה צברי (בוגר 1958) ושאול סרי (בוגר 1951) – זליג סגל הוא בחוד החנית של המפנה העיצובי. אין ספק, שניהולו את המחלקה לצורפות ב"בצלאל" בין 1968-1964 מיסד את המפנה הנדון. וכך, תשמישי קדושה שהיו מזוהים ב"בצלאל" של בוריס ש"ץ (1929-1906) עם מבנים מסורתיים בקהילות יהודיות במערב ובמזרח, אורנמנטיקה מזרחית ודימויים פיגורטיביים אילוסטרטיביים – פינו מקומם אצל בוגרי "בצלאל החדש" לעיצובים חדשניים, נועזים בתפיסת המבנה, בוויתור על אורנמנטיקה, חפים ברובם מאוריינטליות, מודרניסטיים באיכותם הצורנית-גיאומטרית הנקייה ומושפעים משפת המכונה.
אז מיהו זליג סגל של עיצובי היודאיקה? איש של ניגודים: כי זליג סגל הוא ממציא, אדם משָחק בחופשיות, בה במידה שהוא מחמיר עם עצמו בצמצום הצורה והחומר. זליג סגל הוא, בעת ובעונה אחת, רציונאליסט חזותי ומי שנושא בחובו תוגת שבר. הוא אמן המבקש בו-בזמן אחר האחדות ואחר הפיצול, אחר הקבוע ואחר המשתנה. אך, מעל לכל, זליג סגל הוא אמן המשועבד ליפה, יוצר המאשר בעיצוביו את שלוש האחדויות הקלאסיות של היופי – האחדות בריבוי, אחדות החושי והתבוני ואחדות האינסופי בסופי.
[1] כפי שציין יגאל צלמונה בקטלוג לתערוכת זליג סגל במוזיאון ישראל ב- 1992.
[2] מתוך: "עיצוב ישראלי", עורך: גיורא אוריין, תל אביב, 2000, עמ' 122.
[3] "אורים – האור בספרות, בהגות ובאמנות", עם עובד, תל אביב, 2005, עמ' 26.
[4] בקטלוג תערוכת סגל במוזיאון ישראל, 1992.
[5] הזיקה לפסלי ברנקוזי נוכחת לא אחת בעיצובי היודאיקה של זליג סגל. וראו, לדוגמא, קופסת אתרוג (בכסף או בפליז) במבנה המזקק את צורת האתרוג לגיאומטריות נקייה.
[6] עיצוב ה"הדס" בתבנית כדור ביקשה לענות למסורת עיצוב ה"הדסים" בתבנית צריחי כנסיות וטירות אירופאיות.
[7] "גבולות של קדושה", עורכים: אמילי בילסקי ואביגדור שנאן, כתר, ירשלים,2003, עמ' 110.
המחסן של גדעון עפרת 