קטגוריות
צילום ישראלי

משה ניניו: הצילום, האימה והישועה

           

"אם אדם נופל ממטוס באמצע הלילה

רק אלוהים לבדו יכול להרים אותו."

(דליה רביקוביץ)

 

 

האניגמה שעוטפת את משה ניניו האדם (יליד 1953) כמוה כאניגמה שאופפת את יצירתו. זו הגיחה לתודעתנו ב- 1982, מאז מאמר שכתבה נילי נוימן ב"קו" 5/4 על עבודותיו הצילומיות, וכן מאז תערוכת-היחיד הראשונה שהציג ב"גבעון" ב- 1983. מעין ערפול טרנסצנדנטי מקיף את האיש ואת יצירתו, מין שילוב של סגירות מרוחקת, סוד בעל נופך מיסטי ושל מה שעשוי להיראות כהתנשאות אינטלקטואלית, שאולי כלל-וכלל אינה כזו. כשכתבה טלי תמיר ב- 2012 על תערוכה שאצר ניניו לפסח סלבוסקי במוזיאון תל אביב (1997), היא ציינה:

."..האוצר, שזו לו הפעם השנייה שהוא מציג את פסח סלבוסקי בתערוכה מוזיאלית […] אינו  מצהיר הצהרות,  ואינו מסביר  את מניעיו.  כפי שהרגיל את קהיליית האמנות המקומית בעבר הוא  משלח לחלל את תערוכותיו תוך פיזור ענני ציעוף ומסתורין,  ויצירת פאתוס  דרמטי  של  'אמר ולא יסף',  ולכם, הצופים, הפתרונים."[1]

 

אישית, פגשתי לראשונה במשה ניניו ב- 1974, והוא אז סטודנט בקורס שלי באסתטיקה ב"בצלאל" (בו למד שנה אחת בלבד), שעה שהיה קם באמצע ההרצאה ויוצא (בהפגנתיות?) מהכיתה. מאז, ולאורך שנות ה- 80, קראתי ב"קו" את מאמריו האינטליגנטיים מאד על אמנים עכשוויים (כגון, מל בקנר, אנדי וורהול, יוזף בויס) וישראליים (כגון, יהודית לוין, ברי פרידלנדר, עודד ידעיה). ב- 1984, כשערך את כתב-העת "בצלאל" (שכמדומני, ראה אור דפוס פעם אחת בלבד), אף ביקשתי את חוות-דעתו על ספרון ("בבואות") שכתבתי באותה שנה. אלא, ששנינו פנינו לדרכים שונות של טעם, מזג וסגנון, שהן גם דרכים חברתיות אחרות.

 

לכל אורך השנים, כשהוא פועל כאמן, כאוצר, כעורך וככותב, שמר משה ניניו על אקסקלוסיביות המבצרת רמה אינטלקטואלית גבוהה, אך גם על אותם עמימות, אמביוולנטיות וסוד של אישיות ויצירה, השומרת על ארשת טכנולוגית-צילומית החפה מכל מבע אישי-רגשי. יצירת ניניו נוצרה והוצגה במשורה (מדובר בעבודות הנמשכות לאורך שנים ארוכות של עיבוד ומיצוי, פרידה הדרגתית מהמקור והסתרתו), יצירה אניגמאטית תמיד וסגורה בתוך עצמה, תוך שזוכה לגיבוי מצד מוסדות אמנות מפוארים במערב – ה"סטדליק" שבאמסטרדם, "דוקומנטה" שבקאסל, מוזיאון לאמנות עכשווית בגנט (בלגיה), ובישראל – מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב.

 

לא תמיד הצלחתי לרדת לעומק עבודותיו של ניניו, אך כמעט תמיד הן נראו לי מאתגרות, קשות, אף כי גם מקוממות ב"סודיותן", באקסקלוסיביות ובארשת החמקנית והבלתי-מושגת הנחה עליהן. ובאותם מקרים בהם צלחתי את המחסום, באתי על שכרי. לכן, גם ראיתי זכות להציג פעמיים מעבודותיו של ניניו בתערוכות שאצרתי (1985, 2003).

 

להלן, אנסה להאיר במקצת את המוצלל, לנסוך בו מן הצלול, אך גם לשמר את הצל. אתייחס לאותן עבודות שנראות לי כעידית יצירותיו של משה ניניו.

 

Moshe-Ninio-Avodat-Ach-1977-1987.jpg

  • "עבודת-אח", 1987-1977:

 

4 צילומים על לוחות אלומיניום ניצבים חזיתית על שולחן-עץ הנשען על 4 "חמורי"-עץ. הצילומים מחולקים לשני צמדים מקבילים, כל זוג מחובר בצירים, כאשר הצבתם מעלה על הדעת תצוגת אובייקטים על אח (תנור) ביתי. בה בעת, המילה "אח" מציינת את הדומוּת הסימטרית בין שני הצמדים (ובתוך כל צמד כשלעצמו). הדימוי הסמי-מופשט והשטוח, החוזר בשני הצמדים, הוא זה של מסוק (דימוי ששועתק מהטלוויזיה, משידור של מסוק במשימת הצלה משריפה שפרצה במוזיאון בסאו-פאולו[2]). הדימוי של מצב הטיסה עובד בידי ניניו ממצב אופקי למצב אנכי, שבסימן המתח ארץ-שמים. זהו אותו מסוק המתגלה פעמיים, בפוזיטיב ובנגטיב (כערפילית לבנה וכצל שחור), שעה שזנב-המסוק מופיע כצלב. הצלב הנדון עשוי גם לאזכר את ה"אנְחְ" ((ankh, הסמל המצרי הקדום לחיי נצח.[3] משה ניניו עצמו העיד, שדימוי המסוק התקשר בתודעתו לדימוי ה"שרפים" בקמעות מאגיות.[4]

 

אף יותר מאשר אח-ביתי המשרה ביטחון, הצבת שני צמדי הצילומים על השולחן מאזכרת תצוגה של שני ספרים פתוחים לרווחה, וביתר דיוק – שני ספרי קודש המונחים על מזבח-כנסיה. אלא, שהאסוציאציה התיאולוגית-אסקטולוגית, שבמרכזה הדימוי האיקוני השחור-לבן, קרי – האסון והישועה – מתנגשת בו-בזמן עם עצם השכפול האנלוגי של הדימוי (אנלוגיה המאזכרת את תהליך הצילום ומודגשת ביחס הפוזיטיב-נגאטיב בין שני הצמדים). יסוד החזרה הזה מפקיע מהאיקון את כוחו ההילתי.

 

הזיקה לתיאולוגי תחזור לכל אורך עבודותיו של ניניו, מי שגדל בדרום-תל אביב ובגבעתיים בבית מסורתי. אפילו תצלום מוקדם ופרוזאי-לכאורה – "נקודת-מוצא" (1976) – המייצג אדם הניצב בטבורו של אוטובוס ריק ומרים שתי זרועות ללפות בכפות-ידיו את צינורות-המסעד העליונים שמשני צדדיו – אפילו הוא מעלה בנו את האסוציאציה לתנוחת ה- orant, שהיא תנוחת התפילה המוכרת מתולדות האמנות (זו תתחבר, כמובן, לאחיזה המבקשת להבטיח יציבות). ובה בעת, תנוחת "כניעה"… כאן, הכותרת, "נקודת-מוצא", מרמזת, הן על התחלה והן על מפלט מצרה. מכאן, שאין מדובר בצילום פרוזאי, אלא בצילום מבוים, של נוסע בודד באוטובוס ריק, מסע של בדידות קיומית אל עבר הבלתי-ידוע, בין כניעה לתפילה.

 

IMG_5287.JPG

 

 

הפן התיאולוגי או הרליגיוזי צוין, אכן, בנימוקי השופטים, שבחרו בניניו ב- 2014 ל"פרס סנדברג" לאמנות ישראלית (מוזיאון ישראל) וכתבו: "…יצירתו עוסקת בממד הפילוסופי של שאלת הדימוי הצילומי וזיקתו לממשי ויש בה ממד רליגיוזי לצד שאלות מושגיות פנים-אמנותיות. ניניו מצליח ליצור מערכת של משמעויות מרובדת וחידתית דרך עבודה על דימוי אחד לאורך סדרות רבות ותוך הצבה מדויקת בחלל. דרך העברת דימויים ממערכת סימנים אחת לשנייה מצליח ניניו ליצור מרחק מנקודת המוצא של יצירתו אל עבר הטרנסנדנטלי ומפגיש בין חול וקודש, חומר ורוח, פיזי ומטפיזי.״

 

פעם אחר פעם, הרליגיוזי כרוך ביצירת ניניו במצבי סכנה, אסון, קורבן, ולהפך – הצלה, ישועה. אלה גם אלה מצועפים בהכרה מטושטשת, עמומה, עטופה בבלתי-ידוע. "המצב הניניויי" הוא מצב חרדה שבין אובדן לבין תפילה. בקטלוג תערוכה מקפת, שהציג ניניו ב- 2001 בגלריה "שאנטל קְרוּסֶל" שבפאריז, מיקם אלכסנדר קוסטנצו את עבודותיו של ניניו בין אסתטיקה, פילוסופיה ותיאולוגיה, תוך שהדגיש מושגים דוגמת "חולשה", "רפיון", "אניגמאטיות", "רוח רפאים", "הימצאות בשוליים: וכו'. וביתר שאת:

"הדימויים הם על סף היותם חלשים, עניים, נגועים, כאלה שהופקעו כמעט במקרה בתהליך של אובדן, דימויים של בנאליות טריוויאלית ביותר, כאלה שכנראה נלקחו כאשר השימושי נסחט עד תום ומאבד את קולו וכוחו […], דימויים בהם העולם הפונקציונאלי בחורבות (פה שטיח, שם פרגמנט מהטלוויזיה)…"[5]

 

 

IMG_5288

 IMG_5283.JPG

IMG_5284

  • "לקבע את התשוקה", 1978-1977:

 

העבודה קשורה לשתי עבודות צילום נוספות של ניניו: "דמות ישנה (עבודת הכנה)" מ- 1981-1979 ו"דימויים מותכים" מ- 1982. "לקבע את התשוקה" הוא דיפטיכון, שני צילומים בשחור-לבן ממוסגרים במסגרת ברזל. השניים, שצולמו ממסך טלוויזיה, מייצגים כל אחד צללית של מסוק, האחת מטושטשת על-ידי כתם אמורפי המרמז על אש ועשן, והשנייה מכוסה ברובה בעיגול שחור. בשני הצילומים זנב-המסוק דְמוי-הצלב הוא הדימוי השלם. הדיפטיכון, חרף שורשו הזכור במשימת הצלה, מרמז על אסון המתרחש במרומים. כפי שהצביעה נילי נוימן ביחס לשלוש העבודות מהשנים 1982-1979, "כל העבודות של ניניו מייצגות מצבי תנועה מעגליים: המסוקים, תנוחת הדמות [ב"דמות ישנה": זו יושבת רכונה במטוס, כמודגם בעלון הדרכה לשעת חירום. הדימוי שועתק מהחוברת והוא מאוחד על ארבעה ניירות בלתי-זהים, מה ש"מפעיל" בתודעת הצופה תנועה סיבובית של הרכבת הדימוי /ג.ע]…"[6] מנגד, מסגרות הברזל נועדו לקבע את התנועה הסיבובית, שהיא גם תנועת סחרור של נפילת מסוק. עוד הוסיפה נוימן על המשמעות השונה של שני הצילומים: "האחת, של דחיסות, איום והאפלה […], השנייה, של התבהרות, צלילות והגיון."[7]

 

תחושת האסון השמימי, הגובלת בתחושה רליגיוזית אפוקליפטית, חוזרת גם בעבודה "דימויים מותכים", בה הדמות המכונסת במצב-החירום מוצללת על-ידי דימוי המסוק. שני הדימויים משועתקים, כזכור. כאן מורכב הצילום מ- 16 ריבועים, המבטיחים את השבירות, ההתפרקות, הפרגמנטריות שבשורש המאמץ לאשר אחדות, קיבוע, "ישועה".

 

 

 

Dvir_010d

40-Moshe-Ninio-Havdala-1976-1989-metal-photo-print-mounted-on-an-aluminium-plate-55_2-x-43_4-x-2-cm-edition-4-of-6-1-AP.jpg

IMG_5286.JPG

  • "ניסיון מִגדל", 1992-1976

מגדל מכ"ם גבוה קורן אור חגיגי (המאיר לרגל חגיגות יום-העצמאות), מבטיח בשוֹרה פאלית-משיחית (בריאה? "ויהי אור"?), או – חלילה – בשורת אסון. התצלום (שחור-לבן) הגבוה (202 ס"מ) ממוסגר במסגרת ברזל כבדה והוא מונח על הרצפה ונשען על הקיר. בשלהי 2002 כתבנו על העבודה:

"אנרגיה דו-קוטבית בין דחף ארוטי לדחף תנאטי. מזקפה להתכווצות, מפאליות להתמוטטותה. ראן את 'ניסיון מגדל' של משה ניניו […]: מאז 1977 בא ניניו אל מגדל מכ"ם כמי שמגיע אל סטרוקטורה אוטופית (מאז מסורת מגדל-בבל ועד למגדל-האינטרנציונאל של ולדימיר טאטלין) ואל פנאופטיקון – מבט הפיקוח והכוח של השליט. את המגדל הקפיד ניניו לצלם בעיתוי החג הלאומי, עת עוטה המגדל שָלְמַת-נורות […]. עתה כבר מתחבר המגדל לאוטופיות של מגדלי אור (טור-אייפל, בין השאר) והוא ניצב במלוא הדרו הדל, 'עוטה חג'. אלא, שהציפייה לייצוג טכנולוגי מוצק, מסוג המבנים הטכנולוגיים, המצולמים בגרמניה בידי הילה וברנד בֶּכֶר, מתגלה כמאמץ הפוך, מצדו של ניניו, שמגדלו קורס יותר משמזדקף בתעצומות-און. שהדימוי המתגלה בצילומו של ניניו חושף דימוי של חולשה, דימוי רפה, אשר תהליך הדפסתו אינו מקביע את האחד, ומה שאמור היה להנכיח את 'דמות האומה' ברגע הפאתוס של 'מגש הכסף' – מותירנו עם דימוי הרפיון."[8]

 

קרובות ל"ניסיון מגדל" גם העבודות" – "הבדלה" מ- 1989-1976 ו"עבודה חיצונית"(1) ("מלך הרועים") מ- 1990 – כולן בסימן צילומי שחור-לבן של מגדל. שני צילומי "הבדלה" (הדפסת צילום על לוח אלומיניום) הם פוטו-מונטאז' בו מורכבת אלומת האור מ"ניסיון מגדל" מימין לדימוי מגדל המכ"ם, על "צלחותיו". ניניו בנה מתח של ניגודים בין שני התצלומים. כפי שניתחה שרית שפירא:

"ראשיתה של 'הבדלה' בשני תצלומים – פעם ביום ופעם בלילה – של מגדל הממסר בגבעתיים. בעיבודה הסופי של העבודה, שתי הגרסאות, של היום ושל הלילה, מוטבעות זו לצד זו על כל אחד משני לוחות אלומיניום, האחת דימוי תשלילי של זולתה. כל גרסה שבלוח האחד היא גם היפוך, דימוי שלילי של זו שבלוח האחר. מערך הכפילויות כמו מנסח שרשרת של שעתוקים המאפיינים את דפוס ההתנהלות של תהליך הצילום. […] הדימוי בצילום הלילה נראה כקתדראלה גותית המאירה מרחוק או כמגדלור בים […], התרוממות הרוח או התגלות פתאומית מתוך הלא-כלום. […] כותרת העבודה מרמזת לפן מיתי של התרפקות על דלתות הרגע שבו 'קודש' מגיח לתוך 'חולין'."[9]

 

ב"עבודה חיצונית" איחד ניניו זמן ומקום, כשהוא מצלם מגדל של צופר-אזעקה בין יום-השואה לבין יום-הזיכרון. את התצלום "הגניב" ניניו, כבמעשה חתרנות, לתוך ספר עבודותיו של יצחק דנציגר, ומיקמו כתחליף ל"מלך הרועים", פסל-הפליז הנודע מ- 1965. הדימוי הדנציגרי – אידיליה עברית מופשטת של רועה וכבשה – מוחלף בסטרוקטורת התראה-חרדה, ופעם נוספת מאשר ניניו פאליות שהתכווצה אל היפוכה, יצר-מין שהתהפך ביצר-מוות. כשאצר ניניו ב- 1993 במוזיאון ישראל תערוכה קבוצתית של אמנים צעירים תחת הכותרת "אלה שבבית, אלה שבחצר", ציין, בין השאר, עבודות שהן "מקום של דאגה לאחר הבטחה של אושר."[10]

 

 

Ninio,Moshe,Untitled(AvodatHashem),1990,B92_1054

ה. "מפלים", 2000-1997:

 

שני צילומים שחור-לבן (אמולסיה צילומית, זכוכית בהתזת חול ומסגרת אלומיניום).

הטכניקה בה נוצרו השניים מהדהדת עיצוב חלונות דקורטיביים לבתי-כנסת[11], מה שיוליד את העבודה "השם המפורש" (או "עבודת השם") [המצולמת לעל], שנוצרה ביחד עם ארנון בן-דוד ב- 1990 ותפורט בהמשך. צמד ה"מפלים" מייצג "זוויות שונות של אירוע אסון ימי של נפט, אש ועשן, שנלקחו בהפרש של שבריר שנייה ממסך הטלוויזיה."[12] הכותרת מסיטה את משמעות הדימוי המקורי מהעשן למפל המים. לצד המהלך של הסתרת המקור, תנועת ההיתמרות של העשן מהופכת לתנועת הנפילה של המפל.

 

"השם המפורש" מורכב מארבע תיבות: שתיים מהן הוזמנו על-ידי ניניו מבן-דוד, שיצר "קופסאות" לביד חלולות, בהן חתך את האות ה"א. בין אלה שרבב ניניו את שתי "תיבות" הזכוכית של "מפלים", אך הקטין את אחד מדימויי המפל, כך שהשניים מדמים את האותיות ו"ו ויו"ד. הצבת ארבע התיבות בשורה אחת יצרה את השם המפורש. עתה, התעצם הפן התיאולוגי ה"כופר" של יצירת ניניו, כאשר הריק האפל שמאחורי האותיות ה"א חָבַר לאקט הנפילה, שלא לומר ל"הונאה" שבהסבת שם הדימוי המקורי.

 

 

IMG_5285

MN-HolePatch-1992-02

pt_7871_l.jpg

ו. "קשת/שטיח", 2000-1996:

 

העבודה קשורה לשתי עבודות נוספות ומוקדמות יותר של ניניו, שבמרכזן דימוי של שטיח. האחת, "ללא כותרת" (1992-1989), 3 צילומים של שטיח מזרחי, ממוסגרים בקופסת עץ מכוסה פרספקס, ומוצבים על שלושה ספסלי-עץ; והשנייה – "חור/תיקון" (1992), צילום-צבע של שטיח מזרחי מקומט עם חור במרכזו.

 

העבודה, "ללא כותרת", מאוסף מוזיאון ישראל, מורכבת משלושה ספסלי עץ-אורן, מופרדים האחד מרעהו, שעל כל אחד מהם מונחת קופסת-התצלום במקומות שונים (הספסל השמאלי נושא את התצלום בקצהו השמאלי, הספסל הימני בקצהו הימני, והספסל המרכזי נושא את התצלום במרכזו). לפי ארתורו שוורץ, בטקסט קצרצר שכתב על העבודה, ניתנה עדיפות להצבת הספסלים נוכח קיר זכוכית הצופה אל נוף-העיר. דומה, שניניו אימץ לעבודתו זו את עיקרון התערוכה המוזכרת לעיל, זו שיאצור ב- 1993, "אלה שבבית, אלה שבחצר": בעוד הספסלים מרמזים על נקודת-מבט ציבורית, אנונימית וחיצונית, צילום השטיח מרמז על תפנים ביתי. במילים אחרות, העבודה מפרקת/מרכיבה את הדואליות של האינטימי והציבורי, של ה"בית" ושל ה"חוץ". ה"ביתי" הוא דימוי ששועתק, "נארז" והוצא החוצה. אובדן בית?

 

השטיח הפרסי בתצלום הצבעוני, "חור/תיקון", נראה כשטיח שהושלך, כקרוע ובלוי. שולי החור השחור שבמרכז התצלום מסגירים מאמצי תיקון שלא צלחו. המארג הדקורטיבי-גיאומטרי המפואר של השטיח – נפגם. נזק נגרם לשטיח ונגזרה עליו פסילתו, אולי הוצאתו מהבית החוצה (יציאה המהדהדת את עבודת השטיח הקודמת). פעם נוספת, הביתיות הרוגעת עורערה. פעם נוספת, הטוב הותקף על-ידי רע שמאיים לכלותו. המאמץ ל"תיקון" השטיח אפשר שטומן בחובו תקוות "תיקון" בהיבט הקבלי. מבחינה זו, השטיח המזרחי הביתי מעלה בתודעתנו זיקה עקיפה לשטיח-תפילה מוסלמי. ועוד: "חור/תיקון" מעלה סימן-שאלה על ה"מזרח", המיוצג על-ידי השטיח, ספק באשר למזרח כתקוות הזריחה ו"מצד זה רוח חיים".

 

"קשת/שטיח" הוא, כאמור, עבודה מאוחרת יותר, ובהתאם, גם מורכבת יותר. העבודה היא לוח זכוכית ממוסגר באלומיניום, גודלו 55X177 ס"מ והוא מונח על הרצפה. מזווית מבט מסוימת, מתגלה על לוח-הזכוכית דימוי הירוגליפי של שטיח צבעוני. כשהוצגה העבודה ב- 2001 בגלריה "שנטל קרוסל" שבפאריז (כאן, ההולוגרמה של השטיח התגלתה לעינו של הצופה אך ורק במורד המדרגות למרתף הגלריה), ניתח אותה אלכסנדר קוסטנצו ברוחו של לאקאן ובמונחי ציורו של הולביין,"השגרירים", בו מתגלה הדימוי האנמורפי של הגולגולת רק מזווית מבט מסוימת, וכך גם ביקש קוסטנצו לייחס לדימוי השטיח מעמד של הופעת רוח-רפאים, מעין רוח-מת. כאן "הסף שבין הנראה לבין הבלתי-נראה, העיוורון אך גם 'מוות' ואז 'תחייה'. […] רוח מוזרה זו שבאורח פרדוקסאלי נראית כלואה במאטריקס, בקבר, וחפצה להימלט ממנו. […] הדימוי הוא של מת חי…"[13]

 

 

 

Moshe-Ninio-Glass-II-2011-Archival-Pigment-Print-100-x-77_2-edition-of-5.jpg

ז. "זכוכית", 2011-2010:

להלן מספר שורות (ערוכות) ממאמר שפרסמתי כאן לא מכבר בנושא עבודה זו, המוצגת כרגע במוזיאון ישראל:

תצלום שחור-לבן, שמבט ראשון בו אינו מצית בך, לכאורה, סקרנות למבט שני. כי לפניך תצלום מופשט, גיאומטריסטי ושטוח – מלבן אנכי של זגוגית שקופה, שתחתיתו מוצלבת בגוף מלבני באפור-חום כהה. [קיימת גרסה באפור וקיימת גרסה בחום] אני מכיר את התצלום הזה, "זכוכית" שמו, שראיתיו ב- 2011 בתערוכה קבוצתית בגלריה "דביר" כשהוא מזווג עם תצלום-תאום, וקראתי דברים חכמים ומעניינים שנכתבו עליו, בעיקר של חיים דעואל-לוסקי ושל חמוטל שטרנגסט. במילים אחרות: אני יודע שזוהי עבודה מרתקת. שהלא, התצלום הזה צולם מתוך תא-הזכוכית שבו ישב אדולף אייכמן במשפטו ב- 1961, ואף יותר מזה, שהוא צולם ממש מכיסאו של הצורר. דהיינו, שהמבט הנגלה בתצלום הוא מבטו של אייכמן, שהומר במבטו של משה ניניו, שעתה הוא גם מבטנו, מבט הצופים. מבטנו כמו ממקם את אייכמן בתאו, נוכחות נעדרת, הופעה נוספת של רוח-רפאים.

הנה קטע מתגובתו של דעואל-לוסקי לתערוכה ב"דביר" ב- 2011:

""כיוון שאנו יודעים שהמוצג שנכח שם הוגדר כפושע, ואנחנו עכשיו רואים את מה שהוא ראה ולא אותו, מתחוללת פעולת המרה המעמידה את הצופה באמבלמה מוסרית: האם אני מוכן לעמוד כאן בחלל הגלריה, חלק מחלון הראווה של האמנות, ולהתבונן ולראות את מה שהוא ראה, לחוש אולי את מה שהוא חש, את הפיכתי ל'מוצג' משפטי, למי שפשעו ועונשו נחרץ עוד לפני שהתחיל משפט הראווה? כל שניתן לראות בעבודה של ניניו הוא שקיפות-מזוגגת ומבט בוהק אל מול לובן מסמא שממולו, ותו לא. האם זה מה שאייכמן ראה? האם האמן מרמז כי אייכמן שהובא לירושלים לא ראה את ירושלים, לא ראה את המשפט, לא 'היה שם' במובן הבסיסי של מעשה הצילום? האם האמן מרמז על המקום החשוך בו נמצא הצלם כשהתריס נסגר בזמן הלחיצה על המשחרר? הקיום שאינו עוד הנחסם העולה מהמבט השקוף של המוות, פועל כמטונימיה לחלל הריק הממלא את המבנים המשיקים המאורגנים סביבו בתצלום. […] ניניו עושה דקונסטרוקציה למעשה המדינה במשפט אייכמן, מציג את המבט האחורי ומביא את הצופה לקו התפר, לגבול שבין האסתטי לאתי."[14]

 

                                *

סופו של דבר, יותר משערי ישועה, המורבידיות היא זו ששוכנת בעומק עבודותיו של משה ניניו: רוחו של הנידון למוות, אימת השריפה (לא רק זו שהמסוק נשלח אליה, אלא אפילו אש-האח, שארתורו שווארץ קישרה לקרמטוריומים), חרדת נפילת המטוס, בשורת האסון… פעם אחר פעם, הנפילה מכריעה את המעוף. פעם אחר פעם, אלוהים אינו מופיע וגם מלאכו צונח. אם ב"קשת/שטיח" (הקשת השמימית כנגד השטיח הארצי) עוד קיווינו לקשת בענן (צבעי ההולוגראמה כצבעי הקשת), כי אז החור השחור בשטיח הבלה הפיג תקוות.

 

הרליגיוזיות ביצירת ניניו יסודה בנוכחותה הנעדרת של קטסטרופה.

 

 

 

[1] טלי תמיר, "הערנות היא חפץ בפני עצמו", המרשתת, אתר טלי תמיר, פורסם במקור ב"סטודיו", 1997.

 

[2] משה רון, "הדימוי חוזר, אבל במקום אחר", בקטלוג תערוכת משה ניניו, "מחזור ימים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991.

[3] Arthuro Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.464.

[4] יגאל צלמונה (אוצר), בקטלוג תערוכת "מחזור ימים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991.

[5] Alexandre Costanzo, "The Skin of the Image", in "Moshe Ninio", catalogue, Galerie Chantal Crousel, Paris, 2001, no page numbers.

[6] נילי נוימן, "משה ניניו – עבודות של דימויי יסוד", "קו", 5/4, נובמבר 1982, עמ' 63.

[7] שם, שם.

[8] גדעון עפרת, מתוך קטלוג תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003-2002, עמ' 10.

[9] שרית שפירא, "משה ניניו", בתוך: "המוזיאון מציג את עצמו", עורך: מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב, 2011, עמ' 253.

[10] מתוך קטלוג תערוכת "אלה שבבית, אלה שבחצר", מוזיאון ישראל, 1993, ללא מספרי עמודים.

[11] חיים דעואל לוסקי, "לוח-עדות (מסה)", "מפתח", 12, 2018., עמ' 89, במרשתת.

[12] שם, שם.

[13] לעיל, הערה 3.

[14] חיים דעואל-לוסקי, "על מה שממול ועל זה שלא נראה מתחת הזיגוג הכפול", "בצלאל" – כתב-עת מקוון, אוקטובר 2011.

קטגוריות
צילום ישראלי

צילום אוטו-רפלקטיבי

                   צילום אוטו-רפלקטיבי

 

ב"מרכז אדמונד דה רוטשילד" (שד' רוטשילד 104, תל אביב, פינת שיינקין) מוצגת תערוכה מעניינת מאד בשם "פני שטח הכרחיים". את התערוכה אצרה אילנית קונופני הצעירה, שכדאי לעקוב אחריה. מה שמיוחד בתערוכה הקבוצתית הזו, שהיא באה מהצילום על-מנת לצאת מהצילום הלאה. מייחדת את התערוכה הזו גם העובדה, שאחד-עשרה המציגים (שמונה מתוכם – נשים) – כולן וכולם בגרו לא מכבר בתי ספר לאמנות בישראל, מחלקות צילום בעיקר, חלקן/חלקם בגרו בהצטיינות.

 

כמו בכל תערוכה קבוצתית, יש כאן עבודות מרתקות יותר ומרתקות פחות. בין היותר חזקות, שמחתי למצוא פה את עבודתה של צליל דקלו, מי שבלטה מאד לטובה בתערוכת הסיום האחרונה של המחלקה לצילום ב"בצלאל", וזאת בכוח האקספרימנטאליות המרחבית של צילומיה. הרשימו אותי גם עבודותיה של חמוטל אתר, בוגרת "שנקר", המציגה סדרת רישומי עיפרון רגישים ואינטימיים, בהם רשמה חדרים, שאותם צילמה מתוך אתרים פורנוגראפיים "חיים" ברשת, ברגע בו יוצאת מהם האישה "המענגת" ומותירה את החלל בסימן הטעון והביקורתי של נוכחותה הנעדרת.

 

אך, אם בחרתי לכתוב על תערוכת "פני שטח הכרחיים", הרי שזה בעיקר בזכות אותן עבודות שבהן אבחנתי מהלך אוטו-רפלקטיבי, דהיינו – מהלך של צילום החושב על מהות הצילום.

 

יש לי עניין מיוחד בצילום ישראלי אוטו-רפלקטיבי, שאביו הרוחני, כמדומני, הוא חיים דעואל לוסקי עם מצלמות-הנקב החכמות שלו. באורח פחות ספקטקולארי, הייתי מונה גם את יאיר ברק בקטגוריה של הצילום האוטו-רפלקטיבי, ועל כך ארחיב מעט להלן. באותו כיוון מושגי, אף כי בנתיב שונה וביקורתי-פחות, אמקם גם את אסף שחם, עוד מאז התפעלותי ב- 2013 בגלריה "רוברטו רובאטו" (שנסגרה, לצערנו, בדרום תל-אביב) מצילומיו האינטליגנטיים, שבראו תצורות גיאומטריות-מינימליסטיות מתוך תהליכים מכאניים של פעולת שני סורקים ((scanners, פירוט בהמשך. ועוד אכלול באותו מסלול של צילום אוטו-רפלקטיבי את עבודתו המסקרנת והמתוחכמת מאד של ינון כלפון, המציג בתערוכה הנוכחית בשד' רוטשילד. פירוט להלן.

 

זה הרגע לציין תערוכה שהוצגה בחיפה בחודש מאי 2015 (בגלריה ע"ש מורל דרפלר במרכז האקדמי ויצ"ו) ושמה "בחזרה לחומר החדש". התערוכה, שלצערי, לא זכיתי לראותה (ואני למד אודותיה מהרשת), נאצרה על-ידי חנה שביב והציגה צילומים של אוהד מטלון, ינאי טויסטר ואסף שחם, כולם עוסקים ב –

"טיפול בתוך תנאי המדיום הצילומי, […] בחומרי היסוד של הצילום: הזמן, החלל והאור. [… צילום ה-] פוקח עין על אופן ההתהוות שלו…".

 

כך, האור, ששימש את מטלון ושחם בצילומיהם, הוא זה של הסורק או מכשיר-ההגדלה (בחדר-החושך, הזכור לטוב), ואילו טויסטר השתמש בפילטרים לצורך פירוק האור הצילומי למרכיבי גווניו. תוזכר גם עבודתו של אוהד מטלון, שיצר במחשב תרשית של ריבועים מתוך פיקסלים אקראיים, ואז הדפיס את הדימוי, קיפלו לאורך קווי התרשית ואז צילם את המושא מחדש… אבסטרקט דיגיטאלי היודע את עצמו מתוך עצמו.

 

המגמה האוטו-רפלקטיבית בצילום העכשווי חובקת את תולדות הצילום מראשיתו ועד למכשור הדיגיטאלי המעודכן ביותר.

 

אמנם, את מצלמת-הנקב הראשונה שלו יצר חיים דעואל לוסקי (להלן, חד"ל) עוד ב- 1977, אך פריצתו המושגית המשמעותית יותר התרחשה ב- 1998, כשיצר את "המצלמה האופקית" הראשונה. עתה, הועצם והובהר עניינו האידיאי בהשלכות החברתיות-פוליטיות של "הלשכה האפלה" (מה שהכרנו בעבר כ- camera obscura). אני נעזר בניתוחה המרשים של אריאלה אזולאי את "הצילום האופקי" של חד"ל:[1]

"שאלת היחס בין המכשיר למי שמפעיל אותו, בין כוחו של המכשיר להפעיל את מפעילו, הכרה במגבלות הקשורות בשליטה במכשיר, ומשמעותה, היכולת לראות, לצד גבולות המבט, השליטה בחדירת החוץ לפנים, ניהול היחס בין המבט האנושי למכשירי, והיחס בין מי שמפעיל המצלמה לבין האחרים."

 

בעבור חד"ל, עיקר המסר של מצלמת-הנקב בהיותה מצלמה ללא צלם, בהיעדרה של עדשה שדרכה מביט צלם ורואה עולם. כאן, הלשכה האפלה מצלמת בכוח עצמה, ובזאת מערערת על ההגמוניה בין הצלם למצולם. בעשרות "המצלמות האופקיות" (פה, ההנחה האופקית של הנגטיב בלשכה האפלה יוצרת רצף אופקי בין קצה התשליל לבין הנקב והחוץ) שבנה חד"ל לאורך למעלה מארבעים שנה, הוא גם פעל לשבש את אופן התנהגות האור באמצעות מערכות אופטיות שונות, וכל זאת במטרה לערער את "משטר הראיה", כניסוחה של אזולאי.

 

יאיר ברק מצטרף לעניין בצילום האוטו-רפלקטיבי כאשר הוא כותב:

"עבודתי במהלך 15 השנים האחרונות היא מחקר דיאלקטי של מערכות שונות. באמצעים מגוונים של צילום, וידיאו ומיצב אני מעלה שאלות בנוגע להיסטוריה, למנגנוני כוח, אסתטיקה מערבית והמדיום הצילומי וגבולותיו. […] בעבודתי המבוססת על זמן […], מצלמה סטאטית מכוונת למסמנים איקוניים דואליים ושנויים במחלוקת. ההתרחקות מהדבר בו אתה מתבונן היא מאמץ אפי לדון בכישלון הנרטיביות של הצילום ביחס להיסטוריה ולזיכרון…"[2]

 

בעבודות הצילום והווידיאו המעניינות מאד, שהציג יאיר ברק ב- 2016 במוזיאון הרצליה, ובהן סרק לרוחב את לוחות-הלביד (המוכתמים עד תום בשרידי צבע), שכנגדם נהג אורי ליפשיץ לצייר את ציוריו, פעולת ההתרחקות הוחלפה בהתקרבות. תיארה קרן גולדברג:

"…בעבודות הנוכחיות הצילום מגביל את הדימוי, תוחם וקוטע אותו, הצלם מתקרב אליו 'יותר מדי'. […] בעבודת הווידיאו ,לאחר מעשה (אופקי)' (2016), המצלמה לא מוותרת. היא מתמידה בחקירה האופקית, הסרקנית האוטומטית, הכמעט-אוטיסטית של מושא הצילום […] תוך כדי תנועה רציפה מטווח אפס. בהצבה הצילומית 'לאחר מעשה (אנכי)' (2016), […] הקיר המלא נחשף בפני [הצופה] במלוא הדרו, אך גם כאן נחשפים לעין רק שאריות וכתמי צבע. […] לא הוד וללא הדר, אלא שולי ההיסטוריה שגם מבט מרוחק, גם פרספקטיבה אנכית וגם הצבה ממורכזת לא יצליחו להרכיב מהם תמונה קונקרטית."[3]

 

בארבע עבודות בשם "Full Reflection" העמיד אסף שחם שני סורקים, האחד מעל השני, והשניים סרקו זה את אורו של זה. המכשור הצילומי התכנס אל תוך עצמו וברא את עצמו מתוך עצמו. התוצאה: משטחים מופשטים-גיאומטריים, המזכירים-משהו את ציורי מונדריאן. הסקנוגראמות הללו הוצגו בסוף 2015 בגלריה "יוסי מילו" בניו-יורק ומבקרת האמנות של ה"ניו-יורק טיימס" מיקמה אותן בהקשר לפוטוגראמות הזכורות מהצילום המודרניסטי. באותה תערוכה הציג שחם, בין השאר, גם את העבודה הכפולה האחרת שראינו ב- 2013 ב"טמפו רובאטו" – תצלום גדול של קופסת נייר-צילום ("אילפורד") ששובץ בו דימוי מסרטו של אנטוניוני "Blow-Up" (שתרגומו לעברית – "יצרים" – הוא בלתי-נסלח), בו תפקיד מכריע היה לחדר-חושך ולתהליך ההגדלה הצילומית.

 

על רקע כל זה יש לראות את העבודה שמציג ינון כלפון בתערוכת "פני שטח הכרחיים": הוא נטל מצלמה שמעולם לא צילמו בה, פירקה לכל מרכיביה, צילם כל פריט כפוטוגראמה, סרק את הפוטוגראמות, יצר מהן קבצים דיגיטאליים, חילץ מהקבצים את הקוד הבינארי שלהם, ועתה – כשבידיו ה- DNA הדיגיטאלי של רכיבי המצלמה האנאלוגית –

"כמו במגילת סתרים, כלפון מרכיב את המצלמה מחדש ושוזר לתוכה את הקוד הבינארי. באמצעות מצלמה שלא צילמה וצילום שנעשה ללא מצלמה הוא מנסה לחשוף את מנגנון המצלמה, את תנאי הראייה ודרכי יצירת הדימוי הצילומי."[4]

 

ינון כלפון מצטרף אפוא למגמה המושגית של הצילום העכשווי, זו הבוחנת במכשירי הצילום את מדיום הצילום, נוקטת באמצעי צילום "פרימיטיביים" (מצלמת-נקב, פוטוגראמה) ובאמצעי צילום מתוחכמים ועדכניים במטרה ליצור עבודות של פירוק והרכבה צילומיים, מעין מערכות אוטרקיות המקיימות את עצמן מתוך סך עברן ומנגנוניהן. ייצוג מגמה מתוחכמת זו בתערוכת "פני שטח הכרחיים" הוא פן מפניה המורכבות של התערוכה הטובה הזו, המטעימה אותנו ביצירתיות הרבה המאפיינת את מדיום הצילום העכשווי: שילוב צילום ופיסול, שילוב צילום ומחקר אנתרופולוגי, תנועה בין צילום אנלוגי לצילום דיגיטלי ועוד.

 

[1] אריאלה אזולאי, "צילום אופקי", רסלינג, תל אביב, 2014.

[2] מתוך האתר של יאיר ברק.

[3] קרן גולדברג, "על צילום קרוב מדי", "ערב-רב", כתב-עת מקוון, 13.9.2017.

[4] אילנית קונופני, מתוך קטלוג תערוכת "פני שטח הכרחיים", ללא מספרי עמודים.

קטגוריות
צילום ישראלי

מדוע ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת?

             מדוע ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת?

 

על פניהן, כל הסיבות – הן ברמת התוכן המוצהר והן ברמת הצורה המתגלה לעין – שתהא זו אמנות בנאלית ושחוקה. חדר? בית? ביתיות? שוב ביתיות (מִנֵיה וּבֵיה, "אל-ביתיות" פרוידיאנית)?! ועוד פעם יצירה מינימליסטית-גיאומטרית?! הלא, שבענו עד לזרא מכל אלה, הלא כן? אך, ראו זה פלא: עבודותיה של ליאת אלבלינג (שכבר בתערוכתה הקודמת ב"ג'ולי מ." הותירה בנו חותמה) – מרתקות, עמוקות, מקוריות, בעלות חותם אישי מובהק. הנה כי כן, אתה נע סביב כתלי גלריה "רוזנפלד" בתל אביב (וכל הכבוד לגלריה הזו, שיודעת להשקיע באמניה: ניחא, הספר המרשים מאד המלווה את התערוכה; ראו את העמוד שנבנה במיוחד בגלריה, בבחינת הד חללי ומימוש אירוני בפועל לדימוי העמוד החוזר בצילומי אלבלינג) – ואתה יודע שנקלעת לחלל מכושף, וכי אתה נתון בידיה האמונות של קוסמת-אמנות. צילומים, אמרנו? אינך יכול שלא לנסות למשש את המוצגים, המסתתרים מאחורי הזכוכית, לבדוק אם אכן אין אלה תבליטים (והרי, הכרנו בעבר את המאקטים של האמנית הזו), דוגמת הקולאז'ים הקרטוניים הגיאומטריים-מינימליסטים הלבנים של בן ניקולסון, הבריטי (אלא, שלא כניקולסון, אלבלינג אינה חוששת משילוב נפחים בהשטחות, בה במידה שאינה חוששת מיצירת "אשליה", שלמרבה הפליאה אינה סותרת את האוטונומיה האסתטית של העבודות, עד כי דומה שאפילו קלמנט גרינבררג היה חותם עליהן בשתי ידיים). כישוף הדו-ממד/תלת-ממד ותעתועי התאורה – מושלמים. וזוהי נקודה חשובה: עבודותיה של ליאת אלבלינג "מתכתבות", אולי מדעת (ונדמה לי, שלא מדעת), עם כמה מפסגות המודרנה, אך מבלי שתאבד מאומה מקסמי ה"אלבלינגיות". כך, פה ושם, ובעיקר בעבודות שבעקבות הפתחים הקשתיים של בית הוריה, אתה מתחכך בסוג הבדידות/ריק/ חרדה של חללי ה"פיטורה מטאפיזיקה", ובעיקר עם הארכיטקטורות המצוירות של דה-קיריקו. ולא רק מודרנה: בצדק מזכיר איתמר לוי בקטלוג את התאורה ה"קראוואג'ואית".

 

כמה דברים אתה מסמן לעצמך תוך כדי התבוננות בעבודות הללו ובתערוכה הזו האצורה היטב: קודם כל, היעדרות אדם. לאחר מכן, הקיפאון, הסטאטיות המוחלטת. ועוד: החלל הסגור, שאין ממנו מוצא (ברוח "סופמשחק" של סמואל בקט). גם הרוח המורבידית, מלנכולית לא מעט, הנושבת מהחללים המצולמים. וכמו כן, לא אחת, אסוציאציה "יקומית" בדין דימויי ירח, אולי ליקוי ירח, גופים אורביטיים… וברי לך, שאותו "מחנק", שחגי כנען מזכיר במאמרו הקטלוגי, או "הנשגב הקלאוסטרופובי", שעליו כותב איתמר לוי – שניהם נכונים, כמובן, אך גם ניגודם נכון לא פחות, דהיינו – מרחבי האינסוף הלבנים או האפלים, אשר אף הם מרומזים במאקטים המצולמים שלפנינו.

 

יותר ויותר ברור לך: ההנדסאיות מוליכה כאן שולל: היציבות המדומה הזאת של עיגול, כדור, גליל, קובייה, פירמידה, קיר וכו' – שמרכיבים חללים אוטונומיים מאוזנים עד תום, אינם אלא יציבות מדומה: שאז מחלחלים לנשמתך הצללים, המדרגות המובילות אל הבלתי-ידוע, והכול מתחיל להיראות לך כתפאורה (חזרנו לדה-קיריקו), שעוד רגע תקרוס. אם מאקטים של קרטון משמשים ארכיטקטים בדרך אל הבניין, אל הסביבה האנתרופולוגית ארוכת-הטווח, הרי שהמאקטים של אלבלינג נבנים לקראת ההכרה בהצמתת האדם והרס היציב: כי, ככל שאתה מתבונן יותר, כן מתחוור לך, שההעמָדה הצפופה-התומכת-הבטוחה הזו של הגופים הטריגונומטריים ה"בסיסיים" – מכסה על היפוכה, על אימת ההתפרקות, ההתמוטטות, אי-הסדר, הכאוס, האובדן. אלא, שליאת אלבלינג מרמזת על כל זה בהבלגה ובאיפוק שאין גדולים מהם. הארכיטקטורה המודרניסטית-פונקציונאלית של חלליה מכריזה-לכאורה על האוטופיה של צורניות-תבונית קוסמופוליטית טהורה, אבל בעומקה היא דיסטופית: שוב, בצללי החדר או המסדרון הסמוך, בפתחים אל האטוּם, בחסימות, בניקיון הסטרילי שמקפיא למוות כל "דייר" פוטנציאלי (ולכן, אין בני אדם בצילומים האלה), באור הלבן, שכמעט מסנוור וכמו מהדהד זיו עליון שחווים גוססים. הדיוק הטוטאלי הזה, ההקפדה עד תום, הקומפוזיציות שעוצבו בשכלתנות רדיקלית – מה משדרים לנו כל אלה? את היפוכם הגמור: את המאמץ הסיזיפי לשלוט במרחב בלתי נשלט, את ההכנסה העצמית מרצון לסביבה של שקט גמור, למרחב הכי קונקרטי שיש והכי טרנסצנדנטי שיש. וכגודל התשוקה אל השקט ההומאו-סטאטי, כן הכרתך, שהשקט הזה הוא קבר, הוא כניסה וולונטרית למרחב מוות.

 

ולכן, ליאת אלבלינג היא אמנית מצוינת. לְמה הם מחכים שם במוזיאון?!

קטגוריות
צילום ישראלי

החמלה והפחד: צילום ישראלי 2013-1973

           החמלה והפחד: צילום ישראלי 2013-1973

 

"תוגת הישראליות" מזמן כבר פרצה את גבולות הסאטירה.[1] אם קיימת "חוויה ישראלית", ובעיקר ב- 40 השנים האחרונות, היא צרובה במועקה קולקטיבית, דכדוך עמום היונק מקיום ישראלי מתיש "על קו הקץ", אם לאזכר כותרת ספר נוסף, שביקש לתפוס – עוד ב- 1982 – בקרני ייחודיותה של הספרות הישראלית החדשה.[2] הנה כי כן, מזה עשרות בשנים, וביתר דיוק, מאז מלחמת יום הכיפורים, אין החברה הישראלית מצליחה לגרש מעליה רוח-נכאים, סך משקעיהן של חוויות אובדן, קורבן, חרדות, אכזבה, חרון וייאוש.

 

"נשיב את החיוך אל פני הישראלים", מבטיחים לנו פוליטיקאים ערב בחירות, אך החיוך המושיע מתמהמה בין פיגועים, "מבצעים", כיבוש דכאני, חיכוך אלים יומיומי, שנאה ושאר גילויי אלימות וגזענות שחלחלו לעומק ההוויה הישראלית. מבלי משים, עצבנות, גילויי עוינות הדדיים ואובדן כוח השמחה הפכו לנחלתנו. זוהי "תוגת הישראליות", אשר שום שעשועונים טלוויזיוניים דביליים, שום אפליקציות אסקפיסטיות ושום זחיחויות בידוריות אחרות של תרבות הפנאי הישראלית לא יוכלו למחותה. זוהי "תוגת ישראליות" מוכחשת ובלתי מוכחשת, תוגה המחלחלת אף לבועה התל אביבית, והיא מטביעה חותמה, בין השאר, על הצילום הישראלי. ה- Depression הכלכלי האמריקאי בשנות ה- 30 של המאה ה- 20 הוליד צילום אמריקאי. הדפרסיה הישראלית 2013-1973 אפשר שהולידה צילום ישראלי.

 

"החמלה והפחד", אנו קוראים למאמר זה, המתיימר לייחד את הצילום הישראלי כצריבתה של "החוויה הישראלית". "החמלה והפחד", אנו אומרים, בזכרנו את צמד הרגשות המכוננים את הטרגדיה על פי אריסטו: פחד ורחמים, למדנו ב"פואטיקה", הם שניים שזיקוקם בקתרזיס עומד בשורש החוויה הטרגית של נפילת גיבור מהצלחה לכישלון. שמא נדבר על נפילה הגיבור מהצלחת 67? כך או אחרת, הצלמים הרבים המוזכרים להלן, כמוהם כרבים נוספים בישראל, מציגים בפנינו דימויים של אימה וחמלה: חמלה על מות בן, יהודי או ערבי, אימת קרב, פחד מפני האחר וחרדות שהופנמו לחוויות של נוף וטבע מקומיים.

 

המאמר, "החמלה והפחד", מתבוננן אחורנית אל רבים מהצילומים המוכרים ביותר שנוצרו והוצגו בישראל בעשורים האחרונים. הנה כי כן, טענת המאמר מכוונת במודע אל ה"קלאסיקה" המקומית, שלא במקרה קנתה את מעמדה, אלא בזכות יצירתן של איקונות מקומיות לחוויה הטרגית הקולקטיבית.