Archive for ‘ציור ציוני’

דצמבר 25, 2019

אם האסתטיקה המערבית נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק ב']

 

המאמץ ההגותי-אסתטי היהודי לענות לדואליזם הנוצרי של האב והבן תשובה של אחדות הרוח – בין אם ב"הנשגב" ובין אם בסוד ההתגלות שבלשון (כמפורט בחלק א' של המאמר) – מצא את אחד משיאי ביטויו במשנתו האסתטית של הרב אברהם יצחק קוק (שפורסמה לראשונה ב- 1950 לאורך פרקי "אורות הקודש"). על זו עמדתי בהרחבה במאמר אחר,[1] ולפיכך, אסתפק בתזכורת קצרה:

 

את משנתו האסתטית של הרב קוק הצגתי כהֵיגֶליאנית וכשֶלינְגית, וביתר דיוק, כסינתזה בין האידיאליזם הגרמני לבין תורת הקבלה שברוח ר' יצחק לוריא (קבלת האר"י):

"…האידיאליזם הרומנטי של הרב תרגם – מדעת או שלא מדעת – את מושג הרוח – Geist – של היגל למושג הנשמה הקבלי, 'נשמת-עולם' […]. שלפי הרב קוק, נשמת היחיד בכוחה להתמזג עם נשמת העולם בתנועה פנימית אחת, המגלה יותר ויותר אור ושפע, שהם מקור היצירתיות."

 

אך, בעוד היגל (ושלינג לפניו) השתיתו את תורת האמנות והיופי על אחדות הניגודים בין חירות והכרח, אינסופיות וסופיות (כאמור, הדואליות הנוצרית), הרב קוק ביקש באמנות וביפה אחר האחד (שהוא חירות ואינסופיות). בעניין זה ציינתי:

"…מושג היופי של הרב קוק שונה ממושג היופי האידיאליסטי-גרמני, הרואה ביפה את אחדות האינסופי והסופי. מושג היופי של הרב הוא מושג ניאו-אפלטוני הממיר, ניתן לומר – עין חיצונית בעין פנימית ותר אחר יופי עליון, אינסופיות שאינה נטמאת בסופיות."

 

כך הפריד הרב קוק-האב בין האמנים "אנשי העמים", "בני-יפת", לבין האמנים היהודים: בני-יפת רודפים אחר היופי החיצון, ומנגד – "בעמים בכלל מובדל עם ישראל לחדור בכל עניין ומחזה אל פנימיותו."

 

ועוד מובאה, לסיום חלקו זה של המאמר:

"הרב קוק, כך נראה, ענה תשובה יהודית גאה למתקפה ההיגליאנית [כנגד אפשרותם של אמנות ויופי יהודיים/ג.ע] במו […] בעמידה על עקרון הרוח והפנימיות. הצבת היופי החיצוני בשירות היופי הפנימי (חוכמה, מוסר) לא נראתה לרב קוק כעומדת בסתירה עם הכושר ליצירת האמנות היפה. […] הוא אף נכנס אל תוך 'קודש-הקודשים' [אל אותו חלל בבית-המקדש, אשר בו איתר היגל אך ורק היעדר, מה שתמך בביקורתו של היגל את הנכות האסתטית היהודית/ג.ע] ואיתר בו יופי עליון בדמות הכרובים המזדווגים."

 

                                 *

חרף האמור עד כה, המאמץ ההגותי היהודי לסלול נתיב יהודי חדש אל תפארת האמנות המערבית, זו הפוסט-הלנית והנוצרית, הפיק בתקופת האמנציפציה מחשבות אחרות, כאלו שדווקא ביקשו אחר פשרה עם הדואליות הנוצרית, ובעצם, אימצו אותי מבלי דעת.

 

וכך, לרקע התעוררות "חיבת ציון", ולאחר מכן, לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים, לרקע עליית האמנות היהודית החדשה והפולמוס ב"שאלת הקולטורה"[2], נתפרסמו מאמרים יהודיים ראשונים בנושאי האמנות והיפה. ראשון היה מאמרו מ- 1882 של המשכיל והמשורר, מרדכי צבי מאנה (בעל הכינוי – המצי"ר: ר' מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט". על מאמר זה, שפורסם בעיתון "הצפירה" בסנט-פטרבורג, כתבתי פה בעבר[3], ועל כן אתמצת אותו בקצרה:

 

מרדכי צבי מאנה בן ה- 23 העלה על נס את זיקת האמן לחוויה האסתטית בטבע: 'מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת!' במאמרו, מאנה הפליג במאמרו בתיאורי טבע פסטורלי ואף טבע "נשגב" (כגון, סערות מבעיתות), ובמקביל – ביקש להצביע על יתרון הציור על הספרות בזכות מחויבותו של הצייר לפרטים ריאליים ממשיים.

 

במילים אחרות: המצי"ר – אף שהיה משורר וסופר! – ביכר את האמנות החזותית על פני אמנות השפה בזכות הקונקרטיות של הראשונה. קריאתו לאחדות האמן היהודי והטבע מאשרת אף היא אחדות הסובייקטיבי והאובייקטיבי, הרוחני והחומרי, האינסופי והסופי.

 

6 שנים לאחר מאמרו פורץ-הדרך של מאנה, התפרסם ב"הצפירה" בשני חלקים מאמרו של הפַסל בן ה- 23, בוריס שץ, "מלאכת מחשבת" שמו. הרושם הוא, ששץ הושפע ממאמרו הנ"ל של מאנה, שכן אף הוא תולה את מקור האמנות בחוויית היופי בטבע. החוויה האסתטית, כך שץ במאמרו המוקדם, היא צורך אוניברסאלי המשותף לחיות ואדם כאחד. בה בעת, האמנויות משימתן לרומם את נפש האדם ולעורר בו "רגשות עדינות ונעלות [הטעות הלשונית במקור/ג.ע], הנשגבות משפל מבטו פה עלי ארץ." ובדומה למרדכי צבי מאנה, גם שץ משווה בין האמנויות ומבכר את הציור והפיסול על פני המוזיקה והשירה: אלו האחרונות מעלות את הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) ומנתקות את היצירה מהעולם הריאלי, שלא כציור-פיסול הנטועים בממשות.

 

אם כן, פעם נוספת, הדואליות האסתטית הכמו-נוצרית של הרוחני והארצי, הנשגב והקונקרטי. אך, החשוב שבהוגים הציוניים המוקדמים היה מרטין בובר, אשר לכל אורך דרכו תר אחר דו-קוטביות דיאלוגית, ובתור הוגה המעורב ביצירה האמנותית בתחומי התיאטרון והציור-פיסול, ניסח מצע המתווך בדיעבד בין האסתטיקה הנוצרית לבין זו היהודית.[4]

 

מאז נאומו של בובר ב- 1901, בקונגרס הציוני ה- 5 בנושא האמנות היהודית החדשה, ועד מאמרו מ- 1962, "על מהותה של התרבות", שב הפילוסוף וביקש אחר אחדות בינארית של הרוחני והחומרי:

 

כבר בנאום מ- 1901 קרא בובר לצמיחתה של אמנות יהודית שבסימן הבראה נפשית-לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי, זה שדוכא לאורך דורי-דורות של התעמקות יהודית בספרי קודש ובבתי מדרש. הרוח היהודית, שמצאה ביטויה באפיק הדתי, התנזרה מיפי החיים והטבע, המקור לוויטאליות האנושית. כמי שמקורב לחוגי האכספרסיוניזם בגרמניה, ולפיכך גם סמוך לא מעט על ברכי ניטשה, ביקש בובר בנאומו אחר ביטוי לאומי חווייתי ושלם של מלוא האורגניזם היהודי. לפיכך הטענה הבוברית הציונית דאז, שעתידה של האמנות היהודית בצמיחה לאומית מהקרקע במקביל לערגה למרומים:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

במאמר מאותה שנה, 1901, טען בובר, שבשורש מהותה של היצירתיות שוכן החיוב הגואל של קונפליקט, איחוי הרמוני של פיצול פנימי.

 

כל זה הכין את בובר לכתיבת ההקדמה לאסופה החלוצית שערך ב- 1903, "האמנים היהודים". מבלי שחָלַק מדי על טיעונו האנטישמי המפורסם של ריכרד וגנר, שהיהודים הם אנשי אוזן וזמן יותר מאשר אנשי תחושת חלל, הסכים בובר, שדרכו הקדמונית של היהודי לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה. אלא, הוסיף, שלא כיהודי הגטו השבויים בהלכה הדתית, היהודים החדשים יצאו לחופשי ומעצימים זיקה לטבע, לגוף, לחושים, ובהתאם, מקימים לחיים את הציור והפיסול.

 

ב- 1909, במאמר בשם "אקסטאזה וביטוי", לאחר שכבר התקרב לחוגים מיסטיים-פנתיאיסטיים ולחסידות, הצביע בובר על חוויית האקסטאזה כעל חוויה אמנותית מבוקשת של אחדות, המבטל כל שניות באני. כאן, האני כמוהו כאש בה מתמזגים אני ועולם. לא פחות מכן, בתהליך זה של יצירתיות אקסטאטית, נפרד האדם מההכרה והלשון!

 

הנה כי כן, השקפתו האסתטית המוקדמת של בובר הרחיקה את שורש היצירה האמנותית מהיסוד הלשוני, אותו יסוד שעמד במרכז השקפתם האסתטית של ולטר בנימין ופרנץ רוזנצווייג (כמפורט בחלק א' של המאמר). ההשקפה הבוברית לא סתרה את זו האסתטית-נוצרית שבסימן אחדות ניגודי הרוח/נפש והגוף/ארץ. כמותה, ביקש גם בובר לאחד את הניגודים. וכך, בדיאלוגים שלו מ- 1913, "דניאל", תיאר ההוגה תהליך של מימוש עצמי, קיומי ואמנותי, ברמת אחדות הקטבים:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות זו היא זה שמתהווה לנצח. […] מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[5]

 

עדיין ב- 1938, עם עלייתו ארצה והרצאותיו הראשונות באוניברסיטה העברית, כאשר ניסח בובר את הרעיון האסתטי הדואליסטי של רחק וזיקה, הוא כתב:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשנית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה שבין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת ביניים שלבשה דמות."[6]

 

גם אחדות של רחק וזיקה וגם אחדות של אובייקטיביות וסובייקטיביות. מאוחר יותר, ב- 1962, כשיכתוב את מאמרו "על מהותה של התרבות", יצביע בובר על שני קטבים מנוגדים – "קולטורה" (שהיא תנועת נשמתו של האדם לשם ביטויה) ו"ציביליזציה" (שהיא חדירת השכל לממשות, לעולם). תרבות איכותית מחברת את שני הקטבים הללו גם יחד.

 

                                 *

אמת, כאשר נדרש בובר ליחסי אמנות ואמונה, הוא מצא סתירה (כזו שגם אבחן פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה") בין האמוני – שהוא מפגש דיאלוגי חי בין אני-אתה (אלוה) – לבין האסתטי – שהוא עיצוב תבניות קפואות שבסימן אני-לז, דהיינו אני-אובייקט. פה הובן המצב האמוני כיחס בין אדם לבין הבלתי-נגלה, שעה שאמנות עניינה בהוצאה לאור של החבוי (מה שהיידגר קרא alethea) והקפאתו בתבנית סמלית. אך, בכל היבט אחר של תפישתו האסתטית, מרטין בובר אישר את המגמה הדואליסטית, זו שזיהינו כנוצרית ביסודה, זו שמאשרת את מתח הניגודים והאחדות שבין האב והבן, וזו שהולידה את תפארת האמנות המערבית לדורותיה.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "היפה והטוב לפי הראי"ה (קוק)", באתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011.

[2] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה, זמורה ביתן, תל אביב, 1999.

[3] גדעון עפרת, "מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל", אתר המרשתת הנוכחי, 25 במרץ 2018.

[4] גדעון עפרת, "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה", אתר המרשתת הנוכחי, 29 במרץ 2018.

[5] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p.124.

[6] מרטין בובר, "פני-אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.

דצמבר 25, 2019

אם האסתטיקה המערבית היא נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק א']

 

בסוגיה הזו, שכבר נדרשתי אליה בעבר[1], התחבטו גדולים וטובים ממני ואת עקבותיה תאתרו, בין השאר, בספרו מ- 1966 של מורי-לשעבר, משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות".

 

איך אציג זאת בפשטות-יחסית: הדת הנוצרית מיוסדת על אחדות הניגודים שבין האב (אלוהים) לבין הבן (ישוע), בבחינת אחדות הרוחני והגופני-ארצי, שהיא גם אחדות האינסופי והסופי. ברית זוגית זו, ששורשיה בהגות היוונית הניאו-אפלטונית, זוהתה על-ידי פלוטינוס במאה ה- 3 לספירה כסודו של היופי. מכאן קצרה הייתה דרכם של הוגים נוצריים בימי-הביניים – אוגוסטינוס ותומס אקווינס בראשם – לנסח את היופי כהתגלותו של האלוהי בארצי. וכך, במשוואה בין האלוהים והבן התגלגלה הפילוסופיה היוונית העתיקה של היפה, זו האלילית, לפילוסופיה האירופית-נוצרית של היפה ושל האמנות.

 

מהלך זה תואר על-ידי משה שוורץ כדלקמן:

"[ההשקפות האסתטיות האירופיות] מזהות את האידיאה האסתטית עם גילומו המיוחד של האינסופי בסופי או בתחום הדברים הסופיים. בהגדרה זו של היפה או של האמנות יש לראות גלגול מיוחד של המוטיב הנוצרי של 'האינקרנציה' או התגלמות היש האלוהי בדמות של הסופיות. […] קישורו של היופי […] כתואר אלוהי אל האישיות השנייה באמונת השילוש (הבן) הוא רעיון שכיח ביותר בתיאולוגיה הנוצרית. תומס אקווינס, בהסתמכו על אוגוסטינוס, משלב את שלושת סימני ההיכר של היופי – השלמות […], הפרופורציה […] והבהירות […] – בתורת השילוש: הבן יפה כמו imago expressa patris [כשלמות הדימוי, כפי שנטען ב"סומא תיאולוגיקה" של אקווינס/ג.ע]. […] בכתביו התיאולוגיים של היגל מתקופת הנעורים נתפש היפה כצורה המביאה ישע לאדם בגואלה אותו מן השניות של האינסופי והסופי, ובמשמעות זו כריסטוס נעשה מייסדה של 'ברית היופי'. […] האידיאל האסתטי החדש התבטא במזיגה האורגאנית של טבע והיסטוריה, אלילות ונצרות, אמנות יוון ואמנות מודרנית."[2]

 

אך, לא זאת בלבד: לצד אבחון האב והבן הנוצריים בשורש האידיאה של היפה, נמצא – ודווקא אצל הוגה יהודי – את הצלב כדימוי-מפתח של האמנות המערבית. הנה כי כן, ב"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג מ- 1919, ספר שעוד נידרש אליו בהמשך, נכתב:

"…האמנות גוברת רק בעצבה את הייסורים ולא בשוללה אותם. האמן יודע שניתן לו לומר את שהוא סובל. […] על-פי תוכנה, כל אמנות היא 'טראגית', הצגתו של סבל. […] וכך נראה שבאמת היא ממלאת את מקומו של הצלב בתכלית השלמות."[3]

 

זאת, מבלי לסתור את העובדה, שרוזנצווייג מאבחן בלב האמנות גם את הקומי, שפירושו – הצגת זוועות החיים ב"כעין קלות רומנטית-אירונית. […] האמנות מכבידה את סבל החיים וגם עוזרת לו לאדם לשאתו."[4] משהו מסוג הדואליות הניטשיאנית של הדיוניסי והאפולוני.

 

בהסתמך על מחשבות אלו, מחריפה השאלה הנשאלת בכותרת המאמר: מה דינה ההגותי-אסתטי (ואמנותי) של היהדות, דת שאינה מקבלת את שניות האב והבן, את האחדות התיאולוגית של האינסופי והסופי, אחדות הרוח והגוף? כלומר, איזו מין הגות אסתטית בכוחה של היהדות להציע, שעה שאינה מקבל את "ברית היופי"? ומה תאמר היהדות על מעמד ה"צלב" ביצירה האמנותית?

 

מהקל אל הכבד: המטפורה של הצלב אינה מן ההכרח: אכן, הסבל עודנו שורר בלב האמנות, כולל זו היהודית והישראלית. ברם, האומנם זקוקים אנו דווקא לסמל הצלב על-מנת לתמצת את הסבל הקיומי?! מה רע, למשל, בדמותו של איוב? לא, טיעון הצלב של רוזנצווייג אינו מהותי.

 

אם כן, נשוב אל סוגיית האב והבן הנוצריים כתמצית האידיאה של היופי: כלום מסוגלת היהדות להתמודד עמה? כידוע, הוגה דגול דוגמת ג.ו.פ. היגל סבר, שהיהדות – בדין "נכותה" הנדונה – פסולה לאסתטי.[5] עם זאת, טיעונו של היגל, אנטישמי ככל שהינו, נושא בשורה שקשה להמעיט בערכה:

"סוג זה של נשגבות [טרנסצנדנטיות משוללת קונקרטיות/ג.ע], באופייה המקורי הראשון, אנו מוצאים במיוחד בהשקפת היהודים ובשירתם הקדושה. משום שאמנות חזותית אינה יכולה להופיע כאן, כאשר לא ניתן לאפיין כל ייצוג הולם של אלוהים; אך ורק שירת האידיאות, המבוטאת במילים, בכוחה לעשות זאת."[6]

 

נזכיר עוד, שגם הוגים נוספים, יוהאן גוטפריד הרדר בראשם, אבחנו בתרבות היהודית אלטרנטיבה לייצוג היפה, וזאת באמצעות ייצוג "הנשגב" ("הנשגב": חוויית אינסופיות הטבע, הגוברת על כוחות ההכרה של האדם, אך נכנעת בפני התבונה המטאפיזית המתעלה מעל הטבע). בספרו מ- 1782, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים",איתר הרדר את "הנשגב" בשירה העברית הקדומה, ב"איוב" בעיקר.[7]

 

אנו, ש"חכמים" מהיגל והרדר ביותר ממאתיים שנה, יודעים שטיעון "הנשגב" אינו הולם את היקף היצירה היהודית לדורותיה. אנו יודעים, שחוויית האינסוף שבטבע, גם אם תאותר פה ושם ביצירה היהודית (וראו, לדוגמא, את ספרי ומאמרי דרור בורשטיין), אינה מייצגת את לב ההצעה האסתטית-אמנותית היהודית, אם כזו קיימת בכלל.

 

בה בעת, היגל והרדר היו קרובים לליבּה המבוקשת, כאשר ראו ב"שירת האידיאות, המבוטאת במילים" של היהודים את המרחב האסתטי-אמנותי האלטרנטיבי. כאן אנו חוזרים אל פרנץ רוזנצווייג ואל "כוכב הגאולה":

 

                                 *

רוזצווייג אבחן בעומק-העומקים של השפה האנושית את יסוד ההתגלות, הגאולה והבריאה. הכוונה היא לשפה בראשיתית, לשון המסתתרת בשפה המדוברת, –

"לשון הקודמת לכל לשון […]. מנקודת-הראות של הלשון החיה היו אלה 'מילות-ראשית', אלה הטמונות בשיתים נסתרים תחת כל מילה נגלית ובה הן יוצאות לאור, אם תמצא לומר, מילים אלמנטאריות המרכיבות את המהלך הנגלה של הלשון. […] 'מילות-ראשית' שלה אינן מילין ממש, אלא 'הבטחות' של המילה הממשית."[8]

 

באותן מילים בראשיתיות של שפת האדם איתר רוזנצווייג את ברית הבריאה וההתגלות, משמע העניק לשפה סגולה תיאולוגית:

"והנה כאן, ביחס זה בין הגיונה של הלשון לבין דקדוקה, כבר מצאנו ככל הנראה את הדבר שחיפשנו, הכורך בריאה והתגלות זו בזו. הלשון, שבמילות-ראשית של הגיונה ניתן לנו לשמוע את היסודות האילמים, ההווים-תמיד של עולם קדמון של הבריאה – הרי בצורות דקדוקה יינתן לנו להבין את מהלך הספירות, ברוֹן התחדשותו-תמיד, של העולם הנוכחי הנצחי."[9]

 

תפישה סמי-מיתית דומה של השפה ביטא ולטר בנימין זמן קצר מאד קודם לרוזנצווייג, וזאת במכתב ארוך ששיגר לגרשם שלום ב- 1916. גם ו.בנימין תר אחר הקשר הראשוני בין השפה לבין הבריאה:

"אני מנסה בחיבור זה להתמודד עם מהות הלשון, וזאת בהקשר אימננטי ליהדות ותוך התייחסות לפרק א' בבראשית…"[10]

 

במהותה, טען בנימין בחיבורו, לשון האדם היא מתן שמות. וכבר באקט-יסוד זה מתממשת זיקת אדם-אלוהים, כי – "בשם מודיעה המהות הרוחנית של האדם את עצמה לאלוהים."[11]

 

זאת,מאחר ש"מעשה-הבריאה של האל נשלם כאשר הדברים מקבלים את שמם מן האדם." זהו ייחודו של האדם: אלוהים ברא את העולם בדיבור, אך אז העניק את מתת המילים לאדם ובכך העלהו מעל הטבע. עם זאת, שלא כאינסופיות המוחלטת והיוצרת של המאמר האלוהי, הלשון האנושית מוגבלת ואנליטית במהותה.

 

לשון הבריאה, ממשיך ו.בנימין, לשונו הראשונה של האדם, לשון גן-עדן, "הייתה בהכרח הלשון המכירה באופן מושלם."[12] רק בחטא הקדמון נולדה השפה האנושית כסימן גרידא, כהכרה מבחוץ וכנעדרת כוח בורא. רק אז הפכה לשון האדם לאמצעי. מאוחר יותר, בעקבות פרשת מגדל-בבל, נתבלבלו השפות והתרבו.

 

אך, חרף הגירוש הלשוני מ"גן-עדן" של השפה, עדיין רוחשת הלשון יסודות מיתיים, כפי שניסחו זאת גרשם שלום וח.נ.ביאליק, שעה שהצביעו על "תהומות הלשון".[13] כאן אנו מגיעים אל השפה העברית וגם סוגרים מעגל עם פרנץ רוזנצווייג. כי חזון אפוקליפטי נורא, אסון במתכונת זה שאירע לקורח ועדתו, לא פחות, נפרש ב- 26.12.1926 במכתבו של גרשם שלום אל פרנץ רוזנצווייג: השפה העברית תפער פיה ותבלע את דובריה החדשים… אכן, נימה נבואית אפוקליפטית רקומה לאורך המכתב. כאן, המילה "התהום" חוזרת לא פחות משש פעמים, ובנוסף לה – ביטויים דוגמת "עד להתפוצץ", "האם לא תתפרץ", "ימצאו את אובדנם", "האומץ הדמוני", "הרת-פורענות", "מלאה עד גדותיה בחומר נפץ", ועוד ועוד. הלהט האקספרסיוניסטי-אפוקליפטי (המונח "אפוקליפטי/ת" חוזר פעמיים במכתב) – עניינו היה להתריע מפני ה"תהומות" שתפער שפת-הקודש העברית מתחת לרגלי דובריה הארצישראליים, המבקשים לעשותה שפה חילונית. כי בשפה העברית, התריע ג.שלום, עוצמה דתית כמוסה והיא הרת-אסון ו"לפעמים מזנקת הקדוּשה מתוך קלון-הרפאים של שפתנו." ומנגד, הדור הפורש מהמסורת ומתכחש לכוח התהומי האפל של הלשון: "והעם חייב יהיה לבחור באחת מן השתיים: להיכנע לה, או להתדרדר לאובדנו."

 

                                 *

הרי לנו אפוא התשובה האסתטית-אמנותית של מספר הוגים יהודים מודרניים לדואליות התיאולוגית הנוצרית של האב והבן: לסינתזה של הרוח והגוף, ענו ההוגים היהודים הנ"ל באידיאה ההתגלותית-בריאתית של השפה האנושית בכלל, וזו העברית בפרט. לאמור: פלג בולט של ההגות האסתטית היהודית פרש מהטבע, מהגוף, מהחומר והתמקד במרחב המילולי, שעה שמתוכו דלה את האינסופי, בעוד ההגות האסתטית הנוצרית ביקשה אחר הסינתזה בין האינסופי והסופי. מרחבו האסתטי-אמנותי של היהודי – לימדה אותנו המגמה הנדונה של ההגות האסתטית היהודית – הוא המרחב הלשוני: ספרות, שירה, הגות, אמנות מושגית, כל יצירה בה למילים מקום מרכזי. מניה וביה, ספרי הנביאים, "תהילים" ו"שיר-השירים", "איכה", "איוב" ועוד – אלה הם אבות התפארת של היצירה העברית-יהודית. כך ברובד הטקסטים הפילוסופיים והתיאולוגיים.

 

האם נוכל להקיש מהמחשבות הללו מסקנות שימושיות לגבי סיווג יצירות ויוצרים כ"יהודיים" או כ"נוצריים"? חוששני שלא. והאם נוכל ליישם את המחשבות הנ"ל על תחיית האמנות היהודית מאז מחצית המאה ה- 19? חוששני שלא. אפשר, שבדין קושי זה התפלגה ההגות היהודית האסתטית לשני מסלולים – מסלול אחדות הרוח והלשון, מסלול שהוצג במאמר זה, לעומת מסלול אחדות הרוחני והארצי, מסלול המבקש דרך פשרה בין האמנות היהודית (המתחדשת) לבין התרבות האמנותית-אסתטית הפוסט-הלניסטית. על כך בחלקו השני של המאמר.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הרוח, הגוף והבן הקדוש", בתוך: קטלוג תערוכת "הגוף החסר" (אוצר: אירנה גורדון), בית התפוצות, תל אביב, 2012, עמ'36-25. פורסם גם באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 12 ביולי 2012.

[2] משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות", שוקן, ירושלים ותל אביב, 1966, עמ' 259-258.

[3] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום: משה שוורץ, מוסד ביאליק ומכון לאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 394-393.

[4] שם, עמ' 394.

[5] על הנוצריות כמהותית למחשבת היגל, ראה: מיכל סגל, "מסביב למשולש: הבשורה על פי היגל", כרמל, ירושלים, 2018.

[6] Hegel's Aesthetics, Lectures in Fine Art, Trans. T.M.Knox, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.373.

[7] יוהאן גוטפריד הרדר, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים", תרגום: יוסף האובן (נבו), ירון גולן, תל אביב, 1994, עמ' 50.

[8] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 147-146.

[9] שם, עמ' 147.

[10] ולטר בנימין, "על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם", בתוך "הרהורים", כררך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, ל אביב, 1996, עמ' 283.

[11] שם, עמ' 286.

[12] שם, עמ' 292.

[13] גדעון עפרת, "בתהומות הלשון", בתוך: "מגילת העצמאות עם תלמוד ישראלי", עורך: ישראל דב אלבוים, בינה, המכון הישראלי לדמוקרטיה וידיעות אחרונות, תל אביב, עמ' 172-170.

יוני 28, 2019

האנציקלופדיה העברית משוגרת אל השמש

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_003.jpg

 

      רצה המקרה, ובימים חמים אלה הגיע לידי קטלוג המכירה הפומבית הקרובה של "אישתר" – בית מכירות לעתיקות ואמנות. קטלוגים מהסוג הזה מסקרנים אותי תמיד, ובעודי מעיין בו, נפלו עיניי על שלושה רישומי עיפרון של משה מטוסובסקי (מטוס), פריט מס' 315, מתוות לעטיפת "האנציקלופדיה העברית". יש לי עניין עתיק-יומין ביצירת מטוסובסקי, אמן מעניין, איש ימין מסור, מי שהיגר לארה"ב וקנדה ושם נפטר ב- 1958 בגיל 50. לא, אחת כתבתי על מטוסובסקי ועל ציוריו[1], וגם הפעם – נמשכתי לרישומיו כפרפר אל אש. ואמנם, הרבה צוף ואש מצאתי בהצעתו הגראפית (שנדחתה) של האמן לעיצוב עטיפתה של "האנציקלופדיה העברית". אני מעריך, שמטוסובסקי עיצב את הצעתו במחצית השנייה של שנות ה- 40, זמן קצר לפני חודש מאי 1947, התאריך בו הפליג האמן לגלותו.

 

היום, כשכרכי "האנציקלופדיה העברית" מושלכים בהמוניהם בקרנות רחובות (לפחות, בירושלים) בדין הדיגיטליזציה וה"וויקיפדיה", אני נזכר בימי הזוהר של "האנציקלופדיה העברית". אני שב אל הגאווה הלאומית שאפפה אותה, אל המתח שנלווה לקראת הופעת כל כרך נוסף, ואם יורשה לי, אני אפילו מעלה באוב את גאוותי הקטנה על שורת ערכים שזכיתי לכתוב לכרכי המילואים של האנציקלופדיה, ערכים שהבולטים שבהם הם – "אסתטיקה" ו"תיאטרון".

 

הכרך הראשון של "האנציקלופדיה העברית" ראה אור בחודש יולי 1949, כשנה לאחר הקמת המדינה (ההדפסה החלה כבר בקיץ 48, ממש סמוך להכרזת העצמאות). האנציקלופדיה והלאומיות העברית (כולל תודעת "הגניוס היהודי") הלכו אפוא יד ביד. "כללית, יהודית וארצישראלית", היו מילות כותרת-המשנה של האנציקלופדיה. נוסיף עוד, שראשית כתיבת האנציקלופדיה הייתה בקיץ 1944, דהיינו לרקע שיאה של שואת יהודי אירופה. אין ספק, ש"האנציקלופדיה העברית" אמורה הייתה להציב מונומנט לרוח היהודית ולגלגולה המיוחל במדינה שבדרך.

 

מי עיצב את עטיפת "האנציקלופדיה העברית"? – את זאת איני יודע: את שם המעצב לא איתרתי בכרכים שבידיי ולא במקור אחר. עם זאת, הסמליות ברורה: הרקע – נייר דמוי גוויל עתיק. בראש העטיפה – סמל האנציקלופדיה: שלושה ספרים שכובים ומעליהם מיתמר אנך דמוי להבת זיכרון משולשת (או דמוי "החוט המשולש": "קהלת" ד', 12 – "…והחוט המשולש לא במהרה ינתק"), כאשר משני עבריו האותיות אל"ף ועי"ן ("אנציקלופדיה עברית"). מתחת לסמל, שלושה דימויים עגולים, המדמים מטבעות עבריים קדומים (שלא היו ולא נבראו!), והמייצגים – האחד את תבנית בית-המקדש, השני את כדור הארץ מוקף כוכבים, והשלישי את מנורת המקדש – סמל מדינת ישראל. אם כן: יהדות, עולם, ישראל – שלושה ה"מנדטים" של "האנציקלופדיה העברית" (ואפשר, ששלושה אלה גם מתומצתים בשלושה הספרים השכובים בסמל האנציקלופדיה; אלא, אם כן, הללו מרמזים על תורה-נביאים-כתובים).

 

newsletter_91909417201122.jpg

 

לאור כל האמור, אני מתבונן במתוות המדהימים שעיצב משה מטוסובסקי לעטיפת האנציקלופדיה: משולשי ספרים ממסגרים בסימטריה דוקרנית-דרמטית את הדימוי המרכזי: כדור-הארץ, שמתוכו (מאזור מיקומה של א"י) מגיחה באלכסון מסה עצמותית ודמוית רקטה של בניינים ומגדלים. הפרספקטיבה המוחרפת של המקבץ הארכיטקטוני מפלחת את המרומים וכמעט נוגעת בשמש אדירה, שקרניה שלוחות לכל עבר. זוהי "העיר החדשה", אוטופיה פוטוריסטית, שבמתווה-ההכנה מאופיינת גם בגשרים מודרניים, במנוף, בצמד מטוסים ובטרקטור – מה שמרמז, כמובן, על חזון חלוצי רב-מעוף. שלוש תמרות עשן, הבוקעות מארובות המגדל הימני, משלימות את החזון האורבאני-תעשייתי-כפרי. אך, המתווה הסופי מזכיר לנו במבנהו האורבאני את מנהטן, כפי שגם מעלה על דעתנו את התעצומות הארכיטקטוניות בנוסח "כמעיין המתגבר" של איין ראנד (שראה אור בארה"ב ב- 1943) ו/או בנוסח הרישום של ליונל פיינינגר מ- 1919 למניפסט "באוהאוס" בוויימר. הרי לנו חזונו המודרניסטי של משה מטוסובסקי, עזוז ציוני בלבוש גורדי-שחקים, המזנקים אל השמש כמי שמקיימים עמה ברית של אור-התבונה (ואכן, קרני השמש הגדולות שלוחות אל עבר הספרים הממסגרים). "כי מציון תצא תורה" בגלגול הסגידה לטכנולוגיה מודרנית. ואגב, נסיקה מעל עיר הוא עיקרון שכבר אותר בציורי מטוסובסקי, בין אם בציורי השמן מ- 1931 – "בוני תל אביב" ו"הגנה", ובין אם באקוורל מ- 1930 בקירוב – "לא ינום ולא יישן שומר ישראל".[2]

 

התבוננתי במתוות הלאומיות הגאות של משה מטוסובסקי ונזכרתי בהצעות לעיצוב "המכללה העברית" (זו שתתגלגל לאוניברסיטה העברית), הללו שפרנסו את תקוותיהם הציוניות של יהודים רבים בתחילת המאה ה- 20.[3] האוטופיזם הנלהב שאפף את רעיונות ייסודה של "המכללה העברית" על הר הצופים קרוב ברוחו להצעתו הגראפית של מטוסובסקי ל"אנציקלופדיה העברית". הנה כי כן, תמונה בדיונית של "המכללה העברית" ליוותה ב- 1918 את הצעתו של נ.זליקוביץ להמנון האוניברסיטה העברית, "היום הרת הר הצופים": "קול חצוצרה נשמע ברמה,/ הר הצופים התפרץ ברינה:/ בת ציון ממעמקים קמה – / כקדם עלֵיה מרחפת השכינה." ב- 1925 כתב יוסף הפטמן בלבוב המנון לרגל חנוכת האוניברסיטה העברית וכלל בו את המילים הנרגשות: "למול המדבר, מול הים,/ לנוכח הר נבו – / בית מקדש הוד יתנוסס שם,/ המדע ינווה בו." גם במתוות של משה מטוסובסקי ל"אנציקלופדיה העברית" אני מוצא את הדי בית-המקדש ואת הריחוף מעלה-מעלה.

 

כאמור, הצעתו של האמן נדחתה, וזמן קצר לאחר מכן, הוא ארז חפציו ועזב את הארץ לצמיתות. קץ האוטופיה.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מקרה מטוסובסקי", "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 351-346.

[2] גדעון עפרת, "זהירות: אמנות לאומנית!", באתר המרשתת הנוכחי, 15.5.2014.

[3] גדעון עפרת, "הפנטזיה של המכללה העברית", באתר המרשתת הנוכחי, 18.9.2014.

 

אפריל 16, 2019

האלגוריה על האמנות הארצישראלית (א)

     

מהי דמות האידיאה של האמנות באמנות הישראלית? לא, אין כוונתי לאופנים בו מייצגים אמנים ישראליים את עצמם (בין קטבי המגלומניה והביטול העצמי, כגון צליבות עצמיות). כוונתי לאופנים בהם טוענים אמנים ישראליים טענה כללית על מהות האמנות, טעמה, כוחה וכו'. אני נזכר, בין השאר, ב"האטֶלייה של האמן" של גוסטב קורבּא מ- 1855, ב"האמן בחדר עבודתו" של רמברנדט מ- 1628, ב"לאס מאנינס" של ולאסקז מ- 1656, וכמובן, איך לא, ב"האלגוריה על הציור" של יאן ורמיר מ- 1667-1665[1] – כולם יצירות המסגירות טענות אלגוריות על טבע האמנות. ואני שב ושואל: האם וכיצד ביטאו אמנים ישראליים ביצירתם, בדימוי חזותי כזה או אחר (כולל דיוקן-עצמי, אך כזה שמתרחב אל מעבר לבבואה גופנית ונפשית של האני), את השקפתם על תפקידו ומהותו של האמן?

 

בעיה: הן, כל יצירת אמנות היא טענה על טבע האמנות. שכן, עצם בחירת אמן בסגנון זה ולא אחר, עוד קודם לניסוח תוכן יצירתו, היא טענה על מהות האמנות: ציור ריאליסטי מאשר אמנות הדוגלת בייצוג אובייקטיבי (ככל האפשר) של העולם; ציור אקספרסיוניסטי מאשר את טבעה האמוציונאלי של האמנות; וכו' וכו'. ואף על פי כן, אני מבקש לתור אחר דימויים מפורשים של "אמנות" – סטודיו, כן-ציור, פסל, ציור-בתוך-ציור, מכחול, מצלמה וכיו"ב. דהיינו, אני מתעקש על דימויים אלגוריים הנושאים טענה חזותית על אמנות.

 

ברשימה זו, ראשונה בסדרה קצרה, אעמוד על מספר דימויים אלגוריים מוקדמים באמנות הארצישראלית, מבוא לפרקים נוספים ומודרניים יותר.

 

slide8-n.jpg

 

אני פותח ב- 1918, בפסל "משה", מתווה-גבס מוזהב (בגובה 86 ס"מ), שעיצב בוריס שץ כהכנה לפסל מונומנטאלי, שאותו לא זכה להגשים בחייו (אך יוגשם ב- 1994, כאשר יוצב בתל-חי כפסל ארד בגובה כ-2 מ'[2]). שץ עיצב את משה בסגנונו הפסוודו-בארוקי המוכר, כשהוא ניצב ואוחז בידו השמאלית במקבת ובימינו לוח אבן דק (הדומה יותר לריקוע-נחושת, מסוג עבודותיו של שץ), בבחינת מי שמציית לצו האלוהי: "פסל לך שני לוחות אבנים" ("שמות", ל"ד, 1). משה של שץ, אם כן, הוא פַסָל. אין ספק, שבעבור בוריס שץ, פסל-משה הוא אלגוריה, קלסיציסטית ורומנטית גם יחד, לאמנות אידיאלית הממזגת את האמן ואת המנהיג הרוחני, אף הנביא, איש-האלוהים.

 

a.jpg

לא רחוק מזה היה הסמל שעיצב שמואל בן-דוד, איש "בצלאל", ב- 1920 ל"אגודת אמנים עברית", עם ייסודה בירושלים: לרקע "לוחות-הברית", שקרני אור זורחות בהם, מופיעה כף-יד שאצבעותיה מסמנות ברכת-כוהנים. האמן הוא כוהן, ובין אצבעותיו נראה מכחול אופקי, ש"זנבו" הוא מכשיר גילוף. קוטב המכחול אומר "ציור", קוטב המכשיר אומר "מלאכה". הזריחה לרקע לוחות-הברית מרמזת על רעיון "המזרח" הציוני וביטויו בדימוי השמש הזורחת (א.מ.ליליין וכו'[3]). אם כן, ברית האמנות, האומנות, היהדות, הכהונה והציונות. כן, אנשי "בצלאל" דאז – מוסד אמנותי-אומנותי שהיה מגויס לסינתזה בין יהדות וציונות – היו משוכנעים, ש"אגודת אמנים עברית" נמצאת "בכיסם". כידוע, שמונה תערוכות "מגדל דוד" יספרו סיפור שונה בתכלית, שסופו תבוסת "בצלאל" בפני המודרניסטים.

 

ואף על פי כן, חידוש-מה בסמל אגודת האמנים, ולא רק ב"הורדת" האמן מדרגת נביא לדרגת כוהן. שהרי זכור לנו היטב סמל "בצלאל", כפי שעוצב ב- 1905 בברלין בידי אפרים משה ליליין: ארון-הברית, במרכז חזיתו לוחות-הברית ומעליו, משני עָבָרים, כורעים צמד כרובים, שהמרחב הריק בין כנפיהם מוליד תצורת כד. קרני אור קורנות מסביב. כזכור, ציוני ברלין לא חפצו במוסד אמנותי בירושלים, אלא רק במוסד המייצר מלאכות-יד לטובת הכלכלה המקומית. מכאן, סימול הברית בין האוּמנות, היהדות והציונות. סמל "אגודת אמנים עברית" כבר יזווג את האוּמנות עם האמנות.

 

Bezalel11.jpg

האם וכיצד השתנה אידיאל האמנות, כפי שהוצהר בדימוי האלגורי של הציירים המודרניסטים הארצישראליים? כאשר ראובן צייר את עצמו ב- 1923 (בשולי הציור רשום 1922) יושב כנגד דיונות תל אביב, הוא לבוש כולו לבן, עורו שזוף מאד, בשמאלו הוא אוחז צרור ארבעה מכחולים ובימינו הוא אוחז בכוס מים ובתוכה שושן צחור. רבות נכתב על הציור הידוע הזה, המנסח "קרדו" אמנותי של ראובן, מי שזה אך בא ארצה להתיישב בה (סירת המפרש בפינה השמאלית העליונה כמו מאשררת את אקט ההגירה הטרי). פרח ה"בשורה" הנוצרי מרמז על לידת המשיח, שבמידה רבה היא לידתו-מחדש של האמן ככהן וכעושה דבר-האל. בגדיו הלבנים מסמלים את טוהר דרכו ושליחותו/כהונתו הרוחנית מטעם עצמו. "זר" המכחולים הוא התחליף לזר-פרחים אנלוגי לשושן הצחור ובשורתו ברורה: מעשה השליחות הרוחנית יבוצע באמצעי האמנות, הציור. שלושה האוהלים שמימין לאמן ושני הביתנים שלשמאלו אומרים צניעות, הסתפקות במועט, נזירות. הדיונות כמוהן כמִדְבָּרו של הנזיר. דיונה מרכזית עוטפת את ראש האמן כהילת-קדוש, אלא שזוהי הילה ארצית, מקומית, שהדיה האקלימיים החמים בעור השזוף – עורו של בן-המקום, איש המזרח.

 

thn_1024x768_TID76483_ITEM_MAIN_PIC_548864.jpg

 

מכאן, שחרף כל הדמיון בין הדימוי ה"בצלאלי" של האמן כנביא או ככוהן לבין הדימוי הראובני המוקדם של האמן ככוהן וכמשיח (ואנו זוכרים כיצד הגיע ראובן ארצה כאמן דתי, הממזג אתוס יהודי ונוצרי שבסימן הרוחני והטרנסצנדנטי[4]) – חרף דמיון זה בין שניים שהיו כה ניצים ועוינים-אמנותית, בכל זאת ההבדל מכריע: דימוי האמנות המבוקשת של שץ ובן-דוד הוא דימוי תנ"כי הנטוע בזמנים עברו, בעוד זה של ראובן פניו אל העתיד, אל הלידה-מחדש ואל המקום (הדיונות, השמש, האוהלים וכו').

 

unnamed-6.jpg

בשנת 1932 צייר נחום גוטמן את עצמו יושב בסטודיו בסמוך לכן-ציור ועל ברכיו יושבת רעייתו מזה ארבע שנים, דורה יפֶה. גוטמן לבוש סרבל—עבודה, זוגתו לבושה קומבינזון שקוף וחושפני. על כן-הציור מונח בד שעליו ציור ירקרק-תכלכל (כמעט דהוי) של קערת פירות. הצייר מביט אל אשתו, ואילו זו האחרונה מפנה מבטה לעֵברנו. מסורות פרשניות אינן מתירות לנו לחמוק מזיהוי הרעייה כ"מוזה". הזיקה ההדוקה בין הבגד שלגופה לבין האופן בו הולבשו מוזות בידי ציירים לאורך תולדות האמנות – יוצרת מתח בין הארצי (בגד-העבודה של נחום גוטמן) לבין הטרנסצנדנטי ואף המיתולוגי. אך, לא פחות מכן, ישיבת האישה על ברכי הצייר ולבושה הארוטי הדק אומרים אחדות האמנות והארוס. הופעתה ברישומים ותחריטים של גוטמן מאותה תקופה בתפקיד ההשלמה המערבית למזרחית הארוטית (הזונה היפואית)[5] – מחזקת את סמליותה כארוס. הפניית פניה מן האמן אפשר שמסמלת מתח/רחק-כיבוש בין האמן לבין ההשראה הנדונה.

 

ב- 1932, נחום גוטמן עודנו מבקש אחר זיווג האמנות, המיתוס והארוס, כפי שהוכיחו ציוריו מאז 1926, בהם עוצבו ערבים וערביות כפיגורות סמי-מיתולוגיות ("הרועה הערבי", 1927) ובהקשרים ארוטיים ("מנוחה בשדה", 1926, "יום חג בפרדסי יפו", 1926). הציור התמים של קערת הפירות (זה הניצב על כן-הציור ברקע האמן והמוזה) מסתיר, אם כן, השקפה אמנותית נועזת הרבה יותר (אשר, יש להודות, תיזנח תוך כעשור לטובת אפיק אמנותי אחר – אילוסטרטיבי ונוסטלגי בעיקרו).

 

 

המשך יבוא

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 13.5.2017.

[2] הפסל, שעודו ניצב במעלה הכביש אל כפר-גלעדי, כמאה מ' מ"האריה השואג" של מלניקוב, הוגדל, נוצק בארד והוצב ביוזמתו של מחבר המאמר, במסגרת "אירועי תל-חי", ספטמבר 1994.

[3] גדעון עפרת,"הערה על השמש של ליליין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 5.6.2011.

[4] אמיתי מנדלסון, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1924-1914", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006.

[5] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.

מרץ 14, 2019

מ"שָם בָּכִינוּ" אל "שְחוֹק פִּינוּ

              

יש לי עניין עמוק ומתמשך במה שאני מכנה "הציור הציוני" – אותו פרק-ביניים של ציירים יהודיים, שגישרו בין תחיית האמנות היהודית במחצית השנייה של המאה ה- 19 לבין "בצלאל" הירושלמי (שהוקם כמוסד ציוני רשמי והיה מגויס לרעיון הציוני) ולבין כל שאירע לאחר מכן באמנות הישראלית. לא אחת, שבתי וכתבתי על החבורה הזו של ציירים וגרפיקאים[1], חלקם ידועים מאד, חלקם עלומים ונשכחים, ועל האופן בו שרתו בדימוייהם החזותיים את הדוקטרינה הציונית לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים.

 

במאמר הנוכחי ברצוני לעמוד על מהפך-דימויים אחד של הציירים הציוניים, וכוונתי לתשובתם הציונית הגאה למסורת הציורים הטראגיים של "על נהרות בבל".

 

בהלכות סעודה בדיני "שולחן ערוך" נכתב, שבימי חול, נהוג לשיר עם גמר הסעודה את "על נהרות בבל", ואילו בשבת וביום טוב נהוג לזמר "שיר המעלות בשוב ה' את שיבת ציון". "תהילים" קכ"ו עונה בתקוות גאולה לקינת הגולים מ"תהילים" ק"נ. רוצה לומר, מאז ומעולם (ביתר דיוק, מאז גלות בבל) קושרה הסעודה היהודית הטקסית לזיכרון הלאומי של גלות ושל שיבה. האמנות היהודית והאמנות הציונית אישרו דואליות דומה.

 

התקדימים לציורים הציוניים בנושא "על נהרות בבל" ו/או לציורי האבל על החורבן (דוגמת ירמיהו המקונן על ירושלים החרבה) נוצרו בידי ציירים יהודיים ולא-יהודיים גם יחד. להלן, אני חוזר על תיאורי מספר ציורים אלה, כפי שנוסחו על ידי במאמר קודם:[2]

בבל.jpg

אדוארד בנדמן, צייר אקדמי גרמני-יהודי, צייר ב- 1832 את "על נהרות בבל" (מוזיאון ואלרף-ריכרץ, קלן) במתכונת ניאו-קלאסית וכתמונה הנתונה בתוך קשת ממסגרת. כאן, מתחת לשיח גפן בא בימים (אירוניה על "איש תחת גפנו…"?) ולרקע עיר רחוקה שמעבר לגדת נהר (ציון? בבל?), יושב קשיש בבגדים אדומים  (הדמות מעלה על הדעת נביא מנביאיו של מיכלאנג'לו בקאפלה הסיסטינית), אזוק בזרועו האחת, ומשני צדדיו שלוש נשים (חזותן קלאסית לכל דבר) ותינוק (אולי אב, רעיה, 2 בנות ופעוט). בידו הכפותה אוחז הקשיש בנבל השמוט על הארץ למרגלותיו (כלי פריטה נוסף למרגלות ה"בת" מימין), בעוד מבטו מופנה הרחק אל מעבר לנהר. רוח אֵבל שורה על הדמויות – בעיקר על הנשים הבוכות ו/או השקועות בתוגה עמוקה. על ההשפעה העזה של של בנדמן על הציור היהודי בגרמניה של תחילת המאה ה- 20 עמדה אינגה ברץ, אוצרת וחוקרת מהמוזיאון היהודי בברלין.[3]

 

ב- 1883 צייר האנגלי, ארתור האקר את "על נהרות בבל", כאשר ייצג חמש נשים יושבות כמתאבלות על מדרגות בין קני גומא, אחת מהן עם כלי פריטה בידה. גם הארולד קופינג האנגלי ב- 1910 וגם אוולין פיקרינג דה-מורגן הפרֵה-רפאליטית (האנגלית) מ- 1883 – כולם אמנים לא-יהודים שנדרשו בציוריהם בעיקר לנשים מוכות-יגון, לכלי פריטה, לנהר ולקני-גומא או לעץ.

by-the-waters-of-babylon_u-l-p3c5gt0.jpg

בשלהי המאה ה- 19 צייר ג'יימס טיסו (אף הוא לא-יהודי), האימפרסיוניסט וצייר התנ"ך הצרפתי הנודע, את "על נהרות בבל" (המוזיאון היהודי, ניו-יורק). הציור, בצבעי מים, מייצג את הגולים היהודיים כחבורה של ערבים (גברים, ברובם) השרועים על שמיכות על גדות נהר ובינות לעצים (עצי ערבה) שעל גזעיהם נתלו כלי נגינה, והם צופים אל עבר הגדה האחרת, שעליה בנויה עיר מזרחית קדומה (ירושלים?). הציור נראה, יותר מכל, כאמתלה אוריינטליסטית אופנתית.

An_den_Wassern_Babels.jpg

"על נהרות בבל", תחריטו של ליליין, גדול ציירי האמנות הציונית המוקדמת, נוצר ב- 1909 כאחד מאיוריו לתנ"ך, כלומר ל"תהילים". בסגנונו היוגנדשטילי המובהק, המאחד קלאסיציזם ודקורטיביות, הושיב ליליין שבע נשים בוכיות על מדרגות היורדות לנהר (ממנו מבצבצים פרחי נופר), שמעברו הרחוק שוקעת שמש (האם הכיר ליליין את התקדימים הנ"ל של הנשים האבלות על המדרגות?). הנערות יושבות מתחת לעץ ערבת-בכות, שעליו תלויים שני כלי פריטה, אך ארבעה כלים נוספים בידי ארבע מהעלמות הממררות בבכי. ראשיהן, המורכנים בבכי וביגון, מקבילים ל"הרכנת ראשם" של קני הסוף בקדמת התחריט, וכמובן, במקביל לצניחת הענפים של הערבה הבוכייה. השמש השוקעת במערב, אשר כל היושבות פונות לעברה (גם צמחי הנהר נובלים מערבה, מאשרים את המערב השוקע), היא ניגוד חריף לשמש המפציעה במזרח – סמלו הציוני המפורסם של ליליין ברישומים אחרים וקודמים. ללמדנו, שעסקינן בתחריט המייצג "גלות", שהתשובה לו כבר מתגשמת בפועל באותם ימים ממש בקונגרסים הציוניים ובעלייה השנייה.

 

אך, האם ענה ליליין במישרין ביצירתו לתמונת התוגה של "על נהרות בבל"? את התשובה החיובית אני מאתר באותה שנה, 1909, ובאותו מפעל האיורים לתנ"ך, כאשר בכרך 6, שב ליליין ונדרש ל"תהילים" ומייצג שלושה "לויים" הולכים בסך, הראשון תוקע בחצוצרה דו-קנית, השני פורט על נבל והשלישי פורט על מין כינור קדום. קטלוג ליליין (מיכאל האסנקלוור, מינכן, 1981) מייחס את האיור לפרק ל"ד ב"תהילים" ("לדָוִד […] אֲבָרְכָה אֶת-יְהוָה בְּכָל-עֵת; תָּמִיד, תְּהִלָּתוֹ בְּפִי."), אך אני נוטה לחברו דווקא לפרק ק"נ:

"הַלְלוּ-יָהּ: הַלְלוּ-אֵל בְּקָדְשׁוֹ; […] הַלְלוּהוּ, בְּתֵקַע שׁוֹפָר; הַלְלוּהוּ, בְּנֵבֶל וְכִנּוֹר. הַלְלוּהוּ, בְּתֹף וּמָחוֹל; הַלְלוּהוּ, בְּמִנִּים וְעֻגָב. הַלְלוּהוּ בְצִלְצְלֵי-שָׁמַע; הַלְלוּהוּ, בְּצִלְצְלֵי תְרוּעָה.  כֹּל הַנְּשָׁמָה, תְּהַלֵּל יָהּ: הַלְלוּ-יָהּ."

IMG_4069.JPG

אפרים משה ליליין, כך נראה לי, ענה לכלי הנגינה התלויים על עצי הערבה, שם על גדות נהרות בבל, ונתנם בידיהם של לויי המקדש, ובזאת עיצב תמונת עבר ועתיד, תפארת קֶדֶם עברית ואוטופיה ציונית.

IMG_4070.JPG

ב- 1920 בקירוב, בעודו בברלין, יצר יוסף בודקו (אף הוא מחשובי הציור הציוני) חיתוך עץ עגול בנושא "על נהרות בבל": בהדפס זה של הצייר האקספרסיוניסטי/ריאליסטי מקיף הפסוק מ"תהילים" קל"ז, 1 ("על נהרות בבל…") את ה"טונדו", המאוכלס על ידי חמישה יהודים זקנים, היושבים מאחורי "חומת" פרחים ולרקע נבל גדול, ומבלי שנהר כלשהו ייראה לעין.

IMG_4071.JPG

במבט ראשון, הרי לנו עוד ציור-תוגה במסורת הקינה היהודית על הגלות. אך, מבט נוסף מאושש את ציוניותו המגויסת של בודקו (שיעלה ארצה ב- 1934): שלא זו בלבד ששורת הפרחים מסמלת לבלוב, התחדשות (כניגוד לזקנים), אלא שהנבל הגדול שברקע רחוק מאותם כינורות שאותם תלו גולי בבל על עצי הערבה. כי הנבל הגדול של בודקו הוא נבלו של דוד, אותו נבל בדיוק שעיצב האמן בחיתוך עץ נוסף שלו מ- 1921 (כקודמו, איור ל"תהילים") ובו נראה המלך דוד פורט על הנבל כשמסביבו מתעגל פסוק מפרק קי"ח ("טוב לחסות בה' מבטוח באדם…"). דהיינו, בחיתוך העץ של "על נהרות בבל" ענה בודקו תשובה ציונית של חזון ותקוות גאולה לאומית במו הרמז על דוד.

read more »