החלל הציבורי של שנות ה- 70[1]
שלא כיצירות אמנות מודרניסטיות, המפקיעות עצמן מהקשרי זמן ומקום לטובת האוטונומיה של "חלל אסתטי", לאמנות הסביבתית-פוליטית, שנוצרה בארץ בשנות ה- 70, זיקה משמעותית לזמן ולמקום. צודק, כמובן, מי שימקם את האמנות הזו בהקשר הזמני-מקומי הרחב של ראשית שנות ה- 70 ויצביע על תערוכת "אינפורמציה", שנערכה ב- 1970 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, או על "דוקומנטה 5", שנערכה ב- 1972 בקאסל, או על "עבודות אדמה" אמריקאיות, שבוצעו קודם ולאחר תאריך זה,. אך יצדק לא פחות מי שיזכיר לנו, בבחינת הקשר זמני מחייב, את "מלחמת ההתשה" ואת קורבנותיה היומיומיים בין 1971-1969, או את "מלחמת יום הכיפורים" ותנועות המחאה שבעקבותיה.
שכן, אווירת 1974 בישראל, אווירת ה"מחדל", אווירת הכמיהה לשינוי חברתי, וככל שמדובר בחוגי השמאל דאז – תחושת שברון החלום, הכשירו את הקרקע ואף "הזמינו" פעולה רדיקלית, שאינה מסתפקת עוד במגרש האמנותי. זהו הרקע לתסיסה הידועה ב"בצלאל" במחצית שנות ה- 70, כולל המרידה בשיעורי הציור והעדפת פרקטיקה של עבודה קולקטיבית דוגמת "מערכת חימום" (בניית מחיצות ניילון בהדרכתו של אביטל גבע), או תיעוד מילולי של יום אחד בחיי גבי (קלזמר) ושרון (קרן). זהו הֶקשר הזמן, שענה לאופוריה שלאחר מלחמת ששת הימים ולתחושת האחדות הגדולה של המקום ("חזרנו אלייך שנית…"), שהייתה גם תחושה של על-זמן משיחי – זמן הגאולה, זמן הנצח…
הקשר הזמן הישראלי העניק תוכן חדש למקום, ולא לחינם היה כרוך בבקיעים באחדות המקומית הגדולה. בהתאם, ניאו-רומנטיקה, שאפיינה את "עבודות האדמה" האמריקאיות, לא הייתה כה רלוונטית לעיסוקם של אמנים ישראליים פוליטיים באדמת המקום. אפרת נתן (בשיחה עם המחבר):
"פה האדמה היא מיתוס לאומי. עבודות האדמה בארה"ב היו קוסמופוליטיות. כאן עבודת האדמה הייתה ארץ ישראל."
והוסיפו משה גרשוני ומיכה אולמן (בשיחה עם המחבר):
"במצר (1972) יצרנו ריאקציה ל'ציורים בנוף' של עבודות האדמה האמריקאיות. עשינו ניסיון להיכנס לתחום, להרחיב את מושגי האמנות, אך גם רצינו להגיב ביקורתית להייזר, לאופנהיים וכו', שלמעשה, הגדילו הלאה את ה'פופ' האמריקאי, ובעצם, יצרו ציורים בנוף."
אם כן, בימים בהם "אמנות אדמה" הפכה לאמנות של "שטחים" (כבושים), גם שאלת הגבולות בין האמנות לבין החיים הפכה לשאלה ישראלית על גבולות "ירוקים". העיכול הישראלי את האמנות הסביבתית האמריקאית היו רווי עד תום בחומרים המקומיים, ואפשר שבעיכול היחיד והמיוחד הזה הייתה לאמנות הישראלית הצעה בינלאומית ייחודית. וכך, באותם ימים בהם בחנו מֶל בוכנר וחבריו מניו-יורק את גבולות המשטח הציורי, קרא מיכה אולמן לתלמידיו, במכתב ששלח ממחנה המילואים שלו בסיני, לבקש באמנותם אחר "קו בר-לב". "קו בר-לב", המפורסם בבונקרים שלו לאורך תעלת סואץ, ביצע את קריסת מאז'ינו שלו, ועתה חשה האמנות האוונגרדית, שהגיע תורה להציע את הקו בר-הלב מהסוג האחר.
מעניין, אבל דווקא בימי דכדוכי ה"מחדל", עטתה על עצמה האמנות הישראלית את גלימתם האוטופיסטית של הרברט מרקוזה ואסכולת פרנקפורט, גלימת אחדות האמנות והחיים, לקראת הפיכת החיים ליצירת אמנות. עתה הפכו ערכים אסתטיים לערכים מבוקשים של חברה מבוקשת, וכך – הרמוניה צורנית הייתה להרמוניה בין עמים עוינים, זמני ה"פעולות" (מושג שכיח באותם ימים שלפני ה"מיצגים") היו לעשיות גיאוגרפיות במרחב היסטורי, חדווה אסתטית הייתה לשירת "אנו נתגבר" (או, ביתר דיוק, "שיר השלום" של להקת הנח"ל), אף כי תחת מעטה של מטפורה מושגית מאופקת ואף נזירית.
טרנספורמציות אלו זכו למיטב ביטוין באותם מקרים בהם הומרה "הקובייה הלבנה" של הגלריה והמוזיאון בגיאוגרפיה קונקרטית, מוטענת בהיסטוריה מכבידה. המקום האחר הוטען, לרוב, בהיסטוריה פוליטית משמעותית, אך יש ומטענו היה "דתי": "ויה דולורוזה" של ייסורי הנוצרי, שלאורכה צעד מוטי מזרחי ב- 1974, נושא על גבו את תצלום נכותו; או ים המלח האפוקליפטי, שלשפתו עשו אנשי "לווייתן" (1978-1976) את מעשיהם הסמליים-מאגיים. עניינֵנו במאמר זה בַמקום כחלל חברתי-פוליטי.
פעולות "מצר-מסר" מהקיץ של שנת 1972, על קו התפר בין הכפרים הערביים והיהודיים, או פעולותיו של פנחס כהן גן ב- 1974 במחנה פליטים ביריחו וסמוך לגבולות המדינה, או פעולותיהם של יהושע נוישטיין וג'רי מרקס ברמת הגולן ב- 1975, ואפילו אירועים בתל-חי 1980, אל מול גבול לבנון – אלה ואחרים כפו מטפוריזציה פוליטית של המקום. רבות נכתב על הפעולות הללו, ולפיכך, השאלה שתידון להלן היא: מה היו תכונות המקום המשמש למטפורה הסביבתית?
ראשית לכול, מקום אחד שהוא שני מקומות המקיימים ביניהם יחסי ניגוד: ערבי-יהודי, כבוש ולא-כבוש, אפילו ימין ושמאל פוליטיים (כאשר גבי ושרון חוגגים ב- 1974 "סעודה למען נסיגה" בקרב שובתי הרעב של "גוש אמונים", סמוך לבית ראש-הממשלה, הריהם בונים מיני-מרחב של "שמאל" בתוככי המיני-מרחב של ה"ימין"). בכל אופני הניגוד החלליים-מנטאליים הללו מתממש העיקרון הסמיוטי של האוקסימורון: ההיגד הפיוטי המורכב משתי יחידות סותרות. כאשר אביטל גבע מאלתר את הספרייה האזורית על קו התפר בין מצר לבין מסר, הריהו יוצר היגד מטפורי אוקסימורוני אחד אודות שני ניגודים (יהודי-ערבי), המוכר בשם סינסיוזיס. כאשר מיכה אולמן חופר שני בורות זהים בשני הכפרים ומחליף את אדמתם זו בזו, הריהו בונה היגד מטפורי אוקסימורוני מתוך שני "משפטים" של ניגודים מאוזנים, ולפיכך הוא מאשר מה שקרוי – אנטיתיאון. כאשר גבי ושרון מהלכים חבושים מכף רגל ועד ראש בינות למקבלי אותות המלחמה (1974), הריהם מגשימים אנטיסטואיקון – היגד אוקסימורוני הכולל שתי אידיאות סותרות, אך כאלו הניחנות בסטרוקטורה זהה (שהרי גם הם באו, כביכול, לטקס האותות וגם הם יוצאי המלחמה). כל היחסים האוקסימורוניים הללו חלים על מרבית הפעולות החוץ-מוזיאליות וחוץ-גלרייתיות משנות ה- 70.
יצוין: ההקשר הפוליטי אינו תנאי לאוקסימורוניות: ב- 1980 יצרו יעקב חפץ ודב הלר את "פרויקט משקעים" – פרויקט עתיר בפעולות ובפסלים, שעמד בסימן המתח הניגודי בין רמת המשקעים הגבוהה שבגליל (אילון, קיבוצו של חפץ) לבין יובש הנגב (נירים, קיבוצו של הלר). לאמור: תנאי המקום הנדונים נכחו גם בעבודה "אקולוגיסטית" זו.
תכונה אופיינית אחרת של המקום בפעולות הללו היא – שיבושו הסימני: המקום נפלש על ידי מקום אחר, "נכבש" או "מסופח", בבחינת מקום אחר. ג'רי מרקס מניח ב- 1975 את תצלומי ירושלים (החצויה: אוקסימורון היא עצמה!) על אדמת רמת הגולן ומפלח אותם ביריות מרובהו. אדמת הגולן מותזת על התצלום המשוסע. מקום ב' (ירושלים) פלש למקום א' (הגולן) באקט של טשטוש סימנים (השייכות, ההיסטוריות השונות, ועוד). הערבים והיהודים, המתערבים אלה באלה ב"ספרייה האזורית" של מצר-מסר; או האדמות, המתערבבות אלו באלו באותו אזור ובאותו אירוע; הכלב של נוישטיין, המגדיר את השטח הטריטוריאלי "שלו" באמצעות שתן (רמת-הגולן, 1975); פנחס כהן גן הבונה את אוהלו האישי במחנה הפליטים (1974); או אותו אמן המגדיר "גבולות אמנות" באזורי גבולות מדיניים; ועוד – בכל ה"פעולות" הללו נכפתה טריטוריה סימנית אחת על טריטוריה סימנית שנייה – במטרה לברוא משמעות.
התהליך הזה מוכר היטב: מטפוריזציה. "המרתו של דבר אחד בדבר שני, או זיהויים של שני דברים", כך מוגדרת מטפורה ב"מילון הספרות העולמי" (עורך: ג'וזף שיפלי, ניו-ג'רסי, 1966); "השאָלה או העברת שם, פעולה או מושג – לאובייקט השונה מהמדובר", נמצא ב"מילון לועזי-עברי" (דן פינס, תל אביב, 1957). אלא שהמושג "מטפורה" עשיר הרבה יותר בניואנסים שלו וניתן להאיר באמצעותו ביתר שאת את הפעולות הסביבתיות של שנות ה- 70. בהסתמך על ניתוח המטפורה, כפי שפורט בידי מקס בלֶק[2], נקבל את התכונות כדלקמן:
- מבנה המטפורה דואלי: חלקו האחד של המשפט סמלי ("פוקוס", בלשונו של מ.בלק) וחלקו האחר אינו סמלי (ה"מסגרת", בשפתו של בלק). לדוגמה: בביטוי המטפורי "עינייך יונים" – היונים סמליות, העיניים לא. במקביל, נטען: בעבודות הסביבתיות הישראליות, אזור הפעולה איננו סמלי, הוא ה"מסגרת", אך עליו תופעל פעולה סמלית, ה"פוקוס". בתי הפליטים ביריחו הם "מסגרת"; האוהל של כהן גן הוא "פוקוס". השטח ברמת הגולן הוא "מסגרת"; השטח המסומן בידי הכלב הוא "פוקוס"; וכיו"ב.
- המטפורה מצייתתלעקרון ההמרה: מילה אחת מומרת במילה אחרת בזכות אנלוגיה של משמעויות. בעבודות הסביבתיות הישראליות שטח א' נכבש בידי שטח ב' ("ירושלים" כובשת את "רמת הגולן" בעבודתו של מרקס) בזכות אנלוגיה של משמעות: אדמת המריבה היא המשמעות.
- המטפורה מצייתת לעקרון האינטראקציה: הפעלת שתי מחשבות אודות שני דברים, כך שהמשמעות נולדת מתוך האינטראקציה בין השתיים. הקורא מחויב בחיבור שתי אידיאות, כך שזו הסמלית מיושמת על הלא-סמלית ובזאת היא מארגנת מחדש ומנסחת מחדש את אידיאת ה"מסגרת". העבודות הסביבתיות הישראליות עניינן, אכן, אינטראקציה של שתי טריטוריות משמעותיות: טריטוריית הגבול הסמוי של מצר-מסר מנוסחת מחדש באמצעות היישום (ההפעלה) של הטריטוריה הסמלית (ה"פוקוס") של "הספרייה הציבורית".
שטח "עולה" על שטח, משהו בדומה לציור רב-שכבתי ("שטרייכמני"), אבל במונחים של מקומות ריאליים. אביטל גבע מכסה (כמתועד בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה", מוזיאון ישראל, 1971) שבילים בקיבוצו במספוא קצוץ, ובכך מטשטש את הנתיבים ומאחד טריטוריות שהופרדו. משה גרשוני מזמין את תושבי מצר להצמיד את צילומיהם האישיים לתצלומי אדמות שצילם בשטח (יש שצילומי הדיוקנאות מאחדים שני תצלומי אדמות, ובזאת יוצרים אף הם "מקום חדש"). ועדיין ב"מבצע מצר-מסר", מיכה אולמן מסמן במדבקות על חלון האוטובוס של האמנים נקודות ציון בנוף הנשקף, כאשר המדבקות מטילות צל על נייר סמוך ובוראות עליו צורה. שטח ש"הופקע" מתוך שטח. ותמיד, שטח ריאלי ("מסגרת") ושטח אמנותי (מטפורי, "פוקוס"). ה"פוקוס", נדגיש, מאופיין לרוב באידיאליות אוטופית: הוא מטוהר ממטעני עבר, הוא הרמוני, הוא ביטוי עקיף לחזון אחרית ימים שלאחר רכושנות, לאומנות וכיו"ב. הטענת ה"פוקוס" על ה"מסגרת" עונה, כנטען, לאידיאה האוטופיסטית המוכרת מאותה עת (ממטבחה של אסכולת פרנקפורט).
המוקד החללי-התרחשותי של העבודות הנדונות הוא הקו המפריד בין שני המקומות. אזורי גבול (אפילו פעולת הכלב המשתין, שיזם נוישטיין) נערכה ב"אזור גבול", ולא במקרה חזר עליה האמן בגבול שבין אירלנד הצפונית והדרומית ובמקומות נוספים. כמובן, שאירועי תל-חי אף הם "גבוליים": שריפת מטוס הקש והצמיגים בידי נוישטיין ב- 1983 נעשתה בשטח הצופה אל כפר לבנוני שמעבר לגבול. הפנינג "גשרי הירדן", שיזמה אפרת נתן במחצית שנות ה- 70, הוא הוכחה נוספת לעניין בקו הגבול. וכמובן, תערוכת "גבולות", שאצרה סטפני רחום במוזיאון ישראל ב- 1980.
נשים לב: בעוד הצייר המודרני מבקש לצאת ממרכז אל שוליים (קרי: אל הגבולות של הפורמט) ואף גוזר עליו את דין הגבולות החיצוניים (הסטרוקטורות הדדוקטיביות של פרנק סטלה, לדוגמה, כמתחייבות לאקסיומה הצורנית של גבולות הפורמט) – הרי שאמן הסביבה הישראלי תר אחר ה"מרכז" הדיפטיכוני, אחר הקו המפריד בין שני משטחים. וביתר דיוק, הוא הופך את ה"שוליים" (גבולות הארץ כגבולות הפורמט) למרכז, בהתייחסותו המורחבת לשטח הנוסף, הגובל באותם השוליים. האמן מזהה את הקו הטעון הזה, המופרה במתחים דו-צדדיים, והוא מסמנו (כהן גן, נוישטיין) או מפעילו (אביטל גבע, דב אורנר, ג'רי מרקס). באורח פרדוקסאלי, מטרתו של האמן היא למחוק את הקו ולטשטש את הגבול: ערבוב אדמות, ערבוב תושבים, וכו'. פעולת המחיקה, כמובן, כסימולו של מצב אוטופי: הרמוניה, שלום. כך או אחרת, פעולת השטח היא פעולת קו. רישום, אם נרצה. אלא, שזהו רישום מינימליסטי, המבקש למחוק ולבטל את עצמו כקו, ולאשר רק את המשטח הכולל שמתחתיו, מעין עבודת Support-Surface בנוסח שנות ה- 70. אישור הקו לצורך מחיקתו – למשל, רישומיו המושגיים של בני אפרת מ- 1971, "הוספה לצורך החסרה".
היחס לאמנות המינימליסטית משנות ה- 70 מעלה על הדעת את ההבדל המשמעותי בין "עיקרון השניים", החל על רבות מהיצירות המינימליסטיות של אמני "אסכולת המדרשה" התל אביביים, לבין השניות האוקסימורונית של אמני הסביבה הפוליטיים. אמנים תל אביביים כנחום טבת, תמר גטר, מיכל נאמן ורפי לביא, ביקשו אף הם אחר תנועה בין שני "אתרים", אלא שמלבד הצטמצמותם באתר צורני-אמנותי, הם כיוונו לסימטריה ולתנועת מטוטלת, בה מתרוקנים שני האתרים ממשמעותם ונותר רק המקצב המונוטוני, נוסח המוזיקה של סטיב רייך או פיליפ גלאס: למשל, התנועה החזותית בין תמונת דדו לבין תמונת הנוף, המודבקות שתיהן על הדיקט של לביא; או התנועה בין דימוי הפינגווין לתמונת הנזירה של מיכל נאמן; או התנועה בין שתי קונסטרוקציות העץ המעגליות של נחום טבת; או התנועה בין צילומה העצמי של תמר גטר לבין הטקסט המולטי-ביוגראפי שמימינו – בכל אלה התנועה היא "אינסופית", בלתי ממוצה לעד, מטוטלת נצחית בסימטריה-לא-סימטריה, המולידה גם את תנועת הפינג-פונג של מבטנו הנודד.
הדואליות של אמני מאמר זה שונה בתכלית: עניינה הסופי הוא הפיכתה של צורה לתוכן, האחדת השניות הניגודית של צמד האתרים באמצעות הפלישה, וביטולו של הקו המפריד. בהתאם, ספק אם עבודתה של מיכל נאמן מ- 1974, "העיניים של המדינה" (הצבת הכתובת כשלט על חוף ימה של תל אביב), תואם את אופי העבודות המנותחות במאמרנו, הגם שמבנהו האוקסימורוני כולל שיבושי שטחים (המשפט חל במקורו, כזכור, על משלט הר החרמון, שנכבש מחדש בידי צה"ל. מדובר אפוא בקו גבול נוסף. העברתו לחוף הים התל אביבי פירושו שיבושו עם קו הגבול המערבי ומקום מגוריה של האמנית).[3] העבודה סמוכה מאד באופייה לעבודה "יריות על ירושלים" של מרקס, אך דומה שעניינה הגדול מכל הוא בתנועת המטוטלת שבין שתי הטריטוריות ובין כפילות המטפורה של העין (העין הביטחונית והעין של האמן).
*
הפעילות הסביבתית של שנות ה- 70 התרחשה גם בתוך חללים אמנותיים, אם כמיצב, אם כעבודה מושגית ואם כמיצג. במקרים אלה, מושג "החלל הציבורי" היה חלל מסוג שונה מזה שפגשנו בפרק הקודם, כאזור גבול או כשטח כבוש. שכן, עתה מדובר בחלל ארכיטקטוני תרבותי-מוסדי: מוזיאון, גלריה, אולם תצוגה, וכדו'.
פעולות סביבתיות בוצעו בישראל בחללי מוזיאונים או בגלריות מאז "סאלוני הסתיו" האחרונים (ביתן הלנה רובינשטיין, תל אביב, 1970-1969), דרך תערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" (מוזיאון ישראל, 1971), "סדנת קיץ" (ביתן בילי רוז, מוזיאון ישראל, 1975), "מיצג 76" (בית האמנים, תל אביב), ועוד. ניתן להגדיר את מרחב הזמן של פעולות אלו בין השנים 1969 (שנת "נעליים בבית האמנים", עבודתו הסביבתית של נוישטיין בבית האמנים בירושלים) ו- 1979 (שנת "מיצג 79" בבית האמנים בתל אביב).
תכונה בולטת של חלק ניכר מהעבודות הללו הייתה ההתרסה הפיזית כנגד אחד ממרכיביו הארכיטקטוניים של החלל האמנותי. למשל, התרסה כנגד הקיר החוצץ בינו לבין העולם: נוישטיין מצלם (בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה") את הקיר שעליו תלויה עבודתו (שהיא הצילומים), את תוך הקיר, את שנמצא מעבר לקיר ואת הנוף שמאחורי הקיר החיצון. התהליך המושגי הוא חקירה, שפירושה פריצת החיץ המבדיל בין חלל-אמנות לחלל-עולם (ובין סמל למסומל). סרג' שפיצר ("מיצג 79") פועל על זגוגיות החלונות המפרידות-מקשרות בין אולם התערוכות של בית האמנים התל אביבי לבין הרחוב שלידו. הוא ניצב על גג הבניין ודרכו מתמקם גבוה מחוץ לאולם, מעֵבר לחלונות, כותב בצבע אדום על הזגוגיות: "אין אדום על דגלי". החלונות סגורים, לאמן אין כניסה לחלל האמנותי. הטקסט המחאתי (שהוא הצהרה אישית על אי-מהפכניותה של היצירה האמנותית של האמן) מבקש לכפות את יצירתו על החלל האמנותי מתוך מצב הניכור, תחושת אי שייכות, והפתרון הוא משטח החלון.
אך, ההתרסה הפיזית עשויה לפעול גם על גג החלל הציבורי, בתור קו גבול נוסף. לדוגמה: ב- 1980 התקין משה גרשוני בתקרת הביתן הישראלי של הבייאנלה בוונציה מרזבים המובילים מהגג אל הרצפה, אל בריכות מלאות בנוזל אדום. ב- 1984 הציב סרג' שפיצר טנק על גג "תיאטרון ירושלים" ובזאת כפה על החלל התרבותי מעמד (אירוני) של חלל ביטחוני הגמוני.
לא פחות מכך, עשויה ההתרסה הפיזית לחול על רצפת החלל הציבורי. לדוגמה: מיכה אולמן חפר "חפירות הגנה" ברצפת הביתן הישראלי בבייאנלה של ונציה (1980).
בכל המקרים הללו מגדירים האמנים מחדש את החלל האמנותי, ממיתים אותו כחלל אחד ומולידים אותו כחלל שני. יודגש: החלל האחר, החדש, אינו מתיימר להיות חלל ייצוגי, בדיוני, אשלייתי, כי אם חלל ריאלי אחר. לרוב, החלל האחר גדול יותר, חשוב יותר, מהותי יותר מבחינתו של האמן. האקט ה"פולחני" של מותו ותחייתו של החלל האמנותי זכור לנו, למשל, מתערוכתם המושגית של גבי ושרון, שהציגו ב- 1974 (באמצעות כרזה) את רצפת מוזיאון ישראל, על דסקיותיה המיוחדות. בבחינת: אמנות היא מה שהאמן מציג כאמנות (לא המוזיאון מגדיר את האמן, אלא האמן מגדיר את המוזיאון שמגדיר את האמן…). כשהזמינו השניים פועלים ערבים לבנות בתוך ביתן בילי רוז שבמוזיאון ("סדנת קיץ" 1975) קיר אבנים, "טראסה", הם הגדירו מחדש את האולם והפכוהו מאולם תצוגה סגור לנוף חיצוני פתוח (שהוא גם נוף תרבותי-פוליטי, כמובן). אין ספק, שהנעליים שפיזר נוישטיין על רצפת בית האמנים הירושלמי ב- 1969, או ערימות הקש שהציב באותה שנה ביחד עם רצועת האספלט על רצפת ביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב – כפו אף הן חלל-חוץ על חלל-פנים.
כפי שנוכחנו, יש שהכפייה נעשית מבפנים החוצה, אך יש שהיא מבחוץ פנימה: בדומה לאביטל גבע, הממשיך את פס הכביש הצהוב, תחילה אל תוך קיבוצו, עין-שמר, ולאחר מכן אל תוככי המוזיאון ועד סמוך לאולם התצוגה ("מושג פלוס אינפורמציה"). או נוישטיין, המצלם את בניין הכנסת, ואז מצלם את הצילום כשהוא מוצב על רחבת מוזיאון ישראל, ולאחר מכן מצלם את צילום-הצילום כשהוא מוצב בפרוזדור שבמוזיאון, וכך הלאה והלאה, כזיכרון חזותי מתמשך הקושר את החוץ אל תוך הפנים (תערוכת "אפידייוויט", לונדון, 1972).
דה-מטריאליזציה של החיץ הארכיטקטוני בין החוץ לבין הפנים. החלל הפנימי, שתפקד כחלל אמנותי אוטונומי וכחלל אסתטי (במסורת הקאנטיאנית של ה"ללא אינטרסנטיות" ו"ללא תכליתיות"), מוטבל מחדש כחלל פרקטי לא-אסתטי. החלל החיצוני עשוי להיות "העולם" או "החברה", במשמעות ההיסטוריה הריאלית-קונקרטית (כך בעבודת הפס הצהוב של גבע), או עשוי להיות "הטבע", בבחינת חוויה חללית-זמנית של נופים ריאליים (כך בסביבות הקש של נוישטיין), או עשוי להיות "המעל ומעבר", בבחינת כוחות מטאפיזיים ומיתולוגיים (כך בסביבותיהם של גרשוני ואולמן בוונציה).
אך החלל החיצוני עשוי להיות גם חלל אמנותי-תרבותי ספציפי אחר: ב"מיצג 76" תלה סרג' שפיצר תצלום קטן של מוזיאון תל אביב על קיר מקירות האולם בבית האמנים ומתח ממנו חוטים אל פינות שונות בחדר, כמין מדידת פרספקטיבה. הסביר שפיצר:
"אמנים משתמשים ביסודות מהעולם החומרי כדי ליצור את יצירתם. המונחים המתארים יסודות אלה (קו, פרספקטיבה, מרכז) מנוצלים גם לתיאור תנאים בלתי חומריים כמו: עמדות, אינטרסים, מיקומים, התייחסויות. כאשר משתמשים במונח מסוים בהתייחסות למוסד מסוים, משתנה משמעותו של המונח בהתייחס להקשר של המוסד בעולם האמנות."[4]
נשים לב למימד הפולחני שבדברי האמן: השימוש במונח X ישנה את משמעותו של המונח בכל הקשור למוסד המסוים שעליו מיושם המונח. הפעולה המיצגית היא טקס-מעבר, שנועד לשינוי מערך יחסים בין האמן לבין המוזיאון הגדול. חלל בית האמנים אינו אלא חלל הטקס, שיעביר את האמן אל החלל האחר. טרנספורמציה של חלל א' לחלל ב'.
יש שהטרנספורמציה הפוכה: הגדרה והטבָלה מחדש של המוזיאון הגדול והחשוב באמצעות "התכתו" הדה-מטריאלית לטובת החלל האחר: אסתר שוורצמן מבצעת טקס מיצגי-פולחני ב- 18.5.1976. הטקס נערך ברחבת מוזיאון תל אביב. כאן בוראת שוורצמן "מקום" אלטרנטיבי, בבחינת מערכת נורמות (של חיים ושל מוסר) אלטרנטיביות: מעגל אבנים ובתוכו כבש, פרוות כבש ועשב. האמנית הצעירה מתחברת למערכת ראשונית "טבעית" זו של חיים (אכילה) ומוות (הפרווה כשחיטת הכבש – הקורבן), חודרת למעגל המאגי, מטילה מתוך בגדיה אדמה, מתיישבת על התלולית ואוכלת זיתים. כל זאת, כאמור, מול הכניסה הראשית למוזיאון תל אביב. האותנטי והמוסרי סומלו כמקום וכאקט מאגי של מקום, האמור "לטהר" את המקום האחר (המוזיאון). הטרנספורמציה ה"מאגית" תתגשם, כביכול, בהקשר רחב הרבה יותר – הקשר חברתי כולל – עת ייפגשו משה גרשוני ומיכה אולמן עם יצחק בן-אהרון בקיבוצו, גבעת-חיים: לכאורה, ישראל כולה תשתנה בעקבות פגישת האמנים עם הפוליטיקאי איש הרוח…
עודנו בספירה של המטפורה: עיקרון ההמרה, עיקרון האינטראקציה והדואליות של ממשות וסימול. שלושה עקרונות אלה בולטים, למשל, במיצגים של שפיצר ושוורצמן, אך הם ניתנים לאיתור גם ברבות מן הדוגמאות הקודמות (מושג הממשות שלנו, תפישתנו את העולם "שם בחוץ", אל מול סימולי המרזב של גרשוני, הכופים אינטראקציה והמרה). אלא שעתה, כאילו "מקריב" האמן את חלל הפוקוס הסמלי לטובת חלל המסגרת (הממשות) ולטובת שינויו של זה האחרון. האמן הפך למין "גייס חמישי", מין "בוגד", המשתף פעולה עם החלל האמנותי אך ורק כדי להכחידו לטובת החלל הריאלי. פגישת צמד האמנים עם מזכיר ההסתדרות היא כבר מעֵבר להכחדה זו.
ההכחדה תיעשה, כך ראינו, בצורות שונות, וניתן להוסיף לה את הטקטיקה של כפיית ההקשר ההתנהגותי האחר: שרון קרן מרצה לקהל על אופן הכנת בקבוקי מולוטוב ("מיצג 76"); דב הלר מוכר במוזיאון ישראל ("סדנת קיץ") שקיות של תפוחי אדמה במחיר המגָדל, הקיבוצניק; גדעון גכטמן נרשם בהסתדרות כפועל בניין ומצטרף לפועלים הערבים הבונים את אגף הנוער של מוזיאון ישראל ("סדנת קיץ"), ועוד. בכל המקרים הללו כפה משחק התפקידים פונקציה בימתית חדשה ושונה על הפונקציה המוזיאלית, או הגלרייתית. משהו במסורת ההקשר האחר, שכפו ה"רֶדי מֵיידס" של מרסל דושאן על החלל האמנותי-אסתטי. לא שה"רדי מיידס" לא היו מטפוריים (האסלה המפורסמת מ- 1917 לא הזמינה אותנו לראות את עולם האמנות כבית-שימוש), בעוד משחק התפקידים המוזכר לעיל הוא בהחלט מטפורי: גכטמן מזמיננו לעמת עבודה (של אמנות) עם עבודה (של הפועל ערבי),שרון קרן מזמין אותנו לראות את עולם האמנות בפריזמת הפעילות הפוליטית הרדיקלית, ודב הלר מזמיננו לעכל ניצולים ופערי תיווך גם בהקשר ישירותו של הביטוי האמנותי.
גם ביחס לחלל הציבורי האחר, הנידון בפרק זה, נודעת חשיבות מכרעת ל"קו הגבול", הוא הקו שבין האמנות לבין החיים. הקירות, הרצפה, הגג כ"קווי גבול". שהרי כאן האתר הקריטי, המסמן את השונות בין שם לבין פה. התגברות על קו הגבול היא חיסול השניות המציקה. לכן, הקיר הערבי (הטראסה), שהקימו גבי ושרון בתוך המוזיאון, הוא גם תחליף מושגי לקירות הסובבים את האולם. ולכן גם (בין שאר הסיבות) התמקמותו של משה גרשוני על גג מוזיאון ישראל, בו התקין ב- 1975 ("סדנת קיץ") את הרמקול שלתוכו זימר את "יד ענוגה" (אגב, עבודה אוקסימורונית למהדרין, הבנויה מניגודי עבר-הווה וציונות-ערביות), או התמקמותו סמוך לחלונות בית האמנים התל אביבי ("מיצג 76"), עת חזר על אותו מיצג זימרתי בשינויים קלים. אלא שקו הגבול הקריטי מכל הוא – הכניסה למוזיאון. לכאן, כזכור, הוביל אביטל גבע את הפס הצהוב של הכביש. ב"מושג פלוס אינפורמציה" מיקד מיכאל דרוקס את עבודתו בחוויית הכניסה למוזיאון: המבקרים הוקלטו בכניסתם לבניין, אך קולם הושמע להם (ממכשיר הקלטה) מעט מאוחר יותר, בתוך המוזיאון, מעֵבר למראה ששיקפה את דמותם. שיבוש הסינכרוניזציה בין זמן וחלל ערער את הסדירות החווייתית של המבקרים בין "שם" ל"כאן", בין "העולם ההוא" (החיצון, היומיומי) לבין "העולם הזה" (האמנותי). דומה ששיבוש קרוב לזה אירע ביצירתו הווקאלית-סביבתית של יוסי מר-חיים, שהשמיע בפינות שונות במוזיאון קולות מאתרי הקופה, ביקורת הכרטיסים או אגף הנוער – כום אתרי ה"כניסה", קו הגבול.
נבהיר: שיבושי אקסטריור ואינטריור, נופי חוץ ונופי פנים, כבר מופיעים לרוב בציור הסוריאליסטי משנות ה- 20 וה- 30. החוץ פולש לפנים, הפנים נטמע בחוץ. כמובן, שהשיבוש הנדון כאן אינו "סוריאליסטי", שהרי עניינו מושכי-רציונאליסטי-הכרתי. לשיבוש תכלית אידיאית של הכחדת הפונקציה של התפנים ההרמטי, וניתובה של האמנות אל הזיקה ו/או אל השאלה הפילוסופית של הזיקה, בין פנים וחוץ (אמנות וחיים). וכאילו היו העבודות שבחללים האמנותיים צעד ראשון והכנה בלתי נמנעת לעבודות שבחללים החוץ-אמנותיים מהפרק הקודם. מה"בית" של המיצב הארכיטקטוני אל "הבית הלאומי". כגון מקרהו של אביטל גבע, הבונה ברחבת מוזיאון ישראל נקודת תצפית גבוהה המכוונת להתנחלויות שב"שטחים", ובזאת כופה את החלל הלאומי הפוליטי על החלל המוזיאלי.
*
תפישת חלל לעולם אינה נפרדת מתפישת זמן, את האמת הזו כבר הורונו הקדמונים. לחלל הרומנטי יאה היה מושג הזמן האינסופי של הנשגב, כפי שלחלל הריאליסטי יאה היה מושג הזמן של הרגע. הציור והפיסול המינימליסטיים ניסו להשבית כליל את מושג הזמן בחוויה האמנותית, בפנייתם אל ה"קבוע" (ואפילו אל המונוטוניות של הסריאליות), אך הפעולות הסביבתיות הציעו מהפכה של ממש ביחסי החלל והזמן: בצאתן מזמן התהליך של "ציור הפעולה" ובהתחברותן לזמן הבלתי ייצוגי ונטול המסגרת של ההפנינג – אימצו לעצמן הפעולות הסביבתיות את הזמן הריאלי של הפעילות ההתנהגותית בחלל.
מאז 1969 ראינו בארץ כיצד משתרבב יותר ויותר השיקול הזמני למכלול החוויה האמנותית הסביבתית. היבטים של "אמנות הזמן" (המוזיקה,למשל) חדרו לאל-זמן (כביכול) של "אמנויות החלל", מכשירים את הקרקע לאיחוד הגדול בין הזמן והחלל, שיתקיים באמנות המיצג. מיצגי האבובים של משה גרשוני ב- 1969 (בגלריה "מבט" וב"סלון הסתיו") רוקנו עצמם מחומריות והקפיאו זמן בארכיטקטוניות של המבנה ובנוסחה המבנית; אך תודעת הזמן של הצמיג המסתובב-מסתחרר בכבישים כבר שכנה אי שם בחוויית העבודות הללו. במקביל, צלילי המכוניות החולפות ביעף בכביש, הושמעו כרקע לחבילות הקש שהציב נוישטיין ב"סלון הסתיו" (הצלילים מקבילים כאלמנט זמני לצלילי הצעידה, שהושמעו ברקע ערימות הנעליים מבית האמנים הירושלמי, 1969, או לצלילי המים, שהושמעו לאורך ואדי ירושלמי ב- 1970). המכונית הנוסעת ב"מוזיקה הקונקרטית" של העבודות הנדונות, הייתה המבוא המוקדם ל"קאנון" המקהלתי (שוב, "אמנות זמן") של הידברות דרך צינורות, שאותה יזם אביטל גבע (מוזיאון ישראל, 1972), שלא לדבר על השירים ששר גרשוני במיצגיו. הרשימה ארוכה, ואחד משיאיה הוא אוטובוס הפעולות והתצוגות, שהפעילו אמני מצר-מסר בין קיבוצי האזור ב- 1972 – מקרה מובהק של שילוב אלמנט הזמן.
אלא, שהמאפיין העמוק של המהלך הנדון היה הנתק בין החלל לבין הזמן. ראינו כיצד זמן הדיבור בכניסה למוזיאון התנגש בחלל ההשתקפות במראה המאוחרת יותר (בעבודתו של מיכאל דרוקס מ- 1971). ההקבלות מרובות: הפגנה שמארגן יצחק דנציגר ב- 1970 נגד מפעלי "נשר" יוצרת דיסוננס של זמן (ההפגנה כאירוע הנמשך בזמן) עם החלל הפצוע של מחצבת ההר. הפגישה המתועדת של גרשוני-אולמן-גבע בגבעת-חיים עם המזכיר הכללי של ההסתדרות היא חוויית זמן, שבעיקרון אינה מתיישבת עם החלל הישראלי הכולל (כ"סביבה פיסולית" במשמעותה היוזף-בויסית: "פיסול אידיאי"). זמן השיר "יד ענוגה" (זמן הזיכרון כזמן הערכים), ששר גרשוני, אינו חופף את חלל החיים המקומי (וחלל המוזיאון). גרשוני מרבה בדיסוננסים של זמן-חלל עוד מאז 1971, כשהצהיר ב"מושג פלוס אינפורמציה" על המרת חלל פיסולי בפרספקטיבה של זמן (בחירתו בצילום אבי-סבו כנקודת ציון בזמן ובחלל). כאר ידביק צילומים מילדותו על צילומי נוף אקראי, שצילם ממכוניתו הנוסעת, הריהו מפריד במפורש בין זמן אוטוביוגרפי לחלל אוטוביוגרפי.[5] הנתק הזה העסיק מאד את אמני שנות ה- 70 המוקדמות: ב"וויטצ'אפל גאלרי" שבלונדון, 1972, העתיק נוישטיין על הקיר רפרודוקציה של ג'ורג' גרוס, שהייתה תלויה בעבר באותו מקום בדיוק. "אני זוכר את ג'ורג' גרוס כאן", קרא נוישטיין לעבודתו, שביקשה להדביק זמן ולאחדו לשווא עם החלל (מטפורה למצבו השסוע של האמן המהגר? משוואה קיומית עקיפה של גרוס ונוישטיין כשני אמנים אוונגרדיים הנמלטים מגרמניה לארה"ב?).
תחושה חוזרת של "קלקול": חללים מנוגדים פלשו אחד אל רעהו, הזמן אינו מאוחה עוד עם חללו. סוג של "קלקולים", שהכרנו בעבר מהתחום המיתי-תנ"כי ("שמש בגבעון דום"), השייקספירי ("חלום-ליל-קיץ") והמדע הבדיוני – מתגלים עתה בהקשר דה-מיתולוגי, ומבטאים תחושה היסטורית-חברתית של התערערות. השיבוש האפיסטמולוגי הזה מורה, אכן, על "מחלה". חלל האמנות הפך לחלל חולה, הכולל בתוכו את פרוגנוזת הריפוי. זו קשורה בעיקרון ההמרה המטפורי של העבודות הנדונות. לאמור: המרת החלל האמנותי בחלל החיים (כמתואר בפרק לעיל), או – ביטול הגבולות בין שני חללי עבודות החוץ (כמתואר בפרק הראשון לעיל) הם שיאפשרו את ההידברות ואת החפיפה המחודשת בין זמן וחלל. ולחילופין, התקשרות גוברת לחלל-זמן המשובשים של היצירה האמנותית פירושה החרפת ה"מחלה" והתגברות הדיסוננס בין הזמן לבין החלל.
שלושה מישורי זמן משחקים אפוא תפקיד במהלך ה"פעולות" הישראליות משנות ה- 70:
- הזמן ההיסטורי (שלהי שנות ה- 60 ומשמעותו של זמן זה, כמפורט בראשית דברינו), שהוטען בחללים האוקסימורוניים בהם בחרו האמנים.
- הזמן ששובש מחללו (ראו לעיל).
- הזמן האוטופי (זמן החזון, זמן ההרמוניה המבוקשת, זמן משמעותה של המטפורה).
אלא אם כן נואשו האמנים מהמטפורה האמנותית, פרשו ממנה לחלוטין והתנסו במישרין בקידום הזמן ההיסטורי לזמן האוטופי. על כך, בפרק האחרון שלהלן.
*
בין השנים 1979-1976 הובאה האופנסיבה הישראלית נגד החלל האמנותי לנקודת שיא, שגררה בעקבותיה הסקת מסקנות חסרות פשרה. יחזקאל ירדני:
"הוזמנתי להשתתף בתערוכה שערך מוזיאון ישראל ב- 11 בדצמבר 1975, תאריך שחל בו יום הולדתו של בני, ארן. החלטתי לשלב את שני האירועים ולערוך מסיבה באולם בילי רוז. הזמנו את כל ילדי שכונתנו, בני גילו של ארן, את סגל בית החולים 'שערי צדק', שם עובדת רעייתי, וכן כיתת גן ילדים משכונת מצוקה, בלוויית הגננת. למסיבה לא הוזמנו בני משפחה, ואף לא אמנים, ולא גבינו דמי כניסה. ביקשנו מהאורחים לא להביא מתנות יום הולדת. רבים מן המוזמנים, הנמנים עם תושבי ירושלים הוותיקים, שאלו את רעייתי היכן מצוי המוזיאון וכיצד להגיע אליו, שכן עד אז לא ביקרו מעודם במוזיאון. את הרצפה כיסינו ב- 300 בלונים צבעוניים, שיועדו הן למשחק והן לעודד פעולת גומלין בין אורחינו השונים. […] רבים שאלוני כמה שילמתי בעד שכירת האולם, ואיך – לאחר מסיבה מעין זו לכבוד יום הולדתו השלישי של ארן – אחגוג את חגיגת בר המצווה שלו..."[6]
סיפוח החלל האמנותי, או כיבוש החלל הציבורי והפיכתו לפרטי, השתלב עדיין בסיפוחים פרטיים נוסח "סדנת קיץ" מ- 1975 (לזו הוזמן יחזקאל ירדני בידי גבי ושרון, המשתתפים!), כגון אלה של גכטמן או הלר (ראו לעיל). ברם, הצעד הבא כבר הוביל אל מחוץ לכל הקשר אמנותי, ובו פרש ירדני בין 1980-1975 מכל עיסוק בציור ופיסול, בהתמסרו כליל לחינוך לאמנות.
לא במקרה היה ירדני מ"בוגרי" מבצע "מצר-מסר". דומה, שחוט אחד של דטרמיניזם רעיוני הוביל מהעיסוק האוקסימורוני בגבולות האמנות והחיים לבין המסקנה הבלתי נמנעת של הפרישה מהקונטקסט האמנותי. וכך, מרבית גיבורי "מצר-מסר" נקלעו לדרך-ללא-מוצא (נכון לאז) של הפרישה. הגיגים אסתטיים המצדיקים פרישה שכזו, ומצביעים על מחסום המטפוריקה האמנותית, נוסחו באותה עת במאמרי "עוד על האמנות, הפוליטיקה והפרקטיקה"[7], הגם שהדברים נכתבו מעמדת הצופה המרוחק. פרישתם של האמנים הישראליים התחברה אז בתודעת רבים לעזיבתו של יוזף בויס את ההקשר האמנותי והקמת מפלגה בדיסלדורף, או לכיבוש תיאטרון ה"אודיאון" בפאריז בידי סטודנטים ואנשי ה"ליווינג תיאטר" (מאי, 1968).
במרץ 1978, כעשר שנים לאחר מהומות פאריז, נסגרה גלריה "הקיבוץ" בתל אביב:
"בעלי הגלריה סגרוה ברגע שאמרנו להחתים בגלריה על מכתב הקצינים ולצייר פלקטים הקוראים לאנשים לבוא להפגנה בכיכר מלכי ישראל…"[8]
הוויכוח על האפשרויות והסיכויים לשלום עם שכנינו הערבים גאה מאד באותם ימים, ותחושת ההחמצה רק החריפה את מבוכתם של אמנים פוליטיים, המרגישים חסרי אונים נוכח המערכת, ובפרט כשבמוזיאון תל אביב מוצגת תערוכת "אמן-חברה-אמן" (שאצרה שרה ברייטברג-סמל). המהפך הפוליטי של 1977 רק הקצין את עמדות האמנים הנדונים במאמר זה, כולם אנשי שמאל מושבעים, שראו בשר החינוך דאז, זבולון המר (מי שפסל אז את הקרנת "חירבת חיזעה" לס.יזהר בטלוויזיה), אישור להשתלטות הימין הלאומני על התרבות בארץ. בגלריה "הקיבוץ" השליך אביטל גבע בוץ על הציור "יהודי בתפילין" של מארק שאגאל, שהועתק והוגדל על קיר הגלריה. הוכרזה מלחמה נגד האמנות, נגד עולם האמנות, נגד הקונטקסט האמנותי, ונגד כל הגילויים התרבותיים שאינם מגויסים התגייסות פוליטית ביקורתית ומעורבת. גלריה "הקיבוץ" הפכה (לזמן קצרצר, עד לנעילתה) למטה החתמה למען השלום. הדף שחולק לבאי "צוותא" היה חלק מפעילות פיזית, שביקשה למנוע דיון באולם באותו ערב, פעילות שלוותה בכרזה מחאתית-תקופנית, שנשאה את הכותרת "טמטום", וששיאה החלפת מהלומות בין אמנים (כמשה גרשוני) לבין באי הסימפוזיון (כמשורר אנדד אלדן, שנפגע בראשו). יצוין, שעל החתום בתחתית הדף הנדון מצאנו את האמנים – משה גרשוני, מיכה אולמן, דב הלר, אביטל גבע, גדעון גכטמן, מיכאל סגן-כהן, דוד נתיב, יעקב חפץ, דב אורנר ואחרים.
לגבי אביטל גבע, היציאה אל מחוץ לגבולות האמנות הייתה נחרצת. בימי "מיצג 79" בבית האמנים בתל אביב הוא כבר התייצב בשערי הבית וחילק פמפלטים נגד קיום מופעי אמנות. באותה עת כבר התמסר גבע לחנוך נוער ולניסויים חקלאיים בתחומי חממות ומלפפונים בקיבוצו, עין-שמר. מבט רטרוספקטיבי על פעילותו האמנותית של גבע מבהיר, שזרע הפרישה נזרע עוד שנים בטרם מימש את פרישתו. שכן, ברגע בו רתם את תלמידיו ברתמה וביקשם לחוות בגופם את "כוחות הסוס", 1972, הוא המיר "עבודת אמנות" בעבודה של ממש. וכשצעד עמם בצעדה רגלית מעין-שמר ועד למוזיאון תל אביב, במטרה לפגוש את מנהל המוזיאון דאז, ד"ר חיים גמזו, (מה שנמנע לבסוף), הוא ביקש לבחון את האסתטי בקנה המידה של האֶתי, קנה המידה של המחויבות עד תום. לאמנות לא היה סיכוי מול אמות מידה אלו.
גרשוני ומיכה אולמן חצו אף הם את הקווים: מאז גויסו ב- 1977 בידי אפרת נתן (אף היא פרשה באותה עת מתחומי היצירה האמנותית, וכמעט שלא חזרה אליה) לצייר שלטים לטובת "שלום עכשיו" (שלטי ענק שהוצבו לאורך כבישי הארץ, סמוך לקיבוצים), פעלו השניים יותר ויותר "מחוץ לתחום". כשאירעו אירועי 78, המוזכרים לעיל, כבר נמנו השניים עם מפוטרי המחלקה לאמנות ב"בצלאל", בבחינת מי ש"הדיחו תלמידים כנגד שיעורי הציור והפיסול" ("שיעוריו" של גרשוני היו לשירה בצוותא בקפטריה של המוסד). השוואת "בצלאל" לימיה החשוכים של ויימאר (בין השאר, סגירת ה"באוהאוס" בידי הנאצים) מצאה את ביטויה ברישום טקסטואלי של גרשוני, ואילו מיכה אולמן הציב שלט על בונקר האדמה שלו במוזיאון תל אביב (תערוכת "אמן-חברה-אמן"), ובו ציטוט שורה מנימוקי פיטוריו מ"בצלאל": "אלא בגלל השפעתו, שהיא מנוגדת לתהליך הכללי המקובל היום". עם זאת, יודגש שאולמן לא הגיע לנקודה הקריטית של חבריו, הואיל והקפיד להבחין בין האמנותי לבין הפוליטי:
"אינני רואה את עצמי כמי שמטיף או מוחה בדומה לפוליטיקאי. אינני מאמין בהשפעה הישירה של האמנות. אמנות חברתית יכולה להצביע על הבעיות ולשאול את השאלות הנכונות. בעינַי, האמנות החברתית מתחילה במקום שהפוליטיקה נגמרת."[9]
העובדה היא, שאולמן השתתף בתערוכה ה"פוליטית" של מוזיאון תל אבי וכו' ב"בצלאל", ואילו גרשוני לא.
באורח טבעי למדי, אקט חציית הקווים קרץ לאי אלה תלמידים לשעבר של גרשוני-אולמן-גבע וכו' ב"בצלאל", מוסד בו הוקצנו פעולות המרידה עד למעורבותם של גורמי ביטחון חשאיים. כשצלף התלמיד מנחם חיימוביץ ברובה ובאקדח אל עבר בובות שרי ממשלה, שהציב בבית האמנים התל אביבי ("מיצג 76"), הוא כבר הילך על הגבול המסוכן, אשר לא במקרה פלט אותו, את חיימוביץ, אל מחוץ לעשייה אמנותית (מי שהיה מהתלמידים הבולטים ב"בצלאל" עובד, נכון לכתיבת שורות אלו, כקבלן שיפוצים בניו-יורק). מי שחצה את הגבול עוד באותו ערב של מיצג היה ארנון בן-דוד, שחטף את האקדח מידי חיימוביץ וירה אל עבר ציורים תמימים שנתלו מסביב לאולם (הללו עברו עוד באותו לילה רסטורציה בהולה בסטודיו של מיכה אולמן, ועם שחר נתלו מחדש).
זה אחר זה "שילמו" אמני מאמר זה, ובעיקר אמני "מצר-מסר", את מלוא התשלום המתחייב מהתרסתם כנגד גבולות האמנות והחיים: דב אורנר נקלע לקיטלוג של מלחמות ומעשי איבה, במה שכינה "מוזיאון המוזיאונים" (ה"מוזיאון" שלו היה מושגי-חברתי ו"חיסל" את המוזיאון האמנותי-אסתטי. "כלוב השלום", בו כלא את עצמו ברחוב דיזנגוף שבתל אביב, היה חלל אמנותי כחלל חברתי כליל); גדעון גכטמן פרסם בעיתון וברחובות את מודעות האבל על מותו שלו ובין 1975 (תאריך תערוכת "חשיפה", שהציג בגלריה "יודפת" בתל אביב) לבין 1984 (תערוכתו ב"נעמי גבעון", תל אביב) כמעט שלא יצר ציור או פסל. שנים של שיתוק אמנותי חייבו גם את גבי קלזמר ושרון קרן, כמו גם את ארנון בן-דוד ואחרים.
לא שתיקה פילוסופית של דושאן, אלא ואקום של לא-אמנות ולא-חיים. הן מהר מאד השכילו האמנים להבין, שפעילותם כאמנים בשוליים המסוכנים של החברה היא סוג של גלות עצמית, שאין ממנה דרך אל לב ליבה של החברה. איך ביטא זאת שרון קרן ב- 1976? לדף הרצאת הגרילה העירונית שלו ב"מיצג 76" צירף את דימות הג'וקר מעולם הקלפים. שייקספיר הבהיר זאת ביתר שאת: לשוטה הליצני של המלך ליר מותר לומר את האמת למלך עד לגבול מסוים מאד. משעבר את הגבול, נאלץ השוטה לתלות את עצמו…
[1] המאמר פורסם ב"סטודיו", מס' 37, אוקטובר 1992, עמ' 35-32 (עורכת אורחת: אריאלה אזולאי).
[2] Max Black, "Metaphor", Proceedings of the Aristotelian Society, Vol. 55, 1954-1955.
[3] תצוין הגרסה מ- 2006, בה הציבה מיכל נאמן את השלט על שפת אגם הכינרת, סמוך למקום הולדתה, קבוצת כינרת.
[4] מתוך קטלוג "מיצג 76", בית האמנים, תל אביב, 1976, ללא מספרי עמודים.
[5] בנושא זה פירטתי בשלושה מאמרים שפירסמתי על יצירת משה גרשוני בעיתון "קול ירושלים", יולי-אוגוסט 1986.
[6] מתוך דפי תערוכות "אולם", מס' 2, בית האמנים, ירושלים, 1981.
[7] "ציור ופיסול", מס' 12, 1976, עמ' 39-36.
[8] מתוך דף שחולק לבאי סימפוזיון על אמנות ופוליטיקה במועדון "צוותא", תל אביב, אפריל, 1978.
[9] מתוך קטלוג "חברה-אמן-חברה", מוזיאון תל אביב, 1978.
המחסן של גדעון עפרת 