הפרוגרמה של אקדמיה "בצלאל"
את התפנית הגדולה של "בצלאל" מאז 1965 ועד לשנות האלפיים יש להבין, קודם כל, לאור התמורות שחלו בחברה הישראלית באותן עתות. מלחמת ששת-הימים ומלחמת יום-הכיפורים פתחו את התקופה בתחושות קוטביות של עוצמה ושבר, שגררו אחריהן לחילופין מצבי-רוח לאומיים מנוגדים של ביטחון-עצמי אאופורי ושל ספקנות ביקורתית. ירושלים טולטלה בעשור שלאחר 1967 בין התרחבות ופיתוח אורבניים (בניצוחו של טדי קולק, ראש העיר), שבסימן קוסמופוליטיות שלא הייתה כדוגמתה בעיר, לבין סערות פוליטיות והתפלגות רדיקלית בין תומכי "שלום עכשיו" מכאן לבין תומכי "גוש אמונים" משם. כך, ירושלים חוגגת, שחומותיה הופלו והמונים נוהרים אליה, מתל-אביב ועד סן-פרנציסקו, נתגלגלה, תוך פרק זמן קצר, לירושלים מעונה שהפגנות וזעם מבתרים אותה.
העשורים שלמחרת 1965 עמדו בסימן האמריקניזציה של החברה הישראלית, זו המגלה את הטלוויזיה, "קוקה קולה", מלונות "הילטון", המבורגרים, וממירה את הברית עם צרפת (מטוסי מיראז') בברית עם אמריקה (מטוסי סקייהוק). בתחום האמנות, גילתה האמנות הישראלית את ה"פופ-ארט" האמריקאי ואת ערכי ביקורת האמנות הניו-יורקית. עתה, לא רק שהמוני דוברי אנגלית החלו מציפים את ירושלים ה"גדולה" (זו ששכונות-לוויין מקיפות אותה עוד ועוד), אלא שישראלים רבים החלו שבים אליה מלימודים באוניברסיטאות ארצות-הברית, כשהם נושאים באמתחתם את רוחות ה"סיקטיז". חלקם יגיעו ל"בצלאל" כמורים. יותר ויותר הפכה האוניברסיטה לפרק מובן מאליו בהתבגרותו של הצעיר הישראלי, ולאקדמיזציה הוקנה ניחוח פופולרי מתמיד. לא רחוק היום בו תעבור האוניברסיטה העברית מגבעת-רם אל "מבצרי" הר-הצופים. האקדמיזציה של "בצלאל" היא אך עניין של זמן.
ככלל, ישראל שלמחרת 1967 עברה מהפך ממיתון עמוק לפריחה כלכלית המוכחת בהשקעות מחו"ל ובתנופת תיעוש. רמת החיים עלתה ועמה … המותרות של לימודים בתחומי מדעי-הרוח בכלל והאמנות בפרט.
אמנות: מוזיאון ישראל, שנוסד ב- 1965 על גבעת-רם, שינה את פני בית הנכות הלאומי. לא רק שצימח מחלקות לתפארת, כגון מחלקה לעיצוב, אלא שבכל הנוגע לאמנות – מֶזג אוונגרדי נח על תערוכות המוזיאון, ששלבו, בניצוחו של יונה פישר, השפעות צרפתיות עם זיקות אמריקאיות חדשות, כגון "פופ-ארט", מינימליזם ומושגיות. מוזיאון תל-אביב שבהנהלת חיים גמזו, עודנו דידה מעט-מאחור עם סגידתו למודרנה הפאריזאית.
זוהי שעתה היפה של ירושלים. היא העיר "שחוברה לה יחדיו", כביטוי הפופולארי המסעיר רגשות באותה עת, מקום מבוקש המעיר לבבות לאומיים, דתיים ואפילו אמנותיים (הגם שהאוונגרד התל-אביבי הצעיר דאז חגג את תהפוכות "עשר פלוס" ו"סלוני הסתיו". עוד מעט קט, וקולה של "המדרשה למורי אמנות" ברמת-השרון יישמע ברמה). וגם ברובד חיי החברה הפנים-עירוניים שינתה ירושלים פניה במחצית השנייה של שנות השישים: עלייתם של "בכחוס" ו"סורמללו", כמועדוני לילה שוקקים, קידמה, בין השאר, את ההווי של תלמידי "בצלאל", אשר מסיבותיהם הרבות בלטו בנוף החברתי הירושלמי.
מכל הבחינות, "בצלאל" אינו יכול להמשיך ולהיות המוסד שהיה. עליו להסתגל לפתיחות הקוסמופוליטית החדשה, לתנופה האורבנית והמסחרית, לאמריקניזציה, לאקדמיזציה (להתדפקותם של יותר ויותר צעירים על שערי המוסד) ולעובדה, שהאמנות אינו יכולה עוד להוות סרח עודף בפרוגרמה הפדגוגית. אין מנוס: "בצלאל" חייב לעטות זהות חדשה – מורחבת, מתקדמת ומתוחכמת בהרבה, ולו גם על חשבון האינטימיות החמימה של ימים עברו. כל השאר – השפעות אמנותיות חדשות, מחד גיסא, ורדיקליזציה פוליטית, מאידך גיסא, יפעפעו אף הן ל"בצלאל" בגלגולו השלישי, הגלגול של "בצלאל – אקדמיה לאמנות ולעיצוב".
מגמות אגלו-סקסיות:
ראשית המפנה בפרידה הדרגתית מ"בצלאל" ה"ייקיי" והמרתו ב"בצלאל" אנגלו-סקסי (הד לאמריקניזציה המצוינת לעיל, אלא שב"בצלאל" נזקקה האמריקניזציה לגישור כמעט-אירופאי בדמות זיקה אנגלית, שמצאה ביטוייה – כמפורט להלן – בעיקר במחלקות לעיצוב גרפי ועיצוב סביבתי ותעשייתי. יצוין עם זאת, ג'והן צ'יני, יליד ארה"ב, שהורה עיצוב תעשייתי במחלקה לעיצוב פנים עוד בראשית שנות השישים). כך, פליקס דרנל, מנהל "בצלאל" בין 1964-1962, הוא יליד גרמניה שקנה השכלתו בלונדון והתגורר בה, בטרם היגר לישראל ב- 1961. דן הופנר, שהחליפו בניהול, היה יליד גרמניה, הגם שנפתח ופתח את "בצלאל" בפני רוחות מודרניות ומערביות יותר. מייק פלהיים, ראש המחלקה לעיצוב גרפי בין 1966 ל- 1977, היה יליד גרמניה שלמד בלונדון. גדולה עוגן, ראש המחלקה לקרמיקה בין השנים 1979-1962, היא בתו של הצלם ה"ייקה" הנודע, יוסף שווייג, ותלמידתה של הקרמיקאית ה"ייקית" הנודעת, הדוויג גרוסמן, אך הבאה אחריה – ציונה שמשי – תל-אביבית שבגרה את "מכון אבני" ואת אוניבסיטת אלפרד בארה"ב, שמשה אסיסטנטית באוניברסיטת ניו-יורק בראשית שנות השישים ונשאה לעבודותיה התל-אביביות את רוח ה"פופ-ארט" האמריקני.
המפנה האנגלו-סקסי ב"בצלאל", ששיאו ב- 1966 עם מינוי ג'והן בייל, יליד דטרויט ובוגר מישיגן, לראש מחלקה לציור (תוך שנה, מחלקה לאמנות), עובר, כאמור, דרך אנגליה, ולו גם דרך דרום-אפריקה, בה נולדו שמואל קפלן וארתור גולדרייך. זה האחרון למד בלונדון עיצוב תעשייתי. יצוין בהקשר זה מעמדו המרכזי של שמעון שפירא, יליד ארה"ב (שהתמחה בברוקלין בטכנולוגיות בניין, בטרם השלים לימודיו ב"טכניון") במחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי. עדיין באותו הקשר, יוזכר בארני וינר, שהגיע ב- 1969 מדרום-אפריקה ללמד במחלקה לעיצוב פנים ועיצוב המוצר. יוזכר בן קפלן, אף הוא יליד דרום-אפריקה (מי שלמד שם עם א' גולדרייך, בטרם בא לישראל ושימש מורה ב"טכניון"), שהגיע ב- 1973 ל"בצלאל" ללמד באותה מחלקה. קשר לונדוני חל גם על וועדת ג'ונסטון, וועדת הייעוץ שמטעם אונסק"ו, שבראשה עמד וויליאם ג'ונסטון, אמן ומעצב נודע מלונדון, וועדה האחראית, בין השאר, למינוי פליקס דרנל (תלמידו-לשעבר של ג'ונסטון) לניהול "בצלאל", ומאוחר יותר, להבאתו של ג'והן בייל לתודעתו של דן הופנר. אך, שיאו של הקשר הלונדוני במחלקה לעיצוב גרפי: כאן, ב- LCP (הקולג' הלונדוני לדפוס), למדו מייק פלהיים, ירום ורדימון ואשר אורון. מלונדון זו מגיעים ל"בצלאל" גם רובין דוֹד ואוגֶניה רוזנברג, כמו גם רונית דרין. מכאן גם הגיעה עליזה זמיר, שלמדה עיצוב גרפי ב"סנטרל סקול אוף ארט" הלונדוני. כפי שייטען בהמשך, ללונדון זו אחריות לרוח עיצובית חדשה שהחלה מנשבת במחלקה לעיצוב גרפי.
הפרידה ההדרגתית מ"בצלאל" ה"ייקיי" התקיימה גם במחלקה למתכת, כאשר בעקבות המלצת אונסק"ו, הובא ב- 1963 מדנמרק ל"בצלאל" אריה גריגסט, נושא עמו נטיות צורפותיות לכיוון סגונם האמנותי של הונדטוואסר, אריק בראוור ו"הריאליזם הפנטסטי" ו/או "אר נובו". הייתה זו תפנית חדה מקו הפונקציונליזם ה"באוהאוסי" של וולפרט וגומפל מימי "בצלאל החדש" (ראה לעיל). מאוחר יותר, בתקופתו של אריה אופיר כמנהל המחלקה לצורפות (1985-1972) התבסס חלק ניכר מההוראה על הבאת מורים אורחים מאנגליה (וונדי רמשאו ודיוויד ווטקינס הלונדוניים), מארצות אירופאיות אחרות (קלאוס בורי, קורנליה ראטינג הגרמניה, חייז בָּאקֶר ההולנדי) ולבסוף מארה"ב (הלן דרָאט). הקו ה"באוהאוסי" נפרץ, גם אם אריה אופיר הוא עצמו נטה לפונקציונליזם בעיצוב כלים.
מה שראשיתו זיקה אנגלית, מתפתח לזיקה אמריקאית עזה, ולו בזכות שילובם של יועצים אמריקאיים בוועדות עליונות ב"בצלאל". כך, המחלקה לעיצוב תעשייתי וסביבתי זוכה לביקורם של פרופ' ג'וליאן ביינהרדט ופרופ' דון שון מה- M.I.T שבבוסטון. בעוד הראשון תורם להבטחת ההכרה האקדמית במחלקה, מקים דון שון צוותי הוראה ומפתח במחלקה את שיטת הסטודיו: הוראה במסגרת מעשית וחשיבה בפעולה. ככלל, בתקופתו השלישית של "בצלאל", זו הנדונה בפרק זה, נפתח המוסד הירושלמי בפני מוסדות מקבילים באירופה ובארה"ב וכך גם זכה להכרה בינלאומית גוברת. די אם יצוינו שלושה יועצי עיצוב בינלאומיים נודעים שפעלו בוועדה האקדמית של "בצלאל" בשנות השמונים: פרופ' ברונו צֶבי – היסטוריון הארכיטקטורה מרומא, ברונו מוּנַארי – המעצב האיטלקי (שאף הציג תערוכה במוזיאון ישראל), ופרופ' קנת פרמפטון – אדריכל מאוניברסיטת קולומביה שבניו-יורק.
אלא, שהמרת "הקשר הגרמני" ב"קשר אנגלוסקסי", שיהפוך יותר ויותר "קשר אמריקאי" בחלק ניכר מהמחלקות (ראו, לדוגמא, את ריצ'רד פוגלסון, המגיע ב- 1978 מארה"ב ללמד במחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי), לא הייתה ב"בצלאל" אלא תנועה טקטונית, שמעליה נבנתה טופוגרפיה פרוגרמטית חדשה, הבסיס לזהותו של "בצלאל" בעשרות השנים הבאות.
בשורת העיצוב:
אין ספק שתקופת ניהולו של דן הופנר את "בצלאל" – 1979-1964 – היא המכרעת בעיצובו הפרוגרמטי של המוסד שלעתיד לבוא. לא רק שעתה גובשה זהותו האקדמית של המוסד, אלא – כפי שמעיד שמו החדש, "אקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל" – עתה גם נולדה המחלקה לאמנות ועתה זכה העיצוב למעמד עליון בפרוגרמות הפדגוגיות במרבית המחלקות, ששינו פניהן לבלי הכר.
בעבור הופנר, המחצית השנייה של המאה העשרים העבירה את הדגש היצירתי מן המוצר אל התהליך ומן האובייקט אל איכות-החיים:
"הדבר המהותי אינו כרזה טובה, ציור-כַּן יפה, בית מעוצב היטב, אגרטל אסתטי, או מושא צורפות בעל ערך אמנותי. משימתנו היא קידום איכות החיים."[1]
המשימה החינוכית החדשה, לדעת הופנר, היא לשאול את השאלות הנכונות על-מנת לאתר את הבעייה של המקום והזמן; רק אז אפשר שתימָצֵא התשובה. וה"תשובה", בעבור הופנר, הייתה כרוכה בתודעה עיצובית, שהפכה בעבורו לשליחות הומאנית:
"האמנות והעיצוב אינם מקצוע, הם שליחות, משום שהם הם אבן הפינה של החיים. אלו הם העקרונות היכולים להפוך את החיים לבעלי משמעות. הם יכולים להעלות אותנו לדרגה הגבוהה ביותר של יצירתיות ושל כבוד עצמי, וזו צריכה להיות שאיפת האדם."[2]
ב- 1979, לרגל פרישתו מתפקידו, סיכם הופנר את "המהפכה העיצובית" שהוביל במוסד:
"הייתה כאן מחלקה לגרפיקה שימושית, בעוד שבכל העולם כבר עברו לקונצפט של עיצוב גרפי. הפילוסופיה של ה- design לא הייתה ידועה פה. (…) עבורי, האמנות והעיצוב הם דבר אחד – שניהם יוצרניים. כד או ציור מורכבים מצורות. השימוש השונה בצורות אלה מוכתב על-ידי המטרות להן נועדו. העיצוב קל יותר – כי יש לך נתונים רבים יותר. אנחנו נמצאים היום בעידן התפוצצות האוכלוסייה, התפוצצות המידע – התפוצצות בכל התחומים. המעצב חייב לשתף פעולה עם האמן. בעיצוב מחדש של רחוב, למשל, משתתפ(ים) מעצב סביבתי, מעצב המוצר, מעצב גרפי ועקרונית חייב להשתתף גם אמן, משום שהיום נכנס מושג חדש של 'אמנות סביבתית', והכוונה ל'סביבה' בתור נתון פיזי. נניח שיש לנו פארק – במקום הספסלים הסטנדרטיים של מע"צ: ניתן לעצב, במחיר סביר ומחומר חדש, פסל היכול לשמש מקום ישיבה והוא גם 'אורגני' יותר בתוך הנוף. במקרה כזה, הפַסל מתחיל להתעניין במושג ה'ישיבה', וזה הנתון שממנו ייצור את יצירתו האמנותית. אף אחד אינו יכול לחתום אם זה 'פסל' או 'מקום ישיבה'…"[3]
האמת היא, שכבר ב- 1969, בחוברת "עיצוב ואריזה" מס' 6, פרסם דן הופנר (חבר המערכת) מאמר ובו עמד על המעבר המשמעותי של שם מוסדו מ"בית ספר לאמנות ואומנות" ל"אקדמיה לאמנות ועיצוב", בשימו את הדגש על ביטול השניות של האמנות והאומנות: "…אין כל סיבה מדוע לא יהא כד בעל ערך אמנותי זהה לזה של פסל. (…) השוני בין שניהם הוא בפונקציונלי בלבד."[4] מבחינת הופנר, "אמנים יש בכל השטחים באדריכלות, במדע או בבניית כינורות. (…) האמנות והאומנות עומדים זה לצד זה והיוצרים בשטחים אלו יונקים מאותם מעיינות ממש."[5] אלא, שהן האומן והן האמן נדרשים לנוסחה חדשה של חינוך: האומן נדרש כיום "לשלוט גם בטכנולוגיה, תורת החומרים, תהליכי ייצור, הנדסה בסיסית, סוציולוגיה, פסיכולוגיה, כלכלה, מדע המאה ה- 20 וכיוצא בזה."[6] האמן, לעומת זאת, נדרש לידע מקצועי מחמת משבר עמוק שנקלע אליו בכל הקשור ליחסו עם הציבור הרחב. אכן, ב- 1969 חושף דן הופנר עמדה ביקורתית כלפי האוונגרד, האחראי לניתוק האמנות ובידודה מהפונקציה החברתית הרחבה, בגין היעדר שפה משותפת בין האמן לבין קהלו ("וכדי להתגבר על חוסר הקומוניקציה נעזר האמן במניפסט כתוב בצד יצירותיו."[7]). ב- 1969 הופנר האמין שפתרון המצוקה שוכן בהשבת "מקצועיות" לאמן: "עלינו להשיב לאמן את המקצוע, על כל המשתמע מכך. חוסר ידע מקצועי, חוסר משמעת והיעדר יראה למקצוע, הם אבות הדילטנטיות המבהילה שפשתה בתחומי האמנות. עלינו להקנות, אפוא, לאמן השכלה רחבה ומעמיקה ככל האפשר."[8]
אם כן, ב- 1969 מחבר הופנר את האומן ואת האמן על בסיס משותף של הצורך בהקניית ידע מקצועי נרחב. ומכאן: "התזה 'אמנות' והאנטי-תזה 'טכניקה' יוצרים את הסינתזה: 'המעצב'."[9] שני העולמות, האמנות והאומנות, התאחדו בתודעת הופנר לבלי הפרד: "המעצב הגרפי היה לאמן ומקצועו – אמנות. הדוגמא של המעצב הגרפי יפה גם לגבי הענפים האחרים."[10]
בחוברת בשפה האנגלית, שפורסמה ב"בצלאל" בסוף 1975, הודגש, אכן (מן הסתם, על-ידי המנהל), עיקרון האיזון בין האמנות, האומנויות והעיצוב.[11] באותה חוברת גם צוינה ראשית מהפכת העיצוב ב"בצלאל" ב- 1963, עם מינויו של ד.הופנר כמנהל, אך זו גם הועמדה בזיקה למגמה הקודמת של "בצלאל החדש":
"החלה תפיסה חדשה: ל'בצלאל', בבחינת מוסד חינוכי, הזכות להתקיים אך ורק אם ישרת באורח פעיל את צרכי החברה והתעשייה. היה ברור ביותר שנדרשו אמנים ומעצבים שיוכלו ליטול חלק בתהליך היומיומי של הגדרת בעיות ופתרונן. יכולתם לטפל באתגר אינטלקטואלי זה תהייה מכאן ולהבא אחת המטרות של תוכנית הלימודים הבסיסית. 'מהפכת העיצוב' הגיעה ל'בצלאל'. הדגש החדש על עיצוב היה, במידת מה, שלוחה לוגית של הכוונות והתכליות של ארדון: הוספת מודעות חברתית לכושר המקצועי. עתה, על כל פנים, הורחב מושג זה במטרה לפגוש בצרכיו של עידן חדש, תוך שיקוף תגובותיו של דור צעיר חדש, העונה ברחבי העולם לחשיבה מוסכמתית."[12]
אין ספק, שהקמתה של המחלקה לעיצוב תעשייתי וסביבתי העניקה ביטוי מרכזי למפנה ה"בצלאלי" מאמנות לעיצוב. בשלהי שנות השישים, משהכין ארתור גולדרייך, ראש המחלקה, הרצאה על מקומה של האמנות באקדמיה, הוא פתח בהגדרת "בצלאל" כ"מוסד חינוכי ללימודים גבוהים בו נמצאים במרכז אמנות ועיצוב, מבלי שהאחד מהשניים יאפיל על רעהו." בהמשך דבריו פירט על המכנה המשותף הרעיוני והמעשי בין האמנות והעיצוב, ועוד הוסיף שבסביבה חינוכית נוקטים השניים באמצעים דומים לטובת תכליות דומות.[13]
לרעיונות הללו שבכיוון העיצוב הייתה השלכה מיידית על כל המחלקות ב"בצלאל", כולל המחלקה החדשה לאמנות: ב- 1975, לדוגמא (אך, הדוגמא מייצגת את כל תקופתו של ג'והן בייל כראש מחלקה מ- 1967 ועד 1976), לימודי שנה א' באמנות התבססו על קורס בעיצוב בסיסי (מורה: ג'.בייל) וקורס בעיצוב תלת-ממדי (מורה: פנחס עשת). שאר שיעורי הרישום, הצילום, הסדנה לציור והסדנה לפיסול לא היו אלא יישום והעמקה של סוגיות העיצוב האנליטיות שנלמדו בשני שיעורי היסוד. ואם שנה ב' המשיכה ביישומים והתנסויות בתחומי רישום, ציור ופיסול, הרי ששנים ג' ו- ד' הגביהו את העשייה היוצרת אל שיעורים ב"עיצוב מתקדם": האחד, בהנחיית דן הופנר וראובן כהן, התמקד בתרגילי עיצוב שמעבר לציור ופיסול, כגון באיור ובתפאורה; השני, בהדרכת יחזקאל ירדני, הפגיש את מושגי האמנות והעיצוב ברמות חברתיות פרקטיות:
"האמן, כיוצר, מטפל באספקטים שונים של ארגון או שיטה, בשטחים מציאותיים שונים, הן כמעצב חללים סגורים או פתוחים (למשל, במוסדות ציבוריים, בגנים וכו'), והן כעוסק בבעיות סוציאליות כלליות (למשל: פוליטיקה, חינוך וכו')."[14]
יודגש, וזאת בהקשר לדברים שנאמרו בנושא הפרידה ההדרגתית מ"בצלאל החדש", שג'והן בייל, מי שהורה שנתיים עיצוב תלת ממדי ב"טכניון" (1966-1964) ואף עבד במחצית שנות החמישים בעיצוב תערוכות, היה קרוב ברוחו לתורת העיצוב ה"באוהאוסית" (שאותה טעם ישירות ממוהולי-נאג' ב"מכון לאמנויות" בשיקגו). כמורה ב"טכניון" ולאחר מכן ב"בצלאל", ניסח בייל תורת הוראה עיצובית, שביסודה תרגילים בעיצוב בסיסי של צורות יסוד ושכלולן, וזו ינקה מספרי הדרכה צרפתיים וגרמניים בנושא העיצוב: צורות יסוד פשוטות (בדו-ממד ובתלת-ממד) הופכות מורכבות יותר בתרגילים מתקדמים, ואלו משולבות בתחושות מוזיקליות ובתרגילי צבע ממטבחו של יוזף אלברס, לשעבר איש ה"באוהאוס" (שעקר לארה"ב). ניתן לומר, כמדומה, שבמקביל להגירת ה"באוהאוס" לארה"ב, ערב פרוץ מלחמת העולם השניה, גם המעבר של "בצלאל" מ"ייקיות" לאמריקניזציה מצא בעיצוב הפוסט-"באוהאוסי" את הגשר. היה זה ג'והן בייל שניסח ב"בצלאל" את הביטוי – "design or resign" – עָצֵב או התפטר, שהיה פיתוח מתקדם לביטוי קודם שלו – "art or depart" …
הרציונאליזציה של "בצלאל":
בהתאם, רציונאליזציה של תהליכי העיצוב הייתה מרכיב מהותי בתפיסה ה"בצלאלית" החדשה. ארתור גולדרייך, ראש המחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי (1978-1965):
"בכדי לתרום להתפתחות החברה, המעצב העתידי אינו יכול להסתמך על גישות אינסטינקטיביות לבעיות העיצוב. עליו לנקוט בתהליכי החלטות המפוקחות על ידי יתר רציונאליות."[15] לפיכך, הסטודנט לעיצוב ב"בצלאל" נדרש ללמוד תיאוריה של מידע, תיאוריה של המשחק, ניתוח מערכות, ועוד. במאמר מ- 1969 על המחלקה לעיצוב הכריז גולדרייך: "מטרת המחלקה היא להעניק הוראה ביכולת עיצובית בסיסית, בכוח ההחלטה הרציונאלית, במתודולוגיה של העיצוב, בטכניקות הקומוניקציה והביטוי, במדע בסיסי ובפתוח דרכי החשיבה האנליטיות ויכולת התיאור המילולית של הסטודנט…"[16] רציונליזאציה זו תושג באמצעות שיתוף פעולה בין המעצב, המהנדס, המדען, הכלכלן, הסוציולוג והפסיכולוג.[17] היה זה אידיאל כמעט אוטופי, שהדיו יישמעו בשנה-שנתיים הקרובות גם בתחום האמנות הסביבתית בישראל (ובעיקר, בפעולותיו של יצחק דנציגר ב- 1970 לשיקום מחצבת "נשר", חיפה, בשיתוף פעולה עם מדענים ומהנדסים מה"טכניון". פעולות אלו, שיתועדו במוזיאון ישראל ב- 1971, יותירו רושם רב גם במחלקה לאמנות ב"בצלאל" ויתרמו לרעיון האוונגרדי-אוטופי של אחדות האמנות והחיים).
ב- 1994 אישר ג'והן בייל את מגמת הרציונאליזציה וקשר אותה לשימת דגש על הוראת הרישום:
"רציתי שהבסיס והתפיסה יהיו רחבים ביותר וכן רציתי לשלב גישה רציונאלית מבלי לפגוע בגישה האינטואיטיבית המקובלת. הערכתי שנושא הרישום חשוב ביותר – רישום כביטוי, וחשוב עוד יותר – רישום כפיתוח חשיבה חזותית."[18]
מגמת הרציונאליזציה, שהניחה אנליזה ומודעות בשורש התהליך היוצר, התעצמה בד בבד עם מגמת המושגיות (היא מגמת האינטלקטואליזציה של האמנות בכיוון האמנות כאידיאה) שחלחלה לתוך המחלקה לאמנות. תולדה ישירה של מגמה זו הייתה חיזוק מימד הביקורת, ביקורת עבודות קבוצתיות, שבהן התקיימה האנליזה ובהן נתבע התלמיד להבנה שכלית של רעיון עבודתו ובחירתו בצורות, בתכנים ובחומרים. בסיכום מהלכים במחלקה לאמנות, תזכיר מ- 7 ביוני 1977, כתב בייל, בין השאר:
"המגמה הכללית הייתה שינוי מגישה אינטואיטיבית-רגשית לגישה אינטואיטיבית-רציונאלית בה מעורבים הבנה וידע. לצורך זה תכננתי והקמנו קבוצות הערכה של מרצים שערכו ביקורות בפסקי זמן קבועים לעבודות הסטודנטים."[19]
אך, מהפכת העיצוב ב"בצלאל" מצאה עיקר ביטוייה במחלקות אחרות, כגון במחלקה לגרפיקה שימושית, שהחלה משנה זהותה לכיוון העיצוב הגרפי עם כניסתו של מיכאל מייק פלהיים לתפקיד ראש המחלקה. עתה, לימודי הדפס, שהיו נהוגים במחלקה (תחריט וליתוגרפיה – יהודה בקון, חיתוך-עץ – יעקב פינס, ומאוחר יותר, דפוס-רשת – צבי טולקובסקי), איבדו מהילת מרכזיותם. תוך פרק זמן קצר, יאומצו לימודי ההדפס למיניהם למחלקה החדשה לציור (ולאחר מכן, לאמנות), שנפרדה מהמחלקה לגרפיקה ששודרגה לרמת העיצוב הגרפי.
פלהיים היה מודע היטב להכרח לעבור ממושג "הגרפיקה השימושית" למושג העיצוב. בפרטו ב- 1969 על המחלקה לעיצוב גרפי, הצהיר ברוח רעיונותיו הנ"ל של דן הופנר: "היום יש מושגים כגון פתרון בעיות ועיצוב כולל ומושגים חדשים אלה מבטאים את המחצית השנייה של המאה העשרים."[20] קצב השינויים באותם עשורים (כדוגמא, הביא פלהיים את העובדה, שמחצית מתוך מספר הפרסומים המדעיים, שנודעו מאז המצאת הכתב, בוצעה בין 1960-1950) מעמיד את המומחים למיניהם ואת הציבור כולו בפני אתגרי תקשור שלא היו כמותם. "בין שני עולמות אלה של המומחה ושל הציבור קיים פער שהמעצב חייב לגשר עליו."[21] אתגרו של המעצב הגרפי, כך פלהיים, לאתר בעיות, לנתחן, להמחישן ולמצוא להן פתרון צורני. לכן, שילב פלהיים במהלך ארבע שנות הלימוד במחלקה לעיצוב גרפי, החל משנת המכינה, גם לימודי כלכלה, סוציולוגיה, פסיכולוגיה, מדע המאה ה- 20.
ללונדון, כזכור, תפקיד מכריע במפנה הנדון. בשנות ה- 60, נזכור, ללונדון מעמד מבוקש בישראל כמקום שלומדים בו אמנות. ניו-יורק טרם הפכה ליעד פופולארי. כאן, בלונדון (בבית-הספר לאמנות ע"ש סיינט-מרטין), למדו פיסול אמנים כמנשה קדישמן, עזרא אוריון, בוקי שוורץ ועוד; ולכאן (ובעיקר, ל"לונדון קולג' אוף פרינטינג") הגיעו ללמוד מעצבים גרפיים, דוגמת אלה שיפורטו להלן. יודגש: הגם שמגמת ה- Total Design, שתהא מבוקשת במחלקה לגרפיקה ב"בצלאל" של שנות השישים המאוחרות וראשית השבעים, היא מגמה אירופאית, שמרכזה בשווייץ ובהולנד, שפתה אומצה בידי המעצבים הגרפיים הישראליים בעיקר מכיוון לונדון.
בסביבות 1966, עם הגיעם למחלקה לגרפיקה של מורים שהתמחו בלונדון, חלקם בוגרי ה"לונדון קולג' אוף פרינטינג", הוסב הדגש במחלקה על טיפוגרפיה מקצועית (שהמירה את הקליגרפיה של שיעורי הכתב שהורה רחמיאל שכטר ב"בצלאל החדש"). עתה, בימיו של מייק פלהיים כראש מחלקה, החלו תלמידים יוצרים דפי עבודה, תוך שימוש בדפוס הבֶּלֶט של "בצלאל". אשר אורון, שהגיע אף הוא מלונדון, עיצב ב- 1967 את "אות אורון", האות העברית התואמת לאות Universe. הקץ למסורת הביקוש אחר האות העברית הייחודית, המושרשת בכתבי הקודש. אין ספק, שאוניברסאליזציה זו של אמצעי הייצור ביטאה את העידן הטכנולוגי והלמה את מגמת הרציונאליזציה של "בצלאל".
העיצוב הטיפוגרפי הפך למסר החדש. למחרת מלחמת שש הימים, בקשו רובין דוֹד ואוגֶניה רוזנברג (רעייתו) לפתח ב"בצלאל" את האוריינטציה לעיצוב ככלי להעברת מידע באמצעים טיפוגרפיים. למעצב נועד עתה תפקיד "נייטרלי", ברוח ה"טוטל דיזיין" ההולנדי, לפיו המעצב אינו מורגש במוצר. פלהיים, שבימיו נקראה המחלקה "המחלקה לעיצוב גרפי", חיזק את מגמות העיצוב הטיפוגרפי והעיצוב הרציונאלי של העברת המידע החזותי. הייתה זו תפנית דרמטית למדי לאחר עשרות שנים של הבנת לימודי הגרפיקה במונחי "ציור פלקט", "עיטור אריזות" וכיו"ב. יותר ויותר, אימצה המחלקה לעיצוב גרפי את האסכולה העיצובית החדשה המתמקדת באות נייטרלית, בסנדרטיזציה של A4 כגודל הנייר (וחלוקת A4 לטורים), כמו גם מרכזיות הצילום במחיצת הטיפוגרפיה.[22] בהקשר זה אף הביא פלהיים למחלקה את הצלם הבריטי, מייקל היקמן (והייתה זו, כמובן, תרומה נוספת לאנגלו-סקסיות של המפנה ה"בצלאלי" והשתחררותו מהקשר ה"ייקיי"). אימוץ ה- Total Desigh, שהגיעו לשיאו בהולנד, יסביר גם את הזמנת אלי גרוס (מי שעבד אצל וים קראול, המעצב ההולנדי הנודע) ללמד במחלקה. מכיוון זה גם יובן מעמדו החשוב של ווילם סנדברג, המעצב הגרפי ההולנדי ומנהל מוזיאון "סטדליק" (ויועץ למוזיאון ישראל), כיועץ ל"בצלאל".
הנה כי כן, תמורה רבה ידע "בצלאל" מאז האקספרסיוניזם של שיעורי יעקב שטיינהרדט ויעקב פינס בחיתוך-עץ, שיעורי הרישום האקספרסיבי של איזידור אשהיים, הסימול והמֶחבר הדרמטי בשיעורי הציור של מרדכי ארדון וכו'. עתה, עם אימוץ העיצוב הרציונאליסטי ל"בצלאל", הערך האסתטי והתרבותי שכן באל-אישי. רק עם מינויו של ירום ורדימון לראש המחלקה לעיצוב גרפי בין 1988-1977 תאוזן מגמת העיצוב האל-אישי בניואנסים אקספרסיביים ואישיים יותר.
מהפכת העיצוב ה"בצלאלית" הקרינה לכל עבר. כך, אפילו במחלקה לקרמיקה, עדיין בראשותה של גדולה עוגן, הורחבה היצירה האישית בחומר אל מחקר אנתרופולוגי בנושא הרגלי אכילה של ישראליים מתרבויות שונות, וזאת במטרה להגדיר מבנה משותף של דפוסי אכילה שיאפשרו לתלמידים עיצובם של כלי אוכל. אכן, גם המחלקה לקרמיקה נרתמה לאידיאה הרציונאליסטית של העיצוב, על ייעודיו החברתיים, הגם שהמגע עם החומר הוא שעדיין הילך את הקסם ברוח הדוויג גרוסמן, האם ה"ייקיית" הגדולה של הקרמיקה הארצישראלית. גדולה עוגן: "עיצוב בחומר הוא עיצוב מתוך החומר, מתוך קשר עמוק עם החומר. אין כמו החומר רגיש לידו של המעצב ולמצב רוחו, ואף שהוא הרך שבין החומרים, ואולי דווקא משום כך – הוא הקשה בכולם."[23]
ברם, בתקופתה של ציונה שמשי כראש מחלקה, 1988-1979, כבר הוגדרה המחלקה לקדרות כ"מחלקה לעיצוב קראמי". אין גם ספק שניסיונה של שמשי כמעצבת שטיחים (ב"משכית", "שטיחי כרמל", ועוד) גרם לחיזוק לימודי עיצוב המוצר במחלקה לעיצוב קראמי: בוגרי המחלקה אמורים, לא רק לעסוק ביצירה קראמית אישית, אלא להיות מעורבים בעיצוב מוצרים, כגון בבית-חרושת "לפיד" (שאף העניק מילגות למחלקה). על לימודי העיצוב במחלקה הייתה ממונה שרה ורצמן. לידיה זבצקי הורתה טכנולוגיה של עיצוב, וגם ארתור גולדרייך, מהמחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי, הורה במחלקה לעיצוב קראמי.
במסגרת המאמץ לקדם את רעיון העיצוב גם במחלקה לצורפות (בתקופתו של אריה אופיר, כראש המחלקה, 1985-1972) שלח הופנר את אופיר ללמוד את הנושא באירופה. במוזיאון פורצהיים שבגרמניה פגש את המנהל, פריץ פאלק, שיהפוך ליועץ המחלקה לצורפות ב"בצלאל". עתה, גם התיידד אופיר עם קלאוס בורי, הצורף הנודע, שהגיע פעמיים למחלקה הירושלמית והשפיע בכיוון שילוב האמורפי-אורגני עם הגיאומטרי-מכאני. בין השאר, נטל בורי את תלמידי המחלקה למדבר יהודה וארגנם במבנים גיאומטריים – משולשים, מרובעים וכו' – ובשילוב עם סלעים, ניילונים, חבלים ועוד: אחדות אמנותית של האדם, החומרים והטבע.
אך, עיקר המפנה העיצובי הורגש ב"בצלאל" בהרחבת המחלקה לעיצוב-פנים למחלקה לעיצוב סביבתי ועיצוב תעשייתי. ב- 1965, כאשר מונה ארתור גולדרייך לראש מחלקה, הוא החל מנסח תוכנית לשילוב לימודי עיצוב-הפנים (שהיו נהוגים ב"בצלאל" מאז 1962, ימי פליקס דרנל כמנהל המוסד) ביחד עם עיצוב המוצר (שעליו הופקד שמואל קפלן מאז שנת 1972) ועיצוב סביבתי (שעליו הופקד שמעון שפירא). עיצוב-פנים הובן מעתה כחלק מהקשר ארכיטקטוני רחב יותר, שראשיתו בסביבה, המשכו בבית וסופו באובייקט. בתוקף שילוב זה, הובאו תלמידי המחלקה ב- 1967 למדבר סיני ונתבקשו לעצב לעצמם "מקומות". המושג "סביבתיות", נזכור, הילך קסם במערב בשנות שישים: אמנות סביבתית, תיאטרון סביבתי וכיו"ב. ובהתאם: "מספר נושאים שזכו לטיפול באחרונה היו: מקלטי אלומיניום יחידים, אמצעי תורה מאלומיניום לבתי חולים ולמלונות, הסקת בתים סטנדרטית, נמל נוסעים חדש לאזור תל-אביב ומחקרים על תנאי המדבר."[24]
ציווי חברתי פוליטי:
השילוש – סביבה, בית, אובייקט – הדגיש את ההיבט החברתי של מעשה העיצוב. עתה, נשלחו סטודנטים מהמחלקה לבתים בשכונת מוסררה, בה הייתה ממוקמת המחלקה, במטרה לבדוק את הצורך בתיקונים. באורח מטפורי יותר, הושען סולם על החומה החוצצת בין המחלקה לבין השכונה, וזאת כסמל לגשר אל החרדים והפלשתינאים השכנים. ברמה פרקטית יותר, שולבו תרגילי עיצוב של המחלקה עם משרד החקלאות, למשל, ובהקשר זה עיצבו התלמידים כוורות משופרות. במקביל, עיצבו ציוד לבתי-חולים. זיקת העיצוב והמציאות החברתית הסובבת אחראית גם לכך שלמחלקה לעיצוב הובא כלכלן מהאוניברסיטה העברית במטרה להורות את תורת הכלכלה למעצבים הצעירים. סוציולוגית, נעמי קיס, פעלה אף היא במחלקה במסגרת פרויקטים המשלבים עיצוב בתודעת העוני והקיפוח החברתי. יצוין, שלאורך שנים, הקפידה המחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי בעיצוב כלים, מכשירים וכו' לטובתם של מפגרים וחולים, ולימים, אף יעניק מוזיאון ישראל פרס לאורי אלון ה"בצלאלי" על עיצוב כיסא לחולי ארטריטיס.
יישומים אלה של רעיונות העיצוב על נסיבות חברתיות ופוליטיות טעונות היו חייבים, בין אם לרוח האידיאליזם הסטודנטיאלי משנות השישים (וזיקתה להגיגים פילוסופיים מחוגי "אסכולת פרנקפורט", הרברט מרקוזה בעיקר) ובין אם לרוחות הרדיקליזציה הפוליטית, אי-השקט וחשבון-הנפש, שאפיינו את החברה הישראלית שלמחרת מלחמת יום-הכיפורים.
שעתה, לא מעט סטודנטים שבו מהחזית טעונים ברגשות ובביקורת. תלמיד במחלקה לאמנות יצר סדרת מודעות-אבל שחורות, שהאחרונה שבהן מאוכלסת בראי. בדיווח עיתונאי על המתרחש במחלקה ב- 1975 צויין, ש"אמנות למען אמנות" אינה רלוונטית עוד, כאשר ראש המחלקה, ג'והן בייל מתאר את האמן כאדם שניחן, לא רק באינטואיציה וברגש, אלא גם באינטלקט, המאפשרים לו כולם יחד להגיע לתובנות אישיות וחברתיות, כולל לשינויים חברתיים נחוצים.[25] כבר ב- 1972 הוקדשו שיעורי האמנות של אביטל גבע לעבודה משותפת עם התלמידים על התקנת מערכות-חימום מאולתרות (יריעות ניילון) ב"בצלאל". בהתאם, כפי שיפורט להלן, "מורדי" שנות השבעים במחלקה לאמנות, מהמוקדמים (1974) ועד למאוחרים (1978), בקשו לאשר זיקה מירבית של האמנות והחיים: בהשפעת "האקדמיה החופשית" של יוזף בויס בדיסלדורף, בקשו תלמידי המחלקה לאמנות ב"בצלאל" דאז לשבור מוסכמות חברתיות ואת גבולות המדיום הפורמליסטי במטרה "לגעת בחיים", לטלטל ולהביא לשינוי, ובזאת גם היו ממבטאי טראומת ההתפכחות הישראלית של מלחמת יום-הכיפורים. מכאן קצרה הייתה הדרך עד לצביעה בשחור את משרדי ראש-המחלקה ומנהל המוסד, החרמה קולנית את שיעורי הציור (לטובת "שיעורי קול", קרי – זימרה בחברותא בקפטריה, בהדרכת משה גרשוני) ואף ריסוס של כתובות דמויות צלבי-קרס.
בסוף 1975, בחוברת יחצ"נות שפורסמה מטעם "בצלאל" לטובת שוחרי המוסד מעבר לים, הודגשו ערכי השינוי וההשתנות בתהליך הלימודים במוסד. ערכים אלה זוהו עם הדינאמיות המתמדת של העולם (מן הסתם, שקפו הדברים גם רוח סטודנטיאלית מהפכנית שהחלה מנשבת מהאוניברסיטאות במערב אל תוככי "בצלאל"), ולפיכך:
"'בצלאל' מדגיש מודעות לקשרים ואינטראקציה של כלל תופעות החיים. מאחר שכל המיומנויות או הטכניקות נידונות לשינוי ועשויות להתחלף בחדשות, אין המיומנויות המקצועיות ניצבות במוקד העשייה ב'בצלאל'…"[26] כמעט "מהפכה מתמדת" ברוח מאו טסה טונג.
גם סטודנטים של המחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי, שחזרו משירות צבאי במלחמת יום-הכיפורים, רססו כתובת על קיר המחלקה: "לימודי ארכיטקטורה אינם רלוונטיים בימינו". חדר-הכניסה למחלקה נצבע שחור ונערכה בו סעודה לבנה עם תלמידים בלבן סביב שולחנות עם סדינים לבנים. אין גם ספק, שניסיונו המהפכני העשיר של ראש המחלקה, ארתור גולדרייך, לשעבר דמות-מפתח במאבק נגד ה"אפרטהייד" בדרום-אפריקה, תרם את חלקו לאווירת המעורבות החברתית של תלמידיו. הייתה זו מעורבות בעלת קטבים פוליטיים, מחד גיסא, וחברתיים-פונקציונאליים, מאידך גיסא. במחצית שנות השבעים הצהיר ארתור גולדרייך בפתח אחד השנתונים:
"הפילוסופיה שלי טוענת שעיצוב הוא דיסציפלינה אינטלקטואלית, מכאניזם העונה לצרכי היחיד או החברה, פעילת תכליתית המכוונת למימוש צרכים אלה, ובפרט אלה התואמים את הגורמים הטכנולוגיים של תרבותנו. (…) עיצוב נכון חייב כמעט תמיד להגיע לסינתזה של גורמים טכניים, חברתיים, פוליטיים, כלכליים ואנושיים." (תרגום מאנגלית)
כאן, במחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי, נודעה חשיבות לבית-הספר הגרמני, Ulm (ולאמניו, מקס ביל בראשם), מוסד שהציב בראש תכליתו, לא את הפתרון האסתטי, כי אם החברתי. במקביל, ויקטור פָּפָּנֶק, מעצב ומחנך אמריקאי, השפיע במחלקה בזכות חזונו משנות השישים הדן בעיצוב אובייקטים לאוכלוסיות פגועות, לעולם שלישי, לילדים וכיו"ב. בהקשרים אלה תרגלו תלמידי המחלקה עיצוב מקלטים בשכונות ירושלים, או שבמסגרת הפרוייקט "וכתתו חרבותם לאתים" הציעו עיצובים המאזרחים תעשיות ביטחוניות (לדוגמא, מכשיר המשמש את התעשייה האווירית הוסב למכשיר אנליזה למחלת הסרטן). תפיסת-יסוד אידיאליסטית, התואמת את רוח שנות השישים במערב והשוחרת את שיפור פני העולם באמצעים אמנותיים, הובילה את המחלקה אל עֵבר עיצוב תעשייתי המעדיף ייצור המוני על פני עיצוב כביטוי אמנותי של היחיד. במחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי של שנת-הלימודים 1975-1974 התמקדו סטודנטים בעיצובים למחלקת יולדות בארבעה בתי חולים בישראל, כשהם מבססים את הצעותיהם על ראיונות עם אימהות, אבות, רופאים ואחיות ועל תצפית ומחקר. התוצאה: עיצוב מחודש של המחלקות בסביבת לידה הומאנית ורציונאלית יותר.
כשהגיע שמעון שפירא ב- 1969 להורות לימודי ארכיטקטורה במחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי הוא מצא במוסררה מחלקה המאופיינת ברוח קבוצתית ובהתלהבות שהלמו את הרוח הנ"ל של שנות השישים. פעילות התלמידים משחר עד לילה צוינה ביצירה משותפת ובהרבה תנופה אידיאית, הכוללת בתדיר עימותים פילוסופיים. עתה, רוח המעורבות החברתית והאקספרימנטליות שרתה על המחלקה. לעומת ה"טכניון" (בו הורה שפירא חמש שנים בטרם יגיע ל"בצלאל") – מוסד שבו הושם דגש על עיצוב אסתטי של הבניין – התייחדו שיעורי הארכיטקטורה ב"בצלאל" בדינאמיות התנסותית המושתתת על הגדרת הארכיטקטורה כחלק מהחברה.
גיוס היצירה האמנותית היה תולדה הכרחית של המצב ההיסטורי הישראלי דאז. יציאה החוצה מהאמנות אל החיים הנחתה מחלקות שונות ב"בצלאל" ולו גם ברמה פוליטית ממותנת. עדיין בתקופתו של מייק פלהיים כראש מחלקה לעיצוב גרפי הועתק הדגש מאמנות מסחרית אל תקשורת חזותית האומרת תפקוד חברתי של מושא העיצוב (וזאת, שנים רבות בטרם תהפוך המחלקה ל"מחלקה לתקשורת חזותית", בימיו של שמעון זנדהאוז כראש מחלקה, 2000-1997). בהקשר תודעתי זה, עיצובו מחדש של רחוב יפו נוצר על-ידי התלמידים תוך התעמקות ביחסי ארכיטקטורה, שילוט, צבעים ופונקציות כלכליות-חברתיות. המודל המוצע הוצג בגלריה של "בצלאל" בתיאטרון "החאן".
בתקופתו של ירום ורדימון, גברה המודעות החברתית גם במחלקה לעיצוב גרפי, וזאת לאחר תקופה של עיצוב "נייטרלי". עתה ביקשה המחלקה אחר מיקומו של העיצוב בתרבות, בסביבה ובתעשייה בישראל, תוך חיזוק ההתייחסויות לחיי הקהילה והחברה. אך, האמת היא שכבר ב- 1969, בעיצומה של תקופת ה"טוטל דיזיין" במחלקה שבהנהלת פלהיים, שולבו לימודי אקטואליה ועיתונאות גרפית, ונושאי העיצוב נגעו גם בשאלת חברתיות שנויות במחלוקת, כמו "מיהו יהודי?", "לא עוד מלחמה", "הכיבוש משחית" ועוד. בהקשרים אלה גם זומנו למחלקה אנשי תקשורת ופילוסופים (מפרופ' ישעיהו לייבוביץ ועד לאהוד אולמרט). שאלות חברתיות, פוליטיות וסביבתיות הדריכו שיעורים שהוגדרו על-ידי ורידמון כ"אגף המסר", אגף שיגיע לשיא מימושו בשיעוריו של דוד טרטקובר בשנים 1984-1976. במסגרת הנושא "מיהו יהודי?" יצרה הסטודנטית, מיה בלום, כרזה המייצגת גולגולת בצדודית שמית מודגשת. בהיבט פוליטי יותר, עיצב הסטודנט, שמעון זנדהאוז (לימים, ראש המחלקה), כרזה ובה צילום עין-דג של מציבות בית-העלמין בהר-הרצל ועם הכתובת: "תקופת האבן". סביב 1971, עם עליית המודעות לנושא העוני ("הפנתרים השחורים"), יצר הסטודנט, איקו אביטל, כרזה עם הכותרת: "די! מלחמה בעוני ולא בעניים!" ועם דימוי צילומי של הפגנת ה"פנתרים". "סדנת המסר" של ורדימון החלה פעולתה ב- 1969, לרקע מלחמת ההתשה, וסופה ב- 1982, למחרת מלחמת לבנון.
אלא, ש"בצלאל" שלמחרת מלחמת ששת-הימים, ובעיקר למחרת מלחמת יום-הכיפורים, פרץ את גבולות המעורבות החברתית אל עבר הגיוס הפוליטי. זו התקופה בה גובר במחלקה לאמנות מדיום ה"פעולה" (החייב לא מעט ל"פעולותיו" של יוזף בויס בגרמניה ומחוצה לה), מדיום שיתגלגל ב- 1976 ל"מיצג". בהקשר זה, יצאו ב- 1974 תלמידים ומורים של המחלקה לרחובות ירושלים וריססו לעת לילה את הכבישים בדימויי טנקים, מטוסים וחיילים, מחאה נגד המצעד הצבאי הצפוי בעיר. הפגנה משותפת (נגד אותו מצעד) של חלק ממורי ותלמידי המחלקה לאמנות ושל חלק ממורי ותלמידי החוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית (וידידים נוספים) הסתיימה בירושלים בהתנגשות קשה עם המשטרה. גבי (קלזמר) ושרון (קרן), שניים מתלמידי המחלקה, התחזו באתה שנה לפצועי-קרב ודידו חבושים על קביים בין באי טקס חלוקת אותות-מלחמה בתיאטרון "שרובר". בפעולת-מיצג אחרת, ערכו השניים "סעודה למען נסיגה" בלב-לבה של הפגנת-ימין של שובתי רעב (המוחים בסמוך לבית ראש-הממשלה נגד נסיגה מהשטחים). הרדיקליזציה הפוליטית תלך ותקצין במחלקה ותגיע לאחד משיאיה ב- 1978, בעבודת-גמר של התלמיד, מנחם חיימוביץ, שישליך בקבוקי תבערה על בובות של שרי-ממשלה.
באורח פרדוקסלי למדי, דווקא החרפת המתח הפוליטי בישראל של שנות השמונים ודווקא כאשר בוגרי העידן הלוחמני-פוליטי של המחלקה לאמנות (ממחצית שנות השבעים) הפכו למורים בה – גבי קלזמר, יורם מרוז ואחרים – דווקא אז הגיבה המחלקה בהתכנסות המתבדלת מהפוליטי. חלונות המחלקה כוסו בדיקטים, חוסמים את המבט לעיירה הפלשתינאית הסמוכה, וראש המחלקה, יורם מרוז (1992-1988), הודה בשמץ של כאב וביקורת, שהבריקדה האחרונה שתלמידי "בצלאל" עלו עליה הייתה בביירות (וזאת כחיילים בשירות צבאי במלחמת לבנון, אך לא כאזרחים ויוצרים הנוטלים אחריות). העמדת לארי אברמסון בראשות המחלקה נשאה עמה מאמצים ל"גיוס" חברתי-פוליטי מחודש של התלמידים הא-פוליטיים: עתה, שלמה וָזָנה, פעיל שכונות ירושלמי, הוזמן ללמד קורס בעל אוריינטציה חברתית; דוד וקשטיין יזם פעילות חד-שבועית של תלמידי "בצלאל" עם נוער באופקים בעיקר, אך גם ברמלה, בלוד, בנצרת ועוד ("פרוייקט אופקים חודשים"); חליל רבאח, האמן הפלשתינאי מרמללה, שימש מורה-מנחה; אפילו חלונות המחלקה נפתחו עתה מחדש אל עבר עיסאווייה השכנה, שהאינטיפדה מתחוללת בה מאז 1987. האתגר היה להחזיר למדיום הציור את התודעה החברתית-פוליטית, זו שהייתה כה מרכזית במחלקה בשנות השבעים.
עם זאת, אין לדבר על התגייסות "בצלאלית" ועל מעורבות ביקורתית נוקבת של המחלקות במתרחש בישראל של שנות התשעים וראשית שנות האלפיים. מעט עבודות גמר בתערוכות סוף-שנה, ובעיקר במחלקות לאמנות ולצילום, העידו, אמנם, על מעורבות, ברם לא מקרית מחאתו בראשית 2004 של עזרא טרזי, ראש המחלקה לעיצוב תעשייתי:
"אי אפשר להתעלם משאלת הישראליות והתרבות הישראלית. ישראל נמצאת היום באחד המשברים הכי גדולים בתולדותיה, משבר שלא ראינו כמותו. זה מאד משפיע על הסטודנטים, על הסגל. האם בצלאל הוא מנוף לבועה, או נמצאת בלב המשבר כדי לעסוק בו? בצלאל נמנעה עד היום, לקחה צעד הצידה, וזה פגע בה. במקומות בהם לא עשינו 'avoidance' כזה, התקבלנו. זה מאד משמעותי לכל מוסד שחי בתוך תרבות, אבל עבורנו אני רואה גם הזדמנות אדירה, להיות מאד 'ריסקי'…"[27]
בין מקומיות לאוניברסליות ולגלובליזם:
מכל האמור התחייב גם מתח אידיאי בין שאלת המקומיות – הלא היא שאלת מחויבותו של האמן כלפי סביבתו הטבעית והתרבותית – לבין שאלת האוניברסאליות – שאלת מעמדה הצורני-חומרי האל-מקומית של האמנות, לפי המודרנה. אין ספק, שנטיות למעורבות חברתית-פוליטית חזקו במחלקות שונות את ערך המקומיות, ובה בעת, נטיות למודרניזם ולעיצוב אל-אישי, כמו גם קשב מוגבר למהלכים מובילים במערב (דרך כתבי-עת אמנותיים, "גרפיס" וכיו"ב), חזקו את ערך האוניברסליות.
כיצד הגיבה המחלקה לאמנות לרעיון המקומיות? כאן נעה המטוטלת מתקופה לתקופה, מעלה ומורידה לחילופין את ערך המקומיות ו/או האוניברסליות. לארי אברמסון:
"הריאקציה נגד ה'מקומיות' אשר התפתחה במחלקה לאמנות בסוף שנות השבעים ובמהלך שנות השמונים, בדמות האוריינטציה הבינלאומית של פרופ' אוסוולדו רומברג, או ניסיונו של ריורם מרוז ליישם בירושלים את מוסדותיה של האקדמיה הגרמנית, אינה אלא השתקפות, על דרך השלילה, של המודל הלאומי."[28]
אברמסון, שבימיו שבו ונפתחו החלונות של המחלקה לאמנות אל עבר העיירה הפלשתינאית השכנה, הצביע ב- 1996 על שובו של המודל המקומי בישראל וב"בצלאל" וזאת, לדעתו, בזכות התעוררותה של תרבות פלשתינאית המנכסת מרכיבים מתוך המודל הציוני:
"המראה הפלשתינאית המוצבת מול פנינו מחזירה אל התרבות הישראלית, ובהכרח אל המחלקה לאמנות, את סוגיית היחסים שבין היחיד ובין האחר, בין היחיד ובין הכלל ובין היחיד ובין ההיסטוריה."[29]
במחלקה לעיצוב תעשייתי נעה מחשבת העיצוב בין מודרניזם בינלאומי לבין ניאו-מקומיות פוסט-מודרנית. תחילה, הדגילה בעיצוב המהותי האחד – כסא אולטימטיבי, לדוגמא. בתוקף נטייה זו לא פותחה תודעה היסטורית בקרב התלמידים (משמע, תולדות העיצוב לא נכללו בתוכנית הלימודים) והשפעה רבה נודעה לעיצוב האיטלקי הפורמליסטי, ממטבחו של ג'ו קולומבו, למשל. אלא, שעם הגיען של רוחות הפוסט-מודרנה בראשית שנות השמונים, והן נושאות עמן את הריהביליטציה לעיקרון הרגיונליות, ניתן היה לחוש במחלקה לעיצוב תעשייתי בהשפעת "ממפיס", על איכויותיה ה"מקומיות". עתה, התרבו במחלקה הניסיונות לחפש אחר עיצוב "ישראלי", כגון "פרויקט הסלון הישראלי", או "פרויקט תא טלפון". חומרים ישראליים, הרחוב הישראלי, הגוונים הישראליים – כל אלה שימשו לאמירה העיצובית.
כך, לימודי הארכיטקטורה במחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי תרו, בימיו של שמעון שפירא, אחר זיקה מקומית לארכיטקטורה ערבית, לחצרות בעיר הישראלית וכו'. מכאן, למשל, סיור לימודי של תלמידי המחלקה בשכונת החבשים. אך, כל זאת בהשלמה למודרניזם ששימש תמרור-יסוד במחלקה ואשר במרכזו ניצבו המופתים הארכיטקטוניים של לה-קורבוזייה ופרנק לויד-רייט. במקביל, ארתור גולדרייך, שצמח על ברכי המודרניזם בתוקף לימודיו באנגליה, גם היה אמון על האמנות האפריקאית השבטית-עממית, שאותה הכיר מקרוב בדרום-אפריקה. מכאן דגילתו הכפולה במקומיות ובבינלאומיות וביקושו אחר הסינתזה בין השתיים. במסגרת עבודתו ב"בצלאל" הוא תר, בין השאר, אחר עיצוב ישראלי היונק מסביבה, היסטוריה ותרבות מקומיים, ומכאן,למשל, הפרויקטים העיצוביים בתנועה הקיבוצית, המוזכרים קודם.
עדיין עם מינויו של זאב דרוקמן ב- 1990 לראשות המחלקה לארכיטקטורה (עתה, כבר מחלקה עצמאית), לא נסה רוח האידיאליזם של שנות השישים ועמה הרעיון של הארכיטקט כשותף בבנייתה של חברה חדשה. דרוקמן, לשעבר איש משרד השיכון ואדריכל ראשי של אזור הגליל, ראה את קוצר ידו של משרד השיכון ושם לו למטרה לחנך את תלמידי המחלקה לארכיטקטורה ב"בצלאל" למחויבות כלפי עיירות פיתוח ושכונות מצוקה בישראל. מכאן, נסיעות משותפות של מורים ותלמידים לאזורים מוכי דלות ארכיטקטונית, שנבנו בתקופת קום המדינה, דוגמת נתיבות, אופקים, שכונות בערד, עכו ועוד. הכוונה: ניסוח הצעות ל"שכבה ארכיטקטונית שנייה"[30], המשתנה ומתפתחת מתוך הנתונים הקיימים, וכל זאת תוך קיום קשר עם התושבים. הסביבות הארכיטקטוניות הללו נתפסו כיצירה ישראלית אותנטית, גם אם היא נסמכת על מושגים מיובאים (של "ערי-גנים" וכו').
יודגש: המחויבות החברתית והמקומית של המחלקה לארכיטקטורה, לאורך שנות התשעים, הייתה משולבת בתפיסה מושגית, המותירה את המיומנות הטכנית-מקצועית כשולית לעומת הבנת הארכיטקטורה כ"מרחב פואטי" וכמטאפורה של המרחב הקיומי-הציבורי. ארכיטקטורה נתפסה כדיסצפלינה ציבורית במהותה, כאשר המבנה "מארח תכנים של החברתי-ציבורי". עיקרון העיצוב, אשר כה הדריך בעבר את המחלקה לעיצוב סביבתי, נדחה עתה לטובת ההבחנה בין עיצוב לבין ארכיטקטורה והעדפת ה"מה" על ה"איך": "וילה פרטית אינה מנהלת יחסים עם העולם, ולפיכך, היא מעוצבת והיא אינה ארכיטקטורה."[31]
מינויו של צבי אפרת ב- 2002 לראשות המחלקה לארכיטקטורה הביא למפנה רעיוני: מחד גיסא, עדיין מושם הדגש על המחלקה כסביבה אינטלקטואלית (הנדרשת, יותר מבעבר, לטקסטים תיאורטיים. בכנס ראשי מחלקות שנערך ב- 2004 אף הציע צ' אפרת ייסוד מסלול להתמחות בהיסטוריה ותיאוריה של ארכיטקטורה), ביקורתית ובעלת שליחות. הארכיטקט הוא מתווך תרבותי מעורב ("אנחנו רוצים לשחזר איזשהו הקשר תרבותי שמסביר לנו מה אנו עושים פה, מה תפקידנו בתוך הציביליזציה הציונית-ישראלית, באופן שהוא, קודם כל, חקרני/למדני ולאחר מכן גם פרשני/ביקורתי."[32] ). מחויבות ביקורתית למרחב הציבורי הישראלי (להיסטוריה שלו ולכוחות הפועלים בתוכו) שולבה מעתה במחלקה במגמת גלובליזציה של התקשרות לבתי-ספר לארכיטקטורה ברחבי העולם (אירוח מרצים, עריכת סדנאות משותפות), אירופאיים בעיקר. מאידך גיסא, הושם דגש הוראתי על שיחזור מיומנויות ידניות שאבדו לארכיטקט. המגמה עתה היא פיתוח הארכיטקט כאיש-מקצוע, מה שלא מנע התייחסות ל"עיצוב" כאל "דקורציה", המייצגת את הארכיטקט הלא-מעורב והסטרילי.
שאלת הגלובליזם לעומת המקומיות אינה חדלה להעסיק את אנשי "בצלאל". בכנס "חזון ויעדים – בצלאל 2010", שנערך במושב שורש בתחילת מאי 2004, ובו השתתפו ראשי המחלקות ומנהלי "בצלאל", התבטא פרופ' ארנון צוקרמן, שנבחר לא מכבר כנשיא המוסד, במונחים פרו-מקומיים זהירים:
"במאה ה- 21 שדה המשחק של האמנות הוא גלובלי. מצד אחד אמנות ללא גבולות ומצד שני עלם מסוגר של שבטים ותרבויות ייחודיות, כאשר כל קבוצה מחפשת את זהותה האנותית והתרבותית. בצלאל היא עמוד תווך של התרבות בישראל, לכן יש לבצלאל תפקיד מיוחד וחשוב בטיפוח היצירה התרבותית לגווניה, ובעיצוב זהותה התרבותית של ישראל. בצלאל חייבת להיפתח אל העולם מבלי לוותר על הייחודיות התרבותית שלנו במקום ובזמן."[33]
בין פלורליזם לאחדות:
לאור כל התנודות, המהלכים, המיפנים ואף הסערות ה"בצלאליות" המתוארות עד כה, אין פלא ששאלת הפלורליזם הוטענה ב"בצלאל" במטען אידיאולוגי ואף מוסרי, בהיותה מזוהה, מצד אחד, עם פתיחות דמוקרטית וחופש, אך מזוהה, מצד שני (ובעיקר, בשנות השבעים), עם התפרקות ואף עם אנרכיה. לשאלת הריבוי היו פנים שונות: מאישורם הבו-זמני של מגמות וזרמים באמנות, עיקרון שבו תמך ג'והן בייל[34], לצד אמונתו בהוראה רציונאליסטית של העיצוב הבסיסי, ועד לסוגיית איחוד המחלקות השונות, המפוזרות ברחבי ירושלים. גם בנושא אחרון זה נחלקו הדיעות. דן הופנר, למשל, לא האמין בפלא האחדות הפיזית של המחלקות:
"אמונה רווחת אחרת הטעונה מחשבה שנייה היא שרע היה לאקדמיה להיות פזורה במספר מוקדים בעיר. נכון הדבר שהתנאים הפיזיים של המחלקות היו קשים ודרשו שיפור. אבל מכאן ועד ההנחה שאם אך נכָנֵס את כל המחלקות במגדל שן מפואר, המנותק מרקמת החיים של ירושלים, ישגשגו ויפרחו קשרי הגומלין בין המחלקות השונות, המרחק רב מאד. אין זה סתם כך ששמים את כולם יחד, וחזון הבינתחומיות מתגשם."[35] הדברים נכתבו ב- 1994, בזמנו של רן שחורי כמנהל המוסד וארבע שנים לאחר מעבר כל מחלקות "בצלאל" לבניין המשותף בהר הצופים, ואין ספק שהייתה בדברים משום ביקורת של הופנר על מחליפו.
כי כניסתו של רן שחורי לתפקיד מנהל "בצלאל" ב- 1 באוגוסט 1979 הביאה עמה תפיסה שונה בנושא שאלת הריבוי והאחדות. נבהיר: כשנכנס שחורי לתפקידו, הוא מצא מוסד המפוצל ברחבי ירושלים בין תריסר מבנים, מרביתם מושכרים: המחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי הייתה ממוקמת במוסררה (רח' עידו), המחלקה לצורפות הייתה ממוקמת ברוממה (רח' הרקמה, לשעבר – מבנה של משחתה), המחלקה לאמנות הייתה ממוקמת אף היא ברוממה (ברח' ירמיהו), המחלקה לקרמיקה גם היא פעלה באותו רחוב ובאותה שכונה, המחלקה לעיצוב גרפי פעלה בבניין הישן במרכז העיר, ועוד. הוצאות אדירות נדרשו לתשלום שכר-דירה ואחזקה. נוסיף עוד, שגם הלימודים העיוניים היו מפוצלים בין המחלקות, בבחינת עניין אוטונומי פנימי של כל דיסציפלינה.
רן שחורי: "בפתיחת השנה הראשונה לניהולי, אמרתי שאני רוצה להביא את 'בצלאל' לבית אחד, ואין מדובר בבית פיזי – אלא במקום מפגש אחד, להבדיל מפדרציה רופפת. אמרתי גם, שאמנות ותרבות נוצרות מהפרייה, ויתרונו של 'בצלאל' הוא בהיותו מקום שבו צורפים נפגשים עם ציירים וארכיטקטים וכו'. המפגש כתנאי הכרחי ליצירה."[36]
עיקר מפעל ההאחדה של שחורי התבטא בבניית הבניין המשותף בהר-הצופים. היה זה לאחר שנזנח הרעיון הישן, עוד מימי הופנר, להקים את בניין "בצלאל" על גבעת-רם, בסמוך למוזיאון ישראל (עם חומה שתפריד בין "בצלאל" לבין האוניברסיטה…), ולאחר שנדחו רעיונות להקמת הבניין בתל-אביב ("בפגישה עם צ'יץ', ראש עיריית תל-אביב, הוצעו לי בית חולים דונולו, או מתחם בית חולים אייזנברג ביפו."[37]). עתה, שכר שחורי שירותיה של חברה שבדקה אפשרויות שונות – כגון, ליפתא ("בצלאל" כמין כפר בשיפולי הגיא); כבר כמעט חתם חוזה עם בית חרושת "פרידמן" בנוגע לשכירת מבנה ענק באזור התעשייה בגבעת שאול (אלא, שהרב פורוש, איש "אגודת ישראל" וחבר מועצת העיר, לחם מלחמת חורמה נגד הרעיון, מן הסתם בגין החשש מפריצות חילונית באזור השכונה החרדית, "הר נוף").
אך, משניאותה האוניברסיטה העברית לפָנות חלק ממתחם הפקולטה למדעי הטבע בהר-הצופים (זו חזרה לגבעת-רם), נפל הפור. התקבלה המלצת המועצה להשכלה גבוהה לבנות תוספת של 15,000 מ"ר (הארכיטקט התל-אביבי, גרשון ציפור, שהיה מעורב עוד קודם לכן בבנייני האוניברסיטה, הוסיף מגדל תצפית גבוה, אודיטוריום ועוד), שיפוצים נערכו בבניין הקיים, אף נוסף בניין חדש – ו"בצלאל" עקר ממרכז ירושלים אל פאתיה הצפון-מזרחיים. ב- 1990 הושלם המעבר.
מגמת ההאחדה נסמכה לא במעט על ציר מרכזי: הקפטריה. לפי שחורי, הקפטריה תתפקד כמרכז פיזי המפגיש את תלמידי המחלקות השונות. בהתאם, בניין "בצלאל" ניבנה כ"פלחים" של טריטוריות עצמאיות עם הקפטריה כ"כיכר-העיר". ברמה עקרונית יותר, סבר שחורי שהמחלקה לאמנות ראוי שתשמש מחלקת שירות ראשית לשאר המחלקות. דהיינו, לא ייתכן שהמוני מורים שונים ילמדו רישום במחלקות לעיצוב גרפי, עיצוב סביבתי וכיו"ב, אלא שהמחלקה לאמנות תהווה מעין מעבדה עיקרית המספקת שירותי אמנות למחלקות האחרות.
רעיון ההאחדה של רן שחורי לא נעצר, אפוא, בתחום הבניין המשותף. המנהל אף קיווה לרכז שבע מחלקות בשתיים-שלוש פקולטות: פקולטה לעיצוב (עיצוב תעשייתי, עיצוב גרפי ועיצוב קרמי), פקולטה לאמנות (שתכלול גם צילום ואמנויות הבמה) ופקולטה לאדריכלות. (שחורי, בעל עבר עשיר כאמן וכמבקר אמנות, התעניין יותר ויותר בארכיטקטורה בעשור שקדם לבואו ל"בצלאל"). רעיון הפקולטות כשל מחמת התנגדות נמרצת של ראשי-המחלקות שחרדו לאובדן אוטונומיה.
מגמת ההאחדה הנדונה הצליחה בעיקר בתחומי הלימודים העיוניים: שחורי הפך אותם ליחידה בין-מחלקתית (עם ד"ר רוני שטרקשל בראשה), הכוללת לימודי חובה וגושי שיעורים המרוכזים בימי א' בבקר ויום ה' אחה"צ.
אכן, רעיון האחדות ה"בצלאלית" צלח אך במיעוטו. הלימודים העיוניים אמנם הושיבו באולם אחד תלמידי מחלקות שונות, שחלקם גם ישבו בסמיכות בקפטריה או על המדרגות העולות לבניין (ניתן להוסיף גם אי אלו מסיבות משותפות ו/או תערוכות סיום). אלא, שדיאלוג של ממש לא נוצר. ראשי מחלקות העדיפו לשמר את האוטונומיות, וגם תערוכות-הסיום המשותפות לא היו אלא פדרציה של יחידות עצמאיות, שלא לומר ריבוניות.
בחירתו של ד"ר רן ספוז'ניק כמנהל "בצלאל" ב- 1991 העמידה אותו מול בניין ענק חדש, שיועד ל- 800 סטודנטים. הגם שהסתייג מהמצב, לפיו המחלקות השונות פיתחו מעין חטיבות "פאודליות" הסגורות כל אחת בתוך עצמה, סבר ספוז'ניק שראוי לעודד דווקא את הריבוי ב"בצלאל". משמע, שראוי לעודד תחומי יצירה חדשים הנלווים לכל מחלקה ומחלקה. כך, במחלקה לעיצוב קרמי נפתחו מסלולים לזכוכית ולאמנות (פיסול קרמי), במחלקה לתקשורת חזותית חוזקו מגמות הדיגיטציה והאנימציה, במחלקה לצורפות נפתח מסלול אופנה. כמי שמאמין בכוחם היוצר של החיכוך, ההתמודדות והתחרות בין המחלקות ואף בתוכן (ומכאן הדגילה בתחלופה גבוהה של ראשי המחלקות), הציע ספוז'ניק מודל ניהולי התומך בריבוי, אך מערער את ה"ביצורים" האוטונומיים של כל מחלקה. המודל הזה לא הבטיח "שקט תעשייתי" ב"בצלאל".
בכל הקשור לדיאלוג בין-מחלקתי, שנות התשעים דווקא הוכיחו הסתגרות נמשכת של המחלקות. זאב דרוקמן, שניהל את המחלקה לארכיטקטורה לאורך אותו עשור, מעיד: "לא היה שום קשר עם המחלקות האחרות."[38] רק בתחילת שנות האלפיים, יעודד צבי אפרת, ראש המחלקה החדש, מעורבות סטודנטים במחלקות אחרות – השתתפות בשיעורים וסדנאות של מחלקות אחרות, לצד קיום קורסים בין-מחלקתיים. במקביל, ב- 2003, עם כניסתו של פרופ' ארון צוקרמן לתפקיד נשיא "בצלאל", הוחזר הדגש על מגמת ההאחדה, תוך כדי בדיקת הרעיון של שנה משותפת ללימודי יסודות, קורסים משותפים רב-מחלקתיים, מסלולי למידה דו-מחלקתיים (כגון, לימוד עיצוב ואמנות בעת ובעונה אחת), או פתיחת 15% מן המקומות בקורסי בחירה בכל מחלקה לתלמידים מהמחלקות האחרות. בכנס בנושא "חזון ויעדים", שהתקיים, כזכור, ב- 2004, אמר צוקרמן: "…אני חושב שככל שהמערכות מורכבות יותר, הן קשורות אחת בשנייה יותר, וזה יותר חיוני. (…) ככל שהקשר הזה יגדל, יהיה טוב יותר."[39]
לשאלת הפלורליזם כנגד האחדות היה גם היבט פדגוגי, שמצא ביטויו במתח בין שתי תפיסות קוטביות: חירותו של התלמיד היוצר בדרכו, לעומת מערכת מחייבת של שיעורי חובה. תקופתו של רן שחורי אופיינה בהשקפה ה"רכה" של המנהל:
"טוני הָאלֶה, מנהלת 'תיכון חדש' בו למדתי, לימדה אותי שבית-ספר הוא מקום מפגש של אנשים. כאן אתה יוצר סביבה אנושית. זהו החשוב מכל, ובפרט באמנות. לפיכך, בית-ספר לא צריך להיות אינדוקטרינרי או אידיאולוגי, אלא להוות מקום של טלטלה. הסינתזה צריכה להתגבש אצל התלמיד. כתלמידה של טוני האלה וכמורה ב'תיכון חדש' לאורך שנים ארוכות, למדתי להאמין בניהול רך – לא כופה, לא לוחץ, טולרנטי עד קצה הגבול. וכמו טוני האלה, אני אנרכיסט במהותי – לא דתי, לא מקבל ציוויים מדאורייתא…"[40]
שחורי נכנס לתפקידו בימי שיא ימי ה"מרד" במחלקה לאמנות. ה"מרד" הנדון, על שני גליו בין 1978-1974, נסוב במידה רבה על סוגיית הפלורליזם בתוכניות הלימודים. באורח פרדוקסלי למדי, דווקא דוברי ה"חופש" – התלמידים ה"מורדים" – היו אלה שדחו את הפלורליזם בו דגל מנהלם ג'והן בייל, כאשר סירבו ללימודי ציור ופיסול מסורתיים. מבלי לסתור את תפיסתו הסובלנית של רן שחורי, עידן ה"מרד" במחלקה לאמנות פסק באחת עם כניסתו המקבילה של אוסוולדו רומברג לתפקיד ראש המחלקה לאמנות (1982-1979). רומברג, בעל ניסיון אישי באנרכיזם ארגנטינאי, נקט ביד ברזל. רן שחורי זוכר:
"ביום כניסתי לתפקיד כמנהל 'בצלאל' נודע לי מדיקנית הסטודנטים, קרין מוזס, שאוסוולדו זרק שלושים תלמידים מהמחלקה. ביקשתי ממנה לכנס את ה'זרוקים' אצלה בבית, בגבעת-המבתר, ויום אחר יום נפגשתי עם כל סטודנט (רבים מה'זרוקים' היו מיוצגים על-ידי עורך-דין…). עם חלק הגעתי להסכמה שיעזבו."[41] מעתה, שרר שקט במחלקה, אשר רוח הקונפורמיזם הרווחת בה יותר ויותר הלמה את המזג הלא-פוליטי שהתנחל במחלקה, כזכור.
המחלקה לאמנות, בימי הנהגתו של יורם מרוז (1992-1988), הגם שאופיינה עדיין במזג הקונפורמיסטי של התלמידים, התעקשה לסגל לעצמה את המודל של "אקדמיה חופשית": ויתור מודע ועקרוני על קריטריונים מערכתיים ליצירתיות. הלימודים – בפרט, משנה ב' – התבססו על תנועה חופשית של היוצרים, מורים ותלמידים כאחד, אשר רק מפגשים אקראיים קושרים ביניהם.האחריות עברה כמעט במלואה אל הסטודנט. הביקורת הפומבית של מורים ואורחים בסופי טרימסטרים ובסוף השנה נותרה שריד אחרון לגג הממסדי. אין ספק, שגישתו הליברלית של רן שחורי התאימה לתפיסה פתוחה זו של מרוז, שבעקבותיה נראו אך קומץ סטודנטים במחלקה.
כניסתו של לארי אברמסון לתפקיד ראש המחלקה לאמנות נשאה עמה הכרה שונה בחשיבות קהילת הלומדים והמלמדים. עתה נוסחה "חוקה", תוכנית לימודים, בה הוחזרו לימודי חובה – שני קורסים לציור (המתמקדים בנושאים, יותר מאשר בצורות. הקץ לשיטת העיצוב הבסיסי) ו/או סדנה רעיונית לשנה א' (קריאת תיאוריות מודרניות), ועוד. ה"חוקה" חייבה גם את תלמידי שנה ב' ב"צוואר-בקבוק" של שיעורי חובה.
עדיין דגלה המחלקה לאמנות בפלורליזם של מדיומים, סגנונות ו"שפות": ציור פוסט-מושגי בהדרכתו של פנחס כהן גן, פיסול תיאורטי-ביקורתי בהדרכתו של צבי גולדשטיין, אבל גם ציור ריאליסטי בשיטה קלאסית בהדרכת יורם רוזוב. עם זאת, מעניינת העובדה, שהאידיאולוגיה הפלורליסטית לא מנעה התגבשותם של "קווים" אמנותיים דומיננטיים – בין אם ה"וִיש-ארט" – דפוס המכחול הזורם – במחצית שנות השמונים (השפעה ישירה ממכחולם דאז של גבי קלזמר, לארי אברמסון ויצחק ליבנה, המורים) ובין אם פיסול מינימליסטי פסוודו-ריהוטי בשלהי שנות השמונים וראשית התשעים (פרי השפעתו של נחום טבת, המתבסס כמורה מרכזי במחלקה).
הדיגיטליזציה של "בצלאל":
אלא, שאם ב"מהפכות" עסקינן בגלגולו השלישי של "בצלאל", דומה שמהפכה של ממש התרחשה במוסד ברובד חלחולה של הטכנולוגיה הדיגיטלית. הייתה זו מהפכה ללא "שפיכות דמים" וללא דרמות גדולות, אך מהפכה של ממש בשפת היצירה, בהכרה העיונית ובמעבר מה"יד" אל המחשב" ומהמכחול אל הווידאו. המהפכה הזו התרחשה מחוץ למחלקה לאמנות.
ראשית המהפכה עוד ב- 1972, בהקמת היחידה "אמנות ומדע" בראשותו של ד"ר ולדימיר בונצ'יץ', מדען מחשב יוגוסלבי-לשעבר העוסק באמנות-מחשב. שיעור שהעביר בנושא משך אליו קומץ קטן של תלמידים, בהם ראובן כהן, תלמיד המחלקה לאמנות, שלימים, ישא את הלפיד הלאה. אלא, שהסתגלותו של "בצלאל" לדיגיטליות חייבה היפתחות מנטלית איטית, שתחילתה באימוץ הווידיאו ורק לאחר מכן בהכרה במחשב.
מצלמת הווידיאו הראשונה הגיע ל"בצלאל" למחלקה לאמנות דווקא. היה זה ב- 1975, כאשר אורי בר-זמר החל מלמד שיעור בנושא. ב- 1976 הוקמה ב"בצלאל" היחידה הבין-מחלקתית לצילום ואנימציה (עם יצחק יורש כמורה לאנימציה, ולימים, ראש יחידה עצמאית במדיום). אלא, שלאורך עשרות שנים, הוגבלו מרחבי לימוד האנימציה, בה במידה ששנים רבות תנקופנה עד שתוכר היחידה לווידיאו כמדיום הראוי לכבוד (וזאת בעקבות הפיכתו לפופולארי בתצוגות האמנות בעולם ובארץ, כולל במחלקה לאמנות ב"בצלאל"). רק ב- 2003 תוקם מחלקה עצמאית לווידיאו בראשותו של דוד מזח.
ה- 1985 הגיע פרופ' אלן ברנהולץ מאוניברסיטת "הארוורד" להעביר קורס מחשבים ראשון במחלקה לעיצוב סביבתי. היה זה עתה שהוכנסו למחלקה שני מחשבי "אפל". מכאן ואילך, יורחב השימוש במחשב ובתוכנות עיצוב (תוכנת "מאיה", לדוגמא) במחלקה עד כי יאיים להדיח את המיומנות הידנית של תלמידי המחלקה לארכיטקטורה.
ב- 1997, עם כניסתו של שמעון זנדהאוס לתפקיד ראש המחלקה לעיצוב גרפי, הוא ביקש לשנות את שמה ל"מחלקה לתקשורת חזותית". לרקע פעילותה העניפה והכובשת של הטלוויזיה הישראלית ומקומן הגובר של פרסומות טלוויזיוניות, הבין זנדהאוס שחובה להרחיב במחלקתו את לימודי הווידיאו והאנימציה (שבאותה עת כבר יצאה מתחומי המחלקה לעיצוב גרפי), וכמו כן, להעניק במה מורחבת למחשב, אשר זכה להכרה גוברת עוד בימיו של אבי אייזנשטיין, קודמו בראשות המחלקה (ומי שבימיו כבר נמצאו 23 מחשבים במחלקה לעיצוב גרפי). מעתה, "המחלקה לתקשורת חזותית" כללה לימודי עיצוב אתרים דיגיטליים ועיצובי פרסומות טלוויזיוניות, לצד הלימודים ה"מסורתיים" של עיצוב גרפי טיפוגרפי, איור וכיו"ב. לימודי קולנוע אומצו אף הם למחלקה.
השימוש הראשון במחשב ב"בצלאל" נעשה בשלהי שנות השמונים במחלקה לצילום דווקא. ביוזמת חנן לסקין, הוגדרה המחלקה כ"מחלקה לצילום, ווידיאו והדמיה ממוחשבת", כאשר את הנושא האחרון מלמדים משה קֵן וראובן כהן, בוגר המחלקה לאמנות שנשבה, כזכור, בידי מדיום אמנות-המחשב. המחשב, מחשב ה"Apple", ביתר דיוק, חדר למודעות הישראלית העיצובית בסוף שנות השמונים. ב- 1992 כבר היה המחשב מכשיר שכיח למדי ורבים מהמעצבים הגרפיים והסביבתיים בישראל נזקקו לו יותר ויותר בעבודתם. ב- 1996 היו במחלקה לעיצוב גרפי 23 מחשבים מיושנים-יחסית, אך כשעזב זנדהאוס את תפקידו בשנת 2000 כבר היו במחלקה לתקשורת חזותית לא פחות ממאתיים מחשבים. מה שלא מנע חיזוק היצירה הידנית במחלקה – לימודי רישום (עם עופר ללוש, שירלי פקטור, ארם גרשוני ואחרים), ציור (עם איוון שוויבל ויורם רוזוב) והדפס לסוגיו.
רוח הגלובליזם שרתה יותר ויותר על "בצלאל", יונקת, הן מהמהפכה הדיגיטלית והן מתרבות גלובליסטית הנותנת אותותיה בישראל – מהמוני ערוצי כבלים ולוויין המשודרים בטלוויזיה מרחבי העולם, דרך שיווקן של חברות ענק בינלאומיות בישראל ועד המוני מסעדות בכל גוון גסטרונומי-לאומי ו/או ירקות ופירות אקזוטיים הנמכרים בשווקי ישראל. עתה, לא רק שנפלו חומות בין תרבות ישראלית ("מקומית") לבין תרבויות המערב (בעיקר), והתקשרויות בין מחלקות ב"בצלאל" לבין מחלקות אחיות בבתי-ספר ברחבי העולם הפכו לעניין שבשגרה, אלא שגם ה"חומות" בין ירושלים לתל-אביב הפכו לארכאיות. תל-אביב הייתה למרכז התרבותי המובהק והמכריע בישראל ולא עוד היה תוקף להסתגרות רומנטית ב"ירושלמיות". ומשגברה התחרות עם "בצלאל" מצד מוסדות אמנותיים חדשים, דוגמת "שנקר", "אסכולות", "קלישר", "מימד" ועוד – לא נותרה ברירה ל"בצלאל" אלא להפנות פניו לתל-אביב.
את המהפכה הנוספת הזו התחיל כבר דן הופנר, כשהביא את מרבית המורים מתל-אביב. עתה, מורים ירושלמיים הפכו למיעוט, שלא כבתקופות קודמות של המוסד. אך, היה זה רן שחורי שהביא להחלשת הלוקל-פטריוטיזם הירושלמי ב"בצלאל":
"יש לי משהו פתולוגי עם ירושלים. ב- 1946, בגיל 10, נשלחתי לבית-הכרם מחמת אסטמה, והאירוע הפך לחוויה טראומטית מכוננת של חיי. אחרי שלושה שבועות בקייטנה, פלוס שלושה שבועות נוספים במוצא – היה לי די. אני בן-אדם של חול ושפלה, וירושלים מעוררת בי פחד – האבן, הטרשים… מתוך שתיים-עשרה השנים שהייתי בירושלים כמנהל 'בצלאל', נשארתי ללון בה רק שבת אחת…"[42]
רן שחורי הוא מקרה מובהק של פטריוטיזם תל-אביבי. אין ספק, שהויתור על הרומנטיקה של בנייני "בצלאל" ההיסטוריים והמעבר למבנה המודרני הפסוודו-תעשייתי בהר-הצופים תאמו את האנטי-פאתוס התל-אביביסטי של המנהל. אך, לא פחות מכן, צווי הזמן – בצורת כביש מהיר לתל-אביב ונהירה גוברת לתל-אביב של רבים מצעירי ירושלים חייבו תפנית הכרתית, שתלך ותגבר גם לאחר עידן שחורי. כך, ב- 2001, זמן קצר טרם פרישתו של רן ספוז'ניק מניהול "בצלאל", תיפתח שלוחת המוסד בתל-אביב, בדמות לימודי ההמשך של המחלקות לאמנות ולצילום, הממוקמות עתה ברחוב סלמה 60 בתל-אביב. תוך שנה, תפתח אף המחלקה לעיצוב תעשייתי את סניף לימודי התואר השני ברחוב אבולעפיה 6, מעבר לפינה.
דרך ארוכה עבר "בצלאל" מאז חזונו הציוני של בוריס ש"ץ, שזיהה את "בצלאל" עם בית-המקדש". הקודש הפך לחול, ירושלים הכירה בתל-אביב, כאשר זו האחרונה מפנטזת, בעצם, על ניו-יורק. בימים בהן נכתבות שורות אלו, נערך "בצלאל" לחגיגות מאה שנים להיווסדו: בין ההצעות הנידונות, למקד את החגיגות בכיכר המרכזית של תל-אביב. הבשורה הטובה למוקירי בוריס ש"ץ היא, שמנהלו החדש של "בצלאל", מאז 2003, ארנון צוקרמן, בוחן אפשרויות להחזרת "בצלאל" למרכז ירושלים. סביר גם, שש"ץ היה חותם על חזונו של צוקרמן, כפי שנוסח בתחילת 2004:
"על בצלאל להיות מרכז פעיל, דינאמי ובולט בחיי האמנות בארץ ובעולם, מרכז שמתקיים בו כל הזמן השיח התרבותי העיקרי, תוך שיתוף פעולה עם הבוגרים שלנו ועם כל היוצרים בישראל. על בצלאל להיות מעורבת באופן פעיל בנעשה בתחום האמנויות והעיצוב בעולם, לשאוף להיות מרכז דינאמי ומשפיע ולעמוד בשורה הראשונה של בתי הספר לאומנויות ועיצוב בעולם."[43]
[1] Lesley Hazleton, "The Politics of Art and Design" – פמפלט באנגלית לכבוד 70 שנות "בצלאל", יצא לאור מטעם קרן תרבות אמריקה ישראל, מס' 30, אביב 1975.
[2] "דן הופנר על בצלאל", בתוך קטלוג "דן הופנר – תערוכת הוקרה", "בצלאל", ירושלים, 1996, ללא מספור עמודים.
[3] ראיון ב"עולם האמנות", מס' 12, ספטמבר-אוקטובר, 1979, עמ' 21-20.
[4] דן הופנר, "בצלאל-אקדמיה", "עיצוב ואריזה", מס' 6, סתו 1969, עמ' 35.
[5] שם, שם.
[6] שם, שם.
[7] שם, עמ' 36.
[8] שם, שם. אפשר, שבעמדתו זו של דן הופנר השורשים לקונפליקט שיתגלע במחצית שנות השבעים בינו לבין מורים ותלמידים במחלקה לאמנות, שיתקוממו נגד מסגרות חינוך המקובלות במחלקה.
[9] שם, שם.
[10] שם, שם.
[11] "Bezalel Academy of Arts and Design Jerusalem 1975/76", p.11.
[12] שם, עמ' 9.
[13] מתוך ראשי-פרקים להרצאה, ארכיון ארתור גולדרייך.
[14] מתוך דפי תוכניות לימודים במחלקה למנות לשנת-הלימודים 1975/1976.
[15] מתוך פמפלט באנגלית, לעיל, הערה מס' 1.
[16] "עיצוב ואריזה", מס' 6, סתיו 1969, עמ' 52.
[17] שם, שם.
[18] מתוך קטלוג תערוכת הוקרה לג'והן בייל, "בצלאל", ירושלים, 1994, עמ' 12.
[19] מתוך דפים מארכיון ג'והן בייל, תל-אביב.
[20] מיכאל פלהיים, "בצלאל המחלקה לעיצוב", "עיצוב ואריזה", מס' 6, סתיו 1969, עמ' 44.
[21] שם, שם.
[22] על מעמדו של הצילום בשירות העיצוב, ראה מאמרו של אפרים דגני, "הצילום בשירות העיצוב", "עיצוב ואריזה", מס' 6, סתיו 1969, עמ' 51.
[23] גדולה עוגן, "המחלקה לעיצוב בקדרות", "עיצוב ואריזה", מס' 6, סתיו 1969, עמ' 60.
[24] ארתור גולדרייך, "בצלאל המחלקה לעיצוב", "עיצוב ואריזה", מס' 6, סתיו 1969, עמ' 52.
[25] לזלי הייזלטון, לעיל, הערה מס' 1.
[26] לעיל, הערה 3.
[27] מתוך דפים המתעדים את הכנס "חזון ויעדים – בצלאל 2010", שורש, 7-6 במאי 2004, ארכיון "בצלאל".
[28] מבוא לקטלוג המחלקה לאמנות, "בצלאל", 1996, ללא מספרי עמודים.
[29] שם.
[30] מתוך שיחת המחבר עם זאב דרוקמן.
[31] מתוך שיחת המחבר עם זאב דרוקמן.
[32] מתוך שיחת המחבר עם צבי אפרת.
[33] מתוך דפים המתעדים את הכנס "חזון ויעדים בצלאל 2010", שורש, 7-6 במאי 2004, ארכיון "בצלאל".
[34] בכותבו ב- 1969 על מגמות המחלקה לאמנות, הדגיש בייל ש"אין ללמד גישה מסוימת או סגנון אחד." ("עיצוב ואריזה", מס' 6, סתיו 1969, עמ' 40) בייל נימק פלורליזם זה בשפע הטכנולוגי החדש, המעמיד את הסטודנט ואת המורה בפני אפיקי מידע רבים מתמיד, ואלה פותחים דרכים שונות בו בזמן.
[35] בקטלוג תערוכת הוקרה לג'והן בייל, "בצלאל", 1994, עמ' 8.
[36] בשיחה עם המחבר.
[37] בשיחה עם המחבר.
[38] בשיחה עם המחבר.
[39] מתוך דפים המתעדים את הכנס "חזון ויעדים – בצלאל 2010", שורש, 7-6 במאי 2004, ארכיון "בצלאל".
[40] בשיחה עם המחבר.
[41] בשיחה עם המחבר.
[42] בשיחה עם המחבר.
[43] לעיל, הערה 38.
המחסן של גדעון עפרת 