הערה קצרה על שתי עבודות של ארנון בן-דוד מ- 1991-1977

ב- 1991 יצר ארנון בן-דוד שתי עבודות פוסט-מושגיות, המשלבות צילומים בשחור-לבן שצילם ב- 1977 ב"בצלאל". כאן צילם את שניים מחבריו למחלקה לאמנות, המדגמנים תנוחות גופניות. בן-דוד הצמיד כל תצלום לעץ לבוד ולצדו כותרת דפוס ב"לטרסט": "דוד בתור נורת ניאון" ו"חנה בתור פרח". דוד הוא, ככל הנראה, דוד ריב, חנה היא חנה בן-חיים, שניהם ימשיכו בקריירות של אמנים. בתצלום האחד, דוד שרוע פרקדן על שולחן צר וארוך, זרועותיו המורמות מוצמדות מעל ראשו (הוא צר וארוך בדומה לנורת ניאון…); בתצלום השני, חנה כורעת על הרצפה ו"מחקה" צורת פרח. חנה הגיעה ל"בצלאל" ממושב חירות ובלטה לא-במעט כ"נערת הטבע" של המחלקה לאמנות.

1977. הימים הם ימי "המרד" במחלקה לאמנות ב"בצלאל", שארנון בן-דוד ודוד ריב הם בין מוביליו. אך, לא פחות מכן, אלה הם ימי פריחת האמנות המושגית במחלקה ובאוונגרד הישראלי בכלל. שמו של הפילוסוף הווינאי-בריטי, לודוויג ויטגנשטיין, נישא בפי רבים, עוד מאז "אמנות אחרי הפילוסופיה", מאמרו מ- 1970 של האמן המושגי האמריקאי-הונגרי, יוזף קושוט (או ג'וזף קוסוט). בירושלים דאז, מזוהות עבודות הנייר של יהושע נוישטיין עם הגותו הבלשנית של ויטגנשטיין[1], ואילו בתל אביב מתחילה מיכל נאמן בטיפוליה הלשוניים-סימניים בתחום הזיקה הצלילית המתעתעת בין מילים ובדו-משמעות של ה"אווז-ארנב".

בין 1949-1946 עסק לודוויג ויטגנשטיין בשאלת ההיבט (אספקט), או – "לראות בתור". עניין אותו ההבדל בין "לראות את" לבין "אני רואה דמיון בין שני הפרצופים", כלומר – המצב בו אני מביט בפרצוף ולפתע מגלה את דמיונו לפרצוף אחר. כאן הניח ויטגנשטיין את היסוד הפילוסופי-תפיסתי בין "להכיר את" לבין "לראות בתור". כל ראייה, אמר לנו ויטגנשטיין, היא, במידה כלשהי, מציאת דמיון בין מושא X לבין מושא אחר. הדבר נכון לגבי פרצופים, תמונות, עצים וכיו"ב.

את הרעיון הרחיב ויטגנשטיין בחלק ב' (פרק XI) של "מחקרים פילוסופיים" (1953). כאן הופיעה התייחסותו המפורסמת לציור-החידה האמביוולנטי של האווז-ארנב, שאותו ניתן לראות, או כאווז, או כארנב. מבחינת ויטגנשטיין, כל חוויה הכרתית-תפיסתית היא, במובן זה, "חוויה בתור". כאלו הן חוויות אסתטיות, דתיות וכו' – תמיד אמביוולנטיות. אני מצטט מתוך "מחקרים פילוסופיים":

"שני שימושים במילה 'רואה'.

האחד: 'מה אתה רואה שם?' – 'אני רואה את זה' (ואז תיאור, רישום, העתקה). האחר: 'אני רואה דמיון בין שני פרצופים אלה' […].

אני מתבונן בפרצוף, ואז לפתע מבחין בדמיונו לאחר. אני רואה שהוא לא השתנה; ובכל זאת אני רואה אותו אחרת. אני קורא לחוויה זו 'הבחנה בהיבט'.

[…] אנחנו מפרשים אותו, ורואים אותו במהלך פרשנותנו זו."[2]

זהו, כך נראה, הרקע לשתי העבודות הנדונות של ארנון בן-דוד. כמובן, שניתן לראות בשני התצלומים ביטויי משובה וחירות-נעורים של סטודנטים צעירים בימים של מרד עליז. אך, בה בשעה, "דוד בתור נורת ניאון" ו"חנה בתור פרח" הם ייצוגים של "לראות בתור". לכאורה, בן-דוד מציג בפנינו שתי התנסויות תפיסתיות, לפיהן דוד השוכב ניתן לזיהוי גם כנורת ניאון, ואילו חנה הכורעת ניתנת לזיהוי גם כפרח. דומה, שארנון בן-דוד יצר שתי פרודיות על האופנה הוויטגנשטיינית של האמנות המושגית. כי ב- 1991, שלא כב- 1977, שעה שצולמו הצילומים, האמנות כבר מביטה קדימה. וכך, בה במידה שמבני הדיקט של בן-דוד הם פרודיות על המבנים המינימליסטיים שבסגנון דונלד ג'אד, ובה במידה שתנוחות הגוף המצולמות הן פרודיות על "אמנות הגוף", אשר אף היא הייתה פופולארית בשנות ה- 70, גם השילוט ה"מושגי" המצהיר על "לראות בתור" אינו אלא אירוניה על "ספרות-הקודש" המושגית.

ב- 1991, נראה שארנון בן-דוד עודנו האנרכיסט האמנותי של סוף שנות ה- 70. לאחר 7 השנים בניו-יורק (1987-1980), שנות ה- 90 המוקדמות מסמנות פרק שיא ביצירתו, שהוא גם פרק "נשכני" ופרובוקטיבי (שיוצג ב- 1994 בגלריה "שלוש" התל אביבית וב- 1996 בתערוכת בן-דוד במוזיאון תל אביב). אפשר, שדווקא לימודי הפילוסופיה שלו בניו-יורק חיזקו בו את הביקורת כנגד השימוש המושגי-האופנתי במחשבת ויטגנשטיין. ואפשר, שכל זה הוא אך ספקולציה שלי.

[1] ראה את שני המאמרים:

דורית לויטה, "האונס הוויטגנשטייני", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 6.

יהושע נוישטיין, "ויטגנשטיין=נוישטיין", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 21-20.

[2] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Basil Blackwell, Oxford, 1967-1953, p.193.

תרגום: המחבר.

אבנר כץ: והאדם אפילו לא (חיתוך) עץ השדה

זה עתה נודע לי על מותו של אבנר כץ, אדם מופלא, נדיר באנושיותו,  מלא חוכמה והומור, ואמן מצוין. הנה מאמר שכתבתי ב- 2012 על יצירתו. יהי זכרו ברוך.

 

                                                                         

                                                  ב- 1854 צייר גוסטב קורבֶּא, אבי הריאליזם והאוונגרד, את ציורו הנודע, "בונז'ור מסייֶא קורבא". כאן נראה האמן ביום בהיר, כשהוא ניצב גאה בלב שדות מונפֶּלייֶא המוריקים, תרמילו על שכם ומוט-נדודים בידו, מולו ניצבים בהכנעה פטרונו ומשרתו (וכלבם), המברכים את האמן בשלום. הציור נחשב כביטוי לבוז אנטי-בורגני של האמן ולהתייצבותו כאנטגוניסט לחברה.

 

למעלה מ- 155 שנים מאוחר יותר, מגלף אבנר כץ לוח דיקט גדול-מידות ורושם בראשו בצרפתית "בונז'ור מסייא כץ" (ראו התצלום לעיל). איננו צריכים להכיר את ההומור המפואר של אבנר כץ על מנת להבין, שלפנינו תשובה אירונית לציור הצרפתי ההוא. מיקום הסצנה המיוצגת אינו ברור עד תום: אולי שדרה עירונית. בכל מקרה, לבטח לא נוף טבע. הטבע נמצא בצרות ביצירת כץ, ובגילוייו הוא מאולף ופגוע. אכן, אף העץ הגדול האחד שבפינה השמאלית של ה"דיקט" – גדוע באכזריות, ואילו השמים האביביים של קורבא הומרו בעננת עשן אדירה ושחורה. במרכז התחתון של העבודה כרוי בור קבר.

 

דומה, שדמות האמן חוזרת כאן פעמיים: פעם, מימין, כשהוא יושב מהורהר או מותש (נרדם בעיצומה של קריאת עיתון) בקצה ספסל (זר פרחים בידו?) ועמו כלבו. ופעם שנייה, משמאל, מתחת לעץ הגדוע, כשהוא יושב על כיסא, שמוט ראש ואיברים, אוחז בצרור (יצירותיו?) המונח לצדו על הארץ ביחד עם מוט-נדודים. סוף הדרך? מול האמן המותש משתרך טור של מוכי גורל, הנראים כפגועי גוף, והם – כך נראה – באו לברך את האמן. אבנר כץ מזהה את אלה כ"עובדים זרים", ש"רוצים להעיר אותו אל המציאות שבתוכה הוא והם נמצאים". באשר לי, אני יותר נוטה לזהותם כאותם רוכבי האופניים והמתעמלים, המאכלסים את ה"דיקטים" האחרים של אבנר כץ, מי שמאמציהם לנעורי נצח – כָשלו. ודומני, שיותר מברכת "בונז'ור", הם אומרים ליוצרם – "אָדייֶא" (להתראות), שם בסמוך לבור הקבר ומתחת לעשן האפוקליפטי. וכלום אבנר כץ של צד ימין מביא זר להלווייתו של אבנר כץ משמאל? דבר אחד ברור: הצהרת הכוח היהירה של קורבא בן ה- 35 הומרה בענוות עבודת הפרידה והאֵבל של אבנר כץ בן ה- 70 פלוס.

 

                                 *

בין השנים 1959-1955 למד אבנר כץ ב"בצלאל החדש", ירושלים. הבחור בן ה- 16 ספג אז מה שכל בוגרי המוסד ספגו באותה עת לעומק וורידיהם: חיתוך עץ, אותה טכניקה שהייתה כה אהודה על האמנים הייקיים, מדיום שאותו הורה רב-האמן של חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים והטראגיים-ליליים, יעקב שטיינהרדט.[1] מאז תחילת שנות האלפיים, אבנר כץ – אמן רדוף נוסטלגיות לילדותו האישית-לאומית והתפכחויות רוויות חרדה – חוזר לכאורה אל המדיום. אמת, אין הוא מדפיס חיתוכי עץ. אך, הדיקטים הגדולים שלו מגולפים בעמלנות מעוררת השתאות וכמו מכינים את עצמם לרגע הדפסתם כחיתוך עץ, אלמלא בלמו בחריקה כאומרים: "לא!" לשעתוק ו"הן!" לחד-פעמי, למקור, ל"הילה". כידוע וכזכור, המדיום הוא מסר. ולפיכך, ברי לנו, שטרחת ה"אוּמָנות", עבודת המלאכה המפרכת והמאתגרת (נשוב ונציין את גודל הפורמטים: חלקם הגדול 166X133 ס"מ) מבקשת להצהיר: "אני אמן-אומן; אני אמן ובעל-מלאכה; אני מתוחכם ועממי, 'גבוה' ו'נמוך', אקסקלוסיבי ו'פרולטארי', מסתגר בעולמי היצירתי-הבעתי וידידותי לצופה בה-בעת." וכבר בהצהרה עקיפה זו דומה שאנו מתחילים לאתר את ייחודו וקסמו של אבנר כץ האמן והאדם.

 

הדרך אל ה"דיקטים", בבחינת "כמעט חיתוכי עץ", עוברת, תחילה, בשנת 1981, תקופה בה אימץ אבנר כץ סגנון המחקה את חיתוך העץ באמצעות קווי מתאר שחורים ועבים ומכחול לבן המסמן פסוודו-חריטות במפסלת. איורים אלה נקטו בחזות עממית של חיתוכי עץ אילוסטרטיביים, כשהם שומרים על זיקה לאיורים גרמניים מקאבריים מהמאה ה- 19.

אך, התחנה המשמעותית יותר של אבנר כץ בנתיב ה"כמו חיתוך עץ" הייתה זו של חיתוכי לינוליאום גדולים (200X140 ס"מ), שאותם יצר ב- 1989. "טבעו הסינתטי של הלינוליאום מעניק לך מדיום שאתה 'לא חייב לו כלום'...", אמר אז כץ[2], וכמו הכשיר מבלי דעת את נקיטתו לעתיד בעץ הלביד התעשייתי ונטול הרומנטיקה וה"נשמה". וכבר אז הפנים להדפסים את זיקתו הבלתי נלאית לסיפור, למשל, לאיור, לאבסורד ולדלייתם של דימויים קבורים מזיכרונו. "אני מחסן גרוטאות והאמנות היא אפשרות עבורי להוציא אותן, לשחק עימן", הבהיר.[3]

 

המחסן התת-הכרתי של אבנר כץ עלה באותה עת על גדותיו בדימויים גרוטסקיים של אסון ואימה, חרדות מוות ומין, ערבובי תום ואלימות. חיתוכי הלינוליאום, רבי הפעילות והצללים, אוכלסו בחיילים צלובים, גוויות אדם, אברים גדועים, שרצים, ציפור כרותת ראש, נער שולף אבר מינו, גבר מצליף באישה (בעוד איש אחר מטיל עליה מי שופכין), גזעים גדועים, עגלת קבורה, וכו'. כץ פָרַק את סיוטיו בהדפסי הלינוליאום הענקיים הללו, תוך שמיזג משקעי ילדות ופחדים. ה"סיפור" הכמו-סוריאליסטי שסיפר כל הדפס מהל ליצנות במקאבריות, שילב נופים מקומיים-"לאומיים" עם פגע וחולניות. ותמיד, ההומור ה"אבנר כצי" כנשק נגד החרדה. ותמיד, המיומנות הגבוהה של הרישום, הקומפוזיציה וכל השאר.[4]

 

אלא, שב- 2002, הריבוי והפרגמנטריות, שלא לומר הקיטועים, של הדפסי הלינוליאום הומרו באחדותיות של ה"דיקטים" הגדולים והטרום-הדפסיים. סדרה ראשונה, "מחסום ארז", החריפה את הפיגורטיביות, שנתגלתה פחות סמוכה לאקספרסיוניזם וסוריאליות, כמו גם לפרימיטיביזם עממי, ויותר סמוכה לריאליזם. עתה גם אישרה הסדרה אמירה אוטוביוגראפית ישירה יותר, כולל "דיוקן עצמי עם תרסיס פרו-אף", או "דיוקן עצמי עם ארבעה אצטרובלים" (ובור קבר) [ראה התצלום להלן]. אכן, מה שהיה בעבר דואליות של מין ומוות, הפך עתה לפחות מין (יותר בדידות) ויותר מוות. ובמקביל, הטיפול התרפויטי במשקעי הילדות הומר בהישרת המבט אל תור הקשישות. בסדרת "מחסום ארז" קיבץ אבנר כץ את עצמו ואת מקורביו – ידידים (דני קרמן, יעקב – חבר ילדות, ועוד) ואשתו (איילת), הציבם במרכז הלוח לרקע גדר-גבול עם סלילי תיל בראשה, עננה מאיימת ממעל ובור קבר מתחת, ותיעד את דמותם המזדקנת בשפה כמו-צילומית אפופת מלנכוליה. גדר הגבול, ביחד עם שם הסדרה, אישרה זיקה פוליטית, שמעולם לא הייתה זרה ליצירת כץ, אך גם אותתה גבול אחר, קיומי ומורבידי יותר.

 

 

יותר מכל, בלטו בסדרה הנדונה של ה"דיקטים" דימויי האצטרובלים, שתפקדו כסמל לזיכרון וערגה רומנטיים למקום אחר, רווי תום "גן-עדני", כזה החף מהאלימות והכאב של החיים בישראל:

"מה שנשאר זה האצטרובל, אותו אצטרובל שבא מירוק-העד, מארצות האושר, ששם החורף ארוך וקר, ועל פני הנהרות והאגמים שטים להם ברבורים לבנים […]. משם הגיעו אבי ואמי וניסו בחריצות בלתי נלאית לייער את הארץ השדופה הזאת. […] כן, האצטרובל הוא שריד של חלום."[5]

אצטרובלים של אבל על אובדן אישי ולאומי. וכך, ארבעה האצטרובלים בדיוקן העצמי מפוזרים על רצפת הסטודיו וכמו נגרפים אל בור הקבר ב"תכריך" שאוחז האמן המעורטל ברובו ביום קיץ חם. עתה, הפכו האצטרובלים לדימוי מורבידי.[6] בהתאם, עת הציב כץ בלב "דיקט" נוסף קערת אצטרובלים על כן מוגבה והרחיף מעליו יד האוחזת במגל [ראו תצלום להלן] – נחשפה ברית האצטרובלים ו"מר מוות" (הקוצר) ברמה האישית והקולקטיבית (המגל הסוציאליסטי). וכן, לא שכחנו: היו אלה ימי האינתיפדה השנייה, והדם נשפך כמים.

מה שמביאנו אל לוחות הלביד הגדולים מהשנים האחרונות, מרביתם מ- 2011. לרגע, אנחנו שבים לפגוש בהם את הדיוקן העצמי של האמן, הפעם כ"ז'ונגלר" המלהטט עם האצטרובלים. ולרגע אחר, עודנו פוגשים את האמן בסטודיו ביום קיץ חם (הגם שסלסלת הירקות השמוטה והקרשים המפוזרים מעידים על מצב מעורער). אך, בל נטעה: ה"דיקטים, של אבנר כץ מהשנים האחרונות נבדלים מאד מקודמיהם. אמנם, האמן שב אל הסיפורים האלגוריים, אך אלה הפכו קיומיים עד תום ומעֵין במות של וידויים וחשבון נפש. כץ שב אל ריבוי הדמויות, אך הסצנות שלו אחדותיות באחדות המקום, אחדות הזמן ואחדות העלילה (כשהעלילה האחת היא זו של ההליכה לקראת מוות). בה בעת, שתי זוויות מבט שונות משלימות זו את זו בדיקטים הללו: האחת, פרונטאלית ומישורית, והאחרת ממעוף הציפור ("את ה'קונץ' הזה לימד אותי ברויגל"). ולמותר לציין, שלמבט העליון מתלווה בהכרח ניואנס אירוני של "מבט אלוהי" (עיוור, כפי שניווכח), המשלים את המבט האנושי הישיר. צביעה קלה – גון אדמדם על פי רוב (הנושא משקע אָלים, גם אם מאופק מאד) – משורבבת למעשה הגילוף, שממשיך להוכיח וירטואוזיות ברמת הרישום הפיגורטיבי. כץ שב ומספר לנו בתמונות את סיפורי אנטי-גן-עדן שלו, סיפורי גנים מתוחמים של מכחישי מוות הנידונים לטקסי מוות. עתה, גם מכונית שחורה הנוסעת בכביש תיתפס כמובילת מתים. לכאורה, אבנר כץ מציג קיום אנושי המטפח גוף, נהנה ו"משחק" – שחקני כדורגל, מתעמלים, רוכבי אופניים, מבלים בבריכת שחייה… אלא, שהשעשועים המשחקיים של כץ הופכים אלימים ומורבידיים. דומה, שרק לכלבים נותרה פה אופציית השעשוע והחירות, ואולי גם לברווזים ולעורבים, שמרבים לעופף בסדרת ה"דיקטים" העכשווית.

 

 

הכלבים בעבודתו של אבנר כץ ראויים למאמר בפני עצמו. הופעתם השכיחה משלימה את ייצוגו העצמי של האמן ("אני מופיע בציורי בגלגולים שונים ומשונים ואולי גם בגלגולו של כלב"), כשם שהנאמנות המאפיינת את דימוי הכלב בתולדות האמנות[7] דנה את החיה הזו ביצירת כץ למעמד של קרבה אינטימית נדירה: הנה הוא סמוך לאיש היושב על הספסל ב"בונז'ור מסייא כץ"; הנה הוא נם במרכז הסטודיו למרגלות האמן הקם/מתיישב; הנה הוא משלים את הדיוקן העצמי כז'ונגלר. וכשהוא, הכלב, מוצב מחוץ לגדר פארק, הריהו כאמן המשקיף אל דמויותיו הבדיוניות; וכשהוא נובח על שורת מתחרים ברכיבה על אופניים, הריהו מבטא את קולו הביקורתי של האמן. ניתן לומר אפוא, שהכלב ביצירת אבנר כץ הוא היפוכו של הכלב המשוגע, בלק, ב"תמול שלשום" של עגנון: כי כלבו של כץ הוא קול הרציונאליות, הוא מה שבספרות קרוי ה"רֶזונֶר".

 

התבוננו בלוחות המגולפים הללו ו"קראו" אותם: הנה פארק ומנגד שורת ברושים (בית קברות?). משמאל, טור מתפתל של רצים עם דגלים בידיהם. מימינם, שטח עגול מגודר ובטבורו גזעים גדועים. סביבו נע טור של מתעמלים. במרכז הלוח – בור קבר ודמות בתוכו. והנה, לוח אחר: נוף הסמוך לפסי רכבת מגודרים ועליהם עורבים. טורי ברושים סוגרים על מתחם סמוך (בית קברות?). שורת רצים מתפתלת אל עבר המתחם, בעודה נצפית על ידי קהל היושב בטריבונות. האם עופות הטרף ממתינים לפגרים של אלה האצים-רצים אל גורלם המר? ובלוח נוסף, בריכת שחייה עגולה מגודרת ומוקפת עצים. גברים ונשים מעורטלים יושבים ושרועים להשתזף בשמש. איש אינו בתוך הבריכה, בה שטים רק ברווזים. "החיים הטובים" כמוהם כהסגר, ככלא. ודומה, שה"משתזפים" נמצאים בעמדת המתנה לקראת הבלתי ידוע, בעוד הבריכה – המהדהדת את בריכת הנעורים של לוקס קראנאך ("קראנאך הוא אחד האמנים הנערצים עלי ואחד ממקורות השראתי") – הבריכה הזו מהם והלאה, והיא לברווזים בלבד… "דיקט" נוסף: עשן כבד או עננה אפלה כובשים את חלקו העליון של הלוח. במרכזו, עץ ברוש, שסביב צמרתו חגים ארבעה בעלי כנף, עורבים ככל הנראה. הרי לנו עוד שטח מגודר המזכיר פארק או מגרש משחקים עם ערוגות. חבורת זכרים ספק-מתעמלת ספק-מחוללת (מחול המוות?) מסביב לברוש הטוטמי ולעיני הצופים מעבר לגדר. ועוד "דיקט": מסלול מעגלי נוסף בתוך "פארק" מוקף ברושים, גן-עדן ובית קברות שהשתבשו זה בזה. שורות של צופים אנונימיים משני צדי המסלול משקיפים על רוכבי אופניים המתחרים במסלול הקץ. סמוך לנו, אופניים שמוטות ורגליים מוטלות ארצה של קורבן.

 

ותמיד הגדרות. מסורת הגן המגודר, "גן נעול", היא מסורת מערבית-מזרחית מפוארת, שפעפעה לא אחת גם לאמנות הישראלית (ראו שער הפרדס בציורי נחום גוטמן). תפקידה המסורתי של הגדר הזו הוא לחצוץ בין הריאלי לאוטופי, בין "עיקרון המציאות" ל"עיקרון העונג". לא כן אצל אבנר כץ: "הגדרות הללו לא מדברות על עבר וזיכרונות רעים, אלא על אזהרה או נבואה על צרה ואסון עתידי". ואכן, התבוננות נוספת ב"דיקטים" מלמדת, מלבד על נוכחותה הקבועה של גדר (ראו אותה אפילו ברקע הדיוקן העצמי כז'ונגלר), שזו מלווה את המסלולים למיניהם לאורכם, מנתבת את התנועה בהם, קרי – כופה את כיוון הפעולה. משמע, הגדר של כץ היא תמיד איסור המעבר, המחסום, הגבלת חירות והתראה של "רשויות". אין היא חוצצת בין מרחב "טוב" למרחב "רע". שכן כץ מיזג את השניים לבלי הפרד, נכנס אל תוך האוטופיה על מנת לגלותה כדיסטופיה.

 

לוח אחר לוח, באובססיביות עמלנית של זה המפיג אבלו בעיסוק, שב אבנר כץ וחוזר אל גן הברכה והקללה, שהוא גן החיים. כמו היה אמן מימי הביניים, הבורא אלגוריות על החיים והמוות, מגלף כץ את לוחותיו, בהם אין שום הבטחת ישועה שמימית, גם לא לצדיקים שבינינו. ראו את הלוח בו המוני נידונים אנונימיים משתרכים בשורה ארוכה וצפופה בתוך מבנה מונומנטאלי קודר דמוי מוזוליאום. בל תחמיצו את הדמות שצנחה משמאל. התוכלו להשתחרר מאסוציאציות הנידונים לתאי הגזים, ולפחות מאסוציאציות ההמונים המיוסרים הפוסעים בשורות ארוכות ב"מטרופוליס" של פריץ לאנג? ובלוח נוסף – שדרת ברושים: אופניים נשענים עזובים על ספסל, ולידם שרועים שני רוכבים על הדשא, ספק-נמים ספק-מתים. אישה ניצבת בתנוחה מלנכולית כשהיא נשענת על ספסל נוסף. חמישה עורבים מנקרים בתווך. מישהו נמלט ימינה. גרביו הצבעוניות מדגישות את גזר הדין של השחור-לבן (ושמץ האדמדם) של שוכני השדרה.

 

כשהעץ גדוע וכל שנותרו הם ברושי בתי קברות, מה נותר לו לעץ ביצירת אבנר כץ אם לא להתגלגל ל"דיקט" מת. עתה, לא רק זיכרונות הילדות נמוגו; דומה, שגם ההומור חדל. ה"דיקטים" מרים, קשים, חמורי סבר ועגומים – דיקטים של אֵבל, אמרנו. וכך, מה שהיה פעם (בחיתוכי הלינוליאום) "פעולתי", הומר בפעולה המדומה והמאומצת של ה"ספורטאים", והפעולה נידונה למעגליות שבסימן קץ. וגם המצב הפוליטי דומה שאינו נוכח עוד בסדרה העכשווית באשר הוא חלחל למעמקים הקיומיים של העבודות, בהן גדר הגבול של "מחסום ארז" הוחלפה בגדרות של פארקים וגנים, אם לא בתי קברות.

 

כיון שכך, מה הם הלוחות המגולפים של אבנר כץ אם לא "גן משחָקים" אנלוגי, מרחב "תענוגות" של האמן שהפך לבור של צער חייו?! מה הם כל "גני-העדן" המורבידיים של האמן אם לא הודאה בכך שגם אצטרובלי גן-עדן האבודים אינם כי אם פנטזיה?! ומי הם כל הרצים, רוכבי האופניים וכו' בלוחות הללו אם לא בני דמותו של אבנר כץ הוא עצמו, שבעמלנותו הפיזית הרבה מאשר ביצירתו את הבריאה ככיליון?! ובמחשבה נוספת: כלום אין לוחות הלביד של אבנר כץ מִגרָשים בהם חופר (מגלף) האמן את קברו? וכיון שכך, הקבר המסומן בתמונות הוא קבר-בתוך-קבר, ולא פחות מכן, "פרספקטיבה" של זמן, של החיים.

 

 

[1] "שני המורים שהילכו עליו קסם והשפיעו עליו יותר מכל היו איזידור אשהיים […] ויעקב שטיינהרדט…" – אבישי אייל, "פחד וגעגועים ביצירתו של אבנר כץ", קטלוג תערוכת אבנר כץ, "איצטרובלים", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 2008, עמ' 14.

[2] סנפורד סיויץ שיימן, "אבנר כץ: נוסטאלגיה", קטלוג תערוכת אבנר כץ בגלריה "ג'ולי מ.", תל אביב, 1990, ללא מספרי עמדים.

[3] מאיר אהרונסון, "מחסן הגרוטאות של אבנר כץ", שם.

[4] להשלמת התמונה, ראו מאמרה של טליה רפפורט והרפרודוקציות בקטלוג תערוכת "אבנר כץ: חיתוכי לינול", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990.

[5] אבנר כץ, "מחסום ארז", עורך: גבי בן-ז'נו, הסטודיו, רעננה, 2005, עמ' 5-4.

[6] אבישי אייל אבחן ב- 2008 את האצטרובלים כ"הגולגולות של כץ", וזיהה את ייצוגי הטבע הדומם של האצטרובלים עם מסורת המוות של ציורי "ממנטו מורי" ו"ואניטס". לעיל, הערה 1, עמ' 29.

[7] על דימוי הכלב בציורי הרנסנס והבארוק, ראה: גדעון עפרת, "לכלבים תהילה", בתוך: אתר הרשת – "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: בארוק.

הערה על התוף הספרדי של תומרקין

            

 

ב- 2011 יצר ארז ישראל את "תוף-מרים", טמבור בו הומרו צמדי המצילות בצמדי סכיני-גילוח. 12 שנים קודם לכן, ב- 1999, הדביק יגאל תומרקין תוף-מרים, טמבור, בראש ציור אסמבלאז'י, ששפתו האמנותית ביקשה לחזור אל הציורים האסמבלאז'יים על בד, אותם יצר האמן בסביבות 1962-1959. באלה הטביע תומרקין בפוליאסטר גרוטאות ברזל ועץ, מאטריצות דפוס, צייר סימני צבע אדומים, מילים ועוד, ברוח ההפשטה החומרית של אנטוניו טאפייס הספרדי.[1] עתה, בסוף שנות ה- 90, יצר את ""Calanda Aragon, עבודה המשחזרת את הטכניקה ההיא, כולל הגוונים הכהים (בשחור, זהב ואדום): על פני בד מרובע בגודל 110X110 ס"מ, מרח תומרקין שכבת פוליאסטר, הדביק יריעת בד, הטביע לוחות גליים, הכתים את הרקע האפל באדומים (כולל צורת X), ובעיקר – הצמיד תוף בקודקוד של צורת משולש (מרכיביו – מקלות-תיפוף) ומתחתיו עוד צמד מקלות-תיפוף מוצלבים. בתוך עיגול התוף, שמקלות רבים מכים בו, רשם בספרדית: "הטמבור של לואיס בונואל", הוסיף כתמי "דם", ומעל התוף – כמין שלט – חרט פעמיים בתוך כתם אדמדם את המילה Calanda. הציור הוצע למכירה לפני כשבוע במכירה הפומבית מס' 178 של "תירוש".

 

פרק המסעות של תומרקין עיקרו לאורך שנות ה- 70.[2] עבודות המחווה של תומרקין לבמאי קולנוע נודעים(שלא כללו את בונואל!) נוצרו בסוף אותו עשור.[3] גם עניינו של תומרקין בספרד אינו זר לנו, בזוכרנו את יצירותיו בפיסול, רישום והדפס (מהשנים 1989-1986) בנושא מלחמת האזרחים הספרדית (יצירות, שבמרכזן מחווה לצילום הידוע של רוברט קאפה את הלוחם הצונח ירוי). עתה, ב- 1999 משלב תומרקין את שלושה העניינים, אולי לרקע מלאת 60 שנה לתום המלחמה ההיא.

 

שאלה מתבקשת היא לפשר "הטמבור של לואיס בונואל" והקשר בינו לבין קלנדה. ובכן, קלנדה שבחבל אראגון היא העיר בה נולד בונואל (להורים ילידי העיר) ובה ממוקם "מרכז בונואל" – מוזיאון וארכיון של סרטיו. יתר על כן, קלנדה נודעת בטקס הנוצרי המרגש של "תופי יום שישי הקדוש" (הוא "יום שישי הטוב", החל בסוף השבוע האחרון שלפני חג הפסחא ובו מציינים את צליבת ישו): תהלוכה של המוני מתופפים צועדת ברחובות העיר ותיפופה מחריד את עור-התוף ומזעזע את קירות הבתים. טקס זה, המתקיים גם בערים אחרות של אראגון (אף כי בעוצמה פחותה), לזכר האפלה, רעידת-האדמה ומפולת-הסלעים שהתרחשו עם צליבת המושיע, הונהג בראשית המאה ה- 18 וחודש בקלנדה ביוזמת כומר מקומי. לואיס בונואל כלל אותו בכמה מסרטיו. כדבריו:

"השתמשתי בחומר עמוק ובלתי-נשכח זה [סרט תיעודי על טקס התופים, שצילם בנו של בונואל, ז'אן-לואי] בכמה מסרטיי, ובפרט ב'תור-הזהב' וב'נאזארין'."[4]

 

בהמשך דברים אלה העיד בונואל על מהלך הטקס בקלנדה: על יותר מאלף איש ועל 700 תופים המתגודדים בכיכר-הכנסייה, שעה שהקהל הרב ממתין בשקט עד לצלצול השעה 12.00 בפעמון-הכנסייה. בבת אחת, פורץ רעם תופים אחיד ומחריש-אוזניים, שאינו חדל למשך שעתיים, עד לתחילתה של תהלוכה הקרויה "אֶל פְּרֶגוֹן" הנעה ברחובות העיר. בתהלוכה צועדים "חיילים רומיים" (עם זקָנים מלאכותיים), עמם שרי-מאות (צנטוריונים), מפקד רומאי ודמות בשם "לונגינוס": זו עוטה שריון בסגנון ימי-הביניים ותפקידו לגונן על גופת ישו מפני הכופרים (עד כי, בשלב מסוים, נלחם בדו-קרב עם המפקד הרומאי). תמונתו של ישו מוצגת בתוך ארון-זכוכית. במהלך התהלוכה כולה מזומר טקסט הפאסיון (סיפור צליבתו של המושיע) ובו חוזר הביטוי "היהודים הבוגדנים". בשעה חמש אחה"צ תם הטקס. העורות המתוחים על המוני התופים מוכתמים בדם-כפות-הידיים של המתופפים. עד כאן תיאורו של בונואל.[5]

 

זהו הרקע לציור האסמבלאז' של תומרקין. לכל זה יש להוסיף את עמדתו הפוליטית של בונואל בימי מלחמת-האזרחים הספרדית: עוד ב- 1931, חמש שנים קודם המלחמה, הצטרף בונואל למפלגה הקומוניסטית, ומאוחר יותר, בזמן המלחמה, הציע שירותיו לממשלה הרפובליקנית, קידם סרטי תעמולה לטובתה ואף שימש מרגל מטעמה בפאריז. תומרקין בא אפוא לבונואל כשמאלן אל שמאלן לוחם בפאשיזם.

 

האם הכתמים האדומים על התוף, שם בראש האסמבלאז' של תומרקין מ- 1999 – האם הם מאזכרים את דם-המתופפים, או את דם קורבנות מלחמת-האזרחים הספרדית, או את דמו של ישו (שצליבתו הרבתה "לככב" בציורי האסמבלאז'ים המוקדמים של האמן)?

 

ומה עושה כאן הסימן 8 Gמתחת למילה "Calanda"? 8 Gהוא, כידוע, שמו של איגוד המדינות המתועשות, ברית פוליטית-כלכלית, מושא לביקורתם של אנשי שמאל ברחבי העולם. הדעת נותנת, שתומרקין קישר את השמאל הלוחם בפרנקו בין 1939-1936 לבין המחאה הסוציאליסטית כנגד איגוד העושר המערבי.

 

ועוד שאלה: האם הגיע תומרקין ל"מרכז בונואל" בקלנדה ושם גם חווה את טקס התופים? ידוע, שב- 1987 הציב בפוזבלנקו שבספרד את פסלו, "מחווה לרוברט קאפה". עוד ידוע לנו, שב- 1999 – שנת "התוף של בונואל", יצר תומרקין ציורים ופסלים ה"מתכתבים" ישירות עם דימויים מציוריו המאוחרים של פרנציסקו גויא, הספרדי. יותר איננו יודעים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "האסמבלאז'ים: 1964-1959", בתוך: "יגאל תומרקין", קרן לוין לאמנות ישראלית, ירושלים, 2019, עמ' 146-133.

[2] ראו הפרק "מסעות: 1979-1971", שם, עמ' 306-295.

[3] ראו הפרק "קולנוע, 1979", בתוך: "תומרקין, הדפסים: 1991-1962", אוצרת: עדנה מושנזון, מוזיאון תל אביב, 1992, עמ' 63-56.

[4] Luis Bunuel et le genie des tambours de Calanda", Internet."

[5] שם.

ערס-אסתטיקה

 

                           אני חייב הבהרת-מבוא: לפני כשש שנים, פרסמתי כאן מאמר תחת הכותרת "אין אמנות מזרחית". המאמר קומם עליי לא מעט אנשים, וזאת על-לא-עוול בכפי. בעוד הקמים נגדי פירשו אותי כמתנשא השולל "אמנות מזרחית", כל שביקשתי לטעון הוא, שאין בנמצא "מהות מזרחית" ביצירותיהם החזותיות של אמנים מזרחיים, בדיוק כפי שאין בנמצא "מהות נשית" באמנותן של נשים, ואפילו הן פמיניסטיות. בהתאם, לא באתי להכחיש קיומם המבורך של אמנים מזרחיים ההולכים ורבים, גם לא היווצרותה בישראל של יצירה איכותית העוסקת בצורות ובתכנים מזרחיים. רק הצבעתי על כך, שתחבירם של אמני המזרח הישראליים הוא תחביר מערבי בשורשו ואין לייחס לו מערכת הכרחית ומספיקה של תנאים להיותו "תחביר מזרחי". זאת בלבד.

 

ומדוע אני פותח באפולוגטיקה שכזו? משום שלהלן ברצוני להצביע על מגמה בת כעשרים שנה באמנות הישראלית, בה ניתן לאתר נטייה עקבית לשפה אסתטית, המקבילה-משהו למה שזכה בשירתנו העכשווית לשם "ערס-פואטיקה".

 

אני מבקש לכתוב על "ערס-אסתטיקה" ישראלית.

 

בשנת 1993 ציירה מאירה שמש, ילידת תל אביב, בת למשפחה יוצאת עיראק, דיוקן עצמי: את שיערה השחור המירה בשיער פלסטיק בלונדיני ואת עיניה שיבצה בשתי אבנים כחולות [ראו התצלום לעיל]. מאירה ייצגה עצמה כיפיפייה מערבית, תוך שנקטה בחומרים "נמוכים" (בציורים אחרים, עשתה שימוש בנצנצים, בקישוטים מבית הוריה, "הסדקית של שוק הכרמל", תתאר גליה בר-אור ב- 2004). לאורך ציוריה, הציעה הצעה אסתטית אחרת, נון-קאנונית, פרימיטיבית-לכאורה, כזו שמסרבת ל"אמנות גבוהה". "אקספרסיוניזם עיראקי", כינתה היא עצמה את ציוריה. ומירי גל-עזר הוסיפה:

"השמלה שהציגה מאירה בתערוכה 'מטא סקס 94' בעין חרוד [הייתה זו שמלתה של אם-האמנית/ג.ע] – יש בה משום סמל מרוכז והתרסה ברורה כלפי הפוליטיקה של הטעם בתרבות הישראלית: היא מייצגת גם 'טעם ערבי', גם 'עבודת-יד' 'לא אמנותית' לכאורה של אישה וגם פריט לבוש. כל מה שלא נתפס כקאנוני, קודש על-ידי מאירה כמהלך של חתרנות כנגד המערכת התרבותית, שלא אפשרה לה להכיל את זהותה התרבותית המורכבת."[1]

 

ללא כל זיקה ישירה לאופציה האסתטית ה"אחרת" של מאירה שמש, תלה חיים בן-שטרית, סמוך לאותן שנים ממש, על קיר מקירות המרכז לאמנות דיגיטאלית בחולון צללית של נשיא-מצרים-לשעבר, גמאל עבדול נאסר, שהייתה עשויה ממולוחייה (המעדן המצרי) טחונה. "לאורך תהליך עבודתי חשבתי על דמותו של גמאל עבדול נאסר", אמר בן-שטרית ב- 1997 בראיון עם דליה קרפל ב"מוסף הארץ", "כיצד איימה עלי דמותו. מצד אחד, נאסר היה מפחיד, אך מצד שני הוא היה, כמו אמי, יליד אלכסנדריה. לבטח גם הוא אהב מולוחייה. כשקראתי על מהפכת הקצינים החופשיים במצרים הופתעתי לגלות שמולוחייה צוינה כאנטי-תזה ל'פואה-גרא' שאותו נהג לאכול המלך פארוק." מאוחר יותר, ב-2006, יציג בן-שטרית עבודת-וידיאו הכוללת נאומים של נאסר ושירו של פאריד אל-אטרש, "גאמיל גמאל". לאורך השנים, שכלל בן-שטרית בעקביות שפת אמנות הנטועה במזרח-התיכון – במאכלי המזרח, ריקודי-בטן, מוזיקה ערבית וכו'. ב- 2015 הציג בבית האמנים בירושלים שתי עבודות-וידיאו, שבאחת מהן הופיעה אימו עם הבזקי סאונד בערבית, מצרית וצרפתית [ראו התצלום להלן].

 

דומה, שמאירה שמש וחיים בן-שטרית הכשירו, מבלי דעת, את הדרך לאמנים ישראלים ממוצא מזרחי, שבאו אחריהם והתמקדו בייצוג דמותם של בני עדות המזרח, ללא שמץ של תחושת נחיתות, תוך אמירת "הן" לטעם המזרחי העממי. בין אלה בלט אלי פטל בציורו הריאליסטי הזכור לטוב מ- 2006, בו ייצג, לצד דודו טופז (גולדנברג), את אבי טולדנו ואת אלברט אילוז [ראו התצלום להלן]. "ערסים" יותר היו "נומה ועראק" – צמד בחורים שצייר ב- 2010 [ראו התצלום להלן]. וכמובן, הציור "מירי (מסיקה) ומאיה (בוסקילה)", אף הוא עבודה של פטל מאותה שנה [ראו התצלום להלן]. בכל אלו יכולנו למצוא אסתטיקה אחרת של לבוש ותסרוקות, חושניות (ארוטיקה) ואנרגיה אחרות. הללו קרנו גם מצילומו המפואר של דוד עדיקא את מירי בוהדנה (2004), [ראו התצלום להלן], אשר ניתן להצמיד לו גם את צילום דיוקנו של רמי מיימון, עבודה נוספת של עדיקא מ- 2012 [ראו התצלום להלן]. ומה בדבר צילומה הנהדר של טל שוחט מ- 1998 את עצמה כטובעת בחול לצד אימה (ושוב, ב- 2006, "אימא ואני") [ראו שני התצלומים להלן]? או צילומיה (שוב, החושניות הבולטת של כל אלה) את בני משפחתה, כגון – אחיה העירום ואחותה בגופיה?

 

 

 

 

 

בולטת מאד במגמה זו של "ערס-אסתטיקה" היא ורד ניסים, שבעבודות-וידאו שונות שלה מופיעים הוריה, שעלו מעיראק [ראו התצלום להלן], ובפרט אימה, אסתר, המדברת על חייה, על משפחתה, על עבודות הניקיון שעסקה בהן וכו'.

בעבודת-וידיאו מפורסמת-יחסית מ- 2015 נראית האם, עוטה שמלה העשויה מסמרטוטי רצפה, כשהיא כורעת על ארבע וממרקת תצורה צהובה ענקית (מורכבת מכפפות גומי צהובות), שעה שמאחוריה ניצבת האמנית, לבושה בשמלת כלה ושופכת על האם מי סבון ממשפך. בעבודותיה, ורד ניסים שבה ופונה אל השוליים המזרחיים של החברה ומעניקה זכות דיבור לדור ההורים, לנשים בעיקר. השתלבותה של ורד ניסים (עד 2014) בתנועה הפמיניסטית המזרחית, "אחותי", החריפה את מחויבותה החברתית-תרבותית לשחרור והעצמה של הזהות המזרחית וייצוגה באמנות. ומי אם לא גליה יהב ז"ל השכילה לנסח את ההצעה האסתטית של ורד ניסים בכותבה:

"…אצל נסים לא רק האסתטיקה 'ערסית', כלומר שייכת ליקום הטעם-הרע באמנות (הלא הרמוני, המשובש, הלא הולם עד מביך, הלא מתעלה על עצמו) אלא גם האסטרטגיה חושפת במובלע את הדומיננטה הלבנה, הפרברית […]. נסים היא בפירוש ממשיכתו של אלי פטל, […] כמו מאירה שמש לפניה…"[2]

 

אמן נוסף שהעמיד את ה"ערס-אסתטיקה" במפגיע במרכז יצירתו הוא אלון קדם. ראו בתצלומים שלהלן את דמותו של "חמודי" ושאר ה"ערסים", שאותם מייצג הצייר בפורמטים גדולים, בצבעוניות עזה ("חושנית", אמרנו?), על סף הגרוטסקה והקריקטורה, ותמיד, כהתרסה של "טעם רע". מה שמחזיר אותי ל"אפולוגטיקה" בה פתחתי, א-פרופו "אין אמנות מזרחית" ולקטע ממאמר בשם "ציור-פ(רע)", שפרסמתי ב- 2016:

 

 

"ערכתי ביקור בסטודיו של אלון קדם, ובעודי מתרשם מאד מציוריו (לאחרונה, אף החל בסדרת ציורים של דיוקן צעיר 'מזרחי', צדודיתו בוטה, על גבול הקריקטורה, הסגנון על גבול ה'אאוטסיידרי', דיוקן מתריס בשאלת הזהות. ציור ענק שכזה מוצג בבית-האמנים בירושלים בתערוכת זוכי 'פרס אסנת מוזס'), עלעלתי באלבום גדול בשם '100 Hundred Painters of Tomorrow', בו מיוצג גם אלון קדם, ונוכחתי עד כמה 'ציור-הפ(רע)' הישראלי מחובר בשפתו לעניין ציורי עכשווי כלל-עולמי, הרבה מעבר לחוב הבסיסי לפיליפ גאסטון המאוחר. כלומר, 'ציור-הפ(רע)' הוא ציור מערבי, או שמא נאמר – גלובליסטי, לכל דבר, וכל ניסיון לצמצמו לתרבות אתנית מקומית הוא מעשה נואל."[3]

 

 

שאלה: מה, בעצם, מבחין את ההידרשות העכשווית לדמותו של המזרחי הצעיר מההידרשות ההיסטורית (עוד מאז תחילת האמנות בארץ-ישראל) לדמותו של הקשיש היהודי המזרחי? התשובה ברורה ואין היא קשורה, כמובן, בהבדלי הגילאים: ייצוג הקשיש היהודי המזרחי – הכורדי, התימני וכיו"ב – צמח מאטרקטיביות אקזוטית של גזע יהודי בלתי מוכר לאמנים העולים ארצה מאירופה. למעט מקרים נדירים, מסוג ציוריו של איתמר סיאני (בן למשפחה תימנית) את התימנים בבחינת "גאוות-יחידה", ייצוג היהודי המזרחי בציור, בצילום ובפיסול המקומיים הושתת על מבט פטרוני-כלשהו, שביסודו התנשאות תרבותית-אירופית "לבנה". שונה בתכלית הייצוג הערס-אסתטי העכשווי, שנוצר בידי צאצאי עדות המזרח הם עצמם, שמאוששים זהותם בגאווה ובביטחון עצמי, שהושג לא-במעט בזכות מאבק חברתי, כמו גם בזכות כיבוש התרבות המקומית בשדות המופע, הזֶמר המזרחי בעיקר (ומכאן גם כיכובם של ידועני הבידור המזרחיים בציור ובצילום המצוינים לעיל). ערס-אסתטיות באמנות העכשווית היא נשיאת זהות בגאון ואישור לאליטה חדשה, כמו גם ליופי וארוס חדשים.

 

והרי לנו נושא ראוי לטיפולם של מוזיאונינו המדדים.

 

 

[1] מירי גל-עזר, "שמחת הכאב, החומר והצבע", בתוך: "מאירה שמש: מלכת יופי", עורכת: גליה בר-אור, המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2004,   עמ' 142.

[2] גליה יהב, "פנתרית שחורה", "הארץ", 28.6.2016.

[3] גדעון עפרת, "עוד מילה על ציור פ(רע) ועל ניאו-פורמליזם", האתר-המרשתת הנוכחי, 24.9.2016.

בריאת האדם על-פי שמואל בק

                   בריאת האדם על-פי שמואל בק

 

כבר כמעט 30 שנים חלפו מאז פרש מאיתנו שמואל בק. פרשת יחסו של עולם-האמנות הישראלי לבק, ומנגד, פרשת יחסו של בק לעולם-האמנות הישראלי – אינן דורשות הסבר מתוחכם. די להיזכר ברוח האוונגרדית, הנושבת בתחילת שנות ה-90 בין שד' שאול המלך (מוזיאון תל אביב) לבין רח' יונה הנביא (רפי לביא), בכדי להכיר בבידוד ובמחנק האמנותיים ששמואל בק נידון להם בישראל, חרף הצלחתו המסחרית הרבה. די ב"סוריאליזם" שנאזק בו בק בעל-כורחו בתל אביב דאז בכדי שהאמן יימָצא בעמדת התגוננות. הגירתו לבוסטון (ולגלריית-האם שלו, Pucker) הייתה מעשה הישרדות של מי שהישרדות היא סיפור חייו עוד מאז ימיו בגטו וילנה.

 

עתה, אני נדהם לקרוא ב"וויקיפדיה" (בערך האנגלי – (Samuel Bak את התיאור הבא:

"שמואל בק (נולד ב- 12 באוגוסט 1933) הוא צייר אמריקני וסופר ששרד את השואה והיגר לישראל ב- 1948. מאז 1993 הוא מתגורר בארה"ב. […] שמואל בק הוא אמן קונצפטואלי עם אלמנטים של פוסט-מודרניזם, משום נקיטתו בסגנונות שונים ושפות חזותיות שונות, כגון סוריאליזם (סלוודור דאלי, רנה מאגריט), קוביזם אנליטי (פיקאסו), פופ-ארט (אנדי וורהול, רוי ליכטנשטיין) וציטוטים מה'אולד מאסטרס'. לעולם אין האמן מציר סצנות ישירות של מוות המוני. במקום זאת, הוא משתמש באלגוריה, מטאפורה ומספר תחבולות אמנותיות, דוגמת המרה ((substitution…"

 

מה אגיד לכם – שיהיה בריא מי שכתב את הערך הנ"ל ב"וויקיפדיה". שהרי, בין חלק נכבד מהתיאור הנ"ל לבין תחבירו האמנותי של שמואל בק כמעט שאין ולא כלום. מושגיות? פופ-ארט? קוביזם אנליטי? מה פתאום. האלגוריות הפיגורטיביות של בק נגועות בסוריאליזם ממטבחו של מאגריט, נכון, אך הן חבות לא פחות לציור רנסנסי ובארוקי. על כך נכתב כבר רבות ולא נרחיב. ואם, בכל זאת, אני מבקש לשוב ולעיין ביצירת בק הרי זה משום סקרנותי לציוריו העכשוויים. להלן, אתבונן בשניים מהם: "הבריאה של זמן-מלחמה", 2008-1999, ו"אדם וחוה", 2000. שני ציורים החוזרים אל פרק א' של "בראשית" ושניים ה"מתכתבים" עם אותו ציור קלאסי אחד (כמפורט להלן). אך, יותר מכל, שני ציורים שעודם רדופים במשקעי האבל של השואה, אלה שאינם מרפים מיצירת בק מאז שנות ה- 60 של המאה הקודמת.

 

 

זכורים הדיאלוגים של בק עם ציורים קלאסיים, ויותר מכל, מהטריפטיכון, "הנוסע", מ- 1972, בו ענתה דמותו של צייר בלבוש רנסנסי לתחריט "מלנכוליה" של דירר מ- 1516. ב- 1995, בציור "קינת נירנברג", תחזור "מלנכוליה", הפעם בדמותו של אמן חסר-בית, הלבוש מעיל-בלואים ויושב בין הריסות בתוך מין אוהל מאולתר ובצל צלב גדול. זכורים גם שני הדיוקנאות-בצדודית – "צאצא I" ו"צאצא II" – שצוירו ב- 1971 בידי בק במתכונת דיפטיך הדיוקנאות הנודע של פיירו דלה פרנצ'סקה (1470 בקירוב). וכך, שני הציורים, "הבריאה של זמן-מלחמה" (צבעי שמן על בד) ו"אדם וחווה" (עיפרון וצבע שמן על נייר חום) , מקיימים דיאלוג עם "בריאת האדם" של מיכלאנג'לו (1512), הפרסקו המפורסם מתקרת הקפלה הסיסטינית בוותיקן.

 

"הבריאה של זמן מלחמה": חורבה. בית הרוס עד היסוד. שרידי קיר וחצי ניצבים בקלונם, נתמכים בגזע אלכסוני, עוד רגע ויקרסו אף הם. באופק הרחוק – שתי ארובות פולטות עשן, ההולך ומכסה את השמים. הכבשנים פועלים במרץ. על גל אבנים, קרשים ואביזרי הבית מושלכים (כיסא שבור, מיכלים ריקים, מכסה-סיר, נעליים), הנכבשים אט-אט בצמחיית-פרא, שוכב אדם. זהו "אדם" של "בראשית" פרק א', משמע "אדם" של מיכלאנג'לו, שהפך עתה לפליט-שואה: כחוש, קרח, לבוש-בלואים, יחף (האם שתי הנעליים המושלכות שייכות לו?). "אדם" הפך לנודד חסר-כל ו…לצייר: בד-הציור נשען לידו על הקיר ההרוס. הבד ריק. כמוהו כבַּד-הציור בטריפטיכון "הנוסע", המוזכר לעיל. שם וכאן – הצייר אינו מסוגל עוד לצייר.

 

מה עושה כאן ראשו של אריה זעיר, המגיח מהיריעה האדומה, שעליה שרוע "אדם"? פסלון-אריה שנשבר? הסמליות אינה דורשת הסבר. גם לא ראשו של פגז-נֵפל, הפורץ משמאל כתזכורת ל"זמן מלחמה" של כותרת הציור. מלחמת-העולם השנייה? כל מלחמה באשר היא? כך או כך, לא ציור של בריאת עולם לפנינו, כי אם ציור של קץ-עולם. תרגומה של בריאה לסוף.

 

אדם הצייר שרוע, נסמך על ימינו ומושיט זרוע שמאלית לכיוון בוראו, שאמור לגעת בו באצבעו נגיעת גאולה. אנו שמים לב למרחק בין ידו של אדם לידו של "אלוהים": שמואל בק הרחיק במעט את המגע לעומת הדימוי של מיכלאנג'לו. אך, יותר מכל, אנו עדים לכך, ש"אלוהים", בגרסתו של בק, אינו כי אם חור גדול בכותל ההרוס, חור בתבנית הבורא מציורו של מיכלאנג'לו. אלוהים נעדר. מגופו (המוקף במקור בלהק מלאכים ואישה, שגם הם אינם כאן) נותר רק קטע ידו הימינית של האל, וגם קטע זה תלוי על מסמר בקיר. זרוע-האל היא אך תותבת מתה.

 

מימין, מיתמר צלב-עץ גדול. לאורכו טלית עקודה בחבלים. צליבה יהודית עונה לצליבה נוצרית. שני גושי סלע גדולים תומכים זה בזה למרגלות הצלב. מבט בוחן רשאי לאבחנם כשני לוחות-הברית, שהפכו כאן למעין-מצבות. אנחנו מכירים היטב את דימויי הצלב, לוחות-הברית, הארובות, החורבן וכו' מאינספור ציוריו של שמואל בק. עסקינן באמן רדוף, אמן "הפלנטה האחרת".

 

אנו ניתקים מהציור הנדון ומתיקים מבטנו אל הציור השני, "אדם וחווה", שצויר בשנת 2000, משמע משיק לפרק המוקדם של יצירת "הבריאה של זמן-מלחמה". עוד אנו מציינים לעצמנו, ש"אדם וחווה" הוא סנונית מוקדמת לסדרת ציורי "אדם וחווה" שיצייר שמואל בק ב- 2010 (ובהם לא נעסוק כאן).

 

 

התמונה מוכרת לנו: דמותו של "אדם", הפליט חסר-הבית, חוזרת כאן באותה תנוחה "מיכלאנג'לית", אף כי בבגד אדום (בגד הנידונים). הרחק מאחור, צמד הארובות ממשיך לפלוט עשן ולכסות את השמים. "אדם" מוקף באדומים – על הקיר הגבוה שמימינו ועל הקרקע שעליה הוא רובץ. דגל לבן מתנופף בסמוך לו בראש ענף מאולתר. דגל כניעה או דגל קריאה לעזרה. צללית אינותו של אלוהים המיכלאנג'לי שבה ומתגלה לעינינו על הכותל. ופעם נוספת, תותבת-היד, שמשום-מה, הוכפלה בצורת כפפה לבנה התקועה בראשו של קרש אופקי. עתה, "יד-אלוהים" אינה מכוונת כלל אל אדם, אלא מצביעה אל עבר הארובות, קרי – הכבשנים.

 

אך, הפתעה: בשמאלו נושא ה"אין-אלוהים" של ש.בק את חווה. ומי היא חווה זו אם לא אותה יפיפייה מעורטלת, שנלפתה בזרועו השמאלי של הבורא בציור-התקרה בקפלה הסיסטינית. עתה, הלביש בק את העלמה אדומת-השיער והציגה כאישה ריאלית, בת-זוג ורעיה. זו מציצה מהקיר כמו הביטה אל בעלה מחלון ביתם. ודומה, שישועתו של "אדם תלויה בזוגתו יותר מאשר באל הנעדר. כך שמואל בק בשנת 2000.

 

אם תקוות הגאולה עוד הבהבה-משהו בשנת 2000 בדמותה של חווה, הרי שבשנת 2008, בציור "הבריאה של זמן-מלחמה", שום גאולה אינה נראית באופק. לא אלוהים ולא חווה יגאלו את האדם.

 

                             *

ב- 15 ביוני 2019 נחנכה במוזיאון השואה של יוסטון, טקסס, "הגלריה ע"ש שמואל בק" בנוכחות הצייר, שנשא נאום מאיר-עיניים ועמוק על חייו ויצירתו. ואצלנו? ציוריו של שמואל בק כמעט שאינם מוצגים במוזיאון תל אביב ובמוזיאון ישראל. ב- 2006 הוצגה רטרוספקטיבה של בק – "מסע ומשא", 60 שנות יצירה" – במוזיאון של "יד ושם", ולא חלילה באחד ממוזיאוני האמנות היוקרתיים שלנו.

 

שמואל בק – ה"צייר אמריקני", כהגדרת הוויקיפדיה – עודנו צייר פליט וחסר בית בישראל.