Archive for ‘ציור ציוני’

דצמבר 15, 2016

האיש ללא תכונות

                           האיש ללא תכונות

 

הרציתי אמש במוזיאון פתח-תקווה על יצירתו של מאיר גור-אריה, אמן "בצלאלי" שלא זכה לתהילת עולם ואשר תערוכה יפה, צנועה מאד אך מדויקת להפליא, מוצגת במוזיאון באוצרותה רכת-העין של סיגל קרינסקי. הרצאתי הייתה פרמיירה עולמית: זו הפעם הראשונה, ככל הידוע לי, שהוקדשה הרצאה ציבורית למאיר גור-אריה, וכפי שאמרתי לקהל האינטימי שהגיע חרף הסערה, אני בספק אם תתקיים אי-פעם הרצאה שנייה.

 

זו לי הפעם השלישית או הרביעית שאני נדרש בכתב ליצירת מ.גור-אריה, ובכל פעם שונה הזווית (לאחרונה, ב"מחסן" הנוכחי, כתבתי על "השניים מאותו חדר" – גור-אריה וזאב רבן, ששיתפו פעולה הדוקה לאורך 25 שנים). כאילו משהו נסתר בעבודתו שב ותובע ממני ניסיון גישה מחודש מכיוון אחר. אך, אתמול, בהרצאה, נדמה לי שהבנתי סוף-סוף מה מרתק אותי בתופעת מ.ג (כך נהג לחתום, לא אחת), גם אם איני רואה בו אמן דגול.

 

מתוך מאות עבודות של מ.גור-אריה, שמוכרות לי, בחרתי להקרין אמש 115, כמות התאבדותית לכל הדעות, ובפרט כשמדובר במגבלה של 40 דקות. שעטתי אפוא, כמוכה אמוק, לאורך פועלו הווירטואוזי, הוורסטילי, הפלורליסטי, האקלקטי, הבלתי מוגבל לטכניקה, מדיום, סגנון, קו וכו', תוך שאני שב וממלמל לקהל תארים כמו "אשף", "להטוטן", "שחקן המחליף אינספור מסכות" ("זליג"?). ברם, מעל ומעבר לכל הפריסה הבל-תאומן של מ.גור-אריה על פני הצלליות, הכרזות, התחריטים, הליטוגרפיות, תבליטי השנהב, איורי הספרים, הדפסות-הקטיפה, לוחות הקרמיקה, עיצוב התכשיטים, הפרסומות, סמלי הערים, המצבות, האיקונות הנוצריות, מקשות הנחושת, תבליטי הטרקוטה, תבליטי האבן, ועוד ועוד ועוד – אין מדיום בעולם שגור-אריה לא שלח בו ידו ובמיומנות טכנית מושלמת – מעל ומעבר לכל זה, בלטה העובדה המדהימה למדיי: למאיר גור-אריה, ותתאמצו ככל שתתאמצו, לא תצליחו לייחס "כתב יד" אישי. גם מעולם לא ניסה לבטא את עצמו ביצירותיו: הוא שמר על ניטרליות גמורה, על עשייה אימפרסונאלית, המחויבת אך ורק לשלמות טכנית בביצוע. מעולם לא שרבב נימה אוטוביוגראפית לעבודתו; מעולם לא שיתף את צופיו במתחולל בנפשו, גם לא בערוב חייו, כשאיבד את בנו ב- 48 בפיצוץ בבתי-הסוכנות בירושלים, שלוש שנים טרם פטירתו הוא עצמו בגיל 60. די מפתיע אפוא לראות את חתימתו האישית (על שלל נוסחיה: גם בזאת היה פלורליסטי) מתנוססת, בכל זאת, בתחתית עבודות רבות שלו: כאילו אמר "הנני", ובה בעת, מחק את עצמו.

 

הרבה דובר על קרבת-העבודה, כמעט זהות, בין מאיר גור-אריה לזאב רבן. שם, ב"דפוס גרפיקה" וב"בית מלאכה לאמנות אינדוסטריאלית" שבחצר "בצלאל", יצרו השניים בין 1948-1923 אינספור עבודות אמנות שימושית ללא חתימה אישית וללא ביטוי אישי, תוך שביססו את העיצוב הגרפי הארצישראלי שבטרם העלייה הייקית ו"בצלאל החדש". זאב רבן, יודגש, היה לא פחות ורסטילי – אשף, להטוטן – מאשר הקולגה שלו. אלא, שרבן, חרף כל צניעותו ומסירותו הטכנית-פונקציונאלית, ניחן ב"אני" שחלחל ליצירתו – בין בנטייה סגנונית (מיזוג של ריאליזם אקדמי ו"יוגנדשטיל", לצד דקורטיביזם מקסימאלי) ובין אפילו בפעפוע נדיר של יסודות סמליים אוטוביוגראפיים ("וגר זאב עם כבש": הזאב ייצג את זאב רבן; הכבשה הפכה לרעייתו, מרים). בסופו של דבר, ניתן להצביע על "סגנון רבן", על "כתב רבן", על "סמליות רבנית" (זיווג האריה והאיילה, כמייצגי הגבר והאישה), בעוד לא ניתן להצביע על "סגנון גור-אריה". כי, כאמור, זה האחרון ביטל כל שמץ של "אני" מיצירתו. איש ללא תכונות. אין תמה אפוא, שרבן האפיל על מ.גור-אריה, ולא רק בגין צבעוניותו שקסמה יותר מהשחור-לבן של הצלליות של גור-אריה.

 

מה ההסבר לפסיכולוגיה החריגה הזו של מ.ג בעידן כה אינדיווידואליסטי כעידן המודרני? התשובה מוליכה, קודם כל, ל"בצלאליות" הטוטאלית של גור-אריה: "בצלאל של (בוריס) שץ" כונן את עצמו כ"בית מדרש לאמנות ואומנות", משמע בסימן ביטול הפער בין אמנות לבין אומנות (מלאכה), בנוסח היווני הקדום. כאן, ב"בצלאל", יצרו התלמידים והפועלים מוצרים ללא חתימה אישית (על פי רוב), אלא בחתימת "בצלאל". פה, ב"בצלאל", יצרו, לא אחת, לפי מודלים קבועים, שאותם שבו ושחזרו במוצרים השונים. ופה, ב"בצלאל", ראו במודרניזמים של האמנות את חזות הרע. ואם גור-אריה "חטא" בשמץ-שמצו של "קוביזם", מדובר, לכל היותר, במעט זוויות גיאומטריות חדות ששרבב להצללות של כמה דיוקנאות אקדמיים.

 

מאיר גור-אריה הפנים את הדין ה"בצלאלי" והשתעבד לו, תוך שדיכא כל שריד של אני אינדיווידואלי. יותר מכל אומן ואמן אחר ב"בצלאל", הוא אישר בדרך חייו ועבודתו את חזונו של מקס נורדאו, כפי שמצא ביטויו בנאום שנשא מקורבו של הרצל בקונגרס הציוני החמישי ב- 1901: האמן היהודי החדש, כן טען נורדאו, יתעלה מעל האגו שלו לטובת עשייה בשירות האומה. נורדאו היה מגדולי אויביה של האמנות המודרנית עוד מאז ספרו מ- 1892, "ניוון".

 

זהו, בעבורי, סוד קסמו של מאיר גור-אריה, יוצר שביצע בעבודתו האמנותית-אומנותית מעין אקט שופנאוארי, "בודהיסטי" אם תרצו, של התעלות מעל ומעבר לאני הפרטי, תוך ביטול עצמו. בעבורו, מה ששופנאואר קרא "הרצון הכללי" המטאפיזי, היה "הרצון הציוני", המעשי, ועליו הוא מסר את נפשו.

יולי 24, 2016

הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו

       הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו

 

בפעם המי יודע כמה אני שב אל האיקונה של ירושלים, זו הקרויה "מקום-המקדש", שזכתה לפופולאריות עצומה בארץ ישראל של סוף המאה ה- 19, בין אם כדימוי מודפס ובין אם כדימוי דקורטיבי (חקוק, רקום, מיקרוגראפי וכו') על חפצי קודש וחול. את שורשי האיקונה איתרנו עוד במפות ארץ-ישראל מהמאה ה- 18[1], אף שקטלוג תערוכת "אמנות ואומנות בא"י במאה ה- 19" (מוזיאון ישראל, 1979) ביקש לשכנענו, שרבי יהוסף שוורץ הוא-הוא אבי הדימוי בספרו מ- 1837, "תבואות הארץ". ואולם, עתה, אני דווקא מבקש לרכז את מבטנו בתמונת "מקום המקדש", כפי שעוצבה בידי רבי שוורץ; אלא שלא עוד הכותל המערבי, "כיפת הסלע" או "מדרש שלמה" יעמדו במרכז ענייננו, כי אם הר הזיתים שבאופק הרחוק.

 

הספר, "תבואות הארץ", הודפס לאורך שנים במהדורות שונות, בגרמניה, בארה"ב ועוד, ובהן תמונות ליתוגרפיות שונות של "מקום המקדש", כולן מבוססות על רישומים של שוורץ. ברקע המזרחי הרחוק, מעבר לזיזי חומת העיר העתיקה, נראים מספר קימורי הר, עם או בלי עצים, שעה שכמעט במרכז הפרספקטיבי של התמונה (ובבחינת כמעט-נקודת-המגוז), צצים ארבעה בניינים בראש ההר. בעוד המבט מהרובע היהודי אל הר הזיתים, מבט החולף מבעד הר-הבית, יספק לציירים מאוחרים יותר עידוד ציוני בדמות בנייני בית החולים "הדסה" או האוניברסיטה העברית (כך בליתוגרפיות של הרמן שטרוק, יוסף בודקו ואחרים), עתה, באיקונה הירושלמית הקדם-ציונית, מצוינים בנייני… קבר חולדה הנביאה.

 

היה זה ר'יהוסף שוורץ הוא עצמו, שבמהדורת 1837 פירש את הבניינים על ההר כ"ציון חולדה הנביאה על ראש הר הזיתים". גרסת "תבואות הארץ" המונחת לפניי יסודה במהדורת 1900, שראתה אור בירושלים, ואשר פקסימיליה שלה פורסמה בירושלים ב- 1968. תמונת "מקום המקדש" (עם הכיתוב: "הכותל המערבי") מלווה כאן דברים שכתב ר' שוורץ בנושא "קבר חולדה הנביאה בראש הר הזיתים", ואשר שובצו כאן מתוך פרקי "פרי התבואה" (הם חלקים ג' ו-ד' של "תבואות הארץ", פרקים מאוחרים). פה בוחן שוורץ את שאלת האותנטיות של אותה "מערה אחת בקצה הבניינים אשר בראש ההר בצד דרומית מערבית", ששימשה אתר תפילה ליהודים רבים ("בעיני כל העם, כעם ככהן…") ואשר בתוכה נמצא חדר – "ובכתלי החדר זה ציורים רבים, ובכללם צלם א' (אחד/ג.ע) תמונת שתי וערב."[2] ומביא ר' שוורץ טיעונים ומובאות התלמוד הירושלמי, מהתוספתות, מאברבנאל, מרבי דוד בן-זמרא, מיוסיפון ועוד על מנת להאיר את הפלוגתא הקיימת במקורות לגבי מיקומו המדויק של קבר הנביאה. במקור אחר, בן זמננו[3], קראנו כי הראשון שהצביע על מסורת יהודית המייחסת את הקבר לחולדה הנביאה היה אישתורי הפרחי, בספרו מ- 1322, "כפתור ופרח".

 

אך, השאלה המעניינת אותי בשלב זה היא, מה משמעות ייצוג קבר חולדה הנביאה במרכז העליון של האיקונה "מקום המקדש"? כל שאנו נדרשים הוא לפתוח את התנ"ך בספר "דברי הימים ב'", פרק ל"ד, פסוקים 27-23 ולקרוא את נבואת הזעם של חולדה באוזני חברי המשלחת המספרים לה על המלך יאשיהו שמצא את ספר התורה בבית האלוהים:

"ותאמר אליהם כה-אמר ה' אלהי ישראל אמרו לאיש אשר-שלח אתכם אלי. כה אמר ה' הנני מביא רעה אל-המקום הזה ועל-ישביו את כל-דברי הספר אשר קרא מלך יהודה. תחת אשר עזבוני ויקטרו לאלהים אחרים למען הכעיסני בכל מעשה ידיהם ונצתה חמתי במקום הזה ולא תכבה. ואל-מלך יהודה השלח אתכם לדרש את-ה' כה תאמרו אליו כה-אמר ה' אלהי ישראל הדברים אשר שמעת. יען רך-לבבך ותכנע מפני ה' בשמעך אשר דברתי על-המקום הזה ועל-ישביו להיות לשמה ולקללה ותקרע את-בגדיך ותבכה לפני וגם אנכי שמעתי נאם-ה'. לכן הנני אספך על-אבתיך ונאספת אל-קברתיך בשלום ולא-תראינה עיניך בכל הרעה אשר-אני מביא על-המקום הזה…".

 

אם כן, דברי תוכחה קשים, המנבאים חורבן ואסון על יאשיהו ועל ירושלים בכלל. הרי לנו התשובה לשאלתנו: האיקונה הירושלמית,"מקום המקדש", היא דימוי אֵבל שמסמן את חורבן הבית (הכותל המערבי כשריד, המרת בית המקדש ב"כיפת הסלע" והמרת "מדרש שלמה" במסגד אל-אקצה). המבט מהרובע היהודי מזרחה הוא מבט של קינה ותודעת מוות (מבט המקביל לכל אותן מפות יהודיות של מקומות קדושים, משמע קברים יהודיים, שהקדימו את ציורי נופי הארץ), ואין כמו מקום קברה של חולדה שיהלום פרספקטיבה יהודית, היסטורית וקדם-ציונית זו.

 

מה נבדל אפוא הדימוי הארצישראלי המוקדם הזה של הר הזיתים מדימוי אותו ההר בציורי עולי הרגל הנוצריים מהמאה ה- 19: בעבור אלה האחרונים, נבואת זכריה היא-היא הבסיס לאופטימיות הדתית בדבר הגיעו של המשיח לירושלים דרך הר-הזיתים ("ועמדו רגליו ביום ההוא על הר הזיתים אשר עלפני ירושלים מקדם […] והיה ביום ההוא יצאו מים חיים מירושלים […] וישבה ירושלים לבטח." ("זכריה", י"ד, 12-4) לא כן בעבור היהודים, שבעבורם הייצוג הקדם-ציוני של ארץ ישראל (ושל ירושלים, יותר מכל) הוא זיכרון הקטסטרופה. חולדה הנביאה, צאצאיתם (לפי המסורת) של יהושע בן-נון, רחב הזונה והנביא ירמיהו, הותירה מאחוריה את מורשת האבל וההכאה על חטאי העם, שבגינם אירע החורבן. הציור הציוני, שמאז העלייה השלישית, יישא עמו את תקוות הגאולה, וימיר את הר הזיתים של קבר הנביאה בהר הזיתים של הבניינים העבריים החדשים.

[1] ראו, למשל,מאמרי – "עלייתה ונפילתה של ירושלים", בתוך ה"מחסן" הנוכחי.

[2] לצערנו, לא ידוע מה ייצג הציור ומי ציירו.

[3] ראו מאמרה המרתק של אורה לימור על תולדות מערת הקבר, שלפי הנוצרים מזוהה עם קדושה נוצרית, לפי המוסלמים מזוהה עם קדושה מוסלמית ולפי היהודים מזוהה עם חולדה הנביאה: "קבר פלגיה: חטא, חרטה וישועה בהר הזיתים", "קתדרה", מס' 118, ינואר2006,עמ' 40-13.

 

מאי 12, 2016

קישוט וקׄשֶט

                             קישוט וקׄשֶט

 

מקור המילה "אורנמנט" בלאטינית – ornamentum- ומשמעותה: קישוט. בעברית, אנחנו זוכרים, קׄשֶט פירושו דבר-אמת. אפשר, שהאורנמנט הוא גרעין היסוד הראשוני והקדום של כל עיצוב יופי בתולדות האדם, ולפיכך, גם גרעין האמנות (כי כל יצירת אמנות היא הצעה של דפוס יופי, גם כשהאמנות מתכחשת ליופי ואף משתדלת להוכיח את ניגודו). מאז שחר התרבות בעידנים הפרה-היסטוריים, באסיה ואפריקה (ובתולדות המערב, מאז ימי יוון ורומא ועד ימי השיא ברוקוקו), האורנמנטים – בארכיטקטורה, בקדרות, בסלים, באריגה, בריהוט, בכתובות קעקע, בצורפות, במסגרות ציור ומראות (אפילו האיפור מהו אם לא אורנמנטיקה על פני האדם) וכו' – כולם מבקשים לקשט, לפאר, להוסיף למושאם לוויית חן, בין אם בדפוס של צורות גיאומטריות ובין אם בדפוס של צורות אורגאניות מעולם הצומח או החי.

 

האורנמנט הפך לנושא עיוני בעת החדשה לא מעט בזכות ספרו הראשון של אלואיס ריגל, הווינאי, "בעיות בסגנון: הנחות יסוד להיסטוריה של האורנמנט" (1893).[1] כאן הציג ריגל – מי שהתמחה בקיטלוג אוסף הטקסטילים במוזיאון לאומנות ותעשייה בווינה – התפתחות היסטורית עקבית של האורנמנט במערב ובמזרח. לענייננו בהמשך מאמר זה, חשוב אותו חלק במחקרו של ריגל, שהראה כיצד התפתחה הערבסקה המוסלמית מתוך המוטיב הקישוטי הנטורליסטי ביוון הקלאסית, גם אם צֶמח האקאנטוס בעיטורי יוון ורומא הוא אורגאני, בעוד הערבסקה מופשטת (להשקפת ריגל, מוטיב האקאנטוס נקלט והופשט באסלאם בתיווכה של האמנות הביזאנטית). לאמור: האורנמנט המערבי והאורנמנט המזרחי אינם מאשרים ניגוד היסטורי תרבותי.

 

נציין לעצמנו: האורנמנט, בבחינת קישוט, קודם לכל משמעות המוטמעת במושא, ולעתים נספח למשמעות כסרח-עודף. ועוד אנחנו זוכרים: המתקפה הגדולה של המודרנה נגד האורנמנט (תחילה, סילוקו על ידי אדולף לוס מתחום הארכיטקטורה[2], ולאחר מכן – הדחתו מהאסתטיקה של ה"באוהאוס", אף כי – מנגד – זכורה הברית שכרת אנטוני גאודי עם אורנמנטים בבנייניו) – המתקפה הזו הבשילה בתיעוב שתיעבה ההפשטה האמריקאית והאירופית את הדקורטיבי, תיעוב שחלחל עמוק באמנות הישראלית, כזכור לכל זוכרי "אופקים חדשים".

 

אף על פי כן, מעמדו של האורנמנט באמנות הישראלית מורכב הרבה יותר. במידת מה, אף ניתן לומר, שהאמנות הישראלית נולדה מתוך האורנמנטיקה, וכוונתי, כמובן, ל"בצלאל" ולאמנות הציונית המוקדמת בכלל, לאמנים דוגמת אפרים משה ליליין או זאב רבן, שהפליאו בנקיטה בקישוטים חזותיים – סלסולי גפן או רימון, פרחים, צורות וצבעים של פסיפסים ואבנים טובות, סימטריה של עופות (יונים, דוכיפת ועוד) וחיות אחרות, עצי תמר, מגיני-דוד ומנורות, וכו'. הנה כי כן, במידה בלתי מבוטלת, המרידה המודרניסטית של אמני הארץ בשנות ה- 20 כוּונה נגד המהלך האורנמנטי (שמצא ביטויו ב"בצלאל" בשימת הדגש על לימוד וייצור של "מלאכת נוי").

 

read more »

דצמבר 30, 2015

בין המצי"ר לבין המפסל

                       בין המצי"ר לבין המפסל

 

סיבות כבדות משקל מנעו ממני להישאר להמשך הרצאות האירוע – "חלום בהקיץ" – יום עיון שנערך ב"בצלאל", הר הצופים, במלאת 110 שנים לייסוד המוסד. מאחר שהייתי הדובר השני, זכיתי להאזין להרצאתו של ד"ר איגור ארונוב, שהעמיק אל הערכים ההגותיים הרוסיים שבשורש תפיסת האמנות של בוריס שץ בשלהי המאה ה- 19. רבות השכלתי מהרצאה זו של ד"ר ארונוב, שחשפה בפנינו מקורות שהיו עלומים מחמת אי שליטה בשפה הרוסית. אכן, ידענו על אודות תפקידו של ולדימיר סטאסוב בקידום רעיון האמנות הלאומית-עממית (כולל זו היהודית) ברוסיה הצארית; ידענו, כמובן, על השפעת מארק אנטוקולסקי – הפסל היהודי הדגול ומורו של שץ בווילנה ובפאריז (אף כי ספק אם נתנו דעתנו לתפיסתו האוניברסליסטית שבסימן האחווה האנושית; וספק אם אי פעם בחנו את היחס בין פסל ישו המניף צלב – פסלו של אנטוקולסקי – לבין פסל מתתיהו המניף חרב – פסלו של שץ); אך, לבטח לא ידענו (כלומר, לא ידעתי) על הגיגיהם של ניקולאי צ'רנישבסקי, בילינסקי ובני זמנם בנושא האידיאה של האמנות הריאליסטית, הלאומיות באמנות ועוד. יש לקוות שד"ר ארונוב יפרסם בקרוב את הרצאתו כמאמר.

 

כל זאת כמבוא לפרט קטן אחד שנעדר מההרצאה הנדונה ואשר נראה לי משמעותי להבנת מחשבת האמנות של בוריס שץ בסוף המאה ה- 19. כוונתי למאמר שפרסם ב- 1882 ההוגה המשכיל והמשורר היהודי, מרדכי צבי מאנה (שזכה לכינוי, המצי"ר: מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), מי שהלך לעולמו והוא בן 27 שנים בלבד. מאמרו, "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט", שנכתב בסנט-פטרבורג, נחשב כהגות האסתטית הראשונה בתרבות היהודית המודרנית, והוא מקדים בשש שנים מאמר שכתב בוריס שץ ב- 1888 בוורשה ופרסמו בעיתון "הצפירה" ושמו "מלאכת מחשבת".[1] כפי שאראה להלן, רעיונות שביטא שץ במאמרו מקבילים לרעיונות שביטא מרדכי צבי מאנה ואשר אותם פרסם אף הוא בעיתון "הצפירה", גיליונות 13 (18 באפריל) ו- 14 (25 באפריל), 1882.

 

עוד אציין, בטרם נפנה להשוואה, שמאמרו של המצי"ר מוכּר לעושים במלאכת ההיסטוריה של הספרות העברית והאמנות הישראלית. בספרו החשוב של אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה" (אוניברסיטת חיפה/זמורה ביתן, 1999) תמצאו עיון נרחב בדמותו, יצירתו ומחשבתו של מרדכי צבי מאנה, כולל הפניות לעיונים עבריים קודמים, ואילו הצייר אריה ארוך הקדיש, בערוב ימיו, 1973, ליתוגרפיה מרגשת – "2 עצים לזכר המצי"ר", שאותה ואת המתוות לה ניתחתי בספר "בספרייתו של אריה ארוך" (בבל, תל אביב, 2000). עוד אציין, שגם מאמרו של בוריס שץ מ- 1888 אינו, לכשעצמו, בחזקת חידוש מרעיש בעבור מי שקרא, למשל, את ספרו של יגאל צלמונה על בוריס שץ (מוזיאון ישראל, 2006). אך ההשוואה בין שני המאמרים אינה זכורה לי ממקור כלשהו, אף כי אפשר שאני טועה בגילי המופלג.

 

ובכן, אציג תחילה את "מלאכת מחשבת" של שץ: ראשית עניינו במאמר זה היא מקורה של חוויית היופי בטבע: מעין תפיסה דרוויניסטית, שתפותח, לימים, על ידי קונרד לורנץ:

"כל אשר בו רגש חיים מן האדם והבהמה עד רמש ועד עוף השמים, יחוש את היופי ואת הנחמד למראה עין או למשמע אוזן: התוכיים הזכריים יעברו לאחד אחד לפני העלמה יפת העין, ולאשר ישא חן בעיניה תתן דודיה, […] או האדם אשר יחוש שווי הערך (הארמאנייע) ויוקירו מאד, וכמעט יגלה לעיניו מחזה יקר ומראה מחמד והנה כל נפשו נשואה אליו, ובעבורו ישכח תבל ומלואה."[2]

 

read more »

אוגוסט 18, 2015

מי אתה, מיכאל לובּ?

                       מי אתה, מיכאל לובּ?

מעת לעת, שעה שיָבְשו מעייניי, אני בא אצל חנות הספרים המשומשים, "ילקוט", שבמרכז ירושלים, בתקווה ללקט בה השראה. לעולם איני יוצא נכזב. ספר ישן פה, חוברת בלויה שם, איזה איור דהוי על כריכה וכיו"ב – משהו מכל אלה יתגלה, יבקיע את סלע העצירות וינביע בי מחדש את המעיין הרדום. וכך, בימים קשים אלה של שלהי דקייטא ושל כלימה לאומית, נמצאתי מדדה מוכה-חום אל חלון-הראווה של "ילקוט", ושם ראיתי את "יזכור". ספר שחור-משחור, שבפינתו הימינית העליונה הוטבעו בזהב אותיות המילה "יזכור", כשהן משתרגות זו בזו ביוגנדשטיליות חיננית למהדרין ונוטפות דמעות.

איני נמנה על חובבי "ספרי זיכרון". אף איני מאמין ב"ספרי זיכרון", שבמוקדם אינם כי אם נספחים למפעל השיכחה הגדול הכפוי על זכר כולנו. ואף על פי כן, ידי נשלחה כמו מעצמה אל הספר. להפתעתי, המתין לי בשער הפנימי הדפס (לינוליאום? קרטון?) שחור-לבן בנוסח הדפסיו של מאיר גור-אריה ה"בצלאלי": דמות שומר, כאפייה לראשו, רובה בידיו והוא רוכב על סוס לעת ליל (כוכבים וירח מלא) לרקע צללי כפר ערבי. אלא, שלא מ.גור-אריה היה חתום על ההדפס, כי אם אחד מ.לאעבּ. מאוחר יותר, אלמד להכירו כמיכאל לאעבּ. ועוד יותר מאוחר, אכירו כמיטשל לוֹבּ.

את השם הזה איני זוכר מרשימת תלמידי "בצלאל" הישן, והעובדה שספר ה"יזכור" הזה ראה אור בניו-יורק ב- 1917 בהוצאת "ועד פועלי ציון מפלסטינה" עוד יותר הרחיקה את מ.לאעבּּ מהזירה הירושלמית. וחידה נתחדדה בי: מהו הספר הזה ומיהו האמן המסתורי?

מהר מאד הבנתי, שחידת הספר כלל אינה חידה: שמדובר בספר ידוע מאד מימי העלייה השנייה, ובעצם, ברב-מכר של ממש: מהדורתו הראשונה ראתה אור בניו-יורק במאי 1916 בארבעת אלפים עותקים שנחטפו מיד. מהדורה שנייה, זו שבידיי, כבר יצאה תוך שנה בארבעה-עשר אלף עותקים ועם מבוא של דוד בן-גוריון. מהדורה נוספת יצאה ב- 1918 עם מבוא של שמריהו לוין, ואילו ב- 1920 פרסם מרטין בובר בברלין, ב"יידישע פערלאג", מהדורה רביעית, בתרגומו לגרמנית. ועוד אני למד, שהספר אף זכה שייכתב עליו ב- 1988 מאמר מחקר מאת יונתן פרנקל.[1] ובקיצור, אבוי לבורותי.

כאמור, אנחנו נמצאים בעיצומה של עלייה שנייה. הדמות הרוכבת בהדפס הפותח של לאעבּ (לייבּ?) היא, כמובן, זו של איש "השומר". אך, מה מבקש ה"יזכור" לזכור ב- 1917, עוד קודם לנפילת טרומפלדור וחבריו בתל-חי, שלא לומר קודם לאירועי הדמים של 1929-1920? כבר השער הפנימי מבהיר לי ביידיש, שפתו של הספר כולו: על גבי הדפס נוסף של מצבת-סלע, עם ירק למרגלותיה, אני קורא (בתרגומי): "'יזכור' – לזכר השומרים והפועלים שנפלו בארץ ישראל". בשער פנימי נוסף – המעוצב באורנמנטיקה דחוסה, ליליינית במובהק – אני קורא שאת המבוא לספר כתבו, הן דוד בן-גוריון והן הפובליציסט, אלכסנדר חשין. בתוכן העניינים בולטים לעיני שמותיהם של ר' בנימין, יצחק בן-צבי, זרובבל, יוסף חיים ברנר, ונוספים. רוצה לומר: שמנא וסלתא של העלייה השנייה.

בירושלים של 1916 שרוי "בצלאל" של בוריס שץ במשבר עמוק של ימי מלחמת העולם הראשונה. תלמידים גויסו, הרעב פושה, מוצגי בית-הנכות הורדו בור-מים. עוד מעט, יוגלו שץ וזאב רבן בידי התורכים, ערב כניסת אלנבי וצבאו לירושלים, וברור מדוע הספר לא עוצב ב"בצלאל" או בירושלים. מה גם ששץ ובית ספרו לא נמנו על חביבי מחנה "פועלי-ציון". וברור, לפיכך, שספר ה"יזכור" הנדון מדלג מעל למשוכה ה"בצלאלית" ויוצר קשר ציוני – אחד המוקדמים! – עם יהדות ארה"ב.

ולמרות זאת, הסגנון "בצלאלי" טהור. מיכאל לאעבּ מלהטט בהדפסיו הרבים שלאורך הספר בין תחבירים אקלקטיים, אשר כולם גם יחד "זועקים" "בצלאליות": שוב ושוב, השפעתו העזה של א.מ.ליליין באיור ובטיפוגרפיה; שוב ושוב, עיטורים דקורטיביים ברוח מ.גור-אריה וזאב רבן (ראו את דימוי החלוץ החורש למרגלות היישוב האוריינטלי, עת מנגד, מתחת לכפות עץ תמר, משקיף מעל סוסו ערבי עטוף בגלבייה וכאפייה. או: ראו את תמונת טבריה הנשקפת מתוך הכינרת ושתי סירות מפרש); ועוד ועוד דיוקנאות ריאליסטיים-אקדמיים של מרבית הנרצחים והמתים, עשרים ואחד במספר לאורך שש השנים בין 1915-1909.

מי ומי בנופלים? מרביתם, כצפוי, עולי רוסיה: השומר, ישראל קורנגולד, שנרצח ב- 1909 בידי ערבים בכפר קאנה; הפועל, שמעון מלמד, שנרצח אף הוא באותה שנה ובאותה מתקפה, ביחד עם קורנגולד; החלוץ, דב (ברל) שוויגר, שעבד בפתח-תקווה ובגליל (סג'רה) ומת ב- 1909 בטבריה ממגיפה; יעקב פלוטקין, עוד איש סג'רה, שמת בחיפה, 1909, אף הוא מאותה מגיפה; החלוץ, אברהם יוסף באראל, שנפטר בסג'רה ב- 1910; החלוץ מ.מ.שמואלי, שמת במהלך עבודתו בחוות כינרת ב- 1911; החלוץ, מרדכי קאצאפּ, אף הוא מחוות כינרת, שנפח את נשמתו בצפת; חבר "השומר", יחזקאל ניסאנוב, יליד קווקז, שנהרג בגיל 25 מכדור ערבי בבית-וגן; החלוץ, צבי ברטנובסקי, שמת בסג'רה ב- 1911, חמש שנים לאחר עלייתו ארצה; החלוץ, יצחק אחדותי, יליד ירושלים, שמת במהלך עבודתו במרחביה ב- 1912; החלוץ, דוד סחרוב, שמת בראשון-לציון ב- 1912; החלוץ, משה טייך, שמת בזיכרון-יעקב ב- 1913; איש "השומר", מאיר חזנוביץ', שנפטר במרחביה ב- 1913; החלוץ, שמואל פרידמן, שנרצח ב- 1913 בידי ערבים בכרמי וואדי-חאנין; החלוץ לויטן (שם פרטי אינו ידוע), צייר שלמד אמנות באודסה ומת בכרמי רחובות ב- 1913; החלוץ, משה ברסקי, שנהרג מירי ערבים בין דגניה ומלחמיה ב- 1914; החלוץ, יוסף זלצמן, שנהרג מירי ערבים בחוות כינרת ב- 1914; החלוץ, יעקב פלדמן, שמת בסג'רה ב- 1914; החלוץ, יצחק רוזלר, שנפטר בחדרה ב- 1914 כתוצאה ממגיפה; השומר, יצחק טורנר, שמת ממחלה ביפו ב- 1915; החלוץ, ברל קליי, שנפטר במלחמיה ב- 1915.

מיכאל לאעבּ אייר את דפי "יזכור" באהבה ובתשומת לב אסתטית גבוהה. עיצוביו מוכיחים כושר ורסטילי ומיומנות אמנותית גבוהה, גם אם לא מקוריות. מיהו מיכאל לאעבּ זה וכיצד התגלגל לידיו הסגנון ה"בצלאלי"? לשמחתי, בין אתרי המרשתת אני מוצא מעט מידע על "הצייר והסוציאליסט, מיטשל לוֹֹבּ (Loeb)": ובכן, מיכאל לאעב הוא מיטשל לוב (1968-1889), יליד פולין שהיגר לארה"ב כנער והתאזרח בה. במהלך מלחמת העולם הראשונה, שימש לוב כצייר בעיתונים היהודיים – The Jewish Daily Forward ו – The Jewish Day. מאוחר יותר, ניהל סטודיו מסחרי פרטי בניו-יורק. מיטשל לוב היה ציוני נלהב, שנודע כמעצב גראפי וכקריקטוריסט. במיוחד הוא זכור בזכות הכרזות שעיצב בין 1921 ל- 1949 ל"קרן היסוד" (כרזת זאב ז'בוטינסקי – 1921; כרזת נחום סוקולוב – 1931), כרזת מאבק בנאצים (בכרזה זו מ-1939, פועל חסון להפליא מרוצץ בפטיש את גולגולות נחשי ההיטלריזם והפאשיזם), כרזה למען איחוד יהודי ארה"ב לטובת שחרור פלסטינה – 1940; שתי כרזות תיירות ("פלטורס") יפיפיות לביקור בפלסטינה – 1947, ועוד. ובקיצור, מיכאל לאעב, או מיטשל לוב הוא צייר ציוני נוסף, המצטרף לחבורת הציירים והגרפיקאים שפעלו בשירות התנועה הציונית מאז הקונגרס הציוני הראשון. שאלת הסגנון ה"בצלאלי" נפתרה אפוא: זהו הסגנון שהיה משותף למרבית האמנים והמעצבים הציוניים, סגנון הנטוע ברגל אחת ביוגנדשטיל של א.מ.ליליין וברגל האחרת בריאליזם אקדמי. ובין לבין – עיצובים דקורטיביים מהסוג שמצאנו לעיל לאורך "יזכור".

אמנות ציונית: הכרנו את אפרים משה ליליין, את אמיל רנצנהופר, את הרמן שטרוק, את מנחם אוקין, את קארל פולאק, את שלמה רוחומובסקי, את אמני "בצלאל" (בוריס שץ, יעקב שטארק, שמואל בן-דוד, זאב רבן, מאיר גור-אריה וכו'), את ליאופולד פיליכובסקי, את יוסף בודקו, את יעקב שטיינהרדט, רודי דויטש (ראובן דיין), פרנץ קראוס, אוטה ואליש ונוספים. עתה, פגשנו את מיכאל-מיטשל לאעבּ-לובּ. גראפיקאי מצוין הראוי להיזכר בין בחירי האמנים הציוניים.

[1] 'ספר "היזכור" משנת 1911 – הערה על מיתוסים לאומיים בתקופת העלייה השנייה', יהדות זמננו 4 (תשמ"ח), 67-96.