קטגוריות
אמנים נשכחים ציור עכשווי בישראל

מזמורים לדוד (שריר)

          מ ז מ ו ר י ם   ל ד ו ד   (ש ר י ר )

                                                         

א.

מאז ומעולם מצא עצמו מרותק לאגדי. כבר ציוריו המופשטים מ- 1958, אותם ציורים עתירי "קרעים" דוקרניים, כללו עיסוק באבירים ודרקונים, גם כשהללו נידמו לחרקים. משיכתו של דוד שריר אל הרומאנס של גבורה ומיתוס התגלגלה בתחילת שנות השישים להפשטות חומריות ארכאיסטיות יותר, דוגמת "חומות יריחו" או "פולחן עשתורת" או "אטלנטיס" – שלושתן מ- 1960 – וניתן לשדכן לאתוס ולאפוס "כנעניים". ואף שציוריו בהמשך אותו עשור פנו אל המסוגנן ואף הדקורטיבי, ציורים מופשטים שלו כגון "אוצרות אופיר" או "ארבעה מקדשים" המשיכו ללמד על זיקתו לעולמות מיתיים קדומים, שבהם קיננו בעבר טקסים וחג. מכאן גם תצמח לימים, ב- 1981, סדרת שבעה הדפסי משי של "החגים", על סך מגעיה עם המזרח התיכון הקדום: ציור "ראש השנה" בסימן עונות השנה החקלאיות; ציור "סוכות" בסימן לווייתן גן-עדן ואושפיזין תנ"כיים; אפילו ציור טקס הנטיעות בט"ו באב התעקש לארח מלך ונחש, אשר כמו התגלגלו לכאן מנרטיבים קדומים.

 

קטגוריות
מודרניזם ישראלי ציור עכשווי בישראל

ון-גוך בתל-אביב

             ו ן  ג ו ך  ב ת ל – א ב י ב

                                                     

היה זה ערב אביבי בחודש טבת תשכ"ג כאשר עליתי נרגש על אוטובוס מס' 24 בדרכי מאפקה לפתיחת תערוכת ון גוך ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בתל-אביב. באותה ימים רחוקים, ואני כבן שבע-עשרה, ראיתי את עצמי כצייר שנכונו לו עתידות, ובגאווה הודעתי לנהג האוטובוס, שהנה אני נוסע לפתיחה של ון גוך. הנהג שמר, משום מה, על קור רוחו, אך רק ביקש לדעת אם האמן, אותו ונגוח, יהיה נוכח באירוע החגיגי. מאוחר יותר באותו ערב, יצאתי נרעש מ"הלנה רובינשטיין": ציוריו ורישומיו של וינסנט הותירו בי רושם כה עז, עד כי, מכאן ולאורך השנה הקרובה, לא חדלתי להעתיק את ציורי האמן ההולנדי על סדינים, ניירות וכו', ואילו את סבי, אחותי ואמי הפכתי, במחי מכחולי ועפרוני, לאיכר, איכרות, אורגות ושאר פרולטרים מזי-רעב מכפר הולנדי טיפוסי משלהי המאה ה- 19. כתיבת מאמר זה מהווה אפוא בעבורי סגירת מעגל. למותר לציין: מקריירת הציור פרשתי ובזאת הצלתי את האמנות ישראלית מעוד אמן כושל.

 

                                                        *

במאמרו המקיף על נוכחותו של ון גוך בספרות העברית לדורותיה, לימדַנו אבנר הולצמן, ש-

"הופעתה המשמעותית הראשונה, ככל הנראה, של 'אגדת ון גוך' בספרות העברית אירעה בשנת 1928 […] מעל דפי השבועון כתובים, במתם של המודרניסטים בספרות העברית בראשותם של אברהם שלונסקי ואליעזר שטיינמן."[1]

קטגוריות
המדיום האמנותי מודרניזם ישראלי

אמנות קירונית בישראל: שנות ה- 50

    אמנות קירונית בישראל: שנות ה- 50

        

הממלכתיות הישראלית הצעירה נאלצה להיאבק בקשיים חברתיים וכלכליים קשים, אך הייתה מופעמת באופטימיות קולקטיבית עזה: העם השב אל ארצו, העליות מהמזרח, גיבוש צה"ל, התבססות הקיבוצים, צמיחת מפעלי התעשייה, הפרחת השממה וכו' – כל אלה העצימו את תודעת ה"אנחנו" שהפכה לצו ברמות חינוך, תעמולה ותרבות. אחדות הצבא והעם, קיבוץ הגלויות, התגייסות למשטר הצנע, הישגי החקלאות, הצי וכיו"ב – תורגמו לכרזות, לאירועים ממלכתיים (דוגמת תערוכות "כיבוש השממה"[*] ו"תערוכת העשור"[**], או כנס המחולות בדליה), בה במידה שהופנמו לביטויים אמנותיים, מהספרות והתיאטרון ועד למסכתות וציורי קיר.

אמנות הקיר הלמה את המגמה הנדונה. ציור הקיר פונה אל הציבור. ציור הקיר מבקש להיות עממי. אין הוא מושא רכישה של מעטים, בעלי ממון. בשילובו עם הארכיטקטורה של הבניין או תפנימו, הוא משלב את המונומנטאליות עם ערכי פשטות, דידקטיות ופיגורטיביות (המבטיחה את הקומוניקציה הנרחבת), גם דקורטיביות העשויה להתפשר עם שפות מודרניסטיות. לא אחת, שילוב האמירה האישית והפנייה הציבורית מוליד בציור הקיר את שפת הסמל והאפוס. למותר לציין, שהפורמט רחב-הממדים של ציור הקיר ושילובו בתכנון הבניין והעיר תובע תלות האמן בממסד חוץ-אמנותי.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

עקרות, פריון, אמנות

                  עקרות, פריון, אמנות

                                           

 

העקרות היא הצל של יצירת האמנות ושל היצירה בכלל. העקרות נוכחת בהיעדרותה, עת כל יצירה ויצירה היא הוכחת ההתגברות על העקרות והכנעתה. עקרות היא בלימתך בתוך עצמך ולמען עצמך; פריון הוא יציאתך אל מחוץ לעצמך, הרחבת עצמך. זוהי האמנות: הגדלת האני והרחבתו אל האחרים. עקרות היא אשרור סופיותך; ההפריה היא הנגיעה בנצח, המגע מדור אל דור. כזו היא האמנות: התחככות הסופי באינסופי. אמנות בנושא העקרות? תָרתֵי דסתרֵי.

 

אנו נזכרים באריסטו, מי שטבע בפואטיקה את הרעיון של יצירת האמנות כגוף אורגני חי ובעל נשמה. האידיאה, כך אריסטו, "מעוברת" בחומר, והאמן הריהו כמי שיולד את היצירה החיה. אם כך, האמן היוצר כמוהו כאישה ההרה. מיהו אפוא ה"גבר" המעַבֵּר? אין מנוס מהתשובה: האמן אינו זקוק ל"זכר" חודרני כלשהו לצורך מעשה  העיבור האמנותי. שהוא מתעבר מ"רוח הקודש", היא ההשראה, שמזווגת בתוך האמן את האידיאה הפנימית ואת החומרים החיצוניים וכך מנפישה את החומר, יוצקת בו חיים. אמרו, אם כן: האמן כמוהו כמריה הבתולה וכמרבית אימהותינו התנ"כיות הגדולות: הוא "עָקר", אלא אם כן זכה להתערבות אלוהית.

 

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

ברקיעיו של מרדכי ארדון

                        ברקיעיו של ארדון

 

 

מרדכי ארדון לא חדל להרקיע לשחקים, באשר השמים הם ה"מקום" האולטימאטיבי של ציוריו. השמימיות היא שמעניקה ליצירתו את השגב ואת רוחניותה היהודית המטאפיזית, ואותה שמימיות, בערטיליותה, תומכת בהפשטה הסמלית (שלא לומר "סוריאליסטית") של שפתו. אך, יותר מכל, המקום השמימי הכמעט קבוע ביצירת ארדון מעיד על פצע בלתי נרפא שנשא האמן בנפשו מאז מחצית שנות הארבעים, וספק אם נרפא ממנו אי פעם.

 

"צריח כנסייה בחצות הליל", רישום פחם זעיר מ- 1920, אוד מוצל מימי בחרותו של מרדכי ארדון שבטרם ה"באוהאוס", מנבא את העתיד: שמים שחורים-משחור עוטפים את הצריח המחודד, על התרנגול הקורא בקדקודו, על דמות הצלוב הנשקפת מחלון הכנסייה (פעמונה האפל מכה בעוז) ועל צללית חתול מסתורי המקמר גבו באימה בסמוך לצללית כומר. אפשר שצדקה מישל וישני שפירשה את הרישום במונחים קבליים של "תיקון חצות[1], אך סבירה לא פחות מועקת החרדה שביטא מקס ברונשטיין הצעיר בהקשר לעולם הנוצרי המאיים, בו פגש בעיר הולדתו, טוכוב, שבפולין. בהתאם, דומה שהאפלת הרקיע אותתה, מאז שחר דרכו של ארדון, משקעי פחד ואסון של יהודי בלב אירופה הנוצרית. יותר מזה: שעת חצות הייתה בעבורו, מאז שחר דרכו, שעת הגחת כוחות השחור. עסקינן בשמים שהם נופי נפש ולא נופי טבע או עיר.