Archive for ‘ציור ציוני’

אוקטובר 10, 2018

בבית הנכות והנכאת

 

                           בבית הנכות והנכאת

 

"תערוכה תמידית" – מיצב הווידיאו של נבט יצחק ב"מרכז לאמנות עכשווית", הוא מסוג התצוגות שנוצרו במיוחד בשבילי, רק בשבילי, מין שי אישי של האמנית ליום-הולדתי (שלא ניכנס לפרטיו המביכים). וכי מה עוד אבקש?! – הנה באה אמנית-וידיאו ישראלית איכותית ובעלת זכויות, עורכת מחקר יסודי-שביסודיים על " בית-הנכות הלאומי בצלאל" בגלגולו המוקדם (מאז נחנך ב- 1907 ובטרם נפתח לציבור ב- 1925) – אף תחקרה אותי בנושא, ביחד עם האוצרת שלה, סאלי הפטל-נוה, ויכולתי להתרשם מעומק הרצינות של השתיים. כמה עוד אמנים ישראליים עושים מהלכים שכאלה תוך שאיפה לקיים דו-שיח עכשווי וביקורתי עם תולדות התרבות המקומית?!

 

לאור האמור, הגעתי לרחוב צדוק הכהן 2, שלא לומר קלישר 5, גדוש בסקרנות וטעון בציפיות-על, ומה אומר לכם? – קודם כל, נכבשתי: האולם האפל קיבל את פניי בשלל אירועי הקרנות סטאטיות ודינאמיות, העוטפות מוצגים של ממש המבקשים לשחזר לכאורה את "בית נכות בצלאל", שב"בחיתוליו", לא היה כי אם מין "קאבינֶה דה קוריוזיטה" אקלקטי מאין-כמותו, המשלב פוחלצי חיות ארצישראליות, קרעי גווילי תורה מגואלים בדם, מטבעות עתיקות, פסלים וציורים של אמנים יהודיים חדשים, פלורה ארצישראלית, מוצגים ארכיאולוגיים, ועוד ועוד.

 

אין ספק: נבט יצחק בראה כאן, באמצעות עבודה מושקעת ביותר, מין "וונדר-קאמר", חדר-פלאות, שהוא הישגה הגדול, אך אפשר שהוא גם שמץ-מגרעתה.

 

אך, נתחיל בנתונים עובדתיים: כמובן, שאין מדובר בשחזור של בית-הנכות ההוא-ההוא (פעם, לפני כעשרים שנה ויותר, ביקשתי להציג שחזור שכזה בבית-האמנים הירושלמי, החלל ההיסטורי של בית-הנכות הלאומי; אלא, ש"ירדתי מהנושא" לאור קשיים מעשיים שונים הקשורים באיתור החפצים או באפשרות השאלתם): לא תמצאו כאן את האולמות הצרים והארוכים על מעבריהם הקמורים, בה במידה שהמוצגים רחוקים מאד משחזור התצוגה המקורית. ושיהיה ברור: נבט יצחק כלל לא ביקשה לשחזר אחד-לאחד, כי אם לעצב תדמית מרומזת של האולמות הירושלמיים מתחילת המאה ה- 20, תוך תמצותם בחלל מרובע אחד של ה- JCC. לכן, "אי-הדיוקים" אינם שום אי-דיוקים: אם האמנית מקרינה וריאציה דינאמית של "שטיח שיר-השירים" (ובו היא מנפישה ומתניעה חיות שאינן מופיעות בשטיח המקורי: "לא עוד אידיליה פסטורלית, אלא מצב חירום או אנרכיה שלאחר החורבן", מתארת האוצרת בקטלוג), הרי שלכאורה היא מטעה: ש"שטיח שיר-השירים" נוצר ב- 1925, משמע לא ייתכן שהוצג בבית-הנכות הישן. בהתאם, המושאים הריאליים המוצגים במרכז האולם של נבט יצחק אינם אלא הד קלוש למוצגים המקוריים במוזיאון: החנוכייה ה"בצלאלית", למשל (1928!!) היא מושא "בצלאלי" די בנאלי, שרחוק מלייצג את תפארת חנוכיות "בצלאל"; גם גוויל התורה הזעיר והמגואל בכתמי דם דהויים אינו כי אם מיניאטורה (פקסימילית?) של אותם קרעי ספר-תורה, פליטי הפוגרומים, שהוצגו במקור באולם "נאד הדמעות" (והועברו, לימים, ל"מרתף השואה" בהר הרצל). ואלו הן רק קומץ דוגמאות. רוצים עוד? ציורו של שמואל הירשנברג, "גלות" (1904), המונפש בתצוגתה של נ.יצחק, כלל לא היה כלול באוסף בית-הנכות (הירשנברג היה מיוצג על ידי "היהודי הנצחי" מ- 1899); החלוצים המוקרנים על צלחות הקרמיקה הם דימוי ש"בצלאל" לא נגע בו לפני 1925 (עד אז, עבודת האדמה יוצגה על ידי אנשי מזרח ישישים ו"תנ"כיים" החורשים עם שור) גם ארבעה הפוחלצונים המסכנים המוצגים פה ושם באולם התל אביבי אינם משקפים את שפע האוסף הזואולוגי הארצישראלי של ישראל אהרוני (לא, לא השף), שהועבר לאוניברסיטה העברית ב- 1920.[1]

 

כל זה ברור ומובן, ולא ייתכן אחרת. נבט יצחק אינה אוצרת ואינה היסטוריונית. היא אמנית שרואה בחומר המוזיאוני מעין ארכיון המשמש אותה כחומר גלם לאמירת וידיאו מנפישה, ספק-משחזרת-ספק-מפוברקת, ולאמירה ביקורתית. אנחנו, הצופים הזוכרים כיצד הנפישה האמנית אורנמנטיקה של שטיח משטיחי "מוזיאון האסלאם" בירושלים, איננו מופתעים מהיותה מנפישה שטיחים "בצלאליים" (כגון, "שטיח אשל-אברהם", שייצג את העץ מחברון, שאותו מיזגה נ.יצחק עם "שטיח ארז-הרצל", הלא הוא הברוש שנטע הרצל במוצא, ואשר הצמיחה לו – לאשל של השטיח – את ראשיהם של גדולי הציונות המדינית מימי הקונגרסים הראשונים. וכן, גם ערכה, במסגרת אותה הנפשה של השטיח הדו-עצי הזה, מין טקס השכבה לברוש, שהוא אולי גם טקס אשכבה רעיוני רדיקלי יותר.

 

שלטי הקרמיקה של יעקב אייזנברג, ראש מחלקת "קרמיקה בצלאל"; לוחות העץ עם הפתגמים המוטבעים באם-הפנינה (תוצרת מחלקתו של אליהו איידם) וכיו"ב – הפכו לתמונות מוקרנות, וספק רב אם הוצגו כולם בבית-הנכות המקורי. וברור, שחסרים המוני פריטים. אך, שוב, לא יהיה זה נכון, הגון או נבון לצפות מנבט יצחק לנאמנות אוצרותית-מדעית.

 

כי התצוגה המקסימה הזו ב"מרכז לאמנות עכשווית" כובשת אותנו ב"פעלולי" האנימציה שלה ובמסע שלה במנהרת-הזמן. כאן גם נמצא הממד הביקורתי של המפגש הלא-נוסטלגי הזה עם שחר החזון הציוני ועם המאמץ להטמיעו ב"שאלת הקולטורה", שהיא המאמץ המניפולטיבי לעצב זהות לאומית באמצעות אמנות ואומנות. כי, כאשר – בהקרנת הווריאציה על "שטיח מגדל-דוד" – מתנגש מטוס בצריח של מגדל-דוד (שהסהר שבראשו הומר במגן-דוד), מתחת ל"פְריז" של טור חיילים עם נשק שלוף; או כאשר האמנית מקרינה נאום בדיוני (מומחז) של קריאה נלהבת (באנגלית) בזכות "פתרון אוגנדה" – אנו מבינים את פשר מיצב-הווידיאו הזה: כי נבט יצחק נוטלת אותנו אחורנית אל ראשית החלום, שהוא גם תחילתה של מניפולציה, טובלת אותו בפאתוס הגרוטסקי-משהו של התצוגה המוזיאונית ב"בצלאל", אך מבקשת מאיתנו להתבונן במציאות כאן ועכשיו ולהתמודד עם הפער בין החלום למציאות. משהו בסגנון שירו של יענקלה רוטבליט, "בנימין זאב": "תשטוף את העפר מן העיניים, בנימין זאב/ תשתטוף את העפר מן העיניים, שים יד על הלב/ ותגיד לי, ככה ראית? ככה חזית? ככה רצית?…"

 

פעם, בסוף 2002, חנכתי חלל-תצוגה תל אביבי בשם "זמן לאמנות" בתערוכה מקפת בשם "שיבת-ציון: מֵעֵבר לעקרון המקום", ובה הצגתי עימות בין דימויי הבטחה מוקדמים באמנות הציונית (כולל זו ה"בצלאלית", כמובן) עם דימויים אמנותיים בישראל העכשווית. הבטחה והתפכחות. מיצב-הווידיאו של נבט יצחק פועל אחרת: הוא מבדר אותנו בשלל פעלוליו ובקסם הנוסטלגי-כביכול, עד אותה שנייה בה אנו מגלים שהבידור הזה אינו בדיוק בידור וכי הוא נושא שובל טראגי. ואז, בית-הנכות הופך לבית-נכאת (מלשון: רוח נכאים). ואולי, בעצם, מדובר גם על נכוּת.

 

עבודה מרשימה מאד עבודתה של נבט יצחק. ובה בעת, כשאתה יוצא מה- JCC אתה תוהה בינך לבינך על אודות היחס בין ההשקעה העצומה במחקר, בביצוע ובאפקטים לבין האמירה שנותרת מדשדשת ברובד הביקורת הרעיונית הכללית מדי והחבוטה-משהו של "היקיצה מהחלום". סאלי הפטל-נוה, האוצרת, מסיימת את מאמרה הקטלוגי בכותבה:

"יצחק מעמידה מהלך ביקורתי המאפשר התבוננות מחודשת על התקופה, על בית הנכות ועל תפקידו ככלי להבניית זהות לאומית קולקטיבית. במערך המוצג לפנינו, על שלל הפריטים המרכיבים אותו, היא מערערת על אמיתות ומוסכמות שבשורש האתוס הלאומי בפרספקטיבה עכשווית."[2] ואתה, שכה התרשמת ממיצב-הווידיאו בבחינת חוויה חזותית, ואף כה הערכת את קפיצתה של נבט יצחק למימי ראשית התרבות-אמנות הציונית, אתה תוהה מהו, בעצם, המהלך הביקורתי של האמנית ומהו הערעור שהיא מערערת על "אמיתות ומוסכמות שבשורש האתוס הלאומי".

 

 

 

 

 

[1] על האוסף הזואולוגי של "בית נכות בצלאל" עמדתי במאמרי "שקצים, אמנות ושאר ירקות", 13 ביולי 2013, בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] סאלי הפטל נוה, "תערוכה תמידית", בתוך קטלוג תערוכתה של נבט יצחק, המרכז לאמנות עכשווית, תל איבב, 2018, עמ' 109.

אוקטובר 5, 2018

אוי לבּושה! או: איך קוברים אצלנו אמן ישראלי דגול

 

                                              נפתלי בזם

 

רק כמה עשרות איש התגודדו באולם-ההספד בגבעת-שאול. הצרור הקטן, עטוף בטלית, היה מוטל עלוב על בימת האבן, ובקושי נמצאו מי שייאותו לשאת את הגופה לרכב של "חברא קדישא" שחנה בחוץ. למת קוראים נפתלי בזם, מחשובי האמנים שפעלו כאן מאז מחצית המאה ה- 20.

 

התבוננתי סביבי. לא הבחנתי ולוּ באחד, אני חוזר וכותב – ולוּ אחד! – מעולם האמנות הישראלי. שום נציג של מוזיאונינו (ייאמר לזכוּת רותי אופק, מנהלת "המוזיאון הפתוח" בתפן ובעומר ומי שאצרה לבזם ב- 2000 תערוכה בתפן, וב- 2012 את תערוכתו במוזיאון תל אביב, שהיא נמצאת בחו"ל), אף לא אחד מכל אותם אוצרים שמציגים מציורי בזם בתצוגות ההיסטוריות של האמנות הישראלית (למותר לציין: רק ציורים מהתקופה הריאליסטית-חברתית, שנות ה- 50, ולא חלילה מתקופותיו המאוחרות יותר, הללו של סמלי השואה) – אף לא אחד הגיע; שום בעלי גלריות וסוחרי אמנות, שמכרו ומוכרים את ציורי בזם בהמוניהם (חריג אחד: גרשון גורביץ', מי שהחזיק בעלות על גלריה "פארק", ברחוב גורדון כמעט פינת רחוב דב הוז. כאן, ב- 1989, אצרתי לבזם תערוכה רטרוספקטיבית מקפת, במלאת לו 60 שנה, לאחר ששום מוזיאון לא הרים את הכפפה. וכך נמצאנו – בזם ואנוכי – סוחבים ציורי ענק לקומות הגלריה הפרטית. גורביץ' ניגש אליי באולם-ההספד והזכיר לי את הימים ההם); וכמובן, שום עיתונאים. לתדהמתי הרבה, אפילו את חבריו הקרובים של בזם, הללו שפגשתי לא פעם בהרצאותיי על בזם ונוכחתי בסגידתם כלפיו – אפילו אותם לא ראיתי בגבעת-שאול. מודיע בתדהמה.

 

ככה זה כשאתה חי 94 שנים: אתה בודד ונשכח מלב. וככה זה כשאתה נפתלי בזם, אמן מצליח מאד ברובד הגלריות, המכירות הפומביות ועבודות מונומנטאליות לממסדים (מציורי-קיר לאניות צי"ם ועד לתקרת משכן נשיאי ישראל, 1969: 63 ציורים בנושא הפלגת פליטי שואה מאירופה והיקלטותם בישראל) – אך אמן שההין לדגול בריאליזם חברתי הומאניסטי (מעברות, שכונות עוני, שוויון ישראלי-ערבי, שחרור האישה), שעה שהאוונגרד המקומי עבד את אלוהי ההפשטה האוניברסאלית (קרי: הפריזאית). וככה זה כשאתה נפתלי בזם ומהין, מאז מחצית שנות ה- 50, לבקש אחר ציור שהוא ישראלי ויהודי גם יחד, ציור אֶפּי המספר בשפת הסמל (שאותה תיעב האוונגרד המקומי דאז בבחינת ספרות זולה) את סיפור הגורל היהודי של יתום שהוריו נטבחו באושוויץ והוא לבדו בעולם מאז גיל 15. על כל זה משלמים אצלנו!

 

כי כשאתה מין נפתלי בזם שכזה, אזי לטקס קבורתך יגיעו מתי-מעט, וכל השאר ידירו רגליהם (וכי כיצד יגיעו כוהנים לבית-קברות!). אוי לבושה! אמן שקשר את כל יצירתו הענפה לחיים ולמוות שבקיום הישראלי: אמן שצייר ציורי מלחמת-השחרור ("הקרב על רמת-רחל", 1954), שהתאבל על הרוגי "ששת-הימים" ("עקידת יצחק", 1968); שהתאבל בציוריו אף יותר על מות בכורו, יצחק, בפיצוץ בכיכר-ציון, ירושלים, 1975; שליווה בציוריו את מחלתה ארוכת-השנים של רעייתו, חנה ליברמן; שהצית אש גדולה על גבעות נופיו המצוירים לרקע האינתיפאדה הראשונה; וכו' וכו' – הצייר המעורב והמגויס הזה הופקר, אין מילה אחרת – הופקר! – על ידי בני עמו היושב בציון ובשטחים הכבושים (והוא דווקא צייר בראשית שנות ה- 80 חרדים וחרדיות הבונים בתים וסוכות במדבר יהודה).

 

לא אחת, פנו אליי מעריצי בזם (הללו שנפקדו מההלוויה) וביקשוני להמליץ עליו ל"פרס ישראל". כמובן, שנעניתי. למותר לציין, שוועדות הפרס התעלמו (יכולתי לראות בעיני רוחי את חיוך הלעג הפושט על פניהם כשפתחו את מעטפת ההמלצה).

 

ועכשיו, אספר לכם קצת על קורותיי עם נפתלי בזם, בנוסף על מה שכבר כתבתי לעיל.

 

ראשית הקשר היה ב- 1975, עת באתי לראיינו ברחוב כספי, ירושלים, דירתו דאז, על אודות ימיו בקבוצת הריאליזם החברתי בחיפה של שחר שנות ה- 50. מתוך שיחה זו ושיחות עם אמנים נוספים, צמח המאמר "ציירים על החומה", שפורסם ב"מושג" מס' 4, ספטמבר 1975. כאן גם נקשר קשר של הערכה לפועלו של הצייר הזה, מודר ככל שהיה. מאוחר יותר, הייתה פרשת הרטרוספקטיבה ב"פארק", שכללה גם קטלוג נאה. ב- 1983 הצגתי את ציורי מלחמת-השחרור של בזם בגלריה של אוניברסיטת חיפה ("דור תש"ח באמנות ישראל" – תערוכה שהוצגה שנית ב- 1987 במוזיאון ארץ-ישראל ברמת-אביב). ב- 1987 הצגתי את ציורי העקידה של בזם במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן ("עקידת יצחק באמנות הישראלית"). ואז, לאחר מספר מאמרים ופגישות, התחוללה הפגישה המשמעותית הבאה:

 

תחילת 1996: שהיתי ב"סיטֶה" ("העיר הבינלאומית לאמנויות") שבפאריז, יושב בודד בחדר לבן וריק מבלי דעת מה אעשה עם עצמי. התחלתי אז לקרוא כמו מטורף את דרידה, ובשעות הפנאי ציירתי דיוקנאות עצמיים שלי בעזרת שבר-ראי שמצאתי ברחוב בשכונת ה"מָארֶה". רישומים וגואשים. הבדידות הייתה ללא נשוא. והנה, יום אחד, אני משקיף מחדרי אל החצר למטה ואני מזהה אדם מוכּר – נפתלי בזם. מסתבר, שהאיש אף הוא מתגורר ב"סיטה", לאחר שנאלץ לעזוב מטעמים רפואיים (הטיפול המסור, המאומץ והמתמשך ברעייתו החמיר את מצבו הגופני, עד כדי כך שרופאו דרש ממנו להתרחק). נוצר בינינו קשר חזק שם בפאריז, קשר של בודדים: נהגנו לאכול, פה ושם, צהריים יחד במסעדה, הרבינו בדיבורים על אמנות בכלל ועל אמנות ישראלית בפרט. אף תליתי בחדרי מציוריו האחרונים של בזם, שאותם הואיל להשאיל לי למספר חודשים. וכשסיפרתי לו על הדיוקנאות העצמאיים שלי, אמר: "מדוע שלא תביא להראותם לי?!" בחרתי אפוא במובחר שבציוריי, מושא גאוותי, ציור גואש מופלא-שבמופלאים, ונשאתיו אחר-גאון, נרגש כולי, למטה לחצר אל דירת בזם.

 

בזם התבונן ארוכות בציורי המופתי, ולאחר שתיקה אמר: "בוא אחרי!". פסעתי אחריו חרש לכיוון חדר-האמבטיה, כאשר בזם נטל את ה- chef-d'oeuvre שלי, לחלח אותה קלות ו"הדביקה" על אריחי הקרמיקה הלבנים שמעל האמבט. אזי, בעודי ניצב המום, נטל את "אפרכסת" המקלחת, פתח את הברז והתיז בעוז על הגואש הגאוני שלי. להוותי, ראיתי את תפארת מפעלי האמנותי נמסה נגד עיניי, נמוגה וזולגת מטה אל עבר האמבט בואך הביוב. תוך מספר שניות, כל שנותר מ"דיוקן ג.ע." לא היה כי אם כתם מהוה ומלוכלך. "עכשיו תחיל לצייר!", הפטיר בזם.

 

היה זה שיעור הציור הגדול ביותר שזכיתי לו בחיי. שם, באמבטיה של בזם, הבנתי מה שמבין כל צייר: שיֵש להתחיל בכתם "מלוכלך" ומתוכו לבנות את היצירה.

 

                                             *

מאוחר יותר, כתבתי ספר על בזם (אבן חושן, תל אביב, 2005). היה זה כבר לאחר שובו של הצייר (ולאחר 14 שנות היעדרות) לדירתו שברחוב ליברמן 4 בתל אביב. והיה גם סרט על בזם, שאותו ביים יהודה יניב ואשר שימשת בו מעין מנחה. בהקשר לסרט, באתי לא אחת לבית בזם וראיתיו מזדקן, כבר מלווה בעובדת זרה, אך מלא און לקראת תערוכתו המיועדת במוזיאון תל אביב.

 

טעון בכל הזיכרונות הללו, ברור היה לי – למראה מודעת האבל הקטנה ב"הארץ" – שחובה עלי להתייצב בבית-ההספד בגבעת-שאול, הגם שקשה לי מאד עם הלוויות. ואז ושם – הלם ההיעדרות הרועמת של עולם האמנות הישראלי.

 

איש לא נשא הספד לזכרו של נפתלי בזם. וכך, גופו של אמן ישראלי דגול נשפך אל בור ירושלמי, וזהו. כל השאר – בושה וחרפה.

 

                                 *

הנה כי כן, תוך ימים ספורים, נכחד ממחוזנו זן הריאליסטים של חיפה: תחילה, גרשון קניספל, ועכשיו – נפתלי בזם. ורק אתמול: בתיה אפולו, לא ריאליסטית חברתית, אבל לא שכחנו אותה ואת הריאליזם הפנטסטי שלה.

 

שרידי האמנות הישראלית הולכים ואוזלים.

 

 

ספטמבר 23, 2018

אין אמנות ישראלית

                       (*) אין אמנות ישראלית

 

במטוס, בדרך חזרה ארצה מפאריז, אני פוגש את מ., היסטוריון תל אביבי שיודע דבר או שניים על אמנות ישראלית. השיחה בינינו ערה מאד, תערובת של אוּדי תשוקה לאמנות ושל מטעני אכזבות ממנה. מתוך כל השיחה הזו אני דולה את הצהרתו החד-משמעית של מ.: "אין אמנות ישראלית!"

 

מה פירוש "אין אמנות ישראלית!"? פירושו: יש-גם-יש אמנים בישראל; ויש, בהחלט יש, יצירת אמנות בישראל; אלא שהאמנות הנוצרת בישראל של שנות האלפיים אינה אמנות "ישראלית". כלומר, היה-הייתה "אמנות ישראלית", הייתה ואיננה עוד. ת.נ.צ.ב.ה. כיום, נוצרת בישראל אמנות אחרת.

 

הודעת הפטירה הזו מוצאת אותי מופתע מנחרצותה וממוחלטותה, אך גם לא מופתע בדין מחשבות שמפעפעות בי לאורך תקופה ארוכה, כפי שיודעים קוראי האתר הנוכחי. אני ממשיך ומהרהר לי אפוא: מה יהיו הנימוקים לטענת חדילתה של "אמנות ישראלית"? אני יכול לחשוב על ארבעה במספר:

 

א.שקיעת ציור הנוף הישראלי:

 

מן המפורסמות הוא, שמזה כ- 25 שנים חלה נסיגה דרמטית בעיסוקם של ציירים ישראליים בייצוג נופי הארץ. סדנאות הנוף של "אקלים", "אסכולת" האקוורלים של הכינרת, ציורי נופיהן של המושבות זיכרון-יעקב ומוצא, רישומי הרי יהודה וכו' – כל אלה הם מושגים ארכאיים. מעטים בלבד – מיכאל קובנר (ירושלים) ואלון פורת (כליל) הם מהבולטים שבהם – ממשיכים לשמור אמונים לציור הנוף המקומי. ייצוג נופים בישראל שמור כיום בעיקר, אם לא לאגף הצילום, כי אז לכַּת הריאליסטית ("פיגורטיביות הסתכלותית"), אשר את מאמיניה האדוקים אני מאתר פה ושם בירושלים כשהם מציירים "מהשטח". אך, גם אם ציירים ריאליסטיים איכותיים כאילן ברוך ואלי שמיר מציירים עדיין נופים ישראליים מובהקים, ניתן לומר שנופיהם הריאליסטיים (האיכותיים לא פחות) של מאיר אפלפלד, דניאל אלנקווה ונוספים מתמקדים במפגש העין-יד האינדיבידואליות עם הנוף, שלא לומר בעצם אתגר הנכחתו, יותר מאשר בניסיון לחלץ מהנוף איכות מקומית, כבמקרים הזכורים של אורי רייזמן, מיכאל גרוס או אליהו גת. רוצה לומר, אם שלושה הציירים האחרונים ודומיהם ביקשו לתפוס את "מהותו" של אור מקומי או את ייחודיות המפגש בין שדה ושמים "ישראליים" וכו' – הרי שתכלית ארכיטיפית זו ננטשה על ידי מרבית הריאליסטים הישראליים הצעירים. ולא לחינם, יתייחסו רבים מאלה לציור נופי טוסקאנה שבצפון-איטליה כאל משאת-נפש ושיאו של המפגש האמנותי עם נוף.

 

הנוף הישראלי חמק מהאמנות הישראלית. או להפך. אם אלי שמיר שב ודבק בציוריו הווירטואוזיים בנופי עמק-יזרעאל, הרי ש"עמק-יזרעאל" של גל ויינשטיין (2002) היה כבר ייצוג פוסט-מודרני של קלישאת "העמק". ואם ציורי הר-תבור של אסף בן-צבי עודם ספוגי משקעיו של קשר פיוטי עמוק למקום, הרי שנופיו המצולמים של אמון יריב הם כבר נופים בדויים, מלאכותיים. לא, לא עוד נופי צפת, לא עוד נופי המדבר וסדום, נופי ירושלים, יפו, נווה- צדק – – – ובמידה שעוד ישנם כאלה, הרי שנידונו לשוליים. שום חיים גמזו עכשווי לא יוציא לאור אלבום בשם "נופי ישראל".

 

ב. דהיית ההיסטוריה הישראלית:

 

היסטוריה במובן כפול – זו הכלל-ישראלית וזו האמנותית-ישראלית. מי מהאמנים ישראליים מעוניין כיום בהיסטוריה – זו הישראלית, או הארצישראלית או היהודית? מי יהיה תימהוני דיו בכדי לייצג את אירועי התנ"ך, תפארת המכבים, זוועות האינקוויזיציה, השואה, גבורת חיילי צה"ל ושאר אירועים היסטוריים, שאכלסו לא מעט יצירות ישראליות בעבר?! כך, אם רצח רבין בשלהי 1995 או הטבח שביצע ברוך גולדשטיין ב- 1994 עוד עוררו אצלנו אי-אלו תגובות אמנותיות, הרי שאירוע דרמטי כמו "ההתנתקות" נאלץ כבר להסתפק בהרבה פחות, ובעיקר במדיום הצילום. את ההד לשריפת משפחת דוואבשה בכפר דומא תמצאו בציורי ישראל רבינוביץ', לא הרבה יותר. בכלל, דומה ש"הטלפון החכם" (או ה"אינסטגרם") הוא כיום המדיום הבלעדי-כמעט לייצוג התרחשות, להקבעת זמן. וזה כבר תקופה ארוכה ש"ציור היסטורי" פינה מקומו למצלמות העיתונות, הטלביזיה, הקולנוע וכו'.

 

על רמת הידע ההיסטורי של צעירי ישראל מוטב לא לפרט: אמניה, נכליל ונאמר, ניתקו עצמם מהזיכרון הקולקטיבי הישראלי-יהודי, בין אם הקדום, או הישן או העכשווי. על לימוד תולדות האמנות הישראלית כמעט אין מה לדבר, להוציא את פלא "בית לאמנות ישראלית" (גילוי נאות: אני נמנה על מקורביו), ואולי עוד איזה שיעור או שניים. בהתאם, דיאלוג פנימי של אמנים ישראליים עכשוויים עם אמנים מקומיים מהעבר – דיאלוג ישיר או עקיף, חיובי או שלילי – הדיאלוג הזה הפך לנדיר שבנדירים (חורגים: אירית חמו, יונתן הירשפלד, רונן סימן-טוב, אליהו בוקובזה, אם לציין ארבעה). את הדיאלוג שברמת הרטרו או הניאו מעדיפים אמנינו לנהל עם תולדות האמנות הכללית, הקלאסית או המודרנית.

 

העבר, לבטח לא זה הישראלי, כמעט שאינו מחלחל יותר ליצירות האמנות של צעירי שנות האלפיים. בעבור מרביתם, זמן הווה הוא הבלעדי. תערוכות קבוצתיות בולטות של אמנות עכשווית מהשנה האחרונה – "בעיות השעה" (כאן הושם הדגש על התחמקותה המתוחכמת של האמנים מעיסוק בבעיות השעה), "תוכנית הבראה" (מוזיאון תל אביב), "שפע" (מוזיאון בת-ים) – נמנעו מהתייחסות לדברים שאירעו כאן או בכל מקום אחר, וכנגד זאת, התמקדו בפעולה בזמן הווה. גם הצילום האמנותי, שפעם הוגדר כמכשיר זיכרון, ממעט מאד לזכור בעשורים האחרונים (ושוב, מצלמת ה"סמרטפון" היא האלבום המשפחתי). אם אמן ותיק דוגמת יגאל תומרקין לא חדל "להתכתב" ביצירותיו עם ההיסטוריה בכלל ועם אירועי הזמן בישראל (מלחמות, התנחלויות, "יום-האדמה"), הרי שקשה להעלות על הדעת אמן ישראלי עכשווי, אחד שהוא צעיר מדורותיהם של לארי אברמסון ודויד ריב, ש"מתכתב" ביצירותיו עם המתרחש כאן, אז ועכשיו.

 

ג. נתק מתרבות ישראלית:

read more »

יוני 16, 2018

למי הכוונה בדיוק?

                          

 

את הסוד הזה של אברם אופק שמרתי במשך עשרות שנים מתוך נאמנות להבטחתי לו שלא לגלות. זמן לא רב קודם מותו הוא לחש לי את שם האיש, ועתה – לרגל התערוכה במוזיאון תל אביב, אני חש, שחובי לזיכרון התרבותי הישראלי – ולו גם לסערותיו בכוסית מים דלוחים – גובר על ההבטחה ההיא.

 

ובכן, אנחנו ניצבים בשער אוניברסיטת חיפה מול הקיר השמאלי, אחד משני הקירות הארוכים (כ- 30 מ' כל אחד) המרכיבים את ציורי הקיר – "ישראל: חלום ושברו". אנחנו חוזרים לשנים 1988-1985, התקופה בה כבר היה אברהם אופק פרופסור בחוג לאמנות-יצירה באוניברסיטת חיפה, אך מקדיש את רוב זמנו להכנת וליצירת האפוס הציורי הגדול שלו, צוואתו הרוחנית.

 

במרכז הקיר השמאלי אנו צופים בהר, המורכב כולו מדמויות אנושיות עם דגש על פרצופיהן, כולן רשומות בשחור-לבן. הדמויות מיוצגות בקריקטוריות, רובן מקיאות, והן מלוות במילים בלטינית. בראש ההר ניצבת דמות (בעצם, יותר צללית של בובה דחלילית) המניפה זרועותיה לצדדים, ספק בתפילה. מאחוריה, פרה אדומה גדולה שענפים קשורים לגופה – גרסה מצוירת לפסל בד-משי אדום, מרופד וכפות בענפים. את הפסל הזה תראו מוצג בתערוכה במוזיאון תל אביב. אפרה של פרה אדומה שנשרפה, אנחנו זוכרים מהכתוב בספר "במדבר" (פרשת פרה), בכוחו לטהר שבט מחטאיו. אם כן, הדמות שבפסגה נושאת זרועות בתפילה לטיהור השבט. טיהורנו. ואנו, המקיאים, חולים מאד.

 

זהו "הר המחלות". אני מצטט מתוך ספרי האחרון על א.אופק:

"'הר המחלות' […] ערימת תחלואיה של החברה הישראלית, כפי שראה אותן אופק במחצית שנות השמונים. […] כשהוא מושפע מציורי הקיר של דייגו ריברה, המכסיקני, עיצב אופק ערימה של דמויות גרוטסקיות, מקיאות, חלקן גדועות ראש, כאשר לכל אחת ואחת מוצמדת מילה לטינית המציינת מחלה: קמצנות, חקיינות, נקמנות, צביעות, פחד, אכזריות, נפיחות, התהדרות, ייאוש, ועוד. דמות מרכזית בערימה שראשה בוקע מטלוויזיה המקרינה את דמותה, מייצגת משורר ישראלי נודע, שאופק לא נמנה על אוהדיו. גל החולים הוא גל פסולת, שנמצא בו גם מכונית, בלוק-בניין (וטלוויזיה, כאמור) – מושאי החמדנות החומרית הישראלית החדשה. 'ערימת זבל', כתב אופק בשולי מתווה לציור והוסיף: 'הראוותנות מסכנת את המפעל הציוני'."[1]

 

מה מקור ה"מחלות", שאותן ציין אופק בקטע הציור הנדון? המקור הוא ספרו הנודע של סזארה ריפָּה מ- 1645, "איקונולוגיה", ספר בו עיצב המחבר דימויים אלגוריים לשורה ארוכה של מידות טובות ומידות רעות, ואשר השפעתו הרבה נודעה בציורי הבארוק האירופאי, למשל בציורו של יאן ורמיר, ההולנדי. מכאן אימץ אופק את שמות החטאים החברתיים (לעתים, עם שגיאות כתיב קלות): invidia – קנאה, ipocrisis-צביעות, imitatio – חקיינות, avaritia – קמצנות, timoa – פחד, desperatio – ייאוש, crudelitas – אכזריות, vindicta – נקמנות, ועוד.

 

עוד יצוין: בשנת 1306 צייר ג'וטו בכנסיית סקרובני שבפדואה את "שבעת החטאים". הציורים – פרסקאות – מייצגים שבע נישות, המכילות כל אחת מעין פסל-אבן המייצג חטא. ציורי שבעת החטאים עונים לשבעה ציורי המידות הטובות, שצוירו בצד האחר של הכנסייה. החטאים: ייאוש, קנאה, בוגדנות, אי-צדק, זעם, אי-עקביות, טיפשות. מקור החטאים הוא, כמובן, במסורות הנצרות. אופק אימץ ל"הר-המחלות" שלו רק חלק מהחטאים הנוצריים והוסיף אחרים (כעשרה במספר). ויודגש: מהעיצוב האלגורי של ג'וטו (ושל ציירים נוספים שציירו את החטאים, הירונימוס בוש ביניהם) – התעלם אופק כליל.

 

מילים לטיניות נוספות, דוגמת calamitas sola (אסון לבדו), או peccatum (חטא), או mors omnes reddit (זה גורם למותו), משובצות אף הן בערימת המחלות הישראליות, התל דמוי "חירייה". אך, העין נמשכת לדיוקן הממוקם ממש במרכז ההר, אשר עיצובו מרמז לנו על מקור ריאליסטי (להבדיל מהראשים הגרוטסקיים-קריקטוריים האחרים). הדיוקן – ראש גבר בעל בלורית וזקנקן – מייצג את… נתן זך, מי ששימש באותה עת פרופסור לספרות עברית באוניברסיטת חיפה, משמע קולגה של אברהם אופק.

 

אופק ייצג את זך כפרוטומה (פסל-ראש) שבסיסה טלוויזיה. בבלוריתו של המשורר רשם אופק – pompa paupertatis (בציורו, השמיט אופק את ה- r של המילה השנייה), ביטוי שמשמעותו – צניעות מזויפת, ואשר אף הוא לקוח מ"איקונולוגיה" של ריפה. זאת ועוד: על תיבת הטלוויזיה, בה נראה נ.זך פעם נוספת, רשם אופק: non nisi grandia canto. שוב, המקור הוא ספרו של ריפה, בו מיוצגת השירה כמלכה יושבת על כס, שמלתה כוכבי השמים, זר המשוררים לראשה, שרביט בידה האחת, גוויל-נייר באחרת, ומשמאלה מלאך-פוטי אוחז חצוצרה שעליה תלוי "דגל" עם הכתובת non nisi grandia canto – "אני שרה רק דברים גדולים". למותר לציין, שאופק אירוני.

 

בין אברהם אופק לבין נתן זך של ימיהם באוניברסיטת חיפה לא שררה אהבה. מבלי להיכנס לפרטים קטנוניים, נסתפק באמירה, שזך לא נמנה על מעריצי אופק, וסביר שלא התלהב מהמינוי שקיבל מפרופ' אברהם קמפף, ראש המחלקה לאמנות, לפאר את הכניסה לאוניברסיטה בציורי הקיר. אופק היה אמן לוחם, ובתור שכזה, הוא לא טמן ידיו בצלחת והשיב מלחמה שערה, בהנציחו בציורי הקיר את המשורר כפיגורה נפוחה מחשיבות עצמית.

 

אגב, אופק היה קרוב אצל השירה בכלל ושירה ישראלית בפרט. את ציורי הקיר "ישראל: חלום ושברו" הוא פתח בציטוט משיר של ידידו הקרוב, ישראל פנקס.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אברהם אופק: הבית והמשכן", ירושלים, 2016, אמ' 350-349.

מרץ 29, 2018

מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

         מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

 

 

שני מקורות עיקריים משמשים את ההיסטוריונים בבואם לדון בתפיסת האסתטיקה הציונית של מרטין בובר: האחד, נאומו בקונגרס הציוני החמישי בבאזל, 1901; השני, המבוא שחיבר לאסופת "האמנים היהודיים", שראה אור בברלין ב"הוצאה היהודית", שהיה ממייסדיה ב- 1903. רבות נכתב בקיצור על הנאום והמאמר הללו, אך דומה שראוי להרחיב בהם, ולו כבסיס לעיון בזיקה אפשרית שבין תפיסתו התרבותית המוקדמת של בובר לבין השקפתו המיסטית/אקספרסיוניסטית שצמחה וגובשה באותן שנים ממש.

 

 

חלקו האחרון של הקונגרס החמישי הוקדש למה שקרוי "פולמוס הקולטורה", ובלטו בו נאומיהם של מקס נורדאו ומרטין בובר בנושא תעודתו של האמן הציוני. נורדאו, נאמנו של הרצל, איש "הציונות המדינית" ומבקר קשה של ה"אמנות למען אמנות" (ושל האמנות המודרנית בכלל, וראו ספרו מ- 1892, "ניוון"), ייעד לאמן הציוני תפקיד מעשי-תעמולתי בשירות המוסדות הציוניים. לעומתו, בובר, איש "הציונות התרבותית", ייחס לאמנות היהודית החדשה תפקיד של הבראה רוחנית לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי של הרוח היהודית שהייתה נעולה במשך הדורות בבתי-המדרש ובספריהם. בובר, שהתלונן על כך שאין ב"אלטנוילנד" של הרצל "אף סגולה אחת המבטאת את האופי העממי של התחייה העברית", חָבַר ל"פלג הדמוקרטי" האופוזיציוני, שראה בציונות התרבותית (וביצירה הרוחנית היהודית) אלטרנטיבה לציונות המדינית של הרצל ונאמניו.

בהתאם, בנאומו סבר בובר, שתפקידה של האמנות היהודית לחנך חינוך תרבותי-אסתטי, להוות מכשיר להבראה לאומית ולתפקד כחיל-חלוץ תרבותי לעם. לאורך אלפי שנים לקה העם היהודי בחסר, טען בובר: רוחניותו מצאה ביטויה באפיק הדתי, אך התעלמה והתנזרה מיפי החיים והטבע, שממנו יונקת הוויטאליות האנושית. כל פריחה טבעית הייתה זרה, שנואה ונחשדת. עתה, המשיך בובר, באה התנועה הציונית כתנועת שיקום: היא באה לעשות שימוש בכושר היהודי, כפרטים וכעם, לשחרור ופיתוח של העם, הבאתו לשלמות אחדותית גבוהה יותר. במדרגה חדשה זו תלבלב הכמיהה המדוכאת ליופי ולטבע ותמצא ביטוייה ביצירות אמנות. לא עוד כושר אינטלקטואלי (מילולי-פרשני-התפלפלותי) בלבד, כי אם ביטוי עצמי, חווייתי ושלם, של מלוא האורגניזם היהודי. האמנות תהא כלי אידיאלי להשבת העם אל עצמו ואל ידיעתו את עצמו. לכן, חשובה האמנות לתנועה הציונית כאמצעי המחנך לרגשות, ליופי ולאחדות רוחנית. כי רק עם שלם, שהתחבר למהותו, ראוי לגאולה, הדגיש בובר. ובאשר אין כאמנות להבעת אמת, תהא זו, אכן, האמנות היהודית החדשה שתבטא את מהותו האמיתית של העם כיהודי, כציוני ואנושי. בתור שכזו, תשמש האמנות היהודית החדשה, לא רק ככלי חווייתי גואל, אלא אף תשמש עדות, תעודה תרבותית להתעוררותו של העם. אני מצטט מהנאום:

"במשך אלפי שנים היינו עם עקר. […] השינוי הגדול התאפשר עם כניסת היהדות לציביליזציה המערבית […], כאשר בחיים האירופיים צעדה המודעות העצמית הלאומית הַבּריאה לכיוון האידיאל של אנושות ללא שפיכות דמים […], כאשר כל אומה החלה משרתת את הציבור באמצעות הפעלת כישרונותיה לטובת פעילות יצרנית, כאשר ההכרה החברתית של המבוקש נטמעה בהכרה הלאומית של הקיים. היה זה אז ששודכנו לציביליזציה המערבית והתאפשרה חשיפת תשוקתנו הקדומה לקיום לאומי בצורתו המודרנית הקרויה 'ציונות' – תשוקה שבמשך מאות בשנים ביטאה עצמה בציפייה שבכמיהה או באקסטאזות משיחיות פרועות. והייתה זו גם אותה השתדכות שאפשרה את כמיהתנו ליופי ולפעולה – כמיהה ששוב ושוב עונתה עד מוות בגטו – וכך התגבשה לקראת כוח צעיר שבצורתו הנוכחית הבלתי גמורה אנו מכשירים את העתיד הגדול ואשר נעניק לו את השם 'אמנות יהודית'. העובדה ששוב יש לנו אמנים – ובאמנים אין כוונתי רק לפַסלים אלא גם למשוררים ולמלחינים – אין די בה בכדי לאשר קיומה של אמנות יהודית. לאחרונה, פסענו אל מעבר לצעד הראשון של עצם קיומם של אמנים ממוצא יהודי."

 

בהמשך נאומו תיאר בובר את הופעתם של אמנים יהודיים באירופה שבעקבות האמנציפציה ולאחר עידנים של רחק בין יהודי הגלות לבין היופי. טענתו בזכות קיומה של סגנון יהודי אופייני ביקשה את ביסוסה ביחסי אור-צל, גוף-חלל ועוד (אף כי ספק אם הוכיחה זאת). עתידה של האמנות היהודית, סבר בובר, בצמיחתה הלאומית מהקרקע ומתוך קהילה מגובשת. ולכן, תעודתה של האמנות היהודי החדשה להפנים ולבטא את נשמת האומה בגלגולה הציוני. מכאן המלצותיו המעשיות של בובר בהרצאתו לייסודם של מוסדות ופעולות לטיפוח האמנות היהודית החדשה. בחזונו, הבעת הנשמה היהודית תמצא ביטויה בחומרי השפה העברית, במנהגים, באמנות העממית של שירים וניגונים, בחנוכיות ובטליתות, ומכל אלה יצמח "יופי חדש". אלא, שלא די בזאת: האמנות היהודית החדשה נזקקת לטריטוריאליות הציונית, שתשלים דואליות יהודית של ארציות ורוחניות:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שתממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

כך דיבר מרטין בובר ב- 1901. שנתיים לאחר מכן, בהקדמתו לאסופה שערך, "האמנים היהודים", ביקש בובר להתמודד עם טענתו של ריכרד וגנר ("היהדות במוזיקה", 1869), שהיהודים נטולי כישרון לאמנות חזותית. במפתיע, בובר לא חלַק על טענה זו והודה ש"היהודים הקדמונים היו יותר אנשי-אוזן מאשר אנשי-עין ויותר אנשי-זמן מאשר אנשים בעלי תחושת חלל. חוש השמיעה תורם ליצירת תמונת עולמו של היהודי יותר מאשר כל חוש אחר." אלא, שבניגוד להשקפתו האנטישמית של וגנר, מצא בובר נימוקים היסטוריים-תרבותיים להעדפה היהודית של הזמן והאוזן (המוזיקה, השירה) על פני העין והחלל (ציור, פיסול). כגון, הכתבים היהודיים העתיקים ה"בולטים בעיקר באופיים האקוסטי", הטקסטים המופשטים באופיים, הדלים בדימויים חומריים-חושיים. זאת ועוד: "החומרים אינם נתונים למבט – כל שניתן לראות הם יחסים…". בובר לא ממש הוכיח את טיעונו זה (מה פירוש "יחסים"?), טיעון שגם הורחב למנטאליות של יהודי הקדמון המושפע מנוודי המדבר הפראיים ומהנטייה לשחרור רגשות בזעקה בלתי מעובדת, מה שאחראי לתופעת הפאתוס היהודי. דרכו הקדמונית של היהודי, טען בובר, לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה.

 

read more »