Archive for ‘תרבות עברית’

מרץ 31, 2018

קולטורא וציונות

                           קולטורא וציונות

 

הגם ש"שאלת הקולטורא" לא נולדה בקונגרס הציוני החמישי בבאזל (1901) – שהלא שורשיה בתנועת "חיבת ציון" ובכתבי יהודה ליב פינסקר – שיא ביטויה במאמריו האמיצים של אחד העם שמאז הקונגרס הציוני הראשון. אין ספק: מתוך "חיבת ציון", שקדמה ל"ציונות", צמחה התביעה לגיבושה ועיצובה של תרבות יהודית חדשה, תוך שדנה עצמה לעמדת יריבות מרה אל-מול הציונות המדינית/המעשית של תאודור הרצל ונאמניו. כך, גם האסתטיקה הציונית של בובר המוקדם[1] ראוי לה שתובן כענף על גזע האידיאה התרבותית של "חיבת ציון". ויותר מכל: אפשר-גם-אפשר, שבכתביו הנטושים של אחד העם, דוברם הראשי של "חובבי ציון" האודסאיים בימי הקונגרסים הציוניים הראשונים, אפשר שבהם נמצא את זרעי התהום שנפערה בימינו ובמקומנו בין התרבות לבין ההנהגה המדינית ועושי דבריה.

 

נפתח בציטוט גרעין הרעיון של ארץ ישראל כ"מרכז רוחני":

"…מבקשת היא, היהדות, לשוב למרכזה ההיסטורי, בשביל לחיות שם חיים של התפתחות טבעית, להעביד כוחותיה בכל מקצועות הקולטורא האנושית, […] ולהכניס ככה גם לעתיד לאוצרו של המין האנושי קולטורא לאומית גדולה, פרי עבודה חופשית של עם חי ברוחו, כמו שהִכניסה לשעבר."[2]

 

הדברים נתפרסמו על ידי אחד העם ב"השילוח" בשנת 1898, שנים לאחר שמחברם לא חדל לשוב ולהשמיע את קולו הביקורתי והשנוי במחלוקת האומר, שרעיון מדיני חייב להישען קודם על הקולטורא הלאומית. אחד העם, ש"רתח" על דחיית הדיון בסוגיית התרבות לקצה סופו של הקונגרס החמישי, התייחס אמנם לתרבות היהודית בעיקר במונחי הספרות והסופרים, אך לא מנע את עצמו ממדיומים תרבותיים אחרים. וכך, ביקורתו הקטלנית והסרקסטית ב- 1903 על "אלטנוילנד" (1902), לא החמיצה את תיאורו של הרצל את ביקור צמד גיבוריו בירושלים ב"בית המלאכה של הצייר הגדול איזאאקס", אשר שמו יהודי אך יצירתו המתוארת חפה מכל יהדות "והוא מצייר את תמונתה של הליידי היפה. כל כך גדול כבודו של הצייר היהודי!".[3]

 

קודם לכן, ב- 1895, בכותבו באודסה את המבוא למהדורה הראשונה של כל כתביו, הבהיר אחד העם, כמי שמקדים תשובה לאידיאל "יהודי השרירים" שיעלה בנאומו של מקס נורדאו בקונגרס הציוני השני (1898): "…צריך לא רק גוף בריא, כי אם גם נפש בריאה, […] כי פדות נפשנו קודמת לגאולתנו."[4] כאן הופיע לראשונה הביטוי "מרכז הרוח" כביטוי של "חיבת-ציון", כהכרה בקדימות "התרכזות הרוח" הלאומית – גיבוש תרבותי בסימן אמת ומוסר ה"טבעיים" לעם.[5] ללא גיבוש שכזה, אין טעם בקידום "העבודה הלאומית הגדולה". הייתה זו הכרזת מלחמה נגד "הציונים" שנתיים קודם לקונגרס הראשון בבאזל. בהתאם, זמן קצר לאחר הקונגרס, פרסם אחד העם ב"המליץ" את מאמרו – "לא זה הדרך" (1889) ובו האשים את ההרצליאנים כדוחקי-קץ –

"…כי בחפצם לעשות גדולות בלא עת, עזבו את הדרך הארוכה של ההתפתחות הטבעית והורידו לעולם העשייה, באמצעים מלאכותיים, רעיון צעיר ורך, בטרם נתבשל כל צרכו…"[6]

 

כך הגיע אחד העם ב- 1891 למסעו הראשון ברחבי ארץ ישראל, שבעקבותיו הצהיר על רצונו לגלות "את הטפח היותר מכוער".[7] וגם אם איתר את ,עקבות הקולטורא החדשה" בבניית מסילת הברזל מיפו לירושלים, הרי שהודה כי "אבל עתה, שבאמת אין לנו אלא פרכוס של אברים מדולדלים, כל אחד לעצמו…".[8]

 

זוהי תעודתם של הסופרים העבריים, סבר אחד העם ב- 1891 – לתפקד כחוד-חנית אוונגרדי רוחני-תרבותי של תיקון והבראת הציבור היהודי: "לא כן הסופרים, אשר אין כוחם אלא בפה. הם, אם יאבו לתקן את העם, צריכים לתקן את האדם תחילה." ומהו התיקון? בהטמעת ערכים כלל-אנושיים בערכים הלאומיים ובעיצוב הערכי של הפרט, כתנאי לעיצוב הקולקטיבי-לאומי: "'היה אדם באוהלך – זאת היא אפוא התורה הגדולה החסרה לנו עד כה וזאת היא גם תעודת הספרות עתה."[9] הייתה זו תשובתו של אחד העם לי.ל.גורדון שטבע ב- 1863 ברוח ה"השכלה" את הביטוי – "היה אדם בצאתך ויהודי באוהלך". זה כל ההבדל בין "עם הספרות" לבין "עם הספר", סבר אחד העם: "עם הספר" הוא עם שהוא עבד הספר, עם השבוי בדברים שבכתב, בהלכות. "עם הספרות", לעומת זאת, הוא עם חי, עם בעל זהות דינאמית ("הפושט צורה ולובש צורה") המתפתח ומשתנה ביחד את הספרות הנוצרת בו.[10] "עם הספרות" הוא זה שקם לתחייה ב"מרכז הרוחני" מתפתח בחופשיות לפי רוחו על יסודות אנושיים כלליים.

 

שנת 1891 הייתה , אכן, שנה בה שכלל אחד העם את מהפכת "המרכז הרוחני". עתה פרסם את "עבר ועתיד", בו גזר מקיומו של האינדיבידואל את דרכו של התרבותית של הכלל:

"…כי ה'אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחיבור זיכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד. […] גם ה'אני' הלאומי של עם [… אינו אלא] תערובת עבר ועתיד: זיכרונות ורשמים מצד אחד ותקוות וחפצים מצד אחר, האחוזים וקשורים אלו באלו ומשותפים לכל אישי העם."[11]

 

read more »

מרץ 29, 2018

מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

         מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

 

 

שני מקורות עיקריים משמשים את ההיסטוריונים בבואם לדון בתפיסת האסתטיקה הציונית של מרטין בובר: האחד, נאומו בקונגרס הציוני החמישי בבאזל, 1901; השני, המבוא שחיבר לאסופת "האמנים היהודיים", שראה אור בברלין ב"הוצאה היהודית", שהיה ממייסדיה ב- 1903. רבות נכתב בקיצור על הנאום והמאמר הללו, אך דומה שראוי להרחיב בהם, ולו כבסיס לעיון בזיקה אפשרית שבין תפיסתו התרבותית המוקדמת של בובר לבין השקפתו המיסטית/אקספרסיוניסטית שצמחה וגובשה באותן שנים ממש.

 

 

חלקו האחרון של הקונגרס החמישי הוקדש למה שקרוי "פולמוס הקולטורה", ובלטו בו נאומיהם של מקס נורדאו ומרטין בובר בנושא תעודתו של האמן הציוני. נורדאו, נאמנו של הרצל, איש "הציונות המדינית" ומבקר קשה של ה"אמנות למען אמנות" (ושל האמנות המודרנית בכלל, וראו ספרו מ- 1892, "ניוון"), ייעד לאמן הציוני תפקיד מעשי-תעמולתי בשירות המוסדות הציוניים. לעומתו, בובר, איש "הציונות התרבותית", ייחס לאמנות היהודית החדשה תפקיד של הבראה רוחנית לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי של הרוח היהודית שהייתה נעולה במשך הדורות בבתי-המדרש ובספריהם. בובר, שהתלונן על כך שאין ב"אלטנוילנד" של הרצל "אף סגולה אחת המבטאת את האופי העממי של התחייה העברית", חָבַר ל"פלג הדמוקרטי" האופוזיציוני, שראה בציונות התרבותית (וביצירה הרוחנית היהודית) אלטרנטיבה לציונות המדינית של הרצל ונאמניו.

בהתאם, בנאומו סבר בובר, שתפקידה של האמנות היהודית לחנך חינוך תרבותי-אסתטי, להוות מכשיר להבראה לאומית ולתפקד כחיל-חלוץ תרבותי לעם. לאורך אלפי שנים לקה העם היהודי בחסר, טען בובר: רוחניותו מצאה ביטויה באפיק הדתי, אך התעלמה והתנזרה מיפי החיים והטבע, שממנו יונקת הוויטאליות האנושית. כל פריחה טבעית הייתה זרה, שנואה ונחשדת. עתה, המשיך בובר, באה התנועה הציונית כתנועת שיקום: היא באה לעשות שימוש בכושר היהודי, כפרטים וכעם, לשחרור ופיתוח של העם, הבאתו לשלמות אחדותית גבוהה יותר. במדרגה חדשה זו תלבלב הכמיהה המדוכאת ליופי ולטבע ותמצא ביטוייה ביצירות אמנות. לא עוד כושר אינטלקטואלי (מילולי-פרשני-התפלפלותי) בלבד, כי אם ביטוי עצמי, חווייתי ושלם, של מלוא האורגניזם היהודי. האמנות תהא כלי אידיאלי להשבת העם אל עצמו ואל ידיעתו את עצמו. לכן, חשובה האמנות לתנועה הציונית כאמצעי המחנך לרגשות, ליופי ולאחדות רוחנית. כי רק עם שלם, שהתחבר למהותו, ראוי לגאולה, הדגיש בובר. ובאשר אין כאמנות להבעת אמת, תהא זו, אכן, האמנות היהודית החדשה שתבטא את מהותו האמיתית של העם כיהודי, כציוני ואנושי. בתור שכזו, תשמש האמנות היהודית החדשה, לא רק ככלי חווייתי גואל, אלא אף תשמש עדות, תעודה תרבותית להתעוררותו של העם. אני מצטט מהנאום:

"במשך אלפי שנים היינו עם עקר. […] השינוי הגדול התאפשר עם כניסת היהדות לציביליזציה המערבית […], כאשר בחיים האירופיים צעדה המודעות העצמית הלאומית הַבּריאה לכיוון האידיאל של אנושות ללא שפיכות דמים […], כאשר כל אומה החלה משרתת את הציבור באמצעות הפעלת כישרונותיה לטובת פעילות יצרנית, כאשר ההכרה החברתית של המבוקש נטמעה בהכרה הלאומית של הקיים. היה זה אז ששודכנו לציביליזציה המערבית והתאפשרה חשיפת תשוקתנו הקדומה לקיום לאומי בצורתו המודרנית הקרויה 'ציונות' – תשוקה שבמשך מאות בשנים ביטאה עצמה בציפייה שבכמיהה או באקסטאזות משיחיות פרועות. והייתה זו גם אותה השתדכות שאפשרה את כמיהתנו ליופי ולפעולה – כמיהה ששוב ושוב עונתה עד מוות בגטו – וכך התגבשה לקראת כוח צעיר שבצורתו הנוכחית הבלתי גמורה אנו מכשירים את העתיד הגדול ואשר נעניק לו את השם 'אמנות יהודית'. העובדה ששוב יש לנו אמנים – ובאמנים אין כוונתי רק לפַסלים אלא גם למשוררים ולמלחינים – אין די בה בכדי לאשר קיומה של אמנות יהודית. לאחרונה, פסענו אל מעבר לצעד הראשון של עצם קיומם של אמנים ממוצא יהודי."

 

בהמשך נאומו תיאר בובר את הופעתם של אמנים יהודיים באירופה שבעקבות האמנציפציה ולאחר עידנים של רחק בין יהודי הגלות לבין היופי. טענתו בזכות קיומה של סגנון יהודי אופייני ביקשה את ביסוסה ביחסי אור-צל, גוף-חלל ועוד (אף כי ספק אם הוכיחה זאת). עתידה של האמנות היהודית, סבר בובר, בצמיחתה הלאומית מהקרקע ומתוך קהילה מגובשת. ולכן, תעודתה של האמנות היהודי החדשה להפנים ולבטא את נשמת האומה בגלגולה הציוני. מכאן המלצותיו המעשיות של בובר בהרצאתו לייסודם של מוסדות ופעולות לטיפוח האמנות היהודית החדשה. בחזונו, הבעת הנשמה היהודית תמצא ביטויה בחומרי השפה העברית, במנהגים, באמנות העממית של שירים וניגונים, בחנוכיות ובטליתות, ומכל אלה יצמח "יופי חדש". אלא, שלא די בזאת: האמנות היהודית החדשה נזקקת לטריטוריאליות הציונית, שתשלים דואליות יהודית של ארציות ורוחניות:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שתממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

כך דיבר מרטין בובר ב- 1901. שנתיים לאחר מכן, בהקדמתו לאסופה שערך, "האמנים היהודים", ביקש בובר להתמודד עם טענתו של ריכרד וגנר ("היהדות במוזיקה", 1869), שהיהודים נטולי כישרון לאמנות חזותית. במפתיע, בובר לא חלַק על טענה זו והודה ש"היהודים הקדמונים היו יותר אנשי-אוזן מאשר אנשי-עין ויותר אנשי-זמן מאשר אנשים בעלי תחושת חלל. חוש השמיעה תורם ליצירת תמונת עולמו של היהודי יותר מאשר כל חוש אחר." אלא, שבניגוד להשקפתו האנטישמית של וגנר, מצא בובר נימוקים היסטוריים-תרבותיים להעדפה היהודית של הזמן והאוזן (המוזיקה, השירה) על פני העין והחלל (ציור, פיסול). כגון, הכתבים היהודיים העתיקים ה"בולטים בעיקר באופיים האקוסטי", הטקסטים המופשטים באופיים, הדלים בדימויים חומריים-חושיים. זאת ועוד: "החומרים אינם נתונים למבט – כל שניתן לראות הם יחסים…". בובר לא ממש הוכיח את טיעונו זה (מה פירוש "יחסים"?), טיעון שגם הורחב למנטאליות של יהודי הקדמון המושפע מנוודי המדבר הפראיים ומהנטייה לשחרור רגשות בזעקה בלתי מעובדת, מה שאחראי לתופעת הפאתוס היהודי. דרכו הקדמונית של היהודי, טען בובר, לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה.

 

read more »

מרץ 25, 2018

מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל

                       בין המצי"ר לבין המפסל

 

זה אירע לפני כשנתיים: סיבות כבדות משקל מנעו ממני להישאר להמשך הרצאות האירוע – "חלום בהקיץ" – יום עיון שנערך ב"בצלאל", הר הצופים, במלאת 110 שנים לייסוד המוסד. מאחר שהייתי הדובר השני, זכיתי להאזין להרצאתו של ד"ר איגור ארונוב, שהעמיק אל הערכים ההגותיים הרוסיים שבשורש תפיסת האמנות של בוריס שץ בשלהי המאה ה- 19. רבות השכלתי מהרצאה זו של ד"ר ארונוב, שחשפה בפנינו מקורות שהיו עלומים מחמת אי שליטה בשפה הרוסית. אכן, ידענו על אודות תפקידו של ולדימיר סטאסוב בקידום רעיון האמנות הלאומית-עממית (כולל זו היהודית) ברוסיה הצארית; ידענו, כמובן, על השפעת מארק אנטוקולסקי – הפסל היהודי הדגול ומורו של שץ בווילנה ובפאריז (אף כי ספק אם נתנו דעתנו לתפיסתו האוניברסליסטית שבסימן האחווה האנושית; וספק אם אי פעם בחנו את היחס בין פסל ישו המניף צלב – פסלו של אנטוקולסקי – לבין פסל מתתיהו המניף חרב – פסלו של שץ); אך, לבטח לא ידענו (כלומר, לא ידעתי) על הגיגיהם של ניקולאי צ'רנישבסקי, בילינסקי ובני זמנם בנושא האידיאה של האמנות הריאליסטית, הלאומיות באמנות ועוד. יש לקוות שד"ר ארונוב יפרסם בקרוב את הרצאתו כמאמר.

 

כל זאת כמבוא לפרט קטן אחד שנעדר מההרצאה הנדונה ואשר נראה לי משמעותי להבנת מחשבת האמנות של בוריס שץ בסוף המאה ה- 19. כוונתי למאמר שפרסם ב- 1882 ההוגה המשכיל והמשורר היהודי, מרדכי צבי מאנה (שזכה לכינוי, המצי"ר: מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), מי שהלך לעולמו והוא בן 27 שנים בלבד. מאמרו, "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", שנכתב בסנט-פטרבורג, נחשב כהגות האסתטית הראשונה בתרבות היהודית המודרנית, והוא מקדים בארבע שנים מאמר שכתב בוריס שץ ב- 1888 בוורשה ופרסמו בעיתון "הצפירה" ושמו "מלאכת מחשבת".[1] כפי שאראה להלן, רעיונות שביטא שץ במאמרו מקבילים לרעיונות שביטא מרדכי צבי מאנה ואשר אותם פרסם אף הוא בעיתון "הצפירה", גיליונות 13 (18 באפריל) ו- 14 (25 באפריל), 1882.

 

עוד אציין, בטרם נפנה להשוואה, שמאמרו של המצי"ר מוכּר לעושים במלאכת ההיסטוריה של הספרות העברית והאמנות הישראלית. בספרו החשוב של אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה" (אוניברסיטת חיפה/זמורה ביתן, 1999) תמצאו עיון נרחב בדמותו, יצירתו ומחשבתו של מרדכי צבי מאנה, כולל הפניות לעיונים עבריים קודמים, ואילו הצייר אריה ארוך הקדיש, בערוב ימיו, 1973, ליתוגרפיה מרגשת – "2 עצים לזכר המצי"ר"", שאותה ואת המתוות לה ניתחתי בספר "בספרייתו של אריה ארוך" (בבל, תל אביב, 2000). עוד אציין, שגם מאמרו של בוריס שץ מ- 1888 אינו, לכשעצמו, בחזקת חידוש מרעיש בעבור מי שקרא, למשל, את ספרו של יגאל צלמונה על בוריס שץ (מוזיאון ישראל, 2006). אך ההשוואה בין שני המאמרים אינה זכורה לי ממקור כלשהו, אף כי אפשר שאני טועה בגילי המופלג.

 

ובכן, אציג תחילה את "מלאכת מחשבת" של שץ: ראשית עניינו במאמר זה היא מקורה של חוויית היופי בטבע: מעין תפיסה דרוויניסטית, שתפותח, לימים, על ידי קונרד לורנץ:

"כל אשר בו רגש חיים מן האדם והבהמה עד רמש ועד עוף השמים, יחוש את היופי ואת הנחמד למראה עין או למשמע אוזן: התוכיים הזכריים יעברו לאחד אחד לפני העלמה יפת העין, ולאשר ישא חן בעיניה תתן דודיה, […] או האדם אשר יחוש שווי הערך (הארמאנייע) ויוקירו מאד, וכמעט יגלה לעיניו מחזה יקר ומראה מחמד והנה כל נפשו נשואה אליו, ובעבורו ישכח תבל ומלואה."[2]

 

אם כן, האוניברסאליות של החוויה האסתטית בבחינת צורך המאחד חיות ואדם גם יחד. לרקע האמור, פונה שץ (שעיקר עניינו בפיסול!) אל הציירים, אותם שכישרונם לא התפוגג במהלך התבגרותם ו/או שלא הסתפקו בייצור תשמישי קדושה אסתטיים לבתי כנסת (נוסח "מזרח" וכדו'). שנוכח מגמת התחדשותה של האמנות היהודית והתרחבותה בזכות האמנציפציות למיניהן, שץ מבקש לבחון את ערכה וייחודה של מלאכת הציור. ובכן:

"אחות היא חוכמת הציור לחוכמת הניגון ולחוכמת השיר והמליצה, שלושתן תרוממנה את נפש האדם ותחיינה את רוחו העולה למעלה, תעוררנה בקרבו רגשות עדינות ונעלות, הנשגבות משפל מבטו פה עלֵי ארץ."[3]

 

דבריו אלה של שץ מכוונים לריאליזם, משמע לזיקת הציור לעולם החומרי, הקונקרטי. מאז ראשית המאה ה- 19 נשמעו במערב דעות – כגון אלה של היגל ושופנאואר – המבחינות את המוזיקה והשירה – בבחינת אמנויות ערטילאיות-יחסית לעומת הציור והפיסול הכבולים-יחסית לקונקרטיות. ברוח זו טען בוריס שץ במאמרו הנדון, שבעוד המוזיקה (ה"ניגון") והשירה ("השיר") העלו את מעלת הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) וניתקו את היצירה מהעולם החומרי, הציור נטוע בתפיסת העולם החומרי, אשר ממנה יפעפעו בצופה "כל המעלה הנשגבות". הריאליזם והנטורליזם, שנולדו ולבלבו במחצית המאה ה- 19 והלאה באירופה, ממערבה עד מזרחה (קבוצת "הנודדים" ברוסיה, איליה רפין בראשה), קידמו את הרעיון הזה ביצירה (גוסטב קורבא וכו') ובתיאוריה (אמיל זולא). וכאמור לעיל, הרעיון פעפע גם לעומק ההגות הרוסית בתחומי הספרות והאמנות.

 

במאמרו, "מלאכת מחשבת", קישר שץ בין ריאליזם לבין לאומיות, וזאת בהסתמך על ארציותו-חומריותו של הציור:

"אי לזאת ישתדלו כל חובבי מלאכת הציור מכל עם ועם האוהבים את עמם ואושר לאומיותם יקר בעיניהם, לאסוף אל בתיהם תמונות יקרות אשר היו רוח עמם צרורים בכנפיהם […] , או תמונות המציגות לעיניהם בחרט אנוש המעשים והמקרים והפעולות שנקרו ויאתיו במלאכת הציור – רעאליסטין – בציוריהם הנפלאים המציירים את חיי העם."[4]

 

שץ ציין במפורש את גוסטב קורבא ("קורבע", בלשונו), הצרפתי, ואת ורשצאנין ("וערעשצאנין") הרוסי (ככל הנראה, התכוון לוואסילי ורשצ'אגין, הריאליסטן, שפעל בין סנט-פטרבורג לפאריז).[5]

 

במאמרו קרא בוריס שץ לטיפוח האמנות היהודית החדשה כמשימה לאומית: ייצוג חיי העם וגדולי העם (שץ התייחס בעיקר לרבנים דגולים), תוך שמחה נגד נטיית אספני האמנות היהודיים להעדיף ציור נוצרי המייצג תרבות לאומית אחרת.

 

עד כאן המאמר "מלאכת מחשבת" מ- 1888. האם ועד כמה חייב המאמר הזה למאמרו של מרדכי צבי מאנה, שהתפרסם, כאמור, באותו עיתון שש שנים קודם לכן?

 

ובכן, בדומה לשץ, גם מאנה ניגש לכתוב את מאמרו לרקע התעוררות האמנות היהודית בתקופת האמנציפציה וההשכלה:

"בימים האחרונים האלה, עת ענפי כל הדעת הנטועים בכרם ההשכלה נטו על אחינו […] בימים האלה שפכה גם חכמת הציור את רוחה על צעירי בני עמנו. […] ועינינו הרואות כי מיום ליום יגדל החפץ להחכמה היקרה הזאת בלב בעלי כישרון, אשר מספרם עתה לא מעט בינינו…"[6]

 

מקום נרחב הקדיש המצי"ר לזיקתו של האמן והחוויה האסתטית בטבע, כזכור – מוטיב מרכזי למדי במאמרו הנ"ל של שץ:

"מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת! רק עיני איש כזה פקוחות לראות הפלאות הצפונות מעיני אנשים אחרים והנגלות לו בכל הודם בהיכל הטבע […] וראה: פה תחת רגלך פתחה שושנה עדינה את כוסה להרוות בלשדה דבורה רעבה, הבט אל עליה ופרחיה ועל רעד כנפי הדבורה המרעידות גם את השושנה; אז יתפרצו מלבבך המילים האלה אשר רחש גם לבי בראותי הנוה והמענגה הזאת: 'מה מאד נפלאת, שושנה יפיפיה! […] בהיכל הטבע תרגיש כי בגן עדן הנך."[7]

 

המצי"ר מפליג בתיאורי טבע פסטוראלי, וכנגדו, תיאורי טבע שמתחום "הנשגב" – כגון, סערות מבעיתות ("…עת עבי עלטה יגעשו כענקים על ראשנו; עת מטרות עוז כל היקום יפחידו וברקים משחקים על הארץ יברוקו; עת סער יתחולל בעים ויפיל אימתה על כל היצורים…"[8]). אמת, המילה "ריאליזם" אינה מצוינת לאורך מאמרו של מאנה, מה גם שהבחנתו בין שני סוגי ציור – ציור נוף ("ציורי שדה ויער", בלשונו) וציור היסטורי ("ציורי דברי הימים", בלשונו) – עשויים לאשר יותר את המגמה האמנותית הרומנטית מאשר את זו הריאליסטית, אלמלא הבנו, שב"ציור דברי הימים" מתכוון מאנה, בעצם, לייצוגם של בני אדם בציור, כפרטים או כקבוצה. בהקשר זה, הדואליות של נוף ואדם בהחלט עשויה להלום את המגמה הריאליסטית, שהייתה לה עדנה רבה ברוסיה של תקופת הכתיבה והפרסום של המאמר הנדון. וכך, ביטוי דוגמת "פקח נא עיניך, בן-אדם! שור נא מסביב לך וראית ונהרת, אם רק תתבונן מה עיניך רואות" – יתמוך בהשקפה ריאליסטית של כותב המאמר. או, הצבעה למחקרים מפרכים ודקדקניים של זואולוגים (חוקרי זבובים) בבחינת מופת להתבוננות חקרנית בפרטי הטבע המופלא – יתמוך בזיקת הריאליזם והמדע, כפי שמוכרת לנו מהתיאוריות הנטורליסטיות. במקביל לעמדתו הפרו-ריאליסטית של שץ, גם המצי"ר מאמץ אפוא עמדה ריאליסטית, שעה שמעלה על נס את הצייר המעמיק התבוננותו בפני אנשים, במבע עיניהם, בסבר פרצופם וכו' על מנת לבטא "רגשות נפש, הגיוני רוח" של האנשים המיוצגים בציור.

 

קריאה פדנטית במאמר "חכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט" תעלה, שהמצי"ר אמון על אמנות פיגורטיבית אקדמית. שמבחינתו, הציירים התמחו ב"לימוד בגין גו האדם וניתוח אבריו (אנאטאמיע); תואר גופו ואבריו ומידתם בכל נטיותיו, לפי הפסילים המהוללים (אנטיקים) אשר נשארו לנו למורשה מיוצרי פסל האיטליאנים ואשר יפליאו גם עתה עין רואה…"[9]. אמנם, בוריס שץ, לעומתו, ניתלה באילן ריאליסטי אוונגרדי גבוה כגוסטב קורבא, ברם בהכירנו את שץ, ברי לנו שפיגורטיביות אקדמית הלמה גם את השקפתו האמנותית הבסיסית, ולבטח בתקופת מגוריו בוורשה, שעה שחיבר את מאמרו, "מלאכת מחשבת".

 

ואולם, עיקר מאמרו של המצי"ר, במקביל למבוטא במאמרו של שץ, נסוב על השוואת הציור והספרות, תוך הצבעה על יתרון הציור. שץ, כזכור, ייחס לציור קונקרטיות הנעדרת מהמוזיקה והשירה, ואילו המצי"ר מציין את אי תלותו של הסופר בכל הפרטים הריאליים של המתואר ההיסטורי (הסופר, טוען מאנה, רשאי להשאיר לקורא מרחבי דמיון להשלמת התמונה המתוארת), בעוד הצייר מחויב עד תום לפרטי הפרטים. ספק אם הטענה הזו עומדת במבחן הביקורת, אך זוהי עמדתו של המחבר, ועליה הוא משתית את קריאתו לציירים לתאר בציוריהם את מופתי ישראל ותפארת מורשתו. מרדכי צבי מאנה קורא לגיוסו של הצייר היהודי החדש למלחמה כנגד אויבי העם היהודי ולהגנה על כבודו הלאומי. הסופרים נכשלו במשימה זו, קובע המצי"ר: "עד היום לא שבו הסופרים גם המליצים מנצחים משדה המלחמה. […] לכן ננסה נא עתה לשלוח את המחנה השלישית לשדה המלחמה, אולי יירשו הם את זר הניצחון."[10]

 

בנקודה זו מגיעה ההקבלה בין מאנה לשץ לשיאה, לאחר שהראשון אישר במאמרו את תפקידה הלאומי של האמנות היהודית החדשה:

"ולו היו בינינו חרשי ציירים אנשי רוח, אוהבי עמם ודתם, אשר הקדישו כישרונם למטרה רמה לחרות בחרט ציירים כל יופי, כל קודש וכל נשגב ממנהיגנו ודתנו, מחיינו ומדברי ימינו המלאים חזיונות נעלים ונפלאים […], אז בלי ספק, הצליחו במפעלם להוציא רגשותיהם הנשגבים חוצה, להעיר רגשי אהבה ואחווה בלבב אחינו הנוצרים, לעם ישראל הנפלא…"[11]

 

המופת האמנותי בעבור המצי"ר הוא הצייר היהודי הגרמני, מוריץ אופנהיים, מי שתיעד בריאליזם אקדמי את הווי חגי ישראל ואורחותיו המסורתיים. כנגד גל המשכילים, הפורשים מהחברה היהודית הדתית לטובת תרבות חילונית זרה, מבטא המצי"ר דאגתו באשר לפוטנציאל הציירים היהודיים החדשים שיוכלו לעמוד במטלה הלאומית:

"אמנם, אף כי סיבות רבות יש למחזה מעציב רוח כזה, אך כעת, אזכיר רק הסיבה העיקרית אשר היא לפי דעתי בזה: […] כי רק אלה אשר מימי ילדותם הרוו צמאם בתנ"ך ובתלמוד, אשר רגשי האמונה ואהבת הלאום יפעמו בלבבם […] – רק אלה יוכללו לרומם קרן חכמת הציור בינינו…"[12]

 

לא, אין מרדכי צבי מאנה מזלזל חלילה באקדמיות לאמנות של ערי אירופה, לשם נהו המשכילים היהודים שנפשם באמנות. הוא אך חושש שמא אלה כבר ניתקו עצמם מהמסורת היהודית. ומנגד, הוא מודאג מאותם נערים (על נערות עדיין מוקדם לדבר) בעיירה היהודית, הלומדים תורה ותלמוד, אך מנותקים מתודעת האקדמיות לאמנות:

"כי הצעירים אשר זכרנו, ילידי ערים קטנות […], לא ידעו כי יש בתי ספר וגם אקאדעמיא ללימוד שם החכמה הזאת, וכה יעברו ימי נעוריהם. ובהודע למו אחרי כן עזבו מידם את אשרם לא יוכלו עוד לתקן המעוות, ובאופן כזה יאבדו מאיתנו אפפענהיימים רבים אחורי תנורי בתי הישיבות בערים קטנות…"[13]

 

הנה כי כן, בעבור המצי"ר, הסינתזה המבוקשת היא ידיעת המסורת היהודית לעומקה בשילוב לימוד האמנות באקדמיות.

 

סקירה תמציתית זו של מאמרי מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ מלמדת עד כמה היה השני מושפע ממאמרו של הראשון. האם עיתון "הצפירה", שאירח את שני המאמרים בהפרש של שש שנים, קידם במהלך אותן שנים על דפיו את השיח האמנותי הנדון? התשובה שלילית: אף לא מאמר אחד נוסף בנושא ראה אור על דפי העיתון בתקופה שבין שני המאמרים. ללמדנו, שהמצי"ר והמפסל (ב.שץ) היו הנחשונים בתחום ההגות האסתטית היהודית בסוף המאה ה- 19.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] המאמר פורסם בשני חלקים: "הצפירה", גיליון 216, 28 בדצמבר, 1888, עמ' 3-2; גיליון 217, 30 בדצמבר, 1888, עמ' 3.

 

[2] שם, גליון 216, עמ' 3-2.

[3] שם, עמ' 3.

[4] שם, שם.

[5] "הצפירה", גיליון 217, 30 בדצמבר 1888, עמ' 3.

[6] מרדכי צבי מאנה, "חכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", "הצפירה", גיליון 13 (18 באפריל) 1882, עמ' 101.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 102.

[9] "הצפירה", גיליון 14, 25 באפריל 1882, עמ' 115.

[10] שם, שם.

[11] "הצפירה", גיליון 19, 30 במאי 1882, עמ' 150.

[12] שם, שם.

[13] שם, עמ' 151.

מרץ 7, 2018

אמנות, מחול, זהות

                           אמנות, מחול, זהות

 

בין האמנות החזותית לבין אחיותיה – האמנויות – שוררים יחסים היסטוריים הפכפכים של קירבה ורחק, של מגע ונתק, אף אחדות ופיצול: אמנות ומוזיקה, אמנות ושירה, אמנות ותיאטרון – הדברים ידועים.[1] אך, מה באשר למחול? זכורים לנו, כמובן, שיתופי הפעולה (פיקאסו ודייאגלב, ב"תהלוכה" – Parade, 1917-1916; או ברוס נאומן ומרס קניינגהם, 1974; ובישראל: דני קרוון ול"הקת בת-שבע"; או נועה אשכול כמנסחת כתב-תנועה במחול וכאמנית טקסטילים; וכו'). אך דומה, שפעם אחת ויחידה (?) בה אמן יצר ציור תוך כדי ריקוד היה כאשר ג'קסון פולוק "פיזז" מעל בד ענק והתיז צבעי אמולזין בעזרת מקל. ואיך אחרת, שעה שהציור סטאטי במהותו ואילו המחול דינאמי.

 

המחול כהשראה לציור? בוודאי: תולדות האמנות מספקות לנו לא מעט דוגמאות: החל בייצוגי ריקוד שלוש הגרציות מהמיתולוגיה היוונית (כולל בבואתן המאוחרת ב"פרימאוורה" של בוטיצ'לי מ- 1480), דרך ציורי ה- Danse macabre – מחול המוות – מימי-הביניים, המשך ב"מחול האיכרים" של ברויגל-האב (1567) וב"מחול לצלילי הזמן" של ניקולא פוסן (1636) ועוד.

 

אך, המודרנה היא-היא זו ששידכה, יותר מתמיד, בין האמנות החזותית לבין הריקוד: רקדניותיו של אדגר דגא (במופע, בשיעורי מחול וכו'), רקדני ה"מוּלֶן רוּז'" של טולוז לוטרק (1890), רקדני ה"מולֶן דה לה גאלֶט" של אוגוסט רנואר (1876), "מחול-החיים" של אדוארד מונק (1899), "המחול" של אנרי מאטיס (1910), הצמד המרקד של לודביג קירשנר (1913) – אלה הם רק מקצת מהדוגמאות (מתוך האמנות האמריקאית נציין את רישומיו הרבים של אברהם וולקוביץ את דמות הרקדנית, איזדורה דנקן, ואת ציורו של פיליפ אוורגוד מ- 1934, "מרתון ריקודים").

 

ואולם, מה קרה למחול באמנות ישראל? אם נסווג את "אולם ריקודים" – ציור השמן של מרסל ינקו (1916) – במחלקה הבינלאומית (סוף כל סוף, מדובר באירוע המתקיים בציריך וביצירה מימי "דאדא"), ניוותר עם שורת ציורי מחולות, שצוירו בישראל בין שנות ה- 20 לשנות ה- 40, כולם – ללא יוצא מן הכלל – עניינם בזהות קולקטיבית:

 

יותר מכל, ריקוד ה"הורה", כמובן: משה מטוסובסקי (1935), שאול (סול) ראסקין (1947), ברוך אגדתי (רישום, 1925-1920; ציור שמן, 1957) ונוספים ציירו את מעגל המחוללים בבחינת ביטוי לתרבות חלוצית חדשה המתהווה בארץ-ישראל והמאשרת את ה"ביחד". בתיה לישנסקי עשתה זאת בפיסול (גבס, 1946; אנדרטה, אבן, 1947-1946). וכמו השלימו תמונות ה"הורה"בציור ובפיסול את הייצוג האידילי של המפעל ההתיישבותי. לימים, המעגלים הדיסטופיים בפסלי יגאל תומרקין ואפרת נתן יערערו על האידיליה של ה"ביחד" המעגלי.

 

אמרנו "ברוך אגדתי": הרקדן הזה, שנודע במחולותיו האוונגרדיים עוד בחוגי המודרנה הרוסית המוקדמת (וראו את ריקודי אגדתי בציורי נטליה גונצ'רובה, מיכאיל לריונוב ובוריס ארונסון[2]), עלה ארצה מאודסה ב- 1919 ובין ה"נשפים" שארגן בתל אביב, יצר מופעי מחול – "ריקוד תימני", את "יפו הערבית", את "ריקוד חסידי", "מלווה מלכה", "עורה גלילית", "בכחנליה עברית", "אברהם ושלושת המלאכים", ועוד, ואלה צוירו בידי פנחס ליטבינובסקי וראובן רובין.[3]

 

מקום בולט-יחסית שמור בתקופה הנדונה לריקודים חסידיים: "ריקוד חסידי" – חיתוך עץ של ראובן רובין מ- 1923 (סדרת "מבקשי-אלוהים"), או ציור השמן שלו – "מרקדים במירון" (1924), "ריקוד חסידי" – אקוורל של אריה אל-חנני, "ריקוד חסידי בצפת" – אקוורל של ליטבינובסקי, ריקודי שמחת-תורה (מראובן רובין ועד ליעקב שטיינהרדט – חיתוכי עץ מהשנים 1935-1934; מאוחר הרבה יותר, בשנות ה- 90-80, יהיו אלה ציורי השמן – "מחול מיסטי" או "מחול-הרב" של צבי מלנוביצר, הצייר מבני-ברק). המוקדמים שבין אלה שיקפו, מן הסתם, משקעים יהודיים (אולי געגוע, אולי רגש-אשם, ואולי התרשמות מהמופע האקזוטי-חסידי) שנשאו בלבם הציירים, הללו שפנו לאפיקים ציוניים חילוניים וזנחו את מסורת בית-אבא.

 

מנגד, היו אלה ציורי המחול הערבי והתימני: ליטבינובסקי המצייר בשמן בשנות ה- 20 את מחול הדרווישים ואת "אקסטזה תימנית"; נחום גוטמן המצייר ב- 1927 אקוורל של שלושה ערבים צעירים הרוקדים "דבקה"; ויותר מהם, אריה לובין, מי שהירבה לתרגם דינאמיקה "כוריאוגרפית" לקומפוזיציות של ציורי ערביות. וברור, שכל המחולות הערביים והתימניים הללו בציור ביקשו לבטא זיקה למזרח קסום, בו פגשו הציירים בבואם ארצה מהמערב.

 

אלא, שכל ריקודי הזהות הקולקטיבית – ה"הורה", המחול החסידי, המחול הערבי או התימני – כולם באו לקצם שנות ה- 50 של המאה הקודמת. מכאן ואילך, המחול הפך לנושא נדיר ביותר באמנות הישראלית: אריה ארוך צייר ב- 1967 את "הנשף בסוּרֶן" (בעקבות ציור של אנדרה דֶרֶן), כאשר הותיר רק את בגדי צמד הרקדנים (זו גבוהה מאד, זה נמוך) ואישר מתח מיני אישי, שעליו עמדתי במקום אחר.[4] שנים רבות לאחר מכן, ב- 1999, ציירה תמר גטר על קיר מוזיאון חיפה "עשרים חוליגנים חדשים", פרפראזה על סצנת ריקוד בסרטו של סרגיי אייזנשטיין, "אוקטובר". בסרטים קצרים שהציגה ב- 2006 בבית-גבריאל (צמח) נראה בחור מחולל קזצ'וב סוער, או רקדן רוסי נוסף בסחרור סביבוני. לתמר גטר עניין במתח בין דימויים חברתיים אוטופיים (דוגמת מהפכת אוקטובר) לבין "הנמכתם".

 

אלא, כאמור, מדובר בחריגים נדירים (וגם אלה, שלא במקרה, אין עניינם מחול ישראלי). כי האמנות הישראלית שמאז מחצית המאה ה- 20 איבדה עניין במדיום הריקוד: לא רוקנ'רול, לא טוויסט, לא ברייקדנס ולא טלטולי גוף מהסוג השגור במועדונים בעידן ה"היפ-הופ", ה"טכנו" וכיו"ב. רוצה לומר, משהשתחררה האמנות הישראלית מחובת הטיפול בסוגיית הזהות הקולקטיבית, היא איבדה עניינה באחות המחוׄללת. ובמקביל, משפרץ המחול המקומי את גבולות משימת הזהות החברתית[5] לטובת מבע יצירתי אינדיבידואלי – לא עוד היווה המחול השראה לאמן החזותי. במידה בלתי מבוטלת, נתק מקביל התרחש בישראל ביחסי האמנות והמשוררים, או ביחסי האמנות והתיאטרון. שהרי זכורה לנו משנות ה- 20 של המאה הקודמת הברית המודרניסטית המשמעותית של ציירי הארץ עם פעילותם התיאטרונית בתפאורה ובתלבושות (שמואל שלזינגר, אריה אל-חנני, פנחס ליטבינובסקי, ראובן רובין, ישראל פלדי, מנחם שמי). ברית זו, שתרמה רבות לעיצוב המודרניזם בציור הארצישראלי[6], התפוגגה לא-מעט עם הקמת המדינה, כאשר "תפאורנים" תפסו, יותר ויותר, את מקומם של ציירים בתיאטרון. כך אירע גם ליחסי האמנות הישראלית והשירה:

"…תור הזהב, גן העדן האבוד של אהבת המשוררים והציירים בארץ, נמשך בין 1948-1920, מימי העלייה השלישית ועד הקמת המדינה. […] בתי הקפה של תל-אביב הקטנה, "שלג לבנון" בראשם, הפגישו אמנים, וגם כתב העת "כתובים" עשה להפגשה בין דפיו את הציירים והמשוררים, הסופרים והוגי הדעות, מרביתם ממזרח אירופה. […] לא פחות מכן, מוכרים לנו מאותה עת דיוקנאות משוררים וסופרים מיצירתם של גליקסברג, נ.גוטמן, פ.ליטבינובסקי, צ.תג'ר, י.פרנקל, ראובן ונוספים. […]  ב- 1948 אירע הקרע."[7]

 

ברית האמנויות נפרמה. בשנות ה- 50 היא הומרה בהסתגרות האמנויות כל אחת בתוככי עצמה: הציור הישראלי המופשט שמאז 1948 נאחז בערכים פורמליסטים, המחול הישראלי אימץ את המודרניזם של מרתה גרהאם (מאז ביקור להקתה בארץ ב- 1956), השירה הישראלית המירה את ה"אנחנו" ב"אני" הלירי או האירוני. עתה, הלמו פני הדברים את השקפתו של מרטין בובר על משבר התרבות:

"…התרבות באה למצב בעָיָיני (בעייתי, בה /ג.ע) נתרופף הקשר בין התחומים לבין עצמם. […] מצב זה מכריז על התחלת התפוררות התרבות. […] היוצרים וההוגים בכל ספירה וספירה מרגישים את עצמם כמו בתוך תא של בית-כלא, הם שואפים לנתוץ את המחיצות, להתאחד כולם יחד, אבל לשווא כל תקוותם, דרך החזרה חסומה…"[8]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "האמנויות – כולן ביחד או כל אחת לחוד", בתוך: "המדיום האמנותי", סתוית, תל אביב, 1986, עמ' 12-5.

[2] "אגדתי – חלוץ המחול החדש בארץ-ישראל", עורך: גיורא מנור, ספריית הפועלים, תל אביב, 1986.

[3] ראו קטלוג תערוכת "אגדתי – 4 פנים", אוצרת: כרמלה רובין, בית ראובן, תל אביב, 1985.

[4] גדעון עפרת, "הנשף בירושלים", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 194-185.

[5] ליאורה בינג-היידקר, "תנועה לאומית: על מחול וציונות", עולם חדש, תל אביב, 2016.

[6] גדעון עפרת, "תיאטרון המודרניזם הארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי. פורסם לראשונה ב"תיאטרון", גיליון 31, 2011, עמ' 86-73.

[7] גדעון עפרת, "אמנות ושירה", בתוך: "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, ע' 264.

[8] מרטין בובר, "על מהותה של התרבות", בתוך: "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 386-385.

פברואר 25, 2018

הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                 הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                                     (ממכתב פרטי)

 

האם זוכר אתה, חביבי, ממה שנדברנו כמה פעמים על דבר מקומו של היישוב הארץ-ישראלי הנוכחי באמנותנו היפה? אני, כמדומני, יכול להתייחס לשאלה אמנותית זו של הז'אנר הארץ-ישראלי כאיש מן הצד. כשאני שומע אמן אחד מחברינו אומר לשני: 'יצירתך החדשה היא מחיי ארץ ישראל?', מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו יצירת האמנות זהו איזה דבר חיצוני, כביכול, ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה. אין חפץ להאריך. ואולם מה דעתך? כמדומני, שלא טעיתי הרבה באמרי לך, שעד עתה אין מקום בעצם לז'אנר מחיי פלשתינה.

 

                               *

הפרפראזה הזו על פתיחת מאמרו הנודע של י.ח.ברנר (הנושא את כותרת המאמר הנוכחי), שפורסם ב- 1911 ב"הפועל הצעיר", היא, כמובן, לא יותר מאשר פנטזיה גרוטסקית בשנת 2018. כי מעולם לא הייתה האמנות הישראלית רחוקה מ"ז'אנר ארץ-ישראלי" כפי שהינה בעשורים האחרונים. טענתו של ברנר בזכות "גילוי החיים הפנימיים" וכנגד יומרת ייצוגו הספרותי של הכפר העברי, ההווי הארץ-ישראלי, שלא לומר ייצוג התחייה הלאומית – קובלנה זו הולמת, לכל היותר, את הביקורת שהטיחו אמנים ומבקרים ארצישראליים בשנות ה- 30 של המאה הקודמת כנגד ייצוגי חלוצים הרואיים, פלחים ערביים מונומנטאליים ונופים מזרחיים חושניים ואידיליים בציור הארצישראלי משנות ה- 20 – ראובן, גוטמן, פלדי, מ.שמי וכיו"ב. על פי רוב, כזכור, היו אלה אותם אמנים הם עצמם שיצאו חוצץ נגד ציורם מהעשור הקודם. עתה, הם המירו את ייצוג האידיאליזציה ההתיישבותית לטובת ציורים אקספרסיוניסטיים מתונים, מאוכלסים בדמויות ותפנימים אפלוליים, נוגים, צבועים במכחול סוער ודשן ובגוון לוהט.

 

ברנר הקדים את האמנים הללו בעשרים שנה, ולו מהסיבה הפשוטה שהציור הארצישראלי נולד, למעשה, לא לפני 1923 (שנת הגירתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי), גם אם לא נשכח את "בצלאל" (שאותו  ברנר תיעב),.

 

"ז'אנר ארץ-ישראלי"? כתבתי פה פעם, ב- 2015, על ציור נוף "ארצישראליים"[1], ז'אנר מוכר משנות ה- 40-30 של המאה ה- 20, כלומר סוג ציור שהמשיך לפרוח במקביל למגמה האל-מקומית של הציור המקומי שברוח "האסכולה היהודית של פאריז":

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

האמת ההיסטורית היא, ש"הז'אנר הארץ-ישראלי" נָשף בעורפה של האמנות הישראלית לכל אורך דרכה. גם כשפרצה בעוז ב- 1948 מגמת ההפשטה, היו מי ששמרו אמונים לנוף ולהווי המקומיים ("דור תש"ח", "הריאליזם החברתי", "קבוצת העשרה"), ואפילו בשנות השיא של האוונגרד הניו-יורקי בישראל – שנות ה- 70 – היו כאלה שהעלו על נס את המקומי (קבוצת "אקלים"). מלחמת התרבות בין המקומי לבין האוניברסאלי או הקוסמופוליטי לא חדלה פה לרגע, ויודעי החן אף יאתרו אותה בתוך המחנות האוונגרדיים הם עצמם.

 

ברנר שם את האצבע על שורש העניין: הברית בין "הז'אנר הארץ-ישראלי" לבין הציונות:

"רוב הכתבים מארץ-ישראל […] אינם נכתבים אלא מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית. […] כולם 'ציוניים' במובן הצר של המילה…"[2]

 

ואכן, כל עוד התקיימה ברית סמויה או גלויה בין אמנים ישראליים לבין האידיאולוגיה הציונית, הולידה ברית זו את "הז'אנר הארץ-ישראלי", על גילויו השונים.

 

הברית הזו עדיין שרירה פה ושם במחוזותינו – ולאו דווקא בחוגי הימין – והיא, אמנם, מייצרת יצירות הממשיכות בדרכים שונות במסורת הסוגה הנדונה: וראו ציורי הנוף של מיכאל קובנר, אלון פורת, אילן ברוך, דבי קמפבל, משה קסירר ואחרים).

 

אך, הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה "ציונית" וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של "הז'אנר הארץ-ישראלי". זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית ונימוקיה:

"והיישוב הזה, אמור מה שתאמר, הן הוא לא רק חדש, צעיר, ותמול שנותיו עלי ארץ, אלא גם קטן, פעוט ונער יכתבו. […] עדיין אין קביעות וטיפוסיות."[3]

 

האם נסיק, לפיכך, את ניצחון "גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם" באמנות הישראלית? לא, לא בדיוק: שכן, לא זו בלבד שזכור לנו ניתוחו המזהיר של מנחם ברינקר ("עד הסמטה הטבריינית", 1990) את "הרטוריקה של הכנות" הברנרית (משמע, התחבולות הספרותיות המייצרות את ה"כנות"), אלא שהתפכחנו מ"מהויות" ומ"אותנטיות" ואנו יודעים, שכל "גילוי חיים פנימיים" אינו סותר "איזה דבר חיצוני" (בלשונו של ברנר במאמרו הנדון). עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן (דוגמת ציוריהם של זמיר שץ ובלה וולובניק – שניים המציגים כרגע ב"רוזנפלד" ציורים הכלואים בסטודיו ומדגמנים תדמיות של מין וכוח). ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם "הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו".

 

                                 *

כי הן יודע אתה: מעת שנדפס אותו מכתב ביקשתי בכל כוחות-נפשי לעמוד ברשות-היחיד. הן, סוף-סוף, עבודה ממארת היא לכתוש לעולם מים במים. הן הכול, סוף-סוף, כבר נתברר לי כל כך. ינהג עולם כמנהגו…

 

*

זמן קצר לאחר השלמת המאמר הנוכחי, נזכרתי במי שהקדימה אותי בהתייחסות אמנותית-ישראלית-מודרנית למאמרו הנדון של י.ח.ברנר, וכוונתי לדלית מתתיהו במאמר שפרסמה בקטלוג תערוכתה הקבוצתית, "התלוש" (מוזיאון תל אביב, 2016). כאן הציעה האוצרת לראות באמני "דלות החומר", באופן בו הוצגו בידי שרה ברייטברג-סמל, אמני ז'אנר מקומי, תל אביבי, יציב לא מעט, וזאת חרף אפיוני ה"ז'אנר" הנדון במונחי הרעוע, הפרגמנטרי, הבלתי מגומר וכו'.[4]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "להיות אמן ארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] יוסף חיים ברנר, "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו", בתוך: "כל כתבי י.ח.ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל אביב, 1961, עמ' 269.

[3] שם, עמ' 268.

[4] דלית מתתיהו, "התלוש", מוזיאון תל אביב, 2016, עמ' 19-16.