הפסלים של דוד פלומבו
א. כור ההיתוך:
ב- 1957 נערכה בבית הנכות "בצלאל" שבירושלים תערוכת תריסר אמנים צעירים. דור חדש, דור העשור למדינה, עלה על הבימה, מבקש להטעין את הפיסול החדש של קבוצת "אופקים חדשים" (ריתוך לוחות פלדה במבנים מופשטים, החושפים קרביהם ומבקשים להשתחרר מכוח-הכובד: עבודותיהם של יחיאל שמי ויצחק דנציגר מאז 1955) בערכים פלסטיים אחרים, כאלה השואבים מסוריאליזם ומאקזיסטנציאליזם בעיקר. בתערוכת הצעירים שבמוזיאון הלאומי הציג גם פסל ירושלמי צעיר בשם דוד פלומבו (1966-1920). הבחור בן ה- 37 הציג, שנתיים קודם לכן, את תערוכתו הראשונה (בגלריה "נורה", ירושלים), בעודו עובד כשכיר במחלקת הטלפונים של הדואר. ואף על פי כן, הצגתו בבית הנכות "בצלאל" לצד אביגדור אריכא, פימה (רויטנברג), יוסל ברגנר ואחרים ביטאה את האמון שרחש המוזיאון כלפי פיסולו המתפתח של פלומבו.
נדגיש: פימה (אפרים רויטנברג) היה אז דמות מפתח בנוף האמנות הירושלמית: הצייר, שחזר ב- 1958 מפאריז, היה עתיר בצורות סמליות-מיתולוגיות מופשטות, חדות ודוקרניות. משהו מאלימות צורנית מופשטת וסמי-סוריאליסטית זו ניתן היה לאתר גם בציורי האימה הקיומית של דוד שריר, איקה בראון, יואב בראל, דוד בן-שאול, ואצל חלק נכבד מ- 37 ציירים ופסלים צעירים שהציגו ב- 1958 במוזיאון העירוני שבחיפה (בתערוכה בשם "אמנות המחר", שנאצרה בידי פריץ שיף). כשיציג דוד פלומבו ב"תערוכת העשור" בירושלים את פסל הברזל התלוי שלו, מובייל של קוצי ברזל דוקרניים רב-כיווניים, הוא יצטרף אפוא לגל הבטחה נרחב של דור ישראלי חדש.[1] נציין כבר עתה, שגל אמנותי זה לא נרתע מפני "ספרותיות", כשם שהעז להגיב באמנותו לאימי השואה. נתונים אלה, ביחד עם הזיקה לסוריאליזם ולאקזיסטנציאליזם, אחראיים במידה רבה לבידודו היחסי ולדהייתו של דור זה בזיכרונה הקולקטיבי של האמנות הישראלית, דור שחלק ניכר מאמניו מת בצעירותו באורח מפתיע.
ב. פיסול בישראל, 1958:
שלהי שנות ה- 50 היו תקופה מכרעת בהתפתחותו האמנותית של פלומבו. רק סביב 1955, נשוב ונזכיר, התרחשה בארץ מהפכת הפיסול המופשט, שהעלתה (בעקבות הפיסול האנגלי החדש של לין צ'דוויק, קנת ארמיטאג' וחבריהם) את האופציה של פיסול הבנוי מלוחות גזורים, קרועים ומרותכים זה לזה בדינאמיקה של ניגודים צורניים דרמטיים. יצחק דנציגר ויחיאל שמי, פַסלי אבן "כנעניים" לשעבר, הובילו את המהלך החדש בתערוכות "אופקים חדשים". דנציגר יצר את "הסנה הבוער" (כיום, באוסף מוזיאון חיפה), פסל שהוצג ב- 1958 בתערוכת "פיסול בישראל" (בעין-חרוד) ואשר ניתן לראותו כהשראה חשובה ליצירתו-לעתיד של דוד פלומבו: לוח ברזל סהרוני מזדקף, מפותל משהו מעל למשולשי ברזל קטנים המרותכים תחתיו כרגלי חיה ונושא על גבו ריתוכים של משולשי ברזל נוספים. "הסנה הבוער" הוא פסל מונומנטאלי באופיו, אנדרטאי ברוחו, פסל רב כוח המעוצב בחספוס וברוב ניגודים "פוצעים". ועוד יודגש: פסל אודות אש וקורבן.
אמת, פלומבו לא יאמץ את דימויי החיות המופשטות של דנציגר, (הגם שניתן לאתר-משהו את דימוי החיה בפסל הברזל והזכוכית שהציג פלומבו בתערוכה בעין-חרוד, 1958, אחד מפסלי הברזל הראשונים שלו), אך קשה שלא לראות קשר בין "הסנה הבוער" לבין ראשית מהלכי הברזל של הפסל הירושלמי (נבהיר: מבחינת הוותק הפיסולי, פלומבו היה אז דרדק לעומת מאייסטר כדנציגר, אבל מבחינת הגיל, רק ארבע שנים הפרידו ביניהם).
אלא, שב- 1958 כבר הלכה והתהוותה ראשיתה של אלטרנטיבה פיסולית, אקספרסיוניסטית הרבה יותר, להפשטה של דנציגר-שמי וחבריהם. שב- 1958 כבר יצר יגאל תומרקין (המגיע מאמסטרדם לפאריז) פסלי ברזל "פראיים", בהם ריתך בהלחמות גסות ותוקפניות מוטות ברזל, מסמרים, ברגים, גלגלי-שיניים שבורים, צינורות ועוד, ויצר מבנים אגרסיביים, ספק-חייתיים וספק-צמחייתיים, לוטשי ציפורניים, שיניים וקוצים של ברזלים והלחמות פרועות. ספק רב, אם מכאן קלט פלומבו את רוח הפיסול התוקפני, שהרי תומרקין לא שב ארצה לפני 1960, ואז כבר היה פלומבו נתון בצעדיו המתקדמים בפיסול ברזל. מה שבכל זאת נסיק מהדמיון המסוים שבאקספרסיביות האגרסיבית הוא, שדור חדש של פיסול קם בארץ, שואב בטחונו מהאוונגרד המופשט של "אופקים חדשים", אך גם מורד בו בה בעת. להזכירנו: ב- 1958 נמנה פלומבו על מייצגי ישראל בביאנלה בוונציה. ובמילים אחרות: פלומבו נחשב כבר אז כאחד מנושאי הלפיד של הפיסול הצעיר בארץ וממייצגי מגמותיו.
ג. ראשית הדרך – בסימן ברנקוזי:
משנפתח בית האמנים הירושלמי ב- 1949 בתערוכה חגיגית כללית, היה דוד פלומבו בין המציגים. הבחור בן ה- 29, שכאמור הקדיש ימיו לפרנסתו כעובד הדואר ויצר בערבים ובלילות, היה אז כבר כשמונה שנים לאחר סיום לימודי הציור שלו (בערבים) ב"בצלאל החדש" (את פרס המלגה שקיבל כאן העניק לו מורו, איזידור אשהיים), ושבע שנים לאחר תחילת לימודי פיסול אצל זאב בן-צבי, הפַסל שהורה ביחד עם מירון סימה באולפנת ערב פרטית שהשניים פתחו במרכז ירושלים (רחוב המלך ג'ורג'). בן-צבי (שיילך לעולמו ב- 1952) הורה באותה עת גם ב"בצלאל החדש" והתמקד בריקועי נחושת (בנוסח תבליטי דיוקנאות מסיכתיים. אחת מ"מסיכות" אלו, דיוקן יעקב חזן, העניק בן-צבי לתלמידו, פלומבו, שהיה גם לעוזרו האמנותי). כאן ראשית מגעיו של פלומבו עם פח הנחושת, חומר שעוד יחזור בפסליו, וראשית נטייתו דאז להחסרת הפרטים האנטומיים לטובת זרימה מופשטת יותר, מינימלית ואחדותית.
אלא, שבין פרק בן-צבי לבין פרק ברנקוזי ביצירת פלומבו, עבר הפסל הירושלמי הצעיר את תקופת פאריז שלו, 1948, כאשר יצר זמן-מה בפאריז במחיצת ובהדרכת יוסף קונסטנט. קונסטנט (לשעבר, קונסטנטינובסקי), שעשה לעצמו בפאריז שֵם כפסל חיות (העובד בעיקר בעץ), הגיע ארצה עוד ב- 1919, אך עקר לפאריז תוך זמן קצר וחי בה עד שובו ארצה באורח סופי ב- 1962. קונסטנט זה הקנה לפלומבו את האהבה לעץ, את הרגישות לאורגניות של העץ ולמפגש המאוזן בין נתוניו ה"פראיים" של העץ הטבעי לבין תרבותו-עיבודו כפסל. ודאי, שהקנה לפלומבו גם את האהדה לנושא החיות, שהפך עתה לנושאו המרכזי.
לא נותרו בידינו פסליו הראשונים של פלומבו: הוא השמידם או שהעלה אותם (את העצים שבהם) באש בתנור שבחדרו. ידוע שהציג ב- 1951 בתערוכה כללית של אמני ישראל במוזיאון תל-אביב פסל בנושא "אדם כורע" (אבן מלאכותית). באותה שנה הציג בביתן האמנים בירושלים (בתערוכה לרגל הקונגרס הציוני הכ"ג) פסלים בנושאי – "נערה עם גיטרה", "דמות חוקקת", "2 דמויות" ו"צורה". ב- 1953 הציג בביתן האמנים בתל-אביב פסל של "פועל" (אבן מלאכותית), אך בביתן האמנים הירושלמי הציג באותה שנה (ב"תערוכת הסתו") פסלים בעלי השמות המופשטים – "צורה", "מונומנט", "רגע" ו"פעמיים". ברור מנתונים אלה, ששנת 1953 הייתה שנת פנייתו הבראשיתית של פלומבו אל ההפשטה, וכי עד אז היה פיסולו פיסול אבן פיגורטיבי בנושאים בנאליים למדי.
מעט שבמעט נותר מפסליו של פלומבו משנות ה- 50, מתקופת צעדיו הראשונים בתחום המופשט. המעט שנותר מוכיח פיסול עץ, השואב רבות ממטבחו של הפסל הרומני הדגול, ברנקוזי, ובפרט מנטייתו למינימליזציה תמציתית, חלקה ושלווה ביותר של גופים אורגניים, חיות בעיקר. לפי עדותו של משה טמיר, שהה פלומבו במחיצת ברנקוזי יום-יומיים במהלך שהותו בפאריז. בריקוע נחושת קטן של פלומבו אנו מזהים, אכן, מינימליזציה גיאומטריסטית של "ציפור" עם "כנף", כאשר השפעת לימודי הריקוע אצל בן-צבי עודנה נוכחת, הגם שהמגמה הברנקוזיית ברור לא פחות. פסלון אחר מורכב כולו מגוף עץ סגלגל – פיגורה מופשטת מלוטשת כליל, ולידה יחידה ביצתית נוספת קטנה יותר. מעֵין אם ובן ברמת הפשטה גבוהה. לבטח, ברורה השפעת ברנקוזי בפסלון עץ של "ציפור" מופשטת, או בפסלון עץ של "דג" מופשט, שפלומבו הציג ב- 1959 בתערוכת "אמנות חדישה בישראל" (זו הוצגה בבתי האמנים של שלוש הערים הגדולות בארץ).
אך, לא רק עץ: גוש שיש מופשט ומינימליסטי זורם בזרימה אורגנית רכה וחלקה (ברנקוזיית למהדרין) ומרמז במעט-בלבד על ציפור. פלומבו עוסק, כאמור, בעיקר בחיות. מכאן גם חתול שרוע בפסל שיש מעודן נוסף, מהוקצע בליטוש מירבי ועל גבול האל-פיגורציה. יש שהרמז הוא לטורסו נשי (לבטח, בפסל שיש דקיק וגבוה, אשר כולו אידיאליזציה של גוף האישה והרחנתה). רוחניות כמעט מיסטית נענית באורח אינטואיטיבי על ידי בסיסים "גסים",דוגמת סלע בזלת ענק, או גזע זית פראי. במובייל של סלע כבד ומלוטש מאד, התלוי על חבל, כבר הגיעה ההרחנה עד לפאתי המזרח הרחוק והיא מתחככת ברגישויות זן-בודהיסטיות נוסח פסלי נוגוצ'י, הפסל היפני הנודע. הדו-שיח עם יפן עוד יתחדש ביצירת פלומבו.
ד. פרימיטיביזם:
אלא, שאישיותו הדינאמית והסוערת של דוד פלומבו לא יכולה הייתה להסתגר בעידונים הרכים של הפרק הנ"ל. כפי שנוכחנו, גם "רוח הזמן" הירושלמית דאז קראה לחידודים ופריצות (הקשורים אפילו למסורת הרישום הקוצני, "רישום התייל", של יוצאי "בצלאל החדש" בשחר שנות ה- 50, כגון אביגדור אריכא, משה טמיר, יצחק פוגץ' ועוד. תודגש, בהתאם, הידידות ששררה בין פלומבו לטמיר). וכך, כבר במחצית שנות ה- 50, מתחיל פלומבו למרוד ב"אפלטוניות" ו/או ב"בודהיזם" הברנקוזיי המעודן והחרישי בצורותיו, והוא פורץ בכוח בפיסול שונה בתכלית, שזיקתו הפרימיטיביסטית קושרת את הפסל, הן לטוטמיזם אפריקני והן לפיסול הארכאיסטי של הנרי מור, האנגלי. עתה, החומר של פלומבו הוא העץ, העץ הטבעי-פראי, גזעים ענקיים או קטנטנים, שאותם הוא מחורר ומגלף, חורץ בערוצים אורגניים וחוטב שקערוריות ובליטות, ביוצרו גופים מוארכים עתירים בחללים אורגניים.
לא באחת חל המפנה: אט-אט הוא החריף את אותות הגילוף הגס בעץ, אט-אט הירבה נקבים בעץ (וראו ב"מוזיאון פלומבו" אשר על הר-ציון פסל עץ ובו נקב אחד בלבד וכולו טקסטורה של גילוף מפסלת). אט-אט התהוותה השפה הפרימיטיביסטית החדשה, זו הזרימה הטופוגרפית העשירה במערות, ניקרות, תעלות וגבעות, אותם גזעים הנראים כמו נידונו לקורוזיה וארוזיה בת אלפי שנים.
בעוד הפרק הקודם היה ארוטי משהו בתכניו (ארוס כבוש, כמובן), חושני לפחות בדימויי החיות והנשים, הרי שהפרק הנוכחי משדר (וביתר שחרור וישירות) מוות, עצמות, ארכאיות של חיות אדירות שנכחדו. טוטמים שחורים וגבוהים מאד (קרוב לשלושה מטרים האחד) מקנים תחושה אפריקנית במיוחד, כאשר ראש "אפריקני" זעיר, שסיתת פלומבו בבזלת, מסמן תחילתה של המגמה.
נציין: ה"גוגֶניזם" האקספרסיוניסטי הזה, או ה"פיקאסואיזם" האפריקני הזה, היו חריג בנוף האמנות הישראלית דאז. אם מישהו התקרב לשפה הזו בפיסול הישראלי, היה זה קוסו אלול (בפסלי העץ שלו מסוף שנות ה- 40, תחילת ה- 50), שכבר עסוק היה במחצית שנות ה- 50 בניסיון להשתלב בשפת המתכת המושטחת של דנציגר. אפשר, שגם כמה מפסלי העץ של רודי להמן מתחילת שנות ה- 50 נמנים על המשפחה הגוגֶנית. אלא,שיותר מגוגן ופיקאסו, ה"עצמות" פעורות החורים ביצירת פלומבו מקורן בהשראתו של הנרי מור, הפסל האנגלי הנודע. הן, בזמן שהותו באירופה ב- 1948 גם ביקר פלומבו באנגליה וערך היכרות עם הפיסול האנגלי. עתה התחבר עמו. גם בהליכתו למקור זה פרש פלומבו מהזרם המרכזי של הפיסול המודרני בארץ (שניזון מאותם אמנים שדווקא מרדו בהנרי מור). אם פסלת כרות צרפתי, שהציגה ב"אופקים חדשים", נטתה אמנם אחר פיסולו של מור, הרי שהייתה זו בעיקר בזיקה לנשיות הארכיטיפית הכבדה שלו. קשה לחשוב על מקרה מקביל של הפשטה ארכאיסטית הנרי-מורית בפיסול הישראלי דאז, למעט פלומבו (הגם שבסוף שנות ה- 50 נמצא את מנשה קדישמן, למשל, מעצב מספר "מזבחות" הנרי-מוריים זעירים, ומעט מאוחר יותר יעצב עזרא אוריון פיסול מערתי דמוי עצמות גיגנטיות). בהקשר זה, יוזכר גם פיסולו הצעיר של אהרון בצלאל הירושלמי, שהיה אף הוא תלמידו של זאב בן-צבי (בשעה שפלומבו שימש כעוזרו!) ואשר פיתח בשלהי שנות ה- 50 פיסול עץ פרימיטיביסטי-טוטמי ומנוקב חורים. אפשר, שא.בצלאל עלה בראשית דרכו על מסלול פלומבויי ביותר.
פרק זה ביצירת פלומבו חשוב מאד להתפתחותו. ה"אודים" המאוחרים יותר משעריו המפורסמים ב"כנסת" וב"יד ושם", למשל, יהיו חייבים חוב עקיף לעצמות ממחצית שנות ה- 50. אך, נדגיש: לפי שעה, ההקשר הוא פולחני-אקזוטי, רחוק מכל טרגיות של תרבות יהודית וישראלית. שהרי, הארכאיות (הלא-מזרח-תיכונית!) של הגופים מפקיעה אותנו מכל היסטוריה קרובה ומוכרת.
ה. מוביילים:
אין ספק, שרושם רב הותירה על דוד פלומבו האמנות הקינטית העולה בפאריז. כלום היה זה יעקב אגם, שכה הצליח בפאריז, שהרשים את פלומבו, או שמא הייתה זו זהרה ש"ץ הירושלמית, שהציגה ב- 1958 בתערוכת הפיסול בעין-חרוד פסלי פלסטיק, כגון "כלפי מעלה" ו"מתח", שנשלטו על ידי עקרון המובייל? העובדה היא, שב- 1958 הציג פלומבו (בתערוכת האביב של אמני ירושלים, ביתן האמנים) מובייל מפלסטיק. כך או אחרת, פלומבו גייס את פסליו מתקופותיו המופשטות השונות למדיום התלייה על חבל. בתערוכת "אמנות חדישה בישראל", 1959, הוא הציג שני מוביילים. כזכור לנו, הוא תלה על חבל ב"תערוכת העשור" שב"בניני האומה" את פסל הברזל המרותך – זר קוצני של מוטות ברזל, המקרין חידודיו לכל עבר.[2] כה נתפס לעקרון התלייה, עד כי אפילו את הטוטמים הענקיים שלו (שממהותם אמורים לחבר אדמה ושמים) תלה עתה מהתקרה, אולי כניסיון להתגרות בגרביטציה. בין השאר, יצר מתווה לפסל ברזל קינטי, שביקש להציגו על גבעות ירושלים: מעל צמד משטחי ברזל משולשים, המצולבים זה לזה, ריתך קבוצת משטחים אמורפיים, חופשיים ומחוררים. כל הקטע העליון של הפסל אמור היה לנוע ברוח ולהשמיע קולות (של האוויר הנושב בחרירים), תשובה אפשרית לפסלי הברזל הנעים ברוח ו"מזמרים" ברוח, שיצר ז'אן טינגלי, הפסל השוויצרי-פאריזאי. לא קינטיקה של מנועים חשמליים עניינה את פלומבו, כי אם קינטיקה של כוחות הטבע הגדולים, הרוח וכוח הכובד, ועמם הוא ביקש לחבור בפסליו. כפי שתדגיש, לימים, מירה פרידמן (בספר "אמנות בישראל", 1963), פלומבו היה פסל הקשור בטבורו לטבע. נוסיף עוד, שלפי עדותה של זהרה ש"ץ, הייתה זו היא שעודדה את פלומבו ללמוד את מדיום המתכת ולהתמחות בו.
ו. המעבר לפיסול בברזל:
ב- 1958, מיד עם סיימו קורס בריתוך מטעם משרד העבודה (כל זאת, תוך כדי עבודתו היומית בדואר), החל פלומבו מרתך פסלים. עתה יצר את שני פסלי הברזל שהציג בעין-חרוד וב"בנייני האומה" באותה שנה. עד 1960 המשיך לעבוד במחלקת הטלפונים ויצר בעיקר בערבים ובלילות. רק משהוזמן ב- 1960 לעצב את שערי "אוהל יזכור" ב"יד ושם" – התפנה מעבודתו, ולאחר מכן, כבר לא יכול היה לשוב. מכאן ואילך, הקדיש זמנו לפיסול בלבד. בין 1964-1962 אף הורה פיסול ב"בצלאל", בשלוחה שעל הר-ציון (כאן גם החל אז אברהם אופק ללמד רישום). הייתה זו תחילת הרומן הגדול שלו עם ההר, ההר שגם יביא למותו בטרם עת.
ברי היה לו, שעולם חדש נפתח בפניו במדיום הברזל. לגושיות הגדולה של אבנים (אטומות) ולגושיות הכבדה של גזעי עץ (שניקובם כבר סימן את הדרך ל"אווריריות" העתידית) – ענה עתה בשלדיות פתוחה של מבני הברזל (אף כי הציבם, לא אחת, על גופי אבן ועץ מאסיביים). השלדיות הפתוחה הזו הייתה עיקר המסר של הפיסול המודרניסטי, שהגיע ארצה באותה עת (כזכור, באמצעות דנציגר וי.שמי). ברם, מבט כולל על יצירותיו המרותכות של פלומבו ועל רישומי ההכנה שרשם – מוכיח זיקות פלסטיות שונות ובו-זמניות, החורגות בחלקן ממרחבי "הסנה הבוער" של דנציגר. כך, אנכים רזים של "פיגורות" מופשטות, הרוטטות בהלחמות ומצטופפות יחדיו – מזכירים את פסליו של ג'אקומטי. מכיוון אחר, הנטייה הסוריאליסטית (המוזכרת לעיל) של יחידות ברזל אמורפיות בונות יחדיו תזכורת למבנים המורבידיים הרכים, שצייר סלוודור דאלי ב- 1936 בתגובה למלחמת האזרחים בספרד. כן, עדיין התזכורת הגופנית המתה. ומכיוון סוריאליסטי נוסף, הצלבת האמבואידיות נוסח ז'אן ארפ או חואן מירו כנגד מבני עצמות אנכיים. תוזכר, בהקשר זה, הידידות שפיתח פלומבו עם ז'אן ארפ, אשר בו פגש באירופה ובישראל.
שתי נטיות פיסוליות מנוגדות החלו נרקמות יחד בפסלי הברזל של פלומבו: זו הקונסטרוקטיבית-ארכיטקטונית (המוליכה למבני שתי-וערב של "צליבה") וזו האקספרסיבית החופשית, ה"ממיסה" את הצורות ומקשרת אותן לרגש ולתת-ההכרה. יש שיגבור בפסליו הפן הארכיטקטוני-רציונאלי-גיאומטרי, ויש שנזילות אמורפית תשתלט על הפסלים ועמה הסנטימנטליות הגוברת. כך או אחרת, תהליך אורגני של צמיחה ומקריות נוכח אף הוא בפסלים, כשהוא שומר על רוח הטבע, גם כשהפסלים נוצרו עתה מחומרים בלתי-טבעיים.
אלא, שפלומבו לא הרגיע את המתחים ביצירתו. פיסולו הפך דוקרני ופוצע (הד אפשרי לנופי הסלעים והקוצים של ירושלים, כפי שהציע גבריאל טלפיר ב"גזית"). חיתוך זוויתי וחד של פיסות הברזל, החישול של יחידות שיפודיות, הריתוך הבלתי מעדן במתכוון, ההצלבה החריפה של צורות – כל אלה בראו פיסול של דיסהרמוניות אקטיביות. כמה מרישומיו של פלומבו לפסלים מאשרים זיקה לנפחים הדינאמיים, הקעורים והחדים, שבפסלי הסיבים של נחום פבזנר. כמה מפסליו של פלומבו נראים ברקניים ממש: דלתות הברזל שריתך לכניסת ביתו בהר-ציון כולן חדויות דוקרניות של קוצים ולהבים. וראו גם שער הברזל למשכן לאמנות בעין-חרוד. חנוכיותיו המפורסמות הן קונוסים דקים וארוכים, שבסיסם חד כרומח. אפילו הצעה לחלון-ויטראז' (מאבני זכוכית גסות, הפוצעות הן עצמן ואשר אותן גם נטה לשבץ בפסליו) ממסוגרת במין שיפודי ברזל מחודדים.
כאמור, שוב ושוב וללא הרף, הצלבת הגופים, המחריפה את תחושת הפגיעות, הכאב והקורבן, שהפסלים הללו נושאים בחובם, מעין הד פיסולי תקיף לחידודיו הצורניים של הצייר הסוריאליסטן, אלפרדו לאם. כמו שיפד פלומבו את הגופים האמורפיים, גופי הקורבנות, על אנכיו הגוטיים. בהתאם, קשה שלא לאתר מימד של צליבה נוצרית בשורש ההפשטות הללו, אותה צליבה שהפכה סמל לשואה ולגורל קיומי בעבור לא מעט מאמני "דור העשור" שעמם פתחנו (וראו הפופולאריות של מוטיב הצליבה בציורי מריאן מרינל, אביגדור אריכא, מריאן בורשטיין, דן הופנר ואחרים). אפשר, שחלק ניכר מפסלי הברזל של פלומבו הם צלבים גלויים או סמויים. לבטח, האנדרטה לעובדי הדואר (1963), המתוקנת בבניין הדואר המרכזי בירושלים, מסגירה צלב מובהק. ובאותו הקשר אסוציאטיבי, "צריחיו" של פלומבו, אותם גבעולים פיסוליים השואפים מעלה בפסליו, יזכירו לנו נופי קתדרלות. פיסול הבא חשבון עם העולם הנוצרי? קשה לענות. בחינת רישומי ההכנה של פלומבו תעלה דימוי חזור של דמות מכונפת, הצלבה של פיגורה אנכית וכנף, אולי מלאך.
ז. ברזל ואש:
עוד כשהעלה באש את פסלי העץ המוקדמים שלו הוא כרת ברית סודית עם האש. אפשר, שכבר את הנקבים הגדולים בבולי העץ ה"אפריקניים" שלו הוא ניקב בעזרת אש. ברור, על כל פנים, שמָעָברו לברזל היא מעבר לאש, באשר שב וחישל וריתך גופים בכבשנו.
האש נוכחת כמעט תמיד ביצירותיו של דוד פלומבו, במישרין או בעקיפין. היא טמונה בעומק סלעי הבזלת שנתהוו בוולקן האדיר של ימי קדם ואשר נבחרו כבסיסים לפסליו (או כגופי מזרקה, 1964. אלה מבשרים את שקתות הבזלת שתעצב דליה מאירי כ- 15 שנים מאוחר יותר). האש גם כלולה כעיקרון משלים בחנוכיות, במנורות, בפמוטות ובמבני "אש-התמיד" שהרבה ביצירתם ואשר הדלקתם מהווה חלק בלתי נפרד מהדינאמיקה הצורנית של פסלי הברזל. בין השאר, עיצב פלומבו תנורים או רעיונות לאבוקות-גז (אלה גם אלה בברזל מחושל) לסימטאות עתיקות בצפת או ביפו. ב- 1964 אף עיצב הצעה למנורת אש אדירה (12 מ' גובהה) לצורך טקסי השבעה ואיתותי מועדים, שתוצב על ראש המצדה ותופעל באמצעות בארות הגז שנתגלו לא מכבר באזור (את יחידות הברזל הסטאטיות והמוצלבות שילב פלומבו בדינאמיקה סוערת מאד של התפרצויות ה"להבות" משבעת הקנים המופשטים). מעל לכל, גושי הברזל הגדולים שבשעריו המפורסמים (ראו הפרק להלן), או באנדרטת מעיין-חרוד, ועוד, נראים כאודים מוצלים מאש. גם הלחמותיו נראות לנו כטפטופי שעווה של נר דולק (אלה הטפטופים הבונים מגדלים גותיים, נוסח בנייני בוץ על שפת הים).
אין ספק, שלפלומבו היה עניין עצום באש, ככוח מפרק וככוח בונה. כהפייסטוס (וולקן), הוא חזר יום אחר יום אל האש, מחשל בתוכה ומרתך באמצעותה, מבקש ליצור פסלים שהם מוצרים של אש ו/או דימויים של אש. מימד האש תרם דרמה לפסליו, אך לא פחות מכן, הבטיח טקסיות פולחנית המעצימה את השגב של הפסלים.
ברמה הפסיכולוגית, החריפה האש את "זכריותם" של פסלי פלומבו. הסמל הפרוידיאני של האון אישר את שהוכיחו כבר הפאליות והאגרסיביות של פסליו. פלומבו, בן הזכר היחיד שנותר במשפחה (שמונה אחים זכרים שלו נפטרו בילדותם ורק אחות אחת נותרה לו), נדרש לגבריות המועצמת והמחושלת באש.
בחוויה זו של שריפה הוטמעה גם רגישותו הרבה של דוד פלומבו לנושא השואה. שכן, למרות, שבתור יליד ירושלים, לא נפגע אישית מהשואה (וגם לא בני משפחתו, שהגיעו ארצה מקושטא ב- 1919 דרך שהות במצרים), דוד פלומבו היה נגוע ביותר בטרגיות של האירוע הנורא ההוא. לא מקרית היא אפוא התגייסותו החוזרת לעיצוב ב"יד ושם". במקביל, מה שנראה לנו ב"מוזיאון פלומבו" כפסלונים של פיגורות חרוכות, אינו אלא הצעה לאבוקות-אש לקיבוץ לוחמי-הגטאות. במקביל, פלומבו עיצב הצעה לשדרת שישה פסלי ברזל "חרוכים" שיוצבו בקיבוץ גינוסר לזכר שישה המיליונים (אחת מהפיגורות הללו, המוצגת ב"מוזיאון פלומבו", הוגדלה לגובה של 2.5 מ' והיא נראית כעצם אדירה שנשרפה). גם מעֵבר לזיקה העזה לשואה, פסליו של פלומבו היו ברובם פסלים אנדרטאיים, אשר האש תמכה בתפקודם זה. ומכאן: אנדרטה לקורבנות הירושימה ("מוזיאון ישראל"), אנדרטה לפורצי הדרך לירושלים (מתווה), אנדרטה לנופלים באזור הגלבוע (מעיין-חרוד) ועוד.
ז. שילוב חומרים:
כבר בתערוכת "פיסול בישראל" (עין-חרוד, 1958) הציג פלומבו פסל עשוי ברזל מרותך ומשולב בגוש זכוכית. אין ספק שהיה חריג בנוף הפיסול המקומי גם במשיכתו למיזוג חומרים שונים בפיסול. כ"תלמידו" של ברנקוזי, נמשך להשלמת הפסל באמצעות הנגדתו בבסיס חומרי שונה. וכך, כזכור, פסלי שיש מעובדים להפליא הוצבו על סלעי בזלת היוליים. מאוחר יותר, שילב סלע גיר אכול ארוזיה במבנה ברזל מרותך של "צריחים" ו"צליבות". או: בסיס מגזע פרא של עץ זית עתיק ועליו צמד כנפי ברזל מצולבות ובתָווך גוש זכוכית עבה. או: חלוקי נחל משובצים במבנה ברזל מצולב. או: בסיס העשוי מגוש זכוכית ומעליו גוף עץ אורגני מופשט (מתקופת המעבר שבין פרק ברנקוזי לפרק הנרי מור).
פלומבו שילב חומרים במטרה להעצים ניגודים פיסוליים בתוך הפסל או מחוצה לו. הוא ביקש לענות לצורות הפסל בפראות החומר המשולב (אבן הזכוכית הבלתי מעובדת), או ברכותו הצורנית של החומר המשולב (חלוקי הנחל). כך יצר פלומבו שפת פיסול טוטאלית, שהרחיבה את הפסל אל סביבותיו (הסביבה בבחינת "חומר" משולב נוסף). אם באנדרטה שבבניין הדואר המרכזי בירושלים שילב פלומבו ברזל מרותך בלוחות נחושת ובפסיפס של חצצים, הרי ששעריו ל"אוהל יזכור" ב"יד ושם" כבר אינם נפרדים מהסלעים ההיוליים שלצדם, מיחידת הבטון הכבדה שלראשם וממדרכת הפסיפס היצוקה שלמרגלותיהם. עתה, כבר משתלב הפסל בסביבתו הארכיטקטונית הכוללת. הדרך נפתחה לקראת פיסול של "מבני נוף", כמעט ארכיטקטורה של גנים נוסח גני שינטו, שילובם ההרמוני של סלעים בנוף (1964). האם הכיר פלומבו את פעילותו הפיסולית של שמאי האבר בפאריז ואת זיקתו לפסלים היוליים?
ח. פיסול שימושי:
אכן, ערך רב ייחס פלומבו לשילובו של הפיסול בחיים המעשיים. מבחינה זו, השתלב פלומבו במגמה נרחבת של שילוב אמני הפשטה ישראליים בעיצובי חוץ ופנים (אהרון כהנא, צבי גל, בצלאל ש"ץ ועוד), שאפיינה את שנות ה- 50 וראשית ה- 60 בישראל. אין ספק, שידידותו של פלומבו עם בצלאל ש"ץ עודדה את פן העשייה השימושית באמנותו. פלומבו, כפי שמעידה עבודתו, האמין בהשתלבותו של הפסל בחיים המתהווים בארץ, מהפרט הזעיר ביותר ועד לסביבה הכוללת. הוא יצר שולחנות (בערך ב- 1960, אוסף יונה פלומבו, ירושלים) העשויים גזעי עץ פראיים הלופתים לוח מוזאיקה מופשטת בגווני אדמה חמים. נזכור את התמחותו של פלומבו באמנות הפסיפס בראוונה ובישראל, 1956, בהדרכתו של פרופ' אורסלי (יצוין: הפסיפס זכה לפולולאריות רבה בישראל של אמצע שנות ה- 50: מרדכי גומפל, ישראל רובינשטיין, פרלי פלציג ואחרים עיצבו בפסיפס קירות, שולחנות ועוד). אך, לא רק פסיפס, כמובן: נזכיר את הרעיונות שעיצב פלומבו למתקנים לפחי אשפה, לתחנות אוטובוס מפוסלות, לעמודי תאורה וחימום שיפעלו באמפיתיאטראות בירושלים, למזרקות מים ירושלמיות (אלה נמנות על יצירותיו האחרונות: סלעים, שהיוליותם הועצמה בערוצי פרא שחצב בהם לניקוז והובלת המים הפורצים), ועוד.
ספק אם אנו מכירים לאשורה את הקף יצירתו של פלומבו, ועד כמה ביקשה זו אחר קשרים עם הסביבה היומיומית (הצעה לשער ל"מכון ון-ליר" בירושלים, הצעה לוויטראז'ים המשובצים באבני זכוכית פראיות, הצעה לגדר חיצונית לכנסת, הצעה לעיטור ברזל לאבן ה"יזכור" מול "בנייני האומה" בירושלים, הצעות לקירות דקורטיביים בבתי מלון שונים, ועוד ועוד). בהקשר אידיאולוגי זה של חיבור האמנות האוטונומית והפרקטיקה נוצרו גם חנוכיותיו ופמוטיו של פלומבו. נציין, שגם באביזרים אלה הטמיע פלומבו את שפת הקורבן ואת חותם האנדרטה: חצובה של "עצמות" (בברזל מחושל) נושאת "קדירת" ברזל; או: צמד שיפודים מחושלים, ג'אקומטיים למדי, הנראים כגבר ואישה חבושי כובעים, אלא שהמשפחה היא שיפוד.
מגמת השימושיות של פלומבו הגיעה לשיאה במרכז בתי המלאכה שהקים בהר-ציון, "בית שכיות" קרא למרכז זה של ברית בין אמנות לבין אומנות, מיזוג של סטודיות לפסיפסים, תכשיטים, חנוכיות וכו'. תיזכר גם תרומתו של פלומבו להקמת "חוצות היוצר" ו"בית אות המוצר", כמו גם יוזמתו בהקמת המפעל לאמנות שימושית, "גרניט". פלומבו חלם על (ואף החל מגשים) מפעל שיעסיק את בני משפחתו, ואף יזם את רעיון ימין-משה כקריית אמנים.
ט. שערים:
פיסול השערים ענה לצורך כפול של פלומבו: האחד, הרצון לשלב את הפיסול בארכיטקטורה; והשני, הרצון לאחד פיסול ותבליטיות (מעין התכנסות של הפיסול אל הציור). שהרי, השערים היו לפיסול דו-מימדי. התהליך התפתח במקביל: פסליו של פלומבו החלו מבקשים את הקיר. קירות דקורטיביים (ב"הילטון" התל-אביבי, למשל, 1965) נוצרו במקביל לשילוב הפסל והקיר (כגון באנדרטה שבבניין הדואר בירושלים). ברמת תבליטי הקיר, בלטה נטייתו ההולכת וגוברת של פלומבו אל הקליגראפיה, מעין כתב מופשט עתיק, שנוצר – אם בחריכה בתוך לוח עץ, אם בגריעה בבטון, אם בריתוך הברזל ואת במוזאיקות. מה שעשוי להיראות לרגעים בווריאציה אפשרית נוספת על כתב היתדות בתבליטי הבזלת של משה קסטל (אלה שמאז 1948), מתגלה יותר ויותר ככתב כמו-יפני. הנה כי כן, פעם נוספת פגש פלומבו בתרבות יפן (ראו לעיל אזכור גני השינטו. תצוין גם תוכניתו של פלומבו לנסוע ליפן, עם זכייתו בפרס אונסק"ו ב- 1966). משיכתו הקודמת ל"אפריקניות" הומרה עתה בזיקתו ל"יפניות". תבליטיו הורכבו מהברות מופשטות המזכירות אידיאוגראמות. נזכיר, שהקליגראפיה היפנית העסיקה למדי בראשית שנות ה- 60 את ההפשטה הפאריזאית האנפורמלית וגם את ההפשטה הישראלית (השוואה מאלפת תעמיד את שעריו של פלומבו מול ההפשטה הקליגראפית ה"יפנית" של איקה בראון או של חיים קיווה, למשל.[3]). סביר מאד, שביקורו של פלומבו בפאריז ב- 1956 הפגישו עם מגמה אוונגרדית זו. כך או אחרת, שעריו של פלומבו, ושיאם הידוע בשערי הכנסת מ- 1966-1965, היו ל"משפטים" מופשטים (במבנה הנרטיבי האופקי של השורה ובקוויותם הסימנית. הקוויות הנדונה יסודה במוטות הברזל ששימשו את פלומבו, מוטות בניין שצופו ידו באלקטרודות פלדה). "משפטיו" המופשטים של שערי פלומבו איחדו אפוא ארכאיות של כתב עברי עם רוחניות אקזוטית של כתב מזרחי רחוק. אך, לא פחות מכן, הוטענו השערים הללו באסוציאציות לכבשני השואה, בייצגם עצמות שרופות וצליבות. השערים היו לתבליט של רישום מופשט ולאנדרטה לעם היהודי שנספה. מעין חזון-העצמות היחזקאלי.
י. 1966:
כאשר נספה דוד פלומבו בתאונה מזעזעת הייתה יצירתו בפסגת בשלותה, נכונה להציע לפיסול הישראלי אופציה הרואית, אשר הלמה וסתרה, בו בזמן, את פני הפיסול בארץ באותם ימים. באותה העת הביא יחיאל שמי לשיאה את מגמת הפיסול בלוחות ברזל קרועים ומרותכים יחד (במבנה דמוי אש או צמחייה). ניתן להשוות חלק מהקומפוזיציות של ריתוכי פלומבו לאלה של י.שמי. אך, האמת היא, שהפיסול הישראלי ממחצית שנות ה- 60 כבר עלה על מסלול חדש: בתערוכת "תצפית" ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל-אביב, 1964 (תערוכה בה לא שותף פלומבו) הוצהרה דרך האסמבלאז' כדרכם של פסלים דוגמת בוקי שוורץ ויגאל תומרקין. ה"פופ" החל חודר לפיסול ולציור הישראליים מכיווני פאריז וניו-יורק, מוצא ביטוי מרדני בתערוכות "סאלון הסתיו" התל-אביביות (שגם בהן כבר לא שותף פלומבו). מכיוון לונדון הבשילה אופציה נוספת, זו הגיאומטרית-מינימליסטית ממטבחו של אנתוני קארו, ואשר מנשה קדישמן, ב.שוורץ ואחרים יביאוה ארצה).
פלומבו לא היה שייך לאף אחד מהנתיבים החדשים הללו. לא הייתה בו בפלומבו את נימת הריחוק האירוני האופיינית ל"פופ". הוא, שנמשך לאופרות של ורדי (ל"נבוקו", בעיקר) ול"אותלו" של שייקספיר, לא התאים לשובבות או לאיפוק הקר של המגמות החדשות. שאלה גדולה היא, אם היעדרותו של פלומבו מהמפנה התל-אביבי של אמצע שנות ה- 60 סימנה מגמה של בידודו כ"אמן שואה" ו"אמן מונומנטים", אפילו כ"אמן ירושלמי", או שמא היה דוד פלומבו מפלס לו נתיב מפתיע, שהיה מבטיח פעם נוספת את נוכחותו במרכז המפה. אין לדעת. מה שידוע הוא, שפלומבו נהרג עת היה בשיאו ובהיותו פיגורה בולטת מאד בעולם הפיסול בארץ. העובדה היא, שכאשר ראה אור ב- 1963 הספר "אמנות בישראל" העניקה מירה פרידמן (שכתבה את פרק הפיסול) מקום מרכזי ומכובד ביותר ליצירתו של דוד פלומבו.[4] לעומת זאת, משהופיע ב- 1980 הספר "סיפורה של אמנות ישראל" (בהשתתפותו של מחבר מאמר זה) כבר נראה מקומו של פלומבו שולי הרבה יותר וסובל מהזנחה מוזיאלית (מאז תערוכת זיכרון במוזיאון ישראל ב- 1967 – יצירתו כלל לא הוצגה במוזיאונים החשובים). נזק נוסף ניזוקה יצירת פלומבו ממטענים עודפים של תעשיית מזכרות סנטימנטליסטיות, אשר אימצה את האלמנטים הפאתטיים יותר של סגנונו.
אכן, "הבנליזציה של פלומבו" יכולה לשמש כותרת הולמת לתהליך ירושלמי מוכר לרבים. מאמר זה (והתערוכה שנלוותה לו בבית האמנים הירושלמי ב- 1990) מבקש להעמיד את יצירת דוד פלומבו בפרספקטיבה מכובדת יותר. כפי שהגדירו גבריאל טלפיר:
"…פסל בעל כנפיים, שהתחיל פורש אותן, כשפתאום המוות המר שם קץ לחייו וליצירתו של אחד הפסלים המחוננים בארץ הזאת."[5]
[1] על "דור העשור" של אמני ישראל ראה מאמרי: "לקראת מודרניזם אחר באמנות ישראל 1959-1953", "מאזניים", נובמבר-דצמבר, 1987, עמ' 94-91.
[2] צילום הפסל בקטלוג תערוכת "הגמוניה וריבוי: שנות ה- 50 באמנות ישראל", המשכן לאמנות עין-חרוד, 2008 (אוצרים: גליה בר-אור וגדעון עפרת), עמ' 183.
[3] ראו בספרי, "חיים קיווה", תל-אביב, 1989, עמ' 89-82.
[4] בנימין תמוז (עורך), "אמנות בישראל", מסדה, תל-אביב, 1963, עמ' 166-165.
[5] גבריאל טלפיר, "מאה אמנים בישראל", גזית, תל-אביב, 1971, עמ' 75.
המחסן של גדעון עפרת 