ביתני א"י בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936

ביתני ארץ-ישראל בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936

 

הביתן הארצישראלי הבא, לאחר התערוכה הקולוניאלית בפאריז, 1931, הוקם ב- 1936 ב"תערוכה האימפריאלית", שהוצגה ביוהנסבורג, דרום-אפריקה. ב- 15 בספטמבר של אותה שנה נפתחה התערוכה בעיר הגדולה במדינה והיא נמשכה ארבעה חודשים. מטרתה ציון חמישים שנים לייסוד העיר, ויותר מכל – קידום תעשייתי של העיר כמרכז הסחר והכלכלה של דרום-אפריקה. על פני מאה דונמים בפארק מילנר נבנו כמאה בניינים, בהם שמונה שאירחו תצוגות של ארצות זרות ושמונה מבנים מרכזיים, שהגדול מביניהם היה "אולם התעשיות". על כל שטח התערוכה השקיף מגבוה מגדל אר-דקו [ראו התצלום] שמומן בידי חברת תחנת-הכוח של מפלי ויקטוריה. יצוין גם הביתן של חברת מכרות-הזהב, שבחזיתו הוצב עמוד גבוה, כדור בראשו והוא מוזהב כולו[ראו תצלום].

ביתן ארץ-ישראל נבנה ב"תערוכה האימפריאלית" ביוהנסבורג בתכנונו של האדריכל, זליג אקסלרוד. כאן לא הוצגו יצירות אמנות ואף לא חומרי תעמולה ציונית למיניהם, אלא רק דגמים של מבנים היסטוריים יהודיים ואחרים מתולדות ארץ-ישראל, מרביתם בתי מקדש: אוהל מועד, מקדש שלמה, בית המקדש השני, כנסיית הקבר, כיפת הסלע המוסלמית ופנוראמות של ירושלים [ראו פירוט בתצלום להלן]. כמו כן, הוצגו דגמים של מקדשי יוסטיניאנוס ואדריאנוס ברומא (אף כי הקשר הארצישראלי למבנים הרומיים אינו ברור עד תומו). כל הדגמים נבנו אף הם בידי אקסלרוד, שהגיע ליוהנסבורג לצורך הצבתם.

 

ההחלטה שלא להציג בביתן הארצישראלי ציורים ו/או פסלים דבקה גם בביתן הבא, שהוקם ב- 1937 ב"התערוכה הבינלאומית של אמנויות וטכנולוגיות בחיים המודרניים", שהוצגה בטרוקאדרו שבפאריז. שמו הרשמי, ככתוב על חזיתו: "ביתן ישראל בפלסטינה". עתה, שנתיים קודם לפרוץ מלחמת העולם השנייה וארבע שנים לעליית היטלר לשלטון, הגדיר ראש-ממשלת צרפת היהודי, לאון בלום, את התערוכה כ"תקווה האחרונה לשלום באירופה". מבחינת התנועה הציונית, הצגת חיי הכפר של האיכר היהודי בארץ-ישראל הייתה בבחינת הצעת פתרון ל"בעיה היהודית".[1] באשר לגרמניה, זו בנתה בתערוכת 1937 – ביתן ענק (שעוצב בידי אלברט שפאר, האדריכל הנאצי), וביחד עם הביתן של בריה"מ שלטו השניים על התערוכה כולה.

 

ביתן ארץ-ישראל בתערוכת 1937 עוצב בידי צמד אדריכלים צעירים, תמיר וגרינשפון, בשיתוף עם אדריכלים מיוהנסבורג. חלקו הקדמי של הביתן היה מודרניסטי למהדרין (חזיתו – מלבן גבוה המורכב מלוחות זכוכית), ואילו חלקו האחורי הדהד בנייה ערבית מסורתית (כיפה, חלונות "מוּריים", דקל). במרכזו חצר. קירות האולם המרכזי ייצגו בתצלומים תעמולתיים גדולים את נס ההתיישבות היהודית וחיי הכפר בארץ-ישראל, הקיבוצים והמושבים בעיקר. בדומה לתערוכה הקולוניאלית מ- 1937, גם התצוגה הארצישראלית נעשתה בעיקר ביוזמת לשכת המסחר והתעשייה. התערוכה עצמה עוצבה בידי אריה אל-חנני, ועיקרה תצלומים גדולים המתעדים את האיכר היהודי החדש, את עליית יהודי גרמניה, נמל חיפה, נמל תל אביב וכו'. מעל התצלומים שבאולם המרכזי ("אולם רוטשילד") הודפסו דבריו של הרצל בזכות המחרשה שבידי עובד-האדמה היהודי כפתרון לשאלת היהודים [ראו תצלום].

 

רק בביתן ארץ-ישראל שביריד הבינלאומי בניו-יורק (ב- Flushing Meadow), 1939, זכתה האמנות הארצישראלית לייצוג נאה, אשר אף הוא כפוף היה בחלקו לתעמולה הציונית. עתה, לרקע האסון הגדול המרחף מעל אירופה, ומעל היהודים בפרט, וגם לרקע שוך גל "המרד הערבי הגדול" ו"המאורעות", ובמיוחד – בעקבות פרסום "הספר הלבן" האוסר על עליית יהודים לארץ-ישראל – ביקשה התנועה הציונית להציג תמונה אופטימית במיוחד של הישגי המפעל ההתיישבותי, התעשייה, התפתחות הערים וכו'. את הביתן עיצב אריה אל-חנני בסגנון מודרניסטי "בינלאומי": שלוש יחידות קובייתיות לבנות בגדלים שונים, שמגדל מרובע נוסק מפינתן ("חומה ומגדל") ובתוכן מחולק החלל לאולמות-תצוגה.

 

מעל שער הכניסה (העשוי עץ אקליפטוס, המסמן את מפעל ייבוש הביצות, ועליו סמלי שבטי ישראל) עיצב אל-חנני בנחושת (בביצועו של מוריס אשקלון[2]) – ראו התצלום לעיל – שלוש פיגורות ארכאיות המייצגות "לימוד, תעשייה וחקלאות" (בידי הדמויות – מחרשה, פטיש ומגילה). כבר כאן נרמז המסר העיקר של תצוגת הביתן: הקשר ההיסטורי בין העם היהודי וארץ-ישראל.

 

בהתאם, עם כניסת המבקר לביתן, במעלה מדרגות נמוכות ורחבות [ראו תצלום], הוא קורא משמאלו מגילה (כתובה באותיות נחושת גדולות על שיש אפור שהובא מקיבוץ מעלה-החמישה) המספרת על הגעת אברהם לכנען ועל סיפורי גלות ושיבה יהודיים עד לעת החדשה של הצהרת בלפור והמנדט הבריטי. ממולו, בקצה המבוא, מתנשא פסל האבן המונומנטאלי של משה ציפר, "החלוץ" [ראו תצלום]. בחללים אחרים, מפת התנחלות השבטים (מפת ההתיישבות החדשה הייתה בעייתית, באשר מדי יום נולדו יישובים חדשים של "חומה ומגדל"), תיעוד של התנחלות קיבוץ חניתה לצד ממצאים ארכיאולוגיים של בית-כנסת שנתגלו בסמוך, או תיעוד תחנה הכוח "רדינג" לצד תיעוד ממצאי "תל-קסילה"… ב"אולם התרבות", תצלום קירוני המגדיל חיתוך-עץ (מעשה ידי יעקב שטיינהרדט – ראו תצלום) המספר את תולדות השפה העברית ותחייתה. ציור-קיר אחר (הצייר לא מזוהה) מייצג את שירותי הבריאות לעולים ולצדו פסל-אבן של משה שטרנשוס, המראה אחות-"הדסה" בוחנת תינוק שבידיה [ראו תצלום]. ציור-קיר באורך 13.5 מ', "הארץ ויבוליה", מעשה ידי יצחק פרנקל, ייצג את נוף הארץ הפורה [ראו תצלום]. "אולם ההתמרה" (הטרנספורמציה) – ובו עמודי עץ זית (ארצישראלי, כמובן) בגובה 4 מ' האחד – הציג תצלומי-ענק קירוניים המספרים על המאבק בקדחת, גילוי מקורות מים, סיקול גבעות, נטיעת פרדסים באזור יפו, הפרחת עמק-יזרעאל, ניצול הירדן לאנרגיה חשמלית, תעשיית האשלג בסדום, הקמה בין-לילה של יישובי "חומה ומגדל" (טירת-צבי, כדוגמא)…

 

 

 

 

 

 

עוד ועוד תצלומים, דיוראמות ודיאגראמות המחישו ב"אולם הצורות החברתיות החדשות" את התמורה מהיהודי הסוחר ליהודי עובד-האדמה. מוצגים תעשייתיים המחישו את התוצרת העצמית של יהודי ארץ-ישראל ברמות הפרוזאיות היומיומיות ביותר (סבונים, סכיני-גילוח, ביגוד, ריהוט וכו'), ולצד אלה, תצוגה נרחבת של מלאכות-יד. ב"אולם התעשייה" הוצבה "אשת-לוט" בסמוך לתצלומי מפעלי ים-המלח.

 

אולם אחר אולם: "אולם הזיכרון" (ובו "אש-תמיד" לזכר קורבנות היישוב הארצישראלי. האש הוצתה בכותל-המערבי ונישאה לניו-יורק בידי שליח בתוך מנורת-שמן), "אולם הקולוניזציה והחקלאות", "אולם ההתפתחויות האורבאניות", "אולם התרבות" (כאן הוצגו ציורים, תוכניות ארכיטקטוניות, תצלומי הצגות תיאטרון ועוד). נספחה לביתן דיוראמה עצומה של נוף ארץ-ישראל – "ארץ הקודש של אתמול ומחר". האולם האחרון בביתן נשא, משני צדי הדגל הכחול-לבן, ציטוטים מדברי הרצל וביאליק.

 

ההכנות לתצוגה של הביתן הא"י בניו-יורק נמשכו ב"מגרשי התערוכה" ("יריד המזרח") שבתל אביב לאורך חצי שנה, ובוצעו בידי 300 פועלים ואמנים. מנהל הביתן הארצישראלי היה מאיר וייסגל, מי שארגן וניהל את "היום היהודי" ביריד העולמי בשיקאגו, 1933. לבקשת הרב יצחק הרצוג ולואי ברנדייס, הוכן לתערוכה גם דגם גדול של בית-המקדש (מעשה ידי הרב והאדריכל יעקב יהודה, ראו התצלום),שהיה לאחד מהאטרקציות המרכזיות בביתן. בפתיחת התערוכה נאם אלברט איינשטיין, וב"מצעד האומות", שפתח את אירועי היריד העולמי, צעדו חלוצים וחלוצות והניפו דגל כחול-לבן.

 

 

                               *

אך, מה בדבר האמנות הארצישראלית המודרנית, האם היא זכתה לייצוג הוגן בביתן הא"י בניו-יורק? התשובה בהחלט חיובית. באחד מהפרסומים האמריקניים בהקשר לתערוכה, דווח כך:

"בגלריה לאמנות של הביתן הא"י היהודי שביריד העולמי בניו-יורק ישנה הזדמנות לציבור האמריקני לראות את יצירתם של אמנים יהודיים המתגוררים בארץ הקודש. התערוכה, הכוללת ציורי שמן, ציורי מים, תחריטים, חיתוכי עץ, ליתוגרפיות ופסלים של האמנים המובילים בא"י, אפשרה היכרות של מספר אמנים ארצישראליים עם עולם האמנות באמריקה. האוסף נשלח במקורו לארצנו רק למשך היריד והוא יוחזר לא"י עם תום התערוכה. על כל פנים, מחמת המלחמה וסגירת הים-התיכון, לא ניתן עתה להשיב יצירות אלו לפלסטינה. לפיכך, לאספנים אמריקנים ולמומחי אמנות ניתנת האפשרות לרכוש יצירות אלו במחירים נוחים במיוחד…"

 

פירוט האמנים והיצירות שהוצגו בביתן ב- 1939 הוליד את ספר ההיסטוריה הראשון של האמנות הארצישראלית, ספרו באנגלית של הצייר, אליאס ניומן (המתגורר בניו-יורק) – "אמנות בארץ-ישראל" (Art in Palestine).   לצד פסלים של משה ציפר, זאב בן-צבי, אהרון פריבר, משה שטרנשוס, בתיה לישנסקי, וולפגנג מאיר-מיכאל ועוד, נמצא כאן לא פחות מארבעים ציירים ארצישראליים, מהידועים ומהמובחרים, הכוללים את המודרניסטים של שנות ה- 20 וה- 30, לצד אמני העלייה הגרמנית.

 

מאיר וייסגל היה ידידו של הצייר, ראובן רובין. סביר להניח, שזה האחרון תיווך בין מנהל הביתן הניו-יורקי לבין מיטב האמנים הארצישראליים. כך או אחרת, ניו-יורק זכתה לטעום ב-1939 מטעמה המשובח ביותר של האמנות בארץ-ישראל.

 

 

 

[1] Tzafrir Fainholtz, "The Jewish Farmer, The Village and the World Fair", 2018, internet, PDF, p.6.

[2] גדעון עפרת, "מוריס אשקלון: התנצלות", מרשתת, "המסן של גדעון עפרת", 12 בספטמבר 2016.

ביתן א"י בתערוכה הקולוניאלית, פאריז 1931

 

"… חרפה היא לראות את התמונות המוצגות לעיני כל העולם בביתן הא"י שבתערוכה הקולוניאלית בפאריז. בהיותי בתל-אביב נתקיימה ישיבה […]: הוחלט, שבביתן הא"י יוצגו רק תמונותיהם של הציירים הדרים בא"י. ולבסוף: לא ציירי א"י ולא אמני פאריז – אלא צמד נשים, שהיו מקורבות אל הוועדה המסדרת..."[1]

 

את הדברים הללו כתב מארק שאגאל בשלהי 1931. באותה עת, שימש האמן כיועץ למאיר דיזנגוף, לקראת ייסוד מוזיאון תל אביב, והאמנות שראה בביתן הא"י (שלדיזנגוף היו יד ורגל בארגונו), הרתיחה את דמו.

איזה אמנות ראה שאגאל בביתן ועל איזה שתי נשים מדובר?

                             *

בחודש מאי שנת 1931 נפתחה בפאריז למשך חצי שנה "התערוכה הקולוניאלית הבינלאומית", תצוגה מרהיבה של ביתני האימפריות דאז, שהציגו את תוצרת מושבותיהן מרחבי העולם. על פני גן ענק נבנו מבנים אקזוטיים שונים בנוסח תפאורות הוליוודיות, כל מבנה הוקדש לקולוניה אחרת ובתוכו מוצגי חקלאות, תעשייה, אומנות ואמנות. על-מנת לסבר את תודעת הקורא, אביא ציטוט מתיאורו של משורר צעיר בשם נתן אלתרמן, שפרסם ב"הארץ" מאמר ארוך על ביקורו בתערוכה:

"בין הביתנים, הנמשכים בשני טורים מן המזרקה עד למגדל, והנראים עתה כעשויים בדולח מסנן אור, נח מקדש אנגקוֹר [ראו תצלום/ג.ע]. הנה שוב! מאין שופע עליו הנוגה? הביטוי העברי: אור־גנוז מזמר באוזן, מתמלא חיים… הבית דומם כצעצוע גדול, צהוב־זהוב, יפה הוא בשנתו… צריך שבנות קמבּרידז' הקטנות, הרוקדות בבתי־הראווה, תבואנה להשתחוות לפניו. ממגדליו שופעות אגודות קרניים ערפיליות, ארוכות. לפני שער־הכבוד – מפל־מים מסנוור מפזז על פני עמוד־זיכרון לתרים ולכובשים. מכאן עד לפינות הנידחות ביותר נפזרו פנסים בצורת מגינים, אורכידיאות, מגבעות־סין חבושות זו על זו. תו צורח צורם בוקע מ'קריית השעשועים'. למה הביאו לכאן את הלוּנה־פארק, את ה'קארוּסלה'? אנשים טסים באווירונים, אנשים צועקים בקרונות ה'סציניק רֵילוויי' (20 קילומטר בעליות ובמורדות עוצרי נשימה, דרך 'מדבריות' ו'יערים'), ציירים רושמים 'פורטרטים' בסיטונות, גלגלי־גורלות מסתובבים… גמל נדהם רץ… דכי תזמורות – חג…"[2]

ועוד ציטוט, הפעם מתוך אחת מחמש כתבות על התערוכה ששלח אורי קיסרי מפאריז:

"אתה מתהלך בתערוכה ורואה שעולם החלומות הוא מציאות. אתה עומד לפני כל ביתן ורואה כל ארץ וארץ. כל ארץ מציגה ארכיטקטורה נפלאה בשלל גוונים. נדמה לך הנה מדגסקר, סוריה ולבנון. והגן הזואולוגי, קריית האינפורמציה עם משרד דואר, טלפונים, אולם תיאטרון, קולנוע, מספרה, מצחצחי נעליים. והתערוכה מרושתת ברכבות זעירות, מסעדות, בתי קפה ובתי ריקוד."[3]

הקמת חברת "מסחר ותעשייה" בתל אביב בשנות ה- 20 סימנה ראשיתה של תנופת תצוגות ציוניות בתערוכות בינלאומיות, בהן גם "יריד המזרח" (שהנץ כבר ב- 1924, וזכורה לנו במיוחד תערוכת 1934 בתל אביב עם "ביתן תוצרת הארץ", פסל הפועל העברי של אריה אל-חנני, ועוד). גם עתה, ב- 1931, הייתה זו בעיקר חברת "מסחר ותעשייה" שעמדה מאחורי התצוגה בתערוכה הקולוניאלית בפאריז.

ביתן ארץ-ישראל ((Palestine Pavilion – ראו התצלום בראש המאמר – נבנה בחסות הנציב העליון הבריטי וכתצוגת קולוניה של האימפריה (ביתן בריטי נוסף בתערוכה היה של המושבה ההודית). "ועדת צרפת-פלסטינה" (ביסודה: "לשכת המסחר הפרנקו-פלסטינית"), בראשותו של ז'וסטין גודאר, לשעבר שר בממשלת צרפת, פיקחה על ביצוע התערוכה. מטעם ארץ-ישראל, האחראי היה מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל אביב ונשיא הוועד המקומי של התצוגה, שפיקח על בחירת המוצגים והצגתם. לצדו, היו חברים בוועדה נציגי לשכת המסחר והתעשייה, בית-הספר החקלאי "מקווה ישראל", חברת "תפוזי יפו", מפעל האשלג בסדום, ועוד. בולט היעדר כל נציג של עולם האמנות הארצישראלי. בהקשר זה, יש לראות במאיר דיזנגוף כ"אוצר" התערוכה, גם בהיבטה האמנותי. יצוין, שדיזנגוף שהה בפאריז לקראת הפתיחה ודאג לפרטים, קלים כחמורים.

עתה, נבנה ביער ואנסן, פארק בסגנון אנגלי הממוקם במזרח פאריז, ביתן ארץ-ישראל כמבנה לבן ובמתכונת קבר-רחל (קישוטי טורקיז נועדו להזכיר גם את מסגד-עומר). בצורתו, "הביתן אזכר-משהו את הפביליון הקודם שייצג את פלסטינה הבריטית ב'תערוכת האימפריה הבריטית' בוומבלי, 1924, שהיה אף הוא בניין כיפתי היסטוריציסטי מזרחי-תיכוני."[4] [ראו תצלום להלן] הביתן תוכנן על-ידי האדריכל הצרפתי, ז'ורז' ויבּו ((Wybo, הגם שבאחד המקורות מצוין השם "רכטר", זאב רכטר כמובן, שידוע על לימודיו בפאריז באותה עת. עיצוב-הפנים של הביתן, על ארבעה חלליו, נעשה בידי אריה אל-חנני (ספוז'ניקוב): "אולם אדמונד רוטשילד", "אולם לורד בלפור", "אולם תאודור הרצל" ו"אולם ז'יל קאמבּוֹן" (מי שחיבר את "הצהרת קאמבון", שאשררה את הצהרת בלפור). ארבעה החללים יצרו יחדיו צורת כוכב.

רוב גדול של מוצגי התערוכה בביתן הארצישראלי היו תוצרים חקלאיים, הישגי תעשייה, הוצאות ספרים, פנוראמות ומודלים של ההתיישבות (בהם, נהלל) וצילומים רבים, ורק לאחר מכן קומץ יצירות אמנות. פירוט בהמשך. דוכני מכירות הציגו מרכולות של מיכלי חרס, תכשיטי כסף-פיליגרן וגם שטיחים שמכרו מספר ערבים, שהובאו הנה במיוחד. מבקרים בביתן יכלו גם לטעום מהיין והתפוזים הארצישראליים.

נוכחות מעט הערבים בביתן לא הייתה חריג בתערוכה הקולוניאלית: ילידי מושבות הושטו לצרפת מרחבי העולם במטרה להדגים לעיני המוני המבקרים (33 מיליון כרטיסים נמכרו!) פולקלור אקזוטי לסוגיו. בטקס הפתיחה של הביתן הארצישראלי נכחו, בין השאר, הברון רוטשילד (פטרונה של פיק"א, שכפריה יוצגו בתערוכה), נחום סוקולוב (נשיא ההסתדרות הציונית) ועוד, בהם גם מאיר דיזנגוף.

אם כן, כיצד בדיוק נראתה תערוכת הביתן הארצישראלי? תשובה כמעט-מלאה מספק לנו, שוב, נתן אלתרמן, במאמרו הנ"ל ב"הארץ":

“'…ארץ־ישראל – Palestine – פלשתין'. כך רשום על הבית (כידוע, עשוהו בדמות קבר־רחל). למעשה, מוצדק רק השם העברי, כמעט שאין זכר לממשלה ולערבים. הביתן כולו עברי. הפוסח על מפתן המבוא בא לתוך 'אולם אֶדמוֹנד רוטשילד'. מנגד – כּן־הבשׂמים של 'אביבה'. אחרי סחרחורת של הירוגליפים זרים – סוף־סוף שם מוכּר ומצלצל. איזה צלצול! יש בו אביב ותל־אביב ורביב ושביב ויפי כל הילדוֹת ששמן אביבה… מימין – תבנית של מפעל רוֹטנברג, קטנה אבל מוצקת ומשמחת. לידה, דוגמאות מן התוצרת החקלאית הארצית, שהוצגו על־ידי ממשלת א"י, תמונות ממראות הארץ ומפת־הארץ ומפת דרכי מסילות־הברזל.

משמאל – בית החרושת 'נשר' ותל־אביב. כאן סמל השער – המגדלור, דיאגראמות בולטות וכמו תמיד – שורת תמונות המעבירות לעין את צמיחת העיר מן 'האבן הראשונה' עד 'הקרנבל בפורים שנת'… (אין רע, זה יפה וטבעי. כל ההורים אוהבים ללטף את בת שעשועיהם ולספר: זה עתה שכבה בעריסה ועכשיו… גדולה, גדולה – הולכת לנשפי מחולות…)

ליד עבודות 'בצלאל' נסתדרו הוצאות: 'אמנות', 'שטיבל', 'דביר' ו'יובל'. עד כאן שירה, והנה פרוזה (ריאליסטית ורומאנטית כאחד) – תוצרת הארץ. בית־חרושת לעיבוד עורות־לפקוביץ, 'אריגה ו'סריגה', שימורי־פירות של שמואל ברוזה, בקבוקי יינות ו'עסיס', הזוכים לשבחים רבים ואשר האור הנופל עליהם משווה להם זיק של צבעי קשת, 'ליבּר', 'פרוּמין' ותעשיית הסיגאריות (מדוע אינן ניתנות למכירה? למרות המכס הכבד, הרי היו נמצאים להם 'בעלנים', כי אין כסיגאריה להשריית דמיון ולטשטוש מרחקים). חדר קטן, מיוחד, נטל לעצמו גורלסקי־קריניצי, טוּב הטעם ויפי העיבוד של הרהיטים עוצרים את זרם המבקרים ומשהים עליהם את העיניים.

באולם הגדול שלאחריו מציגה תחנת־הניסיונות של מקווה־ישראל דוגמאות קרקע מאזורים שונים בארץ; הטחנות הגדולות ואיגוד נוטעי הטבּק מראים מוצגים ומספרים. הנה 'תנובה'! תוצרתה מהנה בצורה ובניקיון.

מחלקת־החינוך של הסוכנוּת היהודית הביאה חומר רב. צילומי ומספרי. מדוע לא עשתה כמעשה רעותיה במדינות השונות ולא הציגה גם ספרי־לימוד ומחברות־עבודה של התלמידים? לנוכרים ולכמה יהודים היה זה מוכיח ש'בעברית אפשר ללמוד גם פיסיקה', ליהודים האחרים היה זה גורם סתם נחת־רוח…

אחריה – קרן היסוד, הקהק“ל, פיק”א ואליאנס.

במרכז האולם – תבנית אנייה ועל סיפונה צורת פרדס, על עציו, פירותיו ושיטת השקאתו. הצירוף אינו מוצלח ביותר, אבל הכוונה ברורה. תפוחי־הזהב (עשויים ספוג?), המבצבצים מבעד לעלים, מעוררים ממש התפעלות.

בדרך כלל, הביתן הא"י (לידו ביתן מיוחד ל'מרבדיה') מרוּוח, נאה סדור ועשיר מוצגים. מבקריו מרובים וחלקם הגדול בא לא לשם 'ארץ הקודש', אלא למען 'פלשתינא העברית'. אולם הזנחת ההסבר והתעמולה מפליאה, הדורש מקבל עלה־דפוס זעום וזה הכול. שום כתובת ביאור, שום ספר הניתן לדפדוף."[5]

בעקבות התערוכה, התקיים בפאריז כנס בינלאומי (15-10 באוקטובר 1931) בנושא "הקונגרס הבינלאומי לאורבניזם במושבות ובארצות קו-הרוחב האינטר-טרופי". כאן נשא דברים גם האדריכל הנודע, ריכרד קאופמן (מתכנן נהלל, בין השאר), שהרצה על המאמצים הציוניים להקמתן של ערים חקלאיות.[6]

כלום יש צורך לשוב ולהדגיש את ההיעדר הכמעט-מוחלט של ייצוג התרבות והעשייה של ערביי פלסטינה? נוסיף עוד, בהקשר זה, שבמקביל לתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית וכתגובה ישירה לה, נערכה בחודשי אוגוסט-ספטמבר 1931 בפאריז תערוכה אנטי-קולוניאלית בשם "האמת על המושבות" [ראו להלן תצלום של כרזת התערוכה], שאורגנה מטעם המפלגה הקומוניסטית הצרפתית. כאן תועדו פשעים קולוניאליים של האימפריאליזם, ומנגד – בוטאה תמיכה בבריה"מ על זכות ההגדרה העצמית שהעניקה לכל הלאומים שבתחומה

                               *

אם כן, למי התכוון מארק שאגאל בקובלנתו המובאת בפתח מאמר זה? לפי תיאורו הפרטני של אלתרמן, יצירות האמנות המוצגות בביתן הארצישראלי הן אלו של "בצלאל" (וגם "מרבדיה" הייתה, כידוע, מפעל שטיחים בחסות "בצלאל"). להזכירנו: "בצלאל" סגר שעריו מזה שנתיים, כאשר בוריס שץ משוטט בארה"ב ואוסף כספים לפתיחתו מחדש. באורח מוזר להפליא, המודרניזם הארצישראלי, הנמצא בשיאו ב- 1931, אינו נוכח כלל בתערוכה: לא ראובן, לא זריצקי, לא ישראל פלדי, לא פנחס ליטבינובסקי וכו' וכו'. אפילו לא ציונה תג'ר, המבקרת בפאריז ב- 1931. מדוע התעלם מאיר דיזנגוף מאמני עירו ומהמלצתו של מארק שאגאל? לאל פתרונים. אך, מי הן " צמד נשים, שהיו מקורבות אל הוועדה המסדרת"? רק על אחת מהן ידוע למחבר המאמר הנוכחי: הציירת, מקסה נורדאו, בתו של מקס נורדאו. לבטח לא מהמייצגות הראויות של האמנות הארצישראלית דאז. מי היא המקורבת השנייה? שמא זוהרה שץ, בתו של בוריס שץ, השוהה בפאריז באותם ימים? אין לזאת הוכחה.

[במאמר הבא: הביתנים הא"י בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936]

[1] מארק שאגאל, "לא לזה התפללתי", "כתובים", 19.11.1931, עמ' 4.

[2] נתן אלתרמן, "טיול בתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית, פאריז 1931", "הארץ", 23-22 בספטמבר 1931.

[3] אורי קיסרי, "יומה של א"י בפאריז, "דואר היום", 17 ביוני 1931.

[4] Tzafrir Fainholtz, "The Jewish Framer, the Village and the World Fair", 2018, Internet, PDF, p.5.

[5] לעיל, הערה 2.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 6.

על "חלוצים", "יהודים ישנים" ו…מבוכה

          

 

 

דמותו המונומנטאלית של החלוץ העברי, גיבור-העל של העליות הראשונות, העסיקה אותי רבות עוד מאז השנים 1982-1980, ימים בהם חקרתי, כתבתי ואף הצגתי את הנושא (הן כדימוי מילולי והן כדימוי חזותי) – בספר, בתערוכה, בקטלוג ובהרצאות. העימות בין החלוץ העברי השרירי, המעורטל בחציו או במלואו, לבין דמותו הרכרוכית של היהודי הגלותי-מסורתי, מה שקרוי "היהודי הישן", או "היהודי הנודד", העימות הזה מצא ביטויו בלא-מעט כרזות, תעודות, ציורים, פסלים, מחזות, סרטים וכו' ציוניים. באלה שבה ונתגלתה אותה דמות ארכיטיפים אידיאלית – אשכנזית, צעירה, בריאה, חסונה, שיערה מלא, שיניה צחורות, אפה שֶמי למהדרין, דורכת באון על האדמה וראשה בשמים.

 

פרט משמעותי: הגם שהארכיטיפ נולד והתפתח במשרדי התנועה הציונית בברלין מאז הולדת הציונות, הוא הבשיל בארץ-ישראל בעיקר כדימוי פלקאטי בכרזות של שנות ה- 30 וה- 40, בעיקר אלו של הקק"ל וקרן-היסוד. שנות ה- 40-30: זיכרו את אירופה דאז.

 

ולצד הארכיטיפ ההרואי, כניגודו וכהשלמתו, היהודי הזקן המזוהה עם הגלות:

"החלוץ הענק הוא תשובה ליהודי חלוש-הגוף […] המחזאי הארצישראלי בחר לעמת את התעצומות העל-אנושיות של החלוץ הצעיר עם עליבותו הגופנית של איש-המסורת הישיש. ב'אל יבנה', מחזהו של חיים אלחנן (1928), אנו מוצאים ביטוי לתפיסה גופנית זו: 'שמש הקהל: (בא. הוא מוארך, רם ומכוחש כשחיף-עץ כולו…) הוי! הוי! הוי! הוי! הנה הם באים! הנה הם באים – המוני המצבאים, מצבאי צבא-החלוצים! החלוצים השחוצים, החזוזים והמעוזים – מצבא מרומים וחיל תהומים. הוי הנה הם באים! הנה הם באים! פוסעים הם זקופים, וצועדים אדירים! טופפים אבירים ועוברים שפירים – על פני ארץ זרה והמונה, ונחמה, כלמו! […] באים הם! הם באים! מימינם מיכאל, משמאלם גבריאל, מאחורם – הכריאל, ולפניהם פנפיאל…"[1]

 

 

 

 

 

בדיקת המודל לדמות החלוץ הארצישראלי מחזירה אותנו מהר מאד לגרמניה ולכפר הגרמני. עוד בקטלוג לתערוכת "דמות החלוץ באמנות ישראל", 1982, הצבעתי על השורשים הרומנטיים והריאליסטיים ("אסכולת ברביזון") של עיצוב החלוץ, אך הדגשתי לא פחות את השפעת הציור הגרמני הכפרי. כך, אמיל רנצנהופר הווינאי וא.מ.ליליין הברלינאי השתיתו את דמויות החלוצים שלהם (מ- 1904-1901) על דמויות האיכרים הגרמניים, דוגמת תחריטי קוצרים גרמניים שליליין עיצב ב- 1914. אף יותר מזה, היה זה רנצנהופר, שעיצב את דמות החלוץ העברי בהסתמך על הייצוג החזותי של האיכר הגרמני:

"בראשית המאה, הדפיסה הקרן-הקיימת-לישראל נייר טלגרמה אנגלי, שעוצב בידי […] רנצנהופר. משני אגפי הטלגרמה, נופים אירופיים הרריים, עמק פורה בתווך, ושני צמדי חלוצים – הוא והיא. החלוצה שמנמנה ובריאה, טובלת בפרחים (פרח בשיערה) והופעתה אלזסית למהדרין. החלוץ שבמחיצתה אף הוא גרמני ביותר: כובע גרמני, זקנקן, מעדר או מכוש לכתפו."[2]

 

 

ומדוע אני טורח להעלות-גרה מארכיוני את הפרטים הללו? רק בגינו של תצלום מביך בו נתקלתי בימים אלה, איור מתוך ספר-ילדים אנטישמי, שראה אור בנירנברג ב- 1936 בהוצאת "דר שטירמר" הזכורה לשמצה. להזכירנו: עורך ההוצאה, יוליוס שטייכר, הוצא-להורג במסגרת משפטי נירנברג, ואילו מאייר-הספר (וצייר-ההוצאה), פיליפ רופרכט ("פיפס" – Fips) נידון לעשר שנות מאסר (וישב חמש). עתה, אני מתבונן באיור הנאלח (ספר-הילדים הנדון מועמד בימים אלה למכירה ב"קדם") ופוגש דואליות מוכרת לי מהציור הציוני: עובד-האדמה והיהודי הגלותי.

 

הנה הוא, משמאל, האיכר הגרמני הנעלה: ניצב מעורטל בפלג גופו העליון, שריריו משורגים, מבטו חוש בצדודית, כולו און ובריאות, שיערו הבהיר מלא, מכנסי עבודה כחולים לרגליו, את-חפירה בידו והוא מקשר בין ארץ ושמים. מימינו, ה"יהודי" במתכונת ה"שטירמרית" הזכורה לשמצה: קרח, שמן, גוץ, אפו עקום, עיניו ערמומיות, לגופו חליפה, בידו האחת תיק, באחרת אמתחת-המצלצלין. הוא איש הבצע, המכוער, הדוחה, המרעיל הלאומי של הנפש הארית ה"גזעית". האיכר והיהודי – דואליות של דבר והיפוכו, של מחלה ושל הבראה.

 

קשה שלא להבחין בהקבלה הרבה שבין האיכר הגרמני של רופרכט לבין החלוץ הציוני של פרסומי התנועה הציונית. לא פחות מכן, חרף ההבדל המובן-מאליו, קשה שלא להשוות בין הזיווג האוקסימורוני הציוני של היהודי הישן ושל החלוץ האומניפוטנטי לבין הזיווג המתועב של האיור. כמובן, חלילה לא השוואה לדמוניזציה הארורה ממטבחו של יוליוס שטייכר, אך עדיין הפניית הגב והעורף למי שההיסטוריה הציונית ביקשה להוריד עליו את המסך (לא שעלה הדבר בידיה). ראו בתצלומים להלן את זיווג היהודי ה"גלותי" לחלוץ בהדפסיו של רנצנהופר מ- 1903-1902, או על כריכת כתב-העת "הקשת" (יפו, 1910), או בחיתוך-העץ של יוסף בודקו מ- 1935: זקן, כחוש, נמוך, כיום היינו אומרים – "במצב סיכון גבוה", מי שהגיע לסוף דרכו. ולעומתו, החלוץ הוא המחר, הוא היונק חיוניות מאדמת ארצו, הוא הלאומיות הטהורה. היהודי הגלותי מסמן קץ, החלוץ העברי מסמן חיים.

 

 

מעולם לא חשתי נוח עם הדואליות הזו. על אחת כמה וכמה עכשיו, מול האיור השטירמרי. לכאורה, מה הקשר; אך, בעצם, יש קשר, יש.

 

                                 *

בספרייתי מונח תבליט (אפוקסי?), אולי משנות ה- 50 של המאה ה- 20, המייצג עלמה ועלם מערימים חציר על עגלה רתומה לצמד סוסים. בראש התבליט, משמאל, מודבק תבליט-זוטא נוסף ועליו המילה ""Israel. רק מבט נוסף מגלה, שבתי הכפר, הנראים מרחוק, מקיפים כנסייה, רוצה לומר – התבליט, במקורו, אינו כי אם שכיית-חמדה רומנטית-אירופית המייצגת נוף גרמני, ככל הנראה… מתי-שהוא, המילה "ישראל" הודבקה לצרכים מסחריים, ובאחת, הדימוי המיוצג התהפך ל"חלוצים".

 

 

[1] גדעון עפרת, "דמות החלוץ באמנות ישראל", משכן נשיאי ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 40.

[2] שם, עמ' 48.

נוער-השְפֵלָה?

                              נוער-השְפֵלָה?

בבוקר בהיר אחד בשנת 1942 הגיע בחור צעיר בן 20 בשם יחיאל שטיצברג לבית-החולים הפרטי שברחוב גרוזנברג 8 בתל אביב, נכנס לחצר האחורית ושם, בסמוך לחדר-המתים, תחת עץ-תות עבות, פגש בבחור בן 26, הניצב בין כמה סלעים ועמל על פסל-אבן. הבחור יפה-התואר ענה לשם "דנץ", הוריו קראו לו "פטר", אך שמו בישראל יצחק דנציגר.

שטיצברג, שבקרוב מאד ימיר שמו לשֶמי, הוא חבר קיבוץ בית-הערבה, שנוסד לא מכבר, ב- 1939, ליד ים-המלח על-ידי חלוצי תנועת-הנוער "מחנות העולים". אך, מזה כשנה שיחיאל מתגורר ב"קומונה" בתל אביב, וכך הוא מוצא דרכו לחצר ההיא שבפינת הרחובות מוהליבר, יעבץ וגרוזנברג, זו שתזכה, לימים, לשם – "בין עדן לאופיר"[1]. הכוונה לבתי הקולנוע, כמובן.

החל ב- 1939, שנת שובו של יצחק דנציגר בן ה- 23 מחמש שנות לימודי פיסול ב"סלייד-סקול" שבלונדון, הקצה ד"ר פליקס דנציגר, האבא, את החצר האחורית של בית החולים, בין אם למגרש-משחקים לילדי השכונה ובין אם לסדנת הפיסול באבן של בנו. זה האחרון, בכוח כישרונו ובכוח הכריזמטיות בה ניחן, כינס סביבו עוד ועוד מתלמדים צעירים, להם הצטרפו יוצרים נוספים למיניהם, שהפכו כולם יחדיו לחברת נערים, החולקים אוטונומיה ויטאלית של יצירה, הווי, מחשבות ותרבות.

נשים לב לגילאי פרחי-הפיסול תחת עץ התות: בשנת 1940 קוסו אלול (במקור, סקורוחוד) הוא בן 20; שמאי האבר הוא בן 18, בנימין תמוז (במקור, קמרשטיין) הוא בן 21, מרדכי גומפל הוא הישיש שבחבורה – בן 28. כולם גם יחד, מהמורה ועד לאחרון המתלמדים, שבויים באותה שנה בקסמו של משורר תל אביבי בן 32, העונה לשם יונתן רטוש (תחליף לאוריאל שלח, שהוא תחליף לאוריאל הלפרין), מי שייסד ב- 1939 את "הוועד לגיבוש הנוער העברי". תודגש המילה "נוער" ויצוין הרקע הרעיוני הרוויזיוניסטי, שהוליד את רעיון ה"וועד" בראשו של רטוש הישר מהשקפתו הלאומית-תרבותית של ההיסטוריון ומבקר-התרבות, עדיה גורביץ'-חורון (בן ה- 32), היושב בפאריז. הדברים ידועים, אך כוונת מאמר זה להדגיש את הפן האידיאולוגי הימני ורוח הנעורים של המהלך התרבותי.

1940-1939: תקופת ה"מאורעות" בדמדומיה, "המרד הערבי" מחריף, המחתרות העבריות הימניות מגבירות פעולה. רדיקליות היא שם המשחק, שעה שבאירופה גואה הלאומנות מכל עבר לרקע מלחמה אכזרית מאין כמותה. אזני ה"נערים", הנפגשים מדי יום תחת עץ-התות, כרויות לכל ההתרחשויות הדרמטיות הללו, ובפרט שמוֹרם/מנהיגם – דנץ – טרם מחה עד תום את משקעי תנועת-הנוער של בית"ר, בה היה חבר סביב 1930, בימיו בגימנסיה הרצליה. רק לפני זמן קצר, ב- 1929, בעקבות מאורעות תרפ"ט, עקרה משפחת דנציגר מירושלים לתל אביב, והאב – רוויזיוניסט פעיל – הקים את בית-החולים הפרטי בגרוזנברג 8.

יותר ויותר נראה לי נכון להתייחס לגילם הצעיר מאד של בני חבורת דנציגר, בה במידה שנראה לי משמעותי לקשר בין האידיאולוגיה הבית"רית לבין מה שיכונה "כנעניות", ומאוחר עוד יותר, גם "פיסול כנעני" (שני מונחים, שהפַסלים מהחבורה ההיא יקפידו להסתייג ולהיבדל מהם בבגרותם). כותרת מאמר זה מבקשת לרמז על אנלוגיה אפשרית מסוימת בין "נוער-הגבעות" ל"נוער-השְפֵלה", בבחינת שתי תנופות נעורים – אידיאולוגיות, אופוזיציוניות ורדיקליות. ראו דברים שכתב יונתן רטוש לבנימין תמוז בשנות ה- 60 של המאה הקודמת:

"ביסדנו ב- 1939 את מה שמכונה ברשימתך בשם 'הכנענים', הייתי אני האדם המבוגר היחידי בחבורה כבן 30. השאר, שמהם עתידים להתפתח סופרים, משוררים, עיתונאים ועוד, כדבריך, היו בעת ההיא נערים בין 20-19 כיון שמראש לא פניתי אלא אל משכילים בני גיל זה, מתוך הנחה שמבוגרים מהם נשחתו בתוך הגופים הציוניים והאווירה הציבורית הציונית."[2]

לגרעין הנוער הזה מצטרפים, בחסות עץ-התות וקרירותו של חדר-המתים, הפסלים יוסף תג'ר (בן 17 ב- 1940, שנתיים בטרם עלה ארצה מבולגריה, בה היה פעיל בתנועת-הנוער בית"ר) ונעמי צלרינג (הנריק, בת 20 ב- 1940), חיה פישנהדלר – אמנית הפסיפס, הצייר דניאל אלרום, האדריכלים מיכאל קון ואביה השמשוני, הסופרים יוסף ועדיה (שישמש מ- 1953 סגן-עורך של "חירות לנוער") ואהרון אמיר (ליפץ – במקור, מי שהיה חבר במחתרות אצ"ל ולח"י בטרם הזדהה עם ה"כנענים". ב- 1940 אמיר הוא בן 17), הרקדנית רחל נדב, ונוספים. תוך זמן לא רב, יתנדבו כמה מאלה לפלוגה ו' של הפלמ"ח, שגויסה בקיץ 1941 רובה מקרב נוער ירושלמי (בכללם, גם אנשי אצ"ל לשעבר).

בל נוליך שולל: החבורה הנדונה הורכבה מבעלי נטיות אידיאולוגיות מגוונות, שמאלניות יותר או ימניות יותר. יובהר, בהקשר זה, שהן בית-הערבה של יחיאל שמי והן שדה-נחום של מרדכי גומפל נוסדו על-ידי הקיבוץ המאוחד, תנועת שמאל. עם זאת, תהא זו טעות, לדעתי, להתעלם מהצביון הימני שחלחל לחבורה, גם אם יצחק דנציגר ואחרים מחבורתו יהפכו, מאוחר יותר, לאנשי שמאל מובהקים.

לאור האמור, אין להתעלם מערכי התרבות הלאומיים שהונחו ביסוד תנועת בית"ר, תנועת-הנוער הרוויזיוניסטית, שנוסדה בריגה בסוף 1923, אך עיקר תנופתה הארצישראלית הייתה לאחר מאורעות תרפ"ט. רעיון-היסוד הבית"רי כוון לצעירים יהודיים, שהתארגנו מבתי ספר שונים ושאפו לשבור את דמות "היהודי הגלותי" ולהמירה בדמות חדשה, אמיצה ובעלת כושר צבאי וגופני. בהתאם, הנדר הבית"רי שם דגש על התמסרות החניך לתחיית מדינה עברית על שתי גדות הירדן, על כיבוש המולדת והגנת העם ועל "הדר". עוד תצוין המסורת הבית"רית הקבועה של העלייה לקבר יוסף טרומפלדור בתל-חי ביום י"א באדר, משמע התכנסות למרגלות פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב (על מרכיביו הקדם-"כנעניים" נכתב כבר רבות).

הקשר לעבריות, לקדמוניות המזרח-תיכונית, לגבורה ולתפארת הגוף של "נמרוד" הולך ומתהדק.

הנה קטעים מהמנשר, "כתב אל הנוער העברי", שפרסם יונתן רטוש ב- 1939 (ושימו לב לקטע המודגש על-ידי):

"…הוועד לגיבוש הנוער העברי קורא אליך לעמוד על כל עומק התהום והזרות המבדילה בינך, הנוער העברי, לבין אלה בני הגולה היהודית. […] הוועד לגיבוש הנוער העברי פונה אליך באשר אתה עברי, […] באשר נוף הנפש שלך הוא נופה של המולדת והעבר שלך הוא עברה של המולדת בלבד. […] יודעים אנו שהתסיסה עולה ותוססת בנוער העברי מתפשטת והולכת. ויודעים אנחנו שחבורות חבורות של נוער מתוועדות ומגששות את דרכן, […] ואת התסיסה הזאת מבקש הוועד לגיבוש הנוער העברי ללבות ולהתמיד. […] ואנחנו נותנים לפיך את הדרך אל השלמות הטבעית הזאת של הנפש העברית, את הגשר אל העבר העברי […]. ואתה, בן המולדת […] יקום ויחיה לפניך עולם חדש, העולם הקדמון והעז של אבותינו הגדולים, בני הארץ הזאת מאז. […] תעור מלבך דמותה השלמה והבוטחת של ארץ העברים הקדומה במלוא הזוהר ובמלוא הממשות…"

האם איננו רואים נגד עינינו את הפסל "נמרוד" של יצחק דנציגר, שנוצר באותה שנה בה נכתבו המילים הנ"ל? – "נמרוד" כמייצג הנוער העברי החדש-ישן, הפוסט-יהודי, חסון-הגוף, הבריא והאמיץ, נער הטבע ("השלֵמות הטבעית הזאת", כתב רטוש) והארץ, ששורשי תרבותה הקדומים נעים בין מסופוטמיה לבין מצרים הקדומה (מנֵיה ובֵיה, חלים על שתי גדות הירדן…)? לא לחינם, שימש אחיו של יצחק דנציגר, מיכאל (מופי) כדוגמן לגוף "נמרוד"[3]: מופי (בן ה- 19 ב- 1939), יליד גרמניה, ניחן בגופו בכל התכונות האידיאליות ה"עבריות"/בית"ריות…

עודנו תחת עץ-התות בגרוזנברג 8: "היינו כמו משפחה קטנה", העיד בנימין תמוז (חבר מס' 2 של "הוועד לגיבוש הנוער העברי"), "בילינו 16-12 שעות ביום ביחד והייתה התלהבות עצומה." פיסול במשותף, ויכוחים סוערים, ארוחות-ערב חגיגיות (שמצרכיהן "נסחבו" מחנויות מכולת) שנערכו בחדר-הטהרה של בית-הקברות המוסלמי על שפת-הים התל אביבי (מה פשר המשיכה הזו לחדרי-מתים?!), תחרויות בהיאבקות ספרטנית, דינאמיקה ארוטית עם "אורחות" מזדמנות…[4] "לא היה יום של היינו שרויים יחדיו…", הוסיף בנימין תמוז משתיאר במקום ובזמן אחרים את הימים ההם ב- 1940-1939 במחיצת יצחק דנציגר. אף סיפר על מעשה אהבים משותף שלו ושל מורו ביחד עם נערה בשם רחלי.[5]

חבורת "נמרודים": "גזע גאיון נדיב ואכזר", או שמא "נערי-השפֵלה" – חבורת נערים רדיקליים, רחוקים מבתי הוריהם, מבלים ימים תמימים יחד (והלילות? האם היו שיָשנו בחצר?) בצל הגורו (דנציגר) וגורו-על (רטוש), עם נורמות על גבול המותר (ולא רק "סחיבת" האוכל, אלא אף עסקת חשיש שדנציגר יזם לטובת גיוס כספים למימון פרסומי "הוועד לגיבוש הנוער העברי"[6]).

כלום הבינו כל זאת חברי הקבוצה, משהתבגרו והפכו למובילי הפיסול הישראלי, תוך שנבוכים להודות ולהכיר בפרק הבוסר המוקדם ההוא של אישיותם ויצירתם? או, אולי היה זה עידן-זוהר בחייהם ובחיי האמנות הישראלית?

[1] בנימין תמוז, "בין עדן לאופיר", "אל"ף", מס' 1, 1950.

[2] עוזי אורנן, "חיי הציבור של חברי אהרן", אתר "הארץ", 3 במרץ 2008.

[3] נרי ליבנה, "אגדת דנציגר", "הארץ", 19.2.2002.

[4] "סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 136.

[5] בנימין תמוז, "מצבות", "הזיקית והזמיר", כתר, ירושלים, 1983, עמ' 206.

[6] אהרון אמיר, "דנץ", "מעריב", 29.7.1977.

תקופות האבן

                             תקופות האבן

האבן איבדה מזוהרה בפיסול העכשווי: כבר עשרות רבות בשנים, שהאבן די out: תחילה, ויתרה לטובת הארד, ולאחר מכן, לטובת הברזל והעץ, ומאוחר עוד יותר, ויתרה לטובת חומרים תעשייתיים חדשים – דיקט, פלסטיק, פיברגלס, נירוסטה, פלורוצנט, פולימרים למיניהם ועוד. שלא לומר, העניין הפיסולי החדש בחומרים אורגאניים (דם, שתן וכו').

אבן מאסו הבונים. אני כותב על אבן-אבן, לא על אבן יצוקה (בגבס, חימר, מלט וכיו"ב), שגם היא ידעה ימים טובים יותר, אך אין היא עונה ל"מטאפיזיקה של האבן", אם יורשה לי הביטוי השאפתני הזה.

וכי כיצד תשמור האבן על מעמדה הפיסולי העליון, שמאז מצרים ויוון העתיקות, שעה שערך היזע שבמאבק האמן עם החומר הקשה (ג'ייקוב אפשטיין: "יהי פיסול!", 1940) – הערך הזה הודח בידי המינימליזם, שעה ששחרר את האמן מחובת הביצוע והעלה את היצירה לפסים חרושתיים חוץ-אישיים?! ובמקביל, האם לא חיסל המקדח החשמלי את עבודת-הפרך שבחציבת האבן? וכיצד תשמור האבן על מעמדה האידיאי הנשגב, כאשר ההבטחה הקלאסית בדבר "מהות החבויה בסלע" הופרכה עד תום בהגות המודרנית, שלא לומר בזו הפוסט-מודרנית?!

לא, לאבן לא נותר סיכוי רב שמחוץ להקשרי הפיסול והארכיטקטורה. האבן, זו שבנתה מקדשים, מזבחות, גלי-עד, פסלי אלים וקדושים[1] – האבן הזו נכנעה בפני חומרים נעדרי-מטאפיזיקה. כבר היגל ושופנאואר ניבאו תבוסה זו בשחר המאה ה- 19, עת ראו במוזיקה ובשירה את פסגת היצירה המודרנית דאז, ואילו את המונומנטאליות, האטימות והכבדות של האבן תחמו בעידן ההיסטורי הקדום. גם אצלנו, מה שראשיתו בעיקר אבן (סלע) – "האריה השואג" (1934), "נמרוד" (1939), "איש הערבה" (1951), פסלי אהרון פריבר, משה ציפר וכו'[2] – סופו ברזל חלוד, מלט, עץ תעשייתי ועד… מסטיק, סוכר, מלח, נוצות, קלקר, קרח, פוחלצים ועוד. אמת, היו אצלנו שהתעקשו על המטאפיזיקה של הבזלת[3], ונכון שעדיין נמצא בעולם ובישראל פסלים בעלי שיעור-קומה הנוקטים (גם) באבן (לדוגמא: אניש קאפור, מרק קווין, דני קרוון', אילן אוורבוך), אך דומה שהמדיום האבני משגשג ברובו בשולי העכשווי.

מטאפיזיקה של האבן בישראל? על פניו, רעיון מופרך לחלוטין. ואף על פי כן, הבה נעקוב אחר מעמדה האידיאי של האבן במקורותינו, ולוּ רק בתנ"ך:

כן, היו לה ימים יפים לאבן. תור-הזהב שלה נמשך מתחילת ספר "בראשית" ועד קרוב לסוף ספר "שמות". תחילתה שגב מיתי ומאגי ואחריתה – מוות.

בפעם ראשונה שהוזכרה המילה "אבן" בתנ"ך היא ציינה אבן מיתולוגית טובה מחבל-ארץ הסמוך לגן-עדן:"…ארץ החווילה אשר שם הזהב, […] שם הבדולח ואבן-השוהם." ("בראשית" ב', 12).[4] ולהזכירנו: אבן-השוהם תשמש ליצירת החושן המאגי, שהכוהן הגדול נושא על חזהו ("שמות" כח, 12-9). מכאן עובר התנ"ך לאבנים קדושות: "והאבן הזאת אשר שמתי מצבה יהיה בית אלוהים", נודר יעקב למחרת הלילה בבית-אל, בו חלם את חלומו המפורסם עם ראשו המונח על האבן ("בראשית" כח, 22).

אשוב ואומר: אני מבחין בין אבן טבעית לאבן מלאכותית, כגון מעשה אבן-החימר (בוני "מגדל-בבל": "הבה נִלְבְּנה לבֵנים […] ותהי הלבֵנה לאבן"). אבן-הטבע היא-היא זו שזכתה לכבוד רב בפרקי "בראשית": היא זו שזוהתה עם עַם-ישראל: "…משם רועה אבן ישראל", נאמר בברכת יעקב ליוסף (שם, מט, 24); היא שימשה ללוחות-הברית – "לוחות אבן כתובים באצבע אלוהים" ("שמות" לא, 18); ולימים, הייתה אבני-הגזית (השיש, השוהם ועוד) שבנו את בית-המקדש. שלא לומר, אבן-הספיר שלמרגלות כס-הכבוד, כמתואר בחזון-יחזקאל. מה פלא אפוא, שהקדוש-ברוך-הוא בכבודו ובעצמו מתואר כסלע: "צור ישראל וגואלו" (לא פחות משמונה פעמים בשירת "האזינו" מעניק משה את תואר ה"צור" לאלוהים). ושוב, בית-המקדש: "…הנני יסד בציון אבן, אבן-בחן, פנת יקרת מוסד…" ("ישעיהו" כח, 16).

לא נכחד: לאבן-הטבע המוקדמת גם תפקודים פחות מטאפיזיים: מושב למשה הקשיש, או גולל על בארה של רבקה; אך, בבחינת פוטנציאל מאגי, האבן לא ירדה מגדולתה עד לפרקים מתקדמים בספר "שמות" והלאה.[*]

כי, עתה, זוהי האבן שרוגמים באמצעותה ("וירגמו אותו אבן" – "ויקרא" כד, 23)[5], זוהי האבן שממיתה ("במדבר" לה, 23), וכך עד לציווי המפורש: "לא יהיה לך בכיסך אבן ואבן גדולה וקטנה. […] אבן שלֵמה וצדק יהיה לך…" ("דברים" כה, 15-12).

מעתה, אבנים יהרגו, אבנים יפלו משמיים, "אבן גדולה" תשמש לבניית מזבח לכפרת חטאים ("שמואל א" יד, 33), אבנים ישמשו למעשי רמאות בשקילה ("תועבת ה' אבן ואבן ומאזני מרמה לא-טוב" – "משלי" כ, 23); וחמור מכל, אבנים ישמש לפסלי אלילים. בשיא המהלך, הנביא ישעיהו ידבר על קו תהו ואבני בהו" ("ישעיהו" לד, 11), ואילו מפי איוב נשמע על "אבן אופל וצלמוות" ("איוב" כה, 3).

אבנים טובות ואבנים רעות.

בנפילתה מרום-מעמדה, האבן הקדושה הפכה לאבן טמאה ומטמאה, וזיהויה עם עבודת-אלילים דנה אותה לפסילה אמנותית גורפת. את הפסילה הזו הכיר ומימש עם ישראל לאורך אלפיים שנות גלות. וגם כשקמה האבן העברית מקברה באפיק הפיסול ה"כנעני", עדיין שמרה על זיהויה עם פולחנים כנעניים ומזרח-תיכוניים קדומים אחרים. אך, כאמור, לא לעולם חוסן-האבן באמנות הישראלית.

אדם הנוסע ברחבי ישראל יתמה על הכתוב: שהלא, מועצות אזוריות למיניהן גדשו את כיכרותיהם בפסלים מונומנטאליים (מרביתם – "שלא נדע"), חלקם הניכר מאבן. ובפרט, משמגיע הנוסע המתמיד למעלות שבגליל העליון, מתרחב ליבו נוכח אינספור הפסלים שנחצבו בסלע. ונזכר הנוסע ב"סימפוזיון הפיסול במעלות", אותו מוסד ותיק, נכדו של סימפוזיון הפיסול הבינלאומי (באבן) במכתש-רמון, שאותו יזם קוסו אלול ב- 1962. אך, יודע הנוסע, שהייתה זו שירת הברבור של הפיסול באבן בישראל, בה כבר חגגו יצחק דנציגר, יחיאל שמי ונוספים את הפיסול בברזל חתוך ומרותך (וגם קוסו אלול הוא עצמו יעבור, תוך פרק זמן קצרצר, לפיסול בנירוסטה). מכאן, שלא את "שיר-המעלות" שר הנוסע למראה פסלי האבן במעלות. כי, גם אם סיגלית לנדאו או זוהר גוטסמן נוקטים לרגע בפסלי-שיש, פטינה של passé הצטברה על המדיום הזה, ולשימוש העכשווי בו נלווית ארומה אירונית-משהו.

ואף על פי כן, שאלה: הכיצד זה, שהמהלך הפוסט-מודרני של "השיבה קדימה אל העבר" הוליד אצלנו, בין השאר, את הרנסנס הגורף של ציור פיגורטיבי המושרש במסורת הקלאסית (מה שכיניתי כאן "ציור הסתכלותי"), ואילו הפיסול הישראלי העכשווי נמנע ממהלך מקביל של "חזרה" לפיסול פיגורטיבי-קלאסי?

שאלה.

[*] לימים, אכתוב על הגלעד שהקים יעקב אבינו וקרא שמו "יגר שהדותא", כעל הפסל היהודי הראשון (ראה באתר-המרשתת הנוכחי, "הפסל היהודי הראשון",  25 בנובמבר 2021].

[1] על זיקות האבן והפולחן בתרבויות העולם, ראה: "המטאפיזיקה של הבזלת", בתוך ספרי: "המדיום האמנותי", סתווית, תל אביב, 1985, עמ' 39.

[2] גדעון עפרת, "מקורות הפיסול הארצישראלי", מוזיאון הרצליה, 1990.

[3] לעיל, הערה מס' 1.

[4] ב"יחזקאל" כח, 13: "בְּעֵדֶן גַּן אֱלֹהִים הָיִיתָ כָּל אֶבֶן יְקָרָה מְסֻכָתֶךָ אֹדֶם פִּטְדָה וְיָהֲלֹם תַּרְשִׁישׁ שֹׁהַם וְיָשְׁפֵה סַפִּיר נֹפֶךְ וּבָרְקַת וְזָהָב מְלֶאכֶת תֻּפֶּיךָ וּנְקָבֶיךָ בָּךְ בְּיוֹם הִבָּרַאֲךָ כּוֹנָנוּ."

[5] ראה: גדעון עפרת, "מיידה האבן", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 3 באוגוסט 2011.