Archive for ‘תרבות עברית’

מאי 24, 2020

מגילות-האש

"שרוף את המכתב!"

(מתוך מכתב של אפלטון לדיוֹניסוס, מלך סיראקוז)

 

                               מגילות האש

 

מושג האש הישראלי מלובֵּה במיתוס הסנה הבוער, במשקעי שואת המשרפות, בתוגת אש-התמיד, במדורות ל"ג בעומר, במדורות הפלמ"ח ובקומזיצים, בכתובות-אש של תנועות-הנוער ועוד ועוד ועד לטראומות המחרידות של שריפת מוחמד אבו חאדיר ביער ירושלים ב- 2014 ושריפת משפחת דוואבשה בדומא, 2015. אך, בעיקרה, בתודעת התרבות הישראלית אש היא נר-נשמה, היא להבות "יזכור", וגם "עמוד-האש" הפך מעמוד אלוהי מוביל במדבר לרטט-זיכרון-הנופלים במלחמות ישראל.

 

אש-האבל היא מדימויי העומק של התרבות הישראלית והיא נעה בין "גווילי אש" – אותו לקט מתמשך והולך של יצירות הנופלים מאז תש"ח – לבין מפעל שיקום יומנו השרוף של האסטרונאוט, אילן רמון, שמוצג בימים אלה במוזיאון ישראל. האידיאה של האוד המוצל מאש מלווה, אכן, את התרבות הישראלית, משערי הכנסת של דוד פלומבו, 1966 (היכן הם, לאחר שנעקרו ב- 2007?) ופסל-העץ של משה הופמן – "אוד מוצל מאש" (1966) ועד למורשת האמנותית העשירה של "עוף-החול" הנשרף וקם לתחייה.[1]

 

לא מעט עבודות אמנות עם אש ו/או בנושא אש נוצרו בישראל: קבוצת "זיק" הירושלמית מתמחה מזה כבר עשרות שנים באירועים ספקטקולאריים של פיסול ואש, וזכורות שתי תערוכות קבוצתיות בנושא "משחקים באש" – האחת ב- 2010 במכון לאמנות בבת-ים (אוצרת: הילה כהן-שניידרמן) והשנייה ב- 2014 בגלריה של "ארטפורט" בתל אביב (אוצרת: רווית הררי). בלתי נשכחות מתערוכות אלו, הן, בין השאר, עבודת הלב הבוער (וידיאו) של הילה לולו-לין, ציורי העיירה הבוערת של ארז ישראלי, צילום האש (בשחור-לבן) של בועז אהרנוביץ', עבודות צמר-הגפן השרוף של גל ויינשטיין וכו'. במאמר מ- 2010 בשם "שריפה", דנתי בהרחבה בדימויי האש באמנות הישראלית, ובעיקר בהקשרים היסטוריים ופוליטיים.[2] לאלה הייתי מוסיף כיום את מיצב-הווידיאו הסביבתי של עדן אורבך-עפרת מ- 2017, "שר היער", בה העלתה באש (לאורך כל הקיר הארוך של בית-האמנים בתל אביב) את היער הגרמני.

 

כידוע, דימוי האש פרנס ומפרנס את התרבות האנושית מראשיתה. וראו ספרונו מ- 1938 של גסטון באשלר, "הפסיכואנליזה של אש". אך, עיקר ענייני בטקסט הנוכחי הוא בדיאלוג האמנותי בישראל בין כתיבה ושריפה, בין טקסט ואש. אני מהרהר במטפורה של האש במשנתו של ז'אק דרידה, משהו בין הכוח ה"שורף", הפועל בעומק כל "כתיבה", לבין "שריפת הכול" ((holo caustos – שואה.[3] מתח דואלי זה יאותר, אכן, באמנות הישראלית. ונתחיל ב- holo caustos שהוא ה- Holocaust.

GvileyHaesh(5)

ב- 1972 נחנכה ביערות ירושלים ("יער הקדושים", בסמוך למושב כסלון) האנדרטה, "מגילת-האש", פסל-ארד מונומנטאלי של נתן רפפורט. שני עמודי "גווילים" ענקיים (8.5 מ' גובה) – יש שראו בהם גם שתי ארובות- מכוסים כולם בתבליטים פיגורטיביים-אקספרסיוניסטיים ה"מספרים" את סיפור השואה והתקומה: מגילה אחת מייצגת את יאנוש קורצ'אק בראש שיירת ילדים יהודיים בדרכם למחנה-המוות, את מרד הגטו בקלגסים הנאציים, את מחנות ההשמדה ואת העפלתם ארצה של הניצולים. המגילה השנייה מייצגת את החזרת מנורת המקדש מ"שער-טיטוס" לירושלים, את מלחמת העצמאות, ריקוד הורה, את הניצחון במלחמת-ששת-הימים, כולל הרב גורן התוקע בשופר ליד הכותל, ואפילו אליהו הנביא בדמות ר' אריה לוין, "רב האסירים".

 

אנדרטת "מגילת-האש" היא אפוא צמד "גווילים" ה"כתובים" בצפיפות בנרטיבים חזותיים לאומיים שבנתיב הדפרסיה והמאניה. ה"אש" קיימת כאן רק כמטפורה השייכת לכותרת היצירה, אך מסר האש הוא זה של מוות וחיים, חורבן ותחייה לאומיים, דואליות מהותית לאש המכלה/מתכלה ונוסקת בלהבותיה בה בעת.

crystal night

דימוי הגוויל בתרבות הישראלית התקשה להיפרד מזיכרונות גווילי התורה הקרועים, המגואלים בדם והשרופים, שמשהו מהם הוצג דרך קבע באולם "נאד-הדמעות" בבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ולאחר מכן, ב"מרתף השואה" בהר-ציון). בין 1960-1958 צייר מרדכי ארדון את טריפטיכון "מיסה דורה" (אוסף "טייט גאלרי", לונדון). הלוח המרכזי בשלישייה קרוי "ליל-הבדולח" ובין הדימויים הרבים המאכלסים אותו ב"כאוס" עפים שני קרעי גוויל-תורה מתוך "תהילים", פרק סט. בקרע האחד, בין השאר:

"…הוֹשִׁיעֵנִי אֱלֹהִים כִּי בָאוּ מַיִם עַד-נָפֶשׁ. טָבַעְתִּי, בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד…"; ובקרע השני (הקטן הרבה יותר) שרידי הפסוקים מהמשך הפרק: לְמַעַן אֹיְבַי פְּדֵנִי. אַתָּה יָדַעְתָּ–חֶרְפָּתִי וּבָשְׁתּי וּכְלִמָּתִי;    נֶגְדְּךָ, כָּל-צוֹרְרָי. חֶרְפָּה, שָׁבְרָה לִבִּי–    וָאָנוּשָׁה: וָאֲקַוֶּה לָנוּד וָאַיִן…" קרעי הגוויל נראים כפליטי אש, אותה אש שנתנה אותותיה גם בחזיתות העיירה בלוח השמאלי הקרוי "האביר" ואשר התגלגלה בלוח הימני, הקרוי "בית מס' 5, לשלהבות נר – נשמות הנספים במחנה. אם כך, אש הצוררים ואש נשמת הקורבנות.

0058376_-

משה קסטל שב לא אחת אל מוטיב המגילה או הגוויל, בין ככותרת ציורים ותבליטי בזלת ובין באופן בו עיצב את שולי הלוחות ה"קדומים" שעליהם סימן את סימני הכתב העברי העתיק ואת ה"הירוגליפים" הטקסיים. אך, קסטל ביכר לבטא ביצירתו המאוחרת את השגב והתפארת הלאומיים של "אז" ו"עכשיו", יותר מאשר לקונן על החורבן. ועם זאת, את המסמנים המזרח-תיכוניים הקדומים של הגיבורים והכוהנים הוא סימן על משטחים דמויי חרס, גוויל או נייר, ששוליהם קרועים ו"חרוכים", ואשר שבו ואמרו "גוויל שרוף" (כגון, ב"המגילה", תבליט בזלת מ- 1982, הממקם גוויל טקסטואלי צהבהב לרקע לוח כחול, אף הוא "חרוך" ונושא כתב ארכאי).

רקנאטי, ספר, ארד, 76

שנות ה- 60 עד שנות ה- 80 המוקדמות היו התקופה בה עוצבו באמנות הישראלית עוד ועוד "מגילות-אש, ובכלל – מגילות (בהשפעת גילוי המגילות במערות קומראן ב- 1956). יצוין, כדוגמא נוספת, פסל-הארד, "ספר", שיצרה דינה רקנאטי ב- 1976: דגם קטן (10X20X30 ס"מ) לפסל מונומנטאלי. הספר נראה קרוע, פגום ושרוף, מעין ניצוֹל עינויים ופוגרום, שעשוי לסמל את הגורל היהודי. אפשר, שהתאריך מקשר בין רוח ה"ספר" לבין "מלחמת יום כיפור".

 

אך, "מגילות-האש" הישראליות המאוחרות התרחקו בהדרגה מתודעת החורבן הלאומי והעדיפו להתרכז בהיבט הפילוסופי בנושא יחסי טקסט ואש. כך, משה גרשוני יוצר ב- 1970 את סדרת הניירות, ספק הקרועים ספק החרוכים (למעשה, מסומנים בשחור לאורך השוליים), שעליהם רשם: "הנייר הוא לבן רק בחוץ. בפנים הוא שחור". רבות נכתב על סדרה זו, ובעיקר הושם הדגש על המתח האפיסטמולוגי בין מה שנראה לבין "מה שבאמת". אך, לענייננו, יודגש המתח בין כתיבת המילים, על המסר המבוטא בהן, לבין "שריפת" הדף. במונחים דרידיאניים, הטקסט זורע ספק באשר לתוכן-האמת המיוצג במילים. הטקסט נושא הבטחת משמעות אמיתית, אך בה בעת, מכרסם בתקפות ההבטחה הזו, שביטויה ה"פיזי" הוא הכרסום החורך בשולי הדף (בדרך אל כיליונו הגמור). כל זאת, מבלי לסתור את דימוי האש בציורי גרשוני מתחילת שנות ה- 80, שהוא ביטוי לקטסטרופה קיומית ולאומית (מלחמות, השואה) גם יחד.

don131t2rfoplwg6q39q

ב- 1995, במסגרת פרויקט "ארכיון הספרייה הלאומית", נטל יהושע נוישטיין מַבְער ופייח את כל קירות הקומה העליונה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה. קודם לאקט השריפה, הקירות הללו נשאו שמות של ספרים ידועים בתרבות המערבית לדורותיה. עתה, לאחר פיוחם, נותר רק חלל אפל ורצפת זכוכית שמתחתיה אינספור פרורי אותיות. ולכאן, לתוך החלל, שלשל נווישטיין בעגורני-ענק שקי ניילון מלאים בשברי מילים ואותיות מפרספקס. נוישטיין ביקש להצביע על "אלימות" הפועלת בכל ספרייה (לבטח "לאומית") בדין אג'נדה סמויה או גלויה. ברם, לצד ביקורת זו, מעשה "שריפת הספרים" של נוישטיין מימש את עיקרון האש המכלה, אשר דנה את "הכתיבה" לאפר, או פיח, "עקיבות" של מסומנים.

LightOnAshes002

מאוחר הרבה יותר, בשנים 2019-2008, יחרוך אריאל שלזינגר נקבים בשטיחים טורקמניים (2014-2008) ובגיליונות עיתון "הארץ" (2019). אם האש הפוגמת בשטיחים קשורה הייתה לתודעה היסטורית של הפצצות מוזיאון "פרגמון" הגרמני במלחמת העולם השנייה, הרי שהצתת העיתון נשאה מסר אחר:

"בטכניקה ייחודית שהוא (אריאל שלזינגר) פיתח הוא יוצר קרעים בגיליונות "הארץ" באמצעות שריפה […] התוצאה היא מעשה תחרה הנע בין המרהיב לנורא. כל עבודה מורכבת משני גיליונות של עיתון יומי, המוצמדים זה לזה […], ארוגים יחדיו בלהבה […]. הדימוי בעבודות האלה נוצר מן ההרס, מהשריפה המעכלת חלקים מנייר העיתון, מן ההחסרה […], אך גם מן ההשלמה של האחד את השני. […] האיחוד בין שני גיליונות בפעולת שריפה-הטלאה מייצר שיבוש מפתיע ביחס להיבט הטקסטואלי: […] ההרס והקרעים שבתשתית היצירה יצרו תמונה טקסטואלית חדשה מן ההיתוך בין שני הגיליונות. שלזינגר […] אינו עוסק כאן במעשה גילוי ומחיקה של הטקסט, אלא בהמצאתו מחדש."[4]

שלזינגר 2015

בעבור אריאל שלזינגר, הטקסט הוא מושא לחבלה ובריאה, שני כוחות הפועלים על הטקסט ומתוכו, מחסלים את הטקסט שאבד בחורי השריפה, אך גם מציעים קריאה אלטרנטיבית. אקט השריפה של הטקסט מאשש את היעדר הקריאה האחת לטובת פרשנויות אלטרנטיביות.

liav-mizrachi-P-500x721

בסביבות 2011 החל ליאב מזרחי לצייר גם באמצעות שריפת הנייר על-ידי להבת נר. הלהבה משחירה אט-אט את הנייר, תוך שיוצרת דימויי פיח מלנכוליים ודיכאוניים בדרגות שונות של האפלה, ספק עננה שחורה טרום-סערה וספק "יהלומים שחורים שנכרו מתוך משטח הפחם."[5] ברקע תערוכת "מרה שחורה" (גלריה "קו 16", תל אביב) בשנת 2012 כתבה, האוצרת, סאלי הפטל-נווה: "הפעולה החוזרת על עצמה שוב ושוב פוצעת את פני השטח של הנייר עד לקבלת מצע מושחר ומפויח, בלתי אחיד ומופשט. […] טכניקת העבודה מסגירה אותות מצוקה, אובדן ואובססיביות. […ליאב מזרחי] מבקש להנכיח פחדים כמוסים וחרדות קיומיות, בהן מהדהד פוטנציאל של סכנה, רוע ואלימות."

 

מלבד האקספרסיביות המופשטת, עצם בחירתו של ליאב מזרחי לסמן מצב-נפש על נייר באש (הנקיטה בשלהבת נר טעונה, כמובן, באסוציאציה של "נר-נשמה"), פירושה יצירה בתהליך המחסל את עצמו בהדרגה. מעשה הסימון כמעשה של האבדה וכיליון.

 

2187131422

היה זה ישראל רבינוביץ' שהביא ב- 2015 את הכתיבה באש למקום האסון הנורא מכל – שריפת אדם חי. בתערוכתו בבית האמנים בירושלים, צרב האמן באש על בדים לבנים זהים את שמותיהם הפרטיים של שמונה אנשים שהציתו את עצמם בישראל או שהוצתו על-ידי אחרים בישראל בשנים האחרונות. תיאר שאול סתר: "בתחתית כל אחד (מהבדים) רשום שם פרטי באותיות דפוס חלולות; מן השם מיתמרים כתמי עשן שחורים שחורכים את הבד; במרכז הבד משורטט מעגל שרק חלקו נגלה מבעד לשחור. שמונת השמות – מוחמד, משה, תיאודור, עקיבא, ילנה, סעד, ריהאם, עלי – נקראים כרצף אחד."[6]

 

מאז 1983 שילב ישראל רבינוביץ' בפסליו "כתובות-אש", מדיום של טקסי רימום חברתי בתנועות-הנוער ובאירועי זיכרון. אך, בסדרת העבודות, שהוצגו בירושלים ב- 2015, סימנו "להבות" הפיח על הבד (ביחד עם אותיות הדפוס החלולות המעוצבות ביד רועדת), לא רק אבל עמוק ולא רק זעקת מחאה, כי אם גם דואליות של יצירה וקטסטרופה הגלומות זו בזו, מעין תקומה ושואה בו-זמניות, הפועלות בחברה הישראלית העכשווית, אך גם בדימויי האמנות בבחינת מסמני חיים ומוות.

 

 

[1] גדעון עפרת, "עוף-החול", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 בנובמבר 2011.

[2] גדעון עפרת, "שריפה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 15 בדצמבר 2010.

[3] גדעון עפרת, "האש", בתוך: "דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998, עמ' 178-161. פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי, 6 באוגוסט 2012.

[4] אפרת לבני, מתוך קטלוג התערוכה "דברי הימים" (אוצרת: אפרת לבני), גלריה "מינוס 1", תל אביב, 2019, עמ' 21-20.

[5] רווית הררי, "משחקים באש", מגזין "את", 8 בספטמבר 2014.

[6] שאול סתר, "הארץ", 8 במרץ 2018.

אפריל 14, 2020

אָ מֵ ן

                        אָ מֵ ן[1]

 

אני מסרב לומר "אָמֵן". לא אחתום, לא אאשר. לא אשלם מא"מ, מס המאמין. "להאמין ל- " פירושו לקבל דבריו כאמת. "להאמין ב- " פירושו לבטוח בו. ובין קבלת הדיבור כאמת, כהאמת, לבין הביטחון באחר (בכוחו,יושרו, נאמנותו) – שוכנים הגשר והתהום של האמונה; האמונה במה שהוא מקור-המקורות של האמת, ובמי שאני בוטח בהימצאותו, בכוחו, בהבטחתו ובבריתו עמי, נאמנותו. בהאמיני ל- X אינני בהכרח מאמין ב- X. אך, בהאמיני ב- X הריני בהכרח מאמין ל- X. האמונה מחייבת את האמינות.

 

האם זהו ה"אָמֵן"? וכלום פה שורש הימנעותי מאמירת "אמן"? ברם, על מה אבסס את אמונתי ב- X אם לא על אמינותו? הרי לנו מעגל פרדוקסאלי שממנו אין מוצא. אם כן, להאמין? לומר "אָמֵן"? לא, איני יכול לאשר דבריו כאמת. וכי איך אוּכל? גם איני יכול לבטוח בו. וכי איך אוּכל?

 

לא, לא אומַר "אָמֵן". שאומֵר ה"אמן" מאמין, נותן אמון. אומר ה"אמן" חותֵם חותָם, מאשר אישור תחתון (חותֵם) ועליון (מגביה). אישורו הוא לברכה שמברך אדם את אלוהיו: "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם שהכול נעשה בדברו, אמן." זיקת ה"אָמֵן" והברכה. "העונה אמן אחר ברכותיו הרי זה משובח."[2] מה עושה ה"אמן" המאשר למבע הברכה? מחתימו בחותם נוסף של אישור. חותָם מאגי. כמו לא הספיק מבע הברכה לבדו (בבחינת מבע רגשי המעתיר חיוב), וה"אָמֵן" מצורף בבחינת omen, שמשמעו – "לו יהי!" ("אמן כן יהי רצון"), "הלוואי". אך, יותר מכל וקודם לכל, בבחינת – הנני, מתחייב אני, מקבל עלי, אני נשבע. כל חותָם "אָמֵן" הוא גם חתימת "אמן", דהיינו, נוכחות כאן-עכשיו של החותֵם, התחייבות בנוסח חתימה על חוזה, ה"הנני" שמבטא כל אומר "אמן" במו אמירתו. ובה בעת ובתוקף ההתחייבות, ה"אמן" כמו מטעין את הברכה בדיעבד במאגיה של תקוות מימוש גבוה יותר. והמהדרים יאמרו: "אמן ואמן".

 

הכפילות הפרדוקסאלית של חותם ה"אָמֵן": מחד גיסא, "הנני!" – הנכחה עד תום של סך הווייתי כאן ועכשיו; ומאידך גיסא, "אינני!" – ביטול עצמי עד תום בפני מושא ה"אָמֵן". אלוהים. חתימה על גזר-דין-מוות-עצמי…

 

לא, אני מסרב לומר "אמן". אף לא את ה"אָמֵן" האחד. לא אשלה את עצמי: תקוות המימוש הכמו-פרפורמטיביסטי של המילה "אָמֵן" אינה נושאת את מימוש הברכה, אלא רק את הכמיהה למימוש, בבחינת חזרה נואשת המגביהה את ייחול-האיחול, מבלי שתשחרר את המייחל מהסובייקטיבי אל אובייקטיביות כלשהי. להבדיל מה"יהי!" האלוהי ("יהי אור!"), ה"לו יהי!" של ה"אָמֵן" האנושי אינו אלא בבחינת "אִם יהי…", "אִם" השוכן ביסוד כל "אָמֵן". "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם שקידשנו במצוותיו וציוונו על הדלקת נר של… אָמֵן." המברך את אלוהיו מקדש את עצמו בעצם קבלת עול-המצוות, מכניס את עצמו למיסדר הקדוש ובזאת כאילו מטעין את מילת הקסם, את הטליסמה, את מילת הכישוף – "אָמֵן" – בכוח המימוש המאגי. כאילו.

 

ברית האיחול והייחול שבאמירת "אָמֵן", פרס לעניים, מקבלי עול-המצוות. כיון שלא קיבלתי על עצמי עול-מצוות (עול הציווי, הצו, קבלה והיענות לאוטוריטה המצווה), כיצד אומַר "אָמֵן"?! ולו גם קיבלתי, כיצד אהין להסיק מקבלת העול, החוק, הכניעה, ההשתעבדות, את כוח המעשה של דיבורי. כיצד יהפוך העבד, שאוזנו נרצעה בטבעת, למלך בעל טבעת-חותָם?!

 

ואולי, אומר ה"אָמֵן" חותֵם בטבעת-החותָם של אוזנו. רוצה לומר, המשעבד עצמו מרצון, מטֵה את אוזנו אל ה"נעשה ונשמע", וה"אָמֵן" שלו הוא חותָם התחייבותו לשֶמע, ל"שְמע ישראל".

 

ה"אָמֵן" חותֵם, נועל. ב"תהילים" נכתב: "וברוך שם כבודו לעולם וימלא כבודו את כל הארץ אמן ואמן. כלו תפילות דוד בן ישי."[3] ובסיום "מסכת סוטה" ב"משנה" קראנו: "ותחיית המתים בא על-ידי אליהו זכור לטוב אמן. נשלמה מסכת סוטה."[4] הרמב"ם מציין ב"הלכות ברכות", שאין עונים ב"אמן" אלא לאחר ברכה אחרונה בשרשרת ברכות. אלא, שחתימת ברכה ב"אמן" היא יותר מסיום ואף יותר מייחול לאיחול. שהרי היא חובת המתפלל (מלבד בבית-המקדש: "…שאין עונין אמן במקדש"[5]): לא סיימת ב"אמן", לא בֵּירָכתָ! ללמדנו, שברכה לאלוהים אינה כברכה לאדם. "שנה טובה!", שבירכת את ידידך, אינה נדרשת ל"אמן"; ברכת "המוציא לחם מן הארץ" נדרשת ל"אמן"; וָלא – איננה ברכה. לאמור: ברכת אדם לאלוהים מחויבת בתוספת הפולחנית, בסימן הטקסי, בו מאשרר המברך במעין חתימה שנייה את מחויבותו האמונית, את שבועתו, בריתו. ה"אָמֵן" המסיים פועֵל אחורנית על הברכה ומקנה לה תוקף. הסוף כהתחלה. ה"אמן" כשבועה מחודשת, כל פעם ופעם, למחויבות, למיסדר, לבני-הברית. המילה "אמן" כהד לשוני של חותָם ברית-המילה. כאילו שב ומראה המאמין את אברו שנימול בכל עת שסיים ברכתו. כאילו חתם בטבעת-עורלתו. וכך, גם השבועה אינה שבועה אם לא אושרה ב"אמן". "אמר רבי יוסי ברבי חנינא: אמן – בו שבועה, בו קבלת דברים, בו האמָנַת דברים".[6]

 

ביסודו, "אָמֵן" הוא תשובה. אדם עונה "אמן". "ואמרה האישה אמן אמן"[7], כתשובה לכוהן הגדול המשביעה ב"ספר-האַלות" ומשקה אותה מים מאררים בחשד לבגידתה. ה"אמן" של האישה כמענה ישיר ל"ייתן ה' אותך לאלה ולשבועה" של דברי הכוהן.[8] אם כן, ה"אמן" כתוספת-תשובה, לא רק לברכה ולשבועה, כי אם גם לקללה הכורכת מעורבות אלוהית. ככלל, ה"האמן" כתשובה למבעים אמוטיביים החלים על אלוהים ועל מעשיו הצפויים לאדם, לטוב או לרע. לכל אורך התנ"ך, "אָמֵן" הוא תשובה: תשובת העם ללויים המכריזים – ארור האיש אשר…";[9] או: "ואען ואומר אמן ה'", עונה הנביא ירמיהו לאלוהים המודיעו: "…ארור האיש אשר לא ישמע את הברית הזאת […] השבועה אשר נשבעתי לאבותיכם."[10] שבועת אלוהים מחייבת את שבועת האדם; הפרתה פירושה היות ארור; ירמיהו עונה "אמן". הוא נשבע לתת אמון. הוא נוקט במבע החותם הקמעי – "לו יהי!" – ומייחל למימוש הדברים בפועל. וכך, משורר "תהילים" מתפלל והעם עונה: "ברוך ה' אלוהי ישראל מן העולם ועד העולם ואמר כל העם אמן הללויה."[11]

 

"אָמֵן" – אמון – אמינות – אמונה – אמנה.

 

"אָמֵן" – אוֹמֵן – מאמן – אָמָן – אמנות… "אָמֵן" הוא תשובת ה"אמנם, כן" של החניך לאוֹמְנו, מאמנו, מעצבו, מורו (תורה = הוראה). "אָמֵן" הוא תו התמסרותו של המוצר (מוצר ה"אמנות") האנושי לאמן היוצר – לאלוהים; תו התמסרותו של המברך למבורך.

 

ברכת אדם את אלוהיו? הכיצד? וכי במה יברך בן-התמותה את הכול-יכול? אדם מברך אדם בבריאות, באריכות-ימים, בפרנסה טובה, בהצלחה, ביצירה, שגשוג וכיו"ב. אך, אלוהים הלא אינו נזקק לאיחולים הללו, שכן כולם ממומשים כבר במו הגדרתו. ומאחר שכך, במה יברך אדם את אלוהיו? שמא, בברכה כללית (בבחינת: "תבורך על מעשיך")? אך הברכה האנושית הכללית היא הפשטה והכללה של הברכות הספציפיות למיניהן, המשפיעות שפע של טוב; והרי אלוהים הוא הטוב המוחלט. אין זאת אלא, שהברכה האנושית לאלוהים חורגת מאיחול שפע מסוג זה או אחר.

 

נבדוק את העניין: תחילת ספר "בראשית" עודנה לא-החלטית בנושא: נוח, שהתעורר מיינו, מקלל ומברך את בניו: "….ויאמר ברוך ה' אלוהֵי שם ויהי כנען עבד למו."[12] משמע, יבורך שם בברכת אלוה ויהי כנען עבדו של שם. עדיין חלה הברכה על האדם. רק בסיפור אליעזר הפוגש ברבקה אנו מבינים את מהות הברכה לאשורה: "ויקוד האיש וישתחווה לה' ויאמר ברוך ה' אלוהֵי אדוני אברהם אשר לא עזב חסדו ואמיתו."[13] אם כן, "ברוך" מלשון הבְרָכַת בֶּרֶך, השתחוויה, קידה שיש בה משום הודיה והלל. האומר "ברוך אתה ה'…" מתכוון: "אני מודה לך מלכי ומהללך".

 

אם זהו ה"ברוך אתה", כזה הוא גם ה"אָמֵן". שעניין לנו במשוואה (והגבהה) בין "ברוך אתה" לבין "אמן". "אמן", אם כן, פירושו: אכן, ברוך אתה, קרי – אני העבד משתחווה לך, מודה לך, משבחך, מהללך ומקלסך.

 

אם כך, נָשרָה לה ונגוזה היומרה הפרפורמטיביסטית (היא יומרת המימוש בפועל של תוכן המילה) שהפריעה לנו בראשית דברינו. לאמור: אם אין הברכה מאחלת שפע, אין ה"אמן"   מקדם קידום מאגי את מימוש האיחול. הנתין לא הפך למחוקק, העבד רְצוע-האוזן לא הפך למלך בעל טבעת-חותָם. להפך, לאור טיעוננו, ה"אָמֵן" מחריף את התודעה ההיררכית של האדון והעבד, של בעל-הסמכות והמשועבד. ואף על פי כן, נודה, ה"אָמֵן" נותר כמילת-קסם השואפת לממש את המבע המקדים את ה"אָמֵן", וזאת כאשר עניינו של המבע הוא בקללה, בשבועה או בברכה המופנית אל האדם דרך אלוה.

 

מאלף במיוחד הוא הפסוק מספר "ישעיהו", הנוקט ב"אָמֵן" כשם-תואר אלוהי: "אשר המתברך בארץ יתברך באלוהי אמן והנשבע בארץ ישָבַע באלוהי אמן."[14] והרי לנו הנוסחה המפורשת: ברכה, קללה ("ברך אלוהים ומות"[15]) ושבועה כהקשרים לשוניים המזמנים את התשובה "אמן". אך, יותר מזאת: לפנינו הציווי לברך ולהישבע ב"אלוהי אמן". מה פירוש? יש המפרשים – "אלוהי אמת" (רש"י: "אלוהי האמת שאימן ושמר הבטחתו זאת"); וישנם המפרשים – "אל האמונה" (רד"ק, רבי דוד קמחי). ואנו אומרים: "אלוהי אמן" פירושו , ברכה, קללה ושבועה הפונות לאלוהים והמחויבות בצירוף ה"אָמֵן". ברכה וקללה. כבני-ישראל שחצו את הירדן ובאו עד להר גריזים והר עיבל, הר הברכה והר הקללה, ברכו כלפי גריזים (הברכה לקיום עשרת הדיברות) וענו "אמן"; קיללו כלפי עיבל (את מפירי עשרת הדיברות) וענו "אמן"; ואז בנו מזבח וכתבו עליו את התורה (עשרת הדיברות) בשבעים לשון.[16] בניית המזבח והכתיבה בבחינת שבועה, כהתחייבות מחודשת.

 

אמרנו, שהמאמין נותן אמון. נותן? לוקח מעצמו ומעביר לאחר. בעצם, מחזיר, מחזיר אמון שהעניק לו האל. שהרי מדובר בברית של אמונה, ברית בין שניים, ברית המושתתת על בחירה והבטחה מצדו של אלוה, וכנגד זאת, ציות ונאמנות מצד המאמין. מקבל האמון מחזיר אמון. ולפיכך, פרשנות "מצודת דוד" ל"אלוהי אמן" היא: "כי כולם יאמינו בו על שהאמין הבטחתו ולכן ישבעו בו." וב"שולחן ערוך" נאמר, שיש העונים על קריאת שמע ביחיד ב"אל מלך נאמן" (ש"אמ"ן" הוא ראשי-התיבות שלו), במקום ב"אמן". וב"תלמוד בבלי" אף נכתב: "מאי אָמֵן? – אמר רבי חנינא: אל מלך נאמן."[17] לכן אמור: "אָמֵן" כחתימה על טופס החזרת ציוד. החזרה חתומה זו תישא עמה אולי "בונוס" אלוהי: ה"אָמֵן" יביא עמו אולי את נס המָן (כל "אָמֵן" כולל בתוכו סיכוי למן שמיימי). לבטח, בכל "אמן" יש אמנה. ומשום שישנה אמנה, ישנו הסכם חתום, שחתימתו מבטיחה את האמון שעליו מושתתת האמנה. ה"אמן" הוא, כאמור, החתימה המאשררת את ההסכם (בין אלוהים לאדם). חתימה המתיימרת להנצחה עצמית: "אמן יהא שמיה רבא מבורך לעולם ולעלמי עלמיא", עונה הציבור למברך ה"קדיש". "לעלמי עלמיא", לנצח, לתמיד. אך, האמת היא, שערך ה"אמן" תקף רק לרגע אמירתו. די בברכה נוספת כדי שהמאזין יחויב ב"אמן" חדש ונוסף. כל פעולה מסוג אכילה, שתייה, הפרשה, זיווג, הירדמות, קימה, שלא לומר התפילות היומיות ואמירות "שמע" – מלידה (ברית-מילה) ועד מוות (קבורה) – כל אלו ונוספות נועדו להבטיח, שההסכם שריר ומחייב, שהאמנה תקפה. כמו היה החוזה רעוע מבלעדי ה"אָמֵן".

 

שמא נרחיב את "אָמֵן"-האמנה לכתב-האמנה הנלווה? כתב-האמנה הוא כתב-מינוי והוא הצהרת אמון. אדם מונה מטעם סמכות עליונה כלשהי לשמש בתפקיד בפני אחרים, והוא מגיש להם את כתב המינוי והאמון. האם נאמר, שבני-ישראל נבחרו מטעם הקב"ה לשמש כשליחי הבשורה האלוהית בין אומות העולם? התורה היא כתב-ההאמנה, בה רשום המינוי וניתן האמון (בתנאי סנקציות ידועות מראש). על כתב-המינוי חתומים שניים, השולח והשליח: ה"אנוכי" של הדיבור האלוהי וה"אָמֵן" של התשובה האנושית. "האמן", כזכור, אינו מוגבל לתורה בלבד: הוא מורחב אל התפילות ואל המצוות, שנתגלגלו לברכות, קללות ושבועות (המחויבות ב"אמן"). וכל זאת, לצורך הבטחת כתב-האמנה (המאושרר, פעם אחר פעם, מדי ברכה וברכה), כתב-האמנה האמור להינתן לאחרים, לאומות העולם, "אור לגויים".

 

עתה, יש לפנות אל יחסי המברך ואומר ה"אמן". שהרי ה"אמן" אינו ניצב לבדו, והוא אף אסור לאמירה בעלמא וכשלעצמו. "אמן" הוא תמיד חלק ממבע לשוני מורכב בכפילותו. הוא תלוי כל-כולו בברכה-קללה-שבועה הנאמרת לפניו, וזו כמו מנוכסת על-ידו לתוך עצמו בזכות המשוואה המנוסחת לעיל. לפי הרמב"ם, באי בית-הכנסת המסתפקים רק באמירת/תשובת "אמן" לתפילת שליח-הציבור – כמוהם כמתפללים לכל דבר.[18] ה"אמן" הוא דבר-היחיד העונה לדבר-הרבים, בין אם נאמרת הברכה מפי שליח-ציבור ובין אם נאמרת על-ידי יחיד (וגם אז, הברכה היא נוסחת רבים). ה"אמן" הוא ההפרטה, האינדיבידואליזציה, הסובייקטיביזציה של כלליות עדת המאמינים, העם. מבחינה זו, ה"אמן" מותנה בעדה, בעם. אמנם הברית, האמנה, נכרתה עם יחיד (אברהם), אך כאן היחיד מייצג עָם שלם (זרעו). אמירת ה"אמן" מחזירה את הדובר אל אברהם דרך העם כולו. זה שמנוכר מעמו, זה שגולה מן העדה, יהיה גם זה שמנוכר מן ה"אמן".

 

עדיין בנושא היחסים הרגישים שבין חלקו הראשון של המבע (דהיינו, הברכה) לבין חלקו השני (ה"אמן"): "העונה אמן לא יגביה קולו מקול המברך"; ולעומת זאת, "והתניא, רבי יוסי אומר: גדול העונה אמן יותר מן המברך."[19] ויותר מזה: "כל העונה אמן יותר מדי אינו אלא טועה. תנו רבנן: אין עונין לא אמן חטופה, ולא אמן קטופה, ולא אמן יתומה, ולא יזרוק ברכה מפיו."[20] ואף המברך, הדובר בחלק הראשון של המבע המורכב, נתבע ב"שולחן ערוך" לתפקוד נאות: "…וכל מי שמתפלל בחזקה ודרך אילמות אין עונין אמן אחר ברכותיו." אם כן, יש איזון עדין בין הברכה לבין ה"אמן", סימביוזה, תלות הדדית רכה, שמבלעדיה קורס הפרפורמטיביזם המדומה של המבע (קרי: האמונה בכוח המימוש של המילה). תלותי במברך (שעה שאין הוא אני עצמי, בנוסח תפילת המזון, למשל) מיוסדת על הסדר מוסכם. בקוטב האחד של ההסדר, הכבוד לזולת – מקרה אמירת "קדיש" של הבן, לדוגמה, ותשובתי "אמן" לברכותיו. אך, בקוטב האחר, הסכָּמָתי לקבל את שליח-הציבור (קודם לכן, את הכוהן) כשליח שלי, בתור הפה שלי. אני האילם והוא הדובר הסמכותי, שלאחריו רשאי אני אך למלמל את ההברות הבסיסיות שממלמל תינוק בן-יומו: "א – מ – ן ". ללא מתן האוטוריטה מצדי לדובר, מבלי ההסכם על אודות סדר הדיבור, אין תוקף ל"אמן" שלי.[21] זהו פרדוקס הברכה שמַתְנה את ה"אמן", וה"אמן" שמתנה בדיעבד את הברכה.

 

רוב המפרשים פירשו "אלוהי אמן" כאלוהי האמת. "אמן" משמע אמת. אמן משמע אמינות. האומר "אמן" מאשר: "הדברים נאמנים עלי". כיצד ברכה, קללה או שבועה, שאינן בחזקת טענות (כי אם בחזקת מבעים אמוטיביים), יכולות להיות אמיתיות או שקריות? ה"אמן" המאמת חל, מן הסתם, לא על עצם הברכה, אלא על אותו חלק בברכה שהוא תיאורי: "ברוך אתה ה' אלוהינו מלך העולם אשר ציוונו…", או "ברוך אתה ה'…בורא פרי הגפן", או "…אשר בחר בנו מכל העמים ונתן לנו את תורתו", או "…שהכול ברא לכבודו", או "…יוצר האדם", וכיו"ב. עוני ה"אמן" מאשרים בתור אמת לאמיתה את ההנחות התיאוריות הגלומות בברכה ונלוות אליה, וזאת עוד בטרם יתכוונו ל"לו יהי!" הנחבא אף הוא, כזכור לנו, בתוך ה"אמן" (וחל על עצם הברכה). על מה מסתמך האימות הנדון? לבטח לא על שום אישושים לוגיים או אמפיריים. ה"אכן, אמת!" של ה"אמן" הוא הצהרה: הדבר מקובל עלי כאמיתי. אינני מערער. זוהי האמתה ללא אימות. כי זוהי האמונה: קבלת הדברים כקבלת התורה והכתוב בה כאמת בלתי-מעורערת. זוהי האמונה המַתְנה את האמינות, האמונה שמבלעדיה לא יכוּנַן ה"אָמֵן", אך אמונה שלא תכוּנַן בטרם אמינות.

 

הגם ש"אמן" הוא תשובה לברכת המברך, אין התשובה מופנית אל הדובר (המברך), כי אם כלפי אלוהים. פה התשובה לשאלה הפתוחה והתמידית המלווה את המאמין: האם עודך מאמין? האם עודך מקבל את האמנה, את הברית? כאמור, הצורך המתמיד באשרור החתימה. בדומה ל"יום-נישואין" המאשרר את הבטחת החופה בטקס הנישואין המקורי. מכאן, שיותר מאישור לערך אמת של דבר, שמבלעדיו אין הדבר אמיתי, ה"אמן" אינו מהווה אימותו של מושא השיפוט, אלא מתפקד ברמת "מקובל עלי כאמיתי". הדגש הוא על הסובייקט השופט ולא על האובייקט הנשפט. במילים אחרות, ה"אמן" חל יותר על דובר ה"אמן" מאשר על מושא ה"אמן", על אלוהים.

 

האם אני בחזקת נבל שאינו מחזיר את שניתן לו? ועוד קודם לכן: בהנחה, שעלי להחזיר רק את מה שניתן לי ואינו שייך לי, כלום נתבע אני להחזרת "אָמֵן"? דומה, שלא: כי האמון וההבטחה שקיבלתי מהקדוש-ברוך-הוא אינם בחזקת החזקת דבר-מה שאינו שייך לי. נבחרתי וקיבלתי. מתנות אין מחזירים. ולו גם מן הטעם הטוב שבהחזרת מתנה על מתנה, אחשב לנבל רק אם אהיה משוכנע בנבחרותי ובהטחה שהובטחה לי (שתיהן נתינה אלוהית לי).

 

על דבר הבחירה וההבטחה ההיא אני קורא בספר "בראשית", בו מסופר על הברית בין הבתרים. כיצד אהפוך הבטחה לאברהם להבטחה לי (כך שאחוש בעל-חוב), הגם שאיני חש נבחר ואין לי כל עניין בהיותי גוי עצום ורב בארץ? הדבר אפשרי רק אם אחוש מחויב לאברהם בזיקה גנטית-תרבותית עזה, בבחינת – "אם אבי התחייב, הדבר מחייב אף אותי." אלא שעלי להודות, כי מחויבותי לאברהם מוגבלת מאד. מה גם שההבטחה ההיא אינה בדיוק הבטחה. כי, כדי שיהיה המבע הבטחה מחייבת את שני הצדדים, נדרש המבטיח להגדיר את מושא הבטחתו בזמן ובחלל. קרי: אם בתי מבטיחה לי לשוב הביתה "לא מאוחר מדי", אין בהבטחתה משום המחייב, לעומת הבטחה בנוסח "מבטיחה לשוב עד שעה אחת בבוקר." וההבטחה לאברהם? "לזרעך נתתי את הארץ הזאת". אמנם הארץ מוגדרת (מהנילוס ועד נהר פרת), אך מתי? ולמי בדיוק? אין בהבטחה האלוהית לאברהם שום תנאי מגביל. אין, למשל, זכר לתביעת נאמנות. רק מאוחר יותר, בהגיע אברהם לגיל 99 שנים, תישמע התביעה בצורת צו ברית-המילה. ורק לאחר ביקור שלושה המלאכים ישמיע ה' את התנאי – "ושמרו דרך ה' לעשות צדקה ומשפט למען הביא ה' על אברהם את אשר דיבר עליו."[22] בתנאים אלה, כלום מחויב אני להבטחה המקורית המופשטת ההיא, אשר את עורלתי כבר הקרבתי בגינה? האומנם מחויב אני ל"אָמֵן" השב ומאשרר את חלקי בברית הקדומה ההיא, לאותה תוספת מאוחרת (וספק רב אם תופסת משפטית) לברית המקורית?

 

                                *

לא אומַר "אָמֵן". הנני באמינות מינותי. לא אענה, לא אחזור, לא על הברכה, לא על המברך. לא אחזור, לא אל העם, לא אל אברהם, לא אל אלוהים. וכי כיצד אוּכל? כיצד אוכל להודות על (הטוב) אם איני מודה באבהות, בשייכות, במחויבות, בהשתעבדות? אבהות. אימהוּת? קלטת "בר-אילן" שבמחשבי פולטת באותו פלט אחד את ה"אמן" של הברכות ואת ה"אמן" של… ה"אימא שלהן"… ואני תוהה: האם מאשר אומר ה"אמן" גם את האוֹמְנוּת, את ה"אֵם", את תבנית-האם, את האִמוּם? וכלום הסירוב ל"אמן" עודנו מיאונו של הילד לאמו ולאביו (האב, אָמוֹן, אל-השמש המצרי)?

 

 

[1] המאמר נכתב ב- 1999 ופורסם בשנת 2000 בספרי, "שבחי גלות", כרטא, ירושלים, עמ' 197-189. אני מביאו בעריכה קלה.

[2] תלמוד בבלי, מסכת ברכות, מ"ה, ע"ב.

[3] "תהילים", ע"ב, 19.

[4] "מסכת סוטה", ט', טו.

[5] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, נג, ע"א.

[6] "תלמוד בבלי", מסכת שבועות, כט, ע"ב; ל, ע"א.

[7] "במדבר", ה, 22.

[8] שם, פסוק 21.

[9] "דברים", כז, 16-15.

[10] "ירמיהו", יא, 6-5.

[11] "תהילים", קו, 48.

[12] "בראשית", ט, 26.

[13] שם, כד, 27-26.

[14] "ישעיהו", סו, 16.

[15] "איוב", ב, 9.

[16] "משנה", מסכת סוטה, ז, ה.

[17] "תלמוד בבלי", מסכת שבת, קיט, ע"ב.

[18] רמב"ם, "משנה תורה", הלכות תפילה ונשיאת כפיים, ח, ט.

[19] "תלמוד בבלי", מסכת ברכות, מה, ע"א; נג, ע"ב.

[20] שם, מז, ע"א.

[21] ראה: רמב"ם, "משנה תורה", הלכות תפילה ונשיאת כפיים.

[22] "בראשית", יח, 19.

אפריל 9, 2020

געגועיי לבית-הקפה

imagesXM2DSOJV.jpg

כמעט חודש ימים חלף מאז גֵרושי המחפיר מגן-עדן, הלא הוא בית-קפה "בצלאל" שבמרכז ירושלים. מזה כחודש שאני זוכר בגעגוע נוּגה את ה"אמריקנו" המשובח, שלא לומר את מאפה-השקדים הבלתי-נשכח. למעלה מחמש-עשרה שנים ישבתי דרך-קבע ברחוב המלך ג'ורג' 33 וכתבתי מאמרים וספרים בקפה "מודוס", שבניהול עובָד הכריזמטי, עד שסגר ומוטט עלי את עולמי, ועד שהשתקמתי ברחוב בצלאל 8 בקפה "בצלאל", יושב לי בפינתי וכותב, יונק אנרגיות נעורים מתלמידי "בצלאל" העומדים בתור לקפה to go. כן, אם אתמצת את סבל הסֶגֶר בשלוש מילים אומר: "הגירוש מקפה 'בצלאל'". ואם אנסח את חלומי בימים מדכאים אלה, אומר: "אחחח, לשוב ולשבת בקפה 'בצלאל'!"

 

לא אגזים אם אניח, שחלומי זה משותף לחלומם של רבים בישראל ובעולם, ודי אם ניזכר בהמוני הצעירים שגדשו את בתי-הקפה התל אביבים רק עוד לפני שבועות ספורים. הנה כי כן, גם אם לבתי-קפה יש היסטוריה בת מאות שנים, וגם אם אין להפריד את התרבות התל אביבית הבראשיתית מבתי הקפה האגדיים משנות ה- 50-20 – "שלג לבנון", "רצקי", "אררט", קזינו גלי אביב","כסית" וכו'[1], אין ספק שמוסד בית-הקפה הישראלי ידע לבלוב מזהיר בעשרות השנים האחרונות. וכשאני ניזון, הן מגעגועיי הפרטיים לבית-קפה והן מהפריחה התרבותית הגדולה של המוסד הנדון – אני שואל: וכיצד עמדה האמנות הישראלית מול תופעת בית-הקפה?

 

בתי-הקפה המיתולוגיים של וינה? בית-הקפה המהולל, "טאצה ד'אורו", ברומא? בתי-הקפה האגדיים ברחוב מונפרנס שבפאריז? לא, הרבה-הרבה קודם לאלה (ולא תאמינו, אפילו קודם לרשת "סטארבק"), פולי הקפה גודלו באפריקה מאז מחצית המאה ה-9 (נהוג לייחס לא.ד.קאלדי, רועה-עזים חבשי, את גילוי הקפה), ואלה הגיעו לאירופה דרך קהיר ומכה לא לפני המאה ה- 17. בעבור המוסלמים, שתיית הקפה הייתה חוויה דתית, שענתה לאיסור לשתות אלכוהול. ב- 1554 נוסד בקונסטנטינופול, תורכיה, בית-הקפה הראשון. הייתה זו המלכה ויקטוריה שעודדה את הסחר עם העולם המוסלמי המזרח-תיכוני, שממנו הגיע הקפה ללונדון. לעומת זאת, ישנם סבורים, שסוחרי ונציה קדמו והביאו לפתיחת בית-הקפה הראשון בעיר האיטלקית ב- 1645. מקור נוסף מציין בית-קפה במארסיי שבדרום-צרפת כבר ב- 1644. כך או אחרת, במזרח-התיכון פעלו בתי-קפה עוד בטרם נוסדו בלונדון, תחילה בידי מהגרים מוסלמיים. בהתאם, ב- 1652 נפתח בלונדון בית-קפה בידי משרת של מהגר מסמירנה העותומאנית. ב- 1662 נפתח בלונדון "בית-הקפה התורכי הגדול". שנה לאחר מכן, כבר פעלו בבירת בריטניה יותר מ- 83 בתי-קפה, כולם באטמוספרה מזרח-תיכונית. ואם בצרפת יובא הקפה למלך לואי ה- 14 על-ידי תורכי בשם סולימן אגא, הרי שבתקופת מלכותו של לואי ה- 15 כבר פעלו 600 בתי קפה בפאריז.

0x0-coffeehouses-in-ottoman-society-1532024423178.jpg

לאור תקציר היסטורי זה, לא נתפלא לגלות, שציורי בתי-קפה, שצוירו במאה ה- 19 בידי ציירים אירופיים, ייצגו בראשיתם בתי קפה עותומאניים, אירניים ומצריים. כזה הוא, למשל, האקוורל שצייר ב- 1854 אמדאו פרציוסי, צייר איטלקי [ראו התצלום לעיל]. הדוגמאות רבות. רק אחרי כל אלה בא תור "בית-קפה בארל" המפורסם, שצייר ון-גוך לעת ליל ב- 1888; או חזיתות בתי-הקפה שצייר מוריס אוטרילו במונמרטר בתחילת המאה ה- 20; או "בית-קפה מָאוֹרי" (ערבי) שצייר אנרי מאטיס בין 1913-1912; ואחרים. אגב, לא ציורים רבים. ומעניין, שלעומת טיפול לא-שופע במוטיב זה בציור הצרפתי דאז, בלט-יחסית העיסוק בנושא בית-הקפה באימפרסיוניזם הברלינאי היהודי: עוד ועוד ציורי בית-קפה שציירו אורי לסר ומקס ליברמן. אפילו יעקב שטיינהרדט, האכספרסיוניסט, יצר ב- 1913 תחריט של בית-קפה בברלין.

Santiago-Rusi-ol-Prats-El-Cafe-de-Montmartre-also-known-as-Cafe-de-los-Incoherentes-.jpg

סנטיאגו רוסינול, 1887

ury lesser.jpg

אורי לסר, 1905 בקירוב

575px-Henri_Matisse,_1912-13,_Le_café_Maure_(Arab_Coffeehouse),_oil_on_canvas,_176_x_210_cm,_Hermitage_Museum.jpg

אנרי מאטיס, 1913-1912

 

אך, לא על קפה תורכי ולא על קפה אירופי באנו לדבר, כי אם על קפה ישראלי. ואין הכוונה לקפה "עלית". כאמור, אנחנו זוכרים את בתי-הקפה התל אביביים המוקדמים כמוקד תרבותי מכונן, מקום התוועדות קבוע של חבורות משוררים, סופרים, שחקני תיאטרון וכיו"ב. לא פחות מכן, אנחנו זוכרים את בתי-הקפה ה"יקיים" של ירושלים – "טעמון", "פיילכנפלד", "עטרה", "זיכל" ועוד. כאן ישבו מורי "בצלאל החדש", כאן פגשה לאה גולדברג את אברהם בן-יצחק (סונה) וכו'. בחיפה נהג צבי מאירוביץ' לשבת מדי בוקר בקפה "ריץ". והשאלה, כאמור, היא: כיצד הגיבו ציירי ישראל למועדוני הקפה הללו (אשר בהם ישבו הציירים והמשוררים לא-מעט, מאז שנות ה- 20 ועד שנות ה- 50 – זריצקי ופרנקל ב"שלג לבנון", שלונסקי ב"רצקי", אלתרמן ב"כסית", מירון סימה ב"עטרה", ארדון ב"טעמון" ועוד)?

 

ובכן, לאור הזיקה ההיסטורית העמוקה בין בית-הקפה לבין המזרח-התיכון המוסלמי, לא נופתע לגלות, שמרבית ציורי בית-הקפה באמנות הארצישראלית המוקדמת היו של בתי-קפה ערביים: הכותרת "בית-קפה ערבי" זכורה מציור של ראובן רובין ב- 1925, מציור של פנחס ליטבינובסקי במחצית השנייה של שנות ה- 20 ("ערבים בבית-קפה על שפת-הים"), מציור של מנחם שמי מ- 1936 ("בית-קפה בחיפה"), מהאקוורלים של נחום גוטמן בשנות ה- 40 את בית-הקפה על המזח הטבריאני, מציור ציונה תג'ר את בית-הקפה ביפו, מאקוורל של יעקב אייזנשר את בית-הקפה ביפו, מציורים רבים של אריה לובין (שראשיתם ביפו), ויותר מכל – מציורים של מרסל ינקו מתחילת שנות ה- 50. דומה, שבעבור הציירים המודרניסטים הישראליים דאז, בית-הקפה הפך ל"לוקוס" מרכזי של ההווי הערבי: מקום של פנאי, רוגע, תפיסת זמן מזרחית, שילוב של לגימת קפה ועישון נרגילות, וכמובן – הזדמנות לייצוג האקזוטיקה הערבית בגלימה ובתרבוש לרקע קמרונות או סככה (חריג מאד ציור בית-הקפה החיפאי של מנחם שמי, הנראה כבית-קפה מרכז-אירופי לכל דבר).

ראובן רובין.png

ראובן רובין, 1925

IMG_5130.JPG

פנחס ליטבינובסקי, 1927 בקירוב

untitled.png

ציונה תג'ר, שנות ה- 30

מנחם שמי.jpg

מנחם שמי, 1936

 

6_36.jpg

נחום גוטמן, בית-קפה בטבריה, שנות ה- 40

מרסל ינקו.jpg

מרסל ינקו, 1952 בקירוב

 

אתם שמים לב: אמני תל אביב הקטנה ישבו בבתי-קפה ברחוב אלנבי וברחוב ביאליק וכו', אבל ציירו בתי-קפה ביפו. כי, בשורשו, דימוי בית-הקפה המשיך להיות מזוהה עם המזרח, גם אם האמנים עלו מערים אירופיות בעלות תרבות עשירה של בתי-קפה.

 

מה שמוזר הרבה יותר הוא היעלמותו של בית-הקפה מהציור הישראלי שלאחר שנות ה- 50 המוקדמות. דווקא כשפרחו בתי-הקפה של רחוב דיזנגוף בתל אביב – "כסית", "רוול", "פינתי" וכיו"ב – דווקא אז נגוז הנושא מהאמנות החזותית, גם אם תועד בצילומים. אפשר (כפי שהסבה צופיה דקל את תשומת-לבי), שהצייר אברהם בינדר היה היחיד שחזר וצייר בפיגורטיביות מופשטת את הווי בתי-הקפה ברחובות  תל אביב.  בשנות ה- 60 יוסל ברגנר צייר ציור-קיר מרשים ב"כסית", ואילו אסמבלאז' גדול של תומרקין היה תלוי ב"קליפורניה" ובמרכזו תצלום של חצקל איש-כסית יושב רדום על כיסאו; אבל לצייר בית-קפה – את זאת כמעט שלא עשו האמנים. האם הפרֵידה מדמות האדם בהפשטה הישראלית היא הסיבה? האם האוונגרד אינו מעוניין בקבוצתי? האם נינוחות, שלא לומר אושר, אינם מרחבי האמנות? האם בית-הקפה הוא מרחב "שמחוץ לחיים הממשיים"?

avraham-binder-figures-in-a-coffee-shop.jpg

אברהם בינדר, תאריך לא ידוע

 

כך או כך, עובדה: גם כשגאה הגל הגדול של תרבות בית-הקפה, והגדיל להתרחב מההווי הבורגני של חוגי "רוול" ז"ל להווי הנהנתני של בני-התשחורת ב"נחמה וחצי", "נוח" ז"ל, "ארקפה", "ארומה", "Love-Eat" וכיו"ב – גם אז עדיין לא החל הנושא לעניין את אמני ישראל. לא כן בתחום הזמר הישראלי: מאז שנות ה- 80 התרבו אצלנו פזמונים בסימן בית-הקפה: "הנשמות הטהורות" שרו את "קפה אצל ברטה", מרגלית צנעני שרה את "קפה אלהמברה", "ארקדי דוכין שר את "בית-קפה של דינוזאורים", אריק איינשטיין שר את "קפה תורכי", "טיפקס" שרו את "יושבים בבית-קפה", ועוד ועוד.

 

אך, מה, בעצם, איכפת?! שתתנזר לה האמנות מבתי-הקפה, ורק שיישארו בתי-הקפה, אותן ארקדיות-זוטא, מקדשי-מעט, חללי קסם. ו – אינשאללה! – שנחזור כבר לקפה ומאפה!!

 

 

[1]  ראה: בתיה כרמיאל ,"בתי הקפה של תל אביב", מוזיאון ארץ-ישראל, רמת-אביב, 2006.

 

מרץ 9, 2020

מלכות ישראל

 

בימים טרופים אלה של מלכות עברית, יש יאמרו קיסרות, ואפילו – חלילה – שושלת, ראוי אולי לבחון את מעמדה של המלכות בתרבות ובאמנות הישראליות לדורותיהן.

 

כבר אלבר קאמי הורה, שהגעגוע למלכות הוא מאָשיות מצבו הקיומי של האדם.[1] את ההמחשות המופלאות לערגה קיומית פתטית זו למלכות מצאנו, כזכור, אצל נסים אלוני, החל ב"הנסיכה האמריקאית" (1963) וכלה ב"אדי קינג" ( 1975). מה פלא, שמָלְאה הארץ "מלך הפלפל", "מלך השטיחים", "מלכת יופי", קולנוע "ארמון", קולנוע "רקס", אולמות "היכל", סיגריות "רויאל", אפילו חוף-רחצה "רויאל ביץ'"… הוי, כמה שאנחנו כמהים למלכות! אך, בבחינת מוטיב באמנות ובספרות, המלכות הדהדה ממלכתיות, קרי – ריגוש ציוני המבקש לפגוש בתנ"ך (צבי מאירוביץ', "מלך עברי", צבעי שמן, 1950 בקירוב).

 

untitled.png

                               *

ימי שחר הציונות עמדו לא מעט בסימן מלכות: פעמים מספר, עיצב אפרים משה ליליין את חוזה מדינת היהודים – "מלך היהודים" – בדמות מלך מקראי – כדוד הפוסע עם "כינורו", כחזקיהו ועוד. ב- 1907, עיצב ליליין את המתווה ל"שטיח וולפסון", שנארג ב"בצלאל", בהמשילו את נשיאה השני של התנועה הציונית (דוד הנושא לאישה את פרומה) למלך ומלכה אשוריים בטקס חתונתם. ב- 1909 בקירוב יצר מאיר גור-אריה (הורודצקי), בעודו תלמיד "בצלאל", תבליט-אבן המעתיק רישום של דוד ובת-שבע בלהט תשוקתם, שרשם א.מ.ליליין מעט קודם לכן. בהתאם, לא במקרה, "קלפים עבריים", שעיצב זאב רבן ה"בצלאלי" ב- 1925 בקירוב, כללו את קלפי המלכים – "דוד", "שלמה", "שאול", "אחשוורוש" ו"מלכת שבא". המלך שלמה, נוסיף, צויר רבות בידי רבן כאיורים לאגדות תנ"כיות, דוגמת שלמה ומלכת-שבא, ואחרות, כפי שנחום גוטמן ירבה לאייר ברישומיו מ- 1933 את אגדות המלך שלמה של ח.נ.ביאליק.

 

Ephraim_Moses_Lilien.jpg

רבן.jpg

זאב רבן, המלך שלמה, 1925 בקירוב

ברם, היה זה המלך דוד, הוא ולא אחר, שזכה למעמד-על בראשית פריחתה של התנועה הציונית, ולו רק בדיון חזון חידושה של מלכות בית-דוד. הדים לכך נאתר בתחום הספרות ("יעקב כהן, המחזה "דוד מלך ישראל", 1921), אך בעיקר בתחום האמנות החזותית: זהו דוד, המככב בסדרת חיתוכי לינולאום, שיצר פ.ק.הניך ב- 1949 תחת הכותרת – "דוד מלך ישראל", ובהם הפך דוד ללוחם הרואי במלחמת העצמאות. וזהו דוד "אדמוני עם יפה-עיניים" כפי שצויר בפסטל ב- 1952 בקירוב בידי אבל פן (בדמות בנו, שנפל ב- 1948 בקרבות גוש-עציון). וזהו דוד הקשיש, אף טראגי, הפורט בנבל, "נעים זמירות ישראל", כפי שעוצב בחיתוכי-עץ ב- 1921 בידי יעקב שטיינהרדט ("הגדה של פסח") ויוסף בודקו ("תהילים"). וזהו דוד הנער המנגן לשאול המדוכדך, כפי שצויר בצבעי שמן ב- 1944 בקירוב בידי משה קסטל. מאוחר יותר, בשנות – 70-50, הירבה שלום רייזר להידרש לדוד ברישומים ובציורי גואש, שבחלקם משמשים דוד ובת-שבע משל לאמן ולאהובתו, ומישל.

פ.ק.הניך, דוד מלך ישראל, 1949

יעקב שטיינהרדט, 1921

 

pan_wa.jpg

אבל פן, דוד, 1952

לא מעט פסלים נוצרו בישראל בסימן דוד: דוד פולוס הציב ב- 1938 בקיבוץ משמר-דוד פסל-ארד של "דוד הרועה", היושב ומנגן בנבל, כבשה ומגן למרגלותיו. אחיעם שושני (שהתנסה בשנות ה- 60-50 במספר מלכים, בהם "מלך עצוב", "שלמה", "שאול") עיצב את דיוקנו של דוד בגרניט ובסגנון ארכאי (הראש קטום בנוסח ברנקוזי וכולל חריטת עיניים גדולות). יעקב לב, מורה ב"בצלאל החדש", יצר ב- 1956 את פסל הארד, "דוד" (הניצב כנער בשמלה קצרה).

דוד פולוס, דוד הרועה, 1938

גבורתו של דוד משכה את לבם של ה"לאומיים" שבאמני ישראל: אריה אלואיל, למשל, ייצג ב- 1950 בחיתוך-לינוליאום (אחד מאיורי "מגילת רות") את דוד הדורך על ראש גוליית. באותה שנה, ב"הגדה של פסח", שב ועיצב (במקור בפסטל) את דוד, עם כתר ונבל, כשהוא רומס את העמלקים של זמננו – היטלר, סטלין ו…ערבי.

אריה אלואיל, דוד המלך, 1950

לא אחת, נטה לבם של האמנים אל הטרגדיה של שאול, אולי גם בהשראת שירו של טשרניחובסקי. וכך, פסל-ארד מופשט-למחצה של ראש שאול נוצר בידי צבי אלדובי ב- 1959. שמואל בונה – מי ששב וצייר מלכים לאורך כל דרכו האמנותית – עיצב (במסגרת "ל"ח שערים לתנ"ך", ליתוגרפיות, 1983) את שאול עדין-הנפש כניגודו של דוד "הברוטאלי יותר", בלשון האמן (בשיחה עם המחבר).

 

דוד של האמנות הישראלית נע בין האיקונוגרפיה הקדומה של אורפאוס, המנגן בנבל, לבין האיקונוגרפיה של פסל "דוד" למיכלאנג'לו. זוהי דו-קוטביות של הספרא (המנגן) והסייפא (הגיבור המכה בגוליית). אברהם נתון, יוסי שטרן, שרגא וייל, אבשלום עוקשי, ליאו רוט, יהושע קוברסקי ורבים נוספים ציירו את דוד, בעוד אחרים פיסלוהו. ראובן רובין, למשל, הוציא לאור ב- 1971 אלבום תריסר ליתוגרפיות צבעוניות על סיפור המלך דוד. מוכרים לי לפחות שבעה ציורים ורישומים של דוד המלך, שצוירו מאז 1941 בידי ראובן, ובכולם אידיאליזציה של המלך – כמרקד לפני הארון, כנכנס לירושלים על סוסו הלבן ומניף חרבו, כיושב על כס – נבל מימינו, אבישג העירומה משמאלו, או ככובש ירושלים על חמור לבן ובידו הנבל – כך בציור-שמן מ- 1970 ובוויטראז' במשכן נשיאי ישראל מ- 1974. עתה, זהו כבר דוד המשיח, משיח בן-דוד.

ראובן רובין, המלך דוד נכנס לירושלים, ליתוגרפיה, 1971

 

אני מרחיב על דוד זה, מאחר שנוכחותו מאפילה באמנות הישראלית על שאר המלכים. אך, בעוד סגידה ואידיאליזציה של דוד מאפיינת את מרבית דרכה של האמנות המקומית, משהו שונה בתכלית התחולל בתחילת שנות ה- 80: בסדרה גדולה של ציורים מהשנים 1984-1982 המשיל איוון שוובל את עצמו לדוד, מיקם את המלך/כלומר את עצמו במרכז ירושלים המודרנית, תוך שצייר סצנות של דוד התנ"כי כאלגוריות על חברה של חטאים ובגידות (דוד ובת-שבע, דוד ואוריה החתי), או על אקסטאזה של קדושה נטולת קדושה (דוד המפזז לפני הארון), או על אכזריות (דוד המתעמר בשאול), וגם על שליט שבנו מת בדין חטאי אביו. בעקבות מלחמת לבנון הראשונה, מיזג שוובל את סיפור דוד עם עקידת יצחק, כאשר צייר ב- 1982 את "תפילה לאיל", ציור בו נראה דוד (בדמות האמן) מתאבל לבדו בהרי ירושלים.

איוון שוובל, דוד ואוריה, 1983

באותן שנים, 1984-1981 נדרש משה גרשוני לדוד, תוך שאף הוא ממשיל-בעקיפין את עצמו למלך. בין אם בהקשר של דוד ואבשלום – האב והבן המת – צייר גרשוני את "למנצח על מות לבן מזמור לדוד", או את "אני הולך אליו והוא לא ישוב אלי" (קינת דוד לאבשלום, כזכור). בהקשר הומו-ארוטי, צייר גרשוני את "צר לי עליך אחי יהונתן, נעמת לי מאד" (קינת דוד ליהונתן, כזכור), כשם שכלל בסדרת ציורי החיילים היפים והנחשקים שלו ציור בשם "אדמוני עם יפה-עיניים"… בכל הציורים הללו, העיסוק האמנותי בדוד מפגיש אהבה ומוות, והציורים – שהם וידויים פרסונאליים – הם ציורי-אבל.

משה גרשוני, למנצח על מות לבן מזמור לדוד, 1981

 

                                 *

אני חוזר לנושא הכללי יותר של "מלכות", "מלך", ו"כס" באמנות הישראלית. אם משהו משותף לטיפולים האמנותיים המודרניים (הללו שלאחר העידן ה"לאומי") בנושאים הללו, הרי זה ההקטנה ואף הביזוי של המלך והמלכות. אכן, מלכים מודחים מכיסאם באמנות הישראלית המודרנית: מאז המחצית השנייה של שנות ה- 50, יוסל ברגנר שב וצייר "מלך" (יש יאמרו, הד למלך ראוויטש, אביו) המגורש מביתו ביחד עם בני משפחתו ונידון לגלות אינסופית. ה"כתרים" שחובשים "אנטי-גיבורי" ברגנר לראשם הם כתרי-נייר. כס-מלכות הופך בציוריו לכיסא-גלגלים. ב- 1964 יצר יגאל תומרקין את "Rex" –תבליט אסמבלאז', בו דימוי של כתר (קטע רהיט דמשקאי) ממוקם בראש מבנה של צליבה, פציעה (בד חתוך), דם ושאר מסמני שבר וייסורים. ב- 1968 צייר אורי ליפשיץ בצבעי שמן ודיו על בד את "מלכים", ציור בו דמויות גרוטסקיות ומכוערות פוערות פה ולוטשות שיניים, מקיאות ואבודות-צלם-אנוש, שעה שדימוי של כתר צף ביניהן. בתחריט מ- 1966, "מלך על כיסא", איש עירום, שמן ומוזנח-גוף, ראשו מעוות ונפוח. בספרי על אורי ליפשיץ[2], ציינתי בהקשר לסדרת ציורי "הסכיזופרנים" ממחצית שנות ה- 60:

"חרפת המין האנושי, וביזויו התהומי בולטים גם במו הענקת מעמד המלכות לחלק מהדמויות (כזכור, הד לעיסוקו של ליפשיץ בתחריטי "מלך"). הכתר או כס המלכות (הכורסה הברוקית) המגביהים, עניינם, כמובן, גימוד והשפלה של גוש הבשר המעוות-מיוסר-חולה ומעורר תיעוב האמור לסמן אדם. בניגוד משווע לכל-יכולתו של מלך, מי שחירותו מוחלטת-לכאורה, האדם הליפשיצי חף מכל חירות: הוא פאסיבי, הוא קורבן גמור והוא כלוא בחדר המינימליסטי-גיאומטרי הסוגר עליו כניגוד אלים לאורגאניות הגופנית של האסיר […]. במונחים אקזיסטנציאליסטיים, ליפשיץ מציג אפוא בפנינו מלך מודח, מלך שאיבד את כיסאו (בנוסח "המלך נוטה למות" של יונסקו, "הנסיכה האמריקאית" ו"בגדי המלך החדשים" של נסים אלוני וכו' – מחזות אבסורד שעלו על הבימות בראשית שנות ה- 60 ובהחלט תומכים בתפיסת האנטי-מלכות של אורי ליפשיץ)."

יוסל ברגנר, מלך, 1990 בקירוב

יגאל תומרקין, REX, 1964

אורי ליפשיץ, מלכים, 1966

 

מה פלא, שציוריו של רפי לביא מ- 1958 בנושא "מלך" ו"מלכה"[3] , שלא לומר ציוריו המעט-מאוחרים יותר (1963-1962) בנושא "הנסיך הקטן", הללו שצוירו בזיקה מסוימת לספרו הנודע של סנט-אכזופרי[4], מזווגים מלכות עם התיילדות – שרבוטי סלסולים, כתר-משולשים ועוד. מאוחר הרבה יותר, ב- 2006, עדיין יצייר רונן סימן-טוב בשמן על נייר פרגמנט רישום גדול-מידות בשם "דרוש מלך", ובו נראה המלך, ראשו זב, חובש כתר ואוחז ב"שרביט" עם מגן-דוד בקצהו, בעודו יושב על כיסא מקרטע ומט לנפול…

רפי לביא, הנסיך הקטן, 1962

IMG_5115.JPG

רונן סימן-טוב, דרוש מלך, 2006

 

לא, לא קל למלכים באמנות הישראלית המודרנית. "מלכות" ו"כתר" הם ספירות קבליות, ואילו כתרים של ממש הולבשו אצלנו על ספרי תורה.[5] רק הכבשה של מנשה קדישמן זכתה לכך שהאמן יעטור לראשה כתר-פרחים…

מנשה קדישמן, כבשה, שנות ה- 90

 

 

[1] אלבר קאמי, "גלות ומלכות", בתוך: "הנפילה, גלות ומלכות", תרגום: צבי ארד, ספריית פועלים, תל אביב, 1975-1959, עמ' 83-71.

[2] ראה באתר-המרשתת הנוכחי, "ספר אורי ליפשיץ".

[3] שם, עמ' 22.

[4] דוד גינתון, "לידת ראש: דיוקנו של רפי כצייר צעיר", "רפי: הציורים המוקדמים 1961-1957", מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 22.

 

[5] גם הציור "כתר", שצייר יובל שאול בשנת 2000 בקירוב, שייך לסדרת ציורי תשמישי-קדושה יהודיים.

ינואר 18, 2020

אקדמיה, אמנות וקומדיה

              אקדמיה, אמנות וקומדיה

 

אחת מאותן תופעות (ההולכות ומתרבות, לדאבוני), שמעצבנות/מצחיקות אותי בשנים האחרונות, היא השימוש המופקר שלנו במילה "אקדמיה". "האקדמיה לקולנוע"?!?! מה פתאום "אקדמיה"?! איזה מין מלומדים פועלים שם? מי במועצה להשכלה גבוהה הסמיך פרופסורים ב"אקדמיה לקולנוע"?! אפילו הזיהוי הנפוץ אצלנו של מכללות (קולג'ים) עם "אקדמיות" ("אקדמיה בצלאל", "אקדמיה המדרשה", "אקדמיה שנקר" וכל השאר) – אף הוא מקומם/מצחיק, בהכירנו את עומק הפריון העיוני-מחקרי של המוסדות הללו ואת האמנים המתגנדרים שם בזכות הנדיבות המגוחכת שבחלוקת תארים אקדמאיים. אקדמיה ואמנות – סיפור גרוטסקי.

 

כאשר קבע אפלטון ב- 387 לפנה"ס את חורשת הזיתים "אקדמוס" (על שם הגיבור היווני הקדום) כמקום בו יפסע לו עם תלמידיו וישמיע באוזניהם את הגיגיו הפילוסופיים, הפך ה"גימנסיום" הממוקם בחורשה הקדושה (לאלת החוכמה, אתנה) ממכון אימונים לאתלטים למוסד פילוסופי, בסיס למה שייקרא בעתיד "אקדמיות" ו"אוניברסיטאות".[1] במשך מאות בשנים, עד המאה ה- 6, "אקדמיה" פירושה האחד היה – מוסד להוראת פילוסופיה, מתמטיקה וספורט ברוח אפלטוניות וניאו-אפלטוניות (ולפיכך, כשאריסטו, תלמידו של אפלטון, ייסד את בית-ספרו בחורשה אתונאית אחרת, שמו לא היה "אקדמיה", כי אם "ליציאום", גם הפעם על שם החורשה). "אקדמיה", ביסודה ההיסטורי, היא, אם כן, מוסד חינוכי פילוסופי.

 

הקמת האוניברסיטאות הראשונות, תחילה במרוקו (מאה 9) ולאחר מכן באיטליה (מאות 12-10) כבר גלגלה קדימה את הווריאציה האריסטוטלית, יותר מאשר את זו האפלטונית. כי, ב"ליציאום" של אריסטו כבר הייתה ספרייה (ה"אקדמיה" של אפלטון הושתתה על דיבור, על שיחות, עדיין לא על כתיבה), ופה כבר החלו להיכתב ולהישמר הרצאותיו ומחקריו האמפיריים והרעיוניים. כאן נולדה האוניברסיטה במתכונת השילוב של חשיבה ומחקר, והנחלתם בפה ובכתב, בדיבור ובספר. יותר ויותר, התפצלה הפילוסופיה למדעים רבים ושונים, עד כי נותרה כ"מחלקה" אוניברסיטאית אחת מני-רבות וכתרה נלקח ממנה.

 

אך, מה קרה ל"אקדמיה"? זו ביצעה קפיצת צוקהרה מרשימה. כי שעתה הדרמטית הבאה הייתה בצרפת של המאה ה- 17, כאשר נוסדה "האקדמיה הצרפתית", על שלוחותיה השונות, שהן-הן המקור לצרותינו העכשוויות ולעצבנותו הנלווית של המחבר.כי, בעוד "האקדמיה הצרפתית" נוסדה ב- 1635 (על-ידי הקרדינל רישלייה) כמוסד פיקוח על השפה הצרפתית (שורשה הקדום של "האקדמיה ללשון עברית"), הרי שכבר ב- 1648 נוסדה בפאריז "האקדמיה המלכותית לציור ופיסול" (לימים, "האקדמיה לאמנויות יפות", ה"בּו-זָאר"), ב- 1669 נוסדה בפאריז "האקדמיה למוזיקה" וב- 1671 "האקדמיה לארכיטקטורה". ולא נשכח את השלוחה של האקדמיה הצרפתית ברומא, שמאז 1666 הפכה למוסד יוקרתי המארח אמנים צרפתיים נבחרים שזכו ב"פרס רומא" ואשר זכו להקדיש מספר שנים ללמוד בחסות האקדמיה את רזי האמנות והארכיטקטורה הרומאיים. זו, שהחלה כמוסד לחשיבה פילוסופית, הפכה למוסד פיקוח.

 

אם כן, לפתע, אקדמיה ואמנות הפכו בני-זוג בחסות ובצו המלכות. כיצד נולד הזיווג הזה? ראשיתו עוד בפירנצה של שנת 1563, כאשר ג'ורג'ו ואסארי הקים בברכת משפחת מדיצ'י את "האקדמיה וחברת אמנויות הרישום", שהורכבה משני מסלולים: ה"חברה" – קואופרטיב הפתוח בפני כל אמן הפועל בטוסקנה; וה"אקדמיה" – קומץ אמנים נבחרים מחצרו של קוזימו דה מדיצ'י, שתפקידם לפקח על יצירות הנוצרות למען האדון. פה גם נלמדה "אומנות הרישום", שכללה הרצאות בגיאומטריה ואנטומיה. עשור לאחר מכן, נוסדה ברומא "אקדמיה סן-לוקא", שבה כבר הוקנה מעמד מרכזי גם לתולדות האמנות (דיסציפלינה, שראשיתה עוד בפליניוס הרומי, איש המאה ה-1), אך עדיין חובת הציות לכללים הקלאסיים.

 

כידוע, הזיקות הניאו-קלאסיות הללו של האקדמיה והאמנות הפכו לשם-גנאי של שמרנות ודוגמטיות קלסיציסטית, ומאז מחצית המאה ה- 19, "אקדמיזם" הייתה החומה שכנגדה לחמו אמני האוונגרד לדורותיהם. גם לונדון של "האקדמיה המלכותית לאמנות" (שנוסדה ב- 1768 כ"חברה") לא ניצלה מחטא זה; גם לא "האקדמיה לאמנויות יפות ע"ש סן-פרננדו במדריד, שנוסדה ב- 1726; אף לא "האקדמיה הדנית לאמנות", שנוסדה ב- 1826; וכמוהן אקדמיות לאמנות נוספות. ובארץ-ישראל? "בית מדרש לאמנות ואומנות", נקרא "בצלאל" של בוריס שץ. "בצלאל החדש" נקראה הגרסה הייקית שמאז 1935, בה אפילו מחלקה לאמנות טרם הייתה קיימת. וגם משזו הוקמה ב- 1967, בראשות ג'והן בייל, עדיין לא הונהגו ב"בצלאל" "לימודים עיוניים" (בעבר הרחוק, היה זה ד"ר פריץ שיף שהרצה פה היסטוריה של אמנות, לא יותר) ועדיין לא דובר על "אקדמיה". ומי העלה בדעתו, ש"אקדמיה" ו"אקדמאיות" – מושגי חרפה-אמנותית-לשעבר – יהפכו למשאת-נפשם של האמנים המלמדים כאן?!

 

המהלך היה די מהיר: תחילה, שיעורים עיוניים עם מרצים-אורחים מדיסציפלינות שונות; ומיד בעקבותיהם, בקשה נואשת מהמועצה להשכלה גבוהה להכרה אקדמית, ומשזו נתקבלה – ציירים, שמעולם לא חקרו, כתבו, או התעמקו בלימוד שיטתי – הפכו בן-לילה ל"פרופסורים". ומשנולד הביטוי "תיאוריה וביקורת" – הללויה! – בתי-הספר לאמנות כבר יכולים היו להתחפש לאקדמיות מתוחכמות של ממש. וכי אין האיווי הכמוס הגדול של אמנים הוא להשתוות לאנשי הספר?!

 

כידוע, קומדיה בשיאה היא גם הרגע בו היא גובלת בטרגדיה. כוונתי ליחסה של האוניברסיטה בישראל לאמנות מודרנית ועכשווית בכלל ולאמנות הישראלית בפרט. כן, אני מדלג לרגע מה"אקדמיה" (שבינתיים, הוחל שמה על כל מכללת-זוטא שצצה תחת כל עץ רענן) ל"אוניברסיטה".

 

במשך עשרות רבות בשנים, לא הצטלבו אצלנו דרכי אמנים ותארים אוניברסיטאיים. האוניברסיטה העברית נוסדה כבר ב- 1925, אך אמנים מקומיים לא העלו בדעתם לרכוש דעת אקדמית כחלק מהכשרתם כאמנים. לאיש מחברי "אופקים חדשים" ו"עשר פלוס" לא היה תואר אקדמי. אמנים ספורים ממסלולים אחרים טעמו רק בקיצור מטעמה של "האקדמיה די בלה ארטה" בפירנצה. ברית אמנים ישראליים ותואר אקדמי ראשיתה סביב 1970 (קדמו לה מספר אמנים שעלו מניו-יורק). נמהר ונוסיף: הברית הזו, לא קודשה בחוגים לתולדות האמנות.

 

במאמרי האחרון כאן, בציטוט שהבאתי מתומס קראו, נטען, שמאמרי הירחונים לאמנות הומרו בעשורים האחרונים במאמרים אקדמאיים ובאנתולוגיות של טקסטים מלומדים. קראתי ואמרתי לעצמי: לא אצלנו. כי בין העולם האקדמאי-אוניברסיטאי לבין עולם האמנות הישראלי פעורה תהום. כבר לפני כארבעים שנה, בדפים נלווים לתערוכה מס' 7 של פרויקט "אולם" (בית-האמנים, ירושלים), כתבתי:

"…אצלנו, חוגים לאמנות הם, ברובם, משום-מה, מעוז הריאקציה. ניחא, העצירות הידועה של חוגינו משמגיעים הם אל שמץ מודרניזם – לזאת כבר היסכנו (אקדמיה ואקדמיזם היו, מאז ומתמיד, בני ברית): ברם, חמורה ומוזרה היא התהום המפרידה בין עיסוק אקדמאי בתולדות האמנות לבין עיסוק באמנות ישראל."

 

בהמשך אותו מאמר, תהיתי על ההימנעות הנ"ל של החוגים לאמנות לעומת מעורבותם החיונית של החוגים לספרות עברית באוניברסיטאות, חוגים שאינם מנוכרים ליצירה הספרותית הישראלית (ואף תורמים לה רבות כעורכים וכחוקרים). סימפוזיונים, ארכיונים, מכוני מחקר, שלא לומר הרצאות וסמינרים על סופרים ישראליים, כולל עכשוויים – כל אלה מכוננים את החוגים האוניברסיטאיים לספרות עברית. מחויבות דומה ליצירה המקומית החיה תגלו בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב. ואמנות ישראלית? מישהו יהין באוניברסיטאות שלנו לייסד חוג לאמנות ישראלית? ולו רק חוג לתולדות האמנות הישראלית? איך זה, כפי שמזכירה לי גליה בר-אור, שבאוניברסיטת "ברנדייס" שבבוסטון פתחו חוג לאמנות ישראלית (בהנהגתה של גנית אנקורי) ואילו אצלנו הדבר אינו מן האפשר?! מרדכי עומר יזם ב- 1984 את התוכנית למוזיאולוגיה, שעודנה מתקיימת, אף כי ספק אם הותירה חותמה על האוצרות הישראלית (בניגוד לכתוב בידיעון האוניברסיטה). בשנים האחרונות, מאז 2016 אם לדייק, זורקים לנו – בעיקר ברמת פרסומות השיווק – עצם חדשה של קורסים באמנות ישראלית (ומי המרצים, כאשר המומחים בנושא הם בעיקר כמה אוצרי מוזיאונים ומבקרי אמנות חוץ-אוניברסיטאיים).

 

איני שוכח את היוצאים מן הכלל: את אברהם קמפף באוניברסיטת חיפה (עוד מאז שנות ה- 70), את מרדכי עומר באוניברסיטת תל אביב, את חיים פינקלשטיין באוניברסיטת בן-גוריון וגם את אליק מישורי באוניברסיטה הפתוחה. אבל, אלה היו והינם טיפות בים, ארוחות-חסד לעניים בבתי-תמחוי. הגלריות לאמנות בקמפוסים של תל אביב, חיפה ובאר-שבע גססו ברובן (שלא כפעילות הדינאמית בבאר-שבע בניצוחו של חיים מאור, מי שהגיע לאוניברסיטה על תקן אמן ועורך-לשעבר של "סטודיו", כלומר מחוץ לאקדמיה). למָעֵט חריגים, פרסומים אקדמיים מתרחקים מאמנות ישראלית עכשווית כמו מאש. עשרות בשנים סורבה האמנות הישראלית באוניברסיטאות שלנו כנושא לגיטימי לעבודות-תזה ודוקטורט. רק בשנים האחרונות חל שינוי-מה. אלמלא גילה בלס ו"אופקים חדשים" ומרדכי עומר עם כתיבתו המודרנית הענפה, נותרים היינו רק עם ליליין (פינקלשטיין), שטיינהרדט (ז.מייזלש-עמישי), מריאן (קמפף), אופק (אברהם רונן), אמני תש"ח (אליק מישורי) וכיו"ב – אמנים בשולי הזירה ואשר יצירתם מתמסרת לאיקונוגרפיה ו/או לנרטיב לאומי. לא שאני מקל ראש באמנים החשובים הללו – ההפך הגמור (הן, אני עצמי הרביתי לטפל באלה) – אך, הם רחוקים מהקלחת המעודכנת והרוחשת של האמנות הישראלית. שאלות: מי כתב את ספרי ההיסטוריה המכוננים של האמנות הישראלית – אנשי אוניברסיטה? לא, כי אם אנשים דוגמת יגאל צלמונה, חיים גמזו, דורית לויטה, אמנון ברזל וכו' – הם שכתבו. ומה הקשר בין החוג ליצירה באוניברסיטת חיפה, שממנו צמחו אכן מספר אמנים מבטיחים, לבין החוג לתולדות האמנות באותה אוניברסיטה? כיצד זה, שהאינטליגנציה של האמנות הישראלית דוממת ברובה כשהיא מגיעה לחוגים לאמנות? כיצד זה שקשר חי לאמנות הישראלית העכשווית יאותר בעיקר במכללות פריפריאליות (דוגמת "אורנים" בטבעון, "ספיר" בשדרות, "קיי" בבאר-שבע, "תל-חי" ועוד)?

 

ב- 2013 הייתה לי זכות להגות באוזני רודי בינט את רעיון "בית לאמנות ישראלית", שאותו היא הקימה וניהלה ביד רמה ובהצלחה. על רקע האימפוטנציה האוניברסיטאית בכל הקשור ללימוד וחקר אמנות ישראלית, חלמתי (החלום נולד עוד ב- 1981) על מכון ללימודי אמנות ישראלית ("מלא"י", קראתי לו), בו – לצד הרצאות וסמינרים – ייערכו מחקרים, תוקם ספרייה גדולה, ייווסד כתב-עת משמעותי וינוהלו כנסים מקומיים ובינלאומיים הקשורים באמנות הישראלית. מכל זה יצאו רק קורסים מגוונים וכנסים מקומיים. עניין של כורח תקציבי. בל תבינו לא נכון: אני רואה ב"בית לאמנות ישראלית", כיום בניהולה המרשים של עידית עמיחי, הישג גדול ורב, לבטח לנוכח כל שכתוב במאמר זה ולנוכח מאות המאזינים להרצאות בשיעורים ובכנסים. אבל, הבה נודה: "בית לאמנות ישראלית" הוא בן חורג במערכת האקדמית הישראלית, גם כשהוא חוסה במכללת יפו-ת"א. זכותו האקדמית הגדולה, בהמרצה שממריץ את האוניברסיטאות (תעשיות שיעשו הכול לפיתוי עוד סטודנטים) להתחיל להציע קורסים באמנות ישראלית, ותהא רמתם אשר תהא.

 

האוניברסיטאות היו ונותרו מוסדות בלתי רלוונטיים לעולם האמנות הישראלית, גם אם ירבו בקורסים ל"מוזיאולוגיה" ו"אוצרוּת" ככל שירבו. בתי-ספר לאמנות מִתְנאים בתואר "אקדמיה", אך רוב ההיצע העיוני שלהם הוא תפריט "פיוּז'ן" אקלקטי ומין מס-משא, שבתי-הספר הללו נושאים על גבם בעיקר לטובת "ההכרה האקדמית". תשאלו את הסטודנטים.

                                 *

להוצאת-ספרים זעירה שייסדתי ב- 1998 קראתי "האקדמיה"…

 

 

 

[1] על הולדת האקדמיה ועל האידיאה של האוניברסיטה, ראו הפרק "האקדמיה השחורה" בספרי "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 230-219. לראשונה, פורסם ב"דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998. עמ' 284-265.