Archive for ‘תרבות עברית’

אוקטובר 10, 2018

בבית הנכות והנכאת

 

                           בבית הנכות והנכאת

 

"תערוכה תמידית" – מיצב הווידיאו של נבט יצחק ב"מרכז לאמנות עכשווית", הוא מסוג התצוגות שנוצרו במיוחד בשבילי, רק בשבילי, מין שי אישי של האמנית ליום-הולדתי (שלא ניכנס לפרטיו המביכים). וכי מה עוד אבקש?! – הנה באה אמנית-וידיאו ישראלית איכותית ובעלת זכויות, עורכת מחקר יסודי-שביסודיים על " בית-הנכות הלאומי בצלאל" בגלגולו המוקדם (מאז נחנך ב- 1907 ובטרם נפתח לציבור ב- 1925) – אף תחקרה אותי בנושא, ביחד עם האוצרת שלה, סאלי הפטל-נוה, ויכולתי להתרשם מעומק הרצינות של השתיים. כמה עוד אמנים ישראליים עושים מהלכים שכאלה תוך שאיפה לקיים דו-שיח עכשווי וביקורתי עם תולדות התרבות המקומית?!

 

לאור האמור, הגעתי לרחוב צדוק הכהן 2, שלא לומר קלישר 5, גדוש בסקרנות וטעון בציפיות-על, ומה אומר לכם? – קודם כל, נכבשתי: האולם האפל קיבל את פניי בשלל אירועי הקרנות סטאטיות ודינאמיות, העוטפות מוצגים של ממש המבקשים לשחזר לכאורה את "בית נכות בצלאל", שב"בחיתוליו", לא היה כי אם מין "קאבינֶה דה קוריוזיטה" אקלקטי מאין-כמותו, המשלב פוחלצי חיות ארצישראליות, קרעי גווילי תורה מגואלים בדם, מטבעות עתיקות, פסלים וציורים של אמנים יהודיים חדשים, פלורה ארצישראלית, מוצגים ארכיאולוגיים, ועוד ועוד.

 

אין ספק: נבט יצחק בראה כאן, באמצעות עבודה מושקעת ביותר, מין "וונדר-קאמר", חדר-פלאות, שהוא הישגה הגדול, אך אפשר שהוא גם שמץ-מגרעתה.

 

אך, נתחיל בנתונים עובדתיים: כמובן, שאין מדובר בשחזור של בית-הנכות ההוא-ההוא (פעם, לפני כעשרים שנה ויותר, ביקשתי להציג שחזור שכזה בבית-האמנים הירושלמי, החלל ההיסטורי של בית-הנכות הלאומי; אלא, ש"ירדתי מהנושא" לאור קשיים מעשיים שונים הקשורים באיתור החפצים או באפשרות השאלתם): לא תמצאו כאן את האולמות הצרים והארוכים על מעבריהם הקמורים, בה במידה שהמוצגים רחוקים מאד משחזור התצוגה המקורית. ושיהיה ברור: נבט יצחק כלל לא ביקשה לשחזר אחד-לאחד, כי אם לעצב תדמית מרומזת של האולמות הירושלמיים מתחילת המאה ה- 20, תוך תמצותם בחלל מרובע אחד של ה- JCC. לכן, "אי-הדיוקים" אינם שום אי-דיוקים: אם האמנית מקרינה וריאציה דינאמית של "שטיח שיר-השירים" (ובו היא מנפישה ומתניעה חיות שאינן מופיעות בשטיח המקורי: "לא עוד אידיליה פסטורלית, אלא מצב חירום או אנרכיה שלאחר החורבן", מתארת האוצרת בקטלוג), הרי שלכאורה היא מטעה: ש"שטיח שיר-השירים" נוצר ב- 1925, משמע לא ייתכן שהוצג בבית-הנכות הישן. בהתאם, המושאים הריאליים המוצגים במרכז האולם של נבט יצחק אינם אלא הד קלוש למוצגים המקוריים במוזיאון: החנוכייה ה"בצלאלית", למשל (1928!!) היא מושא "בצלאלי" די בנאלי, שרחוק מלייצג את תפארת חנוכיות "בצלאל"; גם גוויל התורה הזעיר והמגואל בכתמי דם דהויים אינו כי אם מיניאטורה (פקסימילית?) של אותם קרעי ספר-תורה, פליטי הפוגרומים, שהוצגו במקור באולם "נאד הדמעות" (והועברו, לימים, ל"מרתף השואה" בהר הרצל). ואלו הן רק קומץ דוגמאות. רוצים עוד? ציורו של שמואל הירשנברג, "גלות" (1904), המונפש בתצוגתה של נ.יצחק, כלל לא היה כלול באוסף בית-הנכות (הירשנברג היה מיוצג על ידי "היהודי הנצחי" מ- 1899); החלוצים המוקרנים על צלחות הקרמיקה הם דימוי ש"בצלאל" לא נגע בו לפני 1925 (עד אז, עבודת האדמה יוצגה על ידי אנשי מזרח ישישים ו"תנ"כיים" החורשים עם שור) גם ארבעה הפוחלצונים המסכנים המוצגים פה ושם באולם התל אביבי אינם משקפים את שפע האוסף הזואולוגי הארצישראלי של ישראל אהרוני (לא, לא השף), שהועבר לאוניברסיטה העברית ב- 1920.[1]

 

כל זה ברור ומובן, ולא ייתכן אחרת. נבט יצחק אינה אוצרת ואינה היסטוריונית. היא אמנית שרואה בחומר המוזיאוני מעין ארכיון המשמש אותה כחומר גלם לאמירת וידיאו מנפישה, ספק-משחזרת-ספק-מפוברקת, ולאמירה ביקורתית. אנחנו, הצופים הזוכרים כיצד הנפישה האמנית אורנמנטיקה של שטיח משטיחי "מוזיאון האסלאם" בירושלים, איננו מופתעים מהיותה מנפישה שטיחים "בצלאליים" (כגון, "שטיח אשל-אברהם", שייצג את העץ מחברון, שאותו מיזגה נ.יצחק עם "שטיח ארז-הרצל", הלא הוא הברוש שנטע הרצל במוצא, ואשר הצמיחה לו – לאשל של השטיח – את ראשיהם של גדולי הציונות המדינית מימי הקונגרסים הראשונים. וכן, גם ערכה, במסגרת אותה הנפשה של השטיח הדו-עצי הזה, מין טקס השכבה לברוש, שהוא אולי גם טקס אשכבה רעיוני רדיקלי יותר.

 

שלטי הקרמיקה של יעקב אייזנברג, ראש מחלקת "קרמיקה בצלאל"; לוחות העץ עם הפתגמים המוטבעים באם-הפנינה (תוצרת מחלקתו של אליהו איידם) וכיו"ב – הפכו לתמונות מוקרנות, וספק רב אם הוצגו כולם בבית-הנכות המקורי. וברור, שחסרים המוני פריטים. אך, שוב, לא יהיה זה נכון, הגון או נבון לצפות מנבט יצחק לנאמנות אוצרותית-מדעית.

 

כי התצוגה המקסימה הזו ב"מרכז לאמנות עכשווית" כובשת אותנו ב"פעלולי" האנימציה שלה ובמסע שלה במנהרת-הזמן. כאן גם נמצא הממד הביקורתי של המפגש הלא-נוסטלגי הזה עם שחר החזון הציוני ועם המאמץ להטמיעו ב"שאלת הקולטורה", שהיא המאמץ המניפולטיבי לעצב זהות לאומית באמצעות אמנות ואומנות. כי, כאשר – בהקרנת הווריאציה על "שטיח מגדל-דוד" – מתנגש מטוס בצריח של מגדל-דוד (שהסהר שבראשו הומר במגן-דוד), מתחת ל"פְריז" של טור חיילים עם נשק שלוף; או כאשר האמנית מקרינה נאום בדיוני (מומחז) של קריאה נלהבת (באנגלית) בזכות "פתרון אוגנדה" – אנו מבינים את פשר מיצב-הווידיאו הזה: כי נבט יצחק נוטלת אותנו אחורנית אל ראשית החלום, שהוא גם תחילתה של מניפולציה, טובלת אותו בפאתוס הגרוטסקי-משהו של התצוגה המוזיאונית ב"בצלאל", אך מבקשת מאיתנו להתבונן במציאות כאן ועכשיו ולהתמודד עם הפער בין החלום למציאות. משהו בסגנון שירו של יענקלה רוטבליט, "בנימין זאב": "תשטוף את העפר מן העיניים, בנימין זאב/ תשתטוף את העפר מן העיניים, שים יד על הלב/ ותגיד לי, ככה ראית? ככה חזית? ככה רצית?…"

 

פעם, בסוף 2002, חנכתי חלל-תצוגה תל אביבי בשם "זמן לאמנות" בתערוכה מקפת בשם "שיבת-ציון: מֵעֵבר לעקרון המקום", ובה הצגתי עימות בין דימויי הבטחה מוקדמים באמנות הציונית (כולל זו ה"בצלאלית", כמובן) עם דימויים אמנותיים בישראל העכשווית. הבטחה והתפכחות. מיצב-הווידיאו של נבט יצחק פועל אחרת: הוא מבדר אותנו בשלל פעלוליו ובקסם הנוסטלגי-כביכול, עד אותה שנייה בה אנו מגלים שהבידור הזה אינו בדיוק בידור וכי הוא נושא שובל טראגי. ואז, בית-הנכות הופך לבית-נכאת (מלשון: רוח נכאים). ואולי, בעצם, מדובר גם על נכוּת.

 

עבודה מרשימה מאד עבודתה של נבט יצחק. ובה בעת, כשאתה יוצא מה- JCC אתה תוהה בינך לבינך על אודות היחס בין ההשקעה העצומה במחקר, בביצוע ובאפקטים לבין האמירה שנותרת מדשדשת ברובד הביקורת הרעיונית הכללית מדי והחבוטה-משהו של "היקיצה מהחלום". סאלי הפטל-נוה, האוצרת, מסיימת את מאמרה הקטלוגי בכותבה:

"יצחק מעמידה מהלך ביקורתי המאפשר התבוננות מחודשת על התקופה, על בית הנכות ועל תפקידו ככלי להבניית זהות לאומית קולקטיבית. במערך המוצג לפנינו, על שלל הפריטים המרכיבים אותו, היא מערערת על אמיתות ומוסכמות שבשורש האתוס הלאומי בפרספקטיבה עכשווית."[2] ואתה, שכה התרשמת ממיצב-הווידיאו בבחינת חוויה חזותית, ואף כה הערכת את קפיצתה של נבט יצחק למימי ראשית התרבות-אמנות הציונית, אתה תוהה מהו, בעצם, המהלך הביקורתי של האמנית ומהו הערעור שהיא מערערת על "אמיתות ומוסכמות שבשורש האתוס הלאומי".

 

 

 

 

 

[1] על האוסף הזואולוגי של "בית נכות בצלאל" עמדתי במאמרי "שקצים, אמנות ושאר ירקות", 13 ביולי 2013, בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] סאלי הפטל נוה, "תערוכה תמידית", בתוך קטלוג תערוכתה של נבט יצחק, המרכז לאמנות עכשווית, תל איבב, 2018, עמ' 109.

ספטמבר 23, 2018

אין אמנות ישראלית

                       (*) אין אמנות ישראלית

 

במטוס, בדרך חזרה ארצה מפאריז, אני פוגש את מ., היסטוריון תל אביבי שיודע דבר או שניים על אמנות ישראלית. השיחה בינינו ערה מאד, תערובת של אוּדי תשוקה לאמנות ושל מטעני אכזבות ממנה. מתוך כל השיחה הזו אני דולה את הצהרתו החד-משמעית של מ.: "אין אמנות ישראלית!"

 

מה פירוש "אין אמנות ישראלית!"? פירושו: יש-גם-יש אמנים בישראל; ויש, בהחלט יש, יצירת אמנות בישראל; אלא שהאמנות הנוצרת בישראל של שנות האלפיים אינה אמנות "ישראלית". כלומר, היה-הייתה "אמנות ישראלית", הייתה ואיננה עוד. ת.נ.צ.ב.ה. כיום, נוצרת בישראל אמנות אחרת.

 

הודעת הפטירה הזו מוצאת אותי מופתע מנחרצותה וממוחלטותה, אך גם לא מופתע בדין מחשבות שמפעפעות בי לאורך תקופה ארוכה, כפי שיודעים קוראי האתר הנוכחי. אני ממשיך ומהרהר לי אפוא: מה יהיו הנימוקים לטענת חדילתה של "אמנות ישראלית"? אני יכול לחשוב על ארבעה במספר:

 

א.שקיעת ציור הנוף הישראלי:

 

מן המפורסמות הוא, שמזה כ- 25 שנים חלה נסיגה דרמטית בעיסוקם של ציירים ישראליים בייצוג נופי הארץ. סדנאות הנוף של "אקלים", "אסכולת" האקוורלים של הכינרת, ציורי נופיהן של המושבות זיכרון-יעקב ומוצא, רישומי הרי יהודה וכו' – כל אלה הם מושגים ארכאיים. מעטים בלבד – מיכאל קובנר (ירושלים) ואלון פורת (כליל) הם מהבולטים שבהם – ממשיכים לשמור אמונים לציור הנוף המקומי. ייצוג נופים בישראל שמור כיום בעיקר, אם לא לאגף הצילום, כי אז לכַּת הריאליסטית ("פיגורטיביות הסתכלותית"), אשר את מאמיניה האדוקים אני מאתר פה ושם בירושלים כשהם מציירים "מהשטח". אך, גם אם ציירים ריאליסטיים איכותיים כאילן ברוך ואלי שמיר מציירים עדיין נופים ישראליים מובהקים, ניתן לומר שנופיהם הריאליסטיים (האיכותיים לא פחות) של מאיר אפלפלד, דניאל אלנקווה ונוספים מתמקדים במפגש העין-יד האינדיבידואליות עם הנוף, שלא לומר בעצם אתגר הנכחתו, יותר מאשר בניסיון לחלץ מהנוף איכות מקומית, כבמקרים הזכורים של אורי רייזמן, מיכאל גרוס או אליהו גת. רוצה לומר, אם שלושה הציירים האחרונים ודומיהם ביקשו לתפוס את "מהותו" של אור מקומי או את ייחודיות המפגש בין שדה ושמים "ישראליים" וכו' – הרי שתכלית ארכיטיפית זו ננטשה על ידי מרבית הריאליסטים הישראליים הצעירים. ולא לחינם, יתייחסו רבים מאלה לציור נופי טוסקאנה שבצפון-איטליה כאל משאת-נפש ושיאו של המפגש האמנותי עם נוף.

 

הנוף הישראלי חמק מהאמנות הישראלית. או להפך. אם אלי שמיר שב ודבק בציוריו הווירטואוזיים בנופי עמק-יזרעאל, הרי ש"עמק-יזרעאל" של גל ויינשטיין (2002) היה כבר ייצוג פוסט-מודרני של קלישאת "העמק". ואם ציורי הר-תבור של אסף בן-צבי עודם ספוגי משקעיו של קשר פיוטי עמוק למקום, הרי שנופיו המצולמים של אמון יריב הם כבר נופים בדויים, מלאכותיים. לא, לא עוד נופי צפת, לא עוד נופי המדבר וסדום, נופי ירושלים, יפו, נווה- צדק – – – ובמידה שעוד ישנם כאלה, הרי שנידונו לשוליים. שום חיים גמזו עכשווי לא יוציא לאור אלבום בשם "נופי ישראל".

 

ב. דהיית ההיסטוריה הישראלית:

 

היסטוריה במובן כפול – זו הכלל-ישראלית וזו האמנותית-ישראלית. מי מהאמנים ישראליים מעוניין כיום בהיסטוריה – זו הישראלית, או הארצישראלית או היהודית? מי יהיה תימהוני דיו בכדי לייצג את אירועי התנ"ך, תפארת המכבים, זוועות האינקוויזיציה, השואה, גבורת חיילי צה"ל ושאר אירועים היסטוריים, שאכלסו לא מעט יצירות ישראליות בעבר?! כך, אם רצח רבין בשלהי 1995 או הטבח שביצע ברוך גולדשטיין ב- 1994 עוד עוררו אצלנו אי-אלו תגובות אמנותיות, הרי שאירוע דרמטי כמו "ההתנתקות" נאלץ כבר להסתפק בהרבה פחות, ובעיקר במדיום הצילום. את ההד לשריפת משפחת דוואבשה בכפר דומא תמצאו בציורי ישראל רבינוביץ', לא הרבה יותר. בכלל, דומה ש"הטלפון החכם" (או ה"אינסטגרם") הוא כיום המדיום הבלעדי-כמעט לייצוג התרחשות, להקבעת זמן. וזה כבר תקופה ארוכה ש"ציור היסטורי" פינה מקומו למצלמות העיתונות, הטלביזיה, הקולנוע וכו'.

 

על רמת הידע ההיסטורי של צעירי ישראל מוטב לא לפרט: אמניה, נכליל ונאמר, ניתקו עצמם מהזיכרון הקולקטיבי הישראלי-יהודי, בין אם הקדום, או הישן או העכשווי. על לימוד תולדות האמנות הישראלית כמעט אין מה לדבר, להוציא את פלא "בית לאמנות ישראלית" (גילוי נאות: אני נמנה על מקורביו), ואולי עוד איזה שיעור או שניים. בהתאם, דיאלוג פנימי של אמנים ישראליים עכשוויים עם אמנים מקומיים מהעבר – דיאלוג ישיר או עקיף, חיובי או שלילי – הדיאלוג הזה הפך לנדיר שבנדירים (חורגים: אירית חמו, יונתן הירשפלד, רונן סימן-טוב, אליהו בוקובזה, אם לציין ארבעה). את הדיאלוג שברמת הרטרו או הניאו מעדיפים אמנינו לנהל עם תולדות האמנות הכללית, הקלאסית או המודרנית.

 

העבר, לבטח לא זה הישראלי, כמעט שאינו מחלחל יותר ליצירות האמנות של צעירי שנות האלפיים. בעבור מרביתם, זמן הווה הוא הבלעדי. תערוכות קבוצתיות בולטות של אמנות עכשווית מהשנה האחרונה – "בעיות השעה" (כאן הושם הדגש על התחמקותה המתוחכמת של האמנים מעיסוק בבעיות השעה), "תוכנית הבראה" (מוזיאון תל אביב), "שפע" (מוזיאון בת-ים) – נמנעו מהתייחסות לדברים שאירעו כאן או בכל מקום אחר, וכנגד זאת, התמקדו בפעולה בזמן הווה. גם הצילום האמנותי, שפעם הוגדר כמכשיר זיכרון, ממעט מאד לזכור בעשורים האחרונים (ושוב, מצלמת ה"סמרטפון" היא האלבום המשפחתי). אם אמן ותיק דוגמת יגאל תומרקין לא חדל "להתכתב" ביצירותיו עם ההיסטוריה בכלל ועם אירועי הזמן בישראל (מלחמות, התנחלויות, "יום-האדמה"), הרי שקשה להעלות על הדעת אמן ישראלי עכשווי, אחד שהוא צעיר מדורותיהם של לארי אברמסון ודויד ריב, ש"מתכתב" ביצירותיו עם המתרחש כאן, אז ועכשיו.

 

ג. נתק מתרבות ישראלית:

read more »

מרץ 31, 2018

קולטורא וציונות

                           קולטורא וציונות

 

הגם ש"שאלת הקולטורא" לא נולדה בקונגרס הציוני החמישי בבאזל (1901) – שהלא שורשיה בתנועת "חיבת ציון" ובכתבי יהודה ליב פינסקר – שיא ביטויה במאמריו האמיצים של אחד העם שמאז הקונגרס הציוני הראשון. אין ספק: מתוך "חיבת ציון", שקדמה ל"ציונות", צמחה התביעה לגיבושה ועיצובה של תרבות יהודית חדשה, תוך שדנה עצמה לעמדת יריבות מרה אל-מול הציונות המדינית/המעשית של תאודור הרצל ונאמניו. כך, גם האסתטיקה הציונית של בובר המוקדם[1] ראוי לה שתובן כענף על גזע האידיאה התרבותית של "חיבת ציון". ויותר מכל: אפשר-גם-אפשר, שבכתביו הנטושים של אחד העם, דוברם הראשי של "חובבי ציון" האודסאיים בימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, אפשר שבהם נמצא את זרעי התהום שנפערה בימינו ובמקומנו בין התרבות לבין ההנהגה המדינית ועושי דבריה.

 

נפתח בציטוט גרעין הרעיון של ארץ ישראל כ"מרכז רוחני":

"…מבקשת היא, היהדות, לשוב למרכזה ההיסטורי, בשביל לחיות שם חיים של התפתחות טבעית, להעביד כוחותיה בכל מקצועות הקולטורא האנושית, […] ולהכניס ככה גם לעתיד לאוצרו של המין האנושי קולטורא לאומית גדולה, פרי עבודה חופשית של עם חי ברוחו, כמו שהִכניסה לשעבר."[2]

 

הדברים נתפרסמו על ידי אחד העם ב"השילוח" בשנת 1898, שנים לאחר שמחברם לא חדל לשוב ולהשמיע את קולו הביקורתי והשנוי במחלוקת האומר, שרעיון מדיני חייב להישען קודם על הקולטורא הלאומית. אחד העם, ש"רתח" על דחיית הדיון בסוגיית התרבות לקצה סופו של הקונגרס החמישי, התייחס אמנם לתרבות היהודית בעיקר במונחי הספרות והסופרים, אך לא מנע את עצמו ממדיומים תרבותיים אחרים. וכך, ביקורתו הקטלנית והסרקסטית ב- 1903 על "אלטנוילנד" (1902), לא החמיצה את תיאורו של הרצל את ביקור צמד גיבוריו בירושלים ב"בית המלאכה של הצייר הגדול איזאאקס", אשר שמו יהודי אך יצירתו המתוארת חפה מכל יהדות "והוא מצייר את תמונתה של הליידי היפה. כל כך גדול כבודו של הצייר היהודי!".[3]

 

קודם לכן, ב- 1895, בכותבו באודסה את המבוא למהדורה הראשונה של כל כתביו, הבהיר אחד העם, כמי שמקדים תשובה לאידיאל "יהודי השרירים" שיעלה בנאומו של מקס נורדאו בקונגרס הציוני השני (1898): "…צריך לא רק גוף בריא, כי אם גם נפש בריאה, […] כי פדות נפשנו קודמת לגאולתנו."[4] כאן הופיע לראשונה הביטוי "מרכז הרוח" כביטוי של "חיבת-ציון", כהכרה בקדימות "התרכזות הרוח" הלאומית – גיבוש תרבותי בסימן אמת ומוסר ה"טבעיים" לעם.[5] ללא גיבוש שכזה, אין טעם בקידום "העבודה הלאומית הגדולה". הייתה זו הכרזת מלחמה נגד "הציונים" שנתיים קודם לקונגרס הראשון בבאזל. בהתאם, זמן קצר לאחר הקונגרס, פרסם אחד העם ב"המליץ" את מאמרו – "לא זה הדרך" (1889) ובו האשים את ההרצליאנים כדוחקי-קץ –

"…כי בחפצם לעשות גדולות בלא עת, עזבו את הדרך הארוכה של ההתפתחות הטבעית והורידו לעולם העשייה, באמצעים מלאכותיים, רעיון צעיר ורך, בטרם נתבשל כל צרכו…"[6]

 

כך הגיע אחד העם ב- 1891 למסעו הראשון ברחבי ארץ ישראל, שבעקבותיו הצהיר על רצונו לגלות "את הטפח היותר מכוער".[7] וגם אם איתר את ,עקבות הקולטורא החדשה" בבניית מסילת הברזל מיפו לירושלים, הרי שהודה כי "אבל עתה, שבאמת אין לנו אלא פרכוס של אברים מדולדלים, כל אחד לעצמו…".[8]

 

זוהי תעודתם של הסופרים העבריים, סבר אחד העם ב- 1891 – לתפקד כחוד-חנית אוונגרדי רוחני-תרבותי של תיקון והבראת הציבור היהודי: "לא כן הסופרים, אשר אין כוחם אלא בפה. הם, אם יאבו לתקן את העם, צריכים לתקן את האדם תחילה." ומהו התיקון? בהטמעת ערכים כלל-אנושיים בערכים הלאומיים ובעיצוב הערכי של הפרט, כתנאי לעיצוב הקולקטיבי-לאומי: "'היה אדם באוהלך – זאת היא אפוא התורה הגדולה החסרה לנו עד כה וזאת היא גם תעודת הספרות עתה."[9] הייתה זו תשובתו של אחד העם לי.ל.גורדון שטבע ב- 1863 ברוח ה"השכלה" את הביטוי – "היה אדם בצאתך ויהודי באוהלך". זה כל ההבדל בין "עם הספרות" לבין "עם הספר", סבר אחד העם: "עם הספר" הוא עם שהוא עבד הספר, עם השבוי בדברים שבכתב, בהלכות. "עם הספרות", לעומת זאת, הוא עם חי, עם בעל זהות דינאמית ("הפושט צורה ולובש צורה") המתפתח ומשתנה ביחד את הספרות הנוצרת בו.[10] "עם הספרות" הוא זה שקם לתחייה ב"מרכז הרוחני" מתפתח בחופשיות לפי רוחו על יסודות אנושיים כלליים.

 

שנת 1891 הייתה , אכן, שנה בה שכלל אחד העם את מהפכת "המרכז הרוחני". עתה פרסם את "עבר ועתיד", בו גזר מקיומו של האינדיבידואל את דרכו של התרבותית של הכלל:

"…כי ה'אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחיבור זיכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד. […] גם ה'אני' הלאומי של עם [… אינו אלא] תערובת עבר ועתיד: זיכרונות ורשמים מצד אחד ותקוות וחפצים מצד אחר, האחוזים וקשורים אלו באלו ומשותפים לכל אישי העם."[11]

 

read more »

מרץ 29, 2018

מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

         מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

 

 

שני מקורות עיקריים משמשים את ההיסטוריונים בבואם לדון בתפיסת האסתטיקה הציונית של מרטין בובר: האחד, נאומו בקונגרס הציוני החמישי בבאזל, 1901; השני, המבוא שחיבר לאסופת "האמנים היהודיים", שראה אור בברלין ב"הוצאה היהודית", שהיה ממייסדיה ב- 1903. רבות נכתב בקיצור על הנאום והמאמר הללו, אך דומה שראוי להרחיב בהם, ולו כבסיס לעיון בזיקה אפשרית שבין תפיסתו התרבותית המוקדמת של בובר לבין השקפתו המיסטית/אקספרסיוניסטית שצמחה וגובשה באותן שנים ממש.

 

 

חלקו האחרון של הקונגרס החמישי הוקדש למה שקרוי "פולמוס הקולטורה", ובלטו בו נאומיהם של מקס נורדאו ומרטין בובר בנושא תעודתו של האמן הציוני. נורדאו, נאמנו של הרצל, איש "הציונות המדינית" ומבקר קשה של ה"אמנות למען אמנות" (ושל האמנות המודרנית בכלל, וראו ספרו מ- 1892, "ניוון"), ייעד לאמן הציוני תפקיד מעשי-תעמולתי בשירות המוסדות הציוניים. לעומתו, בובר, איש "הציונות התרבותית", ייחס לאמנות היהודית החדשה תפקיד של הבראה רוחנית לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי של הרוח היהודית שהייתה נעולה במשך הדורות בבתי-המדרש ובספריהם. בובר, שהתלונן על כך שאין ב"אלטנוילנד" של הרצל "אף סגולה אחת המבטאת את האופי העממי של התחייה העברית", חָבַר ל"פלג הדמוקרטי" האופוזיציוני, שראה בציונות התרבותית (וביצירה הרוחנית היהודית) אלטרנטיבה לציונות המדינית של הרצל ונאמניו.

בהתאם, בנאומו סבר בובר, שתפקידה של האמנות היהודית לחנך חינוך תרבותי-אסתטי, להוות מכשיר להבראה לאומית ולתפקד כחיל-חלוץ תרבותי לעם. לאורך אלפי שנים לקה העם היהודי בחסר, טען בובר: רוחניותו מצאה ביטויה באפיק הדתי, אך התעלמה והתנזרה מיפי החיים והטבע, שממנו יונקת הוויטאליות האנושית. כל פריחה טבעית הייתה זרה, שנואה ונחשדת. עתה, המשיך בובר, באה התנועה הציונית כתנועת שיקום: היא באה לעשות שימוש בכושר היהודי, כפרטים וכעם, לשחרור ופיתוח של העם, הבאתו לשלמות אחדותית גבוהה יותר. במדרגה חדשה זו תלבלב הכמיהה המדוכאת ליופי ולטבע ותמצא ביטוייה ביצירות אמנות. לא עוד כושר אינטלקטואלי (מילולי-פרשני-התפלפלותי) בלבד, כי אם ביטוי עצמי, חווייתי ושלם, של מלוא האורגניזם היהודי. האמנות תהא כלי אידיאלי להשבת העם אל עצמו ואל ידיעתו את עצמו. לכן, חשובה האמנות לתנועה הציונית כאמצעי המחנך לרגשות, ליופי ולאחדות רוחנית. כי רק עם שלם, שהתחבר למהותו, ראוי לגאולה, הדגיש בובר. ובאשר אין כאמנות להבעת אמת, תהא זו, אכן, האמנות היהודית החדשה שתבטא את מהותו האמיתית של העם כיהודי, כציוני ואנושי. בתור שכזו, תשמש האמנות היהודית החדשה, לא רק ככלי חווייתי גואל, אלא אף תשמש עדות, תעודה תרבותית להתעוררותו של העם. אני מצטט מהנאום:

"במשך אלפי שנים היינו עם עקר. […] השינוי הגדול התאפשר עם כניסת היהדות לציביליזציה המערבית […], כאשר בחיים האירופיים צעדה המודעות העצמית הלאומית הַבּריאה לכיוון האידיאל של אנושות ללא שפיכות דמים […], כאשר כל אומה החלה משרתת את הציבור באמצעות הפעלת כישרונותיה לטובת פעילות יצרנית, כאשר ההכרה החברתית של המבוקש נטמעה בהכרה הלאומית של הקיים. היה זה אז ששודכנו לציביליזציה המערבית והתאפשרה חשיפת תשוקתנו הקדומה לקיום לאומי בצורתו המודרנית הקרויה 'ציונות' – תשוקה שבמשך מאות בשנים ביטאה עצמה בציפייה שבכמיהה או באקסטאזות משיחיות פרועות. והייתה זו גם אותה השתדכות שאפשרה את כמיהתנו ליופי ולפעולה – כמיהה ששוב ושוב עונתה עד מוות בגטו – וכך התגבשה לקראת כוח צעיר שבצורתו הנוכחית הבלתי גמורה אנו מכשירים את העתיד הגדול ואשר נעניק לו את השם 'אמנות יהודית'. העובדה ששוב יש לנו אמנים – ובאמנים אין כוונתי רק לפַסלים אלא גם למשוררים ולמלחינים – אין די בה בכדי לאשר קיומה של אמנות יהודית. לאחרונה, פסענו אל מעבר לצעד הראשון של עצם קיומם של אמנים ממוצא יהודי."

 

בהמשך נאומו תיאר בובר את הופעתם של אמנים יהודיים באירופה שבעקבות האמנציפציה ולאחר עידנים של רחק בין יהודי הגלות לבין היופי. טענתו בזכות קיומה של סגנון יהודי אופייני ביקשה את ביסוסה ביחסי אור-צל, גוף-חלל ועוד (אף כי ספק אם הוכיחה זאת). עתידה של האמנות היהודית, סבר בובר, בצמיחתה הלאומית מהקרקע ומתוך קהילה מגובשת. ולכן, תעודתה של האמנות היהודי החדשה להפנים ולבטא את נשמת האומה בגלגולה הציוני. מכאן המלצותיו המעשיות של בובר בהרצאתו לייסודם של מוסדות ופעולות לטיפוח האמנות היהודית החדשה. בחזונו, הבעת הנשמה היהודית תמצא ביטויה בחומרי השפה העברית, במנהגים, באמנות העממית של שירים וניגונים, בחנוכיות ובטליתות, ומכל אלה יצמח "יופי חדש". אלא, שלא די בזאת: האמנות היהודית החדשה נזקקת לטריטוריאליות הציונית, שתשלים דואליות יהודית של ארציות ורוחניות:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שתממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

כך דיבר מרטין בובר ב- 1901. שנתיים לאחר מכן, בהקדמתו לאסופה שערך, "האמנים היהודים", ביקש בובר להתמודד עם טענתו של ריכרד וגנר ("היהדות במוזיקה", 1869), שהיהודים נטולי כישרון לאמנות חזותית. במפתיע, בובר לא חלַק על טענה זו והודה ש"היהודים הקדמונים היו יותר אנשי-אוזן מאשר אנשי-עין ויותר אנשי-זמן מאשר אנשים בעלי תחושת חלל. חוש השמיעה תורם ליצירת תמונת עולמו של היהודי יותר מאשר כל חוש אחר." אלא, שבניגוד להשקפתו האנטישמית של וגנר, מצא בובר נימוקים היסטוריים-תרבותיים להעדפה היהודית של הזמן והאוזן (המוזיקה, השירה) על פני העין והחלל (ציור, פיסול). כגון, הכתבים היהודיים העתיקים ה"בולטים בעיקר באופיים האקוסטי", הטקסטים המופשטים באופיים, הדלים בדימויים חומריים-חושיים. זאת ועוד: "החומרים אינם נתונים למבט – כל שניתן לראות הם יחסים…". בובר לא ממש הוכיח את טיעונו זה (מה פירוש "יחסים"?), טיעון שגם הורחב למנטאליות של יהודי הקדמון המושפע מנוודי המדבר הפראיים ומהנטייה לשחרור רגשות בזעקה בלתי מעובדת, מה שאחראי לתופעת הפאתוס היהודי. דרכו הקדמונית של היהודי, טען בובר, לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה.

 

read more »

מרץ 25, 2018

מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל

                       בין המצי"ר לבין המפסל

 

זה אירע לפני כשנתיים: סיבות כבדות משקל מנעו ממני להישאר להמשך הרצאות האירוע – "חלום בהקיץ" – יום עיון שנערך ב"בצלאל", הר הצופים, במלאת 110 שנים לייסוד המוסד. מאחר שהייתי הדובר השני, זכיתי להאזין להרצאתו של ד"ר איגור ארונוב, שהעמיק אל הערכים ההגותיים הרוסיים שבשורש תפיסת האמנות של בוריס שץ בשלהי המאה ה- 19. רבות השכלתי מהרצאה זו של ד"ר ארונוב, שחשפה בפנינו מקורות שהיו עלומים מחמת אי שליטה בשפה הרוסית. אכן, ידענו על אודות תפקידו של ולדימיר סטאסוב בקידום רעיון האמנות הלאומית-עממית (כולל זו היהודית) ברוסיה הצארית; ידענו, כמובן, על השפעת מארק אנטוקולסקי – הפסל היהודי הדגול ומורו של שץ בווילנה ובפאריז (אף כי ספק אם נתנו דעתנו לתפיסתו האוניברסליסטית שבסימן האחווה האנושית; וספק אם אי פעם בחנו את היחס בין פסל ישו המניף צלב – פסלו של אנטוקולסקי – לבין פסל מתתיהו המניף חרב – פסלו של שץ[*]); אך, לבטח לא ידענו (כלומר, לא ידעתי) על הגיגיהם של ניקולאי צ'רנישבסקי, בילינסקי ובני זמנם בנושא האידיאה של האמנות הריאליסטית, הלאומיות באמנות ועוד. יש לקוות שד"ר ארונוב יפרסם בקרוב את הרצאתו כמאמר.

 

כל זאת כמבוא לפרט קטן אחד שנעדר מההרצאה הנדונה ואשר נראה לי משמעותי להבנת מחשבת האמנות של בוריס שץ בסוף המאה ה- 19. כוונתי למאמר שפרסם ב- 1882 ההוגה המשכיל והמשורר היהודי, מרדכי צבי מאנה (שזכה לכינוי, המצי"ר: מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), מי שהלך לעולמו והוא בן 27 שנים בלבד. מאמרו, "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", שנכתב בסנט-פטרבורג, נחשב כהגות האסתטית הראשונה בתרבות היהודית המודרנית, והוא מקדים בארבע שנים מאמר שכתב בוריס שץ ב- 1888 בוורשה ופרסמו בעיתון "הצפירה" ושמו "מלאכת מחשבת".[1] כפי שאראה להלן, רעיונות שביטא שץ במאמרו מקבילים לרעיונות שביטא מרדכי צבי מאנה ואשר אותם פרסם אף הוא בעיתון "הצפירה", גיליונות 13 (18 באפריל) ו- 14 (25 באפריל), 1882.

 

עוד אציין, בטרם נפנה להשוואה, שמאמרו של המצי"ר מוכּר לעושים במלאכת ההיסטוריה של הספרות העברית והאמנות הישראלית. בספרו החשוב של אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה" (אוניברסיטת חיפה/זמורה ביתן, 1999) תמצאו עיון נרחב בדמותו, יצירתו ומחשבתו של מרדכי צבי מאנה, כולל הפניות לעיונים עבריים קודמים, ואילו הצייר אריה ארוך הקדיש, בערוב ימיו, 1973, ליתוגרפיה מרגשת – "2 עצים לזכר המצי"ר"", שאותה ואת המתוות לה ניתחתי בספר "בספרייתו של אריה ארוך" (בבל, תל אביב, 2000). עוד אציין, שגם מאמרו של בוריס שץ מ- 1888 אינו, לכשעצמו, בחזקת חידוש מרעיש בעבור מי שקרא, למשל, את ספרו של יגאל צלמונה על בוריס שץ (מוזיאון ישראל, 2006). אך ההשוואה בין שני המאמרים אינה זכורה לי ממקור כלשהו, אף כי אפשר שאני טועה בגילי המופלג.

 

ובכן, אציג תחילה את "מלאכת מחשבת" של שץ: ראשית עניינו במאמר זה היא מקורה של חוויית היופי בטבע: מעין תפיסה דרוויניסטית, שתפותח, לימים, על ידי קונרד לורנץ:

"כל אשר בו רגש חיים מן האדם והבהמה עד רמש ועד עוף השמים, יחוש את היופי ואת הנחמד למראה עין או למשמע אוזן: התוכיים הזכריים יעברו לאחד אחד לפני העלמה יפת העין, ולאשר ישא חן בעיניה תתן דודיה, […] או האדם אשר יחוש שווי הערך (הארמאנייע) ויוקירו מאד, וכמעט יגלה לעיניו מחזה יקר ומראה מחמד והנה כל נפשו נשואה אליו, ובעבורו ישכח תבל ומלואה."[2]

 

אם כן, האוניברסאליות של החוויה האסתטית בבחינת צורך המאחד חיות ואדם גם יחד. לרקע האמור, פונה שץ (שעיקר עניינו בפיסול!) אל הציירים, אותם שכישרונם לא התפוגג במהלך התבגרותם ו/או שלא הסתפקו בייצור תשמישי קדושה אסתטיים לבתי כנסת (נוסח "מזרח" וכדו'). שנוכח מגמת התחדשותה של האמנות היהודית והתרחבותה בזכות האמנציפציות למיניהן, שץ מבקש לבחון את ערכה וייחודה של מלאכת הציור. ובכן:

"אחות היא חוכמת הציור לחוכמת הניגון ולחוכמת השיר והמליצה, שלושתן תרוממנה את נפש האדם ותחיינה את רוחו העולה למעלה, תעוררנה בקרבו רגשות עדינות ונעלות, הנשגבות משפל מבטו פה עלֵי ארץ."[3]

 

דבריו אלה של שץ מכוונים לריאליזם, משמע לזיקת הציור לעולם החומרי, הקונקרטי. מאז ראשית המאה ה- 19 נשמעו במערב דעות – כגון אלה של היגל ושופנאואר – המבחינות את המוזיקה והשירה – בבחינת אמנויות ערטילאיות-יחסית לעומת הציור והפיסול הכבולים-יחסית לקונקרטיות. ברוח זו טען בוריס שץ במאמרו הנדון, שבעוד המוזיקה (ה"ניגון") והשירה ("השיר") העלו את מעלת הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) וניתקו את היצירה מהעולם החומרי, הציור נטוע בתפיסת העולם החומרי, אשר ממנה יפעפעו בצופה "כל המעלה הנשגבות". הריאליזם והנטורליזם, שנולדו ולבלבו במחצית המאה ה- 19 והלאה באירופה, ממערבה עד מזרחה (קבוצת "הנודדים" ברוסיה, איליה רפין בראשה), קידמו את הרעיון הזה ביצירה (גוסטב קורבא וכו') ובתיאוריה (אמיל זולא). וכאמור לעיל, הרעיון פעפע גם לעומק ההגות הרוסית בתחומי הספרות והאמנות.

 

במאמרו, "מלאכת מחשבת", קישר שץ בין ריאליזם לבין לאומיות, וזאת בהסתמך על ארציותו-חומריותו של הציור:

"אי לזאת ישתדלו כל חובבי מלאכת הציור מכל עם ועם האוהבים את עמם ואושר לאומיותם יקר בעיניהם, לאסוף אל בתיהם תמונות יקרות אשר היו רוח עמם צרורים בכנפיהם […] , או תמונות המציגות לעיניהם בחרט אנוש המעשים והמקרים והפעולות שנקרו ויאתיו במלאכת הציור – רעאליסטין – בציוריהם הנפלאים המציירים את חיי העם."[4]

 

שץ ציין במפורש את גוסטב קורבא ("קורבע", בלשונו), הצרפתי, ואת ורשצאנין ("וערעשצאנין") הרוסי (ככל הנראה, התכוון לוואסילי ורשצ'אגין, הריאליסטן, שפעל בין סנט-פטרבורג לפאריז).[5]

 

במאמרו קרא בוריס שץ לטיפוח האמנות היהודית החדשה כמשימה לאומית: ייצוג חיי העם וגדולי העם (שץ התייחס בעיקר לרבנים דגולים), תוך שמחה נגד נטיית אספני האמנות היהודיים להעדיף ציור נוצרי המייצג תרבות לאומית אחרת.

 

עד כאן המאמר "מלאכת מחשבת" מ- 1888. האם ועד כמה חייב המאמר הזה למאמרו של מרדכי צבי מאנה, שהתפרסם, כאמור, באותו עיתון שש שנים קודם לכן?

 

ובכן, בדומה לשץ, גם מאנה ניגש לכתוב את מאמרו לרקע התעוררות האמנות היהודית בתקופת האמנציפציה וההשכלה:

"בימים האחרונים האלה, עת ענפי כל הדעת הנטועים בכרם ההשכלה נטו על אחינו […] בימים האלה שפכה גם חכמת הציור את רוחה על צעירי בני עמנו. […] ועינינו הרואות כי מיום ליום יגדל החפץ להחכמה היקרה הזאת בלב בעלי כישרון, אשר מספרם עתה לא מעט בינינו…"[6]

 

מקום נרחב הקדיש המצי"ר לזיקתו של האמן והחוויה האסתטית בטבע, כזכור – מוטיב מרכזי למדי במאמרו הנ"ל של שץ:

"מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת! רק עיני איש כזה פקוחות לראות הפלאות הצפונות מעיני אנשים אחרים והנגלות לו בכל הודם בהיכל הטבע […] וראה: פה תחת רגלך פתחה שושנה עדינה את כוסה להרוות בלשדה דבורה רעבה, הבט אל עליה ופרחיה ועל רעד כנפי הדבורה המרעידות גם את השושנה; אז יתפרצו מלבבך המילים האלה אשר רחש גם לבי בראותי הנוה והמענגה הזאת: 'מה מאד נפלאת, שושנה יפיפיה! […] בהיכל הטבע תרגיש כי בגן עדן הנך."[7]

 

המצי"ר מפליג בתיאורי טבע פסטוראלי, וכנגדו, תיאורי טבע שמתחום "הנשגב" – כגון, סערות מבעיתות ("…עת עבי עלטה יגעשו כענקים על ראשנו; עת מטרות עוז כל היקום יפחידו וברקים משחקים על הארץ יברוקו; עת סער יתחולל בעים ויפיל אימתה על כל היצורים…"[8]). אמת, המילה "ריאליזם" אינה מצוינת לאורך מאמרו של מאנה, מה גם שהבחנתו בין שני סוגי ציור – ציור נוף ("ציורי שדה ויער", בלשונו) וציור היסטורי ("ציורי דברי הימים", בלשונו) – עשויים לאשר יותר את המגמה האמנותית הרומנטית מאשר את זו הריאליסטית, אלמלא הבנו, שב"ציור דברי הימים" מתכוון מאנה, בעצם, לייצוגם של בני אדם בציור, כפרטים או כקבוצה. בהקשר זה, הדואליות של נוף ואדם בהחלט עשויה להלום את המגמה הריאליסטית, שהייתה לה עדנה רבה ברוסיה של תקופת הכתיבה והפרסום של המאמר הנדון. וכך, ביטוי דוגמת "פקח נא עיניך, בן-אדם! שור נא מסביב לך וראית ונהרת, אם רק תתבונן מה עיניך רואות" – יתמוך בהשקפה ריאליסטית של כותב המאמר. או, הצבעה למחקרים מפרכים ודקדקניים של זואולוגים (חוקרי זבובים) בבחינת מופת להתבוננות חקרנית בפרטי הטבע המופלא – יתמוך בזיקת הריאליזם והמדע, כפי שמוכרת לנו מהתיאוריות הנטורליסטיות. במקביל לעמדתו הפרו-ריאליסטית של שץ, גם המצי"ר מאמץ אפוא עמדה ריאליסטית, שעה שמעלה על נס את הצייר המעמיק התבוננותו בפני אנשים, במבע עיניהם, בסבר פרצופם וכו' על מנת לבטא "רגשות נפש, הגיוני רוח" של האנשים המיוצגים בציור.

 

קריאה פדנטית במאמר "חכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט" תעלה, שהמצי"ר אמון על אמנות פיגורטיבית אקדמית. שמבחינתו, הציירים התמחו ב"לימוד בגין גו האדם וניתוח אבריו (אנאטאמיע); תואר גופו ואבריו ומידתם בכל נטיותיו, לפי הפסילים המהוללים (אנטיקים) אשר נשארו לנו למורשה מיוצרי פסל האיטליאנים ואשר יפליאו גם עתה עין רואה…"[9]. אמנם, בוריס שץ, לעומתו, ניתלה באילן ריאליסטי אוונגרדי גבוה כגוסטב קורבא, ברם בהכירנו את שץ, ברי לנו שפיגורטיביות אקדמית הלמה גם את השקפתו האמנותית הבסיסית, ולבטח בתקופת מגוריו בוורשה, שעה שחיבר את מאמרו, "מלאכת מחשבת".

 

ואולם, עיקר מאמרו של המצי"ר, במקביל למבוטא במאמרו של שץ, נסוב על השוואת הציור והספרות, תוך הצבעה על יתרון הציור. שץ, כזכור, ייחס לציור קונקרטיות הנעדרת מהמוזיקה והשירה, ואילו המצי"ר מציין את אי תלותו של הסופר בכל הפרטים הריאליים של המתואר ההיסטורי (הסופר, טוען מאנה, רשאי להשאיר לקורא מרחבי דמיון להשלמת התמונה המתוארת), בעוד הצייר מחויב עד תום לפרטי הפרטים. ספק אם הטענה הזו עומדת במבחן הביקורת, אך זוהי עמדתו של המחבר, ועליה הוא משתית את קריאתו לציירים לתאר בציוריהם את מופתי ישראל ותפארת מורשתו. מרדכי צבי מאנה קורא לגיוסו של הצייר היהודי החדש למלחמה כנגד אויבי העם היהודי ולהגנה על כבודו הלאומי. הסופרים נכשלו במשימה זו, קובע המצי"ר: "עד היום לא שבו הסופרים גם המליצים מנצחים משדה המלחמה. […] לכן ננסה נא עתה לשלוח את המחנה השלישית לשדה המלחמה, אולי יירשו הם את זר הניצחון."[10]

 

בנקודה זו מגיעה ההקבלה בין מאנה לשץ לשיאה, לאחר שהראשון אישר במאמרו את תפקידה הלאומי של האמנות היהודית החדשה:

"ולו היו בינינו חרשי ציירים אנשי רוח, אוהבי עמם ודתם, אשר הקדישו כישרונם למטרה רמה לחרות בחרט ציירים כל יופי, כל קודש וכל נשגב ממנהיגנו ודתנו, מחיינו ומדברי ימינו המלאים חזיונות נעלים ונפלאים […], אז בלי ספק, הצליחו במפעלם להוציא רגשותיהם הנשגבים חוצה, להעיר רגשי אהבה ואחווה בלבב אחינו הנוצרים, לעם ישראל הנפלא…"[11]

 

המופת האמנותי בעבור המצי"ר הוא הצייר היהודי הגרמני, מוריץ אופנהיים, מי שתיעד בריאליזם אקדמי את הווי חגי ישראל ואורחותיו המסורתיים. כנגד גל המשכילים, הפורשים מהחברה היהודית הדתית לטובת תרבות חילונית זרה, מבטא המצי"ר דאגתו באשר לפוטנציאל הציירים היהודיים החדשים שיוכלו לעמוד במטלה הלאומית:

"אמנם, אף כי סיבות רבות יש למחזה מעציב רוח כזה, אך כעת, אזכיר רק הסיבה העיקרית אשר היא לפי דעתי בזה: […] כי רק אלה אשר מימי ילדותם הרוו צמאם בתנ"ך ובתלמוד, אשר רגשי האמונה ואהבת הלאום יפעמו בלבבם […] – רק אלה יוכללו לרומם קרן חכמת הציור בינינו…"[12]

 

לא, אין מרדכי צבי מאנה מזלזל חלילה באקדמיות לאמנות של ערי אירופה, לשם נהו המשכילים היהודים שנפשם באמנות. הוא אך חושש שמא אלה כבר ניתקו עצמם מהמסורת היהודית. ומנגד, הוא מודאג מאותם נערים (על נערות עדיין מוקדם לדבר) בעיירה היהודית, הלומדים תורה ותלמוד, אך מנותקים מתודעת האקדמיות לאמנות:

"כי הצעירים אשר זכרנו, ילידי ערים קטנות […], לא ידעו כי יש בתי ספר וגם אקאדעמיא ללימוד שם החכמה הזאת, וכה יעברו ימי נעוריהם. ובהודע למו אחרי כן עזבו מידם את אשרם לא יוכלו עוד לתקן המעוות, ובאופן כזה יאבדו מאיתנו אפפענהיימים רבים אחורי תנורי בתי הישיבות בערים קטנות…"[13]

 

הנה כי כן, בעבור המצי"ר, הסינתזה המבוקשת היא ידיעת המסורת היהודית לעומקה בשילוב לימוד האמנות באקדמיות.

 

סקירה תמציתית זו של מאמרי מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ מלמדת עד כמה היה השני מושפע ממאמרו של הראשון. האם עיתון "הצפירה", שאירח את שני המאמרים בהפרש של שש שנים, קידם במהלך אותן שנים על דפיו את השיח האמנותי הנדון? התשובה שלילית: אף לא מאמר אחד נוסף בנושא ראה אור על דפי העיתון בתקופה שבין שני המאמרים. ללמדנו, שהמצי"ר והמפסל (ב.שץ) היו הנחשונים בתחום ההגות האסתטית היהודית בסוף המאה ה- 19.

 

 

 

 

 

 

 

[*] לימים, אלמד על התייחסותו של יגאל צלמונה להשוואה זו כבר בפרק על בוריס שץ ב"בצלאל של שץ", קטלוג לתערוכה במוזיאון ישראל, 1982.

 

[1] המאמר פורסם בשני חלקים: "הצפירה", גיליון 216, 28 בדצמבר, 1888, עמ' 3-2; גיליון 217, 30 בדצמבר, 1888, עמ' 3.

 

[2] שם, גליון 216, עמ' 3-2.

[3] שם, עמ' 3.

[4] שם, שם.

[5] "הצפירה", גיליון 217, 30 בדצמבר 1888, עמ' 3.

[6] מרדכי צבי מאנה, "חכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", "הצפירה", גיליון 13 (18 באפריל) 1882, עמ' 101.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 102.

[9] "הצפירה", גיליון 14, 25 באפריל 1882, עמ' 115.

[10] שם, שם.

[11] "הצפירה", גיליון 19, 30 במאי 1882, עמ' 150.

[12] שם, שם.

[13] שם, עמ' 151.