Archive for ‘שנים מכריעות’

ספטמבר 3, 2019

1963

                        1963    

לכאורה, הסערה הגדולה ביותר בישראל של שנת 1963 הייתה התפטרותו של דוד בן-גוריון והחלפתו בלוי אשכול. אך, מבחינת עולם האמנות הישראלי, שנת 1963 ידעה דרמות משמעותיות לא פחות: קבוצת "אופקים חדשים" סיימה באותה שנה את דרכה בת ה- 15 שנים בתערוכה אחרונה, שנערכה בעין-חרוד, ובה שותף יגאל תומרקין הצעיר, שהדהים באסמבלאז' רחב-יריעה, במרכזו הדביק מכנסי-עבודה. עוד רגע קט, יתחיל תומרקין לצקת חלקי גוף ולרתך כלי-נשק. אריה ארוך, ששב ארצה לקראת 1963 לאחר שלוש שנות שירות כשגריר בשוודיה, הפתיע באותה תערוכת-סיום בעין-חרוד כשהציג ציורים מופשטים על לוחות-שולחן משומשים. רפי לביא, הצעיר אף הוא, הוזמן לתערוכה והתחיל לא מכבר ליצור קולאז'ים עתירי שרבוט ודימויים מתיילדים. גם אורי ליפשיץ הצעיר נכח כאן בציורים אנרכיים ומתיילדים בה-בעת. דור חדש, דור עם שיניים.

 

בבית-הנכות "בצלאל" שבירושלים, אוצֵר צעיר בשם יונה פישר הציג ב- 1963 תערוכה קבוצתית של צעירים – "צורה היום", עם עבודות של תומרקין, לביא, ציונה שמשי, בוקי שוורץ ונוספים. ועוד באותה שנה, ראה אור הספר "אמנות בישראל" (עורך: בנימין תמוז; פרק הציור: יונה פישר; פרק הפיסול: מירה פרידמן) ובו כבר נסקרו האמנים הצעירים. מנגד, במוזיאון תל אביב (בית דיזנגוף) אצר חיים גמזו תערוכת שטיחי קיר צרפתיים מהמאה ה- 14 ועד זמננו, ולאחר מכן – עדיין ב- 63 – את תערוכת שטיחי ז'אן לוּרסָא. מרדכי ארדון זכה ב"פרס ישראל".

 

הנה כי כן, ב- 1963 ילידי שנות ה- 30 החלו נותנים אותותיהם, הגם שטרם נשאו קולם ברמה. הם יעשו זאת, ועוד איך, בין 1970-1965 בתערוכות "עשר פלוס" ו"סאלוני-הסתיו". ניתן לומר, שב- 1963, רגלה האחת של האמנות הישראלית המודרנית עודנה נטועה עמוק בפאריז בעוד רגלה השנייה טובלת בהונותיה בזהירות במים הגואים מכיוון ניו-יורק. היה זה באותה שנה שיורם קניוק הוציא לאור את ספרו, "היורד למעלה", המתרחש בניו-יורק. "תיאטרון העונות", שזה עתה נוסד, העלה את "הנסיכה האמריקאית" של ניסים אלוני, מחזה אבסורד-פיוטי "פאריזאי" חרף כותרתו הניו-יורקית. המפנה האמריקאי יתחולל בישראל בגדול רק בין 1968-1966. מפעל "קוקה -קולה" יגיע לישראל רק ב- 68.

 

רוחות האוונגרד החלו מנשבות בתל אביב של 1963: על הבמה עלו משוררים צעירים וזועמים כיונה וולך ומאיר ויזלטיר (שפרסם באותה שנה את ספרו הראשון, "טיול באיונה"). יאיר הורוביץ פרסם באותה שנה את ספרו הבלתי-נשכח, "שירים ללואיס". דוד פרלוב יצר את סרטו הדוקומנטרי הניסיוני, "בירושלים". תוך מספר חודשים, תופיע הדפדפת ל"אמנות, ספרות, פתחון-פה", "קילטרטן", בעריכת נחום קיין ומקסים גילן (הדפדפת נערכה ב- 1963, אף כי יצאה לאור ב- 64). כאן פורסם, בין השאר, ראיון עם יצחק דנציגר, ראיון אשר, איכשהו, נשכח בשוליים. באותה עת, השלים דנציגר, איש "אופקים חדשים", את פסלי הכבשים שלו והתחיל עמל על "מלך הרועים", פסל ברנקוזיי מופשט, שיסתיים ב- 1966. לאור התנודות הראשונות דאז מהשפעות פאריז אל השפעות ניו-יורק, מעניין לפגוש את דעותיו של דנציגר בנושאי השפעות מערביות לעומת עקרון המקומיות, מחשבות שהשמיע ב- 1963 באוזני עורכי "קילטרטן":

"…הרבה דברים יפים נהפכו לשקיקי-חול מקבר רחל אמנו. ודווקא דברים אלה הם הדרושים לנו. לו נתנו להם לחְיות, כפי שהספרדי נותן לחיות לרומאנסק שלו, הצרפתי לגותי שלו, והיווני לארכאי שלו […]. קח, למשל, את רוברט ראושנברג, האמריקאי הצעיר […] מה הוא מצייר? בקבוקי קוקה-קולה. סימבול של השגרתי, של אורח החיים האמריקאי. ואני מקבל את זה כאמנות ב ש ב י ל ו. אני מסכים אתו. למה לא? זה באמת דבר האופייני לאורח חיים אמריקאי. ואם יש כאן קצת סנסציונאליזם והשתחררות – גם זה בסדר. אך פה, בארץ, אין בקבוק הקוקה-קולה תופס את אותו המקום, את אותה החשיבות. הרוצה להיות מעודכן, כאן, ימצא לו סימבולים משלנו. לו נטל מישהו מדליונים שהוצאו פה לצרכי פרסומת, חוברות הדרכה 'בואו לישראל' ועוד מיני בוקי סרוקי כאלה, והיה הופך כל זאת לקולאז' ענק, לבליל המכיל את כל הבלגן, כולל קבר רחל וכל השאר, הייתי אומר – זה מקביל לבקבוק הקוקה-קולה, פה. […] אגב, זה רק עניין של זמן עד שמישהו יעשה זאת כאן. עד שירכזו את כל האווירה, את כל מה שמצחיק, בקולאז'ים. […] עושים משהו בניו-יורק ובפאריז, וכעבור שנה, בדייקנות של שעון, מישהו עושה אותו הדבר כאן… אם כי יש בזה חיוב, יש להודות שזה משעמם מאד. […] האמן הישראלי חולשתו בעיקר בכך שחסרה לו חדות כזאת, הרגשת נוכחות. אין הוא חושב לעולם מה נחוץ לו בסביבתו שלו."

 

יצחק דנציגר קלט, אכן, את הרושם העצום שהותיר ראושנברג על צעירי תל אביב, אף עוד קודם שזכה ביוני 1964 בפרס "ארי-הזהב" בביאנאלה בוונציה. דבריו הנ"ל של הפַסל הכריזמטי, לשעבר ארכאיסט מקומי ברוח "כנענית", צופים את מהלך ה"פופ-ארט" העתיד לכבוש בקרוב את תערוכות "עשר פלוס". אך, מרתקת פרשנותו ה"לוקאלית" של דנציגר לפוטנציאל ה"פופ-ארט": נקיטה בקלישאות לאומיות/ממלכתיות/דתיות מ ק ו מ י ו ת בהומור קולאז'י. הדימוי הבנאלי של קבר-רחל כתחליף לדימוי הבנאלי של "קוקה-קולה".

 

האם כזה היה אמנם צעדם של רפי לביא וחבריו? לא בדיוק: "הורדות" דימויי דפוס מ"דר שפיגל", צילומי מיק ג'אגר (אצל יאיר גרבוז המוקדם), מרלין מונרו (אצל תומרקין), צ'ה גאווארה (אצל משה גבעתי), "מיסטר רבינוביץ'" (דימוי הזעיר-בורגאני הנצחי בציורי אורי ליפשיץ), בובות (אצל איקה בראון), "ונוס" של בוטיצ'לי (בתערוכת "עשר פלוס", 1970), סמלי חברות דלק אמריקאיות (אצל אביבה אורי), רפרודוקציות רנסנסיות ואותיות לועזיות (אצל הנרי שלזניאק), רפרודוקציה של רוי ליכטנשטיין (בציור של רפי לביא), מלאכים (פוטי) רנסנסיים (אצל יוכבד וינפלד) ועוד ועוד. הקלישאות המקומיות ייאלצו להמתין עד לגרבוז של סוף שנות ה- 70, או לאמני "דזרט קלישה", תערוכה קבוצתית נודדת שתאצור תמר כץ-פריימן ב- 1996 (כפי שגם ייאלצו להמתין לניכוסים האירוניים, הגראפיים-"ציוניים", של דוד טרטקובר). בסוף 2002 סוכמה המגמה בתערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום" ("זמן לאמנות", תל אביב).

 

אפשר, שיגאל תומרקין הוא האמן הישראלי היחיד בשנות ה- 60, שתרגם דימויים קולקטיביים בנאליים לשפת "פופ" (מהולה באקספרסיביות אגרסיבית): טיפולו הפיסולי חסר-הרחמים, בין 1967-1965, בדימוי "גבורת החייל העברי" ("דיוקן האמן כלוחם צעיר", 66-1965; "הוא הלך בשדות", 1967; ועוד) – מאשר את הסינתזה בין תכני המקום לבין חזית האמנות המערבית דאז.

 

ככלל, ה"פופ-ארט" הישראלי של שנות ה- 60 לא רצה להיות ישראלי. "האימפרטיב האוניברסאלי" של יוסף זריצקי הקשיש המשיך לשלוט גם באמני הדור הצעיר והמרדני. חזונו של דנציגר הקדים מדי את זמנו. עם זאת, לטווח הארוך, הוא צדק בחלקו. לבטח, כשאמר בראיון הנ"ל:

"…בתחום אחד בכל זאת תחול, אני מקווה איזו נורמליזציה: יוקמו מוזיאונים רבים וגדולים, מוזיאון אמיתי לארכיאולוגיה, מוזיאון גדול לאמנות בינלאומית, מוזיאון לאמנות ישראלית… אז יוכל האמן לשלם דמי-כניסה ולראות ערכים, בלי פרופגנדה."

 

כן, תוך שנתיים, נפתח מוזיאון ישראל.

פברואר 26, 2019

ה ב ו ר ג נ י ם : 1968

 

אין מודרנה בלי בורגנות מנגד. לבטח, אין אוונגרד מבלי בורגנות, ומוטב – זעיר-בורגנות. האם אידיאת ה"עדר" של ניטשה היא אֵם-מלחמות-החורמה נגד הקונפורמיזם הבורגני? שמא, הבינוניות האפרורית של "המצב האֶתי" על פי קירקגור? אולי, מושג ה"הם" של היידגר הוא שורש הנון-אותנטיות המיוחסת לזעיר-בורגני? ובאמנות, האם היו אלה מופעי "דאדא"-ציריך 1917-1916 ששימשו כאופנסיבה, ואילו – מאוחר הרבה יותר – מחזות האבסורד של אז'ן יונסקו (בבחינת פֵּרות-ההילולים של מלחמה זו)? להזכירנו: היה זה יונסקו שניסח, מאז שחר שנות ה- 50, את מושג "הזעיר-בורגנות האוניברסאלית" והסבירו כ"גילום הרעיונות והסיסמאות המקובלים, קונפורמיות לכל עבר".[1] "הסמיתים והמרטינים אינם יכולים לדבר, כי אינם יכולים לחשוב", כתב יונסקו בהתייחס לצמד הזוגות ב"הזמרת בעלת הקרחת" (1950), "הם אינם יכולים לחשוב כי אינם יכולים עוד להתרגש, לחוש תחושות עזות. הם אינם יכולים להיות. הם יכולים להיעשות כל אדם, כל דבר, כי משאיבדו את זהותם, הם נוטלים לעצמם את זהותו של הזולת […] ניתן להחליפם זה בזה […] אלה הם פגרים משועממים."

 

בורגנים: אותם המוני מהגרים עירוניים, פרולטריון כפרי, פליטי המהפכה התעשייתית, המגבשים זהותם הקולקטיבית ברחובות העיר החדשה, בבתי-הקפה שלה, במופעי הבידור הפופולאריים; "משוטטים" בפסאז'ים או לוגמים אבסינת, "אנשי המון" אבודים ואכולי שעמום, שזכו ללעג מכחולו של אדוארד מאנה ותוארו באכזריות בידי שארל בודלר (הפרק "ההמונים" בתוך: "הספלין של פאריז"), ובעקבותיו – ולטר בנימין בספרונו על בודליר.

 

אכן, כלום נוכל לחשוב על אוונגרד מבלי צלו הנלווה – "הלם לבורגני!"?! האם מילת הפתיחה האנאלית של "המלך אובו" מאת אלפרדי ז'ארי (1896) הייתה קריאת-הקרב (וכבר עתה נרשום לפנינו את התחריט והקולאז' של צבי טולקובסקי מ- 1968, "המלך אובו", מחזה  שהועלה בירושלים ב- 1965 על ידי תיאטרון "המעגל" )? שמא המחזה השערורייתי – "השדיים של תרזיאס" מאת אפולינר (1917)? התשובות רבות ומוכרות, כולן מרוכזות בעשורים הראשונים של המאה ה- 20 וכולן בסימן הפרובוקציה התוקפנית כנגד הקורקטיות הבורגנית:

"כשהייתה התנועה הסוריאליסטית בשיאה, […] היה כל אחד מן החברים חייב לעשות מעשה שיעורר שערורייה ולהטיל שיקוצים במעמד הבורגני. לעולל משהו בל-ייעשה בפרהסיה היה מבצע נכבד, ולעשות דבר-מה שיגרור אחריו מאסר עוד טוב מזה. כל אחד מאיתנו ביקש לעשות משהו מקורי לבסס עצמו באופוזיציה נגד שלטון הבורגנות החוגגת את ניצחונה."[2]

 

ואצלנו? בצדק תטענו, שגלי העליות השנייה והשלישית בשחר המאה ה- 20 היו כבר הם גלים אוונגרדיים, הניזונים מאוטופיזם ומהמיאוס בחיים בורגניים באירופה. אך, הביטוי האמנותי האנטי-בורגני נאלץ להמתין בישראל עוד עשרות שנים. כי המודרניזם הארצישראלי בשנות ה- 20 היה יותר "ארייר-גארד" מאשר "אוואנ-גרד", וגם מהפכת ההפשטה של "אופקים חדשים" לא הייתה אנטי-בורגנית במהותה.

 

כי שנת 1968 היא, היא ולא אחרת, שנת האנטי-בורגנות באמנות הישראלית.

 

 

ממש בשלהי 1967 ציירה יוכבד וינפלד את ד. יושב עירום על אסלה פסיכדלית ועושה את צרכיו, תוך שקורא בעיתון. הציור הוצג בתערוכת "עירום" של קבוצת "עשר פלוס" בגלריה "גורדון". שלושה מלאכי "פוטי" רנסנסיים, שריחפו בבית-השימוש מעל ד., הפכו אותו לקדוש, ובה בעת, אוששו "בְּזות" חסרת תקדים באמנות הישראלית, כזו המנתצת את
ה"בון טון" הבורגני.

 

 

תוך מספר חודשים, ב- 1968, פרץ אורי ליפשיץ עם ציורי "מיסטר רבינוביץ', הסטריאוטיפ הבורגני, שאודותיו אמר ב- 1970: "הוא מתאים ל- 70 אחוז מהאוכלוסייה, לכל אלה שהקימו את קופת-חולים, 'תנובה', 'המשביר המרכזי', ביטוח לאומי וביטוח חיים צמוד. הוא מתאים גם לכל אלה שכותבים מכתבים למערכת, משלמים מסים, חוסכים בתוכניות החיסכון של הבנקים, ומאמינים שבגלל זה הם אזרחים טובים."[3] ועוד תיאר אורי ליפשיץ את מיסטר רבינוביץ' בתור "איש ההמון, אנונימוס עם שאיפות אמריקניות". ומשנשאל "מי זה מיסטר רבינוביץ'?", אמר: "הוא הבינוניות סימן קריאה, השגרה סימן קריאה, הצייתנות הרדומה, חוסר הערנות. וככה הוא נראה […] לרוב חסר פנים, כובע, חליפה, גב רבוע – קשה לזעזע את מיסטר רבינוביץ'."[4] בסדרת ציוריו הקודמת, "הסכיזופרניים", ניאו-פיגורטיביות אקספרסיוניסטית שימשה במה לאלימות ציורית אנרכיסטית שפרצה מתוך תצורות של תיבות, דימוי תמציתי של אורח החיים ה"קופסתי".[5]

 

 

חד-ממדיותו של מיסטר רבינוביץ' מצאה לה ב- 1968 בני-ברית בדמויות הנלעגות שאכלסו את "אדון זאב", עבודתם המשותפת של חנוך לוין ומיכאל דרוקס (מי ששיתפו פעולה, קודם לכן, ב"דף האחוריים" הסאטירי והאנטי-בורגני של עיתון הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב). בסדרה זו של 8 רישומי דיו המשולבים בלטרסט של שירים [הרישומים והטקסטים הוצגו ב- 1969 ("גלריה 220") בתערוכת "בעד ונגד" של קבוצת "עשר פלוס"] פגשנו בדמויות סטריאוטיפיות, חסרות פרטי פנים, מגוחכות, מעוותות ומכוערות. אלו הן "אנשי בסדר ", כשם שירו מ- 1969 של חנוך לוין ב"מלכת האמבטיה":

"בלילה בלילה, באין רואה/  לאור ירח חיוור/ יוצאים אנשי בסדר לגן/  לתקוע נודות כחלחלים של סיפוק עצמי/  בגביעי הפרחים//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/  דור הולך ודור בא/  ואנו עומדים לעולם.//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/ אצבע בתחת ושיר בגרון/כי טוב, מסריח וחם/ כי טוב, מסריח וחם…"

(אתם שמים לב: אסלות וצחנת נאדות הן נשק קבוע בארסנל האנטי-בורגני של האוונגרד)

 

היה זה כשנה לאחר ערב הקברט הסאטירי הראשון של חנוך לוין, "את ואני והמלחמה הבאה" (כרזת ההצגה עוצבה ב- 68 בידי מיכאל דרוקס), מחזאי ומשורר שריסק לרסיסים לא מעט "פרות קדושות" של החברה הישראלית בעיצומה של חינגת הניצחון ב"מלחמת ששת הימים". צביעות, העמדת-פנים והתחסדות חזרו ואפיינו במערכונים ובשירים את האלוף, האלמנה, המתאבלים וכיו"ב. מבלי להתמקד במעמד חברתי מסוים, לוין צלף ללא-רחם בחברה שיישרה קו פטריוטי-לאומני-מיליטריסטי ומתנשא, ובתור שכזו, אישרה את ערכי ה"זעיר-בורגנות האוניברסאלית".

read more »

נובמבר 7, 2016

1979, או: מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

             מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

 

הציור הפוליטי בישראל החל לגסוס ב- 1979. דויד ריב, ארנון בן-דוד ודוד טרטקובר של שנות ה- 90-80? אלה שירי ברבור, חרחורים, גם אם חרחורים עזים. ימי השיא של האמנות הפוליטית בישראל היו ב- 1978 ומה שהתחולל לאחריהן היו הפרפורים. די אם נזכיר, שב- 1978 עוד אצרה שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב את "חברה-אמן-חברה", ואילו ב- 1981 היא כבר אצרה את "רוח אחרת", שהייתה חפה כמעט כליל מביקורת פוליטית (מיצב של ציבי גבע כיוצא מן הכלל).

 

מה קרה שם, בין 1978 ל- 1981 שעיקֵר את מהלך המחאה השמאלנית של האמנות הישראלית?

 

נחזור, קודם כל, ל- 1978. מזה שנה, בגין הוא ראש ממשלת ישראל. מזה שנה, שה"מהפך" הוליד ממשלה ימנית עם שר חינוך מהמפד"ל (זבולון המר), שניסה למנוע את שידור סרטו של רם לוי, "חירבת חיזעה", לפי סיפורו של ס.יזהר. באירוע "כביש הדמים" נהרגו 35 איש, ולאחריו נערך "מבצע ליטני". "מכתב הקצינים" נשלח לראש-הממשלה ובו מחאה על אי התקדמות במהלכי השלום והעדפת א"י השלמה. ב- 1 באפריל מוקמת תנועת "שלום עכשיו". במהלך אותה שנה, חתמו בגין ואנואר סאדאת הסכם שלום וזכו ב"פרסי נובל".

 

שנת 1978 הייתה אפוא שנה סוערת מאין כמותה, שלא לחינם הביאה להקצנה ולקיטוב פוליטי בחברה הישראלית. ביטוי עז להקצנה נתגלה ב"בצלאל" של אותה שנה עם התנגדותם הבוטה של מורים (משה גרשוני, מיכה אולמן, יחזקאל ירדני ועוד) לשיעורי ציור מסורתי, ובהתאם – המרת שיעורי אמנות בשירה בציבור (בקפטריה של "בצלאל") והצטרפותם של סטודנטים למוריהם להפגנות פוליטיות. אנטי-ממסדיות זו אחראית לסירובו של גרשוני להציג בתערוכת "חברה-אמן-חברה", כמו גם ניסיונו האלים (ביחד עם תלמידיו) למנוע דיון ב"צוותא", תל אביב, בנושא אמנות ופוליטיקה: הקץ לפטפטת; העת למעשים! השיא, כמובן, בפעולתו של אביטל גבע, שהסב ב- 1978 את גלריה "הקיבוץ" למטֶה החתמה ציבורית בתמיכה על "מכתב הקצינים", כולל פעולה קולקטיבית של הטלת רפש ברישום-קיר המדמה את "היהודי בתפילין" של מארק שאגאל, בבחינת אקט התגרות בשר המפד"לי ובהתעצמות מחנה הכיפות הסרוגות. עתה כבר סגרו ראשי התק"ם את הגלריה, ואביטל גבע פרש מהאמנות לטובת פעילות חינוכית-חקלאית ב"חממה" שהקים במרכז עין-שמר. סוף.

 

כזה היה השיא, אשר את צעדיו הראשונים ניתן למקם, אם לא בתגובות בפיסול ובציור של יגאל תומרקין ל"מלחמת ששת הימים" ול"מלחמת יום הכיפורים", כי אז בפעולות סביבתיות ב"פרויקט מצר-מיסר" בקיץ 1972 (א.גבע, מ.גרשוני, מ.אולמן ועוד), או במספר עבודות (של גרשוני, א.גבע, גבי ושרון ועוד) בתערוכת "סדנת קיץ 1975" במוזיאון ישראל, שלא לומר אי אלה מיצגים של תלמידי "בצלאל". על כל אלה ועוד נכתב כבר די והותר. ולא נשכח את הפגנת האמנים (תומרקין, קדישמן, אורי ליפשיץ, דן קידר ונוספים) ב- 1979 נגד מתנחלי "בית-הדסה" בחברון.

 

אם כן, מה קורה ב- 1979 שמחניק את התנופה האמנותית-הפוליטית? תשובה אחת כבר ניתנה לעיל: פרישתו של אביטל גבע, מי שתפקד כחוד חנית של אוונגרד ביקורתי-אנטגוניסטי לאורך שנות ה- 70, ועתה נואש. תשובה אחרת אף היא הובאה לעיל: חתימת חוזה השלום עם מצרים הוציאה את העוקץ מגל ההתמרמרות והמחאה כנגד סרבנות השלום של בגין. מהכיוון האמנותי, בא גל-הנגד הפוסט-מודרני של השיבה לציור, החזרה להיסטוריה של האמנות והתסכול מערכי האוונגרד – מהחדש, מהאידיאולוגי, מהאוטופי. הציור הניאו-אקספרסיוניסטי הגרמני, הטרנס-אוונגרדי האיטלקי וכו' בלע את המגמה המושגית ועמה את הפעולות, המיצגים (הפוליטיים, בין השאר – אלה הוקצנו ב"מיצג 79") וכו' לטובת מבעים ציוריים אסתטיים-חושניים-אירציונאליים. הסובייקטיבי הדיח את החברתי. כאמור, תערוכת "רוח אחרת" במוזיאון תל אביב (במקביל ל"כאן/עכשיו" במוזיאון ישראל ולסדרת "אולם" בבית האמנים בירושלים – 1982-1981) – סתמה את הגולל.

 

אל לנו להחטיא את המגמה התרבותית האַ-פוליטית שהתחזקה מאד בישראל של 1979 במרכז הדומם, בין האגפים הקוטביים של "שלום עכשיו" ו"גוש אמונים": הטלוויזיה התחילה משדרת בצבע, גלי עטרי ("הללויה") זכתה ב"אירוויזיון" שהתקיים בירושלים, קולנוע ישראלי קומי-בידורי-פופולארי ביטא שביעות רצון של הציבור מהמצב הקיים: "אמי הגנרלית", "אסקימו לימון" (ב), "שלאגר"… בין הציבור הרחב לבין קומץ האמנים האוונגרדיים, בהם אלה המושגיים-פוליטיים, נפערה תהום, וזו הבטיחה תסכול פוליטי גובר של האמנים.

 

מה שהתגבש בארה"ב של תחילת שנות ה- 70 – עליית דור אלטרנטיבי ל"דור הפרחים" של שלהי שנות ה- 60, עלייתו של דור אדיש לאנטי-ממסדיות של קודמיו – החל מתגבש בישראל של 1979. מינויו של אוסוולדו רומברג ב- 1979 לראשות מחלקת האמנות ב"בצלאל" הביא עמו השלטת חוק וסדר והשקטה עד תום של המרי מהשנים הקודמות. עם כניסתו לתפקיד, "זרק" רומברג שלושים תלמידים מהמחלקה לאמנות, ומנהל "בצלאל" הגיע עם חלקם להסכמה שיעזבו.[1] "שקט השתרר במחלקה, אשר רוח הקונפורמיזם הרווחת בה יותר ויותר הלמה את המזג הלא-פוליטי שהשתלט עליה."[2]

 

read more »

פברואר 13, 2016

1948: המחיר האמנותי

                     1948: המחיר האמנותי

             לקראת תערוכת "אופקים חדשים" בעין-חרוד

 

1948 הייתה שנת הניצחון הבינלאומי הגדול של ההפשטה הניו-יורקית. כפי שנכתב כבר לא אחת, באותה עת הגיבו ג'קסון פולוק, ארשיל גורקי וחבריהם לאמנות הסטליניסטית (ריאליזם פרולטארי, ציורי קיר) של בריה"מ (אף הגיבו לציור הקיר המרקסיסטי-מכסיקני ולציור הרגיונאלי האמריקאי של ימי "השפל"). לאמנות זו ענו ציירי ניו-יורק בציור אינדיבידואלי, אוטונומי, אנטי-ריאליסטי וחופשי, ולא פחות מכן, הגיבו לאסונות מלחמת העולם השנייה ולניצחון "בנות-הברית" בתנופת "העולם החדש" האנטי-פאשיסטי וב"דרך החיים האמריקאית", הדרך הליבראלית. יש שקישרו גם בין פצצות האטום, שהטילה ארה"ב ב- 1945 על יפן, לבין ההפשטה החדשה, בבחינת ביטוי לתחושת האסון, התפרקות העולם והתפרקות החומר.

 

גם 1948 של פאריז, לונדון ורומא הגיבה ישירות לאימה ולמועקה של מלחמת העולם והשואה: פסליה ה"חרוכים" של ז'רמן רישייה, פסלי ה"מעונים" וה"מסוגפים" של ג'אקומטי, בני האדם ה"גרוטאיים" בפסלי סזאר ופאולוצי, ציורי "בני-ערובה" של ז'אן פוֹטְרייֶה, ציורי המיוסרים של פרנסיס בייקון וכו'. אפילו פריחת האקזיסטנציאליזם בגדה השמאלית של פאריז, על אידיאל מימוש החירות האישית כנגד ה"הם" (הקולקטיב, החברה, הבורגנות וכו') – אפילו היא הובנה כתגובה לייאושי מלחמת העולם.

 

מי כמו הפליטים שהגיע ארצה מאירופה ערב-המלחמה, כמו גם בעלייה הבלתי-לגאלית ארצה במהלך המלחמה – מי כמוהם נשאו בגופם ובנפשם את זוועות המלחמה והשואה?! וככל שהיישוב הארצישראלי שבין 1948-1943 לא טרד מדי את נפשו באסון היהודי המתחולל באירופה – הוא היה מודע לו היטב, לבטח בין השנים 1948-1945. אלא, שבהכללה, ולמעט חריגים בודדים[1], האסון לא חלחל לעומק ולרוחב האמנות הנוצרת בפלסטינה-א"י, ובהתאם, לא קָרַם סוג אמנות שתשמש בימה בצורה ובתוכן לאסון זה. זאת ועוד, שלא כמתואר בפתח המאמר, במידה שקמו לתרבות המקומית דאז אנשי רוח ומורי דרך, בלטה בהם דמותו של משה שמיר, שמאמריו ב"ילקוט הרֵעים" הושפעו דווקא מהריאליזם הסוציאליסטי הסובייטי. וזכורה גם קריאתו של חיים גמזו ל"בארביזוניות" ישראלית. קולו האוניברסאלי-פרוגרסיבי יותר של אויגן קולב נבלע בקולות האחרים.

 

כי התהליכים החברתיים והפוליטיים ביישוב היהודי בארץ ישראל דאז עמדו יותר בצל המאבק הלאומי לעצמאות; והאמנות העברית, יותר משסוחררה מזוועות אושוויץ, סוחררה מהתפעמות הקוממיות: לאמתו של דבר, שתי המגמות המנוגדות, שנתנו את עיקר הטון באמנות הישראלית של תש"ח, שתיהן גם יחד "נשאבו" לריגוש הלאומי-מקומי: מחד גיסא, מה שקראנו, "דור תש"ח באמנות ישראל"[2], גויס כולו, בדרכו הפיגורטיבית, לייצוגי הפצועים, לביטויי אֵבל, נופי הריסות, עקידות יצחק וכיו"ב, כולם בסימן מלחמת העצמאות. מאידך גיסא, "אופקים חדשים" – אותה קבוצה של אמני הפשטה בהנהגת יוסף זריצקי ה"מתפוטר" מאגודת האמנים – אף היא, בעצם, נשבתה בדרמה של הזמן והמקום הישראליים, הגם שהניפה דגלים אוניברסאליים. שהרי זריצקי צייר באותה תקופה את ציורי "יחיעם" – הפשטות מוארות ופתוחות של נוף ואדם בקיבוץ הצעיר, שזה לא מכבר עלה הקרקע (כולל דימויי אידיליה של יחדיו"); מרסל ינקו צייר חיילים פצועים, "אזעקה", "מכבים", "ערבי מתפוצץ" וכו'; משה קסטל נע בין תוגת ציורי עקידות-מזבח לניאו-תנ"כיות של תבליטי בזלת (בטרם התמסר לחגיגות "הללויה"); יוחנן סימון צייר את "במשלט", "חיילים בג'יפ", "אנשי פלמ"ח" וכו'; פנחס אברמוביץ' צייר את "מפעל בהסוואה"; ועוד.

 

מכאובי שואה? משקעי מלחמת העולם? חרדות קיומיות? למעט חריגים נדירים (כגון, מרסל ינקו, "רצח-עם", 1945; מרדכי ארדון, "שרה", 1947; ועוד) – נושא השואה יצטרך להמתין באמנות הישראלית עד משפט אייכמן ותחילת שנות ה- 60. משקעים אפוקליפטיים מזוועות מלחמת העולם השנייה? אלה כמעט שלא נתנו אותותיהם באמנות הישראלית (למעט מקרים, מרביתם באגף האמנות של עולי גרמניה: חיתוכי העץ של יעקב שטיינהרדט, כמה רישומי טוש של אהרון כהנא מ- 1939 בנושא ציפור טרף[3], מספר ציורי "פליטים" של מירון סימה ממחצית שנות ה- 40, גואשים קולאז'יים של שלום סבא מ- 1945, או הטריפטיכון "לנופלים" של ארדון מ- 1956). ובאשר ל- Angst ולאבסורד האקזיסטנציאליסטיים – אלה יגיחו באמנות הישראלית רק בשלהי שנות ה- 50.[4] הפשטה ישראלית, המיוסדת בתחבירה על משקעי האסון של שנות ה- 40 ועל המצב הקיומי, תיאלץ להמתין באמנות המקומית לשנות ה- 60 ולציורו המופשט של משה קופפרמן.

 

read more »

פברואר 15, 2015

1972: ההפנינג מגיע!

                         1972: ההפנינג מגיע!

ספק רב אם המשתמשים במושג ההפנינג בפתיחת תערוכת "עבודות גדולות" – תערוכתה השנייה של קבוצת "עשר פלוס" (בית האמנים, תל אביב, 1966) – ספק רב אם הבינו את המושג לאשורו. שכן, בעבור חברי הקבוצה דאז, "הפנינג" פירושו היה ציור קולקטיבי, ספק מופשט ספק אנרכיסטי, על קיר מקירות הביתן. השם "התרחשויות" (תרגום המונח "הפנינג") ניתן ב- 1972 על ידי יגאל תומרקין לפסל סביבתי-למחצה, פסל רב-חומרי, רב-צבעוני, עליז ומשחקי, שהציב בלב הקמפוס של אוניברסיטת תל אביב. כמובן, שהיה זה "הפנינג" מטאפורי בלבד, בו לא נטלו שום חלק הסטודנטים (אשר גם ביטאו מחאתם נגד הצבת הפסל…). גם אירוע רב-משתתפים, שנערך בבית האמנים התל אביבי (1974?) – קרא לעצמו "הפנינג", שעה שלא היה אלא סדנה לרישום עירום… בהתאם, מאז ועד היום, משמש המונח "הפנינג" לתיאור אירועי בידור, חינגות, הפעלות וכיו"ב.

בשנות ה- 60 כבר היה מדיום ההפנינג בשיאו בין ניו-יורק, סן-פרנציסקו, פאריז, שטוקהולם ועוד, ואמני ההפנינג המובילים – דוגמת אלן קאפרו האמריקאי או ז'אן ז'אק לבל הצרפתי, או תיאורטיקנים אמריקאיים חשובים – דוגמת סוזן סונטאג או לי באקסנדול – ניסחו את עקרונות ההפנינג, שעיקריו: יצירה קולקטיבית (הדוחה את ההפרדה בין מציגים לצופים), התמקדות בתהליך ולא במוצר, ביטול האשליה (דהיינו, נקיטה בחלל וזמן ממשיים), פעולה לא-עלילתית נטול התחלה-אמצע-סוף והמודרכת על ידי סצנריו בלבד), אחדות החיים והאמנות, התנסות רב-חושית ו/או טקסית.[1] ההפנינג, שצמח בשנות ה- 50 בדרום מנהאטן, תחילה על ידי אמני "פופ-ארט" שהתרחבו אל "סביבות" ואל התנסות סביבתית-חושית בחומרי פסולת וגרוטאות, החל דרכו בחללי אמנות (כגון, גלריה "רוּבֶּן"), אך פרץ דרכו החוצה אל רחובות העיר, אל מערות מחוץ-לעיר, אל מגרשי גרוטאות וכו'. משימת ההפנינג הייתה ידיעה עצמית וסביבתית חדשה בסימן שחרור פסיכו-פיזי וחוויה אלטרנטיבית "אחרת" ו"ראשונית" של האני, החברה, העולם.

רבים מהאידיאלים הללו לא היו רלוונטיים לאירועים שהתחוללו בעולם האמנות והתרבות הישראלי בשחר שנות ה- 70, ואשר אימצו את מושג ההפנינג (או שהמושג יוחס להם). כך, ב- 1969, כאשר הציגו יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה – שלושה אמנים אמריקאיים צעירים שעלו ארצה במחצית אותו עשור – את "הפנינג" הנעליים – כ- 17,000 נעליים משומשות שפוזרו בין אולמות בית האמנים הירושלמי (לרקע צלילי צעידה), חוויית הפסיעה על ערימות הנעליים פורשה במונחים אנטי-מיליטריסטיים (אולי כאזכור הנעליים שהותירו במדבר סיני החיילים המצריים הנמלטים ב- 1967) ו/או במונח השואה (הד לערימות החפצים האישיים של אסירי אושוויץ). הפנינג? ב"מעריב" קראנו את התיאור הסרקסטי

"…ריכוז נעליים נושנות ובאושות באולם של מוזיאון הופך להיות חוויה אמנותית ממדרגה ראשונה, והעולם המודרני זוכה למילת-קסמים, למפתח פלאי המתיר את הכול: – 'הפנינג'."[1]

[1] אברהם בנמלך, "מעריב", 5.7.1970.

היציאה אל מחוץ לחללים אמנותיים בכיוון החוויה הקולקטיבית אירעה תוך פרק זמן קצר: ב- 1970 כבר ארגנה השלישייה האמריקאית-ישראלית הנ"ל את פרויקט "נהר ירושלים", בו הלכו אנשים לאורך קילומטר וחצי של נחל קדרון החרב, כשהם מאזינים לצלילי פכפוך מים המושמעים מרמקולים. באותה שנה גם קיים יצחק דנציגר, ביחד עם סטודנטים ומדענים מה"טכניון" את פרויקט שיקום "מחצבת נשר" שבכרמל, אף כי ספק אם ראויה פעולה אקולוגית קולקטיבית זו לשם "הפנינג".

read more »