קטגוריות
ציור ציוני תרבות עברית

ביתני א"י בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936

ביתני ארץ-ישראל בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936

 

הביתן הארצישראלי הבא, לאחר התערוכה הקולוניאלית בפאריז, 1931, הוקם ב- 1936 ב"תערוכה האימפריאלית", שהוצגה ביוהנסבורג, דרום-אפריקה. ב- 15 בספטמבר של אותה שנה נפתחה התערוכה בעיר הגדולה במדינה והיא נמשכה ארבעה חודשים. מטרתה ציון חמישים שנים לייסוד העיר, ויותר מכל – קידום תעשייתי של העיר כמרכז הסחר והכלכלה של דרום-אפריקה. על פני מאה דונמים בפארק מילנר נבנו כמאה בניינים, בהם שמונה שאירחו תצוגות של ארצות זרות ושמונה מבנים מרכזיים, שהגדול מביניהם היה "אולם התעשיות". על כל שטח התערוכה השקיף מגבוה מגדל אר-דקו [ראו התצלום] שמומן בידי חברת תחנת-הכוח של מפלי ויקטוריה. יצוין גם הביתן של חברת מכרות-הזהב, שבחזיתו הוצב עמוד גבוה, כדור בראשו והוא מוזהב כולו[ראו תצלום].

TowerofLight1936.jpg

ChambMinesPav901

ביתן ארץ-ישראל נבנה ב"תערוכה האימפריאלית" ביוהנסבורג בתכנונו של האדריכל, זליג אקסלרוד. כאן לא הוצגו יצירות אמנות ואף לא חומרי תעמולה ציונית למיניהם, אלא רק דגמים של מבנים היסטוריים יהודיים ואחרים מתולדות ארץ-ישראל, מרביתם בתי מקדש: אוהל מועד, מקדש שלמה, בית המקדש השני, כנסיית הקבר, כיפת הסלע המוסלמית ופנוראמות של ירושלים [ראו פירוט בתצלום להלן]. כמו כן, הוצגו דגמים של מקדשי יוסטיניאנוס ואדריאנוס ברומא (אף כי הקשר הארצישראלי למבנים הרומיים אינו ברור עד תומו). כל הדגמים נבנו אף הם בידי אקסלרוד, שהגיע ליוהנסבורג לצורך הצבתם.

PalestineTempleAd.jpg

 

ההחלטה שלא להציג בביתן הארצישראלי ציורים ו/או פסלים דבקה גם בביתן הבא, שהוקם ב- 1937 ב"התערוכה הבינלאומית של אמנויות וטכנולוגיות בחיים המודרניים", שהוצגה בטרוקאדרו שבפאריז. שמו הרשמי, ככתוב על חזיתו: "ביתן ישראל בפלסטינה". עתה, שנתיים קודם לפרוץ מלחמת העולם השנייה וארבע שנים לעליית היטלר לשלטון, הגדיר ראש-ממשלת צרפת היהודי, לאון בלום, את התערוכה כ"תקווה האחרונה לשלום באירופה". מבחינת התנועה הציונית, הצגת חיי הכפר של האיכר היהודי בארץ-ישראל הייתה בבחינת הצעת פתרון ל"בעיה היהודית".[1] באשר לגרמניה, זו בנתה בתערוכת 1937 – ביתן ענק (שעוצב בידי אלברט שפאר, האדריכל הנאצי), וביחד עם הביתן של בריה"מ שלטו השניים על התערוכה כולה.

 

פאריז 1937

ביתן ארצישראל 1937.png

ביתן ארץ-ישראל בתערוכת 1937 עוצב בידי צמד אדריכלים צעירים, תמיר וגרינשפון, בשיתוף עם אדריכלים מיוהנסבורג. חלקו הקדמי של הביתן היה מודרניסטי למהדרין (חזיתו – מלבן גבוה המורכב מלוחות זכוכית), ואילו חלקו האחורי הדהד בנייה ערבית מסורתית (כיפה, חלונות "מוּריים", דקל). במרכזו חצר. קירות האולם המרכזי ייצגו בתצלומים תעמולתיים גדולים את נס ההתיישבות היהודית וחיי הכפר בארץ-ישראל, הקיבוצים והמושבים בעיקר. בדומה לתערוכה הקולוניאלית מ- 1937, גם התצוגה הארצישראלית נעשתה בעיקר ביוזמת לשכת המסחר והתעשייה. התערוכה עצמה עוצבה בידי אריה אל-חנני, ועיקרה תצלומים גדולים המתעדים את האיכר היהודי החדש, את עליית יהודי גרמניה, נמל חיפה, נמל תל אביב וכו'. מעל התצלומים שבאולם המרכזי ("אולם רוטשילד") הודפסו דבריו של הרצל בזכות המחרשה שבידי עובד-האדמה היהודי כפתרון לשאלת היהודים [ראו תצלום].

untitled

pavilion.jpg

 

רק בביתן ארץ-ישראל שביריד הבינלאומי בניו-יורק (ב- Flushing Meadow), 1939, זכתה האמנות הארצישראלית לייצוג נאה, אשר אף הוא כפוף היה בחלקו לתעמולה הציונית. עתה, לרקע האסון הגדול המרחף מעל אירופה, ומעל היהודים בפרט, וגם לרקע שוך גל "המרד הערבי הגדול" ו"המאורעות", ובמיוחד – בעקבות פרסום "הספר הלבן" האוסר על עליית יהודים לארץ-ישראל – ביקשה התנועה הציונית להציג תמונה אופטימית במיוחד של הישגי המפעל ההתיישבותי, התעשייה, התפתחות הערים וכו'. את הביתן עיצב אריה אל-חנני בסגנון מודרניסטי "בינלאומי": שלוש יחידות קובייתיות לבנות בגדלים שונים, שמגדל מרובע נוסק מפינתן ("חומה ומגדל") ובתוכן מחולק החלל לאולמות-תצוגה.

IMG_5276

Front-Page-120216-Exhibit-4-300x226.jpg

 

מעל שער הכניסה (העשוי עץ אקליפטוס, המסמן את מפעל ייבוש הביצות, ועליו סמלי שבטי ישראל) עיצב אל-חנני בנחושת (בביצועו של מוריס אשקלון[2]) – ראו התצלום לעיל – שלוש פיגורות ארכאיות המייצגות "לימוד, תעשייה וחקלאות" (בידי הדמויות – מחרשה, פטיש ומגילה). כבר כאן נרמז המסר העיקר של תצוגת הביתן: הקשר ההיסטורי בין העם היהודי וארץ-ישראל.

 

בהתאם, עם כניסת המבקר לביתן, במעלה מדרגות נמוכות ורחבות [ראו תצלום], הוא קורא משמאלו מגילה (כתובה באותיות נחושת גדולות על שיש אפור שהובא מקיבוץ מעלה-החמישה) המספרת על הגעת אברהם לכנען ועל סיפורי גלות ושיבה יהודיים עד לעת החדשה של הצהרת בלפור והמנדט הבריטי. ממולו, בקצה המבוא, מתנשא פסל האבן המונומנטאלי של משה ציפר, "החלוץ" [ראו תצלום]. בחללים אחרים, מפת התנחלות השבטים (מפת ההתיישבות החדשה הייתה בעייתית, באשר מדי יום נולדו יישובים חדשים של "חומה ומגדל"), תיעוד של התנחלות קיבוץ חניתה לצד ממצאים ארכיאולוגיים של בית-כנסת שנתגלו בסמוך, או תיעוד תחנה הכוח "רדינג" לצד תיעוד ממצאי "תל-קסילה"… ב"אולם התרבות", תצלום קירוני המגדיל חיתוך-עץ (מעשה ידי יעקב שטיינהרדט – ראו תצלום) המספר את תולדות השפה העברית ותחייתה. ציור-קיר אחר (הצייר לא מזוהה) מייצג את שירותי הבריאות לעולים ולצדו פסל-אבן של משה שטרנשוס, המראה אחות-"הדסה" בוחנת תינוק שבידיה [ראו תצלום]. ציור-קיר באורך 13.5 מ', "הארץ ויבוליה", מעשה ידי יצחק פרנקל, ייצג את נוף הארץ הפורה [ראו תצלום]. "אולם ההתמרה" (הטרנספורמציה) – ובו עמודי עץ זית (ארצישראלי, כמובן) בגובה 4 מ' האחד – הציג תצלומי-ענק קירוניים המספרים על המאבק בקדחת, גילוי מקורות מים, סיקול גבעות, נטיעת פרדסים באזור יפו, הפרחת עמק-יזרעאל, ניצול הירדן לאנרגיה חשמלית, תעשיית האשלג בסדום, הקמה בין-לילה של יישובי "חומה ומגדל" (טירת-צבי, כדוגמא)…

 

IMG_5278

 

IMG_5277.JPG

 

IMG_5279

 

IMG_5281

 

IMG_5280.JPG

 

יצחק פרנקל, הארץ ויבוליה, 13.5 מ'.jpg

עוד ועוד תצלומים, דיוראמות ודיאגראמות המחישו ב"אולם הצורות החברתיות החדשות" את התמורה מהיהודי הסוחר ליהודי עובד-האדמה. מוצגים תעשייתיים המחישו את התוצרת העצמית של יהודי ארץ-ישראל ברמות הפרוזאיות היומיומיות ביותר (סבונים, סכיני-גילוח, ביגוד, ריהוט וכו'), ולצד אלה, תצוגה נרחבת של מלאכות-יד. ב"אולם התעשייה" הוצבה "אשת-לוט" בסמוך לתצלומי מפעלי ים-המלח.

 

אולם אחר אולם: "אולם הזיכרון" (ובו "אש-תמיד" לזכר קורבנות היישוב הארצישראלי. האש הוצתה בכותל-המערבי ונישאה לניו-יורק בידי שליח בתוך מנורת-שמן), "אולם הקולוניזציה והחקלאות", "אולם ההתפתחויות האורבאניות", "אולם התרבות" (כאן הוצגו ציורים, תוכניות ארכיטקטוניות, תצלומי הצגות תיאטרון ועוד). נספחה לביתן דיוראמה עצומה של נוף ארץ-ישראל – "ארץ הקודש של אתמול ומחר". האולם האחרון בביתן נשא, משני צדי הדגל הכחול-לבן, ציטוטים מדברי הרצל וביאליק.

 

ההכנות לתצוגה של הביתן הא"י בניו-יורק נמשכו ב"מגרשי התערוכה" ("יריד המזרח") שבתל אביב לאורך חצי שנה, ובוצעו בידי 300 פועלים ואמנים. מנהל הביתן הארצישראלי היה מאיר וייסגל, מי שארגן וניהל את "היום היהודי" ביריד העולמי בשיקאגו, 1933. לבקשת הרב יצחק הרצוג ולואי ברנדייס, הוכן לתערוכה גם דגם גדול של בית-המקדש (מעשה ידי הרב והאדריכל יעקב יהודה, ראו התצלום),שהיה לאחד מהאטרקציות המרכזיות בביתן. בפתיחת התערוכה נאם אלברט איינשטיין, וב"מצעד האומות", שפתח את אירועי היריד העולמי, צעדו חלוצים וחלוצות והניפו דגל כחול-לבן.

 

יעקב_יהודה_עם_דגם_המקדש_שבנה.jpg

 

                               *

אך, מה בדבר האמנות הארצישראלית המודרנית, האם היא זכתה לייצוג הוגן בביתן הא"י בניו-יורק? התשובה בהחלט חיובית. באחד מהפרסומים האמריקניים בהקשר לתערוכה, דווח כך:

"בגלריה לאמנות של הביתן הא"י היהודי שביריד העולמי בניו-יורק ישנה הזדמנות לציבור האמריקני לראות את יצירתם של אמנים יהודיים המתגוררים בארץ הקודש. התערוכה, הכוללת ציורי שמן, ציורי מים, תחריטים, חיתוכי עץ, ליתוגרפיות ופסלים של האמנים המובילים בא"י, אפשרה היכרות של מספר אמנים ארצישראליים עם עולם האמנות באמריקה. האוסף נשלח במקורו לארצנו רק למשך היריד והוא יוחזר לא"י עם תום התערוכה. על כל פנים, מחמת המלחמה וסגירת הים-התיכון, לא ניתן עתה להשיב יצירות אלו לפלסטינה. לפיכך, לאספנים אמריקנים ולמומחי אמנות ניתנת האפשרות לרכוש יצירות אלו במחירים נוחים במיוחד…"

 

פירוט האמנים והיצירות שהוצגו בביתן ב- 1939 הוליד את ספר ההיסטוריה הראשון של האמנות הארצישראלית, ספרו באנגלית של הצייר, אליאס ניומן (המתגורר בניו-יורק) – "אמנות בארץ-ישראל" (Art in Palestine).   לצד פסלים של משה ציפר, זאב בן-צבי, אהרון פריבר, משה שטרנשוס, בתיה לישנסקי, וולפגנג מאיר-מיכאל ועוד, נמצא כאן לא פחות מארבעים ציירים ארצישראליים, מהידועים ומהמובחרים, הכוללים את המודרניסטים של שנות ה- 20 וה- 30, לצד אמני העלייה הגרמנית.

 

מאיר וייסגל היה ידידו של הצייר, ראובן רובין. סביר להניח, שזה האחרון תיווך בין מנהל הביתן הניו-יורקי לבין מיטב האמנים הארצישראליים. כך או אחרת, ניו-יורק זכתה לטעום ב-1939 מטעמה המשובח ביותר של האמנות בארץ-ישראל.

 

 

 

[1] Tzafrir Fainholtz, "The Jewish Farmer, The Village and the World Fair", 2018, internet, PDF, p.6.

[2] גדעון עפרת, "מוריס אשקלון: התנצלות", מרשתת, "המסן של גדעון עפרת", 12 בספטמבר 2016.

קטגוריות
ציור ציוני תרבות עברית

ביתן א"י בתערוכה הקולוניאלית, פאריז 1931

 Expo_1931_Palestine.jpg

"… חרפה היא לראות את התמונות המוצגות לעיני כל העולם בביתן הא"י שבתערוכה הקולוניאלית בפאריז. בהיותי בתל-אביב נתקיימה ישיבה […]: הוחלט, שבביתן הא"י יוצגו רק תמונותיהם של הציירים הדרים בא"י. ולבסוף: לא ציירי א"י ולא אמני פאריז – אלא צמד נשים, שהיו מקורבות אל הוועדה המסדרת..."[1]

 

את הדברים הללו כתב מארק שאגאל בשלהי 1931. באותה עת, שימש האמן כיועץ למאיר דיזנגוף, לקראת ייסוד מוזיאון תל אביב, והאמנות שראה בביתן הא"י (שלדיזנגוף היו יד ורגל בארגונו), הרתיחה את דמו.

 

איזה אמנות ראה שאגאל בביתן ועל איזה שתי נשים מדובר?

 

                             *

בחודש מאי שנת 1931 נפתחה בפאריז למשך חצי שנה "התערוכה הקולוניאלית הבינלאומית", תצוגה מרהיבה של ביתני האימפריות דאז, שהציגו את תוצרת מושבותיהן מרחבי העולם. על פני גן ענק נבנו מבנים אקזוטיים שונים בנוסח תפאורות הוליוודיות, כל מבנה הוקדש לקולוניה אחרת ובתוכו מוצגי חקלאות, תעשייה, אומנות ואמנות. על-מנת לסבר את תודעת הקורא, אביא ציטוט מתיאורו של משורר צעיר בשם נתן אלתרמן, שפרסם ב"הארץ" מאמר ארוך על ביקורו בתערוכה:

otherwf1931paris1.jpg

"בין הביתנים, הנמשכים בשני טורים מן המזרקה עד למגדל, והנראים עתה כעשויים בדולח מסנן אור, נח מקדש אנגקוֹר [ראו תצלום/ג.ע]. הנה שוב! מאין שופע עליו הנוגה? הביטוי העברי: אור־גנוז מזמר באוזן, מתמלא חיים… הבית דומם כצעצוע גדול, צהוב־זהוב, יפה הוא בשנתו… צריך שבנות קמבּרידז' הקטנות, הרוקדות בבתי־הראווה, תבואנה להשתחוות לפניו. ממגדליו שופעות אגודות קרניים ערפיליות, ארוכות. לפני שער־הכבוד – מפל־מים מסנוור מפזז על פני עמוד־זיכרון לתרים ולכובשים. מכאן עד לפינות הנידחות ביותר נפזרו פנסים בצורת מגינים, אורכידיאות, מגבעות־סין חבושות זו על זו. תו צורח צורם בוקע מ'קריית השעשועים'. למה הביאו לכאן את הלוּנה־פארק, את ה'קארוּסלה'? אנשים טסים באווירונים, אנשים צועקים בקרונות ה'סציניק רֵילוויי' (20 קילומטר בעליות ובמורדות עוצרי נשימה, דרך 'מדבריות' ו'יערים'), ציירים רושמים 'פורטרטים' בסיטונות, גלגלי־גורלות מסתובבים… גמל נדהם רץ… דכי תזמורות – חג…"[2]

 

ועוד ציטוט, הפעם מתוך אחת מחמש כתבות על התערוכה ששלח אורי קיסרי מפאריז:

"אתה מתהלך בתערוכה ורואה שעולם החלומות הוא מציאות. אתה עומד לפני כל ביתן ורואה כל ארץ וארץ. כל ארץ מציגה ארכיטקטורה נפלאה בשלל גוונים. נדמה לך הנה מדגסקר, סוריה ולבנון. והגן הזואולוגי, קריית האינפורמציה עם משרד דואר, טלפונים, אולם תיאטרון, קולנוע, מספרה, מצחצחי נעליים. והתערוכה מרושתת ברכבות זעירות, מסעדות, בתי קפה ובתי ריקוד."[3]

Expo_1931_Metropolitain1.jpg

 

הקמת חברת "מסחר ותעשייה" בתל אביב בשנות ה- 20 סימנה ראשיתה של תנופת תצוגות ציוניות בתערוכות בינלאומיות, בהן גם "יריד המזרח" (שהנץ כבר ב- 1924, וזכורה לנו במיוחד תערוכת 1934 בתל אביב עם "ביתן תוצרת הארץ", פסל הפועל העברי של אריה אל-חנני, ועוד). גם עתה, ב- 1931, הייתה זו בעיקר חברת "מסחר ותעשייה" שעמדה מאחורי התצוגה בתערוכה הקולוניאלית בפאריז.

 

ביתן ארץ-ישראל ((Palestine Pavilion – ראו התצלום בראש המאמר – נבנה בחסות הנציב העליון הבריטי וכתצוגת קולוניה של האימפריה (ביתן בריטי נוסף בתערוכה היה של המושבה ההודית). "ועדת צרפת-פלסטינה" (ביסודה: "לשכת המסחר הפרנקו-פלסטינית"), בראשותו של ז'וסטין גודאר, לשעבר שר בממשלת צרפת, פיקחה על ביצוע התערוכה. מטעם ארץ-ישראל, האחראי היה מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל אביב ונשיא הוועד המקומי של התצוגה, שפיקח על בחירת המוצגים והצגתם. לצדו, היו חברים בוועדה נציגי לשכת המסחר והתעשייה, בית-הספר החקלאי "מקווה ישראל", חברת "תפוזי יפו", מפעל האשלג בסדום, ועוד. בולט היעדר כל נציג של עולם האמנות הארצישראלי. בהקשר זה, יש לראות במאיר דיזנגוף כ"אוצר" התערוכה, גם בהיבטה האמנותי. יצוין, שדיזנגוף שהה בפאריז לקראת הפתיחה ודאג לפרטים, קלים כחמורים.

 

Expo_1931_Affiche2.jpg

 

עתה, נבנה ביער ואנסן, פארק בסגנון אנגלי הממוקם במזרח פאריז, ביתן ארץ-ישראל כמבנה לבן ובמתכונת קבר-רחל (קישוטי טורקיז נועדו להזכיר גם את מסגד-עומר). בצורתו, "הביתן אזכר-משהו את הפביליון הקודם שייצג את פלסטינה הבריטית ב'תערוכת האימפריה הבריטית' בוומבלי, 1924, שהיה אף הוא בניין כיפתי היסטוריציסטי מזרחי-תיכוני."[4] הביתן תוכנן על-ידי האדריכל הצרפתי, ז'ורז' ויבּו ((Wybo, הגם שבאחד המקורות מצוין השם "רכטר", זאב רכטר כמובן, שידוע על לימודיו בפאריז באותה עת. עיצוב-הפנים של הביתן, על ארבעה חלליו, נעשה בידי אריה אל-חנני (ספוז'ניקוב): "אולם אדמונד רוטשילד", "אולם לורד בלפור", "אולם תאודור הרצל" ו"אולם ז'יל קאמבּוֹן" (מי שחיבר את "הצהרת קאמבון", שאשררה את הצהרת בלפור). ארבעה החללים יצרו יחדיו צורת כוכב.

 

רוב גדול של מוצגי התערוכה בביתן הארצישראלי היו תוצרים חקלאיים, הישגי תעשייה, הוצאות ספרים, פנוראמות ומודלים של ההתיישבות (בהם, נהלל) וצילומים רבים, ורק לאחר מכן קומץ יצירות אמנות. פירוט בהמשך. דוכני מכירות הציגו מרכולות של מיכלי חרס, תכשיטי כסף-פיליגרן וגם שטיחים שמכרו מספר ערבים, שהובאו הנה במיוחד. מבקרים בביתן יכלו גם לטעום מהיין והתפוזים הארצישראליים.

 

נוכחות מעט הערבים בביתן לא הייתה חריג בתערוכה הקולוניאלית: ילידי מושבות הושטו לצרפת מרחבי העולם במטרה להדגים לעיני המוני המבקרים (33 מיליון כרטיסים נמכרו!) פולקלור אקזוטי לסוגיו. בטקס הפתיחה של הביתן הארצישראלי נכחו, בין השאר, הברון רוטשילד (פטרונה של פיק"א, שכפריה יוצגו בתערוכה), נחום סוקולוב (נשיא ההסתדרות הציונית) ועוד, בהם גם מאיר דיזנגוף.

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_004.jpg

 

אם כן, כיצד בדיוק נראתה תערוכת הביתן הארצישראלי? תשובה כמעט-מלאה מספק לנו, שוב, נתן אלתרמן, במאמרו הנ"ל ב"הארץ":

“'…ארץ־ישראל – Palestine – פלשתין'. כך רשום על הבית (כידוע, עשוהו בדמות קבר־רחל). למעשה, מוצדק רק השם העברי, כמעט שאין זכר לממשלה ולערבים. הביתן כולו עברי. הפוסח על מפתן המבוא בא לתוך 'אולם אֶדמוֹנד רוטשילד'. מנגד – כּן־הבשׂמים של 'אביבה'. אחרי סחרחורת של הירוגליפים זרים – סוף־סוף שם מוכּר ומצלצל. איזה צלצול! יש בו אביב ותל־אביב ורביב ושביב ויפי כל הילדוֹת ששמן אביבה… מימין – תבנית של מפעל רוֹטנברג, קטנה אבל מוצקת ומשמחת. לידה, דוגמאות מן התוצרת החקלאית הארצית, שהוצגו על־ידי ממשלת א"י, תמונות ממראות הארץ ומפת־הארץ ומפת דרכי מסילות־הברזל.

משמאל – בית החרושת 'נשר' ותל־אביב. כאן סמל השער – המגדלור, דיאגראמות בולטות וכמו תמיד – שורת תמונות המעבירות לעין את צמיחת העיר מן 'האבן הראשונה' עד 'הקרנבל בפורים שנת'… (אין רע, זה יפה וטבעי. כל ההורים אוהבים ללטף את בת שעשועיהם ולספר: זה עתה שכבה בעריסה ועכשיו… גדולה, גדולה – הולכת לנשפי מחולות…)

ליד עבודות 'בצלאל' נסתדרו הוצאות: 'אמנות', 'שטיבל', 'דביר' ו'יובל'. עד כאן שירה, והנה פרוזה (ריאליסטית ורומאנטית כאחד) – תוצרת הארץ. בית־חרושת לעיבוד עורות־לפקוביץ, 'אריגה ו'סריגה', שימורי־פירות של שמואל ברוזה, בקבוקי יינות ו'עסיס', הזוכים לשבחים רבים ואשר האור הנופל עליהם משווה להם זיק של צבעי קשת, 'ליבּר', 'פרוּמין' ותעשיית הסיגאריות (מדוע אינן ניתנות למכירה? למרות המכס הכבד, הרי היו נמצאים להם 'בעלנים', כי אין כסיגאריה להשריית דמיון ולטשטוש מרחקים). חדר קטן, מיוחד, נטל לעצמו גורלסקי־קריניצי, טוּב הטעם ויפי העיבוד של הרהיטים עוצרים את זרם המבקרים ומשהים עליהם את העיניים.

באולם הגדול שלאחריו מציגה תחנת־הניסיונות של מקווה־ישראל דוגמאות קרקע מאזורים שונים בארץ; הטחנות הגדולות ואיגוד נוטעי הטבּק מראים מוצגים ומספרים. הנה 'תנובה'! תוצרתה מהנה בצורה ובניקיון.

מחלקת־החינוך של הסוכנוּת היהודית הביאה חומר רב. צילומי ומספרי. מדוע לא עשתה כמעשה רעותיה במדינות השונות ולא הציגה גם ספרי־לימוד ומחברות־עבודה של התלמידים? לנוכרים ולכמה יהודים היה זה מוכיח ש'בעברית אפשר ללמוד גם פיסיקה', ליהודים האחרים היה זה גורם סתם נחת־רוח…

אחריה – קרן היסוד, הקהק“ל, פיק”א ואליאנס.

במרכז האולם – תבנית אנייה ועל סיפונה צורת פרדס, על עציו, פירותיו ושיטת השקאתו. הצירוף אינו מוצלח ביותר, אבל הכוונה ברורה. תפוחי־הזהב (עשויים ספוג?), המבצבצים מבעד לעלים, מעוררים ממש התפעלות.

בדרך כלל, הביתן הא"י (לידו ביתן מיוחד ל'מרבדיה') מרוּוח, נאה סדור ועשיר מוצגים. מבקריו מרובים וחלקם הגדול בא לא לשם 'ארץ הקודש', אלא למען 'פלשתינא העברית'. אולם הזנחת ההסבר והתעמולה מפליאה, הדורש מקבל עלה־דפוס זעום וזה הכול. שום כתובת ביאור, שום ספר הניתן לדפדוף."[5]

 

בעקבות התערוכה, התקיים בפאריז כנס בינלאומי (15-10 באוקטובר 1931) בנושא "הקונגרס הבינלאומי לאורבניזם במושבות ובארצות קו-הרוחב האינטר-טרופי". כאן נשא דברים גם האדריכל הנודע, ריכרד קאופמן (מתכנן נהלל, בין השאר), שהרצה על המאמצים הציוניים להקמתן של ערים חקלאיות.[6]

 

כלום יש צורך לשוב ולהדגיש את ההיעדר הכמעט-מוחלט של ייצוג התרבות והעשייה של ערביי פלסטינה? נוסיף עוד, בהקשר זה, שבמקביל לתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית וכתגובה ישירה לה, נערכה בחודשי אוגוסט-ספטמבר 1931 בפאריז תערוכה אנטי-קולוניאלית בשם "האמת על המושבות" [ראו להלן תצלום של כרזת התערוכה], שאורגנה מטעם המפלגה הקומוניסטית הצרפתית. כאן תועדו פשעים קולוניאליים של האימפריאליזם, ומנגד – בוטאה תמיכה בבריה"מ על זכות ההגדרה העצמית שהעניקה לכל הלאומים שבתחומה

1931_Counter_Exhibition.jpg

image-asset.jpg

                               *

אם כן, למי התכוון מארק שאגאל בקובלנתו המובאת בפתח מאמר זה? לפי תיאורו הפרטני של אלתרמן, יצירות האמנות המוצגות בביתן הארצישראלי הן אלו של "בצלאל" (וגם "מרבדיה" הייתה, כידוע, מפעל שטיחים בחסות "בצלאל"). להזכירנו: "בצלאל" סגר שעריו מזה שנתיים, כאשר בוריס שץ משוטט בארה"ב ואוסף כספים לפתיחתו מחדש. באורח מוזר להפליא, המודרניזם הארצישראלי, הנמצא בשיאו ב- 1931, אינו נוכח כלל בתערוכה: לא ראובן, לא זריצקי, לא ישראל פלדי, לא פנחס ליטבינובסקי וכו' וכו'. אפילו לא ציונה תג'ר, המבקרת בפאריז ב- 1931. מדוע התעלם מאיר דיזנגוף מאמני עירו ומהמלצתו של מארק שאגאל? לאל פתרונים. אך, מי הן " צמד נשים, שהיו מקורבות אל הוועדה המסדרת"? רק על אחת מהן ידוע למחבר המאמר הנוכחי: הציירת, מקסה נורדאו, בתו של מקס נורדאו. לבטח לא מהמייצגות הראויות של האמנות הארצישראלית דאז. מי היא המקורבת השנייה? שמא זוהרה שץ, בתו של בוריס שץ, השוהה בפאריז באותם ימים? אין לזאת הוכחה.

 

[במאמר הבא: הביתנים הא"י בתערוכות הבינלאומיות 1939-1936]

 

 

[1] מארק שאגאל, "לא לזה התפללתי", "כתובים", 19.11.1931, עמ' 4.

[2] נתן אלתרמן, "טיול בתערוכה הקולוניאלית הבינלאומית, פאריז 1931", "הארץ", 23-22 בספטמבר 1931.

 

[3] אורי קיסרי, "יומה של א"י בפאריז, "דואר היום", 17 ביוני 1931.

[4] Tzafrir Fainholtz, "The Jewish Framer, the Village and the World Fair", 2018, Internet, PDF, p.5.

[5] לעיל, הערה 2.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 6.

קטגוריות
ציור ציוני תרבות עברית

מלכות ישראל

 

בימים טרופים אלה של מלכות עברית, יש יאמרו קיסרות, ואפילו – חלילה – שושלת, ראוי אולי לבחון את מעמדה של המלכות בתרבות ובאמנות הישראליות לדורותיהן.

 

כבר אלבר קאמי הורה, שהגעגוע למלכות הוא מאָשיות מצבו הקיומי של האדם.[1] את ההמחשות המופלאות לערגה קיומית פתטית זו למלכות מצאנו, כזכור, אצל נסים אלוני, החל ב"הנסיכה האמריקאית" (1963) וכלה ב"אדי קינג" ( 1975). מה פלא, שמָלְאה הארץ "מלך הפלפל", "מלך השטיחים", "מלכת יופי", קולנוע "ארמון", קולנוע "רקס", אולמות "היכל", סיגריות "רויאל", אפילו חוף-רחצה "רויאל ביץ'"… הוי, כמה שאנחנו כמהים למלכות! אך, בבחינת מוטיב באמנות ובספרות, המלכות הדהדה ממלכתיות, קרי – ריגוש ציוני המבקש לפגוש בתנ"ך (צבי מאירוביץ', "מלך עברי", צבעי שמן, 1950 בקירוב).

 

untitled.png

                               *

ימי שחר הציונות עמדו לא מעט בסימן מלכות: פעמים מספר, עיצב אפרים משה ליליין את חוזה מדינת היהודים – "מלך היהודים" – בדמות מלך מקראי – כדוד הפוסע עם "כינורו", כחזקיהו ועוד. ב- 1907, עיצב ליליין את המתווה ל"שטיח וולפסון", שנארג ב"בצלאל", בהמשילו את נשיאה השני של התנועה הציונית (דוד הנושא לאישה את פרומה) למלך ומלכה אשוריים בטקס חתונתם. ב- 1909 בקירוב יצר מאיר גור-אריה (הורודצקי), בעודו תלמיד "בצלאל", תבליט-אבן המעתיק רישום של דוד ובת-שבע בלהט תשוקתם, שרשם א.מ.ליליין מעט קודם לכן. בהתאם, לא במקרה, "קלפים עבריים", שעיצב זאב רבן ה"בצלאלי" ב- 1925 בקירוב, כללו את קלפי המלכים – "דוד", "שלמה", "שאול", "אחשוורוש" ו"מלכת שבא". המלך שלמה, נוסיף, צויר רבות בידי רבן כאיורים לאגדות תנ"כיות, דוגמת שלמה ומלכת-שבא, ואחרות, כפי שנחום גוטמן ירבה לאייר ברישומיו מ- 1933 את אגדות המלך שלמה של ח.נ.ביאליק.

 

Ephraim_Moses_Lilien.jpg

רבן.jpg
זאב רבן, המלך שלמה, 1925 בקירוב

ברם, היה זה המלך דוד, הוא ולא אחר, שזכה למעמד-על בראשית פריחתה של התנועה הציונית, ולו רק בדיון חזון חידושה של מלכות בית-דוד. הדים לכך נאתר בתחום הספרות ("יעקב כהן, המחזה "דוד מלך ישראל", 1921), אך בעיקר בתחום האמנות החזותית: זהו דוד, המככב בסדרת חיתוכי לינולאום, שיצר פ.ק.הניך ב- 1949 תחת הכותרת – "דוד מלך ישראל", ובהם הפך דוד ללוחם הרואי במלחמת העצמאות. וזהו דוד "אדמוני עם יפה-עיניים" כפי שצויר בפסטל ב- 1952 בקירוב בידי אבל פן (בדמות בנו, שנפל ב- 1948 בקרבות גוש-עציון). וזהו דוד הקשיש, אף טראגי, הפורט בנבל, "נעים זמירות ישראל", כפי שעוצב בחיתוכי-עץ ב- 1921 בידי יעקב שטיינהרדט ("הגדה של פסח") ויוסף בודקו ("תהילים"). וזהו דוד הנער המנגן לשאול המדוכדך, כפי שצויר בצבעי שמן ב- 1944 בקירוב בידי משה קסטל. מאוחר יותר, בשנות – 70-50, הירבה שלום רייזר להידרש לדוד ברישומים ובציורי גואש, שבחלקם משמשים דוד ובת-שבע משל לאמן ולאהובתו, ומישל.

פ.ק.הניך, דוד מלך ישראל, 1949
יעקב שטיינהרדט, 1921

 

pan_wa.jpg
אבל פן, דוד, 1952

לא מעט פסלים נוצרו בישראל בסימן דוד: דוד פולוס הציב ב- 1938 בקיבוץ משמר-דוד פסל-ארד של "דוד הרועה", היושב ומנגן בנבל, כבשה ומגן למרגלותיו. אחיעם שושני (שהתנסה בשנות ה- 60-50 במספר מלכים, בהם "מלך עצוב", "שלמה", "שאול") עיצב את דיוקנו של דוד בגרניט ובסגנון ארכאי (הראש קטום בנוסח ברנקוזי וכולל חריטת עיניים גדולות). יעקב לב, מורה ב"בצלאל החדש", יצר ב- 1956 את פסל הארד, "דוד" (הניצב כנער בשמלה קצרה).

דוד פולוס, דוד הרועה, 1938

גבורתו של דוד משכה את לבם של ה"לאומיים" שבאמני ישראל: אריה אלואיל, למשל, ייצג ב- 1950 בחיתוך-לינוליאום (אחד מאיורי "מגילת רות") את דוד הדורך על ראש גוליית. באותה שנה, ב"הגדה של פסח", שב ועיצב (במקור בפסטל) את דוד, עם כתר ונבל, כשהוא רומס את העמלקים של זמננו – היטלר, סטלין ו…ערבי.

אריה אלואיל, דוד המלך, 1950

לא אחת, נטה לבם של האמנים אל הטרגדיה של שאול, אולי גם בהשראת שירו של טשרניחובסקי. וכך, פסל-ארד מופשט-למחצה של ראש שאול נוצר בידי צבי אלדובי ב- 1959. שמואל בונה – מי ששב וצייר מלכים לאורך כל דרכו האמנותית – עיצב (במסגרת "ל"ח שערים לתנ"ך", ליתוגרפיות, 1983) את שאול עדין-הנפש כניגודו של דוד "הברוטאלי יותר", בלשון האמן (בשיחה עם המחבר).

 

דוד של האמנות הישראלית נע בין האיקונוגרפיה הקדומה של אורפאוס, המנגן בנבל, לבין האיקונוגרפיה של פסל "דוד" למיכלאנג'לו. זוהי דו-קוטביות של הספרא (המנגן) והסייפא (הגיבור המכה בגוליית). אברהם נתון, יוסי שטרן, שרגא וייל, אבשלום עוקשי, ליאו רוט, יהושע קוברסקי ורבים נוספים ציירו את דוד, בעוד אחרים פיסלוהו. ראובן רובין, למשל, הוציא לאור ב- 1971 אלבום תריסר ליתוגרפיות צבעוניות על סיפור המלך דוד. מוכרים לי לפחות שבעה ציורים ורישומים של דוד המלך, שצוירו מאז 1941 בידי ראובן, ובכולם אידיאליזציה של המלך – כמרקד לפני הארון, כנכנס לירושלים על סוסו הלבן ומניף חרבו, כיושב על כס – נבל מימינו, אבישג העירומה משמאלו, או ככובש ירושלים על חמור לבן ובידו הנבל – כך בציור-שמן מ- 1970 ובוויטראז' במשכן נשיאי ישראל מ- 1974. עתה, זהו כבר דוד המשיח, משיח בן-דוד.

ראובן רובין, המלך דוד נכנס לירושלים, ליתוגרפיה, 1971

 

אני מרחיב על דוד זה, מאחר שנוכחותו מאפילה באמנות הישראלית על שאר המלכים. אך, בעוד סגידה ואידיאליזציה של דוד מאפיינת את מרבית דרכה של האמנות המקומית, משהו שונה בתכלית התחולל בתחילת שנות ה- 80: בסדרה גדולה של ציורים מהשנים 1984-1982 המשיל איוון שוובל את עצמו לדוד, מיקם את המלך/כלומר את עצמו במרכז ירושלים המודרנית, תוך שצייר סצנות של דוד התנ"כי כאלגוריות על חברה של חטאים ובגידות (דוד ובת-שבע, דוד ואוריה החתי), או על אקסטאזה של קדושה נטולת קדושה (דוד המפזז לפני הארון), או על אכזריות (דוד המתעמר בשאול), וגם על שליט שבנו מת בדין חטאי אביו. בעקבות מלחמת לבנון הראשונה, מיזג שוובל את סיפור דוד עם עקידת יצחק, כאשר צייר ב- 1982 את "תפילה לאיל", ציור בו נראה דוד (בדמות האמן) מתאבל לבדו בהרי ירושלים.

איוון שוובל, דוד ואוריה, 1983

באותן שנים, 1984-1981 נדרש משה גרשוני לדוד, תוך שאף הוא ממשיל-בעקיפין את עצמו למלך. בין אם בהקשר של דוד ואבשלום – האב והבן המת – צייר גרשוני את "למנצח על מות לבן מזמור לדוד", או את "אני הולך אליו והוא לא ישוב אלי" (קינת דוד לאבשלום, כזכור). בהקשר הומו-ארוטי, צייר גרשוני את "צר לי עליך אחי יהונתן, נעמת לי מאד" (קינת דוד ליהונתן, כזכור), כשם שכלל בסדרת ציורי החיילים היפים והנחשקים שלו ציור בשם "אדמוני עם יפה-עיניים"… בכל הציורים הללו, העיסוק האמנותי בדוד מפגיש אהבה ומוות, והציורים – שהם וידויים פרסונאליים – הם ציורי-אבל.

משה גרשוני, למנצח על מות לבן מזמור לדוד, 1981

 

                                 *

אני חוזר לנושא הכללי יותר של "מלכות", "מלך", ו"כס" באמנות הישראלית. אם משהו משותף לטיפולים האמנותיים המודרניים (הללו שלאחר העידן ה"לאומי") בנושאים הללו, הרי זה ההקטנה ואף הביזוי של המלך והמלכות. אכן, מלכים מודחים מכיסאם באמנות הישראלית המודרנית: מאז המחצית השנייה של שנות ה- 50, יוסל ברגנר שב וצייר "מלך" (יש יאמרו, הד למלך ראוויטש, אביו) המגורש מביתו ביחד עם בני משפחתו ונידון לגלות אינסופית. ה"כתרים" שחובשים "אנטי-גיבורי" ברגנר לראשם הם כתרי-נייר. כס-מלכות הופך בציוריו לכיסא-גלגלים. ב- 1964 יצר יגאל תומרקין את "Rex" –תבליט אסמבלאז', בו דימוי של כתר (קטע רהיט דמשקאי) ממוקם בראש מבנה של צליבה, פציעה (בד חתוך), דם ושאר מסמני שבר וייסורים. ב- 1968 צייר אורי ליפשיץ בצבעי שמן ודיו על בד את "מלכים", ציור בו דמויות גרוטסקיות ומכוערות פוערות פה ולוטשות שיניים, מקיאות ואבודות-צלם-אנוש, שעה שדימוי של כתר צף ביניהן. בתחריט מ- 1966, "מלך על כיסא", איש עירום, שמן ומוזנח-גוף, ראשו מעוות ונפוח. בספרי על אורי ליפשיץ[2], ציינתי בהקשר לסדרת ציורי "הסכיזופרנים" ממחצית שנות ה- 60:

"חרפת המין האנושי, וביזויו התהומי בולטים גם במו הענקת מעמד המלכות לחלק מהדמויות (כזכור, הד לעיסוקו של ליפשיץ בתחריטי "מלך"). הכתר או כס המלכות (הכורסה הברוקית) המגביהים, עניינם, כמובן, גימוד והשפלה של גוש הבשר המעוות-מיוסר-חולה ומעורר תיעוב האמור לסמן אדם. בניגוד משווע לכל-יכולתו של מלך, מי שחירותו מוחלטת-לכאורה, האדם הליפשיצי חף מכל חירות: הוא פאסיבי, הוא קורבן גמור והוא כלוא בחדר המינימליסטי-גיאומטרי הסוגר עליו כניגוד אלים לאורגאניות הגופנית של האסיר […]. במונחים אקזיסטנציאליסטיים, ליפשיץ מציג אפוא בפנינו מלך מודח, מלך שאיבד את כיסאו (בנוסח "המלך נוטה למות" של יונסקו, "הנסיכה האמריקאית" ו"בגדי המלך החדשים" של נסים אלוני וכו' – מחזות אבסורד שעלו על הבימות בראשית שנות ה- 60 ובהחלט תומכים בתפיסת האנטי-מלכות של אורי ליפשיץ)."

יוסל ברגנר, מלך, 1990 בקירוב
יגאל תומרקין, REX, 1964
אורי ליפשיץ, מלכים, 1966

 

מה פלא, שציוריו של רפי לביא מ- 1958 בנושא "מלך" ו"מלכה"[3] , שלא לומר ציוריו המעט-מאוחרים יותר (1963-1962) בנושא "הנסיך הקטן", הללו שצוירו בזיקה מסוימת לספרו הנודע של סנט-אכזופרי[4], מזווגים מלכות עם התיילדות – שרבוטי סלסולים, כתר-משולשים ועוד. מאוחר הרבה יותר, ב- 2006, עדיין יצייר רונן סימן-טוב בשמן על נייר פרגמנט רישום גדול-מידות בשם "דרוש מלך", ובו נראה המלך, ראשו זב, חובש כתר ואוחז ב"שרביט" עם מגן-דוד בקצהו, בעודו יושב על כיסא מקרטע ומט לנפול…

רפי לביא, הנסיך הקטן, 1962
IMG_5115.JPG
רונן סימן-טוב, דרוש מלך, 2006

 

לא, לא קל למלכים באמנות הישראלית המודרנית. "מלכות" ו"כתר" הם ספירות קבליות, ואילו כתרים של ממש הולבשו אצלנו על ספרי תורה.[5] רק הכבשה של מנשה קדישמן זכתה לכך שהאמן יעטור לראשה כתר-פרחים…

מנשה קדישמן, כבשה, שנות ה- 90

 

 

[1] אלבר קאמי, "גלות ומלכות", בתוך: "הנפילה, גלות ומלכות", תרגום: צבי ארד, ספריית פועלים, תל אביב, 1975-1959, עמ' 83-71.

[2] ראה באתר-המרשתת הנוכחי, "ספר אורי ליפשיץ".

[3] שם, עמ' 22.

[4] דוד גינתון, "לידת ראש: דיוקנו של רפי כצייר צעיר", "רפי: הציורים המוקדמים 1961-1957", מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 22.

 

[5] גם הציור "כתר", שצייר יובל שאול בשנת 2000 בקירוב, שייך לסדרת ציורי תשמישי-קדושה יהודיים.

קטגוריות
אמנות יהודית פילוסופיה ציור ציוני

אם האסתטיקה המערבית נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק ב']

 

המאמץ ההגותי-אסתטי היהודי לענות לדואליזם הנוצרי של האב והבן תשובה של אחדות הרוח – בין אם ב"הנשגב" ובין אם בסוד ההתגלות שבלשון (כמפורט בחלק א' של המאמר) – מצא את אחד משיאי ביטויו במשנתו האסתטית של הרב אברהם יצחק קוק (שפורסמה לראשונה ב- 1950 לאורך פרקי "אורות הקודש"). על זו עמדתי בהרחבה במאמר אחר,[1] ולפיכך, אסתפק בתזכורת קצרה:

 

את משנתו האסתטית של הרב קוק הצגתי כהֵיגֶליאנית וכשֶלינְגית, וביתר דיוק, כסינתזה בין האידיאליזם הגרמני לבין תורת הקבלה שברוח ר' יצחק לוריא (קבלת האר"י):

"…האידיאליזם הרומנטי של הרב תרגם – מדעת או שלא מדעת – את מושג הרוח – Geist – של היגל למושג הנשמה הקבלי, 'נשמת-עולם' […]. שלפי הרב קוק, נשמת היחיד בכוחה להתמזג עם נשמת העולם בתנועה פנימית אחת, המגלה יותר ויותר אור ושפע, שהם מקור היצירתיות."

 

אך, בעוד היגל (ושלינג לפניו) השתיתו את תורת האמנות והיופי על אחדות הניגודים בין חירות והכרח, אינסופיות וסופיות (כאמור, הדואליות הנוצרית), הרב קוק ביקש באמנות וביפה אחר האחד (שהוא חירות ואינסופיות). בעניין זה ציינתי:

"…מושג היופי של הרב קוק שונה ממושג היופי האידיאליסטי-גרמני, הרואה ביפה את אחדות האינסופי והסופי. מושג היופי של הרב הוא מושג ניאו-אפלטוני הממיר, ניתן לומר – עין חיצונית בעין פנימית ותר אחר יופי עליון, אינסופיות שאינה נטמאת בסופיות."

 

כך הפריד הרב קוק-האב בין האמנים "אנשי העמים", "בני-יפת", לבין האמנים היהודים: בני-יפת רודפים אחר היופי החיצון, ומנגד – "בעמים בכלל מובדל עם ישראל לחדור בכל עניין ומחזה אל פנימיותו."

 

ועוד מובאה, לסיום חלקו זה של המאמר:

"הרב קוק, כך נראה, ענה תשובה יהודית גאה למתקפה ההיגליאנית [כנגד אפשרותם של אמנות ויופי יהודיים/ג.ע] במו […] בעמידה על עקרון הרוח והפנימיות. הצבת היופי החיצוני בשירות היופי הפנימי (חוכמה, מוסר) לא נראתה לרב קוק כעומדת בסתירה עם הכושר ליצירת האמנות היפה. […] הוא אף נכנס אל תוך 'קודש-הקודשים' [אל אותו חלל בבית-המקדש, אשר בו איתר היגל אך ורק היעדר, מה שתמך בביקורתו של היגל את הנכות האסתטית היהודית/ג.ע] ואיתר בו יופי עליון בדמות הכרובים המזדווגים."

 

                                 *

חרף האמור עד כה, המאמץ ההגותי היהודי לסלול נתיב יהודי חדש אל תפארת האמנות המערבית, זו הפוסט-הלנית והנוצרית, הפיק בתקופת האמנציפציה מחשבות אחרות, כאלו שדווקא ביקשו אחר פשרה עם הדואליות הנוצרית, ובעצם, אימצו אותי מבלי דעת.

 

וכך, לרקע התעוררות "חיבת ציון", ולאחר מכן, לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים, לרקע עליית האמנות היהודית החדשה והפולמוס ב"שאלת הקולטורה"[2], נתפרסמו מאמרים יהודיים ראשונים בנושאי האמנות והיפה. ראשון היה מאמרו מ- 1882 של המשכיל והמשורר, מרדכי צבי מאנה (בעל הכינוי – המצי"ר: ר' מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט". על מאמר זה, שפורסם בעיתון "הצפירה" בסנט-פטרבורג, כתבתי פה בעבר[3], ועל כן אתמצת אותו בקצרה:

 

מרדכי צבי מאנה בן ה- 23 העלה על נס את זיקת האמן לחוויה האסתטית בטבע: 'מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת!' במאמרו, מאנה הפליג במאמרו בתיאורי טבע פסטורלי ואף טבע "נשגב" (כגון, סערות מבעיתות), ובמקביל – ביקש להצביע על יתרון הציור על הספרות בזכות מחויבותו של הצייר לפרטים ריאליים ממשיים.

 

במילים אחרות: המצי"ר – אף שהיה משורר וסופר! – ביכר את האמנות החזותית על פני אמנות השפה בזכות הקונקרטיות של הראשונה. קריאתו לאחדות האמן היהודי והטבע מאשרת אף היא אחדות הסובייקטיבי והאובייקטיבי, הרוחני והחומרי, האינסופי והסופי.

 

6 שנים לאחר מאמרו פורץ-הדרך של מאנה, התפרסם ב"הצפירה" בשני חלקים מאמרו של הפַסל בן ה- 23, בוריס שץ, "מלאכת מחשבת" שמו. הרושם הוא, ששץ הושפע ממאמרו הנ"ל של מאנה, שכן אף הוא תולה את מקור האמנות בחוויית היופי בטבע. החוויה האסתטית, כך שץ במאמרו המוקדם, היא צורך אוניברסאלי המשותף לחיות ואדם כאחד. בה בעת, האמנויות משימתן לרומם את נפש האדם ולעורר בו "רגשות עדינות ונעלות [הטעות הלשונית במקור/ג.ע], הנשגבות משפל מבטו פה עלי ארץ." ובדומה למרדכי צבי מאנה, גם שץ משווה בין האמנויות ומבכר את הציור והפיסול על פני המוזיקה והשירה: אלו האחרונות מעלות את הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) ומנתקות את היצירה מהעולם הריאלי, שלא כציור-פיסול הנטועים בממשות.

 

אם כן, פעם נוספת, הדואליות האסתטית הכמו-נוצרית של הרוחני והארצי, הנשגב והקונקרטי. אך, החשוב שבהוגים הציוניים המוקדמים היה מרטין בובר, אשר לכל אורך דרכו תר אחר דו-קוטביות דיאלוגית, ובתור הוגה המעורב ביצירה האמנותית בתחומי התיאטרון והציור-פיסול, ניסח מצע המתווך בדיעבד בין האסתטיקה הנוצרית לבין זו היהודית.[4]

 

מאז נאומו של בובר ב- 1901, בקונגרס הציוני ה- 5 בנושא האמנות היהודית החדשה, ועד מאמרו מ- 1962, "על מהותה של התרבות", שב הפילוסוף וביקש אחר אחדות בינארית של הרוחני והחומרי:

 

כבר בנאום מ- 1901 קרא בובר לצמיחתה של אמנות יהודית שבסימן הבראה נפשית-לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי, זה שדוכא לאורך דורי-דורות של התעמקות יהודית בספרי קודש ובבתי מדרש. הרוח היהודית, שמצאה ביטויה באפיק הדתי, התנזרה מיפי החיים והטבע, המקור לוויטאליות האנושית. כמי שמקורב לחוגי האכספרסיוניזם בגרמניה, ולפיכך גם סמוך לא מעט על ברכי ניטשה, ביקש בובר בנאומו אחר ביטוי לאומי חווייתי ושלם של מלוא האורגניזם היהודי. לפיכך הטענה הבוברית הציונית דאז, שעתידה של האמנות היהודית בצמיחה לאומית מהקרקע במקביל לערגה למרומים:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

במאמר מאותה שנה, 1901, טען בובר, שבשורש מהותה של היצירתיות שוכן החיוב הגואל של קונפליקט, איחוי הרמוני של פיצול פנימי.

 

כל זה הכין את בובר לכתיבת ההקדמה לאסופה החלוצית שערך ב- 1903, "האמנים היהודים". מבלי שחָלַק מדי על טיעונו האנטישמי המפורסם של ריכרד וגנר, שהיהודים הם אנשי אוזן וזמן יותר מאשר אנשי תחושת חלל, הסכים בובר, שדרכו הקדמונית של היהודי לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה. אלא, הוסיף, שלא כיהודי הגטו השבויים בהלכה הדתית, היהודים החדשים יצאו לחופשי ומעצימים זיקה לטבע, לגוף, לחושים, ובהתאם, מקימים לחיים את הציור והפיסול.

 

ב- 1909, במאמר בשם "אקסטאזה וביטוי", לאחר שכבר התקרב לחוגים מיסטיים-פנתיאיסטיים ולחסידות, הצביע בובר על חוויית האקסטאזה כעל חוויה אמנותית מבוקשת של אחדות, המבטל כל שניות באני. כאן, האני כמוהו כאש בה מתמזגים אני ועולם. לא פחות מכן, בתהליך זה של יצירתיות אקסטאטית, נפרד האדם מההכרה והלשון!

 

הנה כי כן, השקפתו האסתטית המוקדמת של בובר הרחיקה את שורש היצירה האמנותית מהיסוד הלשוני, אותו יסוד שעמד במרכז השקפתם האסתטית של ולטר בנימין ופרנץ רוזנצווייג (כמפורט בחלק א' של המאמר). ההשקפה הבוברית לא סתרה את זו האסתטית-נוצרית שבסימן אחדות ניגודי הרוח/נפש והגוף/ארץ. כמותה, ביקש גם בובר לאחד את הניגודים. וכך, בדיאלוגים שלו מ- 1913, "דניאל", תיאר ההוגה תהליך של מימוש עצמי, קיומי ואמנותי, ברמת אחדות הקטבים:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות זו היא זה שמתהווה לנצח. […] מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[5]

 

עדיין ב- 1938, עם עלייתו ארצה והרצאותיו הראשונות באוניברסיטה העברית, כאשר ניסח בובר את הרעיון האסתטי הדואליסטי של רחק וזיקה, הוא כתב:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשנית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה שבין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת ביניים שלבשה דמות."[6]

 

גם אחדות של רחק וזיקה וגם אחדות של אובייקטיביות וסובייקטיביות. מאוחר יותר, ב- 1962, כשיכתוב את מאמרו "על מהותה של התרבות", יצביע בובר על שני קטבים מנוגדים – "קולטורה" (שהיא תנועת נשמתו של האדם לשם ביטויה) ו"ציביליזציה" (שהיא חדירת השכל לממשות, לעולם). תרבות איכותית מחברת את שני הקטבים הללו גם יחד.

 

                                 *

אמת, כאשר נדרש בובר ליחסי אמנות ואמונה, הוא מצא סתירה (כזו שגם אבחן פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה") בין האמוני – שהוא מפגש דיאלוגי חי בין אני-אתה (אלוה) – לבין האסתטי – שהוא עיצוב תבניות קפואות שבסימן אני-לז, דהיינו אני-אובייקט. פה הובן המצב האמוני כיחס בין אדם לבין הבלתי-נגלה, שעה שאמנות עניינה בהוצאה לאור של החבוי (מה שהיידגר קרא alethea) והקפאתו בתבנית סמלית. אך, בכל היבט אחר של תפישתו האסתטית, מרטין בובר אישר את המגמה הדואליסטית, זו שזיהינו כנוצרית ביסודה, זו שמאשרת את מתח הניגודים והאחדות שבין האב והבן, וזו שהולידה את תפארת האמנות המערבית לדורותיה.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "היפה והטוב לפי הראי"ה (קוק)", באתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011.

[2] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה, זמורה ביתן, תל אביב, 1999.

[3] גדעון עפרת, "מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל", אתר המרשתת הנוכחי, 25 במרץ 2018.

[4] גדעון עפרת, "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה", אתר המרשתת הנוכחי, 29 במרץ 2018.

[5] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p.124.

[6] מרטין בובר, "פני-אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.

קטגוריות
אמנות יהודית האידיאה של האמנות הישראלית פילוסופיה ציור ציוני

אם האסתטיקה המערבית היא נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק א']

 

בסוגיה הזו, שכבר נדרשתי אליה בעבר[1], התחבטו גדולים וטובים ממני ואת עקבותיה תאתרו, בין השאר, בספרו מ- 1966 של מורי-לשעבר, משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות".

 

איך אציג זאת בפשטות-יחסית: הדת הנוצרית מיוסדת על אחדות הניגודים שבין האב (אלוהים) לבין הבן (ישוע), בבחינת אחדות הרוחני והגופני-ארצי, שהיא גם אחדות האינסופי והסופי. ברית זוגית זו, ששורשיה בהגות היוונית הניאו-אפלטונית, זוהתה על-ידי פלוטינוס במאה ה- 3 לספירה כסודו של היופי. מכאן קצרה הייתה דרכם של הוגים נוצריים בימי-הביניים – אוגוסטינוס ותומס אקווינס בראשם – לנסח את היופי כהתגלותו של האלוהי בארצי. וכך, במשוואה בין האלוהים והבן התגלגלה הפילוסופיה היוונית העתיקה של היפה, זו האלילית, לפילוסופיה האירופית-נוצרית של היפה ושל האמנות.

 

מהלך זה תואר על-ידי משה שוורץ כדלקמן:

"[ההשקפות האסתטיות האירופיות] מזהות את האידיאה האסתטית עם גילומו המיוחד של האינסופי בסופי או בתחום הדברים הסופיים. בהגדרה זו של היפה או של האמנות יש לראות גלגול מיוחד של המוטיב הנוצרי של 'האינקרנציה' או התגלמות היש האלוהי בדמות של הסופיות. […] קישורו של היופי […] כתואר אלוהי אל האישיות השנייה באמונת השילוש (הבן) הוא רעיון שכיח ביותר בתיאולוגיה הנוצרית. תומס אקווינס, בהסתמכו על אוגוסטינוס, משלב את שלושת סימני ההיכר של היופי – השלמות […], הפרופורציה […] והבהירות […] – בתורת השילוש: הבן יפה כמו imago expressa patris [כשלמות הדימוי, כפי שנטען ב"סומא תיאולוגיקה" של אקווינס/ג.ע]. […] בכתביו התיאולוגיים של היגל מתקופת הנעורים נתפש היפה כצורה המביאה ישע לאדם בגואלה אותו מן השניות של האינסופי והסופי, ובמשמעות זו כריסטוס נעשה מייסדה של 'ברית היופי'. […] האידיאל האסתטי החדש התבטא במזיגה האורגאנית של טבע והיסטוריה, אלילות ונצרות, אמנות יוון ואמנות מודרנית."[2]

 

אך, לא זאת בלבד: לצד אבחון האב והבן הנוצריים בשורש האידיאה של היפה, נמצא – ודווקא אצל הוגה יהודי – את הצלב כדימוי-מפתח של האמנות המערבית. הנה כי כן, ב"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג מ- 1919, ספר שעוד נידרש אליו בהמשך, נכתב:

"…האמנות גוברת רק בעצבה את הייסורים ולא בשוללה אותם. האמן יודע שניתן לו לומר את שהוא סובל. […] על-פי תוכנה, כל אמנות היא 'טראגית', הצגתו של סבל. […] וכך נראה שבאמת היא ממלאת את מקומו של הצלב בתכלית השלמות."[3]

 

זאת, מבלי לסתור את העובדה, שרוזנצווייג מאבחן בלב האמנות גם את הקומי, שפירושו – הצגת זוועות החיים ב"כעין קלות רומנטית-אירונית. […] האמנות מכבידה את סבל החיים וגם עוזרת לו לאדם לשאתו."[4] משהו מסוג הדואליות הניטשיאנית של הדיוניסי והאפולוני.

 

בהסתמך על מחשבות אלו, מחריפה השאלה הנשאלת בכותרת המאמר: מה דינה ההגותי-אסתטי (ואמנותי) של היהדות, דת שאינה מקבלת את שניות האב והבן, את האחדות התיאולוגית של האינסופי והסופי, אחדות הרוח והגוף? כלומר, איזו מין הגות אסתטית בכוחה של היהדות להציע, שעה שאינה מקבל את "ברית היופי"? ומה תאמר היהדות על מעמד ה"צלב" ביצירה האמנותית?

 

מהקל אל הכבד: המטפורה של הצלב אינה מן ההכרח: אכן, הסבל עודנו שורר בלב האמנות, כולל זו היהודית והישראלית. ברם, האומנם זקוקים אנו דווקא לסמל הצלב על-מנת לתמצת את הסבל הקיומי?! מה רע, למשל, בדמותו של איוב? לא, טיעון הצלב של רוזנצווייג אינו מהותי.

 

אם כן, נשוב אל סוגיית האב והבן הנוצריים כתמצית האידיאה של היופי: כלום מסוגלת היהדות להתמודד עמה? כידוע, הוגה דגול דוגמת ג.ו.פ. היגל סבר, שהיהדות – בדין "נכותה" הנדונה – פסולה לאסתטי.[5] עם זאת, טיעונו של היגל, אנטישמי ככל שהינו, נושא בשורה שקשה להמעיט בערכה:

"סוג זה של נשגבות [טרנסצנדנטיות משוללת קונקרטיות/ג.ע], באופייה המקורי הראשון, אנו מוצאים במיוחד בהשקפת היהודים ובשירתם הקדושה. משום שאמנות חזותית אינה יכולה להופיע כאן, כאשר לא ניתן לאפיין כל ייצוג הולם של אלוהים; אך ורק שירת האידיאות, המבוטאת במילים, בכוחה לעשות זאת."[6]

 

נזכיר עוד, שגם הוגים נוספים, יוהאן גוטפריד הרדר בראשם, אבחנו בתרבות היהודית אלטרנטיבה לייצוג היפה, וזאת באמצעות ייצוג "הנשגב" ("הנשגב": חוויית אינסופיות הטבע, הגוברת על כוחות ההכרה של האדם, אך נכנעת בפני התבונה המטאפיזית המתעלה מעל הטבע). בספרו מ- 1782, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים",איתר הרדר את "הנשגב" בשירה העברית הקדומה, ב"איוב" בעיקר.[7]

 

אנו, ש"חכמים" מהיגל והרדר ביותר ממאתיים שנה, יודעים שטיעון "הנשגב" אינו הולם את היקף היצירה היהודית לדורותיה. אנו יודעים, שחוויית האינסוף שבטבע, גם אם תאותר פה ושם ביצירה היהודית (וראו, לדוגמא, את ספרי ומאמרי דרור בורשטיין), אינה מייצגת את לב ההצעה האסתטית-אמנותית היהודית, אם כזו קיימת בכלל.

 

בה בעת, היגל והרדר היו קרובים לליבּה המבוקשת, כאשר ראו ב"שירת האידיאות, המבוטאת במילים" של היהודים את המרחב האסתטי-אמנותי האלטרנטיבי. כאן אנו חוזרים אל פרנץ רוזנצווייג ואל "כוכב הגאולה":

 

                                 *

רוזצווייג אבחן בעומק-העומקים של השפה האנושית את יסוד ההתגלות, הגאולה והבריאה. הכוונה היא לשפה בראשיתית, לשון המסתתרת בשפה המדוברת, –

"לשון הקודמת לכל לשון […]. מנקודת-הראות של הלשון החיה היו אלה 'מילות-ראשית', אלה הטמונות בשיתים נסתרים תחת כל מילה נגלית ובה הן יוצאות לאור, אם תמצא לומר, מילים אלמנטאריות המרכיבות את המהלך הנגלה של הלשון. […] 'מילות-ראשית' שלה אינן מילין ממש, אלא 'הבטחות' של המילה הממשית."[8]

 

באותן מילים בראשיתיות של שפת האדם איתר רוזנצווייג את ברית הבריאה וההתגלות, משמע העניק לשפה סגולה תיאולוגית:

"והנה כאן, ביחס זה בין הגיונה של הלשון לבין דקדוקה, כבר מצאנו ככל הנראה את הדבר שחיפשנו, הכורך בריאה והתגלות זו בזו. הלשון, שבמילות-ראשית של הגיונה ניתן לנו לשמוע את היסודות האילמים, ההווים-תמיד של עולם קדמון של הבריאה – הרי בצורות דקדוקה יינתן לנו להבין את מהלך הספירות, ברוֹן התחדשותו-תמיד, של העולם הנוכחי הנצחי."[9]

 

תפישה סמי-מיתית דומה של השפה ביטא ולטר בנימין זמן קצר מאד קודם לרוזנצווייג, וזאת במכתב ארוך ששיגר לגרשם שלום ב- 1916. גם ו.בנימין תר אחר הקשר הראשוני בין השפה לבין הבריאה:

"אני מנסה בחיבור זה להתמודד עם מהות הלשון, וזאת בהקשר אימננטי ליהדות ותוך התייחסות לפרק א' בבראשית…"[10]

 

במהותה, טען בנימין בחיבורו, לשון האדם היא מתן שמות. וכבר באקט-יסוד זה מתממשת זיקת אדם-אלוהים, כי – "בשם מודיעה המהות הרוחנית של האדם את עצמה לאלוהים."[11]

 

זאת,מאחר ש"מעשה-הבריאה של האל נשלם כאשר הדברים מקבלים את שמם מן האדם." זהו ייחודו של האדם: אלוהים ברא את העולם בדיבור, אך אז העניק את מתת המילים לאדם ובכך העלהו מעל הטבע. עם זאת, שלא כאינסופיות המוחלטת והיוצרת של המאמר האלוהי, הלשון האנושית מוגבלת ואנליטית במהותה.

 

לשון הבריאה, ממשיך ו.בנימין, לשונו הראשונה של האדם, לשון גן-עדן, "הייתה בהכרח הלשון המכירה באופן מושלם."[12] רק בחטא הקדמון נולדה השפה האנושית כסימן גרידא, כהכרה מבחוץ וכנעדרת כוח בורא. רק אז הפכה לשון האדם לאמצעי. מאוחר יותר, בעקבות פרשת מגדל-בבל, נתבלבלו השפות והתרבו.

 

אך, חרף הגירוש הלשוני מ"גן-עדן" של השפה, עדיין רוחשת הלשון יסודות מיתיים, כפי שניסחו זאת גרשם שלום וח.נ.ביאליק, שעה שהצביעו על "תהומות הלשון".[13] כאן אנו מגיעים אל השפה העברית וגם סוגרים מעגל עם פרנץ רוזנצווייג. כי חזון אפוקליפטי נורא, אסון במתכונת זה שאירע לקורח ועדתו, לא פחות, נפרש ב- 26.12.1926 במכתבו של גרשם שלום אל פרנץ רוזנצווייג: השפה העברית תפער פיה ותבלע את דובריה החדשים… אכן, נימה נבואית אפוקליפטית רקומה לאורך המכתב. כאן, המילה "התהום" חוזרת לא פחות משש פעמים, ובנוסף לה – ביטויים דוגמת "עד להתפוצץ", "האם לא תתפרץ", "ימצאו את אובדנם", "האומץ הדמוני", "הרת-פורענות", "מלאה עד גדותיה בחומר נפץ", ועוד ועוד. הלהט האקספרסיוניסטי-אפוקליפטי (המונח "אפוקליפטי/ת" חוזר פעמיים במכתב) – עניינו היה להתריע מפני ה"תהומות" שתפער שפת-הקודש העברית מתחת לרגלי דובריה הארצישראליים, המבקשים לעשותה שפה חילונית. כי בשפה העברית, התריע ג.שלום, עוצמה דתית כמוסה והיא הרת-אסון ו"לפעמים מזנקת הקדוּשה מתוך קלון-הרפאים של שפתנו." ומנגד, הדור הפורש מהמסורת ומתכחש לכוח התהומי האפל של הלשון: "והעם חייב יהיה לבחור באחת מן השתיים: להיכנע לה, או להתדרדר לאובדנו."

 

                                 *

הרי לנו אפוא התשובה האסתטית-אמנותית של מספר הוגים יהודים מודרניים לדואליות התיאולוגית הנוצרית של האב והבן: לסינתזה של הרוח והגוף, ענו ההוגים היהודים הנ"ל באידיאה ההתגלותית-בריאתית של השפה האנושית בכלל, וזו העברית בפרט. לאמור: פלג בולט של ההגות האסתטית היהודית פרש מהטבע, מהגוף, מהחומר והתמקד במרחב המילולי, שעה שמתוכו דלה את האינסופי, בעוד ההגות האסתטית הנוצרית ביקשה אחר הסינתזה בין האינסופי והסופי. מרחבו האסתטי-אמנותי של היהודי – לימדה אותנו המגמה הנדונה של ההגות האסתטית היהודית – הוא המרחב הלשוני: ספרות, שירה, הגות, אמנות מושגית, כל יצירה בה למילים מקום מרכזי. מניה וביה, ספרי הנביאים, "תהילים" ו"שיר-השירים", "איכה", "איוב" ועוד – אלה הם אבות התפארת של היצירה העברית-יהודית. כך ברובד הטקסטים הפילוסופיים והתיאולוגיים.

 

האם נוכל להקיש מהמחשבות הללו מסקנות שימושיות לגבי סיווג יצירות ויוצרים כ"יהודיים" או כ"נוצריים"? חוששני שלא. והאם נוכל ליישם את המחשבות הנ"ל על תחיית האמנות היהודית מאז מחצית המאה ה- 19? חוששני שלא. אפשר, שבדין קושי זה התפלגה ההגות היהודית האסתטית לשני מסלולים – מסלול אחדות הרוח והלשון, מסלול שהוצג במאמר זה, לעומת מסלול אחדות הרוחני והארצי, מסלול המבקש דרך פשרה בין האמנות היהודית (המתחדשת) לבין התרבות האמנותית-אסתטית הפוסט-הלניסטית. על כך בחלקו השני של המאמר.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הרוח, הגוף והבן הקדוש", בתוך: קטלוג תערוכת "הגוף החסר" (אוצר: אירנה גורדון), בית התפוצות, תל אביב, 2012, עמ'36-25. פורסם גם באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 12 ביולי 2012.

[2] משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות", שוקן, ירושלים ותל אביב, 1966, עמ' 259-258.

[3] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום: משה שוורץ, מוסד ביאליק ומכון לאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 394-393.

[4] שם, עמ' 394.

[5] על הנוצריות כמהותית למחשבת היגל, ראה: מיכל סגל, "מסביב למשולש: הבשורה על פי היגל", כרמל, ירושלים, 2018.

[6] Hegel's Aesthetics, Lectures in Fine Art, Trans. T.M.Knox, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.373.

[7] יוהאן גוטפריד הרדר, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים", תרגום: יוסף האובן (נבו), ירון גולן, תל אביב, 1994, עמ' 50.

[8] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 147-146.

[9] שם, עמ' 147.

[10] ולטר בנימין, "על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם", בתוך "הרהורים", כררך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, ל אביב, 1996, עמ' 283.

[11] שם, עמ' 286.

[12] שם, עמ' 292.

[13] גדעון עפרת, "בתהומות הלשון", בתוך: "מגילת העצמאות עם תלמוד ישראלי", עורך: ישראל דב אלבוים, בינה, המכון הישראלי לדמוקרטיה וידיעות אחרונות, תל אביב, עמ' 172-170.