Archive for ‘תרבות עברית’

נובמבר 7, 2019

עלייתו ונפילתו של חג החנוכה באמנות הישראלית

ro     לקרא חג החנוכה הקרב ובא 

אלמלא חג החנוכה, ספק רב אם אמנות ישראל הייתה נולדת. אני חושב, כמובן, על "מתתיהו החשמונאי" של בוריס שץ מ- 1894 ועל אחריותו להתגלגלות של יוצרו מפאריס לסופיה ומשם לירושלים. להלן, אני מבקש לספר על הנישואין ועל הגירושין שבין האמנות הישראלית לבין חג חנוכה, על עלייתו ונפילתו של החג באמנותנו.

 

הן, די בניכוס הגדול שניכסה הציונות את חג החנוכה בכדי שהחג ישכון לבטח בשורש הקדמון של האמנות הישראלית. שכידוע, הרעב של התנועה הציונית למיתוסים מכוננים הביא לאימוץ אתוס הגבורה של משפחת הקנאים הדתיים ממודיעין, חרף העובדה שהמרד בהובלתם נכשל כישלון מר. מובן אפוא מדוע בחר בוריס שץ לפסל בערך באותו זמן את פסל משה (אבוד), את פסל יוכבד – אם-משה (מוזיאון ישראל) ואת פסל מתתיהו (שגם הוא אבד[1]): בהשפעת פסל ישו של מארק אנטוקולסקי, מורו – פסל בו מניף המשיח הנוצרי את הצלב, עיצב שץ (ככל הנראה, בגבס צבוע) את אבי החשמונאים במתכונת דמות סבו, כשהוא עטוף טלית, מניף את חרבו, דורך על גוויית קלגס יווני וכמו קורא – "מי לה' אליי!". כל השאר הוא היסטוריה: הצגת הפסל בתערוכה העולמית בפאריס, התרשמותו של פרדיננד, מלך בולגריה, מהפסל והזמנתו את בוריס לבוא לסופיה ולעשות בה לתחיית האמנות הבולגרית לאחר חמש-מאות שנות שלטון טורקי.

"מתתיהו" של שץ, שנוצר על בסיס "חיבת ציון", שנים בטרם התגייס האמן לתנועה הציונית, השתלב עד מהרה ביצירות "חנוכתיות" נוספות בתפוצה היהודית, כגון ציורו מ- 1902 של האמן היהודי הפולני, יהודה אפשטיין, "מרד המכבים", או "מי לה' אליי!" (הציור הוצג לאורך עשרות בשנים בחדר-הרצל שבהר הרצל), או רישום "יהודה המכבי" של א.מ.ליליין מ- 1909 (תווית-ספר אישית של האמן ועליה דמותו ההרואית של המכבי, קסדה לראשו, והמגן שבידיו מעוטר במגן-דוד), או תבליט-המתכת של ישראל רוחומובסקי – "מי לה' אליי!", שנוצר בפאריז באותן שנים בקירוב והמייצג את מתתיהו קורא את קריאתו ולמרגלותיו היווני השדוד. בשנות ה- 20 היה זה יוסף בודקו, שעיצב בברלין תחריט של חנוכיה גדולה ומפוארת (עץ תמר ומגן-דוד בקדקוד-מרכזה) ומאחוריה מתגלה נוף שומם ורחוק ובו קומץ עצי תמר (מן הסתם, ארץ-ישראל השוממה הממתינה לגאולתה). בשנות ה- 30 היה זה הפסל היהודי הגרמני-אנגלי, בנו אלקן, שעיצב בארד חנוכייה-פסל ועליה חמישה בני משפחת המכבים (יהודה ניצב גאה במרכז בלבוש יווני, לימינו יושב מתתיהו). ב- 1950 כבר יעצב תבליט של מרד החשמונאים על מנורת המקדש הגדולה שתוענק לכנסת הישראלית (ומוצבת מולה עד עצם היום הזה).

 

אמנות בנושא החשמונאים הייתה מוכרת היטב לכל היוצרים הציוניים הנ"ל: האורטוריה של הנדל "יהודה המכבי" מ- 1746 (אהרון אשמן תרגם: "הִנֵּה הוּא בָא עִם צְבָא חֵילוֹ, בשּׁוֹפָר נָרִיעַ לוֹ."), תחריטיו מ- 1865 של גוסטב דורא ל"ספרי המקבים", או חיתוך עץ של יהודה המכבי שיצר יוליוס שְנוֹר הגרמני ב- 1860. יצירות בנושא החשמונאים נוצרו מאז הרנסנס במוזאיקה, גובלן וציור.[*] חלק מאלה היו פופולאריים למדי. עתה, עם הניכוס הציוני, נעשו המאמצים היהודיים להמחשה חזותית של ההרואיקה ההיא.

 

 

כל עוד היה קיים "בצלאל" של שץ, דהיינו עד שנת 1929, עוד כיכבו המכבים, בין אם בגרסאות של התלמידים ל"מתתיהו" של מנהלם, ובין אם בתבליטי חנוכיות נחושת וכסף משנות ה- 20 המאוחרות, דוגמת תבליט טקס הדלקת האש במנורת המקדש, או תבליט מתתיהו ובניו המטהרים את בית-המקדש (ב- 1998 ינפיק השרות הבולאי הישראלי בול ובמרכזו חנוכיית "בצלאל" עם תבליט פסל "מתתיהו" של שץ). ואולם, מכאן ואילך, חלה נסיגה הדרגתית בהידרשות של אמנים ישראליים למשפחת הקנאים ולמפעלותיה.

 

כלומר, למָעֵט הצייר אריה אלואיל. הלה, אמן לאומי בכל רמ"ח אבריו ושס"ה גידיו, אימץ לציוריו את האתוס המכבי לרקע עצמאות המדינה וצייר ב- 1948 ציור-קיר למועדון חיילים ובמרכזו יהודה המכבי ניצב בראש גיבורים עבריים נוספים (כולם, לבושים בטוגות). באותן שנים בקירוב, רשם אלואיל את "היהודי האלמוני" הנושא על שכמו את מנורת המקדש, כשברקע נראה "שער טיטוס" הרומי. ל"הגדת-פסח" של צה"ל מ- 1949 רשם את מנורת המקדש המורכבת כולה מדמויות עבריות תנ"כיות וחרדיות מודרניות (השַמָש: משה רבנו). ב- 1951 צייר לפחות שני ציורים, בהם חיילי צה"ל מחזירים את מנורת המקדש הבזוזה לירושלים. בעצם, עוד בשנות ה- 30 עיצב צלליות של המכבים וקרבותיהם למחזה-הצלליות שכתב עמנואל הרוסי, "נס חנוכה". ועוד נזכיר, שמתישהו בשנות ה- 30, אלואיל צייר בצבעי שמן "ילד וחנוכייה".

 

אלא, שאריה אלואיל לא היה האמן היחיד שימי הקוממיות של שלהי שנות ה- 40 וראשית ה- 50 הציתו בו את אש מנורת-המקדש. כי ב- 1950 רשם נחום גוטמן את אחד מאיוריו ל"מסדה" של יצחק למדן (1924) ובו נראה עם ישראל (בתבנית מצדה!) נושא ארצה את מנורת המקדש. מרסל ינקו צייר את "המכבים" ב- 1951 בקירוב. מאוחר הרבה יותר, ב- 1972, תוקם בהרי ירושלים אנדרטת "מגילת-האש" שיצר נתן רפופורט בתאריך לא ידוע, וגם עליה תבליט החזרת המנורה השדודה מרומא. וכמובן, סמל המנורה, שאומץ ב- 1949 כסמלה הרשמי של מדינת ישראל. וכבר הוזכרה "מנורת-המקדש" הגדולה של בנו אלקן מ- 1950, שהוענקה שי לכנסת-ישראל ב- 1956.

 

אך, חגיגות הקוממיות היו גם חגיגות הפרידה של האמנות הישראלית ממנורת-המקדש, מהחנוכייה ומהאתוס המכבי. מיכל נאמן היא אחד החריגים (אני נזכר במנורה הקינטית של יעקב אגם, או בצמד המנורות שחיבר יוסף צמח, ראש אל ראש) המלמדים על הכלל, כאשר ציירה בסביבות 1994 סדרת ציורים דיפטיכוניים, בהם מנורת המקדש שולחת אורותיה השמימה ולצדה רישום חלום-הזאבים שרשם פרויד (בגרסתה של נאמן, חמישה הזאבים יושבים על ענפי העץ ומטילים מימיהם הזהובים-אדמדמים ארצה, היפוך לקרני האור של המנורה). עתה, דימוי החרדה נמזג בסמל הלאומי.

 

חנוכה, חנוכייה, מנורת-המקדש, המכבים, מתתיהו – אלה כמעט שנמחקו מהאמנות הישראלית שלאחר ראשית שנות ה- 50. את ייצוגיהם תמצאו כיום רק על עטיפות ספרי נוער, דוגמת "אגדות יהודה המכבי" (מאת שלמה סקולסקי), "מלחמות יהודה המכבי" (מאת אלוף א.אבישר), "אריות יהודה" (מאת עמית ארד), ואיך לא – "אחי גיבורי התהילה" של הווארד פאסט. במקביל, מנהג הטיולים השנתיים של מוסדות חינוך אל קברות החשמונאים שבמודיעין (ומוכרים לנו מהעבר הרחוק תיעודי טיולים כאלה של תלמידי גימנסיה הרצליה, או "בצלאל") – המנהג הזה גווע. וכמוהו "תהלוכת חג האורים", שעוד נחגגה אצלנו אי-פעם בעבר – וחדלה (להזכירנו: "פסטיבל האור" בירושלים מתקיים בחודש יוני…). מהמפעל הציוני של משחקי "המכביה" נותרו מכבי-תל-אביב, קופת-חולים "מכבי" ובירה "מכבי"…

 

כי מדינת ישראל הריבונית לא עוד הייתה זקוקה לעידודו של מיתוס הגבורה החשמונאי. עתה, חיילי צה"ל ומלחמות ישראל רוממו את נפשות העם היושב בציון, וכאשר מפלגות דתיות וחרדיות הן חלק מהקואליציה – מתתיהו לא עוד צריך לקרוא "מי לה' אליי!".

 

[*] דוגמאות לאלה ניתן לראות על דפי חוברת "מחניים", ל"ד, תשי"ז, שהוקדשה לחנוכה.

 

 

בירה.jpg

[1] על הרפתקאותיי הבינלאומיות בחיפוש אחר הפסל סיפרתי ברומן הסמי-דוקומנטרי, "המסע אל מתתיהו", שוקן, תל אביב, 1982.

נובמבר 4, 2019

הפרוטוקול על זקני ציון

                  זקנים הם נושא פוטוגני, את זאת יגידו לכם כל צלמי השטח. רעייתי היקרה, הצלמת עליזה אורבך, לא חדלה לשוב אל התלמים החרושים בפניהם של ישישות וישישים, אל העיניים שכבר ראו הכול ואל ההשלמה עם סוף הדרך. אלא, שהצלמים, עם כל הכבוד, לא המציאו שום דבר בהקשר זה: תולדות האמנות מלאות בדיוקנאות של זקנים, עד כדי כך, שהמוטיב "ראש של זקן" מוכר היטב (עוד מאז ציורי המומיות בפאיום שבמצרים, מהמאה ה- 3 לפנה"ס) מציורי דה-וינצ'י, טיציאן, גירלנדאיו, רמברנדט, אל-גרקו, ואן-דאייק, ורבים נוספים. יש שדיוקן הזקן הוא דיוקנו העצמי של הצייר שזכה להזדקן (מיכלאנג'לו); יש שדיוקן הזקן הוא אבי-הצייר (סזאן); אך, פעמים, עצם הפיזיונומיה של הזיקנה היא שמשכה את הצייר, לעתים אף בזיקתה לכיעור (רישום של דה-וינצ'י, ציור של גירלנדאיו). ופעמים, הייתה זו הדו-קוטביות של זיקנה ונעורים (לוקאס קראנאך: "מעיין הנעורים").

 

בכלל, זיקנה הייתה מקור אדיר ליצירה בתחומים אמנותיים למיניהם: האם נזכיר את "המלך ליר" של שייקספיר? את "מותו של איוון איליץ'" של טולסטוי? את פירס הזקן מ"גן הדובדבנים" של צ'כוב? את "אבא גוריו" של בלזאק? את אלפרד פרופרוק של ט.ס.אליוט?

 

ועכשיו, נסו לאמץ את זיכרונכם ולדלות מתוכו ציור של זקנה או זקן בתולדות האמנות הישראלית. כפי שתיווכחו בהמשך, ישנם כמה כאלה. אך, הבה נודה: הם מעטים ונדירים ביותר. כלומר, כל עוד איננו משלימים עם ישישים תנ"כיים (אבֶּל פַּן: משה, אברהם, נח וכו'), ויותר מזה, עם הנוסחה המשולשת: איש זקֵן = איש עם זָקָן = רב יהודי. כי רבנים זקנים – אלה אינם חסרים באמנות הארצישראלית והישראלית, על שורשיה העקיפים באמנות היהודית של המאה ה- 19: בוריס שץ ("מתתיהו"), ראובן רובין ("מרקדים במירון"), ליטבינובסקי (אינספור ציורי והדפסי רבנים), מנחם שמי ("הורי האמן"), יוסף בודקו ויעקב שטיינהרדט (זקני השטעטל הפולני) וכו' וכו'. אך, הבה נודה: נוסחת זקֵן=זקָן=רב עניינה ב"יהודי" וב"מסורת יהודית", יותר משעניינה בייצוגו של אדם בא בימים.

 

היכן מסתתרים, אם כן, ישישיה של האמנות הישראלית? בדיוקן-עצמי של אביגדור אריכא; בציורי אבי-האמן של ראובן קופרמן, אלי שמיר וארם גרשוני; בסדרה אמיצה של דיוקנאות זקנים שציירה רות שלוס בשנות ה- 90 (ראו הציור לעיל); בסדרה אמיצה לא פחות של משגלים גרוטסקיים בין בני-זוג זקנים שצייר סשה אוקון ב- 2013; במספר רישומים של משה גת ובמספר ציורים של שמואל ב"ק, ובפסלי הארד של צבי לחמן; ועוד. אבל, לא עוד הרבה יותר מאלה.

 

דומה, תחילה, שהאמנות הישראלית (והתרבות הישראלית בכלל) השתעבדה לפולחן הנעורים, ל"טללי נעורים עבריים", לעבריות החסונה והגאה של "היהודי החדש", ל"יפי הבלורית והתואר" (גם בימים בהם עוד הכריזה: "הגידו כן לזקן!"). כמובן, לא שכחנו את המרידה באידיאל ה"ממלכתי" של ארוס ונעורים עבריים – את ציורי אורי ליפשיץ (1968-1965), יאיר גרבוז (1969), את פסלו של תומרקין (1967) ועוד; אך, קעקוע אידיאל הארוס והכוח של הנעורים העבריים, מאז שנות ה- 60, לא אישר באמנות הישראלית את ההכרה באדם הזקן. ההתבוננות העצמית של רות שלוס המזדקנת (וחשבו על דיוקנאותיו העצמיים של רמברנדט המזדקן) הייתה חריגה.

 

אך, רגע: כמה ייצוגי זיקנה כבר תמצאו באמנות המודרנית בכלל? גם אם תתארך-מעט הרשימה, הן – בסופו של דבר – היא קצרה: גנן זקן בציור של סזאן, מספר דיוקנאות בציורי ואן-גוך, אַם-האמן של וויסלר, צמד החוואים הקשישים ב"גותיקה אמריקאית" של גרנט ווד, גולדה ואיינשטיין של וורהול, לא הרבה-הרבה יותר. גם אם תגלו כמה זקנים באקספרסיוניזם וב"נויֶה זאכלישקַייט" הגרמניים. וככל שתתקדמו בזמן-המודרנה אל הפוסט-מודרנה ואל ה"עכשווי" – כן יתמעטו הזקנים: אולי, כמה גדולי-רוח גרמניים קשישים בחיתוך-עץ של קיפר; אולי עבודת וידיאו של ביל ויולה על אמו הגוססת. יש עוד, אני יודע (צלמים רבים בעולם מרותקים לצילום זקנים, ובעיקר – עור זקן ובלה). אבל, חייבים להודות: שלא כתרבות המערבית בעבר הרחוק – התרבות המערבית בת זמננו מעדיפה שלא להכיר בזקן (להוציא שיווקים אגרסיביים לדיור מוגן).

 

האוכלוסייה הישראלית מזדקנת. "אזרחים ותיקים" זוכים להנָחות באוטובוסים ובקולנוע, גמלאים אף הפכו לרגע לכוח פוליטי בישראל. בה בעת, עולם הפרסום (למָעַט פרסומות לתרופות וטיפולים רפואיים) ממשיך להרקיע בפיאור ארוס ונעורים, ולא רק בתחום הביגוד והמשקאות הקלים. האמנות הישראלית אף היא ממשיכה להימשך ל"אמן הצעיר" ("צבע טרי"), הגם שרבים מאד מאמני ישראל הם מבוגרים/קשישים/זקנים (שאגב, לא אחת, עולים בערכם האמנותי עשרות מונים על האמנים הצעירים). הקולנוע הישראלי נוגע בזיקנה נגיעה קומית-שחורה ("מיתה טובה"), ציירים ריאליסטנים ("ציור הסתכלותי") שולחים מבטים נדירים אל הזקן/זקנה (אף כי, כמעט תמיד נותרים בחוג עצמם או בחוג חבריהם), גם מספר צלמים (ורדי כהנא, אלכס ליבק ועוד) מתבוננים פה ושם בזיקנה. אך, אין מנוס מההודאה בכך, שמחוזם של הקשישים והישישים הוא בשוליים המוצללים של התרבות והאמנות בישראל. את תהילת "נערה ונער" של "מגש הכסף" המירה הכניעה ל"נוער הגבעות"; את תהילת חבורת "חסמבה" המירה הסגידה המטומטמת לנועה קירל, לאינסטגרם ול"טיק-טוק"; וגם אם הפלורליזם המשתק של האמנות הישראלית מאגד בתוכו שרידי ציור מתיילד עם יצירה שזנחה מאחור את גיל ההתבגרות, עדיין מודר "הגיל השלישי" מהייצוגים.

 

לכאורה, מדוע שנצפה מאמנים צעירים לעסוק בתופעת ההזדקנות? אולי משום שלא מעט מהם – לבטח, המבוגרים יותר – חווים את מצוקת ההזדקנות של הוריהם. אך, הכיצד זה שהאמנים המבוגרים/קשישים אינם עוסקים בתופעות גילם (אחי, הדס עפרת, חריג בעבודות הפרפורמנס שלו)?! אני בהחלט מודע לכך, שעצם הייצוג של דמות האדם עבר משבר גדול באמנות המודרנית – בתקופות ההפשטה והמושגיות. אך, האדם ששב אל האמנות הפוסט-מודרנית (הניאו-אקספרסיוניסטית וניאו-פרימיטיביסטית, למשל) עוצב, על פי רוב, בכלליות ארכיטיפים ואַל-גילית. פעם, אני זוכר, בשנות ה- 80-70 של המאה הקודמת, אהבו ציירים פיגורטיביים לצייר דוגמנית מסוימת, קשישה ועבת-גוף, שנהגה לחבוש כובע רחב-תיתורת (או, שמא נחזור אל שיעורי הרישום ב"בצלאל" של תחילת המאה ה- 20, בהם הדוגמן היה קשיש מזרחי?). היום אני מדפדף בספרייתי בהמוני קטלוגים של ריאליסטים ישראליים צעירים ואיני מוצא קשיש אחד לרפואה. אצל אלי שמיר מצאתי, בנוסף לאביו, את אליהו עמיצור בשיבתו הטובה ובמלוא-הודו החלוצי.

 

לא, אולי אין חגיגת פולחן נעורים באמנות הישראלית דהיום. אך, לבטח קיימת, פשוט, האנרציה של חוסר-עניין בדמות הזקן. איזו החמצה!

 

ספטמבר 25, 2019

האם תיתכן טרגדיה תנ"כית?

                   האם תיתכן טרגדיה תנ"כית?

 

השאלה הזו מציקה לחוקרי ספרות כבר קרוב למאה שנים. כאשר פתח אריך אוארבך ב- 1946 את ספרו הנערץ, "מימזיס", בפרק בשם "צלקתו של אודיסיאוס", הוא ביקש להבדיל הבדלה ז'אנרית עקרונית בין האפוס ההוֹמֶרי לבין הסיפור התנ"כי. תיאורים פרטניים בזמן הווה, וחשיפה שלמה של נפשות הדמויות ב"איליאדה" וב"אודיסיאה" – נבדלים ביותר, טען אוארבך, מהחסכנות התיאורית ומהיעדר המוחשיות בזמן הווה בסיפור התנ"כי של עקידת-יצחק, למשל.[1]

 

שתי סוגות שונות בתכלית זו מזו: נוכחותו בזמן הווה של זאוס, לעומת הסתר-הפנים של אלוהים; חושניות הפעולות ההוֹמֶריות, לעומת האידיאיוּת המוסרית של סיפורי התנ"ך; הגישה המעמדית באפוס היווני, לעומת כלליות ה"עם" בתנ"ך; הפרדת הריאלי מהנשגב אצל הומרוס, לעומת –

"כאן [בתנ"ך/ג.ע] פעולתו הנשגבה של אלוהים מעמיקה כל-כך לחדור לחיי-יום-יום, עד ששתי הרשויות של הנשגב ושל היום-יומי, לא זו בלבד שאינן נתוקות זו מזו, אלא שלא ניתנו לניתוק מעיקרן."[2]

 

כל אלה מפרידים ומרחיקים את הסוגה האֶפּית התנ"כית מהסוגה האֶפּית היוונית הקלאסית. וכבר בנקודה זו, אין עמדת אאורבך מתיישבת עם זו של יוהן גוטפריד הרדר, שב- 1782 טען בהרחבה, בשיחה מדומה בין שני יוונים מאתונה הקלאסית – איטיפרון ואלקיפרון – בזכות ערכי "הנשגב" (במשמעות הרומנטית-גרמנית של חוויית הטבע האינסופי) בספר "איוב".[3]

 

אך, מה בדבר אפשרות אבחונה של טראגיות קלאסית בעלילה התנ"כית? פעם אחר פעם, התאמצו חוקרי ספרות לשכנענו לכאן או לשם, וללא הכרעה.

 

ב- 1959 הרחיב ריצ'רד סיוול ((Sewall בנדון בספרו, "חזות הטרגדיה"[4], כאשר בחן את האפשרות הז'אנרית הטראגית של ספר "איוב" וטען כי –

"בכוחנו לראות בבהירות עזה בכתבי העברים הקדמונים את החזות הקרויה בפינו כיום טראגית ולמצוא בספר איוב את היסודות הבסיסיים של הצורה הטראגית."[5]

זאת ועוד:

"יותר מאשר פרומתאוס או אדיפוס, איוב – בעבור הדמיון המערבי – הוא סמל אוניברסאלי למסתורין הסבל של אלה שאינם ראויים לסבל."[6]

 

כך, בייסורי איוב מתגשמים עקרונות הרחמים והאימה שאובחנו על-ידי אריסטו כיסודות הטרגדיה. מלחמתו (המילולית) של איוב במר-גורלו היא מלחמה של גיבור ודרמה של התנגשות שני כוחות-איתנים, שסופה "היוודעות" (הכרה עצמית, Anagnorisis). בדומה לאדיפוס, טוען סיוול, גם איוב עובר במהלך סיפורו מתפישה אגוצנטרית לראייה כלל-אנושית של הסבל כגורלו של האדם באשר הוא אדם. ועוד: רעי איוב הם ה"מקהלה"[7], ואילו סוף סיפורו של איוב מאשר את הקתרזיס שלו – טיהורו הנפשי.[8]

 

ברם, הכיצד זה שבמהלך ההיסטוריה לא נכתבו טרגדיות יהודיות של ממש? לדעת סיוול, התשובה (וזאת בהנחה שאנחנו אמנם מקבלים את הטענה שלא נכתבו טראגדיות יהודיות) תימָצֵא בציות היהודי לחוק האלוהי, בבחינת תביעה רבנית היסטורית, תביעה השוללת ומונעת מרדנות של גיבור טרגי נוסח איוב. בעבור היהדות, מסכם סיוול, "איוב המרדני לא היה טיפוסי."[9]

 

שנתיים אחרי סיוול, ב- 1961, כתב ג'ורג' שטיינר את ספרו המפורסם, "מות הטרגדיה", ובו ביטא עמדה הפוכה בתכלית: הטרגדיה זרה לרוח היהדות, טען שטיינר[10], משום שצֶדק אלוהי ותביעה לצדק הם בשורש היהדות. דרכי האל הם בהכרח דרכי צדק ותבונה עליונים. זאת, בניגוד לטרגדיה היוונית, שנשלטת על-ידי הכרח עיוור: בעוד נפילת חומות יריחו או ירושלים היא נפילה צודקת מבחינה אלוהית, נפילת טרויה (ב"איליאדה") היא טרגדיה של שנאות אנושיות וגורל שאין להבינו ("הלוחם ההומרי יודע שאין בכוחו להבין או לשלוט במהלכי הגורל."[11]). אם, בעבור היוונים הקדמונים, האדם מוקף בכוחות דמוניים חסרי פשר, שעה שפעולות האדם מתרחשות לשפת תהום, הרי ש"בעבור היהודי, מתקיימת המשכיות מופלאה בין ידיעה לבין פעולה."[12]

 

מכאן גם ההבדל הגדול, טוען שטיינר, בין סיום ספר "איוב" לבין סיום "המלך אדיפוס", המחזה הטראגי הפרוטוטיפי: בעוד איוב זכה (לכאורה, נוסיף) לפיצוי על אובדנו, אדיפוס לא זכה להחזרת מאור עיניו.

 

היכן אני ניצב ביחס לכל המחלוקת הזו?

 

נטייתי הראשונה מודרכת על-ידי ההקבלה הרבה (אף היא מוכרת בתולדות ביקורת הספרות) בין סיפורים תנ"כיים דוגמת עקידת-יצחק ובת-יפתח לבין מחזהו הטראגי של אוריפידס, "איפיגניה באאוליס" (410 לפנה"ס).

 

תקציר לאקוני: ספינות המלחמה של אגממנון "תקועות" באאוליס ואינן מצליחות להמשיך בהפלגתן לכיוון טרויה. האלה ארטמיס מודיעה לאגממנון, שרק אם יקריב את בתו, איפיגניה, יוכלו הספינות לצאת לדרכן. אגממנון מתייסר מאד ומעכב את החלטתו והודעתה המחרידה לרעייתו, קליטמנסטרה. אחיו, מנלאוס (בעלה של הלנה, אשר בגין חטיפתה פרצה מלחמת טרויה), חרד שמא אי-היענותו של האב לדרישת האֵלָה תעורר מרד בקרב החיילים היווניים. סופו של דבר, אגממנון נכנע ומחליט להקריב את בתו (הסבורה, שהיא נלקחת מביתה לאאוליס לקראת חתונתה עם אהובה, אכילס). משמבינה איפיגניה את הצפוי, היא מקבלת על עצמה את הדין ונעקדת למזבח. אלא, שאז, ברגע בו מונפת המאכלת על צווארה –

[מספר השליח לקיטמנסטרה:] "…הם חזו מחזה, שנרקם אל-נכון בשמיים, מראה שגרם להם לפקפק בנגלה לעיניהם. שָם, גבירתי, על הארץ, שכבה חיה גדולה, צבי יפיפה, משחרר נשימותיו האחרונות. דמו ניתז לכל עבר, כשהוא מרווה את מזבח האֵלָה. […] האלה מבכרת שתוקרב לה חיה זו על פני קורבן הנערה, כך שמזבחה לא יחולל על-ידי דם אדם. בשמחה היא קיבלה את הזבח הזה וזיכתה אותנו בהמשך המסע הבטוח של משלחתנו כנגד טרויה."[13]

 

אם כן, האייל שגאל את יצחק התגלגל לצבי שגאל את איפיגניה. ציווי אלוהי לאב להקריב את בנו התגלגל לציווי אֵלָה לאב להקריב את בתו. והיענות של שני האבות לצו.

 

אך, איזה הבדל! בעוד אברהם אינו מהסס ומגיב מיד ב"וישכם אברהם בבקר…", אגממנון מתייסר ארוכות ומשנה החלטותיו לכאן ולשם בטרם נאלץ להיכנע לציווי. גם ההבדל העצום בין הניסיון האמוני שניסה אלוהים את אברהם, לעומת סוגיית אפשרות השייט של צבא-אגממנון. וגם ההבדל האדיר בין יצחק לבין איפיגניה: הפאסיביות של הבן לעומת הסכמתה של הבת לשמש קורבן במטרה להציל את הצבא היווני. מה שגם מבדיל הבדלה גדולה בין איפיגניה לבין בת-יפתח, שנקלעה שלא בטובתה לנדר ההקרבה של אביה ואשר לא ניצלה לבסוף.

 

לא, סיפור העקידה התנ"כי אינו טרגדיה במתכונת הקלאסית: אברהם אינו גיבור טראגי הלוחם כנגד כוחות הגורל, כי אם מאמין צייתן (שלא לומר, פנאטי). אם במחזהו של אוריפידס ישנה מקהלה וישנן דמויות הנוקטות צד בעלילה, הרי שבסיפור העקידה – ה"נערים" ושרה מופקעים מהנרטיב התנ"כי (אף כי לא המדרשי), שמתמקד אך ורק באב ובבן. וכך, בעוד ה"שליח" כמעט ומסיים את מחזהו של אוריפידס במילים – "האלים מעוללים מעשים מוזרים, גבירתי, מעשים שמבלבלים אותנו, בני-התמותה, אבל הם מושיעים את אלה האהובים על לבם." – הרי שאברהם אבינו לא עבר כל שינוי הכרתי בעקבות ההתנסות על הר המוריה. אמונתו הקנאית נותרה כשהייתה.

 

ג'ורג' שטיינר צדק: פרשת העקידה אינה טרגדיה. ספק אם היהודים כשירים לכתיבת טרגדיות.

 

 

[1] אריך אוארבך, "מימזיס", תרגום: ברוך קרוא, מוסד ביאליק, ירושלים, 1961, עמ' 9.

[2] שם, עמ' 18.

[3] יוזף גוטפריד הרדר, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים", תרגום: יוסף האובן (נבו), ירון גולן, תל אביב, עמ' 50.

[4] Richard B. Sewall, The Vision f Tragedy, Yale University Press, New-Haven & Loondoon, 1959, pp.9-24.

[5] שם, עמ' 9.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 19.

[8] שם, עמ' 21.

[9] שם, עמ' 24.

[10] George Steiner, The Death f Tragedy, faber, London, 1961, p.4.

[11] שם, עמ' 6-5.

[12] שם, עמ' 7.

[13] תרגום שלי מאנגלית.

יולי 14, 2019

אבל אותן צמות הלכו אתו לאורך כל הדרך

IMG_4994.JPGIMG_4993.JPG        

 

בשנת 1927 צייר משה קסטל בירושלים, רגע בטרם הפלגתו לפאריז, את ציור-השמן, "נערת פנימייה" (אוסף מוזיאון תל אביב). העלמה הצעירה מיוצגת פה בבחינת מופת עילאי של טוהר וצניעות. היא יושבת בתוך חדרה המוצלל ("כבודה של בת מלך פנימה"), ראשה מוטה שמאלה בנוסח קדושי האיקונות, עיניה נוגות, כל-כולה ענווה, שמלת הסרפן הכחולה וחולצתה הלבנה תפוחת-השרוולים מכסות כל טפח של גילוי גופני בלתי נאות, רחמנא לצלן. ויותר מכל – שתי הצמות השחורות והארוכות – סמל הבתוליות והתום. בת-ירושלים הקטנה של קסטל מייצגת את ברית היופי, המוסר והמסורת היהודית, ארכיטיפ אידיאלי שמעצב צייר צעיר, בן "היישוב הישן".

 

ארבע שנים קודם לכן, צייר ראובן רובין בתל אביב ציור-שמן בשם "נערה עם עציץ" (אוסף פרטי). ודומה, שנערתו של קסטל היא תשובה ישירה לנערתו של ראובן, שזה עתה הגיע ארצה. הנערה עם העציץ ניצבת בחוץ, לרקע דיונות ואוהלי תל אביב הקטנטנה, עור פניה וידיה שזוף, פוך שחור לעיניה, מבעה גובל בחיוך, עציץ שושן-צחור ("הבשורה"…) בידיה, צמד שדיה קורא אלינו מבעד לחולצתה הלבנה ו… שתי הצמות השחורות והארוכות…

 

הנערה של ראובן היא חלוצה השותפה לבניין הארץ, היא ארוטית, היא סמל להתערות החדשה בארץ ישראל, בשמש ובאדמה (המבוטאים בגוון עורה). עודנה תמה וברה, כן – ויעידו צמותיה… – אך תמימותה אומרת בתוליות של המפעל החלוצי/ציוני/תל אביבי. וסביר ביותר, שאין היא מקפידה על קריאת "צאנה וראינה", שלא כחברתה הירושלמית.

 

אם אינני טועה, מעולם לא הומחש המתח התרבותי בין ירושלים לתל אביב של אותם ימים – כפי שהומחש בשני הדיוקנאות הללו.

יד בן-צבי, 30-25.jpg

ברית הצמות והעלמה הצעירה זכורה לנו עוד מ"שיר-השירים", פרק ד': "הנך יפה רעייתי, הנך יפה, עינייך יונים, מבעד לצמתך." בנות העיירה היהודית מראשית המאה ה- 20 קלעו אף הן שיערן בצמות: בגטו שעוולי בליטא נהגו לזמר את שירה של חנה חייטין:

"בחלון של בית קט/ העומד לו מן הצד/ שם בעיירה בליטא/ ילדים קטנים יביטו./ לילדים שיער פשתים/ ולילָדות צמות/ ולַקָט שבתוכם/ זוג עיניים כפחם."

אופנת הצמות חלחלה ארצה אל יעלות החן הרכות של שנות ה- 20, ויעיד התצלום האנונימי (צלם לא ידוע) מהשנים 1930-1925 (שמקורו בארכיון "יד בן-צבי"). מאוחר הרבה יותר, עדיין שרו אצלנו על ילדות תמימות עם צמות:

"היה הייתה לי ילדה קטנטונת/ ולה צמות מושלכות על גב/ ועת התירה עבות צמותיה/ ניתר לבי מחישוריי." (מילים: גרשון פרנסקי)

ואיך נשכח את "…אבל אותה צמה הלכה אתו לאורך כל הדרך" ("הוא לא ידע את שמה", שירו של חיים חפר מ- 1954). שלא לומר: "בשמלה אדומה ושתי צמות, ילדה קטנה, יחידה ותמה, עמדה ושאלה – למה?" (מילים: רותי ספרוני, 1969). ושירה של דליה רביקוביץ' מ- 1954, "הנערה בעלת צמות הפשתן".

T-75.jpg

אכן, ארכיטיפ הנערה עם הצמותיים נכנס ל(ע)צמות של הזיכרון הישראלי. מה פלא, שב- 1994 יצרה תמר מסל, הצלמת הנפלאה, את התצלום הבלתי נשכח שלה – "זוג צמות", ובו נראית מאחור ילדה בגופיה ושתי צמותיה קלועות למהדרין, עם הפסוקת המדויקת ועם ה"קוקיות". תמונה זו של ילדוּת תמימה שבטרם "קלקולים" ושל קדם-ארוס, אך גם של שמץ מסוכנות האורבת לתמימות הזו, חזרה גם בציורה של חיה גרץ, מי ששבה בציוריה לזיכרונות אישיים וקולקטיביים, שעה שציירה ב- 2008 את "נועה ודובי". מפניה של נועה נותרו בעיקר צמד הצמות, כאשר הדובי הוא התחליף הראשוני, הטהור, לזיווגי עתיד.

 

Cain-65.jpg

 

האם התרבות והאמנות הארצישראליות/ישראליות/יהודיות המציאו את הנערה עם הצמות? כמובן, שלא. ראו את ציורו של פרנצ'סקו גוארדי, הוונציאני מהמאה ה- 18, בו יושבת בת-האצילים הצעירה במחלצותיה ומישירה אלינו מבט העטור בצמד צמות ארוכות. או (כפי שמזכיר לי ידידי, מגן חלוץ), ראו את דיוקן סוזן ולאדון של רנואר מ- 1887. או, ראו את דיוקן הנערה, א.א.דוברינסקאיה, שצייר ב- 1910 ואסילי סוריקוב, האימפרסיוניסט הרוסי הנודע: ראו את המתיקות והזַכּות שבסימן צמד הצמות הארוכות. ומה חסר בילדה שצייר אמדאו מודיליאני ב- 1918, זו הצופה בנו בשתי עיניים שטרם פגשו את מצוקות החיים ואשר שתי צמותיה משלימות את קסמה הבתולי והרך. או דיוקן העלמה המכסיקנית, שצייר דיאגו ריברה (התאריך אינו ידוע לי), דיוקן המבטא יופי, יושר, עממיות (השמלה הרקומה) ואתניות דרום-אמריקנית, הנתמכים כולם על ידי שתי הצמות העבות והשחורות.

 

bbdade67-4b0d-4cfc-9736-bb470e77e718_570.jpg

9be1bacb-e999-4ed7-854f-83ca37efbf5e_jpg!Portrait.jpg

a-girl-with-braids-portrait-of-a-a-dobrinskaya-1910_jpg!Large.jpg

 

amedeo-modigliani-girl-with-braids-1918.jpg

 

diego-rivera-retrato-de-filomena-(woman-with-long-braids).jpg

 

אבל, אם נחזור אל הצמות העבריות, כיצד נוכל שלא לקשר בינן לבין צמותיה השחורות והארוכות של לאה'לה של חנה רובינא ב"הדיבוק" (שהוצג ב"הבימה" שוב ושוב מאז מוסקבה 1920)? זוהי לאה'לה הבתולה-הכלה שנתקפה בדיבוק של חנן, חתנה המת; והיא גם מיכל, בעלת הצמות הארוכות (יותר משתיים) – דמותה של חנה רובינא בהצגת "כתר דוד" (מאת קלדרון דה לה ברקה) ב"הבימה", 1929.

, מאז 1920הדיבוק,.jpg

אם נבקש אחר מקור קודם למסורת זו של בתולות תמות ו"מצומתות", נגיע לגרטכן בת ה- 14, אהובת לבו של פאוסט ["באלוהים, יפה הילדה עד-מאד!/ מימי לא ראיתי כמוה עוד./ צנועה כל כך וברה תמה,/ ועם זה משהו נגחני עמה./" (תרגום: יעקב כהן)]. גרטכן, אכן, יוצגה לא אחת עם צמד צמות ארוכות, כמודגם בשני הצילומים המלווים (דיוקנה של הבלונדינית עם הצמות היא של השחקנית הגרמנייה, קאמילה הורן, כפי שגילמה את גרטכן בסרט מ- 1926).

480950c6e6259a67d6a6f9e694e65899.jpg

 

Faust-Camilla-Horn.jpg

כן, כן: אותן צמות הלכו איתנו לאורך כל הדרך (גם כשנקלעו שתיהן על הראש ככתר זהוב ובלתי נשכח), עד שחדלו ונעלמו ביחד עם אובדן התום. בעולמנו דהיום, עולם בו בנות 12 מכורות לפייסבוק, לאינסטגרם (ל"סלפיס"), לאיפור ולכוכבי זמר – בעולם כזה אין עוד מקום לשתי צמות שחורות וארוכות. ולפיכך, אסיים בשוּרות מתוך שירה של אסתר שמיר:

"ילדה יחפה קלועת צמות/ האם את זוכרת אותי?/ […]/ ילדה יחפה קלועת צמות/ שירי לי שיר מולדת/ היו לך כל כך הרבה מנגינות/ ממי את מפחדת?"

 

 

 

 

 

יוני 28, 2019

האנציקלופדיה העברית משוגרת אל השמש

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_003.jpg

 

      רצה המקרה, ובימים חמים אלה הגיע לידי קטלוג המכירה הפומבית הקרובה של "אישתר" – בית מכירות לעתיקות ואמנות. קטלוגים מהסוג הזה מסקרנים אותי תמיד, ובעודי מעיין בו, נפלו עיניי על שלושה רישומי עיפרון של משה מטוסובסקי (מטוס), פריט מס' 315, מתוות לעטיפת "האנציקלופדיה העברית". יש לי עניין עתיק-יומין ביצירת מטוסובסקי, אמן מעניין, איש ימין מסור, מי שהיגר לארה"ב וקנדה ושם נפטר ב- 1958 בגיל 50. לא, אחת כתבתי על מטוסובסקי ועל ציוריו[1], וגם הפעם – נמשכתי לרישומיו כפרפר אל אש. ואמנם, הרבה צוף ואש מצאתי בהצעתו הגראפית (שנדחתה) של האמן לעיצוב עטיפתה של "האנציקלופדיה העברית". אני מעריך, שמטוסובסקי עיצב את הצעתו במחצית השנייה של שנות ה- 40, זמן קצר לפני חודש מאי 1947, התאריך בו הפליג האמן לגלותו.

 

היום, כשכרכי "האנציקלופדיה העברית" מושלכים בהמוניהם בקרנות רחובות (לפחות, בירושלים) בדין הדיגיטליזציה וה"וויקיפדיה", אני נזכר בימי הזוהר של "האנציקלופדיה העברית". אני שב אל הגאווה הלאומית שאפפה אותה, אל המתח שנלווה לקראת הופעת כל כרך נוסף, ואם יורשה לי, אני אפילו מעלה באוב את גאוותי הקטנה על שורת ערכים שזכיתי לכתוב לכרכי המילואים של האנציקלופדיה, ערכים שהבולטים שבהם הם – "אסתטיקה" ו"תיאטרון".

 

הכרך הראשון של "האנציקלופדיה העברית" ראה אור בחודש יולי 1949, כשנה לאחר הקמת המדינה (ההדפסה החלה כבר בקיץ 48, ממש סמוך להכרזת העצמאות). האנציקלופדיה והלאומיות העברית (כולל תודעת "הגניוס היהודי") הלכו אפוא יד ביד. "כללית, יהודית וארצישראלית", היו מילות כותרת-המשנה של האנציקלופדיה. נוסיף עוד, שראשית כתיבת האנציקלופדיה הייתה בקיץ 1944, דהיינו לרקע שיאה של שואת יהודי אירופה. אין ספק, ש"האנציקלופדיה העברית" אמורה הייתה להציב מונומנט לרוח היהודית ולגלגולה המיוחל במדינה שבדרך.

 

מי עיצב את עטיפת "האנציקלופדיה העברית"? – את זאת איני יודע: את שם המעצב לא איתרתי בכרכים שבידיי ולא במקור אחר. עם זאת, הסמליות ברורה: הרקע – נייר דמוי גוויל עתיק. בראש העטיפה – סמל האנציקלופדיה: שלושה ספרים שכובים ומעליהם מיתמר אנך דמוי להבת זיכרון משולשת (או דמוי "החוט המשולש": "קהלת" ד', 12 – "…והחוט המשולש לא במהרה ינתק"), כאשר משני עבריו האותיות אל"ף ועי"ן ("אנציקלופדיה עברית"). מתחת לסמל, שלושה דימויים עגולים, המדמים מטבעות עבריים קדומים (שלא היו ולא נבראו!), והמייצגים – האחד את תבנית בית-המקדש, השני את כדור הארץ מוקף כוכבים, והשלישי את מנורת המקדש – סמל מדינת ישראל. אם כן: יהדות, עולם, ישראל – שלושה ה"מנדטים" של "האנציקלופדיה העברית" (ואפשר, ששלושה אלה גם מתומצתים בשלושה הספרים השכובים בסמל האנציקלופדיה; אלא, אם כן, הללו מרמזים על תורה-נביאים-כתובים).

 

newsletter_91909417201122.jpg

 

לאור כל האמור, אני מתבונן במתוות המדהימים שעיצב משה מטוסובסקי לעטיפת האנציקלופדיה: משולשי ספרים ממסגרים בסימטריה דוקרנית-דרמטית את הדימוי המרכזי: כדור-הארץ, שמתוכו (מאזור מיקומה של א"י) מגיחה באלכסון מסה עצמותית ודמוית רקטה של בניינים ומגדלים. הפרספקטיבה המוחרפת של המקבץ הארכיטקטוני מפלחת את המרומים וכמעט נוגעת בשמש אדירה, שקרניה שלוחות לכל עבר. זוהי "העיר החדשה", אוטופיה פוטוריסטית, שבמתווה-ההכנה מאופיינת גם בגשרים מודרניים, במנוף, בצמד מטוסים ובטרקטור – מה שמרמז, כמובן, על חזון חלוצי רב-מעוף. שלוש תמרות עשן, הבוקעות מארובות המגדל הימני, משלימות את החזון האורבאני-תעשייתי-כפרי. אך, המתווה הסופי מזכיר לנו במבנהו האורבאני את מנהטן, כפי שגם מעלה על דעתנו את התעצומות הארכיטקטוניות בנוסח "כמעיין המתגבר" של איין ראנד (שראה אור בארה"ב ב- 1943) ו/או בנוסח הרישום של ליונל פיינינגר מ- 1919 למניפסט "באוהאוס" בוויימר. הרי לנו חזונו המודרניסטי של משה מטוסובסקי, עזוז ציוני בלבוש גורדי-שחקים, המזנקים אל השמש כמי שמקיימים עמה ברית של אור-התבונה (ואכן, קרני השמש הגדולות שלוחות אל עבר הספרים הממסגרים). "כי מציון תצא תורה" בגלגול הסגידה לטכנולוגיה מודרנית. ואגב, נסיקה מעל עיר הוא עיקרון שכבר אותר בציורי מטוסובסקי, בין אם בציורי השמן מ- 1931 – "בוני תל אביב" ו"הגנה", ובין אם באקוורל מ- 1930 בקירוב – "לא ינום ולא יישן שומר ישראל".[2]

 

התבוננתי במתוות הלאומיות הגאות של משה מטוסובסקי ונזכרתי בהצעות לעיצוב "המכללה העברית" (זו שתתגלגל לאוניברסיטה העברית), הללו שפרנסו את תקוותיהם הציוניות של יהודים רבים בתחילת המאה ה- 20.[3] האוטופיזם הנלהב שאפף את רעיונות ייסודה של "המכללה העברית" על הר הצופים קרוב ברוחו להצעתו הגראפית של מטוסובסקי ל"אנציקלופדיה העברית". הנה כי כן, תמונה בדיונית של "המכללה העברית" ליוותה ב- 1918 את הצעתו של נ.זליקוביץ להמנון האוניברסיטה העברית, "היום הרת הר הצופים": "קול חצוצרה נשמע ברמה,/ הר הצופים התפרץ ברינה:/ בת ציון ממעמקים קמה – / כקדם עלֵיה מרחפת השכינה." ב- 1925 כתב יוסף הפטמן בלבוב המנון לרגל חנוכת האוניברסיטה העברית וכלל בו את המילים הנרגשות: "למול המדבר, מול הים,/ לנוכח הר נבו – / בית מקדש הוד יתנוסס שם,/ המדע ינווה בו." גם במתוות של משה מטוסובסקי ל"אנציקלופדיה העברית" אני מוצא את הדי בית-המקדש ואת הריחוף מעלה-מעלה.

 

כאמור, הצעתו של האמן נדחתה, וזמן קצר לאחר מכן, הוא ארז חפציו ועזב את הארץ לצמיתות. קץ האוטופיה.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מקרה מטוסובסקי", "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 351-346.

[2] גדעון עפרת, "זהירות: אמנות לאומנית!", באתר המרשתת הנוכחי, 15.5.2014.

[3] גדעון עפרת, "הפנטזיה של המכללה העברית", באתר המרשתת הנוכחי, 18.9.2014.