אמנות קירונית בישראל: שנות ה- 50
הממלכתיות הישראלית הצעירה נאלצה להיאבק בקשיים חברתיים וכלכליים קשים, אך הייתה מופעמת באופטימיות קולקטיבית עזה: העם השב אל ארצו, העליות מהמזרח, גיבוש צה"ל, התבססות הקיבוצים, צמיחת מפעלי התעשייה, הפרחת השממה וכו' – כל אלה העצימו את תודעת ה"אנחנו" שהפכה לצו ברמות חינוך, תעמולה ותרבות. אחדות הצבא והעם, קיבוץ הגלויות, התגייסות למשטר הצנע, הישגי החקלאות, הצי וכיו"ב – תורגמו לכרזות, לאירועים ממלכתיים (דוגמת תערוכות "כיבוש השממה"[*] ו"תערוכת העשור"[**], או כנס המחולות בדליה), בה במידה שהופנמו לביטויים אמנותיים, מהספרות והתיאטרון ועד למסכתות וציורי קיר.
אמנות הקיר הלמה את המגמה הנדונה. ציור הקיר פונה אל הציבור. ציור הקיר מבקש להיות עממי. אין הוא מושא רכישה של מעטים, בעלי ממון. בשילובו עם הארכיטקטורה של הבניין או תפנימו, הוא משלב את המונומנטאליות עם ערכי פשטות, דידקטיות ופיגורטיביות (המבטיחה את הקומוניקציה הנרחבת), גם דקורטיביות העשויה להתפשר עם שפות מודרניסטיות. לא אחת, שילוב האמירה האישית והפנייה הציבורית מוליד בציור הקיר את שפת הסמל והאפוס. למותר לציין, שהפורמט רחב-הממדים של ציור הקיר ושילובו בתכנון הבניין והעיר תובע תלות האמן בממסד חוץ-אמנותי.
מה שהיה באמנות תש"ח בעיקרו ציורי קיר במועדוני קצינים וחיילים (נציין לדוגמא את ציור המלחמה שצייר משה טמיר ב- 1948 על קיר עמדה בבית-מנדלבאום, ירושלים), ומה שהיה מאז שנות השלושים ציורי קיר בחדרי אוכל בקיבוצים (נזכיר, למשל, את ציור הקיר של החלוצים, ציור ריאליסטי בעל זיקה "מכסיקנית" בולטת, שצייר דוד שונברג ב- 1953 בחדר האוכל של קיבוץ מעלה החמישה) – הפך בשנות החמישים, ובעיקר בחיפה, הלא היא "חיפה האדומה", לאידיאל של ציורים קירוניים על בנייני העיר ובאולמות ציבוריים. הנה כי כן, אמנים ישראליים רבים ביקשו אחר מעורבות חברתית וקשר עם החברה. במאמרו ב"משא", "דבר אל רעי הציירים", כתב יוחנן סימון, חבר גן-שמואל, איש "אופקים חדשים" ומגדולי ציירי הקיר בישראל (ראו להלן):
"הבעיה הגדולה ביותר של האמנות בשעה זו היא בעיית האמן. האם יהיה האמן מעורה בחברה שמתוכה צמח או יהיה תלוש ממנה? ובהקבלה לכך: האם ייווצר חיץ בינו לבין הציבור או שתשרור הבנה הדדית ביניהם? (…) אצלנו – תלישות מעין זו היא אבסורד. האפשר לו, לאמן שיחייה במציאותנו הסוערת במגדל-השן שלו? (…) מצווים אנו להעלות טיפוס חדש של אמן מעורה בעם בשכבות העובדות. (…) אין זה מקרה שבתקופות מסוימות נתן קולקטיב של אמנים תנופה חדשה להתפתחות האמנות כולה. (…) גם אצלנו הכרח הוא שיוקם קולקטיב מעין זה."[1]
קריאתו של סימון הדהדה מהלך תרבותי, שאותותיו נראו סביב בישראל של מחצית שנות החמישים. העיד על כך יונה פישר, אז מבקר אמנות צעיר, שכתב:
"…דומה, שאנו עדים עתה בישראל להידוק המגע בין העם ואמנותו. בשנים האחרונות ניתנה אפשרות נרחבת לאמנים המקומיים להראות את כוחם בקישוט אמנותי של בניינים ציבוריים, ותחרות זו הניבה, לעתים, הישגים נאים עד למאוד. אמנות זו – שבה משתקפת נאמנה דמות דיוקנו התרבותית של העם ושל תקופה – מקיפה שטחים נרחבים, החל בחלונות ראווה, מודעות לתיאטרון, לפסטיבלים ולכינוסים, וכלה בציורי קיר דקורטיביים המפארים בתי קפה ומלונות, פסלים ותבליטים המשווים נוי מיוחד לגנים ולבניינים ציבוריים."[2]
אחד החלוצים בתחום שילוב הארכיטקטורה והציור היה האדריכל יחזקאל גד (שנפטר ב- 1958), בעלה ושותפה של מעצבת הפנים – דורה גד, שחלם על שיתוף פעולה הדוק בין אדריכלים ואמנים, נוסח ימי הרנסנס. מכיוון אחר, נעשה ניסיון בחיפה, מטעם חברת "המשקם", בניהולה של אמנית הפסיפס, חיה פישהנדלר, להקים חבר-פועלים שיעסקו בציורי פסיפס, בהם מונומנטאליים. אלה האחרונים, צעירים וקשישים בעלי מום, יצרו עבודות פסיפס לפי ציורים של אמנים (לימים, לדוגמא, יתקינו את חזית הפסיפס המופשט בבית משפחת שרובר בירושלים לפי ציורו של צבי גלי), כשהם מתרחבים אל שולחנות פסיפס, קישוטי רצפה ושאר מוצרי פסיפס שהופצו בשוק המקומי.
בשנת 1951 יצא משה טמיר, בוגר "בצלאל החדש" ומלחמת העצמאות, ללמוד ציור מונומנטאלי באיטליה, מודע את הישגי הפרסקו האיטלקי לדורותיו. מזה כשנתיים שהתמחה בציורי פרסקו על בדים, חלקם בנושאי לוחמים ולוחמות מיתולוגיים, אך עתה יצאה נפשו אל קיר הבניין הציבורי. במשך שנתיים תמימות למד טמיר באקדמיה לאמנויות יפות ברומא, השתלם אצל ציירים איטלקיים, התמחה בראוונה באמנות הפסיפס ועבד במחיצת צייר פורטוגזי – פֶרוציו פֶראצי – שהוזמן לבצע עבודת אפרסקו גדולה בכנסיה על שם פיוס העשירי.
עם שובו ארצה הציג טמיר ב- 1953 בבית האמנים בירושלים תערוכת 23 פרסקאות ניידים, יצר מתוות לקיר פסיפס גדול בנושא "חלוצים", ואז גם פרסם את המניפסט שלו בזכות הפרסקו ("מבואות", 23.7.1953): את שורשי מסורת המדיום איתר בציורי המערות ובהמשכם בקברים, מקדשים וכו' בארצות הים התיכון, שאותם גם ראה כערש התרבות הישראלית, כשהוא נאמן לרוחו של מורו הנערץ ב"בצלאל החדש", מרדכי ארדון. הברית בין הנצרות לבין ציור הקיר המונומנטאלי מימי הרנסנס, מג'וטו ועד מיכלאנג'לו, נראתה לטמיר כמקור וכשיא שמהם יש לינוק לטובת חידוש מסורת הפרסקו בישראל. מאז ימי תש"ח, נשמעו בארץ קולות (כקולו של משה שמיר) בדבר "רנסנס" תרבותי מקומי. ציור הקיר נשכח, מאז תפס את מקומו ציור הכן, את זאת ידע טמיר היטב, אך תנופת האמנות הקירונית נראתה לו צורך מקומי חדש המשתלב בתופעה הבינלאומית של השיבה אל ציור הקיר:
"ציור הקיר הולך ותופס את מקומו בבניין הציבורי ומשתלב לתוך הארכיטקטורה החדישה. (…) תקופת עמנו פותחת אופקים נרחבים בפני האמנות הישראלית הצעירה, כל קיר בבניינים הציבוריים זועק בערומו וקורא לצייר לבוא ולתת ביטוי לעם בתחייתו."
כבר ב- 1953, פירש ישורון קשת (הלא הוא יעקב קופלביץ) את נטייתו של משה טמיר לציורי קיר כתופעה אופיינית לנוער הישראלי והעולמי, המסרב לאמנות אינטימית ומבכר אמנות בעלת מסר חברתי.[3] בביקורתו ב"הארץ" ייחס ישורון את תערוכת טמיר בבית-האמנים הירושלמי להשפעת ציורי הקיר של אמני מכסיקו המודרניים.[4]
טמיר, ששב ופרסם את המניפסט שלו בקטלוג הצנוע של תערוכת הפרסקאות בירושלים, סיים במילים: "ואני רוצה להאמין שתערוכה זו תפרוץ לציור הקיר דרך אל הבניין הציבורי." לדאבונו, נתקלה קריאתו של משה טמיר באדישות מוחלטת של ארכיטקטים ואנשי ציבור. אך, טמיר לא ויתר על חלומו. בראיון שיקיים עם ישעיהו בן-פורת ב"מבואות" (1954) הרחיב טמיר על דרך ציור הקיר:
"הציור המונומנטאלי מחייב קונסטרוקטיביות מאורגנת בעלת מעוף ומשמעת ארכיטקטונית חמורה. זוהי מעין שפה של רמזים סימבוליים הידועה למתבונן. דרושה סינתזה בין עולמו הפנימי של האמן ועולם המציאות. (…) ציור הקיר, יותר מכל אמנות אחרת, שימש בעבר מטרות ציבוריות, פוליטיות או דתיות. אולם אמן ההולך בדרך זו, שמחייבת לימוד ממושך והעמקה, לא יביא את חזונו קורבן לדרישות חיצוניות…"
מרדכי ארדון, שרעיונותיו הוו, כאמור, השראה למשה טמיר, קרא לשילוב האמנות והעם, אף כי הסתייג מאמנות תעמולתית, ציונית ואחרת. בראיון ב"מבואות" (1954) הוא טען:
"כל צייר, כמו כל אזרח, חייב לשרת את המדינה בכל נפשו ובכל לבבו; ואם הוא מחונן כישרון פירושו של שרות זה הוא – ליצור ערכים תרבותיים. באמנות לא תתכן אוריינטציה לחיי שעה. לשרות המדינה יש דרך קצרה ובלתי אמצעית ודרך ארוכה ומסובכת. ואני נוטה אל הדרך השנייה. אנו משרתים את המדינה אם אנו יוצרים ערכים שעומדים ברומו של עולם. יצירת אמנות ישראלית, יצירת ערכים תרבותיים אמיתיים, אין פירושה יצירת תמונות המתארות את תקומת העם ובניינה, יצירה שהייתה באה לשביעת צונה של התעמולה הציונית, אך ספק הוא אם הייתה אמנות באמת."
מי שקלט את קריאותיו של ארדון (הגם שצייר ב- 1948 ציור ענק, "קוממיות", בנושא מלחמת השחרור) היה גם תלמידו האחר, צבי גלי (גולדשטיין) (1962-1924), יליד חיפה שגם למד תחריט אצל הרמן שטרוק ואשר אודותיו כתב ישורון קשת ב"הארץ":
"צ.גלי כאילו הרגיש כי ציור 'ישראלי' דורש קרבה, סוג וצביון לציור הים-תיכוני העתיק, וכי דווקא לציור הקירוני שלנו יאה במיוחד הסתגלות לאופיו המונומנטאלי-דקורטיבי של סגנון קדמוני זה. (…) וכשהוא מלביש נושא עברי (מן התנ"ך או מן ההווי הישראלי) לבוש של מגוון ים-תיכוני עתיק זה, הרי הדבר נאה ויאה ומתקבל על הדעת כצירוף מוצלח."[5]
בהקשר זה, חשיבות למאמר שפרסם צבי גלי בפברואר 1959 ב"אופקים", "אמנות ציורי הקיר וראשיתה בישראל".[6] גלי (שהתמחה בציור ובקרמיקה בפירנצה וברומא ואשר שכלל לימודיו בפאריז ובסיינה בתחום הפרסקו) חזר כאן על תולדות ציור הקיר מאז ימי המערות ועד לרנסנס, כפי שתוארו בידי טמיר, אך שם דגש על שניות הפרסקו והפסיפס, תוך שמפרט מעט מן הטכניקות של שני המדיומים. התחדשות ציור הקיר, לאחר שקיעתו ההיסטורית, עלתה בדברי גלי בכפילות של הציור המודרני (פ.פיקאסו, ד.ריברה, ז'.מירו, ה.מאטיס ואחרים, שעסקו בציורי קיר) והתגליות הארכיאולוגיות בארצות הים-התיכון. גלי ביקש לממש שניות זו לאורך שנת 1956 בציורי קיר שיצר בבניין "אל-על" בניו-יורק (ציורי שעווה על לוחות עץ ענקיים, כל לוח מורכב משישה ציורים לפי נושאים תנ"כיים) ובספינת צי"ם, "ציון". ב- 1956 גם יצר קיר פסיפס מופשט בקפה "ניצה" בתל-אביב, ואילו ב- 1957 עיצב קיר פסיפס בביתן ישראל בתערוכה בינלאומית בניו-יורק. על חזית "בית-שרובר" שבירושלים עיצב גלי בסוף שנות החמישים פסיפס דקורטיבי מופשט, המעורב באבני זכוכית; ואילו בתוך הווילה עיצב בסגנון גוטי קיר פסיפס של דמות אישה מזרחית האוחזת יונה בידה וניצבת בסמוך לעז.
הגם שטמיר וגלי למדו את שפת הפרסקו באיטליה (תהייה זו עדיין איטליה שגם תקסום לנפתלי בזם, שיבקר בה ב- 1954, ולאברהם אופק שילמד בפירנצה בין 1959-1960), המבט הקירוני הישראלי הופנה בעיקרו אל עבר דרום-אמריקה ואל ציורי הקיר הריאליסטיים של דייגו ריברה, חוזה קלמנטה אורוזקו, דויד אלפארו סיקווריוס וחבריהם. פנייתם הפרוגרמטית (המרכסיסטית) של הציירים הללו אל העם, בשפה פשוטה ועממית המובנת לו, קסמה גם ללא מעט אמני קיר ישראליים, לבטח לריאליסטיים-החברתיים (והמרכסיסטים). בה, בעת, גם צייר כמשה טמיר, שלא נמנה על המחנה הזה, קבע:
"כיון שהיצירה מובאת לעיני ההמונים, חייב האמן לחיות את סביבתו את בעיותיה ולשמור על המגע האינטימי עם רוח זמנו ועמו."[7]
ב- 1956 הוצגה במוזיאון לאמנות חדישה בחיפה תערוכה בשם "תחיית הפסיפס בישראל" (אוצר: ד"ר פריץ שיף). "תחייה" זו, ששורשיה בגילויים הארכיאולוגיים של רצפות פסיפס ביזנטיות בישראל (בבית-אלפא, טבחה ועוד. עדיין ב- 1956 נתגלה פסיפס ביזנטי בקרבת קיבוץ נירים שבנגב), זכתה לתנופה של ממש ב- 1952 עם בואו ארצה של פרופסור תיאודורו אורסלי, מנהל האקדמיה לאמנויות בראוונה שבאיטליה, שהורה לאמנים מקומיים את מלאכת השחזור והתיקון של פסיפסים עתיקים. בהתאם, יצירות הפסיפס הישראליות (שהעדיפו ברובן את הקיר על פני הרצפה) נטו אל דימויים וסגנונות רומיים-ביזנטיים. בתערוכה בחיפה, שעוררה ביקורות חריפות, בלטו ישראל רובינשטיין (ראה הפסיפס "נערה וחתול", שפורסם בספרו של חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", 1957, דימוי מס' 62[8]), פרלי פלציג (יצירתו החשובה ביותר, פסיפס רצפה בנושא צמחי הארץ, נשלחה למרכז היהודי באטלנטה, ארה"ב), וכמו כן, צבי גלי, חיה פישהנדלר (זו, שלמדה את מלאכת הפסיפס בגרמניה, תיצור, עם ילדי עולים ממרוקו, רצפת פסיפס גדולה בנושא "גלגל המזלות" באכסניית הנוער בסדום. יוזכרו גם קיר פסיפס גדול שיצרה בבית התרבות של קיבוץ בית-העמק, או פסיפסים שעיצבה בפונדק דייגים בחיפה) ובני הזוג מרים ומרדכי גומפל (מי שהתמחו בשיקום רצפות פסיפס ארכיאולוגיות ואשר ייצרו, לימים, קירות פסיפס פסוודו-ביזנטיים בחיפה – בין השאר, במשרדי חברת האניות האיטלקית, "אדריאטיקה"; ובירושלים – בלשכת התיירות הממשלתית ברחוב המלך ג'ורג'.).
עבודות פסיפס, שהוצגו בתערוכה החיפאית, דוגמת "מפת ירושלים" של נעמי הנריק (כיום, בכיכר העירייה בבירה), "לטאה" של מאיר דהאן, "גלגל המזלות" של אריה ורבלובסקי ויצירות אחרות של דודו שנהב או דב חוף הצעירים – העידו על נהייתו של דור צעיר של אמנים אחר מדיום מתחדש זה, שנגוז כלעומת שבא תוך פרק זמן קצר. הפופולאריות היחסית של דימויים נוסח גלגל-המזלות (יצירת פסיפס קטנה של אהרון אלקלעי) או שעון-שמש (יצירת פסיפס של שרגא ווייל בקיבוץ העוגן) – חייבת, כמובן, לרצפות הפסיפס הביזנטיות שנתגלו בארץ. השפעה ברורה של אלו מתגלה גם בפסיפס הקירוני שעיצבה חווה יופה בקמפוס האוניברסיטה העברית בגבעת-רם (סוף שנות החמישים) והמורכב כולו ממוטיבים של רצפות בתי-כנסת קדומים בארץ ישראל. יוזכר בהקשר זה גם פועלו של אריה קורן, איש קיבוץ "אשדות-יעקב", שלמד את מלאכת אמנות הקיר באיטליה מפי פרופ' לוצאטי, השתלם בפרסקו באקדמיה בוונציה אצל פרופ' ברונו סָאֶטי, ויצר בישראל במחיצת פרלי פלציג. א.קורן יצר ציור קיר גדול (180 מ"ר) ב"בית-הצנחן" בקיבוץ "מעגן", על בית-התרבות בקיבוץ "אשדות-יעקב" (130 מ"ר) ועוד. במסגרת עיסוקו הקירוני הנרחב, יצר קורן גם עבודות פסיפס המשלבות ארכאיות ומודרניות (כגון, "יעקב ורחל"), וב- 1960 פרסם ב"עונות השנה" מאמר בשם "אמנות הקיר והפסיפס".
אכן, ארכאיזם פגש במודרניזם. במאמר מקיף שפרסם פריץ שיף, לאחר תום התערוכה החיפאית, הוא העמיד את אמנות הפסיפס בהקשר לתחיית האמנות הקירונית בכלל, כאשר לה-קורבאזייה, פרנאן לז'ה והריאליסטנים המכסיקניים הוצבו כחוד החנית של התחייה.[9] לצד התעוררות הפרסקו, הזכיר שיף את התחייה הצרפתית של הגובלן, שטיח הקיר (דוגמא בולטת הוו הגובלנים של ז'אן לורסא, שיוצגו לימים במוזיאון תל-אביב), מה שמתחבר להתעוררות תעשיית שטיחי הקיר בעין-הוד מאז 1953. באשר למדיום הפסיפס, מלבד הזיקה הארכיאולוגית, הדגיש שיף את הלימת המדיום לתנאי האקלים המקומיים ואת עושר חומרי הגלם בארץ. שני אמני הפסיפס הבולטים בארץ – פרלי פלציג (אמן ומעצב במדיומים רבים, יליד 1917, שלמד את המקצוע בבית חרושת לפסיפסים בגרמניה. על חזית קולנוע "פאר" שבחיפה עיצב פלציג בין 1954-1951 ציור סקראפיטו בנושא אמני מופע, בו רישום קליגראפי מופשט מייצג את הדמויות על רקע של משטחי צבע מופשטים-סוריאליסטיים[10]) וישראל רובינשטיין (יוצר מציבות ופסל, שגילה את הפסיפס מאז יצר ב- 1944 את "חווה" שלו) – רכזו סביבם תלמידים וסייעו למחלקת העתיקות הממשלתית בשיפוץ פסיפסים עתיקים, רצפת בית-אלפא בראשם. פלציג ורובינשטיין בלטו, כזכור, בתערוכת "תחיית הפסיפס בישראל".
בביקורת מסויגת שכתב יונה פישר על התערוכה בחיפה קראנו:
"חשיבות יצירותיו של פרלי פלציג, שהוא אחד מחלוצי הפסיפס בארץ, אינה משתקפת נכונה בתערוכה. הטבע הדומם של צבי גלי (…) מצוין בחומרתו. בדרך כלל, בולט הכיוון הדקורטיבי-השימושי בתערוכה כולה. בתוך ערב-רב של כישרונות-בוסר ראוי בכל זאת לציין את פסיפסי מרים ומרדכי גומפל, המצטיינים בפשטותם, את 'הקיר הדקורטיבי' של ון-דר-ברג[11], אחד האמנים הצעירים, המשתמש יפה בקרמיקה התעשייתית למטרת עבודות קישוט בניינים ציבוריים."[12]
אותה מסורת ארכיאולוגיסטית שהעלתה את מדיום הפסיפס בישראל, קידמה גם את השימוש בקראמיקה בתחום ציורי הקיר, שימוש שהדיו נראו ברחבי הארץ מדגניה א' (חזית "בית-גורדון", שהוצבה ב- 1958 בידי מירון סימה בשני ציורי קיר קראמיים: "הכשרת הקרקע" ו"נטיעת עצים"[13]) ועד לירושלים (קמפוס האוניברסיטה העברית, גבעת-רם, ראו להלן). אך, הבולט בין אמני הקיר הקראמיים בשנות החמישים היה אהרון כהנא, שיצר ציורי קיר קראמיים רבים, דוגמת קיר קראמי בנושא מראה תת-ימי בבית הקפה "ריביירה" בבת-ים (1953); קיר קראמי בבית-סוקולוב בתל-אביב – שני חותמים עם כתב קדום וציטוט מ"ישעיהו" (1958); צמד קירות קראמים באניית צי"ם – "תיאודור הרצל" (1956) – בנושא מנגנים תנ"כיים; ציור קיר קראמי באנייה "ירושלים" בנושא ספינות מימי קדם (1958); קיר קראמי בבית הכנסת הגדול ברמת-גן – האות ש"ין מעל לוחות-הברית (1959); קיר קראמי בחדר-האוכל של בית-חרושת "דובק" – תמונת הווי אידילית (1956); קיר קראמי משחקי-מונוכרומי לבית הספר התיכון ע"ש בויאר בירושלים; קיר קראמי ל"בית-רוטנברג" בתל-אביב – שמש קוצנית שולחת קרניה אל שלוש יחידות קראמיות של רועֵה, רועָה וצמד איילים (מחצית שנות ה- 50); קיר קראמי לקמפוס האוניברסיטה העברית ("אברהם ושלושת המלאכים", 1956); קיר קראמי לבנק "אלרן" בתל-אביב – סימנים מופשטים ארכאיסטים ומטבע עברי קדום (1958); קיר קראמי לתחנת "כיכר פאריז" של ה"כרמלית" בחיפה – תבליט תרנגול ענק, מבנים פריזאיים ידועים, ועוד (1958).[14] ואין זו הרשימה כולה.
מאז למד אהרון כהנא בפאריז ב- 1947 את מלאכת הקרמיקה (בה עסק עוד בגרמניה) ומאז ייסד עם רעייתו, במחצית שנות החמישים, בית מלאכה לקרמיקה בביתם שברמת-גן, לא חדל כהנא לתכנן ולבצע קירות קראמיים לאורך שנות החמישים וראשית השישים. בין השאר, ביצע קירות קראמיים לאחרים, כגון הקיר הקראמי, נוף מופשט, של ז'אן דויד בקמפוס האוניברסיטה העברית (1956). על אף היותו איש מחנה ההפשטה ("אופקים חדשים"), כהנא לא ויתר על האמנות העממית וחיפש נתיבים אל "האיש הפשוט" (ראה מאמרו, "הדילמה: אמנות ועם, או: עלבונו של האיש הפשוט", "על המשמר", 26.11.1948). לדעת כהנא, לה-קורבואזייה פרץ את חומת הפונקציונליות המודרניסטית משחתר לשילוב האמנות הפלסטית והאדריכלות. כהנא קיווה אף הוא לשילוב של ממש בין שתי אמנויות אלה בישראל (ראה מאמרו, "אמנויות פלסטיות וארכיטקטורה","אופקים", פברואר, 1959, עמ' 65).
כהנא איחד את מעשה אמנות הקיר עם חיפושיו אחר מקומיות באמנות. את זאת השיג באמצעות התמסרותו לחומר הקאולית, שאותו גילה בנגב. ב- 1959 כתב כהנא:
"הקרמיקה היא גם יסוד ארכיטקטוני נפלא, שעוד בימי קדם הרבו להשתמש בו, ושגם בארכיטקטורה המודרנית מתחילים להשתמש בו מחדש. ותופעה משמחת היא, שגם אצלנו הולכת הקרמיקה הארכיטקטונית וכובשת לעצמה מקום אצל האדריכלים (…). האוניברסיטה, 'תיאודור הרצל', 'ירושלים', בצלאל שץ – 'קראוון' באבו-גוש[15], ועוד. צבעיו הזורחים, שעומדים בפני שמש וגשם, מכשירים מדיום זה באורח אידיאלי לשימוש בארצות משופעות שמש ובנות תקופות של גשמי זעף (אדריכלי מכסיקו משתמשים בקרמיקה שימוש אקסטנסיבי בתורת קישוט-קיר)."[16]
מסורת אחרת, שהתמזגה באמנות הקירונית של שנות החמישים, הייתה זו של הריאליזם החברתי העירוני, הריאליזם של המחאה. מרבית מסורת זו נותרה בחזקת סקיצות לציורי קיר, או בחזקת ציורים "גדולים" (דוגמת "לשכת עבודה", ציורו של גרשון קניספל[17] מ- 1956, 354X190 ס"מ). מקרה ציור הקיר שצייר אלכס לוי[18] – חייל ופועל, במפקדת הנח"ל ביפו – היה חריג. אופייני יותר ציורו המונומנטאלי של נפתלי בזם, "לעזרת הימאים" (צבעי שמן על עץ לבוד, 1952, 270X137 ס"מ): בקדמה הימינית של הציור מוגדלים (בפרספקטיבה מוגזמת) קיבוצניק בכובע-טמבל, הלובש מעילו לקראת יציאה, האם הקיבוצניקית ובנה הקטן (האוחז בידו סירת נייר, אות הזדהות עם הימאים השובתים, ומראה אותה לאביו) ולידם אינטלקטואל ופועל, שניות התיאוריה והפרקסיס. זרועו של הקיבוצניק שלוחה אל עבר הנמל הרחוק, היד מצביעה אל בתי חיפה הנראים באופק שלידם צועדים המונים בהפגנת הזדהות עם הימאים. בין חברי הקיבוץ היוצאים להפגנה לבין מפגיני חיפה נראים אוהלי מעברה. בזם מאחד מעמדות ומגזרים בחברה סביב האירוע החברתי-פוליטי ומכשיר את ציורו, סקיצה לציור קיר שלא יבוצע, לכלל קריאת התגייסות כוללת. פרספקטיבה אופטית משולבת בפרספקטיבה חברתית, בה נקודת המגוז ממוקדת בשובתים ואילו הנקודה הסמוכה לצופה היא הקיבוץ (שהרי, בזם של אותה עת, פעיל כמעצב בתנועה הקיבוצית). באותה עת, העלה את הרעיון[19] לעבור מקיבוץ לקיבוץ בישראל, רכוב על חמור, ולצייר בכל יישוב ציור קיר. הצעתו נדחתה.
ב- 1959 כתב נפתלי בזם ב"אפקים":
"…בעצם, אין בארצנו ציורי קיר, אם כי יש לנו תנאים שאין דוגמתם לטובה בשום מקום בעולם. קולקטיבים של פועלים ואיכרים בעלי יכולת ביצוע תרבותי ומשקי גבוהה מאד, השאירו את קירותיהם החשופים. ואין בכך כל היגיון ואין לזה כל פירוש. משום מה, לא נוצרה כאן אותה אמנות שיכלה להנציח מפעל היסטורי שלא היה כדוגמתו כנושא לציור קיר. ודאי שיש כאן סיבות 'אובייקטיביות' לכך, אך העובדה המצערת בעינה עומדת: ציור קיר אין. יש לנו מיני קישוטי קיר, שהצד הקישוטי שבהם חשוב מאד, וגם אני השתתפתי בביצוע קישוטים מעין אלה. אך, לדעתי, אין להתייחס אליהם אלא כחלק מדקורציה פנימית ולא כאל סוג אמנותי עצמאי (…). חייבים אנו לתת את הדעת על בעיה אחת מיוחדת וחשובה (ואני עוסק בה כעת באופן מעשי) והיא: קישוט קיר חיצוני בחומרים בעלי כושר עמידה בפני כל מזג אוויר. הדבר חשוב בייחוד באזורים הדרומיים של הארץ, שאין להם צמחיית נוי, וקישוט קירות חיצוניים של הבתים יכול להיות בעל ערך ציבורי ממדרגה ראשונה."[20]
אך, היה זה יוחנן סימון, שבלט במיוחד בין ציירי הקיבוץ בתחום ציורי הקיר. הוא, שביקש ללכת בדרכו של דייגו ריברה, עוד מאז ראה ב- 1934 במרכז-רוקפלר שבניו-יורק את ציורי הקיר שלו, שב ועיצב בסגנון מונומנטאלי-חברתי גם כשצייר ציורים ורישומים קטנים. בראשית שנות הארבעים פנה סימון בכתב בבקשת הדרכה לריברה בנושא ציורי קיר וזכה למכתבה של פרידה קאלו, רעיית האמן, ששלחה לו מתכונים לביצוע ציורי קיר. ברוח המופת המכסיקני, צייר סימון בקיבוצו, גן-שמואל, כבר ב- 1943 את הפרסקו "הגורן" (או "הקציר"). לזה נוספו בקיבוצו ציורי קיר לחג האסיף, לחדר-הילדים, חדר-האוכל ועוד. ויצוינו גם ציורים מונומטאלים לחגים, שסימון יצר בקיבוצו (חלקם על חלונות חדר-האוכל) בטכניקות מאולתרות למיניהן. בתחילת שנות הארבעים, בתזכיר בנושא ארגון הציירים והפסלים של הקיבוץ הארצי, כתב סימון:
"במסגרת המחנה לציירים ינסו החברים לעסוק לא רק בתמונות על בד, אלא גם באופן קולקטיבי בתמונות קיר (פרסקות). זאת היא הדוגמא הקלאסית של אמנות קולקטיבית מזמן הרנסנס עד ימינו. תמונת הקיר נחשבת עתה בעולם הגדול לחשובה במיוחד וידוע כי במכסיקו, ארצות-הברית וגם בזמן האחרון בברית-המועצות ישנה תנועה ממשית בכיוון זה, הנראית לנו כדרך חדשה לאמנות סוציאלית."[21]
ב- 1946 עיצב סימון, בהזמנת האדריכל רטנר, בבית חרושת "שמן" שבחיפה שבעה ציורי קיר בסגנון ד.ריברה, המהללים את תעשיית השמן לדורותיה ובמרכזיה השונים:
א. מסיק זיתים (210X160 ס"מ). ב. בית חרושת לשמן (147X186 ס"מ). ג. הפקת שמן באיטליה במאה ה- 16 (135X188 ס"מ). ד. הפקת שמן באיטליה במאה ה- 16 (135X66 ס"מ). ה. הפקת שמן בארץ ישראל בימי קדם (135X116 ס"מ). ו. הפקת שמן ביוון העתיקה (65X160 ס"מ). ז. הפקת שמן במצרים העתיקה ובסין העתיקה (135X116 ס"מ.[22]
עד 1950 הוסיף סימון וצייר ציורי קיר לסמינר הקיבוצים בגבעת-חביבה, לחדר-הילדים וחדר-האוכל במוסד החינוכי בגן-שמואל ועוד. אלה האחרונים עוצבו ב- 1950 בגודל 100X160 ס"מ כל אחד, וייצגו – א. נוער בספורט (כדור-עף), מחול ונגינה לרקע דגל אדום ונופים זוויתיים-שטוחים של הקיבוץ. ב. קטיף וקריאה, ציור קיר ששילב אף הוא ריאליזם והשטחה זוויתית (במשולשי גגות, עיגולי עצים, סולם, ממטרה ועוד).
סימון שכלל את מקצועיותו כאמן קירוני בחמישה ציורי קיר (צבעי טקסטיל על לוחות צלוטקס) שיצר ל"תערוכת ההסתדרות" בחיפה, אפריל, 1947. תמונת הפועלים, המתזמרת רגליים וזרועות המניפות מכושים, נוטעות שתילים, קוטפות תפוזים, מפעילות מכונות, נושאות תינוקות, מעלות עוגן, נושאות דגלים, – אורגנה בקצב מכניסטי והסגירה זיקה עזה לציורי פרנאן לז'ה. הציורים התחלקו לפי הנושאים כדלקמן: א. חיפה והקיבוצים סביב. ב. שער העלייה. ג. עיר הפועלים. ד. מרכז התעשייה. ה. עיר הנמל.
מספר ציורי קיר של יוחנן סימון במועדוני חיילים למחרת מלחמת-השחרור סימנו מפנה בתפיסתו. עדיין היה סמוך אל שפתו של דייגו ריברה, אך משהו בהם גם השיק לפיגורטיביות מופשטת המתקרבת ללז'ה. סימון, שגויס אז למדור התרבות של צה"ל, ניסח במאמר בעיתון ("במחנה"?) את משימות ציור הקיר הצבאי:
"…ב- 50 השנים האחרונות הפכה אמנות ציורי הקיר מכשיר תעמולה בעל ערך ראשוני. מנקודת מבטנו, על אמנות זו לשמש אמצעי קישוט אסתטי. בביצועה עלינו לרכז את המשימה בשלוש נקודות (…): ציורים סמליים, תיאוריים ודיאגרמות מדעיות-אמנותיות."[23]
שני ציורי קיר של סימון עודם נמצאים בחדר-האוכל של מחנה חיל-האוויר בסטלה-מאריס שבחיפה. ידוע גם על ציור קיר (על צלוטקס?) שסימון עיצב ב- 1949 במועדון אנשי מח"ל בתל-אביב (כיום, "מרכז שכטר" בנווה-צדק) ומייצג שלושה חיילים (האחד כורע בסמוך לרימון-קרב; השני שרוע ותמונת אישה עירומה בידו; השלישי מתרומם בגבו אלינו, משליך רימון אל עבר טנק המגיח מימין, עת יונת שלום חגה בתווך, שובל אדום מאחוריה). דמות החייל המשליך רימון חזרה בציורי קיר צבאיים של סימון מאותה עת. כגון, בציור במועדון חיילים (בחדרה?), שייצג את החייל בכובע-גרב, כורע בצדודית על ברכו ומשליך רימון שמאלה. בסמוך לו, חייל נוסף עם רובה ומימינו עץ גווע.
עד שנת 1954 מיעט סימון בציורי קיר, ומאלה נציין את קבוצת לוחות הקיר המתנייעים שעיצב לכינוס "הפועל" באצטדיון רמת-גן ומתארים פעילויות ספורט. לכנס התנועה הקיבוצית בגבעת-חביבה ב- 1952 הכין, בעזרתו של אברהם אופק, שישה לוחות צלוטקס (220X120 ס"מ כל אחד) בנושאי שמירה ועבודה בקיבוץ. ב- 1953 עיצב סימון ציור קיר טריפטיכוני לביתן ההסתדרות שבתערוכת "כיבוש השממה". תיאורו מובא להלן בפרק המוקדש לתערוכה. ב- 1952 כתב מרסל ינקו – מראשי התומכים במדיום ציור הקיר[24] – על סימון:
"יוחנן סימון איננו אמן לירי; הוא אוהב את הקיר, הוא חולם על אמנות חברתית דוגמת המכסיקנים. הוא שואף להקנות משמעות חדשה, פלסטית ומונומנטאלית ליצירותיו. ואכן, חונן בכוח גראפי וקישוטי יוצא מגדר הרגיל. (…) י.סימון הוא, אולי, ראשון 'הציירים האיכרים'. הוא יוצר אֶפּי למופת."[25]
בראיון שנערך עם סימון בעיתון ברזילאי ב- 1954 הוא העיד שיצר עד אז בישראל כשלושים ציורי קיר. במהלך ביקורו של סימון בדרום-אמריקה בין 1955-1954 הוא יצר ציורי קיר בבית ספר עברי, "רנסנס", בסאו-פאולו ("נוער ישראלי", 1954), בעבור מרכז נוער עברי בבואנוס-איירס ("השומר הצעיר", 1955) ובבית ספר יהודי בלימה שבפרו ("הנוער הישראלי", 1955, כ- 5X3 מ' גודלו). עם שובו ארצה, ועד סוף שנות החמישים, יצר סימון חמישה ציורי קיר נוספים, ב"מכון וייצמן" שברחובות ("שחרור", בניין סן-מרטין, 1956), באוניברסיטה העברית בירושלים ("תקופת הגרעין", בניין הכימיה, 1957) ועוד. שניים מתוך אלה צוירו באוניות "תיאודור הרצל" ("פרי הארץ", 9X1.5 מ', 1957) ו"ירושלים" (1958). בכל הציורים הללו מיזג סימון ריאליזם והשטחה גיאומטרית, עם נטיית מה לכיווני פ. לז'ה וז'אן ארפ.[26]
ציור הקיר היה מדיום אמנותי פופולארי במיוחד בתנועה הקיבוצית של שנות החמישים. יוזכרו ציור קיר של יחזקאל קמחי, "האדם והאדמה", בקיבוץ יקום; ציור קיר של שרגא וייל בחדר-האוכל של קיבוץ עין-שמר (במרכזו, בחורה מלאת כוח-חיים, מוקפת בעצים הנסערים ברוח עזה); ציורי קיר של שרגא ווייל בקיבוצו, "העוגן"; או ציורם המשותף של שרגא ווייל ושמואל כ"ץ בחדר-האוכל של קיבוץ עין-המפרץ (תמונות דַייג, ריקוד עמלים ועוד).[27] בהרצאה ("הצייר והחברה בתקופתנו") שנשא צבי זוהר, איש החינוך והאמנות, בפני כינוס ציירים ופסלים של הקיבוץ הארצי הוא קרא להשתלבותו של אמן הקיבוץ בקולקטיב, שלא כצייר העירוני היכול להרשות עצמו סיפוק אינדיבידואלי גרידא:
"לא כן הצייר בקיבוץ, הוא זקוק להרגשה שהחברה שלו נהנית מן האומנות, מבינה ומתעניינת בה. בכך הוא מעוניין כחבר בחברה שהוא חי בה ורוצה בקידומה, בעלייתה לרמה תרבותית נאותה – שאליבא דידו אין להשיגה בלא יחס חיובי לאומנות. אין הוא יכול אפוא להסתפק בכך שישיג (בזכות ולא בחסד) את האפשרות להסתגר בחדרו או באולפנו ולצייר לעצמו. ודאי שאווילי הוא שיהא מצייר בחדרו, כאחד נזיר אומנותי בודד, ויצפה לרגע שתמונותיו יוצגו אי שם בעיר…"[28]
האוונגרד העירוני בישראל של שנות החמישים, קבוצת "אופקים חדשים", ידע אף הוא את ציור הקיר, כל עוד הוזמנו חברי הקבוצה לעצב קירות במבני ציבור ובתערוכות ממשלתיות. כך, ב- 1957 עיצב יצחק דנציגר תבליט אבן ארוך בכניסה לאוניברסיטה העברית בגבעת-רם לפי מוטיבים קדומים של ממלכת יהודה; סמוך לאותה עת, תלה יחיאל שמי מבנה פיסולי מופשט בברזל באורך 20 מ' בחזית "בית הפעולות" בקיבוץ כברי; קוסו אלול יצר תבליט קיר (שלוש דמויות מעמלות כנגד שמש) בחזית "בית-וינגייט" שליד נתניה; ועוד. במקביל, בתערוכת "כיבוש השממה" מ- 1953 ציירו יחזקאל שטרייכמן, פנחס אברמוביץ ומרדכי אריאלי ציורי קיר בנושאי אפוס המחצבים ומפעלי התרבות. בפרק על "תערוכת העשור" – ראה להלן – מפורטים ציור קיר שצוירו ב- 1958 על קירות "בנייני-האומה" ובביתני התערוכה האמנים יוסף זריצקי, יחזקאל שטרייכמן, יעקב וכסלר, משה קסטל וצבי מאירוביץ.
אך, תודגש מרכזיותה של חיפה בכל הקשור לאמנות הקירונית בישראל של שנות החמישים: קירות הפסיפס ("ואספת דגניך") והסקראפיטו (חריש, צבירה, אסיף ועוד) של מרדכי גומפל בממגורת "בית דגון" (1955), או צמד המשקופים בנושאי עקידת יצחק ומסע אברהם ושרי מצרימה[*] שעיצב (1957) במעבר התת-קרקעי ברחוב בלפור שבמרכז העיר; קיר הפסיפס של ישראל רובינשטיין במכון האווירונאוטי ב"טכניון"; שלוש עבודות קיר של שלום סבא ב"טכניון" (ראו להלן); פסיפס קוביות קראמיות לפי ציור מופשט של משה מוקדי בחזית בניין בקריית ה"טכניון" (1957); תבליט קיר של רודי להמן ב"בית-אילין" על הר הכרמל; וכבר הזכרנו את קירות הקרמיקה של כהנא וינקו בתחנות "הכרמלית". לשניים אלה יצטרף גם תבליט ברזל, בטון ואבן של יצחק דנציגר (תחנת "סולל בונה"); וכמו כן, ציור קיר של סוס ומרכבה בדהרה, שצייר חיים נהור ב- 1959 בתחנה נוספת של "הכרמלית". וטרם הזכרנו שורה של ציורי קיר שצייר עמנואל סלע בסוף שנות החמישים על קירות של מבני ציבור בחיפה.
בתור עיר הנמל המרכזית בישראל, העיר חיפה היוותה גם בית לציור קיר באוניות-הנוסעים של "צי"ם": כבר הזכרנו את ציוריו של יוחנן סימון ל"תיאודור הרצל" (1957) ו"ירושלים" (1958). נוסיף את ציורי הקיר של אהרון כהנא לאוניות "תיאודור הרצל" ו"ירושלים"; את ציור הקיר "הדייגים" שצייר נפתלי בזם ב"תיאודור הרצל"; את ציור הקיר "חיפה" (20 מ' בקירוב אורכו) שצייר ז'אן דויד באונייה "תיאודור הרצל"; את הקיר הדקורטיבי מפליז ופלסטיק שיצר בצלאל שץ לאולם הקולנוע של "תיאודור הרצל"; את ציוריו של בצלאל שץ בחדר-האוכל של האוניה "ציון" (1956); את קיר הפלסטיק השקוף שעיצבה זהרה שץ באולם "יונה" באותה אנייה; ועדיין באותה אנייה: ציור הקיר המסוגנן של משה קסטל בנושא נוף ישראלי; תבליט העץ – "קיבוץ גלויות" – שעיצבה שושנה היימן; ציור הקיר של פרלי פלציג באולם "ירושלים"; ציורי קיר נוספים של צבי גלי, ז'אן דויד (ויטראז' בנושא ירושלים, וכמו כן, שטיח קיר מופשט) ונפתלי בזם ("עמלים") – כולם באנייה "ציון".
עבודות קירוניות חשובות בוצעו ב- 1956 במלון "אכדיה" שעל חוף הרצליה. כתב יונה פישר ב"אורות":
"הרבה נעשה בשטח הקישוט הפנימי. לתשומת לב מיוחדת זכה מלון 'אכדיה' המפואר, שקירותיו צוירו בידי האמנים קסטל וז'אן דויד.[29] קסטל (…) צייר קישוט מופשט רחב-ממדים באולם הגדול של המלון, בקחתו כמוטיבים דקורטיביים אותיות מן הכתב העברי ומכתב היתדות האכדי, במשחק גוונים תכולים ולבנים. ז'אן דויד צייר את הרקע לאולם האוכל בצבעוניות רעננה ורבת רושם. אמן זה הוא מטובי האמנים הדקורטיביים בארץ ומצטיין אף בפלקטים, שיש בהם מאותות האמנות העממית של רומניה, ארץ מוצאו."[30]
מפעליו הקירוניים של ז'אן דויד היו רבים בשנות החמישים (והשישים-שבעים). ציורו ב"אכדיה", שנושאו – "האכדים", צויר בגובה 2 מ' ובאורך 17 מ' וסגנן בגראפיות ססגונית ים-תיכונית, מופשטת-מושטחת, דמויות ונופים מהעת העתיקה, בים וביבשה. במשרדי "אל-על" בניו-יורק צייר ב- 1956 מוטיבים תנ"כיים לצד דימויי טיסה למיניהם – מבלונים-פורחים ועד למטוסים.
אמן בולט נוסף בתחום האמנות הקירונית של שנות החמישים היה שלום סבא. בנוסף לקיר "השומר" (הקיר הורכב כולו מאריחים מלבניים זעירים) בבניין האלקטרוניקה ב"טכניון" שבחיפה (1955) וציור הקיר (פרסקו, 5X10 מ') "אחווה" (לפי נושא "יוסף ואחיו") ב"בית-המלין", תל-אביב (1958), עיצב סבא מספר קירות, ובהם תבליט לבנים שרופות (2X12 מ') שיצר במרכז העירוני באשקלון (1954-1953). כאן נראה שמשון ממוטט את עמודי ההיכל, כשהוא מעוצב בסגנון גיאומטרי מושטח. תיאר האמן:
"בחצר הפנימית של המרכז המסחרי ישנו מוזיאון ארכיאולוגי ובו חלון הפונה כלפי חוץ כארגז. קיר הבטון, 12 מטרים אורכו, עושה רושם כה גס, עד כי הוא נזקק לציפוי. החומר המתאים נראה לי אריחים, המשתלבים בגגות ובקירות של הבניינים הסמוכים. כנושא, בחרתי בסיפורו האחרון של שמשון, בעיקר משום שסביבה זו היא הזירה המקורית של הנפשות הפועלות. הקיר מייצג את שמשון ממוטט את עמודי ההיכל בזמן שהפלשתים מנסים לברוח בבהלה לצד ימין ולצד שמאל. צבע האריחים נע מגוון אדום ללבן. החריצים מקבלים את המקצב מהקשרו הפנימי של הקיר, מהאריחים השלמים, החצאים ורבעי-האריחים. העמודים ושלוש הדמויות בולטים במקצת, וזאת כדי להקנות אפקט של תבליט, בנוסף על הצבע. העמודים הנמצאים בחצר והפרגמנטים הארכיאולוגיים תורמים אף הם לתמונה זו של החורבן."[31]
את מחקריו על פיתוחה של שפה פרספקטיבית חדשה לציורי קיר ריכז שלום סבא בין 1954-1947 במאמר בשם "ניסיון להרחבת ממד הייצוג בציור".[32] מתווי טמפרה גדולים של ציורי קיר אלה, שהוקדשו לנושאים תנ"כיים, הציג במוזיאון תל-אביב ב- 1955. עבודות קירוניות נוספות של ש.סבא בשנות החמישים היו: "לזכר הנופלים" (3X3 מ'), תבליט טיח בבית יד לבנים, גבעתיים (1955-1952); "אימת איתני הטבע" ו"ריסונו של כוח הטבע" – שני ציורי קיר (פרסקו בונו, 2X4 מ' כל אחד) במכון האלקטרוני ב"טכניון" שבחיפה (1956-1955).
לא אחת בשנות החמישים, היעדר חינוך אמנותי-מונומנטאלי אצל חלק ניכר מציירי הקירות הישראליים, בפרט ציירי ההפשטה דאז (יוזכרו, בהקשר זה, ציורי קיר "סיניים" שצייר פימה רויטנברג על קירות מסעדת "מנדרין" בירושלים) גרם לבעיות, עליהן עמד אהרון כהנא:
"תופעה שכיחה למדי היא שאמנים בעלי כישרון רב, אשר כל חן-יצירתם צפון באלתור הספונטאני, ביסוד האמוציונאלי חדל-הצורה, נכשלים באורח פטאלי בביצוע ציורי קיר מונומנטאליים. לא מכבר היינו עדים לשורה של פגעים כאלה לרגל תערוכת העשור, בה נכשלו כמה אמנים מצוינים, מחמת אי ידיעה וחוסר התחשבות עד כדי קלות דעת, באלמנטים הארכיטקטוניים (כגון מרחב, אור, צירקולציה, חתכי מרחב, פרופורציה וכו')."[33]
עוד קודם לכן, ב- 1956, בסימפוזיון שנערך בחיפה במסגרת תערוכת "תחיית הפסיפס בישראל", טען פרופ' אל מנספילד מה"טכניון", שאין האמנים לוקחים בחשבון את תוכניותיהם של האדריכלים והם תובעים משטחים גדולי מידות מבלי להתחשב באידיאה הארכיטקטונית של הבניין.
שנות השישים יוכיחו שיפור ניכר בהיבטים הללו, כאשר חלק ניכר מציורי קיר ושאר עבודות קירוניות יעוצב ויבוצע בידי אמנים, דוגמת נפתלי בזם, אברהם אופק, ז'אן דויד, דני קרוון – שלמדו את תורת המדיום ו/או התמחו בו. משכן נשיאי ישראל בירושלים, אוניברסיטת תל-אביב, אוניברסיטת חיפה, אניית הנוסעים "שלום", בית התרבות במושב כפר אוריה ומוסדות נוספים יוכיחו שיפורים אלה. בה בעת, ציור הקיר הלך ודעך בשנות השבעים, עד כי כמעט ונגוז כליל מסצנת התרבות הישראלית.
[*] על ציורי קיר של ז'אן דויד, יוחנן סימון, פרלי פלציג ועוד בתערוכת "כיבוש השממה" (בנייני האומה, ירושלים, 1952), ראה: גדעון עפרת, "תערוכת כיבוש השממה", בתוך קטלוג תערוכת "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי – 1958-1948" (אוצרים: גליה בר-אור וגדעון עפרת), המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008, עמ' 234-226.
[**] על "תערוכת העשור", ראה שם, קטלוג "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי – 1958-1948", עמ' 244-235.
[1] יוחנן סימון, "דבר אל רעי הציירים", "משא", 21.8.1952.
[2] "אורות", חוברת כ"ז, 1956.
[3] ארכיון משה טמיר, ירושלים. תגזיר עיתון בלתי מתוארך.
[4] ישורון קשת, "הארץ", 3.7.1953.
[5] "הארץ", 2.3.1956.
[6] "אפקים", פברואר 1959, עמ' 68-66.
[7] שיחה עם משה טמיר, "מבואות", 9, 29.2.1954, עמ' 10.
[8] ראה בספרו הנ"ל של ח.גמזו גם את צילום עבודת הפסיפס, "הרועה", מעשה ידי פרלי פלציג.
[9] "גזית", כרך ט"ו, שבט-אב, תשי"ז, עמ' 124-115. יצוין בהקשר זה גם מאמרו של אהרון כהנא, "אמנויות פלסטיות וארכיטקטורה", "אפקים", פברואר 1959, עמ' 65. כאן עמד כהנא על תרומתו של לה-קוברואזייה בתחום שילוב האמנות והארכיטקטורה.
[10] "פרלי פלציג נחשב למניח היסודות החשוב ביותר לאמנות הפסיפס החדשה בארץ." ("אמנות הקיר והמוצב בישראל", "עונות השנה", לקט א', 1961, עמ' 16.
[11] שלמה ון דר-ברג 1982-1920.
[12] "אורות", כ"ז, 1956.
[13] מאמר קצר על שתי תמונות קיר אלו פרסם מירון סימה ב"אפקים", פברואר, 1959, עמ' 68.
[14] כאן, במסלול ה"כרמלית", בתחנת "אליהו גולומב", עיצב גם מרסל ינקו תבליט קראמי.
[15] בצלאל שץ עיצב קישוטים קראמיים למסעדת "מפגש קראוואן" באבו-גוש ב- 1958, וכמו כן, ל"פונדק הנבטים" במצפה-רמון.
[16] "עונות השנה", לקט א', 1961. בטיוטא הגרמנית קרא כהנא למאמר: "הקראמיקה והשפעתה כל שמחת החיים שלנו".
[17] לימים, ירבה גרשון קניספל בעבודות קירוניות ברחבי העיר חיפה, ומאוחר יותר, בערי ברזיל. על יצירתו העניפה בשטח אמנות הקיר ועל תפיסתו הרעיונית המאוחרת, ראה מאמרו, "אמנות בבנייה", "ציור ופיסול", מס' 3, אביב 1973, עמ' 45-42.
[18] אלכס לוי (1965-1933), חבר קיבוץ שער-העמקים, למד ברומא את מלאכת ציור הקיר. ציורי קיר מוקדמים שלו בשער-העמקים צוירו בסגנון מכסיקני.
[19] כעדותו באוזני המחבר ב- 1975.
[20] נפתלי בזם, "אפקים", פברואר 1959, עמ' 68.
[21] מתוך ארכיון האמן, רינה מאייר, סביון.
[22] פרטים נוספים על זיקת ציורי "שמן" של י.סימון לציורי הקיר של ד.ריברה ימצא הקורא במונוגרפיה שכתבתי ב- 1988 על יוחנן סימון ואשר לא פורסמה. בארכיוני.
[23] תגזיר עיתון בלתי מזוהה בארכיון סימון, לעיל, הערה 15.
[24] ראו מאמרו, "כיבוש הקיר ומלאכת האמנות", "עונות השנה", ינואר 1961, עמ' 24-23.
[25] "משא", 18.9.1952.
[26] תיאור מדוקדק של ציורי הקיר שצייר סימון במחצית השנייה של שנות החמישים ימצא הקורא במונוגרפיה שלי על י.סימון, לעיל, הערה מס' 16.
[27] בנוסף לציורים המוזכרים, יצוינו ציורי קיר נוספים שצייר שרגא ווייל באשקלון, בקיבוץ מענית ובמידרשה החקלאית ע"ש רופין בעמק-חפר.
[28] "אפקים",
[*] תודתי לדוד אסף על הבהרתו בנושא זה.
[29] משום מה, לא צוינו תבליטים קראמיים שעיצב רודי להמן ב"אכדיה" לפי מוטיבים של חיות מתרבות אכד העתיקה.
[30] "אורות", כ"ז, 1956.
[32] המאמר, שנכתב גרמנית, תורגם לעברית ופורסם בספרי, "שלום סבא", המשכן לאמנות בעין-חרוד ו"המוזיאון הפתוח" בתפן, 1994, עמ' 97-89.
[33] "אפקים", 1959. עוד על ציורי קיר של אמני קבוצת "אופקים חדשים" ב"תערוכת העשור", בנייני האומה, ירושלים, 1958, ראה: גדעון עפרת, "תערוכת העשור", בתוך קטלוג תערוכת "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי, 1958-1948" (אוצרים: גליה בר-אור וגדעון עפרת), המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008, עמ' 244-236.
המחסן של גדעון עפרת 