זה עתה נודע לי על מותו של אבנר כץ, אדם מופלא, נדיר באנושיותו, מלא חוכמה והומור, ואמן מצוין. הנה מאמר שכתבתי ב- 2012 על יצירתו. יהי זכרו ברוך.
ב- 1854 צייר גוסטב קורבֶּא, אבי הריאליזם והאוונגרד, את ציורו הנודע, "בונז'ור מסייֶא קורבא". כאן נראה האמן ביום בהיר, כשהוא ניצב גאה בלב שדות מונפֶּלייֶא המוריקים, תרמילו על שכם ומוט-נדודים בידו, מולו ניצבים בהכנעה פטרונו ומשרתו (וכלבם), המברכים את האמן בשלום. הציור נחשב כביטוי לבוז אנטי-בורגני של האמן ולהתייצבותו כאנטגוניסט לחברה.
למעלה מ- 155 שנים מאוחר יותר, מגלף אבנר כץ לוח דיקט גדול-מידות ורושם בראשו בצרפתית "בונז'ור מסייא כץ" (ראו התצלום לעיל). איננו צריכים להכיר את ההומור המפואר של אבנר כץ על מנת להבין, שלפנינו תשובה אירונית לציור הצרפתי ההוא. מיקום הסצנה המיוצגת אינו ברור עד תום: אולי שדרה עירונית. בכל מקרה, לבטח לא נוף טבע. הטבע נמצא בצרות ביצירת כץ, ובגילוייו הוא מאולף ופגוע. אכן, אף העץ הגדול האחד שבפינה השמאלית של ה"דיקט" – גדוע באכזריות, ואילו השמים האביביים של קורבא הומרו בעננת עשן אדירה ושחורה. במרכז התחתון של העבודה כרוי בור קבר.
דומה, שדמות האמן חוזרת כאן פעמיים: פעם, מימין, כשהוא יושב מהורהר או מותש (נרדם בעיצומה של קריאת עיתון) בקצה ספסל (זר פרחים בידו?) ועמו כלבו. ופעם שנייה, משמאל, מתחת לעץ הגדוע, כשהוא יושב על כיסא, שמוט ראש ואיברים, אוחז בצרור (יצירותיו?) המונח לצדו על הארץ ביחד עם מוט-נדודים. סוף הדרך? מול האמן המותש משתרך טור של מוכי גורל, הנראים כפגועי גוף, והם – כך נראה – באו לברך את האמן. אבנר כץ מזהה את אלה כ"עובדים זרים", ש"רוצים להעיר אותו אל המציאות שבתוכה הוא והם נמצאים". באשר לי, אני יותר נוטה לזהותם כאותם רוכבי האופניים והמתעמלים, המאכלסים את ה"דיקטים" האחרים של אבנר כץ, מי שמאמציהם לנעורי נצח – כָשלו. ודומני, שיותר מברכת "בונז'ור", הם אומרים ליוצרם – "אָדייֶא" (להתראות), שם בסמוך לבור הקבר ומתחת לעשן האפוקליפטי. וכלום אבנר כץ של צד ימין מביא זר להלווייתו של אבנר כץ משמאל? דבר אחד ברור: הצהרת הכוח היהירה של קורבא בן ה- 35 הומרה בענוות עבודת הפרידה והאֵבל של אבנר כץ בן ה- 70 פלוס.
*
בין השנים 1959-1955 למד אבנר כץ ב"בצלאל החדש", ירושלים. הבחור בן ה- 16 ספג אז מה שכל בוגרי המוסד ספגו באותה עת לעומק וורידיהם: חיתוך עץ, אותה טכניקה שהייתה כה אהודה על האמנים הייקיים, מדיום שאותו הורה רב-האמן של חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים והטראגיים-ליליים, יעקב שטיינהרדט.[1] מאז תחילת שנות האלפיים, אבנר כץ – אמן רדוף נוסטלגיות לילדותו האישית-לאומית והתפכחויות רוויות חרדה – חוזר לכאורה אל המדיום. אמת, אין הוא מדפיס חיתוכי עץ. אך, הדיקטים הגדולים שלו מגולפים בעמלנות מעוררת השתאות וכמו מכינים את עצמם לרגע הדפסתם כחיתוך עץ, אלמלא בלמו בחריקה כאומרים: "לא!" לשעתוק ו"הן!" לחד-פעמי, למקור, ל"הילה". כידוע וכזכור, המדיום הוא מסר. ולפיכך, ברי לנו, שטרחת ה"אוּמָנות", עבודת המלאכה המפרכת והמאתגרת (נשוב ונציין את גודל הפורמטים: חלקם הגדול 166X133 ס"מ) מבקשת להצהיר: "אני אמן-אומן; אני אמן ובעל-מלאכה; אני מתוחכם ועממי, 'גבוה' ו'נמוך', אקסקלוסיבי ו'פרולטארי', מסתגר בעולמי היצירתי-הבעתי וידידותי לצופה בה-בעת." וכבר בהצהרה עקיפה זו דומה שאנו מתחילים לאתר את ייחודו וקסמו של אבנר כץ האמן והאדם.
הדרך אל ה"דיקטים", בבחינת "כמעט חיתוכי עץ", עוברת, תחילה, בשנת 1981, תקופה בה אימץ אבנר כץ סגנון המחקה את חיתוך העץ באמצעות קווי מתאר שחורים ועבים ומכחול לבן המסמן פסוודו-חריטות במפסלת. איורים אלה נקטו בחזות עממית של חיתוכי עץ אילוסטרטיביים, כשהם שומרים על זיקה לאיורים גרמניים מקאבריים מהמאה ה- 19.
אך, התחנה המשמעותית יותר של אבנר כץ בנתיב ה"כמו חיתוך עץ" הייתה זו של חיתוכי לינוליאום גדולים (200X140 ס"מ), שאותם יצר ב- 1989. "טבעו הסינתטי של הלינוליאום מעניק לך מדיום שאתה 'לא חייב לו כלום'...", אמר אז כץ[2], וכמו הכשיר מבלי דעת את נקיטתו לעתיד בעץ הלביד התעשייתי ונטול הרומנטיקה וה"נשמה". וכבר אז הפנים להדפסים את זיקתו הבלתי נלאית לסיפור, למשל, לאיור, לאבסורד ולדלייתם של דימויים קבורים מזיכרונו. "אני מחסן גרוטאות והאמנות היא אפשרות עבורי להוציא אותן, לשחק עימן", הבהיר.[3]

המחסן התת-הכרתי של אבנר כץ עלה באותה עת על גדותיו בדימויים גרוטסקיים של אסון ואימה, חרדות מוות ומין, ערבובי תום ואלימות. חיתוכי הלינוליאום, רבי הפעילות והצללים, אוכלסו בחיילים צלובים, גוויות אדם, אברים גדועים, שרצים, ציפור כרותת ראש, נער שולף אבר מינו, גבר מצליף באישה (בעוד איש אחר מטיל עליה מי שופכין), גזעים גדועים, עגלת קבורה, וכו'. כץ פָרַק את סיוטיו בהדפסי הלינוליאום הענקיים הללו, תוך שמיזג משקעי ילדות ופחדים. ה"סיפור" הכמו-סוריאליסטי שסיפר כל הדפס מהל ליצנות במקאבריות, שילב נופים מקומיים-"לאומיים" עם פגע וחולניות. ותמיד, ההומור ה"אבנר כצי" כנשק נגד החרדה. ותמיד, המיומנות הגבוהה של הרישום, הקומפוזיציה וכל השאר.[4]
אלא, שב- 2002, הריבוי והפרגמנטריות, שלא לומר הקיטועים, של הדפסי הלינוליאום הומרו באחדותיות של ה"דיקטים" הגדולים והטרום-הדפסיים. סדרה ראשונה, "מחסום ארז", החריפה את הפיגורטיביות, שנתגלתה פחות סמוכה לאקספרסיוניזם וסוריאליות, כמו גם לפרימיטיביזם עממי, ויותר סמוכה לריאליזם. עתה גם אישרה הסדרה אמירה אוטוביוגראפית ישירה יותר, כולל "דיוקן עצמי עם תרסיס פרו-אף", או "דיוקן עצמי עם ארבעה אצטרובלים" (ובור קבר) [ראה התצלום להלן]. אכן, מה שהיה בעבר דואליות של מין ומוות, הפך עתה לפחות מין (יותר בדידות) ויותר מוות. ובמקביל, הטיפול התרפויטי במשקעי הילדות הומר בהישרת המבט אל תור הקשישות. בסדרת "מחסום ארז" קיבץ אבנר כץ את עצמו ואת מקורביו – ידידים (דני קרמן, יעקב – חבר ילדות, ועוד) ואשתו (איילת), הציבם במרכז הלוח לרקע גדר-גבול עם סלילי תיל בראשה, עננה מאיימת ממעל ובור קבר מתחת, ותיעד את דמותם המזדקנת בשפה כמו-צילומית אפופת מלנכוליה. גדר הגבול, ביחד עם שם הסדרה, אישרה זיקה פוליטית, שמעולם לא הייתה זרה ליצירת כץ, אך גם אותתה גבול אחר, קיומי ומורבידי יותר.
יותר מכל, בלטו בסדרה הנדונה של ה"דיקטים" דימויי האצטרובלים, שתפקדו כסמל לזיכרון וערגה רומנטיים למקום אחר, רווי תום "גן-עדני", כזה החף מהאלימות והכאב של החיים בישראל:
"מה שנשאר זה האצטרובל, אותו אצטרובל שבא מירוק-העד, מארצות האושר, ששם החורף ארוך וקר, ועל פני הנהרות והאגמים שטים להם ברבורים לבנים […]. משם הגיעו אבי ואמי וניסו בחריצות בלתי נלאית לייער את הארץ השדופה הזאת. […] כן, האצטרובל הוא שריד של חלום."[5]

אצטרובלים של אבל על אובדן אישי ולאומי. וכך, ארבעה האצטרובלים בדיוקן העצמי מפוזרים על רצפת הסטודיו וכמו נגרפים אל בור הקבר ב"תכריך" שאוחז האמן המעורטל ברובו ביום קיץ חם. עתה, הפכו האצטרובלים לדימוי מורבידי.[6] בהתאם, עת הציב כץ בלב "דיקט" נוסף קערת אצטרובלים על כן מוגבה והרחיף מעליו יד האוחזת במגל [ראו תצלום להלן] – נחשפה ברית האצטרובלים ו"מר מוות" (הקוצר) ברמה האישית והקולקטיבית (המגל הסוציאליסטי). וכן, לא שכחנו: היו אלה ימי האינתיפדה השנייה, והדם נשפך כמים.

מה שמביאנו אל לוחות הלביד הגדולים מהשנים האחרונות, מרביתם מ- 2011. לרגע, אנחנו שבים לפגוש בהם את הדיוקן העצמי של האמן, הפעם כ"ז'ונגלר" המלהטט עם האצטרובלים. ולרגע אחר, עודנו פוגשים את האמן בסטודיו ביום קיץ חם (הגם שסלסלת הירקות השמוטה והקרשים המפוזרים מעידים על מצב מעורער). אך, בל נטעה: ה"דיקטים, של אבנר כץ מהשנים האחרונות נבדלים מאד מקודמיהם. אמנם, האמן שב אל הסיפורים האלגוריים, אך אלה הפכו קיומיים עד תום ומעֵין במות של וידויים וחשבון נפש. כץ שב אל ריבוי הדמויות, אך הסצנות שלו אחדותיות באחדות המקום, אחדות הזמן ואחדות העלילה (כשהעלילה האחת היא זו של ההליכה לקראת מוות). בה בעת, שתי זוויות מבט שונות משלימות זו את זו בדיקטים הללו: האחת, פרונטאלית ומישורית, והאחרת ממעוף הציפור ("את ה'קונץ' הזה לימד אותי ברויגל"). ולמותר לציין, שלמבט העליון מתלווה בהכרח ניואנס אירוני של "מבט אלוהי" (עיוור, כפי שניווכח), המשלים את המבט האנושי הישיר. צביעה קלה – גון אדמדם על פי רוב (הנושא משקע אָלים, גם אם מאופק מאד) – משורבבת למעשה הגילוף, שממשיך להוכיח וירטואוזיות ברמת הרישום הפיגורטיבי. כץ שב ומספר לנו בתמונות את סיפורי אנטי-גן-עדן שלו, סיפורי גנים מתוחמים של מכחישי מוות הנידונים לטקסי מוות. עתה, גם מכונית שחורה הנוסעת בכביש תיתפס כמובילת מתים. לכאורה, אבנר כץ מציג קיום אנושי המטפח גוף, נהנה ו"משחק" – שחקני כדורגל, מתעמלים, רוכבי אופניים, מבלים בבריכת שחייה… אלא, שהשעשועים המשחקיים של כץ הופכים אלימים ומורבידיים. דומה, שרק לכלבים נותרה פה אופציית השעשוע והחירות, ואולי גם לברווזים ולעורבים, שמרבים לעופף בסדרת ה"דיקטים" העכשווית.

הכלבים בעבודתו של אבנר כץ ראויים למאמר בפני עצמו. הופעתם השכיחה משלימה את ייצוגו העצמי של האמן ("אני מופיע בציורי בגלגולים שונים ומשונים ואולי גם בגלגולו של כלב"), כשם שהנאמנות המאפיינת את דימוי הכלב בתולדות האמנות[7] דנה את החיה הזו ביצירת כץ למעמד של קרבה אינטימית נדירה: הנה הוא סמוך לאיש היושב על הספסל ב"בונז'ור מסייא כץ"; הנה הוא נם במרכז הסטודיו למרגלות האמן הקם/מתיישב; הנה הוא משלים את הדיוקן העצמי כז'ונגלר. וכשהוא, הכלב, מוצב מחוץ לגדר פארק, הריהו כאמן המשקיף אל דמויותיו הבדיוניות; וכשהוא נובח על שורת מתחרים ברכיבה על אופניים, הריהו מבטא את קולו הביקורתי של האמן. ניתן לומר אפוא, שהכלב ביצירת אבנר כץ הוא היפוכו של הכלב המשוגע, בלק, ב"תמול שלשום" של עגנון: כי כלבו של כץ הוא קול הרציונאליות, הוא מה שבספרות קרוי ה"רֶזונֶר".

התבוננו בלוחות המגולפים הללו ו"קראו" אותם: הנה פארק ומנגד שורת ברושים (בית קברות?). משמאל, טור מתפתל של רצים עם דגלים בידיהם. מימינם, שטח עגול מגודר ובטבורו גזעים גדועים. סביבו נע טור של מתעמלים. במרכז הלוח – בור קבר ודמות בתוכו. והנה, לוח אחר: נוף הסמוך לפסי רכבת מגודרים ועליהם עורבים. טורי ברושים סוגרים על מתחם סמוך (בית קברות?). שורת רצים מתפתלת אל עבר המתחם, בעודה נצפית על ידי קהל היושב בטריבונות. האם עופות הטרף ממתינים לפגרים של אלה האצים-רצים אל גורלם המר? ובלוח נוסף, בריכת שחייה עגולה מגודרת ומוקפת עצים. גברים ונשים מעורטלים יושבים ושרועים להשתזף בשמש. איש אינו בתוך הבריכה, בה שטים רק ברווזים. "החיים הטובים" כמוהם כהסגר, ככלא. ודומה, שה"משתזפים" נמצאים בעמדת המתנה לקראת הבלתי ידוע, בעוד הבריכה – המהדהדת את בריכת הנעורים של לוקס קראנאך ("קראנאך הוא אחד האמנים הנערצים עלי ואחד ממקורות השראתי") – הבריכה הזו מהם והלאה, והיא לברווזים בלבד… "דיקט" נוסף: עשן כבד או עננה אפלה כובשים את חלקו העליון של הלוח. במרכזו, עץ ברוש, שסביב צמרתו חגים ארבעה בעלי כנף, עורבים ככל הנראה. הרי לנו עוד שטח מגודר המזכיר פארק או מגרש משחקים עם ערוגות. חבורת זכרים ספק-מתעמלת ספק-מחוללת (מחול המוות?) מסביב לברוש הטוטמי ולעיני הצופים מעבר לגדר. ועוד "דיקט": מסלול מעגלי נוסף בתוך "פארק" מוקף ברושים, גן-עדן ובית קברות שהשתבשו זה בזה. שורות של צופים אנונימיים משני צדי המסלול משקיפים על רוכבי אופניים המתחרים במסלול הקץ. סמוך לנו, אופניים שמוטות ורגליים מוטלות ארצה של קורבן.
ותמיד הגדרות. מסורת הגן המגודר, "גן נעול", היא מסורת מערבית-מזרחית מפוארת, שפעפעה לא אחת גם לאמנות הישראלית (ראו שער הפרדס בציורי נחום גוטמן). תפקידה המסורתי של הגדר הזו הוא לחצוץ בין הריאלי לאוטופי, בין "עיקרון המציאות" ל"עיקרון העונג". לא כן אצל אבנר כץ: "הגדרות הללו לא מדברות על עבר וזיכרונות רעים, אלא על אזהרה או נבואה על צרה ואסון עתידי". ואכן, התבוננות נוספת ב"דיקטים" מלמדת, מלבד על נוכחותה הקבועה של גדר (ראו אותה אפילו ברקע הדיוקן העצמי כז'ונגלר), שזו מלווה את המסלולים למיניהם לאורכם, מנתבת את התנועה בהם, קרי – כופה את כיוון הפעולה. משמע, הגדר של כץ היא תמיד איסור המעבר, המחסום, הגבלת חירות והתראה של "רשויות". אין היא חוצצת בין מרחב "טוב" למרחב "רע". שכן כץ מיזג את השניים לבלי הפרד, נכנס אל תוך האוטופיה על מנת לגלותה כדיסטופיה.

לוח אחר לוח, באובססיביות עמלנית של זה המפיג אבלו בעיסוק, שב אבנר כץ וחוזר אל גן הברכה והקללה, שהוא גן החיים. כמו היה אמן מימי הביניים, הבורא אלגוריות על החיים והמוות, מגלף כץ את לוחותיו, בהם אין שום הבטחת ישועה שמימית, גם לא לצדיקים שבינינו. ראו את הלוח בו המוני נידונים אנונימיים משתרכים בשורה ארוכה וצפופה בתוך מבנה מונומנטאלי קודר דמוי מוזוליאום. בל תחמיצו את הדמות שצנחה משמאל. התוכלו להשתחרר מאסוציאציות הנידונים לתאי הגזים, ולפחות מאסוציאציות ההמונים המיוסרים הפוסעים בשורות ארוכות ב"מטרופוליס" של פריץ לאנג? ובלוח נוסף – שדרת ברושים: אופניים נשענים עזובים על ספסל, ולידם שרועים שני רוכבים על הדשא, ספק-נמים ספק-מתים. אישה ניצבת בתנוחה מלנכולית כשהיא נשענת על ספסל נוסף. חמישה עורבים מנקרים בתווך. מישהו נמלט ימינה. גרביו הצבעוניות מדגישות את גזר הדין של השחור-לבן (ושמץ האדמדם) של שוכני השדרה.
כשהעץ גדוע וכל שנותרו הם ברושי בתי קברות, מה נותר לו לעץ ביצירת אבנר כץ אם לא להתגלגל ל"דיקט" מת. עתה, לא רק זיכרונות הילדות נמוגו; דומה, שגם ההומור חדל. ה"דיקטים" מרים, קשים, חמורי סבר ועגומים – דיקטים של אֵבל, אמרנו. וכך, מה שהיה פעם (בחיתוכי הלינוליאום) "פעולתי", הומר בפעולה המדומה והמאומצת של ה"ספורטאים", והפעולה נידונה למעגליות שבסימן קץ. וגם המצב הפוליטי דומה שאינו נוכח עוד בסדרה העכשווית באשר הוא חלחל למעמקים הקיומיים של העבודות, בהן גדר הגבול של "מחסום ארז" הוחלפה בגדרות של פארקים וגנים, אם לא בתי קברות.
כיון שכך, מה הם הלוחות המגולפים של אבנר כץ אם לא "גן משחָקים" אנלוגי, מרחב "תענוגות" של האמן שהפך לבור של צער חייו?! מה הם כל "גני-העדן" המורבידיים של האמן אם לא הודאה בכך שגם אצטרובלי גן-עדן האבודים אינם כי אם פנטזיה?! ומי הם כל הרצים, רוכבי האופניים וכו' בלוחות הללו אם לא בני דמותו של אבנר כץ הוא עצמו, שבעמלנותו הפיזית הרבה מאשר ביצירתו את הבריאה ככיליון?! ובמחשבה נוספת: כלום אין לוחות הלביד של אבנר כץ מִגרָשים בהם חופר (מגלף) האמן את קברו? וכיון שכך, הקבר המסומן בתמונות הוא קבר-בתוך-קבר, ולא פחות מכן, "פרספקטיבה" של זמן, של החיים.
[1] "שני המורים שהילכו עליו קסם והשפיעו עליו יותר מכל היו איזידור אשהיים […] ויעקב שטיינהרדט…" – אבישי אייל, "פחד וגעגועים ביצירתו של אבנר כץ", קטלוג תערוכת אבנר כץ, "איצטרובלים", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 2008, עמ' 14.
[2] סנפורד סיויץ שיימן, "אבנר כץ: נוסטאלגיה", קטלוג תערוכת אבנר כץ בגלריה "ג'ולי מ.", תל אביב, 1990, ללא מספרי עמדים.
[3] מאיר אהרונסון, "מחסן הגרוטאות של אבנר כץ", שם.
[4] להשלמת התמונה, ראו מאמרה של טליה רפפורט והרפרודוקציות בקטלוג תערוכת "אבנר כץ: חיתוכי לינול", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990.
[5] אבנר כץ, "מחסום ארז", עורך: גבי בן-ז'נו, הסטודיו, רעננה, 2005, עמ' 5-4.
[6] אבישי אייל אבחן ב- 2008 את האצטרובלים כ"הגולגולות של כץ", וזיהה את ייצוגי הטבע הדומם של האצטרובלים עם מסורת המוות של ציורי "ממנטו מורי" ו"ואניטס". לעיל, הערה 1, עמ' 29.
[7] על דימוי הכלב בציורי הרנסנס והבארוק, ראה: גדעון עפרת, "לכלבים תהילה", בתוך: אתר הרשת – "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: בארוק.