סיגלית לנדאו: איגרא רמה
ינואר 1991: מלחמת-המפרץ א'. כתבי וצלמי טלביזיות זרות ממוקמים על גגות תל-אביב, עוקבים, לעת ליל, אחר מעופם של "סקאדים" ו"פאטריוטים" בשמי העיר. בטלביזיה וברדיו שב ומתנגן ללא הרף להיטה של אלונה דניאל, "על גגות תל-אביב": "על גגות תל-אביב משהו קורה הלילה/ לא מחום לא מקור התחבאתי כאן./ על גגות תל-אביב מישהו רואה הלילה/ צלליות שנעות על וילון לבן." גגות תל-אביב ליליים של ספקטקל קטסטרופלי; גגות תל-אביב של מלחמה ושל ערגה לאהבה.
אוקטובר 2002: "נורא-הוד", אני ממלמל ביני לביני מול המיצב הנפרש לעיני המשתאות בגלריה "אלון שגב" בתל-אביב. כאן, במרתף, אני מופתע להימצא על גג תל-אביבי טיפוסי, צופה אל עבר גגות תל-אביב פרוזאיים, מוקף בשלוש פיגורות מנושלות-עור וחשופות-שרירים וגידים נוטפי-דם, טרודות בקטיף ובהכנת מרקחה אדמדמה כלשהי. דרמה עוצרת-נשימה ועתירת יופי; מפגש בלתי-אפשרי בין הנשגב לבין שואה. נוזל אדמדם ניגר מכל עבר, וכתמים ושלוליות אדמדמות מתמזגים בשחור-אפור-לבן של זפת , סיד ובטון המולכים במרחב כולו. ספק מטבח, ספק מעבדה, ספק טבח נורא. אין לי ספק, שאני חווה את אחד המיצבים המרשימים ביותר שנוצרו באמנות הישראלית מעולם. tour de force בכל קנה- מידה עולמי. אין לי שום צורך להמתין להכרזתו של פיליפ ליידר בחוברת "ארץ אחרת", שהמיצב הזה של סיגלית לנדאו הוא "הגרניקה הישראלית" והיצירה החשובה ביותר שנוצרה בישראל בחמש-עשרה השנים האחרונות.[1] היסחפות? הן, כבר בחודש מאי 2001, במו עיני נוכחתי בניו-יורק כיצד כבשה סיגלית לנדאו את מנהאטן במיצב צמר-הסוכר שלה (ב-Thread Waxing Space), עת ניצבה עירומה בלב מכונה סביבתית להפקת סיבי סוכר אדמדמים. היצירה זכתה לשער גדול ב"ווילג' וויס" והייתה, לטעמי, העבודה המרתקת ביותר בניו-יורק דאז. את האדמדם (אדם-דם) של צמר-הסוכר, שנספג בגוף האמנית ובחלל כולו, אני מאתר עתה גם בשמים שמעל גגות תל-אביב, הללו שצילומיהם מקיפים את האולם.
גגות תל-אביב. בשנות השלושים של מאה הקודמת טפס לכאן הצייר, יוסף זריצקי, והעניק לאמנות הישראלית עשר שנות שיעור בציור. בעשרות, אם לא ביותר וריאציות בצבעי-מים, בכחולים ובאדומים, השקיף זריצקי מזרחה מגג-דירתו שברחוב מאפ"ו, וראה הרבה גווני-שמים, הרבה גבעות רמת-גניות והרבה גגות סמוכים. זריצקי "סרק" את כל אלה מאינסוף זוויות. באשר לגג, עליו ניצב, זריצקי ראה רק אנטנה, מדרגות-עץ, מעקה, ולעתים, גם ייצג את עצמו מצייר. רוצה לומר, הגג של זריצקי היה גג תל-אביבי סתמי, נייטרלי, נתון צורני קבוע, כמעט "תווים" לכתיבת וריאציות מוזיקליות. הדרמה הייתה בצבע, בקו, במיחבר, במקצב, בשקיפויות, בקונטרפונקטים, בהרמוניה ובדיס-הרמוניה. הדרמה הייתה באמנות.
בשלהי 2002, במלאת שנתיים ל"אינתיפדת אל-אקצה", גגות תל-אביב איבדו את מעמדם הצורני הטהור. גם השניות הפוסט-אימפרסיוניסטית של הכחול-אדום נסוגה לטובת שלטון האדום. כאשר גגות תל-אביב מקיפים את קירות הגלריה כפנורמת Xerox מושחרת, הם הפכו לתוכן-בלהות ולפרספקטיבה היסטורית ותיאולוגית. עם זוועות הכיבוש והטרור ההולכות ומצטברות, עם הקזת הדם הנמשכת, מעשה יום ביומו, עלייה לראש-גג והשקפה על תל-אביב עניינן מבט שהוטען בתודעה של "מלאך ההיסטוריה", הלא הוא זה שגופות נערמות למרגלותיו. שואה אמרנו. ואם ציינו מציאות מזרח-תיכונית שטופת-דם, נאמר גם שואה במובנה ההיסטורי השגור יותר. כהכנה למאמר זה, שולחת לי סיגלית לנדאו קטע מ"סיפור חיים" של הסופר, אהרון אפלפלד, המספר על השמדתם של חולי-רוח בידי הנאצים. והיה זה עוזי צור בעיתון "הארץ" שהבחין באותיות DB של הרכבת הגרמנית, מוטבעות ברמפות-העץ המשולבות במיצב של סיגלית.
אלא, שה- Tableau האסוני הזה, שמוכיח פאתוס כשגב טראגי (במובנו הקלאסי הנעלה), מבקש להצהיר "עסקים כרגיל", משמע ריאליזם פרוזאי: כאן קוטפים פרי, כאן נושאים פירות על גב, כאן רושמים כמויות. ומהפירות מייצרים מיץ וריבה. אדומים. לכאורה, תמונת פרודוקציה גדושת פרודוקטים. מפעל. ברם, בעל-כורחך, אתה נזכר ב"הפירות הראשונים", הטריפטיקון הענק של ראובן רובין מ- 1923, ובמרכזו חלוץ עברי מונומנטלי, חציו מעורטל ושזוף, נושא בעוז פירות טרופיים, עת למרגלותיו בת-זוגו, החלוצה, מין מדונה בכחול, שדיה בוקעים משמלתה, כורעת לצד סל מלא תפוזים ומעניקה תפוז לחלוץ הנערץ. תמונת האידיליה הלאומית ההיא, תמונתם של "קדושים" עם פירות, זכורה היטב לסיגלית לנדאו. אף חשבה לקרוא למיצבה, "הפירות האחרונים". מהספרייה של סבא וסבתא היא זוכרת את ספרי האמנות הארצישראלית והיהודית, עם האידיליות האוריינטליות של ראובן וגוטמן ועם הדמויות האלגוריות של שאגאל בתחריטיו לשירת אברהם סוצקובר.
ציור ארצישראלי מוקדם? המבקר במיצב-הגג של סיגלית חש עצמו, תחילה, כמשוטט בשוליו של פרדס נטוש. ממנשאי-העץ (הללו המשמשים למלגזות), המתפקדים כתקרה ב"חדר-הכביסה" (חלל-המבוא לגג), נשלחים אליך שורשים, ענפים וברזלים המצמיחים פירות. מסביבך מריצות הנושאות בריכות שחורות, כיור מוכתם, שלוליות והרבה כתמי נוזל אדמדם. משהו איום ונורא אירע לפרדס הארצישראלי הקסום, זה שצפן בחובו בשנות העשרים של המאה הקודמת סודות ארוטיים אוריינטליים. ציורי נחום גוטמן הצטיינו בנושא זה, שהספרות והשירה הישראלית כבר סמנו לא אחת את מפלתו. דבר לא נותר בגגה של סיגלית לנדאו מקסם הפרדס הארצישראלי. "פרדסה" פרוץ, מזוהם, אכול טכנולוגיה הרסנית ונעדר כל שמץ של פיוט וארוס. שום ערביה עירומה לא תשתכשך בבריכה שבלבו (המים השחורים רעילים), אלא רק מוות צפון בו. בשורתו האחת של ה"פרדס" הלנדאויי היא אימה ובנליות של רוע. סיגלית עונה לאידיליה הארצישראלית במיצב מצמרר, המתרגם לחוויה סביבתית את הצמרמורת שחוותה ב- 1997 בברלין, במרתף-סטודיו קלאוסטרופובי.
איזה מין פירות נקטפים ונסחטים על הגג הזה? אין לדעת: יש שראו אשכוליות אדומות, יש אמרו כרוביות אדומות, אחרים ציינו לפתות, ורבים אמרו רימונים. ב"הפירות הראשונים" של רובין צוירו תפוזים ורימון. וגם גוטמן נודע בשניים אלה. באשר לסיגלית, היא עצמה תאמר "רימונים", אך באותו הבל-פה, תפנה אותך אל השיר "דובדבנים", שירה של יערה שחורי, שהעתקו הוצמד לכסא מוכתם (בנוזל האדמדם, כמובן), שם על הגג. וזהו המקום לחזור, מילה במילה, על שיר דובדבנֵי-הכיבוש, שיר שהמיצב הנדון הוא כמעט בבואתו המושלמת:
"זו וודאי התקופה הקשה ביותר/ לא היו לנו ימים קשים ממנה/ מעטים ורעים הפכו חיינו/ ואנו מונים עצמנו קיימים/ רק עד סוף עונתנו,/ זמן חיסולים/ עוד רגע ותופסק לנו אספקת הדובדבנים/ / דובדבנים/ לא נאכל אחרת/ נגרגר דובדבנים מהגולן וממורדות הלבנון/ נצמיד אל צלחתנו דובדבני עזה קרירים/ נעמיד לזכותנו אשראי דובדבנים שלווים// זוהי וודאי התקופה הקשה: / נערי-דובדבן, שותתים ממיצים אחרים/ משיטים את גופם, הלומי גברותם הפורחת,/ מהרחובות אל כניסות הבתים/ וביד מלבלב מקל אדונים.// נערי דובדבן/ פותחים בית אחר בית,/ מצמיחים רמז פרי על מצח היושבים,/ סימן בשל מאדים/ על זרוע, על קיר,/ על הרגליים/ כתובת לוהטת מתפוצצת עסיס על הכותל/ משמע: היינו כאן/ משמע, כאן היינו באים והולכים// ופאורות יצמיחו הקירות/ משקופים ירעדו מחמת גודש הפרי/ והבית פצע פעור והילדים היו לפצע/ והעיר חור שחור בבשר.// זו וודאי התקופה הקשה ביותר, הימים הקשים ביותר/ כי לא נראה ימים אחרים/ ונחזור לבכות רק את ימינו אנו"
נוותר אפוא על זיהוי בוטני מדויק של הפירות האדומים של סיגלית לנדאו. שהרי, לחץ רוחני מתון יעלה, כהשראה נוספת למיצב, את שירו של המשורר האמריקאי, לואיס אלן, "פרי מוזר", ששורותיו הראשונות אומרות: "עצי הדרום נושאים פרי מוזר,/ דם על העלים ודם/ בשורש,/ גופות שחורים מתנדנדים/ ברוח הדרומית,/ פרי מוזר תולה/ מעצי הצפצפה." אלו הם פירות של לינץ' נורא שנערך בשחורים במדינת-דרום בארה"ב. "יש משהו נגרואידי בדמויות שלי", מציינת סיגלית ומספרת על פועלים שחורים המתגוררים מסביב לסטודיו שלה בדרום תל-אביב. כך או אחרת, ברור: הפירות האלגוריים של סיגלית מסמלים דם, אלימות, זוועה שעושים בני-אדם זה לזה בכלל, וישראלים ופלשתינאים בפרט. שהלא, הפירות הללו יסודם בעיסות-עיתונים, שנתיים של עיתוני "הארץ" (שם המיצב, “The Country”, הוא תרגום אירוני למדי של שם העיתון). יום אחר יום, מאוקטובר 2000 (פרוץ אינתיפדה ב') ועד ל- 5.9.2002, יום פתיחת התערוכה ב"אלון שגב". כל יום ועיתונו ("ללא עמודי הבורסה", מדגישה סיגלית) בורא את כדור-פריו, נושא עליו את תאריכו.[2] אמרו, לפיכך: זמן שהפך לחלל. והזמן הוא זמן טרור: טרור המתועד בעיתונים וטרור הנמשך ומתחולל במהלך הכנת המיצב: פיגועים מדי יומיים, ומאחורי דירתה של האמנית מסעדת פירות-ים שהייתה מוקד לפיגוע קשה במיוחד. ולעת ערב, משנכנסת האמנית לבית-קפה, ספוגה בזיעה ובריחות-ברזל, לאחר יום-עבודה ארוך, היא מותקפת על-ידי כלבים הבולשים אחר טרוריסטים… אך, יותר מכל, הפירות והדמויות, עיסות העיתונים המפוסלות הללו, אינם כי אם "רוע-ארכיון":
"…דמות רוכנת, צילום עבודה מתוך תערוכה של האמנית סיגלית לנדאו. הדמות עשויה מעיסת עיתונים, גזרי עיתונים מהשנתיים האחרונות. כל איבריה, שריריה וגידיה עשויים מדברי הימים של השנים האלה. הדמות הרוכנת היא דמות הימים הרעים של חיינו בזמן האחרון. דם, יזע ועיסת עיתון. וכבר היא דמות ארכיון. כולה עקבות. ספק זיכרון חי שהוטבע בגוף, עד שנעשה לגוף, ספק גוף חי שפוחלץ כמומיה של זיכרון. ארכיון זה של קרעי עיתון בולע לתוכו מה שעבר, ועוד יוסיף ויבלע לתוכו מה שעתיד לבוא, מה שנכתב בדם ומה שעוד ייכתב. מתפשט בלי גבול, חסר עבר וחסר עתיד משלו, כולו הווה ההולך כצל אחר הדם השפוך."[3]
הזיכרון המר האצור בגופים הפוחלציים של סיגלית לנדאו חורג מייצוגו של הווה מתמשך. שהרי, זהו זיכרון הכולל את הסבא והסבתא שהגיעו לארץ-ישראל כחלוצים בימי העלייה השנייה (1914-1904), את זיכרון האימא שהגיעה מלונדון לעמק-יזרעאל וקטפה בצל בשדות. זהו זיכרון של משפחה חקלאית החיה ומייצרת ביישובי העמק, תפארת החלום הציוני. על הגג התל-אביבי של סיגלית לנדאו נערך משפט ללא-רחמים, משפט פוסט-ציוני שאינו זר לאמנות הישראלית העכשווית, שיבה-לכאורה לסביבה האגררית של שחר המיתוס הציוני, ממנו אמור היה להיוולד "יהודי חדש". התוצאה מבעיתה, ולבטח עונה לכל אפשרות של לידה בדימוי של דימום עד מוות. הייפלא, שבטרם היו הפירות, תכננה סיגלית קרציות הדבוקות באשכים? ארוס נגוע במחלה.
חלל שכולו זמן, אך, בה בעת, הדרמה סטטית. Tableau, אשר כל-כלו עשייה מונוטונית של חרושת-עסיס. מפעל-ייצור פרוזאי (נעדר כל שמץ של מבע סובייקטיבי מטעם הפיגורות העמלות), מרחב של תא-עבודה אנושי, נטול ניהול או היררכיה. עבודת-יד קדם-תעשייתית (ואולי, פוסט-תעשייתית ופוסט-טכנולוגית, בבחינת פוסט-שואה, שסיבותיה, בין השאר, במהפכה התעשייתית) בעולם שחווה גהינום. "כמו לאחר פיצוץ", רשמה סיגלית בסוף תיאורה התמציתי את עבודתה. אני מהרהר ב- Tableau של אדוארד קינהולץ ב"דוקומנטה" 6, 1972: תמונה היפר-ריאליסטית סטטית ותלת-מימדית של התעללות איומה, בה מעונה גבר שחור בידי לבנים לאור זרקורי מכוניות (האם שוב חזרנו אל פירות-הלינץ' של לואיס אלן?); אני מהרהר בחדר-הויטרינה שטוף-הדם ואסון-הטבח שיצר דמיאן הרסט (באוסף מוזיאון ישראל, ירושלים); אני נזכר ב"השמים נופלים", מופע הדמים הניו-יורקי של רלף אורטיז מ- 1968, בו נשחטו תרנגולות ועכברים, כמחאה נגד מלחמת-וייטנאם; אני חושב על מיצגי הדם של ארנולף ריינר והרמן ניטש, אמני "אקציונן" הוינאיים"; וכמובן, על ציורי הדם של יוזף בויס. ובהקשר ישראלי יותר, 150 צלחות-ה"דם" שהציג משה גרשוני על רצפת (המרתף של) מוזיאון תל-אביב ב- 1979, או בריכות ה"דם" שהציג גרשוני בבייאנלה בוונציה ב- 1980 (ה"דם" נאגר מהתקרה דרך מרזבים והכתים את הקירות מסביב), או ציוריו מתחילת שנות השמונים, העתירים בסימני "דם". משה גרשוני הוא אמן חשוב בפנתיאון האמנותי של סיגלית לנדאו. ניתנת האמת להיאמר: אם האמנות הישראלית לדורותיה הסתייגה מאדומי-דם (אולי, ברוח הכתוב בתורה: "כי הדם הוא הנפש"), אין ספק שעשרים השנים האחרונות העלו את מדד-הדם באמנות הישראלית לגבהים מעיקים.
אך, ב- 2003, לאמנית היא עצמה יש כבר היסטוריה עקובת-דם: ראו, לדוגמה, את המיצג העצמי הפוצע עם "הולה-הופ" של תייל דוקרני המסתחרר סביב גופה העירום (תחילת 2000). חמש שנים קודם לכן, במיצבה, "הר-הבית", שהוצג במוזיאון ישראל, שלוש נערות ללא ראש (עיסת נייר מפוסלת) נתלו על שרשרת חלודה, שחדרה לעמוד-השדרה של ה"כוהנות" הללו. וכזכור, ב- 2001, מפעל צמר-הסוכר האדמדם, המבוא האוקסימרוני הגדול למתוק המר ולזיווג הזוועה והאכילה. שהרי, גם על הגג התל-אביבי מכשירים את המתוק שהוא הנורא. יצויין: מחשבות מוקדמות לקראת המיצב הנדון כללו רעיון על אודות וידאו, בו ייראו אנשי זק"א (פלוגת זיהוי קורבנות אסון) המלקטים שיירי בשר-אדם לצורך אכילה. אף יצרה תחריט בנושא. אך, עתה, אסון ומזון מתוק. בדומה לשלגונים שיצרה ב- 2000 בתבנית הילדה שקפאה למוות בימי המהפכה התעשייתית. ואולי, בדומה לילד השותה את דמעותיו, עבודה חדשה, המעסיקה את סיגלית בימים אלה ממש.
מה פשר הערפדיות המתוקה הזו, הקניבליות עתירת הסוכרים? אין מנוס מהתשובה: האכילה המתוקה מאשרת יצר חיים, ארוס ואושר, אלא שזו מושתתת על יצר-מוות. זאת ועוד: אכילת המתוק, הנמס, הוורוד, מחזירה את האמנית ואותנו לעולם של ילדות ולחוויה אורלית בראשיתית, הממזגת אנרגיה עם עולם אימהי שכולו טוב. ברם, הרגרסייה נתונה בסימן עולם-המבוגרים כעולם של אלימות, הדן את המתוק לרעיל. "שם-האב"?
האם אין שלוש הפיגורות האלגוריות, גיבורות המיצב הגגי, כלום אינן מוכיחות הן עצמן חיים וחיוניות פרדוקסליים של גוויות המייצרות מיץ-דם? שום שמץ של ארוטיות אין בפיגורות המעורטלות הללו. הן, כזכור, מופשטות מעורן, ביטוי לפגיעות ולרגישות עצומה ("אדם ללא עור", אנו אומרים), אך גם ביטוי לייסורים אין-קץ (כברתולומאוס הקדוש, האוחז את עורו בידיו ב"יום-הדין" של מיכלאנג'לו), הד רחוק לסדרת ציוריו המופשטים של ז'אן פוטרייא משנות הארבעים, "שהופשט עורם". יודגש: סיגלית לא ראתה את הגוויות פשוטות-העור במוזיאון הרפואי בווינה, ואף לא את התערוכה הגרמנית הנודדת של הדמויות חשופות-הבשר. את דמויותיה היא יצרה בהסתמך על צילום-עצמי בעירום שטוף בנוזל אדום.
על הגג התל-אביבי, חסר החן והחסד, הציבה סיגלית לנדאו שלוש דמויות מונומנטליות וארכיטיפיות, אנדרטאיות כלשהן: קוטפת הפרי, נושא שק-הפירות וה"ארכיונר" (זה האחרון כורע ליד חשבונית ידנית בתנוחת "סופר-המלך" מהציור והפיסול המצרי העתיק, כאבחנת רותי דירקטור בעיתון "מעריב"). משהו בקוטפת מעלה בתודעתנו את תנוחת החטא הקדמון של חווה הקוטפת פרי אסור בגן-עדן. משהו בדמותו של נושא שק-הפרי מתחבר בתודעתנו לחגיגות ההתיישבות ולהרואיקה החלוצית, כפי שצוירו לא אחת בציור הישראלי. ביחד עם ה"ארכיונר", דומה שאנו צופים בזיווג מרקסיסטי של פרקסיס ותיאוריה מסוג הריאליזם החברתי בציורי הקיר והבד המונומנטליסטייים של יוחנן סימון, הצייר שנודע באפותיאוזה של האוטופיה הקיבוצית. סיגלית נוקטת ברתוריקה של תנועת-העבודה, אך מהפכת אותה לרתוריקה של הזוועה. העודרים, הקוטפים וכו' של סימון היו מעורטלים בחצי-גופם (בדומה לחלוץ הגיגנטי של "הפירות הראשונים"): הם חשפו שרירים עבריים חדשים. עתה, סיגלית מערטלת אותם הלאה מעורם כדי להותירם עם שרירים זבי-דם. ואם עוד מקנן בנו ספק קל ביחס למטונימיה, משמע – פני החברה הישראלית בצמצומה האלגורי – כי אז באה האמנית ומדווחת על עבודת-מיצב חדשה, עליה היא עמלה, ונושאה – "תריסר הבנים", או, אם תרצו – שניים-עשר שבטי-ישראל.
אך, נחזור אל השלישייה. מבחינתי, ה"ארכיונר" הוא הוא דמות-המפתח. שימו לב ליומן שלמרגלותיו ובו פירוט מהלכי הממשלה והצבא בעתות האינתיפדה. ה"ארכיונר" הזה מזכיר לנו באיזה מין פירות ובאיזה מין "עסיס" מדובר כאן. הוא ה"רזונר", מקהלה בת דמות אחת, המפרש את ההצגה. שאם השרירים והפרי הם, כאמור, ארכיון של רוע, ואם ענפי הפרי בנויים בחלקם מפסי-מתכת משרדיים (כאלה המשמשים לתמיכה במדפים), הרי שה"ארכיונר" הוא ארכון והוא ארכֶה, הוא ביורוקרט-על של מערך ייצור, העיוור לאסון שאותו הוא מפיק ואשר בתוכו הוא חי (ואשר הוא עצמו קורבן לו).
"גביעים" דלי-חומר, שלא ויתרו על ארשת פסוודו-ברוקית, מפוזרים על פני הגג. שיירי המיץ האדמדם בגביעים מלמדים, שלא רק פעולות ייצור ומעבדה מתקיימות על הגג הזה, אלא גם "משתה". כאן חוגגים (כלומר, חגגו: אפשר, "אכול ושתה כי מחר נמות"), או, אולי, כאן שותים על-מנת לשכוח. אני מבכר את תיזת המשתה, המובילה אותי הישר אל מקום נישא אחר, בו פועלות דמויות מונומנטליות, האחראיות על הרג ושמד ומרבות לשתות: האולימפוס (וכבר עמד על כך דרור בורשטיין ב"סטודיו" מס' 138, נובמבר-דצמבר 2002). האם הגג של סיגלית הוא מין אנטי-אולימפוס שמייצרים בו נקטר לאלים? שמא נאמר, ש"שלישייה קדושה", טריו אלילי, מולך על הגג התל-אביבי ודן את הקיום האנושי לאפוקליפסה? זהו הרובד המיתי של “Country”, ארץ שהפכה לשמים פגניים, ומיצב הבא חשבון תיאולוגי עם ריבוניו של עולם. זהו גם הרובד המיתי המקשר בין מיצג-הגג של לנדאו למיצב המיתי האחר שלה, "הר-הבית", שהוצג, כזכור, במוזיאון ישראל ב- 1995. שם, ה"סלע" הקדוש, שבמרכז המיצב, ניצב על כריות ירוקות (המשמשות במקורן לעכבר-מחשב), אך אלו טונפו בשיירי מזון ומשקה, כך שהפכו נגועות בפטריות. המקום הקדוש הפך לאתר של רקב אשר אף איים על ה"קדושה" המוזיאלית. לפי אריאלה אזולאי, אלגוריה למצב הכיבוש.[4] אם כן, הגג האולימפי, המטונף במיץ-דם, אנלוגי למקום הקדוש האחר. שני האתרים הם אלגוריות פוליטיות ותיאולוגיות, שבתשתיתן ארכיון-רוע (כריות-ה"עכבר" מרצפות את הר-הבית בזיכרון ממוחשב), קטלוגו של מקום וזמן אכזריים.
רצפת-הגג של “Country” חוללה שמות בחלל הגלריה: זפת, סיד, בטון, ברזלים וכו' "השחיתו" את אולם-התצוגה הקורקטי והאוטונומי, שהפך למרחב אלים ומסוכן להלך בו. אם בעברה, הצטיינה סיגלית לנדאו בהשחתת חללים "מקלטיים" (נוסח חללי ומיכלי "הומלֶסים", שהציגה ב- 1994 בתחנה המרכזית בתל-אביב, ובבייאנלה בוונציה ב- 1997), הרי שעתה היא יוצאת אל החלל הפתוח. מעין יציאת plein air ממקלט לאחר קטסטרופה. מרחב הטבח שלה מחולק ב"גריד" של תשעה "מוקשי-גג", כלשונה: תשעה עמודי-בטון נמוכים שבראשם ברזלי-בניין עקומים בכיוונים שונים. "גריד" רציונליסטי שהתהפך למרחב אקספרסיוניסטי-מופשט. אסתטיקה של "דלות-חומר" מפנה מקומה לסוריאליות פצועה ופוצעת עם אנטנה המכוסה בשיירי "בשר" (ציפורים? שרירי-אדם?); עם סמליותו של סולם מוכתם ב"דם" (סולם הורדתו של ישו מהצלב? סולם-יעקב שהכזיב?); עם סמליותו של קלשון שדבוקות גם בו פיסות-"בשר" (קלשונו של מר-מוות?); עם סמליותן של "פטמות" התלויות לייבוש, ככביסה על גג, ואשר מהפכות אסוציאציה ארוטית ויניקתית לטובת תבניות ששמשו את האמנית להכנת כדורי-הפרי.
* * *
הקץ לאוטופיות הפסגה של המודרנה: לא עוד הבטחות גאולה והתחדשות בראש-הר ("כשאנו המתים מקיצים"), בקומה עליונה ("בית-הבובה"), בעליית-גג ("אווז-הבר"), בראש-עמוד ("אלוף הבונים") וכו' במחזותיו השונים של הנריק איבסן. זרתוסטרא של ניטשה ידע שהגאולה היא בירידה מראש-ההר, ואילו סיזיפוס של קאמי ידע שכל פסגה היא ראשיתה של תהום. וכבר תומס מאן העלה אותנו על "הר-קסמים" כדי לדעת מחלה ומוות. סיגלית לנדאו מעלה אותנו לראש-בניין, אך אינה מותירה כל סיכוי לנחמה. שום אלוה גואל אינו מצפה לנו שם למעלה. השמים שמעל בתי תל-אביב מוכתמים באדום, כמו הגשימו את יום-הדין של "חזון יוחנן". אם תרצו, מיקומו של המיצב “Country” במרתף (הגלריה ממוקמת שתי קומות מתחת לפני האדמה) מחייב, שלאיגרא רמה של סיגלית לנדאו אנחנו יורדים במעלית, עמוק-עמוק אל בירא עמיקתא. ירידה צורך עלייה צורך נפילה.
[1] פיליפ ליידר, "הגרניקה הישראלית", "ארץ אחרת", מס' 13, נובמבר-דצמבר 2002, עמ' 75-72.
[2] השוו למפעלה הארכיוני של מיכל היימן, האוגרת עיתונים במעקב שיטתי אחר צילומי אסונות ואופני הצגתם.
[3] אריאלה אזולאי ועדי אופיר, מתוך ההקדמה ל"ימים רעים", תל-אביב, 2003, עמ' 7.
[4] Ariella Azoulay, Death’s Showcase, Cambridge, Mass., 2001, p.190.
המחסן של גדעון עפרת 