1929

                                   1929            

השנה הזו זכורה לנו היטב, ולאו דווקא לטובה: 1929 היא שנת משבר הבורסה ב"וול-סטריט", על השלכותיו הבינלאומיות הקשות; 1929 היא שנת "פרעות תרפ"ט", על 85 ההרוגים היהודיים בחברון ובצפת (133 ברחבי הארץ כולה). דפדוף זריז במרשתת יעלה עוד שורה ארוכה של אירועים דרמטיים, יותר ופחות, שהתחוללו ב- 1929; אך, באשר ענייננו באמנות, אולי נופתע לגלות עד כמה מכרעת הייתה שנה זו בכל הקשור לתמורות במודרנה המקומית.

לא פעם, נוהג מדור זה להתעכב על שנה מסוימת בתולדות האמנות הישראלית. כך, לצד עמידה על חשיבות השנים 1906 (הקמת "בצלאל" בירושלים, ראשיתה של אמנות ציונית בארץ-ישראל) ו- 1919 (הגעת הספינה "רוסלאן" ליפו ועליה קבוצה נכבדה של יוצרים ואישי-תרבות, ששינו את פני האמנות המקומית), פורסמו ב"מחסן" לא פחות מעשרה מאמרים, שהתמקמו, כל אחד, בשנים – 1925, 1948, 1958, 1963, 1965, 1967, 1968, 1972, 1973 ו- 1979.[1] זהו, אם כן, המאמר השנתוני האחד-עשרה, אשר ביחד עם קודמיו, מבקש ללמד עד כמה עשירות וסוערות קורותיה של האמנות החזותית בישראל.

נתחיל במבט חטוף מערבה: ב- 1929 נחנך בניו-יורק המוזיאון לאמנות מודרנית. בפאריז הוצג לראשונה סרטם הסוריאליסטי של סלבדור דאלי ולואיס בונואל, "הכלב האנדלוסי". לאחר מספר שנות "ארייר-גארד", האוונגרד של השנים 1920-1900 הולך ומתמסד ומפנה מקומו בפאריז לאכספרסיוניזם "יהודי". ואצלנו? בירושלים סוגר "בצלאל" את שעריו. המוסד יישאר נטוש במשך שש השנים הקרובות, עד שייפתח במתכונת שונה מאד – כ"בצלאל החדש". אך, לא רק ירושלים עוברת טלטלה אמנותית ב- 1929: גם תל אביב רואה את סגירת הסטודיו של יצחק פרנקל (החוזר לפאריז), בו הוכשרו מאז 1925 ציירים צעירים ברוח "הצעקה (הצרפתית) האחרונה".

לא מכבר, ב- 1928, הוצגו התערוכות המודרניסטיות האחרונות ב"מגדל דוד" הירושלמי וב"אוהל" התל אביבי. המודרניזם הארצישראלי השלים את ניצחונו על "בצלאל" וביסס אחיזתו בתל אביב, כאשר "אגודת אמנים עברית" עוברת אף היא לכאן מירושלים. גם יוסף זריצקי עוקר ב- 1929 מירושלים לתל אביב בעקבות אירועי הדמים. עתה, יתחיל זריצקי בפרק האקוורלי הארוך (כשתים-עשרה שנים!) של ציורי גגות תל אביב (מחלון דירתו ומגג ביתו), אף כי 1929 מציינת גם ראשית התנסותו בצבעי שמן על בד.

דור אמנים חדש עומד בפתח בשנת 1929 ובאמתחתו מסר אמנותי ברוח פחות מקומית, כזו הטבולה באכספרסיוניזם היהודי של אסכולת פאריז. כיצד יתמודדו אמני שנות ה- 20 – אמני האור, המזרח ושלל תחבירי האוונגרד – כיצד יתמודדו עם בני הדור החדש של ראשית שנות ה- 30? 1929 היא שנת מפנה, כאשר התפלגות הדורות לובשת צורה בשתי תערוכות מרכזיות: האחת, זו הקרויה "מסד", הוצגה בשלושה חדרים שכורים בשדרות רוטשילד 4 (כמעט פינת רחוב הרצל), ובה עבודותיהם של תלמידי הסדנה של פרנקל, אליהם הצטרפו קומץ יוצאי "בצלאל" וגם שלושה מודרניסטים וותיקים – יוסף זריצקי, מנחם שמי וישראל פלדי – שחששו להחמיץ את האצבע על הדופק. בלטו בעבודותיהם של אמני "מסד" ערכי האכספרסיוניזם המתון, שהנחיל פרנקל לתלמידיו בתוקף נאמנותו לאמני "מונפרנאס".

מי ומי בין צעירי "מסד"? אהרון אבני, אביגדור סטימצקי, אריה ארוך, אהרון פריבר (ארבעה אלה למדו פרקי זמן ב"בצלאל", אך נמשכו ל"אסכולת פאריז"), צבי שור, מרדכי לבנון, יוסף קוסונוגי, יצחק סנקובסקי (ראו להלן תצלום הדיוקן. צייר זה נגוז כמעט-כליל מהזיכרון התרבותי[2]) ודוד הנדלר. אלה היו "הדור החדש". מרביתם ישובו להציג, לצד זריצקי, מ.שמי ופלדי ואחרים, בתערוכת ציירי ארץ-ישראל, שנערכה באפריל 1930 בגימנסיה הרצליה.

כנגד תערוכת "מסד", התארגנו אמני ארץ-ישראל הוותיקים והמוכרים בתערוכת "אגד" ("אגד אמני ארץ-ישראל"), שנפתחה בדצמבר 1929 ברחוב אלנבי 38 (קרוב לכיכר מוגרבי) ובה הציגו אברהם מלניקוב, אריה לובין, ראובן רובין, נחום גוטמן, יוסף זריצקי, אריה אלואיל, אריה פיין, חיים גליקסברג, חנה אורלוף (המתגוררת בפאריז), אליאס ניומן (המתגורר בניו-יורק) וציונה תג'ר. מלבד ההתרשמות מנוכחותו הסימולטאנית של זריצקי בשתי ה"חתונות" השונות, הרשים הניואנס האכספרסיוניסטי, שהתנחל לפתע בציורי האמנים הוותיקים, שקלטו בחושיהם החדים את משב הרוח הרעננה מכיוון פאריז. הללו גם התארגנו, בחסות "אגודת אמנות עברית", להציג ב"תערוכת היובל" (20 שנים לתל אביב), שנערכה בתל אביב במסגרת "יריד המזרח" של שנת 1929 (להלן רשימת המציגים, כמעט כולם זכורים כמודרניסטים מתערוכות שנות ה- 20: ראובן רובין, אריה אלואיל, ציונה תג'ר, מוסיה בוגרשוב, נחום גוטמן, חיים גליקסברג, שמואל עובדיהו, יצחק פרנקל, אורי צבעוני, יונה צליוק, דוד הנדלר, יוסף זריצקי, פנחס ליטבינובסקי, אברהם מלניקוב, אליהו סיגרד).

כך, בה במידה ששנת 1929 סימנה חילופי דורות באמנות המקומית, היא גם אישרה סינתזה בצורת הסתגלותם המהירה של המודרניסטים הוותיקים לערכי "האסכולה היהודית של פאריז", דהיינו התיישרותם עם בשורת הדור הצעיר. שכן, עתה, מהפך בכיוון יתר אינטימיות, כהות, מלנכוליה, הפנמה, דשנות צבע, תנופת מכחול ודרמטיזציה יאפיינו את ציוריהם של אריה לובין[3], ישראל פלדי (שב- 1929, במהלך ביקור בפאריז, נטש את שפת ציוריו הקודמים), ראובן רובין, נחום גוטמן, פנחס ליטבינובסקי ועוד.

תוך זמן קצר, ב- 1932, ייפתח מוזיאון תל אביב. בין 1935-1934 תוקם "אגודת הציירים והפסלים בא"י". בכל המוסדות הללו יוצג המפנה האמנותי הבין-דורי, זה שנולד ב- 1929 כפיצול דרכים, אך עד מהרה התאחה לטובת מה שנכיר כאמנות הארצישראלית של שנות ה- 30.

[1] ראו המאמרים תחת הקטגוריה "שנים מכריעות" בתוך אתר-המרשתת הנוכחי.

[2] יצחק סנקובסקי נולד בקישינב, רומניה, ב- 1908 ונפטר בפילדלפיה, ארה"ב, ב- 1994. הוא למד אמנות באקדמיה לאמנויות יפות בפירנצה, עלה ארצה (ככל הנראה בשנות ה- 20), היגר לארה"ב בשנות ה- 30 והשתלם באמנות באוניברסיטת פנסילבניה אצל הצייר ארתור ב.קארלס – Carles. סנקובסקי התגורר במֶריון שבפנסילבניה והציג בתערוכות (בעיקר בפילדלפיה) ציורים והדפסים פיגורטיביים (מיעוטם נגועים בשמץ קוביזם). יצר גם פסלי עץ ושימש כמורה לאמנות.

[3] ראו: גדעון עפרת, "אריה לובין, 1929: המהפך", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 29 במאי 2017. .

העשור שלא היה

                           העשור שלא היה

 

כולם מסכמים את העשור. מסכמים הכול, הכול מכל-כל, רק את האמנות החזותית שלנו שכחו. תחילה, אתה מתרעם; אחר-כך, אתה מבין, לבסוף – אפילו מצדיק. שהרי, כשיבוא כותב הכרוניקות לכתוב את תולדות האמנות הישראלית בשנות האלפיים, כל הסיכויים שידלג בקלילות על העשור האחרון. כי, יותר משהיה עשור באמנותנו, היה זה עשור שלא היה. הנה כי כן, ההיסטוריון של העתיד ישקיף לאחור ויתקשה מאד להצביע על מהלך משמעותי כלשהו שהתניע וקידם את האמנות המקומית בין 2020-2010. לא שההיסטוריון יצליח יותר עת ירחיב מבטו אל העולם, ולא שהעשור שלפני העשור היה מעודד הרבה יותר; אבל, לפחות, תחילת העשור הראשון של המילניום זיכתה אותנו בנחשול של ספקטקלים בלתי נשכחים של סיגלית לנדאו, גל ויינשטיין, אורי ניר ויהושע נוישטיין – בין "אלון שגב", מוזיאון הרצליה ו"הלנה רובינשטיין".

 

את קיתונות הצוננים שלי על מה שלא קורה אצלנו באמנות כבר שפכתי למכביר לאורך העשור (כן, גם האתר הנוכחי חוגג עשור מאז נולד ב- 2010), הגם שאיש לא הצטנן מקיתונותיי. וכך, כשאני מנסה לדלות מתוכי בריכוז אינטרוספקטיבי תערוכה מקומית כלשהי, שהותירה בי חותם עמוק ולטווח ארוך – אני מתקשה.

 

לא, לא שכחתי את רגעי הנחת לאורך עשר השנים האחרונות: עבודת-הווידיאו שהקרין אורי ניר ב- 2012 במוזיאון רוקפלר (במסגרת מיזם "מנופים"); ציורי "1967" שהציג לארי אברמסון ב- 2007 בגלריה "גורדון"; עבודת-הווידיאו, "איש-הירקות" (שם שלי) שהציג בן הגרי ב- 2014 במוזיאון ישראל; עבודת-הווידיאו – "כחול 50", שהציג עודד הירש באותו מוזיאון ב- 2009; "מוטות" – מיצב פיסולי של יעל בורשטיין במוזיאון הרצליה, 2018; הווירטואוזיות הרישומית של תמר גטר בתערוכות – "הליוטרופיות", במשכן בעין-חרוד ו"סקרום עצה" בגלריה "המדרשה", שתיהן ב- 2018; פסל "קלאסי" משיש ומסטיק שהציג זוהר גוטסמן בתערוכת "שפע" במוזיאון בת-ים, 2018 (גם פסל השיש הפסוודו-בארוקי שלו, "Dog Shit", שהוצב ב- 2017 בחצר מוזיאון תל אביב); תערוכת "קיבוץ בוכנוואלד" של גיל יפמן במוזיאון תל אביב, 2019; תערוכת "שבעה חורפים" של יהודית סספורטס במוזיאון ישראל, 2013; מיצב של מיכל הלפמן בעקבות ציור של פליקס נוסבאום – מוזיאון תל אביב, 2016; עבודת-הווידיאו, "הצלה" של איה בן-רון, מוזיאון ישראל, 2012; "אירופה תהייה נדהמת" – טרילוגיית עבודות הווידיאו של יעל ברתנא מ- 2012; עבודת הווידיאו של אבנר פינצ'ובר – יידוי אבנים על קירות זכוכית – בתערוכה המצוינת, "רשמים", המוצגת בימים אלה בבית-האמנים בירושלים; ועוד.

 

כן, היו רגעי נחת נדירים. היו עבודות-וידיאו מבריקות של רועי רוזן, היו תערוכות מכובדות של ציור מופשט (גלעד אפרת, אורלי מייברג ועוד), והייתה ב- 2015 תערוכת "ביבליולוגיה" במוזיאון פתח-תקווה, גם הייתה במוזיאון תל אביב, 2016, תערוכת מאיה ז"ק, "אור נגדי". פה ושם, התפעלתי מציור (הדיוקנאות שצייר ארם גרשוני, נופי עמק-יזרעאל שצייר אלי שמיר), מרישום (של הדס חסיד), מעבודת-וידיאו (של יואב וינפלד), ממיצב (של תכלת רם), או מפסל פרווה שחורה של טסי פפר-כהן. אך, על פי רוב, רוב עצום ורב, יצאתי מאוכזב מתערוכות העשור, כאשר שארית-תאוותי בידי.

 

תאמרו: עם רשימה מפוארת שכזו של רגעי נחת, מה לך מקונן?! וכי מה עוד תבקש?! וכה אענה: לא זו בלבד שעסקינן בקומץ של עשרים אירועים ועבודות, מיעוט שמתגמד אל-מול מאות ואלפי תערוכות שהוצגו לאורך העשור (אמת, את רובן לא ראיתי, אך ראיתי הרבה), אלא שגם רגעי הנחת הנ"ל ספק אם הצמיחו לי כנפיים לנסוק עמן לשחקים. תחושה בסיסית של חוסר-התרגשות אפיינה את מגעיי עם האמנות הישראלית לאורך 120 החודשים האחרונים. נכון, יכולתי לציין בסיפוק את מיקומם במרכז הבמה של אמנים צעירים רבי-כישרון, דוגמת שי אזולאי, ליהי תורג'מן, מאיה אטון, עילית אזולאי, שחר יהלום ועוד, אך – כפי שהודתה באוזניי ידידתי א., שוחרת אמנות מושבעת – האמנות הישראלית חדלה להפעים, גם כשהיא טובה לרגעים. ישנם שחשים אחרת, אני יודע, אך איני יכול להתכחש לעצמי.

 

וכך, כשאני מתבונן אחורנית למוזיאון תל אביב – המוזיאון המרכזי בישראל בכל הקשור לאמנות הישראלית המתהווה – איני חש בדופק של האמנות המקומית, העכשווית או ההיסטורית. היו שני מינויים מצוינים במוזיאון – דורון רבינא ודלית מתתיהו – אך, משהו אינו מתרחש במוזיאון, גם כשקורים בו דברים. לבטח, המוזיאון אינו מוביל בראש. יענו לי בצדק, שכבר אין זה הזמן ואין זו התקופה שבהם עוד יכול מוזיאון "להוביל". אלא, שגם אם הצדק עם הטוען ואומנם אין זה עידן של סימני-קריאה, עדיין הייתי מצפה מהמוזיאון ליזום תערוכות ואירועים של סימני-שאלה בנושא המצב האמנותי והתרבותי. ולפחות, לחילופין, להתמקד בתערוכות מחקר היסטוריות.

 

על רקע זה, דומיית מוזיאון ישראל בירושלים דוממת מתמיד, אף כי העשייה מהוגנת ומקצועית. כשם שעל אותו רקע של מתינות מוזיאונית, בולטת הפעילות הדינאמית של המוזיאונים הפריפריאליים – מוזיאון הרצליה (בניהולה של איה לוריא), מוזיאון פתח-תקווה (כל עוד נוהל בידי דרורית גור-אריה) ומוזיאון עין-חרוד (שזיכרונות העשור לא ימחו את הטעם הטוב של תערוכת אוסף עמי וגבי בראון, שאצרה גליה בר-אור ב- 2010, כשם שיזקפו לזכות יוֹרשַה, יניב שפירא, אצירת תערוכות היסטוריות שאפתניות, כאלו שמדגישות את היעדרן מהמוזיאונים העירוניים הגדולים). וגם במוזיאון חיפה מגלה סווטלנה ריינגולד מרץ אוצרותי, הגם שאין היא חורגת מטיפול בנושאים אינטלקטואליים אופנתיים.

 

אז, מה היה לנו, בעצם? יותר מכל, העשור האחרון היה עשור של אובדנים מרים: אבדה לנו מבקרת האמנות העזה והחריפה ביותר שפעלה פה מעולם – גליה יהב, מי שנעליה גדולות על כל יורשיה. ואבד לנו עיתונאי אמנות כריזמטי כאדם ברוך. ואבד לנו איש אמנות מרכזי – חוקר, מנהל ואוצר – מרדכי עומר. ואבדה לנו אוצרת-על רבת-זכויות, שרית שפירא. ואבדה לנו אוצרת חדת-הבחנה כמו נעמי אביב (שתערוכתה, "ניאו-ברבריזם", אותה אצרה ב- 2010 ביחד עם נועם סגל, הותירה חותם בצופיה). ואבדה לנו אוצרת צילום איכותית כנילי גורן. ו… אבדה לנו בעשור האחרון שורה ארוכה וחשובה של אמנים יקרים: משה גרשוני, אורי ליפשיץ, רפי לביא, אביגדור אריכא, גדעון גכטמן, איוון שוובל, מנשה קדישמן, ציונה שמשי, דב הלר, מאיר פיצ'חדזה, בועז ארד, אורי קצנשטיין, פסח סלבוסקי, יוסי ברגר, בועז טל, אוסבלדו רומברג, נפתלי בזם, גרשון קניספל, אורה ויוסף שאלתיאל, יוסל ברגנר, ועוד (ואם יורשה לי: עליזה אורבך). שורה ארוכה-ארוכה של חורים בצמיג של אמנות ישראלית מקרטעת.

 

וכלום נפרט את הגלריות שסגרו שעריהן בשנים האחרונות? והמוזיאון לאמנות ישראלית שדומם את מנועיו ובהמתנה לשיקומו ביום מן הימים? והמוזיאון הפתוח בתפן שעומד לסגור שעריו בקרוב מאד?

 

ולמרות הכול, אם לסיים בטון חיובי, שני דברים משמחים במיוחד בכל זאת קרו בעשור האחרון, ולו בעולם האמנות הישראלי יותר מאשר באמנות: הראשון, ייסוד "בית לאמנות ישראלית", שהפך על גבול יפו למעוזם של שוחרי האמנות הישראלית, הגודשים את ההרצאות וימי-העיון; והשני, הקמת "בסיס" – בית הספר לאמנות הפועל בהרצליה והכולל גלריה משובחת.

 

כזה היה העשור שלא היה.

1963

                        1963    

לכאורה, הסערה הגדולה ביותר בישראל של שנת 1963 הייתה התפטרותו של דוד בן-גוריון והחלפתו בלוי אשכול. אך, מבחינת עולם האמנות הישראלי, שנת 1963 ידעה דרמות משמעותיות לא פחות: קבוצת "אופקים חדשים" סיימה באותה שנה את דרכה בת ה- 15 שנים בתערוכה אחרונה, שנערכה בעין-חרוד, ובה שותף יגאל תומרקין הצעיר, שהדהים באסמבלאז' רחב-יריעה, במרכזו הדביק מכנסי-עבודה. עוד רגע קט, יתחיל תומרקין לצקת חלקי גוף ולרתך כלי-נשק. אריה ארוך, ששב ארצה לקראת 1963 לאחר שלוש שנות שירות כשגריר בשוודיה, הפתיע באותה תערוכת-סיום בעין-חרוד כשהציג ציורים מופשטים על לוחות-שולחן משומשים. רפי לביא, הצעיר אף הוא, הוזמן לתערוכה והתחיל לא מכבר ליצור קולאז'ים עתירי שרבוט ודימויים מתיילדים. גם אורי ליפשיץ הצעיר נכח כאן בציורים אנרכיים ומתיילדים בה-בעת. דור חדש, דור עם שיניים.

 

בבית-הנכות "בצלאל" שבירושלים, אוצֵר צעיר בשם יונה פישר הציג ב- 1963 תערוכה קבוצתית של צעירים – "צורה היום", עם עבודות של תומרקין, לביא, ציונה שמשי, בוקי שוורץ ונוספים. ועוד באותה שנה, ראה אור הספר "אמנות בישראל" (עורך: בנימין תמוז; פרק הציור: יונה פישר; פרק הפיסול: מירה פרידמן) ובו כבר נסקרו האמנים הצעירים. מנגד, במוזיאון תל אביב (בית דיזנגוף) אצר חיים גמזו תערוכת שטיחי קיר צרפתיים מהמאה ה- 14 ועד זמננו, ולאחר מכן – עדיין ב- 63 – את תערוכת שטיחי ז'אן לוּרסָא. מרדכי ארדון זכה ב"פרס ישראל".

 

הנה כי כן, ב- 1963 ילידי שנות ה- 30 החלו נותנים אותותיהם, הגם שטרם נשאו קולם ברמה. הם יעשו זאת, ועוד איך, בין 1970-1965 בתערוכות "עשר פלוס" ו"סאלוני-הסתיו". ניתן לומר, שב- 1963, רגלה האחת של האמנות הישראלית המודרנית עודנה נטועה עמוק בפאריז בעוד רגלה השנייה טובלת בהונותיה בזהירות במים הגואים מכיוון ניו-יורק. היה זה באותה שנה שיורם קניוק הוציא לאור את ספרו, "היורד למעלה", המתרחש בניו-יורק. "תיאטרון העונות", שזה עתה נוסד, העלה את "הנסיכה האמריקאית" של ניסים אלוני, מחזה אבסורד-פיוטי "פאריזאי" חרף כותרתו הניו-יורקית. המפנה האמריקאי יתחולל בישראל בגדול רק בין 1968-1966. מפעל "קוקה -קולה" יגיע לישראל רק ב- 68.

 

רוחות האוונגרד החלו מנשבות בתל אביב של 1963: על הבמה עלו משוררים צעירים וזועמים כיונה וולך ומאיר ויזלטיר (שפרסם באותה שנה את ספרו הראשון, "טיול באיונה"). יאיר הורוביץ פרסם באותה שנה את ספרו הבלתי-נשכח, "שירים ללואיס". דוד פרלוב יצר את סרטו הדוקומנטרי הניסיוני, "בירושלים". תוך מספר חודשים, תופיע הדפדפת ל"אמנות, ספרות, פתחון-פה", "קילטרטן", בעריכת נחום קיין ומקסים גילן (הדפדפת נערכה ב- 1963, אף כי יצאה לאור ב- 64). כאן פורסם, בין השאר, ראיון עם יצחק דנציגר, ראיון אשר, איכשהו, נשכח בשוליים. באותה עת, השלים דנציגר, איש "אופקים חדשים", את פסלי הכבשים שלו והתחיל עמל על "מלך הרועים", פסל ברנקוזיי מופשט, שיסתיים ב- 1966. לאור התנודות הראשונות דאז מהשפעות פאריז אל השפעות ניו-יורק, מעניין לפגוש את דעותיו של דנציגר בנושאי השפעות מערביות לעומת עקרון המקומיות, מחשבות שהשמיע ב- 1963 באוזני עורכי "קילטרטן":

"…הרבה דברים יפים נהפכו לשקיקי-חול מקבר רחל אמנו. ודווקא דברים אלה הם הדרושים לנו. לו נתנו להם לחְיות, כפי שהספרדי נותן לחיות לרומאנסק שלו, הצרפתי לגותי שלו, והיווני לארכאי שלו […]. קח, למשל, את רוברט ראושנברג, האמריקאי הצעיר […] מה הוא מצייר? בקבוקי קוקה-קולה. סימבול של השגרתי, של אורח החיים האמריקאי. ואני מקבל את זה כאמנות ב ש ב י ל ו. אני מסכים אתו. למה לא? זה באמת דבר האופייני לאורח חיים אמריקאי. ואם יש כאן קצת סנסציונאליזם והשתחררות – גם זה בסדר. אך פה, בארץ, אין בקבוק הקוקה-קולה תופס את אותו המקום, את אותה החשיבות. הרוצה להיות מעודכן, כאן, ימצא לו סימבולים משלנו. לו נטל מישהו מדליונים שהוצאו פה לצרכי פרסומת, חוברות הדרכה 'בואו לישראל' ועוד מיני בוקי סרוקי כאלה, והיה הופך כל זאת לקולאז' ענק, לבליל המכיל את כל הבלגן, כולל קבר רחל וכל השאר, הייתי אומר – זה מקביל לבקבוק הקוקה-קולה, פה. […] אגב, זה רק עניין של זמן עד שמישהו יעשה זאת כאן. עד שירכזו את כל האווירה, את כל מה שמצחיק, בקולאז'ים. […] עושים משהו בניו-יורק ובפאריז, וכעבור שנה, בדייקנות של שעון, מישהו עושה אותו הדבר כאן… אם כי יש בזה חיוב, יש להודות שזה משעמם מאד. […] האמן הישראלי חולשתו בעיקר בכך שחסרה לו חדות כזאת, הרגשת נוכחות. אין הוא חושב לעולם מה נחוץ לו בסביבתו שלו."

 

יצחק דנציגר קלט, אכן, את הרושם העצום שהותיר ראושנברג על צעירי תל אביב, אף עוד קודם שזכה ביוני 1964 בפרס "ארי-הזהב" בביאנאלה בוונציה. דבריו הנ"ל של הפַסל הכריזמטי, לשעבר ארכאיסט מקומי ברוח "כנענית", צופים את מהלך ה"פופ-ארט" העתיד לכבוש בקרוב את תערוכות "עשר פלוס". אך, מרתקת פרשנותו ה"לוקאלית" של דנציגר לפוטנציאל ה"פופ-ארט": נקיטה בקלישאות לאומיות/ממלכתיות/דתיות מ ק ו מ י ו ת בהומור קולאז'י. הדימוי הבנאלי של קבר-רחל כתחליף לדימוי הבנאלי של "קוקה-קולה".

 

האם כזה היה אמנם צעדם של רפי לביא וחבריו? לא בדיוק: "הורדות" דימויי דפוס מ"דר שפיגל", צילומי מיק ג'אגר (אצל יאיר גרבוז המוקדם), מרלין מונרו (אצל תומרקין), צ'ה גאווארה (אצל משה גבעתי), "מיסטר רבינוביץ'" (דימוי הזעיר-בורגאני הנצחי בציורי אורי ליפשיץ), בובות (אצל איקה בראון), "ונוס" של בוטיצ'לי (בתערוכת "עשר פלוס", 1970), סמלי חברות דלק אמריקאיות (אצל אביבה אורי), רפרודוקציות רנסנסיות ואותיות לועזיות (אצל הנרי שלזניאק), רפרודוקציה של רוי ליכטנשטיין (בציור של רפי לביא), מלאכים (פוטי) רנסנסיים (אצל יוכבד וינפלד) ועוד ועוד. הקלישאות המקומיות ייאלצו להמתין עד לגרבוז של סוף שנות ה- 70, או לאמני "דזרט קלישה", תערוכה קבוצתית נודדת שתאצור תמר כץ-פריימן ב- 1996 (כפי שגם ייאלצו להמתין לניכוסים האירוניים, הגראפיים-"ציוניים", של דוד טרטקובר). בסוף 2002 סוכמה המגמה בתערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום" ("זמן לאמנות", תל אביב).

 

אפשר, שיגאל תומרקין הוא האמן הישראלי היחיד בשנות ה- 60, שתרגם דימויים קולקטיביים בנאליים לשפת "פופ" (מהולה באקספרסיביות אגרסיבית): טיפולו הפיסולי חסר-הרחמים, בין 1967-1965, בדימוי "גבורת החייל העברי" ("דיוקן האמן כלוחם צעיר", 66-1965; "הוא הלך בשדות", 1967; ועוד) – מאשר את הסינתזה בין תכני המקום לבין חזית האמנות המערבית דאז.

 

ככלל, ה"פופ-ארט" הישראלי של שנות ה- 60 לא רצה להיות ישראלי. "האימפרטיב האוניברסאלי" של יוסף זריצקי הקשיש המשיך לשלוט גם באמני הדור הצעיר והמרדני. חזונו של דנציגר הקדים מדי את זמנו. עם זאת, לטווח הארוך, הוא צדק בחלקו. לבטח, כשאמר בראיון הנ"ל:

"…בתחום אחד בכל זאת תחול, אני מקווה איזו נורמליזציה: יוקמו מוזיאונים רבים וגדולים, מוזיאון אמיתי לארכיאולוגיה, מוזיאון גדול לאמנות בינלאומית, מוזיאון לאמנות ישראלית… אז יוכל האמן לשלם דמי-כניסה ולראות ערכים, בלי פרופגנדה."

 

כן, תוך שנתיים, נפתח מוזיאון ישראל.

ה ב ו ר ג נ י ם : 1968

אין מודרנה בלי בורגנות מנגד. לבטח, אין אוונגרד מבלי בורגנות, ומוטב – זעיר-בורגנות. האם אידיאת ה"עדר" של ניטשה היא אֵם-מלחמות-החורמה נגד הקונפורמיזם הבורגני? שמא, הבינוניות האפרורית של "המצב האֶתי" על פי קירקגור? אולי, מושג ה"הם" של היידגר הוא שורש הנון-אותנטיות המיוחסת לזעיר-בורגני? ובאמנות, האם היו אלה מופעי "דאדא"-ציריך 1917-1916 ששימשו כאופנסיבה, ואילו – מאוחר הרבה יותר – מחזות האבסורד של אז'ן יונסקו (בבחינת פֵּרות-ההילולים של מלחמה זו)? להזכירנו: היה זה יונסקו שניסח, מאז שחר שנות ה- 50, את מושג "הזעיר-בורגנות האוניברסאלית" והסבירו כ"גילום הרעיונות והסיסמאות המקובלים, קונפורמיות לכל עבר".[1] "הסמיתים והמרטינים אינם יכולים לדבר, כי אינם יכולים לחשוב", כתב יונסקו בהתייחס לצמד הזוגות ב"הזמרת בעלת הקרחת" (1950), "הם אינם יכולים לחשוב כי אינם יכולים עוד להתרגש, לחוש תחושות עזות. הם אינם יכולים להיות. הם יכולים להיעשות כל אדם, כל דבר, כי משאיבדו את זהותם, הם נוטלים לעצמם את זהותו של הזולת […] ניתן להחליפם זה בזה […] אלה הם פגרים משועממים."

בורגנים: אותם המוני מהגרים עירוניים, פרולטריון כפרי, פליטי המהפכה התעשייתית, המגבשים זהותם הקולקטיבית ברחובות העיר החדשה, בבתי-הקפה שלה, במופעי הבידור הפופולאריים; "משוטטים" בפסאז'ים או לוגמים אבסינת, "אנשי המון" אבודים ואכולי שעמום, שזכו ללעג מכחולו של אדוארד מאנה ותוארו באכזריות בידי שארל בודלר (הפרק "ההמונים" בתוך: "הספלין של פאריז"), ובעקבותיו – ולטר בנימין בספרונו על בודליר.

אכן, כלום נוכל לחשוב על אוונגרד מבלי צלו הנלווה – "הלם לבורגני!"?! האם מילת הפתיחה האנאלית של "המלך אובו" מאת אלפרדי ז'ארי (1896) הייתה קריאת-הקרב (וכבר עתה נרשום לפנינו את התחריט והקולאז' של צבי טולקובסקי מ- 1968, "המלך אובו", מחזה  שהועלה בירושלים ב- 1965 על ידי תיאטרון "המעגל" )? שמא המחזה השערורייתי – "השדיים של תרזיאס" מאת אפולינר (1917)? התשובות רבות ומוכרות, כולן מרוכזות בעשורים הראשונים של המאה ה- 20 וכולן בסימן הפרובוקציה התוקפנית כנגד הקורקטיות הבורגנית:

"כשהייתה התנועה הסוריאליסטית בשיאה, […] היה כל אחד מן החברים חייב לעשות מעשה שיעורר שערורייה ולהטיל שיקוצים במעמד הבורגני. לעולל משהו בל-ייעשה בפרהסיה היה מבצע נכבד, ולעשות דבר-מה שיגרור אחריו מאסר עוד טוב מזה. כל אחד מאיתנו ביקש לעשות משהו מקורי לבסס עצמו באופוזיציה נגד שלטון הבורגנות החוגגת את ניצחונה."[2]

ואצלנו? בצדק תטענו, שגלי העליות השנייה והשלישית בשחר המאה ה- 20 היו כבר הם גלים אוונגרדיים, הניזונים מאוטופיזם ומהמיאוס בחיים בורגניים באירופה. אך, הביטוי האמנותי האנטי-בורגני נאלץ להמתין בישראל עוד עשרות שנים. כי המודרניזם הארצישראלי בשנות ה- 20 היה יותר "ארייר-גארד" מאשר "אוואנ-גרד", וגם מהפכת ההפשטה של "אופקים חדשים" לא הייתה אנטי-בורגנית במהותה.

כי שנת 1968 היא, היא ולא אחרת, שנת האנטי-בורגנות באמנות הישראלית.

ממש בשלהי 1967 ציירה יוכבד וינפלד את ד. יושב עירום על אסלה פסיכדלית ועושה את צרכיו, תוך שקורא בעיתון. הציור הוצג בתערוכת "עירום" של קבוצת "עשר פלוס" בגלריה "גורדון". שלושה מלאכי "פוטי" רנסנסיים, שריחפו בבית-השימוש מעל ד., הפכו אותו לקדוש, ובה בעת, אוששו "בְּזות" חסרת תקדים באמנות הישראלית, כזו המנתצת את
ה"בון טון" הבורגני.

תוך מספר חודשים, ב- 1968, פרץ אורי ליפשיץ עם ציורי "מיסטר רבינוביץ', הסטריאוטיפ הבורגני, שאודותיו אמר ב- 1970: "הוא מתאים ל- 70 אחוז מהאוכלוסייה, לכל אלה שהקימו את קופת-חולים, 'תנובה', 'המשביר המרכזי', ביטוח לאומי וביטוח חיים צמוד. הוא מתאים גם לכל אלה שכותבים מכתבים למערכת, משלמים מסים, חוסכים בתוכניות החיסכון של הבנקים, ומאמינים שבגלל זה הם אזרחים טובים."[3] ועוד תיאר אורי ליפשיץ את מיסטר רבינוביץ' בתור "איש ההמון, אנונימוס עם שאיפות אמריקניות". ומשנשאל "מי זה מיסטר רבינוביץ'?", אמר: "הוא הבינוניות סימן קריאה, השגרה סימן קריאה, הצייתנות הרדומה, חוסר הערנות. וככה הוא נראה […] לרוב חסר פנים, כובע, חליפה, גב רבוע – קשה לזעזע את מיסטר רבינוביץ'."[4] בסדרת ציוריו הקודמת, "הסכיזופרניים", ניאו-פיגורטיביות אקספרסיוניסטית שימשה במה לאלימות ציורית אנרכיסטית שפרצה מתוך תצורות של תיבות, דימוי תמציתי של אורח החיים ה"קופסתי".[5]

חד-ממדיותו של מיסטר רבינוביץ' (שבתחריט המובא לעיל מזווג עם אסלת בית-שימוש במקביל לציור הקודם של וינפלד) מצאה לה ב- 1968 בני-ברית בדמויות הנלעגות שאכלסו את "אדון זאב", עבודתם המשותפת של חנוך לוין ומיכאל דרוקס (מי ששיתפו פעולה, קודם לכן, ב"דף האחוריים" הסאטירי והאנטי-בורגני של עיתון הסטודנטים באוניברסיטת תל אביב). בסדרה זו של 8 רישומי דיו המשולבים בלטרסט של שירים [הרישומים והטקסטים הוצגו ב- 1969 ("גלריה 220") בתערוכת "בעד ונגד" של קבוצת "עשר פלוס"] פגשנו בדמויות סטריאוטיפיות, חסרות פרטי פנים, מגוחכות, מעוותות ומכוערות. אלו הן "אנשי בסדר ", כשם שירו מ- 1969 של חנוך לוין ב"מלכת האמבטיה":

"בלילה בלילה, באין רואה/  לאור ירח חיוור/ יוצאים אנשי בסדר לגן/  לתקוע נודות כחלחלים של סיפוק עצמי/  בגביעי הפרחים//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/  דור הולך ודור בא/  ואנו עומדים לעולם.//  אנחנו אנשי בסדר/  אנשי בסדר/  אנשי בסדר גמור/ אצבע בתחת ושיר בגרון/כי טוב, מסריח וחם/ כי טוב, מסריח וחם…"

(אתם שמים לב: אסלות וצחנת נאדות הן נשק קבוע בארסנל האנטי-בורגני של האוונגרד)

היה זה כשנה לאחר ערב הקברט הסאטירי הראשון של חנוך לוין, "את ואני והמלחמה הבאה" (כרזת ההצגה עוצבה ב- 68 בידי מיכאל דרוקס), מחזאי ומשורר שריסק לרסיסים לא מעט "פרות קדושות" של החברה הישראלית בעיצומה של חינגת הניצחון ב"מלחמת ששת הימים". צביעות, העמדת-פנים והתחסדות חזרו ואפיינו במערכונים ובשירים את האלוף, האלמנה, המתאבלים וכיו"ב. מבלי להתמקד במעמד חברתי מסוים, לוין צלף ללא-רחם בחברה שיישרה קו פטריוטי-לאומני-מיליטריסטי ומתנשא, ובתור שכזו, אישרה את ערכי ה"זעיר-בורגנות האוניברסאלית".

1979, או: מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

             מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

 

הציור הפוליטי בישראל החל לגסוס ב- 1979. דויד ריב, ארנון בן-דוד ודוד טרטקובר של שנות ה- 90-80? אלה שירי ברבור, חרחורים, גם אם חרחורים עזים. ימי השיא של האמנות הפוליטית בישראל היו ב- 1978 ומה שהתחולל לאחריהן היו הפרפורים. די אם נזכיר, שב- 1978 עוד אצרה שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב את "חברה-אמן-חברה", ואילו ב- 1981 היא כבר אצרה את "רוח אחרת", שהייתה חפה כמעט כליל מביקורת פוליטית (מיצב של ציבי גבע כיוצא מן הכלל).

 

מה קרה שם, בין 1978 ל- 1981 שעיקֵר את מהלך המחאה השמאלנית של האמנות הישראלית?

 

נחזור, קודם כל, ל- 1978. מזה שנה, בגין הוא ראש ממשלת ישראל. מזה שנה, שה"מהפך" הוליד ממשלה ימנית עם שר חינוך מהמפד"ל (זבולון המר), שניסה למנוע את שידור סרטו של רם לוי, "חירבת חיזעה", לפי סיפורו של ס.יזהר. באירוע "כביש הדמים" נהרגו 35 איש, ולאחריו נערך "מבצע ליטני". "מכתב הקצינים" נשלח לראש-הממשלה ובו מחאה על אי התקדמות במהלכי השלום והעדפת א"י השלמה. ב- 1 באפריל מוקמת תנועת "שלום עכשיו". במהלך אותה שנה, חתמו בגין ואנואר סאדאת הסכם שלום וזכו ב"פרסי נובל".

 

שנת 1978 הייתה אפוא שנה סוערת מאין כמותה, שלא לחינם הביאה להקצנה ולקיטוב פוליטי בחברה הישראלית. ביטוי עז להקצנה נתגלה ב"בצלאל" של אותה שנה עם התנגדותם הבוטה של מורים (משה גרשוני, מיכה אולמן, יחזקאל ירדני ועוד) לשיעורי ציור מסורתי, ובהתאם – המרת שיעורי אמנות בשירה בציבור (בקפטריה של "בצלאל") והצטרפותם של סטודנטים למוריהם להפגנות פוליטיות. אנטי-ממסדיות זו אחראית לסירובו של גרשוני להציג בתערוכת "חברה-אמן-חברה", כמו גם ניסיונו האלים (ביחד עם תלמידיו) למנוע דיון ב"צוותא", תל אביב, בנושא אמנות ופוליטיקה: הקץ לפטפטת; העת למעשים! השיא, כמובן, בפעולתו של אביטל גבע, שהסב ב- 1978 את גלריה "הקיבוץ" למטֶה החתמה ציבורית בתמיכה על "מכתב הקצינים", כולל פעולה קולקטיבית של הטלת רפש ברישום-קיר המדמה את "היהודי בתפילין" של מארק שאגאל, בבחינת אקט התגרות בשר המפד"לי ובהתעצמות מחנה הכיפות הסרוגות. עתה כבר סגרו ראשי התק"ם את הגלריה, ואביטל גבע פרש מהאמנות לטובת פעילות חינוכית-חקלאית ב"חממה" שהקים במרכז עין-שמר. סוף.

 

כזה היה השיא, אשר את צעדיו הראשונים ניתן למקם, אם לא בתגובות בפיסול ובציור של יגאל תומרקין ל"מלחמת ששת הימים" ול"מלחמת יום הכיפורים", כי אז בפעולות סביבתיות ב"פרויקט מצר-מיסר" בקיץ 1972 (א.גבע, מ.גרשוני, מ.אולמן ועוד), או במספר עבודות (של גרשוני, א.גבע, גבי ושרון ועוד) בתערוכת "סדנת קיץ 1975" במוזיאון ישראל, שלא לומר אי אלה מיצגים של תלמידי "בצלאל". על כל אלה ועוד נכתב כבר די והותר. ולא נשכח את הפגנת האמנים (תומרקין, קדישמן, אורי ליפשיץ, דן קידר ונוספים) ב- 1979 נגד מתנחלי "בית-הדסה" בחברון.

 

אם כן, מה קורה ב- 1979 שמחניק את התנופה האמנותית-הפוליטית? תשובה אחת כבר ניתנה לעיל: פרישתו של אביטל גבע, מי שתפקד כחוד חנית של אוונגרד ביקורתי-אנטגוניסטי לאורך שנות ה- 70, ועתה נואש. תשובה אחרת אף היא הובאה לעיל: חתימת חוזה השלום עם מצרים הוציאה את העוקץ מגל ההתמרמרות והמחאה כנגד סרבנות השלום של בגין. מהכיוון האמנותי, בא גל-הנגד הפוסט-מודרני של השיבה לציור, החזרה להיסטוריה של האמנות והתסכול מערכי האוונגרד – מהחדש, מהאידיאולוגי, מהאוטופי. הציור הניאו-אקספרסיוניסטי הגרמני, הטרנס-אוונגרדי האיטלקי וכו' בלע את המגמה המושגית ועמה את הפעולות, המיצגים (הפוליטיים, בין השאר – אלה הוקצנו ב"מיצג 79") וכו' לטובת מבעים ציוריים אסתטיים-חושניים-אירציונאליים. הסובייקטיבי הדיח את החברתי. כאמור, תערוכת "רוח אחרת" במוזיאון תל אביב (במקביל ל"כאן/עכשיו" במוזיאון ישראל ולסדרת "אולם" בבית האמנים בירושלים – 1982-1981) – סתמה את הגולל.

 

אל לנו להחטיא את המגמה התרבותית האַ-פוליטית שהתחזקה מאד בישראל של 1979 במרכז הדומם, בין האגפים הקוטביים של "שלום עכשיו" ו"גוש אמונים": הטלוויזיה התחילה משדרת בצבע, גלי עטרי ("הללויה") זכתה ב"אירוויזיון" שהתקיים בירושלים, קולנוע ישראלי קומי-בידורי-פופולארי ביטא שביעות רצון של הציבור מהמצב הקיים: "אמי הגנרלית", "אסקימו לימון" (ב), "שלאגר"… בין הציבור הרחב לבין קומץ האמנים האוונגרדיים, בהם אלה המושגיים-פוליטיים, נפערה תהום, וזו הבטיחה תסכול פוליטי גובר של האמנים.

 

מה שהתגבש בארה"ב של תחילת שנות ה- 70 – עליית דור אלטרנטיבי ל"דור הפרחים" של שלהי שנות ה- 60, עלייתו של דור אדיש לאנטי-ממסדיות של קודמיו – החל מתגבש בישראל של 1979. מינויו של אוסוולדו רומברג ב- 1979 לראשות מחלקת האמנות ב"בצלאל" הביא עמו השלטת חוק וסדר והשקטה עד תום של המרי מהשנים הקודמות. עם כניסתו לתפקיד, "זרק" רומברג שלושים תלמידים מהמחלקה לאמנות, ומנהל "בצלאל" הגיע עם חלקם להסכמה שיעזבו.[1] "שקט השתרר במחלקה, אשר רוח הקונפורמיזם הרווחת בה יותר ויותר הלמה את המזג הלא-פוליטי שהשתלט עליה."[2]