החיים אחרי הדלות
שרה ברייטברג-סמל: המאבק על המודרניזם[1]
תערוכת "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", שנפתחה ב- 14 במרץ 1986, היוותה נקודת פסגה בפעילות בת תריסר שנים של שרה ברייטברג-סמל כאוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון תל-אביב. התערוכה והקטלוג, שהתקבלו בתרועה רמה ובאופוזיציה שולית[2], הנחילו לאמנות ולתרבות הישראליות, לא רק מטבע לשון חדש – "דלות החומר" – אלא גם מודל תיאורטי מקיף, שמשל בשיח הציבורי של עולם האמנות הישראלי למעלה מחמש-עשרה שנים. הישג ללא תקדים בתולדות האידיאות של האמנות הישראלית.
המודל של "דלות החומר" הפך לקלאסיקה מקומית. את עיקרון דלותם של החומרים הוא הטעין בתל-אביביות חילונית, באנטי-פתוס צברי, באתוס חלוצי סוציאליסטי, ובאי-מטריאליות יהודית, למדנית ומילולית. הדיקט, הקולאז', הרישום וההפשטה – כולם בסימן הפרגמנטרי, המפורק, הרעוע והנון-צנטרלי – אישרו מתח בין "כאן" ישראלי-יהודי לבין "שם" אירופאי-נוצרי ממורכז ועשיר בחומרים ובסימבוליקה מיתית. הדברים ידועים.
תוך כשנה, פרשה שרה ברייטברג-סמל ממוזיאון תל-אביב, מותירה מאחוריה פעילות אוצרותית עניפה, שהתמקדה לאורכה ברבים מאלה שיימַנו על אמני תערוכת "דלות החומר", ודי אם נזכיר את תערוכות רפי לביא (80-1979), משה קופפרמן (1978), אביבה אורי (1977), מיכל נאמן (1983), יהודית לוין (1982), הנרי שלזניאק (1985), פנחס כהן גן (1977), דויד ריב (1983) ועוד. לאלה ראוי להוסיף את הצגת תמר גטר ומיכל נאמן בבייאנלה בוונציה (1982), או הצגת רבים מאמני "דלות החומר" בתערוכת "שנתיים: איכויות מצטברות" (1985), והשתתפות באצירת תערוכת אריה ארוך במוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב ב- 1976.
ניתן לסכם ולומר, שעידן ברייטברג-סמל במוזיאון תל-אביב הוכיח דביקות במטרה, במהלך חתירה הולכת ומזדקקת לקראת ניסוח כולל של מודל "דלות החומר" (חרגה, עם זאת, תערוכת "רוח אחרת", 1981, כפי שחרגו מהקו תערוכותיהם של "ירושלמיים" כיהושע נוישטיין, לארי אברמסון, גבי קלזמר ועוד). את שורשי החתירה הזו ניתן לאתר כבר בתמיכה שיפוטית של שב"ס לחלק ניכר מאמני "דלות החומר", וזאת כמבקרת אמנות ב"ידיעות אחרונות" במחצית הראשונה של שנות השבעים.
הפרישה ממוזיאון תל-אביב ב- 1989 כבר אירעה מנקודת התרחקות מהאמור, לאחר מספר שנים של התמקדות אוצרותית באמנות אמריקאית בת-זמננו. שרה ברייטברג-סמל של ארבע השנים הקרובות התרחקה אף יותר מהסצינה התל-אביבית, כאשר התגוררה בשכונת רחביה שבירושלים והתרכזה בעשייה עיונית פרטית בחסות "מכון ון-ליר". הגם שתקופה ארוכה זו לא הולידה ספר או מסה, זכורות לי קומץ שיחות ירושלמיות אקראיות עם שב"ס, בהן הפתיעה אותי באיזכור שמות ומונחים כמו בוריס ש"ץ, שחר הציונות ו/או הוגים יהודיים מודרניסטיים מהאגף הגרמני – הפרנקפורטי או הברלינאי. ביני לביני, תהיתי כיצד ישולב המשקע התל-אביבי-צברי עם הדיאלקטיקה (אפילו עם "עושר החומר") של הזיכרון התרבותי המודרניסטי-יהודי החילוני ממרכז-אירופה, וציפיתי לטקסט.
ב- 1 ביולי 1988 פרסמה ברייטברג-סמל ב"ידיעות אחרונות" מאמר מרשים בשם "אגריפס נגד נימרוד".[3] הרקע או התירוץ למאמר הייתה מכירתם הפומבית של "נימרוד" (1939) ו"רחוב אגריפס" (1964), אך הכותבת ניצלה את ההזדמנות לקריעת קרע, בין שורש צברי מסוים לבין יהדות מסוימת. מחד גיסא, גופניותו של אליל מקומי ומיתוס א-היסטורי, כ"הצעה רוחנית מביכה" וכ"חטאת נעורים מבישה"[4]; ומאידך גיסא, רגישות לא-ילידית, אינטלקטואלית וספקנית, כלפי הזמן והמקום. בהזכירה את שורשיו הביוגרפיים של יצחק דנציגר בגרמניה, העלתה ברייטברג-סמל מאוב את שמותיהם של קפקא, איינשטיין, פרויד, ו.בנימין "ורבים רבים אחרים", וכמו אפשרה לנו הצצה אל אותו עולם רוחני-יהודי מודרניסטי, שאליו נפתחה באותה תקופה ירושלמית שלאחר ה"דלות". את "הסכיזמה הגדולה" של המרת המצע הרוחני-יהודי המרכז-אירופאי ב"שריר ואבר" (נעדרים מודעות עצמית) בטלה המחברת כ"בורות וכבערות" וקראה אל עבר "נימרוד": "מה לי ולו?"[5]. הייתה זו "פינאלה" דרמטית למיתוס הצבר, לאחר עשור ויותר של קעקועים (בכתיבתם של חנוך לוין, דורון רוזנבלום ואחרים). מניה וביה, ייצגו "רחוב אגריפס" ואריה ארוך אופציה תרבותית ומודל שונים בתכלית: תרבות אינדיווידואלית עירונית ("רחוב"), אינטלקטואלית ומושגית, טעונה בספקנות וחיבורים רעועים וחמקניים, נושאת עמה זיכרון יהודי-אירופאי של שבר וכולה "רפאות מעודנת, זהירה, איחוי של רסיסים."[6] לאגדת הישראליות החדשה ענתה ברייטברג-סמל ביהדות חילונית המודעת להיסטוריה, "מדברת בזמנים שונים, בזיכרון, בצירופים שאינם מצטרפים, במשהו פגיע…"[7]
דומה, שברייטברג-סמל נשאה את האסתטיקה של ה"דלות" למקום ולזהות נבדלים-משהו מאלה של 1986. הדיכוטומיה או המתח כאן-שם התחלפו עתה בסימביוזה בין כאן לשם ובדואליזם הממאן לחלוקה. "אינות" תל-אביבית נענתה עתה בראש ירושלמי (של א.ארוך) והוטענה באמתחת הגות יהודית-אירופאית הגדושה במטעני רוח, אמנם לא סימבוליים-נוצריים, אך במפורש מטאפיזיים בחלקם (ו.בנימין, ג.שלום) ואפילו מיתיים-משהו (פרויד) וספק-תיאולוגיים (איינשטיין). הרעוע והמפורק, שב- 1986 הצהירו היעדר משמעות ("כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות"[8]) ודה-מיסטיפיקציה של דור ילידי מורד, "מחוץ מגרש של אירופה", אשרו עתה אירופאיות מודרניסטית, אף כי יהודית (חילונית!). ודומה, שזיכרון השבר ההיסטורי נוסח אריה ארוך מעולם לא היה כה בשל לפגוש בזיכרון האסון המודחק נוסח קופפרמן, שלא לומר לפגוש בשואתו של גרשוני.
נבהיר ונדגיש: תיזת "דלות החומר" התמקדה במוצהר ב"אמנים ילידי הארץ", "בני ארץ ישראל העובדת, דור שנות החמישים-שישים, חניכי תנועת הנוער או הקיבוץ", תוך עימותם עם דור קודם, "דור המהגרים, אשר הביא עמו הוויות ומטענים מארצות אחרות."[9] היו אלה ה"תל-אביבים", מוצר של ציונות סוציאליסטית, פלמ"ח ותנועות-נוער. "דלות חומר" זוהתה עם צבריות של פשטות-הליכות ושנאה לפתוס, לאידיאליזציה ולמחלצות. יתר על כן, "דלות החומר" זוהתה במידה רבה עם "סנסואליות 'צברית'", שמייצגה הבולט, לדעת שב"ס, הוא רפי לביא, מאהב של מקום, של תל-אביב ("התאהבות פיזית בעיר"), על חומריה ה"דלים". וההצהרה המשמעותית: "ל'ילד התל-אביבי' אין דת, אין עם, אין ארץ, יש עיר. אין אידיאולוגיה, יש חיוניות."[10] חוצפה איקונוקלסטית היא שמייצגת את הילד הנדון בעמידתו כלפי עבר. זיקתו ליהדות מתמצה בעניין מילולי ומופשט המועדף על פני הייצוגי והחושי.
נאמר כך: אם תערוכת "דלות החומר" חגגה אסתטיקה מסוימת של אמנים ילידים, ברייטברג-סמל של 1988 כבר יצאה במיתקפה חזיתית נגד הילידיות. ה"נימרודיות" של ילידיות זו ש"הוחלקה" בתיזת "דלות החומר" (תוך אזכור קל בלבד), הפכה עתה למשלט מרכזי שכנגדו כוונה האש.
לא מקרה הוא, שמאמר מ- 1990 על תמר גטר ("תמר גטר: 'האידיוטית' ו'מכנסי דירר'", "קו", מס' 10, יולי 1990, עמ' 51-48) מתגלה אף הוא כהמשך לאותה מתקפה. שעתה, דמותו המצויירת של הנער-טירון, לצד דימוי המבול של דירר ודימוי של סירה, חָברו לתמונה ביקורתית: "הנער, הרוצח-הקורבן[11], כדימוי להווייתו החדשה של הישראלי. סכנת המבול והאפשרות הקלושה של הסירה הממלטת יהוו דימויים תומכים למצב הישראלי הפרובלמטי."[12] לא פחות מכן, דימוי האישה האידיוטית, בציוריה האחרים של גטר, "היא מטאפורה שבאה לשרת את הנושא הישראלי: גוף מבוהם נטול תודעה."[13] המצב הישראלי, לפי ברייטברג-סמל, התגלגל למצב על סף שואה, מצב "יהודי" של ערב-פליטות ונדודים (השוו סירת גטר לסירת ארוך), כאשר הפן המאצ'ואיסטי (ה"נימרודי") של הישראלי הוא פן ה"רוצח" (מה שהיה קודם – נימרוד הצייד) והמטומטם (ה"אידיוט").
הישראליות נפתחה, אם כן, בפני שתי אופציות – האחת מאוסה, השניה מבורכת. זו האחרונה אמרה "הן" ליהדות מודרניסטית, החורגת מהמודל היהודי של הלמדנות המילולית. כי הישראלי-יהודי החדש של ברייטברג-סמל טבוע בזיכרון היסטורי ובפגיעות (המרחיקה אותו מאד מהצבר החצוף והיהיר).
מודרניזם הוא מילת המפתח. שרה ברייטברג-סמל של השנים 1991-1990 יצאה למלחמת-מאסף להגנת המודרניזם וזאת בימים בהם נבעו סדקים במודרניזם של האמנות הישראלית. במאמר בשם "הקול שיעלה מהזוהמה: אמנות במשבר כפול" (באנגלית וגרמנית)[14] בקשה לאחות סדק שנתגלע במעבר מאבות "דלות החומר" לבניהם משנות השמונים, תוך שנקטה באידיאה של המודרניזם כחומר האיחוי. לדעתה, משבר כפול מתרחש באמנות הישראלית בעשור השמיני של המאה העשרים: צמיחתה של אמנות זו מהקרקע הציונית (מלווה בברית בין אמנים, יישוב והנהגה) אחראית לכמיהה תרבותית כפולה: האחת, לנורמליזציה של החברה היהודית והאחרת, להתבדלות תרבותית ייחודית. מגמת הנורמליזציה התבטאה באמנות הישראלית בנאמנות להתפתחויות המודרנה המערבית. ואילו מגמת הייחוד מצאה ביטוייה האמנותי בזיקה לתנ"ך, לארכאיזם מזרח-תיכוני ולהיסטוריה היהודית. כך נולד מאבק בסיסי באמנות הישראלית בין מגמות המודרנה הבינלאומית (שזוהו עם הקדמה) לבין מגמות המקום וההיסטוריה הלאומית (שזוהו על-ידי מתנגדיהם עם ריאקציונריות). רק בשנות השישים והשבעים מצאו שתי המגמות הסותרות את דרך האמצע המשותפת וזאת במסלול "דלות החומר" ובדיאלקטיקה המיוחדת שבין "כאן" ו"שם" (ראה לעיל). כאן פיעמה גאוות האחרות ה"ילידיית" (כנגד מסורות האמנות של ארה"ב ואירופה).
אלא, שברייטברג-סמל הייתה ערה לכך שאמני שנות השמונים נקלעו למשבר ערכי-לאומי: בעבור רבים מהם, החלום הציוני זוהם, ולא עוד חשו הזדהות עם אותה גאווה" מקומית ("תל-אביביסטית", כזכור). האפשרות להיחלץ מהמשבר באמצעות שפה מערבית אוניברסלית (דהיינו, כזו שויתרה על המקומי) התמוטטה עם משבר המודרניזם, שלא לדבר על האחרות התרבותית הישראלית ברמת ערוץ טלביזיוני אחד (עדיין ב- 1990), העדר שוק אמנותי משמעותי, ועוד (אחרות המפקיעה את האמנות הישראלית מהשיח המרכזי של אמנות המערב – המדייה, השיווק וכו'). אמני שנות השמונים מצאו לעצמם נתיב-מילוט אחר: גבי קלזמר בסדרת ה"ראשים" הנמסים, ציבי גבע בסדרת ה"בלטות" הסמי-מופשטות, יהודית לוין בפנייתה להפשטה ואחרים נסתגרו בחלל חיים פנימי והרמטי, המנותק מהיומיום. לא עוד האמן הישראלי הפועל בתוככי חברתו (כפי שפעל לאורך תולדות האמנות הישראלית), אלא אמן המתבדל מחברתו. לדעת שב"ס, אמנים כמשה גרשוני, ארנון בן-דוד ודוד ריב מגיבים אף הם למשבר האמון בין האמן והחברה: גרשוני מקונן ומנחם נוכח שבר החברה, ואילו בן-דוד וריב תוקפים את הממסד ואת האידיאולוגיה השלטת ובזאת מבטאים את ניכורם מהמצב הפוליטי ומהחברה בה הם חיים. נשים לב: שב"ס אינה מכירה בריב ובבן-דוד (כמו גם בציבי גבע ובגרשוני) כאמנים פוליטיים (מה שלימים תכנה "אבנגרדיים"), אלא כאמנים המבטאים ניכור אינדיבידואלי מחברתם.[15] במילים אחרות, אין היא מוותרת על המושג המודרניסטי של האמן בבחינת יחיד המבטא את חירותו. המודרניזם המסוים של "דלות החומר" הומר במודרניזם המסוים של הדור החדש.
ברייטברג-סמל לא הסתפקה בזאת, ובמאמר אחר מאמר יצאה להצלת המודרניזם כאוטונומיה. בחוברת "משקפיים", שהוקדשה לנושא "על האמן" בחנה את המודרניזם של אמן "מובהק" כואן-גוך לעומת התפיסה החברתית את האמן. עיונה בדברים שכתב פרדריק ג'יימסון, הפוסט-מודרניסט הניאו-מרקסיסטי, העלה לדיון את המתח בין ואן-גוך המצייר את פריחת עצי התפוח באורח "האלוצינטורי" לבין ואן-גוך הער למצבם הקשה והעלוב של הכפריים. זה המתח בין "אמנות למען האמנות" (או האמנות כאוטונומיה) לעומת האמנות המגויסת, החברתית, שג'יימסון דוגל בה. אין ספק בהעדפתה של שב"ס: "בתיאוריה של ג'יימסון, שאינה ערה למה שבאמת מתרחש (לא באיכרות, אלא באמנות), יש משהו שולל חיים, שמחה ויופי, ובעיקר –חוסר הבנה ויחס לתופעת האמנות כתופעה ייחודית ולא כאיור למצב חברתי כזה או אחר. … ברור לי שג'יימסון טועה, או לפחות מחטיא את העיקר בהתבוננות באמנות."[16] מכיוון אחר ובמאמר אחר, קבלה שב"ס נגד התמסרותה של האמנות העכשווית לכלי הניתוח הפילוסופיים.[17] בבקרה את אובדן האוטונומיה של האמנות מול פלישת הפילוסופיה, כתבה: "הלך ונשמט ה- Raison d'etre של האמנות, והיא עלולה ליהפך, שלא בטובתה, גוויה נאה לניתוח הפילוסופי. … כבר זמן רב יצירת האמנות אינה נבדקת בתוך תחומה, ובמקום זאת משקיפים עליה כאובייקט לניתוח של דיסציפלינה אחרת. התוצאה היא שהאמנות, כפי שהיא מתפרשת, הולכת ומתמוססת כדיסצפלינה עצמאית."[18]
ב- 1992 הוצגה בברלין תערוכת "פוזיציות – ישראל", מבחר ציורים ישראליים עכשוויים מאוסף הוכרל/אספרגר (אוסף החייב לא מעט לאמני גלריה "גבעון", תל-אביב). בקטלוג התערוכה פרסמה שרה ברייטברג-סמל מאמר בשם "תאומים זהים ומודל המודרניזם באמנות הישראלית", ודומה שכאן נעשה מאמץ תיאורטי להרחבת האידיאה של "דלות החומר" אל עבר מרחבים חדשים – דיון במקומה של האמנות הישראלית לרקע האידיאה של המודרניזם.
עדיין, הסטייה מהדגם האירופאי של המודרניזם היא שמאפיינת את האמנות הישראלית, לפי ברייטברג-סמל. אך, לא עוד המתח בין שורש יהודי לבין שורש נוצרי הוא שאחראי לקוטביות, אלא המהלך הציוני ביישוב הארצישראלי. שבעוד המודרניזם האירופאי כונן עצמו על שתי מגמות בו-זמניות – א. אמנות לשם אמנות (אוטונומיה צורנית). ב. אוונגרד (מעורבות אמנותית בשינוי חברתי) – הרי שהאמנות הישראלית, כך שב"ס, אמרה (עד שנות השבעים) "הן" רק למגמה הראשונה (ששיאיה ב"אופקים חדשים" וביצירות דוגמת אלה של רפי לביא ומשה קופפרמן). הסיבה זכורה לנו מהמאמר לעיל ("הקול שיעלה מהזוהמה"): קונצנזוס ציוני-ישראלי של הקהילה, האמנות וההנהגה לא הותיר חלל לפעילות אופוזיציונית-אלטרנטיבית חברתית של האמן. בפשטות: אוונגרד לא היה מן האפשר בתרבות הקונצנזוס היישובית-חלוצית. כל עוד תפקדו הציונות והמודרניזם כשני תאומים זהים, והעשייה ההתיישבותית-תרבותית אמרה בריאתו של עולם חדש, חברה חדשה, אדם חדש, ערכים חדשים – קרי, מודרנה – כל עוד התקיים איחוד ערכי זה, לא ניתן היה לסדוק בו סדק, להטיל בו ספק אוונגרדיסטי (שבמסורת האנרכיזם הדדאיסטי, לדוגמא). ובהתאם, רק עם הופעת הסדקים במיתוס הציוני, בשנות השבעים, רק אז גם מתגלים בישראל סימני האלטרנטיבה האוונגרדית. עד כאן רעיון-היסוד של המאמר, .[19]
דומה, שביקורתה של ברייטברג-סמל היא עצמה את התרבות הציונית-ילידית – ראה לעיל –תובן עתה כ"אוונגרד" (עיוני), כאופוזיציה חברתית לוחמת, שקיומה בישראל התאפשר רק לאחר הבקיעים (במיתוס הציוני) של שחר שנות השבעים, אותן שנים ממש בהן צמחה ברייטברג-סמל כמבקרת אמנות צעירה המטפחת את דור "דלות החומר". ראוי אולי להזכיר, בהקשר זה, את טיפולה האוצרותי של שב"ס בעשייה אוונגרדית-חברתית בישראל – תערוכת "אמן-חברה-אמן" (מוזיאון תל-אביב, 1978), גם אם לא היה הטיפול ממצה או נוקב (העובדה היא, שבין המתנגדים הנמרצים לתערוכה נמנו אז אמנים כאביטל גבע ומשה גרשוני, שהובילו באותה עת את האוונגרד החברתי באמנות).
זאת ועוד: במאמרה מ- 1992 קשרה ברייטברג-סמל (קשר בעייתי, לטעמו של המחבר) בין אוונגרד אמנותי לבין אמנות דתית יהודית – השניים כהתמסרות האמנות לרעיון שמחוץ לעצמה. קישור שכזה הזמין את ההבחנה (שאינה מפורשת במאמרה של שב"ס, אך היא מתחייבת לוגית) שהשתחררות קפיץ האוונגרד בתרבות הישראלית הקבילה לשחרור בו-זמני של קפיץ היהדות באמנות הישראלית (ושוב, השתחררות שני הקפיצים גם יחד כפונקציה של היחלשות המיתוס הציוני בבחינת מיתוס מוצק וסוחף). כאילו אישרה ברייטברג-סמל בעקיפין, לא רק את ביקורתה האמנותית-חברתית כסוג של אוונגרד, אלא אף אישרה את הזדהותה עם אידיאה אמנותית-יהודית מסוימת. ובלשונו הציורית של המחבר, כאילו רק בעקבות משברי שנות השבעים בשלה "עלייתו" של ולטר בנימין לישראל, בין ברמה הבנימינית-הברכטית (אוונגרד) ובין ברמה הבנימינית-שָלומית (מלשון גרשום שלום), זו היהודית. כעשרים שנים נוספות יידַרשו לשב"ס (ולתיאוריה הביקורתית בישראל) להכיר בעלייה זו.
יובהר: הזיקה ליהדות אירופאית-מודרניסטית, המבוטאת לעיל, תמכה, הן במודרניזם של האוטונומיה האמנותית (תיאודור אדורנו) והן באוונגרד הלוחם (ו.בנימין). במאמרה הנוכחי, נראית שב"ס כמגשרת בין המודרניזם של הציור הישראלי לבין האוונגרדיזם החדש שמאז שנות השבעים.
נשוב ונדגיש: נפשה של ברייטברג-סמל הייתה ונותרה נוטה אל הציור, משמע אל המודרניזם שבמסורת האמנות לשם אמנות. בעבורה, "דלות החומר" הייתה גילוי של מודרניות (ודומה, שלזאת התכוונה באומרה לתמר גטר ב"סטודיו" 142: "'דלות החומר' שאני התייחסתי אליה (…) זה מקרה פרטי שיש לו קשר עמוק לאוונגרד ולמודרניות, לישראליות וליהדות, למקום של 'לבוא בידיים ריקות אל האמנות'…"[20]). גם כשנפתחה בישראל האופציה האוונגרדית שמרה שב"ס אמונים לציור. ארוך, קופפרמן, א.אורי, לביא וכו' הציעו ציור; ואפילו גרשוני עניין את ברייטברג-סמל כצייר. רוצה לומר, הולטר בנימיניות הדו-פנית שקסמה (ולא במוצהר) לגיבורת מאמרנו הופנמה לקריאתה הפרשנית או ההיסטורית את האמנות הישראלית שבסימן שברי זמן וניידות (כלפי המקום). כן, כמודרניסטית מושבעת, גם שמרה שב"ס על תודעת הקוטביות שבין אוונגרד לבין פאשיזם [קוטביות שהזינה ב- 1936 את מאמרו המפורסם של ו.בנימין על האמנות בעידן השעתוק. וראו התייחסות למאמר זה מאז החוברת הראשונה של "סטודיו" (מס' 41) שבעריכת שב"ס, ובפרט בעמוד הפתיחה התוהה על אוונגרד, פאשיזם ופוטוריזם]. בהקשר לקריאתה את האמנות הישראלית, הילידיות ה"נימרודית" היא זו הנושאת בחובה את זרע הפאשיזם, בעוד המודרניזם היהודי האחר (זה המרכז אירופאי, הנאור, האינטלקטואלי, הפגיע וכיו"ב) הוא התשובה התרבותית וההומניסטית הנאותה.
לאור ממצאים אלה, מעניין לבחון כיצד השתנתה קריאתה של ברייטברג-סמל את רפי לביא מאז הקטלוג לתערוכת 1979, דרך "דלות החומר" ועד "סטודיו" מס' 141 (מרץ 2003), שהוקדש ליצירת לביא. בעוד תחילת הדרך עמדה בסימן "האסתטיקה של הסתמי" ותל-אביביזם (הציור והעיר מאשרים אקראיות, היעדר פוקוס, בהירות ועוד), ובעוד ההמשך – כך ראינו – עמד בסימן סנסואליות צברית ומרידה חוצפנית איקונוקלסטית, הרי שבשיחה ב- 2003 עם משה ניניו ויהודית סספורטס עיצבה שב"ס רפי שונה בתכלית: רפי היידגרי, רפי כ"מימוש מושג החופש", "אירוע של גילום חיים במערומיהם" ו"התעקשות על אותנטיות". רפי לביא החדש הוא מי שמאשר בציוריו ש"חיים זה אירוע מאד אכזרי, וזה אירוע ממלא".[21] מלאות זו, שמתוך מיצוי האכזריות, אינה פסימית, ציינה ברייטברג-סמל בגלגולה ההיידגריאני. כן, "הציור מכריז על החיים הריקים האלה, נעדרי האלוהות, כדבר ראוי."[22] העמידה הזו מתוך חירות מול ריקנות ההוויה היא אופן מימוש הסובייקטיביות: "הריקון, ההגעה לסימן הריק, שמאחוריו מתייצב ומופיע הסובייקט…"[23] תנועה כפולה זו של התנגדות, של שלילה ("ההתנגדות היא המקום שבו מתאפשרת עדיין ההופעה של האותנטי"), ושל ריקון – בונה את הדיאלקטיקה של עמידה מול האין (אצל היידגר, העמידה מול מותך) ושל כינון הסובייקטיביות האותנטית שלך.
היידגריזציה מובהקת זו של רפי לביא אמרה, בין השאר, "גירמונו" (מלשון: גרמניה) של רפי וזאת לצד איתורם המרנין של דיוקנאות הגרמנים בציוריו (היינה, שנברג, איינשטיין ועוד): "הגעגוע לתרבות הגרמנית הגדולה, שמעומתת עם הדף הלבן של גלריית הקיבוץ."[24] הרי לנו המהפך המושלם: רפי לביא, שהחל דרכו השב"סית כמוצר צברי מובהק, מתגלה לנו כפנומנליסטן גרמני העונה תיגר על הריקנות הקיבוצית. ומכאן גם ההערה התמוהה-משהו על מוטיב הגוויה בציורי רפי שמאז שנות התשעים מאוחרות בבחינת ביטוי ל"מותו של הישראלי"[25]. משהו קריטי קרה לחיוניות הצברית, מסתבר.
יצוין: לפאזה ההיידגריאנית הנדונה יש פרספקטיבה קצרה בהיסטוריוגרפיה של שב"ס. שכן, כבר בטקסט שכתב ב- 1997 לקראת התצוגה הישראלית בבייאנלה בוונציה היא איחדה את שלושה המציגים (סיגלית לנדאו, מרים כבסה ויוסי ברגר) בטיעון המחבר אוונגרדיזם ואקזיסטנציאליזם: "תגובתו של היחיד, האינדיווידואל, למערכות המקיפות אותו ומאיימות לחמוס אותו מעצמיותו."[26] תגובת היחיד, כהתנגדותו ל"מערכת האידיאולוגית שתובעת את מוחו, את גופו".[27] ובנוסף: "זהו מאמץ כמעט טראגי להזניק פרץ חיים אותנטי, פרץ של ממשות, מתוך מסך תיווכים, מסך המוות." [28] היידגריאניות נטו.
אלא, שהפנומנליזם ההיידגריאני עוּבָּה בכתיבתה של שב"ס באמצעות מפרשיו היהודיים בגרמניה (אסכולת פרנקפורט) ובצרפת (פוסט-סטרוקטורליזם). כך קרה, שהצגת צילומיה של דליה אמוץ (ה"צברית") על-ידי שב"ס ב- 2000 במוזיאון תל-אביב לווה בטקסט (יפהפה ואוהב: "קשה שפה: דליה אמוץ, צלמת") שאינו מוותר על "ייהודה" היחסי של הצלמת ברמת האתיקה הצרפתית-יהודית החדשה, בכל הקשור ליחס לאחר ולמבט ה"עיוור". בלט עוד יותר המאמץ ל"גירמון" (עדיין היהודי) של דליה אמוץ וזאת תוך אימוץ מחשבתו של תיאודור אדורנו בכל הקשור להגנתו על האוטונומיה של האמנות ולתיעובו את "חרושת התרבות" (אצל ד.אמוץ הייתה זו הסלידה מהצילום כ"ארט-כרוניקה", כעיתונאות).
את העשור של ברייטברג-סמל ב"סטודיו" ניתן לראות כעומד בסימן כפול: א. שימור הנעורים כביטוי לערך המודרניסטי של החדש (שיחות עם אמנים צעירים והצגת יצירותיהם). ב. שמירה על פתיל המודרניזם האוטונומיסטי של האמנות הישראלית, תוך ביסוסו בכלים עיוניים פוסט-מודרניים (חתרנות נגד הפוסט-מודרנה מתוך שטחה, כן). ראו ב"סטודיו" 40 (ינואר 1993) כיצד כתבה על מיכל נאמן ("מיכל נאמן: מה היא עשתה פה") במונחים פוסט-סטרוקטורליסטיים הבסיסיים ביותר: "הדיבור על הייצוג הכולל את כשל-הייצוג"[29], "הרצח והמוות אורבים בסופה של כל שרשרת סימנים"[30], "יחסי תמונה וטקסט והפערים שנפערים ביניהם"[31], "העין הרואה את עצמה העידה על נקודת העיוורון"[32], או "האישה שאין לה, האישה הדחויה מן השפה, האישה הלא-קיימת. לאקאן וקריסטבה נתנו בה סימנים."[33] אך, ייאמר במפורש: הכלים הפוסט-מודרניים נועדו להבטיח, בסופו של דבר, את האידיאל המודרניסטי של חירות העשייה האוטונומית. ואם שוכנת סתירה בין הכלים הללו לבין האידיאל הזה – אפשר שהסתירה הזו ארבה ואורבת לפתחה של שב"ס.
תערוכות ארוך, קופפרמן, אורי, לביא וגרוס במוזיאונים הגדולים אפשרו לברייטברג-סמל ייצוב והעמקה עיונית של אבות המודרנה הישראלית של שנות השישים-שבעים וניסוחם הפוסט-"דלותי" (ואם קופפרמן כבר נודע כמי שמדחיק בציוריו זיכרון מר וכל-כולו עשייה שבסימן זיכרון אפל ושלילתו, שהרי הכתיבה, ולו בקיצור, על אביבה אורי בסימן השבר הקוסמי הלוריאני הציבה גם אותה בהקשר יהודי וטראגי). באותו הקשר, אין ספק שהכוונה לכתוב ספר על גרשוני היא אישור לפאזה ה"יהודית" החדשה של ברייטברג-סמל, זו היודעת חיים שלאחר ה"דלות".
טיפוח המפעל המודרניסטי, תוך העמקת שורשיו עד לאתוס פנומנולוגי-יהודי, לווה, בעידן "סטודיו" של שב"ס, בתמיכה במה שכינתה "המודרניזם המאוחר" (גבי קלזמר, תמר גטר, אורית אדר בכר ועוד). ברשימה קצרה על האמנית האחרונה ציינה לשבח יצירה ארכיטקטונית סביבתית שלה כ"שלמות סגורה על עצמה".[34] עדיין, האוטונומיה המודרניסטית. בה בשעה, פירשה שב"ס את השלמות הארכיטקטונית הסגורה כ"הכרה לכודה", אשר מרחבה המקוטע מסגיר טיעון אפיסטמולוגי פוסט-מודרני ("אין תמונה כללית, אומרת לנו אורית אדר בכר, יש חלקי תמונה"[35]) והומניסטית ("עבודת אופק פתוחה"[36]). במילים אחרות: ערכי המודרניזם ו"דלות החומר" (הקיטוע) זכו לפרשנות אפיסטמולוגית ואתית.
למרות כל האמור, ברגעים נדירים של "וידוי", חשפה שב"ס את עבודת-האבל שנכרכה בביצור המודרניזם. בסוף מבוא קצר ל"סטודיו" 137, שהוקדש לאביבה אורי, קראנו: "רגע לפני הניכור הקשה והפיצול, לפני הספקטקל, כשהסדק טרם נעשה תהום, כשהמסיכה עדיין הייתה קלה ורופפת וטרם הפכה לתחליף פנים; כשנייר לא גדול , פחם או עיפרון יכלו עדיין להיות גבולות העולם ולאצור התרחשות חד-פעמית."[37] שלושה חודשים קודם לכן, בפתח "סטודיו" מס' 145, שהוקדש לקופפרמן, קראנו: "…עולה גם התחושה, הוודאות, שיש סוג של אמונה בציור שלא ניתן עוד לייצר וגם לא לשחזר."[38] ולקראת סוף הטקסט על דליה אמוץ נכתב: "השאלה היא אם היום, (…), אין פתאום געגוע למשהו מרוכז, חודר, שנושא כך את האמת שלו."[39]
אכן, ברגעי השיא של חגיגות המודרנה הישראלית, החוזרת בגדול, שידרה שרה ברייטברג-סמל אותות מצוקה המסמנים הודאה מלנכולית באובדן המודרנה. היו אלה הימים – ובעצם, עדיין ימינו אלה ממש – בהם ראתה כיצד "נחטפים" גוזליה מקִנה, או – אם תרצו, כיצד מאומצים "אבותיה" על ידי בנים אחרים וזרים לשבט. הנה כי כן, כשספרים על אריה ארוך נכתבו בידי מחבר המאמר ומרדכי עומר (שגם אצר תערוכה בנושא); כשספר ותערוכה על אביבה אורי נוצרו בידי גליה בר-אור; כשרפי לביא טופל בתערוכה וספר בידי שרית שפירא; ועוד (הספר והתערוכה של יונה פישר על קופפרמן לא סמנו משבר, שכן פישר היה ונותר מנהיג מודרניסטי מקומי, שעמו שתפה שב"ס פעולה עוד בימי תערוכת א.ארוך ב- 1976) – משהו החל מתערער, שלא לומר קורס. ארוך המפורש מהפן הפסיכואנליטי; אביבה אורי המפורשת מהפן הסוריאליסטי; רפי לביא המפורש מהפן הלאקאני (ובמסורת מרסל דושאן – סתירה גמורה לתיזת הנון-אוונגרד של המודרנה הישראלית) – כל אלה רשמו כתובת גדולה על הקיר. והכתובת אמרה: "לא עוד" ל"דלות החומר". מבלי שנועדו ביניהם, כל הפרשנים החדשים באו למודרנה הישראלית חמושים בכלים פוסט-מודרניים, שאינם מסתפקים עוד ב"אוטונומיה" ובאמנות לשם אמנות. ולא הועיל החילוצים הפוסט-"דלותיים" הנ"ל של ברייטברג-סמל בכיוון הפנומנליסטי והיהודי. הבקיעים בטירה נִבעו. הייפלא שברייטברג-סמל הגיבה להתפתחויות הללו, בין בעוינות (מקרה ג.בר-אור) ובין בשתיקה רועמת (לאורך השנתיים שלאחר הופעת "בספרייתו של אריה ארוך")?
זה הרגע בו פורשת שרה ברייטברג-סמל מ"סטודיו" במטרה מוצהרת להתמסר לכתיבת ספר על משה גרשוני. מן הסתם, יהיה הספר מאמץ שב"סי עשוי היטב לשיפוץ והרחבה של הטירה המודרניסטית-ישראלית. מן הסתם, יגשר גרשוני השב"סי בין המודרניזם המוקדם (אביבה אורי, שטרייכמן וכו'), המודרניזם המתקדם (תומרקין, רפי לביא), המודרניזם המאוחר והיהדות. מן הסתם, גם הריהביליטציה לפתוס, כפי שעלתה ב"סטודיו" המוקדש לא. אורי, תיושם על יצירת גרשוני. והרי את הבסיס לספר כבר כתבה שב"ס במאמרה על גרשוני ("משה גרשוני – חיילים בקברט", "קו", מס' 3, 1981). בעבורה, נשוב ונאמר, גרשוני הוא קודם כל מודרניסט ("כל המהלכים שלך, תמיד בלתי צפויים שנוצרו בתוך האוטונומיה של האמנות"[40]). וגם יהדותו מובנת על-ידה בהקשר הציור האוטונומי הישראלי: "…העלאת רוח הרפאים של היהודים משם, שנושים בנו, אל לב המודרניזם הישראלי."[41] מן הסתם, ספרה של שב"ס יצטרך לדון בשניות האוטונומיה והאוונגרד ביצירת גרשוני לדורותיה (כגון ה"פעולות" שלו במצר-מיסר, 1972). לא פחות מכן, יצטרך הספר לתת דין וחשבון על התמורה של הכותבת מאז הבחנתה המוקדמת (1981), הכופה על גרשוני מלאכותיות תיאטרלית והיסט של הגזמה, כאופן של חילוץ מודרניזם שכלתני ומודע מהמבע הרגשני ("את האמנות הוא משיג, כמו בהרבה מן היצירות המודרניות, בטלטול שבין 'שיא האמת' ו'שיא השקר'."[42]). שהלא, עשרים ושתיים שנים מאוחר יותר, כשפנתה ביידיש אל גרשוני ("למויש'לה, טייער קינד"[43], כבר נעלם המימד הברכטי-ניכורי המודע (ה"שקר") לטובת "המהפך בשנות ה- 80 של החזרה לרגש, לציור, לרכות הבשר, לנוזלי הגוף."[44] בקיעים בחומת המודרניזם של ברייטברג-סמל? הבנתה המאוחרת את המודרניזם במונחי אותנטיות?
יהא הספר אשר יהא, מרתק יהיה לראות כיצד תתמודד שרה ברייטברג-סמל עם "דלות החומר" הגרשוניית המוקדמת, שהתהפכה ל"עושר חומר" (של סמלים ומיתוס ושל יהדות המשולבת בנוצריות) של גרשוני המאוחר. ימים יגידו. יהיו אלה ימים בהם גם ניווכח, בע"ה, עד כמה יציבים ועמידים היסודות התיאורטיים שבנתה שב"ס למודרנה הישראלית של ארבעים השנים האחרונות. כך או אחרת, את הכבוד ליושרה, לחוכמה ולמלאכת-המחשבת של המפעל – איש לא יוכל ליטול משרה.
[1] לפלוגתא העיונית בין מחבר המאמר לבין מושא מאמרו היסטוריה ידידותית ארוכה. מדובר במבנים מנטליים שונים, ברקע הכשרתי שונה ובהעמדת סדר-יום שונה לדיון (כולל נכונות או אי-נכונות להתפשר על איכויות אסתטיות לטובת אבחון תרבותי). יחד עם זאת, כבוד לדרכה של ברייטברג-סמל הדריך מאז ומעולם את מחשבת החתום מעלה. במאמר זה משתדל המחבר להתעלות מעל ליריבות העיונית ולנסות לבחון, ללא פניות (האם ניתן הדבר?), את מהלכה הרעיוני ההיסטורי של שרה ברייטברג-סמל, בבחינת קול חשוב בסצינה המקומית.
[2] ראה מאמרי: "דלות החומר או דלות הרוח", "לגעת", ירושלים, 1988, עמ' 83-76. פורסם לראשונה ב"קול ירושלים", 4.4.1986.
[3] המאמר פורסם פעם נוספת בחוברת "קו", מס' 9, ינואר 1989, עמ' 100-98.
[4] שם, עמ' 98.
[5] שם, שם.
[6] שם, עמ' 100.
[7] שם, שם.
[8] קטלוג תערוכת "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון תל-אביב, 1986, עמ' 16.
[9] שם, עמ' 10.
[10] שם, עמ' 12.
[11] יצויין, שברשימה אישית, קצרה ואוהבת, ממאי 2003, שהופנתה אל משה גרשוני, בעקבות סירובו ליטול חלק בטקס "פרס ישראל", העניקה ברייטברג-סמל לגרשוני את התואר "רוצח-קורבן". הייתה זו גרסה מאוחרת לאותו תואר כפול, שהעניקה לגרשוני במאמר ב"סטודיו" 76, אוקטובר 1996. אך, עסקינן ברוצח-קורבן שונה מאותו נער-טירון של גטר. שכן, כבר שם המאמר האחרון מסגיר רצח עצמי: "גרשוני, עד מה הפלאת רצוח את עצמך".
[12] "קו", מס' 10, יולי 1990, עמ' 50.
[13] שם, שם.
"The Voice that will Rise from the Filth: Art un Double Crisis", "Israeli Art Around 1990", DuMont Buchverlag, Koln, 1990, pp.83-78. [14]
להזכירנו: רנטו פוגיולי, ספרו "התיאוריה של האבנגרד" (ניו-יורק, 1968), הגדיר את האבנגרד בדיוק באמת-מידה זו של ניכור.[15]
[19] שנה קודם לפרסום המאמר הנדון, פרסמה שרה ברייטברג-סמל ב"תיאוריה וביקורת" (קיץ, 1991) מאמר על תמר גטר וארנון בן-דוד, מעין מבוא קצר ליצירתם. מחד-גיסא, שני האמנים גם יחד הוצגו כמי ש"שניהם מכירים באוטונומיה היחסית של עולם האמנות (גטר: 'ז'רגון של ציור"; בן-דוד: 'תחום השפה')" – עמ' 91. דהיינו, שני האמנים הוצגו כמודרניסטים, בהתאם לאג'נדה המודרניסטית המוכרת של ברייטברג-סמל. גם עיקרון הריקון, שיוחס לשני האמנים כאחד, ניתן להבנה בהקשר המודרניסטי של "דלות החומר". אלא, שמאידך, גיסא, הבחינה הכותבת בהשתייכותו של בן-דוד למסורת האוונגרד, במובן של שבירת כלים, זעזוע הבורגנות, פרובוקציה וכיו"ב. ברייטברג-סמל הציגה את בן-דוד כמי שנע על מסלול בין דאדאיזם לבין יוזף בויס. במילים אחרות, המאמר הנדון המחיש את היפתחותה של האמנות הישראלית החדשה (יצירותיו של בן-דוד היו מתחילת שנות התשעים) לאוונגרד, לצד המסורת המודרניסטית של האמנות הישראלית.
[20] "כשהטורסו נכנס לפעולה", "סטודיו", 142, אפריל 2003, עמ' 39.
[21] "מדברים על רפי לביא", "סטודיו" 11, מרץ 2003, עמ' 33.
[22] שם, שם.
[23] שם, שם.
[24] שם, עמ' 49.
[25] שם, עמ' 33.
[26] "חיכוך: אני-גוף, אני-שפה, אני+את/ה", קטלוג התצוגה הישראלית בבייאנלה בוונציה, 1997, עמ' 77.
[27] שם, שם.
[28] שם, שם.
[29] "מיכל נאמן: מה היא עשתה פה", "סטודיו" 40, ינואר 1993, עמ' 48.
[30] שם,שם.
[31] שם, שם.
[32] שם, שם.
[33] שם, שם.
[34] "עיוורים, אסורים, כפופים, עירומים", " "סטודיו" 14, יולי 2003, עמ' 18.
[35] שם, עמ' 22.
[36] שם, שם.
[37] "המודרנים", "סטודיו" 137, נובמבר 2002, עמ' 12.
[38] "קופפרמן", "סטודיו" 145, אוגוסט 2003, עמ' 16.
[39] "קשה שפה: דליה אמוץ, צלמת", מוזיאון תל-אביב, 2000, עמ' 123.
[40] "סטודיו" 143, מאי 2003, עמ' 31.
[41] שם, שם.
[42] "משה גרשוני – חיילים בקאברט", "קו" 3, דצמבר 1981, עמ' 17.
[43] "סטודיו" 143, מאי 2003, עמ' 34.
[44] שם, שם.
המחסן של גדעון עפרת 