Archive for ‘צילום ישראלי’

ינואר 5, 2020

צילום אוטו-רפלקטיבי

                   צילום אוטו-רפלקטיבי

 

ב"מרכז אדמונד דה רוטשילד" (שד' רוטשילד 104, תל אביב, פינת שיינקין) מוצגת תערוכה מעניינת מאד בשם "פני שטח הכרחיים". את התערוכה אצרה אילנית קונופני הצעירה, שכדאי לעקוב אחריה. מה שמיוחד בתערוכה הקבוצתית הזו, שהיא באה מהצילום על-מנת לצאת מהצילום הלאה. מייחדת את התערוכה הזו גם העובדה, שאחד-עשרה המציגים (שמונה מתוכם – נשים) – כולן וכולם בגרו לא מכבר בתי ספר לאמנות בישראל, מחלקות צילום בעיקר, חלקן/חלקם בגרו בהצטיינות.

 

כמו בכל תערוכה קבוצתית, יש כאן עבודות מרתקות יותר ומרתקות פחות. בין היותר חזקות, שמחתי למצוא פה את עבודתה של צליל דקלו, מי שבלטה מאד לטובה בתערוכת הסיום האחרונה של המחלקה לצילום ב"בצלאל", וזאת בכוח האקספרימנטאליות המרחבית של צילומיה. הרשימו אותי גם עבודותיה של חמוטל אתר, בוגרת "שנקר", המציגה סדרת רישומי עיפרון רגישים ואינטימיים, בהם רשמה חדרים, שאותם צילמה מתוך אתרים פורנוגראפיים "חיים" ברשת, ברגע בו יוצאת מהם האישה "המענגת" ומותירה את החלל בסימן הטעון והביקורתי של נוכחותה הנעדרת.

 

אך, אם בחרתי לכתוב על תערוכת "פני שטח הכרחיים", הרי שזה בעיקר בזכות אותן עבודות שבהן אבחנתי מהלך אוטו-רפלקטיבי, דהיינו – מהלך של צילום החושב על מהות הצילום.

 

יש לי עניין מיוחד בצילום ישראלי אוטו-רפלקטיבי, שאביו הרוחני, כמדומני, הוא חיים דעואל לוסקי עם מצלמות-הנקב החכמות שלו. באורח פחות ספקטקולארי, הייתי מונה גם את יאיר ברק בקטגוריה של הצילום האוטו-רפלקטיבי, ועל כך ארחיב מעט להלן. באותו כיוון מושגי, אף כי בנתיב שונה וביקורתי-פחות, אמקם גם את אסף שחם, עוד מאז התפעלותי ב- 2013 בגלריה "רוברטו רובאטו" (שנסגרה, לצערנו, בדרום תל-אביב) מצילומיו האינטליגנטיים, שבראו תצורות גיאומטריות-מינימליסטיות מתוך תהליכים מכאניים של פעולת שני סורקים ((scanners, פירוט בהמשך. ועוד אכלול באותו מסלול של צילום אוטו-רפלקטיבי את עבודתו המסקרנת והמתוחכמת מאד של ינון כלפון, המציג בתערוכה הנוכחית בשד' רוטשילד. פירוט להלן.

 

זה הרגע לציין תערוכה שהוצגה בחיפה בחודש מאי 2015 (בגלריה ע"ש מורל דרפלר במרכז האקדמי ויצ"ו) ושמה "בחזרה לחומר החדש". התערוכה, שלצערי, לא זכיתי לראותה (ואני למד אודותיה מהרשת), נאצרה על-ידי חנה שביב והציגה צילומים של אוהד מטלון, ינאי טויסטר ואסף שחם, כולם עוסקים ב –

"טיפול בתוך תנאי המדיום הצילומי, […] בחומרי היסוד של הצילום: הזמן, החלל והאור. [… צילום ה-] פוקח עין על אופן ההתהוות שלו…".

 

כך, האור, ששימש את מטלון ושחם בצילומיהם, הוא זה של הסורק או מכשיר-ההגדלה (בחדר-החושך, הזכור לטוב), ואילו טויסטר השתמש בפילטרים לצורך פירוק האור הצילומי למרכיבי גווניו. תוזכר גם עבודתו של אוהד מטלון, שיצר במחשב תרשית של ריבועים מתוך פיקסלים אקראיים, ואז הדפיס את הדימוי, קיפלו לאורך קווי התרשית ואז צילם את המושא מחדש… אבסטרקט דיגיטאלי היודע את עצמו מתוך עצמו.

 

המגמה האוטו-רפלקטיבית בצילום העכשווי חובקת את תולדות הצילום מראשיתו ועד למכשור הדיגיטאלי המעודכן ביותר.

 

אמנם, את מצלמת-הנקב הראשונה שלו יצר חיים דעואל לוסקי (להלן, חד"ל) עוד ב- 1977, אך פריצתו המושגית המשמעותית יותר התרחשה ב- 1998, כשיצר את "המצלמה האופקית" הראשונה. עתה, הועצם והובהר עניינו האידיאי בהשלכות החברתיות-פוליטיות של "הלשכה האפלה" (מה שהכרנו בעבר כ- camera obscura). אני נעזר בניתוחה המרשים של אריאלה אזולאי את "הצילום האופקי" של חד"ל:[1]

"שאלת היחס בין המכשיר למי שמפעיל אותו, בין כוחו של המכשיר להפעיל את מפעילו, הכרה במגבלות הקשורות בשליטה במכשיר, ומשמעותה, היכולת לראות, לצד גבולות המבט, השליטה בחדירת החוץ לפנים, ניהול היחס בין המבט האנושי למכשירי, והיחס בין מי שמפעיל המצלמה לבין האחרים."

 

בעבור חד"ל, עיקר המסר של מצלמת-הנקב בהיותה מצלמה ללא צלם, בהיעדרה של עדשה שדרכה מביט צלם ורואה עולם. כאן, הלשכה האפלה מצלמת בכוח עצמה, ובזאת מערערת על ההגמוניה בין הצלם למצולם. בעשרות "המצלמות האופקיות" (פה, ההנחה האופקית של הנגטיב בלשכה האפלה יוצרת רצף אופקי בין קצה התשליל לבין הנקב והחוץ) שבנה חד"ל לאורך למעלה מארבעים שנה, הוא גם פעל לשבש את אופן התנהגות האור באמצעות מערכות אופטיות שונות, וכל זאת במטרה לערער את "משטר הראיה", כניסוחה של אזולאי.

 

יאיר ברק מצטרף לעניין בצילום האוטו-רפלקטיבי כאשר הוא כותב:

"עבודתי במהלך 15 השנים האחרונות היא מחקר דיאלקטי של מערכות שונות. באמצעים מגוונים של צילום, וידיאו ומיצב אני מעלה שאלות בנוגע להיסטוריה, למנגנוני כוח, אסתטיקה מערבית והמדיום הצילומי וגבולותיו. […] בעבודתי המבוססת על זמן […], מצלמה סטאטית מכוונת למסמנים איקוניים דואליים ושנויים במחלוקת. ההתרחקות מהדבר בו אתה מתבונן היא מאמץ אפי לדון בכישלון הנרטיביות של הצילום ביחס להיסטוריה ולזיכרון…"[2]

 

בעבודות הצילום והווידיאו המעניינות מאד, שהציג יאיר ברק ב- 2016 במוזיאון הרצליה, ובהן סרק לרוחב את לוחות-הלביד (המוכתמים עד תום בשרידי צבע), שכנגדם נהג אורי ליפשיץ לצייר את ציוריו, פעולת ההתרחקות הוחלפה בהתקרבות. תיארה קרן גולדברג:

"…בעבודות הנוכחיות הצילום מגביל את הדימוי, תוחם וקוטע אותו, הצלם מתקרב אליו 'יותר מדי'. […] בעבודת הווידיאו ,לאחר מעשה (אופקי)' (2016), המצלמה לא מוותרת. היא מתמידה בחקירה האופקית, הסרקנית האוטומטית, הכמעט-אוטיסטית של מושא הצילום […] תוך כדי תנועה רציפה מטווח אפס. בהצבה הצילומית 'לאחר מעשה (אנכי)' (2016), […] הקיר המלא נחשף בפני [הצופה] במלוא הדרו, אך גם כאן נחשפים לעין רק שאריות וכתמי צבע. […] לא הוד וללא הדר, אלא שולי ההיסטוריה שגם מבט מרוחק, גם פרספקטיבה אנכית וגם הצבה ממורכזת לא יצליחו להרכיב מהם תמונה קונקרטית."[3]

 

בארבע עבודות בשם "Full Reflection" העמיד אסף שחם שני סורקים, האחד מעל השני, והשניים סרקו זה את אורו של זה. המכשור הצילומי התכנס אל תוך עצמו וברא את עצמו מתוך עצמו. התוצאה: משטחים מופשטים-גיאומטריים, המזכירים-משהו את ציורי מונדריאן. הסקנוגראמות הללו הוצגו בסוף 2015 בגלריה "יוסי מילו" בניו-יורק ומבקרת האמנות של ה"ניו-יורק טיימס" מיקמה אותן בהקשר לפוטוגראמות הזכורות מהצילום המודרניסטי. באותה תערוכה הציג שחם, בין השאר, גם את העבודה הכפולה האחרת שראינו ב- 2013 ב"טמפו רובאטו" – תצלום גדול של קופסת נייר-צילום ("אילפורד") ששובץ בו דימוי מסרטו של אנטוניוני "Blow-Up" (שתרגומו לעברית – "יצרים" – הוא בלתי-נסלח), בו תפקיד מכריע היה לחדר-חושך ולתהליך ההגדלה הצילומית.

 

על רקע כל זה יש לראות את העבודה שמציג ינון כלפון בתערוכת "פני שטח הכרחיים": הוא נטל מצלמה שמעולם לא צילמו בה, פירקה לכל מרכיביה, צילם כל פריט כפוטוגראמה, סרק את הפוטוגראמות, יצר מהן קבצים דיגיטאליים, חילץ מהקבצים את הקוד הבינארי שלהם, ועתה – כשבידיו ה- DNA הדיגיטאלי של רכיבי המצלמה האנאלוגית –

"כמו במגילת סתרים, כלפון מרכיב את המצלמה מחדש ושוזר לתוכה את הקוד הבינארי. באמצעות מצלמה שלא צילמה וצילום שנעשה ללא מצלמה הוא מנסה לחשוף את מנגנון המצלמה, את תנאי הראייה ודרכי יצירת הדימוי הצילומי."[4]

 

ינון כלפון מצטרף אפוא למגמה המושגית של הצילום העכשווי, זו הבוחנת במכשירי הצילום את מדיום הצילום, נוקטת באמצעי צילום "פרימיטיביים" (מצלמת-נקב, פוטוגראמה) ובאמצעי צילום מתוחכמים ועדכניים במטרה ליצור עבודות של פירוק והרכבה צילומיים, מעין מערכות אוטרקיות המקיימות את עצמן מתוך סך עברן ומנגנוניהן. ייצוג מגמה מתוחכמת זו בתערוכת "פני שטח הכרחיים" הוא פן מפניה המורכבות של התערוכה הטובה הזו, המטעימה אותנו ביצירתיות הרבה המאפיינת את מדיום הצילום העכשווי: שילוב צילום ופיסול, שילוב צילום ומחקר אנתרופולוגי, תנועה בין צילום אנלוגי לצילום דיגיטלי ועוד.

 

[1] אריאלה אזולאי, "צילום אופקי", רסלינג, תל אביב, 2014.

[2] מתוך האתר של יאיר ברק.

[3] קרן גולדברג, "על צילום קרוב מדי", "ערב-רב", כתב-עת מקוון, 13.9.2017.

[4] אילנית קונופני, מתוך קטלוג תערוכת "פני שטח הכרחיים", ללא מספרי עמודים.

ינואר 23, 2019

מדוע ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת?

             מדוע ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת?

 

על פניהן, כל הסיבות – הן ברמת התוכן המוצהר והן ברמת הצורה המתגלה לעין – שתהא זו אמנות בנאלית ושחוקה. חדר? בית? ביתיות? שוב ביתיות (מִנֵיה וּבֵיה, "אל-ביתיות" פרוידיאנית)?! ועוד פעם יצירה מינימליסטית-גיאומטרית?! הלא, שבענו עד לזרא מכל אלה, הלא כן? אך, ראו זה פלא: עבודותיה של ליאת אלבלינג (שכבר בתערוכתה הקודמת ב"ג'ולי מ." הותירה בנו חותמה) – מרתקות, עמוקות, מקוריות, בעלות חותם אישי מובהק. הנה כי כן, אתה נע סביב כתלי גלריה "רוזנפלד" בתל אביב (וכל הכבוד לגלריה הזו, שיודעת להשקיע באמניה: ניחא, הספר המרשים מאד המלווה את התערוכה; ראו את העמוד שנבנה במיוחד בגלריה, בבחינת הד חללי ומימוש אירוני בפועל לדימוי העמוד החוזר בצילומי אלבלינג) – ואתה יודע שנקלעת לחלל מכושף, וכי אתה נתון בידיה האמונות של קוסמת-אמנות. צילומים, אמרנו? אינך יכול שלא לנסות למשש את המוצגים, המסתתרים מאחורי הזכוכית, לבדוק אם אכן אין אלה תבליטים (והרי, הכרנו בעבר את המאקטים של האמנית הזו), דוגמת הקולאז'ים הקרטוניים הגיאומטריים-מינימליסטים הלבנים של בן ניקולסון, הבריטי (אלא, שלא כניקולסון, אלבלינג אינה חוששת משילוב נפחים בהשטחות, בה במידה שאינה חוששת מיצירת "אשליה", שלמרבה הפליאה אינה סותרת את האוטונומיה האסתטית של העבודות, עד כי דומה שאפילו קלמנט גרינבררג היה חותם עליהן בשתי ידיים). כישוף הדו-ממד/תלת-ממד ותעתועי התאורה – מושלמים. וזוהי נקודה חשובה: עבודותיה של ליאת אלבלינג "מתכתבות", אולי מדעת (ונדמה לי, שלא מדעת), עם כמה מפסגות המודרנה, אך מבלי שתאבד מאומה מקסמי ה"אלבלינגיות". כך, פה ושם, ובעיקר בעבודות שבעקבות הפתחים הקשתיים של בית הוריה, אתה מתחכך בסוג הבדידות/ריק/ חרדה של חללי ה"פיטורה מטאפיזיקה", ובעיקר עם הארכיטקטורות המצוירות של דה-קיריקו. ולא רק מודרנה: בצדק מזכיר איתמר לוי בקטלוג את התאורה ה"קראוואג'ואית".

 

כמה דברים אתה מסמן לעצמך תוך כדי התבוננות בעבודות הללו ובתערוכה הזו האצורה היטב: קודם כל, היעדרות אדם. לאחר מכן, הקיפאון, הסטאטיות המוחלטת. ועוד: החלל הסגור, שאין ממנו מוצא (ברוח "סופמשחק" של סמואל בקט). גם הרוח המורבידית, מלנכולית לא מעט, הנושבת מהחללים המצולמים. וכמו כן, לא אחת, אסוציאציה "יקומית" בדין דימויי ירח, אולי ליקוי ירח, גופים אורביטיים… וברי לך, שאותו "מחנק", שחגי כנען מזכיר במאמרו הקטלוגי, או "הנשגב הקלאוסטרופובי", שעליו כותב איתמר לוי – שניהם נכונים, כמובן, אך גם ניגודם נכון לא פחות, דהיינו – מרחבי האינסוף הלבנים או האפלים, אשר אף הם מרומזים במאקטים המצולמים שלפנינו.

 

יותר ויותר ברור לך: ההנדסאיות מוליכה כאן שולל: היציבות המדומה הזאת של עיגול, כדור, גליל, קובייה, פירמידה, קיר וכו' – שמרכיבים חללים אוטונומיים מאוזנים עד תום, אינם אלא יציבות מדומה: שאז מחלחלים לנשמתך הצללים, המדרגות המובילות אל הבלתי-ידוע, והכול מתחיל להיראות לך כתפאורה (חזרנו לדה-קיריקו), שעוד רגע תקרוס. אם מאקטים של קרטון משמשים ארכיטקטים בדרך אל הבניין, אל הסביבה האנתרופולוגית ארוכת-הטווח, הרי שהמאקטים של אלבלינג נבנים לקראת ההכרה בהצמתת האדם והרס היציב: כי, ככל שאתה מתבונן יותר, כן מתחוור לך, שההעמָדה הצפופה-התומכת-הבטוחה הזו של הגופים הטריגונומטריים ה"בסיסיים" – מכסה על היפוכה, על אימת ההתפרקות, ההתמוטטות, אי-הסדר, הכאוס, האובדן. אלא, שליאת אלבלינג מרמזת על כל זה בהבלגה ובאיפוק שאין גדולים מהם. הארכיטקטורה המודרניסטית-פונקציונאלית של חלליה מכריזה-לכאורה על האוטופיה של צורניות-תבונית קוסמופוליטית טהורה, אבל בעומקה היא דיסטופית: שוב, בצללי החדר או המסדרון הסמוך, בפתחים אל האטוּם, בחסימות, בניקיון הסטרילי שמקפיא למוות כל "דייר" פוטנציאלי (ולכן, אין בני אדם בצילומים האלה), באור הלבן, שכמעט מסנוור וכמו מהדהד זיו עליון שחווים גוססים. הדיוק הטוטאלי הזה, ההקפדה עד תום, הקומפוזיציות שעוצבו בשכלתנות רדיקלית – מה משדרים לנו כל אלה? את היפוכם הגמור: את המאמץ הסיזיפי לשלוט במרחב בלתי נשלט, את ההכנסה העצמית מרצון לסביבה של שקט גמור, למרחב הכי קונקרטי שיש והכי טרנסצנדנטי שיש. וכגודל התשוקה אל השקט ההומאו-סטאטי, כן הכרתך, שהשקט הזה הוא קבר, הוא כניסה וולונטרית למרחב מוות.

 

ולכן, ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת. לְמה הם מחכים שם במוזיאון?!

מרץ 22, 2013

החמלה והפחד: צילום ישראלי 2013-1973

           החמלה והפחד: צילום ישראלי 2013-1973

 

"תוגת הישראליות" מזמן כבר פרצה את גבולות הסאטירה.[1] אם קיימת "חוויה ישראלית", ובעיקר ב- 40 השנים האחרונות, היא צרובה במועקה קולקטיבית, דכדוך עמום היונק מקיום ישראלי מתיש "על קו הקץ", אם לאזכר כותרת ספר נוסף, שביקש לתפוס – עוד ב- 1982 – בקרני ייחודיותה של הספרות הישראלית החדשה.[2] הנה כי כן, מזה עשרות בשנים, וביתר דיוק, מאז מלחמת יום הכיפורים, אין החברה הישראלית מצליחה לגרש מעליה רוח-נכאים, סך משקעיהן של חוויות אובדן, קורבן, חרדות, אכזבה, חרון וייאוש.

 

"נשיב את החיוך אל פני הישראלים", מבטיחים לנו פוליטיקאים ערב בחירות, אך החיוך המושיע מתמהמה בין פיגועים, "מבצעים", כיבוש דכאני, חיכוך אלים יומיומי, שנאה ושאר גילויי אלימות וגזענות שחלחלו לעומק ההוויה הישראלית. מבלי משים, עצבנות, גילויי עוינות הדדיים ואובדן כוח השמחה הפכו לנחלתנו. זוהי "תוגת הישראליות", אשר שום שעשועונים טלוויזיוניים דביליים, שום אפליקציות אסקפיסטיות ושום זחיחויות בידוריות אחרות של תרבות הפנאי הישראלית לא יוכלו למחותה. זוהי "תוגת ישראליות" מוכחשת ובלתי מוכחשת, תוגה המחלחלת אף לבועה התל אביבית, והיא מטביעה חותמה, בין השאר, על הצילום הישראלי. ה- Depression הכלכלי האמריקאי בשנות ה- 30 של המאה ה- 20 הוליד צילום אמריקאי. הדפרסיה הישראלית 2013-1973 אפשר שהולידה צילום ישראלי.

 

"החמלה והפחד", אנו קוראים למאמר זה, המתיימר לייחד את הצילום הישראלי כצריבתה של "החוויה הישראלית". "החמלה והפחד", אנו אומרים, בזכרנו את צמד הרגשות המכוננים את הטרגדיה על פי אריסטו: פחד ורחמים, למדנו ב"פואטיקה", הם שניים שזיקוקם בקתרזיס עומד בשורש החוויה הטרגית של נפילת גיבור מהצלחה לכישלון. שמא נדבר על נפילה הגיבור מהצלחת 67? כך או אחרת, הצלמים הרבים המוזכרים להלן, כמוהם כרבים נוספים בישראל, מציגים בפנינו דימויים של אימה וחמלה: חמלה על מות בן, יהודי או ערבי, אימת קרב, פחד מפני האחר וחרדות שהופנמו לחוויות של נוף וטבע מקומיים.

 

המאמר, "החמלה והפחד", מתבוננן אחורנית אל רבים מהצילומים המוכרים ביותר שנוצרו והוצגו בישראל בעשורים האחרונים. הנה כי כן, טענת המאמר מכוונת במודע אל ה"קלאסיקה" המקומית, שלא במקרה קנתה את מעמדה, אלא בזכות יצירתן של איקונות מקומיות לחוויה הטרגית הקולקטיבית.

 

read more »