הירשפלד קם לתחייה

                           הירשפלד קם לתחייה

 

ביום 22.101990 בשעה 21.00 ניגשתי אל הארון-בתוך-ארון, עבודה של חיים סטיינבך מ- 1988, שהוצגה במוזיאון ישראל בתערוכת "בגודל טבעי". בדלת ארון-הבגדים העתיק (שהוצב בתוכו של ארון מודרני) היה נעוץ מפתח. משווידאתי שהשומר אינו בשטח, סובבתי את המפתח ופתחתי את הארון. הארון היה ריק.[1]

 

באמנות, ארון ריק הוא נושא המאתגר את הכרת הצופה ומזמינו למסע פרשני שסופו, לא אחת, תת-הכרה – יצרי מין ומוות מודחקים במרכזה. כשהארון הריק הוא ארון-מתים, המסע מסעיר אף יותר. לכן, קסמו לי ציוריו של יונתן הירשפלד, המוצגים עתה בגלריה "גבעון". כי חלק גדול מהם "מתכתב" עם קברו של ישו, כפי שצויר בין 1522-1520 בידי הנס הולביין הבן, מה גם שברוב הציורים – הקבר ריק.

 

התערוכה קרויה "בארות בארות נשברים", ומקורה ב"ירמיהו" ב', 13: "כי שתיים רעות עשה עַמי אותי: עזבו מקור מים חיים לחצוב להם בארות בארות נשברים אשר לא יכילו המים." מאותם פסוקי גינוי וזעם של הנביא כלפי העם החוטא נגד אלוהיו והעובד עבודה זרה. אלא, שלא זה המסר של תערוכת הירשפלד: כי הבארות (באר=בור) הנשברים שלו עניינם שבר נפשי אישי, קיומי ותיאולוגי, ויותר מכל, עניינם ההיחלצות מהשבר. אם תרצו, שאלת היסוד של התערוכה היא: כיצד הופכים בור (קבר) לבאר מים חיים?

 

הרבה מוות נוכח על כתלי גלריה "גבעון": "לזרוס" (אשר ישו הקימו מהמתים), "אלגיה" (שהיא קינת-אבל), "המוות והעלמה", "קבר רקפות", "הקבר האחרון", "הירשפלד בקבר". ואם סברתם, שלכותרות הללו של הציורים, כמו גם לדימוי החוזר של ארון-הקבורה, יענה הטבע המצויר כאן אף הוא ויאשר ויטאליות של "הן" לחיים, טעיתם: כי את הביטוי "קיסוס מדמם" תשובו ותפגשו בציורים שונים, ובמחיצתו – הרקפות של גרשוני שבות להרכין ראשן בתוגת אבלן.

 

ועם זאת, בלב החוויה האמנותית התנאטית-מורבידית הזו מתנהל קרב-איתנים בין המוות לבין החיים, וכולו בסימן ניצחון החיים כניצחון האמנות הבלתי-אמצעית.

 

נוכחותו הנעדרת של יונתן הירשפלד בתוך ארון-המתים הריק שבתחתית ציוריו מאוששת במו ציורו הריאליסטי האחד ויחיד את עצמו שוכב מת בארון. כך באחד מציורי התערוכה, דיפטיך מ- 2017. אין זו פעם ראשונה שאמן השכיב את גופו בתוך קברו ההולבייני של ישו: ב- 2007 צייר קהינדה וויילי, אמן אפרו-אמריקאי (יליד 1977), את עצמו שרוע (עם תחתונים בלבד) בתוך ארון-קבורה מהסוג הרנסנסי הזכור. קהינדה וויילי ביקש להרחיב את האידיאה של ישו הלבן אל אפשרותו של ישו שחור. הירשפלד עמוק הרבה יותר בטיפולו בנושא.

 

נפתח ונאמר, שהצצה אמנותית אל תוך קבר או ארון-מתים היא פורנוגרפיה בשיאה. זוהי חדירה אסורה אל קודש-הקודשים של האינטימיות האנושית: מותו של אדם. ניתן אף לטעון, כמדומה, שאין בנמצא דרגת ריאליזם גבוהה יותר מזו של ייצוג גופת מת בקברו: כי במקרה דנן, המבט הלהוט לייצוג חודר מבעד מחסומי הקריפטה, הקבר והארון במטרה לייצג את הגופה בתהליך התפרקותה/ריקבונה (ואצל הולביין, סימני הריקבון בהחלט נראים). מכאן, כשהירשפלד מצייר את עצמו שרוע עירום בארון-מתים, הוא מאשר את ברית הריאליזם והמוות (המדקדקים יוסיפו: העין החותרת אל הגופה סופה שתמצא ארון ריק; קרי: הריאליזם טומן בחובו את כישלונו…). אך, מנגד, תשובת ההפשטה הלירית (הזריצקאית הירקרקה – עם זו מנהל הירשפלד רומן ארוך) ו/או האקספרסיוניסטית (הגרשוניית) שבה ומתגלה אף היא מעל דימוי הארון: השרבוט, הנזילה, משיחות המכחול המהירות והתקיפות במשטחים ספק-גיאומטריים וספק-אמורפיים, גם משיחות דרמטיות דמויות-להבה – כל אלה אומרים לנו אמנות של valeurs" ", אמנות של ערכים צורניים "טהורים" ממטבח המודרנה הישראלית. ולא פחות מכן, הם אומרים לנו אמנות של כוח ויצר.

 

אבל, נמתין קמעה: מלחמת המוות והחיים ב"גבעון" היא גם קרב בין אמנות הבארוק והאמנות המודרנית. הירשפלד מרבה להידרש לשתיים אלו במקביל. זהו הבארוק של ייצוג הגוף החושני, הקָרָוָוג'ואי, אך גוף מת, גופו של ישו המעונה. נרחיב אפוא את היריעה ונאמר: ריאליזם=בארוק=מוות, מות הקדוש.

 

למשוואה זו עונה המודרנה בציוריו הנוכחיים של הירשפלד. היא עונה בערכים אמנותיים-חזותיים אוטונומיים, אך – וזאת יש למהר ולהדגיש – האוטונומיה האמנותית כאלגוריה. שכן, ההפשטה כאן היא אך משל (ומבחינה זו היא פוסט-מודרנית, היא "ציטוט" של ציור ישראלי מודרני). והנמשל? הנמשל הוא האושר, חדוות היצירה.

 

כיון שכך, הבה נשוב אל ארונות-הקבורה הריקים בציורי הירשפלד שב"גבעון" ונשאל את השאלה המתבקשת: להיכן ומדוע נעלמה הגופה מהארון? זוהי שאלה הרת-משמעות: שהלא, היעדרותו של המשיח היא טענה ניטשיאנית חריפה, היגד חזותי אנטי-אמוני מר. ובאשר לא בשוד קברים עסקינן, אין לנו אלא להכיר בטענה התיאולוגית ההפוכה בתכלית: הארון ריק פשוט משום שהמשיח קם ויצא מקברו שלושה ימים לאחר הטמנתו. במילים אחרות: נס תחייתו של המושיע. ובמונחים הלא-צנועים של האמן: נס תחייתו של הירשפלד.

 

אכן, תערוכתו של הירשפלד ב"גבעון" מספרת לנו את סיפור מותו ותחייתו של הצייר. הקיסוס מדמם, כן, הרקפות חפויות-ראש, כן, גם האש בוערת; אך, העיכול האמנותי של כל אלה תוך התייצבות נפשית-קיומית נטולת-שריון אל מול הדם והאש – היא היא הישועה, היא היא התחייה. ואף על פי כן, ניטשיאניות (דיוניסית). הגיאומטריה השכלתנית של מבנה הארון הובסה על ידי המכחול והעיפרון סוערי החיים המסוערים. אלוהים הוא צייר ("אין צור כאלוהינו: אין צייר כאלוהינו" – מסכת "ברכות", י', 4), הצייר הוא אלוהים, ולפחות – בנו.

 

אני חולק אפוא על תובנתו של עודד וולקשטיין במאמרו החכם והיפה בקטלוג התערוכה. שזה האחרון טוען: "שום דבר אינו עולה מן הקבר בציוריו של הירשפלד […]. הקברים ריקים, כי הם אינם נושאים בתוכם אלא את הקבורה עצמה. […] החזרה היא המודחקת, נקברת פעם אחר פעם ומופיעה בדמותה החוזרת של הקבורה." (עמ' 22) אמת פרוידיאנית ידועה: יסוד החזרה הוא, אמנם, יסוד של קבורה, של מוות. אלא, שלא רק ארון-הקבורה חוזר שוב ושוב בציורי הירשפלד, כי אם גם המופע הדיוניסי המופשט שלצדו. אני טוען: בבחינת ציור אלגורי, ציורו של הירשפלד אינו אקט של חזרת המודחק, אלא ציור-השקפה, ציור פוסט-מושגי הבא לאשר את החיים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מה נחבא בארון", באתר המרשתת הנוכחי.

מדוע היא מקלפת את עורה?

                     מדוע היא מקלפת את עורה?

 

ידיעה שהתפרסמה ב- 2001: כנופיה בטנזניה שחטה ילדים ופשטה את עורם במטרה למכרו בסכום הנע בין 9600-2400 דולרים (תלוי בגיל הקורבן).

 

הפשטת עורו של אדם בעודו חי היא ממעשי הזוועה המחרידים ביותר שניתן להעלותם על הדעת. אם הביטוי המטאפורי – "אין לו/לה עור" – מסמן מצב של פגיעות גבוהה ושל עמידה בלתי מחוסנת אל-מול הקיום, ואם הביטוי המטאפורי "פושטי-עור" מסתפק בגנותם של רודפי בצע יקרנים, הרי שהמעשה בפועל של פשיטת עור-אדם מעורר חלחלה מאין כמותה. מה, שכמובן, לא מנע מבני אדם לשוב ולפשוט עורם של אחרים בעודם חיים. זכורה לנו, למשל, דמותו של ברתולומאו הקדוש, משליחי ישו, המצויר בציור-הקיר של מיכלאנג'לו, "יום-הדין" ("הקאפלה הסיסטינית", הוותיקן) כשהוא יושב ואוחז בידיו את עור-גופו שהופשט ממנו. גם בזיכרון היהודי נאתר את ר' עקיבא, שהרומאים הפשיטו ממנו את עורו כעונש על שהרביץ תורה ברבים. ויוזכר המדרש על ר' ישמעאל יפה-התואר, שעורו הופשט מגופו בעודו חי, וזאת בצו בתו של הגמון. ובעידננו המודרני: האמן הווינאי, רודולף שוורצקוגלר, קילף את עורו, פיסה אחר פיסה, תהליך שתועד בצילומים שהוצגו ב"דוקומנטה" 5 בקאסל.

 

אכן, הסיוט הזה מלווה את הציביליזציה האנושית לאורכה ולרוחבה: במיתולוגיה היוונית, הסאטיר – מארסיאס – הופשט מעורו בעודו חי, עונש על התגרותו המוזיקלית באפולו. האשורים נהגו לפשוט את עור שבוייהם החיים. ב- 1396 ציווה קיסר סין, הונגוו, לפשוט עורן של 5000 נשים. בצרפת של המאה ה- 18 נענשו פושעים בהסרת עורם בעודם חיים. ספרים נכרכו בעור-אדם והם מונחים אחר-כבוד על מדפי ספריות מכובדות. המרשתת גדושה בדוגמאות מחרידות נוספות.

 

והנה, מיכל נאמן מקלפת מרצונה החופשי את "עורה": מאז 1997, אין היא חדלה להדביק רצועות "מסקינג-טייפ" על בדים הצבועים בעיקר אדום, גווני בשר ודם, ובמבנה של "גריד" צפוף, ולאחר מכן, היא מקלפת את "נשלי" ה"מסקינג-טייפ", מותירה מין "לוע" מעוין במרכז, שבטבורו צפות מילים הרות-משמעות. להזכירנו: "מסקינג" פירושו באנגלית – מיסוך, מלשון מסכה, וברור לפיכך, שקילוף ה"עור" הוא מעשה חשיפה. מיכל נאמן, 2011:

"משהו בציורי המסקינג-טייפ הוא בעל לוגיקה של החוץ כמסתיר פְנים, פרצוף שמסתיר את הפנימי, קדימה שיש לו תמיד צד אחורי. הפיגום של המסקינג-טייפ הוא מסך, קיר שמכסה על ציור שקבור מבפנים ומנסה לפרוץ החוצה בכתמים ובזליגות, ב'דימום פנימי'. הדימום שקושר בין red ל- read […]. הרקע הפך חוץ שהוא גם קרע שחושף הבלחות של ציור טמון, קבור בעודו חי, כמו החִיוּת של מומיה. הציור מאותת דרך 'הכתובת שעל הקיר', מכתים-מכתיב אותו, יוצר זהות בין הנוכח לנעדר…"

 

כיון שכך, נשאלת השאלה: על שום מה מקלפת מיכל נאמן את "עורה"? מדוע היא מענישה את עצמה בעונש הנורא ודנה את עצמה למצב הפגיע של "ללא עור"? אני מבקש להציע: מיכל נאמן מקלפת את "עורה" בתקווה להיפטר מכתמי-לידה.

 

כתם הוא נושא חשוב ביצירת נאמן. כי בעבורה, כתם הוא סימן לשוני, הוא אות. לא לחינם, אימצה כמוצאת-שלל-רב את הכתם השחור שמצאה בעמוד 85 ב"חקירות פילוסופיות" של לודוויג ויטגנשטיין, והגיבה במילים:

"הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו. […] משירו של ברכט ["נאומו של פועל לרופא"/ג.ע…] אנחנו מכירים את היחסים בין קיר לכתם. ומספר דניאל את היחסים בין קיר לכתב."[1]

 

מכאן כבר קצרה הדרך לעניינה של מ.נאמן בכתמי קפה הנותרים בכוס: "לקרוא בכתמים של ספלי קפה מרוּקנים כמו לקרוא בכתמים בכלל זה עניין של דמיון ועניין של גורל."[2] בדומה לליידי מקבת המנסה למחוק את כתם הדם המדומיין, האמנית מבקשת למחוק את "כתמי הלידה" שלה. כאותו ציור שמן ומסקינג-טייפ מ- 2014, שבמרכזו השורה מ"מקבת" (באנגלית): "החוצה, כתם ארור! החוצה, אמרתי!"

 

מאז שחר דרכה באמנות טיפלה מיכל נאמן בכתמי עור: עיסוקה החוזר ב- 1974 בפסוקים מפרשת "תזריע-מצורע" (דוגמת העתקת פסוקים לאורך עמוד שלם בכתב-יד ובעט כחול הדוהה והולך) הקביל לעניין האמנותי שגילתה ב"כלב חוצות" של עגנון ("תמול-שלשום"), כלומר במילים "בלק כלב משוגע" שצייר יצחק קומר במכחולו על גוף הכלב הירושלמי. כתמי עור וכתיבה על עור מקבילים זה לזה בעולמה של נאמן. וכך, החל מ- 1976 ועדיין ב- 2006, היא יצרה עבודות הנסובות על הביטוי "כתם-לידה": ב- 1976 היה זה צילום של פרה (עור לבן עם כתמים שחורים) שעליו סימנה באדום קווי-מתאר של "פרה אדומה". כזכור מהמקרא, זו האחרונה שימשה לטיהור טומאה (באמצעות פיזור אפרה). ב- 2006 ציירה נאמן את ציור העץ והזאבים היושבים על ענפיו (מטילים מימיהם הכחולים) – חלום הסירוס הנודע של סרגיי פנקייב, "איש הזאבים" הפרוידיאני – ובמרכז ענפי-העץ ציירה "כתם" – תצורה אדומה ומעליה המילים "Birth-Mark". התצורה האדומה ייצגה את אגם הכינרת, מחוז ילדותה של האמנית, שמשקעיו בעבורה הם בבחינת "כתם-לידה". "כתם לדה", כתבה למרגלות דימוי אחר של הכינרת, ממנו בוקעים ארבעה ברבורים (לֶדה/לידה), כאזכור לאונס מיתולוגי שאנס אל-אב (זאוס) המחופש לברבור. ימי קבוצת כינרת של מיכל נאמן בבחינת "כתם-לידה" שבסימן חשבון קשה עם אב. אני מצטט מדבריה בקטלוג תערוכתה, "אוי, כינרת שלה" (בית-גבריאל, צמח, 2006): "אבא שלי, שלמה, נודע ברחבי העמק בשם 'גזלן'. למשפחה שלנו קראו 'הגזלנים'…".

 

ב- 1964 (כשהיא בת 13) עזבה מ.נאמן את קבוצת כינרת ברגשות מעורבים ועברה עם הוריה ואחיה ללוד. תקופת "הגזלנים" (על שום "גֶזל" ההפסקות" ש"גָזל" האב המורה מתלמידיו) נותרה כ"כתם".

 

עריכת החשבון עם האב מתנהלת ביצירת נאמן במקביל לחשבון עם האם ("גדי בחלב אמו", "ארץ אוכלת יושביה"). בספר, "ה'אני-עור'" (במקור, מ- 1985), העמיד דידייה אנזייה את תפישתו הפסיכואנליטית על תחושות עור, שמקורן במגעו של עור-התינוק עם עור-אימו. חסך בתחום זה של מגע-עור מוקדם אחראי למצוקות מאוחרות יותר, טוען אנזייה. בהתאם, בד הציור – הוא מוסיף – "הופך למעין עור סמלי (עדין ביותר) המשמש לאמן כחיץ בפני הדיכאון."[3] האדם בונה לעצמו את ה"אני-עור" שלו על בסיס חוויית היסוד המכוננת של מגע-העור הראשוני עם אימו. אי-מימוש חוויית יסוד זו יפגום בתהליך בניית ה"אני-עור", שהיא בניית זהותו הנפשית של הבוגר(ת).

 

האם מיכל נאמן מקלפת ופושטת את "עורה" כמי שדוחה מעליה את האחדות הסימביוטית של בת-אם, או כמי שמפצה על אחדות נעדרת זו? האם היא פושטת את "עורה" בבחינת מי שמרחיקה מעצמה כתמי-לידה הקשורים באב?

 

***

עם פרסום המאמר הנ"ל, הובא לידיעתי מאמר שפרסם יונתן הירשפלד בעיתון "הארץ" (המוסף לתרבות וספרות),  ששמו: "עור, נפש ואמנות ביצירה של מיכל נאמן" (29.9.2016). למקרא המאמר, הבנתי, שלא מעט מדברים שכתבתי במאמרי כבר נטענו על ידי הירשפלד, כולל התייחסותו לספרו של דידייה אנזייה. אני מתנצל בפני יונתן הירשפלד ומפנה את הקוראים למאמרו המופיע במרשתת.

 

 

 

[1] "חתול שמן, לשון אדומה, מחשבה ירוקה, חלב לבן", גלריה גורדון, תל אביב, 2014, עמ' 19.

[2] שם, עמ' 28.

[3] דידייה אנזייה, "ה'אני-עור'", תרגום: אורית רוזן, תולעת ספרים, תל אביב, 2004, עמ' 62.

(Wo)menu – ארוחותיה של מיכל נאמן

(Wo)menu  – ארוחותיה של מיכל נאמן

 

המנה הראשונה הוגשה כבר ב- 1974, זמן קצר ביותר לאחר תום הלימודים ב"מדרשה" (1973-1969): המילים "גדי בחלב אמו" נכתבו אז באותיות גדולות וורודות (אדום-הדם נמהל בלובן-החלב) על קיר גלריה "הקיבוץ" בתל אביב (תערוכת "5 צעירים"), שעה שהמילים הרשומות אילצו עצמן לפורמט הקירוני. במקביל, רשמה מיכל נאמן "גדי בחלב אמו" בכתב-ידה הזעיר על נייר-מחברת (נייר עם שורות: נייר לכתיבה!), כשהיא "אונסת" את הכתיבה – מצופפת ודוחסת את המילים – לרוחב הקו המתוח מעליהן. הייתה זו תקופה ביצירת נאמן, בה כתיבה כפתה על עצמה מיגבלות צורניות שרירותיות. באשר לפשר ההתערבות בפסוק התנ"כי ("שמות" כ"ג, 19), דהיינו – ביטולה את האיסור ההילכתי – בא פסוק נוסף באותו נייר-מחברת, בו נכתב (שוב, באילוצי פורמט-קו כפוי) – "ארץ אוכלת יושביה". שני הפסוקים עסקו באכילה, ובשניהם מדובר היה בתינוק(ת) או בן (בת) שנשחטים, ביחד עם האם (המולידה-מולדת-ארץ) או ביוזמתה.

 

מכאן ואילך, לא חדלה מיכל נאמן להגיש לצופיה סעודות דמים של יילוד נטרף בפי מי מהוריו: שהלא, את "גדי בחלב אמו" המשכנו לפגוש עד הופעתו המחודשת ב- 2005 כשורה מודפסת בלב בד "נשול-עור" (מסקינג-טייפ מקולף) החושף מתחתיו "דם" זולג; או הופעתו ב- 2010 בצורת בקבוקון לקה אדומה ("דם" על אצבעות היד הכותבת…) המוצמד בגומייה לבקבוקון טיפקס ("חלב", לבן המוחק ומסתיר את הכתיבה). עדיין הדם והחלב, דם הבן-בת וחלב האם היולדת.

 

"מוות במשפחה" ליווה את עבודותיה של מ.נאמן מראשיתן: אפילו טורי המילים "המלט/המלך" מ- 1974 בישרו, לצד "קרבת-הדם" המשותפת של שני ה"המל-", על המתח האנטגוניסטי בין הבן-הנסיך המלט לבין המלך קלאודיוס, אביו החורג. במונחים ויטגנשטייניים מאוחרים יותר (שכן, מיכל נאמן תפנה לטיפול בטענות הלשוניות הוויטגנשטיייות לא לפני שהייתה בניו-יורק, 1980-1978), ניתן לומר: "דמיון משפחתי" (family resemblances) בין המילים "המלט" וה"המלך" צופן בחובו שפיכות דמים משפחתית, בה ימות הבן.

 

אך, כזכור, ענייננו באכילה: כידוע, סדרת הדג-ציפור של מיכל נאמן מ- 1977 עסקה בשיבושי האבולוציה הדרוויניסטית, שעה שהולידה "מפלצות" היברידיות מזיווג הגבוה (ציפור) והנמוך (הדג). בהעניקה לאחד מהקולאז'ים של הסדרה הנדונה את הכותרת "הבשורה על פי הציפור", ניתבה אותנו האמנית לאפיק נוצרי (בין השאר, הדג כסמל נוצרי קדום, והציפור כתחליף ליונת רוח-הקודש. ועל כך נכתב לא פעם), אפיק שבמרכזו צליבת בן… אך, ביתר שאת, מספר קולאז'ים בסדרה זו ייצגו דג בולע דגיג [שם עבודה: "דג מאכיל (ציפור אוכלת דג) ציפור". בעבודה אחרת ששמה "Eat-me", ראש-הדג הטורף דגיג נושא מעליו צמד ראשי ציפורים (ואנו זוכרים: דואליות היא אבן-יסוד ביצירת נאמן לאורכה, כולל צילומה ב- 1978 בידי דגנית ברסט בסמוך לפוחלץ של עגל דו-ראשי)].

 

מה שמזכיר לנו את ציורה של מיכל נאמן מ- 2012, בו – על רקע אדמדם מהול בתכלת – ציירה/הדפיסה את המילים – Essen ו- Death. שתי הערות: אסן הוא שם עיר-הולדתו הגרמנית של אבי האמנית, הנס גולדרייך, הלא הוא שלמה נאמן. אך, "אסן" נשמע בגרמנית כפועל אכ"ל. הנה כי כן, לא לחינם הדגישה נאמן את אותיות es (אוכל) בתוך השם "אסן", כפי שהדגישה את אותיות eat בתוך המילה Death (מוות). אם כן: אוכל, מוות, אבא, בת… וכיצד לא ניזכר בציור מ- 1980, ששמו "אבא זמן", שם המעלה על דעתנו את קרונוס, אל הזמן, אבי הזמן, האב המיתולוגי-יווני שטרף את בניו.

 

מכאן כבר קצרה הדרך אל פרשת "ברית-המילה" בקולאז'ים ובציורים של מיכל נאמן: כשהיא מדביקה צילום של תחתונים מופשלים (לאישה? לגבר? "ויזתה" הוא שם הדמות – שמו של בן ידוע שהוצא להורג ביחד עם אביו, אך שם שצלילו נקבי), היא מדביקה מעליו צילום של מוצץ (תינוק), ומעט גבוה יותר – צילום של סכין. מעשה ברית-המילה לתינוק(ת) הוא גם הברית עם המילה, אלא שהוא גם חתך/פגימה שמאתרת האמנית בשפה. ולא זו בלבד ששפה היא לשון, איבר האכילה, אלא שהמוצץ הוא תחליף יניקה. כך, שעודנו בתחום האכילה הכרוכה בהריגת הבן/בת (הסכין). המוטיב הזה הוליד לא יצירה אחת ולא שתיים בגוף העבודה העשיר של מיכל נאמן.

 

מכירי יצירת נאמן אמונים היטב על דימוי עגלת-התינוק מעטיפת הספר "תינוקה של רוזמארי": תינוק שהוקרב (כמזון) לשטן. וכשם שביצירת נאמן תינוקות נידונו למוות בידי הוריהם, כך הפה האוכל (הטורף) הוא גם הפה המדבר (הפולט מילים, דוגמת ה"פּיות" הגיאומטריים-מעוינים הפעורים במרכז ציוריה המאוחרים של האמנית). וכשהיא כותבת במרכז אחד מציוריה המאוחרים – fruit of our lips"" – פרי השפתיים האוכלות פוגש בשפתי השפה המדוברת. כזה הוא גם "red my lips", שבו reading (של read my lips) ואדום-דם ( (red) נפגשים. וכשהיא כותבת במרכז ציור נוסף – "red meat" – היא מחזירה אותנו אל הבשר הנאכל, אל הדם ואל הגוף השחוט, הצלוב והפצוע.

 

ביולי 2017 פרסמה מיכל נאמן בכתב-העת המקוון, "תוהו", מאמר בשם "העצם בגרון של אמן הצום או הגאולה בסירוב לתפוח". אני מצטט ממנו שורות נבחרות:

"אתחיל את הדיון בסיפור של קפקא מהסוף: נאום הווידוי הקצר משמיע אמן הצום באוזני המשגיח, הרגע היחיד שבו הוא פותח את פיו הסכור בפני אוכל, כדי לדבר. […] הסגפנות שדומה שהיא מכוונת לאפשרות של היות מרטיר, לשם שמיים, מתגלית כ'חסרת טעם': […] ההונאה העצמית של הצם עצמו לדעת, שנחשפת לעצמה בסיפור ככזו, האפשרות להציג צום כאקט של תיאטרון […]. אין לו אופן קיום אחר מלבד ההפגנה על דרך-ההימנעות מאכילה, עינוי טוטאלי של גופו הוא. […] ובסוף הסיפור, כבדרך אגב, מתבררת הצלחתו המשונה של האיש הצם לצום 'עוד יותר מיוׄתר', עד לאין שיעור, עד מוות, אבל בלי צופים. […] אפשר לומר שהסיפור, הטקסט, זללן, הוא אוכל אותו, בולע אותו ומפריש אותו אל מחוץ לעצמו. והקורא מגלה את עצמו כמי שאמן הצום תקוע כעצם בגרונו…"

 

מיכל נאמן ממשיכה וכותבת במאמרה על מחלת האנורקסיה של פאציינטיות בפסיכואנליזה המוקדמת, ועל נשים אחרות שהרעיבו עצמן עד מוות. ודומה, שמאמרה כולו משלים בדרך ההיפוך הקוטבי את נושא-העומק של האכילה הממיתה, זו שפגשנו ביצירתה. כאילו רותקה מיכל נאמן לאפשרות של אי-האכילה (עד מוות…) המונעת את האכילה הטורפת של הורים את ילדיהם.

 

 

ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

           ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

 

אמנים לוקחים מאמנים, מקבלים מאמנים ונותנים לאמנים. הדברים ידועים. אין הכוונה להשפעות היסטוריות, שהן מרכיב יסודי, לעתים אף חיוני, בתהליכים יצירתיים ובחדשנות אמנותית (כזו המבוססת על פרשנות חדשה לנתון אמנותי קודם, דוגמת הולדת הקוביזם מתוך פרשנותו של פיקאסו לסזאן, או מקרה רפי לביא המגלגל הלאה את שרבוטיו המתיילדים של אריה ארוך). כי כוונתי לאמנים בני אותה עת ואותה סביבה, לעתים חברים ולעתים מתחרים, שלוקחים זה מזה, בין אם יודו בכך ובין לאו. כך, אני נוטה לקשור את תגזירי הפלדה הפיגורטיביים של תומרקין שמאז מחצית שנות ה- 80 בתגזירי הפלדה של קדישמן שמאז שחר שנות ה- 80 (וברור שתומרקין יטען את ההפך). ברור גם, שאיקה בראון לקח בפאריז של 1960 מתומרקין בכל הקשור לאסמבלאז'ים של חומרי-מְצַאי. או, הוויכוח שלעולם לא יסתיים בשאלה הרת-העולם – מי קדם למי ביצירה הסביבתית הראשונה בישראל ומי נטל מה ממי – תומרקין ב"מצפה ערד" (1966-1962) ודני קרוון ב"אנדרטה לחטיבת הנגב" (1968-1962). ולשני הצדדים הוכחות ניצחות. ומי לקח ממי, אם בכלל, א-פרופו הרישומים המושגיים של נוישטיין ובני אפרת סביב 1970. דיני נפשות, שלא נדע.

 

מה שמביא אותנו לכותרת הרשימה הנוכחית.

 

את היפוכה של הכותרת כבר ידענו. כלומר, מה קלט אופק מקדישמן, כיצד הגיב ליצירתו של ידידו הטוב – על זאת כבר עמדנו בהזדמנויות שונות (ובפרט, התעכבנו על פרשנותו התנ"כית והקיומית של אופק ל"התרוממות" – אלכסון שלושה העיגולים החלודים מכיכר "הבימה" בתל אביב, אולי המקור לאלכסוני הדמויות והנופים הקורסים בציורו המאוחר של אופק). אך, טרם נתנו דעתנו לשאלה החשובה לא פחות, שהיא: מה למד מנשה קדישמן מאברהם אופק? כי, אפשר-גם-אפשר, שהאמן התל אביבי חייב לא מעט לאמן הירושלמי. ולהפך, כאמור.

 

קחו, למשל, את ציור "עקידת יצחק" של קדישמן מ- 1985 (אוסף איילה זקס): מימין, דמויות ההורים – אברהם ושרה; משמאל, החמור; במרכז, דמותו של יצחק (ראשו גולגולת) לרקע הר נוטה, הר המוריה. בדרך אל העקידה. הציור הפוביסטי הזה היה מצעדיו הראשונים של קדישמן בכיוון המוטיב שיהפוך, כידוע, לנושאו המרכזי, עקידת יצחק. ובכן, מזה שנים שאופק היה עסוק באינספור רישומי וציורי עקידת יצחק.[1] במרכזם, סדרת רישומי "ההולכים אל ההר" מהשנים 1984-1982, אשר לאורכם עקב הצייר אחרי אברהם, יצחק, הנערים והחמור במסעם בן שלושה הימים אל הר המוריה. בכמה מרישומים אלה, נראה ההר נוטה לכיוון ההולכים, כאילו מפתה אותם אליו. אין לי כל ספק, שעניינו של קדישמן בייצוג עקידת-יצחק מאז 1985 – מלבד מחרדתו לבנו המתגייס לצבא ולצד תגובתו המוסרית למלחמת לבנון ולמלחמות בכלל – ינק מעיסוקו האובססיבי של אופק בנושא. ולא פחות מכן, ציורו של קדישמן את המשפחה ההולכת בדרכה לעקידה, כולל החמור וההר הנוטה, חייב לסדרת הרישומים הנדונים של אופק. כך אני סבור.

 

אין בדברים הללו משוום הפחתה כלשהי מעוצמתו האמנותית וממקוריות שפתו של קדישמן, אלא אך ורק משום הצבעה על השראה. אהין אפוא אף לטעון, שגם את עיקרון הפיסול התגזירי בברזל פיתח ושכלל קדישמן בהשפעת-מה מפסלונים דו-ממדיים שיצר אופק בראשית שנות ה- 80.

 

1982-1981: אופק משמש יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. בערבים, בדירתו, הוא מתחיל לעצב בדונג (שיוקפא במקרר שבמטבח, בטרם יוּצָק בארד) פסלונים פיגורטיביים זעירים (כ- 20 ס"מ גובהם) המאופיינים בפרימיטיביזם ובדו-מימד: אדם ניצב סמוך לשולחן שעליו פרושים איברי אייל ("אייל העקידה", קרא אופק לפסלון מ- 1981); אדם פוסע ועל כתפו ציפור/חיה גדולה, מכונפת ובעלת ראש-חיה, סל גדול קשור לפיה/מקורה והוא משתלשל לידי האיש ההולך ("השליח", קרא אופק לפסלון זה מ- 1982). אלו הן רק שתי דוגמאות מתוך סדרה עוצמתית ביותר, שראשיתה ב- 1981 ואשר תימשך עד 1988 (ובעצם, לא תחדל עד למות האמן בינואר 1990, שעה שייצור "סירות-הצלה" קטנות מתגזירים מקופלים של פח-נחושת).

 

א י ק ס

משה קופפרמן

מיכאל גרוס

בני אפרת

אביבה אורי

                                  

את האיקסים – ספונטאניים, שחורים או אדומים – תמצאו בציורים ובאסמבלאז'יים של תומרקין שמאז שנות ה- 60 המוקדמות ואילך (האיקסים כסימנים תוקפניים של שלילה, סירוב, ביטול); את האיקסים תמצאו בסורגי החלון המצויר שוב ושוב בציורי שטרייכמן לאורך אותו עשור (עתה, האיקסים כחסימה בין הפנים והחוץ); את האיקסים תמצאו גם בכמה מציורי רפי לביא (שוב, בבחינת מסמנים של מחיקה ושל "לא!"). יש, שהאיקס הוא פשוט האות הלועזית (כך בכמה מציורי הנרי שלזניאק, הנוקטים בתחילת שנות ה- 70 באותיות דפוס כחלק מהמארג הקומפוזיציוני. אצל תומרקין, המוזכר לעיל, האות X שייכת למילה REX – מלך, "מלך היהודים" משֶלט הצליבה של ישו, שהפך למסמן צליבתו של האמן); ויש שהאיקס הוא פשוט צורת-יסוד (כמו בציור אחד של משה גבעתי). ומשום מה, ואולי לא משום מה, שנות ה- 70 הן תור-הזהב של האיקס באמנות הישראלית.

 

אך, מלכי האיקס בציור הישראלי הם אביבה אורי, מיכאל גרוס, בני אפרת ומשה קופפרמן.

 

נתחיל באביבה אורי: צורת האיקס עלתה ברישומיה בעקבות מלחמת יום-כיפור ובעקבות מחסומי הטנקים המורכבים מהלחמות של קורות פלדה במנה איקסים (איקסים קרביים כאלה נראו בטריפטיכון של מרדכי ארדון מ- 1956, "לנופלים"). אך, עד מהרה, תורגמו האיקסים ל"מחסום על דרך הכאב" (רישום מ- 1973) ודומה היה שהם עונים תשובה נפשית מרה ונחרצת לקווים האופקיים, שריחפו ריחוף טרנסצנדנטי ברישומי א.אורי שמאז ראשית שנות ה- 60. אך, מבט בוחן יותר בהתפתחות הרישום של האמנית יגלה את צורת האיקס רשומה כבר על פלג הגוף העליון בדיוקנאותיה העצמיים שמאז סוף שנות ה- 50. כאן, האיקסים מתגלים כמעין כנפי ציפור, ככמיהת ריחוף המוכרת היטב מיומניה של הציירת וממוטיב "רקוויאם לציפור", שהיה בשנות ה- 70 למוטיב יסוד בעולמה. כי הברית של אביבה אורי עם מעוף הציפור הפכה לקינה על נפילתה של הציפור על בור קברה. את ה"תיעוד" של הצניחה הזו תמצאו בספרה של דורית לויטה על אביבה אורי (1986), בקטלוג תערוכת אורי במוזיאון תל אביב (1977, אוצרת: שרה ברייטברג) ובספר שפורסם במשכן בעין-חרוד (לרגל התערוכה ב-2002, אוצרים: גליה בר-אור וז'אן-פרנסואה שוורייה). באופן ברור למדי, האיקס הארצי והמאסיבי של מחסום-הטנקים הפך לאיקס גופה של ציפור צונחת למותה, הלא היא האמנית המקוננת על חייה.

 

אצל מיכאל גרוס חזרה צורת האיקס – בין ברישום עיפרון על ציור השמן (1978) ובין במכחול צהוב או אדום (שני ציורים מ- 1999), גם בקורות-עץ צבועות ומוצלבות (1977) ואפילו בברזל (1983). על זה האחרון – "עימות": שילוב של ציור שמן ואיקס-ברזל, באוסף מוזיאון חיפה – אמר גרוס:

"זהו מילכוד. בעולמנו הפרט לכוד בתוך עולם יפהפה וגדול. […] ההתייחסות ליפי העולם מביאה אותי, בעבודה זו, לקו הגבול שבין ציור לפיסול. ה- X הוא פיסול מופשט בעל צורה נקייה. […] ה- X אינו מעוות, ובכל זאת הוא נותן מכה בבטן; מנקודת מבט מצומצמת ייתכן שהוא תגובה למלחמה."[1]

 

בציורו בצבעי שמן מ- 1978, "איקס על מרחב", סימן גרוס בעיפרון צורת איקס גדולה, אשר כמו מבטלת/חוסמת את הטבע הקורן תחתיה בדואליות מינימליסטית אך חמה של צהוב (שדה-חיטה? מדבר?) ותכלת אפרפרה (שמים?). משנות ה- 70 ועד שנות ה- 90 הירבה גרוס לסמן את הצורה הגראפית הנדונה, זו החדה והנמרצת בשלילתה, על פני אקוורלים שקופים ביותר ו/או על פני משטחי שמן שטוחים. האיקס חל על האדם והוא –האיקס – מותיר את הטבע כבלתי נגיש. האיקס כמו מייצג צמד רגליים וצמד זרועות, עמידה מול טבע אופקי שאין לבוא לתוכו. כתבה שרה ברייטברג ב- 1975 על ההפשטות של גרוס: "שדות הצבע אינם טבע כפשוטו, אלא יקום, והקו הבודד הוא האדם ומצבו בתוך היקום – תמיד בודד, לעתים מנוכר יותר, לעתים מנוכר פחות, אך המצב הבסיסי הוא תמיד של ניגוד…"[2]

 

האיקסים של בני אפרת התגלו לראשונה בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, 1972. כאן נראו "ציורים" המורכבים ממסך אפרפר/שקוף המסתיר מאחוריו צורת איקס עמומה. עין-הצופה אותגרה במתח שבין הדו-ממד של האיקס לבין התלת-ממד של עומק המבנה. מאוחר יותר, נוצרו רישומים, בין על נייר משבצות ובין על נייר לבן, בהם פעולה רישומית מונוטונית של קווקו אנכי (לעתים, בנדבכים של רצועות קווקוו אנכי) כיסתה על צורת איקס רשומה או מחוקה על גבי משטח תחתון. לבד מעצם היות האיקס צורת-יסוד לשמה, סימן האיקס את גבולות הנייר עד לקצות-פינותיו, או שסימן את מרכז הנייר. רישומיו של בני אפרת אישרו "קונקרטיות" של פעולה מעל או מתחת, פעולה מוסיפה או מחסירה; הרישומים כמרחב של פעולה חזותית המייצגת את עצמה ומגדירה את מהות המדיום הרישומי.

 

אצל משה קופפרמן, צורת האיקס הצטרפה ללכסיקון צורני מורכב של מחיקה, גניזה, הסתרה, הדחקה. תהליך היצירה הקופפרמני הוא זה של גילוי ככיסוי, בנייה כהריסה, אמירה כשתיקה גוברת. האיקס כמוהו אפוא כקווים האנכיים המונוטוניים, או כצורת הרשת, או כצורת הקשת, או כצבע הלבן, או כמריחה האלכסונים הדרמטית (המוחקת או מכסה), או כמחיקה ברישומים, וכו' – כולם באים "לקבור" מהלכי ציור קודמים, משמע – "לקבור" זיכרון טראומטי שהוא המניע הראשוני לפעילות היוצרת הקופפרמנית. המסומן של האיקס הוא, לפיכך, התצורה הנשללת על ידו, אשר היא עצמה סימְנה בזמנה את שלילתה של תצורה קודמת, וכו' וכו'…

 

לאור כל האמור, ניתן לומר שצורת האיקס היא ה"לא" של האמנות. אם האמנות "מדברת", הרי שאיקס הוא אמירת "לא". בהתאם, פריחתה של צורה זו בשנות ה- 70 משקפת זהות מודרניסטית-אוונגרדית של האמנות כשוללת (או כמאשרת אין והיעדרות ברמות אקזיסטנציאלית ותיאולוגית). לא פחות מכן, לבלובה דאז של האמנות המינימליסטית והמושגית העניקה מעמד לצורה עצמאית שהיא גם אות לשונית. זוהי השניות של האיקס כצורה-למען-צורה וכצורה המייצגת תוכן (שלילה, כאמור). מכאן, בין השאר, ריבוי האיקסים החרוטים בעץ או רשומים בנייר, שאותם נאתר בעבודותיה של מירית כהן, אמנית של ביטויי מצוקה ואובדנות: האיקסים הקטנים כגלגול של קשירות התיל הדוקרני; האיקסים כפציעה עצמית של האמנית.

 

Post Scriptum:

בעקבות פרסום הרשימה, נשלחו אלי לא מעט יצירות אמנות ישראליות אשר סימן האיקס מככב בהן. אין להתפלא: מדובר במסמן יסודי באמנות זמננו. מבין כל התזכורות (וראוי להבהיר: לא התיימרתי לסכם את כלל האיקסים של האמנות הישראלית), בלטו באיכותם ציורים של יעקב מישורי. במחשבה נוספת – מי אם לא יעקב מישורי – אמן רב-סרבני  – יידרש לאיקס. כך או אחרת, תודתי לכל משגרי האיקסים.

מצורף להלן אחד מציורי האיקס של יעקב מישורי:

 

[1] מרדכי עומר, "מיכאל גרוס", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב בשיתוף עם מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 82.

[2] "ידיעות אחרונות", 17.10.1975.