ישראל אלירז פוגש את יוסף זריצקי

             ישראל אלירז פוגש את יוסף זריצקי

 

 

"…הקשר בין שירי לאמנות (ישראלית וכללית) הוא רב-שנים. ברוב ספרי (עד "הלדרלין") תמצא חומרי-שיר על ציורים, ציירים וכו'. העין משחקת תפקיד גדול בשירי עד עצם היום הזה ועל כך נכתבו עשרות שירים. המבט, ההבטחה, המראֶה וכו' פותחים אצלי אופקי מבע ומחשבה רבים. […] בימים אלה ממש אני מכין ספרון על יצירתו של יהושע (שוקי) בורקובסקי, שחלקו כתוב שיר וחלקו מין של פרוזה השואלת לגבי "העין הרואה וגלגלוליה בנראה". שנים הטרדתי את עצמי בשאלות הקשות בדבר שירה כ'מתרגמת' את הציור או מעידה עליו. היום אני יודע שחלקים גדולים של שירתי, גם כשענייניה אחרים, מעוצבים על דרך הציור ונוקטים 'טכניקות' שונות של צייר. והדברים ארוכים."[1]

 

דומה, שקודם כל המוזיקה ורק אחר כך הציור (גם אם אלירז התבטא: "…אני הגעתי לציור משום שהוא חלק בולט וחזק כל כך בעולם שסובב אותי. לגבי הוא בולט יותר ממוזיקה."[2]). לא מעט שירים של אלירז נדרשים למוזיקה (אף נכתבים כליברטו למוזיקה), הוגים בה ומתכתבים איתה: "עכשיו יש לנו צורך גדול במוזיקה/ להקשיב לצינורות העליונים,/ לעורקי הרוח…"[3] צינורות הרוח העליונים כמוהם כעוגב שמימי, תשובה אפשרית ל"תהום אל תהום קורא לקול צינוריך" ("תהילים", מ"ב, 8). אלא, שבהיררכיית האמנויות של אלירז (הסמוכה לא במעט למדרג הרומנטי) – אחרי השירה ואחרי המוזיקה תמוקם האמנות החזותית. שנוכחותם של ציורים וציירים שכיחה מאד בשירי אלירז: פה ציטוט מדברי פרנציסקו גוייא הזקן ("דלת אדומה", 2009, עמ' 45), שם התייחסות לציורי המנגנים של יאן וורמר ("כמה הערות על מוזיקה", שם, עמ' 65). או: "(בזקנתו, ככל שצייר יותר,/ היה פחות מה לראות// מספר קלמנסו על חברו/ קלוד מונה)" (עמ' 287). או: "תמיד, לא רק/ אצל מאתיס/ ובונאר// גם אצל אמי,/ עמדה קערת פירות העונה/ על השולחן במטבח." (עמ' 289-288). ושוב בונאר: "יושבים ליד אי-הוודאות, סוברים/ שאנחנו חופשיים, חושבים על מה שאמר אמיל/ בונאר, 'על הציור להשתמש בחומרים גסים'." (עמ' 321). וגם כשכתב על "ילד כאותו הילד שמת לצייר ג'מוס ויצא פר כחול"[4] – התייחס (ככל שזכר משיחה שניהל פעם עם האמן) לציור מוקדם ולא ידוע של יצחק דנציגר.

 

אאלירז כתב שירים בעקבות יצירות אמנות של אווה הסה (“Right After”: "מוקפי חוטים, האם עוד נוכל לתפוס קצה חוט ולהתחיל ממנו אחרת?"), פאול קליי ("באותו עניין אומר קלֵה": "אנו נוטשים את הפׂה למטה ובונים/ מעליו את ארץ הכֵן הגדול") וסם פרנסיס (“Big Red”: "בתוך הצבע יש צבע/ שאיננו מה שהצבע/ מראה").[5] ב- 1995 כתב אלירז את מחזור "מיניאטורות קלמנטה" על פי 24 ציורי גואש שצייר פרנצ'סקו קלמנטה ב- 1981-1980 בהשראת מיניאטורות הודיות. בכל השירים הללו שב אלירז ואישר זיקה פיוטית-הגותית עמוקה בין אמנות (ומבט בכלל) לבין פנומנליזם. בסמיכות בלתי מוצהרת למחשבת מוריס מרלו-פונטי בספרו מ- 1969, "הנראה והבלתי נראה", תר אלירז, במסלולי האמנות והשירה, אחר החומק, הערטילאי, הנעלם, הסמוי, הבלתי נראה שבנראה, שהוא "מסתור היש" (מושג, המתכתב, מדעת או שלא מדעת, עם מרטין היידגר של "מקורו של מעשה האמנות", 1935). מה שעשוי להבהיר את פתיחת שירו של אלירז מ- 1996, "לימוד העין": "'רק בדחותה/ דבר// שהיא מביטה בו// העין רואה.'" (אולי ציטוט ממרלו-פונטי – "העין והנפש", 1960). וביתר חריפות:"זו השעה הנכונה להתייאש מן העין/ להתעייף מן הוירטואוזיות שלה."[6]

 

בהקשר פנומנולוגי זה, מושך את תשומת לבנו שירו של אלירז, "מביט בציירת מציירת בלבן".[7] גם אם מדובר בציירת ישראלית מסוימת – רחל בן-סירא, שאיירה מספר ספרי שירה של אלירז – ברי לקורא שעסקינן בפרוטוטיפ של הפשטה מינימליסטית, "לבנה", מההסוג של קזימיר מאלביץ' או רוברט ראושנברג (שנודע, בין השאר במחיקה שמחק ציור של וילם דה-קונינג[8]). באותו שיר מוזכר גם האמן הגרמני, יוזף בויס, בהקשר להזהבה המאגית (שהזהיב את פניו במיצג ידוע שלו בדיסלדורף, 1965) ובהקשר לעבודת הזרמת דבש בצינורות בין אולמות "דוקומנטה" בקאסל שבגרמניה, 1977. אך, יותר מהתמקדות בשאמאניזם המטאפיזי של בויס, את הדגש בשירו זה שם אלירז על הפשטה מינימליסטית רדיקלית בלובנה, בה הלבן מבקש ללכוד "אור אבוד" ("מביט בציירת מציירת בלבן", עמ' 60) והוא כ"גחלת של אש" והוא "נוֹגָה" והוא "מפליג" ("וכבר אינני בטוח שהוא לבן" – שם), עד כי בוטל הפרטי על מנת "להישאר בתוך הלבן עם/ גרגר יחידי זוהֵר." (שם, עמ' 63).

 

הפשטה מינימליסטית כגון זו סמוכה, כמובן, לחוויה מיסטית ולביטול האני בדרך אל המוחלט. ללמדנו, שהציור, בעבור אלירז, הוא מדיום מתווך אל צורת הסתכלות, שלא לומר הסתכלותיות (קונטמפלציה). "הראיה חזקה מן הנראה", כתב (עמ' 204) ורמז על ראייה "אחרת" שמעל ומעבר. אלא, שהראייה ה"אחרת" מותנית, תחילה, בראייה החושית.

 

אם הסתכלות במובנה הכפול היא מושג המפתח, לא נופתע לגלות עד כמה מבטו של אלירז שבוי במדיום החזותי של הציור עד כי הפנימו לגרעין תפיסתו ההכרתית: "מי עסוק כאן באמנות הצגת העצמים על ההר?", שואל אלירז (עמ' 221), כשהוא משקיף אל נוף וכמו מייחס לו אמן מעצב. והוא ממשיך: "יש איזו צורה של מרובע החוזרת על עצמה/ או מוחקת את עצמה." למבטו של המשורר יש פורמט ממסגר, מרובע, בדומה לפורמט נייר או בד של צייר. ולכן, בשיר נוסף: "יש ריבוע אתה בתוכו" (עמ' 208). וכמובן, הרגישות הגבוהה לצבע: "צבעים/ כמו ציפורים/ בכל מקום" (עמ' 57), כמו היה המשורר קולוריסט פוסט-אימפרסיוניסטי במסורת מאטיס ובונאר המוזכרים קודם. המשורר כמוהו כקולוריסט, שבעבורו בוטלה ההפרדה בין צבע לקו (הרישום), כי הקו אף הוא צבע: "הירוק הזה (אולי כחול/ שהוא זהב חד) שהוא קו ומאחוריו גל שקט" (עמ' 20). ומכיוון אחר: "…מתחת לאורן שהוא/ כלי לירוק.// אפשר לדבר עליו גם כעל כחול." (עמ' 205) אלא, כזכור, הקולוריזם העז הוא אך מבוא ללבן ולשקוף.

 

יובהר: ישראל אלירז אינו מחויב לציור מופשט דווקא. שיריו שבעקבות ציורי אברהם אופק ("אני יודע בעצמי שאני לא ציפור", 1995), או אביגדור אריכא ("דיוקן עצמי עם פה פעור". שם השיר מ- 1995 כשם ציורו של אריכא מ- 1973) מאשרים גם ציור פיגורטיבי כמדיום מתווך בדרך להכרת סוד היש: "אלה ימים שאתה עומד על פי תהום העין,/ רואה לאט מה שיש לראות,…", פתח אלירז את שירו המוקדש לא.אופק במלאת 5 שנים למותו. דומה, שפתיחה זו של השיר מתייחסת לציורו של אופק מ- 1989 – "האם אתה רואה מה שאני רואה?" ובו דמות איש כחול הניצב על סף תהום בבחינת שעיר לעזאזל. אלא, שבעבור אלירז, התהום היא תהום העין, האינסוף של הבלתי נראה שאותו מבקשת העין הרואה. בשיר שבעקבות האקווטינטה של אריכא הרהר אלירז בזיקת העין הרואה והיד המציירת ("גם אם 'בלי הרף תשנה היד את העין'…") אל הפה הפעור לצעקה ("האם מה שבהישג היד הוא עוד בהישג הצעקה?/ האם הפה כמו כלי יודע משהו שאתה לא/").

 

הנה כי כן, גם ההידרשות לציור הפיגורטיבי נידונה ל"הפשטה", לערטילאיותה של הגות פילוסופית פנומנולוגית. כי המאמץ לקלוט את הבלתי נראה בנראה מועיד גם את הנראות הריאליסטית לסטאטוס של מסך בלבד, שמאחוריו נחבא סוד ההכרה. בהתאם, עניינו של אלירז ב"המתרחץ הקטן", ציור שמן של דגנית ברסט מ- 1993, המכונן על הפשטה מינימליסטית של תקריב צילומו של מתרחץ בים. "מתחת לכל זה/ יש כנראה מתרחץ/ לא נראה, …", כותב אלירז בשירו.[9] אלירז, בדומה לד.ברסט ושאר האמנים להם הוא נדרש, מעוניין ב"מתחת", ברָז (אלי-רז). אין זה המתרחץ הנראה לעין החיצונית, כי אם מתרחץ של עין פנימית "בין מים למים" ("אל תגידו מים מים", ככתוב ב"זהר" בהקשר לנכנסים לפרד"ס).

 

לפיכך, כשכתב אלירז את שירו, "122/122"[10] בעקבות ציור על דיקט בגודל זה, שצייר רפי לביא ב- 1990, הוא ניסח את המאמץ "לצלוח את הלבן והצהוב/ אל 'רחם העין הרואה' רואה רואה." ובסיום השיר: "להתעניין בעצמים הצהובים, להעביר עליהם/ צבע צהריים בו קורים דברים ממשיים/ ואחר כך קורים דברים אחרים." מהממשות אל אחרותה.

 

ואולם, מפגשיו הפיוטיים-פנומנולוגיים המרתקים מכל של ישראל אלירז הם עם יוסף זריצקי ויצירתו. בשלהי 1981, במלאת 90 שנה לזריצקי, כתב אלירז את השיר "נגיעות".[11] זמן לא רב לפני כן, בינואר 1981, ראתה אור חוברת "קו" מס' 2 ובה מאמר של מרדכי עומר, "מחווה לזריצקי". על כריכת כתב העת הודפס צילום צבע של האמן הישיש ניצב בסטודיו שלו שבקיבוץ צובא, הסמוך לירושלים, ומתבונן בציור מופשט וגדול-מידות שלו מ- 1980, "מחווה ל- '2 במאי 1808'" של פרנציסקו גוייא. מרקם של ירוקים ואדומים שטופי אור אכלס את הציור הענק, הדוהה בחלקו אל השקוף. במאמרו, הציג עומר את זריצקי כמי ששפתו "חורגת הרחק מעבר לגבולות הזמן והמקום." (עמ' 3) את עיסוקו הרב של זריצקי באור ייחס המחבר ל"פולחן קדומים של העלאת האור מרבצו", ואת תהליך היצירה הזריצקאי תיאר כחדירה מיתית אל "המהותי שבדברים" ובגדר "ציפייה פולחנית לעבר 'המופלא ממך'." וסיכם עומר במונחי הקבלה הלוריאנית:

"זריצקי שייך לאותם מחפשי אמת המאמינים שעל ידי עבודה, תפילה וטקסים, שיש לאל ידו של האדם לערוך, אכן אפשר להרבות את האור ולהציל את העולם מכליון." (עמ' 4) 

 

לדברי ישראל אלירז (בשיחה עם המחבר), הוא לא קרא ולא ראה את המאמר הנדון ב"קו". מפתיעות, לפיכך, ההבחנות הכמעט זהות של פרשן האמנות ושל המשורר בשירו על ציורו הנדון של זריצקי ("תמיד אותה דרך, בין ירוק לאדום, הופך ערפל אבסטרקטי, עניין שצריך להתבהר."). קריאתו המיסטית של אלירז את הציור מפתיעה בסמיכותה למאמר הנ"ל, כאשר האמן מוצג כמי ש"מתחיל תמיד […] מלמטה, ליד העפר" "ומתַרגל שוב ושוב עם האור את המעבָר/ האציל ממיתוס לזיכרון."

 

זריצקי של אלירז "מוביל מקום למקום": ראשית מהלכו במקום הריאלי – תל-אביב או צובא ("בהרים ביהודה"), בהם התגורר וצייר – אך תכלית דרכו במקום האחר, שהוא העל-מקום, ובו נחבא המהותי. כי זריצקי של אלירז "מחביא כמו צ'ואנג טסה/ את העולם בתוך העולם/ בתוך חדרי ירוק."

 

בשיר אחר ומוקדם הרבה יותר (מ- 1982), "לגעת מקום" ("מחווה לזריצקי", הוסיף המשורר)[12], התייחס אלירז לציורי ירושלים של זריצקי, אקוורלים משנות ה- 20, ותוך שניכס לשירו את שפתו העילגת-משהו של זריצקי, הוא הפך עצמו גם שותף לסרבנותו של הצייר לסמלי ולאפיזודי (או האנקדוטי), ובהתאם, שותף ל"עד שהגעתי למשהו רחוק מהאפיזודיות/שאני נותן בו/".

 

המרת המקום הריאלי במקום המיסטי משותפת, אם כן, למשורר ולצייר. "מצאתי מקום (בתוך המקום)", יכתוב אלירז בספרו מה- 1991, "עניינים מקומיים", עמ' 97. דואליות זו של מושג המקום (כולל בהקשרו היהודי שבנוסח "בראשית רבה") תמצא ביטויה המירבי במחזור 19 פרקי "יחיעם", פואמה שחיבר אלירז ב- 1985 ואשר אודותיה התבטא בכותבו:

"המחזור 'יחיעם' יונק השראה מסדרת אקוורלים שצייר יוסף זריצקי. הצייר חזר וצייר נושא זה גם בצבעי שמן. הוא שהה ביחיעם בתחילת שנות ה- 50. פה ושם, במחזור השירים הזה, השתמשתי גם בשברי דברים שהוא אמר בהזדמנויות שונות."[13]

 

בשיחה שניהל ב- 1995 עם טלי תמיר מעל דפי חוברת "סטודיו" הוסיף אלירז:

"למה זריצקי עלה שוב ושוב ליחיעם? הוא מנסה להבין באמצעות הצבע את מהות העין הרואה. הוא חושש לתת את הדבר עצמו, אלא את מה שמאוחר יותר קראנו לו הפשטה. זה מאד דומה למה שאני עושה. […] רציתי שהוא יהיה המורה שלי. רציתי ללמוד ממנו איך מעבירים עולם לתוך אמנות. […] איך אתה יכול ללמד אותי להסתכל בקונקרטי, ולא להיות כזה. זה היה בשבילי גילוי."[14]

 

האני של המשורר והצייר אוחדו לכאורה: השיר כתוב בגוף ראשון והוא עשוי להיקרא גם כמונולוג של זריצקי המצייר בנוף. תזכורת: זריצקי הגיע ליחיעם כבר ב- 1949, זמן קצר לאחר עליית הקיבוץ על הקרקע. האמן בן ה- 58 עמד אז בראש מהפכת ההפשטה הישראלית ("אופקים חדשים" 1963-1948) והוא תמצת, תחילה בסדרת אקוורלים ולאחר מכן במספר ציורי שמן, את הנוף הקיבוצי ואת אנשיו במניפה של משטחי צבע בהירים, שקופים ודו-ממדיים, הד לחלקות השדות ולשבילים, בהם שיבץ קומץ "הירוגליפים" של דמויות (כגון, אם מניפה את בנה) וחיות (סוס, כלב). בין ו/או מעל לכל אלה צייר זריצקי בפרימיטיביזם את דמות ה"אמן" האוחז בלוח הצבעים בידו והוא כמו מנצח על הטבע.

 

פעם נוספת, נקודת המוצא של אלירז במחזור "יחיעם" היא "מקום". מקום במובנו הארצי, החושי, הקונקרטי. זוהי נקודת המוצא הפנומנולוגית והתרבותית: "מקומיות". אלא, שכזכור, תנועת האמנות והשירה, כתנועת ההסתכלות, היא ממקום אל מקום. ולכן: "באתי ליחיעם/ עשיתי לי/ מקום// המקום מצטמצם פנימה/…".[15] הצטמצמות המקום פנימה היא מעין צמצום קבלי לצורך פינוי החלל למקום הרוחני. אלירז/זריצקי מתבוננים במקום כ"ציירים", שתחילת פועלם היצירתי-הגותי היא בהגדרת הפורמט: "הסתובבתי בחוץ/ וקבעתי קצוות/ לסביב…"[16]; ו- "הגבול כמו חמור בא/ והולך מכאן עד כאן."[17] עתה, תורו של הקו (וזריצקי, מאז ומתמיד, החל את האקוורלים שלו בסימוני עיפרון): "על הדשא השאיר/ קו –".[18] ורק לאחר מכן, הצבע: "הירוק נופל עלי", ו"תכירו את הצבעים לפי/ הלבן הנוגע בארץ!".[19] ו"לתקוף את הירוק האטי,/ המגיח לא גמור/ […]/ ליד הכחול המוחלט/ מאחורי גבו של הלבן".[20] ועוד: "הכתם הירוק/ הזה הוא// אדום/ בתוך ריבוע (אמיתי/ יותר מן העשב)".[21]

 

אלירז/זריצקי מתרגמים את הנגלה, קולטים ממנו אנרגיות, כוח: "יש הפגנה/ של כוח סביב".[22] או: "כוח -/ זה לחפש כוח,/…".[23] כל זאת במטרה "להגיע אל מרכז העיקר".[24] "הארץ המאירה"[25] היא הזמנה למסע, הזמנה למעבר מאור אל אור, מאור מקומי לאור טרנסצנדנטי. בתהליך זה של הרחנת המקום הריאלי, שקיפות הצבע ("כל כך שקוף/ כאן העולם"[26]) עניינה המסת הקונקרטי, הגם ש"אני קשור עם הגשמי/ הזה שיש לו// מקום וצל…".[27] ואם אין די בשקיפות, הרי שהלבן – הלבן הזכור לנו משיר קודם – ישמש את האמן המיסטיקון: "…בעזרת/ הלבן, יצאתי לראות היכן// הירוק האנרכי עומד/ היכן אני עומד". [28] סוד המהלך הוא, בין השאר, במבע המהיר, הבלתי אמצעי: "נגיעה, מחיקה/ העניין סגור."[29] וכל זה על מנת – "נותן לחוץ להוביל/ אותי אל נשמת הצורה." נשמת הצורה – מושג אריסטוטלי, לימים ניאו-אפלטוני, שהמרחק בינו לבין האחד העליון קטן.

 

בספרו מ- 1991, "עניינים מקומיים" (ספריית פועלים, תל-אביב) חזר אלירז אל "יחיעם", עת כתב את עשרה פרקי השיר "לפני שנה, במשך חודשים, כשכתבתי את מחזור השירים 'יחיעם'". מפגשו של הקורא עם שיר זה לא רק שמאושש את תנועת החומר-רוח והכאן-שם של מחזור "יחיעם" ["אמצע טהור עמד באוויר/ ואני פשטתי אותו ביני לבין עצמי".[30] ועוד: "שם שמתי את אישון/ תשומת הלב על המסתתר/ מאחורי הארצי שניתן לכנותו בשם.// הרהרתי והמרתי על הארה."[31] (התנועה, נשים לב, היא בין זה שניתן לכנותו בשם – משמע, הארצי – לבין זה שלא ניתן לכנותו בשם – האלוהי, כמאמר רמב"ם). ועוד: "אני מתקרב אֶל/ הצבע שהוא// אֵל סוחף חסר צורה."[32] ולא נחמיץ, כמובן, את ה"אֵל" השני שהוא אלוה!]. אלא, שעתה כבר מדבר המשורר בלשון המשורר, ללא מסיכת הצייר. יותר מזה, ב"יחיעם" (גרסה ב') המבט אינו עוד נדרש כלל לציורי זריצקי: החוויה היא זו של ההימצאות בנוף (ואלירז יצר את שירי "יחיעם" במהלך שהייתו בעיירה הגלילית, מעלות): "חייתי בזה/ עם אצבע על/ העניינים המקומיים."[33]  ו"כאילו יחיעם/ זוהֵר (כמו//שראוי לו) לא מן הקו/ לא מן האור וההר// אלא מעצם היותו// מוקף עניינים מקומיים/ המלמדים אותנו קרבה."[34]

 

מהמקומי אל ה"מעצם היותו", זה הטומן בחובו את מושג ה"עצם" השפינוזי, הוא המהות המטאפיזית, שלא לומר האלוהית. לימים, ב- 1999, יאשרר אלירז חוויה מטאפיזית זו במפגש עם הר תבור, וללא כל מיצוע של יצירת אמנות ("תבור", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1999). ואכן, באותו מכתב בו פתחנו את הפרק הנוכחי ציין המשורר:

"בספרי האחרונים רחקתי מן הקירבה לציור מעצם זה שספרי עצמם הם, עבורי, תערוכות שלימות."

*

לכאורה, הכותרת "ועוד דברים" – המכנסת תחתיה את קובץ השירים החותם את האסופה "אגסים ועוד דברים" (2014) – מרמזת על המשך הליכה במסלול מוכר, ולפחות, בשוליה של דרך מוכרת. אך, לא: ו"ו החיבור של "ועוד" מתגלה לקורא כו"ו הניתוק. כי הדבר המייחד את קובץ שירי "ועוד דברים" הוא תודעת הקץ העולה מתוכם. "…אתה מוקיר/ יופי כפי שיודע להוקיר רק מי שהגיע להבנת/ הכרחיות שקיעתה של ונציה אל תוך עצמה", מסיים אלירז את שירו על שירת יוסף ברודסקי (מי שכתב: "מוות הוא תמיד פירנצה בשנית"). לברית העתיקה בין יופי ומוות מתלווה עתה קבלת הדין וההכרה, שהמוות (והיופי הנלווה) הוא שקיעה לתוך עצמך. כמו היה כל שיר אובדן עצמי במהלך צלילה הכרתית פנימית אל אין אפל של תהומות האל-הכרה.

אך תודעת המוות (קץ החיים, מות האהבה), אף הפרידה, בשירי "ועוד דברים" – יותר משהיא נדרשת לשירה ולמשוררים, עודנה נזקקת לתיווכם של ציורים, ובעיקר אלה של בונאר ושארדן. וכל מבט בציור הוא אך אמתלה למבט פנימה של המשורר לתוך עצמו. פלוטינוס: "וזו (העין) הפנימית מה היא מביטה. […] עין כזו היא לבדה מביטה אל היופי הגדול." ("אנאדות", אנאדה 5). כך, דיוקן עצמי מאוחר של פייר בונאר ה"צופה אל עֵבֶר איזו תהום עכורה", הוא אישור נוסף לאינטרוספקציה שבסימן סוף קָרֵב, שהיא שקיעה אל תהומות עצמך (כאותו דיוקן עצמי – "ציורו האחרון של רמברנדט/ הזקן שלא עמד יותר מחוץ לעצמו.").

מבטו של ישראל אלירז בשירי "ועוד דברים" עבר אפוא מרמה פנומנולוגיה לרמה אקזיסטנציאלית, מבטו של אדם המודע את חייו האוזלים. "רק בסוף ימיו נאזר אומץ/ וסילק מאיוריו את/ רוב כלי המטבח ואת הפירות שצייר וצייר כל/ חייו.", פותח אלירז את שירו על ציור טבע דומם של שארדן. המשורר בחר בציור עכור וחשוך במיוחד של שארדן הקשיש, אחד מציורי השמן האחרונים שלו, מהימים בהם הלכה ראייתו של הצייר ופחתה, דהיינו על סף עיוורונו. ממקום זה של ישורת אחרונה ודמדומים (והשיר מסתיים בפירוט מדוקדק של זמן מותו של שארדן – "…ה- 6 בדצמבר 1779, בשעה 9 בבקר…") צופה אלירז באור המופלא הנוגה על האגס, האגוז וכוס היין, בבחינת צלילות פנימית מופלאה הזוהרת מתוך החשיכה היורדת על העין הרואה ועל חיי הרואה גם יחד.

עיוורון. "שארדן הולך ומתעוור" הוא שם השיר הבא, בו מוחרפת ההכרה בראייה שמתוך האל-ראייה: עיוור אתה ואת עיוורונך את שב/ ומצייר…". עיוורון גובר וייאוש גובר המקרבים את האמן אל ראיית הדברים לאשורם. עתה, הוויתור, הצמצום, המחיקה הם מקדמי המבט "עד תבוא עליך אפלת העין וכל צבאה." הפסוק הבריאה ב"בראשית – "ויכולו השמים והארץ וכל צבאם" " הומר ב"אפלת העין וכל צבאה" של הבריאה האמנותית. לא לחינם, בשירו, "לעניין התפוח או המוזיקה", יתור המשורר אחר "המפתחות להבנת הדברים שבעלטה".

ישנו אפוא "היופי המקיף אותנו, כדי לתמוך בנו, בדרכנו אל המוות"; וכנגדו, "המוות שמאחוריו רובץ מוות". על המרחק הקצר שבין השניים כותב אלירז בשירו על יוסף טל, המלחין שהלך לעולמו (ואשר עמו יצר אלירז בעבר). הוא כותב על טל המת כמי שנמצא הוא עצמו – המשורר – בדרך, סמוך לדלת החצי-פתוחה בין כאן לשם, נתמך על ידי היופי הטרנסצנדנטי. עתה, שתיקת המוות מתחככת בשתיקה המטאפיזית שאליה חתר המלחין ביצירתו והיא גם השתיקה (אפלה, אין) כמחוז החפץ של המשורר.

בשירים קודמים ביקש אלירז אחר הראייה שמעבר לראייה, אחר הסתכלותיות (קונטמפלציה) העורגת אל המוחלט שמעבר לתודעת האני. הייתה זו הסתכלותיות הממומשת בתהומות המבט, בבלתי נראה שבנראה וסופה אור גנוז. עתה, כך דומה, פוסע אלירז בשיריו על סף "הצד האחר". אמת, עדיין "אבק התודעה מסתיר את העיקר", אך לא הצצה לפרדס מיסטי או רומנטי מרתקת את המשורר, כי אם המבט הגואל, החסד של ראייה-ידיעה שבכיבוי האורות. ואם גם במחזורי שיריו הקודמים תר אחר הצמצום, הרי שעתה, צמצום קבלי ו/או מינימליסטי מתנקז להצטמצמות הזמן והחיים.

המשימה עודנה ביטול האני: להיות תפוח, להיות עץ. רק כך תראה את מהות התפוח ואת מהות העץ; כמו בציורי שארדן, אומר לנו אלירז (לא אחת, בשיריו האדם הוא אגס, בדומה לציורי שמואל ב"ק משנות ה- 70). ברם, המהלך השירי אינו מתחיל ותם במבט. שהרי, המשורר נתבע למילים, או מה שאלירז קורא "מתן השם". פעם נוספת, שבנו אל חוויית הבריאה מ"בראשית", מתן השמות. אקט זה אפשרי רק אם יידע המשורר "לחדול להיות עצם או כלי". משמע, דרך כפולה האוצרת דבר והיפוכו: תחילה, ביטול עצמך לטובת היותך הדבר, ואז ביטול הווייתך כדבר (הולדתה מחדש?) לטובת מתן השם, המילה. כך וכך, בריאה מתוך כיליון.

בהערת שוליים בסוף הקובץ "ועוד דברים" ציין אלירז את "בלבב ימים" של עגנון כמקור ל"שברי קטע" בשיר החותֵם. את הקובץ פתח ה"דיבור" עם שירת יוסף ברודסקי: "אתה מעריץ ימים ואוקיאנוסים על פני אדמה". ב- 1963 כתב ברודסקי: "בתהום ימים – בשום מקום אני/ כבר לא רואה כלפי אמת אוהדת." ובשירו, "אודיסיאוס לטלמאכוס", המשיל עצמו לנדודי האב המיתולוגי הזקן בים, בסערות, בגלות. עתה, סיים ישראל אלירז עם אזכור סיפור מסעם של חסידים מארץ גלות לארץ ישראל ועד למותו בשיבה טובה של חנניה. הנה כי כן, בין ים לים הפליג אלירז בשיריו אל עבר הסוד הכמוס באפלה. עתה, הוא מסיים בלילה שבו אין רואים ורואים בה בעת: "לילה כזה לא ראינו מעולם./ לא, אדרבא, כזה ראינו." ולסיום: "אולי נרים כוסית/ למָרֵק את הגרון מֵאָָבָק הדרך.", מציע המשורר בן ה- 78 לאהובה נעדרת/מתה.

שירי מסע מחושך אל האור. שירי מסע מאור אל חושך. שירי מסע בערבו של יום. ב"בלבב ימים" מצאנו: "וצריך שיהא היעדר קודם להוויה".

---

[1]  מתוך מכתב למחבר.

[2]  "קנאת ציירים", שיחה עם טלי תמיר, "סטודיו", מס' 67, דצמבר 1995, עמ' 103.

[3]  ישראל אלירז, "דברים דחופים", מבחר שירים 2010-1980", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2010, עמ' 379. כל הציטוטים שלהלן מקורם בספר זה, אלא אם כן מצוין אחרת.

[4]  מתוך: "אמצע", ספריית פועלים, תל-אביב, 1990, עמ' 39. בשיחה עם טלי תמיר ב"סטודיו", מס' 67, 1995, יציין אלירז שורה זו כנקודת המוצא לזיקתו השירית לציור.

[5]  שני השירים הראשונים פורסמו בספר שירי אלירז, "לבנות את החדר הנוסע", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1995. השיר השלישי לא פורסם.

[6]  "הרבה אחרי חצות", בתוך: "בשבח הדברים החולפים", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 2010, עמ' 114.

[7]  בתוך: "עניינים מקומיים", ספריית פועלים, תל-אביב, 1991, עמ' 63-59.

[8]  מוטו השיר מרמז על כך בציטוט דברים שאמר או כתב ברנט ניומן לראושנברג. וראו גם בתוך השיר: "מה שהולך ומתעדן/ עם השנים זו/ המחיקה" – שם, עמ' 60).

[9]  מתוך "לבנות את החדר הנוסע", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1995.

[10]   שם.

[11]  בתוך: "אמצע", 1990, עמ' 38.

[12]  מתוך: "דבר בתוך דבר", ספריית פועלים, תל-אביב, 1982.

[13]  "אמצע", ספריית פועלים, תל-אביב, 1990, עמ' 116.

[14]   לעיל, הערה מס' 2.

[15]   בתוך: "קצה קשה", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1989, עמ' 35.

[16]   שם, עמ' 36

[17]  שם, עמ' 38.

[18]  שם, שם.

[19]  שם, עמ' 39.

[20]  שם, עמ' 46.

[21]  שם, עמ' 49.

[22]  שם, עמ' 40.

[23]  שם, עמ' 41.

[24]  שם, שם.

[25]  שם, שם.

[26]  שם, עמ' 43.

[27]  שם, שם.

[28]  שם, עמ' 53.

[29]  שם, עמ' 46.

[30]  "עניינים מקומיים", ספריית פועלים, תל-אביב, 1991, עמ' 73.

[31]  שם, שם.

[32]  שם, עמ' 74.

[33]  שם, עמ' 75.

[34]  שם, עמ' 82.