מ"אורה" ל"חורא"

 

 

 

עודני בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. עבודתו הזעירה של אסף אלקלעי, "נורת-צל" (עבודה שהוצגה בתערוכת בוגרי לימודי ההמשך ב"בצלאל", תל אביב, 2017), אינה מרפה ממחשבתי: "הדפסה תלת-ממד [בפליז ובפלסטיק, 11X12X7 ס"מ/ ג.ע] של נורה עם צִלה. תוכנת התאורה הופעלה על פי נתוני האור בזמן ומקום הולדתו של אלקלעי. התוכנה מיקמה את השמש-נורה ואת היטל-הצל שלה כאילו הייתה בצפת ב- 4.6.1986, בשעה 15.00."[1]

 

עבודה מעוררת השתאות, שבהחלט ראוי לה להירכש לאוסף מוזיאון ישראל, כפי שאכן קרה. בדומה למקרה עבודתו החזקה של יואב ויינפלד, עליה עמדתי ברשימה קודמת, גם כאן אנו נתבעים להרהר במונחי מקור-אור, חושך, חירות-הכרח (כפייה), טכנולוגיה ותיאולוגיה.

 

                                   *

משהו קצר על מטאפיזיקה. אני מעיין בספרו של מרטין היידגר, "עקרון-התבונה", במקורו סדרת הרצאות שהעביר הפילוסוף ב- 1956-1955 באוניברסיטת פרייבורג. היידגר מבקש לדעת, בעקבות לייבניץ, מהו עקרון-היסוד של התבונה. אנחנו זוכרים: תבונה ואור כרוכים מטפורית זו בזה [השמש האפלטונית, "אור-התבונה", נ(אור)ות]. אלא, שהייידגר מגלה את תהום-החושך הרובצת בשורש התבונה, לאחר שזיהה את התבונה עם ההוויה האנושית, וזו האחרונה נעדרת ,קרקע", Grund. כל מאמץ לאשר Grund של חוויית התבונה נידון ל- Abgrund (תהום). "הוויה 'היא' תהום"[2]; "הסתרה נותרת כמקור כל גילוי"[3]; וביתר פירוט:

"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך היחשפותה – ההוויה מגלה את עצמה כך שתצפין את עצמה; משמע – נסיגה היא חלק בלתי נפרד מהחשיפה. […] ההוויה משמרת את ראשוניותה כהיחשפות עצמית כל עוד היא מסתירה עצמה בה-בעת."[4]

 

                               *

שבנו אל "נורת-הצל" של אסף אלקלעי. האור הוחשך. הצל השתלט על האור. רוחניות האור – ערטילאיותו, מופשטותו – התאבנה כליל, לבשה חומריות אטומה, שחורה. במונחים היידגריאניים, בשורש-השורשים של הנורה המאירה שוכנת תהום רבה ואפלה. דינו של אור להגיח משורש שחור. במונחים אפלטוניים, השתלטות הצל על האור פירושה ניצחון התדמית/אשליה/כזב על האמת, תבוסת המהות בפני בבואתה המשנית.

 

אלא, שאין די בזאת. כי, כזכור, הצל שמטיל אור הנורה תוכנן כך, שיהלום במדויק את היטל הצל של השמש ברגע הולדתו של האמן – 4.6.1986, שעה 15.00. בנקודה זו ראוי שנעצור לאתנחתא צדדית וקצרצרה נוספת:

 

*

"נשמות קטנות", עבודת-וידיאו וסאונד (במקורה, 2014), גרסה חדשה שיצר כריסטיאן בולטנסקי ב- 2017 לקראת תערוכתו במוזיאון ישראל:

"עבודת הווידאו […] צולמה בצוק מעל ים המלח. 300 פעמונים יפניים הוצבו לפי מערך הכוכבים בליל הולדתו של בולטנסקי, תלויים על גבעולי מתכת דקיקים ולוחית פרספקס שקופה מוצמדת לכל אחד מהם. תנועתם ברוח יצרה דנדון עדין וריצודי אור. […] לרגל התערוכה הנוכחית [מוקמו הפעמונים] בנוף המקומי, ב'מצפה האפס' שמעל ים המלח. […] מצפה האפס הוא מקום שמציין את גובה פני הים העולמי המפריד בין ממלכת החיים — השמיים וההרים שמעל פני הים — ובין מה שמתחת לפני הים, "ים המוות" כמין שְאוֹל;…"[5]

 

                                 *

ישנם אמנים החוזרים בעבודתם אל רגע בואם אל העולם. אצל בולטנסקי, מצלצלים פעמונים ברגע הלידה, ברכת שמים (או משאלה, בנוסח המסורת היפנית) נחה על היילוד (אף כי ים-המוות שבאופק מטיל צלו). אצל אסף אלקלעי, שיבה לרגע ההולדת היא שיבה לרגע המגע עם הטרום-חיים, עם המוות. שלא ככוכב שזרח בשמי בית-לחם עם הולדת ישוע, רגע ההולדת של האמן הוא, מבחינתו, רגע של חידלון אור. "נורת-צל" היא, לפיכך, דיוקן עצמי כמת.

 

מכאן ואילך, "נורת-צל" היא יצירה שנוצרה, לא בידי "אדם חי", אלא בכוח מכאני אל-אישי. הנה כי כן, הגוף הקטן הזה, היצוק בתערובת פליז ופלסטיק, הוא תולדת יציקה תלת-ממדית של מחשב. היגיון-העבודה מחייב זאת. וכך, תהליך היצירה הטכני שולל ממנה את פן חירות היוצר, מי שנידון להוויה "מֶטריקסית" של נפעל ולא של פועל. וזוהי גם העמדה התיאולוגית שבעומק עבודה זעירה אך מצוינת זו: האלוהי מואפל; זה המצווה "יהי אור!" מתגלה ביצירתו של אלקלעי כמין "חורא" אפלטונית ("טימאיוס") – מקור ראשוני, רחם האידיאות, המקרינה קרני חושך:

"כשם שאידיאת הטוב שולחת, דוגמת השמש, קרני אור, והיא אף התכלית העליונה שעליה עורג ושואף כל היקום כולו, כך אידיאת ה'חורא' שולחת קרני חושך, והיא המצע התחתון, שממנו בורח כל מה שנעשה מוגדר ומעוצב. היא מקור הדחייה. בקרני האור של הטוב נתפסים הדברים, מוכרים, ידועים; בקרני החושך של ה'חורא' נעכרות הצורות ומאבדות את בהירותן ומובחנותן."[6]

מות הצופה

                               מות הצופה

 

ב- 1963 עלה בגרמניה מופע מאת סמואל בקט בשם "Play" (אני מתקשה למצוא בעברית מילה מקבילה, שתחבר את ה"מחזה" עם ה"משחק", שכן מדובר במשחק התעללות). כאן, שתי נשים וגבר אחד, נטולי שם כולם, כלואים בתוך כדי-אפר גדולים, פניהם אלינו. אך, הגיבור של המופע הוא התאורה, מעין אינקוויזיטור שמימי ו/או חוקר מְעָנה, שרק קרינתה מתוך חשיכה גמורה על דמות זו או אחרת מהשלוש – רק היא שמעניקה את רשות-הדיבור לדמות. וכתב בקט בנושא תאורת המחזה:

"מקור האור הוא אחד ויחיד ואסור לו להיות מותקן מחוץ לחלל האידיאלי (הבמה) המאוכלס בקורבנותיו. […] יש להשתמש בפנס נע אחד, העובר במהירות מרבית מפרצוף אחד לאחר, כפי הנדרש."[1]

 

נזכרתי בתאורה הסמכותית והמחמירה של בקט, זו המאירה בשרירותיותה שלושה מתים-חיים, שעה שהתבוננתי בעבודתו המרתקת של יואב ויינפלד, "No Signal", המוצגת בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. הנה תיאור העבודה, כפי שמופיע בקטלוג:

"פסל קינטי [מקרן-וידיאו מסתובב/ג.ע] מותקן במרכז הגלריה ומסתובב סביב עצמו, בעודו מקרין מלבן אור כחול עם מידע טכני (כגון No Signal, VGA, HDMI) בחיפוש אחר האות. אורו הכחול של הריק מזהיר [שלושה] רישומים (בעט וצבע זרחני על נייר) של חפצי יומיום מכאניים הפולטים אור: כספומט ומכונת זירוקס. היעדר האות חושף את הרישומים ומגלה בהם מקור אור נוסף."[2]

 

לשם הבהרה נוספת: שני הרישומים תלויים על שני קירות רחוקים של הגלריה. האור המוקרן מהמרכז מסתובב וחולף, על פי רוב, מהר מדי, עוד בטרם הצלחנו לקלוט את הרישום המואר. אנחנו נשארים לצפות בתקווה, שאולי בסיבוב הבא של המקרן, יעלה בידינו הדבר. כמעט בלתי אפשרי. אלא אם כן, מואיל המקרן להתעכב לשנייה נוספת על הרישום.

 

יואב ויינפלד מתעלל במבטו של הצופה. כתר המלכות של הצופה, בבחינת זה הרואה/בוחן/מפרש וכו' את יצירת האמנות, ניטל ממנו ומועבר לסמכותו הבלעדית והשרירותית לחלוטין של המקרן הכול-יכול. המקרן הוא הקובע את מהירות הצפייה, את יכולת התפישה, הוא ולא הצופה. למעשה, יחסי צופה-רישום הודחו לטובת יחסי מקרן-רישום. המקרן המכאני הוא העין. יותר מניצחון הטכנולוגיה את האדם, לפנינו חמקנותו של הדימוי, של המסמן הוא עצמו, חמקנות שהחמירה את התחבאות המסומן, זו המוכרת מההגות והאמנות של העשורים האחרונים.

 

שני רישומי הכספומט ומכונת הזרוקס מסגירים מכונות הפולטות אור בהתאם לקוד של אלגוריתם או מנגנון. אלה הם רישומים האומרים מכשירנות אימפרסונאלית. "No Signal" של ויינפלד קלע אותנו למרחב מכשירני אימפרסונאלי, בו לכישורינו האורגאניים, החושיים והספונטאניים נותר תפקיד מוגבל מאד, על גבול ההשפלה. המקרן רודה במבטנו, לא פחות משרָדְתה התאורה בשלוש הדמויות במחזהו של בקט. תפקוד מנוכר של יחסי לקוח-בנק (הכספומאט) ותחליף המקור באקט ההעתקה (במכונת הזרוקס) – מאשרים אף הם שבר הומאני בהקשר האמנות.

 

הרבה נכתב בקטלוג תערוכת "קוד נגד קוד" על תכתיבים אמנותיים נוקשים המשבשים את חירות היצירה והצפייה. הרבה נכתב כאן על יצירה בסימן חוק, קוד, מגבלה עצמית והימנעות מהספונטאני. על עבודתו של יואב ויינפלד כתבה אירית הדר, האוצרת:

"בעבודה No Signal (2017), יואב ויינפלד מהפך את פעולתו של מקרן וידיאו וגורם לו לחפש את הדימוי מחוצה לו. המקרן מסתובב ומקרין את האור הכחול – דימוי המסך ה'ריק', המסמן היעדר או חיפוש של מקור ((source להקרנה – בפעימות אקראיות על קירות האולם. במהלכו על פני הקירות, האור הכחול 'נתקל' בשני רישומים […] ובהם דימויים של מכשירים פולטי אור – כספומאט ומכונת צילום – המזדהרים במפגש עמו."[3]

 

כאמור, אני סבור שהמסר הצפון בעבודה הנדונה רדיקלי הרבה יותר: כי אילו הסתפקה העבודה בהצבעה על "אין מקור", היינו עדיין מבוססים במחשבת ה"אאורה" האבודה של ולטר בנימין ובמחשבת הגעגוע למסומן המת שבמסורת דרידה. אלא, שיואב ויינפלד, ואכתוב זאת פעם נוספת, כמעט שקבר את המסמן. שמאחורי המסמן של ויינפלד לא עוד מונח ה"דיבור" (האותנטי, החי, הראשוני): שני הרישומים החומקים מהכרתנו, לא זו בלבד שמייצגים מכונות, אלא שרשומים באורח מכאני. ה"מסומן" של הרישומים הללו הוא "מכשיר הֲסְמָנָה" עיוור, הפולט עותקים (שטרות, תחליף-מסמכים). ה"דיבור" תם.

 

אך, מה בדבר כישלונו של מקרן-הווידיאו? שהלא, ה- No Signal שלו משמעו שגם הוא – ולא רק אנחנו – מתקשה להבחין ולקלוט את הרישומים. גם "אלוהים" נכשל? מאמרו הקטלוגי היפה של חיים דעואל לוסקי עונה בחיוב, כאשר מצביע על קריסה הדדית של הבריתות התנ"כיות שכורת אלוהים עם האדם. עיוורונו של הצופה בעבודה של ויינפלד הוא אפוא גם עיוורונו של ה"אל" – המקרן. בכוחו לצוות "יהי אור!" כללי, אך כמעט שאין בכוחו לראות את הפרטיקולארי, את היצירה החופשית של האדם.

 

במשטר זה של ראייה, או מוטב – עיוורון – מה נותר לה לאמנות לומר? אוסיף רק זאת: תערוכת "קוד נגד קוד", מלבד האמנים המצוינים המציגים בה, היא תערוכה יפה ותובענית בה בעת, תערוכה המאתגרת מחשבה על משקעים מודרניסטיים באמנות העכשווית ועל אפשרות ההצעה החדשה של הרישום בימים אלה.

 

 

[1] Samuel Beckett, Play, Faber & Faber, London, 1964, p.23.

 

[2] קטלוג תערוכת "קוד נגד קוד", מוזיאון תל אביב, אוצרת: אירית הדר, 2018, עמ' 71.

 

[3] שם, עמ' 24.

 

הערות על ציורו החשוב של יוסל ברגנר, "קושאן"

 

    בימים הקרובים, ב- 18 בדצמבר למען הדיוק, תיערך בניו-יורק מכירה פומבית מס' 9959 של "סותבי'ס", שתוקדש ברובה לציור ישראלי. יימָכרו כאן כמה יצירות מופת, דוגמת ציורו הנודע של נחום גוטמן ("נוף טבריה", 1928 – מה שהכרנו בעבר כ"בדרך למירון"), או ציורו של מרדכי ארדון ("ז'ו-ז'ו בהסגר", 1960 בקירוב). בנבחרת זו של יצירות מופת ישראליות יבלוט הטריפטיכון הענק (255X148 ס"מ) של יוסל ברגנר, "קושאן", ציור שצויר ב- 1963 בקירוב (כמובהר להלן). הטקסט המלווה את צילום-הציור בקטלוג של "סותבי'ס" מקשר את הציור להצהרת בלפור ולמינויו, המאוחר יותר, של הרברט סמואל כנציב הבריטי היהודי בפלסטינה. משמע, פרשנות ציונית. אני מתרגם מתוך הקטלוג:

"סר הרברט סמואל, הנציב העליון של פלסטינה הכבושה, רוכב גבוה מבעד לציור המופת הסוריאליסטי של ברגנר, מנפנף בגליל נייר ועליו מילה בתורקית – 'קושאן', כתב-הבעלות על האדמה השנויה במחלוקת. ברגנר מעצב את סמואל, השליט היהודי הראשון של הטריטוריה בעת המודרנית, אחד התומכים הראשונים ברעיון המדינה היהודית. הדמויות האופייניות לאמן, הללו עם עיניים שחורות וחיוכים שקטים, משקיפות מהחלונות אל עבר הציוני הבריטי המגיע רכוב על גב סוס, נוחת על החוף ובידו כתב-הזכויות על הארץ. החיילים העותומאניים בתחתית הלוח השמאלי מרמזים אולי על גירוש היהודים מתל אביב ב- 1914, אותם יהודים שהורשו לחזור לבתיהם לאחר הכיבוש הבריטי את פלסטינה."[1]

 

נדמה לי, שיש לומר עוד אי-אלה דברים על הציור החשוב הזה. קודם כל, חובה לציין, שהציור בוצע בידי הארי וייס (ככתוב באותיות זעירות בפינת התחתית השמאלית של הטריפטיכון). הארי וייס, נזכיר, הוא גם מי שביצע ב- 1974 את ציור-הקיר הענק של ברגנר באולם הכניסה הראשי של אוניברסיטת חיפה (שם חתומים ברגנר ווייס יחדיו). רוצה לומר: ברגנר צייר, מן הסתם, גרסה קטנה של הציור, ווייס עשה את כל השאר.

 

ובעניין התאריך המשוער של הציור: יש להשוות את הסוס הלבן החוצה את מרכז חזית החלונות היפואיים שבציורנו לציורים אחרים של ברגנר משנת 1963: כגון הציור "טריפטיכון", בו נראה אייל לבן רובץ במרכז חזית בית שבחלונותיו ניבטות ארבע דמויות, או הציור "פולחן", אף הוא מאותה שנה, בו שרוע עוף שחוט לבן במרכז חזית חלונות מקבילה. אם כן, 1963.

 

נקודה נוספת: יש לשים לב לדמותו של הרוכב, נושא הקושאן: אין הוא דומה כלל להרברט סמואל, שדיוקנו מוכר היטב מתצלומים ושטיחים. ברגנר צייר פרש משיחי, הנראה כקוסם בזכות כובע הצילינדר השחור, השָל (אצטלה) בקטיפה האדומה, הזיג המשובץ ועניבת-הפרפר השחורה. קצה-השרוול של חולצתו ומכנסיו מסגירים לבוש של ליצן. בעצם, לפנינו עוד דמות מהדמויות הארכיטיפיות של ברגנר ה"סוריאליסט", אף כי בשדרוג למעמד של "מבשר". הופעתו על סוס לבן מרמזת על היותו מעין "משיח" (החמור הלבן הומר בסוס לבן), כאשר העיצוב של הדהרה והרוכב ההרואי עשוי במתכונת המוכרת של פסלי ה"אקווסטריאן" (אקווס = סוס), המנציחים גבורתם של מנהיגים וגיבורים.

 

נחיתת "המשיח" הקוסם/ליצן על חוף הים (אותו ים המוכּר לנו מציורי הנדודים של ברגנר) ממקמת מיד את הבשורה בהקשר אירוני, שלא לומר טראגי, בנוסח ציורי ברגנר בנושאי הארץ המובטחת, חלוציות וכיו"ב. בהקשר זה, בשורת הקושאן של הרוכב ההרואי-לכאורה אינה כי אם "הוקוס פוקוס" של קוסם, תעתוע, כפי שטוען ברגנר לכל אורך יצירתו (משהו בסגנון פינק האקסטרווגנטי והשופע הבטחות פנטסטיות להקמת קרקס בתל אביב של שנות ה- 20, גיבורו של יעקב שבתאי ב"נמר חברבורות"). כי הים ביצירת ברגנר – אותו ים ממנו מגיע מבשר הקושאן שבציורנו – אינו נושא את פליטיו לשום חוף-מבטחים. לכן, מבטן העגום של עשר הדמויות המשקיפות מחלונותיהן: אלו הן מי שיגורשו/יברחו מבתיהם תוך זמן קצר וייצאו למסע נדודים אינסופי בגלות. ובמידה שאמנם מרמז ברגנר על "הגירוש מתל אביב", אין זאת אלא בבחינת סמל לגירוש/גלות היסטוריים וקיומיים רחבים ועמוקים הרבה יותר.

 

מה שעשוי לנמק את דימוי הלטאה הירוקה, המגיחה החוצה מחלונות הלוח השמאלי של הטריפטיכון. לטאה היא דימוי חריג מאד בסאגה הברגנרית, וכשאנו מבקשים לרדת לפשר סמליותה של הלטאה, אנו מוצאים, שזו מייצגת קריאה להתבוננות פנימית ובחינת הכזבים המנחים את האני, להבדיל מדרך האמת. בדומה ללטאה המחליפה צבעיה, כך שקרי האני וכך התביעה להשתחררות מהאשליות. מכאן אפשר וסביר, שהגחתה של הלטאה בציורו הנדון של ברגנר היא-היא הבשורה האמיתית, והיא התשובה לאשליות שמוכר "המשיח" הדוהר בעוז. בהתאם, גם אפשר וסביר, שהלטאה הירוקה עונה לציפור הירוקה, הניצבת על אדן החלון מימין, זו שמהדהדת בזיכרוננו את "שלום רב שובך ציפורה נחמדת מארצות החום אל חלוני", ציפורו הציונית של ביאליק.

 

ואז אנחנו מבחינים ברישומי העיפרון על "קירות" החזית המשולשת שלפנינו: משהו דמוי "גראפיטי" אגבי, רישומים ילדותיים וחיוורים מאד. את האחד, שבתחתית הלוח הימיני, אנחנו מכירים: זהו רישומו של ברגנר מגיל שש, שאותו יצטט בחלק מציוריו מסוף שנות ה- 90 ואילך: הילד שנדרס על ידי רכבת (במקור, כולל הרישום את המילים ביידיש: "וואס וועל איך טאן" – מה אעשה). הרישום הטראומטי הזה שחוזר וצף בנפש הצייר (ודומה, שכאן, בציורנו מ- 63, זוהי הופעתו הראשונה כציטוט עצמי), הוא פריזמה לילדות טראגית, שמבעדה התבונן ברגנר על חייו. שאר הילדים, הרשומים בסגנון מתיילד על חזית הבית שבטריפטיכון, מלווים בסמל מגן-דוד וסמל חרמש-הירח והכוכב. הסמל האחרון עשוי להתקשר לדגל טורקיה, שחייליה צועדים בסך משמאל; אך, יותר מזה, הוא עונה למגן-דוד כרמז לקונפליקט המזרח תיכוני היהודי-מוסלמי, המעיב על חלום הגאולה של הארץ המובטחת.

 

ואגב, עיצובם של החיילים הטורקיים בסטריאוטיפיות נאיבית ובצדודית מהדהד את שפתו האמנותית של ר' שלום מצפת (ושורשיה בציורי ר' משה בן-מזרחי שאה, הצפתי), הלא הוא ה"זייגערמאכער", הצייר הנאיבי, שאותו גילה ברגנר בצפת במהלך מגוריו בעיר הגלילית בשנות ה- 50.

 

כך או אחרת, הטריפטיכון, "קושאן" גם אם לא בוצע בידי יוסל ברגנר הוא עצמו, הוא ציור מרתק, מחשובי ציוריו של האמן החשוב הזה. אלא, שלא בשורה ציונית נרגשת מבשר לנו הציור, כטענת קטלוג "סותבי'ס", אלא ספקנות אירונית בכל הקשור לחלומות גאולה, לאומיים בכלל זה, הנתפשים בעיני הצייר כאשליות טראגי-קומיות בתיאטרון הקיום האנושי.

[1] Sotheby's, Israeli & International Art, New-York, 18 December 2018, p.22.

זכות ההשבה

                               זכות ההשבה

 

האולם הדו-חדרי הקטן שבקומת הקרקע של בית-האמנים בירושלים מוקף כולו בשתי יריעות קנבס ארוכות, כ- 2 מ' גובהן. כולן רישום פחם פיגורטיבי מרשים, גראפיטיי-משהו, מלנכולי ומונומנטאלי בה בעת. הראשונה משתי מגילות הרישומים ה"קירוניים" הללו קרויה "פחמאוויה" – אום אל פחם – והיא נוצרה בין 2018-2016 בידי מריה סאלח מחאמיד, אמנית צעירה (ילידת 1990), בוגרת מצטיינת של המכון לאמנות ב"אורנים" שבטבעון, שמתגוררת באום אל פחם.

 

מזה זמן, שאני שב ושומע על הכוח האמנותי הפלסטינאי העולה בין "אורנים" לבין החוג ליצירה באוניברסיטת חיפה. עכשיו אני נוכח בו.

 

הדבר הראשון שתופס את העין ב"פחמאוויה" הוא הדמות המוּכּרת הרשומה בצד שמאל של היריעה: אישה יושבת בצדודית, ציטוט מציור האקריליק של ציבי גבע מ- 1983, "אום אל פחם". באותו ציור של גבע (אף הוא בפורמט ענק, 200X180 ס"מ) נרשמה היושבת, גופה ופניה לצד שמאל, מעליה ענפי עץ ומתחתיה השם "אום אל פחם", כתוב בעברית ובהקפדה קליגראפית. מימין ליושבת, שנעדרה אטריבוט כלשהו של זהות לאומית פלסטינית, רשם ציבי גבע במכחול רחב ובפרימיטיביזם שאינו פחות מזה של דמות היושבת – צדודית של ציפור גדולה – עורב, ככל הנראה – הפונה ימינה. ציור זה של גבע היה אחד מסדרת ציורים שצייר בין 1985-1983, שהוקדשו ליפו, חיפה, ערערה, ג'וערה ואום אל פחם, ובהם צוירו דימויי נוף (צמחים, עורבים) ואדם בעממיות פסוודו-פלסטינאית לצד הקליגראפיה (בעברית!) של שמות היישובים. היו אלה ציורים רוויי אמפטיה לתרבותו של עם כבוש וגולה בחלקו, שצוירו בידי קיבוצניק-לשעבר (עין-שמר) שגדל בשכנות לכפרים ולעיירות של "המשולש". בה בשעה, בעבור לא מעט אנשי רוח פלסטינאים, הציורים הללו עשו לזיכרון ה"נאקבה" מה שעשתה גנית אנקורי בספרה החלוצי על האמנות הפלסטינאית – ניכוס, יש אמרו פטרוני, של מבע תרבותי על ידי הכובש, הומניסט ככל שיהיה.

 

ב- 2016 עבר המכחול לידיה של בת העיירה, שהפכה בינתיים לעיר, אום אל פחם, ולאורך מגילת-הפחם הארוכה היא באה לממש את "זכות השיבה" התרבותית שלה, את זכות ההשבה, כאשר היא מחזירה את הדימוי ה"עממי" של ציבי גבע (כולל הציפור וענפי העץ) אל מקורו – לאום אל פחם. עתה, כבר כתבה מתחת לרישום האישה היושבת את שם עירה בערבית.

 

מה יאה יותר לאום אל פחם, מרכז היסטורי להפקת פחם, מאשר מדיום הפחם?! ומה זוכר הפחם אם לא את השריפה. אני מתקרב ומבחין בהרבה כתמים אפורים – עקבות נעל, כף-רגל, אצבעות-כף-רגל: מישהי דרכה פה הרבה על הבד במהלך הרישום. מימין לציטוט מציבי גבע, אני רואה רישום של בני זוג ערביים (הוא עם כאפייה לראשו) הסמוכים לשיח צבר שחור. אני עובר אל הרישום הענק הסמוך, "שוּף" (הסתכל), שמו: ידיים אנונימיות יורות בתת-מקלע ובאקדח, קליעים, קטעי דמויות ירויות וכד פינג'ן גדול (עוד מושא ש"הושב" הישר מ"שיר הפינג'ן של 48). וכן, ציפור מתה צונחת בקצה הימני, ד"ש מ"גרניקה" של פיקאסו.

 

אקט השבת ה"נכסים" מידי המנכס הישראלי לידי בעל הנכס, הפלסטינאי, האקט הזה חוזר באמנות הפלסטינית עוד מאז ציורי עסאם אבו-שקרא משנות ה- 80. שכזכור, הצייר המצוין הזה אימץ לציוריו, באובססיביות כמעט, את הדימוי של שיח הצבר. עוד ועוד שיחי צבר – שתולים בעציץ-פח או גדלים פרא, ובדרגות משתנות של הפשטה, פוביזם ואקספרסיוניזם. הנה כי כן, מה שנוכס מאז שנות ה- 30 של המאה ה- 20 כסמלם המטאפורי הציוני של ילידי הארץ היהודיים, "הושב" אל מי שרואים עצמם כבעלים המקוריים של שיחי הצבר, הללו המוכרים לכל מי שטייל אי-פעם בין שרידי כפרים ערביים "נטושים".

 

"זכות השיבה" אינה מוכרת, כידוע, על ידי ממשלות ישראל, וספק רב אם תוכר אי פעם, לבטח לא במלואה. אישית, אמהר ואוסיף, איני רואה כיצד ניתן ליישב בינה לבין הרעיון הציוני של מדינת היהודים. אחת מאותן סתירות בלתי-פתירות של חיינו כאן. אך, עוד ועוד אמנים פלסטינאים "שבים", ובעיקר "משיבים" נכסים תרבותיים גזולים. לְמה הדבר דומה? כאילו ציירו אמנים מעין-חוד את עין-הוד במראֵה זיכרון הכפר, זה שבטרם ניכוסו בידי מרסל ינקו וחבריו והפיכתו ל"כפר אמנים".

 

אבל, בינתיים, ממומשת "השיבה"/"ההשבה" באפיקים אחרים: אנחנו זוכרים את עץ הזית העקור שהשיטה יעל ברתנא (וידיאו, 2009) בידי שייט ערבי צעיר אל אי-אנדרומדה הזעיר מול יפו. באותה שנה, הציג ראפת חטאב, אמן יליד יפו, עבודת וידיאו בה הוא נראה שואב מים בדלי מבריכה ב"כיכר רבין" ומשקה באריכות עץ זית סמוך. שיר אהבה ערבי שהושמע ברקע כלל את המילים – "בשבילכם אני חוזר/ בידיים מדממות/…". ועוד יודגש: בטרם הבנתנו שב"כיכר רבין" עסקינן, אנו – הצופים – נוטים לחשוב שהאמן משקה עץ זית בכפר ערבי. ועוד נזכיר (למי שזקוק לתזכורת) את עצי הזית העתיקים שנשתלים אצלנו בהמוניהם כדקורציה עירונית מאולצת לאחר שצמחו וגדלו במשך מאות בשנים בכפרי הגליל. ראפת חטאב מבקש אפוא להחזיר, להשיב. הוא אינו היחיד, כמובן: ציירים פלסטינאים כמיכאל חלאק (ציור צמד נערים משתינים ליד שיח צבר) או כפואד אגברייה (ציורי שיחי צבר) כמו מחזירים הביתה את שיח הצבר, זה שמרבה לככב אצלנו בציורי אילן ברוך, למשל.

 

בעודי כותב שורות אלו, מוצגת בבתים שונים בשכונת טלביה הירושלמית תערוכה בשם "נכסים" (אוצרות: רינה אדלשטיין ולי היא שולוב). אמנים ישראליים (בהם פלסטינאית) באו אל חווילות ערביות-לשעבר, שאוכלסו מאז 1948 בידי יהודים – אזרחים פרטיים ואו מוסדות ציבוריים – והם, האמנים, מסמנים באופנים מגוונים את זיכרון הבית, כלומר זיכרון דייריו המקוריים, כמו גם את כאב נטישתו. מאיה אטון, לדוגמא, באה לשני חדרים מוזנחים בתוך מה שמאוכלס כיום על ידי "מכון ירושלים למחקרי מדיניות", וכאן – מתחת לתקרה מתפוררת וליד חלון אכול-זמן, היא מציגה פסוודו ארכיאולוגיה של כתובת: היא מאכלסת את החלל המוזנח בחפצים שנמצאו – תצלומי משפחה, אגרטלים, ספלים, וילונות ועוד, וגם ברישום מעשה ידיה. אטון מתעדת-לכאורה את בעלי הדירה שברחו/הוברחו ו"מרהטת" בסגנון רטרו אקלקטי (הממזג מזרח ומערב, כולל ספרייה קטנה באנגלית, שלא חסר בה, כצפוי, ספרה של מארי שלי על פרנקנשטיין, גיבורה ההיסטורי של אטון). רוח הרפאים של העבר המחוק נתמכת בכתובת-ניאון בכניסה לחדרים – ghost/host"" (את הכתובת הזו אנו זוכירם מתערוכתה של אטון בגלריה "גבעון", תל אביב, 2015). אטון מאשרת את הצהרת האוצרות:

"התערוכה 'נכסים' היא ניסיון להתעמת עם מראות, עם עובדות, עם היסטוריה לא מוכרת, כזו שנעשים מאמצים רבים להסתירה. […] בימים אלה יש לתבוע שותפות אחרת במרחב ובזמן. דווקא ברגע זה, ראוי שייעשה מעשה תרבותי, זה המוכן להכיר במעשים הרחוקים והקרובים ולהשיב את הזיכרון המחוק אל המרחב."

 

אלא, שקיים הבדל תהומי בין ביקורם של האמנים היהודים בבניינים של ערביי טלביה, ביקור ממרֵק רגש-אשם (ויהיה ביקורם אמפטי ככל שיהיה), לבין, למשל, ביקורה של אחלאם שיבלי, שפלשה ב- 1998 לבתים סגורים בוואדי סאליב שבחיפה, התגנבה בעד פרצות בחלונות, תיעדה ומיפתה במצלמתה את שראו עיניה בבתים הנטושים (את "ממצאיה" הציגה שיבלי ב- 1999 ב"קרן היינריך בל" באוצרותה של טל בן-צבי).

 

אחלאם שיבלי "שבה" באמנותה, מבלי ששבה באמת או אף מבלי שהשיבה דבר-מה. בהכללה, נאמר: האמנות הפלסטינאית מממשת בסמליות ובמלנכוליה זכות שיבה שאינה מן האפשר במציאות. לכן, אם נחזור לבית-האמנים הירושלמי ולמריה סאלח מחאמיד, רוח האבל השורה על שתי עבודותיה מקיפה אותנו בגעגועי האמנית לתרבותה ההולכת ואובדת, ובה בעת, בכאב על דם שנשפך על אדמת מקומה (ואין לדעת אם היורים הם יהודים או ערבים).

 

צבר, זית, גמל, חמור, ג'ארה, פינג'ן, – – – מה עוד ניתָבע על ידי האמנות הפלסטינית להשיב? והאומנם בגזל מדובר, או שמא במאמץ תמים להיטמעות תרבותית במרחב?

הירשפלד קם לתחייה

                           הירשפלד קם לתחייה

 

ביום 22.101990 בשעה 21.00 ניגשתי אל הארון-בתוך-ארון, עבודה של חיים סטיינבך מ- 1988, שהוצגה במוזיאון ישראל בתערוכת "בגודל טבעי". בדלת ארון-הבגדים העתיק (שהוצב בתוכו של ארון מודרני) היה נעוץ מפתח. משווידאתי שהשומר אינו בשטח, סובבתי את המפתח ופתחתי את הארון. הארון היה ריק.[1]

 

באמנות, ארון ריק הוא נושא המאתגר את הכרת הצופה ומזמינו למסע פרשני שסופו, לא אחת, תת-הכרה – יצרי מין ומוות מודחקים במרכזה. כשהארון הריק הוא ארון-מתים, המסע מסעיר אף יותר. לכן, קסמו לי ציוריו של יונתן הירשפלד, המוצגים עתה בגלריה "גבעון". כי חלק גדול מהם "מתכתב" עם קברו של ישו, כפי שצויר בין 1522-1520 בידי הנס הולביין הבן, מה גם שברוב הציורים – הקבר ריק.

 

התערוכה קרויה "בארות בארות נשברים", ומקורה ב"ירמיהו" ב', 13: "כי שתיים רעות עשה עַמי אותי: עזבו מקור מים חיים לחצוב להם בארות בארות נשברים אשר לא יכילו המים." מאותם פסוקי גינוי וזעם של הנביא כלפי העם החוטא נגד אלוהיו והעובד עבודה זרה. אלא, שלא זה המסר של תערוכת הירשפלד: כי הבארות (באר=בור) הנשברים שלו עניינם שבר נפשי אישי, קיומי ותיאולוגי, ויותר מכל, עניינם ההיחלצות מהשבר. אם תרצו, שאלת היסוד של התערוכה היא: כיצד הופכים בור (קבר) לבאר מים חיים?

 

הרבה מוות נוכח על כתלי גלריה "גבעון": "לזרוס" (אשר ישו הקימו מהמתים), "אלגיה" (שהיא קינת-אבל), "המוות והעלמה", "קבר רקפות", "הקבר האחרון", "הירשפלד בקבר". ואם סברתם, שלכותרות הללו של הציורים, כמו גם לדימוי החוזר של ארון-הקבורה, יענה הטבע המצויר כאן אף הוא ויאשר ויטאליות של "הן" לחיים, טעיתם: כי את הביטוי "קיסוס מדמם" תשובו ותפגשו בציורים שונים, ובמחיצתו – הרקפות של גרשוני שבות להרכין ראשן בתוגת אבלן.

 

ועם זאת, בלב החוויה האמנותית התנאטית-מורבידית הזו מתנהל קרב-איתנים בין המוות לבין החיים, וכולו בסימן ניצחון החיים כניצחון האמנות הבלתי-אמצעית.

 

נוכחותו הנעדרת של יונתן הירשפלד בתוך ארון-המתים הריק שבתחתית ציוריו מאוששת במו ציורו הריאליסטי האחד ויחיד את עצמו שוכב מת בארון. כך באחד מציורי התערוכה, דיפטיך מ- 2017. אין זו פעם ראשונה שאמן השכיב את גופו בתוך קברו ההולבייני של ישו: ב- 2007 צייר קהינדה וויילי, אמן אפרו-אמריקאי (יליד 1977), את עצמו שרוע (עם תחתונים בלבד) בתוך ארון-קבורה מהסוג הרנסנסי הזכור. קהינדה וויילי ביקש להרחיב את האידיאה של ישו הלבן אל אפשרותו של ישו שחור. הירשפלד עמוק הרבה יותר בטיפולו בנושא.

 

נפתח ונאמר, שהצצה אמנותית אל תוך קבר או ארון-מתים היא פורנוגרפיה בשיאה. זוהי חדירה אסורה אל קודש-הקודשים של האינטימיות האנושית: מותו של אדם. ניתן אף לטעון, כמדומה, שאין בנמצא דרגת ריאליזם גבוהה יותר מזו של ייצוג גופת מת בקברו: כי במקרה דנן, המבט הלהוט לייצוג חודר מבעד מחסומי הקריפטה, הקבר והארון במטרה לייצג את הגופה בתהליך התפרקותה/ריקבונה (ואצל הולביין, סימני הריקבון בהחלט נראים). מכאן, כשהירשפלד מצייר את עצמו שרוע עירום בארון-מתים, הוא מאשר את ברית הריאליזם והמוות (המדקדקים יוסיפו: העין החותרת אל הגופה סופה שתמצא ארון ריק; קרי: הריאליזם טומן בחובו את כישלונו…). אך, מנגד, תשובת ההפשטה הלירית (הזריצקאית הירקרקה – עם זו מנהל הירשפלד רומן ארוך) ו/או האקספרסיוניסטית (הגרשוניית) שבה ומתגלה אף היא מעל דימוי הארון: השרבוט, הנזילה, משיחות המכחול המהירות והתקיפות במשטחים ספק-גיאומטריים וספק-אמורפיים, גם משיחות דרמטיות דמויות-להבה – כל אלה אומרים לנו אמנות של valeurs" ", אמנות של ערכים צורניים "טהורים" ממטבח המודרנה הישראלית. ולא פחות מכן, הם אומרים לנו אמנות של כוח ויצר.

 

אבל, נמתין קמעה: מלחמת המוות והחיים ב"גבעון" היא גם קרב בין אמנות הבארוק והאמנות המודרנית. הירשפלד מרבה להידרש לשתיים אלו במקביל. זהו הבארוק של ייצוג הגוף החושני, הקָרָוָוג'ואי, אך גוף מת, גופו של ישו המעונה. נרחיב אפוא את היריעה ונאמר: ריאליזם=בארוק=מוות, מות הקדוש.

 

למשוואה זו עונה המודרנה בציוריו הנוכחיים של הירשפלד. היא עונה בערכים אמנותיים-חזותיים אוטונומיים, אך – וזאת יש למהר ולהדגיש – האוטונומיה האמנותית כאלגוריה. שכן, ההפשטה כאן היא אך משל (ומבחינה זו היא פוסט-מודרנית, היא "ציטוט" של ציור ישראלי מודרני). והנמשל? הנמשל הוא האושר, חדוות היצירה.

 

כיון שכך, הבה נשוב אל ארונות-הקבורה הריקים בציורי הירשפלד שב"גבעון" ונשאל את השאלה המתבקשת: להיכן ומדוע נעלמה הגופה מהארון? זוהי שאלה הרת-משמעות: שהלא, היעדרותו של המשיח היא טענה ניטשיאנית חריפה, היגד חזותי אנטי-אמוני מר. ובאשר לא בשוד קברים עסקינן, אין לנו אלא להכיר בטענה התיאולוגית ההפוכה בתכלית: הארון ריק פשוט משום שהמשיח קם ויצא מקברו שלושה ימים לאחר הטמנתו. במילים אחרות: נס תחייתו של המושיע. ובמונחים הלא-צנועים של האמן: נס תחייתו של הירשפלד.

 

אכן, תערוכתו של הירשפלד ב"גבעון" מספרת לנו את סיפור מותו ותחייתו של הצייר. הקיסוס מדמם, כן, הרקפות חפויות-ראש, כן, גם האש בוערת; אך, העיכול האמנותי של כל אלה תוך התייצבות נפשית-קיומית נטולת-שריון אל מול הדם והאש – היא היא הישועה, היא היא התחייה. ואף על פי כן, ניטשיאניות (דיוניסית). הגיאומטריה השכלתנית של מבנה הארון הובסה על ידי המכחול והעיפרון סוערי החיים המסוערים. אלוהים הוא צייר ("אין צור כאלוהינו: אין צייר כאלוהינו" – מסכת "ברכות", י', 4), הצייר הוא אלוהים, ולפחות – בנו.

 

אני חולק אפוא על תובנתו של עודד וולקשטיין במאמרו החכם והיפה בקטלוג התערוכה. שזה האחרון טוען: "שום דבר אינו עולה מן הקבר בציוריו של הירשפלד […]. הקברים ריקים, כי הם אינם נושאים בתוכם אלא את הקבורה עצמה. […] החזרה היא המודחקת, נקברת פעם אחר פעם ומופיעה בדמותה החוזרת של הקבורה." (עמ' 22) אמת פרוידיאנית ידועה: יסוד החזרה הוא, אמנם, יסוד של קבורה, של מוות. אלא, שלא רק ארון-הקבורה חוזר שוב ושוב בציורי הירשפלד, כי אם גם המופע הדיוניסי המופשט שלצדו. אני טוען: בבחינת ציור אלגורי, ציורו של הירשפלד אינו אקט של חזרת המודחק, אלא ציור-השקפה, ציור פוסט-מושגי הבא לאשר את החיים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מה נחבא בארון", באתר המרשתת הנוכחי.