קטגוריות
Uncategorized

ארבע העונות

                  בשנת 1723 הלחין אנטוניו ויוואלדי את הקונצ'רטו האהוב, "ארבע העונות". לכל עונה הקדיש קונצ'רטי, בו תרגם אקלים לצלילים בארוקיים. מי אינו מכיר. כ- 60 שנים לפניו, בין 1664-1660, צייר ניקולא פוסן ברומא ארבעה ציורים תחת הכותרת "ארבע העונות", עת שידך כל עונה לסצנה תנ"כית מסוימת. להלן, אבקש לבוא אל ארבע העונות של האמנות הישראלית, תוך שאקדים כל עונה באחד מארבעת ציורי העונות של פוסן. מומלץ לקרוא את המאמר לצלילי ויוואלדי.

אביב:

פוסן בחר לזווג את האביב עם מראה אדם וחווה המיניאטוריים בגן-עדן, רגע קט קודם החטא: השניים יושבים מתחת לעץ האסור, מוקפים בצמחייה שופעת, אלוהים מרחף גבוה בענן, חווה מצביעה אל עבר התפוח… מזג-האוויר מושלם.

גם הציור הארצישראלי המוקדם, בשנות ה- 20, השקיף על הנוף המקומי מבעד לעדשת גן-עדן: עוד ועוד ציורי אידיליה ייצגו את הכינרת, עמק-יזרעאל, פרדסי יפו, כפרי הגליל הערביים, תל אביב הקטנה וכו' וכו' כגן-עדן-עלי-אדמות, תמונת קסם הטובלת באור אביבי ותחת שמי תכלת. ראובן, גוטמן, פלדי, תג'ר וכל השאר, שבו וציירו ארץ פורחת, שאדמתה פורייה, חוף-ימה משובב-לב, ארץ הרמונית וארוטית,  שמזרחיותה היא אך גירוי נוסף למעשה-אהבים בין האמן והמקום.

ומה מוכיח את אביביותו של הציור הארצישראלי דאז אם לא "בואו לפלסטינה" – כרזתו האידילית של זאב רבן מ- 1929[תצלום לעיל]. כי כאן, מילות "שיר-השירים" – "כי הנה הסתיו עבר… עת האביב הגיעה…" – מלוות באנגלית את המראה האביבי המלבב של מורדות ההר שמעל הכינרת הרוגעת, עם עץ השקדייה הפורח, פסגת החרמון המבהיקה מרחוק בלובנה, מעיין-מים הנובע בתחתית התמונה, שבמרכזה – רועה ורועה אוהבים. יותר אביב מזה לא נמצא. מקביל "נוף ארצישראלי", שצייר ישראל פלדי ב- 1926 בקירוב, כולו פריחת עצי פרי ועגלה עמוסת חציר, משמע – אביב. לא פחות מזה, את האביב נמצא בשילוב האור ושמחת החיים באקוורלים של שמשון הולצמן ובציורי הנמל העליזים והססגוניים של גוטמן משנות ה- 60-50. וכמובן, האקוורלים הרבים של שמואל חרובי משנות ה- 50-20 – אולי  גדול ציירי האביב של נופי ישראל [ראו תצלום להלן]. מאהביה המוקדמים של ארץ-ישראל עטפו את אהובתם באביב.

אך, לא כה פשוט: כשצייר ראובן רובין ב- 1923 את טריפטיכון "פירות ראשונים" – סל התפוזים של החלוצה אישר את תקופת הקטיף, שראשיתה בסוף החורף והיא נמשכת עד חודש מאי, כלומר שיאה באביב. לעומת זאת, האבטיח שנושא החלוץ על כתפו כבר שייך לחודשי הקיץ, ואילו אשכול-הבננות שבידו האחרת שייך לחודשי החורף… מה שמלמד, שהחלוקה הקטגורית לעונות אינה "מדעית" באמנות הישראלית. ראוי שנזכור זאת לאורך מסענו.

מה שפותח שער לאביב מטפורי, אביב-השלום, הממיר באמנות הישראלית את האביב האמפירי: ב- 1949 צייר משה טמיר בגואש וטמפרה על נייר את "אביב בימי קרבות": ארבעה בחורים חזיתיים בעלי חזות "רומית", אחד מהם מחבק בחורה עירומה. שרגא וייל צייר ב- 1948 בגואש על נייר את "אביב" – עלם, רובה בידיו, יושב על האדמה וממשקיף מעלה אל שתי חסידות מעופפות. "אביב נעורים" היה שמו  של מבצע צבאי הרואי בשנת 1973, הלא כן?

קיץ:

ציור "קיץ" של ניקולא פוסן מייצג את רות פוגשת בבועז בשדה-החיטים. ברקע, קוצרים עושים במלאכתם, כאשר רות כורעת לרגלי בועז, ולמרבה ההפתעה – השמים מעוננים… מועד הקציר הוא, אכן, בקיץ, אך מסתבר שהקיץ, כפי שהכירו פוסן  ברומא, עשוי להפתיע במָטָר, ואפשר שזהו ההסבר לעננה שבציורו הקיצי.

והקיץ באמנות הישראלית? נפתח ונודה, שההבחנה בין אביב לבין קיץ אינה חדה בציור המקומי. כך, למשל, בתי יפו שציירה ציונה  תג'ר ב- 1926, מעורסלים באור חם, שעשוי להיות קיצי או אביבי. גם בתי תל אביב הקטנה, שצייר ראובן רובין ב- 1923 בסגנון מתיילד הטובל כולו בצהוב – עשויים לאשר קיץ ואביב גם יחד. בעיה.

ברם, כשאנו מגיעים לאריה לובין של ציורי מתרחצות ומתרחצים בחוף ים תל אביב [תצלום לעיל] – ברי לנו שזהו קיץ במובהק. לובין הוא, אכן, צייר הקיץ הישראלי בה"א הידיעה. אפשר,  שהמתחרה הגדול בו הוא ליאופולד קראקוור הירושלמי, שבהמוני רישומי-הפחם שלו (מתחילת שנות ה- 50) את הרי-יהודה השוממים וקוציהם היבשים [תצלום לעיל] זיהה את הנוף הארצישראלי עם קיץ חסר-רחמים (שעליו שורר טשרניחובסקי ב"הוי, ארצי! מולדתי!" וממנו נמלט דוד פוגל). גם אנה טיכו של רישומי הרי יהודה ואבני ירושלים מוכות-השמש – גם היא אומרת קיץ במובנו הקשה, המייבש, האכזר, ה"ממית", תפישת נוף שזיהינו עם עולי אוסטריה-גרמניה.[1] לא יפליא אותנו אפוא לפגוש ב- 1939 בציור "השדה" [תצלום להלן], שצייר מרדכי ארדון, עולה-גרמניה (יליד פולין), ציור שכולו התנחשלויות של אדמה דיוניסית – "…האדמה-של-מטה, צרובה היא, שחורה או אדומה, חרושה ומתולמת, נקובה וסדוקה, וריח צהריים לה! על האמן  של ימינו ללמוד להתהלך בה ולשום את השרב העולה מחובה."[2]

משטחי הצבע הצהוב בהפשטות הנוף של מיכאל גרוס, האם הם מצהירים "קיץ"? ואלה של אורי רייזמן? והנופים החמים של אליהו גת? כאשר אלי שמיר צייר ב- 2000 ציור בשם "קיץ" – צהבהבות שטוחה של חציו התחתון של הבד פגשה באפרוריות מטושטשת של האופק ההררי והשמים. וכשאובך מכסה באותה שנה את תמונת עמק-יזרעאל שלו – עודנו בקיץ. וזכור גם הציור המוקדם מ- 1983, "משפחה ביום חמסין, בו צונחת מעולפת אחת הדמויות הטוטמיות שבקדמת העמק. ומעניין, שדווקא הציור "אקליפטוס בחורף" (2012) – ראו תצלום לעיל – מציג בפנינו נוף די-אביבי שבסימן ירקרק ותכלת; לא פחות אביבי מ"אלון בקיץ" שצויר באותה שנה, או "אלון זקן באביב", אף הוא מ- 2012. ללמדנו, פעם נוספת, שההבחנה בין עונות בציור הישראלי היא אתגר מסובך, על גבול הבלתי-אפשרי.

סתיו:

הציור "סתיו", אחד מארבעה ציורי העונות של ניקולא פוסן, שודך, למרבה הפלא, עם שני המרגלים התנ"כיים שנשאו בשניים את אשכול-הענבים הגדול. הנוף, לכאורה (לכאורה מאד), נוף ארץ-ישראל – הררי, סלעי, הצמחייה דלה, למָעט עץ תפוחים שופע, וברקיע – עננים אפורים. מדוע זיהוי צמד המרגלים עם הסתיו? חידה. אולי רק ענף הרימונים שאוחז בידו אחד המרגלים – הוא בלבד מסגיר סתיו. אלא אם כן, פוסן הסתמך על עונת הבציר הצרפתית, החלה בין אוגוסט לאוקטובר, משמע בסתיו. נוסיף עוד, שפוסן (בדומה לקאמיל קורו, למשל) חיבב בציוריו את מזג-האוויר הסגרירי. 

קסם הסתיו: אנחנו מחברים שירים על סתיו שצובט בלב; אנחנו מוקסמים מתוגתו הרומנטית כשאנחנו בפאריז; אנחנו מוקסמים מלהט צבעיו כשאנחנו בוורמונט ("קיץ אינדיאני"). אך, משום-מה, האמנות הישראלית די נמנעה מהסתיו. מוזר, שהרי רבות קָבלו אמנים ארצישראליים על האור המקומי העז והמסנוור, ובהתאם, ביכרו לצאת לצייר בשעות הבוקר המוקדמות. אם כן, מדוע זה נחבא לו הסתיו רק בשמץ ציורים ישראליים, דוגמת "משחקי ילדים" [תצלום לעיל] של יוסל ברגנר משנת 1952 (מונו-כרום באפור-בז', עצים בשלכת, שיער ילדה מתבדר ברוח)? וגם אם נצליח לאתר פה ושם עוד כמה ציורי סתיו ישראליים, דומה שהכלל ברור: נופי האמנות הישראלית שטופי שמש ואור. האביב והקיץ גברו.

לאור האמור, לא תפתיע הנוכחות המצומצמת של דימויי השלכת באמנות הישראלית. בכוחי להיזכר בארבעה אמנים שעסקו בנושא: האחד, ישראל פלדי, שצייר בתחילת שנות ה- 50 ציור-שמן של עלים אדמדמים "נושרים" מעל לדימוי של פרפר או גולם [תצלום לעיל]. מלנכוליים ואף טראגיים יותר הם שני ציורי שלכת שצייר מרדכי ארדון ב- 1959: "סתיו" (עלה קרוע מרחף מעל פיסת נוף) ו"עדותו של עלה מת" (עלה צהוב-אדום מרחף מעל גוויל אופקי קרוע) – תצלום להלן. כתבה מישל וישני:

"למרות ש'עדותו של עלה מת' ראויה להערכה ולו רק בשל האיכויות המופשטות […], אין זה ציור מופשט, אלא ציון סימן: זרעים אדומים זעירים, עצים פורחים וצלב מוות רשומים בתחתית דמוית-הגוויל  ומרמזים על סודות מסתוריים בחיי העלה, מלידה באביב ועד מוות בסתיו."[3]

[השלכת, בבחינת סמל מורבידי יפה-להפליא, זכורה לנו היטב מתמונת הסיום של "אשכבה", הצגת מחזהו של חנוך לוין ובבימויו (1999): המוות נכנס לבמה כדמות עטופת-גלימה, נסמכת על צמד מוטות, שעה שמגופה פורצים ענפים מתפתלים המשירים ארצה המוני עלעלים אדמדמים. סתיו, שלכת, מוות.]

אלא, שלא פחות מגורלו של עלה בסתיו-החיים, ארדון ביקש לסמל בציורי השלכת גורל יהודי שבסימן השואה. כי השלכת בציורי ארדון מצטרפת לדימויי האבל האישי-לאומי של יצירתו. בתור שכזו, תקושר השלכת של ארדון ל"שלכת" של מנשה קדישמן [תצלום לעיל], מיצב של כעשרים אלף "פרצופים" זועקים, חתוכים בפלדת קורן ונערמים על הרצפה (2001-1997). "שלכת" (או "עלי שלכת") של קדישמן הוצגה תחילה ב- 1997 בגלריה "ג'ולי מ.", ולאחר מכן, במוזיאון היהודי בברלין ואף במוזיאון תל אביב. המוני הראשים ה"כרותים" מקורם בדימוי של יצחק הקורבן מהפסל "עקידת-יצחק" (1985) וגלגוליו בפסלים נוספים. אך, בעוד ראש-יצחק מסמל בפסלי האמן את הבן הנופל בקרב, הערימה העצומה של הראשים מסמלת את קורבנות השואה, שפיהם פעור  בזעקה  אילמת.

אך, תוגת השלכת אינה מוגבלת באמנות הישראלית לזיכרון-השואה: ב- 2004 הציג  יהושע נוישטיין במוזיאון פתח-תקווה, בתערוכת "מחסן-זמן" (אוצרת: דרורית גור-אריה) מיצב ובו סרט-וידיאו המציג את בן-האמן, יושב על ענף-עץ, אוחז בספר, קורע ממנו דף אחר דף ומשליכו ארצה כעלי שלכת [ראו "עלי השלכת" הללו בתצלום להלן]. הדימוי המלנכולי ביקש לייצג את צער הזמן החולף ואובדן הנעורים של האמן, אז בן 64.

חורף:

"חורף" של ניקולא פוסן הוא הפשוט להבנה מכל קווארטט העונות שלו. שכן, הצייר זיווג בין העונה לבין המבול התנ"כי. ייאמר, עם זאת, שציורי הנוף (המיתולוגיים כמעט תמיד) של פוסן מלאים בתיאורי ענני גשם וסערה ("נוף עם סערה", 1651).

אם מעטים הם ציורי הסתיו באמנות הישראלית, הרי שציורי החורף נדירים אף יותר. סופת גשם, עצים בסערת רוח, שמים כבדי-עננים, היכן הייצוגים של אלה בציור הישראלי לדורותיו? תאמרו: "קשה לצאת לצייר בעיצומן של סופה ורוח!" אבל, הכיצד זה שהציור האירופי מלא בייצוגי חורף – סערות, שלגים, עצים מוכי סופה, ועוד? ומוזר, לא אחת, ציירו ציירינו את מסיק הזיתים בהרי יהודה ובגליל. עונת המסיק היא עם רדת הגשמים הראשונים. משמע, חורף. אז, איך זה שציורי המסיק של ראובן רובין, משה קסטל והשאר כה אביביים?

אף-על-פי-כן, נחבאים ככל שהינם, אי-אלה ציורי חורף יאותרו באמנות הישראלית: בין השנים 1945-1942, ימי מלחמת-העולם השנייה, צייר נחום גוטמן מספר אקוורלים סגריריים ומלנכוליים של דמות בודדה על החוף ואף ציור בשם "יום גשם". לודוויג בלום צייר ב- 1927 את "ירושלים בשלג" ושני ציורים נוספים (האחד ב- 1945, השני ב- 1947) של "מדבר יהודה בחורף" [תצלום לעיל]. אצל יוסל ברגנר של שנות ה- 70, סערה ועננים כבדים מאיימים, שוב ושוב, על שיירות כלי-הבית הנודדים בנדודי המדבר.לא הרבה יותר מזה.

נשאלת אפוא השאלה המרכזית בנושא ארבע העונות באמנות הישראלית: מה פשר הפיחות האמנותי בעונות הסתיו והחורף? את שאלת הסתיו אפשר שתפתרו בקלות יחסית: "כמעט שאין סתיו ישראלי!", תאמרו. לא נתווכח. אבל, החורף? הנה כי כן, גם הריאליסטים החדשים שלנו נוטים להימנע כמעט בכל נופיהם מהעונה הזו. הייתכן, שמזג-אוויר סגרירי נתפש אצלנו כ"שם" אירופי (וראו, בהקשר זה, את הנופים המושלגים האקזוטיים שציירו יהודית סספורטס ונגה אנגלר), בעוד המקום הישראלי נתפש כמקום קיצי, לוהט, יבש, מואר בקרינה עזה ובלתי-סלחנית? דומני, שזו התשובה.

והנה, באנו לבקש ארבע עונות ונותרנו בעיקר עם שתיים.


[1] גדעון עפרת, "הפנומנולוגיה של הרי יהודה בציורי העלייה מגרמניה", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 117-101.

[2] מרדכי ארדון, "האמן והאדמה", "קמה", א', 1949, עמ' 396.

[3] Michele Vishny, Mordecai Ardon, Abrams, New-York, 1975-1974, p.47.

קטגוריות
Uncategorized

לימבו

                                  

אני בלימבו. אנחנו בלימבו. מצדנו האחד – גיהינום: מגפת וירוס שטני, ייסורי "אֶקמו", חנק, אינספור מתים וחדרי-מיון סתומים. מצדנו השני – גן-עדן: החלום על פתיחת בתי-הקפה, המסעדות, בתי-הקולנוע, הגלריות והמוזיאונים, הטיולים לחו"ל, החנויות… ואנחנו, נכון לעכשיו, עד לשיעול הרע, בתווך, בין לבין, ספק-חיים וספק-מתים, ספק-מקוללים וספק-נושעים. בלימבו.

הפסיכולוגיה מכירה בלימבו נפשי כמצב של דכדוך, דרגת-אמצע בין דיכאון עמוק לבין החלמה. הלימבו הנפשי בבחינת מצב דמדומים, תדמית של חזרה לנורמה, אך כזו שעדיין נושאת משקעי מועקות. מצב מעורפל. לא אחת, מאובחן הלימבו הנפשי הנדון בכאלה שאיבדו אהוב/ה.  הסימפטומים של הלימבו הנפשי: דכדוך, חרדה ועצבות מתמשכת. כלום איננו מכירים את התסמינים הללו כאן ועכשיו?

בניסיון להכיר יותר את מהות הלימבו, אני מעיין ב"הקומדיה האלוהית" של דאנטה אלגיירי וב"גן-העדן האבוד" של ג'והן מילטון, מרחק ארבע מאות שנים בין השניים.

שני לימבואים שונים מאד: דאנטה מיקם את הלימבו במעגל הראשון של התופת, ולפיכך, פרק הלימבו שלו הוא ה"קנטו" הרביעי של כרך "התופת". לכאן מוביל וירגיליוס את דאנטה על-מנת לפגוש בכל אותם שלא נטבלו לנצרות, דהיינו – עובדי אלילים, בהם גדולי הרוח מימי יוון ורומא הקלאסיות:

"הם לא חטאו, להפך, מהם אנשי סגולה./ אולם לא די בכך. כי לא עברו טבילה,/ לא באו בשערי הדת אתה אוחז בה.[1]

הומרוס, אריסטו, אפלטון, סוקרטס ועוד ועוד – כולם כאן, "…לשפת/ תהום רבה. הגיא המקולל ממנו/ עולים קולות נהי ונאקות אין קצה./ [..]/ לא קול צווחה עלה, כי לחש, אנחות/ בקול נמוך הרעידו את אווירת הנצח. /[…]/ לא עינויי  הגוף/ גרמו ליגונם כי ייסורי הנפש."[2]

לעַד ישהו העכו"ם בלימבו על לא עוול בכפם: "נענשים אנו להתקיים לנצח,/ לסבול ולקוות, אולם ללא תוחלת."

מילטון מפגישנו עם לימבו שונה בתכלית, כאשר מדריך-המסע שלנו הוא עתה השטן בכבודו ובעצמו:

"עד כה וכה והשטן נחת/ ויהלך על פני כדור-עולם/ חשוך, שהחיצון בגלגליו/ מפריד בין גלגלי האור לתוהו.."[3]

כאן, בין אור-הבריאה לכאוס, ללא תקוות שינוי במצב ("הלום נדים עד כלות יום אחרון."), נמצא "גן-העדן של הפתאים", שהוא הלימבו בבחינת פסוודו-גן-עדן, שיושביו אנשי רהב והבלים:

"…בני-חלוף-וריק […]/  כל חָפֵצי שווא וגם כל השָמִים תקווה בהבלים […]/ אמונת-שווא או קנאות עיוורת/…"[4]

כאן, בלימבו, יושבים יחד נפילי "בראשית", בוני מגדל-בבל וכל מי שביוהרתם כי רבה התיימרו לנשגב מהם, כל אותם מבקשי עדן שקריים, קדושים מזויפים:

"וכל חושקי בעדן העוטים/ סות דומיניק, כפרנציס מתחפשים."[5]

תרבויות שונות ניסחו לעצמן מינים שונים של "לימבו", כלומר שלב או מדור המעכבים את המת אל משכנו הסופי. ב"ספר המתים הטיבטי", למשל, מדובר על שלושה שלבים אפשריים בדרכו של הגוסס אל החיים שלאחר מוות, מעין לימבו של זמן תודעתי, יותר מאשר של מרחב:

  • האור מפציע, אך הגוסס אינו מבחין בו וצונח לאובדן-הכרה. זהו שלב ה- Ma Rigpa, הניגוד ל- Rigpa, שפירושו הכרה טהורה, ידע עליון.
  • מהות הדברים ((d'harmata מהבהבת, אך אף היא מוחמצת וחולפת לבלי-הכרה.
  • תודעת הפרדת השמים והארץ, התעוררות לשלב-ביניים, בין מוות לבין לידה-מחדש. זהו שלב ההתהוות ((sipa bardo , המתחולל לאורך הזמן שבין ההתעוררות לבין הכניסה לרחם חיי העולם הבא.[6]

"שלב ההתהוות" הטיבטי הוא אפוא פרק-ביניים, שממנו עלול המת לצנוח אל חשכת האל-הכרה, או שעשוי לזכות באור, במפתח ללידה רוחנית מחדש.

האם גם לנו, היהודים, יש מין לימבו מיתולוגי? נמלכתי בדעתו של יודע-דבר והוא רמז לי: "נהר די-נור". נהר-האש האגדי הזה, למדתי, מקורו בספר "דניאל" (ז, 10), שבתרגום מארמית לעברית מספר על כס-הכבוד האלוהי, אשר – "נהר אש נמשך ויוצא מלפניו". בעלי המדרש הוסיפו, שמלאכים עומדים שם באימה וביראה, ומזיעת פניהם נובע נהר-האש, שמתוכו נבראים מדי יום מלאכי-השרת. כך. חכמי התלמוד אף ידעו לומר, שנהר די-נור "נשפך על ראשי רשעים בגיהינום" (מסכת "חגיגה", יג, ע"ב). הכוונה לומר, שנהר-האש מזקק שם את ראשי הרשעים. ב"זוהר" ("פקודי", ע' רנ"ו) מתואר נהר די-נור כזורם במדור השלישי של הגיהינום בטרם ירד, כזכור, על קדקודי רשעים.

אם כך, מה ההבדל בין הגיהינום לבין נהר די-נור? לדעת המקובלים, דוגמת ר' מנשה בן-ישראל (בספרו, "נשמת החיים"), הנהר הזה הוא "הגיהינום של מעלה" (הוא נובע תחת כיסא-הכבוד, כזכור). מנגד, ר' שניאור זלמן מלאדי, בספרו "תורה אור יתרו" (דף סט, ע' ג) מיקם את נהר די-נור בין מדרגות גן-עדן:

"ולכן כשעולה מגן-עדן התחתון לעליון צריך להיות גם כן נהר די-נור לשכוח ההשגה ותענוג שבגן-עדן תחתון…"

לאמור, נהר די-נור זורם לו אי-שם בגיהינום (של מעלה) ובגן-עדן (בין התחתון לעליון). נהר של ברכה וקללה. בין לבין.

מה לנו וללימבואים הללו? גם אנו, כאמור, בין לבין: בין הקללה לברכה, בין אי-ידיעה לידיעה; גם אנו, כדיירי הלימבו של דאנטה, נענשים על לא-עוול-בכפנו; לכל היותר, אנו, חיים ב"גן-עדן של פתאים", שעליו סח מילטון – הגן שאילנותיו הנחמדים למראה הם הבלי האינסטגראם והטיק-טוק, תוכניות-הבישול והריאליטי. גם אנחנו עובדי אלילים: מכורים לקניונים, למותגים. אלא, שאלילינו – אבוי – בסגר, וגם אימת המגיפה מעכירה את גן-העדן המדומה שלנו ואף מעצימה את אובדננו בין ידיעה לבין אי-ידיעה. וכך, אנחנו נותרים אי-שם בתווך, בין גן-עדן שנעול בפנינו ובין גיהינום, שלהט אשו יוקדת קרוב. אנחנו לא כאן לא שם. בלי מקום. אנחנו באל-מקום ((non-place, תלושים, עקורים ממקורות ישותנו ונטולי אופק. אנחנו עומדים במקום מבלי מקום. לא חיים ולא מתים. זומבים. בלימבו.

וכל זה מביא אותנו לגלריה "לימבוס", שפעלה במקלט צפון-תל אביבי בין השנים 2005-1992, ואשר מקימיה – אמני צילום – אימצו את שמה כיון שמצאו את מצבו של הצילום הישראלי בין לבין:

"גלריה לימבוס – מקום לצילום פעלה במשך 13 שנה […] כשהיא מתמרנת במרחב הביניים שבין שפת האמנות למשמעת הצילום, בין הממסד האמנותי לבין  הקהילה המורחבת ובין מפלס הגינה הציבורית למפלס התת-קרקעי של מקלט עירוני…."[7]

אך, כלום אין זה נכון לטעון, שהאמנות הישראלית כולה שרויה בלימבו/לימבוס, וללא שום קשר למצב התרדמת הנוכחית – דהיינו שהיא שרויה לא "כאן" (ב"מקום") ולא "שם", כי אם בבועה תרבותית גלובאלית?


[1] דאנטה אלגיירי, "התופת", עברית: אריה סתיו, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2007, עמ' 180.

[2] שם, עמ' 180-179.

[3] ג'והן מילטון, "גן-העדן האבוד", תרגום: ראובן אבינועם, מסדה ועם-הספר, תל אביב, 1982, עמ' 77.

[4] שם, עמ' 78.

[5] שם, שם.

[6] Sogyal Rinpoche, The Tibetan Book of living and Dying, harper, San Francisco, 1994, p.287.

[7] טלי תמיר, "תערוכת לימבוס", אפריל 2008, המרשתת.

קטגוריות
Uncategorized

הערה על החיסון הראשון

כזכור לנו, ישנם בתנ"ך כמה פסלים עבריים מביכים, שלא בדיוק מסתדרים עם הדיבר השני, האוסר על פסלים:  צמד פסלי הכרובים על ארון-הקודש, עגל הזהב, פסל האפוד שיצר גדעון, ועוד. לא מעט נכתב בנושאים הללו. נזכיר רק, שהאחים, משה ואהרון, הם פַסלים מדופלמים: לראשון ציווה הקב"ה: "פסֹל לך לוחות" ("שמות", לד, 1), ואילו השני עיצב במו ידיו את פסל העגל. עתה, אנו באים לפגוש במשה המפסל את נחש-הנחושת. מסתבר, שהמשפחה התמחתה בפסלי חיות.

אפשר, שהמעניין מכל הפסלים העבריים שבתנ"ך הוא, אכן, אותו נחש-נחושת – "נחושתן" הוא שמו הקטלוגי –  פסל מאגי, שלא נס לחו למשך חמש-מאות שנים, ולמרבית הפלא, אף זכה שיוצב דרך-קבע בבית-המקדש.

לענייננו, חשיבות מיוחדת לעובדה, שהפסל נוצר לרקע קטסטרופה המונית איומה, שיוצרו הוא מנהיג השבט ואיש-האלוהים וכי צו הפיסול בא מפי אלוהים בכבודו ובעצמו:

"…וישלח ה' בעם את הנחשים השרפים, וינשכו את העם, וימת עם רב מישראל. […] ויאמר ה' אל משה: עשה לך שרף, ושים אותו על נס; והיה כל הנשוך, וראה אותו, וחי. ויעש משה נחש נחושת, וישימהו על הנס; והיה, אם נשך הנחש את איש – והביט אל נחש הנחושת וחי." ("במדבר", כא, 9-6)

פסל פיגורטיבי שעשוי דווקא מנחושת (ולא מזהב, כפסלים העבריים האחרים). נחושת על שם נחש, פירשו חז"ל. משמע, פסל שחומריותו ממחישה את תוכנו הייצוגי: המסמל נגוע במסומל. כמו ליצור פסל של אדם מאדמה.

עסקינן בפסל מוגבה (בראש נס),  משמע כופה על צופיו הרמת מבט השמימה. גם על כך עמדו חז"ל. ויותר מכל, פסל שניחן בסגולת ריפוי: נחש שמרפא מנשיכת נחשים. "נחש שרף", קראנו. שרף? מן הסתם, בדין הנשיכה השורפת. אך, האסוציאציה לשרף כמלאך אף היא בלתי-נמנעת. כלומר, "נחש שרף" מרמז לנו בשמו, עוד קודם ליצירת הפסל, על דואליות של החיה המקוללת מגן-עדן ושל מלאך אלוהים. ובמילים אחרות: נחש בעל סגולות מיתיות.

לרפא את רעל הנחש באמצעות נחש – הרי לנו עיקרון החיסון: עמידות בפני  מחלה באמצעות החדרת שמץ-תמציתה לגוף. אמנם, כאן, ב"במדבר" כא, אין מדובר בעמידות שבטרם-מחלה, אלא בריפוי המחלה שבפועל. ברם, העיקרון דומה: מבט בפסל-הנחש ירפא ממכת הנחש. משהו כמו המילה "הדברה" שמכילה בתוכה את ה"דֶבֶר"… רמב"ן (ספרד, מאה 13) זיהה בנחש-הנחושת את העיקרון החיסוני: 

"…והנראה בעיני בסוד הדבר הזה כי הוא מדרכי התורה, שכל מעשֵיה נס בתוך נס, מסיר הנזק במזיק, ותרפא החולי במחליא…"

דרכי התורה? התנ"ך, אכן, מספר לנו על עוד מקרה של "פסל חיסון": הסיפור ב"שמואל א" פרק ו על אודות סרני פלשתים הסובלים קשות מטחורים, הנועצים בקוסמים וכוהנים והללו מייעצים להם לצקת פסלי זהב של טחורים ועכברים. חמישה מאלה וחמישה מאלה. אם יטעינו את הפסלים הללו על ארון-הברית המצוי בחזקתם וישלחו בחזרה את הארון לעם ישראל – יירפאו. פסל-טחורים מרפא ייסורי טחורים, כמו פסל-נחש המרפא מהכשת נחשים.

אם כן, פסל מעשי, תכליתי, הוא נחש-הנחושת; פסל אפקטיבי מאד: מאות בשנים, עד ימי חזקיהו (מהמאה ה- 12 לפנה"ס ועד המאה ה- 8 לפנה"ס) שימש נחש-הנחושת כאובייקט רפואי מאגי פופולארי. עד שכותת בידי המלך, כיון שראה בו עבודת אלילים, למרות העובדה שנוצר בצו אלוהים ובידי משה. פרשנינו דנו לא מעט בסוגיה בעייתית זו.

אך, נחזור לתחילת הסיפור: מתקפת נחשים. שיווי-המשקל העדין בין הנחש לאדם – הופר. הקללה האלוהית מפרשת גן-עדן – "הוא ישופך ראש ואתה תשופנו עקב" ("בראשית", ג, 15) – הפכה לחד-צדדית: ניצחון הנחש על האדם. למשה, לא נשכח, יֶדע מאגי בנושא נחשים: הלא הוא הפליא להשליך את מטהו בפני פרעה ולהפכו לנחש. עתה, כשהוא הופך נחש למטה (ה"נס"), הוא מגייס את כוחו הכישופי ליצירה אמנותית: נחש רפואי. אחדות האמן והמכשף מוכרת לנו מחברות קדומות ומתרבויות הקרויות "פרימיטיביות". אך, פחות מוכּר לנו כוח המבט: "וראה אותו, וחי". המבט באמנות כאקט תרפויטי, מחייה. מבט שבכוחו להחדיר את מושא-המבט פנימה לתוכך.

דמיינו לכם אתכם מובהלים לבית-המקדש הראשון, לאחר שנושכתם, חלילה, בפי נחש: אתם באים נחושים, מנחשים מראש ש"נחושתן" יעשה את המלאכה. זכורים לכם שני פסלים במקדש: האחד, כרובי הזהב, הסגורים בקודש-הקודשים והאסורים עליכם במבט. הפסל השני ניצב מולכם ודווקא מבקש את מבטכם. הנה כי כן, בתוך היכלו של האל זוקף ראשו אויבו המקולל – הנחש  (שחז"ל המשילוהו לסמאל, לשטן). אך, עם זאת, גם הפעם, בדומה לגן-עדן, הנחש כפוף לאל ועושה דברו. בהתאם, הנחש הפך מכוח הרע לכוח הטוב. אבל, בתנאי אחד: בתנאי שהפך ליצירת אמנות!

יצירת האמנות נוקטת ברע על-מנת לשחררנו מהרע. כלום אין זו בדיוק נוסחת הקתרזיס האריסטוטלי: להעצים בנו את רגשות הפחד והרחמים במטרה לזקקם מנפשנו? ריפוי אמנותי בדרך העידון (הסובלימציה) של הרע.

ולאחר שאמרנו את שאמרנו, אנו באים אל מיצג שהציגה מירית כהן  (1990-1945) ברחובות ניו-יורק ב- 1982 ואשר קראה לו – "נחשי נחושת".  ראו את התצלום: הנה היא עומדת ואוחזת בידיה פקעת עצומה של נחשי נחושת מפותלים זה בתוך זה, חלקם מתפתלים על שיערה וסביב ראשה. אלא, שלא מדוזה המיתולוגית, בעלת שיער-הנחשים, ניצבת נגדנו, אלא מירית כהן, אמנית רדופת תהומות (שתוך כמה שנים תשים קץ לחייה בקפיצה מגג ניו-יורקי וזר פרחים בידה), אשר חשה לכודה בפקעת נחשים. ומה עושה מירית נגד קללת הנחשים? היא נושאת אותם בידיה וכמעט שמתעטפת בהם. היא הנשוכה והיא הנחש והיא הנחושתן.

ואגב, ב- 2014 אצר אורי גרשוני בגלריה "שלוש" התל אביבית תערוכה קבוצתית בשם "נחש הנחושת".

קטגוריות
Uncategorized

פני הרוע

                               

רוב מכריע של אמני השואה ייצגו ביצירותיהם את הקורבנות ולא את תלייניהם. הדבר מובן: מראות הזוועה מהכבשנים, ממחנות-המוות, מקרונות-הבהמות, מהגטאות וכו' – תבעו ותובעים את מתן העדות והזיכרון; שלא לומר, את זכות הקינה והאבל. דמות הנספים והמעונים היא דמות אמנות השואה, ויהיה המדיום אשר יהיה, ויהיה הסגנון ריאליסטי או סימבולי.

ואף-על-פי-כן, עניין בשאלה: מהו מראה המענים, הטובחים, קלגסי האס-אס, הגסטאפו וכל שאר הצוררים? כיצד מייצגים זדון? ואיך גוברים באמנות החזותית על הבנאליות של הרֶשע ועל העובדה, שאינה נותנת מנוח, שהצוררים הם בני-אדם, שלכל אחד מהם אם אוהבת.

ייצוג הנאצים כשלעצמם – אין בכוחו להמחיש לבדו את הרוע. רק בזכות הייצוג (ו/או הזיכרון) הבו-זמני של הקורבנות בנסיבות הטרנספורט, ההשפלה, הסלקציה, ההוצאה להורג וכו' – רק בזכותו תוטען דמות הנאצי ברוע. ללא ייצוג הנסיבות והפעולה הללו ייוותר הקלגס הנאצי כ"חייל", אייכמן יישאר "פקיד". ראו, למשל [תצלום לעיל], את ציורו של נפתלי בזם מ- 1953, "קבר-אחים": חייל במדים, חבוש בקסדה, רובה בידו, ניצב מאחורי יהודי חרדי (בטלית) החופר קבר לערימה של גוויות ילדים. שום דבר בדמות החייל האנונימי אינו מסגיר רֶשע. למעשה, אין לו פנים. ליהודי הקובר יש פנים, קרובות לעיני הצופה. ורק התקריב של הגופות והיהודי גוזר על החייל את תפקיד התליין. או, ראו בסדרת חיתוכי העץ  של משה הופמן, "6 מיליון ואחד" (1969), את חייל-הגסטאפו, הניבט מגבו, כשהוא מוריד מצלב מוזלמן יהודי [תצלום להלן]: האנונימיות של לובש-המדים (עם מגפיים וקסדה נאציים, אך נטול פנים) נידונה להחמיץ את הרוע, שמומחש רק בדמות הנידון וסמל הצליבה. אלמלא ההקשר הידוע לנו, עוד עלולים היינו לסבור, שהחייל הגרמני הטוב עוזר ליהודי לרדת מהצלב.

בתערוכה החשובה, "שיקוף הרוע" (Mirroring Evil), שהוצגה ב- 2009 ב"מוזיאון היהודי" בניו-יורק (אוצר: נורמן קליבלנד) הוקדש אחד האולמות לשורה ארוכה של צילומי דיוקנאות של שחקני קולנוע ידועים, שגילמו תפקידי נאצים [ראו להלן תצלום פרט מהסדרה]. ביחד עם הגוונים ה"אנדי וורהוליים", הסדרה הזו,שיצר פיוטר אוקלנסקי ב- 1998, לא המחישה כל רֶשע, אלא רק פניהם של גברים נאים. את הרֶשע נשאנו אנו, הצופים, אל תוך הצילומים. ומכיוון ריאליסטי ממחוזותינו: האם רישומים ריאליסטיים, שרשם מירון  סימה ב- 1961 את אדולף אייכמן במהלך משפטו [ראו תצלום להלן] – האם הם מבטאים, ולו במעט, את זוועות פועלו ומומי אישיותו?

אז, מה עושים, כאשר חפצים לעבור באמנות החזותית ממחנה המעונים למחנה המענים ולסמן את שטניותם?

ב- 2018 הוצגה במוזיאון שבאושווינצ'ים תערוכת ציורים של דויד אוֹלֶר, צייר יהודי-צרפתי, ניצול מחנה אושוויץ, שתיעד בציוריו את חוויותיו כ"זונדר-קומנדו".  כאן, חייל בעל תווי פנים "מרושעים" מניף אלַה על רב וכומר קשישים לרקע הכבשנים היוקדים וחלקי גופות [ראו תצלום לעיל], או – בציור אחר – משליך אסיר יהודי בלבוש-פסים לרקע ארובות עשנות, או – ציור של אנשי גסטאפו מפקחים על השלכת גופות תינוקות למדורה (אחד התינוקות ביד אחד החיילים). אין ספק: ייצוג מעשה הרשע, הפעולה הידנית/גופנית של המענים והרוצחים, בכוחם להמחיש את פני הרוע. אך, אלה הם ציורי זוועה ריאליסטים, אשר נדירים האמנים שיוכלו לעמוד באתגרם מבלי ליפול למלתעות הרדידות המביכה של "סרטי-אימה" (אמן נדיר שכזה הוא פרנציסקו גויא בציור ההוצאה להורג מ- 1810. ואולם, כלום אין האנונימיות החד-ממדית חלה פה על כיתת-היורים בציור? דהיינו, האם אין זוועת הציור נובעת, בעצם, ממבט האימה של הנידונים למוות ולא מייצוג הטובחים האנונימיים, שהצייר נטל מהם כל פרצוף?). לא לחינם, אמנים נטו להימנע מייצוג אקט הזוועה, מחשש מפני רתיעת הצופים (וכבר אריסטו תבע ממחברי טרגדיות להימנע מהצגה ישירה של זוועות, דוגמת מדאה השוחטת את ילדיה). בציור אחר של ד.אולֶר, לקלגס הנאצי (הרומס ערימת גוויות), שמדיו מוכתמים בדם, העניק הצייר פני גולגולת, ובזאת חצה את הגבול שבין הריאליזם של הזוועה לבין הדמוניזציה הגרוטסקית שלה. בציור אחר, מוזלמנים זועקים מרה לרקע תקריב ענק ומבהיל של פני היטלר, שעינו האחת מסומנת בסמל ה-אס.אס והאחרת בגולגולת (סמל משמר-היטלר).

בלית כל ברירה אחרת, מגמת הדמוניזציה היא האמצעי בו נקטו רוב אמני השואה: לאה גרונדיג רשמה ב- 1943 בדיו (כאחד מרישומי "בגיא ההריגה") את  "המפלצת" [ראו התצלום בראש מאמר זה]: יצור עצום-ממדים ומחריד, בעל קלסתר בהמי החושף שיניים  רצחניות, דורס בכף-רגלו האחת המונים ליליפוטיים הנסים בזעקות, תוך שהוא מניף בידו קבוצת תינוקות מתים. לבד מאסוציאציה הבעייתית לסרטי-אימה פופולאריים ("קינג-קונג", "גודזילה"), הרישום הגרוטסקי-זוועתי מעלה בזיכרוננו את דמות "סאטורן", שצייר פרנציסקו גויא – ובו ענק אימתני הטורף את בנו הקט. אפילו כאן האימה משיקה לקומי. ב- 1943-1941 רשם מרסל  ינקו סדרת רישומים המייצגים התעללויות של נאצים רומניים ביהודים [ראו תצלום להלן]. לרישומיו אלה אופי קאריקטורי ובהם מעוצבת הברוטאליות הנאצית כשטניות חייתית גרוטסקית. בתחילת שנות ה- 50 צייר  דן קידר ציור ריאליסטי אנטי-פאשיסטי, בו צועדים נציגי הפרולטריון בהפגנה לנגד דמותו של היטלר, המעוצב כמפלצת אדמדמה עירומה ומגוחכת, חושפת שיניים, שלמרגלותיה עשרות גולגולות (מאחורי גבה מציץ ה"קפיטליסט", המעוצב בסגנון  "שטירמרי"). ראו תצלום להלן.

את הדמוניזציה של היטלר, והפעם בכיוון של הטְרָפָה אבסורדית, נמצא בעבודות-וידיאו של בועז ארד (2002-2000) בהן מפגין הקנצלר (האמן במסכת היטלר: שוב, הפנים המקוריות נעדרות) את שריריו לראווה [תצלום להלן], או ששפמו צומח-פלאים בהתפתלות-תזזית, או שמנהיג הרייך מבקש מחילה בעברית על מעשיו… ה"קומי" כאמצעי לשחרור אגרסיה של הצופה למראה הדמות המתועבת.

מנגד, מוכרת מהעשור האחרון מגמה הפוכה, זו של "היטלר החביב": ראינו אותה בסרט "ארנב ג'וג'ו", סרטו של טאיקה ווייטיטי מ- 2019.  אצלנו, בעבודות-וידיאו מ-2010-2009, היה זה דב אורנר הקשיש, שהתחפש להיטלר באיפור גרוטסקי וגלימה אדומה של נידון למוות והגיע לביקור ידידותי במחוזותינו (אם לא ריחף מעל מחנה "בוכנוואלד" בגלימה מצוירת בשחור-לבן- ראו התצלום להלן[*]). הדיסוננס המזעזע כייצוג הרע בדרך ההיפוך. חווינו זאת גם במחברת הצביעה (לילדים…) שיצר רם קציר בנושא השואה ("בתוך הקו", 1997).

הקושי לייצג את הרוע הנאצי כשלעצמו מצא "פתרונו" בעבודות-אמנות העוסקות בהיעדרות הנוכחת של הכוח הדמוני, ואף יותר מזה – בהיפוך תפקידים: העמדת מבטו של הצופה כמבטו של הצורר. ב- 1999 ייצג שמחה שירמן את ישראל בביאנאלה בוונציה ("הזיכרון כהיסטוריה/ההיסטוריה כזיכרון", אוצר: מאיר אהרונסון). על קיר האולם תלו צילומי זיכרון של נופי מחנה אושוויץ, ואילו מולם, בנקודת מבטו של הצופה, הוצבה "עמדת-ירי" של מקלע. הצופה הפך לשומר-מחנה-ריכוז או מפקד-המחנה, הצולף באסירים היהודיים (במתכונת הסרט "שואה"  של קלוד לנצמן). הרוצח הנאצי איננו. במקומו ניצב צופה התוהה על חידת האכזריות האנושית (ועל אפשרות קינונה באדם באשר הוא אדם). הצופה הוא גם הצלם (shot- יריה – צילום).

שנתיים קודם לכן, ב- 1997, הציג רועי רוזן במוזיאון ישראל את תערוכתו, "חייֵה ומות כאווה בראון" [ראו תצלום לעיל], בה האמן, וכמוהו הצופה, נמצאים בתפקיד אווה בראון או היטלר. כתבה אריאלה אזולאי:

"…ל'שואה', אם כן, אין נוכחות בתערוכה של רוזן. היא משליכה את הצופה אל תוך מבוך של מערכות סבוכות של יחסי ייצוג לא-סיבתיים, לא-תבוניים ולא-מנוהלים. הוא פוגש באפשרויות להיות סובייקט של מוזיאון, סובייקט של שליטה, סובייקט של ייצוג רוע, של מיניות, של תשוקה, של דחייה […]. מדובר בבליל חסר גבולות של היעשות-משהו או מישהו אחר. רועי שנהיה היטלר, שנהיה אווה, שנהיה אור-ירח, שנהיה שלולית […].  מול השטף הזה המוצג בתערוכה, כל שהצופה יכול לעשות זה סימולציה של ריבונותו כפרשן."[1]

ב- 2011 צילם משה ניניו את "זכוכית" [ראו תצלום להלן], שעליה כתבנו כאן בהזדמנות קודמת:

"התצלום הזה צולם מתוך תא-הזכוכית שבו ישב אדולף אייכמן במשפטו ב- 1961, ואף יותר מזה, שהוא צולם ממש מכיסאו של הצורר. דהיינו, שהמבט הנגלה בתצלום הוא מבטו של אייכמן, שהומר במבטו של משה ניניו, שעתה הוא גם מבטנו, מבט הצופים. מבטנו כמו ממקם את אייכמן בתאו, נוכחות נעדרת, הופעה נוספת של רוח-רפאים".[2]

הרע נוכח במו  היעדרותו. בדומה לשפם ושיניים בלבד שמייצגים את היטלר בטריפטיכון "מיסה דורה" של מרדכי ארדון מ- 1958. וכמו בציורים ה"ארכיטקטוניים" של אנסלם קיפר משנות ה- 80-70, בהם אנו צופים בחללים מונומנטאליים, "פאשיסטיים" (ודמויי כבשן) ריקים. ההיעדרות נוכחת, כמובן, גם בעבודת ה"ספרייה" המפורסמת של מיכה אולמן (כיכר באבל, ברלין, 1995): הריק מדבר את שפת הרע ושפת הקורבן גם יחד.

                                                          *

כיצד מציירים, אם כן, "איש רע"? לכו ל"גוגל" וכתבו – 'how to depict evil in art'- ותגלו הרבה דיוקנאות מצחיקים, שאמורים לבטא רוע. לא, הרוע כשלעצמו אינו ניתן לייצוג באמנות החזותית, אלא רק בנסיבות מעשה הרֶשע וקורבנותיו. לרוע אין פנים. עורפי הראשים של "דאייש" הליטו פניהם. למעשה, הן הרע והן הטוב כשלעצמם אינם ברי-ייצוג, שעה שהופרדו מנשואי האסון או החסד. וכל זה ללא קשר לסוגיית הקשר או אי-הקשר בין האסתטי לבין המוסרי.


[*] כשותף-אורח בעבודת-וידיאו, בתערוכתו של גיל יפמן, "קיבוץ בוכנוואלד", מוזיאון תל אביב, 2020.

[1אריאלה אזולאי, "מי היה מאמין, אתה קראת גרמנית!", "תיאוריה וביקורת", מס' 15, 1999, עמ' 60.

[2] גדעון עפרת, "משה ניניו: הצילום האימה והישועה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 5 בספטמבר 2020.

קטגוריות
Uncategorized

האליפסות שלנו

                             האליפסות שלנו

אחרי שנדרשנו לפורמטים עגולים ומשולשים[*], נייחד מבטנו לאליפסות. נודה: בתחרות האמנותית מול הריבוע, העיגול והמשולש – האליפסה נוצחה. אולי, מחמת היותה פחות פשוטה לעומת צורות-היסוד האחרות, שזכו לפופולאריות היסטורית-אמנותית כפורמטים וכקומפוזיציות. רוצה לומר, אפשר שהיות האליפסה עקומה המכוננת על שני מוקדים, שתי נקודות קבועות במישור, פגעה בהתאמתה לאמנות, המבכרת מוקד אחד. בה בעת, חוקרי אמנות ידעו להצביע על קומפוזיציה סגלגלה (אליפטית) נסתרת, החֵל בציורים ארכאיים (כגון, בקבר מיקֶני מהמאה ה- 13 לפנה"ס) והמשך בציורים קלאסיים וציורי המאה ה- 19 (של וֶרמיר, בוּגֶרוֹ, אֶנְגְר ועוד), וכמובן – מבנה הקוליסיאום ברומא.

את האליפסה אנחנו זוכרים בעיקר כמסגרת של מראות ורקמות של פעם, מקישוטים של שיבוצי-עץ, מתצלומים ותחריטים ישנים (ואף מצלליות) של דיוקנאות, ועוד. מסגרות אליפטיות היו פופולאריות למדי בתרבות העממית. לעומת זאת, תולדות האמנות היו חסכניות למדי בבואן אל האליפסה.  כפי שכבר צוין במאמר קודם, ה"קארטוש" ((Cartouche המצרי הקדום עוצב בצורת אובאל (אליפסה) אנכי, המקיף הירוגליפים. אך, מאוחר יותר, היו האליפסות נדירות יותר. צורת העיגול גברה עליהן. וכמובן, המלבן. פורמטים אליפטיים אומצו בעיקר לדיוקנאות (כך ברישומי ותחריטי הרנסנס, כך בציורים של דומיניק אנגר, ועוד). סביר, שצורת הביצה של הראש האנושי הלמה את הפורמט הביצי של האליפסה ("אובאל"-Ovum- ביצה).

ודווקא לרקע הנדירות היחסית של הצורה האליפטית לאורך רוב תולדות האמנות, בולטת מאד הנקיטה העקבית באליפסה בקוביזם הסינתטי של ז'ורז' בראק ופבלו פיקאסו. כי, לפתע-פתאום, בין 1914-1910, החלו שני האמנים לצייר למעלה משלושים הפשטות קוביסטיות דו-ממדיות באליפסות הממסגרות טבע דומם על שולחן. בתוך האליפסה פורקו לגורמיהם כינור, מקטרת, גיטרה, בקבוק, טקסטים וכו'.

מה פשר ההתאהבות הזו בצורה הסגלגלה?

בספרו של ז'אן לֶמָארי על בראק (1988) מביא המחבר ארבעה נימוקים לנקיטה הקוביסטית באליפסה:

  • צורת האובאל מדגישה בדרך הניגוד את התצורות הקוביסטיות הזוויתיות של הפרגמנטים הסימולטניים המרובים.
  • אירוניה אוונגרדית כלפי ציורים אליפטיים שהוצגו בתערוכות ה"סאלון" בפאריז (ונוסיף: בציור, "טבע דומם עם בקבוק וזכוכית", 1918, השתמש בראק במסגרת עץ אליפטית קלסיציסטית).
  • שלילת המלבן של ה"חלון", בבחינת שלילת המבט אל העולם מבעד לציור.
  • פשוט, שולחן אובאלי שעליו מונח הטבע הדומם.[1]

יהא ההסבר אשר יהא, הרומן הסוער, אף כי הקצר, של בראק ופיקאסו עם האליפסה הותיר חותם-מה על המודרנה (ולו בתוקף האפקט הרב של הקוביזם). ואכן, לא אמן מודרני אחד ולא שניים "חטאו" פה ושם בציור אליפטי (כגון במספר ציורים של ז'ואן גרי ושל ז'אן מצינגר, אמנים מהחוג הקוביסטי המורחב), וכמותם, קומץ  פסלים מודרניים, דוגמת ריצ'רד סרא האמריקאי (בפסלי הפלדה המונומנטאליים שיצר במבנה אליפסה פחוסה/נוטה) או ריצ'רד לונג האנגלי (שליקט לבֵנים מקורנוול וקיבצם על הרצפה במבנה אליפסה).

חרף האמור, האליפסה נותרה שולית באמנות. והנה, דווקא אצלנו, באמנות הישראלית, יאותרו עקבותיה החזקים אצל מספר אמנים.

באחד מחדרי ביתי תלוי רישום-אקוורל אובאלי של זאב רבן – "הלשכה הגדולה למדינת ישראל" (רבן היה חבר פעיל ב"הבונים החופשיים"), שבמרכזו דמותו של משה רבנו עם לוחות-הברית, בין שמש וירח ולרקע זריחת השמש מאחורי הר סיני. גובה הרישום האליפטי כ- 20 ס"מ ואני משער שנוצר בשנות ה- 50 של המאה ה- 20. שום דבר אינו מקשר בין האליפסה של רבן לבין האליפסות של בראק-פיקאסו. שהאליפסה של רבן היא מקרה נדיר וחריג, המהדהד את הפורמטים האובאליים הקלאסיים.

אך, מה שונה מקרהו של מרסל ינקו, מי שהִפְנים את האליפסה הקוביסטית לציוריו כבר ב- 1917, בתקופת "דאדא-ציריך" שלו. בציורים דוגמת "פְּנים" ו"סמלים" מ- 1918-1917, סימנים סמי-פיגורטיביים מאכלסים תצורה ביצית. תצורה זו המשיכה ללוות את ינקו בין  1919 ("בריאת העולם") ל- 1921 ("חלום"), וחזרה בתנופה גדולה בציורי מלחמת-השחרור  שלו בין 1950-1948:  דמות החייל הכורע/קורס (פצוע? מתפלל?) עם רובהו, מלוּוה בדימויים סמליים משני עבריו, הוקפה, פעם אחר פעם, במסגרת אובאלית. אך, עתה, בגלגול מאוחר זה של האליפסה, ההשראה לא עוד הייתה זו של בראק-פיקאסו, אלא של … "חותם שמע עבד ירבעם" – אותו חותם ברזל, שנמצא בתל-מגידו בתחילת המאה ה- 20 ובמרכזו אריה שואג. לרקע מלחמת הקוממיות, האליפסה ה"לאומית" של ינקו ביקשה להתאחד עם האליפסה הארכיאולוגית מימי מלכות ירבעם (מאה 8 לפנה"ס). עדיין בסוף שנות ה- 50, באיוריו התנ"כיים (שהוצגו ב- 1985 במוזיאון ,ינקו-דאדא, בעין-הוד) נקט ינקו בפורמט האליפטי ברוח ארכיאולוגית מובהקת.

שימוש ידוע לא פחות באליפסה במודרניזם הישראלי נעשה בידי אריה ארוך בין השנים 1962-1960: זוהי סדרת "צקפר" (בעלת השם האבסורדי במתכוון), בה עיבד ארוך להפשטה זיכרון של שלט-סנדלרייה מימי ילדותו בחארקוב.[2] יובהר: שלטי חנויות ברוסיה/אוקראינה של תחילת המאה ה- 20 היו בפורמט מלבני או עגול, אך לא אליפטי.[3] את האליפסה אימץ אפוא ארוך ממסורת הקוביזם הסינתטי של בראק-פיקאסו ומפורמט תצלומים ישנים של בני-משפחתו (בהם, דיוקן אביו, שאותו עיצב ב- 1926 ב"בצלאל" כסיכת-אמאיל אובאלית, ומאוחר יותר – ב- 1955 – כציור-שמן של אובאל מוקף במלבן). וכבר הצבעתי על דמיון-מה בין ההפשטות האליפטיות של "צקפר" לבין דיוקן אבי-האמן.[4]

נזכיר עוד סדרת ארבע אליפסות צבעוניות (כחולה, ירוקה, אדומה וצהובה, כולן באקריליק ועץ על בד), "מקווה קוביסטי" אני קורא לקווארטט, שנוצר ב- 1981 בידי בר-כוכבא (כוכי) דוקטורי, היושב בניו-יורק. לא נשכח גם את מאיר פיצ'חדזה, שציור "הרצל" הצהוב שלו מ- 2004 מעוטר במסגרת  אליפטית אירונית.

ונסיים בציור ביצי במיוחד של סיגלית לנדאו, אחד מסדרה של אליפסות "שמנמנות" (כל אחת עם חור) שהוצגה בגלריה "דביר". הציור הנוכחי הוא המאוחר בסדרה, וניתן לקרוא בו את המילים ""covid 19. כאן, האובאל מכיל דיוקן סמי-פיגורטיבי של גבר משופם עם חור-"פֶּה" פעור בתדהמה, כבציור מדוזה הנערפת (שצייר קאראוואג'ו). אך, ה"צל" שמימין לדיוקן הוא כבר צל המגיפה שאנו ניגפים בה באלה הימים ממש.

*

והנה ציור של חיים מאור, שהושלם ממש בימים אלה: דיוקן (במסגרת אליפטית) של ד"ר עמנואל רינגלבלום, היסטוריון יהודי מגטו ורשה, שתיעד בזמן אמת את אירועי הגטו.


[*] גדעון עפרת, "מעגלים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 26 במאי 2014.

גדעון עפרת, "בעצם, מדוע לא משולש", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 28 במאי 2014.

[1] Jean Leymarie, Georges Braques, Prestel, New-York, 1988 ,p.22.

[2] גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 130-124.

[3] Alla Povelikhina and Yevgeny Kovtum, Russian Painted Shop Signs and Avant-garde Artists, Aurora Art Publishers, Leningrad, 1991. 

[4] לעיל, הערה 2.