Archive for ‘תרבות עברית’

מאי 1, 2019

ישראליות כתרבות

                           ישראליות כתרבות

 

בספרה המעולה של רחל ליבנה-פרוידנטל, "האיגוד: חלוצי מדע היהדות בגרמניה" (שראה אור זה עתה מטעם מרכז זלמן שז"ר ומכון ליאו בק, ירושלים, 2019) נחשפתי לתועפות אוצרות. אך, יותר מכל, נשאבתי לתעודה שהנחתה את ה- Verein ("האיגוד לתרבות ומדע של היהודים") מברלין 1824-1819, אותה שביעיית צעירים אינטלקטואלים יהודים, והיא – ניסוחה של פרוגראמה נועזת, שתהווה בסיס לכינונה של יהדות חדשה: היהדות כתרבות. יהדות כתרבות, לא כלאומיות, לא כדת. שביעיית ה- Verein שמה לה למטרה לנסח את האידיאה של היהדות במונחי מרחב התרבות הגרמנית, אותה תרבות שתקיא את היהדות עד כמעט להשמדתה. אך, בעודי קורא את הגיגיהם של אדוארד גנץ, אברהם ליסט, יום-טוב צונץ וחבריהם, הרהרתי בחשיבות ובדחיפות שבניסוח פרוגראמה לישראליות כתרבות, ישראל של תרבות, כתשובה עכשווית לישראל של לאומיות ודת.

 

יודגש: לא ישראליות במונחי תרבות מזרח-תיכונית (קדומה או עכשווית), או במונחי תרבות מערבית (כזו או אחרת), כי אם ישראליות פתוחה ומורכבת, מערבית ומזרחית גם יחד, זו היונקת מהשפה העברית לתולדותיה, מהיצירה היהודית-עברית-ישראלית לדורותיה ומעצם ההיסטוריה היהודית-ציונית-פוסט-ציונית וקורותיה (על סך יחסיה הדיאלקטיים עם המערב ועם המזרח, כולל זה הפלסטינאי).

 

אודה ואתוודה: נלאיתי משיח הזהות שבשלילה העצמית, משמע – זהותך המושתתת על אחרותך, דהיינו ידיעת ישראליותך מתוך הלא-ישראליות. עייפתי לא פחות משיח הגלובאליות (הקוסמופוליטיות בגלגולה החדש) שבפסילת סוגיית הישראליות לטובת מרחבי כל מקום אחר וכל תרבות אחרת שבהם תבחר. כי זאת ידעתי מעומק חוויית חיי: המרחב הרב-תרבותי העשיר שהתהווה כאן, תוך זיקותיו, שבנתיבי החיוב והשלילה, לתרבות יהודית ואחרת קדם-ישראלית – המרחב הזה צופן בעבורי משמעות קיומית שהיא גם טעם חיים.

 

אין לי שום אשליות: "ישראליות" מעניינת את הישראלי(ת) דהיום כקליפת השום. המושג "ישראליות" ארכאי וגם נמהלו בו תבלינים פרוטו-פאשיסטיים. וכך, גם אם מבעבע בי מיאוס מהפוליטיקה של הזהות, אני יודע: אם לא הישראלים בהווה, כי אז הישראלים של מחר, ואם אף לא הם – יהיו אלה הישראלים של מחרתיים שייאלצו להידרש לסוגיית הזהות. כי סוגיית זהותנו (כיהודים "ישנים" או "חדשים", כ"עברים", כ"צברים", כבני הים-התיכון (הלבנט) וכו' – הסוגיה הזו רובצת לפתח קיומנו כאן והיא נושא שאליו אנו שבים וחוזרים (ביצירה, בפובליציסטיקה ועוד) לאורך 120 השנים האחרונות, ואל הנושא הזה נחזור ונשוב.

 

אם כן, ישראליות כתרבות: ישראלי המגדיר עצמו במונחי זהות זו אינו רואה בהלכה או בחזון המקדש השלישי את ליבת זהותו. גם אין הוא רואה במושגים "מולדת" ו"עם", או בחזון ההתנחלות ושלמות הארץ ואף לא בחוק הלאום את גרעין זהותו כישראלי. הוא ציוני, או פוסט-ציוני, או – כמקובל על מחבר שורות אלו – הוא מי שקיבל על עצמו את עול הסתירה הפנימית בין (הכורח ההיסטורי) ב"מדינת יהודים" לבין דמוקרטיה של שוויון-זכויות מלא לכל תושבי הארץ (והוא חי עם הסתירה הזו כמי שחי עם כאב כרוני). אך, אין הכרה מדינית כזו או אחרת בבחינת מרכז ולשד של ישראליותו. כי את זהותו כישראלי מכונן איש ה"ישראליות כתרבות" על תודעה רוחנית אחרת לגמרי. מכתם מס' 95 של יוהן וולפגנג גיתה ופרידריך שילר אומר כך:

"אך גרמניה היכן היא? אינני מוצא את הארץ; באשר התרבות מתחילה, הפוליטיות שם חדלה."[1]

 

אם אדמונד ז'אבס ראה בספר את הטריטוריה של היהודי, שורות אלו מציעות את עושר התרבות, שנתהוותה כאן במהלך הדורות, בתור הטריטוריה של הישראלי.

 

הנה כי כן, ה- Kulturnation, אומת-התרבות, מממשת את זהותה בספרות ובשירה שנכתבו בה, באמנותה, בזמר, במוזיקה, בתיאטרון, במחול וכיו"ב שנוצרו בה, לרבות השיח העיוני-פרשני-ביקורתי הנלווה לכל אלה לדורותיהם. ב"אומת-התרבות" – מפעל הכינוס (מהסוג הביאליקי) אינו מצטמצם אפוא לתחומי הספרות והשירה, כי אם מתרחב אל כל אפיק יצירתי שנוצר אי-פעם בארץ הזו, אך גם אל התת-מודע התרבותי הקדם-ציוני – היהודי והלא-יהודי – שהִפְרה ו/או שעשוי להפרות את היצירה המקומית. מעל ומעבר לפוליטיקה ולדת.

 

וכי אין הדת תרבות? ודאי, שכן. שהרי, ספרות מדרשית, לשון-המשנָה, שירת-ההיכלות וכיו"ב – לא ייעדרו מאותו תת-מודע תרבותי המצוין לעיל. בה בעת, יובהר: מבחינת ה"ישראליות כתרבות", הדת היהודית היא אוצר אסתטי: התנ"ך כספרות, התפילה כפיוט, התלמוד כאגדה… הממד הדתי, בעבור איש ה"ישראליות כתרבות", הוא חומר-גלם אפשרי והשראה אפשרית לחילונים ולמאמינים גם יחד.

 

וכי ניתן לבדל את ה"ישראלי" מה"חוץ-ישראלי"? לא ניתן לבדל ואין צורך לבדל. כי זהות ה"ישראליות כתרבות" מקיימת יחסי תן-קח עם זהויות תרבותיות אחרות, קרובות ורחוקות, תוך שמירה על מתח בין דיכוטומיה לבין סינתזה. בהתאם, זהות לאומית-תרבותית תשאף אל ערכים אוניברסאליים מבלי לסתור את חתירתה לצלילה במכמני תרבות המקום, דלייה ממנה ופיתוחה. ואם תתעקשו ותאמרו: הן, ממהותה של תרבות להיות קוסמופוליטית! נאמר: כן, אך לא רק: תרבות היא מתח מתמיד בין האוניברסאלי למקומי. ולא נכביר מילים על טענה חבוטה זו; רק נתהה עד כמה אוניברסאליים ומקומיים הם תיאטרון ה"קבוקי" היפני, ציורי ה"לובוק" הרוסי, הטוטמים האפריקאיים וכו'.

 

תרבות, בעבור איש ה"ישראליות כתרבות", היא זו ה"גבוהה" וה"עממית" גם יחד: חגיגות המימונה, טקסי הפסח הקיבוצי, מסכתות יום-העצמאות, פסטיבלי-הזמר וכיו"ב – כולם כלולים בסל-התרבות שלו. וה"ריאליטי" והשעשועונים ומופעי ה"סלבריטאות" ו"סרטי הבורקאס" ומקביליהם? אין להתכחש לתופעות אלו, באשר אף הן פן של תרבות; ברם, "ישראליות כתרבות" תדע להבחין בין רדידות המונית מטמטמת, שהיא "חרושת-תרבות" בשירות בעלי הכוח (השלטון, הממון), לבין תרבות מהימנה הנובעת מחירות היוצר כפרט.

 

כלום לא שבנו בדברינו אלה אל אחד-העם ואל רעיון "הציונות התרבותית"? לא בדיוק: כי חזון ה"ישראליות כתרבות" אינו מועיד כל יעוד רוחני-תרבותי ליהדות הבינלאומית; אין הוא רואה בישראל "מרכז רוחני" וגם אין בצקלונו כל תוכנית להכשרת נפשות העם לריבונות לאומית. מה שיָאֶה היה במהלך הקונגרסים הציוניים הראשונים אינו עוד רלוונטי לחברה ישראלית בת 71 שנות עצמאות מדינית, ויהיה מצבה ה"בריאותי" הרוחני רע ככל שיהיה.

 

לפיכך, "ישראליות כתרבות" היא תודעה החשה ב"ביתה" בלשונה העברית (שנלווית לה תת-תודעה של אלפי שנות רבדים לשוניים שמאז העברית הקדומה); ובספרות העשירה שנכתבה כאן מאז ברנר, עגנון והזז ועד אחרוני סופרי שנות האלפיים; ובשירה המפוארת שנכתבה כאן מאז ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי, אלתרמן, ל.גולדברג, דרך עמיחי, זך, וולך ועד אחרוני "ערס פואטיקה"; ובאמנות החזותית המופלאה שנוצרה כאן במדיומים שונים מאז "בצלאל" וראשוני המודרניזם הא"י, דרך המודרניזמים של ההפשטה וה"פופ-ארט" ועד לאחרוני בוגרי "שנקר", "המדרשה", "בצלאל" וכו'; ובזמר הישראלי המרטיט והמלהיב שמאז סשה ארגוב ודוד זהבי, בואך מתי כספי ועבור לזמר הים-תיכוני (בגילוייו האיכותיים); ובתיאטרון הישראלי שמאז התא"י, "אוהל" ו"הבימה", המשך ב"זירה" ו"הקאמרי" ועבור ל"גשר", "בית לסין", תיאטרוני חיפה ובאר-שבע ועוד; ובמוזיקה שנוצרת ומבוצעת כאן באינספור קונצרטים, פסטיבלים, תזמורות, מקהלות וכו'; ובמחול שפותח כאן מאז גרטרוד קראוס וירדנה כהן, דרך שרה לוי-תנאי ועד אוהד נהרין, רמי באר וכל השאר; ובארכיטקטורה השופעת שנוצרה כאן מאז הסגנון האקלקטי, דרך ה"באוהאוס", השיכונים ועד המגדלים העכשוויים… האם יש צורך להמשיך?

 

בזכות כל השפע הזה, בו טובל איש ה"ישראליות כתרבות", אין לו תביעות טריטוריאליות ואין הוא בסכסוך עם ילידי הארץ הפלסטינים. יחסו למקום אינו סותר את יחסם התרבותי של שכניו למקום, אלא הוא רואה באחרות זו אתגר תרבותי נוסף ובסיס לדיאלוג. כמי שארצו היא מרחב דימויים – בעבורו, הכינרת היא שירת רחל; מדבר-יהודה הוא ציורי לודוויג בלום; הרי ירושלים הם רומן של עמוס עוז ושיר של נעמי שמר;תל אביב היא שירת אלתרמן וויזלטיר; יפו היא ציורי נחום גוטמן ואריה לובין; עמק יזרעאל הוא מארק לברי, אברהם שלונסקי וש.שלום; וכך עוד ועוד. תרבות אינה בעלות. תרבות היא שיתוף והיא אירוח.

 

לאזרח ה"ישראליות כתרבות" אין תביעות, כי כל הווייתו הגיאו-פוליטית שואבת ערכיה מהנורמות של היצירתיות: חירות, פתיחות, שוויון, ספקנות לגבי כל מדרוג וחשדנות לגבי כל נוסחה קפואה. בעבורו, אסתטיקה היא גם אתיקה, ושתיים אלו הן נרות המאירים את זהותו הישראלית.

 

והוא גאה באידיאליזם הערטילאי הזה, גם אם בינו לבין המציאות יש אך מעט ביותר, וגם אם ברורות לו המותרות שבמעטפת תרבותית, המייתרת – רק לכאורה! – את ההידרשות לצבא, משטרה, משפט, כלכלה ושאר תביעות מעשיות של החיים בחברה. איש ה"ישראליות כתרבות" בחר להסתגר במעטפת זו כבחירתו של גולה בתוך ארצו.

 

אך, זוהי גלות ברוכה. כי תודעת ה"ישראליות כתרבות" היא "עגלה" מלאה מאד, כזו הכורעת תחת כובד הישגיה, והיא תודעה גאה. ה"ישראליות כתרבות" מסתגרת לה בבועתה מפני השפל הפוליטי והכפייה הדתית, מפני האלימות והבערות, פתוחה בפני כל מי שדעת התרבות (הישראלית והאחרת) פועמת בו. בה בעת, תביעת השכלה, שהיא למידת וצריכת התרבות הישראלית והכללית, היא משוּאה לרגלי ה"ישראליות כתרבות". והיא יודעת ששומה עליה להישמר מפני התנשאות, זלזול, פסילה וכדו'. בהתאם, היא גם מודעת לנסיבות חברתיות-כלכליות שמאפשרות ושאינן מאפשרות את הדלקת המשואה הזו.

 

"ישראליות כתרבות" אינה תנועה חברתית או התאגדות: היא מצב-נפש והיא דרך עתיקה ומודרנית שסללה את עצמה ואשר ממשיכה לסלול את עצמה. תבוסתה לפוליטיקה ידועה מראש, ואין ה"ישראליות כתרבות" מבקשת להתמודד נגדה. רוח החירות הנושבת בשורש היצירה באשר היא יצירה – הרוח הזו תבטיח את ערכיו המוסריים של איש ה"ישראליות כתרבות". ואותה רוח של חירות יצירתית היא גם שתדע לסייג את עצמה מכל אותם מוסדות אקדמיים, מסחריים ואחרים, שכותרים לעצמם את כתר התרבות, בשעה שהיו לתעשייה חלולה של דיפלומות ולמערכת שאינה תורמת לתרבות הישראלית החיה ואינה משתלבת בה.

 

*

 

לא מעט פרצות, סתירות וסימני-שאלה יאותרו, ובצדק, בפרוגראמה הנ"ל. אך, "ישראליות כתרבות" אינה נוסחה מדויקת, אלא כיוון-דרך, ולפחות, בלון-חמצן.

 

 

[1] רחל ליבנה-פרוידנטל, "האיגוד: חלוצי מדע היהדות בגרמניה", מרכז זלמן שז"ר ומכון ליאו בק, ירושלים, 2019, עמ' 41.

ינואר 26, 2019

מה ראה משה?

                               מה ראה משה?

 

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_001.jpgכפי שקורה לי לא אחת, קטלוג המכירה הפומבית הקרובה של "תירוש" זימן לי פגישה עם ציור בלתי מוכר לי, הפעם של אבּל פן, ציור פסטל – אציע את שנות ה- 60-50 כתאריך היצירה – המייצג את משה רבנו ניצב על הר נבו. זהו ציור חריג במסורת ציורי "נבו", וזאת משתי סיבות עיקריות: ראשית, נקודת המבט הגבוהה, השמימית, האלוהית, או הפרספקטיבה של הנצח. שנית, משה (שחוח ונשען על מקל, עטוף כולו לבן, כבתכריכים), נראה מגבו בלבד, מוקף בנוף פנורמי אדיר, שכדוגמתו איני זוכר מציורי "נבו" אחרים: רכסי הרי יהודה השוממים גודשים את הנייר עד תום, פה ושם קומץ נקודות יישוב בודדות ונידחות, יריחו הזעירה מוריקה מנגד, הירדן מתפתל למרגלותיו, על גדתו המזרחית מחנה אוהלים לבנים – מחנה בני ישראל. משה סוכך על עיניו, כמתאמץ לקלוט את המראה המתגלה. בינינו, לא משהו "מדליק", ספק אם שונה מהותית מהנוף ההררי – ערבות מואב – שאליו הוביל משה את בני ישראל דרך מדבר סיני ואשר ממנו הוא צופה עתה. הפנורמה השוממה-למדי אינה נוף אידילי, קסום, כזה שישבור את לבו של המנהיג הישיש, שנמנעת ממנו אשרת הכניסה. אבּל פן לא היה צייר-פילוסוף, ואפשר שתהייה זו "היסחפות" לייחס לציורו זה משמעויות אקזיסטנציאליות; ובכל זאת, אציע: הדברים שראה משה משם, מהר נבו, הבהירו את כזב-ההבטחה ("ארץ זבת חלב ודבש"). רוצה לומר: מבטו האחרון של משה (של א.פן) הוא מבט של התפכחות מהבטחות אוטופיות. לא, המרחבים הצחיחים הללו רחוקים מלהיות "…כגן הירק […] ארץ הרים ובקעות למטר השמים תשתה מים…" ("דברים", יא, 11-10). זהו מבט של היוודעות קיומית (הכרה, הבנה) טראגית, וזהו גם מבטו של אבל פן הקשיש (1963-1883) , המתקרב לגיל ה- 80 ומהרהר במסע חייו שלו הוא עצמו.

dh.jpg

מבט דומה לזה של משה/פַּן אני מאתר בחיתוך עץ של יעקב שטיינהרדט משנת 1965 (שלוש שנים טרם מותו בגיל 81), "משה על הר נבו". שוב, עיצוב יחיד ומיוחד של "המבט האחרון": משה נראה רק בפלג גופו העליון ובצדודית. הוא בפתח מערה (!), אשר נגדה, במרחק, נראים רכסי הרים, שמעט בתים ועצים זרועים בהם ואשר גלגל החמה שוקע מאחוריהם. שקיעת השמש היא שקיעתו של משה. אור השקיעה, זָרוּע על הנוף (שאינו מסעיר בפריונו, אך בהחלט עשוי לפתות את זה שנדד במדבר במשך 40 שנה), בעוד צל-המערה עוטף את משה. אלא, וזוהי הנקודה המרכזית, משה של שטיינהרדט אינו מתבונן החוצה אל הנוף! ראשו השחוח מתבונן פנימה אל תוככי עצמו. זהו משה מדיטטיבי, משה שה"מערה" היא קברו, משה ששום דיבורים על אודות הרים נוטפי עסיס וגבעות מתמוגגות לא עוד "יעשו לו את זה". כי זהו משה המבין את ערכם הנמוג של דברים בצל המוות. והוא עושה את חשבון-הנפש האחרון כחשבון מר ונוקב, ואולי אף כמי שתוהה בינו לבינו: האם כל זה היה כדאי?!

 

 

 

IMG_20190126_164145.jpgבמחצית שנות ה- 20 יצר ישראל פלדי (אז, כבן 30) חיתוך עץ של משה בנבו. כלומר, לא בדיוק על פסגת הר נבו, מאחר שפלדי ויתר בציורו על כל שמץ של תיאור נוף, תוך שהוא מראה לנו אך ורק את משה הזקן, רובץ על הארץ (סלע?), נשען על זרועו, בעוד ידו האחרת נאחזת במקל. בשולי ההדפס חתם – "יפלדי. משה". כך. איננו רואים מה ראה משה, שבעצם, שולח מבטו מעט הצדה, אולי כמי שמחפש אחר אותו דבר שהובטח לו, הדבר שהבטיח הוא עצמו לעמו. זהו משה רצוץ, שכבר סמוך להשתרעותו הסופית. ובאופן שפלדי מציגו בפנינו, זהו משה שאינו רואה דבר. ואם נהייה נדיבים יותר, נאמר שפלדי הותיר לנו, הצופים, לדמיין את "כנען" המובטחת. כי כל הבטחה עניינה מחוזות הדמיון.

 

 

 

db.jpgקשה שלא להשוות את חיתוך העץ של פלדי לרישום דיו של יוזף יזרעאלס, האמן היהודי-ההולנדי, שעיצב ב- 1907 את משה הישיש והחלוש יושב על הארץ, ידו האחת נשענת על האדמה, ידו האחרת נאחזת בסלע שבראש הר-נבו. בתחתית הרישום כתב יזרעאלס עם שגיאות את הפסוק מ"דברים" לד, 4: "זֹאת הָאָרֶץ אֲשֶׁר נִשְׁבַּעְתִּי לְאַבְרָהָם לְיִצְחָק וּלְיַעֲקֹב לֵאמֹר, לְזַרְעֲךָ, אֶתְּנֶנָּה; הֶרְאִיתִיךָ בְעֵינֶיךָ, וְשָׁמָּה לֹא תַעֲבֹר." משה של יזרעאלס מביט קדימה ורואה, אלא ששממת ראש-ההר כמוה כישימון הנשקף מנגד… יזרעאלס, שנפטר ב- 1911, היה בן 83 כשרשם את משה (וכמותו, מעולם לא הגיע ארצה, הגם שגויס בענייני "בצלאל" מטעם ההנהלה הציונית בברלין). מבטו האחרון של הנביא הוא מבטו האחרון של הצייר מהאג.

 

צייר יהודי אחר, בן אותו זמן, שצייר (פעמיים!) את משה על הר נבו הוא לסר אורי, הברלינאי (1931-1861). פעם ראשונה, צייר ל.אורי את משה ב- 1907. הצייר, אז בגיל העמידה, עיצב את משה ניצב בראש ההר, סלעים בלתי-ידידותיים זרועים סביבו, הארץ שחורה, חרוכה, והוא מתבונן פנימה, מהרהר. במה מהרהר משה של לסר אורי? אולי בהר האָדום הנשקף מרחוק. מהו ההר האדום הזה? אני מציע: הר סיני. משה של הר נבו נזכר בחוויית השיא של עלייתו לראש הר אחר ומפגשו עם אלוהים. משה של סוף-הדרך מהרהר במשה הצעיר, משה של שיא הדרך, השיא הלוהט, היוקד.[1] אך, הנה, ב- 1926, 5 שנים טרם פטירתו בגיל 70, נדרש לסר אורי פעם נוספת לרגעי קצו של משה ולמבטו האחרון. עתה, הוא צייר את משה עוטה שחורים, ניצב סמוך לסלע שחור ועל קצה צוק שחור, והוא על פי תהום. אפשר, שזהו הציור הטראגי ביותר שצויר אי פעם בנושא משה על הר נבו. כי, לא זו בלבד, שהתהום אורבת לרגלי משה, אלא שמה שמתגלה לפניו אינו אלא דימוי מטושטש ומהוה, שום דבר המתקשר לתהילת "כנען" המובטחת. ריק…

 

de.jpg

df.jpg

read more »

אוקטובר 10, 2018

בבית הנכות והנכאת

 

                           בבית הנכות והנכאת

 

"תערוכה תמידית" – מיצב הווידיאו של נבט יצחק ב"מרכז לאמנות עכשווית", הוא מסוג התצוגות שנוצרו במיוחד בשבילי, רק בשבילי, מין שי אישי של האמנית ליום-הולדתי (שלא ניכנס לפרטיו המביכים). וכי מה עוד אבקש?! – הנה באה אמנית-וידיאו ישראלית איכותית ובעלת זכויות, עורכת מחקר יסודי-שביסודיים על " בית-הנכות הלאומי בצלאל" בגלגולו המוקדם (מאז נחנך ב- 1907 ובטרם נפתח לציבור ב- 1925) – אף תחקרה אותי בנושא, ביחד עם האוצרת שלה, סאלי הפטל-נוה, ויכולתי להתרשם מעומק הרצינות של השתיים. כמה עוד אמנים ישראליים עושים מהלכים שכאלה תוך שאיפה לקיים דו-שיח עכשווי וביקורתי עם תולדות התרבות המקומית?!

 

לאור האמור, הגעתי לרחוב צדוק הכהן 2, שלא לומר קלישר 5, גדוש בסקרנות וטעון בציפיות-על, ומה אומר לכם? – קודם כל, נכבשתי: האולם האפל קיבל את פניי בשלל אירועי הקרנות סטאטיות ודינאמיות, העוטפות מוצגים של ממש המבקשים לשחזר לכאורה את "בית נכות בצלאל", שב"בחיתוליו", לא היה כי אם מין "קאבינֶה דה קוריוזיטה" אקלקטי מאין-כמותו, המשלב פוחלצי חיות ארצישראליות, קרעי גווילי תורה מגואלים בדם, מטבעות עתיקות, פסלים וציורים של אמנים יהודיים חדשים, פלורה ארצישראלית, מוצגים ארכיאולוגיים, ועוד ועוד.

 

אין ספק: נבט יצחק בראה כאן, באמצעות עבודה מושקעת ביותר, מין "וונדר-קאמר", חדר-פלאות, שהוא הישגה הגדול, אך אפשר שהוא גם שמץ-מגרעתה.

 

אך, נתחיל בנתונים עובדתיים: כמובן, שאין מדובר בשחזור של בית-הנכות ההוא-ההוא (פעם, לפני כעשרים שנה ויותר, ביקשתי להציג שחזור שכזה בבית-האמנים הירושלמי, החלל ההיסטורי של בית-הנכות הלאומי; אלא, ש"ירדתי מהנושא" לאור קשיים מעשיים שונים הקשורים באיתור החפצים או באפשרות השאלתם): לא תמצאו כאן את האולמות הצרים והארוכים על מעבריהם הקמורים, בה במידה שהמוצגים רחוקים מאד משחזור התצוגה המקורית. ושיהיה ברור: נבט יצחק כלל לא ביקשה לשחזר אחד-לאחד, כי אם לעצב תדמית מרומזת של האולמות הירושלמיים מתחילת המאה ה- 20, תוך תמצותם בחלל מרובע אחד של ה- JCC. לכן, "אי-הדיוקים" אינם שום אי-דיוקים: אם האמנית מקרינה וריאציה דינאמית של "שטיח שיר-השירים" (ובו היא מנפישה ומתניעה חיות שאינן מופיעות בשטיח המקורי: "לא עוד אידיליה פסטורלית, אלא מצב חירום או אנרכיה שלאחר החורבן", מתארת האוצרת בקטלוג), הרי שלכאורה היא מטעה: ש"שטיח שיר-השירים" נוצר ב- 1925, משמע לא ייתכן שהוצג בבית-הנכות הישן. בהתאם, המושאים הריאליים המוצגים במרכז האולם של נבט יצחק אינם אלא הד קלוש למוצגים המקוריים במוזיאון: החנוכייה ה"בצלאלית", למשל (1928!!) היא מושא "בצלאלי" די בנאלי, שרחוק מלייצג את תפארת חנוכיות "בצלאל"; גם גוויל התורה הזעיר והמגואל בכתמי דם דהויים אינו כי אם מיניאטורה (פקסימילית?) של אותם קרעי ספר-תורה, פליטי הפוגרומים, שהוצגו במקור באולם "נאד הדמעות" (והועברו, לימים, ל"מרתף השואה" בהר הרצל). ואלו הן רק קומץ דוגמאות. רוצים עוד? ציורו של שמואל הירשנברג, "גלות" (1904), המונפש בתצוגתה של נ.יצחק, כלל לא היה כלול באוסף בית-הנכות (הירשנברג היה מיוצג על ידי "היהודי הנצחי" מ- 1899); החלוצים המוקרנים על צלחות הקרמיקה הם דימוי ש"בצלאל" לא נגע בו לפני 1925 (עד אז, עבודת האדמה יוצגה על ידי אנשי מזרח ישישים ו"תנ"כיים" החורשים עם שור) גם ארבעה הפוחלצונים המסכנים המוצגים פה ושם באולם התל אביבי אינם משקפים את שפע האוסף הזואולוגי הארצישראלי של ישראל אהרוני (לא, לא השף), שהועבר לאוניברסיטה העברית ב- 1920.[1]

 

כל זה ברור ומובן, ולא ייתכן אחרת. נבט יצחק אינה אוצרת ואינה היסטוריונית. היא אמנית שרואה בחומר המוזיאוני מעין ארכיון המשמש אותה כחומר גלם לאמירת וידיאו מנפישה, ספק-משחזרת-ספק-מפוברקת, ולאמירה ביקורתית. אנחנו, הצופים הזוכרים כיצד הנפישה האמנית אורנמנטיקה של שטיח משטיחי "מוזיאון האסלאם" בירושלים, איננו מופתעים מהיותה מנפישה שטיחים "בצלאליים" (כגון, "שטיח אשל-אברהם", שייצג את העץ מחברון, שאותו מיזגה נ.יצחק עם "שטיח ארז-הרצל", הלא הוא הברוש שנטע הרצל במוצא, ואשר הצמיחה לו – לאשל של השטיח – את ראשיהם של גדולי הציונות המדינית מימי הקונגרסים הראשונים. וכן, גם ערכה, במסגרת אותה הנפשה של השטיח הדו-עצי הזה, מין טקס השכבה לברוש, שהוא אולי גם טקס אשכבה רעיוני רדיקלי יותר.

 

שלטי הקרמיקה של יעקב אייזנברג, ראש מחלקת "קרמיקה בצלאל"; לוחות העץ עם הפתגמים המוטבעים באם-הפנינה (תוצרת מחלקתו של אליהו איידם) וכיו"ב – הפכו לתמונות מוקרנות, וספק רב אם הוצגו כולם בבית-הנכות המקורי. וברור, שחסרים המוני פריטים. אך, שוב, לא יהיה זה נכון, הגון או נבון לצפות מנבט יצחק לנאמנות אוצרותית-מדעית.

 

כי התצוגה המקסימה הזו ב"מרכז לאמנות עכשווית" כובשת אותנו ב"פעלולי" האנימציה שלה ובמסע שלה במנהרת-הזמן. כאן גם נמצא הממד הביקורתי של המפגש הלא-נוסטלגי הזה עם שחר החזון הציוני ועם המאמץ להטמיעו ב"שאלת הקולטורה", שהיא המאמץ המניפולטיבי לעצב זהות לאומית באמצעות אמנות ואומנות. כי, כאשר – בהקרנת הווריאציה על "שטיח מגדל-דוד" – מתנגש מטוס בצריח של מגדל-דוד (שהסהר שבראשו הומר במגן-דוד), מתחת ל"פְריז" של טור חיילים עם נשק שלוף; או כאשר האמנית מקרינה נאום בדיוני (מומחז) של קריאה נלהבת (באנגלית) בזכות "פתרון אוגנדה" – אנו מבינים את פשר מיצב-הווידיאו הזה: כי נבט יצחק נוטלת אותנו אחורנית אל ראשית החלום, שהוא גם תחילתה של מניפולציה, טובלת אותו בפאתוס הגרוטסקי-משהו של התצוגה המוזיאונית ב"בצלאל", אך מבקשת מאיתנו להתבונן במציאות כאן ועכשיו ולהתמודד עם הפער בין החלום למציאות. משהו בסגנון שירו של יענקלה רוטבליט, "בנימין זאב": "תשטוף את העפר מן העיניים, בנימין זאב/ תשתטוף את העפר מן העיניים, שים יד על הלב/ ותגיד לי, ככה ראית? ככה חזית? ככה רצית?…"

 

פעם, בסוף 2002, חנכתי חלל-תצוגה תל אביבי בשם "זמן לאמנות" בתערוכה מקפת בשם "שיבת-ציון: מֵעֵבר לעקרון המקום", ובה הצגתי עימות בין דימויי הבטחה מוקדמים באמנות הציונית (כולל זו ה"בצלאלית", כמובן) עם דימויים אמנותיים בישראל העכשווית. הבטחה והתפכחות. מיצב-הווידיאו של נבט יצחק פועל אחרת: הוא מבדר אותנו בשלל פעלוליו ובקסם הנוסטלגי-כביכול, עד אותה שנייה בה אנו מגלים שהבידור הזה אינו בדיוק בידור וכי הוא נושא שובל טראגי. ואז, בית-הנכות הופך לבית-נכאת (מלשון: רוח נכאים). ואולי, בעצם, מדובר גם על נכוּת.

 

עבודה מרשימה מאד עבודתה של נבט יצחק. ובה בעת, כשאתה יוצא מה- JCC אתה תוהה בינך לבינך על אודות היחס בין ההשקעה העצומה במחקר, בביצוע ובאפקטים לבין האמירה שנותרת מדשדשת ברובד הביקורת הרעיונית הכללית מדי והחבוטה-משהו של "היקיצה מהחלום". סאלי הפטל-נוה, האוצרת, מסיימת את מאמרה הקטלוגי בכותבה:

"יצחק מעמידה מהלך ביקורתי המאפשר התבוננות מחודשת על התקופה, על בית הנכות ועל תפקידו ככלי להבניית זהות לאומית קולקטיבית. במערך המוצג לפנינו, על שלל הפריטים המרכיבים אותו, היא מערערת על אמיתות ומוסכמות שבשורש האתוס הלאומי בפרספקטיבה עכשווית."[2] ואתה, שכה התרשמת ממיצב-הווידיאו בבחינת חוויה חזותית, ואף כה הערכת את קפיצתה של נבט יצחק למימי ראשית התרבות-אמנות הציונית, אתה תוהה מהו, בעצם, המהלך הביקורתי של האמנית ומהו הערעור שהיא מערערת על "אמיתות ומוסכמות שבשורש האתוס הלאומי".

 

 

 

 

 

[1] על האוסף הזואולוגי של "בית נכות בצלאל" עמדתי במאמרי "שקצים, אמנות ושאר ירקות", 13 ביולי 2013, בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] סאלי הפטל נוה, "תערוכה תמידית", בתוך קטלוג תערוכתה של נבט יצחק, המרכז לאמנות עכשווית, תל איבב, 2018, עמ' 109.

ספטמבר 23, 2018

אין אמנות ישראלית

                       (*) אין אמנות ישראלית

 

במטוס, בדרך חזרה ארצה מפאריז, אני פוגש את מ., היסטוריון תל אביבי שיודע דבר או שניים על אמנות ישראלית. השיחה בינינו ערה מאד, תערובת של אוּדי תשוקה לאמנות ושל מטעני אכזבות ממנה. מתוך כל השיחה הזו אני דולה את הצהרתו החד-משמעית של מ.: "אין אמנות ישראלית!"

 

מה פירוש "אין אמנות ישראלית!"? פירושו: יש-גם-יש אמנים בישראל; ויש, בהחלט יש, יצירת אמנות בישראל; אלא שהאמנות הנוצרת בישראל של שנות האלפיים אינה אמנות "ישראלית". כלומר, היה-הייתה "אמנות ישראלית", הייתה ואיננה עוד. ת.נ.צ.ב.ה. כיום, נוצרת בישראל אמנות אחרת.

 

הודעת הפטירה הזו מוצאת אותי מופתע מנחרצותה וממוחלטותה, אך גם לא מופתע בדין מחשבות שמפעפעות בי לאורך תקופה ארוכה, כפי שיודעים קוראי האתר הנוכחי. אני ממשיך ומהרהר לי אפוא: מה יהיו הנימוקים לטענת חדילתה של "אמנות ישראלית"? אני יכול לחשוב על ארבעה במספר:

 

א.שקיעת ציור הנוף הישראלי:

 

מן המפורסמות הוא, שמזה כ- 25 שנים חלה נסיגה דרמטית בעיסוקם של ציירים ישראליים בייצוג נופי הארץ. סדנאות הנוף של "אקלים", "אסכולת" האקוורלים של הכינרת, ציורי נופיהן של המושבות זיכרון-יעקב ומוצא, רישומי הרי יהודה וכו' – כל אלה הם מושגים ארכאיים. מעטים בלבד – מיכאל קובנר (ירושלים) ואלון פורת (כליל) הם מהבולטים שבהם – ממשיכים לשמור אמונים לציור הנוף המקומי. ייצוג נופים בישראל שמור כיום בעיקר, אם לא לאגף הצילום, כי אז לכַּת הריאליסטית ("פיגורטיביות הסתכלותית"), אשר את מאמיניה האדוקים אני מאתר פה ושם בירושלים כשהם מציירים "מהשטח". אך, גם אם ציירים ריאליסטיים איכותיים כאילן ברוך ואלי שמיר מציירים עדיין נופים ישראליים מובהקים, ניתן לומר שנופיהם הריאליסטיים (האיכותיים לא פחות) של מאיר אפלפלד, דניאל אלנקווה ונוספים מתמקדים במפגש העין-יד האינדיבידואליות עם הנוף, שלא לומר בעצם אתגר הנכחתו, יותר מאשר בניסיון לחלץ מהנוף איכות מקומית, כבמקרים הזכורים של אורי רייזמן, מיכאל גרוס או אליהו גת. רוצה לומר, אם שלושה הציירים האחרונים ודומיהם ביקשו לתפוס את "מהותו" של אור מקומי או את ייחודיות המפגש בין שדה ושמים "ישראליים" וכו' – הרי שתכלית ארכיטיפית זו ננטשה על ידי מרבית הריאליסטים הישראליים הצעירים. ולא לחינם, יתייחסו רבים מאלה לציור נופי טוסקאנה שבצפון-איטליה כאל משאת-נפש ושיאו של המפגש האמנותי עם נוף.

 

הנוף הישראלי חמק מהאמנות הישראלית. או להפך. אם אלי שמיר שב ודבק בציוריו הווירטואוזיים בנופי עמק-יזרעאל, הרי ש"עמק-יזרעאל" של גל ויינשטיין (2002) היה כבר ייצוג פוסט-מודרני של קלישאת "העמק". ואם ציורי הר-תבור של אסף בן-צבי עודם ספוגי משקעיו של קשר פיוטי עמוק למקום, הרי שנופיו המצולמים של אמון יריב הם כבר נופים בדויים, מלאכותיים. לא, לא עוד נופי צפת, לא עוד נופי המדבר וסדום, נופי ירושלים, יפו, נווה- צדק – – – ובמידה שעוד ישנם כאלה, הרי שנידונו לשוליים. שום חיים גמזו עכשווי לא יוציא לאור אלבום בשם "נופי ישראל".

 

ב. דהיית ההיסטוריה הישראלית:

 

היסטוריה במובן כפול – זו הכלל-ישראלית וזו האמנותית-ישראלית. מי מהאמנים ישראליים מעוניין כיום בהיסטוריה – זו הישראלית, או הארצישראלית או היהודית? מי יהיה תימהוני דיו בכדי לייצג את אירועי התנ"ך, תפארת המכבים, זוועות האינקוויזיציה, השואה, גבורת חיילי צה"ל ושאר אירועים היסטוריים, שאכלסו לא מעט יצירות ישראליות בעבר?! כך, אם רצח רבין בשלהי 1995 או הטבח שביצע ברוך גולדשטיין ב- 1994 עוד עוררו אצלנו אי-אלו תגובות אמנותיות, הרי שאירוע דרמטי כמו "ההתנתקות" נאלץ כבר להסתפק בהרבה פחות, ובעיקר במדיום הצילום. את ההד לשריפת משפחת דוואבשה בכפר דומא תמצאו בציורי ישראל רבינוביץ', לא הרבה יותר. בכלל, דומה ש"הטלפון החכם" (או ה"אינסטגרם") הוא כיום המדיום הבלעדי-כמעט לייצוג התרחשות, להקבעת זמן. וזה כבר תקופה ארוכה ש"ציור היסטורי" פינה מקומו למצלמות העיתונות, הטלביזיה, הקולנוע וכו'.

 

על רמת הידע ההיסטורי של צעירי ישראל מוטב לא לפרט: אמניה, נכליל ונאמר, ניתקו עצמם מהזיכרון הקולקטיבי הישראלי-יהודי, בין אם הקדום, או הישן או העכשווי. על לימוד תולדות האמנות הישראלית כמעט אין מה לדבר, להוציא את פלא "בית לאמנות ישראלית" (גילוי נאות: אני נמנה על מקורביו), ואולי עוד איזה שיעור או שניים. בהתאם, דיאלוג פנימי של אמנים ישראליים עכשוויים עם אמנים מקומיים מהעבר – דיאלוג ישיר או עקיף, חיובי או שלילי – הדיאלוג הזה הפך לנדיר שבנדירים (חורגים: אירית חמו, יונתן הירשפלד, רונן סימן-טוב, אליהו בוקובזה, אם לציין ארבעה). את הדיאלוג שברמת הרטרו או הניאו מעדיפים אמנינו לנהל עם תולדות האמנות הכללית, הקלאסית או המודרנית.

 

העבר, לבטח לא זה הישראלי, כמעט שאינו מחלחל יותר ליצירות האמנות של צעירי שנות האלפיים. בעבור מרביתם, זמן הווה הוא הבלעדי. תערוכות קבוצתיות בולטות של אמנות עכשווית מהשנה האחרונה – "בעיות השעה" (כאן הושם הדגש על התחמקותה המתוחכמת של האמנים מעיסוק בבעיות השעה), "תוכנית הבראה" (מוזיאון תל אביב), "שפע" (מוזיאון בת-ים) – נמנעו מהתייחסות לדברים שאירעו כאן או בכל מקום אחר, וכנגד זאת, התמקדו בפעולה בזמן הווה. גם הצילום האמנותי, שפעם הוגדר כמכשיר זיכרון, ממעט מאד לזכור בעשורים האחרונים (ושוב, מצלמת ה"סמרטפון" היא האלבום המשפחתי). אם אמן ותיק דוגמת יגאל תומרקין לא חדל "להתכתב" ביצירותיו עם ההיסטוריה בכלל ועם אירועי הזמן בישראל (מלחמות, התנחלויות, "יום-האדמה"), הרי שקשה להעלות על הדעת אמן ישראלי עכשווי, אחד שהוא צעיר מדורותיהם של לארי אברמסון ודויד ריב, ש"מתכתב" ביצירותיו עם המתרחש כאן, אז ועכשיו.

 

ג. נתק מתרבות ישראלית:

read more »

מרץ 31, 2018

קולטורא וציונות

                           קולטורא וציונות

 

הגם ש"שאלת הקולטורא" לא נולדה בקונגרס הציוני החמישי בבאזל (1901) – שהלא שורשיה בתנועת "חיבת ציון" ובכתבי יהודה ליב פינסקר – שיא ביטויה במאמריו האמיצים של אחד העם שמאז הקונגרס הציוני הראשון. אין ספק: מתוך "חיבת ציון", שקדמה ל"ציונות", צמחה התביעה לגיבושה ועיצובה של תרבות יהודית חדשה, תוך שדנה עצמה לעמדת יריבות מרה אל-מול הציונות המדינית/המעשית של תאודור הרצל ונאמניו. כך, גם האסתטיקה הציונית של בובר המוקדם[1] ראוי לה שתובן כענף על גזע האידיאה התרבותית של "חיבת ציון". ויותר מכל: אפשר-גם-אפשר, שבכתביו הנטושים של אחד העם, דוברם הראשי של "חובבי ציון" האודסאיים בימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, אפשר שבהם נמצא את זרעי התהום שנפערה בימינו ובמקומנו בין התרבות לבין ההנהגה המדינית ועושי דבריה.

 

נפתח בציטוט גרעין הרעיון של ארץ ישראל כ"מרכז רוחני":

"…מבקשת היא, היהדות, לשוב למרכזה ההיסטורי, בשביל לחיות שם חיים של התפתחות טבעית, להעביד כוחותיה בכל מקצועות הקולטורא האנושית, […] ולהכניס ככה גם לעתיד לאוצרו של המין האנושי קולטורא לאומית גדולה, פרי עבודה חופשית של עם חי ברוחו, כמו שהִכניסה לשעבר."[2]

 

הדברים נתפרסמו על ידי אחד העם ב"השילוח" בשנת 1898, שנים לאחר שמחברם לא חדל לשוב ולהשמיע את קולו הביקורתי והשנוי במחלוקת האומר, שרעיון מדיני חייב להישען קודם על הקולטורא הלאומית. אחד העם, ש"רתח" על דחיית הדיון בסוגיית התרבות לקצה סופו של הקונגרס החמישי, התייחס אמנם לתרבות היהודית בעיקר במונחי הספרות והסופרים, אך לא מנע את עצמו ממדיומים תרבותיים אחרים. וכך, ביקורתו הקטלנית והסרקסטית ב- 1903 על "אלטנוילנד" (1902), לא החמיצה את תיאורו של הרצל את ביקור צמד גיבוריו בירושלים ב"בית המלאכה של הצייר הגדול איזאאקס", אשר שמו יהודי אך יצירתו המתוארת חפה מכל יהדות "והוא מצייר את תמונתה של הליידי היפה. כל כך גדול כבודו של הצייר היהודי!".[3]

 

קודם לכן, ב- 1895, בכותבו באודסה את המבוא למהדורה הראשונה של כל כתביו, הבהיר אחד העם, כמי שמקדים תשובה לאידיאל "יהודי השרירים" שיעלה בנאומו של מקס נורדאו בקונגרס הציוני השני (1898): "…צריך לא רק גוף בריא, כי אם גם נפש בריאה, […] כי פדות נפשנו קודמת לגאולתנו."[4] כאן הופיע לראשונה הביטוי "מרכז הרוח" כביטוי של "חיבת-ציון", כהכרה בקדימות "התרכזות הרוח" הלאומית – גיבוש תרבותי בסימן אמת ומוסר ה"טבעיים" לעם.[5] ללא גיבוש שכזה, אין טעם בקידום "העבודה הלאומית הגדולה". הייתה זו הכרזת מלחמה נגד "הציונים" שנתיים קודם לקונגרס הראשון בבאזל. בהתאם, זמן קצר לאחר הקונגרס, פרסם אחד העם ב"המליץ" את מאמרו – "לא זה הדרך" (1889) ובו האשים את ההרצליאנים כדוחקי-קץ –

"…כי בחפצם לעשות גדולות בלא עת, עזבו את הדרך הארוכה של ההתפתחות הטבעית והורידו לעולם העשייה, באמצעים מלאכותיים, רעיון צעיר ורך, בטרם נתבשל כל צרכו…"[6]

 

כך הגיע אחד העם ב- 1891 למסעו הראשון ברחבי ארץ ישראל, שבעקבותיו הצהיר על רצונו לגלות "את הטפח היותר מכוער".[7] וגם אם איתר את ,עקבות הקולטורא החדשה" בבניית מסילת הברזל מיפו לירושלים, הרי שהודה כי "אבל עתה, שבאמת אין לנו אלא פרכוס של אברים מדולדלים, כל אחד לעצמו…".[8]

 

זוהי תעודתם של הסופרים העבריים, סבר אחד העם ב- 1891 – לתפקד כחוד-חנית אוונגרדי רוחני-תרבותי של תיקון והבראת הציבור היהודי: "לא כן הסופרים, אשר אין כוחם אלא בפה. הם, אם יאבו לתקן את העם, צריכים לתקן את האדם תחילה." ומהו התיקון? בהטמעת ערכים כלל-אנושיים בערכים הלאומיים ובעיצוב הערכי של הפרט, כתנאי לעיצוב הקולקטיבי-לאומי: "'היה אדם באוהלך – זאת היא אפוא התורה הגדולה החסרה לנו עד כה וזאת היא גם תעודת הספרות עתה."[9] הייתה זו תשובתו של אחד העם לי.ל.גורדון שטבע ב- 1863 ברוח ה"השכלה" את הביטוי – "היה אדם בצאתך ויהודי באוהלך". זה כל ההבדל בין "עם הספרות" לבין "עם הספר", סבר אחד העם: "עם הספר" הוא עם שהוא עבד הספר, עם השבוי בדברים שבכתב, בהלכות. "עם הספרות", לעומת זאת, הוא עם חי, עם בעל זהות דינאמית ("הפושט צורה ולובש צורה") המתפתח ומשתנה ביחד את הספרות הנוצרת בו.[10] "עם הספרות" הוא זה שקם לתחייה ב"מרכז הרוחני" מתפתח בחופשיות לפי רוחו על יסודות אנושיים כלליים.

 

שנת 1891 הייתה , אכן, שנה בה שכלל אחד העם את מהפכת "המרכז הרוחני". עתה פרסם את "עבר ועתיד", בו גזר מקיומו של האינדיבידואל את דרכו של התרבותית של הכלל:

"…כי ה'אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחיבור זיכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד. […] גם ה'אני' הלאומי של עם [… אינו אלא] תערובת עבר ועתיד: זיכרונות ורשמים מצד אחד ותקוות וחפצים מצד אחר, האחוזים וקשורים אלו באלו ומשותפים לכל אישי העם."[11]

 

read more »