הערה על פגישה בין אברהם אופק למיכאל סגן-כהן (ומשה גרשוני)
יום אחד ב- 1972, במהלך שמונה חודשי העבודה בהם עמל אברהם אופק על ציור הקיר בסניף המרכזי של הדואר בירושלים (רחוב יפו), נכנס לבקרו חברו הירושלמי, מיכאל סגן-כהן. השעה הייתה, מן הסתם, שעת ערב (שכן, אופק התחייב שלא לעבוד על הקיר בשעות הפעולה של הסניף) ומיכאל, בחור בן 28, באותה עת מבקר אמנות צעיר (שעוד בשלהי שנות השישים פרסם רשימות ראשונות במוסף הספרותי של "הארץ"), היה סקרן. מאז 1969 חי סגן-כהן בלוס-אנג'לס, לומד לקראת תואר מוסמך בתולדות האמנות. עתה, בא לביקור מולדת.
"אל תזוז!", קרא אליו אופק מהפיגומים וירד אליו עם נייר ועיפרון, ותוך מספר דקות רשם את דיוקנו. מאוחר יותר, שילב את דמותו של מיכאל סגן-כהן בציור הקיר, כשהוא מושיבו בפניו המזוקנות אלינו, ליד דלעות ולמרגלות חומת ירושלים, כאחד מקבוצת כפריים המככבת במרכז העבודה. לא היה זה חריג בשיטת ציורי הקיר של אופק: הן, את ציורו בדואר פתח מימין עם דמות ידידו ותלמידו לשעבר, הפסל דני כפרי, בתפקיד מין משיח על סוס לבן. גם האמן מיכאל גיטלין, שהגיע לביקור, זכה להנצחה על הקיר, שלא לומר אחד מפקידי הדואר בסניף. קודם לכן, בציורי כפר אוריה מ- 1970 (במרכז התרבות), שילב אופק את דמויות בנימין תמוז, דודו יוסף ואחרים.
אך, הפגישה עם מיכאל סגן-כהן הייתה משמעותית יותר. שכן, תולדות שני האמנים, אופק וסגן-כהן, חרף הבדלי הגילים (אופק היה בן 37 כשצייר את ציור הקיר בסניף הדואר), הרקע המשפחתי והמזג האישי והאמנותי, שזורות באנלוגיות משמעותיות שראוי לתת עליהן את הדעת. נתחיל בכך, שסביב השנים 1977-1975 חווה אופק מפנה רוחני דרמטי, שהביאו ללימודי יהדות ב"מרכז הרב" ולפרק מטאפיזי-יהודי ביצירתו. והנה, גם סגן-כהן החל לצייר ציורים "יהודיים" ב- 1977. היה זה באותה שנה שהוא פרסם בכתב עת של אגודת הסופרים הירושלמיים, "ספרות והגות" (גיליון יא-יב) את מאמרו המפתיע והמכונן, "הנחות בדבר אפשרות לידה של אמנות יהודית-ישראלית". ברור, ששני האמנים פנו לאפיק היהודי – המדרשי והסמלי – באותה עת ממש. נדגיש: אופק שהה כל אותה תקופה בירושלים ואילו סגן-כהן שהה לאורך מרבית אותן שנים בארה"ב (עתה, כבר בניו-יורק, עובד על הדוקטורט), הגם – ואת זאת יש להדגיש – שבשנים 1978-1977 התגורר בתל אביב ולימד ב"בצלאל" שבירושלים ובחוג לאמנות באוניברסיטת חיפה. היו אלו אותן שנים בדיוק בהן החל אופק ללמד בחוג ליצירה שבאוניברסיטה על הכרמל. אני מבקש להניח, שהדיאלוג בין השניים, בירושלים ובחיפה, הפרה את המהלך ה"יהודי" המקביל של שניהם.
שניהם באו אל המקורות היהודיים ממקומות מעט שונים: אופק בא מתוך מבט ביקורתי על התרבות והאמנות הישראליות של שנות השישים והשבעים ("אנחנו בדרך להיות 'אמריקה קטנה'…", אמר לאדם ברוך בראיון ל"הארץ", 6 בינואר 1970), כשם שבא מתוך השבר החברתי שלאחר מלחמת יום הכיפורים וחשבון הנפש שהוא הוליד. סגן-כהן, שגם הוא חשש מתנופת-יתר של האמריקניזציה הישראלית, בא מתוך מצבו של זה המרוחק לאורך שנים מישראל והמוקף בתרבות אמריקאית, שמשקיף מ"שם" על ה"כאן" וה"משלנו" ומבין את ערכם. אף סביר, שקריסת המיתולוגיה של ה"צבר" חלה גם עליו, יליד הארץ. לעומתו, אופק, יליד בולגריה, עלה ארצה ב- 1949 בגיל 14.
גם כיווני היצירה ה"יהודית" של אברהם אופק ושל מיכאל סגן-כהן היו שונים, והשוואת יצירותיהם מהשנים 1978-1977 מעידה על מבני אישיות נבדלים. שכן, בעוד ציוריו של סגן-כהן נטו לנאיביות ולהתמקדות מדרשית במילים, כתיבה ואות, עבודותיו של אופק מאותן שנים נטו לאובייקטים חומריים סמליים, תנ"כיים במקורם, תוך שנוקטים בפרימיטיביות ארכאיסטית-כמעט. ובעוד אופק מתמקד בדמותו וסיפורו של יעקב (אבינו), סגן-כהן התמקד יחסית בדמותו וסיפורו של משה (רבנו). ההבדל משמעותי: דמות האב אצל האחד; דמותו של מי שראה את הארץ מנגד ולא בא אל תוכה אצל השני. עם זאת, בחינת ציוריו ומתוותיו של סגן-כהן מ- 1977 תוכיח עניין ב"מקום": מגיני-דוד בצבעים שונים שבלבם מפת הארץ (תחת הכותרת: "הארץ היא מקום"). המרחק בין אלה לבין מתוות של אופק מאותה עת אינו גדול. אני מנסה לנסח את ההבדלים בין "יהדותו" של האחד ל"יהדותו" של השני, אך איני חפץ לטשטש את העיקר: שניהם היו מודעים היטב לטרנספורמציות הרוחניות המקבילות שהם חוו באותם ימים הם עצמם.
ראוי אולי להוסיף, שב- 1976 פרסם רוברט פנקוס-וויטן ב"ארטס-מאגאזין" האמריקאי את מאמרו, "אמנות יהודית – שש הנחות" (שתרגומו פורסם באותה שנה בידי אדם ברוך ב"מושג" מס' 10). חלק מטענותיו של פינקוס-וויטן הופיעו גם במאמרו של סגן-כהן, כגון זיקת ההפשטה והמונותאיזם היהודי, אף כי לא הזכיר את משה קופפרמן, גיבורו של פנקוס-וויטן. במקביל, יצוינו התערוכה המקפת והספר, "החוויה היהודית באמנו המאה ה- 20", שאצר וכתב אברהם קמפף במוזיאון היהודי בניו-יורק, 1974, ובהם זכו ציוריו של אופק לתשומת לב מכובדת. "החוויה היהודית במאה ה- 20", לפי קמפף, היא בעיקרה זו של השואה וההגירה. אופק, שיצירתו עמדה מאז ומעולם בסימן חוויית העקירה והעלייה, היה אפוא "אמן יהודי" מובהק. ושוב: אני מנסה להצביע על השראות אפשריות שונות זו מזו, אף כי מקבילות בזמן, על אמנותם ומחשבתם של אופק וסגן-כהן, אך אני מבקש להניח, שהמפגשים בין שני האמנים מזגו את הרקעים השונים לקדרה רותחת אחת של כמיהה לאמנות ישראלית יהודית.
למרבה ההפתעה, בטקסטים ובמכתבים של סגן-כהן משנות השבעים לא תמצאו אזכור לאופק ולמפנה היהודי שלו. במאמרו הנועז מ- 1977 התריע מיכאל סגן-כהן מפני היטמעותה של האמנות הישראלית בקסמי המערב עד כדי אובדן זהותה ושורשיה היהודיים, תוך שהתייחס לאמנים ישראליים רבים, וותיקים ובני זמנו, ממגמות ושפות אמנותיות שונות, מאריה ארוך ועד פנחס כהן גן, מארדון ועד נוישטיין ורפי לביא. והנה, הפלא ופלא, שמו של אברהם אופק נעדר, וזאת – להזכירנו – חרף העובדה שהוא נמנה בינואר 1976 על מנסחי "הצהרת לוויתן" – מניפסט בזכות אמנות יהודית שבסימן הסמל והאות והמיסטיקה היהודית. ההצהרה, נזכיר, זכתה להד בעולם האמנות הישראלי, גם אם לא נתקבלה בהערכה בחוגי האוונגרד המקומיים. התעלמותו של סגן-כהן מהמפנה של אופק – מתמיהה, אם לא חמורה מזאת. וגם אם, אולי, דעתו לא הייתה נוחה מאמנותו של אופק, ההתכחשות לעצם מהלכה הרוחני-תרבותי מעלה הרהורים מהרהורים שונים בכיוון ה"פוליטיקלי קורקט" דאז. בהרהורים הללו ישתלב גם זיכרו של אדם ברוך, מי שגישר הוא עצמו באישיותו ובכתיבתו בין אמנות ויהדות ומי שהיה חבר ותומך של מיכאל סגן-כהן, אך מי שגם ביטא עניין מסוים במהלכיו ה"יהודיים" של אופק. אלא שגם הקשר הזה לא הביא לאזכורו של אופק (במהלך חיי אופק) בכתיבתו הפרו-"יהודית" של סגן-כהן, למעט בביקורת אוהדת שפרסם ב- 1989 במקומון "ירושלים", לרגל תערוכת אופק בבית האמנים, חודשים ספורים טרם פטירתו.
מה שאינו סותר את העובדה, שמיכאל סגן-כהן התייחס לא אחת בכתב ליצירת אברהם אופק. פעם ראשונה, ב- 1968, כשכתב ביקורת ב"הארץ" על תערוכת ציוריו של אופק בגלריה "בינט" בירושלים. פעם אחרת, כשכתב דברים לזיכרו ב"ירושלים", 1990. אך שני הטקסטים הללו, או שהקדימו את המפנה ה"יהודי" של אופק, או שנכתבו לאחר מותו. המוזר הוא, שהתייחסותו של סגן-כהן לאופק הייתה אמביוולנטית בכל הקשור למהלך ה"יהודי" של האחרון. ב- 24.11.1993 כתב ב"העולם הזה": "יציאותיו הדתיות המאוחרות […] יוצרות איזו עננה סמיכה, שמוציאה את אופק מפשוטו, שהיא כוחו, ולכן זה לא לטובתו." ואם סיפר במאמר אחר ("ירושלים", 19.1.1990) על תקופת "לוויתן" של אופק, מהשנים 1980-1976, הוא נמנע מלהזכיר את המהלך המקביל שלו עצמו באותן שנים ממש. אולי מפאת צניעות.
מה שמביאנו ל- 1978, השנה בה יצרו שני האמנים, איש איש במקומו, עבודה כמעט זהה. ב- 1978 רשם אברהם אופק על ראי באותיות דפוס ובכתב-קודש את המילה "הנני" והקרין אותה על שדה פרחים. במקביל, כתב על ראי באותה סוג אות את המילים "ויאמר: הנני" והקרין אותן על קירות ירושלמיים, בהם קיר בית המשפט (!). את הצילומים של ההקרנות הללו הציג אופק בתערוכת קבוצת "לוויתן", שהוצגה במוזיאון "בית רמי ואורי נחושתן" באשדות-יעקב.
באותה שנה, ככל הנראה במהלך שהייתו בישראל, יצר מיכאל סגן-כהן את עבודתו בת המילה האחת, "הנני", מילה המודפסת על נייר בדפוס בֶּלֶט שחור[1], מנוקדת בצבע אקריליק שחור ומלווה בנקודת צבע לבן שמוחקת כתם זעיר כלשהו. המילה המודפסת מוסגרה בשחור.[2] על המשמעות הפרפורמטיבית של הדפסת המילה (מעל לחתימה הנלווית) עמד דוד הד – ידידו של האמן ומי שהעבודה הנדונה תלויה בדירתו – במאמר שפרסם לראשונה ב"סטודיו" מס' 122, 2001. כאן גם הצביע על הקשר המחייב בין אופן הניקוד לבין ה"הנני" של אברהם בפני אלוהים ובפני בנו בסיפור העקידה. באותו מאמר גם מתברר לנו, ששורש היצירה הנדונה בעבודה שהקדיש סגן-כהן לאביו הרופא ב- 1977, שכוונתה הייתה "לקשור את הביטוי 'הנני' לנכונותו של הרופא להתייצב לעזרת החולה הנזקק לו." ביומניו של סגן-כהן מ- 1977 נמצא גם רישום הכנה ל"הנני" שהקדיש לאביו, בו נכתבה המילה מעל לרישום עץ ברוש שמתחתיו רישום עץ זית. ד.הד ראה בשני העצים ביטוי לדואליות של ה"הנני" לפי סגן-כהן: האנכיות של הברוש כהתייצבות ללא תנאי בפני האב השמימי; לעומת הזית כעץ מגונן המסמל יחסי אב-בן (או רופא-חולה).
ה"הנני" של אברהם אופק היה אמביוולנטי לא פחות: הוא סימן את התייצבותו של אופק ללא תנאי בפני הקב"ה, אך הוא גם סימן את מחויבותו כאמן וכאדם כלפי הזולת – מבני משפחה ועד לחברה בכלל. שהרי, ה"ויאמר הנני" שלו הוא במפורש ציטוט מפרשת העקידה, על דו פניה – פן האמונה המוחלטת ופן האבהות. כשאנו בוחנים את המילים האחרות שהקרין אופק בעזרת מראות (עד וכולל "אירועי תל-חי, 1980), אנו מוצאים את אותיות אל"ף, או א"ש, או אי"ש, או א"ח, או אי"ן, ואת המילים "אמריקה", "השם גבולך" ו"יש אלוהים". בחינת האותיות והמילים מאשרת פנייה המאחדת הצהרת מחויבות אישית-חברתית (שבסימן להט אש-העקידה, או המחויבות להיות "איש", המחויבות לאחים וכו') וקריאה חברתית-תרבותית בסימן הזהות. ודומה, שכולן גם יחד נחבאות בעומק ה"הנני".
כשבחר להקרין "ויאמר: הנני", ולאחר מכן, רק את ה"הנני", כמו אישר אופק מהלך שראשיתו ציטוט המקור התנ"כי (כאומר: הנה אני מציג בפניכם כמופת את סיפורו של אברהם), אך סופו נקיטת עמדה אישית של התחייבות כלפי אלוהים ואדם: "הנני"! הקרנת המילים (והאותיות) ביקשה לפעול כאירוע פלאי, כנס, כהתגלות. השילוב (ברוח ספר "הזהר") של אותיות לבנות (בדפוס תנ"כי, כזכור) ואור בא לאשר מעין "דבר האל", כאשר טכניקת הראי מחברת את אופק למשחקי ילדות.
ה"הנני" של אופק ושל סגן-כהן היו קרובים מאד האחד לשני. סביר, שמחשבת ה"הנני" של סגן-כהן קדמה במקצת לזו של אופק, אף כי אין לדעת זאת בוודאות. כשם שאין לדעת אם הצהרת "לוויתן" של אופק וחבריו (מיכאיל גרובמן ושמואל אקרמן) הקדימה ב- 1976 מחשבות ראשונות של סגן-כהן בכיוון הישראלי-יהודי. כך או אחרת, שני האמנים הללו, שהקשר המסוים ביניהם הוא עובדה היסטורית בלתי מעורערת, פתחו באמנות הישראלית אותו שער עצמו, פחות או יותר. לשער הזה היו במחצית שנות השבעים שותפים חשובים לא פחות: מיכל נאמן, משה גרשוני, חיים מאור, ואחרים שעל זכויותיהם כבר עמדנו בהזדמנויות אחרות. במאמר קצר זה ביקשתי להסב את תשומת הלב לדיאלוג הישיר-עקיף שנוצר בין שניים, שמשום מה, לא זווגו עד כה זה עם זה בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית בכלל ובכתיבה הרבה על יצירת סגן-כהן בפרט. אציין עוד, שבמאמר ב"ירושלים" מ- 25.8.1989, בעקבות תערוכתו האחרונה של אופק, הזכיר סגן-כהן במשפט אחד את האותיות והמילים שהקרין אופק במראות: "שיחק במראות ואותיות […], עבודות מעניינות העומדות בשיני הזמן." אך, לא התייחס ל"הנני".
עובדה קצרה לסיום: בבירור שאני עושה עם תלמה, אלמנתו של אופק, היא מאשרת שאמנם היו קשרים בין אברהם למיכאל, הגם שסגן-כהן לא היה בן-בית, משמע – לא ידיד קרוב. ועוד היא נזכרת, שפעם, בשנות התשעים, אחרי שאברהם נפטר (ינואר 1990), היא נסעה באוטובוס לתל אביב ופגשה בו את מיכאל סגן כהן. "אני זוכרת שהוא אמר לי, שהיה רוצה לכתוב יום אחד מאמר נרחב על אברהם אופק". הוא לא הספיק. ב- 1999 החזיר את נשמתו לבוראו לאחר מחלה קשה. כמו אברהם אופק בשעתו.
*
עם השלמת המאמר, אני מקבל דו"אל מדוד הד, שמזכיר לי את עבודת ה"הנני" של משה גרשוני, בתוספת ההערכה שגרשוני הושפע מה"הנני" של מיכאל סגן-כהן לאחר שביקרו בניו-יורק וראה את עבודתו שם. אין לי סיבה שלא לקבל הבחנה זו. אך, אני מרותק יותר להשוואת עבודות ה"הנני" של סגן-כהן, אופק וגרשוני. כי ה"הנני" של גרשוני שונה מהותית מקודמיו, חרף כל הקירבה הברורה.
ראשית כל, גרשוני כתב את המילה בכתב ידו, משמע לא השתמש בדפוס או באותיות דפוס, כקודמיו. פירושו של דבר, שהמבע האישי שמאחורי המילה ישיר יותר, והמרחק בין הגופני (היד הרושמת) למילה צומצם. שנית, גרשוני, שלא כקודמיו, הוסיף שלושה סימני קריאה בסוף המילה. הוא רשם: "הנני!!!". כאילו לא סמך על עצם אמירת המילה, שלא לומר ציטוטה, אלא חש שעליו להמחיש ל"קורא" שהוא מתייצב, באמת ובתמים ובכל מאודו. וכאילו, שלאחר השימוש שנעשה כבר במילה הזו באמנות הישראלית, שומה עליו, על גרשוני, להחריף את כוונתו בעזרת שלושה סימני קריאה, לא פחות. יותר מזה: גרשוני לא הסתפק בכתיבת המילה בכתב-ידו. משמע, לא היה לו די בנוכחות הייחודית של כתב-היד, והוא הוסיף מעל הה"א טביעת אצבע שלו, בבחינת "חתימה" (את חתימת שמו שמר לצד האחורי של העבודה). הנכחה פרפורמטיבית. פעם נוספת, הרושם המתקבל הוא, שגרשוני עשה מאמצים מיוחדים על מנת לשכנע את אביו שבשמים באותנטיות של כוונתו בכותבו "הנני". אברהם אופק ומיכאל סגן-כהן לא הזדקקו לתוספות שמעבר לנקיטה במילה הטעונה (אופק לא חתם, כמובן, על הקרנת "אותות-האור", וגם סגן-כהן הסתפק בחתימה צנועה בעיפרון בשורה קטנה בתחתית עבודתו).
אך, מעל ומעבר לכל ההבדלים הללו, עיקר השוני בין שני ה"הנני" הראשונים ל"הנני" השלישי הוא במדיום: גרשוני כתב את המילה על צלחת חרסינה וזיגג אותה בתנור. עתה, המילה "הנני!!!" כמוה כמנת-אוכל, רוצה לומר – כקורבן. גרשוני מגיש את עצמו כקורבן על צלחת חגיגית (מעוטרת בזהב). ה"הנני" שלו טוטאלי, מחויבות עד מוות. אליפסה שחורה מקיפה את המילה "הנני" כמודעת אבל. שלא כבצמד המקרים הקודמים, בהם ה"הנני" פנה לאדם, לחברה ולאלוה, ה"הנני" של גרשוני פונה לקב"ה בלבד כמו היה אמירתו של יצחק לאביו (הגם שזו אינה קיימת בתנ"ך). גרשוני הוא יצחק העקוד על המזבח, והוא אומר לאלוהים: הנה אני, קח את נשמתי. ואם אני מוצא באמירתו הכתובה שמץ של משמעות נוספת, היא קשורה באותיות נו"ן שלו, שנראות כזרעים זכריים, או בסימני הקריאה שלו שנראים כמין שיפודים, או בסימנים דמויי פיח המקיפים את שולי הצלחת. כמו היו אלה שרידים מהאש השורפת של המזבח ושל המשופד שעליו, וכמו היו הזרעים סימני פליטה מינית: האחדות עם האל כזיווג של אהבה. כך או אחרת, מין ומוות.
המחסן של גדעון עפרת 