Archive for ‘תרבות עברית’

יולי 6, 2020

נוער-השְפֵלָה?

                              נוער-השְפֵלָה?

 

בבוקר בהיר אחד בשנת 1942 הגיע בחור צעיר בן 20 בשם יחיאל שטיצברג לבית-החולים הפרטי שברחוב גרוזברג 8 בתל אביב, נכנס לחצר האחורית ושם, בסמוך לחדר-המתים, תחת עץ-תות עבות, פגש בבחור בן 26, הניצב בין מספר סלעים ועמל על פסל-אבן. הבחור יפה-התואר ענה לשם "דנץ", הוריו קראו לו "פטר", אך שמו בישראל יצחק דנציגר.

 

שטיצברג, שבקרוב מאד ימיר שמו לשֶמי, הוא חבר קיבוץ בית-הערבה, שנוסד לא מכבר, ב- 1939, ליד ים-המלח על-ידי חלוצי תנועת-הנוער "מחנות העולים". אך, מזה כשנה שיחיאל מתגורר ב"קומונה" בתל אביב, וכך הוא מוצא דרכו לחצר ההיא שבפינת הרחובות מוהליבר, יעבץ וגרוזברג, זו שתזכה, לימים, לשם – "בין עדן לאופיר"[1]. הכוונה לבתי הקולנוע, כמובן.

 

החל ב- 1939, שנת שובו של יצחק דנציגר בן ה- 23 מחמש שנות לימודי פיסול ב"סלייד-סקול" שבלונדון, הקצה ד"ר פליקס דנציגר, האבא, את החצר האחורית של בית החולים, בין אם למגרש-משחקים לילדי השכונה ובין אם לסדנת הפיסול באבן של בנו. זה האחרון, בכוח כישרונו ובכוח הכריזמטיות בה ניחן, כינס סביבו עוד ועוד מתלמדים צעירים, להם הצטרפו יוצרים נוספים למיניהם, שהפכו כולם יחדיו לחברת נערים, החולקים אוטונומיה ויטאלית של יצירה, הווי, מחשבות ותרבות.

 

נשים לב לגילאי פרחי-הפיסול תחת עץ התות: בשנת 1940 קוסו אלול (במקור, סקורוחוד) הוא בן 20; שמאי האבר הוא בן 18, בנימין תמוז (במקור, קמרשטיין) הוא בן 21, מרדכי גומפל הוא הישיש שבחבורה – בן 28. כולם גם יחד, מהמורה ועד לאחרון המתלמדים, שבויים באותה שנה בקסמו של משורר תל אביבי בן 32, העונה לשם יונתן רטוש (תחליף לאוריאל שלח, שהוא תחליף לאוריאל הלפרין), מי שייסד ב- 1939 את "הוועד לגיבוש הנוער העברי". תודגש המילה "נוער" ויצוין הרקע הרעיוני הרוויזיוניסטי, שהוליד את רעיון ה"וועד" בראשו של רטוש הישר מהשקפתו הלאומית-תרבותית של ההיסטוריון ומבקר-התרבות, עדיה גורביץ'-חורון, היושב בפאריז. הדברים ידועים, אך כוונת מאמר זה להדגיש את הפן האידיאולוגי הימני ורוח הנעורים של המהלך התרבותי.

 

1940-1939: תקופת ה"מאורעות" בדמדומיה, "המרד הערבי" מחריף, המחתרות העבריות הימניות מגבירות פעולה. רדיקליות היא שם המשחק, שעה שבאירופה גואה הלאומנות מכל עבר לרקע מלחמה אכזרית מאין כמותה. אזני ה"נערים", הנפגשים מדי יום תחת עץ-התות, כרויות לכל ההתרחשויות הדרמטיות הללו, ובפרט שמוֹרם/מנהיגם – דנץ – טרם מחה עד תום את משקעי תנועת-הנוער של בית"ר, בה היה חבר סביב 1930, בימיו בגימנסיה הרצליה. רק לפני זמן קצר, ב- 1929, בעקבות מאורעות תרפ"ט, עקרה משפחת דנציגר מירושלים לתל אביב, והאב – רוויזיוניסט פעיל – הקים את בית-החולים הפרטי בגרוזנברג 8.

 

יותר ויותר נראה לי נכון להתייחס לגילם הצעיר מאד של בני חבורת דנציגר, בה במידה שנראה לי משמעותי לקשר בין האידיאולוגיה הבית"רית לבין מה שיכונה "כנעניות", ומאוחר עוד יותר, גם "פיסול כנעני" (שני מונחים, שהפַסלים מהחבורה ההיא יקפידו להסתייג ולהיבדל מהם בבגרותם). כותרת מאמר זה מבקשת לרמז על אנלוגיה אפשרית מסוימת בין "נוער-הגבעות" ל"נוער-השְפֵלה", בבחינת שתי תנופות נעורים – אידיאולוגיות, אופוזיציוניות ורדיקליות. ראו דברים שכתב יונתן רטוש לבנימין תמוז בשנות ה- 60 של המאה הקודמת:

"ביסדנו ב- 1939 את מה שמכונה ברשימתך בשם 'הכנענים', הייתי אני האדם המבוגר היחידי בחבורה כבן 30. השאר, שמהם עתידים להתפתח סופרים, משוררים, עיתונאים ועוד, כדבריך, היו בעת ההיא נערים בין 20-19 כיון שמראש לא פניתי אלא אל משכילים בני גיל זה, מתוך הנחה שמבוגרים מהם נשחתו בתוך הגופים הציוניים והאווירה הציבורית הציונית."[2]

 

לגרעין הנוער הזה מצטרפים, בחסות עץ-התות וקרירותו של חדר-המתים, הפסלים יוסף תג'ר (בן 17 ב- 1940, שנתיים בטרם עלה ארצה מבולגריה, בה היה פעיל בתנועת-הנוער בית"ר) ונעמי צלרינג (הנריק, בת 20 ב- 1940), חיה פישנהדלר – אמנית הפסיפס, הצייר דניאל אלרום, האדריכלים מיכאל קון ואביה השמשוני, הסופרים יוסף ועדיה (שישמש מ- 1953 סגן-עורך של "חירות לנוער") ואהרון אמיר (ליפץ – במקור, מי שהיה חבר במחתרות אצ"ל ולח"י בטרם הזדהה עם ה"כנענים". ב- 1940 אמיר הוא בן 17), הרקדנית רחל נדב, ונוספים. תוך זמן לא רב, יתנדבו כמה מאלה לפלוגה ו' של הפלמ"ח, שגויסה בקיץ 1941 רובה מקרב נוער ירושלמי (בכללם, גם אנשי אצ"ל לשעבר).

 

בל נוליך שולל: החבורה הנדונה הורכבה מבעלי נטיות אידיאולוגיות מגוונות, שמאלניות יותר או ימניות יותר. יובהר, בהקשר זה, שהן בית-הערבה של יחיאל שמי והן שדה-נחום של מרדכי גומפל נוסדו על-ידי הקיבוץ המאוחד, תנועת שמאל. עם זאת, תהא זו טעות, לדעתי, להתעלם מהצביון הימני שחלחל לחבורה, גם אם יצחק דנציגר ואחרים מחבורתו יהפכו, מאוחר יותר, לאנשי שמאל מובהקים.

 

לאור האמור, אין להתעלם מערכי התרבות הלאומיים שהונחו ביסוד תנועת בית"ר, תנועת-הנוער הרוויזיוניסטית, שנוסדה בריגה בסוף 1923, אך עיקר תנופתה הארצישראלית הייתה לאחר מאורעות תרפ"ט. רעיון-היסוד הבית"רי כוון לצעירים יהודיים, שהתארגנו מבתי ספר שונים ושאפו לשבור את דמות "היהודי הגלותי" ולהמירה בדמות חדשה, אמיצה ובעלת כושר צבאי וגופני. בהתאם, הנדר הבית"רי שם דגש על התמסרות החניך לתחיית מדינה עברית על שתי גדות הירדן, על כיבוש המולדת והגנת העם ועל "הדר". עוד תצוין המסורת הבית"רית הקבועה של העלייה לקבר יוסף טרומפלדור בתל-חי ביום י"א באדר, משמע התכנסות למרגלות פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב (על מרכיביו הקדם-"כנעניים" נכתב כבר רבות).

 

הקשר לעבריות, לקדמוניות המזרח-תיכונית, לגבורה ולתפארת הגוף של "נמרוד" הולך ומתהדק.

 

הנה קטעים מהמנשר, "כתב אל הנוער העברי", שפרסם יונתן רטוש ב- 1939 (ושימו לב לקטע המודגש על-ידי):

"…הוועד לגיבוש הנוער העברי קורא אליך לעמוד על כל עומק התהום והזרות המבדילה בינך, הנוער העברי, לבין אלה בני הגולה היהודית. […] הוועד לגיבוש הנוער העברי פונה אליך באשר אתה עברי, […] באשר נוף הנפש שלך הוא נופה של המולדת והעבר שלך הוא עברה של המולדת בלבד. […] יודעים אנו שהתסיסה עולה ותוססת בנוער העברי מתפשטת והולכת. ויודעים אנחנו שחבורות חבורות של נוער מתוועדות ומגששות את דרכן, […] ואת התסיסה הזאת מבקש הוועד לגיבוש הנוער העברי ללבות ולהתמיד. […] ואנחנו נותנים לפיך את הדרך אל השלמות הטבעית הזאת של הנפש העברית, את הגשר אל העבר העברי […]. ואתה, בן המולדת […] יקום ויחיה לפניך עולם חדש, העולם הקדמון והעז של אבותינו הגדולים, בני הארץ הזאת מאז. […] תעור מלבך דמותה השלמה והבוטחת של ארץ העברים הקדומה במלוא הזוהר ובמלוא הממשות…"

 

האם איננו רואים נגד עינינו את הפסל "נמרוד" של יצחק דנציגר, שנוצר באותה שנה בה נכתבו המילים הנ"ל? – "נמרוד" כמייצג הנוער העברי החדש-ישן, הפוסט-יהודי, חסון-הגוף, הבריא והאמיץ, נער הטבע ("השלֵמות הטבעית הזאת", כתב רטוש) והארץ, ששורשי תרבותה הקדומים נעים בין מסופוטמיה לבין מצרים הקדומה (מנֵיה ובֵיה, חלים על שתי גדות הירדן…)? לא לחינם, שימש אחיו של יצחק דנציגר, מיכאל (מופי) כדוגמן לגוף "נמרוד"[3]: מופי (בן ה- 19 ב- 1939), יליד גרמניה, ניחן בגופו בכל התכונות האידיאליות ה"עבריות"/בית"ריות…

 

עודנו תחת עץ-התות בגרוזנברג 8: "היינו כמו משפחה קטנה", העיד בנימין תמוז (חבר מס' 2 של "הוועד לגיבוש הנוער העברי"), "בילינו 16-12 שעות ביום ביחד והייתה התלהבות עצומה." פיסול במשותף, ויכוחים סוערים, ארוחות-ערב חגיגיות (שמצרכיהן "נסחבו" מחנויות מכולת) שנערכו בחדר-הטהרה של בית-הקברות המוסלמי על שפת-הים התל אביבי (מה פשר המשיכה הזו לחדרי-מתים?!), תחרויות בהיאבקות ספרטנית, דינאמיקה ארוטית עם "אורחות" מזדמנות…[4] "לא היה יום של היינו שרויים יחדיו…", הוסיף בנימין תמוז משתיאר במקום ובזמן אחרים את הימים ההם ב- 1940-1939 במחיצת יצחק דנציגר. אף סיפר על מעשה אהבים משותף שלו ושל מורו ביחד עם נערה בשם רחלי.[5]

 

חבורת "נמרודים": "גזע גאיון נדיב ואכזר", או שמא "נערי-השפֵלה" – חבורת נערים רדיקליים, רחוקים מבתי הוריהם, מבלים ימים תמימים יחד (והלילות? האם היו שיָשנו בחצר?) בצל הגורו (דנציגר) וגורו-על (רטוש), עם נורמות על גבול המותר (ולא רק "סחיבת" האוכל, אלא אף עסקת חשיש שדנציגר יזם לטובת גיוס כספים למימון פרסומי "הוועד לגיבוש הנוער העברי"[6]).

 

כלום הבינו כל זאת חברי הקבוצה, משהתבגרו והפכו למובילי הפיסול הישראלי, תוך שנבוכים להודות ולהכיר בפרק הבוסר המוקדם ההוא של אישיותם ויצירתם? או, אולי היה זה עידן-זוהר בחייהם ובחיי האמנות הישראלית?

 

 

[1] בנימין תמוז, "בין עדן לאופיר", "אל"ף", מס' 1, 1950.

[2] עוזי אורנן, "חיי הציבור של חברי אהרן", אתר "הארץ", 3 במרץ 2008.

[3] נרי ליבנה, "אגדת דנציגר", "הארץ", 19.2.2002.

[4] "סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 136.

[5] בנימין תמוז, "מצבות", "הזיקית והזמיר", כתר, ירושלים, 1983, עמ' 206.

[6] אהרון אמיר, "דנץ", "מעריב", 29.7.1977.

יוני 18, 2020

תקופות האבן

                             תקופות האבן

 

האבן איבדה מזוהרה בפיסול העכשווי: כבר עשרות רבות בשנים, שהאבן די out: תחילה, ויתרה לטובת הארד, ולאחר מכן, לטובת הברזל והעץ, ומאוחר עוד יותר, ויתרה לטובת חומרים תעשייתיים חדשים – דיקט, פלסטיק, פיברגלס, נירוסטה, פלורוצנט, פולימרים למיניהם ועוד. שלא לומר, העניין הפיסולי החדש בחומרים אורגאניים (דם, שתן וכו').

 

אבן מאסו הבונים. אני כותב על אבן-אבן, לא על אבן יצוקה (בגבס, חימר, מלט וכיו"ב), שגם היא ידעה ימים טובים יותר, אך אין היא עונה ל"מטאפיזיקה של האבן", אם יורשה לי הביטוי השאפתני הזה.

 

וכי כיצד תשמור האבן על מעמדה הפיסולי העליון, שמאז מצרים ויוון העתיקות, שעה שערך היזע שבמאבק האמן עם החומר הקשה (ג'ייקוב אפשטיין: "יהי פיסול!", 1940) – הערך הזה הודח בידי המינימליזם, שעה ששחרר את האמן מחובת הביצוע והעלה את היצירה לפסים חרושתיים חוץ-אישיים?! ובמקביל, האם לא חיסל המקדח החשמלי את עבודת-הפרך שבחציבת האבן? וכיצד תשמור האבן על מעמדה האידיאי הנשגב, כאשר ההבטחה הקלאסית בדבר "מהות החבויה בסלע" הופרכה עד תום בהגות המודרנית, שלא לומר בזו הפוסט-מודרנית?!

 

לא, לאבן לא נותר סיכוי רב שמחוץ להקשרי הפיסול והארכיטקטורה. האבן, זו שבנתה מקדשים, מזבחות, גלי-עד, פסלי אלים וקדושים[1] – האבן הזו נכנעה בפני חומרים נעדרי-מטאפיזיקה. כבר היגל ושופנאואר ניבאו תבוסה זו בשחר המאה ה- 19, עת ראו במוזיקה ובשירה את פסגת היצירה המודרנית דאז, ואילו את המונומנטאליות, האטימות והכבדות של האבן תחמו בעידן ההיסטורי הקדום. גם אצלנו, מה שראשיתו בעיקר אבן (סלע) – "האריה השואג" (1934), "נמרוד" (1939), "איש הערבה" (1951), פסלי אהרון פריבר, משה ציפר וכו'[2] – סופו ברזל חלוד, מלט, עץ תעשייתי ועד… מסטיק, סוכר, מלח, נוצות, קלקר, קרח, פוחלצים ועוד. אמת, היו אצלנו שהתעקשו על המטאפיזיקה של הבזלת[3], ונכון שעדיין נמצא בעולם ובישראל פסלים בעלי שיעור-קומה הנוקטים (גם) באבן (לדוגמא: אניש קאפור, מרק קווין, דני קרוון), אך דומה שהמדיום האבני משגשג ברובו בשולי העכשווי.

 

מטאפיזיקה של האבן בישראל? על פניו, רעיון מופרך לחלוטין. ואף על פי כן, הבה נעקוב אחר מעמדה האידיאי של האבן במקורותינו, ולוּ רק בתנ"ך:

 

כן, היו לה ימים יפים לאבן. תור-הזהב שלה נמשך מתחילת ספר "בראשית" ועד קרוב לסוף ספר "שמות". תחילתה שגב מיתי ומאגי ואחריתה – מוות.

 

בפעם ראשונה שהוזכרה המילה "אבן" בתנ"ך היא ציינה אבן מיתולוגית טובה מחבל-ארץ הסמוך לגן-עדן:"…ארץ החווילה אשר שם הזהב, […] שם הבדולח ואבן-השוהם." ("בראשית" ב', 12).[4] ולהזכירנו: אבן-השוהם תשמש ליצירת החושן המאגי, שהכוהן הגדול נושא על חזהו ("שמות" כח, 12-9). מכאן עובר התנ"ך לאבנים קדושות: "והאבן הזאת אשר שמתי מצבה יהיה בית אלוהים", נודר יעקב למחרת הלילה בבית-אל, בו חלם את חלומו המפורסם עם ראשו המונח על האבן ("בראשית" כח, 22).

 

אשוב ואומר: אני מבחין בין אבן טבעית לאבן מלאכותית, כגון מעשה אבן-החימר (בוני "מגדל-בבל": "הבה נִלְבְּנה לבֵנים […] ותהי הלבֵנה לאבן"). אבן-הטבע היא-היא זו שזכתה לכבוד רב בפרקי "בראשית": היא זו שזוהתה עם עַם-ישראל: "…משם רועה אבן ישראל", נאמר בברכת יעקב ליוסף (שם, מט, 24); היא שימשה ללוחות-הברית – "לוחות אבן כתובים באצבע אלוהים" ("שמות" לא, 18); ולימים, הייתה אבני-הגזית (השיש, השוהם ועוד) שבנו את בית-המקדש. שלא לומר, אבן-הספיר שלמרגלות כס-הכבוד, כמתואר בחזון-יחזקאל. מה פלא אפוא, שהקדוש-ברוך-הוא בכבודו ובעצמו מתואר כסלע: "צור ישראל וגואלו" (לא פחות משמונה פעמים בשירת "האזינו" מעניק משה את תואר ה"צור" לאלוהים). ושוב, בית-המקדש: "…הנני יסד בציון אבן, אבן-בחן, פנת יקרת מוסד…" ("ישעיהו" כח, 16).

 

לא נכחד: לאבן-הטבע המוקדמת גם תפקודים פחות מטאפיזיים: מושב למשה הקשיש, או גולל על בארה של רבקה; אך, בבחינת פוטנציאל מאגי, האבן לא ירדה מגדולתה עד לפרקים מתקדמים בספר "שמות" והלאה.

 

כי, עתה, זוהי האבן שרוגמים באמצעותה ("וירגמו אותו אבן" – "ויקרא" כד, 23)[5], זוהי האבן שממיתה ("במדבר" לה, 23), וכך עד לציווי המפורש: "לא יהיה לך בכיסך אבן ואבן גדולה וקטנה. […] אבן שלֵמה וצדק יהיה לך…" ("דברים" כה, 15-12).

 

מעתה, אבנים יהרגו, אבנים יפלו משמיים, "אבן גדולה" תשמש לבניית מזבח לכפרת חטאים ("שמואל א" יד, 33), אבנים ישמשו למעשי רמאות בשקילה ("תועבת ה' אבן ואבן ומאזני מרמה לא-טוב" – "משלי" כ, 23); וחמור מכל, אבנים ישמש לפסלי אלילים. בשיא המהלך, הנביא ישעיהו ידבר על קו תהו ואבני בהו" ("ישעיהו" לד, 11), ואילו מפי איוב נשמע על "אבן אופל וצלמוות" ("איוב" כה, 3).

 

אבנים טובות ואבנים רעות.

 

בנפילתה מרום-מעמדה, האבן הקדושה הפכה לאבן טמאה ומטמאה, וזיהויה עם עבודת-אלילים דנה אותה לפסילה אמנותית גורפת. את הפסילה הזו הכיר ומימש עם ישראל לאורך אלפיים שנות גלות. וגם כשקמה האבן העברית מקברה באפיק הפיסול ה"כנעני", עדיין שמרה על זיהויה עם פולחנים כנעניים ומזרח-תיכוניים קדומים אחרים. אך, כאמור, לא לעולם חוסן-האבן באמנות הישראלית.

 

אדם הנוסע ברחבי ישראל יתמה על הכתוב: שהלא, מועצות אזוריות למיניהן גדשו את כיכרותיהם בפסלים מונומנטאליים (מרביתם "שלא נדע"), חלקם הניכר מאבן. ובפרט, משמגיע הנוסע המתמיד למעלות שבגליל העליון, מתרחב ליבו נוכח אינספור הפסלים שנחצבו בסלע. ונזכר הנוסע ב"סימפוזיון הפיסול במעלות", אותו מוסד ותיק, נכדו של סימפוזיון הפיסול הבינלאומי(באבן) במכתש-רמון, שאותו יזם קוסו אלול ב- 1962. אך, יודע הנוסע, שהייתה זו שירת הברבור של הפיסול באבן בישראל, בה כבר חגגו יצחק דנציגר, יחיאל שמי ונוספים את הפיסול בברזל חתוך ומרותך (וגם קוסו אלול הוא עצמו יעבור, תוך פרק זמן קצרצר, לפיסול בניירוסטה). מכאן, שלא את "שיר-המעלות" שר הנוסע למראה פסלי האבן במעלות. כי, גם אם סיגלית לנדאו או זוהר גוטסמן נוקטים לרגע בפסלי-שיש, פטינה של passé הצטברה על המדיום הזה, ולשימוש העכשווי בו נלווית ארומה אירונית-משהו.

 

ואף על פי כן, שאלה: הכיצד זה, שהמהלך הפוסט-מודרני של "השיבה קדימה אל העבר" הוליד אצלנו, בין השאר, את הרנסנס הגורף של ציור פיגורטיבי המושרש במסורת הקלאסית (מה שכיניתי כאן "ציור הסתכלותי"), ואילו הפיסול הישראלי העכשווי נמנע ממהלך מקביל של "חזרה" לפיסול פיגורטיבי-קלאסי?

 

שאלה.

 

 

[1] על זיקות האבן והפולחן בתרבויות העולם, ראה: "המטאפיזיקה של הבזלת", בתוך ספרי: "המדיום האמנותי", סתווית, תל אביב, 1985, עמ' 39.

[2] גדעון עפרת, "מקורות הפיסול הארצישראלי", מוזיאון הרצליה, 1990.

[3] לעיל, הערה מס' 1.

[4] ב"יחזקאל" כח, 13: "בְּעֵדֶן גַּן אֱלֹהִים הָיִיתָ כָּל אֶבֶן יְקָרָה מְסֻכָתֶךָ אֹדֶם פִּטְדָה וְיָהֲלֹם תַּרְשִׁישׁ שֹׁהַם וְיָשְׁפֵה סַפִּיר נֹפֶךְ וּבָרְקַת וְזָהָב מְלֶאכֶת תֻּפֶּיךָ וּנְקָבֶיךָ בָּךְ בְּיוֹם הִבָּרַאֲךָ כּוֹנָנוּ."

[5] ראה: גדעון עפרת, "מיידה האבן", בתוך אתר =-המרשתת הנוכחי, 3 באוגוסט 2011.

מאי 24, 2020

מגילות-האש

"שרוף את המכתב!"

(מתוך מכתב של אפלטון לדיוֹניסוס, מלך סיראקוז)

 

                               מגילות האש

 

מושג האש הישראלי מלובֵּה במיתוס הסנה הבוער, במשקעי שואת המשרפות, בתוגת אש-התמיד, במדורות ל"ג בעומר, במדורות הפלמ"ח ובקומזיצים, בכתובות-אש של תנועות-הנוער ועוד ועוד ועד לטראומות המחרידות של שריפת מוחמד אבו חאדיר ביער ירושלים ב- 2014 ושריפת משפחת דוואבשה בדומא, 2015. אך, בעיקרה, בתודעת התרבות הישראלית אש היא נר-נשמה, היא להבות "יזכור", וגם "עמוד-האש" הפך מעמוד אלוהי מוביל במדבר לרטט-זיכרון-הנופלים במלחמות ישראל.

 

אש-האבל היא מדימויי העומק של התרבות הישראלית והיא נעה בין "גווילי אש" – אותו לקט מתמשך והולך של יצירות הנופלים מאז תש"ח – לבין מפעל שיקום יומנו השרוף של האסטרונאוט, אילן רמון, שמוצג בימים אלה במוזיאון ישראל. האידיאה של האוד המוצל מאש מלווה, אכן, את התרבות הישראלית, משערי הכנסת של דוד פלומבו, 1966 (היכן הם, לאחר שנעקרו ב- 2007?) ופסל-העץ של משה הופמן – "אוד מוצל מאש" (1966) ועד למורשת האמנותית העשירה של "עוף-החול" הנשרף וקם לתחייה.[1]

 

לא מעט עבודות אמנות עם אש ו/או בנושא אש נוצרו בישראל: קבוצת "זיק" הירושלמית מתמחה מזה כבר עשרות שנים באירועים ספקטקולאריים של פיסול ואש, וזכורות שתי תערוכות קבוצתיות בנושא "משחקים באש" – האחת ב- 2010 במכון לאמנות בבת-ים (אוצרת: הילה כהן-שניידרמן) והשנייה ב- 2014 בגלריה של "ארטפורט" בתל אביב (אוצרת: רווית הררי). בלתי נשכחות מתערוכות אלו, הן, בין השאר, עבודת הלב הבוער (וידיאו) של הילה לולו-לין, ציורי העיירה הבוערת של ארז ישראלי, צילום האש (בשחור-לבן) של בועז אהרנוביץ', עבודות צמר-הגפן השרוף של גל ויינשטיין וכו'. במאמר מ- 2010 בשם "שריפה", דנתי בהרחבה בדימויי האש באמנות הישראלית, ובעיקר בהקשרים היסטוריים ופוליטיים.[2] לאלה הייתי מוסיף כיום את מיצב-הווידיאו הסביבתי של עדן אורבך-עפרת מ- 2017, "שר היער", בה העלתה באש (לאורך כל הקיר הארוך של בית-האמנים בתל אביב) את היער הגרמני.

 

כידוע, דימוי האש פרנס ומפרנס את התרבות האנושית מראשיתה. וראו ספרונו מ- 1938 של גסטון באשלר, "הפסיכואנליזה של אש". אך, עיקר ענייני בטקסט הנוכחי הוא בדיאלוג האמנותי בישראל בין כתיבה ושריפה, בין טקסט ואש. אני מהרהר במטפורה של האש במשנתו של ז'אק דרידה, משהו בין הכוח ה"שורף", הפועל בעומק כל "כתיבה", לבין "שריפת הכול" ((holo caustos – שואה.[3] מתח דואלי זה יאותר, אכן, באמנות הישראלית. ונתחיל ב- holo caustos שהוא ה- Holocaust.

GvileyHaesh(5)

ב- 1972 נחנכה ביערות ירושלים ("יער הקדושים", בסמוך למושב כסלון) האנדרטה, "מגילת-האש", פסל-ארד מונומנטאלי של נתן רפפורט. שני עמודי "גווילים" ענקיים (8.5 מ' גובה) – יש שראו בהם גם שתי ארובות- מכוסים כולם בתבליטים פיגורטיביים-אקספרסיוניסטיים ה"מספרים" את סיפור השואה והתקומה: מגילה אחת מייצגת את יאנוש קורצ'אק בראש שיירת ילדים יהודיים בדרכם למחנה-המוות, את מרד הגטו בקלגסים הנאציים, את מחנות ההשמדה ואת העפלתם ארצה של הניצולים. המגילה השנייה מייצגת את החזרת מנורת המקדש מ"שער-טיטוס" לירושלים, את מלחמת העצמאות, ריקוד הורה, את הניצחון במלחמת-ששת-הימים, כולל הרב גורן התוקע בשופר ליד הכותל, ואפילו אליהו הנביא בדמות ר' אריה לוין, "רב האסירים".

 

אנדרטת "מגילת-האש" היא אפוא צמד "גווילים" ה"כתובים" בצפיפות בנרטיבים חזותיים לאומיים שבנתיב הדפרסיה והמאניה. ה"אש" קיימת כאן רק כמטפורה השייכת לכותרת היצירה, אך מסר האש הוא זה של מוות וחיים, חורבן ותחייה לאומיים, דואליות מהותית לאש המכלה/מתכלה ונוסקת בלהבותיה בה בעת.

crystal night

דימוי הגוויל בתרבות הישראלית התקשה להיפרד מזיכרונות גווילי התורה הקרועים, המגואלים בדם והשרופים, שמשהו מהם הוצג דרך קבע באולם "נאד-הדמעות" בבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ולאחר מכן, ב"מרתף השואה" בהר-ציון). בין 1960-1958 צייר מרדכי ארדון את טריפטיכון "מיסה דורה" (אוסף "טייט גאלרי", לונדון). הלוח המרכזי בשלישייה קרוי "ליל-הבדולח" ובין הדימויים הרבים המאכלסים אותו ב"כאוס" עפים שני קרעי גוויל-תורה מתוך "תהילים", פרק סט. בקרע האחד, בין השאר:

"…הוֹשִׁיעֵנִי אֱלֹהִים כִּי בָאוּ מַיִם עַד-נָפֶשׁ. טָבַעְתִּי, בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד…"; ובקרע השני (הקטן הרבה יותר) שרידי הפסוקים מהמשך הפרק: לְמַעַן אֹיְבַי פְּדֵנִי. אַתָּה יָדַעְתָּ–חֶרְפָּתִי וּבָשְׁתּי וּכְלִמָּתִי;    נֶגְדְּךָ, כָּל-צוֹרְרָי. חֶרְפָּה, שָׁבְרָה לִבִּי–    וָאָנוּשָׁה: וָאֲקַוֶּה לָנוּד וָאַיִן…" קרעי הגוויל נראים כפליטי אש, אותה אש שנתנה אותותיה גם בחזיתות העיירה בלוח השמאלי הקרוי "האביר" ואשר התגלגלה בלוח הימני, הקרוי "בית מס' 5, לשלהבות נר – נשמות הנספים במחנה. אם כך, אש הצוררים ואש נשמת הקורבנות.

0058376_-

משה קסטל שב לא אחת אל מוטיב המגילה או הגוויל, בין ככותרת ציורים ותבליטי בזלת ובין באופן בו עיצב את שולי הלוחות ה"קדומים" שעליהם סימן את סימני הכתב העברי העתיק ואת ה"הירוגליפים" הטקסיים. אך, קסטל ביכר לבטא ביצירתו המאוחרת את השגב והתפארת הלאומיים של "אז" ו"עכשיו", יותר מאשר לקונן על החורבן. ועם זאת, את המסמנים המזרח-תיכוניים הקדומים של הגיבורים והכוהנים הוא סימן על משטחים דמויי חרס, גוויל או נייר, ששוליהם קרועים ו"חרוכים", ואשר שבו ואמרו "גוויל שרוף" (כגון, ב"המגילה", תבליט בזלת מ- 1982, הממקם גוויל טקסטואלי צהבהב לרקע לוח כחול, אף הוא "חרוך" ונושא כתב ארכאי).

רקנאטי, ספר, ארד, 76

שנות ה- 60 עד שנות ה- 80 המוקדמות היו התקופה בה עוצבו באמנות הישראלית עוד ועוד "מגילות-אש, ובכלל – מגילות (בהשפעת גילוי המגילות במערות קומראן ב- 1956). יצוין, כדוגמא נוספת, פסל-הארד, "ספר", שיצרה דינה רקנאטי ב- 1976: דגם קטן (10X20X30 ס"מ) לפסל מונומנטאלי. הספר נראה קרוע, פגום ושרוף, מעין ניצוֹל עינויים ופוגרום, שעשוי לסמל את הגורל היהודי. אפשר, שהתאריך מקשר בין רוח ה"ספר" לבין "מלחמת יום כיפור".

 

אך, "מגילות-האש" הישראליות המאוחרות התרחקו בהדרגה מתודעת החורבן הלאומי והעדיפו להתרכז בהיבט הפילוסופי בנושא יחסי טקסט ואש. כך, משה גרשוני יוצר ב- 1970 את סדרת הניירות, ספק הקרועים ספק החרוכים (למעשה, מסומנים בשחור לאורך השוליים), שעליהם רשם: "הנייר הוא לבן רק בחוץ. בפנים הוא שחור". רבות נכתב על סדרה זו, ובעיקר הושם הדגש על המתח האפיסטמולוגי בין מה שנראה לבין "מה שבאמת". אך, לענייננו, יודגש המתח בין כתיבת המילים, על המסר המבוטא בהן, לבין "שריפת" הדף. במונחים דרידיאניים, הטקסט זורע ספק באשר לתוכן-האמת המיוצג במילים. הטקסט נושא הבטחת משמעות אמיתית, אך בה בעת, מכרסם בתקפות ההבטחה הזו, שביטויה ה"פיזי" הוא הכרסום החורך בשולי הדף (בדרך אל כיליונו הגמור). כל זאת, מבלי לסתור את דימוי האש בציורי גרשוני מתחילת שנות ה- 80, שהוא ביטוי לקטסטרופה קיומית ולאומית (מלחמות, השואה) גם יחד.

don131t2rfoplwg6q39q

ב- 1995, במסגרת פרויקט "ארכיון הספרייה הלאומית", נטל יהושע נוישטיין מַבְער ופייח את כל קירות הקומה העליונה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה. קודם לאקט השריפה, הקירות הללו נשאו שמות של ספרים ידועים בתרבות המערבית לדורותיה. עתה, לאחר פיוחם, נותר רק חלל אפל ורצפת זכוכית שמתחתיה אינספור פרורי אותיות. ולכאן, לתוך החלל, שלשל נווישטיין בעגורני-ענק שקי ניילון מלאים בשברי מילים ואותיות מפרספקס. נוישטיין ביקש להצביע על "אלימות" הפועלת בכל ספרייה (לבטח "לאומית") בדין אג'נדה סמויה או גלויה. ברם, לצד ביקורת זו, מעשה "שריפת הספרים" של נוישטיין מימש את עיקרון האש המכלה, אשר דנה את "הכתיבה" לאפר, או פיח, "עקיבות" של מסומנים.

LightOnAshes002

מאוחר הרבה יותר, בשנים 2019-2008, יחרוך אריאל שלזינגר נקבים בשטיחים טורקמניים (2014-2008) ובגיליונות עיתון "הארץ" (2019). אם האש הפוגמת בשטיחים קשורה הייתה לתודעה היסטורית של הפצצות מוזיאון "פרגמון" הגרמני במלחמת העולם השנייה, הרי שהצתת העיתון נשאה מסר אחר:

"בטכניקה ייחודית שהוא (אריאל שלזינגר) פיתח הוא יוצר קרעים בגיליונות "הארץ" באמצעות שריפה […] התוצאה היא מעשה תחרה הנע בין המרהיב לנורא. כל עבודה מורכבת משני גיליונות של עיתון יומי, המוצמדים זה לזה […], ארוגים יחדיו בלהבה […]. הדימוי בעבודות האלה נוצר מן ההרס, מהשריפה המעכלת חלקים מנייר העיתון, מן ההחסרה […], אך גם מן ההשלמה של האחד את השני. […] האיחוד בין שני גיליונות בפעולת שריפה-הטלאה מייצר שיבוש מפתיע ביחס להיבט הטקסטואלי: […] ההרס והקרעים שבתשתית היצירה יצרו תמונה טקסטואלית חדשה מן ההיתוך בין שני הגיליונות. שלזינגר […] אינו עוסק כאן במעשה גילוי ומחיקה של הטקסט, אלא בהמצאתו מחדש."[4]

שלזינגר 2015

בעבור אריאל שלזינגר, הטקסט הוא מושא לחבלה ובריאה, שני כוחות הפועלים על הטקסט ומתוכו, מחסלים את הטקסט שאבד בחורי השריפה, אך גם מציעים קריאה אלטרנטיבית. אקט השריפה של הטקסט מאשש את היעדר הקריאה האחת לטובת פרשנויות אלטרנטיביות.

liav-mizrachi-P-500x721

בסביבות 2011 החל ליאב מזרחי לצייר גם באמצעות שריפת הנייר על-ידי להבת נר. הלהבה משחירה אט-אט את הנייר, תוך שיוצרת דימויי פיח מלנכוליים ודיכאוניים בדרגות שונות של האפלה, ספק עננה שחורה טרום-סערה וספק "יהלומים שחורים שנכרו מתוך משטח הפחם."[5] ברקע תערוכת "מרה שחורה" (גלריה "קו 16", תל אביב) בשנת 2012 כתבה, האוצרת, סאלי הפטל-נווה: "הפעולה החוזרת על עצמה שוב ושוב פוצעת את פני השטח של הנייר עד לקבלת מצע מושחר ומפויח, בלתי אחיד ומופשט. […] טכניקת העבודה מסגירה אותות מצוקה, אובדן ואובססיביות. […ליאב מזרחי] מבקש להנכיח פחדים כמוסים וחרדות קיומיות, בהן מהדהד פוטנציאל של סכנה, רוע ואלימות."

 

מלבד האקספרסיביות המופשטת, עצם בחירתו של ליאב מזרחי לסמן מצב-נפש על נייר באש (הנקיטה בשלהבת נר טעונה, כמובן, באסוציאציה של "נר-נשמה"), פירושה יצירה בתהליך המחסל את עצמו בהדרגה. מעשה הסימון כמעשה של האבדה וכיליון.

 

2187131422

היה זה ישראל רבינוביץ' שהביא ב- 2015 את הכתיבה באש למקום האסון הנורא מכל – שריפת אדם חי. בתערוכתו בבית האמנים בירושלים, צרב האמן באש על בדים לבנים זהים את שמותיהם הפרטיים של שמונה אנשים שהציתו את עצמם בישראל או שהוצתו על-ידי אחרים בישראל בשנים האחרונות. תיאר שאול סתר: "בתחתית כל אחד (מהבדים) רשום שם פרטי באותיות דפוס חלולות; מן השם מיתמרים כתמי עשן שחורים שחורכים את הבד; במרכז הבד משורטט מעגל שרק חלקו נגלה מבעד לשחור. שמונת השמות – מוחמד, משה, תיאודור, עקיבא, ילנה, סעד, ריהאם, עלי – נקראים כרצף אחד."[6]

 

מאז 1983 שילב ישראל רבינוביץ' בפסליו "כתובות-אש", מדיום של טקסי רימום חברתי בתנועות-הנוער ובאירועי זיכרון. אך, בסדרת העבודות, שהוצגו בירושלים ב- 2015, סימנו "להבות" הפיח על הבד (ביחד עם אותיות הדפוס החלולות המעוצבות ביד רועדת), לא רק אבל עמוק ולא רק זעקת מחאה, כי אם גם דואליות של יצירה וקטסטרופה הגלומות זו בזו, מעין תקומה ושואה בו-זמניות, הפועלות בחברה הישראלית העכשווית, אך גם בדימויי האמנות בבחינת מסמני חיים ומוות.

 

 

[1] גדעון עפרת, "עוף-החול", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 בנובמבר 2011.

[2] גדעון עפרת, "שריפה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 15 בדצמבר 2010.

[3] גדעון עפרת, "האש", בתוך: "דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998, עמ' 178-161. פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי, 6 באוגוסט 2012.

[4] אפרת לבני, מתוך קטלוג התערוכה "דברי הימים" (אוצרת: אפרת לבני), גלריה "מינוס 1", תל אביב, 2019, עמ' 21-20.

[5] רווית הררי, "משחקים באש", מגזין "את", 8 בספטמבר 2014.

[6] שאול סתר, "הארץ", 8 במרץ 2018.

אפריל 14, 2020

אָ מֵ ן

                        אָ מֵ ן[1]

 

אני מסרב לומר "אָמֵן". לא אחתום, לא אאשר. לא אשלם מא"מ, מס המאמין. "להאמין ל- " פירושו לקבל דבריו כאמת. "להאמין ב- " פירושו לבטוח בו. ובין קבלת הדיבור כאמת, כהאמת, לבין הביטחון באחר (בכוחו,יושרו, נאמנותו) – שוכנים הגשר והתהום של האמונה; האמונה במה שהוא מקור-המקורות של האמת, ובמי שאני בוטח בהימצאותו, בכוחו, בהבטחתו ובבריתו עמי, נאמנותו. בהאמיני ל- X אינני בהכרח מאמין ב- X. אך, בהאמיני ב- X הריני בהכרח מאמין ל- X. האמונה מחייבת את האמינות.

 

האם זהו ה"אָמֵן"? וכלום פה שורש הימנעותי מאמירת "אמן"? ברם, על מה אבסס את אמונתי ב- X אם לא על אמינותו? הרי לנו מעגל פרדוקסאלי שממנו אין מוצא. אם כן, להאמין? לומר "אָמֵן"? לא, איני יכול לאשר דבריו כאמת. וכי איך אוּכל? גם איני יכול לבטוח בו. וכי איך אוּכל?

 

לא, לא אומַר "אָמֵן". שאומֵר ה"אמן" מאמין, נותן אמון. אומר ה"אמן" חותֵם חותָם, מאשר אישור תחתון (חותֵם) ועליון (מגביה). אישורו הוא לברכה שמברך אדם את אלוהיו: "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם שהכול נעשה בדברו, אמן." זיקת ה"אָמֵן" והברכה. "העונה אמן אחר ברכותיו הרי זה משובח."[2] מה עושה ה"אמן" המאשר למבע הברכה? מחתימו בחותם נוסף של אישור. חותָם מאגי. כמו לא הספיק מבע הברכה לבדו (בבחינת מבע רגשי המעתיר חיוב), וה"אָמֵן" מצורף בבחינת omen, שמשמעו – "לו יהי!" ("אמן כן יהי רצון"), "הלוואי". אך, יותר מכל וקודם לכל, בבחינת – הנני, מתחייב אני, מקבל עלי, אני נשבע. כל חותָם "אָמֵן" הוא גם חתימת "אמן", דהיינו, נוכחות כאן-עכשיו של החותֵם, התחייבות בנוסח חתימה על חוזה, ה"הנני" שמבטא כל אומר "אמן" במו אמירתו. ובה בעת ובתוקף ההתחייבות, ה"אמן" כמו מטעין את הברכה בדיעבד במאגיה של תקוות מימוש גבוה יותר. והמהדרים יאמרו: "אמן ואמן".

 

הכפילות הפרדוקסאלית של חותם ה"אָמֵן": מחד גיסא, "הנני!" – הנכחה עד תום של סך הווייתי כאן ועכשיו; ומאידך גיסא, "אינני!" – ביטול עצמי עד תום בפני מושא ה"אָמֵן". אלוהים. חתימה על גזר-דין-מוות-עצמי…

 

לא, אני מסרב לומר "אמן". אף לא את ה"אָמֵן" האחד. לא אשלה את עצמי: תקוות המימוש הכמו-פרפורמטיביסטי של המילה "אָמֵן" אינה נושאת את מימוש הברכה, אלא רק את הכמיהה למימוש, בבחינת חזרה נואשת המגביהה את ייחול-האיחול, מבלי שתשחרר את המייחל מהסובייקטיבי אל אובייקטיביות כלשהי. להבדיל מה"יהי!" האלוהי ("יהי אור!"), ה"לו יהי!" של ה"אָמֵן" האנושי אינו אלא בבחינת "אִם יהי…", "אִם" השוכן ביסוד כל "אָמֵן". "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם שקידשנו במצוותיו וציוונו על הדלקת נר של… אָמֵן." המברך את אלוהיו מקדש את עצמו בעצם קבלת עול-המצוות, מכניס את עצמו למיסדר הקדוש ובזאת כאילו מטעין את מילת הקסם, את הטליסמה, את מילת הכישוף – "אָמֵן" – בכוח המימוש המאגי. כאילו.

 

ברית האיחול והייחול שבאמירת "אָמֵן", פרס לעניים, מקבלי עול-המצוות. כיון שלא קיבלתי על עצמי עול-מצוות (עול הציווי, הצו, קבלה והיענות לאוטוריטה המצווה), כיצד אומַר "אָמֵן"?! ולו גם קיבלתי, כיצד אהין להסיק מקבלת העול, החוק, הכניעה, ההשתעבדות, את כוח המעשה של דיבורי. כיצד יהפוך העבד, שאוזנו נרצעה בטבעת, למלך בעל טבעת-חותָם?!

 

ואולי, אומר ה"אָמֵן" חותֵם בטבעת-החותָם של אוזנו. רוצה לומר, המשעבד עצמו מרצון, מטֵה את אוזנו אל ה"נעשה ונשמע", וה"אָמֵן" שלו הוא חותָם התחייבותו לשֶמע, ל"שְמע ישראל".

 

ה"אָמֵן" חותֵם, נועל. ב"תהילים" נכתב: "וברוך שם כבודו לעולם וימלא כבודו את כל הארץ אמן ואמן. כלו תפילות דוד בן ישי."[3] ובסיום "מסכת סוטה" ב"משנה" קראנו: "ותחיית המתים בא על-ידי אליהו זכור לטוב אמן. נשלמה מסכת סוטה."[4] הרמב"ם מציין ב"הלכות ברכות", שאין עונים ב"אמן" אלא לאחר ברכה אחרונה בשרשרת ברכות. אלא, שחתימת ברכה ב"אמן" היא יותר מסיום ואף יותר מייחול לאיחול. שהרי היא חובת המתפלל (מלבד בבית-המקדש: "…שאין עונין אמן במקדש"[5]): לא סיימת ב"אמן", לא בֵּירָכתָ! ללמדנו, שברכה לאלוהים אינה כברכה לאדם. "שנה טובה!", שבירכת את ידידך, אינה נדרשת ל"אמן"; ברכת "המוציא לחם מן הארץ" נדרשת ל"אמן"; וָלא – איננה ברכה. לאמור: ברכת אדם לאלוהים מחויבת בתוספת הפולחנית, בסימן הטקסי, בו מאשרר המברך במעין חתימה שנייה את מחויבותו האמונית, את שבועתו, בריתו. ה"אָמֵן" המסיים פועֵל אחורנית על הברכה ומקנה לה תוקף. הסוף כהתחלה. ה"אמן" כשבועה מחודשת, כל פעם ופעם, למחויבות, למיסדר, לבני-הברית. המילה "אמן" כהד לשוני של חותָם ברית-המילה. כאילו שב ומראה המאמין את אברו שנימול בכל עת שסיים ברכתו. כאילו חתם בטבעת-עורלתו. וכך, גם השבועה אינה שבועה אם לא אושרה ב"אמן". "אמר רבי יוסי ברבי חנינא: אמן – בו שבועה, בו קבלת דברים, בו האמָנַת דברים".[6]

 

ביסודו, "אָמֵן" הוא תשובה. אדם עונה "אמן". "ואמרה האישה אמן אמן"[7], כתשובה לכוהן הגדול המשביעה ב"ספר-האַלות" ומשקה אותה מים מאררים בחשד לבגידתה. ה"אמן" של האישה כמענה ישיר ל"ייתן ה' אותך לאלה ולשבועה" של דברי הכוהן.[8] אם כן, ה"אמן" כתוספת-תשובה, לא רק לברכה ולשבועה, כי אם גם לקללה הכורכת מעורבות אלוהית. ככלל, ה"האמן" כתשובה למבעים אמוטיביים החלים על אלוהים ועל מעשיו הצפויים לאדם, לטוב או לרע. לכל אורך התנ"ך, "אָמֵן" הוא תשובה: תשובת העם ללויים המכריזים – ארור האיש אשר…";[9] או: "ואען ואומר אמן ה'", עונה הנביא ירמיהו לאלוהים המודיעו: "…ארור האיש אשר לא ישמע את הברית הזאת […] השבועה אשר נשבעתי לאבותיכם."[10] שבועת אלוהים מחייבת את שבועת האדם; הפרתה פירושה היות ארור; ירמיהו עונה "אמן". הוא נשבע לתת אמון. הוא נוקט במבע החותם הקמעי – "לו יהי!" – ומייחל למימוש הדברים בפועל. וכך, משורר "תהילים" מתפלל והעם עונה: "ברוך ה' אלוהי ישראל מן העולם ועד העולם ואמר כל העם אמן הללויה."[11]

 

"אָמֵן" – אמון – אמינות – אמונה – אמנה.

 

"אָמֵן" – אוֹמֵן – מאמן – אָמָן – אמנות… "אָמֵן" הוא תשובת ה"אמנם, כן" של החניך לאוֹמְנו, מאמנו, מעצבו, מורו (תורה = הוראה). "אָמֵן" הוא תו התמסרותו של המוצר (מוצר ה"אמנות") האנושי לאמן היוצר – לאלוהים; תו התמסרותו של המברך למבורך.

 

ברכת אדם את אלוהיו? הכיצד? וכי במה יברך בן-התמותה את הכול-יכול? אדם מברך אדם בבריאות, באריכות-ימים, בפרנסה טובה, בהצלחה, ביצירה, שגשוג וכיו"ב. אך, אלוהים הלא אינו נזקק לאיחולים הללו, שכן כולם ממומשים כבר במו הגדרתו. ומאחר שכך, במה יברך אדם את אלוהיו? שמא, בברכה כללית (בבחינת: "תבורך על מעשיך")? אך הברכה האנושית הכללית היא הפשטה והכללה של הברכות הספציפיות למיניהן, המשפיעות שפע של טוב; והרי אלוהים הוא הטוב המוחלט. אין זאת אלא, שהברכה האנושית לאלוהים חורגת מאיחול שפע מסוג זה או אחר.

 

נבדוק את העניין: תחילת ספר "בראשית" עודנה לא-החלטית בנושא: נוח, שהתעורר מיינו, מקלל ומברך את בניו: "….ויאמר ברוך ה' אלוהֵי שם ויהי כנען עבד למו."[12] משמע, יבורך שם בברכת אלוה ויהי כנען עבדו של שם. עדיין חלה הברכה על האדם. רק בסיפור אליעזר הפוגש ברבקה אנו מבינים את מהות הברכה לאשורה: "ויקוד האיש וישתחווה לה' ויאמר ברוך ה' אלוהֵי אדוני אברהם אשר לא עזב חסדו ואמיתו."[13] אם כן, "ברוך" מלשון הבְרָכַת בֶּרֶך, השתחוויה, קידה שיש בה משום הודיה והלל. האומר "ברוך אתה ה'…" מתכוון: "אני מודה לך מלכי ומהללך".

 

אם זהו ה"ברוך אתה", כזה הוא גם ה"אָמֵן". שעניין לנו במשוואה (והגבהה) בין "ברוך אתה" לבין "אמן". "אמן", אם כן, פירושו: אכן, ברוך אתה, קרי – אני העבד משתחווה לך, מודה לך, משבחך, מהללך ומקלסך.

 

אם כך, נָשרָה לה ונגוזה היומרה הפרפורמטיביסטית (היא יומרת המימוש בפועל של תוכן המילה) שהפריעה לנו בראשית דברינו. לאמור: אם אין הברכה מאחלת שפע, אין ה"אמן"   מקדם קידום מאגי את מימוש האיחול. הנתין לא הפך למחוקק, העבד רְצוע-האוזן לא הפך למלך בעל טבעת-חותָם. להפך, לאור טיעוננו, ה"אָמֵן" מחריף את התודעה ההיררכית של האדון והעבד, של בעל-הסמכות והמשועבד. ואף על פי כן, נודה, ה"אָמֵן" נותר כמילת-קסם השואפת לממש את המבע המקדים את ה"אָמֵן", וזאת כאשר עניינו של המבע הוא בקללה, בשבועה או בברכה המופנית אל האדם דרך אלוה.

 

מאלף במיוחד הוא הפסוק מספר "ישעיהו", הנוקט ב"אָמֵן" כשם-תואר אלוהי: "אשר המתברך בארץ יתברך באלוהי אמן והנשבע בארץ ישָבַע באלוהי אמן."[14] והרי לנו הנוסחה המפורשת: ברכה, קללה ("ברך אלוהים ומות"[15]) ושבועה כהקשרים לשוניים המזמנים את התשובה "אמן". אך, יותר מזאת: לפנינו הציווי לברך ולהישבע ב"אלוהי אמן". מה פירוש? יש המפרשים – "אלוהי אמת" (רש"י: "אלוהי האמת שאימן ושמר הבטחתו זאת"); וישנם המפרשים – "אל האמונה" (רד"ק, רבי דוד קמחי). ואנו אומרים: "אלוהי אמן" פירושו , ברכה, קללה ושבועה הפונות לאלוהים והמחויבות בצירוף ה"אָמֵן". ברכה וקללה. כבני-ישראל שחצו את הירדן ובאו עד להר גריזים והר עיבל, הר הברכה והר הקללה, ברכו כלפי גריזים (הברכה לקיום עשרת הדיברות) וענו "אמן"; קיללו כלפי עיבל (את מפירי עשרת הדיברות) וענו "אמן"; ואז בנו מזבח וכתבו עליו את התורה (עשרת הדיברות) בשבעים לשון.[16] בניית המזבח והכתיבה בבחינת שבועה, כהתחייבות מחודשת.

 

אמרנו, שהמאמין נותן אמון. נותן? לוקח מעצמו ומעביר לאחר. בעצם, מחזיר, מחזיר אמון שהעניק לו האל. שהרי מדובר בברית של אמונה, ברית בין שניים, ברית המושתתת על בחירה והבטחה מצדו של אלוה, וכנגד זאת, ציות ונאמנות מצד המאמין. מקבל האמון מחזיר אמון. ולפיכך, פרשנות "מצודת דוד" ל"אלוהי אמן" היא: "כי כולם יאמינו בו על שהאמין הבטחתו ולכן ישבעו בו." וב"שולחן ערוך" נאמר, שיש העונים על קריאת שמע ביחיד ב"אל מלך נאמן" (ש"אמ"ן" הוא ראשי-התיבות שלו), במקום ב"אמן". וב"תלמוד בבלי" אף נכתב: "מאי אָמֵן? – אמר רבי חנינא: אל מלך נאמן."[17] לכן אמור: "אָמֵן" כחתימה על טופס החזרת ציוד. החזרה חתומה זו תישא עמה אולי "בונוס" אלוהי: ה"אָמֵן" יביא עמו אולי את נס המָן (כל "אָמֵן" כולל בתוכו סיכוי למן שמיימי). לבטח, בכל "אמן" יש אמנה. ומשום שישנה אמנה, ישנו הסכם חתום, שחתימתו מבטיחה את האמון שעליו מושתתת האמנה. ה"אמן" הוא, כאמור, החתימה המאשררת את ההסכם (בין אלוהים לאדם). חתימה המתיימרת להנצחה עצמית: "אמן יהא שמיה רבא מבורך לעולם ולעלמי עלמיא", עונה הציבור למברך ה"קדיש". "לעלמי עלמיא", לנצח, לתמיד. אך, האמת היא, שערך ה"אמן" תקף רק לרגע אמירתו. די בברכה נוספת כדי שהמאזין יחויב ב"אמן" חדש ונוסף. כל פעולה מסוג אכילה, שתייה, הפרשה, זיווג, הירדמות, קימה, שלא לומר התפילות היומיות ואמירות "שמע" – מלידה (ברית-מילה) ועד מוות (קבורה) – כל אלו ונוספות נועדו להבטיח, שההסכם שריר ומחייב, שהאמנה תקפה. כמו היה החוזה רעוע מבלעדי ה"אָמֵן".

 

שמא נרחיב את "אָמֵן"-האמנה לכתב-האמנה הנלווה? כתב-האמנה הוא כתב-מינוי והוא הצהרת אמון. אדם מונה מטעם סמכות עליונה כלשהי לשמש בתפקיד בפני אחרים, והוא מגיש להם את כתב המינוי והאמון. האם נאמר, שבני-ישראל נבחרו מטעם הקב"ה לשמש כשליחי הבשורה האלוהית בין אומות העולם? התורה היא כתב-ההאמנה, בה רשום המינוי וניתן האמון (בתנאי סנקציות ידועות מראש). על כתב-המינוי חתומים שניים, השולח והשליח: ה"אנוכי" של הדיבור האלוהי וה"אָמֵן" של התשובה האנושית. "האמן", כזכור, אינו מוגבל לתורה בלבד: הוא מורחב אל התפילות ואל המצוות, שנתגלגלו לברכות, קללות ושבועות (המחויבות ב"אמן"). וכל זאת, לצורך הבטחת כתב-האמנה (המאושרר, פעם אחר פעם, מדי ברכה וברכה), כתב-האמנה האמור להינתן לאחרים, לאומות העולם, "אור לגויים".

 

עתה, יש לפנות אל יחסי המברך ואומר ה"אמן". שהרי ה"אמן" אינו ניצב לבדו, והוא אף אסור לאמירה בעלמא וכשלעצמו. "אמן" הוא תמיד חלק ממבע לשוני מורכב בכפילותו. הוא תלוי כל-כולו בברכה-קללה-שבועה הנאמרת לפניו, וזו כמו מנוכסת על-ידו לתוך עצמו בזכות המשוואה המנוסחת לעיל. לפי הרמב"ם, באי בית-הכנסת המסתפקים רק באמירת/תשובת "אמן" לתפילת שליח-הציבור – כמוהם כמתפללים לכל דבר.[18] ה"אמן" הוא דבר-היחיד העונה לדבר-הרבים, בין אם נאמרת הברכה מפי שליח-ציבור ובין אם נאמרת על-ידי יחיד (וגם אז, הברכה היא נוסחת רבים). ה"אמן" הוא ההפרטה, האינדיבידואליזציה, הסובייקטיביזציה של כלליות עדת המאמינים, העם. מבחינה זו, ה"אמן" מותנה בעדה, בעם. אמנם הברית, האמנה, נכרתה עם יחיד (אברהם), אך כאן היחיד מייצג עָם שלם (זרעו). אמירת ה"אמן" מחזירה את הדובר אל אברהם דרך העם כולו. זה שמנוכר מעמו, זה שגולה מן העדה, יהיה גם זה שמנוכר מן ה"אמן".

 

עדיין בנושא היחסים הרגישים שבין חלקו הראשון של המבע (דהיינו, הברכה) לבין חלקו השני (ה"אמן"): "העונה אמן לא יגביה קולו מקול המברך"; ולעומת זאת, "והתניא, רבי יוסי אומר: גדול העונה אמן יותר מן המברך."[19] ויותר מזה: "כל העונה אמן יותר מדי אינו אלא טועה. תנו רבנן: אין עונין לא אמן חטופה, ולא אמן קטופה, ולא אמן יתומה, ולא יזרוק ברכה מפיו."[20] ואף המברך, הדובר בחלק הראשון של המבע המורכב, נתבע ב"שולחן ערוך" לתפקוד נאות: "…וכל מי שמתפלל בחזקה ודרך אילמות אין עונין אמן אחר ברכותיו." אם כן, יש איזון עדין בין הברכה לבין ה"אמן", סימביוזה, תלות הדדית רכה, שמבלעדיה קורס הפרפורמטיביזם המדומה של המבע (קרי: האמונה בכוח המימוש של המילה). תלותי במברך (שעה שאין הוא אני עצמי, בנוסח תפילת המזון, למשל) מיוסדת על הסדר מוסכם. בקוטב האחד של ההסדר, הכבוד לזולת – מקרה אמירת "קדיש" של הבן, לדוגמה, ותשובתי "אמן" לברכותיו. אך, בקוטב האחר, הסכָּמָתי לקבל את שליח-הציבור (קודם לכן, את הכוהן) כשליח שלי, בתור הפה שלי. אני האילם והוא הדובר הסמכותי, שלאחריו רשאי אני אך למלמל את ההברות הבסיסיות שממלמל תינוק בן-יומו: "א – מ – ן ". ללא מתן האוטוריטה מצדי לדובר, מבלי ההסכם על אודות סדר הדיבור, אין תוקף ל"אמן" שלי.[21] זהו פרדוקס הברכה שמַתְנה את ה"אמן", וה"אמן" שמתנה בדיעבד את הברכה.

 

רוב המפרשים פירשו "אלוהי אמן" כאלוהי האמת. "אמן" משמע אמת. אמן משמע אמינות. האומר "אמן" מאשר: "הדברים נאמנים עלי". כיצד ברכה, קללה או שבועה, שאינן בחזקת טענות (כי אם בחזקת מבעים אמוטיביים), יכולות להיות אמיתיות או שקריות? ה"אמן" המאמת חל, מן הסתם, לא על עצם הברכה, אלא על אותו חלק בברכה שהוא תיאורי: "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם אשר ציוונו…", או "ברוך אתה ה'…בורא פרי הגפן", או "…אשר בחר בנו מכל העמים ונתן לנו את תורתו", או "…שהכול ברא לכבודו", או "…יוצר האדם", וכיו"ב. עוני ה"אמן" מאשרים בתור אמת לאמיתה את ההנחות התיאוריות הגלומות בברכה ונלוות אליה, וזאת עוד בטרם יתכוונו ל"לו יהי!" הנחבא אף הוא, כזכור לנו, בתוך ה"אמן" (וחל על עצם הברכה). על מה מסתמך האימות הנדון? לבטח לא על שום אישושים לוגיים או אמפיריים. ה"אכן, אמת!" של ה"אמן" הוא הצהרה: הדבר מקובל עלי כאמיתי. אינני מערער. זוהי האמתה ללא אימות. כי זוהי האמונה: קבלת הדברים כקבלת התורה והכתוב בה כאמת בלתי-מעורערת. זוהי האמונה המַתְנה את האמינות, האמונה שמבלעדיה לא יכוּנַן ה"אָמֵן", אך אמונה שלא תכוּנַן בטרם אמינות.

 

הגם ש"אמן" הוא תשובה לברכת המברך, אין התשובה מופנית אל הדובר (המברך), כי אם כלפי אלוהים. פה התשובה לשאלה הפתוחה והתמידית המלווה את המאמין: האם עודך מאמין? האם עודך מקבל את האמנה, את הברית? כאמור, הצורך המתמיד באשרור החתימה. בדומה ל"יום-נישואין" המאשרר את הבטחת החופה בטקס הנישואין המקורי. מכאן, שיותר מאישור לערך אמת של דבר, שמבלעדיו אין הדבר אמיתי, ה"אמן" אינו מהווה אימותו של מושא השיפוט, אלא מתפקד ברמת "מקובל עלי כאמיתי". הדגש הוא על הסובייקט השופט ולא על האובייקט הנשפט. במילים אחרות, ה"אמן" חל יותר על דובר ה"אמן" מאשר על מושא ה"אמן", על אלוהים.

 

האם אני בחזקת נבל שאינו מחזיר את שניתן לו? ועוד קודם לכן: בהנחה, שעלי להחזיר רק את מה שניתן לי ואינו שייך לי, כלום נתבע אני להחזרת "אָמֵן"? דומה, שלא: כי האמון וההבטחה שקיבלתי מהקדוש-ברוך-הוא אינם בחזקת החזקת דבר-מה שאינו שייך לי. נבחרתי וקיבלתי. מתנות אין מחזירים. ולו גם מן הטעם הטוב שבהחזרת מתנה על מתנה, אחשב לנבל רק אם אהיה משוכנע בנבחרותי ובהטחה שהובטחה לי (שתיהן נתינה אלוהית לי).

 

על דבר הבחירה וההבטחה ההיא אני קורא בספר "בראשית", בו מסופר על הברית בין הבתרים. כיצד אהפוך הבטחה לאברהם להבטחה לי (כך שאחוש בעל-חוב), הגם שאיני חש נבחר ואין לי כל עניין בהיותי גוי עצום ורב בארץ? הדבר אפשרי רק אם אחוש מחויב לאברהם בזיקה גנטית-תרבותית עזה, בבחינת – "אם אבי התחייב, הדבר מחייב אף אותי." אלא שעלי להודות, כי מחויבותי לאברהם מוגבלת מאד. מה גם שההבטחה ההיא אינה בדיוק הבטחה. כי, כדי שיהיה המבע הבטחה מחייבת את שני הצדדים, נדרש המבטיח להגדיר את מושא הבטחתו בזמן ובחלל. קרי: אם בתי מבטיחה לי לשוב הביתה "לא מאוחר מדי", אין בהבטחתה משום המחייב, לעומת הבטחה בנוסח "מבטיחה לשוב עד שעה אחת בבוקר." וההבטחה לאברהם? "לזרעך נתתי את הארץ הזאת". אמנם הארץ מוגדרת (מהנילוס ועד נהר פרת), אך מתי? ולמי בדיוק? אין בהבטחה האלוהית לאברהם שום תנאי מגביל. אין, למשל, זכר לתביעת נאמנות. רק מאוחר יותר, בהגיע אברהם לגיל 99 שנים, תישמע התביעה בצורת צו ברית-המילה. ורק לאחר ביקור שלושה המלאכים ישמיע ה' את התנאי – "ושמרו דרך ה' לעשות צדקה ומשפט למען הביא ה' על אברהם את אשר דיבר עליו."[22] בתנאים אלה, כלום מחויב אני להבטחה המקורית המופשטת ההיא, אשר את עורלתי כבר הקרבתי בגינה? האומנם מחויב אני ל"אָמֵן" השב ומאשרר את חלקי בברית הקדומה ההיא, לאותה תוספת מאוחרת (וספק רב אם תופסת משפטית) לברית המקורית?

 

                                *

לא אומַר "אָמֵן". הנני באמינות מינותי. לא אענה, לא אחזור, לא על הברכה, לא על המברך. לא אחזור, לא אל העם, לא אל אברהם, לא אל אלוהים. וכי כיצד אוּכל? כיצד אוכל להודות על (הטוב) אם איני מודה באבהות, בשייכות, במחויבות, בהשתעבדות? אבהות. אימהוּת? קלטת "בר-אילן" שבמחשבי פולטת באותו פלט אחד את ה"אמן" של הברכות ואת ה"אמן" של… ה"אימא שלהן"… ואני תוהה: האם מאשר אומר ה"אמן" גם את האוֹמְנוּת, את ה"אֵם", את תבנית-האם, את האִמוּם? וכלום הסירוב ל"אמן" עודנו מיאונו של הילד לאמו ולאביו (האב, אָמוֹן, אל-השמש המצרי)?

 

 

[1] המאמר נכתב ב- 1999 ופורסם בשנת 2000 בספרי, "שבחי גלות", כרטא, ירושלים, עמ' 197-189. אני מביאו בעריכה קלה.

[2] תלמוד בבלי, מסכת ברכות, מ"ה, ע"ב.

[3] "תהילים", ע"ב, 19.

[4] "מסכת סוטה", ט', טו.

[5] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, נג, ע"א.

[6] "תלמוד בבלי", מסכת שבועות, כט, ע"ב; ל, ע"א.

[7] "במדבר", ה, 22.

[8] שם, פסוק 21.

[9] "דברים", כז, 16-15.

[10] "ירמיהו", יא, 6-5.

[11] "תהילים", קו, 48.

[12] "בראשית", ט, 26.

[13] שם, כד, 27-26.

[14] "ישעיהו", סו, 16.

[15] "איוב", ב, 9.

[16] "משנה", מסכת סוטה, ז, ה.

[17] "תלמוד בבלי", מסכת שבת, קיט, ע"ב.

[18] רמב"ם, "משנה תורה", הלכות תפילה ונשיאת כפיים, ח, ט.

[19] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, מה, ע"א; נג, ע"ב.

[20] שם, מז, ע"א.

[21] ראה: רמב"ם, "משנה תורה", הלכות תפילה ונשיאת כפיים.

[22] "בראשית", יח, 19.

אפריל 9, 2020

געגועיי לבית-הקפה

imagesXM2DSOJV.jpg

כמעט חודש ימים חלף מאז גֵרושי המחפיר מגן-עדן, הלא הוא בית-קפה "בצלאל" שבמרכז ירושלים. מזה כחודש שאני זוכר בגעגוע נוּגה את ה"אמריקנו" המשובח, שלא לומר את מאפה-השקדים הבלתי-נשכח. למעלה מחמש-עשרה שנים ישבתי דרך-קבע ברחוב המלך ג'ורג' 33 וכתבתי מאמרים וספרים בקפה "מודוס", שבניהול עובָד הכריזמטי, עד שסגר ומוטט עלי את עולמי, ועד שהשתקמתי ברחוב בצלאל 8 בקפה "בצלאל", יושב לי בפינתי וכותב, יונק אנרגיות נעורים מתלמידי "בצלאל" העומדים בתור לקפה to go. כן, אם אתמצת את סבל הסֶגֶר בשלוש מילים אומר: "הגירוש מקפה 'בצלאל'". ואם אנסח את חלומי בימים מדכאים אלה, אומר: "אחחח, לשוב ולשבת בקפה 'בצלאל'!"

 

לא אגזים אם אניח, שחלומי זה משותף לחלומם של רבים בישראל ובעולם, ודי אם ניזכר בהמוני הצעירים שגדשו את בתי-הקפה התל אביבים רק עוד לפני שבועות ספורים. הנה כי כן, גם אם לבתי-קפה יש היסטוריה בת מאות שנים, וגם אם אין להפריד את התרבות התל אביבית הבראשיתית מבתי הקפה האגדיים משנות ה- 50-20 – "שלג לבנון", "רצקי", "אררט", קזינו גלי אביב","כסית" וכו'[1], אין ספק שמוסד בית-הקפה הישראלי ידע לבלוב מזהיר בעשרות השנים האחרונות. וכשאני ניזון, הן מגעגועיי הפרטיים לבית-קפה והן מהפריחה התרבותית הגדולה של המוסד הנדון – אני שואל: וכיצד עמדה האמנות הישראלית מול תופעת בית-הקפה?

 

בתי-הקפה המיתולוגיים של וינה? בית-הקפה המהולל, "טאצה ד'אורו", ברומא? בתי-הקפה האגדיים ברחוב מונפרנס שבפאריז? לא, הרבה-הרבה קודם לאלה (ולא תאמינו, אפילו קודם לרשת "סטארבק"), פולי הקפה גודלו באפריקה מאז מחצית המאה ה-9 (נהוג לייחס לא.ד.קאלדי, רועה-עזים חבשי, את גילוי הקפה), ואלה הגיעו לאירופה דרך קהיר ומכה לא לפני המאה ה- 17. בעבור המוסלמים, שתיית הקפה הייתה חוויה דתית, שענתה לאיסור לשתות אלכוהול. ב- 1554 נוסד בקונסטנטינופול, תורכיה, בית-הקפה הראשון. הייתה זו המלכה ויקטוריה שעודדה את הסחר עם העולם המוסלמי המזרח-תיכוני, שממנו הגיע הקפה ללונדון. לעומת זאת, ישנם סבורים, שסוחרי ונציה קדמו והביאו לפתיחת בית-הקפה הראשון בעיר האיטלקית ב- 1645. מקור נוסף מציין בית-קפה במארסיי שבדרום-צרפת כבר ב- 1644. כך או אחרת, במזרח-התיכון פעלו בתי-קפה עוד בטרם נוסדו בלונדון, תחילה בידי מהגרים מוסלמיים. בהתאם, ב- 1652 נפתח בלונדון בית-קפה בידי משרת של מהגר מסמירנה העותומאנית. ב- 1662 נפתח בלונדון "בית-הקפה התורכי הגדול". שנה לאחר מכן, כבר פעלו בבירת בריטניה יותר מ- 83 בתי-קפה, כולם באטמוספרה מזרח-תיכונית. ואם בצרפת יובא הקפה למלך לואי ה- 14 על-ידי תורכי בשם סולימן אגא, הרי שבתקופת מלכותו של לואי ה- 15 כבר פעלו 600 בתי קפה בפאריז.

0x0-coffeehouses-in-ottoman-society-1532024423178.jpg

לאור תקציר היסטורי זה, לא נתפלא לגלות, שציורי בתי-קפה, שצוירו במאה ה- 19 בידי ציירים אירופיים, ייצגו בראשיתם בתי קפה עותומאניים, אירניים ומצריים. כזה הוא, למשל, האקוורל שצייר ב- 1854 אמדאו פרציוסי, צייר איטלקי [ראו התצלום לעיל]. הדוגמאות רבות. רק אחרי כל אלה בא תור "בית-קפה בארל" המפורסם, שצייר ון-גוך לעת ליל ב- 1888; או חזיתות בתי-הקפה שצייר מוריס אוטרילו במונמרטר בתחילת המאה ה- 20; או "בית-קפה מָאוֹרי" (ערבי) שצייר אנרי מאטיס בין 1913-1912; ואחרים. אגב, לא ציורים רבים. ומעניין, שלעומת טיפול לא-שופע במוטיב זה בציור הצרפתי דאז, בלט-יחסית העיסוק בנושא בית-הקפה באימפרסיוניזם הברלינאי היהודי: עוד ועוד ציורי בית-קפה שציירו אורי לסר ומקס ליברמן. אפילו יעקב שטיינהרדט, האכספרסיוניסט, יצר ב- 1913 תחריט של בית-קפה בברלין.

Santiago-Rusi-ol-Prats-El-Cafe-de-Montmartre-also-known-as-Cafe-de-los-Incoherentes-.jpg

סנטיאגו רוסינול, 1887

ury lesser.jpg

אורי לסר, 1905 בקירוב

575px-Henri_Matisse,_1912-13,_Le_café_Maure_(Arab_Coffeehouse),_oil_on_canvas,_176_x_210_cm,_Hermitage_Museum.jpg

אנרי מאטיס, 1913-1912

 

אך, לא על קפה תורכי ולא על קפה אירופי באנו לדבר, כי אם על קפה ישראלי. ואין הכוונה לקפה "עלית". כאמור, אנחנו זוכרים את בתי-הקפה התל אביביים המוקדמים כמוקד תרבותי מכונן, מקום התוועדות קבוע של חבורות משוררים, סופרים, שחקני תיאטרון וכיו"ב. לא פחות מכן, אנחנו זוכרים את בתי-הקפה ה"יקיים" של ירושלים – "טעמון", "פיילכנפלד", "עטרה", "זיכל" ועוד. כאן ישבו מורי "בצלאל החדש", כאן פגשה לאה גולדברג את אברהם בן-יצחק (סונה) וכו'. בחיפה נהג צבי מאירוביץ' לשבת מדי בוקר בקפה "ריץ". והשאלה, כאמור, היא: כיצד הגיבו ציירי ישראל למועדוני הקפה הללו (אשר בהם ישבו הציירים והמשוררים לא-מעט, מאז שנות ה- 20 ועד שנות ה- 50 – זריצקי ופרנקל ב"שלג לבנון", שלונסקי ב"רצקי", אלתרמן ב"כסית", מירון סימה ב"עטרה", ארדון ב"טעמון" ועוד)?

 

ובכן, לאור הזיקה ההיסטורית העמוקה בין בית-הקפה לבין המזרח-התיכון המוסלמי, לא נופתע לגלות, שמרבית ציורי בית-הקפה באמנות הארצישראלית המוקדמת היו של בתי-קפה ערביים: הכותרת "בית-קפה ערבי" זכורה מציור של ראובן רובין ב- 1925, מציור של פנחס ליטבינובסקי במחצית השנייה של שנות ה- 20 ("ערבים בבית-קפה על שפת-הים"), מציור של מנחם שמי מ- 1936 ("בית-קפה בחיפה"), מהאקוורלים של נחום גוטמן בשנות ה- 40 את בית-הקפה על המזח הטבריאני, מציור ציונה תג'ר את בית-הקפה ביפו, מאקוורל של יעקב אייזנשר את בית-הקפה ביפו, מציורים רבים של אריה לובין (שראשיתם ביפו), ויותר מכל – מציורים של מרסל ינקו מתחילת שנות ה- 50. דומה, שבעבור הציירים המודרניסטים הישראליים דאז, בית-הקפה הפך ל"לוקוס" מרכזי של ההווי הערבי: מקום של פנאי, רוגע, תפיסת זמן מזרחית, שילוב של לגימת קפה ועישון נרגילות, וכמובן – הזדמנות לייצוג האקזוטיקה הערבית בגלימה ובתרבוש לרקע קמרונות או סככה (חריג מאד ציור בית-הקפה החיפאי של מנחם שמי, הנראה כבית-קפה מרכז-אירופי לכל דבר).

ראובן רובין.png

ראובן רובין, 1925

IMG_5130.JPG

פנחס ליטבינובסקי, 1927 בקירוב

untitled.png

ציונה תג'ר, שנות ה- 30

מנחם שמי.jpg

מנחם שמי, 1936

 

6_36.jpg

נחום גוטמן, בית-קפה בטבריה, שנות ה- 40

מרסל ינקו.jpg

מרסל ינקו, 1952 בקירוב

 

אתם שמים לב: אמני תל אביב הקטנה ישבו בבתי-קפה ברחוב אלנבי וברחוב ביאליק וכו', אבל ציירו בתי-קפה ביפו. כי, בשורשו, דימוי בית-הקפה המשיך להיות מזוהה עם המזרח, גם אם האמנים עלו מערים אירופיות בעלות תרבות עשירה של בתי-קפה.

 

מה שמוזר הרבה יותר הוא היעלמותו של בית-הקפה מהציור הישראלי שלאחר שנות ה- 50 המוקדמות. דווקא כשפרחו בתי-הקפה של רחוב דיזנגוף בתל אביב – "כסית", "רוול", "פינתי" וכיו"ב – דווקא אז נגוז הנושא מהאמנות החזותית, גם אם תועד בצילומים. אפשר (כפי שהסבה צופיה דקל את תשומת-לבי), שהצייר אברהם בינדר היה היחיד שחזר וצייר בפיגורטיביות מופשטת את הווי בתי-הקפה ברחובות  תל אביב.  בשנות ה- 60 יוסל ברגנר צייר ציור-קיר מרשים ב"כסית", ואילו אסמבלאז' גדול של תומרקין היה תלוי ב"קליפורניה" ובמרכזו תצלום של חצקל איש-כסית יושב רדום על כיסאו; אבל לצייר בית-קפה – את זאת כמעט שלא עשו האמנים. האם הפרֵידה מדמות האדם בהפשטה הישראלית היא הסיבה? האם האוונגרד אינו מעוניין בקבוצתי? האם נינוחות, שלא לומר אושר, אינם מרחבי האמנות? האם בית-הקפה הוא מרחב "שמחוץ לחיים הממשיים"?

avraham-binder-figures-in-a-coffee-shop.jpg

אברהם בינדר, תאריך לא ידוע

 

כך או כך, עובדה: גם כשגאה הגל הגדול של תרבות בית-הקפה, והגדיל להתרחב מההווי הבורגני של חוגי "רוול" ז"ל להווי הנהנתני של בני-התשחורת ב"נחמה וחצי", "נוח" ז"ל, "ארקפה", "ארומה", "Love-Eat" וכיו"ב – גם אז עדיין לא החל הנושא לעניין את אמני ישראל. לא כן בתחום הזמר הישראלי: מאז שנות ה- 80 התרבו אצלנו פזמונים בסימן בית-הקפה: "הנשמות הטהורות" שרו את "קפה אצל ברטה", מרגלית צנעני שרה את "קפה אלהמברה", "ארקדי דוכין שר את "בית-קפה של דינוזאורים", אריק איינשטיין שר את "קפה תורכי", "טיפקס" שרו את "יושבים בבית-קפה", ועוד ועוד.

 

אך, מה, בעצם, איכפת?! שתתנזר לה האמנות מבתי-הקפה, ורק שיישארו בתי-הקפה, אותן ארקדיות-זוטא, מקדשי-מעט, חללי קסם. ו – אינשאללה! – שנחזור כבר לקפה ומאפה!!

 

 

[1]  ראה: בתיה כרמיאל ,"בתי הקפה של תל אביב", מוזיאון ארץ-ישראל, רמת-אביב, 2006.