נחום גוטמן ו"מסדה": בין פאתוס לאומי לליריקה

    בין פאתוס לאומי לליריקה: נחום גוטמן ו"מסדה"

 

את הפואמה הדרמטית הציונית, "מסדה", כתב יצחק למדן בין 1924-1923 בימי השיא של עלייה שלישית, ופרסמה בשנת 1927 (הוצאת "הדים", תל-אביב) בתקופת שפל חסרת תקדים של המפעל ההתיישבותי. היה זה שבע שנים לאחר הגיעו ארצה, כשהוא נישא על גל ההתלהבות של העלייה ממזרח אירופה ועבודתו כחלוץ ברחבי הארץ, אך בעודו נושא בזיכרונו את זכר אחיו שנרצח בפרעות באוקראינה זמן קצר קודם לכן. "מסדה", הלא היא "מצדה", הפכה לטקסט ציוני קנוני וב- 1951, במלאת למשורר חמישים שנה (חמש שנים טרם פטירתו), הודפסה מחדש בהוצאת "דביר", תל-אביב, בפורמט אלבומי מפואר המלווה ב- 14 איורי גואש לבן על בריסטול שחור מעשה ידי נחום גוטמן.

 

הבחירה בנחום גוטמן כמאייר הפואמה עתירת הפאתוס וההרואיות הלאומיים (והלאומניים לא במעט) תתמיה כל מי שבקי ביצירת האמן ובסגנון רישומיו הקליל והחייכני. אמת, בין 1945-1938 עיצב גוטמן רישומי שואה אכזריים ומרים (לשירי "ארץ אשכנז" של היינריך היינה ולרשימות בנושאי השואה והתקומה[1]), אך הציבור הרחב למד לזהות את איורי גוטמן יותר עם רישומים ידידותיים מאד, אותם פרסם בהמוניהם מעל דפי "דבר לילדים" ובספרים רבים. בכל אלה לא נאתר ולו שמץ של התלהמות ו/או רגשנות לאומיות. אפילו רישומיו מ- 1929 בחוברת "מאורעות א"י, טלגרמות וידיעות בציורים", שהגיבו לפרעות תרפ"ט – אפילו הם לבשו אופי קריקטורי ו/או אנקדוטי. מכאן הסקרנות והתהייה המלוות את המעיֵין באלבום "מסדה": כיצד יתמודד גוטמן עם גֵאות ולהט הרגש הציוני הסמוכים לאלה של אורי צבי גרינברג?! והנה, נחום גוטמן – מי שיבלה את אחרית ימיו בבית אבות בחדר אחד עם אצ"ג – מצא את נתיב ה"מודוס ויוֶונדי" המתפשרת עם הרטוריקה הלאומית הגבוהה, ומבלי שיוותר על אישיותו ומזגו.

 

שנת 1927 מזוהה, בין השאר, עם תקופת ספרות הייאוש הארץ-ישראלית: אם נתייחס, למשל, לספרות דרמטית[2], נציין שבשנת 1928 כתב חיים אלחנן את מחזהו, "אל יבנה" ("מימי המצוקה הגדולה" – כותרת המשנה: תיאור מאבקו של הפועל העברי במונחי יום דין ואחרית הימים); באותה שנה כתב אלכסנדר כרמון את "בסבך" –  מחזה על קללה ומוות המכריעים משפחה כפרית בארץ ישראל); ב- 1926 כתב מרדכי ברנשטיין את "משבר" – מחזה עתיר פסימיות פאטאלית, שסופו התאבדות צמד גיבורי המחזה המטביעים עצמם במימי חוף תל-אביב; בשנת 1928 פרסם מרדכי אבי-שאול את המחזה, "בין עיים", טקסט עתיר פנאטיות משיחית אכזרית ביותר; ועוד. המחזות הללו, הגדושים באפוקליפטיות ובגילויי רוע מבחיל וייאוש נורא, לא נוצרו בחלל ריק: ב- 1927 הגיעה האבטלה בארץ ישראל לשיא שלא היה כמותו ביישוב והחלה תנועה של עזיבת הארץ, כמעט בריחה, בה גברה היציאה מהארץ על ההגירה אליה (לדוגמא: בקיץ 1927 עזבו 500 פועלים את המושבות ואת הארץ).

 

הופעת הפואמה "מסדה" בשנת 1927 תסביר, אם כן, את הליליות הטראגית הרובצת עליה לאורכה, כמו גם את פרק השכול, הבכי ואוזלת היד (בעיקר, בפרק החמישי והארוך מכל, על תשעה שיריו). בה בעת, כתיבת הפואמה קודם לכן, בימי עלייה שלישית, תנמק את הסיום ההרואי שבסימן הבראשית המחודשת ועזוז הגבורה של לוחמי מסדה.

 

על עטיפת האלבום הגדיל נחום גוטמן את האיור הקטן החותם את הפואמה, כמי שביקש לעטוף אותה "בשאגת בראשית חדשה ואחרונה נשאג:/ חזק חזק ונתחזק!". משמע, גוטמן הקדים רפואה למכה, נחמה לייאוש. המוני דמויות דקות-גו נראות כמי שנושאות/מניפות לעת-ליל את מנורת המקדש בינות לצוקי מדבר. רק במבט שני מתגלה, שההמונים חוברים בגופם למבנה הר המצדה וכי בקדקוד האיור צויר צמד כפות ידיים, המברכות את ההולכים בברכת כוהנים שמימית, קרי – אלוהית.

 

לֵיליותו של האיור נחה על כלל איורי הפואמה וכוונתה ברורה: מחושך לאור. המילים הראשונות בפואמה הן "בליל-סתו", המשכן – "ברחתי עם חצות לספינת גולים/ לעלות מסדה", ולאחר מכן – "מה חושך? זה ירד לילה לכסות על פגר העולם הישן", או – "הייתה חשכת דרכי מוארה: משכנות ישראל בערו – ", ועד – "במוצאי המנוחות,/ עם הסתלקות השבתות,/ אל מסדה עתה באנו בידינו גביע-ההבדלה". החשיכה אינה מרפה אפוא מששת פרקי הפואמה ומ- 35 שיריה, בה במידה שאינה מרפה מאיוריו של גוטמן.

 

ציורים ליליים מוכרים בציור הישראלי בעיקר מאגף האמנים שעלו מגרמניה (גם אם לא בהכרח נולדו בה) בשנות השלושים של המאה ה- 20: ציירים כיעקב שטיינהרדט, מרדכי ארדון, שלום סבא, מירון סימה ואחרים הרבו בייצוגים נוקטורניים במדיומים שונים. בעבור רובם, הלמה החשיכה את ירושלים, שנעטפה במסתורין, הולידה כוחות ונגהה אורות-פלא, בה במידה שהליליות סימלה אפלה מטאפיזית הקשורה בשואה. אלא, שאף לא אחד מכל האמנים הללו צייר או רשם בלבן על שחור.[3] ללמדנו, שנחום גוטמן בחר בטכניקה מקורית לצורך האפלת איוריו ל"מסדה".

 

אלא, שעתה, באיור הסיום והעטיפה הפותחת, מנורת המקדש זוהרת בשלל אורות, הנראים ספק זר פרחים וספק מחול אקסטאטי של קווי אור מתפתלים ומסוערים. אנו מציינים לעצמנו, שהמנורה מעוצבת בתבנית זו המופיעה בשער טיטוס שברומא. דהיינו, הרי לנו תמונת השָבתה של המנורה השדודה, הנישאת עתה בחזרה לארץ הקודש בידי הגולים השבים לארצם. את המוטיב הזה יכול היה גוטמן לפגוש ב- 1949 בתערוכתו של אריה אלואיל במוזיאון תל-אביב, בה הוצג, בין השאר, ציורו של חייל עברי הנושא בזרועותיו את מנורת המקדש ומחזירה לירושלים. המוטיב זכה לעיבודים שונים באמנות הישראלית, שהידוע שבהם הוא "מגילת האש", אנדרטת ארד גדולה שיצר נתן רפופורט ב- 1948 ומוצבת בפרוזדור ירושלים (ומן הסתם, השראה נוספת לרישומו הנדון של גוטמן).

 

בשנת 1950 נמצא הצייר התל-אביבי בעיצומה של תפנית סגנונית, שראשיתה בשנות מלחמת העולם ה- 2 ושיאה בתחילת שנות החמישים. במאמר מ- 1989 אבחנתי תופעה מסוג תפנית זו בשם "אנורקסיה ארטיסטיקה": סימפטום הרזיית הצורות.[4] דמויותיו המצוירות של גוטמן הפכו דקיקות, קוויות, ספק מאשרות שפת הירוגליפים וספק מאשרות שפה ילדותית. דמויות שהיו מאסיביות בשנות העשרים הפכו עתה לסימנים קלילים, אשר בציורי "הטייחים" של גוטמן ייראו כסימני תווים על "חמשות" הפיגומים. נציין עוד, שב- 1949 ניכרה באמנות הישראלית המופשטת זיקה לסגנון המתיילד של פאול קליי או ז'ואן מירו (וכוונתי לציירים כאריה ארוך או אהרון כהנא או משה קסטל). גוטמן, כידוע, לא נמנה על מחנה זה של ציירי "אופקים חדשים", אך מאד לא היה אדיש כלפיו ואף כאב את הדרתו ממרכז הבימה בידי מחנה ההפשטה. אפשר, שב- 1950 ביקש לאשר התיילדות שאינה מוותרת על הפיגורטיבי ועל זיקה מקומית ואפילו לאומית. כך או אחרת, תפניתו הסגנונית של גוטמן הייתה קשורה למהלך משמעותי יותר: בין 1959-1939 לא צייר כמעט שום ציורי שמן, כי אם כמעט רק ציורים בצבעי מים. בספרו על גוטמן הסביר אהוד בן-עזר[5] את השתיקה במונחים של לחצי מלחמות, שואה, היעדר צבעי שמן בארץ ועוד (אך, כיצד זה שהמוני ציירי הארץ ציירו-גם-ציירו בצבעי שמן לאורך כל שנות הארבעים?!). האם האיורים ל"מסדה" תומכים בהקשר ההיסטורי – השואה במרכזו –  ומבהירים את התגייסותו של האמן לשירה טראגית הרואית (אשר ב- 1950 תובן כשירת "שואה ותקומה")?  

 

סגנון רישומיו של גוטמן ל"מסדה" מאשר את התפנית הסגנונית, תוך שמקשרו-כלשהו מחדש לרישום האקספרסיוניסטי שאפיין את יצירתו בתחילת שנות העשרים (הימים בהם יצר את תחריטיו ל"איוב" ואת רישומיו ל"מתי מדבר" של ביאליק ול"צלילים" של היינה). כך, מה שעשוי להיראות כקליל ואף עליז ברישום המתיילד והדקיק, מתגלה כרגיש-פגיע ורפה בהקשר האקספרסיוניסטי (היהודי, נוסיף).

 

באיור העטיפה אנשים שחיפי גו, "מוזלמנים" מהלכים, הפכו ל"הר", ל"צוק" איתן. זאת ועוד: מנורת המקדש עצומת מימדים. היא אף גדולה מהצוק כולו, ובכל מקרה, מידותיה כמידות ה"עם" הנושא אותה. מעולם לא התגלה נחום גוטמן בלהט אמוני-ציוני כפי שהוא מתגלה כאן. סלסוליה הקוויים של המנורה, לא רק שמעלים על הדעת את העיבוד היוגנדשטילי ה"בצלאלי" למוטיב המנורה (כפי שהופיע, למשל, בשטיחי "בצלאל" ובעיצובים של יעקב שטארק, איש "בצלאל"), אלא שהסלסולים הללו מקנים למנורה איכות פחות חומרית, קרי – מעין אנרגיה רוחנית פלאית המסוככת על העם. עתה גם נתפסת העין לזיקה המסוימת שבין הדמויות הצועדות בסך – כולן נעדרות תווי היכר אינדיווידואליים וחסרי פנים – לבין ההרים הסובבים. דומה, שההרים אף הם ישויות חיות, יצורים מיתיים המתעוררים לתחייה למראה העם החולף. ואז, גם חולפת בהכרתך האסוציאציה לנס חציית ים-סוף, עת ההרים מעוצבים כגלים המפנים דרך לנס השבים אל מכורתם.

 

גוטמן אף עיצב את הטיפוגרפיה על עטיפת האלבום. גם כאן שמר על עיקרון הלבן שמתוך השחור, וגם כאן נדמות האותיות לספק כתובת-אש וספק אודים מוצלים. השניות הזו תלווה כלל האיורים לפואמה. כזו היא כבר המיניאטורה של הפמוט עם הנר הדולק, המלווה את ההקדשה שחיבר למדן לזכר אחיו המת: "נר זיכרון לנשמת משה אחי בר הלבב ויקר הנפש…". הפמוט והנר הזעירים זורים טבעות אורנמנטיים של זהרורי אור. ודווקא זערוריותו של האיור, כך נראה, מקנה לאור הנר מעמד סמלי של נשמה טהורה ופגיעה בה בעת.

 

התגייסותו הציונית של גוטמן לא הפחיתה במאומה מעוצמת הליריות של איוריו ל"מסדה". האיור הפותח את הפרק הראשון – "פליט" – מציג תמונה לילית תמימה, רכה וטראגית בעת ובעונה אחת: חוג אור זרוע על קבוצת בקתות שלידן רשם הצייר גרדום עם איש תלוי, גופות של שתי נשים וילדה, דמות מקוננת בסמוך ומנורת שבעת קנים מושלכת על הקרקע. עצים ופרחים מבליחים באופל, כאשר במרחק – בקצה שביל מואר – פוסע אדם אל עבר כוכב. איורו של גוטמן ממחיש בדרכו העצמאית את המתואר בשיר הפותח, "הוגד לי":

"בליל-סתיו, על מיטת נדודים, הרחק מבית-מולדת הרוס, אמי מתה עלי;/ […]/ אחי נוגה-המבט ובר-הלבב שדוד נפל/ ולא הובא לקבר ישראל./ אבא – יחידי נצמד למזוזה המתפלשת באפר החרבות/ על 'שדי' מחולל בדד ידמע תפילה./ ואני – / […]/ ברחתי עם חצות לספינת גולים לעלות מסדה."

 

גוטמן, קל להיווכח, אינו משחזר ברישומו את הכתוב, כי אם מעבדו לסצנה מעט שונה. בעוד השירים הפותחים את "מסדה" נעים בין חשכת הליל לבין הצבע האדום של "טלית אדומה", "מסך אדום", "מסכה אדומה", אש ודמים, גוטמן (בהנחה שאין מדובר בשיקול כלכלי של הוצאת הספרים) בחר להיוותר עם השחור-לבן בלבד. במקביל, הוא נמנע מהתייחסות למהלך הדרמטי של פתיחת הפואמה – שלושה ה"רֵעים" המבקשים להניא את ההלך ממסעו למסדה – והסתפק בייצוגה של עיירה יהודית וקורבנות פוגרום כרקע ליציאתו של ההלך הבודד לדרכו. מסדה מסומלת בכוכב בודד הזורח מעל לנודד (ואשר ימשיך להאיר את דרכו לאורך מרבית האיורים). מבטו של הצייר גבוה ורחוק, מעין מבט של אלוה אדיש שהפקיר את הקורבנות לגורלם. סגנונו המתיילד של גוטמן מגיע כאן לשיאו: הגופות המושלכות מצוירות בסגנון ילדותי ביותר וכמוהן הצמחים הילדותיים בשדה הסובב את העיירה. התום של הסגנון מתנגש בזוועת המיוצגת.[6] דמותו של התלוי על הגרדום מוקפת טבעות אור הזכורות לנו מנר-הזיכרון המיניאטורי בדף הקודם, כך שזיכרון אחי-המשורר ממשיך ללוות את הקורא. מנורת שבעת הקנים מטעינה את כל המראה הלילי במשקע לאומי ובתודעת הגלות (המקדש החרב והשדוד). אך, דומה שגוטמן מבטא רגישות של פרט יותר מאשר פאתוס של כלל, עת המיניאטוריות של המרכיבים המוקטנים (בזכות המבט הגבוה) מקנה למתואר איכות ענוגה ורכה ביותר. כמו יוצג האסון בידי ילד שהיה עד לו.

 

מנורת המקדש שזהרה באון על שער האלבום הוקטנה והוטלה עתה על הארץ. האיור הבא שב ונדרש לה: גוטמן מאייר את "במבוא", שיר הסיום של הפרק הראשון (כזו תהא דרכו של גוטמן לאורך כל הפואמה: איורי פתיחה וסיום לכל פרק), בו קראנו: "פתחי, מסדה, שערייך ואבואה הפליט!" המשך השיר מתאר את צלקותיו הנפשיות של הפליט, הנושא בזיכרונו משקעי שנאה, רדיפות ודם ("תהו, תהו, תהו – / לא עם, לא ארץ, לא אל ולא אדם"). אך, גוטמן מתמצת את איורו בהציגו את ההלך-הפליט, אותה דמות דקיקה וחסרת מאפיינים (למעט סימן אדם מופשט ופרימיטיביסטי), כמי שנושא זרועותיו השמימה כנגד סימן שער ענק. עודנו בלילה החשוך, המואר באורו הזעום של כוכב אחד מימין לשער. משמאל לשער, פעם נוספת, מנורת שבעת הקנים. עתה מתחוור, שגוטמן מסמל את מסדה, ארץ הגאולה המבוקשת, בצורת כוכב ומנורת מקדש גם יחד, שני אורות המבליחים באפלה. הן הכוכב והן המנורה (שעתה, ובניגוד למנורה על עטיפת האלבום, ניתן לזהותה עם מנורת המקדש כפי שמופיעה בממצאים ארכיאולוגיים דוגמת ציורי "דורא אירופוס") רשומים בפרימיטיביזם, שלא לומר בסגנון מתיילד. גוטמן וויתר על וירטואוזיות פיגורטיבית: הוא מבקש לבטא רגש טהור, לעדן ולפשט את הפאתוס הלאומי לכלל מבע לירי אינדיווידואלי.

 

בעוד האיורים הפותחים כל פרק בפואמה שאפתניים בגודלם ובמורכבותם, איורי הסיום של הפרקים מינימליסטיים הרבה יותר. כך, את הפרק השני ("אל החומה") פותח גוטמן באיור גדול לשיר הראשון – "מן התלייה". באורח מפתיע, שירת היחיד של למדן  – "מי עולה פה וצועד בדומיה?/ – אחד אשר נפל, אחד אשר נשמט/ מן התלייה." – מתהפכת לתמונת הרבים של גוטמן. תמונת הרבים, נבהיר, היא "סיכום" והרחבה של דמויות העולים, המופיעים, זה אחר זה, בשירי הפרק. גוטמן בחר דווקא בעמדת הפאתוס הלאומי כאשר רשם (בלבן על שחור) המונים מעפילים בהר אל עבר חומת עיר שבטבורה חוג אור בוהק ואשר מאוגפת משני עבריה ב"ענפים" הנראים גם כשבעה קני מנורה. את מוטיב החומה אנו פוגשים בשירי הפרק, כגון: "וחומת הפלאים מושכת כך […] גבוהה, גבוהה חומת מסדה…". הצייר שומר על שפתו הסימנית המתיילדת, ומבחינה זו, הליריקה עודנה נוכחת בעיצוב הרגיש, האורגני והבלתי אמצעי; אך, מבנה ההר המתנשא למרומים, עם החומה שבקדקודו, אינו יכול שלא להזכיר לנו את הסמל שעיצב גוטמן ב- 1922 להוצאת הספרים "דביר" ואף הוא בסימן עיר הקודש שבראש ההר. מסדה הפכה עתה ל"ירושלים של מעלה", והמוני בית ישראל מעפילים אליה כעולים במעלות המקדש. האור העז הבוקע מהעיר הוא אור מטאפיזי המוקף "טבעות" אור ההופכות לשבעת הקנים. הנה כי כן, מסדה/ציון מתגלה במלוא עוז קדושתה כמנורת המקדש (ירושלים היא הקנה המרכזי). יתר על כן, גוטמן משלב ברישום ההר מעין שביל מרכזי, המתגלגל לגזע עץ, שענפיו הם שבעת קני המנורה. עתה, כבר שולבה המנורה עם עץ החיים (זיווג מוכר היטב מהמקורות היהודיים העתיקים[7]), ומכאן שהעולים בהר מעפילים אל "גן-עדן".

 

יודגש: בשום מקום בפואמה של למדן אין מופיעה מסדה במישרין בדמות ירושלים. עם זאת, בשיר החמישי של הפרק הנדון מתאר למדן את העולים כנושאי ביכורים ומנחות למסדה, מה שמעלה על הדעת עלייה-לרגל לבית המקדש. במקביל, מוטיב חוג האור העז מוצא ביטויו בשיר השביעי של הפרק השני, "לשמש". כאן מהלל הפליט את ה"שמש, שמש, שמש./ והאדמה – ספר אור פתוח." זהו אור האמת החודר ומבקיע אל כל סוד אפל. חוג האור של נחום גוטמן הוא אפוא אותה שמש ניאו-אפלטונית, אותו אור אלוהי שהצייר איחדו עם חומות מסדה/ציון/מנורת המקדש.

 

אלא, שהנודד הפליט עודנו נידון ללילה: "אספיני, שמש, ושימי עולך על צווארי/ השלוח עוד אל הלילה/ ביללת רעב!". בהתאם, האיור המיניאטורי החותם את הפרק השני שב ומפגיש אותנו עם הירוגליף ההלך הפוסע בחשיכה ומעליו ממשיך לנצנץ הכוכב האחד, כוכב המזרח אם נרצה, כוכב מסדה. זרועות ההלך שלוחות קדימה, כמו היה סומא בחשיכה.

 

אך, בעמוד מנגד מאיר אורן של "מדורות לילה", שמו של הפרק השלישי ונושאו של האיור הפותח (המגיב לשיר הפותח): "…/ אש יוקדת בזרועות ולהט עוצמה בכפות-רגליים./ אז תועלנה מדורות-לילה על החומה, וסביבן בני-מסדה במחולות יקוד יצֵאו." כוכב מסדה הבודד עודנה זורח בשמים השחורים, אך מתחת – לשונות אש אדירות פורצות כגלים, פורחות כעלי כותרת, עת לפניהן, בקדמת האיור, חבורה גדולה מחוללת יחדיו במעגל, ידיים על שכם. מבט נוסף מאתר בתוככי השלהבות רישומים מיניאטוריים של יהודים מרקדים עם ספרי תורה, צמד אריות משני צדי לוחות-הברית (ראש ארון קודש), צמד ידיים בברכת כוהנים, מנורת המקדש, דגים, שמש (זורחת או שוקעת) ויונה. שמחת מתן תורה משולבת כאן בסמלי מסורת ראש-השנה (אכילת דגים) וקץ המבול (היונה). ללמדנו, שגוטמן ממזג את שמחת מסדה עם שמחת היוצאים מעבדות לחירות ושמחת בריאתו המחודשת של העולם לאחר אובדנו. יצחק למדן עוטף את תיאורי החגיגה הלילית ברבדים מיתיים ("יש אז רטט לאדמה ונשימה חיה לה ויוקדת…"); ולרגעים, אכן, נדרש ל"שמחת תורה": "…מני לילות שמחת-תורה/ אלי לילות שמחת-מסדה/ עוד נמשכת השלשלת…". אלא, שגוטמן, יותר משמציית לרמזי הכתוב, מפקיע מהכתוב את הטראגיות של אזכורי אש הפוגרומים ואש מקַדשי השם ("למדורות-אש קפצו אבות בחדוות-מוות ויהיו לחידה"). זהו גוטמן המוכר לנו: המחייב ושוחר הטוב, אשר גם יסיים, לפיכך, את הפרק באיור שכולו שמחה וקישוטי חג בסגנון היהודי העממי: מחוללי שמחת-תורה, גביע קידוש, היונה, צמד פמוטים, ידי הכוהנים המברכות, רימונים, אשכולות ענבים, עיטור ארון-הקודש. כל הסימנים הללו מרחפים בלילה החשוך וזורים ניצוצות אור בסמוך לכוכב האחד הזכור לנו. במילים אחרות, גוטמן נסך באיוריו ממד יהודי המשגב את החגיגה הלאומית לכלל חג.

 

המאניה מתהפכת עד מהרה בדפרסיה: הפרק הרביעי עומד כולו בסימן ייאושם של הנודדים אלי מסדה. אלה הם מעין "מתי מדבר" ביאליקיים, באשר למדן מוליכם בנוף צחיח ומוכה שמש בנוסח המדבר שאליו הוגלתה הגר עם בנה, ישמעאל. שמש חדשה מאירה אפוא מעל ראשי הנודדים: לא עוד שמש האמת האלוהית, כי אם שמש מייבשת ומצמיאה בשרב. כזו תהייה, אכן, תמונת הסיום של הפרק, בו ייעצב גוטמן את הנודד יושב בצל שיח צבר תחת שמש קופחת. האיור הפותח את הפרק מייצג חבורת אנשים (באיוריו של גוטמן ל"מסדה" כמעט שלא נמצא אישה בין הפליטים. אפשר שהסיבה לכך באפיון המשורר את הפליטים כלוחמים – "לוחמייך הצמאים") היושבים בנוף צחיח ועתיר תלוליות או סלעים, חלקם בתנוחת רפיון (ספק עייפות וספק נואשות) וחלקם מניפים ידיהם (ספק בתפילה ספק בקובלנה).

 

מהאופל העוטף את הפליטים מבליחים (למעט הכוכב הזעיר הקבוע) שמש, שמימינה עננים הממטירים גשם. שלא כשמש, המככבת בפרק הרביעי של הפואמה ("…ואבוא הלום לכָתֵף משא השמש האחרת/ ואם הייתה לי לקללה – / שא גם אותה, שָאֶהָ, גבי הכואב!"), הגשם אינו מוזכר לאורך הפרק. ברור, לפיכך, שהמטר הניתך הוא משאת לב של "שלוחי היגון" (כפי שהם מכונים בשיר השלישי בפרק), מענה לשמש השרבית. יצוין: שלא כהתייחסותו לחג בפרק הקודם, גוטמן בחר שלא להתייחס למוטיב "הסעודה השלישית", המבוטא באותו שיר שלישי – סעודת המנחה בשבת, שעיקרה זמירות, ואשר עתה התהפכו לשירת הנכאים של הנודדים. גם אין גוטמן מתייחס למוטיב עקידת יצחק, המצורף בסוף הפרק  למוטיב הגר וישמעאל: הפליט כמוהו כבן שנידון למוות בצמא בישימון. כאילו ביקש הצייר להימנע מייצוג הפן המיתי-טראגי היהודי.

 

כי, כפי שמוכיחים איורי הפרק החמישי, ככל שגבר ב"מסדה" קול הייאוש, כן התגייס נחום גוטמן לעודד ולנחם באיוריו. כדובר דור התקומה, שנתיים-שלוש לאחר קום המדינה, ייצגו איוריו של גוטמן קול של תקווה העונה למשא הכאב של המשורר. הפרק החמישי מבטא, אכן, נואשות, הכוללת בשיאה אף התאבדות של השלכה עצמית לתהום. בפתח הפרק רשם גוטמן דמויות (סוף-סוף, אישה במרכזן) יושבות שחוחות-ראש ואבלות. כמין תזכורת לאיורו הפותח את פרק א', מחזירנו גוטמן לחצר עם התינוק המת, בצרפו למראה גוויית תינוק וגוויית אמו. כמו גררו עמם הפליטים את זיכרון הפוגרומים, או – לחילופין – כמו היו אלה קורבנות מקֶרב הפליטים. מעל החבורה האבלה מאירים בשמים כוכב וחרמש ירח. הכוכב, הזכור לנו מאיורים קודמים, מתואר עתה על-ידי למדן במילים: "ולא יכבה רק כוכב אחד – מזל תעתועים של ישראל – ושבעתיים הנה יגה באור בלהות, חרדה זורע…". כוכב התקווה הפך לכוכב סיוט. זיווגו עם חרמש הירח מעלה בהכרתנו את סמל האסלם, אשר ב- 1923, שנת כתיבת הפואמה, יקושר למתחים ארצישראליים גואים עם הלאומיות הערבית, אשר תבעה את ליטרת הדמים מהיישוב היהודי מאז 1920.

 

בשמים מעל לקבוצת הנואשים עיצב גוטמן צמד זרועות המשלבות ידיהן. לצופה נראות הזרועות כהשגחה עליונה, המשלימה את סימני ברכת הכוהנים מהאיורים המוקדמים. קריאה בשירי הפרק שבה ומעלה את מוטיב הזרוע והיד: "…זעו מדורות כבות ויד נעלמה כתרי להבות מחדש להן קושרת…"; או: "…הנה שלוחה, מבין ים וישימון הינה שלוחה,/ ובכפה חלום אחרון אשר דלתה מלילות נדודים: – מסדה!"; או: עוד מעט וידי לוחמים מרי-הנפש ונפוחי העצב לאגרוף אחד תתכווצנה, בו הך והך על פנים ושמים – …"; או: " – אכן, גם מסדה תבך ואיך לא תבכה?/ כולנו בזרועות צמאות על צווארה נתלינו/ ונבקש רחמי-אם…"; או: "הה, מסדה, מה תתני, מה תוכלי עוד תת/ לזרועותי אלו הממששות האין?"; או: "- לו גם סלעים דוממים ידעו/ כמה לבבות נושרים פה/ […]/ ושלחו זרועות גם הם ללקטם ולאוספם/ ולבכותם ברחמים…"; ועוד. הנה כי כן, הזרוע והיד הם מוטיבים אמביוולנטיים בשירתו של למדן. נחום גוטמן, מסתבר, אינו שותף לאמביוולנטיות זו, כאשר הוא מתייצב לצד החיוב הגדול. הזרועות המגוננות מעל שייכות לפיגורה בלתי נראית הניצבת על הארץ. הצייר נקט בעמדה אופטימית הפותחת בסוד (מיהו איש-המסתורין המונומנטאלי בעל הזרועות המגוננות?) והמסיימת בחשיפת דמותו של ה"פלאי" – יוסף גלילי. זוהי דמותו של הזקוף, המנצח, השר שיר כוח וניצחון, " – ולדמות חיוך-ייסורים, מבט-נחמה/ והוד שבגבורה." האם "יוסף גלילי" הוא בן דמותו של יוסף טרומפלדור, שנהרג ב- 1920 על הגנת תל-חי? כך או אחרת, בידיו של גוטמן מעוצבת הדמות במתכונת צבר ישראלי גאה, נעול סנדלים, בעל בלורית ויפה תואר (דמותו הופיעה ברישומים רבים של גוטמן שמאז "מאורעות א"י, טלגרמות וידיעות בציורים", 1929). הנה הוא ניצב כנגד גבעות הישימון, אך דרכו – שבילו – עולה ומטפסת אל תוך הלילה האפל עד כי מסתיימת במנורת המקדש הקטנה, הזכורה לנו, סמל הבית השלישי.

 

יצחק למדן מסיים את הפואמה בתקווה שבנוסח סיום תנ"כי: "חזק חזק ונתחזק", מה שמקל על נחום גוטמן את ההזדהות עם שירתו. וכך, את הפרק השישי והאחרון פותח הצייר ברישום אידיליה (הלילה עודנו נוכח, אך עתה זהו כבר ליל כוכבים) עם דמויות הניצבות בין עצים ו/או על גג בניין ובינות לעמודי חשמל. זוהי מסדה של ההגשמה ההתיישבותית הציונית שברמות כיבוש הטבע והטכנולוגיה. שתיים מהדמויות אוחזות באת-חפירה, בעוד השאר נראות כצופות או כמצביעות לעברים שונים. אלה הם לוחמי מסדה: "הפקידי, מסדה, שומרים על החומה וצופים – בארבע הפינות,/ דעי כל ענן עולה אי-שם באופק,/…". זוהי תמונתה של מסדה המגשימה והשורדת בין הסכנות הקמות עליה לכלותה. שמעל מסדה שלוחה "יד הגורל", כלשונו של למדן ("יד-גורל, שָשה-הַכשֵל, תמיד אורבת מאחורינו – "), וזו הופכת בידי גוטמן לרישום של יד האוחזת שברייה נוטפת דם משמים. כמו פירש הוא עצמו את החרמש והכוכב מראש הפרק הקודם וכמו גייס, פעם נוספת, את דימוי השברייה נוטפת הדם משער "מאורעות א"י: טלגרמות וידיעות בציורים". שנתיים לאחר מלחמת העצמאות מודע גוטמן לעומק הקונפליקט היהודי-ערבי, הגם שאין לו כל ספק בהתייצבותו בצד הציוני. בעבורו, האימה המלווה את קיומה של מסדה היא תוקפנות ערבית חד-צדדית.

 

שלא כיצחק למדן, שהקפיד לשמור על רחק מיתולוגי מהמציאות ההיסטורית, גוטמן חיבר ברישומיו את הפואמה להוויה היישובית ההיסטורית. וכשהוא מסיים את האלבום בתמונה קטנה של מנורת המקדש הנישאת בידי אנשי מסדה – זו התמונה הגדולה מעטיפת האלבום (ראה דברינו לעיל) – הוא כבר מקשר ב- 1950 את הפואמה לקוממיות ישראל של 1948.

 

                                  *

 

 

האם נאתר הדים מאוחרים יותר להתייצבותו הציונית הגאה של נחום גוטמן? ב- 1970, שלוש שנים לאחר מלחמת-ששת-הימים, צייר גוטמן ציור שמן בשם "ירושלים", ייצוג אידילי של העיר. ההתמקדות הברורה במתחם הר-הבית, ובפרט במסגד כיפת-הסלע (שהוכחל כליל, ואפילו על חשבון כיפת-הזהב), שחררה את גוטמן מפרטים רבים של מראה העיר העתיקה. כך, לא רק שמסגד אל-אקצה נמחה והיה כלא-היה, אלא שגוטמן גם "טיהר" את סביבות הר-הבית כמעט מכל נוכחות ערבית, בבוראו מדמיונו טופוגרפיה ירושלמית חדשה (שאינה מתיישבת עם שום זווית-מבט ריאלית אל עבר הר-הבית, אך מרמזת על התבוננות מהצד היהודי, שכונת אבו-טור, ככל הנראה). ברה-ארגון אידילי ויהודי זה של ירושלים, אשר רק ברושים שתולים בה למרגלות המתחם הקדוש ואשר "מהונדסת" כולה כמארג של משטחים גיאומטריים פסטליים-ים-תיכוניים, בולטים שמי העיר, בהם נראות שתי כפות ידיים המברכות את העיר בברכת-כוהנים ולצדן גור-ארי-יהודה (ומן הסתם, תזכורת ל"שער-האריות", שדרכו חדרו לוחמי צה"ל לעיר העתיקה ולכותל). ההרים שברקע "מנוקים" אף הם מאזכורי הכנסיות הידועות על הר-הזיתים, ורק קרן-אור כבירה בוקעת ממה שעשוי להיות הר-הצופים (מאזור האוניברסיטה העברית, שאף היא נעדרת) והיא מאירה את שיפולי הר-הבית. אולי, תזכורת לקשר ההיסטורי בין המובלעת הישראלית על הר-הצופים לבין אתר משאת-הלב של "מקום המקדש". נחום גוטמן של 1970 בא אפוא אל ירושלים שבחסדי שמים, ירושלים של ניכוס יהודי ושל התרוננות לב לאומית, כמעט לאומנית. זוהי ירושלים שכולה חן וחסד, ירושלים של מדרונות בוורוד ובתכלת, ירושלים מטוהרת מכל קונפליקט ומועקה.

 

בערך באותה תקופה צייר נחום גוטמן גם את "חתונה יהודית בירושלים"[8], הקרוב בצורה ובתוכן לציור הקודם: בשני ציורי השמן מככב מסגד הסלע בכחוליו, בבחינת "בית המקדש"; בשתיהן מופיעות ידי ברכת כוהנים, הגם שבציור החתונה מופיעה מנורת שבעת הקנים בין שתי כפות הידיים המברכות; בשתי התמונות, המשלבות פיגורטיביות עם דקורטיביות רבה והפשטה, עוטפות תכלת רבה ועליצות את המראה המואר. אלא, שלא כבציור הקודם, ציור החתונה הוא ציור-בתוך-ציור, עת סצנת החופה מוקפת בבתי הרובע היהודי, שמעבר להם נשקפים הר הצופים והר הזיתים כצמד שדיים. ארבעה ברושים מימין עשויים לאזכר את ברושי "מקום-המקדש", המוכרים מהאיקונה הירושלמית הוותיקה ואשר מסמלים את ארזי הלבנון, ששימשו לבניין המקדש. דומה, שבציורו זה גוטמן ייהד מחדש את הרובע היהודי שננטש בתש"ח ושנכבש מחדש ב- 1967. הטקס היהודי של החתונה משלב עממיות של נושאות תקרובת עם דימויים לאומיים-דתיים, ביטוי לאופוריה הגדולה שלמחרת המלחמה. נחום גוטמן החל אפוא את מסעו הציורי-הלאומי ב"מסדה" של 1950 וסיים בירושלים של 1970.  

  

 

 

---

[1] ראו קטלוג תערוכת "נחום גוטמן מבקר במחוזות הרשע", אוצר: יואב דגון, מוזיאון נחום גוטמן, תל-אביב, 2000.

[2] גדעון עפרת, "אדמה אדם דם", צ'ריקובר, תל-אביב, 1980. ראה הפרק "מגמת הרע והמשיחיות בדרמה הארצישראלית", עמ' 77-67.

[3] ב- 1956 ינקוט זאב רבן בטכניקה זו, כשיאייר את הפואמה של א.ראובני, "לילות ירושלים". גוטמן עצמו ישוב ויידרש לטכניקה זו ב- 1957 כשיאייר 5 רישומים לרשימה ב"דבר לילדים" מאת אפרים תלמי בנושא מלחמת השחרור.  

[4] גדעון עפרת, "אנורקסיה ארטיסטיקה", "עיתון 77", ינואר-פברואר 1989, עמ' 50-48. המאמר פורסם מחדש כפרק בספרי, "וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 69-63. 

[5] אהוד בן-עזר, "נחום גוטמן", מסדה, תל-אביב, 1984, עמ' 95.

[6] לימים, ינקוט יוסל ברגנר בדואליות זו, עת יצטט בציוריו רישום שרשם בילדותו – תמונת ילדה שנדרסה בידי רכבת. אצל ברגנר יהדהד הציטוט האינפנטיליסטי את טרגדיית השואה, השוכנת בעומק רבים מציורי האמן.

[7] ראה: "לאור המנורה, גלגולו של סמל", עורכת ראשית: יעל ישראלי, מוזיאון ישראל, ירושלים,  1998.

[8] ראה: קטלוג מס' 136, בית המכירות "תירוש", הרצליה פיתוח, 2010, פריט מס' 69.