הגן

                         ה גָ ן

 

מה כבר לא נכתב על הגן או הגינה, הפרטיים והציבוריים: שהם מהווים חלקות אוטופיות של טבע מאולף בתוככי החברה, מרחבים אוטונומיים המוגדרים ומובדלים מסביבתם, שטחים של של סדר תבוני (הגן הצרפתי) ואף של אי-סדר נשלט (הגן האנגלי), ארקדיות, תחליפי גן-עדן בהם ינון אביב נצחי ולמוות לא תהייה ממשלה (שהרי, עם קמילת הצמחים, נשוב ונשתול את פרחי העונה… אף החורבה הממוקמת בגן – נוסח גנים רומנטיים במאות ה- 19-18 – אף היא פרי ידנו המעצבת, קרי – ידנו השולטת בזמן הבונה וההורס…). הגן הוא אי של יופי ושלמות, המקרין על העולם האחר ומאזן אותו. הגנים התלויים בבבל של נבוכדנצר, גן ההֶספּרידות  – הלא הוא גן הנימפות ב"מערב", גני המים באימפריה הפרסית, גני נוי בקלויסטֶרים, גני זֶן ביפן וכו' – כולם מטעינים את חלקת הטבע המלאכותית בהבטחה אלוהית. בה בעת, לא נשכח, הנחש מתגורר אף הוא בגן-עדן… רוצה לומר, הגן אינו חסין עד תום מפני הרע. וכך, אפילו פלישתו של מוות לגן היא בגדר אפשרות, כמבוטא בסרטו של אנטוניוני "יצרים" (“Blow-Up”). ואף על פי כן, הגן – אשלייה ככל שהינו –  הוא שיבה-זוטא לגן-עדן ממנו גורשנו:

"כשאדם נוטע היום גן […] הוא שולח את עצמו מן המדבר (והעיר היא גם מדבר) 'לעבוד את האדמה אשר לוקח משם'. הוא יוצר לעצמו את הדבר שנשלל ממנו, את המתנה. […] הגן הוא תמיד פרגמנט, וממילא תמיד יש בו תמיד משהו בלתי נראה, איזה 'שלם' אבוד. […] כל גן הוא סירוב שקט לצו הגירוש […]. כל גן הוא, לכן, גם קשת בענן, סימן מטעם האל, או הטבע. סימן של ברית, של המשך שיתוף הפעולה. […] אם הגן הוא רחם […], היציאה ממנו היא לידה. אבל אין זו לידה במובן של הפיכה לתינוק אלא דווקא לידה שנובעת מהיכולת להישיר מבט אל החולף, כלומר גם אל המוות, בלי להיהרס על ידיו, אלא בדיוק להפך, לזכות באושר לנוכח קיומו."[1]

 

ההקבלה בין גנים לבין יצירות אמנות (האוטונומיה, ההיבדלות מהעולם, המרחב האסתטי הפנימי) עשויה להסביר את הקסם שהילכו גנים על ציירים. כמובן, שהמקרה הנודע מכל הוא זה של קלוד מונא, שעיצב לעצמו גן מופלא בז'יבֶרני, שליד פאריז, ולא חדל לציירו עד אחרית ימיו. אך, זיקת אמנים וגן תוכח במו הפופולאריות הרבה של נושא הגן בציור האימפרסיוניסטי בכלל (ראו גניהם המצוירים של רנואר, מאנה וכו'), אך גם בציור הפוסט-אימפרסיוניסטי של ון-גוך, גוגן, בונאר כמובן, ואפילו עניינו של סזאן הזקן בדמות הגנן שלו. בתקופות קדומות יותר, לצד גָנַה המפורסם של ונוס ב"פרימָאוֶורה" של בוטיצ'לי (1482), יודגש מוטיב הגן בציורי "הבשורה": פרָא-אנג'ליקו, לאונרדו דה-וינצ'י, פיליפו ליפּי, בוטיצ'לי ועוד רבים מציירי הרנסנס האיטלקי ציירו את מריה יושבת ב- hortus conclusus – בתוך "הגן הסגור", סמל לרחמה הסגור, בתוליותה.

 

את הארכיטיפ המיתי ירשנו מהתנ"ך, החל בגן-עדן וכלה ב"שיר-השירים":

"ויטע ה' אלוהים גן בעדן מקדם וישם שם את האדם אשר יצר. ויצמח ה' אלוהים מן האדמה כל עץ נחמד למראה וטוב למאכל ועץ החיים בתוך הגן ועת הדעת טוב ורע. ונהר יוצא מעדן השקות את הגן ומשם יפרד והיה לארבעה ראשים."[2]

 

"גן נעול אחותי כלה גן נעול מעין חתום. שלחייך פרדס רימונים עם פרי מגדים כפרים עם נרדים. נרד וכרכום קנה וקינמון עם כל עצי לבונה מור ואהלות עם כל ראשי בשמים. מעין גנים באר מים חיים ונוזלים מן הלבנון. עורי צפון ובואי תימן הפיחי גני יזלו בשמיו יבוא דודי לגנו ויאכל פרי מגדיו. באתי לגני אחותי כלה אריתי מורי עם בשמי […]. דודי ירד לגנו לערוגות הבושם לרעות בגנים וללקוט שושנים. […] אל גינת אגוז ירדתי לראות באבי הנחל לראות הפרחה הגפן הנצו הרימונים. […] היושבת בגנים חברים מקשיבים לקולך השמיעיני."[3]

 

תרגומו של המקום האוטופי למקום של אֶרוס מובן: ההיבדלות המסתגרת מזמנת את האינטימיות, ההרמוניה האסתטית מזמנת את ההרמוניה הארוטית, הלבלוב האביבי מזָמֵן את החיוניות הליבידית, תנועת המים בגן אומרת אביונה.  כזכור, היה זה חיים נחמן ביאליק שנכנס לא אחת לגן בבחינת גן האהבה: כאן, "בין נהר פרת ונהר חדקל", בסמוך לדקל ולדוכיפת, עורגת האהובה לאהוב ("אמרי לו: "הגן פורח,/ נעול הוא ואין פותח;"). או:

"יש לי גן ובאר יש לי,/ ועלֵי בארי תלוי דלי;/ מדי שבת בא מחמדי,/ מים זכים ישת מכדי./ […]/ והחופה תעמוד כאן;/ בין הבאר ובין הגן;/…"

 

ורחל המשוררת, רחל של "גן נעול" (שהוא שיר אהבה נואש ל"זר" שאינו משיב אהבה: "גן נעול. לא שביל אליו, לא דרך./ גן נעול – אדם."), היא זו שנטעה את אהובה באהבתה שהייתה לגן:

"בגני נטעתיך,/ בגני המוצנע – בלבי./ השתרגו פארותיך/ ועמקו שורשיך בי.// ומשחר עד לילה/ לא ישקוט, לא ירגיע הגן – / זה אתה בו, אתה בו/ באלפי ציפורניך רן."

 

הנה לנו הרקע המדויק ל"גן האהבה", שאודותיו כתב בוריס ש"ץ, מייסד "בצלאל" ומנהלו, ברומן האוטופי שלו מ- 1917 (פורסם ב- 1924), "ירושלים הבנויה". לקראת סוף הרומן, הכתוב גוף ראשון, מגיע המחבר ל"גן האהבה" במטוס הנהוג על ידו. "גן האהבה" ממוקם מעבר לירדן, לא רחוק מים-המלח, והוא מקבל את פני הגיבור במושגי גן-עדן:

"המבוא היה עשוי קשת יפה, גדולה, מעולפת צמחים מטפסים ומעל לה באותיות פרחים בולטות: 'גן האהבה'. השטח החצי עגול היה ממולא תמונת קרמיקה שהציגה 'אדם וחווה בגן-עדן'…"[4]

 

אך, מהות הגן היא ברוח "שיר השירים", כולל היכל מרכזי שקירותיו מצוירים בתמונות  "שיר השירים", כולל הצגת תיאטרון של "שיר השירים" וכולל דמות האהובה הנחשקת המתמסרת לגיבור ואשר מדומה ל"השולמית"… מרחב "גן האהבה" הוא שילוב אידילי בין טבע פרחוני שופע לבין ארכיטקטורה קלסית, סביבה המתוארת כולה במונחי הרמוניות ארוטיות ואסתטיות:

"תחת כל עץ רענן, בכל מקום צל, בכל סוכת פרחים ראיתי זוגות, או קבוצות, אנשים ונשים. […] מעבר למים, על גבעה קטנה, בין מוזים ירוקים, ברושים רמים, דקלים תמורים, ושיחי פרחים רבים, עמד היכל עגול, מעשה לוטש אבנים טובות. טור עמודי שיש אדום-כהה בעלי כותרות מוזהבות, הקיף את מרפסתו הרחבה, ומתוכו נשקפו ציורי קיר."[5]

 

הליתוגרפיה הפותחת את "ירושלים הבנויה" עוצבה בידי זאב רבן, איש "בצלאל", מי שפרסם ב- 1923 את איוריו ל"שיר השירים" ברוח התואמת להפליא את תיאור ציורי הקיר בהיכל של "גן האהבה" (כולל ה"מסגרות" ה"יוגנדשטיליות" של מקלעות הגפן, הרימון וכו'). "גינת אגוז" ו"ערוגות הבושם", גינת האהבה של שלמה והשולמית, מיוצגת על ידי רבן כנוף ארצישראלי אידילי ומגוון: באיור ל"גן נעול אחותי כלה … באתי לגני אחורי כלה…" ניצבים צמד האוהבים (מלווים באריה ונמרה) על צוק המשקיף אל הכינרת, פסגת החרמון המושלגת, דקלים, עץ תפוחים שופע, מעיין ומדרון פורח. באיור ל"דודי ירד לגנו…" נשקפת חומת ירושלים מנגד, כאשר האוהב מלקט פרחים בשדה פורח ובו פורחים עצי פרי בתפרחת אביב שוקקת. באיור ל"אל גנת אגוז…" נמצא את האוהבים משני עברי פלג, בלב שדה פורח, בוסתן גדוש תפוחים ולרקע כפר בלתי מזוהה, הממוקם למרגלות צוק הרים צחיח. רוצה לומר, זאב רבן לא ייצג את הגן של "שיר השירים" כמרחב תָחום ומובדל, כי אם הציג את ארץ ישראל כולה כגן אוטופי. ארץ ישראל כולה כגן-עדן.

 

התרגשות ציונית זו לא פגה, כמובן, בימי העליות השלישית והרביעית, תקופת תור-הזהב של המודרניזם הארצישראלי, הגם שהגן הציוני כבר יתנער מזיקותיו לגני התנ"ך. בהתאם, כאשר ראובן רובין צייר בין 1923 ל- 1925 את הציור "בית ליד הים" הוא ייצג גינה עם ערוגות ועצים מלבלבים, שובך-יונים, כלוב תרנגולות ואיש משקה בצינור, שלא הרחק ממנו ניצבת עגלת תינוקות. הגינה מסודרת בקפידה, מטופלת והיא מקיפה את הבית הוורוד באופטימיות של התחלות חדשות (במקביל לתינוק הסמוי בעגלה, שתילי הערוגות הרכים והעציצים – תשעה במספר – המוצבים ליד הבית ובאדני-חלונותיו). אפשר גם, שצמד היונים על השובך מעיד על אהבה אנושית של דיירי הבית. ב- 1925 צייר ראובן את "דיוקן עצמי בחצר" וכאן שודרג הגן (ראו את תיחומו מהדיונות ה"שוממות" שמעבר לגדר) כמקום שכולו טוב. שתילים רכים של עצי פרי חושניים מאכלסים את החצר, חלקם שתולים באדמה וחלקם בעציצים (סמל לתהליך ההיקלטות בארץ של ראובן, שהגיע ארצה ב- 1923). ברז מים פתוח פולט זרם עז (פעם נוספת, מי ההשקיה מהדהדים את נהרות גן-עדן) לגומה המקיפה את עץ הבננה (ראו האשכול הכבד) שבמרכז, בעוד האמן נראה יושב ומצייר בקדמת הציור. גבו לשורת ברושים ועצים שופעי עלווה, לידו כבשה וענף בפיה, לרגליו נעלי בית אדומות (השוו לציור "משפחתי" מ- 1926), ופרח אדום נעוץ בד"ש חולצתו הלבנה. תמונה של שלווה והרמוניה אידיליות המאחדת יצירה אמנותית עם ברכת הגן. הקנבס הלבן המוצב על הכיסא שמנגד לאמן מסמן, שהנה הבשילו סוף-סוף התנאים ליצירה של מי שהגיע אל מקומו ויושב בו לבטח.

 

לא אחת, בציורי הנוף הארצישראלי של ראובן רובין, משולב המבט ביישוב הערבי בדימוי של "הגן הנעול" – שערים הסוגרים על בוסתנים ערביים פריוניים ומוקפי חומה. עין הצייר היהודי כמו עורגת לחדור אל הגן האסור, שיומר לפיכך בגינה פרטית צנועה.

 

אם ראובן הפך את הגן לגינה ולחצר, הרי שנחום גוטמן הפך (מאז 1927) את הגן לפרדס. מאחר שכבר רבות כתבתי אודות מוטיב הפרדס בכלל וגלגולו הגוטמני בפרט[6], אסתפק בציון העובדה, שמדובר בפרדס יפואי בבעלות ערבית, ששימש לגוטמן דימוי של סוד חושני ארוטי, מקלט של נועם וצל שבמרכזו בריכה בה מתערטלות עלמות ערביות. הפרדס מובדל מסביבתו בחומה ובשער נעול, ו"שומר הגן" הוא שומר הפרדס, ערבי המתגורר בתוך המתחם. עוד אציין, שבציורי הפרדס של גוטמן חוזרת ציפור אקזוטית, הד לציפורת האהבה שבשירי ביאליק.

 

בעוד גוטמן וראובן הטעינו את מושג הגן האוטופי באוריינטליות בלתי חדירה, יוסף זריצקי של השנים 1930-1924 ביטא רומנטיזציה שונה של הגן עת שב וצייר בצבעי מים את "חצר קנדינוף", חצר הבית בו התגורר בירושלים. החצר, שבמרכז העיר המערבית (ה"משולש" דהיום), מתוארת באקוורלים של זריצקי כמקבץ צפוף, דחוס של אורנים. כתמי ירוקים, חומים ובז'ים, שקופים עד אפלים (מהולים בשחור) חוברים למין "חביון חורש", כמעט בלתי חדיר, הרווי במסתורין ואולי אף בשמץ אימה. רק האנכים של גזעי העצים מאזנים כתבנית "רציונאלית" את ענני הצללים של העלוות הסבוכות. בטבורו של "חביון" זה מיקם זריצקי קבוצת דמויות, נשים בעיקר. אלו מצטופפות כיחידה ממתיקת סוד, המוקפת בכוחות האניגמטיים-מופשטים של החורש, ובה בעת, האמן מאשר ברית הרמונית בין האדם (האישה?) והטבע. כמו רככה המתקת הסוד הנשית את החורש החורש מזימות… :

"השאלה הראשונה שישאל את עצמו הצופה לנוכח 'נערה בחצר קנדינוף' (אקוורל, 1930, אוסף מש' חנין, ירושלים/ג.ע) היא: מי הנערה הזאת? […] הנוכחות המהורהרת והשקטה שלה כל כך חזקה, שהיא מהווה את המוקד האטמוספרי של התמונה. וכיוון שהיא מקרינה שקט נפשי בלתי רגיל, היא מרמזת לנו, לא רק על הלוך רוחו של הצייר אלא גם על הלוך הרוח שמקרין הטבע סביבה: ירקות, רחש רוח, הרמוניה. […] וכך, עם חיבור כל היסודות סביבה – גזעי העצים, העציצים האדומים, ירקות העלווה המחפה עליה – נוצר בתודעה שלנו איזה הלוך רוח מכושף, מין תחושה של ארקדיה קלסית."[7]

 

אך, יותר מטבע דמוני, אישרה האמנות הישראלית את האידיליה של הגן – כגינה, כחצר וכפארק. בשנות ה- 30 וה- 40 שב וצייר שמואל חרובי, הצייר הירושלמי, את גן ביתו (על העציצים הרבים, העצים והשיחים שבו) וייצגו כמרקם פרחוני קורן, כזֵר אביב סביבתי. כאילו היה גנו של חרובי המפתֵחַ לשלווה האידילית, החמימה-אביבית-מוארת והעל-זמנית הנמצא בנופיו הרבים.  רוח זו מצאה אישור בתיאור שהביא הצייר חיים גליקסברג בנושא ציור "גן מאיר" בתל-אביב:

"ציירתי בגן-מאיר בתל-אביב. בין שטיחי הדשא התפתלו שבילים ורודים ועליהם כתמים צבעוניים של ילדים ופרחים. העגלות הצחורות של התינוקות נראו על רקע הבריכה כברבורים. מי הממטרות התפזרו לצדדים כמניפות תחרים, אגלי המים כיסו את לוח הצבעים והבריקו בין הסממנים."[8]

 

 

הרוגָע שמשרה הגן על האדם, תפקודו כאי של נחת בלב טרדות היומיום, מצא כר נרחב בשנות ה- 30 וה- 40 בהתמקדות החוזרת של ציירי ארץ-ישראל במוטיב השדירה העירונית: יוסף קוסונוגי, יצחק פרנקל, יחזקאל שטרייכמן ואחרים. כך, מנחם שמי צייר ב- 1942 את "חורשת אקליפטוס ברחוב בוגרשוב", כשהוא עוטף את הגברים היושבים על ספסל במסגרת של אקליפטוסים, המתָפקדים כמסך הנפתח על סצנה אינטימית. האווירה מופנמת ועגמומית, ברוח ציורי אותה עת בארץ-ישראל (ימי מלחמת העולם והשואה), ובה בעת, הספסל בצֵל העצים הוא קוסמוס של שלווה גמורה. אותה כיכר אקליפטוסים ברחוב בוגרשוב צוירה בשנות ה- 40 בידי חיים גליקסברג, אך הפעם במונוכרום בז'-ירקרק-צהבהב ובמבט מרוחק יותר וגבוה יותר המגלה שני ספסלים עם נשים יושבות, מספר עוברים ושבים ואפילו קיוסק זעיר בצד שמאל. "פסק-הזמן" של הגן-כיכר מודגש בזכות בדל כביש הנראה אף הוא מאחורי העצים ובו מכונית נוסעת. אווירה זו של רוגע, אינטימיות ומלנכוליה כבושה חוזרת בציור "הקיוסק בשדרות רוטשילד" מ- 1937 (אוסף "הפניקס הישראלי", תל-אביב) בו משוחחים שלושה גברים בסמוך לקיוסק ומתחת לעצים הגבוהים, וקודם לכן, ב- 1930, בציור באותו נושא (אוסף מש' לוין, תל-אביב) אך עם שדירה ריקה מאדם. בציור "ח.נ.ביאליק בגן" (1933, אוסף "הפניקס הישראלי", תל-אביב) ייצג גליקסברג את המשורר יושב על ספסל בגנו – כתמיד, בגוון מונוכרומי של בז'ים וירקרקים-צהבהבים – כאשר קרינת אורות ודינמיקה של מרחב הגן חלה גם על הדמות. ביאליק:

"…אתם יודעים, שונא אני מטבעי כל סימטריה, וגם בגני רציתי שהכל יהיה חופשי, טבעי, פראי. הכל יש בגני, נטיעות מכל המינים: הדס, לולב, אתרוג, רימונים, חרובים, תאנה ואפילו גפן."[9]

 

לאור המגמה האידילית שבעיצוב הגן/גינה, בולטת אחרותו של אריה ארוך בציורו מ- 1955,  "ילדות בגן העיר" (אוסף מש' ארוך, תל-אביב). ציור השמן הכהה, הטובל כולו בחומים כהים ואפורים, "שרוט" למכביר בקווים ושרבוטים הבוראים דימויים מתיילדים, מופשטים ופיגורטיביים (שתי ילדות, פרחים ועוד):

"ב'ילדות בגן העיר' מבודדות השתיים בצהוב-חום על פני חום כהה ומתחת למרחב עתיר שריטות – שתי אלומות הפרחים האדומים החרוטות מצד שמאל ושריטת מגן-דוד באותו צד. הילדות הקטנות של ארוך נראות אבודות בחלד, ללא משפחה, ללא מרחב תומך."[10]

 

כפי שעוד נראה, בתפיסתו זו את הגן כמקום של מועקה, חרדה וניכור הקדים אריה ארוך את זמנו בכ- 50 שנים. שעל פי רוב, ציירי ישראל המשיכו לראות בגן מקום קסום, גם אם לעתים ייצגוהו כמקום שהכניסה אליו מנועה. כזהו, למשל, יחזקאל שטרייכמן בסדרת ציוריו הרבים את הסבכה או הסורג על חלון חדר הסטודיו:

"…נוכחותו של הסורג היא נוכחות של מרקם, ויש בה לעתים אותן דקויות של סימון ספק מאחד ספק מפריד…"[11]

הסורג של שטרייכמן חוצץ בין חלל היצירה, הסטודיו, לבין הגן בחוץ. סימני הגן – עלים – משורבבים בתבנית הסבכה, ההופכת למרחב אוטונומי של נפש ורגש, מרחב מבע מופשט לדואליות של חירות וכלא, של געגוע לגן וגירוש ממנו:

"נראה לי כי הצמידות של שטרייכמן לחלון הופכת את חדרו לכלא ולמסתור, שממנו הוא מציץ אל העולם. והחלון עצמו נועד לספק לו חוץ שיחליף את החוץ הממשי. החלון הוא געגוע לחוץ מנוּעַ, הוא הגבול בין הפנים לחוץ. […] בחלון של שטרייכמן, מעבר לסורגים ובתוכם, יש לרוב נוכחויות קבועות. מטונימיות של עץ (עלי תאנה, ענפי עץ) וכתמי כחול-השמיים. אבל העץ לעולם אינו מלבלב בכל כוח הלבלוב והשמיים אך נדירות מראים את אורם הגדול. החלון לעולם יראה את הצמצום שנגזר על הרואה, את החולין, הארעיות והמקריות. משהו מהעץ, מעט מהאור."[12]

 

מעתה, נחלקו ציירי ישראל בין אלה "הנכנסים אל הגן" לבין אלה המבטאים את הגירוש ממנו. הבולט בין מאשרי הכניסה לגן האושר והאהבה הנצחיים היה הצייר היפואי (דאז) דוד שריר. כי לאורך שנות ה- 70 שכלל שריר את שפתו הפיגורטיבית-דקורטיבית וברא עוד ועוד עולמות חלומיים של אהבה, אושר, יופי. בצבעוניות של אבנים טובות ופסיפסים זוהרים, סגנן שריר את מרחבי הפנטזיה שלו וניסחם בשילוב של המיניאטורה הפרסית והפרימיטיביסטים הרנסנסיים. כאן שבנו והוכנסו אל "בוסתן האוהבים", אל "גן האהבה", אל "הגן הירוק" ועוד. אלה הם גנים מעוצבים להפליא ועד תום, שבילים ישרים מהנדסים אותם בתבנית גיאומטרית ולתוכה שותל האמן את האוהבים ה"פרסיים", את חיות הפלא, פרחי הקסם ועצי הלא-יאומן. רוח גן-עדן ("גן-עדן קטן בים האדום") שורה על סך גניו הרבים של שריר, עולמות של אגדה ותפארת, גנים קסומים ("הגן הקסום") המאחדים ילדותיות ומיתוס ונשלטים על ידי הרמוניות וטוב. בה בעת, אלה הם גנים בהם גם שוכן "דרקון" ("גן הדרקון"), תזכורת לשבריריותו של החלום האנושי.

 

הגן כחלום שווא: במחצית שנות ה- 60 צייר יוסל ברגנר חמישה בני משפחה עגומי-עיניים-גדולות (לבושים ספק בהידור חגיגי וספק בלבוש ליצנים), המסבים לשולחן ערוך הממוקם בלב גן צפוף-עלווה וצופים אלינו בקפאון. מיחם-התה הוצב על מפת-השולחן תחת שמים קודרים שמהם מגיחות ציפורי טרף מאיימות. "שמורת הסתיו השבתית של הפליט", הגדיר נסים אלוני את גניו של ברגנר.[13] חגיגת הגן אותגרה באווירת משבר קריטי. לא לחינם, ציור אחר של ברגנר  מ- 1965 מחזיר אותנו לעלוות-הגן (הפעם מתגלה ים מאחור) שבטבורה נשוב ונפגוש  בחמישה בני המשפחה מסבים בפרונטליות לשולחן  (עששית במרכזו) והם אוכלים פרפרים, סמל לחלום האושר החומק ובר-החלוף. צמד מזלגות מוצלבים על השולחן כתזכורת לייסורים:

"בתוככי העלווה הממורקת, ליד שולחן עטוי מפה מאותה אופנה שנכחדה מן העולם, אוכלים הפליטים את פרפרי האשליות. ביניהם עומד ילד, מניף בידו פרפר כחול אל שמי הסתיו, ואולי אומר: 'אשליה…'."[14]

 

כבר במחצית שנות ה- 60 התגלתה עלוות הגן כצומחת מתוך בצה. זוהי אותה בצה שאליה יביא ברגנר בסוף שנות ה- 70 את "חלוציו" ובה הם יבוססו בלוויית שקנאים ("נס", 1979) אם לא עופות טרף ("קדחת", 1978). הגן כבצה.

 

ב- 1971 נפתחה במוזיאון ישראל בירושלים תערוכת "מושג + אינפורמציה", התערוכה המושגית הקבוצתית הראשונה בישראל. באחד מאולמות המוזיאון ריחפה יריעת ברזנט גדולה, מתוחה בין הקירות וזרועה באמולסיה המעורבת בזרעונים, שהנצו לאור הזרקורים וחומם. במסורת "פלאי העולם" של הגנים התלויים מבבל, המשיכה יריעתו זו של יצחק דנציגר לתפקד כאוטופיה ירוקה, מובדלת ומוגדרת. ניסיונו המקביל של דנציגר לשקם מחצבה של מפעל "נשר" בכרמל ולהופכו לגן פורח – לא עלתה יפה, הגם שזכתה להד עז בעולם האמנות הישראלי האוונגרדי. לדנציגר הייתה משיכה מיוחדת לגנים ובוסתנים, דוגמת הבוסתן שלמרגלות כפר כביר בוואדי עין-שיח בחיפה. דנציגר תיעד את הגן, עתיר המים ושופע הצמחיה (שנבנה בתחילת המאה ה- 20 על ידי משפחת כיאט[15]) והתעניין במיוחד במערכות ההשקיה, נושא מרכזי בפסליו של האמן. ב- 1991, עשרים שנה מאוחר יותר, בא בנו של יצחק דנציגר, אמנון דנציגר, ותלה אף הוא יריעת בד בחלל אולם תצוגה (הפעם, בתערוכה ישראלית קבוצתית במינכן), אך במטרה לגדל "דשא הפוך". האבא האמין בגאולת הטבע; הבן מאמין בבדיוני. האב עוד האמין ב"גנים התלויים"; הבן מעמיד את החלום על ראשו. האב יצא מהאמנות אל החיים (במטרה להפוך את החיים ליצירת אמנות); הבן מתרחק מהחיים אל אמנות של אחיזת עיניים. האב ביקש לחברה בה הוא חי "גן עדן"; הבן כבר יודע שגן-עדן הוא רק תעתוע. מכאן גם יובן, שכאשר יצר גדעון גכטמן ב- 1970 את הפרויקט המושגי של שתילת אלף דונם יער במדבר הערבה (תוכנית ל- 500 שנה) – הוא דן את המפעל הציוני ("יער הרצל") לאגדה. וכאשר נטע דב הלר ב- 1980 עשרה עצי רימון בתל-חי הוא ענה תשובה אירונית מרה לגן "שיר השירים".

 

הנה כי כן, מאז שנות ה- 70 המאוחרות, נהפך על פיו החזון ה"קרן-קיימתי" של ייעור הארץ והפיכתה לגן פורח, כאשר אמנים דוגמת יאיר גרבוז, לארי אברמסון ("גינון באור מלאכותי", מוזיאון ישראל, 1986), אריאן ליטמן-כהן (חממת יער קק"ל, תערוכה בגלריה "בוגרשוב", 1992) ואחרים החלו מערערים על מעשה הגינון הלאומי והקיומי. כאשר "גנים לאומיים" הובנו יותר ויותר כמחיקת כפרים ערביים כבושים ונטושים, דומה, שרק אביטל גבע יצא דופן בדבקותו האמונית והאוטופיסטית בגידולי חממה, כאשר ייסד ב- 1978 במרכז קיבוץ עין-שמר חממה לימודית, המתפקדת כמשתלה ניסיונית וכמעבדת מחקר חקלאית.

 

ב- 1979, הציג יאיר גרבוז בגלריה "הקיבוץ" בתל-אביב את תערוכתו "אם לא ענק אז לפחות בגנו", גרסה סאטירית חריפה על ההגשמה הציונית, ופרפרזה על סיפור-הילדים הנודע של אדגר אלן פו. גרבוז בנה גן בתוך גן. גנו של הענק האגדי הוא סיפור המעטפת. גן-הילדים הוא התוכן הפיזי והיצירתי: משחקי גן-ילדים, פעלתנות שלגן-ילדים, סיפורי גן-ילדים. כאן נמצא, בין השאר, את ארגז החול של גן-הילדים, שהוא גם ארגז חול של פועלי המלט הערביים. מי הם אפוא ילדי הגן הזה? ישראלים ותיקים הקולטים עליה? העולים הנקלטים במעברות (מגג מעברה צופה "הענק המשוגע", הוא האמן, אל עבר ערוגת גינה קטנה שעודר העולה בסמוך לבדונו. המעברה אף היא "גן")? הישראלים הכובשים? הערבים הנכבשים והבונים את הארץ? גרבוז מאחד את כל המחנות הללו באותו גן-ילדים. המשל של גן הפלאות נענה בנמשל של חברת מהגרים שעורטלה מזהותה תרבותית ומבקשת לשווא לעטות על גופה שמלת זהות חדשה.

 

"ברובד נוסף עולה הגן של הצייר, מעין גן-ז'יברני של קלוד מונא. מסתבר, שהענק בגנו הוא גם הצייר בגנו, הצגה בדיונית נוספת שגרבוז נוסך בתוך מולטי-הצגותיו. […] אם כן, שאלת זהותם של ילדי הגן היא גם שאלת זהותו של הענק. דהיינו, מיהו בעצם הענק (שהכזיב)? בן-גוריון? דור המייסדים הנפילים? דור המורים ומעצבי הדרך בחינוך הציוני? כך או אחרת, גרבוז, בהשוותו בין הסיפור 'הענק בגנו' לבין גן הילדים, מציג ריב וקרע בין הילדים לבין הענק, או בין הילדים לבין הגננת. באגדה – נטשו הילדים את הגן ואת הענק; במשל של גן הילדים, מורדים הילדים בגננת. […] 'אגדות וגינות זה לא בדיוק החלום שלו', כתב גרבוז בין שורותיו הרבות. […] הילד גדל והוא רואה שהגן אינו גן (לבטח לא 'גן שלנו מה נחמד הוא לנו טוב בו עד מאד') ושהענק אינו ענק."[16]

 

כאמור, ב- 1986 הציג לארי אברמסון במוזיאון ישראל את תערוכת "גינון באור מלאכותי". גינות הפלורסצנט של האמן היו "גינות" של סטודיו, נופי אמנות אוטונומיים פיקטיביים, הממירים את גני הטבע. ה"צמיחה" בציורי הגנים המלאכותיים של אברמסון הייתה מאמץ הצמחתן של צורות אמנות ורטיקליות מתוך קרקע האמנות (פורמט העמוד צוטט במודע מציורי ברנט ניומן). ואולם –

"יצירתו של לארי אברמסון תואמת את המהפך הפוסט-מודרני מה"עץ" אל ה"עשב" (rhizome). […] דימוי העשב יככב ביצירתו מאז 1986, תוך שהוא ממיר את אנכי העצים, שהפכו קרשים ואף הם נכשלים בניסיונם לייצב את האחדות (הוורטיקלית של) השורש והצמרת."[17]

 

לימים, ב- 2010, יידרש לארי אברמסון לדימוי הגינה האוטופית של "איש תחת גפנו ותחת תאנתו" (עוד ב- 2009 צייר א "בית 14" ובו נוטה צללית גפן אל עבר דימוי של בית, אלא שהשניים גם יחד מרחפים בריק). בציורים בשם "גפנו" יתלו צלליות של אשכולות ענבים על קורה, מעין סוכת גן. אלא, שבאותה סדרה עצמה, נמצא את ציורי "הצרעה", וביניהם צללית החרק האימתני ("אשלח לפניכם את הצרעה", הבטיח אלוהים לבני ישראל, ערב כיבוש כנען) מעופף בינות לשברי הקורה ולאשכולות הענבים המוטלים כפגרים על האדמה. הבטחת הגן נמוגה.

 

היה זה במחצית שנות האלפיים כאשר יצחק ליבנה פיתח יחס מיוחד כלפי גנים בעקבות שהייה ממושכת בפאריז, בה התוודע לגני הבארוק ולאיקונוגרפיה שלהם. אך, את זיקתו לגן כאתר קבורה ביטא עוד ב- 1995, משכָלַל בתערוכתו בגלריה "ארטיפקט" בתל-אביב תצלום סטריאוסקופי של פארק קנדה הירושלמי:

"פארק קנדה הרי יושב על שלושה כפרים פלסטיניים, שנהרסו לחלוטין על ידי הצבא במלחמת ששת הימים. הפארק, שנתרם על ידי יהדות קנדה, כיסה על העקבות. כך גיליתי את הגן הציוני כבית קברות מוסתר […]. אני אימצתי כביכול את נקודת מבטו של תייר שמגיע לארץ הביבלייה ומצלם צילום סטריאוסקופי, כמו שבאמת קרה כאן במאה ה- 19."[18]

 

גילוי הגן הבארוקי בצרפת הפכה לגילוי עצמי-אמנותי, כאשר יצחק ליבנה אימץ לעומק יצירתו את רעיון ה- Folly (מבנה ארכיטקטוני אקסטרווגנטי ואקסצנטרי, הנבנה בתוך הגן למטרות דקורטיביות בלבד – מקדש סיני, פירמידה מצרית, גשר יפני, חורבת כנסייה גוטית וכו' –  אופנה של זיוף מקור אקזוטי, שהגיעה לשיאה בגנים האנגליים והצרפתיים של המאות ה- 19-18):

"הקסם של ה- Folly: מפואר, צבעוני, שטותי, חסר אחריות, מוגזם וחסר שחר. […] במקור הבארוקי, בגן, מדובר במבנה ארכיטקטוני לא שימושי, מוגזם ומושקע מאד, שמאופיין בזרות מוחלטת לסביבה שלו – נגיד, מקדש יפני בגן פריזאי. פתאום הבנתי, שהציור יש בו מן הפולי. אולי הוא עצמו פולי, והוא צריך להיראות כמו פולי."[19]

 

אלא, שה"פולי" בגן, בעבור ליבנה, הוא יותר מחוויה של השתטות והגזמה. כי זרותם ומלאכותיותם של המבנים האקזוטיים השתולים בגן טומנת בחובה את המלאכותיות, אשר בציורי ליבנה משדרת מורבידיות. הגן האוטופי התגלגל לגן המוות.

 

המהפך הנדון שבהפיכת גן הישועה לגן אשלייה וכזב יאותר ביצירות ישראליות עכשוויות לא מעטות. מוטיב ה"גרניום" בציורי רפי לביא – כמילה כתובה בציור במכחול או רשומה על מדבקה המודבקת על משטח הציור – התייחס לגינה-זוטא של עציצי המרפסת, תופעה מוכרת במרחב העירוני. "הגרניום מסמן מקום בזעיר-אנפין, המשפיע יופי ועונג וקיום חושי של אמנות", כתבה שרית שפירא.[20] הגרניום זוהה עם מוטיב הביתיות בציורי ר.לביא, מוטיב האוצר בתוכו רומנטיות וארוס (מדבקות "אילנה ורפי לביא", דימוי הנשיקה ועוד). אלא, לא זו בלבד, שהדימוי המילולי של הגרניום נענה בציורי לביא בדימוי המילולי "ראש" (המסמן היעדר גוף!), אלא שסתמיות הדיקט ומרקם הדימויים הפיגורטיביים והמופשטים, היובש הצורני והפגימות המוטלות בציור – מעקרים את הבטחת הגרניום, הבטחת ה"גינה".

 

מקרה בולט של הגן בבחינת הבטחה מופרת הוא ציורו של מאיר פיצ'חדזה: המוטיב השכיח ביותר בציוריו הוא "נוף טבע" הנוכח ברקע דמויות וחפצים, או לבדו – כר דשא ירוק ואפלולי-משהו, ששיחים עתירי עלווה כהה צומחים בו וסביבו ואשר משתרע לעומק עד אופק בו קורן זיו אור צהבהב – ספק שקיעה ספק זריחה. "נוף הטבע" של פיצ'חדזה הוא תפאורה, מעין Folly של גן, פארק קיטש מלאכותי המושתל ברקע הדמויות, הטבע הדומם וכו'. זהו נוף בדיוני שמוליך מ"כאן" ל"שם", מאפלה לזוהר, "נוף בלי מקום וזמן, שממה מסתורית של ראשית או סוף […], איום וגעגועים כאחד.", התבטא האמן.[21] יותר מנוף של טבע, זהו נופו האירוני של גן הבטחה, גן אלוהי:

"נוף פיקטיבי שהוא גם נוף תיאולוגי. […] כמו היו האור המסתורי ואלוהים ישות אחת. […] מעין לימבו תפאורתי קבוע שבין אין-מקומו לבין ה"מקום" האלוהי (בראישת רבה: 'אלוהים מקומו של עולם ואין עולם מקומו'). […] עמעום הנשגב והמלנכולי, שהוא ספק גן-עדן וספק הבטחת-שווא. […] אפשר לומר, כמדומה, שכלל ציורו של מאיר פיצ'חדזה הוא המסע המתמשך אל האור הסמלי המובטח בפאתי האופק, תוך הצבת סימן שאלה גדול, קיומי ותיאולוגי (שעוד יתגלה לנו במלוא שטניותו)."[22]

 

אך, היה זה האמן יואב שמואלי שהשלים את המהפך השלם של מושג הגן: בשתי עבודות וידיאו "דוקומנטריות" ("תום", 2007, "ארט-פוקוס" 5, ירושלים; "לילה ותום", 2010, גלריה "גבעון", תל-אביב), הביא אותנו שמואלי אל "גן העצמאות", גן המפגש ההומוסקסואלי בתל-אביב והציגו כמרחב של "המאוים" (unheimliche) הפרוידיאני, מרחב מסתורי, אניגמטי ונגוע באימה. ההתמקדות ב"גן-העצמאות" הייתה נושא לתערוכה קבוצתית – "גן פתוח, גן העצמאות לכולם", שהוצגה ב- 2007 בבית האמנים בתל-אביב והציגה פנים שונות של גן התל-אביבי הידוע בעיקר כמקום מפגש של הקהילה ההומואית (השתתפו בתערוכה: שי איגנץ, נעמי בריקמן-סלבוסקי, הלן ברמן, אורי גרשוני, מאיה כהן-לוי, תמר מסג, גלית ראוכוורגר, פסח סלבוסקי, יאן ראוכוורגר, אריאלה שביד, יואב שמואלי, נורית שרת ומרדכי גלדמן, שאצר את התערוכה). הגן תפקד עתה כמקומם של "אחרים", כאתר של ארוס  מחתרתי. יוזכר, בהקשר זה, גם צילומו של נועם הולדנברג מ- 2000, בו צילם את "גן העצמאות" דרך חור פסלו של דב פייגין, מעין הצצה (שלא לומר, מציצנות) אסורה אל שטח אסור.

 

עבודת הווידיאו של יואב שמואלי, "לילה ותום" נוטלת אותנו ללילה, כשהיא עוקבת אחרי קיפוד, המתרוצץ בין שיחי ועצי הגן:

"באחד הימים שהסתובבתי בגן הסתכלתי על הרצפה וראיתי קיפוד. מיד עלה לי בראש העניין של האנשה – מישהו שהוא קצת מפוחד אך יש לו שריון של קוצים", אומר שמואלי. "ידעתי שהדבר הראשון שיעלה מהסרט תהיה תחושה של ‘נשיונל ג'יאוגרפיק', סרט שמיתמם ומנסה להיות סרט טבע. אך יותר מכך אהבתי את ההצגה של החיים השניים שיש בגן, שיש עוד שכבה… יש שם חיים שלמים".[23]

העברת הגן למרחבי הקיפוד הטעינה את הגן בטבע היולי, פראי, אולי אף לאבולוציה מוקדמת, תשובה קיצונית לעיר המודרנית השכנה לגן. הגן האוטופי התגלה כגן רגרסיבי הנוגע בתחושות של פחד ובדידות.

 

עוד ועוד אמנים ישראליים עכשוויים ביקשו את הגן: חוברת "טרמינל" מס' 11 (2000) הזמינה צלמים רבים להגיב לגני תל-אביב. אמנם, העורכת, רחל סוקמן, ליוותה את הצילומים ברשימה המהללת את "עיר גנים בלי קונספציה", בבחינת הפרחה עיקשת של השממה העירונית, אך דוה שניתן לאתר בצילומים גם את בשורת הגן המודח מכס מלכותו: כך בצילום אמירי דקלים העטופים ביריעות סינתטיות (נועם הולדנברג), כך בצילום חיטה אורגנית השתולה בעציץ פיקוס (שולי נחשון), כך בצילום משתלה בגבעת נפוליון (עדי כספי) – המשתלה כגילוי אחרון של גן נצחי ושובב לב, אך שאינו אלא פיסת "טבע" מסחרית, או כך בצילום הגן הטרופי בפאר הירקון (מייק דבורקיס) – הגן כ"דיסנילנד", או מוטב כ"פארק היורָה". לא, לא עוד יכול הגן – יהיה באשר יהיה – לתפקד כתחליף גן עדן. שגן עדן הוא עצמו נפלש בעידן הפוסט-מודרני על ידי קטסטרופות ומשברים. דוגמא נוספת: הצילום "גן עדן", תצלום צבע של רונה יפמן מ- 2003, בו נראים היא ואחיה עירומים תחת עץ בלב גן, אלא שזהותם המינית מוחלפת ומאותתת יחסים לא פתורים.

                               *

בשנת 2007 הציג הדס עפרת במוזיאון ישראל תערוכת יחיד ובמרכזה גן שבריכה בטבורו. לגן מבנה בארוקי-צרפתי, רציונאלי ודקורטיבי מאד. סימני עלי-הדס (שם האמן, כזכור) על בימת הרצפה הם אורנמנטיקה, שעליה הוצבו בסדר גיאומטרי מושלם מבני ספוג שחורים דמויי שיחים קוניים ו… כדים המאזכרים כדי-אפר. באחת, נידון גן-העדן להפוך גן-קבר. בפרט, שבבריכה העגולה שבמרכז – אותה בריכה של ארוס הזכורה לנו, בין השאר, משירת ביאליק – הוקרנה דמותו של האמן, גופו נתון כולו במעטפת עוברית, מעין שק שמנקביו נשפכים המוני זרעים, בעוד הוא מנסה לשווא להזדקף. דמות האמן הזכרי-נקבי, חסר-הישע והפאתטי בהתפלשותו בבריכה (המזכיר את דמותו של פודזו ב"מחכים לגודו" לסמואל בקט), מסמנת און פוטנציאלי המפוזר לריק מבלי יכולת הפריה. קבורת גן "שיר-השירים".

 

ב- 2009 הציג הדס עפרת את המיצג "טווס", בו פסע בשבילי גן קסום (ומזרקה) שבלב ימין-משה כשהוא עוטה זנב טווסי מפואר וענק ועל גופו שברי ראי. משקלו הרב של ה"זנב" והקושי שבשמירה על שיווי משקל נלוו לצלילי זכוכית נשברת שהושמעו ברקע, ואלה ענו את תשובת השבר למופע המלכותי של העוף המהודר, סמל רנסנסי ידוע לנצחיות. הגן הקסום התגלה, פעם נוספת, כהבטחה כוזבת. 

 

מבנה גן "בארוקי" בלט ב"משתלת שלום", עבודה סביבתית שהציג דני קרוון (בנו של מעצב גנים) ב- 1999 בכיכר הדואומו שבפיסטויה שבאיטליה. אך, אם במושג המשתלה עדיין טמון פוטנציאל של הפרחה רבתי, בא ה"גן" של קרוון מ- 2002 ונשא עמו מסר שונה בתכלית. הגן הנדון היה עצי תפוז ירוקים ועמוסי פרי שניטעו בחצר המוזיאון בוולנסיה שבספרד ("מכון ולנסיה לאמנות מודרנית") לאורכו של חלון זכוכית. הגן, או הפרדס-זוטא, המתגלה לצופה מתוך דימויי חורבן של העבודות האחרות שהוצגו בארבעה חדרי התערוכה, הוא –

"גן עדן שנותר. גן שהוא לעולם נעול, נבדל, צומח בדממה מאחורי זכוכית. […] גן המגלם אפשרות של חיים שננעלה שם בחוץ. […] סיפור הגירוש מגן-עדן."[24]

ומאוחר יותר:

"כשאני חולפת בדמיוני מדממת החול שבחדר האחרון, מדומיית הצבר, אני רואה שוב, מנגד, את גן העדן שנותר בחוץ. מראה ראשון ואחרון של פרדס עקור, חתום מאחורי קירות זכוכית, ליקיצה."[25]

 

---

[1]  דרור בורשטיין, "מבטו של קין – מחשבות בארבעה גנים", בתוך הקטלוג "הדס עפרת – לידה מחדש", מוזיאון ישראל, 2007, עמ' 47-40.

[2]  "בראשית", ב', 10-8.

[3]  "שיר השירים", ד', 16-12; ו', 2, 11; ח', 13.

[4]  בוריס ש"ץ, "ירושלים הבנויה", בצלאל, ירושלים, 1924, עמ' 162.

[5]  שם, עמ' 165.

[6]  גדעון עפרת, "הפרדס" בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2005, עמ' 71-55.

 

[7]  מאיר אגסי, בתוך: "זריצקי: כל חלק הוא שלם", עורך: ישעיה יריב, גלריה "גורדון", תל-אביב, 2010, עמ' 47.

[8]  חיים גליקסברג, "שמורים בלב", עם עובד, תל-אביב, 1975, עמ' 165.

[9]  חיים גליקסברג, "ביאליק יום-יום", דביר, תל-אביב, 1953, עמ' 146.

[10]  גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל-אביב, 2000, עמ' 74-73.

[11]  יונה פישר, "שטרייכמן", הפניקס הישראלי, תל-אביב, 1997, עמ' 230.

[12]  מרדכי גלדמן, "חלון מסורג", בתוך קטלוג תערוכת "יחזקאל שטרייכמן  צבעי מים", מוזיאון תל-אביב, 1989, ללא מספרי עמודים.

  [13] נסים אלוני, "יוסל ברגנר", כתר, ירושלים, 1981, עמ' 64.

[14]  שם, שם.

[15]  מרדכי עומר, "יצחק דנציגר", מוזיאון תל-אביב, 1996, עמ' 278.

[16]  מתוך: גדעון עפרת, "מה שקראנו בלגלוג מחזמר סוכנות", קטלוג התערוכה "יאיר גרבוז: אם לא ענק – אז לפחות בגנו, אמנות דידקטית", גלריה "בוגרשוב", תל-אביב, 1993, ללא מספרי עמודים.

[17]  גדעון עפרת, "מותו של אלייקים", בתוך קטלוג התערוכה "לארי אברמסון: מקרה לילה", מוזיאון חיפה לאמנות, 2001, עמ' 16.

[18]  מתוך שיחה של יצחק ליבנה עם שרה ברייטברג-סמל, 2008, באינטרנט.

[19]  שם.

[20]  שרית שפירא, "רפי לביא", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 242.

[21]  גדעון עפרת, "מאיר פיצ'חדזה", גלריה "דן", תל-אביב, 2008, עמ' 22.

[22]  שם, עמ' 25-22.

[23]  מתוך

[24]  שבא סלהוב, "הגן אשר מבעד לזכוכית", בתוך: "דני קרוון", כרך א', מוזיאון תל-אביב, 2007, עמ' 57.

[25]  שם, עמ' 64.