הרוח, הגוף והבן הקדוש

              הרוח, הגוף והבן הקדוש

                                                           

 

"את ההלל שבדרך השלילה לכוחו של האל האחד ותפארתו אנו פוגשים במובן החמור של הנשגב בשירת העברים. זו […] מציבה במפורש את הסובסטנץ האחד כאלוהֵי העולם, שבסתירה לו ניצבת כלליות ברואיו, ואלה, בהשוואה לאלוהים, מוצגים כנטולי כוח במהותם וכבני חלוף. […] הקיים בעולם, על כל נפלאותו, תפארתו וגדולתו, מיוצג רק כמקרי וקיקיוני בהשוואה להווייתו וקביעותו של האל."[1]

 

דבריו אלה של היגל מזהים את שירת היהודים עם חוויית הנשגב (בן זמנו של היגל, יוהן גוטפריד הרדר, ייחס ב- 1782 את הנשגב היהודי במפורש לתנ"ך, ל"תהילים" ול"איוב", בין השאר[2]), השקפה ששללה מהיצירה העברית את כוח יצירת היפה. שבעוד מושג היופי ההיגליאני תובע סינתיזה בין רוח אוניברסלית לבין קונקרטיות פרטיקולרית של חומר וחושיות, מושג הנשגב הוא מרחבה של הרוח המשתחררת מהגופני ומהארצי. בעבור היגל, המונותאיזם היהודי חף מכושר הביטוי החושי-גופני ולפיכך נידון לנשגב:

"סוג זה של נשגב בגילויו המקורי הראשון נמצא במיוחד בהשקפתם של היהודים ובשירתם הקדושה. כיון שאמנות חזותית אינה יכולה להופיע כאן, במקום בו אין זה מן האפשר לעצב כל תמונה של אלוהים; רק שירת האידיאות, המבוטאת במילים, רק היא בכוחה לעשות זאת."[3]

 

לא כן האמנות הנוצרית, אמנות העידן הרומנטי, העת החדשה. שלפי היגל, בדמותו של ישו הנוצרי, בן האלוהים, התאחדו הרוח המוחלטת והגוף האינדיבידואלי, האוניברסליות והפרטיקולאריות, המופשט והקונקרטי – אחדות הקטבים המולידה אמנות ויופי. כך, לדעת היגל, בעוד באמנות הקלאסית נמזגו ערכי הרוחניות השמימית בצורות הגוף ובראו את ההרמוניות והפרופורציות האידיאליות של היופי הפיסולי, באמנות הנוצרית של העת החדשה –

"התפשרותו של האדם האינדיבידואלי עם אלוהים אינה מתקיימת כהרמוניה ישירה, כי אם כהרמוניה שמקורה רק בצער אינסופי, בכניעה, בקורבן ובמוות של הסופי, החושני והסובייקטיבי. כאן, הסופי והאינסופי מתלכדים לאחד […רק באמצעות…] הסבל, העינוי והייסורים הכרוכים בהתנגדות שכזו […]. ייסורים אלה על הצלב, גולגותא של הרוח, כאב המוות – מרחב זה של ייצוג נבדל עד תום מהאידיאל הפלסטי הקלאסי, משום שכאן […] ההופעה הגופנית החיצונית, הקיום המיידי כאינדיבידואל, מתגלה בתוגת שלילתו וכשלילה בהתגלותה, ולפיכך, באמצעות הקרבת האינדיבידואליות הסובייקטיבית והחושניות מגשימה הרוח את אמיתותה ואת שמימיותה."[4]

 

צליבות מיכאל

 

                                צליבות מיכאל

 

בשנת 1980 רשם מיכאל סגן כהן בדיו על נייר את דמות עצמו כישו הצלוב:

"באחד הניירות רשום צלב תלת-ממדי כבד, ובתוכו עומד מיכאל-ישו כשידיו צמודות בנוקשות לצדי גופו. מעל ראשו של מיכאל, בדיוק במקום המיועד לכתובת INRI  […], מופיעה כתובת אחרת המתחרזת עם INRI  בצליל: 'כי חטאת קסם מרי'. מקור הכתובת בשמואל א', ט"ו. […] הפסוקים שמיכאל שם מעל סצנת הצליבה של ישו מלך יהודים, נוגעים אפוא למלך היהודים הראשון [שאול/ג.ע] ולקריאת הנביא כנגד הקרבת הקורבנות, שתוצאתה מאיסה במלכותו. ההפניה לישו, הקורבן האולטימטיבי, ולמעשהו, מתבקשת. […] הפשע של אי-ציות כמוהו כעבודה זרה, כמוהו כחטא הקסם, כאמונה בקוסמים. אלא שבתוך הצלב עומד מיכאל שמפעיל מרי, שמסרב להניף ידיו לתנועת הצלב, להפוך לקורבן; והכתובת שונתה בתוכנה על ידי שינוי פיסוק: במקום המקור 'כי חטאת – קסם מרי', כתב מיכאל 'כי חטאת קסם – מרי; […] החטא הוא ההיקסמות מהצלב, ויש להגיב על האפשרות הזו במרי, באי-ציות."[1]

 

עיון בספרי המתוות של מיכאל סגן-כהן מאשר עיסוק אינטנסיבי למדי בדמות הצלוב כדיוקנו העצמי של האמן. כך, בשנה ב- 1979 רשם סגן-כהן את דמות עצמו בעט, כשהוא בתנוחת צלוב ובטבור מצחו האות אל"ף (כובע מצחיה שקנה ב- 1977 ובחזיתו כתב את האות אל"ף). "אלוהים" (בקבלה מסמלת האות א' את אחדות הבורא)? אדם? "אמת"? "אמונה"? "אמנות"? התשובה אינה חד-משמעית, גם אם ביומנו משנת 1977 רשם סגן-כהן בהתייחס לאות שהוסיף לכובעו: "האל"ף מייצגת את ההתחלה, את המילה אדם ואיש ואת אמריקה." בין השאר, מעלה בתודעתנו האות אל"ף שבמרכז המצח את אותיות אמ"ת שנכתבו על מצח הגולם בידי המהר"ל מפראג. אל"ף ו"מת". האם ביקש האמן להדוף את המ"ת מחייו? באחד מספרי המתוות שלו כתב סגן-כהן:

"ישו הוא בסה"כ סיפורו של בן-אדם אחד שהוציא את ה- א' מתוך האד"ם ובכך את דמו שפך."

 

בסדרת עשרה רישומי עט מיניאטוריים, 10X17 ס"מ האחד (ככל הנראה, משנות השבעים המאוחרות, משמע תחילת דרכו האמנותית), רשם סגן-כהן מעין בדיחות חזותיות בנושא הצלוב, עת בחלקן ניתן לאתר אנלוגיה בין תווי פניו של האמן לבין תווי הפנים של רישום-ישו. "נשבר", כתב סגן-כהן בראש רישום המייצג את ישו פוסע עם מקל לאחר ששחרר עצמו מהצלב והוא בכיוון שלט המודיע: "שמיים00 ק"מ"… "ייאוש של הבן-אדם", כתב האמן בשולי רישום אחר בו נראה ישו מגרד בקדקודו באצבעו לאחר ששחרר זרוע מהצלב… ברישום נוסף נראית דמות ישועית מודדת את אורך הזרועות של ישו ב"מֶטר חייטים" לקראת התקנת הצלב… ברישום נוסף רשם את ישו (כלום אין התסרוקת והזקן-שפם אלה של סגן-כהן?) על הצלב כשהוא עונד צלב… ועוד ועוד. הרושם העולה מעיון בסדרת הרישומים ההיתוליים הללו הוא, שסגן-כהן מוטרד מאיקונת הצלוב, הגם שטרם נתן דין וחשבון לעצמו על משמעותה הדתית והקיומית בעבורו. הוא ירבה לעשות זאת בהמשך דרכו. בשלב מוקדם זה של הידרשות לנושא, ההומור משמש כחיץ-הגנה (שמעבר לחיץ היהודי) בין סגן-כהן לבין האיקונה ורבדיה העמוקים והתובעניים.

 

הקריפטה והמוזיאון

                    הקריפטה והמוזיאון    

                                                          

ב"חדר האוצָר" של כנסיית "עלייתה של מריה הקדושה לשמים", אשר בלב העיר העתיקה של דוברובניק, קרואטיה, אני מוקף במאות רליקוויות של קדושים. אלו מסודרות בוויטרינות קיר ענקיות ובארונות קטנים יותר, גודשות את האולם באוסף של אברי המתים הקדושים: גולגולות, זרועות, רגליים וכיו"ב. כל "שריד קדוש" נתון בקופסה מפוארת העשויה כסף או זהב, והאולם כולו זוהר ביופי בָרוקי מרהיב של פיתוחים, פסלים ומתכות נוצצות.

הנה תמצית תמציתו של המוזאון, אני מציין לעצמי: תצוגת ויטרינה סביבתית של שרידי גופות. תערוכה כבית קברות, בית קברות כתערוכה. האוצֵר הוא שומר האוצָר, והאוצָר הוא אברי מתים קדושים. מוות-יופי-קדושה = מוזאון.

*

א.

אסיזי, הקתדרלה על שם פרנציסקוס הקדוש. שרידי הקדוש בארון עץ מכוסה זכוכית: ויטרינה. בקומה מעליה, המזבח – מקום הקריאה בספר הקדוש ועריכת טקסי הלחם והיין, סמלי גופו ודמו של הצלוב. הציר האנכי הסמוי טעון באנרגיה דו-קוטבית: מלמטה – קברו של הקדוש; מלמעלה – מזבח הקידוש. כאן התפילה והפולחן מחברים את הסופי (גופת המת) עם האינסופי (אלוהים), מי שייצוגיו מעטרים כתערוכה את כיפת הכנסייה. מאדמה לשמים: ממוחשיות של גוף ואבן לערטילאיותה של רוח נוסקת ומתפשטת. דרגות הציר האנכי הן דרגות של הרחנה [למה הכוונה במילה הזאת? האם תוכל למצוא מילה יותר רווחת ונהירה? הכוונה, כמובן, ל"הפיכה לרוחני", ספיריטואליזציה. ]   וסימול: מסימן (קבר) לאיקון (הצלוב), לסמל (הדימויים הסובבים בציור ובפיסול: השה, הדג, היונה, השמש ושאר סמלי הפסיון) ועד לאינסוף השמימי. אל הקריפטה אתה יורד. אל המרחב החשוך, מקום השמירה על הגוף המופקד. פה כלאו החיים את הלא-חיים והטביעו את צו הזיכרון. ירדת על מנת לעלות. לעלות אל המזבח. עלייתך היא מסלולה של נשמת מת מקודשת, שמתאחדת עם נשמת הצלוב בואך שערי שמים. מסלול העלייה הוא מסלולו של אור גובר, ששמש וזהב סמליים מוליכים בו אל זיו עליון. הללויה.

הרועה הטוב ושה האלוהים

                      הרועה הטוב ושה האלוהים

הדימוי הנוצרי של הרועה הטוב מקורו ב"יוחנן" (י, 15-11):

"אנוכי הוא הרועה הטוב. הרועה הטוב יתן את נפשו בעד צאנו. […] אני הרועה הטוב וידעתי את אשר לי ונודעתי לאשר לי. כאשר האב ידעני ואני ידעתי את האב ואת נפשי אתן בעד הצאן."

 

ב"לוקאס" (ט"ו, 7-3) חוזר המשל הדתי על מסירותו של הרועה לצאנו, תוך המחשה חזותית של הרועה הנוטל על שכמו את השה האובד:

"וידבר אליהם את המשל הזה לאמור: מי זה האיש מכם אשר לו מאה כבשים ואבד לו אחד מהם ולא יטוש את התשעים ותשעה במדבר והלך אחר האובד עד כי ימצאהו. והיה כמוצאו אותו ישימנו על כתפיו בשמחה. ובא אל ביתו וקרא לאוהביו ולשכניו יחד לאמור שמחו אתי כי מצאתי את שיי האבוד. אני אומר לכם כי גם תהייה שמחה בשמים על חוטא אחד השב יותר מעל תשעים ותשעה צדיקים אשר לא יצטרכו לתשובה." 

אותו משל מצא ביטויו הזהה ב"מתי" (י"ח, 14-12).

המשל הנוצרי של הרועה הנאמן לצאנו מהדהד את הכתוב ב"יחזקאל" ל"ד, פרק בו מתנבא הנביא אל רועי ישראל בתוכחה על שאינם רועים כראוי את צאנם: "ישגו צאני בכל ההרים ועל כל גבעה רמה ועל כל פני הארץ נפוצו צאני ואין דורש ואין מבקר." (6). ולפיכך:

"…הנני-אני ודרשתי את צאני וביקרתים. כבקרת רועה עדרו ביום היותו בתוך צאנו כן אבקר את צאני והצלתי אתהם מכל המקומות אשר נפוצו שם ביום ענן וערפל. והוצאתים מן העמים וקבצתים מן הארצות והביאותים אל אדמתם ורעיתים אל הרי ישראל באפיקים ובכל מושבי הארץ. במרעה טוב ארעה אותם […]. במרעה טוב ארעה אותם ובהרי מרום ישראל יהיה נָוֵהם, שם תרבצנה בנוה טוב ומרעה שמן תרעינה אל הרי ישראל." (16-11)

 

ביתר שאת וכעין הקדמה לדימויו של ישו כרועה הטוב, ממשיך הנביא יחזקאל:

"והקימותי עליהם רועה אחד ורעה אתהן את דוד הוא ירעה אותם והוא יהיה להן לרועה." (23)

 

דוגמאות תנ"כיות נוספות לדימוי של אלוהים הרועה אינן חסרות: "כרועה עדרו ירעה בזרועו יקבץ טלאים ובחיקו ישא, עלות ינהל", מצאנו ב"ישעיהו" (מ2, 11);ואילו ב"תהילים" קראנו: "ה' רועי לא אחסר" (כ"ג, 1); ועוד.

התחייה

                                    התחייה

שלושה ימים חלפו מאז קבורת ישו בירושלים. שלושה ימים מאז כרך יוסף (הרמתי/ג.ע), אחד מתלמידי ישו, את גוויית מורו בסדין, הניחה בקבר שחצב בסלע וכיסה באבן גדולה. "ומרים המגדלות ומרים האחרת (אמם של יעקב, יוסי ושלומית/ג.ע) היו יושבות שם ממול הקבר." ("מתי", כ"ז, 61) יום-יומיים חלפו מאז שבאו הכוהנים והפרושים היהודיים וסכרו את מבוא-הקבר לבל יגשים חלילה הנפטר את חזונו לקום לתחייה שלושה ימים לאחר מותו. "וילכו ויסכרו את מבוא הקבר ויחתמו את האבן ויעמידו עליו את המשמר." (שם, פסוק 66). אלא, שבמוצאי שבת, עם כוכב ראשון של שחר, הגיעו שתי המאריות-מריָמות לקבר, והנה מלאך ה' יושב על סלע-המבוא של הקבר ומודיען כי הקבור – "איננו פה כי קם כאשר אמר […] כי קם מן המתים…" (כ"ח, 7-6).

זהו גרעין הסיפור הנוצרי על התחייה. גרסאות אוונגליוניות נוספות מספרות על עליית הצלוב השמימה ("וינשא השמימה וישב לימין האלוהים." – "מרקוס", ט"ז, 19). "לוקס" מספר על שני מלאכים שהודיעו לצמד הנשים הגליליות על כי "איננו פה כי קם…" (כ"ד, 6) ועל תכריכי ישו שנותרו בקבר הריק (שם, 13). "יוחנן" מעיד כי שמעון-פטרוס ותלמיד נוסף הם שמצאו את התכריכים ללא הגופה "והסודר אשר הייתה על ראשו איננה מונחת אצל התכריכין כי אם מקופלת לבדה במקומה." (כ', 7)