אורי צבי גרינברג: אצל האמנות
"באיזה תמונות היו מקושטים הכתלים בבית-אבא בתפוצות הגולה? או בדמות דיוקנו של השר והטפסר ר' משה מונטיפיורי, בתמונת הרמב"ם ובתמונת ר' הגאון מוילנא. ובכל מיני 'מזרחים' מעשי ידי אמן ביתי… כמובן. היו בתים שהועלו תמונות לתוספת אינטימיות, צילומי-משפחה, סבא וסבתא, אמא בצעירותה ואבא בבחרותו וכו'.
עד שרגשו 'בני המאה השחורה' ויהודים גורשו ממקום למקום ולערבות סיביר. בבתי ישראל לאח"כ התחילו 'לקשט' את הקירות ב'גלות' של הירשנברג. ומהירשנברג ואילך נוספה עוד תמונה: תמונת 'מלכות': הרצל על גשר הריין, (אנחנו הילדים חשבנו שזהו מלך ישראל העומד על מעברות הירדן…). ונוספו בינתיים ציורי ליליין: פסי לבן ושחור מעוקמים ומשולבים של טלית ישראלית, נוספו מציירי יהודים ויהודיות ב'סגנון נסיכי': פיאות, עיניים גדולות ועגולות. פיליכובסקי, שטרוק (וגם ואכטל באמצע), עד שעלה השחר הגדול בוויטבסק – מרק שאגאל. באורו ראינו עולים עוד כוכבי-לכת, קטנים ממנו כמובן, אבל כולם כאחד נעשו לבעלי-סגולה, כי שאפו לציור החזוני. (חלום מודיליאני הגדול הריהו פרק של חוזה-פרצופים יהודי באיטליה.) עד כמה שכולם "הצליחו" לתת ביטוי לשאיפתם זו, לדמותה דברים הפנימית שחזו ושרצו לחזות, – ועד כמה שצייתו הצבעים והיכולת האמצעית של האצבעות ומכחולים לרצון האמנות הזאת אצל כולם – יש צורך לכתוב מסה ארוכה, להאריך בהערכה, ויריעת העתון היומי קצרה לכך. כל אלה קיוו לעבוד במכחול לשם מתן צורה וכלים לחזון האדם ביגונו ובנפתוליו בפצעיו ובעריית-בשרו ונפשו השותתים, וחזון היהודי הגולה בעקמומיות-הקווים ובפרצופיו המשוקעים: פחד, פחד.
ואילו, לחזון א"י, לחזון יהודים עולים וזורחים, ליהודי אדמה ירושלמית, ליהודי יזרעאל, ליהודי-המשיח הצעירים, יהודי האכסטזה, ההתקוממות ברחבות-הקווים – לשטח חזון לא קמו לנו שאגאלים וכו'.
לא קמו, והשטח הזה מחכה למשיח שלו."
עדות זו של אורי צבי גרינברג (מימי סוף שנות העשרים? ראו הדמיון למסר של "כלפי תשעים ותשעה" מתרפ"ח), קטע ממאמר שלא פורסם, מאירה את זיקתו של המשורר למדיום האמנותי החזותי. יותר מזה, עדות זו מסגירה את תפישת האמנות של אצ"ג: "מתן צורה וכלים לחזון האדם ביגונו ובנפתוליו…". תמצית האקספרסיוניזם היהודי, אותה תנועה רוחנית מהפכנית, ששורשיה בגרמניה בעשור הראשון למאה ואשר אצ"ג הוא ממיצגיה הבולטים בשיריו ובמאמריו (וראו הפתיחה לשירי "אימה גדולה וירח" מתרפ"ד: "פנים-אל-פנים עם הפחד. עם העצם עם הנמצא. בתוך האלהות. עם הזוועה."). שנה-שנתיים קודם-לכן, כשערך אצ"ג בוורשא את חוברות "אלבטרוס", לבד מהאיכות הגרפית האוונגרדיסטית הגבוהה, הוא הקפיד לשים דגש רב על שילובה של אמנות יהודית אוונגרדיסטית פוסט-קוביסטית (חיתוכי-לינולאום של הנריק ברלווי), פוטוריסטית (מ.סטרלינג), קונסטרוקטיביסטית (יששכר ריבאק, יוסף טשאיקוב) ואקספרסיוניסטית (מארק שוורץ). במילים אחרות: פתיחות רבת-אנפין ויחס אינטימי כלפי מהפכת האוונגרד היהודי במזרח-אירופה. בהתאם, כשהופיעו שירי "אימה גדולה וירח" בפורמט אלבומי (תרפ"ה) צירף המשורר חיתוך-עץ אקספרסיוניסטי ("אראלים" של מארק שווארץ ועיצב להפליא בסגנון ה"באוהאוס" באדום ושחור את הטיפוגרפיה של השער הפנימי. לא פחות מרשים העיצוב הטיפוגרפי האקספרסיוניסטי של כריכת "אזור מגן ונאום בן הדם" (תר"ץ). ותצויין גם ההדרכה שהדריך אצ"ג את הצייר, אריה אלויאל, בעיצוב הטיפוגרפי של "ספר הקיטרוג והאמונה" (תרצ"ז). גם לעיצוב היצירתי של שורות שיריו (בעיקר בתקופתו האקספרסיוניסטית)[1] , ראוי לתת את הדעת ולהביא בהקשר הזה את הבחנתו של אבנר הולצמן:
"רגישותו למימד הקליטה החזותית של טקסטים כתובים נהפכה לא פעם גם לאחד הנושאים בשירתו, כאשר הוא מתייחס לצורתן של אותיות הדפוס וקובע יחס רגשי אליהן כמטונימיה לתכנים שהן מציינות. בספרו 'הגברות העולה', למשל, הוא מביע שנאה מפורשת לאותיות הכתב הלטיני והכתב הקירילי…"[2]
אין ספק: בנשמתו היה אצ"ג גם מעצב-אמן.
תפיסת האמנות של אצ"ג התגבשה בראשית שנות העשרים. מעורבותו בפנורמה האמנותית היהודית המודרנית על גוניה השונים (היכרותו, בין השאר, עם האקספרסיוניסט יאנקל אדלר, בתקופתו המוקדמת בדיסלדורף) תבעה ממנו בחירה בדרכו, והוא בחר באקספרסיוניזם, על נטייתו הטרגית-החזיונית (זו מצאה ביטויה בציור הגרמני בעיקר אצל אמנים אפוקליפטיים יהודים כמו לודוויג מיידנר, ריכרד יאנטור, יעקב שטיינהרדט ועוד. האם לא הגדיר אצ"ג ב"כלפי תשעים ותשעה" את העם היהודי כ"עם האכספרסיוניזמוס במלוא מובן המילה"?). בהקשר אירופאי זה יצוין חיתוך הלינולאום "מוות" של יוסף אבו הגלילי שפרסם אצ"ג בשנת 1923 בחוברת מס' 2 של "אלבאטראס": יוסף אבו, אמן ארצישראלי ממוצא מזרחי, תושב עכו, הוכיח בהדפס זה זיקה אקספרסיוניסטית מובהקת, הגם שביצירתו נטה אל הסטאטי דווקא.[3] אפשר שחיתוך העץ האקספרסיוניסטי הבלתי חתום, שפורסם ב"די וועלט" הוורשאי ב- 1934 (של כותרת הפואמה "מלך שבתי צבי פון יוסף מולכו") הוא מעשה ידי אצ"ג, כהערכת חנא שמרוק.[4]
הבחירה הסגנונית האקספרסיוניסטית של אצ"ג[5] משמעה הפניית עורף למסורת האמנותית האירופאית הגדולה, זו ששורשיה ביוון הקלאסית. ואולם לעומת האקספרסיוניסטים הגרמנים, שתיעבו את מוסכמות הייצוג הרנסנסיות ותולדותיהן, אצ"ג סלד מעצם הסימול הנוצרי המלווה אותן. שנים ספורות לאחר שעיצב ב"אלבאטראס" את שירו "פארן צלם
" במבנה של צלב,[6] הוא כתב: INRI
"אמת קדושה ומכאיבה: אני שונא את הצלב, אני ירא ממנו… אני שונא גםאת האמנות הקטולית. את הסימבול של מטר דולורוזה ואת התינוק הקורן."[7]
אלה היו שורות טיוטה למאמר "תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם" (תרפ"ו-תרפ"ז), מאמר שאצ"ג הצהיר בו:
"על כן שונא אני את האמנות הקלאסית: שהיא קטולית-דתית. […] אני שונא את הסימבול של 'מטר דולורוזה' עם התינוק הקורן! בתור סימבול עכו"ם המשעבד ומאפיל את השכל כדי שתתלקח המזימה בנבכי הרגש…"
השורות האלה יחזרו בתוך חודשים מספר ב"כלפי תשעים ותשעה".[8] יודגש: בחירתו של אצ"ג בסגנון האקספרסיוניסטי התבטאה בשירתו יותר מאשר ברישומיו, המוכיחים מזיגה בין אקספרסיוניזם לליריות.
בארץ ישראל קיווה אצ"ג לנטיעת הרוח האנושית-הקיומית, זו הרדופה במפיסטופליות ואיוביות, באדמה המבריאה של הקונקרטיות ושל ה"אמצע". קריאתו נגד "הבריחה מן הקרקע" ("כלפי תשעים ותשעה") כוונה למשוררים, אך הייתה משולבת בעניין ער בהתרקומתה של אמנות ארצישראלית מודרנית. אצ"ג התקרב ל"ציירי מגדל דוד" – ישראל פלדי, ראובן רובין, ציונה תג'ר, אריה לובין, נחום גוטמן ועוד. מוכרים צילומים שלו עם גמה מהם, וידועים היטב גם דיוקנאות שלו בצבעי שמן שציירו בתל-אביב ראובן ותג'ר. שני הציורים, שצוירו ב- 1925, שנה לאחר עליית המשורר ארצה, הוצגו בתערוכה הראשונה של "אמנים מודרניים" בצריף תיאטרון "אהל" ב- 1926. ראובן ייצג את המשורר לרקע מראה שטוף-שמש המאוכלס בקומץ בתיה הראשונים של תל-אביב על החולות הסמוכים לים (אצ"ג התגורר באותה עת בשכונת נורדיה). מאחורי דמות אצ"ג צומח קקטוס חושני, סמל לארוס המקום, בעוד מימינו, על שולחן, רימון חצוי, סמל יהודי של שפע. הציור מזהה אפוא את אצ"ג עם העשייה הבראשיתית בארץ-ישראל ועם זיקה יהודית מסורתית. מבטו הישיר והחודר מסמל יושרה וכוח ביטוי. ציונה תג'ר ציירה את דיוקן המשורר ספק בתוך חדר (ראו הווילון על החלון) וספק בחוץ (ראו את חרמש הירח, המאזכר את הפואמה של אצ"ג, "אימה גדולה וירח", שפורסמה ב- 1924).[9]
השפעתו של אצ"ג על ציירי הארץ דאז ניכרת: אין ספק, שראובן הושפע עמוקות מרוח שירת אצ"ג כשעיצב מקצת מציוריו הדתיים-החזיוניים המוקדמים ואת סדרת חיתוכי העץ "מבקשי אלוהים" מ- 1923.[10] משמעותית לא פחות השפעת שירו של אצ"ג "באזני ילד אספר" על יוסף זריצקי, שצייר ב- 1929 (למחרת פרוץ הפרעות) בצבעי מים נשר שחור מעופף מעל הר הבית.[11] ציור הנשר המעופף מעל כיפת הסלע, המקום בו נצתו הפרעות, שגבו מחיר דמים בחברון, חולדה, צפת ועוד), מהדהד במישרין את שורותיו של אצ"ג:
"הוא לא בא, המשיח… כנשר הוא עף מעל לתהומות הדמים./ אני שמעתי ביום ובלילה את משק כנפו./ […] אולי הוא היה זה אשר על בדמות נשר מנחל קדרון/ ועף עג עיגול על פני הר הבית ויבך./ אני ראיתי אותו עג עיגול ושמעתי בכיו. עוף בוכה… ואמרתי אזי: עוף בוכה, האין זאת/ אחרית-התוחלת, עיגול הפרידה: הסיום?/ משיחיות-ישראל בדמות עוף מהר הבית נפרדת…/ והנשר סיים עיגולו ויעף אל הים./ עף בלי משק-כנפיים, ויהי כה אפל."
אצ"ג בחן בעיניו האקספרסיוניסטיות את האמנות החדשה המתרקמת בארץ. אצל ציירי הארץ הוא תר אחר "ארץ ישראל הפנימית", אחר "עצם הדבר" ואחר "חזון", אך מצא, לדאבונו, אוריינטליות אקזוטית חיצונית או פורמליזם אונ יברסאלי הפוטר את עצמו מצווי המקום. "אמנות לשם אמנות" הייתה פסולה לטעמו של אצ"ג. ב- 1930 הגיב לתערוכת אקוורלים של זריצקי בבית הנכות הלאומי בכותבו (במאמר שלא ראה אור):
"אלו שקראו לעצמם ציירי א"י השתמשו ב'צבע האדום הבא מן התרבוש' הערבי, סחבו את החמור הא"י באזניו והעמידוהו לראווה על הבד, היה בכך משום אכסוטיקה, כמובן… ועניין א"י, עד כמה שהוא תנועה, הוא גם 'מודָה' ממילא… מודה ואכסוטיקה צבעונית יחד… ציירים אלו הצליחו. אולי דווקא משום שהעלו את החיצוניות של בן הארץ הפרימיטיבי וחיית הארץ הזאת. ציירים אלו לא ציירו את א"י העמוקה, הפנימית, את א"י העברית, משום שלא חזו אותה בפנימיותם כלל וממילא לא הייתה שאיפתם ולא יכלו לתת ביטוי-בצבע לחזון הדברים הפנימי.
יוסף זרצקי, שתערוכתו פתוחה כעת בבניין בצלאל, אינו מכיר בתורת 'אמנות המולדת' באידאה האכסטריטוריאלית שלו. הוא אמנם יושב בא"י אבל עיניו ל'אמנות העולם'. כמתכונת הציירים הריאליסטים, אומר הוא לצייר גם כאן. הוא לא רואה איזה עצם-דבר, בנפש החזון שבו, בארצישראליות-האידיאה שבו, אלא: כמו שהיא לעיני האמן האכסטריטוריאלי: עד כמה שזה מהווה קומפוזיציה ציורית או עד כמה שזה משמש להשלמה פלסטית.
לתפיסה אחרת באמנות הציור הוא קורא: ליטראליות, אלוסטרציה אמנותית לסוג'ט ספרותי ולא יותר. גם שאשאל, משום כן, אינו נחשב אצלו לצייר. ואכן, נאמן הוא זרצקי לתפיסתו זו. אינו סוחב ערבים מן השוק ואת חמורו באזניו אל הבד, כי אינו רוצה להיות ע"י כן ארצי ישראלי.
לפיכך אטמוספירא שקטה בתערוכה, כמעט: עצורת נשימה, ואפילו 'הוילון האדום' (המזכיר בציוריותו האבטרקטית את קנדינסקי), אפילו האדום הזה עצור ודינו כאודם זה שלאחר שקיעה חרפית."[12]
מבחינה זו, חלקו של אצ"ג לא היה עם הציירים הארצישראליים. בשירו "אקזוטיקה" ("כלב בית", תרפ"ט, כתבי אצ"ג, ב', עמ' 54) כתב:
"עייפתי מני פיוט זה הנוף כחום הנגוהות:/ עניות ארצי ללא מכרות נפט ופחם בהריה,/ וללא לחם די ופרי,/ אלא הרים, סלעים, חולות וקמורי העתיקות,/ אשר עליהם ותחתיהם הלכו נביאים לאלוהים…/ ותכלת רבה ורב שמש ואקזוטיקה צבעונית,/ שהיא עסק לציירים חולמי רוח התערוכות/ במערב,…"
כשנה קודם לכן, הכריז אצ"ג, העורג לנבואי בשירה, ש"רכוש הביטויים בספר הלועז/ ובצבע על בד – זה איננו: נבואה." ("מספר הימים", "אנקראון על קטב העצבון", תרפ"ח; כתבי אצ"ג, א', עמ' 42). ואף על פי כן, ההתיידדות עם הציירים, הביקור בתערוכות, רשימות הביקורת: על אף כל ביקורתו, לא ויתר אצ"ג על הברית בין השירה לבין הציור. יצוין, שברית זו הייתה מקובלת בתרבות הארמצישראלית של שנות העשרים (וראו פעילותם של סופרים ומשוררים כמו ח.נ.ביאליק, ש.בן-ציון, אברהם שלונסקי, אשר ברש, אביגדור המאירי ואחרים בפתיחת תערוכות, במאמרי ביקורת ואפילו בהכשרת הקרקע לפתיחת מוזיאון תל-אביב ב- 1932).
ואכן, מעורבותו של המשורר בעולם האמנות המקומי אף חרגה מהמתואר עד כה. בפתיחת התערוכה הראשונה של "אמנים מודרנים" בצריף של התיאטרון "אהל" בתל-אביב (שראובן ותג'ר הציגו בה, כאמור, גם את דיוקנאות אצ"ג) הוקרא, בין השאר, מכתבו של אצ"ג. בביתו של יצחק כ"ץ, מבקר האמנות העברי הראשון, נהג להיפגש עם אמנים, עם אנשי תיאטרון ומחול ועם סופרים, וכאן הוכשרה הקרקע לחוג "סדן", שלימים צמחו ממנו כתב העת "סדן" בתור במה בין-תחומית. בכתב יד משנות השבעים של המאה העשרים אצ"ג מספר כי הוא שהמליץ על אברהם מלניקוב (שבמשכנו שבשער שכם התגורר אצ"ג זמן קצר) לפיסול אנדרטת טרומפלדור וכי הוא שהעלה בראשונה את רעיון האריה השואג. כאן גם מתברר לנו, שהרעיון לנקות ב- 1920 את "מגדל דוד" ולהכשירו לאולם לתערוכות ציור (שיהיה, לימים, ל"תערוכות מגדל דוד", 1928-1921, פרק הרואי בהתרקמות המודרנה הארצישראלית) היה גם הוא רעיון של אצ"ג. את הרעיון שטח באוזני אברהם מלניקוב, וזה שוחח עם המושל הבריטי סטורס. יובהר: מבחינת אצ"ג, זו הייתה "מזימה לאומית":
"גם בפני מלניקוב לא גיליתי את ה"סוד" שאני, על ידי מעשה א-פוליטי זה מהפך מגדל דוד לסאלון אמנות-הציור ולעתים נסדר שם עפ"י הזמנות נשפים של מוסיקה ושל הקראות שירה. […] ושוב המגדל בידינו יהיה לאורך ימים."[13]
כל אותה עת נהג אצ"ג לרשום רישומים, נוהג שלא הרפה ממנו עד ימיו האחרונים. שיריו ורישומיו הפכו לקורפוס אחד של יצירה, אשר מתעדיה הקפידו לשמור על דו-פניה.[14] אצ"ג רשם את מאות רישומיו (בעט, בעיפרון ואף בגיר) כפי שכתב את שיריו: על פיסות נייר, על שקיות משומשות, על פתקאות, על קרעי דפים וכיו"ב. רק בנדיר חתם. בנדיר ציין תאריך. ותמיד, רישומים זעירים. לא אחת שרבט רישום בשולי שיר או מאחורי דף השיר. על פי רוב, דיוקנאות דמיוניים, ולעתים ציפורים. יצוין עם זאת: רישומיו האיכותיים יותר נרשמו בנפרד משיריו.
כיצד הגיבה האמנות הישראלית המודרנית יותר לשירת אצ"ג? למעט התערוכה (והקטלוג), "נגוהות" – אצ"ג בקו ובצבע: (בית מורשת אצ"ג, ירושלים, 2002, אוצר: דורון פולק)[15], או תערוכת איורים לשירי אצ"ג שהציג מיכה שפירא – אמן חבר קיבוץ אפיקים – בגלריה של קיבוץ מחניים (אוצרת: יהודית כנרי) – דומה, שמיכל נאמן היא האמנית היחידה מבין אמני ישראל המרכזיים שביצירתה נמצא את מוטיב אצ"ג. האם סיבת הדבר בנטייתה המסורתית של האמנות הישראלית לצד שמאל של המפה הפוליטית, וביטוי לחרם הסמוי שהטילה התרבות הישראלית על המשורר עד למהפך הפוליטי של 1977? שמא נעוצה הסיבה באחריות האמנותית-חזותית שנטל אצ"ג על עצמו בהוצאה לאור של חלק מכתביו, ובמקביל, היעדרם של אמנים פלסטיים מחוגו? העובדה, על כל פנים, מדברת בעד עצמה: חרף הכאריזמה של שירת אצ"ג ובולטותו בתרבות הארצישראלית והישראלית – רק אמנית נודעת אחת נדרשה לדמותו וליצירתו.
"מוטיב אצ"ג", כתבנו בהתייחסנו ליצירת מיכל נאמן, משום שהאמנית התל-אביבית לא באה לאייר את שירי אצ"ג או לפרש את שירתו ביצירותיה. בשבע עבודות לפחות נקטה נאמן, או בהדבקת צילום של ראש אצ"ג או בשמות ספרי שירה שלו (ואף בקטע שירה). בין 1975-1974 יצרה את העבודות "ריטוש כחול" ו"חיקוי נוצרי", בהם הודבק צילום דיוקן אצ"ג (מעיתון) לצד צילום מעיתון של זלמן-שושי, קוקסינל תל-אביבי נודע ולצד צילום משטרתי-גרמני את ראשה של צעירה שנרצחה בפיגוע (עיניה נעקרו), או לצד צילום ראשה של האמנית נתון בתוך גרב ניילון. אצ"ג זווג בעבודות הקולאז' הללו עם ה"מוקצים", ה"אחרים", אלה הקשורים ב"סטייה" מהנורמה ואפילו בפשע: רצח, או שוד (גרב הניילון על הראש). זהו אפוא אצ"ג המוקצה, הדחוי על ידי תרבות השמאל הישראלית. בה בעת, זיווגו של צילום המשורר עם הצילומים הנוספים מזמן קבוצה של דואליזמים ושל זהות כפולה: זלמן-שושי הוא לא רק בעל שני השמות, כי אם בעל הזהות הזכרית-נשית; הנרצחת מופיעה עם המילה הגרמנית "מסקרדה", משמע מסכה או הסוואה; כמובן, שהגרב על הראש משמשת כהסוואה וכ"מסכה", המולידה זהות כפולה של המיוצגת. ואצ"ג? קודם כל, שמו הכפול: אורי צבי. אך, יותר מזה, מיכל נאמן מרמזת על כפילות זכרית-נשית, שמצאה ביטויה המרכזי בשירי "הגָברוּת העולָה" (1926). עצם המילה "גברות" כוללת בתוכה זיקה נקבית לשונית (שלא לדבר על ה"גברת" המסתתרת במילה). אך, הקורא בשירים הנדונים אינו יכול שלא לחוות את הנשיות הרכה, ה"יהודית", ממנה מנסה המשורר להיחלץ, ובה בעת את מימד הנשיות האימהית השוכנת במעמקי נפשו. על כך עמדה אורית מיטל כשכתבה:
"האם ייתכן שאורי צבי גרינברג […] מתאר בספרו את הגבריות כהוויה מורכבת,רוויית מתחים, גבריות המודעת לתחושות הסירוס והחסר ואולי אף מתענגת עליהן?"[16]
המילים "ריטוש כחול" מלוות (בלטרסט או בעיפרון) את הצילומים. הריטוש הוא עצמו מציע זהות כפולה וניגודית: ריטוש כשיסוע לגזרים וריטוש כתיקון מייפה של פגמי צילום. יתר על כן: אם ריטוש הגוף מעלה להכרתנו את הצבע האדום (דם), הרי שהריטוש בכחול, בעט (כפי שאכן מרוטש צילום הנרצחת באחד מציורי "ריטוש כחול", 1974), בורא את המתח הטעון של דם ודיו, גוף והכרה. למותר לציין, ריטוש בצבע כחול על תצלום שחור אין בכוחו לתקן ולהסתיר פגמים בצילום, אלא הוא מהווה קלקול "אלים" נוסף. מעין הצהרה על אי כוונה של האמנית "ליַפות", "לאַפּר" ולטשטש את השניות ה"סוטה". ועוד: האדום-כחול של הריטוש הכחול עשויים להתקשר בתודעתנו לאדום-כחול סוציאליסטי ולאומי – בין אם כדואליות של אצ"ג הצעיר והמבוגר ובין אם כדואליות של המשורר והתרבות הישראלית השלטת שלפני 1977.
הציור "חיקוי נוכרי" מ- 1975 מזווג זיווג קולאז'י את תצלום אצ"ג, תצלום זלמן-שושי ותצלומי פג (זכר? נקבה? אין לדעת, כלומר – השניות נוכחת). בעוד המילים "חיקוי" ו"נוכרי" הן מילים זכריות בשפה העברית, אות הדפוס ה"א, הרשומה בגדול בציור, מסמנת בשפה העברית את התוספת הנקבית. מ.נאמן פועלת על קו התפר שבין הזכרי לנקבי ועודנה מגייסת את אצ"ג של "הגברות העולה" למרחב זה.
בעבודה אחרת מאותה עת, הדביקה נאמן שני ניירות גזורים, הצמודים זה לזה כדף אחד, קטום בפינתו השמאלית. הדף הימיני נושא את הכותרת המודפסת: "אורי צבי גרינברג/ הגברות העולה". האות המסיימת, ה"א, נקטמה אף היא בחלקה בגין גזירת הדף, כך שגזרה על הכותרת את השם "הגברות העולר". מתחת לכותרת, בכיוון הפינה הקטומה, הוסיפה בכתב ידה בעיפרון: "מעשה באולר" (שם סיפורו של שלום עליכם), בבחינת הד ל"עולר" של הכותרת הפגומה. אלא, שאולרה של נאמן קשור יותר במהותו לברית-המילה, מוטיב מוכר מיצירתה משנות השבעים, ובתור שכזה, הוא גם מתקשר לגזירה-קטימה של הנייר. זיווג ברית-המילה עם אצ"ג מחזירנו ל"גברות העולה":
"פעולת הקיטום שהיא מבצעת בכותרת הספר מעידה לא רק על הקשבה מרוכזת לדרמה של המגדר המתחוללת בו, אלא מפנה את תשומת הלב למחוללה העיקרי, לאל היהודי. בניגוד לדובר (אצ"ג/ ג.ע), המציע את גופו המסורס והחלל לשירותו של האל, נאמן מסרסת את המסרס עצמו, שהרי הקיטום שהיא מבצעת באות ה' 'מורידה חתיכה' מן האות המייצגת את האל היהודי."[17]
בעבודת קולאז' נוספת מ- 1975, הדביק מיכל נאמן צילום של מוצץ-תינוקות, מתחת לו צילום של סוכריות ועטיפת סוכריות, ומתחת לו לו קטע השיר (והכותרת) "אימה גדולה וירח". מתחת למוצץ נכתבת המילה "מנוצצת", ואילו מתחת לסוכריות נכתב "יָלדות כמו שירה". הקשר בין אצ"ג ותינוקות יסודו, אם נרצה, כבר ב"הגברות העולה", כאשר המשורר שב ומדמה את עצמו כתינוק על שדי אמו. הקטע המצולם מתוך "אימה גדולה וירח" כולל הוא עצמו את המילים:
"אם גרמה ולא חטאה זו שידעה בעל לילה ונתעברה והולידה תינוק ענוג (מזל מלכות) – / הוא כבר גדל; בגברותו צריך לחוס על הגוויה ולכסותה באהבה בידי עצמו, כמו אמא."
האמנית מיישמת את אימת המשורר על תופעת הילדות בכלל. מתק הסוכריות כמו ממשיך את מתק חלב-האם, המומר במוצץ (והמציצה מתחלת בנוצץ, כפי שמזכירה לנו המילה "מנוצצת"). אלא, שהמתיקות הזו של שחר החיים נתונה בצל אימה גדולה, שהיא מוטיב עמוק ביצירת מיכל נאמן ואשר ביטוי מאוחר שלו נאתר בציור הבא, מקרה אצ"גי נוסף ביצירתה:
הציור "אימה גדולה וירח" (שמן על בד, 2004) מייצג עגלת תינוק שחורה ומעליה שמש קורנת. דימוי העגלה נלקח מעטיפת הספר "תינוקה של רוזמרי" מאת איירה לוין, המעשה הזכור (בעיקר, מסרטו של רומן פולנסקי) בהקרבתו של תינוק בידי כת השטן. כותרת ספר שיריו של אצ"ג, "אימה גדולה וירח" רשומה בתחתית הציור. האימה מתקשרת, כמובן, לגורלו של התינוק האומלל ולמרחב השטני בכלל, כאשר הירח מכותרתו של אצ"ג מתהפך בקרני השמש המצוירות מעל. מלבד הדואליות הניגודית של שמש-ירח, זיווג שני המאורות מעלה על הדעת את השמש כארכיטיפ זכרי לעומת הירח (הלבנה, לונה) כארכיטיפ נשי. מה שמותירנו בתחום הדואליזם המרתק את האמנית.
עבודה אחרונה של מיכל נאמן בהקשר ל"מוטיב אצ"ג" מחזירה אותנו ל- 1975 ושמה "אורי צויץ". בימין העבודה, הדבקת תצלומו הזכור של המשורר. משמאלה, תקריב צילום הנרצחת מנוקרת-העיניים מגרמניה. מתחת לצילום המשורר כתובות המילים "אורי צויץ", ואילו מתחת לצילום המנוחה כתובה המילה "ציפורה". בתווך, קולאז' תגזיר נייר תכלכל, היוצר צורה העשויה להזכיר שתי כנפות אהל, או שתי כנפי עוף, או שתי רגליים. רישום של "להב" חודר כלפי מעלה אל בין ה"כנפיים" כסכין או כפאלוס. עד כאן תיאור העבודה. הצבי של "אורי-צבי" התחלף בציפור ("ציפורה", והציוץ – "צויץ"). היבריד נוסף להיברידים הרבים המרכיבים חיות שונות יחדיו ביצירת מיכל נאמן. בנוסף על הזיהוי הנוסף של המשורר עם המסוכן והבלתי נורמטיבי, ובנוסף לדואליות הזכרית-נקבית הזכורה לנו מעבודות קודמות, מוטיב הסכין הארוטי והממית מתחבר למוטיב האולר המצוין לעיל, המחבר בין אצ"ג לבין גוויית הנרצחת בחיבור השניותי של הכמיהה לכוח הזכרי ושל תחושת הסירוס (המגולמת ב"ברית המילה"). אורי שהפך לציפורה הוא אפוא אורי צבי המסורס של "הגברות העולה", ספר השירים המגיח גם ממעמקי העבודה הנוכחית.
לפי אבידב ליפסקר, עוצבו ספרי השירה המוקדמים של אצ"ג "במדויק על פי הטופס הקבוע של סדרת הכתבים האקספרסיוניסטים 'דר יונגסטה טאג' בהוצאת קורט וולף" ("עיצוב ספר כצופן פואטי וכאופנה", "צפון", א', אגודת הסופרים, 1989, עמ' 147.
[1]
אבנר הולצמן, "אורי צבי גרינברג והאמנות הפלסטית", "ביקורת ופרשנות", 29, תשנ"ג, עמ' 6. ראה אור גם בספרו, "מלאכת מחשבת – תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה/ זמורה ביתן, 1999, עמ' 196-185.
[2]
הדפס לינולאום אחר של יוסף אבו ("תפילה לחמה") פרסם אצ"ג ב"סדן", א-ב (כסלו, תרפ"ה), עמ' כ"ד. ראו ביקורת שפרסם ה' ייבין על תערוכת יוסף אבו ("העולם", 506, כ"ו, 27.6.1924). המבקר הדגיש את מזרחיותו של האמן והנגיד את ה"מנוחה" השורה על יצירתו עם הפרפור, הכיווץ והעווית (קרי: האקספרסיוניזם) של "רוב אמני זמננו".
[3]
חנא שמרוק, "יצירתו של אורי צבי גרינברג ביידיש בארץ ישראל ובפולין בסוף שנות העשרים ובשנות השלושים", "הספרות", 29 בדצמבר, 1979, עמ' 90. יצוין: איכותו הטכנית של החיתוך מעמידה שליטה מוגבלת במדיום לצד נוכחות רגשית-דרמטית בלתי מבוטלת.
[4]
זו ראתה מופת לנגיעה ישירה במהות החיים בציוריו האקספרסיוניסטיים של פרנץ מארק. וראו מאמרו של אצ"ג, "ואלו יסודות למשורר כאן", "הפועל הצעיר", 22-21, 13.3.1924, עמ' 18. [5]
טיפוגרפיית הצלב שאבה ממסורות עיצוביות אוונגרדיסטיות של שירה קונקרטית מאז ראשית המאה, כנטען במאמרו של אבידב ליפסקר, לעיל הערה 2, עמ' 128.
[6]
כתב יד, ארכיון אצ"ג, בית הספרים הלאומי, ירושלים.
[7]
כפי שציין אבנר הולצמן, לימים, בעקבות מלחמת העולם השנייה ושואת יהודי אירופה, הרחיב אצ"ג את תיעובו כלפי כל גילוי של אמנות אירופאית: "הביטוי המרוכז לתפיסה זו ניתן בשיר 'הנה הגוי-המגור במלואו' שב'רחובות הנהר'. ציורו של רמברנדט […] ושאר גדולי הרוח האירופיים מוצגים בשיר זה כחלק ממזימת פיתוי של העולם הגויי, שתכליתה למשוך את היהודים בקסמי האמנות אל המלכודת הרצחנית." (אבנר הולצמן, לעיל הערה 2, עמ' 11).
[8]
על השוואת שני דיוקנאות אצ"ג של ראובן רובין וציונה תג'ר ראו: כרמלה רובין, "ציונה תג'ר", מוזיאון תל-אביב, 2003, עמ' 20. בין השאר, עומדת הכותבת על ייצוגו של המשורר בידי תג'ר כמי שמתכנס אל תוך עצמו ברוח הכתוב ב"אימה גדולה וירח": "למה נתן אדוני דעת בי/ שיער זהוב עלי ראש/ ועיניים חותרות עדי תהום ועד עומק אסון."
[9]
כמפורט בספרי, "על הארץ", ב', ירון גולן, תל-אביב, 1993, עמ' 571, 580 ו- 588[10]
שם, עמ' 650-631. [11]
ארכיון אצ"ג, בית הספרים הלאומי, ירושלים.[12]
שם.
[13]
ראו הפרק "אצ"ג הרשם" בספר "אורי צבי גרינברג, ביבליוגרפיה של מפעלו הספרותי ומה שנכתב עליו", עורך: יוחנן ארנון, תל-אביב, תשמ"א, עמ' 187-186; חנן חבר, "רישומים מאת אצ"ג", קטלוג תערוכת אצ"ג בבית הספרים הלאומי, ירושלים, תשל"ז, עמ' 198-196; "ידיעות גנזים", כרך ח', 101, ב (תשמ"א), עמ' 211-210; גדעון עפרת, מבוא ל"אורי צבי גרינברג: כל כתביו", כרך י"ד (רישומים), 1999, עמ' 15-7.
[14]
בתערוכת "נגוהות" הציגו 54 אמנים, מרביתם מאיירים, ששמותיהם בלתי מוכרים בעולם האמנות. בין הידועים יותר נציין את מרים נייגר-פליישמן, ליאוניד בלקלב, דוד הראל, עירית אדר, דודו אלהרר, עמנואל קיפניס, מיכה שפירא, בפרסים על יצירתם זכו: גיל-לי אלון קוריאל (מקום ראשון), יעל דוד-כהן (מקום שני) ותמר מסר (מקום שלישי). [15]
אורית מיטל, "הגברות העולר", "מטעם", 21, מרץ 2010, עמ' 42-38. [16]
אורית מיטל, שם.[17]
המחסן של גדעון עפרת 