אוצרות היא קיר ותשוקה
א.
באחד הימים, והשנה היא 1983, זומנתי לפתע למשרדו של מנהל מוזיאון תל-אביב דאז, מארק שפס. הייתי אז אוצר צעיר ושאפתן וברי היה לי שלזימון המפתיע מירושלים לתל-אביב תכלית אחד ויחידה: להציע לי תפקיד אוצרותי במוזיאון העירוני הנכבד. טרחתי אפוא רבות ושקדתי על הכנת הצעה ארוכה, מפורטת ומנומקת לתערוכת-על בנושא "שנות ה- 50 באמנות הישראלית", תערוכה שתתפרש על פני מרבית אולמות המוזיאון, לא פחות. את הצעתי תחבתי בכיס מקטורני כשהיא מודפסת ומקופלת וכך באתי, שמח וטוב לב, אל לשכת המנהל. אציין עוד, שמעולם עד אז לא ביקשתי, ולו גם ברמז, תפקיד כלשהו במוזיאון תל-אביב. מר שפס היה, כדרכו, נעים הליכות וסימפאטי, אלא שבמקום להציע לי הצעות כלשהן, הבהיר לי בפרוטרוט מדוע… אינני מתאים לעבודה במוסדו בדין אישיותי הלא-ממסדית והבלתי צפויה… נדהמתי. שהרי, כאמור, לא ביקשתי כל משרה, כפי שמעולם לא זינבתי במוזיאון תל-אביב. אני זוכר שכלאתי בתוכי את תימהוני לגבי הזימון המוזר ויצאתי מהלשכה כשבכיסי עודנה מקופלת הצעתי הגרנדיוזית לתערוכת "שנות ה- 50".[1]
עשרים ושבע שנים חלפו מאז אותה פגישה ביזארית ונדמה לי שמארק שפס צדק: איני מתאים לעבודה במוזיאון. המחויבות הקבועה, עבודת הצוות, קצב העבודה המסורבל, ההיררכיה המחייבת וההתפשרות עם שיקולי הנהלה – זרים לאופיי. עתה, ב- 2010, משזכיתי – והרי לי הפתעה ומבוכה נוספות – לגיבוי ממסדי בצורת "פרס האוצר", ביכולתי לקבוע, שכל אותם נתונים שמנעו ממני השתלבות במוזיאון זה או אחר, הם-הם אלה שאפשרו לי, לטוב ולרע, לפרוש כנפיים ולעוף, ולא פחות מכן, להשקיף מבחוץ אל העשייה האוצרותית, להרהר בה ולערער עליה.
ב.
לא אחת, לאורך השנים, זכיתי להיות מוזמן כמרצה/מורה באחד מהקורסים למוזיאולוגיה (לימודי אוצרות). תמיד סירבתי. סירובי והימנעותי נבעו מסיבה אחת פשוטה: לא סברתי ועדיין איני סובר שאוצרות היא דיסציפלינה, דהיינו, שהיא מקצוע נלמד באקדמיה. נכון, הטיעון הרומנטי הזה זכור לנו מתחומי האמנות ומושג "הגאון": אמנות אינה דבר נלמד, כי אם מתת טבע (קאנט, שופנאואר ואחרים). אלא, שלא: איני טוען שאוצרות יסודה בכישרון טבעי. אני אך מאמין – בתוקף ניסיוני – בזיעת ההתנסות וב"דמי הרב" (רֶעבֶע-גֶעלט) של הלימוד העצמי מטעויות. עם כל הכבוד לתעשייה הפיננסית המתפתחת של לימודי המוזיאולוגיה ולבימות הכוח של מנהליה, אני מאתר תהום בין מערך השיעורים הפיקטיביים והמאולצים שהיא מציעה לבין העשייה בפועל, שהיא אקט עצמאי של מי שבחר או בחרה לקפוץ למים (ואין כל דרך אחרת, אלא לקפוץ) ולהניע את גלגלי התערוכה בדלק היצר, הרגש, הנשמה והשכל. איש מגדולי האוצרים והאוצרות המוכרים לי ברחבי העולם לא בגר קורס למוזיאולוגיה.
ג.
במאה ה- 17 נשאל המחזאי-המשורר הספרדי, לופה דה-וגה, מהי הגדרתו לתיאטרון. "שני קרשים ותשוקה", ענה. אני מחרה-מחזיק אחריו ואומר: אוצרות היא קיר ותשוקה. אפילו לא חדר, רק קיר. בעצם, אפילו לא קיר, כל מרחב בעלמא. ותשוקה. אין כל הכרח במוזיאון או בכל ממסד יוקרתי אחר: קיר, רצפה, חדר, חלל, מרחב – במרכז או בשוליים, ולו רק שיהיו נגישים לציבור – די בהם בכדי לעצב תערוכה משמעותית (לא כל תערוכה, כמובן. רטרוספקטיבה של רמברנדט תובעת קירות ומוזיאון יוקרתי…). שה"קיר" כמוהו כדף הריק שעליו ייכתבו השיר, הרומן או המאמר. כל השאר הוא "תשוקה", דחף פנימי, תחושת בהילות לומר את דברך באמצעות יצירות האמנות. למותר לציין, ש"תשוקה" אין פירושה טשטוש חשיבותם של לימוד וידע: הכרת הנושא לעומקו, זיקוקו, ראייתו בהקשר לנעשה ולשלא-נעשה בעולם האמנות המקומית בעבר ובהווה, שלא לומר – לימוד האמן/אמנים לעומקם. שבסופו של דבר, התערוכה והקטלוג – "הדפסת ההכרה", הניסוח המושגי של התצוגה הקונקרטית – משלימים זו את זה וזה את זו. כמעט-מעולם לא אצרתי תערוכה ללא קטלוג נלווה. מבחינה זו, כל תערוכה היא גם אקט "מחקרי" ותכליתה להוריש למדף הספרים של ספריית האמנות הישראלית נדבך נוסף. ה"תשוקה", אודותיה אני סח, היא אפוא מה שאפלטון כנה "ארוס" – תאוות יצירה ותאוות ידע שאין להפריד ביניהם. "קיר ותשוקה" הם, אם כך, פועל-יוצא של דחף פנימי לומר דבר מה משמעותי לשדה המקומי (על השדה העולמי ויתרנו). אם אינך מאבחן דחף כזה בתוכך – אל תהיה אוצר. לרעיון זה עוד נשוב ונידרש להלן בקטע הדן ב"תערוכות-מאמר".
ד.
אם מלאכת האוצרות היא יצירה, דהיינו אמנות, הרי שהיא "אמנות מבצעת": ככל אמן מבצע – נגן, מנצח, שחקן, רקדן – גם האוצר "סוגר" בביצועו את ה"תווים" הפתוחים והרב-משמעיים של האמן היוצר (המלחין, המחזאי וכיו"ב). תוויו של האוצר הם יצירות האמנות, אשר בגיבושן המסוים יחד ובאופן הצגתן מצטרפות לכלל אמירה משמעותית, שהיא אמירתו של האוצר. תערוכה היא אמירת אוצר אודות אמירות של יצירות אמנות. בדומה לכל אמן מבצע, גם האוצר מפרש בעשייתו/אמירתו יצירה (או יצירות) נתונה או נתונות. פרשנותו היא ההוצאה אל הפועל (בתערוכה) של חלק מפוטנציאל המשמעויות הגלום ביצירות. המרחק הקצר בין אקט הפרשנות לאקט ה"ביצוע" האמנותי (כפי שהוא מוכר באסתטיקה האנליטית ממאמריהם של מרגרט מקדונלד ועדי צמח) די בו כדי לצמצם את המרווח בין האוצר (וכל אוצר הוא פרשן) לבין האמן המבצע. בדומה למנצח התזמורת, על האוצר למצוא את האיזון הנכון בין "הכלים" (ודאי כשמדובר בתערוכה קבוצתית, אך גם בתערוכת יחיד). עליו להפיק את המרב החווייתי והאידיאי מיצירות, אשר כל עוד הן נמצאות ברשות האמן ובמחסניו הן אינן פועלות פעולה תרבותית.
כאמן מבצע, האוצר הוא אף שחקן, המזדהה מתערוכה לתערוכה עם תפקיד חדש. יהיה נאמן לדרכו הרעיונית ככל שיהיה, כל אצירה שלו היא מופע חדש המחייב הזדהות חדשה. בספרו מ- 1988, "פרדוקס האוצר" (וריאציה על שם ספרו הנודע של דידרו, "הפרדוקס של השחקן"), כתב ז'אן קלר אודות האוצר המחליף מסיכות. לפי קלר, התרבותם של מוזיאונים בעולם מקבילה להתרבות המקדשים ברומא על רקע שקיעת האמונה. האוצר כמוהו כ"כוהן" בשבט חילוני. האמנים, מי שנודעו כדוברי הרז האלוהי, הפכו בשר ודם, שדרנים של אותות אדם, חברה ועולם. הם זקוקים לאוצר, האוצר זקוק להם. אוצר טוב יגביה כל אמן במדרגה נוספת של משמעות ותרבות. אמן טוב הוא מזלו הגדול של האוצר. בין האמן הטוב לאוצר הטוב יירקמו יחסי הפריה ואמון הדדיים של שני יוצרים סימביוטיים. התיזה המודרניסטית המובלעת אודות ה"עוינות" שבין האמן לבין האוצר (הפוגם-לכאורה באוטונומיה של היצירה במו העמדתה בהקשר פרשני) – היא עמדה חסרת שחר מכל בחינה.
ה.
מכאן, שבעומק הווייתו, כל אוצר הוא "אוצר יוצר". עוד קודם למעשיו בחלל התערוכה, האוצר, במו בחירתו להציג אובייקט X (שלצורך העניין, עשוי להיות לא יותר מפיסת חומר פסולת, או אובייקט שימושי פרוזאי כלשהו), מעניק (לא לפני בחירת האמן, כמובן[2]) חותם-סטאטוס של "יצירת אמנות" לאובייקט הנדון. בתוקף תפקודו כ"נסיבת הזמנה אמנותית", האוצר הוא יוצר אמנות מהבחינה הקטגורית. אלא, שמושג "האוצר היוצר", שטבענו עוד בשנות השבעים, מתיימר ליותר מזה. שהמושג מבקש לבדל את "האוצר היוצר" מסוג של אוצר אחר, האוצר שאינו יוצר. אמת, האמור לעיל אינו מאפשר קבלת המושג "אוצר שאינו יוצר", אך – למרות זאת – ניתן לדבר על דרגות היצירתיות של האוצר:
בדרגתו הפחות יצירתית האוצר הוא ישות "שקופה", משָרתו של האמן, אדם שמלאכתו מצטמצמת בהעברתן של יצירות אמנות מחלל א' (הסטודיו של האמן) לחלל ב' (אולם התצוגה). רבים הם האוצרים ה"שקופים" הראויים לשבח על צניעותם ועל התמסרותם לערכי היצירה ולכוונות האמן. אלא, שאוצרים מסוג זה פחות מדברים ללבו של מחבר המאמר: לא זו בלבד, שמבחינתו, כל אוצר נידון לפרשנות, אלא שמרחב היצירתיות הפתוח בתחום האוצרות מאפשר לאוצר מידה של מעורבות יוצרת בתצוגה, כל עוד זו לא תפגום באוטונומיה היחסית של יצירת האמנות. האוצר היוצר רשאי ועשוי לזָמֵן את היצירות בהקשר סביבתי טעון, או לשלב מושא/מושאים בתצוגה, שלא לדבר על אופני תצוגה יצירתיים החורגים מתלייה מנומסת בשורה אופקית וישרה בגובה 1.60 ס"מ… אדגים את טענתי באזכור מחנה אוהלים גדול שהקמתי ב- 1994 במסגרת "אירועי תל-חי" ובהם שיכנתי את יצירותיהם של עשרות אמנים. למען הדגשת חוויית המופע הנודד אף זימנתי למרכז המחנה לונה-פארק נודד שבידר את ילדי ההמונים שביקרו בחג הסוכות. המאהל הנרחב תפקד כמיצב העוטף את היצירות המוצגות בטענה משמעותית אודות יחסי אמנות, תרבות וטבע.
ו.
בימים בהם גברה מאד נוכחותו הרעיונית של האוצר (בבחינת – בעל התיאוריה שהוא כמעט בעל הדבר) לא עוד ניתן להמשיך בהפרדה בין האמן לבין האוצר, תוך הותרת האחרון בדרגת פונקציונר טפיל הדבוק לגבם של אמנים. הבה נודה על האמת: לא אחת, עולה המורכבות הרעיונית של אוצר תערוכה על יצירה אמנותית המוצגת באותה תערוכה.
מאז ראשית גיבוש מעמדו המקצועי, בשלהי המאה ה- 18, היה האוצר יוצר. כל תערוכה היא גם יצירה של אוצר. מאז ומתמיד, אוצרים "יצרו" היסטוריה של אמנות, בין אם כשכתבו את ההיסטוריה ובין אם באופן בו הציגו יצירות. ככל שנעה האמנות קדימה במסלולי המודרנה, כן בלטה יותר תרומתו המכרעת של האוצר, בין כתיאורטיקן ובין כמי שנושא אף הוא בעול אוונגרדיסטי אישי ונועז של קידום מגמות, עידוד שוליים "מסוכנים", בלימת כוחות ריאקציוניים וכיו"ב. בדומה לצייר ולפסל, שמעצבים בחומרי העולם את עבודותיהם, כן האוצר: חומריו הם יצירות האמנות. בארגונם של אלה בתצוגה, כך שיפיקו מרב המשמעות ומרב החוויה, משקיע האוצר כושר אסתטי, תבונה ורגש. אמנים רציניים יודעים להיבנות ממפגש שכזה.
בין האמן היוצר לבין האוצר היוצר ניטשטשו הגבולות. שנקנבורגר, זימן, הארטן ואחרים – הם אוצרים אמנים היודעים להציג אמן בקורקטיות וריחוק, אך יודעים, לא פחות, להתערב, להשתתף, ליזום, ליצור. יאן הוט, שהזמין אמנים לתלות עבודותיהם בתוך ה"נוייה גאלרי" בקאסל, לצד ובתוככי האוסף ההיסטורי הקיים ("דוקומנטה" 9, 1992), "יצר" מרחב אמנותי טעון לא פחות מזה של כל עבודה ועבודה.
ז.
הגם שמדובר בעשייה בתחום האמנות החזותית, מעשה האוצרות הוא אמנות טוטאלית – Gesamtkunstwerk: כל תערוכה נתבעת למהלך דרמטי – וכוונתי להיפעלות תיאטרונית – מה"אקספוזיציה", הכניסה לתערוכה, ועד לשיא ולהתרה. לא במקרה, בעבור מחבר המאמר, אקט מכריע בתחילת סידור והתקנה של תערוכה הוא עיצוב המפגש הפרונטאלי הראשוני של הצופה – צירוף של כותרת התערוכה, הטקסט הקירוני הפותח והשיבוץ ה"לופת" והמגביה של היצירה/יצירות הפותחות. זוהי ה"אוברטורה". לאחר מכן, חובת שמירת המתח הדרמטי של התערוכה, שהיא חוויה בזמן, לא רק בחלל.
אך, לא פחות מכן, כל תערוכה היא מבנה ארכיטקטוני והיא מהלך מוזיקלי. תזמור היצירות במקבצים, במרווחים, בפורמטים כאלה ואחרים וכו', כמו גם תזמור הצבעים והאורות (אפילו תזמור הכיתוביות המודבקות על הקיר) בתערוכה – לכל אלה תפקיד מכריע ברושם שתותיר. דינאמיקה ארכיטקטונית תכריע בשיקולי עיצוב הבסיסים לפסלים ושילובם האפשרי בבמות במרחקים ובגבהים משתנים. שלא לדבר על תפקידם של הנפחים החלליים ויחסיהם (כגון ה"הזמנה" שמזמין חלל סמוך את הצופה בזכות יצירה, כזו ולא אחרת, הנצפית מחלל א' לחלל ב'). המגמה הנוהגת במוזיאונים להפריד בין מעשה האוצר למעשה המעצב עשויה לתרום לאוצר, אך גם עלולה לפגוע בחירותו היוצרת. אוצר טוב הוא גם מעצב טוב. לעתים, ובעיקר בתערוכות פיסול ומיצב, מרחב התצוגה הוא גם במה כוריאוגרפית (ל"רקדנים" שהם המוצגים).
בהיבט התיאטרוני של מעשה האוצרות, האוצר, כאמן מבצע ובדומה לשחקן, נדרש לשאול את עצמו: "מהיכן אתה בא, לאן אתה הולך ומה, לעזאזל, אתה עושה פה?". משמעותן של שאלות אלו בתחום האוצרות היא, ששומה על האוצר לתהות מה פירושו להציג תערוכה דווקא במבנה X, דווקא באזור Y ודווקא בתקופה Z. ויותר מכל, מה מבקש הוא לומר לציבור המסוים במקום ובזמן הנתונים. וכך, האוצר בהרצליה ישתדל שלא להתכחש למעמד האוכלוסייה ולאיכות החיים בהרצליה, כפי שהאוצר בחיפה ישתדל שלא להתעלם מזיכרון "חיפה האדומה" ואופייה כעיר נמל (ראו הבייאנלה הים-תיכונית, 2010).
ח.
מאז ומעולם, חשתי אהדה למושג אחר שטבעתי לעצמי, "אוצר גרילה". ברובד המעשי, להיות "אוצר גרילה" אמר לפעול פעולה רדיקלית מחוץ למערכת הממסדית. מאחר שאוצרות היא, כזכור, "קיר ותשוקה", כמעט שום חלל – ויהיה פריפריאלי ככל שיהיה – לא היה פסול בעיני לתצוגה, ולבטח שלא הייתי מותנה לחללים יוקרתיים ומפנקים. אולם זעיר בקומה ב' של בית האמנים הירושלמי היה כשר בעיני לא פחות מהאולם ע"ש איילה זקס במוזיאון תל-אביב. כ"אוצר גרילה", אני הוא היוזם, הבוחר, המארגן, הסַבל, המוביל, התולה והמתקין, המבטח (שפירושו, התחייבות רשמית-אישית לביטוח יצירות, תוך נטילת סיכון והימור בלתי מבוטלים), עורך הקטלוג וממַמנו (מכיסי הפרטי, כמובן). למותר לציין, שלא קטסטרופה אחת ולא שתיים חוויתי בתוקף פרטיזניות זו. בין שאר הרפתקאותיי, רוח עזה, שנשבה במעלה הרי ירושלים, העיפה לכל עבר עשרות עבודות שהובלתי על גג מכוניתי עם תום אחת מתערוכותיי בשנות התשעים. התנועה הבין-עירונית נעצרה לדקות ארוכות ועד היום טרם נמצאה אחת מהיצירות. להיות "אוצר גרילה" הוא ליטול סיכונים.
"אוצר גרילה" הוא פרטיזן הפועל לבדו ב"שטח האויב": בעבורו, התצוגות המוזיאליות היוקרתיות נתפסות, בחלקן הגדול, כראויות לאלטרנטיבה בתוכן התערוכות וצורותיהן. בהתאם, את האמנים המוכרים והממוסדים הוא מותיר לטיפולם של המוזיאונים (אמנים אלה, בלאו הכי, לא ישתפו עמו פעולה מחמת תנאי תצוגה בלתי יוקרתיים). תחומו הוא מרחב שוליים של הנשכחים ושל אלה שטרם הוכרו. משימתו, בין השאר, היא אתגור המרכז ואתגור הממסד. כזו הייתה המוטיבציה לסדרת תשע תערוכות "אולם" ב- 1981 (בית האמנים, ירושלים), שהקדימו במעט את המוזיאונים הגדולים באיתורו של דור חדש, זה הפוסט-מודרני, ואשר הצביעו – בדרכן האוצרותית הפרימיטיבית למדי, יש להודות – בין השאר, על פורמטים חדשים ועל תגובה ל"קובייה הלבנה" (בצורת טפט-קיר, למשל, או בהצבת עמודים "יווניים" מקלקר, או בצביעת התקרה בציורי עננים). ויותר מכל, בבחינת מי שלמד את לקחי "תיאטרון הגרילה" מסוף שנות השישים (שלא לומר, את אסטרטגיות הגרילה של צ'ה גאווארה), "אוצר הגרילה" רואה בתערוכה פעולת "פגע וברח" של פרובוקציה ב"שטח האויב". "אויב" עשוי להיות מוזיאון, ציבור מסוים, תנועה אמנותית שלטת, ואפילו יצירה בודדת. כזו הייתה, לדוגמא, ההחלטה ב- 1994 להציב בתל-חי, בסמוך לפסל האריה השואג של אברהם מלניקוב, את פסלו של בוריס ש"ץ, "משה" (1918). היוזמה להגדלת המודל ויציקתו בארד נבעה מהרצון לענות בשטח למסר הלאומי-כוחני של האריה במסר יהודי ואוניברסאלי רוחני (משה, האוחז במקבת, "מפסל" את לוחות-הברית). "משה", עם גבו לאריה ועם מבטו אל עבר ירושלים, עודנו ניצב משמאל לכביש העולה מתל-חי לכפר-גלעדי. אוסיף עוד את המובן מאליו בנושא "אוצר גרילה": חירותו של אוצר זה מכבלי ממסד הוא יתרונו הגדול, אך הוא גם חולשת אמצעיו.
ט.
אפשר, שהמכשיר הפעיל ביותר מבחינתי, כ"אוצר יוצר" וכ"אוצר גרילה", היה רעיון ה"רֶדי-מֵייד האוצרותי". אני מודע לסרבולו של המכשיר ולמגבלותיו הקשות, ואף על פי כן, אני רוחש לו חיבה יתרה. אני חוזר להלן על דברים שפירטתי ב- 1995 בקטלוג לביינאלה בוונציה:
"רדי-מייד אוצרותי:
– התנסות בעשייה אוצרותית מסוג שונה. מוצא אפשרי מהאינפלציה האוצרותית האחראית לרידוד היצירתיות של האוצר. לא עוד האוצר כמתווך גרידא בין יצירות האמן לבין חלל התצוגה, אלא האוצר כמבצע טרנספוזיציה של יחידות תרבות, תוך שיבוש החלל וההקשר.
– הרחבת עקרון הרדי-מייד של מרסל דושאן מתחום האמן אל תחום האוצר.
– ראיית התרבות כמערכת של יחידות אוטונומיות (כגון ספריות, בתי ספר, מחסנים, אוספים, ארכיונים, סטודיות, גלריות, מוזיאונים, מועדונים). כל יחידה בבחינת מערכת סימון שלמה.
– העתקן של יחידות תרבות ממקומן בשלמותן, שיבושן זו בזו ללא התערבות "יוצרת".
– הצבת יחידות תרבות בנסיבות של הזמנה אמנותית כסביבה רעיונית, דהיינו, כמטפורה סביבתית וכהזמנה מושגית לדיון.
רדי-מייד אוצרותי מס' 1: העתקת החממה הלימודית של אביטל גבע מקיבוץ עין-שמר אל מרכז הביינאלה בוונציה, קריאה לתהליכים יצירתיים אורגאניים ולהרמוניה בין טבע לבין תרבות. שיבוש אוטופיסטי של מרחבי מחקר חקלאי ועשייה אמנותית. (התצוגה הישראלית, הביינאלה בוונציה, 1993).
רדי-מייד אוצרותי מס' 2: העלאת מחסני המוזיאון אל אולם התצוגה של המוזיאון, כאופן של העלאת תת-הכרה תרבותית לרמת ההכרה. העברת מרחבי המחסן (על תכולתם השוויונית) אל המרחב הבררני של אולם התערוכות. שיבוש "עולם של מטה" ב"עולם של מעלה" כהזמנה לדיון בהיסטוריזציה מוזיאלית. (הפרויקט הוצע ב- 1994 למוזיאון ישראל ונדחה במהלך הפקתו משיקולים מנהליים). סיכויים רבים שבחודשים הקרובים, בע"ה, ימומש הרעיון במוזיאון חיפה לאמנות.
רדי-מייד אוצרותי מס' 3: תערוכת "ציורים, חוקנים וכוסות רוח" בבית האמנים, ירושלים, 1994. טרנספוזיציה ושיבוש של שני אוספים: א. אוסף ציור יהודי מוקדם משלהי המאה ה- 19 וראשית המאה ה- 20 (מאוסף המשכן לאמנות יהודית ע"ש ח.אתר, עין-חרוד). ב. אוסף מכשירי רפואה עתיקים (מאוספו של פרופ' ליאור רוזנברג, עומר, באר-שבע). שני האוספים הוצגו ללא שיקולי סלקציה בצורה ובתוכן. ציורים ריאליסטיים של יהודים מתפללים או לומדים "שובשו" באמצעות מדפים שעליהם הונחו קבוצות של מכשירים רפואיים (חוקנים, מזרקים, כלי עירוי, קטטרים וכו'). המדפים שובצו בין הציורים, כשהם כופים עצמם כמכשירי גוף על מרחב הרוח המצויר סביבם. על מדף נפרד הוצג חומר עיוני מספריית האוצר בנושאי יחסי גוף ונפש ביהדות.
רדי-מייד אוצרותי מס' 4: מרתפי הספרייה הלאומית כתמצית הדמייתית של גניוס ותרבות. טרנספוזיציה של מרתפי הספרייה הירושלמית אל החלל האמנותי של הביתן הישראלי בביינאלה בוונציה. מרתף הספרייה, על אלפי ספריו, מכשיריו וכו', כסביבה המאתגרת את האמנים המציגים בביתן וכהזמנה לדיון ביחסי תרבות המילה והתרבות החזותית בהקשר היהודי-ישראלי.
רדי-מייד אוצרותי מס'5: ניסיון לשחזור בבית האמנים בירושלים, 1996, את "בית נכות בצלאל" מימי תחילת המאה ה- 20 במלאת מאה שנים להקמת "בצלאל". לצורך זה, תוכננה העברת אוסף זואולוגי של פוחלצים מ"מוזיאון הטבע" אל בית האמנים. התצוגה לא יצאה אל הפועל מטעמי תקציב.
"רדי-מייד אוצרותי מס' 6": הצבת מחסן של ציורי נוף בלב תערוכת "OmanutIsrael.com" ב"זמן לאמנות", תל-אביב, 2004. פה נבנו מדפי עץ רחבים שעליהם "מוחסנו" ציורי נוף של מיטב ציירי הנוף הישראליים לדורותיהם. המחסן, המשולב בתצוגה של יצירות גלובליסטיות ברוחן, אמור להעלות לתודעה את שקיעתו של ה"מקום" באמנות הישראלית של תחילת המילניום השלישי.
"רדי-מייד אוצרותי מס' 7": תערוכת "הקלסתר היהודי החדש" במוזיאון חיפה לאמנות, 2010: הקמת "משרדו" של חוקר גזע ציוני מראשית המאה ה- 20, כתשובה להזמנת המוזיאון להציג מבחר כלשהו מתוך אוספיו. בחירת כמאה ועשרים ציורי דיוקן במדיומים רבים ושונים הולידה דחיסה קירונית "גנזכית" של הדיוקנאות, לצד שורה של פרוטומות גבס וארד, וזאת כהשלמה לשולחנו של חוקר הגזע היהודי-ישראלי (שולחן, מחשב, ספר, ארגזי קרטון, מנורה עומדת, מתלה למעיל ועוד. אלה הועברו ברובם מחדר-עבודתו הפרטי של האוצר). הריבוי והשוני האמנותי אמורים להביס את ההכרה המקטלגת של ה"חוקר".
י.
כלום רשאי האוצר להתערב ללא סייג ובאורח יצירתי בוטה בתצוגה האמנותית של האמן, דוגמת ה"רדי-מייד האוצרותי"? מסתבר, שמה ששימש נושא לפולמוס סוער בתחום התיאטרון המודרני של תחילת המאה ה- 20 – שאלת גבולותיו של הבמאי לעומת זכויותיהם של המחזאי, השחקן והתפאורן – הפך לשאלת גבולותיו של האוצר לעומת זכויות היצירה של האמן. עסקינן בשני מקצועות חדשים יחסית, בני כמאתיים שנה בלבד, מקצועות האוצר והבמאי, שצנחו לפתע על קודקודם של יוצרים (שחקנים, ציירים, פסלים) שנהנו מעצמאות יחסית מאז שחר התרבות.
הקונפליקט בין "בעלי החזקה" לבין ה"פולשים" היה אפוא בלתי נמנע. פתרונו באמצעות ההודאה בסימביוזה יצירתית שבין במאי ושחקנים, או בין אוצר ואמנים, אף הוא בלתי נמנע. כיום, משנתחוורו לנו זכויות היצירה העצמאיות של הבמאי, זכותו להתערב כמעט ככל העולה על רוחו בטקסט של המחזאי, זכותו הגמורה לעצב במות, ואף זכותו להשתמש בשחקן כ"בובה" (ו.מאיירהולד, גורדון קרייג), וכאשר מתעצם חלקו של הבמאי בעבודה התיאטרונית, אנו נדרשים לקום ולהגן גם על זכויות הביטוי היצירתי של האוצר: זכותו להשתתפות פעילה ואף דומיננטית בעיצוב המופע האמנותי, הוא התערוכה, הגם שאין כוונתו לסרס, חלילה, את יצירת האמן, אלא להגביהה ולתעל אותה בערוץ משמעות.
המתנגדים (להזכירנו: הביטוי, "הדיקטטורה של הבמאי", היה שכיח בויכוח ההיסטורי על גבולות הבמאי) דורשים שהאוצר יישאר מחוץ לתחום. אלא, שבימים בהם כבר גובש קונצנזוס ביחס לתערוכות אמנות באתרים כגון כנסיות, מחסנים, תחנות-מרכזיות, קפטריות, בתים פרטיים ואפילו מפעל שפכים (תערוכה קבוצתית בשפ"דן, באוצרותה של גליה יהב, 2010), עולה בכל בהירותה בעיית ה"כפייה" הצפונה בכל חלל תצוגה, ולו גם התמים ביותר. שהרי לא נמצא חלל תצוגה שאינו כופה עצמו ומגביל בצורותיו ובתכניו את האמן הפועל בו. כל חלל בעלמא הוא בחירה "יוצרת" ומגבילה, האונסת-משהו את האמן. הן כזה הוא גם חלל הגלריה הסתמי ביותר. הגבולות בין חלל "הקובייה הלבנה" (שלעולם אינה סטנדרטית וניטרלית) לבין חלל דוגמת חממת מלפפונים או ארכיון ספרייה לאומית – הגבולות הללו יחסיים.
יא.
אלא, ש"רדי-מייד אוצרותי" אינו חזות האוצרות כולה. הנה כי כן, בקוטב אחר ורחוק של פעולת האוצר ניצבת האופציה של "תערוכת מאמר": תערוכת המאמר מממשת עד תום את עקרון היסוד של תערוכת תזה (עקרון מכונן של כל מעשה אוצרותי. תערוכה ללא תזה היא תערוכה עקרה). תערוכת מאמר הופכת את התצוגה למאמר סביבתי, השוטח בפני הצופים את הרעיון או המחקר וממחישו בזמן ובמרחב. יצירות האמנות בתערוכה זו הן אילוסטרציות לתזה, אשר לצורך הנהרתה הנוספת ייתכן שימוש בלוחות קיר טקסטואליים המלווים את הצופה בדרכו. אין ספק: סכנת הדידקטיות היתרה אורבת לפתחה של תערוכת המאמר. סוג זה של תערוכות (שהדריך את מעשי לאורך שנתיים של תערוכות ב"זמן לאמנות", תל-אביב 2004-2003), אינו חביב ואף מאוס על אלה המבקשים בתערוכה אחר "קול" האמן ויצירתו, יותר מאשר אחר "קול" האוצר, ואשר שוללים את נעילתה של החוויה האמנותית במסלול אידיאי מוגדר עד תום. כנגד רעיון התערוכה כמאמר סביבתי יהוללו תערוכות "איקונופילית" המושתתות על רגישותו האינטואיטיבית של האוצר כאנין טעם ותרבות. אודה ואתוודה: תערוכות מאמר הן אופציה רדיקלית התואמת מזגים מסוג מסוים, והן הולמות רק את אלה האוהדים את הרחבת היסוד הקונצפטואלי-אינטלקטואלי של האמנות גם לתחום האוצרות. אך, תערוכה אידיאלית תבקש למזג את שני הקטבים הללו של מושג ואינטואיציה, ואולי אף תלבה את המתח ביניהם.
יב.
בסופו של דבר, איננו כי אם האוצרים של אישיותנו. הצורה והתוכן של מעשה האוצרות מוכתבים, מבלי דעת, על ידי המזג, המנטאליות והנטיות של אופי האוצר(ת). במעשה האוצרות אנו מציגים לעיני כל את דיוקן נפשנו. המוצגים אינם כי אם אמתלה לא מודעת לידיעתנו העצמית.
יג.
אוצר רציני הוא איש-רוח. בתור שכזה, הוא נתבע, לא רק לאידיאה בהירה של מסר תערוכתו, ואף לא רק לתפיסה מובחנת של האמנות בזמנו ובמקומו, אלא גם להשקפה כוללת על התרבות. שזוהי הנורמה המדריכה אותו והשוכנת בעומק סך פעילותו האוצרותית. באשר לי, לאורך השנים נשאתי בתודעתי את מושג התרבות של מרטין בובר – זיווג ה"ציביליזציה" וה"קולטורה", שאותו תרגמתי לזיווג המסורת והחידוש. לאור מושג זה נחלקו תערוכותיי לאלו ההיסטוריות ולאלו העכשוויות. בין התערוכות ההיסטוריות (הקבוצתיות) אמנה את "דמות החלוץ" (משכן נשיאי ישראל, ירושלים, 1982), "דור תש"ח" (הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 1983), "עקידת יצחק" (המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1987), "דמות המנהיג" (המשכן לאמנות, עין-חרוד,1991), "בצלאל החדש" (בית האמנים, ירושלים, 1987), "האמריקניזציה של אמנות ישראל" (גלריות "הקיבוץ" ו"בוגרשוב", תל-אביב, 1989) ועוד. בין התערוכות העכשוויות אמנה את "מיצג 76", "מיצג 79" (שני האירועים התקיימו בבית האמנים, תל-אביב), "אל מיתוס ללא אל" (בית האמנים ומרכז ז'ראר בכר, ירושלים, 1984), סדרת תערוכות "אולם" (בית האמנים, ירושלים, 1982-1981), שתי תצוגות בביאנלה בוונציה (1993, 1995), תערוכת "כתב" (מוזיאון "אקלנד", אוניברסיטת צפון-קרוליינה, 1996), סדרת 11 תערוכות "כינרת שלי" (בית גבריאל, צמח, 2006) ועוד. בעוד התערוכות ההיסטוריות ביקשו לנקות את אורוות האתמול ולהחזיר למפת הזיכרון פרקים ואמנים דחויים ומוכחשים, התערוכות העכשוויות ביקשו להאיר ולמסד מגמות חדישות שטרם זכו להכרה. אלו הן שתי פעולות בו-זמניות של האוצר, שתיים המשלימות זו את זו, תנועת מלקחיים אוצרותית בשדה התרבות החזותית. כפי שניתן להבין מהפירוט הנ"ל, עיקר תנועת המלקחיים התרחשה בשנות השמונים וראשית התשעים. משהו התחולל לאחר מכן בשדה התרבות, שגרם להוצאת רוח ממפרשיו של המחבר.
יד.
תמורות בעולם האמנות הישראלי בשלהי שנות השמונים – התרַבות בוגרי החוגים לאמנות באוניברסיטאות, התרַבות מוזיאונים פריפריאליים, תחושת מחנק בזירת האמנות התל-אביבית ופלורליזם פוסט-מודרני – הביאו עמן מבול של אוצרים, אשר תוך למעלה מעשור כבר זכה לשם היומרני, "האוצרים החדשים" (כאילו נמצאת באמתחתם של אלה בשורה כלשהי דוגמת "העברים החדשים" או "ההיסטוריונים החדשים"). האמת היא, ששורשי התופעה עוד קודם למפץ הגדול שבכמות האמנים והגלריות ואפילו ללא קשר ישיר לקורס במוזיאולוגיה באוניברסיטת תל-אביב (זה הוליד בעקבותיו המוני קורסים ללימודי אוצרות – מאוניברסיטת חיפה ועד אוניברסיטת בן-גוריון, דרך מכללת יזרעאל, סמינר הקיבוצים ועוד). התופעה מדהימה למדי: כל העם אוצרים! קח פטיש וקח מסמר ו…הופּ – אתה אוצר! לכאורה, שמחה וששון: ניצחון הדמוקרטיה. אלא, שלתסמונת "כל העם אוצרים" מחיר תרבותי של זילות החוויה האמנותית, הצפת עולם האמנות בהמוני תערוכות הלוקות באוצרות ירודה. וכאשר מכונות השיווק פועלות באון (בזכות האינטרנט, בעיקר), אין לך מנוס אלא להיקלע לכלבו ענק, עתיר שידולים ופיתיונות, שלא עוד תמצא בו ידיים ורגליים. כבר ב- 1992 כתבנו:
"רוב מכריע של פעולות המכריזות על עצמן כעל אצירה נעדר מחקר, תזה, עמידה תרבותית עקרונית, מעורבות היסטורית אידיאית וכיו"ב. רבות מהפעולות הללו נעדרות קטלוג אחראי, עריכה סביבתית משמעותית, כתוביות קפדניות ושאר פרטים שנהגו פעם להפריד בין אוצר מקצועי ללא-אוצר. חברת-השפע של האוצרים יצרה אינפלציה של אוצרים, ולמעשה, מאיימת לדלל את מושג האוצר ולרוקנו מתכניו."[3]
"אוצרים חדשים"? ספק רב אם ראוי להגדיר את המגזר החברתי הזה כיחידה בעלת זהות משותפת, שלא לומר בעלת מסר עיוני כלשהו. שהרי, אין מדובר בשפת אצירה אלטרנטיבית, בהתייצבות של צורה או תוכן אחרים כנגד מגמות אצירה קודמות. עסקינן ב"אוצרים חדשים" רק משום ששמות חדשים ורבים נוספו לפתע למאגר המצומצם והמוכר. מרביתם, פשוט תולים תמונות; מיעוטם מעצב אמירות בחלל, אך לא באופן החורג מעיצוב האמירות של "האוצרים הישנים", משמע אלה משנות השבעים-תשעים. רק בנדיר תאתרו בין ה"חדשים" כאריזמה אוצרותית (דוגמת רויטל בן אשר פרץ, המציעה מושגי זמן ותהליכי עבודה אוצרותיים שלא הכרנו כמותם). כללית, ניתן לומר, שבמקביל להיעדר קו או מגמות מובילות באמנות העכשווית, גם בקרב "האוצרים החדשים" לא נצליח לאבחן קו ואפילו לא מגמות.
במאמר בשם "מות האוצר", שפרסמה אוצרת צעירה, מיטל רז, באתר האינטרנט, "מארב" (23.8.2009), יוחסה בשורה חדשה לתופעת "האוצרות החדשה":
"אין ספק כי האוצרות […] פרצה את השיח הביקורתי-אקדמי והפכה פופית ועכשווית יותר. […] האוצרות החדשה – מעט חובבנית, אולי, ולא תמיד מתיימרת לייצר שיח ביקורתי – היא אנטיתזה מוחלטת לשיטת האוצרות הישנה, הריכוזית והשמרנית, שבה מספר מצומצם של שחקנים שולטים ביד רמה ברשת החברתית וקובעים את סדר היום האמנותי. נדמה כי האוצרות החדשה מסמלת יותר מכל את עידן האפשרויות הבלתי מוגבלות, שבו הכול ייתכן והכול אפשרי. […] חובב האמנות נחשף כיום להיצע בלתי נדלה של תערוכות, אירועים וחגיגות, ואין ספק כי הטעם האמנותי שלו הופך להיות יותר מורכב ואינדיווידואלי."
לא ברור מהיכן נטלה האוצרת הצעירה את נתוניה. כל עוד היא מתייחסת ל"היצע בלתי נדלה של תערוכות, אירועים וחגיגות", אין ספק בצדקתה. גם מובנת ההתמרמרות על שלטונם של מספר אוצרים וותיקים בסצנה. אך, כתיבתה של מיטל רז על אנטיתזה מוחלטת לקו השמרני של האוצרים הוותיקים ועל מגמה "פופית ועכשווית" נראית כפנטזיה פרטית של הכותבת וכניסיון מלאכותי ליצור דיאלקטיקה בין-דורית במָקום שזו כלל אינה קיימת. בהתאם, תחום הפנטזיה, ומוטב – החזון המבוקש – הולם את מסקנתו של בועז לוין, הכותב באתר "מארב" ("ההיזכרות משחררת", 13.9.2009):
"האוצרות החדשה היא תופעה חיובית ונחוצה […]. האוצרות החדשה היא אפשרות רדיקאלית, ביקורתית בהכרח ובעלת נקודת מגוז אוטופית."
תיאמר האמת לאמיתה: חרף כל שיטוטינו הרבים, טרם גילינו את הרדיקאליות הביקורתית והאוטופית הזו של דור האוצרים הצעירים.
טו.
היכן אני עומד כיום? לרגעים, אני מתחלחל מהמחשבה שגילי המופלג נשאני מעמדת "אוצר גרילה" לעמדת "אוצר בוטיק" (קרי – תערוכות בחסות מוסדות מפנקים, אף כי עדיין פריפריאליים ונטולי יוקרה אמנותית, דוגמת הגלריה בבית גבריאל בצמח, או בית אבי חי בירושלים). בה בעת, עודני גאה להיות outside curator. עמדת הילד הבועט, שהוא גם הילד הדחוי חברתית, מוכרת לי מאז ילדותי והולמת היטב את נפשי והיא שמחזירה אותי, כל פעם מחדש, אל משרדו של מארק שפס ואל הדברים שנשא באוזני לפני 27 שנים. אם היה מזַמן אותי היום למשרדו לא הייתי נושא בכיסי הצעה מקופלת לתערוכה, גדולה או קטנה. קירות אינם חסרים לי, תודה לאל; ותשוקה?
[1] את ההצעה ההיא הגשמתי בחלקה הגדול בתערוכת "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי" שאצרנו, גליה בר-אור ואנוכי, במשכן לאמנות בעין-חרוד, 2008.
[2] וצודק בוריס גרויס הטוען בספרו, "כוח האמנות", שאם הציג אוצר חפץ שימושי כלשהו כיצירת אמנות שאין אמן מאחוריה, הרי שעם תום התערוכה יחזור החפץ אל עולם החפצים השימושיים מבלי שייכלל בהיסטוריה של האמנות.
[3] גדעון עפרת, "לתולדות האוצר העברי", בתוך קטלוג "אוצרים באמנות המקומית" (אוצרת: שרה קונפורטי), גלריה "שרה קונפורטי", יפו, 1992, עמ' 17. פורסם מחדש בספרי, "וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 144-136.
המחסן של גדעון עפרת 