Archive for ‘ציור ציוני’

יוני 16, 2018

למי הכוונה בדיוק?

                          

 

את הסוד הזה של אברם אופק שמרתי במשך עשרות שנים מתוך נאמנות להבטחתי לו שלא לגלות. זמן לא רב קודם מותו הוא לחש לי את שם האיש, ועתה – לרגל התערוכה במוזיאון תל אביב, אני חש, שחובי לזיכרון התרבותי הישראלי – ולו גם לסערותיו בכוסית מים דלוחים – גובר על ההבטחה ההיא.

 

ובכן, אנחנו ניצבים בשער אוניברסיטת חיפה מול הקיר השמאלי, אחד משני הקירות הארוכים (כ- 30 מ' כל אחד) המרכיבים את ציורי הקיר – "ישראל: חלום ושברו". אנחנו חוזרים לשנים 1988-1985, התקופה בה כבר היה אברהם אופק פרופסור בחוג לאמנות-יצירה באוניברסיטת חיפה, אך מקדיש את רוב זמנו להכנת וליצירת האפוס הציורי הגדול שלו, צוואתו הרוחנית.

 

במרכז הקיר השמאלי אנו צופים בהר, המורכב כולו מדמויות אנושיות עם דגש על פרצופיהן, כולן רשומות בשחור-לבן. הדמויות מיוצגות בקריקטוריות, רובן מקיאות, והן מלוות במילים בלטינית. בראש ההר ניצבת דמות (בעצם, יותר צללית של בובה דחלילית) המניפה זרועותיה לצדדים, ספק בתפילה. מאחוריה, פרה אדומה גדולה שענפים קשורים לגופה – גרסה מצוירת לפסל בד-משי אדום, מרופד וכפות בענפים. את הפסל הזה תראו מוצג בתערוכה במוזיאון תל אביב. אפרה של פרה אדומה שנשרפה, אנחנו זוכרים מהכתוב בספר "במדבר" (פרשת פרה), בכוחו לטהר שבט מחטאיו. אם כן, הדמות שבפסגה נושאת זרועות בתפילה לטיהור השבט. טיהורנו. ואנו, המקיאים, חולים מאד.

 

זהו "הר המחלות". אני מצטט מתוך ספרי האחרון על א.אופק:

"'הר המחלות' […] ערימת תחלואיה של החברה הישראלית, כפי שראה אותן אופק במחצית שנות השמונים. […] כשהוא מושפע מציורי הקיר של דייגו ריברה, המכסיקני, עיצב אופק ערימה של דמויות גרוטסקיות, מקיאות, חלקן גדועות ראש, כאשר לכל אחת ואחת מוצמדת מילה לטינית המציינת מחלה: קמצנות, חקיינות, נקמנות, צביעות, פחד, אכזריות, נפיחות, התהדרות, ייאוש, ועוד. דמות מרכזית בערימה שראשה בוקע מטלוויזיה המקרינה את דמותה, מייצגת משורר ישראלי נודע, שאופק לא נמנה על אוהדיו. גל החולים הוא גל פסולת, שנמצא בו גם מכונית, בלוק-בניין (וטלוויזיה, כאמור) – מושאי החמדנות החומרית הישראלית החדשה. 'ערימת זבל', כתב אופק בשולי מתווה לציור והוסיף: 'הראוותנות מסכנת את המפעל הציוני'."[1]

 

מה מקור ה"מחלות", שאותן ציין אופק בקטע הציור הנדון? המקור הוא ספרו הנודע של סזארה ריפָּה מ- 1645, "איקונולוגיה", ספר בו עיצב המחבר דימויים אלגוריים לשורה ארוכה של מידות טובות ומידות רעות, ואשר השפעתו הרבה נודעה בציורי הבארוק האירופאי, למשל בציורו של יאן ורמיר, ההולנדי. מכאן אימץ אופק את שמות החטאים החברתיים (לעתים, עם שגיאות כתיב קלות): invidia – קנאה, ipocrisis-צביעות, imitatio – חקיינות, avaritia – קמצנות, timoa – פחד, desperatio – ייאוש, crudelitas – אכזריות, vindicta – נקמנות, ועוד.

 

עוד יצוין: בשנת 1306 צייר ג'וטו בכנסיית סקרובני שבפדואה את "שבעת החטאים". הציורים – פרסקאות – מייצגים שבע נישות, המכילות כל אחת מעין פסל-אבן המייצג חטא. ציורי שבעת החטאים עונים לשבעה ציורי המידות הטובות, שצוירו בצד האחר של הכנסייה. החטאים: ייאוש, קנאה, בוגדנות, אי-צדק, זעם, אי-עקביות, טיפשות. מקור החטאים הוא, כמובן, במסורות הנצרות. אופק אימץ ל"הר-המחלות" שלו רק חלק מהחטאים הנוצריים והוסיף אחרים (כעשרה במספר). ויודגש: מהעיצוב האלגורי של ג'וטו (ושל ציירים נוספים שציירו את החטאים, הירונימוס בוש ביניהם) – התעלם אופק כליל.

 

מילים לטיניות נוספות, דוגמת calamitas sola (אסון לבדו), או peccatum (חטא), או mors omnes reddit (זה גורם למותו), משובצות אף הן בערימת המחלות הישראליות, התל דמוי "חירייה". אך, העין נמשכת לדיוקן הממוקם ממש במרכז ההר, אשר עיצובו מרמז לנו על מקור ריאליסטי (להבדיל מהראשים הגרוטסקיים-קריקטוריים האחרים). הדיוקן – ראש גבר בעל בלורית וזקנקן – מייצג את… נתן זך, מי ששימש באותה עת פרופסור לספרות עברית באוניברסיטת חיפה, משמע קולגה של אברהם אופק.

 

אופק ייצג את זך כפרוטומה (פסל-ראש) שבסיסה טלוויזיה. בבלוריתו של המשורר רשם אופק – pompa paupertatis (בציורו, השמיט אופק את ה- r של המילה השנייה), ביטוי שמשמעותו – צניעות מזויפת, ואשר אף הוא לקוח מ"איקונולוגיה" של ריפה. זאת ועוד: על תיבת הטלוויזיה, בה נראה נ.זך פעם נוספת, רשם אופק: non nisi grandia canto. שוב, המקור הוא ספרו של ריפה, בו מיוצגת השירה כמלכה יושבת על כס, שמלתה כוכבי השמים, זר המשוררים לראשה, שרביט בידה האחת, גוויל-נייר באחרת, ומשמאלה מלאך-פוטי אוחז חצוצרה שעליה תלוי "דגל" עם הכתובת non nisi grandia canto – "אני שרה רק דברים גדולים". למותר לציין, שאופק אירוני.

 

בין אברהם אופק לבין נתן זך של ימיהם באוניברסיטת חיפה לא שררה אהבה. מבלי להיכנס לפרטים קטנוניים, נסתפק באמירה, שזך לא נמנה על מעריצי אופק, וסביר שלא התלהב מהמינוי שקיבל מפרופ' אברהם קמפף, ראש המחלקה לאמנות, לפאר את הכניסה לאוניברסיטה בציורי הקיר. אופק היה אמן לוחם, ובתור שכזה, הוא לא טמן ידיו בצלחת והשיב מלחמה שערה, בהנציחו בציורי הקיר את המשורר כפיגורה נפוחה מחשיבות עצמית.

 

אגב, אופק היה קרוב אצל השירה בכלל ושירה ישראלית בפרט. את ציורי הקיר "ישראל: חלום ושברו" הוא פתח בציטוט משיר של ידידו הקרוב, ישראל פנקס.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אברהם אופק: הבית והמשכן", ירושלים, 2016, אמ' 350-349.

מרץ 29, 2018

מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

         מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה

 

 

שני מקורות עיקריים משמשים את ההיסטוריונים בבואם לדון בתפיסת האסתטיקה הציונית של מרטין בובר: האחד, נאומו בקונגרס הציוני החמישי בבאזל, 1901; השני, המבוא שחיבר לאסופת "האמנים היהודיים", שראה אור בברלין ב"הוצאה היהודית", שהיה ממייסדיה ב- 1903. רבות נכתב בקיצור על הנאום והמאמר הללו, אך דומה שראוי להרחיב בהם, ולו כבסיס לעיון בזיקה אפשרית שבין תפיסתו התרבותית המוקדמת של בובר לבין השקפתו המיסטית/אקספרסיוניסטית שצמחה וגובשה באותן שנים ממש.

 

 

חלקו האחרון של הקונגרס החמישי הוקדש למה שקרוי "פולמוס הקולטורה", ובלטו בו נאומיהם של מקס נורדאו ומרטין בובר בנושא תעודתו של האמן הציוני. נורדאו, נאמנו של הרצל, איש "הציונות המדינית" ומבקר קשה של ה"אמנות למען אמנות" (ושל האמנות המודרנית בכלל, וראו ספרו מ- 1892, "ניוון"), ייעד לאמן הציוני תפקיד מעשי-תעמולתי בשירות המוסדות הציוניים. לעומתו, בובר, איש "הציונות התרבותית", ייחס לאמנות היהודית החדשה תפקיד של הבראה רוחנית לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי של הרוח היהודית שהייתה נעולה במשך הדורות בבתי-המדרש ובספריהם. בובר, שהתלונן על כך שאין ב"אלטנוילנד" של הרצל "אף סגולה אחת המבטאת את האופי העממי של התחייה העברית", חָבַר ל"פלג הדמוקרטי" האופוזיציוני, שראה בציונות התרבותית (וביצירה הרוחנית היהודית) אלטרנטיבה לציונות המדינית של הרצל ונאמניו.

בהתאם, בנאומו סבר בובר, שתפקידה של האמנות היהודית לחנך חינוך תרבותי-אסתטי, להוות מכשיר להבראה לאומית ולתפקד כחיל-חלוץ תרבותי לעם. לאורך אלפי שנים לקה העם היהודי בחסר, טען בובר: רוחניותו מצאה ביטויה באפיק הדתי, אך התעלמה והתנזרה מיפי החיים והטבע, שממנו יונקת הוויטאליות האנושית. כל פריחה טבעית הייתה זרה, שנואה ונחשדת. עתה, המשיך בובר, באה התנועה הציונית כתנועת שיקום: היא באה לעשות שימוש בכושר היהודי, כפרטים וכעם, לשחרור ופיתוח של העם, הבאתו לשלמות אחדותית גבוהה יותר. במדרגה חדשה זו תלבלב הכמיהה המדוכאת ליופי ולטבע ותמצא ביטוייה ביצירות אמנות. לא עוד כושר אינטלקטואלי (מילולי-פרשני-התפלפלותי) בלבד, כי אם ביטוי עצמי, חווייתי ושלם, של מלוא האורגניזם היהודי. האמנות תהא כלי אידיאלי להשבת העם אל עצמו ואל ידיעתו את עצמו. לכן, חשובה האמנות לתנועה הציונית כאמצעי המחנך לרגשות, ליופי ולאחדות רוחנית. כי רק עם שלם, שהתחבר למהותו, ראוי לגאולה, הדגיש בובר. ובאשר אין כאמנות להבעת אמת, תהא זו, אכן, האמנות היהודית החדשה שתבטא את מהותו האמיתית של העם כיהודי, כציוני ואנושי. בתור שכזו, תשמש האמנות היהודית החדשה, לא רק ככלי חווייתי גואל, אלא אף תשמש עדות, תעודה תרבותית להתעוררותו של העם. אני מצטט מהנאום:

"במשך אלפי שנים היינו עם עקר. […] השינוי הגדול התאפשר עם כניסת היהדות לציביליזציה המערבית […], כאשר בחיים האירופיים צעדה המודעות העצמית הלאומית הַבּריאה לכיוון האידיאל של אנושות ללא שפיכות דמים […], כאשר כל אומה החלה משרתת את הציבור באמצעות הפעלת כישרונותיה לטובת פעילות יצרנית, כאשר ההכרה החברתית של המבוקש נטמעה בהכרה הלאומית של הקיים. היה זה אז ששודכנו לציביליזציה המערבית והתאפשרה חשיפת תשוקתנו הקדומה לקיום לאומי בצורתו המודרנית הקרויה 'ציונות' – תשוקה שבמשך מאות בשנים ביטאה עצמה בציפייה שבכמיהה או באקסטאזות משיחיות פרועות. והייתה זו גם אותה השתדכות שאפשרה את כמיהתנו ליופי ולפעולה – כמיהה ששוב ושוב עונתה עד מוות בגטו – וכך התגבשה לקראת כוח צעיר שבצורתו הנוכחית הבלתי גמורה אנו מכשירים את העתיד הגדול ואשר נעניק לו את השם 'אמנות יהודית'. העובדה ששוב יש לנו אמנים – ובאמנים אין כוונתי רק לפַסלים אלא גם למשוררים ולמלחינים – אין די בה בכדי לאשר קיומה של אמנות יהודית. לאחרונה, פסענו אל מעבר לצעד הראשון של עצם קיומם של אמנים ממוצא יהודי."

 

בהמשך נאומו תיאר בובר את הופעתם של אמנים יהודיים באירופה שבעקבות האמנציפציה ולאחר עידנים של רחק בין יהודי הגלות לבין היופי. טענתו בזכות קיומה של סגנון יהודי אופייני ביקשה את ביסוסה ביחסי אור-צל, גוף-חלל ועוד (אף כי ספק אם הוכיחה זאת). עתידה של האמנות היהודית, סבר בובר, בצמיחתה הלאומית מהקרקע ומתוך קהילה מגובשת. ולכן, תעודתה של האמנות היהודי החדשה להפנים ולבטא את נשמת האומה בגלגולה הציוני. מכאן המלצותיו המעשיות של בובר בהרצאתו לייסודם של מוסדות ופעולות לטיפוח האמנות היהודית החדשה. בחזונו, הבעת הנשמה היהודית תמצא ביטויה בחומרי השפה העברית, במנהגים, באמנות העממית של שירים וניגונים, בחנוכיות ובטליתות, ומכל אלה יצמח "יופי חדש". אלא, שלא די בזאת: האמנות היהודית החדשה נזקקת לטריטוריאליות הציונית, שתשלים דואליות יהודית של ארציות ורוחניות:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שתממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

כך דיבר מרטין בובר ב- 1901. שנתיים לאחר מכן, בהקדמתו לאסופה שערך, "האמנים היהודים", ביקש בובר להתמודד עם טענתו של ריכרד וגנר ("היהדות במוזיקה", 1869), שהיהודים נטולי כישרון לאמנות חזותית. במפתיע, בובר לא חלַק על טענה זו והודה ש"היהודים הקדמונים היו יותר אנשי-אוזן מאשר אנשי-עין ויותר אנשי-זמן מאשר אנשים בעלי תחושת חלל. חוש השמיעה תורם ליצירת תמונת עולמו של היהודי יותר מאשר כל חוש אחר." אלא, שבניגוד להשקפתו האנטישמית של וגנר, מצא בובר נימוקים היסטוריים-תרבותיים להעדפה היהודית של הזמן והאוזן (המוזיקה, השירה) על פני העין והחלל (ציור, פיסול). כגון, הכתבים היהודיים העתיקים ה"בולטים בעיקר באופיים האקוסטי", הטקסטים המופשטים באופיים, הדלים בדימויים חומריים-חושיים. זאת ועוד: "החומרים אינם נתונים למבט – כל שניתן לראות הם יחסים…". בובר לא ממש הוכיח את טיעונו זה (מה פירוש "יחסים"?), טיעון שגם הורחב למנטאליות של יהודי הקדמון המושפע מנוודי המדבר הפראיים ומהנטייה לשחרור רגשות בזעקה בלתי מעובדת, מה שאחראי לתופעת הפאתוס היהודי. דרכו הקדמונית של היהודי, טען בובר, לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה.

 

read more »

מרץ 19, 2018

מתח גבוה: 3 פאזות

                           מתח גבוה: 3 פאזות

                 מבוא אלמנטארי ל- 70 שנות אמנות וממלכתיות

 

להתחיל את הספירה ב- 1948 הרי זה להתפרץ לאמצע המסיבה. שהלא, פירושו להתעלם מהמלך הנחשוני, הציוני-אמנותי, של "בצלאל" (1929-1906); להתכחש למהפכה המולטי-מודרניסטית הראשונה של אמני עלייה שלישית ורביעית (1928-1919); לדלג מעל מהפכת-הנגד האקספרסיוניסטית-יהודית-פאריזאית של אמני א"י משנות ה- 30; להתנכר לאמני העלייה מגרמניה באותו עשור; אף לא להתמודד עם האתגר ה"כנעני" של הפיסול הארצישראלי משנות ה- 40.

 

כלומר, להתחיל את המסע ב- 1948 בואך 2018, משמעותו להחמיץ כמה וכמה מנופיה הבראשיתיים המסעירים ביותר של האמנות המקומית, אף לעקוף מסלול דיאלקטי עשיר וטעון בצורותיו ובתכניו. כי המסע האמנותי הגדול של האמנות הישראלית, זה שביסודו מאבקים על זהותו התרבותית של היישוב (עבריות? יהודיות? מזרחיות? מערביות?), מתקרב לגיל 120.

 

ובה בעת, להתחיל ב- 1948 הוא הזמנה לענות על שאלה מכרעת: האם וכיצד השפיעה הממלכתיות – העצמאות המדינית, ועִמה המפעל החברתי-תרבותי בישראל – על האמנות הישראלית? והאם וכיצד הגיבה אמנות זו לממלכתיות? התשובה היא, שברוב המקרים (ובניגוד למגמות אמנותיות קודמות בישראל, שהצטיינו בקונצנזואליות), הזיקה הייתה על דרך ההימנעות ואף השלילה והסירוב האמנותיים, יותר מאשר על דרך החיוב.

 

אני מרשה לעצמי לכתוב דברים ידועים מאד, אך אולי נחוצים לקראת חגיגות ה- 70:

 

1948 היא שנת-מפתח: עתה (וביתר דיוק, ב- 2 ביולי 1948, ימים ספורים לאחר הכרזת העצמאות), התפרסם גילוי-הדעת של כ- 15 אמנים (יוסף זריצקי בראשם – מרסל ינקו, משה קסטל, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, אריה ארוך, צבי מאירוביץ, ועוד), שיקראו לעצמם "אופקים חדשים" ויניפו את נס ההפשטה. פרישת (הפְרשַת?) זריצקי וחבריו מאגודת האמנים סימנה קריאה ל"נורמליזציה" של האמנות המקומית (במקביל ל"נורמליזציה" שבהפיכת חלק מהעם היהודי לישות מדינית, ככל העמים), קרי – הצבת האמנות הישראלית בחזית אחת עם הקידמה האמנותית המערבית, דהיינו – שחרור האמנות הישראלית מפרובינציאליות, מאידיאולוגיה לאומנית ומפיגור לשוני-אמנותי. עתה, כך האמינו אמני "אופקים חדשים", ערכים אוניברסאליים של צורה, צבע, קומפוזיציה, משיחת מכחול וכו' – רק בהם תיבחן האמנות הישראלית, בהם ולא בערכים יהודיים-ציוניים-מקראיים-התיישבותיים וכיו"ב. לא עוד ה"אנחנו" – תכני הקולקטיב וציווייו – אלא ה"אני", צורות המבע האישי המצייתות לקול הפנימי ולערכים אמנותיים "טהורים". ובמילים אחרות: "הפשטה לירית".

 

כלומר, כזו הייתה היומרה. המציאות, כדרכה מאז ומעולם, הייתה מורכבת הרבה יותר: לא בדיוק "אוניברסאליות", כי אם בעיקר קשב לאופנה אמנותית השלטת בפאריז, ב"סאלון ריאליטֶה נוּבֶל"… וגם לא בדיוק השתחררות מתביעות הזמן והמקום (אם שכחנו: מלחמת העצמאות, פליטי השואה, עליות המזרח ומרכז-אירופה, תודעה ניאו-תנ"כית בתרבות, קידום ההתיישבות בנגב וכו'): כי בחינה הדוקה של יצירות "אופקים חדשים" לאורך 15 שנות קיום הקבוצה תאתר, למרות הכול, לא מעט ציורים בסימן המלחמה (יוחנן סימון, למשל), המעברות (מרסל ינקו), השואה (אבשלום עוקשי), התנ"ך (אהרון כהנא) וכו'. וכלום מקרית בלבד הצטרפותם של פַּסָלים "כנעניים"-לשעבר (יצחק דנציגר, יחיאל שמי, קוסו אלול) ל"אופקים חדשים"?

 

הנה כי כן, נקלענו ל"פאזה א'" של האמנות הישראלית בבחינת בת ה- 70: המאבק על מושג הקידמה: האם קידמה אמנותית שוכנת בהתמקדות ב"אמנות למען אמנות" (צורות ההפשטה הלירית, המובדלות מהכאן-עכשיו החברתיים), או שמא קידמה היא אידיאה חברתית – "תרבות מתקדמת", בלשון מפ"ם דאז – כזו התובעת אמנות ריאליסטית-חברתית המתגייסת להגיב למצוקות הזמן והמקום – העולים, ערביי "הממשל הצבאי", הפערים המעמדיים וכיו"ב?

 

אם 1948 הייתה שנת יציאתה לדרך של "אופקים חדשים", הרי שתוך כשנה יתחילו לצאת מ"בצלאל החדש" תלמידיו של מרדכי ארדון (נפתלי בזם, משה גת, גרשון קניספל ואחרים), שחלקם מניף את דגל "הריאליזם החברתי", שלא במקרה התבסס בעיקר ב"חיפה האדומה" וזכה לגיבוי מכיוון קיבוצי "השומר הצעיר" (עם יוחנן סימון כאמן המוביל, ולצדו שרגא וייל, רות שלוס ואחרים). מעתה ועד 1956 (שנת חשיפת פשעי סטאלין והתרופפות מחנה אמני המחאה בישראל) התנהלה "מלחמת תרבות" זוטא בין אמני ההפשטה לאמני הריאליזם, שדחו את ה"אני" לטובת ה"אנחנו", כאשר גם הם רואים עצמם כאוונגרד הפועל בשם ערכים אוניברסאליים (יותר נכון, קוסמופוליטיים-הומאניסטיים).

 

אלא, שתבוסת הריאליסטים הייתה צפויה מראש: המוזיאונים והביקורת (אמביוולנטית ככל שהייתה) חיבקו את זריצקי-שטרייכמן-סטימצקי-ארוך-מאירוביץ-דנציגר וכיו"ב, ובה בעת התעלמו מבזם-קניספל-שמעון צבר-וייל-שלוס וכיו"ב.

 

יצוין עם זאת: "פאזה א'", שנמשכה בין 1964-1948, הייתה מורכבת אף יותר: מתח דו-קוטבי עמוק נתגלע בין ירושלים לבין תל אביב: בין "אסכולת ארדון" ב"בצלאל החדש" (אותו ניהל בין 1952-1940) – זו שראתה תעודתה בזיקת האמנות והזיכרון היהודי (השואה) והמקומי (המלחמה) – לבין "אסכולת זריצקי", שמאסה באמנות של תכנים סמליים – "ספרותיים" ולאומיים.

 

המתח הזה ייתן אותותיו בעולם האמנות הישראלי לאורך עשרות בשנים והוא יחלחל למגמות שונות, בהן מה שניתן לכנות בשם "אמנות דור תש"ח", דהיינו – יצירות האמנות שבסימן מלחמת העצמאות. הנה כי כן, בשולי "מלחמת התרבות" הדו-קוטבית הנ"ל נוצרו בישראל יצירות רבות במהלך המלחמה ובעקבותיה – ברישום (אריה נבון, יוסי שטרן, שמואל כ"ץ, נחום גוטמן ועוד) ובציור (לודוויג בלום, אריה אלואיל, אהרון אבני, משה טמיר, נפתלי בזם ועוד), והללו אישרו מאמצים לייצוגו של הלוחם ה"צבר", מאמצי הזדהות עם קורבנות המלחמה (כולל מרכזיותו של מוטיב "הפצוע"), אף מאמץ לעיצוב אנדרטאות בפיסול ובציור (ציורים מונומנטאליים שבסימן "גרניקה" לפיקאסו).

 

ללמדנו, ש"הממלכתיות" פעפעה לתוך עורקיה של האמנות הישראלית, אם תחפוץ בכך אם לאו. "בדיקת דם" שכזו תחשוף, אכן, עד כמה שלטו שני אבות-עורקים – "אמנות טהורה" לעומת אמנות שבסימן המקום והקהילה – גם בלב-לבם של המעוזים הלוחמים: שכן, מתוך חוגי "אופקים חדשים", וביתר דיוק – האולפנה שניהלו בתל אביב כמו מחבריה הבולטים ("הסטודיה", עם מורים כסטימצקי, שטרייכמן, ינקו) – פעלה לאורך שנות ה- 50 "קבוצת העשרה" (אליהו גת, משה פרופס, אלחנן הלפרן, צבי תדמור, קלר יניב ועוד), שצייריה הצעירים ביקשו לאשר ביצירותיהם את הנוף האדם בישראל. ומנגד, במחנה הקיבוצי, התפלגות הקיבוצים בין מפא"י לבין מפ"ם (ו"השומר הצעיר") מצאה ביטויה גם בסמינרים של הפשטה בקיבוצי "הקיבוץ המאוחד" (מפא"י) לעומת נטייה לריאליזם חברתי מגויס ביישובי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם). דיאלקטיקות.

 

"פאזה א'" הנדונה פעלה עד מחצית שנות ה- 60. כי ב- 1965 חל מפנה משמעותי, שהוליד בעולם אמנות הישראלי את "פאזה ב'" (1980-1965). שעתה, עם התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963 ומאמץ-הסרק להנשימה בקבוצת תצפי"ת (1964), קם דור חדש של אמנים צעירים ואלה נשאו עיניהם אל אוונגרד אחר. הלפיד עבר מדור אמנים ותיקים, שלא נולדו בארץ (זריצקי – יליד אוקראינה 1891, שטרייכמן – יליד ליטא 1906, סטימצקי – יליד אודסה 1908 וכו') אל דור ילידי שנות ה- 30, מרביתם ילידי ישראל. אלה האחרונים קידמו מפנה תרבותי כולל בישראל של המחצית השנייה של שנות ה- 60, שניתן להכלילו במגמה התרבותית הרחבה יותר של ה"אמריקניזציה": עתה, הנאמנות ההיסטורית המקומית לאמנותה של פאריז הומרה בנאמנות גוברת לאמנותה של ניו-יורק, שעה שגלי ה"פופ-ארט" החלו מלחכים את חופי תל אביב עוד מ- 1962-1961, עם תערוכות האסמבלאז'ים, עתירי הגרוטאות המוטבעות בפוליאסטר, שהציג יגאל תומרקין (יליד 1933, בישראל מגיל שנתיים) בבית הנכות הלאומי בירושלים ובמוזיאון תל אביב.

 

ב- 1965 נוסדה קבוצת "עשר פלוס", מונהגת על ידי רפי לביא (יליד רמת-גן, 1937), וזו הציגה בתל אביב את עשר תערוכותיה עד 1970, כאשר בולטים בה אמנים כאורי ליפשיץ, אביבה אורי (הוותיקה יותר, ילידת צפת, 1922), יואב בר-אל, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז, מיכאל דרוקס ונוספים, שיוכרו כפיגורות מרכזיות באמנות העשורים הבאים. גלריה "גורדון", שנוסדה בתל אביב ב- 1967, שימשה "בית" לקבוצה זו, שהציגה גם בגלריות אחרות (אף כי לא במוזיאונים. הגם, שמוזיאון ישראל יקדם אמנים מהקבוצה). לבד מאימוץ תחבירי אמנות מרוברט ראושנברג, טום ווסלמן ושאר אמני "פופ-ארט" אמריקאיים, הוכיחה "עשר פלוס" שילוב של רוח שובבנית-"חוצפנית" ואקספרימנטאליות. שתי המגמות הללו השלימו את ההתנסויות החומריות החדישות ואת הגישושים אל עבר שפות אמנות חדישות ("אמנות סביבתית", מינימליזם וכו'), אשר מצאו ביטוי ב"סאלוני-הסתיו", שהתקיימו אף הם בין 1970-1965.

 

"סאלוני-הסתיו" הוצגו בחלל התל אביבי החדש והיוקרתי, "ביתן הלנה רובינשטיין", הכפוף למוזיאון תל אביב, שאירח מדי סתיו קבוצה נרחבת של אמנים צעירים אוונגרדיים. זכורות מ"סאלוני-הסתיו" עבודות "סנסציוניות", דוגמת ערימות-הקש שסידר יהושע נוישטיין ב- 1969 על רצפת הביתן; או מבנה אבובי-הגומי – "4X4X4" – שהציב משה גרשוני באותה שנה; או 60 בובות לאטֶקס מנופחות של נשים וגברים עירומים, שהציג יהודה בן-יהודה ב- 1968; ועוד. "סאלוני-הסתיו" תססו יצירתיות בלתי שגרתית ושערוריות.

 

יותר ויותר, הצטמצם הפער בין האוונגרד הישראלי לבין ההתרחשויות האוונגרדיות במרכזי המערב. אך, בכל הקשור לשאלת הזיקה בין אמנות לממלכתיות, "פאזה ב'" אותתה את המרד של הדור הצעיר נגד ההנהגה הוותיקה, נגד ה"הורים" והקונצנזוס הלאומי (לא במקרה, גם נושא עמוק כ"עקידת-יצחק" שצץ ועלה באמנות הישראלית לדורותיה מדי מלחמה, ידע מאז 1969 מהפך, לפיו יצחק מתקומם נגד אברהם המבקש לעוקדו).

 

עתה, הומור, אירוניה, גרוטסקה ואף פרובוקציה היו ממד שגור ברבות מהעבודות, שעה שאלֶה אישרו את הפער ההולך וגדל בין אמני ישראל הצעירים לבין הציבור הרחב. הפער הנדון אף מצא ביטויו ברדיקליות פוליטית-ביקורתית, שאפיינה חלק מהאמנים הצעירים, כאשר בין 1974-1972 הביעו אלה ביצירותיהם עמדות שמאלניות אופוזיציוניות. כך, בקיץ 1972 פעלו כמה מהם (משה גרשוני, אביטל גבע, מיכה אולמן ונוספים) על קו-התפר שבין קיבוצי השרון לבין כפרים ערביים שכנים ויצרו עבודות סביבתיות שבסימן דיאלוג ישראלי-פלסטינאי: החלפת אדמת בורות בין הצד היהודי לצד הערבי (מיכה אולמן), ספרייה אזורית מאולתרת של ספרים משומשים שפוזרו בארגזים לאורך קו-התפר (אביטל גבע), וכו'.

 

מלחמת יום-הכיפורים נשאה בעקבותיה רדיקליזציה עזה אף יותר, תוקפנית ו"אלימה" בדימוייה, מכוונת ישירות וללא רחם כנגד גולדה מאיר, אריק שרון ומנחם בגין – כך בעבודות של תומרקין (כרזה לעגנית נגד בגין עם הכיתוב "להיטיב עם העם"), אורי ליפשיץ (ציור גרוטסקי של גולדה), משה גרשוני (צילום מוכתם ב"דם" של "אריק שרון והאינדיאנים") ונוספים. המהפך הפוליטי של 1977 אך יחריף אופוזיציוניות שמאלנית זו (ראו להלן). הפגנת אמנים (תומרקין, א.ליפשיץ, קדישמן, דן קידר ונוספים) נגד המתנחלים היהודיים ב"בית-הדסה" שבחברון התקיימה ב- 1979.

 

read more »

פברואר 25, 2018

הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                 הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                                     (ממכתב פרטי)

 

האם זוכר אתה, חביבי, ממה שנדברנו כמה פעמים על דבר מקומו של היישוב הארץ-ישראלי הנוכחי באמנותנו היפה? אני, כמדומני, יכול להתייחס לשאלה אמנותית זו של הז'אנר הארץ-ישראלי כאיש מן הצד. כשאני שומע אמן אחד מחברינו אומר לשני: 'יצירתך החדשה היא מחיי ארץ ישראל?', מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו יצירת האמנות זהו איזה דבר חיצוני, כביכול, ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה. אין חפץ להאריך. ואולם מה דעתך? כמדומני, שלא טעיתי הרבה באמרי לך, שעד עתה אין מקום בעצם לז'אנר מחיי פלשתינה.

 

                               *

הפרפראזה הזו על פתיחת מאמרו הנודע של י.ח.ברנר (הנושא את כותרת המאמר הנוכחי), שפורסם ב- 1911 ב"הפועל הצעיר", היא, כמובן, לא יותר מאשר פנטזיה גרוטסקית בשנת 2018. כי מעולם לא הייתה האמנות הישראלית רחוקה מ"ז'אנר ארץ-ישראלי" כפי שהינה בעשורים האחרונים. טענתו של ברנר בזכות "גילוי החיים הפנימיים" וכנגד יומרת ייצוגו הספרותי של הכפר העברי, ההווי הארץ-ישראלי, שלא לומר ייצוג התחייה הלאומית – קובלנה זו הולמת, לכל היותר, את הביקורת שהטיחו אמנים ומבקרים ארצישראליים בשנות ה- 30 של המאה הקודמת כנגד ייצוגי חלוצים הרואיים, פלחים ערביים מונומנטאליים ונופים מזרחיים חושניים ואידיליים בציור הארצישראלי משנות ה- 20 – ראובן, גוטמן, פלדי, מ.שמי וכיו"ב. על פי רוב, כזכור, היו אלה אותם אמנים הם עצמם שיצאו חוצץ נגד ציורם מהעשור הקודם. עתה, הם המירו את ייצוג האידיאליזציה ההתיישבותית לטובת ציורים אקספרסיוניסטיים מתונים, מאוכלסים בדמויות ותפנימים אפלוליים, נוגים, צבועים במכחול סוער ודשן ובגוון לוהט.

 

ברנר הקדים את האמנים הללו בעשרים שנה, ולו מהסיבה הפשוטה שהציור הארצישראלי נולד, למעשה, לא לפני 1923 (שנת הגירתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי), גם אם לא נשכח את "בצלאל" (שאותו  ברנר תיעב),.

 

"ז'אנר ארץ-ישראלי"? כתבתי פה פעם, ב- 2015, על ציור נוף "ארצישראליים"[1], ז'אנר מוכר משנות ה- 40-30 של המאה ה- 20, כלומר סוג ציור שהמשיך לפרוח במקביל למגמה האל-מקומית של הציור המקומי שברוח "האסכולה היהודית של פאריז":

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

האמת ההיסטורית היא, ש"הז'אנר הארץ-ישראלי" נָשף בעורפה של האמנות הישראלית לכל אורך דרכה. גם כשפרצה בעוז ב- 1948 מגמת ההפשטה, היו מי ששמרו אמונים לנוף ולהווי המקומיים ("דור תש"ח", "הריאליזם החברתי", "קבוצת העשרה"), ואפילו בשנות השיא של האוונגרד הניו-יורקי בישראל – שנות ה- 70 – היו כאלה שהעלו על נס את המקומי (קבוצת "אקלים"). מלחמת התרבות בין המקומי לבין האוניברסאלי או הקוסמופוליטי לא חדלה פה לרגע, ויודעי החן אף יאתרו אותה בתוך המחנות האוונגרדיים הם עצמם.

 

ברנר שם את האצבע על שורש העניין: הברית בין "הז'אנר הארץ-ישראלי" לבין הציונות:

"רוב הכתבים מארץ-ישראל […] אינם נכתבים אלא מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית. […] כולם 'ציוניים' במובן הצר של המילה…"[2]

 

ואכן, כל עוד התקיימה ברית סמויה או גלויה בין אמנים ישראליים לבין האידיאולוגיה הציונית, הולידה ברית זו את "הז'אנר הארץ-ישראלי", על גילויו השונים.

 

הברית הזו עדיין שרירה פה ושם במחוזותינו – ולאו דווקא בחוגי הימין – והיא, אמנם, מייצרת יצירות הממשיכות בדרכים שונות במסורת הסוגה הנדונה: וראו ציורי הנוף של מיכאל קובנר, אלון פורת, אילן ברוך, דבי קמפבל, משה קסירר ואחרים).

 

אך, הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה "ציונית" וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של "הז'אנר הארץ-ישראלי". זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית ונימוקיה:

"והיישוב הזה, אמור מה שתאמר, הן הוא לא רק חדש, צעיר, ותמול שנותיו עלי ארץ, אלא גם קטן, פעוט ונער יכתבו. […] עדיין אין קביעות וטיפוסיות."[3]

 

האם נסיק, לפיכך, את ניצחון "גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם" באמנות הישראלית? לא, לא בדיוק: שכן, לא זו בלבד שזכור לנו ניתוחו המזהיר של מנחם ברינקר ("עד הסמטה הטבריינית", 1990) את "הרטוריקה של הכנות" הברנרית (משמע, התחבולות הספרותיות המייצרות את ה"כנות"), אלא שהתפכחנו מ"מהויות" ומ"אותנטיות" ואנו יודעים, שכל "גילוי חיים פנימיים" אינו סותר "איזה דבר חיצוני" (בלשונו של ברנר במאמרו הנדון). עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן (דוגמת ציוריהם של זמיר שץ ובלה וולובניק – שניים המציגים כרגע ב"רוזנפלד" ציורים הכלואים בסטודיו ומדגמנים תדמיות של מין וכוח). ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם "הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו".

 

                                 *

כי הן יודע אתה: מעת שנדפס אותו מכתב ביקשתי בכל כוחות-נפשי לעמוד ברשות-היחיד. הן, סוף-סוף, עבודה ממארת היא לכתוש לעולם מים במים. הן הכול, סוף-סוף, כבר נתברר לי כל כך. ינהג עולם כמנהגו…

 

*

זמן קצר לאחר השלמת המאמר הנוכחי, נזכרתי במי שהקדימה אותי בהתייחסות אמנותית-ישראלית-מודרנית למאמרו הנדון של י.ח.ברנר, וכוונתי לדלית מתתיהו במאמר שפרסמה בקטלוג תערוכתה הקבוצתית, "התלוש" (מוזיאון תל אביב, 2016). כאן הציעה האוצרת לראות באמני "דלות החומר", באופן בו הוצגו בידי שרה ברייטברג-סמל, אמני ז'אנר מקומי, תל אביבי, יציב לא מעט, וזאת חרף אפיוני ה"ז'אנר" הנדון במונחי הרעוע, הפרגמנטרי, הבלתי מגומר וכו'.[4]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "להיות אמן ארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] יוסף חיים ברנר, "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו", בתוך: "כל כתבי י.ח.ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל אביב, 1961, עמ' 269.

[3] שם, עמ' 268.

[4] דלית מתתיהו, "התלוש", מוזיאון תל אביב, 2016, עמ' 19-16.

מאי 9, 2017

דָבָר אל רֵעַי, אמני הימין

                       דָבָר אל רֵעַי, אמני הימין

חירפתי נפשי ובאתי בשערי "בית-בגין" שבירושלים על-מנת להרצות באוזני חברֵי סמינר על נושא עלייתה ונפילתה של האמנות הפוליטית בישראל. משהו בסגנון מאמרי האחרון ב"מחסן". להפתעתי (פרנואיד מגלומאני שכמותי), מצאתי לפני קבוצת נשים וגברים מקסימים ונעימי שיח, בני גילאים שונים, אשר לא שלפו שום סכינים (בירושלים, הדבר מקובל, כידוע) למשמע הפגנת השמאל שעלתה מדבריי. אולי, משום הארומה הנוסטלגית (ולפיכך, הפאתטית-משהו) שעלתה מסקירת ההרואיקה של האמנות הישראלית הפוליטית משנות ה- 70; אולי, משום העמדות האידיאולוגיות המגוונות של חברי הסמינר; ואולי, בתוקף הביטחון העצמי של מחנה האוחז, מזה ארבעים שנה, בהגה השלטון, כמו גם ברבות מבמות התקשורת ובחלק נכבד ממוסדות התרבות (לדוגמא, יו"ר המדור לאמנות במשרד התרבות הוא אבנר בר-חמא, מהבולטים שבאמני ומורי האמנות שברוח הימין. יצוין, עם זאת, שמונה לתפקידו זה עוד קודם למינוי  השרה הנוכחית).

בין היושבים באולם ב"בית-בגין" היו (לפחות) שני תלמידי "בצלאל", שהשמיעו קול שחדר ללבי ועורר בי מחשבות. הללו העידו על כך, שמוריהם נוהגים להביא לשיעורים דוגמאות אמנותיות שעיקרן "אדומות", וכי כל עבודה של תלמידים שיאותר בה גוון ימני – תיקטל באחת. סירבתי להאמין. כלומר, לא היה לי ספק בכנות הדוברים, שקלטתי את רגישותם ועדינותם, אך נטיתי לסבור, שאם קטלו מוריהם את עבודתם, לא מחמת עצם התוכן ה"ימני" היה זה, כי אם מחמת רמתן האמנותית של העבודות. שהרי, ירושלים מכירה היטב את המוצרים האמנותיים-מפד"ליים המוצגים בתערוכות סוף-שנה של "אמונה", או ב"ביאנאלה לאמנות יהודית", ב"היכל שלמה" ועוד – וכמעט ללא יוצא מן הכלל, המוצגים לוקים בפשטנות ובבנאליות. ואף על פי כן, דבר אחד ברור לי: אם אמנם קוטלים ב"בצלאל" עבודות תלמידים מחמת תוכנן הלאומי/לאומני – הרי שהתופעה חמורה, בלתי נסבלת, חרפה ובושה. בהכירי-משהו חלק מהנפשות (כוונתי לחלק מהמורים במחלקה לאמנות), אני מתקשה לקבל את עדות התלמידים כפשוטה. ואף על פי כן, חלחלו דבריהם ללבי.

ואז הגיעה במייל מכתבו של משה ר., הקרוי מושיק, שהגיב למאמרי האחרון ב"מחסן". וכתב משה:

"גדעון היקר, עד מתי תמשיך להתכחש למציאות החברתית החדשה שלנו בישראל? הלא תבין, הימנעות האמנים הצעירים מעיסוק בפוליטיקה נובעת מהבנה רחבה יותר של המגמות הפוליטיות העכשוויות. השמאל הציוני האידיאולוגי מת מזמן. הצעירים ילדי השמאל הציוני התנתקו מזמן מהמציאות הישראלית ועברו לתל אביב, שם פתחו בועה של מנהטן /ברלין. מנגד, הימין הרחיב את שורותיו להכיל ספקטרום רחב יותר של דעות ונהיה ימין מרכז או ימין רך יותר מבעבר. הגיע הזמן שאנשים משדה האמנות ילמדו קצת ענווה ויפסיקו לקבול על כך שהמציאות הישראלית השתנתה ויתחילו לשמוע גם את דעות האחר (גם הימני ל"ע). ישנן מגמות חדשות שמתפתחות בקרב אמנים צעירים ימנים ודתיים מאד מעניינות, שאמנם נמצאות בחיתוליהם, אך שוות התייחסות (הקמת בית ספר פרדס ע"י פורת סלומון ומידד אליהו, למשל, זאת התחלה יפה(. שמי משה, בן 27, מתנחל, דתי, פועל בנין, וקורא אדוק של מאמריך. ולפי דעתי חבל שאין שיח רך עדין וענייני יותר במיוחד בעולם האמנות כלפי אנשים שבאים מרקע ימני ואחר. ובמיוחד לאור העובדה שהעגלה המשיכה הלאה וההפסד מכך הוא כולו שלך."

 

ובכן, משה ושאר רֵעַי אמני הימין, הבה נפתח בהפרדה בין שני אפיקים: האחד, אפיק הקובלנה – נוסח מאמרי האחרון – על השתיקה הפוליטית שנשתררה במחנה האמנים האוחזים בדעות שמאלניות, שעיקר משמעותן בימינו הוא ההתנגדות הנמרצת לכיבוש ולאווירה הלאומנית הדורסנית העולה כפורחת. זוהי קובלנה שמאלנית פנימית, ולכל היותר, תמיהתו של היסטוריון על תעלוליה של ההיסטוריה. אין היא קשורה ל"ענווה" או ל"עיוורון" כלפי האחר. אפיק אחר, הנוגע יותר לתגובות הנ"ל של משה ושל שני תלמידי "בצלאל" (וברור לי, שישנם רבים נוספים המסכימים עמם), עניינו היחס בו מתקבלת (או מודרת, או מוכחשת) אמנותם של יוצרים אמנותיים ימניים (ויהיה "ימין" זה מורכב ככל שיהיה, כדברי משה ר.) מצד "עולם האמנות" המקומי. כאן אמנם מקומם הפוטנציאלי של ה"ענווה" וה"עיוורון".

על האפיק הראשון אין מה להרחיב: שמאלני נושא מן המיצר את קול קובלנתו כלפי שמאלנים שנאלם קולם. הייאוש, האכזבה, התסכול והכאב – כמעט האֵבל – שבשורש קובלנה זו אינם עניין לשום התנצחות רעיונית. שהרי, מראש, מיוסדת הקובלנה על התפלגות רעיונית חריפה.

כנגד זאת, על האפיק השני ראוי-גם-ראוי להגיב:

באים אמנים צעירים, המזהים עצמם עם המחנה הדתי-לאומי, וטוענים לנוכחות תרבותית גוברת, שאנשים מסוגי עיוורים לה. מנֵיה ובֵיה, הם מתקוממים על יחס משפיל מצד אישים ומוסדות אמנותיים המזוהים בישראל עם ה"שמאל". "העגלה המשיכה הלאה", כתב משה ר., והוסיף – "וההפסד מכך הוא כולו שלך."

אני משתדל לשמור על טון "שיח רך ועדין" חף מהתנשאות, ולומר למשה ולחבריו: "אדרבה ואדרבה, חברים, הראוני את קולכם הֶעָרֵב! מזה כעשרים שנה שאני ממתין בסבלנות (ובסקרנות אמיתית!) לאמנות עזה של בוגרי 'תלפיות', 'אמונה' ועוד (ועתה אני קורא, 'פרדס'); מזה כעשרים שנה שאני שב ונכווה קשות בתערוכות היוצרים הנדונים המוצגות בין ירושלים, עמנואל, עין-חרוד ועוד (כולל התרשמותי הבלתי מתלהבת, בלשון המעטה, מקטלוג תערוכת 'צאינה וראינה' שנפתחה בימים אלה באוניברסיטת באר-שבע. גילוי נאות: לא ראיתי את התערוכה). ואני חוזר ואומר את שאמרתי לשני תלמידי 'בצלאל' מ'בית-בגין': הכדור בידיכם, רבותיי. האתגר מונח לספכם. אדרבה ואדרבה, אתם שפרצתם ימה וקדמה, קומו והעמידו אותי על עיוורוני וטעותי: כיון שצמחתם וגדלתם לתפארת מדינת ישראל, היכן הם מביניכם המשה גרשוני, מיכה אולמן, יעקב דורצ'ין, סיגלית לנדאו, לארי אברמסון, ציבי גבע וכו' שלכם?! איפה נחבאות יצירותיכם הכריזמטיות, פורצות הדרך, המטלטלות, אלו שחורגות מהחבוט והמשומש (ה- déjà vu), השקוף, האילוסטרטיבי, היכן הן העבודות הללו?! מתי כבר יגובה קולכם ההולך ומתעצם בתרבות הישראלית גם באיכות התובעת בצדק את הכבוד המגיע לה, ואז גם תזכה לכבוד, ולא רק ממני הקטן והעני ממעש."

בשני מאמרים ישנים, שעוררו נגדי זעם בלתי מבוטל, ביקשתי לטעון, שמשהו בעומק האידיאה של ה"ימין" ניצב בסתירה עקרונית לאיכות אמנותית אוונגרדית. כתבתי על נאמנות לערכי עבר מקודשים ב"ימין", שעומדת בסתירה לרוח העתידנית התוקפנית (שוברת הצורות, המוסכמות, החוק) של האוונגרד, ומכאן גם זיהויו ההיסטורי של האוונגרד עם "שמאל". ובמאמר האחר ביקשתי לטעון, שה"כיפה", משמע הנשמה האמונית, אינה מתיישבת עד תום עם עשייה אמנותית חופשית, בהיות זו האחרונה מחויבת לכפירה לא פחות מאשר לאמונה.

כאמור, לא מעט גינויים ארסיים ספגתי מהכיוון הימני והאמוני, הגם שטרם קראתי או שמעתי טיעונֵי-נגד מרשימים במיוחד. עתה, כשאני קורא למשה ר. ולחבריו – "הראוני את קולכם הֶעָרֵב!" – אני נכון להכות על חטא שעה שאווכח ואפגוש באיכות של ממש (לטעמי, כמובן, אך ללא משוא-פנים).

ונקודה אחרונה: ברי לי, שאמנות רצינית אינה מכוננת על קטגוריות של "ימין" או "שמאל": היא פשוט אמנות טובה. עם זאת, מה לעשות, שאנחנו חיים במקום ובזמן יוקדים, שאינם מתירים עד תום את המותרות של האל-אידיאולוגי.

אז, אני מחכה.