1948
עם ההכרזה על הקמת מדינת ישראל פרסם נחום בנארי, הסופר וההוגה מעין-חרוד, קול-קורא ב"גזית", "התחדשות הרוח בישראל", שמו. בסיומו כתב:
"אין דרך אחרת אלא זו, שאנשי הרוח יראו את עצמם ביום הזה כחלוצי הרוח, ויוציאו את היצירה הרוחנית החיה והתוססת מכותלי החדרים הצרים אל הרחוב המפולש וההומה, אל החיים הסואנים. את אשר יצרה הרוח העברית במשך דורות רבים יש לתרגם עכשיו לשפת החיים. לא רק כינוס הרוח, […] כי אם החייאת הרוח ועשייתה למידת חיים בכל הווייתנו המתחדשת בחיי יום-יום, בשבת וביום מועד, גם בדפוסי החיים הנוצרים במדינה, בציבור וביחסי החברה ההדדיים. בדרך זו נרכוש את הנוער ונגבש את דמותה של העלייה החדשה, ותוך כדי כך ניצוק יסוד בריא יותר לחיינו המדיניים, כי נעמידם על בסיסם העיקרי."[1]
הקבילה לקריאה זו תחושת "רנסאנס" לאומי-תרבותי, כמעט ברוח הרנסאנס האיטלקי, כפי שבוטאה על ידי הסופר משה שמיר, המחנך צבי זוהר ואחרים.
השאלה הבסיסית העומדת לפנינו היא: האם עמדו אמני תש"ח באתגר, שהציב להם נחום בנארי (והציבה המציאות הלאומית החדשה בכלל)? מבט ראשון ביצירות הדור ההוא ייתפס למאמץ לברוא מין "גרניקה" ישראלית, תשובה תש"חית גאה העונה ליצירתו המונומנטאלית של פיקאסו מ- 1937. בהקשר זה, יבלוט הציור רחב-המידות, "מות החייל", שצייר מרסל ינקו ב- 1949 ואשר משלב ברוח "גרניקאית" מובהקת ועם הרבה כחולים את המקוננות והמקוננים בסמוך לחייל ההרוג (כולם בלבוש טוגה יוונית: כולם גיבורים טראגיים) לרקע חומת העיר העתיקה של ירושלים. יצירה בולטת אחר בכיוון זה תהיה ציורו הענק של אהרון כהנא מ- 1948, "מלחמה ושלום", ציור בשחורים ולבנים (בנוסח "גרניקה") המפגיש בשורה פרונטלית, אלה מול זה, את שונאי ישראל לדורותיהם (רומאים, אנשי כנסייה ועוד הדורכים על גולגלות) ולוחם יהודי (אפו השמי מודגש מתחת לקסדתו) אוחז בתת-מקלע סטן ולמרגלותיו פורחים פרחים. בין שני המחנות – נר דולק בפמוט וציפור נופלת. הוסיפו את השפה הקוביסטית הממותנת – והרי לכם "גרניקה" מקומית לכל דבר ועניין. יצוין בהקשר לזיקה זו גם ציורו הענק של צבי גלי, "מלחמת הקוממיות" מ- 1949, ציור קוביסטי אף הוא (במונוכרום חום-בז'), שבתחתיתו שרועה גופה, מעליו סוס קורס עם לוחם הרוג נוסף, ובחלק העליון לוחם דוהר על סוס (זרועותיו מונפות לימין ולשמאל עד כי מאזכרות תנוחת צליבה) ומימינו לוחם המניף כלי נשק. בכל המקרים הללו וקרוביהם – שיתוארו להלן – השאיפה לעצב "גרניקה" דומה שאיימה לבלוע ולאבד את הביטוי האינדיבידואלי המקורי של האמנים.
אנו יוצאים לבקש את דור תש"ח בציור ובפיסול הישראלי. אנו מבקשים לבחון את שנת 1948 כשנת מפתח בתולדות אמנות ישראל, אשר נחקרה עד היום[2] בעיקר במונחים עשרוניים ("שנות העשרים", "שנות השלושים" וכו'). כלום אפשר, שבאופן חקירה זה הוקהה חודה של שנת תש"ח? למעשה, עד ראשית שנות ה- 80 לא הייתה התייחסות רצינית בקרב ההיסטוריונים כלפי שנה זו ו/או השנים הקרובות לה, בבחינת תאריך מפתח המאחד את אמנות ישראל עם אירועי הזמן המקומיים. לכל היותר, הוכרה שנת תש"ח כשנה שבה קמה תנועת "אופקים חדשים", כלומר כראשיתה הרשמית של תנועת ההפשטה באמנות ישראל.
אלא, שתפניות אמנותיות, שמעבר למהפכת ההפשטה, נעוצות בשנים שסביב תש"ח – ריאליזם חברתי, ציור ופיסול תנ"כיים, ועוד – והן מחייבות מיפוי והארה. כך, אין להתעלם מ"אמנות הנגב" העולה בתחילת שנות ה- 50[3], מציורי מעברות המתפתחים באותן שנים[4], או מהאנדרטאות הרבות שהוקמו באותה עת לזכר הנופלים במלחמת הקוממיות. מקומץ הדוגמאות הללו עולה, שאם ישנו תוקף למושג "דור תש"ח באמנות ישראל", אין להגבילו לשנת 1948 ו/או לייצוג המלחמה בהכרח (וזאת בדומה לדור תש"ח של סופרי ישראל, שמצא ביטויו המירבי עד אמצע שנות ה- 50). דור תש"ח באמנות ישראל ימצא ביטויו לאורך העשור שבין השנים 1955-1945.
חריגת מסגרת הזמן מחויבת ולו מהסיבה הפשוטה, שאירועי מלחמת הקוממיות החלו שנים קודם לתש"ח. במקביל, לא מעט אמנים הגיעו לטיפול במשקעי תש"ח שנים לאחר התרחשות האירועים. דוגמא לכך היא מרדכי לבנון, שבשנים 1948-1947 התמקד בעיקר בציורי נופי ירושלים (ביטוי למצוקה בה נתונה אז עירו של האמן?) ורק בשחר שנות ה- 50 החל מגיב להתרחשויות המלחמה בציורי שמן על בד דוגמת "פריצת הדרך לירושלים", 1951; או "שמירה בירושלים", 1952; ועוד. דוגמא אחרת: אחד-עשר ציורי השמן של אבשלום עוקשי משנת 1955, "התחייה", הגיבו לתחייה הלאומית שלאחר השואה. גם נפתלי בזם יצר את ציורי מלחמת השחרור רק לקראת 1955.
מסגרת הזמן נזילה אפוא, כפי שחמקמק מושא ההתייחסות. כלומר, לא תמיד ברור התוכן התש"חי; לא תמיד הוא מתגלה במפורש בדמות הפצוע, החייל, האנדרטה וכדו'. שלעתים, הנושא מסתתר. כיצד נפענח, למשל, את תערוכת "ירושלים וצפת" שהוצגה ב- 1948 בביתן האמנים התל-אביבי, האם ביקשה התערוכה להיות מחווה לשתי הערים ידועות הקרבות? או, מנחם שמי שהקדיר את לוח הצבעים שלו עם נפילת בנו, ג'ימי (את גופת בנו צייר ב- 48 בצבעי שמן אפורים בלבד)?
מספר קשרים עובדתיים מחשקים את הזיקה בין אירועי תש"ח לבין האמונת דאז. אמנם, עיצוב סמל המדינה והאנדרטאות לנופלים לא נעשה בתיאום עם אמני ישראל (מה שעורר אי-נחת בחוגי האמנות), אולם ניתן לאשר תמיכה מוסדית בעולם האמנות המקומי: ב- 1947 הציגו מרסל ינקו, משה קסטל ויוחנן סימון, כל אחד לחוד, תערוכת יחיד במוזיאון תל-אביב. אצל שלושתם עלו גם נושאי הזמן והמקום: לוחמים בציורי ינקו וסימון, עקידת יצחק בציורי קסטל. תערוכת אריה אלואיל ב- 1948 במוזיאון תל-אביב כללה ציורי קיר גדולי מידות גדושים בפאתוס בנושאי המלחמה, השואה והתקומה. ב- 1 ביולי 1948 נחנך בתל-אביב ביתן האמנות. ב- 1949 הציג מרסל ינקו במוזיאון תל-אביב תערוכת יחיד בשם "מלחמתנו", שהוקדשה למלחמת השחרור, וגם בתערוכה השנייה של "אופקים חדשים", קבוצת ההפשטה (שהוצגה באותה שנה ובאותו מוזיאון), עדיין היה ינקו מיוצג בציורי המלחמה. במהדורת ספרי "משלט" של "ספריית פועלים" התפרסם ב- 1949 ספר שיריו של חיים חפר (פיינר), "תחמושת קלה", מאויר ברישומי הווי פלמ"חאיים של אריה נבון. ב"עם עובד" הופיע ב- 1948 "הטור השביעי" של נתן אלתרמן. בירושלים נוסד העיתון "מגן", ובו עדויות בכתב, בצילום ובציור של אמנים. בתל-אביב החל יונתן רטוש לערוך את "אל"ף", ביטאון "הוועד לגיבוש נוער העברי" (או: התנועה ה"כנענית"), שכלל גם עיונים וצילומים בנושאי אמנות. בינואר 1949 הוציא נחום גוטמן ב"עם עובד" את חוברת רישומיו, "חיות הנגב". אברהם נתנזון (נתון) פרסם באותה שנה את חוברת רישומיו, "צפת במצור".
בפברואר 1949 הציגו יחד ב"מקרא סטודיו", הגלריה התל-אביבית, יוחנן בן-יעקב (מקיבוץ הזורע), רודא ריילינגר (בן אותו קיבוץ) ושרגא וייל (מקיבוץ העוגן). בכתב-העת "בשער" כתב "אהרון" (אהרון חפץ):
"הנושאים בהם עוסקים הציירים מעידים על מקורות יניקתם – הקולקטיב היוצר, חיי השיתוף, הבניין והעמידה מול האויב."
בנובמבר 1950 יחזרו השלושה על תערוכה משותפת באותה הגלריה (כאן גם הוצגה ב- 1948 תערוכה קבוצתית בשם "חיילים מציירים"). יוחנן בן-יעקב הציג בתערוכת השלישייה ציורים דוגמת "חיות הנגב", "הסוואה בקיבוץ", "נשק", "תוכנית המחנה" ועוד. שרגא וייל הציג ציורי גואש בהשפעת הריאליזם המכסיקני ובנושאים כגון "בכפר כבוש", "לאחר פעולה", "יציאה לסיור" ועוד. בציורו, "פגישת רעים", נראה חבר יוצא לשמירה עם רובהו, חולף על פני קבר רעו ושולח לעברו מבט. במאי 1949 הציגה רות שלוס (חברת קיבוץ להבות הבשן) ב"מקרא סטודיו" תערוכת רישומים ובהם תמונות מהווי הקרבות והיישוב דאז. באותה שנה (?) הציג יוסי שטרן הירושלמי אף הוא בגלריה זו רישומי הווי צבריים.
אכן, שפע של תערוכות הציף את שנת 1949 בישראל הצעירה, חלקן הנכבד בנושאי השעה. הפעילות האמנותית הערה עוררה סיפוק בלב סוקרי האמנות. שני כינוסי אמנים נערכו מטעם "הקיבוץ המאוחד" ו"הקיבוץ הארצי". בית הנכות "בצלאל" נפתח בפני אמנים ישראליים כפי שלא נפתח מזה שנים. ביתן האמנים נחנך בירושלים (בחסותו של משה דיין, מפקד העיר, שהעמיד לרשות אמני העיר ביתן הסמוך למלון "המלך דוד"), ובתערוכת הפתיחה הציגו במשותף אמני האגודה הירושלמית.
משמעותית, בהקשר הנוכחי, הייתה הופעתו ב- 1948 של כתב-העת "בשער"- ביטאון החטיבה הצעירה של מפ"ם (שיראה אור עד 1952). כתב-העת הפך בימה מרכזית לסופרי דור תש"ח הצעירים, וכבר בגיליון הראשון הם פנו כגוף אחד מ"על גבי שולחנות החול…" בקריאה לחיסול הארגונים הפורשים ובזכות איחוד הצבא. בינואר 1949 יחתמו אמני "אופקים חדשים", לצד הסופרים הללו ולצד אדריכלים, על מנשר הקורא לתמיכה במפ"ם. נוכח דיונים רבים ב"בשער" על מעמד הספרות והתיאטרון במדינה שזה אך קמה (לרבות מאמרים על הלהקות הצבאיות) בלט היעדרו היחסי של דיון במעמד האמנות הפלסטית דאז. בגיליון מס' 9 (22 ביולי 1948) סקר סיומה בוברמן (ברם) את התערוכה הכללית של אמני ארץ ישראל בביתן האגודה החדש בתל-אביב וקטל את רמתה, אך מבלי להעלות תביעה לאמנות אלטרנטיבית. במאמר אחר, כללי יותר ברוחו, פסל בוברמן-ברם אמנות אנקדוטית ומקומית. "הקץ לרפורטז'ה – תחי הביקורת!", קרא משה שמיר לסופרי תש"ח ב"בשער" של 1949. לאמני הציור והפיסול, לעומת זאת, לא קם מי שיישא דברים ברמה. קולו של מרדכי ארדון, מנהל "בצלאל החדש", לא עבר את גבולות ירושלים.
יחד עם זאת, את חוברות "בשער" ליוו כל העת איורים רבים של אמנים צעירים, בוגרי "הסטודיה" של סטימצקי ושטרייכמן ו"בצלאל החדש". חלקם הגדול (בהם, חיליק ארד, ארכיטקט מקיבוץ סער, שייעצב מאוחר יותר מספר אנדרטאות לזכר הנופלים במלחמה) רשם את רישומיו במשלטים הרחוקים ושלחם למערכת בתל-אביב. כמוהו, שלום בן צבי, שהרבה לרשום את הווי החזית, או נפתלי בזם (רישום בשם "חבלנים"), אורי רייזמן (רישומי הווי קרבות ומשלטים מבית-הערבה), רות שלוס ("מתאבלות"" "חצר המחנה", "לוחמת", "בעיר כבושה" ועוד), צבי גרא (קריקטורות מהווי הפלמ"ח), סיומה בוברמן-ברם (רישומים דוגמת "האדם והטנק", "חיילים שרים"), שמואל כ"ץ (רישומי הווי רבים, דוגמת "פלמ"חאים בצוותא", "חייל בימי הפוגה", "מטבח שדה", "שמירה ליד הזרקור", "רחיצה בחזית", ועוד), אברהם נתנזון-נתון ("צפת מקבלת את פני משחרריה"), אריה רוטמן ("התבצרות") ויוחנן בן-יעקב ("חיות הנגב", מתערוכתו ב"מקרא סטודיו").
הגם שלא קמו לאמני תש"ח אידיאולוגים בעוצמתו של משה שמיר, ששימש – בעיקר במאמריו ב"ילקוט הרֵעים" – שופר לסופרי דורו, רוח חדשה החלה נושבת בין דפי "בשער" גם מבחינה אידיאולוגית. בגיליון מס' 6 רואיין נחום גוטמן "על אמנות הציור שלנו". לאחר שביקר את ההתבטלות העצמית של ציירי "האמנות המתקדמת" (אמני "אופקים חדשים", קבוצת ההפשטה) אמר:
"את האמנות שלנו, את האמנות הארצישראלית, צריכים לעשות ציירים שלנו, החיים ומציירים כאן בארץ, יודעים וקוראים עברית […]. דמות הנער הפלמ"חי – בשיערות ראשו המתנופפות על מצחו, במעילו חסר הכפתורים, בחיוכו הלבבי הגלוי – אינו דמות אידיאלית, מקובלת ומהוגנת של חייל אצל עמי אירופה, ואצלנו הוא שביצע את המשימה. בדרך מיוחדת משלו. דרך זו שהוא עשה אינה טובה רק למלחמה. היא הדרך גם לחיים ולאמנות."[5]
קולו של גוטמן לא היה בודד. בגיליון מס' 9 של "בשער" רואיין מרדכי ארדון על "אמנות גלותית ואמנות ארצישראלית". את האמנות ה"גלותית" הגדיר כאמנות סנטימנטלית של געגועים לאחרית הימים. כנגד אמנות זו ביקש ארדון להציע אמנות בלתי סנטימנטלית ישראלית חדשה (משימה המקבילה מאד ברוחה לייסוד, באותם הימים ממש, "התיאטרון הקאמרי", בבחינת תשובה צברית צעירה לפאתוס ה"רוסי" של "הבימה"). נשאל ארדון: "האם כבר הצלחנו במידת-מה להשתחרר מן הסנטימנטליזם הגלותי?" וענה:
"היום, רק עם התגשמות חלום המדינה, נוצרו הרקע והאפשרות להקים בארץ אמנות חופשיה, אמנות של אמת. כבר ישנם התנאים החיצוניים לשיבה אל הדיוניזיות […]. עיני האמן הארצישראלי היום צריכות להיות נטויות כלפי מטה, אל האדמה, ולא כלפי מעלה…"[6]
בהמשך הראיון קרא ארדון לאמני ישראל "להשתחרר מן הייעוד הגלותי, לחתור אל הפגישה הבלתי אמצעית בין האדם העברי ובין הארץ…"
עוד ועוד קולות נשמעו באפיק זה של קריאה לאמנות ישראל חדשה: בחוברת ראשונה של "בשער" משנת 1949 רואיין אויגן קולב, מי שינהל את מוזיאון תל-אביב בעשור הקרוב, וביטא עמדה הקרובה לזו של גוטמן וארדון:
"על הכוחות (האמנותיים) […] מוטל לחיות ולחקור את המציאות הארצישראלית המיוחדת ולבטאה באמצעי ביטוי מקוריים ברוח התקופה."
באותם ימים כבר פסק קולב לשמש מבקר האמנות של כתב-העת "עתים" (ביטאון לאמנות וספרות בעריכת אברהם שלונסקי, שראה אור בין תש"ו-תש"ח). ב"עתים" הודפסו איורים לא מעטים של אריה נבון ומרסל ינקו – מהבולטים באמני תש"ח. ברם, יש להודות, שאף לא איור אחד של אלה ביטא את רוח תש"ח. השכנות עם רפרודוקציות של מארק שאגאל, ינקל אדלר ואחרים הובילה לכיוון אחר. ש"עתים" – עם אויגן קולב כמבקרו האמנותו – נרתם לתמיכה במודרניזם המופשט ובהעמדתו על בסיס המסורת של האסכולה הפאריזאית החדשה (של ימי מלחמת העולם השנייה ולאחריהם). דומה עם זאת, שעליית הכוח המודרניסטי החדש באמנות ישראל הייתה, בעיני קולב, קשורה בתהליכי התחדשות חברתית בארץ. בספטמבר 1947 פרסם קולב ב"עתים" מאמר הקורא להתאגדות הכוחות המתקדמים באמנו ישראל, ובעצם חזה את הופעת "אופקים חדשים". כאן תיאר את הקצר שנוצר בארץ, במהלך שנות מלחמת העולם השנייה, בין הציירים לבין העולם, קצר שהוליד, לדעתו, מפנה משמעותי:
"בינתיים גדל בארץ דור צעיר, שהעסיקוהו בעיות אחרות מאותן שמעסיקות את חבריהם הקשישים מהם, בעלי הירושה האירופית הקודמת. כאן לבש האדם הארצישראלי צורה חדשה וקונקרטית יותר. ואף בעולם הציור חלו תמורות גדולות. פני האמנות נשתנו תכלית שינוי […]. מיטב הערכים המהפכניים של ה'אסכולה הפאריזאית', והטיפוס הארצישראלי החדש בא, עם פתיחת השערים, במגע עם התורות החדשות שחלו בינתיים בעולם."[7]
חרף האמור, מעט מאד מרוח תש"ח השתקף בציורים שהוצגו ב- 1948 בתל-אביב, בתערוכה הכללית של אמני ארץ ישראל (בביתן החדש של אגודת האמנים). למעט ציור השמן של אהרון אבני,"הלוחם" (דיוקן עצמי בדמות חייל ישראלי עגום סבר), שהיה חריג בציורו הכולל של אותו צייר, קשה היה למצוא את עקבות הזמן והמקום, או את ביטויה של מנטאליות תרבותית חדשה. לא לחינם, התרעם גבריאל טלפיר, עורך "גזית", שסקר את התערוכה במונחים של "עצמאות":
"כאן נעוץ שורש החולשה של אמנותנו הפלסטית: במקום לדאוג לזקיפות קומה, אי תלות וגילוי מציאות רוחנית עצמאית, חדשה, נרתמים אמנינו שנים לעגלה לא להם, רצים אחר הישגיהם של אמנים גדולים זרים, שביטויים זר להם ומטעם זה גם לעולם לא ישיגוהו, כי לא הם יצרוהו. […] גם אלה וגם אלה חטאו לעצמם ולאמנותם, כי אינם תופסים שעיקר תפרידו של כל אמן אמת – הוא גילוי מציאות רוחנית חדשה ועצמאית."[8]
התרעמותו של טלפיר באה כתגובה לציפיות שעוררה התערוכה בהיותה תערוכה כללית ראשונה במדינת ישראל החדשה. בקהל המוזמנים לפתיחה נכחו שרי ממשלה, נציגי שגרירויות זרות רובים במדי צבא-הגנה-לישראל, בנוסף לאנשי האמנות השונים. בהקדמה לקטלוג התערוכה אף הודגש הקשר לרוח הימים, משצוין שהתערוכה הוכנה ונפתחה –
"במערבולת הימים הגדולים לעמנו, באווירה של היסח-דעת מאמנות, בתנאי מלחמה קשים."[9]
סביר היה אפוא לצפות ל"חגיגת עצמאות" מקבילה ביצירות המוצגות בתערוכה. ומוזר, שדווקא בתערוכה המקבילה של הפורשים מהאגודה, הם אנשי "אופקים חדשים" שהציגו במוזיאון תל-אביב את תערוכתם הראשונה, דווקא שם נלוו לערכים החזותיים החדשניים (יחסית) לא מעט דימויים שביטאו את רוח הזמן המקומי, עליהם יפורט בהמשך.
אמני תש"ח נחלקו לשתי קבוצות שונות: על האחת יימנו כל אותם אמנים ותיקים, אשר פנו ביצירתם גם לנושאי תש"ח – הקרבות, הלוחמים, הכרזת העצמאות וכו'. פנייתם זו הייתה בתוקף התבוננותם בהתרחשויות ההיסטוריה היהודית. על הקבוצה האחרת יימנו אמנים צעירים, ברובם המכריע לוחמים בחזית, שעשו צעדיהם הראשונים (מן המשלטים אל הגלריות) ונשאו עמם את משקעי ההוי המיוחד שאותו חוו.
בקבוצת האמנים המבוגרים, המבטאים התמוגגות, התפעלות, התרגשות, שמחה ואֵבל, נמצא את ראובן רובין, שצייר את "פלמ"חאי" (צבעי שמן, 1948), את "טבע דומם לאחר הפצצה" (צבעי שמן, 1948), או – מאוחר יותר – את "סדר בירושלים" (צבעי שמן, 1950), בו מסב פלמ"חאי לצד רב, לצד עולים מתימן, האמן ובני משפחתו ועוד. באותה קבוצת אמנים נמקם גם את מרסל ינקו עם סדרת ציורי "החייל הפצוע" (מדיומים שונים, מרביתם בשנים 1950-1948), "הפצצה", "אזעקה" (צבעי שמן, 1949); מרדכי ארדון ("חרבת חזעה", ציור שמן מ- 1953, שצויר בהשראת סיפורו של ס.יזהר באותו שם. התמונה נרכשה על ידי המוזיאון המודרני ברומא והופצה על ידי אונסק"ו כרפרודוקציה צבעונית); יוזכר גם הטריפטיך רחב המידות, "למען הנופלים", שצוייר בידי ארדון ב- 1955; לודביג בלום – מהבולטים בין הציירים הוותיקים שהתמסרו לתיעוד אירועי תש"ח בציורי שמן, אקוורלים ורישומים – צייר ב- 1948 בצבעי שמן דיוקנאות של הלוחמים בהתאם לשיוכם הכיתתי ("ההגנה", אצ"ל, לח"י); אריה אלואיל ("לוחם" ו"לוחמת", צבעי שמן, 1948); מרדכי אריאלי ("הלוחם", צבעי שמן, 1948); חיים אתר וחיים קיווה (רישומים בנושא "השבת השחורה", 1946); ציורי ורישומי הפלמ"חניקים שצייר נחום גוטמן בתש"ח; יוחנן סימון ("ילדים במקלט", "עובדי ביצורים" ושאר ציורי שמן מ- 48); ועוד. ברשימה זו נכלול גם את הפַסָלים שהקימו אנדרטאות לנופלים (כמפורט להלן). בין אלה יימנה גם זאב רבן, ה"בצלאלי" לשעבר, שעיצב, בין השאר, ריקוע נחושת למגן עץ לכבוד יום העצמאות הראשון: דגל ישראל מונף מעל עם חלוץ (מכוש בידו) וחייל (בקסדה ומכנס קצר) אוחזים בדגל משני צדדיו.
בין הציירים מ"דור ההורים" של תש"ח בלט גם אהרון אבני, אשר צייר בצבעים כהים, חומים-ירוקים, ובטון נוגה את הווי הלוחמים – על הג'יפ, ליד המדורה, או בבית החולים:
"בסוף ימיו ניסה לבטא את אווירת הדריכות והכוננות ורוח ההקרבה העצמית שהקיפו את היישוב כולו עם פרוץ מלחמת העצמאות. באהבה רבה צייר לוחמים, והבליט את האנושי שבהם, את הרוחני שבדיוקנאות בחורי ההגנה והפלמ"ח. הוא הביא את דבר האמנות אל המשלטים, בשאתו על כתפיו תיקים עבים גדושי תמונות בהן היה מלווה הרצאותיו על אמנות ועל חיי אמנים. היה משיח עם הבחורים על סגולות היופי, שעות מספר לפני צאתם לקרב, אשר תכופות לא שבו ממנו עוד. הוא השרה אווירה של נוי על שעות חייהם האחרונות. גם עצמו ראה כלוחם, כאחד הלוחמים האלמונים ותמונתו האחרונה הייתה אבטופורטרט, כשלראשו חבוש כובע-הגרב הנודע מימי ראשית מלחמת הקוממיות."[10]
לא במקרה, היו אלה אמני דור ההורים דווקא שביטאו בציוריהם את שמחת הקמת המדינה. מתוך התמוגגותם ציירו מרסל ינקו את "המצעד" (צבעי שמן, 1948), משה קסטל את "הללויה" (גואש, 1949), יעקב אייזנשר את "שמחת כ"ט בנובמבר" ו"כיבוש יפו" (צבעי-שמן, 1948), אריה אלואיל את "ירושלים משוחררת" (צבעי שמן, 1949), לודביג בלום את "האסיפה המכוננת הראשונה" (צבעי שמן, 1949); אהרון כהנא את "תחייה" (צבעי שמן, 1955); ועוד.
לחילופין, גם ביטויי האבל והקינה הגדולים על נפילת הבנים באו מצד האמנים מדור האבות. הזכרנו את הטריפטיך של ארדון ונוסיף את "נוקטורן" של ינקו (גופת מת עם דמות חבר הגוחן מעליה, דמות אישה בתנוחת ייאוש וכנגדה- גבר מהורהר), את "יזכור" של כהנא ואת כל ציירי עקידת יצחק, שיפורטו בהמשך.
למרסל ינקו ולמרדכי ארדון הייתה השפעה שבלטה בין ותיקי אמני תש"ח. ינקו, בזכות מעמדו הבינלאומי כאיש "דאדא" לשעבר; ואילו ארדון בזכות מעמדו כמנהל "בצלאל החדש". ינקו, שביטא בתמונות רבות את התרחשויות תש"ח, סיפר לאויגן קולב לרגל הצגת תערוכתו ב- 1946 ב"מקרא סטודיו":
"האמנות אשר אליה אני נושא את נפשי היא אמנות בשביל העם. על האמן להיות מחנך העם ליופי. אך האמן זקוק לבסיס בחברה, לסביבה שבה יהיה הד ליצירתו. והבסיס הזה וההד הזה חסרים כאן."[11]
מרדכי ארדון היה סמלי וכללי יותר בגישתו הפציפיסטית וצייר, ב- 1955 כזכור, את הטריפטיכון, "למען הנופלים", כאנדרטה דו-ממדית המוחה נגד מלחמות בכלל, ולאו דוקא כקינה על קורבנות מלחמת העצמאות. נתבונן, לשם הדוגמה, ב"המלכודות", לוח אחד מתוך שלושת לוחות הציור (האחרים: "בית הקלפים" ו"אלה שטרם נולדו"[12]), שצוירו בזיקה ליצירות-מזבח שראה ארדון באיטליה ובספרד: בקדמת הקנבס – טורים של חיילי נייר צועדים במעגלים כמהופנטים. על דרכם ממוקמות מלכודות ענק מצוידות במכשירי מכ"ם, אך חיילי הנייר נכונים לקרב. מעל המלכודות תלויות מדליות צבאיות עגולות, המעודדות את החיילים למעשי גבורה. בניגוד לאלו, ניצב בית שימוש צבאי עם דימוי של לב על דלתו. האם רק פה תמצא חירותו של האדם מפלט? הרחק, מאחורי אוהלי האויב, פורץ הר געש ומבשר על המלחמה הקרבה.
מול מחנה הציירים ההורים נמצא ב"דור תש"ח" של אמני ישראל את דור האמנים הבנים, הצעירים, אשר רבים מהם כבר צוינו בדברינו עד כה: משה טמיר, אביגדור אריכא, שלמה ויתקין, יצחק פוגץ', ציפורה ברנר (ציורי פלמ"חניקים), נפתלי בזם, סיומה בוברמן-ברם, אריה נבון, רות שלוס, שרגא וייל, יוחנן בן-יעקב, אורי רייזמן, שמואל כ"ץ ונוספים. מתוך אלה הרבים נדגיש את תלמידיו של ארדון ב"בצלאל החדש" של שנות ה- 40: הללו, שראו את הרפרודוקציה הגדולה של "גרניקה" תלויה דרך קבע באולם הציור ועסקו (בשיעורי הגרפיקה של רודי דויטש-דיין) בעיצוב כרזות בנושא הכוננות, נרתמו – ולו לפרק זמן קצר – לנושאי המלחמה: שלמה ויתקין, שלחם ב"מוריה", צייר ציור שמן של "חוליית סיירים"; יצחק פוגץ' צייר ציור שמן בשם "צוות" (לוחמים ליד מרגמה). פוגץ', שהציג עם ויתקין בתערוכת צעירים שהוצגה בתל-אביב (ביתן האמנים?) ב- 1949, סיפר:
"השתחררתי ב- 1947 לאחר ששימשתי כרגם בצבא הבריטי, ובזמן השירות רשמתי רישומים רבים מחיי הצבא. מאוחר יותר, עיצבתי כרזה על 'כוננות והגנה', שהופיעה גם בעיתון 'המגן'. אחר כך, ציירתי ציור גדול של פליטים, הנמצא עדיין ב'קרן היסוד'. לפי ציור זה יצרתי פסל מברזל וגם מדליה."[13]
בתערוכת האמנים הצעירים, המוזכרת זה עתה (תערוכה ראשונה של אמנים צעירים לאחר תם המלחמה) זכה בפרס משה טמיר, אף הוא בוגר "בצלאל החדש" ומי שנפצע בקרבות על ירושלים. טמיר הציג בתערוכת הצעירים ציור מסדרת "הפצועים", עליה שקד באותם ימים (הפרסקו על בד, "אמנון הפצוע", נמצא באוסף מוזיאון תל-אביב). סיפר טמיר:
"ב- 1948 הייתי על סף סיום 'בצלאל החדש'. כל בית הספר מנה אז, לכל היותר, מאה איש, בכל המחלקות גם יחד. למדו אתי יעקוב צים, גדעון קייך ואחרים. לפני היו יוסי שטרן, נפתלי בזם ועוד. הושפענו מהאידיאולוגיה הארדונית שאמרה – ביקוש אחר אמנות טובה וחיפוש אחר מקוריות מקומית. ארדון היה נלהב מרעיון החדרת מוטיבים מחיי הארץ. ערב המלחמה, עוד הספיק ארדון להעניק את 'פרס שטרוק' (לציור) ואני זכיתי בו. עם פרוץ המלחמה, הצטרפה קבוצת סטודנטים מ'בצלאל' לסטודנטים מהאוניברסיטה העברית ויחדיו הם השתתפו בפריצה לעיר העתיקה. ב- 1948, בין גיחות לגיחות והגנה עם מולוטובים נגד טנקים, ניסיתי, זו פעם ראשונה, לצייר ב'מעבר מנדלבאום' ציור קיר גדול של חיילים. עלתה בי ההכרה, שיש להנציח את אירועי הארץ והחברה באמנות. עדיין ב- 1948 יצרתי פרסקו של יצחק שדה, הנמצא ברשותי.[14]
"בתחילת 1950 נסעתי לאיטליה וסיימתי שם את לימודי בתור אסיסטנט לפרופסור. ב- 1951 הצגתי בארץ בתערוכה קבוצתית ב'מקרא סטודיו'. נתגלתה כאן שפה משותפת כלשי בין ציורי לבין אלה של אבשלום עוקשי. יוסף שריק כתב אז על רוח ישראלית חדשה העולה מציורי שנינו. ב 1952 שבתי ארצה כדי לצייר קירות. יצאתי במניפסט המצוי עדיין ברשותי, ובתערוכה בבית האמנים (הירושלמי) של אז הצגתי פרסקאות ניידים בגודל 1.5X2 מ'. מאוחר יותר, הוצגו אלה ב'בצלאל' (בית הנכות הלאומי/ג.ע). בין השאר, הצגתי פרסקו בשם 'אביב בימי קרבות'. פרסקו של לוחם נמצא עדיין במחנה הצבאי סטף, ליד ירושלים. (הודרכתי על ידי) הכמיהה לדימוי ישראלי חדש בלבוש המאה העשרים: פיגורטיביות מסוגננת עם מבט אל העולם העתיק, האטרוסקי והביזנטי.
"חיפשתי אז אחר קשרים עם בני דורי. רציתי להקים קבוצה, ליצור אולי מהפכה של 1948. ליצור 'גרניקה' ישראלית. לא הצלחתי. לא הייתה תגובה של ממש לעמדתי האמנותית. ציירים יחידים שהגיבו היו שלום סבא או יוחנן סימון, שהגיעו לראות את תערוכתי בבית האמנים. והיה יצחק דנציגר, היחיד שרמז לנו (על מקומיות, שורשים אזוריים וכו') באמצעות 'שבזיה' ו'נמרוד' שלו.
"הפרסקאות שלי הוצגו בידי אויגן קולב ב- 1954 בבינאלה של ונציה וזכו בפרס עידוד. שנה קודם לכן, עיצבתי תפאורה למחזהו של נתן שחם 'בסדום אין חטאים' בתיאטרון הקאמרי. יוסף מילוא היה הבמאי. […] אך העיקר היו אז הפרסקאות ופעל בהם מומנט הזמן: פרסקו אתה צריך לצייר מהר, הגם שצבעי האדמה שלו משתמרים אלפי שנים. זכור לי, כיצד חיפשתי בנגב אחר סלעים כדי להפיק מהם צבעי אדמה מקומיים. מאוחר יותר, כשהקימו את 'בנייני-האומה', חשבתי שציורי קיר המתעדים את קום המדינה יתאימו ביותר לעיצוב הבניינים. הרי בראוונה למדתי פסיפס ובפומפיי למדתי ציורי קיר, ובכל זאת על מנת לשוב ארצה, ליצור וגם להורות את המקצוע במסגרת רנסנס של אמנות ישראלית.
"לצערי, ב'בנייני-האומה' ציפה לי מפח נפש מחמת אי הבנה מצד האדריכלים. למעט פריץ שיף ואויגן קולב, אשר חשו בהתעוררות המקבילה בספרות ובשירה ביצירתם של חיים חפר, חיים גורי, יהודה עמיחי וכל השאר. ואמנם, ב- 1952 ניסיתי להפגיש יחדיו אמנים וסופרים – עמוס קינן, מתי מגד, דן בן-אמוץ ואחרים. אך המסיבה הפכה לחינגה חד-פעמית ותו לא. אולי לא התעלנו למעלת הסופרים. כל שהייתה בירושלים היא אהדה בין הצעירים – מסיבות לאחר הפתיחות, שתייה ב'פינק' וכל השאר. הסופרים שהזכרתי היו חלק מהנוף החברתי, אך שום דבר מרוח 'ילקוט הכזבים', למשל, לא עבר אל האמנים."[15]
עדותו זו של משה טמיר נתמכת גם על ידי מבטו הרטרוספקטיבי של אביגדור אריכא, אף שמבט זה נגוע בספיקות לגבי הפנמת רוח תש"ח על ידי אמני תש"ח. גם אריכא, שנפצע אף הוא קשה בקרבות ירושלים, זוכר את דנציגר:
"דנציגר היה אחד המיתוסים שלנו. 'נמרוד' שלו השפיע רבות. הכנעניות פפעלה גם עלי. היא משכה אותי. הייתי מיוחדד עם אהרון אמיר."
אריכא זוכר את "גרניקה" מהאולם הגדול של ציורי המודל ועד כמה השפיעה עליו יצירה זו בימי "בצלאל החדש". תמונת שמן גדולה שלו בשם "כאב" נוצרה ב- 1948, בין השאר בהשראת יצירתו של פיקאסו. חיתוכי עץ מלחמתיים שלו מאותה עת אף הם נוצרו בהשראה זו. את התמונה העניק אריכא לפסל דוד פלומבו, שאף הוא עסק אז, כזכור, בעיצוב פסלי קינה. כתב אריכא:
"…דור תש"ח היה לא היה […] מה שמבדיל את הספרות מן הציור הוא שמבדיל, למעשה, את סופרי תש"ח מציירי תש"ח. כי מה שניתן לביטוי בספרות משתרע על מעבר לגבולותיו הצרים של הציור, במיוחד הציור המודרניסטי. במילים אחרות: הסופר היה חופשי יותר משם שהיה פחות מוגבל מטעמים אסתטיים. לתאר קרב או כל הכרוך בו, כפי שעשו זאת יזהר ואחרים, ניתן היה. אבל לצייר אותם דברים לא ניתן באמת. אילו היה בינינו צייר גמו גרו או ג'ריקו, מחונן באותם כישרונות, האם היה עוד יכול לבטא את קרבות שער-הגיא? מסופקני. פחד הכרזה הסובייטית היה יורד גם עליו. האזיקים היו תערובת של איסור ותודעה גם יחד (האיסור בא, כמובן, מבפנים). אינני יודע אם פיקאסו היה יכול לציר את 'גוארניקה' בשדה הקרב או אם השתתף בקרב. קרב אינו נזקק לביטוי. הוא ביטוי לכשעצמו, ומי שיוצא ממנו בחיים (ואני כמעט שלא יצאתי) רוצה לשיר, אין ספק בכך, אבל לשיר על החיים. ואולי זאת הסיבה, שכאששר ניתן היה לי לפגוש פה ושם בעת הפוגה א' או אחריה בציירים, אינני זוכר אחד מהם שלא דיבר על ציור, כלומר על רמברנדט או אפילו על מונדריאן (וזכורה לי שיחה כזאת מול הראדאר) ולא על 'איך לצייר את מה שחיינו'. כפי שאמרתי לך, רשמתי ואף ציירתי בצבע (מעט אמנם) בייחוד בהפוגה א'. גם רשמתי בזמן ההפגזות (שהיו יומיומיות). אבל כל זה בוסר. הייתי בקושי בן 19. מה שקרה אחר כך בעבודתי את זאת אתה בוודאי יודע […]. כסיכום, קשה לי לומר אם היה או לא היה 'דור תש"ח'. כמובן היה, אך עליך לחקור הלאה. אין ספק אמנם שכולנו חתומים על ידי מלחמת העצמאות…"[16]
אריכא, שהגיע ארצה ל"בצלאל החדש" הישר ממחנה עבודה ברמוניה של מלחמת העולם השנייה, התגייס למלחמה וב- 1949 נפצע קשה בקרבות הקסטל. תחת הפגזות, שנמשכו שעות על גבי שעות, ישבו לוחמי ירושלים ושיחקו קלפים. אריכא צייר ("וכי מה יכולתי לעשות?". והוא מוסיף:
"זו הייתה תופת אמיתית. לשבת בזמן ההפגזות בבונקר במעלה-החמישה עם גדוד ה' – הראל – של הפלמ"ח. אם התחלתי לצייר ברצינות, היה זה בעיקר בהפוגה א'…".
לא מעט יצירות של אריכא נותרו מאותם ימים ואותן שעות: ציור בצבעי שמן של חייל בכובע אוסטרלי (דיוקן עצמי?), הנושא חגורת כדורים; רישומי ארנבת עקודה, חייל פצוע, דומם צבאי, חייל נח, עמדה, 2 אטיודים של ראש לוחם, ועוד (אוסף פרטי, ירושלים); 2 רישומים נוספים שנוצרו בתוך העמדה הצבאית נמצאים בבית אריכא בפאריז. והנה, חרף כל הנתונים הללו, מבקש אריכא להדגיש: "כאשר מארס (אל המלחמה/ ג.ע) ער – האמנות נמה".
– אך, מה בדבר ציורי דמות הצבר, או עקידות יצחק?, אנו שואלים.
"אכן, צוירו אז ציורים בנושאים האלה, אבל כל זה היה בוסר". או: "לא הייתי אומר שחשבנו הרבה על אמנות […]. הציור מאותם ימים אינו דומה לספרות של אז. גם לא היה קשר עם סופרי תש"ח."
– ולמחרת המלחמה?
"הייתה בלבי הפרדה בין אמנות ומדינה, בדומה לאמונה בהפרדת דת ומדינה […]. לא חשבתי על אמנות 'ישראלית', כי אם על אמנות בינלאומית."[17]
ואף על פי כן, העובדות מדברות והן מספרות סיפור ספקני פחות. שסיפורן של יצירות תש"ח מאשר מספר מגמות, החוברות יחדיו לאמירה תרבותית של דור. נפתח ברישומי ה"צבר":
משמעותית העובדה, שתוכני הטיפוס העברי החדש – ה"צבר" – ויהיה זה טיפוס אידיאלי בדיוני ככל שיהיה – מצאו ביטויים החזותי המירבי במדיום הרישומי דווקא. קלילות העיפרון, זריזותו, אנטי-כבדותו התרבותית – הלמו את הדימוי המבוקש של הנוער הארצישראלי. ההומור הצברי גם קרא לקו ההומוריסטי של הקרקיטוריסטים ואלה, אכן, התגייסו (מבין אלה בלו אז יוסף בס. עוד מעט קט, גם ייצור קריאל גרדוש, הוא דוש, את דמות ישראלצ'יק שלו, עם "כובע טמבל" ומכנסיים קצרות). הדחייה הצברית את המסורת היהודית (זמן עבר) ואת האוטופיזם הציוני (זמן עתיד) לטובת עשייה של כאן ועכשיו (זמן הווה) תאמה אף היא את מדיום הרישום. ויכוח מעניין התפתח ב- 1949 בין סיומה בוברמן-ברם – כזכור, מבקר האמנות של "בשער" – לבין אמנים וקוראים באשר לגישתו לרישום. עמדת בוברמן הייתה נחרצת: ברישום עיקר המגמה הוא הזמן, והזמן הוא זמן הווה. אין לקבל, לפיכך, רישומים ריאקציוניים באופיים שפניהם לעבר, טען בוברמן והוסיף:
"כשאנו פוגשים בעיתון מתקדם רישומים הפונים עורף להווה, להווה שברישום, רק בעזרתו אנו יכולים לתת את ההווה שבקיום, לקיום שלנו – מן הדין להתריע על כך."[18]
בהקדמה למהדורה מאוחרת של רישומי נחום גוטמן, "חיות הנגב" (במקור: הוצאת "עם עובד", תל-אביב, 1949) – ובה, בין השאר, רישומים דוגמת – "סביב למדורה", "בית אשל", "לאחר קרב", שצוירו בשטח במסגרת שירותו של גוטמן כצייר צבאי – כתב האמן:
"ציורים אלה הם 'שלל' סיורים שסיירתי בנגב. שלושים ציורי ההווי של לוחמינו […]. בתוכי התרגשתי מאד: רואה אני במקיפים אותי הרבה יופי, שאינני מוצא לו מלים. והיופי לא בעודך השרירים ולא ביותרת הגובה, כי אם בשיווי המשקל הרוחני והגופני…"
היופי החדש שברישומי הווי הלוחמים של גוטמן מצא ניסוחו ברשימת ביקורת על "חיות הנגב", שראתה אור בגיליון מס' 2 של "בשער" ובה כתב אהרון חפץ:
"'חיות הנגב' […] ראוי הוא שיעריכוהו כאחד הפרקים הנאים, המבוטאים ביד אמן, מפרקי הלוחמים והמלחמה אשר תקופתנו יוצרת וחייבת ליצור בבוא העת. כאמור אין אלה אלא סדרת רישומים – דומה, רישום רישום לעצמו – אך עלילתו של הווי לוחמים עבריים ממסגרת את הדמויות ויוצרת נוף חדש לצבא ישראלי צעיר חסון, פשוט הליכות ואנושי כל כך." (הדגשות במקור)
מי הם רשמי ה"צברים" של אמנות תש"ח? מבין אלה שכבר הוזכרו, נדגיש שנית את אריה נבון (ראו ספרו מ- 1949, "אלפיים שנה ושנה", המשופע ברישומי פלמ"חניקים), נחום גוטמן, שמואל כ"ץ ויוסי שטרן. מדותף לרישומיהם הקו הדקיק והזריז, הנמנע (על פי רוב) מפירוט צללים או אנטומיה – קו צעיר, לעתים אף חצוף. הצברים המיוצגים בו הם לוחמי הפלמ"ח, לרוב בהווי של ההפוגות – מנגנים, שרים, יושבים סביב מדורה, או סתם משוחחים. מכנס קצר, סנדלים, חולצה מופשלת שרוולים ושמוטה מחוץ לחגורה, שיער מקורזל ופרוע, לעתים זקנקן.
מספר יוסי שטרן, אשר לצד רישומיו הקלילים יצר ב- 1948 גם את האקוורלים "שלום" ו"מלחמה" רוויי סמליות ופאתוס בנוסח אנדרטאות:
"נחום גוטמן ואריה נבון היו פעילים מאד כמאיירים ורשמים בעיתונות התקופה, ואני ניסיתי להמשיך את דרכם בדרכי ב'המגן'. ב- 1948 יצא קובץ רישומי מ'המגן' בחוברת בשם 'גיוס מלא'. דמות הפלמ"חניק בעל הבלורית הופיעה גם בקובץ בשם "באוהלי הגדנ"ע". הופיעו כאן רישומי צברים, שהמשכתי לפרסמם ב'במחנה' ולאחר מכן ב'במחנה גדנ"ע'. גיבושם הנוסף התבא ברישומיו של דוש ב'מעריב'. הרישום חייב היה להיות קליל, כיון שכזו הייתה הציפייה ממנו מצד אלה שהזמינו את הרישום – עלוני המלחמה. זהו רישום שהוא 'תחמושת קלה', המבקש להרים את המוראל, לעודד ולשמח. ראה את הקריקטורות שצייר פול סטיינברג על החייל האמריקני במלחמת העולם השנייה.
"היינו אז מין עיתונאים-ציירים. הייתה נהוגה אז התפיסה של הצמדת עיתונאי ומאייר. המאייר כצלם עיתונות. היינו מקבלים ג'יפ ונוסעים אל תוך הזירה החמה. עם זאת, רבין מהפלמ"חניקים שלי הסתובבו ברחובות ירושלים. הם היו גיבורינו, משחררי העיר. גיבורים מהמיתולוגיה שלנו: הם קפצו מג'יפים, ג'ינג'ים-קיבוצניקים עם כובעי גרב או עם קאפיות לראשם, חביבי העיר […]. מול 'פינק' היה אז שק"ם בלתי רשמי וכאן הם ישבו. פה רשמתי אותם. אותם ואת סיפוריהם. הייתה אז התלהבות מצ'יזבאטים ולכן, לא אחת, גם איירתי את הסיפורים הבדיוניים שלהם […]. מהאבק וכובע הגרב ניסינו ליצור משהו חדש. ניסינו להגשים את הרוח החדשה שהפיחו אנשים כארדון. ב'בצלאל החדש' הוא הסביר לנו את 'גרניקה' של פיקאסו בבחינת אפשרות להצגה סמלית של אסון לוקאלי. 'גם כאן, אצלנו, מתרחשים דברים שניתן להפכם לסמל אמנותי', טען ארדון. ומרדכי נרקיס מ'בית הנכות בצלאל' אף הוא תר אחר הכוחות הצעירים החדשים והציג אותנו במוזיאון. אותי, למשל, הוא הציג כצייר, לא רק כגרפיקאי, וכמו כן את משה טמיר ואחרים […]. מרוב רצון טוב להגשמת ערכי אותם הימים, מאשימים אותנו היום כי נסגרנו בלוקאל-פאטריוטיזם…"[19]
למעט שמץ נטיות הירואיות באנדרטאות לזכר הנופלים, בציורי הקיר של אלואיל, או בציורי הלוחמים של יוחנן סימון, הטיפול של ציירי תש"ח בדמות הלוחם לא נטה להדגשת כוחו וגבורתו של הלוחם המנצח. שציירי תש"ח ביקשו אחר ייצוג הומאני של הלוחם, מגמה שמצאה ביטויה, בין אם בייצוג ריאליסטי של לוחמים (בציוריהם של אהרון אבני, לודביג בלום, מרדכי אריאלי ועוד), בין אם ברישום ה"חברה'מני"-צברי המוזכר לעיל, ובין אם בציורי עקידות יצחק.
בלט בין הציירים הריאליסטיים לודביג בלום, אשר בעקבות נפילת בנו, אלי, ב- 1946 בפעולות הפלמ"ח בגשר אכזיב, התגייס עם רעייתו ל"הגנה" והחל מקדיש את יצירתו להנצחת אירועי המלחמה. בלום וזוגתו נשארו בירושלים במשך כל הקרבות והמצור ונטלו חלק פעיל בשירותי המתנדבים של "משמר העם". בלום שמר בעמדות קדמיות ובמהלך שירותו זה תיאר את גזרות הקרב השונות ואת דיוקנאות הלוחמים בירושלים. לאחר הסרת המצור מעל העיר, נדד בלום לזירות הקרב בנגב ויצר תמונות ורישומים דוקומנטריים רבים של חיי הלוחמים – בקרבות ובשעות הפנאי. במקביל, הנציח בלום במכחולו טקסים הקשורים בהכרזת העצמאות: האסיפה המכוננת הראשונה בט"ו בשבט של 1949, הקונגרס הציוני הראשון באותה שנה, טקס העלאת עצמות הרצל ארצה וטקס הקבורה באותה שנה, ועוד. ציוריו הרבים מאותן שנים מציגים את טיפוסי הלוחמים והלוחמות, דיוקנאות חבלן, מפקד חטיבת הנגב – נחום שריג, "דניאל – מתנדב מבריטניה" וכו'. בלט ציור דיוקנו של משה דיין, שעליו חתמו גדולי היישוב דאז. מבט ריאליסטי-צילומי ויכולת ריאליסטית אקדמית יוצאת דופן אחראיים על ציורי ההתפוצצות ברחוב בן-יהודה (בו התגורר אז האמן), מחסומים ברחוב יפו, עמדות ב"נוטרדאם" או ב"ממילא", נשות ה"הגנה" מכינות ארוחות לחיילי החזית, הריסות נגבה ועוד ועוד.
כאמור, כתשובה לאפיון מונומנטאלי והרואי של לוחמי תש"ח, התמקדו אמני הדור בריאליזם המקביל לסגנונם הריאליסטי של סופרי תש"ח. ריאליזם זה של הספרות המקומית ינק לא מעט מספרים רוסיים שלמחרת מלחמת העולם השנייה (שתורגמו לעברית ופורסמו ב"ספריית פועלים"). סופרי תש"ח הישראליים התמקדו בתיאורי ההווי של ה"צברים" הצעירים ב"הכשרה" או במשלטים, מרחב צעיר המנותק מבית ההורים, מדור האתמול ומהמסורת היהודית. במקביל, אמני תש"ח נטו אף הם, בחלקם הגדול, לפיגורטיביות ואף לסוגים של ריאליזם, כשהם מייצגים את הכאן והעכשיו של הלוחמים הצעירים. בהתאם, חרגה גישתו ה"ארכיטיפית" של ראובן רובין, הצייר הוותיק, שצייר ב- 1948 את ראש הפלמ"חאי כגיבור תנ"כי, ולא פחות מכן, כמין פרי צבר (ירוק בחוץ ואדום בפנים). עדיין בהקבלה לסופרי תש"ח (דוגמת יגאל מוסינזון, המרמז ב"בערבות הנגב" על אבות העוקדים את בניהם), גם ציירי תש"ח נדרשו לעקידת יצחק כסמל לקורבן של אירועי הזמן, כמפורט להלן.
לפחות חמישה אמנים ישראליים נודעים – דור האבות ברובם – ציירו את מיתוס העקידה בשנים 1951-1947: אחת מגרסאותיו המאוחרות של אבל פן לעקידה (המוקדמת שבהם נוצרה עוד ב- 1923 כאחת מהליתוגרפיות לספר "בראשית") צוירה בשלהי שנות ה- 40 בעקבות נפילת בנו, אלדד, בקרבות גוש עציון. פן צייר בפסטל את אברהם כישיש מונומנטאלי – כוח טבע, המבקר בלהט כואב ומתייסר את יצחק המבועת. בדומה לגרסאות הקודמות, השמיט פן את המלאך ואת האייל מתיאור העקידה. הזדהותו עם ייסורי האב, שאין לו נחמה, נענתה בהזדהות עם האם, שרה, בציור שצייר מרדכי ארדון ב- 1947. ציורו, "שרה" העמיד במרכזו את דמותה המונומנטאלית של האם, הצבועה באדום, נושאת זרועות מקוננות כנגד השמים האפלים, כאשר גופתו של בנה שרועה למרגלותיה בקדמת הציור. נאמן למדרש תלמודי המספר על הקרבת יצחק ומותו, צייר ארדון את אברהם כדמות צדדית זערורית הרוכנת על המזבח. גם כאן נעדרים המלאך והאייל, משמע – נחמה אין.
מאז שנות ה- 40 ובהשפעה ישירה מפסליו ה"כנעניים" של יצחק דנציגר (דוגמת "איש עם אייל", 1943), חזרו נושאי המזבח והקורבן (חיה או אדם) בציור ובפיסול המקומיים. דנציגר עצמו, איש פלוגה ו' של הפלמ"ח בין 1945-1941, הרבה ברישומי מזבחות בשבתו בלונדון בסוף שנות ה- 40 (ובשולי אחד מאלה אף רשם "עקידת יצחק". רישום אחר שלו מאז, "כבש ומלאך", מרמז אף הוא על מיתוס העקידה), ואילו תלמידו, מרדכי גומפל, עיצב – 1948 "ראש אייל" (הפסל נוצר מסלע שגונן על גומפל מפני התקפת ערבים).
במהלך שנות ה- 40 יצר משה קסטל מספר ציורים בנושא פולחן קורבן אדם, ובין אלה גם ציורי עקידת יצחק (אחד מהם יוצג בתערוכת הפתיחה של "אופקים חדשים", 1948). "זעקת הטראגיזם של ימינו", הגדיר מ.דגן ב"על המשמר" את יצירתו זו של קסטל, שהתייחסה, מן הסתם, גם למתחולל באירופה. בציורי העקידה שלו – בצבעי שמן על בד ועל זכוכית – זימן קסטל את אברהם ואת שרה. באחד מאלה, נראית שרה לצד המזבח אל מול אברהם ויצחק, העקוד מתחת למלאך מרחף. השפעת חואן מירו מתמזגת בזיקה ישירה לתמונת העקידה ברצפת הפסיפס הביזנטית מבית הכנסת שבבית-אלפא (מאה 6 לספירה).
מאז 1948 ועד מחצית שנות ה- 50 יצר אהרון כהנא, אף הוא איש "אופקים חדשים" מספר וריאציות על נושא עקידת יצחק. הידועה שבהם, מ- 1951 אוסף מוזיאון תל-אביב) מאופיינת בהפשטה ארכיאולוגיסטית ובזיקה צורנית-צבעונית לכלי קרמיקה מזרח-תיכוניים קדומים. הציור חצוי באלכסון המפריד בין המקריב למוקרב.
ציורי הקורבן הסמליים הללו העלו לרמה מיתולוגית את הדימוי המרכזי של ציורי תש"ח והוא – החייל הפצוע. דמותו של הפצוע חוזרת בציורים רבים, שהידועים שבהם נמנים על סדרת "החייל הפצוע" של מרסל ינקו, שצוירה ונרשמה לאורך למעלה מעשור ובמרכזה למעלה מחמש גרסאות בצבעי שמן. באחת, צמחייה הפורצת מעלה מעבר לגב החייל מדגישה את צניחת ראשו אל ברכיו, ספק בבכי וספק בתשישות, כאשר רק הרובה ניצב איתן ביד הפצוע (שאינו מעוצב בבגדי קרב, כי אם בלבוש יווני, המשייכו לטרגדיה קלאסית). ינקו ביקש ליצור בסדרה זו איקון לאומי-עברי, מעין תשובה לאיקון הצלוב הנוצרי, בגייסו לחלק מציורי הסדרה גם את המסגרת האובאלית שמקורה ב"חותם ירבעם" הקדום. זרוע השמוטה לאדמה מתאזנת ביד המורמת האוחזת ברובה וממחישה את הדואליות של קריסה וניצחון. בגרסה אחרת של "הפצוע" הועבר הרובה למרכז הציור, מעצים את מסר ה"כוח", ואילו כריעתו של החייל מרמזת על תנוחה של "לקראת זינוק". בגרסה נוספת מודגשת האובאליות של תנוחת החייל (בתוך מסגרת ה"חותם" המקיפה). כאן, צֶמח בדמות מנורת שבעת הקנים וענף זית (לצד צורות מופשטות המסמנות אלימות) מחלקים את האובאל לשני אגפים של "מלחמה" ו"שלום". החייל עודנו כורע, אך הזר שלראשו (הנישא מעלה), ביחד עם הרובה המונף, מעניקים לו ארשת קלסית של מנצח אולימפי. נראה, שזוהי גרסה מאוחרת, המאשרת את הכרזת העצמאות במו סמלי המנורה והזית.
כאמור, עיקר ההרואיות היה שמור לאנדרטאות לנופלים, ובפרט לפיגורטיביות שבהן. דב פייגין (מי שפסל הגבס הקטן שלו, "פלמ"חניק", אוסף מוזיאון פתח-תקווה, דווקא מבטא נינוחות נון-שלנטית עם ידיו בכיסים) איחד ב- 1949 בתבליט אבן המוצב ברחובות ("יד לחללינו") את הפצוע ואת הלוחם, האוחז בו ומבטו נחוש. הלוחם הוא האנך בר-התנופה, העונה למאוזן של הפצוע עם הראש השמוט. אהרון פריבר ענה אף הוא באנכי עזוז ובאלכסוני תנופה למאוזני הפצועים ("לזכר גיבורינו", תבליט אבן בתל-יוסף, 1952). לוחמיו, המאופיינים ביתר פירוט פיגורטיבי (כגון, כובעי גרב), צמודים יחדיו כקיר מגן, בו הלוחמות פונות אחורנית (עם הפנים לעורף) ותורמות מתח דינאמי ליחידה האנושית. בתיה לישנסקי הציגה את הפלמ"חניקים ("אנדרטת הלוחמים", אבן, כפר יהושע, 1953-1952 ) בתנועת הסתערות, ואילו נתן רפפורט ("אנדרטת נגבה", ארד, 1949) שילב את ידי המגינים והמגינה ועיצב את כולם גם יחד כשריריים וחדורי און, נחישות ועוז. אין נופלים במחנהו. בדומה ללוחמי פריבר, רפפורט העמיד את גיבוריו בפישוק רגליים, יציבה איתנה. הזיקה ל"דוד" של מיכלאנג'לו אינה ניתנת להכחשה. במודל קטן לאנדרטה ביקש רפפורט –
"לתת ביטוי למזיגה בין איש האדמה, העובד עבודתו בימי שלום והאוחז בשלח בימי מסה ומבחן. בין הלוחמים, שאת דמויותיהם מחפש האמן בתוך המשק השב להקים את הריסותיו, תיראה גם עגלה פצועה, ואין זה המקרה כי עגלה תהא הפעם סמל המשק החקלאי המצולק. […] או פרגמנט שני מתוך אותה הקבוצה, המראה חברה התומכת בחבר לוחם פצוע. […] בעמדות הדרומיות-מערביות רצה החברה, המגישה עזרה ראשונה. יש טעם להבליט את חלקה של החברה הקשרית […]. או חברה, מפקדת עמדה, העוצרת בעד איש הצוות הממהר לפגוע במצרים בטרם התקרבו לטווח היריה…"[20]
בתחילת שנות ה- 40 למד יחיאל שמי, איש בית-הערבה, בהדרכת יצחק דנציגר בתל-אביב והושפע מהרוח הארכאיסטית של הפיסול באבן, זה שיכונה "כנעני". מאמצע שנות ה- 40 ועד ראשית ה- 50 שהה שמי בשליחות בארה"ב וגייס מתנדבים למח"ל. עם שובו ארצה לקיבוץ כברי יצר שמי סדרת פסלי אבן בנושא מלחמת הקוממיות: ב- 1955-1952 יצר אנדרטאות לנופלים בחוקוק ("אב ובן") ובהסוללים ("דמות מכונסת"). עתה גם יצר באבן את "ראש לוחם" ו"לוחמת עברייה" ואת "אדם בערבה". בעוד הפסל האחרון הדהד את "נמרוד" של דנציגר, הרי ראשי הלוחמים שילבו ריאליזם, ארכאיזם, תנ"כיות והרואיות.
בתחום הציור, לצד הדגש על מוטיב הפצוע, נטו ציירי ישראל – מרביתם וותיקים מחוגי "אופקים חדשים" – לשגב ארכאי תנ"כי. התנ"ך והממלכתיות המחודשת אוחדו ביצירותיהם של צבי מאירוביץ ("מלך עברי", צבעי שמן, 1949), אברהם נתון ("שאול ודוד", צבעי שמן, 1950), אהרון כהנא ("שמשון", צבעי שמן, 1949), שלום סבא ("שבטי ישראל", מתווים לויטראז'ים, צבעי מים, 1952), משה קסטל ("שמשון והארי", צבעי שמן, 1948), אבשלום עוקשי (סדרת "חזון יחזקאל", 1955). לכאן שייכים גם ציורי השמן "דבורה וברק" (1948) ו"המכבים" (שאינם תנ"כיים, כמובן) של מרסל ינקו מ- 1952, או ציוריו של יעקב שטיינהרדט שהגיבו בין 1948 לראשית שנות ה- 50 בסמליות אוטופית ובביקורת הומניסטית למהלכי הזמן והמקום ("יעקב ועשו", "הגר וישמעאל" ועוד).
רבים מהאמנים המוזכרים לעיל הושפעו, בין השאר, מחפירות ארכיאולוגיות בקומרן (1949) ובאתרים נוספים. ב- 1951 גם פרסם משה דוד קאסוטו את מחקרו, "האלה ענת". התודעה התנ"כית-"כנענית" התעצמה בקרב אמני ישראל (גל נוסף של התעצמות לאחר הולדת הבשורה ה"כנענית" ב- 1939 והשפעתה על הפיסול בארץ). בנימין תמוז (לשעבר, חבר בחוג הפסלים ה"כנעניים" מחוגו של יצחק דנציגר ומי שהציב באותה שנה על חוף ים תל-אביב את אנדרטת "הציפור" לזכר שני טייסים) כתב ב- 1949 בחוברת "אל"ף" של התנועה הכנענית:
"יש לנו כאן עניין בניצניה הראשונים של תרבות חדשה בתחום האמנות הפלסטית, ניצניה הראשונים של התרבות שלנו […], אמנות כנען על רקע של מצרים ואור-כשדים…"
מהותית למגמה זו היא תפניתו האמנותית של משה קסטל ב- 1948: באותה שנה עבד קסטל במנזר "טרה סנטה" שעל שפת הכינרת ויצר את ציוריו, בהם המוטיב החוזר של עקידת יצחק. פה פגש לראשונה בתבליטי הבזלת הכהים בחורבות בית הכנסת בכורזין (מאה 1 לספירה). בהשפעת מפגש זה החל לטחון אבני בזלת, לערבב את האבקה בפיגמנטים וליצור תבליטים ארכאיסטיים של צורות קליגרפיות ופולחניות, המזכירות מגילות קדומות. כתב קסטל בהקדמה לתערוכת היחיד שלו בגלריה כ"ץ", תל-אביב:
"…הדרך הציורית שהגעתי אליה כיום מקרבת אותי ביותר לרוח של מסורת העברים הקדמונים אשר מצאה את ביטויה במופשט […]. עלינו לנסות ללכת בדרך מקורית שתקשר אותנו עם התנ"ך ועם היסודות של אמנות המזרח."
הייתה זו הצעה לתרבות חדשה-ישנה של אומה ישנה-חדשה, תרבות המשלבת קידמה מערבית (הפשטה) עם שורשים במזרח ובתנ"ך. במסגרת מפנה "עברי" זה שמשון הגיבור ענה ליצחק הקורבן. הנה כי כן, בתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים" ב- 1948 קסטל הציג, הן את "עקידת יצחק" והן את "שמשון והארי". שרגא וייל, מי שירבה לעסוק במיתוס העקידה בציוריו שמאז 1963, צייר ב- 1949 את איוריו ל"אהבת שמשון" של לאה גולדברג. אהרון כהנא צייר את "שמשון", המוזכר לעיל, לצד ציורי העקידה הרבים שצייר מאז 48.
אין להתכחש לתפקידה המרכזי של קבוצת "אופקים חדשים" באמירה האמנותית של דור תש"ח. מסתבר, שאידיאל האוניברסאליות לא דחק לחלוטין את תודעת המציאות ואירועיה. כך, בתערוכה הראשונה של אמני ההפשטה יכולנו למצוא שפע של ציורים בנושאי מלחמת העצמאות: יוחנן סימון הציג את "הג'יפ", "ילדים במשלט" ו"עובדי ביצורים". מרסל ינקו הציג את "אזעקה", "החייל הפצוע", "כפר ערבי (כבוש)", "נוקטורן" ו"הטוב והרע" (תיאור סמלי של מאבק הכוחות בתש"ח). אהרון כהנא הציג באותה תערוכה, בין השאר, את "אברהם והמלאכים" ואת "שמשון". ז'אן דויד הציג את "צי המחתרת". משה קסטל הציג את "עקידת יצחק", "שמשון והארי" ואת "החורבה עולה בלהבות" (בית הכנסת "החורבה" מהרובע היהודי בעיר העתיקה, ירושלים). פנחס אברמוביץ הציג את "מפעל בהסוואה"; ואפילו יוסף זריצקי, שהקפיד להתרחק בציוריו מתיאורי הווי מקומיים, הציג מסדרת ציורי "יחיעם", בה תמצת בהפשטה שטוחה נופי טבע ואדם של הקיבוץ הצעיר, שעלה זה לא מכבר על הקרקע.
אין זה מקרי אפוא, שמבקר האמנות של על המשמר, מ' דגן, כתב את ביקורתו על תערוכתה הראשונה של קבוצת "אופקים חדשים" כשהוא מלווה חייל צעיר, שבא למוזיאון תל-אביב לראות את תערוכת "המלחמה בימי קדם", שהוצגה במוזיאון באותה עת).
כצפוי, אויביה המושבעים של קבוצת ההפשטה, הלא הם הריאליסטים החברתיים, הוכיחו זיקה עזה אף יותר לימי תש"ח. נפתלי בזם, שמואל כ"ץ, שרגא וייל ורות שלוס, שהוזכרו לעיל בהקשר לרישומי תש"ח, הצטרפו לאמנים צעירים נוספים, חלקם בוגרי "בצלאל החדש", ובין קיבוצי הצפון לבין חיפה פיתחו יצירה ריאליסטית שאינה מתכחשת למתחולל. סיפר גרשון קניספל:
"התחלנו ב- 1949, כשחיות הנגב חזרו מהמלחמה, ונפגשנו ב'בצלאל'. המלחמה מאחורינו והמדינה החדשה לפנינו. היו שם יורם קניוק, דני קרוון, דן קידר, אני ואחרים. רוב החבר'ה היו אנשי 'השומר הצעיר' לשעבר."[21]
צווי הגיוס של אתמול אומרו עתה בגיוס האמנות לביטוי ערכים חברתיים מבוקשים. בגיליון הראשון של "משא", שהחל מופיע ב- 19 ביולי 1951 (ופרסם על דפיו לא מעט איורים ריאליסטיים-חברתיים), פרסם שמעון צבר – אמן רישום מרכזי בחבורת הריאליסטנים החברתיים החיפאיים – מאמר בשם "לדרכה של אמנות הציור הישראלית" ובו טען:
"…כאשר מדברים אנו על המוני העם ועל אמנות חברתית, שומה עלינו ראשית כל לראות את כל תושבי הארץ כנושא האמנות וכנשואיה – את העולה החדש, את הפועל והפלאח הערבי ואת הצעיר יליד הארץ […]. מלחמת המעמדות, אחוות עמים, מלחמת השחרור שלנו, המאבק והעלייה – במידה שהם מוצאים את ביטוים בספרות, חייבים הם למצוא את ביטוים גם באמנות הפלסטית […]. העם כנושא, העם כמתווה דרכי ביטוי – אלה צריכים להיות יסודות של הציור הישראלי בן ימינו."[22]
יצוין, שתנופת הבניין, עם הקמת המדינה, פעפעה ליצירות שונות, אף לאלה שאינן ריאליסטיות וחברתיות, את נושא הבנייה (דוגמת "הבונים" של יחיאל קריזה ואהרון גלעדי, או "המחצבה" של מירון סימה ולודביג שוורין) וכך הטשטשו במקצת הגבולות בין אמני המחאה החברתית לבין האמנים האחרים של הדור. אכן, אין זו מלאכה פשוטה כלל ועיקר להבחין בין המחנות המרכיבים את דור תש"ח. הימנותו של ריאליסטן אידיאליסטי כיוחנן סימון (דמות מפתח בין ציירי הקיבוץ) על קבוצת "אופקים חדשים" דיו כדי לערער על הדיכוטומיות. כזו היא גם השתתפותו של אריה נבון – מחשובי "רשמי הצבר" – בתערוכה השנייה של "אופקים חדשים". שלא לומר השתתפותם של אמני המחנות השונים בתערוכה דוגמת "כיבוש השממה" (בנייני האומה, ירושלים, 1953), בה נמצאו ציירי ההפשטה מציירים קירות בנושאי אפוס המחצבים ומפעלי החינוך הציוניים, נחום גוטמן צייר את הישגי הסתדרות הפועלים ואילו יחיאל שמי הציג את "ראש לוחם" ואת "לוחמת עברייה". היה זה כמעט "כנס מחזור" של אמני תש"ח.
[1] נחום בנארי, "גזית",
[2] המאמר נכתב במקורו ב- 1983, בסיומו של סמינר שהנחיתי בנושא "תש"ח באמנות ישראל" במחלקה לאמנות של אוניברסיטת חיפה. בסיומו של הסמינר הוצגה בגלריה של האוניברסיטה תערוכה מקפת בנושא. זו הוצגה פעם נוספת ב- 1987 במוזיאון ארץ-ישראל ולוותה בקטלוג שבו פורסם טקסט פרטני, שהמאמר הנוכחי הוא גרסה ערוכה ומקוצרת שלו.
[3] ראו, למשל, יצירות של מרדכי ארדון, יחיאל שמי, מרסל ינקו בנושא הנגב מתחילת שנות ה- 50.
[4] ראו ציורי המעברות מראשית שנות ה- 50, יצירותיהם של נפתלי בזם, מרדכי ארדון, מרסל ינקו, רות שלוס, אהרון גלעדי ועוד.
[5] "בשער", מס' 6, 10.2.1949, עמ' 7.
[6] "בשער", מס' 9, 10.3.1949, עמ' 9.
[7] "עתים", מס' 50-49, 14.1947, עמ' 9.
[8] "גזית", י', ז-ח, תש"ח, עמ' 34.
[9] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", תל-אביב, 1957, עמ' 53.
[10] חיים גמזו, "ציור ופיסול בישראל", תל-אביב, 1957, עמ' 53.
[11] אויגן קולב, "עתים", 25.9.1946, עמ' 5.
[12] פרשנות על סמלי הטריפטיך ניתן לקרוא בספרים:
Michele Vishny, Mordecai Ardon, Abrams, New-York, 1975, pp.50-56.
ארטורו שוורץ, "מרדכי ארדון: צבעי הזמן", מוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב, 2003, עמ' 37-36.
[13] בשיחה עם המחבר.
[14] כיום, באוסף מוזיאון ישראל.
[15] בשיחה עם המחבר.
[16] מתוך מכתב למחבר, 8.4.1983.
[17] שם.
[18] הדגשות במקור. "בשער", מס' 18, 12.5.1949, עמ' 5.
[19] בשיחה עם המחבר.
[20] "שעה עם הפסל נתן רפפורט", "בשער", 26.5.1949.
[21] קטלוג תערוכת "אמן-חברה-אמן" (אוצרת: שרה ברייטברג), מוזיאון תל-אביב, 1978.
[22] "משא", 19.7.1951, עמ' 8.
המחסן של גדעון עפרת 