הקומי(קס) והטרגי(קס)

תשעה ציורי "אריק" (הלא הוא הקולגה הנצחי של בנץ מ"רחוב סומסום"), התלויים באורח מרשים ומדויק (אוצרת: מאיה במברגר) על קיר וחצי של גלריה "Rawart", הם מפגן של ציור איכותי ושל קליעה לטבור רוח-הזמן העכשווית, זו שעמדה מלכת בצל המגפה. תשיעייה זו של שגיא אזולאי היא רצף מונוטוני-לכאורה, ובעצם – וריאציות אינטימיות על אותו דימוי: אריק נראה מגבו, כשהוא  משקיף החוצה מבעד לחלון חדרו. אווירת החידלון, המורבידיות, המלנכוליה, המועקה והריק מוקרנת מציור לציור, כמו אקורד מינור חוזר. אבל איזה אקורד: הנחת הצבע, לוח-הגוונים, הקומפוזיציה המוקפדת – ביצוע מושלם. ומעל  לכל, הסטאטיות של הציור כבלימת מהלך הקיום.

אריק לבד. בנץ איננו. יותר מ"ריחוק חברתי", אריק חווה בדידות קיומית בדומה לחָָאם או קְלוֹב מ"סופמשחק" של בקט. כל ציור וציור מסדרת "אריק" הוא איקונה של הזמן הזה. שום קורטוב של עליצות לא נותר מהדמות הבובתית החביבה: רק תוגה קוסמית ופרטית בעת ובעונה אחת, תוגה חיצונית ופנימית גם  יחד. האופטימיות והתום הדינאמיים והמנחמים של "רחוב סומסום" התהפכו לבבואה קודרת וקפואה של מצבנו: כולנו אריק, כולנו בודדים, חרדים, כולנו  תקועים ומשקיפים החוצה אל הלא-כלום. מחכים.

אין ספק: עיקר הישגו של שגיא אזולאי בציורי "אריק" הוא בניואנסים הציוריים. בה  בעת, בחירתו בבובה הטלביזיונית הפופולארית מסדרת בידור לגיל הרך – מתחברת לשפת ציור מסוימת, שהפכה פופולארית ביותר מאז ה"פופ-ארט" האמריקני ועד לשיאה בשנות ה- 90 של המאה ה- 20. כוונתי למסורת הניכוס האמנותי של דימויי קומיקס וסרטי  אנימציה.

כזכור לרבים, ה"ניאו-פופ-ארט" של שנות ה- 90 שב אל מסלול ציורי הקומיקס של רוי ליכטנשטיין ושל אנדי וורהול (ראו בתצלום לעיל את "מיקי כפול 4" שלו מ- 1981) ומצא תימוכין בפסלים של ג'ף קונץ. לאורך העשור ההוא, הדיבור על אחדות ה- high וה- low הפך שגור מאד בשיח האמנותי (ובפרט, בעקבות תערוכת ""High & Low", שהוצגה ב- MOMA ב- 1991-1990 ואשר כללה, מלבדד אמני ה"פופ" המוקדמים, אמנים עכשוויים יותר כמו קית הרינג, מישל בסקיאט, קונץ, אליזבת מאריי ואחרים. במקביל, הצלחתו הבינלאומית הרבה של טאקאשי מורקאמי, היפני, ונקיטתו בפסליו בדימויי האנימציה של המאנגה (הקומיקס היפני) – חיזקה אף היא את פנייתם של אמנים צעירים רבים לכיוון ניאו-קומיקסי.

לקראת סוף 2008 אצר יובל כספי במוזיאון הקומיקס והקריקטורה בחולון תערוכה בשם "פוסט-פופ" ובה הוצגו אמנים ישראליים עכשוויים, ששילבו בציוריהם דמויות איקוניות מחוברות וסרטי קומיקס אמריקניים, דוגמת מיקי מאוס, דונלד דאק, פופאי, טינקרבל והסימפסונים. רפי לביא (ראו להלן תצלום ציורו מ- 1966, בו גזר דימוי מתוך חוברת קומיקס אמריקאית וצבע אותו מחדש בצבעים זוהרים. איננו שוכחים, כמובן, את "בלוני הדיבור" הרבים מציוריו באותו עשור), יאיר גרבוז, רועי רוזן, אדם רבינוביץ, דוד וקשטיין ונוספים הציגו ציורים, שמיזגו בין שפתם האמנותית האישית לבין דימויי אנימציה, קריקטורה וכו'.

פלישת הקומיקס לאמנות הישראלית של שנות ה- 90 ותחילת המילניום החדש הייתה רחבה הרבה יותר. זכורים, בין השאר, האובייקטים האנטי-קפיטליסטיים של אליעזר זוננשיין, חלקם בדמות פיגורה "קומיקסית" אמריקאית (ראו תצלום להלן), העטורים לכל אורכם בשמות מותגים אמריקאיים באדום-לבן. זכורים פסלי האסמבלאז' של צבי קנטור, שאימצו לא-אחת גם בובות וולט-דיסניות.  זכורה גם תערוכתה ב- 1997 של אתי  יעקובי במוזיאון תל אביב, "העולם המופלא 3" (האוצרת, אלן גינתון, הגדירה: "הציור שלה: היסטוריה דרדסית של האמנות"). כאן מיזגה אתי יעקובי ביצוע מחדש של ציורים קלאסיים (קורבא, טרנר,ג.דורא) עם גיבורי וולט דיסני מהחוברת "וולט דיסני: העולם הנפלא 3". וזכורים גם ציוריה של קרן שפילשר (ראו תצלום להלן), בהם דימויי קומיקס ואנימציה  בראו עולמות של  בלהות נפשיות פרטיות. ועדיין בעשור האחרון פגשנו בציורים של אלעד רוזן, בהם גובלת הגרוטסקה בקומיקס, שניים הטבולים עד צוואר בניאו-אכספרסיוניזם אגרסיבי, אלים(ראו תצלום להלן).

הנה כי כן, הרוח שנשבה ברוב הציורים הקומיקסיים הללו רחוקה מלהיות קומית. כי, יותר מעצם השילוב של "הגבוה" ו"הנמוך", העבודות הללו מבקשות להעמיד את הקומי(קס) בשירות הטרגי. די במבט מהיר בציורי "אירופה לא תלמד אותנו" של יאיר גרבוז (ובכלל, ברבים מציורי סדרת המופת, "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד", 2002) בכדי להיווכח כיצד דימויים קומיים, שהועתקו מאיורים אירופיים פופולאריים מלפני כמאה שנה, מופגשים (לצד ציטוטי אמנות ישראלית מתחילת שנות ה- 50) עם עותקי איורים אחרים המייצגים אסונות (שריפות בעיקר, אך גם תאונות, רצח, התאבדות וכו'). וראו התצלום להלן. גם בחירתו של אדם רבינוביץ בשנת 2000 בדמות האנימציה היפנית של מרקו הילד (ראו תצלום להלן), גיבור "הלב" של ד'אמיציס, היוצא לחפש את אמו –  גם בה פגש התום הילדותי במומנט האמפאטי הכאוב. "מעניינת אותי המלנכוליה של מרקו. הוא בודד, מחפש את אמא, […] מרקו הוא מין שאהיד.", כתב רבינוביץ ב"סטודיו", 119, נובמבר-דצמבר 2000.

רוצה לומר: החרדה הבוקעת מציורי "אריק" של שגיא אזולאי ממשיכה במסלול הנקיטה האמנותית בקומיקס לצורך העצמתו של מפגע נפשי ו/או חברתי כזה או אחר. אם בעבר, סיפרו לנו חוקרים (ברונו בטלהיים ועוד) על האימה המסתתרת בתוך-תוכן של אגדות ילדים מתוקות-לכאורה ("כיפה אדומה", "הנזל וגרטל" וכו'), ואם סיפרו לנו פסיכואנליטיקאים על החרדה המודחקת המשתחררת בקומי, הרי שבציורי הקומיקס של האמנות הישראלית העכשווית  – התוכן החביב/עליז/תמים/מצחיק מתפקד כהטעיה וכמנוף לקראת היפוכו במו גילוי התוכן המכאיב/מחריד וכו'. דימויי הקומיקס הם הסוכרייה המוגשת לנו רק למען נחוש ביתר שאת בטעם המר של הרעל הפנימי. זוהי פסיכולוגיה של דיסוננס: הלם מפגש הניגודים בין המתוק למר. כן, אנחנו מדברים על אירוניה – על הולכת השולל, על ההטעיה המכוונת לצורך חשיפת האמת. דימוי  הקומיקס בציור העכשווי מתפקד אפוא כשקרי, כ"כאילו", כפיתוי אל הגיהינום, שהוא האמת.

בשלב זה, אני חוזר אל מאמרי ב"המחסן של…" מ-  20 בספטמבר 2011, "צחוק-צחוק".

שי אזולאי: להיות צייר אתיופי

                   

שי אזולאי נולד בישראל ב- 1971 למשפחה ממוצא מרוקאי, אך משהו בו מבקש להידמות  לצייר אתיופי.

ראו אותו, את הצייר האתיופי של אזולאי: יושב לו על ארגז, לבוש מכנסיים קצרים וגופייה לבנה, סנדלי-אילת לרגליו, יושב ומתבונן בציור שחור-לבן על בד התלוי נגדו: הכותל המערבי, ירושלים. אפשר, שאנחנו בגונדר. הצייר יושב בתוך מין בקתת עץ פרימיטיבית, צבעים ומכחולים על שולחן עגול סמוך, שטיח צבעוני מאחור, אשכול בננות גדול תלוי ממול, כן-ציור נשען על קיר-קורות-העץ (בראשו ציור אדום של נוף שומם), לידו קערת מים שעליה שט צעצוע-סירת-מפרש, כמו ד"ש מעבודה של בלו  סמיון-פיינרו. געגועים למסע שנחסם? המוני אתיופים זערוריים, כולם בלבוש המסורתי הלבן, יושבים בסבלנות על הרצפה לאורך קיר הבקתה או ניצבים בפאת השטיח בהמתנה.

זהו הציור, פחות או יותר. וכן: דגל ישראל קטן על הרצפה לשמאלו של הצייר האתיופי. "חלום ירושלים", שם הציור והוא צויר בידי שי אזולאי ב- 2008.

ציור על כמיהתו של צייר יהודי-אתיופי לירושלים? וכלום זו הסיבה לציור הכותל בשחור-לבן, בבחינת דימוי שטרם מומש? סביר ביותר. אך, העליות הגדולות מאתיופיה אירעו ב- 1984 וב- 1991, ואם כן, מה לו לשי אזולאי לצייר את הצייר האתיופי ב- 2008?

אני מבקש לטעון: בעבור שי אזולאי, הצייר האתיופי הוא מייצגה הנאמן של אמנות עממית, יהודית-מסורתית, פשוטה, צנועה, תמימה – במילים אחרות, דימוי המסמל את ה"אני מאמין" האמנותי של האמן הירושלמי.

לא מעט ציורים של שי אזולאי הוקדשו, אכן, לדמותו של הצייר האתיופי ו/או לדמויות אתיופיות בכלל. מתוך אלה, נתמקד להלן בשמונה ציורים המבהירים, לדעתי, מסר מהותי שמעבר לתיאטרליות, הומור, אבסורד ושאר ערכים שנהוג ליחסם פעמים רבות לציורי האמן.

Downoad

שי אזולאי מזהה את עצמו עם הצייר האתיופי שלו – עם האחר, הנון-אליטיסטי, אמן-השוליים, שמא נעיז ונאמר "אותנטי". גם הוא, אזולאי, הגיע מהדרום, מהמדבר, מערד; גם הוא שומר מסורת, גם הוא נוקט בתחביר פרימיטיביסטי תמים (לכאורה), "עממי". הנה, ציור סטודיו מבולגן למדי, ששני שולחנותיו גדושים במכחולים וצבע, קנבסים לבנים תלויים על הקירות, שעה שהצייר המקורזל וכהה-העור נסחב בכוח החוצה מהחדר בידי זרועות מסתוריות (עורן בהיר? יד מבוגרת וידי ילדים?). הצייר האתיופי הנחטף מביט בערגה אל הבדים הריקים, משתוקק להישאר ולציירם, אך לשווא – נגזר עליו לצאת. האם מייצג הצייר האתיופי את שי אזולאי, שחובות היומיום והמשפחה גוזרים עליו פרידה מהסטודיו?

בציור אחר, קבוצה גדולה של אמנים כהי-עור מקיפה קנבס ענק וריק. מכחולים נתונים בתוך מיכלים דקורטיביים גדולים מאד. לעומתם, האמנים מיניאטוריים, נטולי פרטים, עיצובם פרימיטיביסטי מאד. האחד מצייר עם מקל, השני מצייר עם ענף, אחר מפסל. קרניבל: חג ססגוני של יצירה הממתינה להגשמתה. וכל זאת על "בימת" עץ אדומה ורחבת-ידיים. הערך האמנותי שמייחס אזולאי לפרימיטיביזם עממי מוצא ביטויו גם בציור נוסף, בו נראים אחד-עשר "אתיופים" – כולם הכפלה של אותה דמות אחת בחולצה לבנה ובמכנסיים שחורים (מן הסתם, זהו הצייר המוכר לנו) – כשהם ממוקמים על הבד בזוויות שונות בינות לכדי-ענק עממיים, שבתוכם שתולים עצים לא-מלבלבים [האם ילבלבו העצים רק בעקבות עליית האמן(ים) האתיופי(ם) ארצה?] . בסמוך, ניתן להבחין בצמד מבנים פולחניים. בציור "חזון הטיפות היבשות", 2007, האמן האתיופי ניצב בסטודיו למול נייר (בד?) לבן הצמוד לקיר. על הרצפה המוני טיפות צבע המתעוררות לחיים, כאותן עצמות  בחזונו של הנביא יחזקאל. בכל זאת, לבלוב? או, שמא רק התפילה ללבלוב המיוחל?

"איש עם מקל", 2017: זוהי כבר התקופה ה"מאטיסית" של שי אזולאי. דמות "אתיופית" ניצבת על רצפת עץ, מעין במה בחלל ענק, והיא מצביעה במקלהּ על חמישה תגזירים עצומים, וגטטיביים-דקורטיביים, התלויים מעל, האחד מאחורי השני. האם האיש עם המקל הוא צייר? כן: בגרסה מקבילה לאותו נושא, נראה האיש ניצב ליד קערה מלאה צבע. כך או אחרת, הצייר האתיופי עלה ארצה. עתה, הסטודיו גדול ומרווח, ציור נאיבי הומר בתגזירים חושניים (ההפשטה היחסית מאזכרת גם את ז'אן ארפ), המקל הארוך שבידי הצייר מזכיר את המקל עם המכחול בקצהו, שבאמצעותו צייר מאטיס הקשיש והחולה את "ציורי הכורסה" המאוחרים שלו.

ציור נוסף: הסטודיו עודנו רחב-ידיים. רצפתו האדומה מזכירה לנו את "הסטודיו האדום" של מאטיס. ציורים נשענים על הקיר. כורסה סגולה. גבוה מעל, מרחף לו הצייר האתיופי וכנפיו הן התצורות הצמחיות הדקורטיביות שבסגנון תגזירי  מאטיס. לפנינו תמונת חסד-ההשראה של הצייר, שאינו כי אם שי אזולאי הוא עצמו.

"אפרו-באז" (Afro-Buzz), קרא שי  אזולאי לציור מ- 2018: הצייר האתיופי יושב על הרצפה. לידו כד, שמתוכו מתעופפים ראשים לבנים בצדודית, מעין רוחות-רפאים, "ג'ינים" שהשתחררו מהכד. עודנו בתקופה ה"מאטיסית" של האמן: הציור שמנגד לצייר האתיופי עתיר בתצורות אורגאניות תגזיריות (ענפים),  עת מתוך אחת מאלה – זו הלבנה – מתבוננות כתריסר עיניים. דומה, כי   הצייר האתיופי שלנו רדוף על-ידי יצירי דמיונו ואלה מזינים את ציוריו. היסוד הפרימיטיביסטי-אנמיסטי (רוחות, עיניים בצמח) מוצג ככוח יצירתי, ואילו מקור היצירה באי-רציונאלי.

אפריקניות: האם המוצא הצפון-אפריקני של משפחת האמן פוגש בתרבות מזרח-אפריקנית? אחד מהציורים של אזולאי מייצג נגן בפסנתר חשמלי, מזרחי בעיצובו, תרבוש אדום לראשו, והוא מנגן בפני עדר קרנפים הניצבים בערבה אפריקאית טיפוסית.

אך, המסר ה"אתיופי" של שי אזולאי רחב יותר מהמשל על האמן. כי למסר האסתטי נלווה גם מסר מוסרי שבסימן סולידריות יהודית לבנה-שחורה, אף ידידות, שלא לומר אהבה אנושית אוניברסאלית. אמנם, ציור של שלושה אתיופים העומדים על ספסל-גן-ציבורי וקולעים צמות לבלונדינית היושבת וטובלת רגליה בקערת-מים – עשוי לשאת מסר ביקורתי (תמיד חייכני בציורי אזולאי); אך, אפשר שדגלוני יום-העצמאות המתנפנפים מעל לארבעה מבקשים לבטא חגיגה וידידות. ברוח הציור "חלום אחר" מ- 2018, בו מתגודדים לבני-עור וכהי-עור סביב שלולית גדולה, בצל-עץ ובלב מרחב שומם (אפריקה? בדרך לא"י?);  או ציור אחר בו מתגודדים אלה ואלה יחדיו בישימון, כשהם צופים לאופק; או ציור נוסף בו צועדת החבורה – שחורים ולבנים יחד – בשורה ארוכה במדבר אינסופי (המסע האתיופי ארצה?); או הציור בו מרקדים אלה עם אלה חבוקים במעגל גדול ("אהבה פשוטה", 2019).

ועם כל זאת, נדגיש: בעבור שי אזולאי, ריקוד במעגל הוא, קודם כל, צורת מעגל; טור נודדים במדבר הוא, קודם כל, קו בלב משטח ריק. כי תכנים בציורי שי אזולאי הם, קודם כל, צורות וצבעים, ורק לאחר מכן "סיפור".

קודם כל, צייר; ורק לאחר מכן – "אתיופי".

ציור ישראלי ובליבו חומה

               

זהו מאמר-המשך ל"הפשטה והיסטוריה", שפרסמתי כאן ב- 2011. בין השאר, ביטאתי באותו מאמר את התקוממותי כנגד גרסתו המופשטת, הצורנית-טהורה, של יוסף זריצקי ב- 1981-1980 לציורו של פרנציסקו גויא מ- 1814, "2 במאי 1808", המייצג את המרי של הספרדים כנגד הכובש הנפוליוני:

"ציור מפורסם זה, המוצג דרך קבע ב'פּרָאדו' שבמדריד, מטלטל את נפש צופיו בתיאור העקוב מדם של פשוטי-עם המחרפים נפשם בהתנפלותם הנועזת ודלת-הנשק על הפרשים הצרפתיים החמושים ועל שכירי החרב שלהם. […] והנה, מבט בגרסתו של זריצקי לציור זה לא יאתר כל זכר לדרמה ולריגוש ההם: מארג תכלת לירי, הנגוע בשמץ אדמדם וירקרק, מארח משיחות מכחול לבנות, כולו נושם אור ים תיכוני בהיר ורווי שקיפויות. לא סוסים, לא דם, לא חרבות, לא גוויות – אלא אך מרקם צורני של תמציות נוף ואור, אשר פטרו עצמן אף ממחויבות לתבניות היסוד של הציור הספרדי הנדון. מעולם לא קומם אותי ציור כפי שקומם אותי ציורו זה של זריצקי, מאז שראיתיו (בהיחבא, מבעד לחלון) בסטודיו בצובא, ולאחר מכן, במוזיאון תל-אביב. חשתי ועודני חש, שעם כל זכויותיו הרבות של זריצקי ושל הציור הזה ברמות ההפשטה המשוכללת, תנועת המכחול הבוטחת ומבעי האור העזים – אני עד לתבוסתה של האמנות המופשטת ולכישלונה הצורב ברובד החוש ההומאני."[1]

בעוונותיי, לא התייחסתי במאמרי הנ"ל לביקורתו המפורסמת של לארי אברמסון ב- 1994 נגד נופי צובא, שצוירו בידי זריצקי בשנות ה- 80-70 ואשר התעלמו-לכאורה מחורבות הכפר הפלסטיני הזרועות בקיבוץ ובסביבותיו, וזאת לטובת העיסוק הבלעדי בערכים אקוורליים ליריים. אני כותב "התעלמות-לכאורה", מאחר, שלימים, אאתר קומץ אקוורלים של צובא שבהם דווקא רשם זריצקי בעיפרון את החורבות המדוברות.

והנה, ממש לאחרונה, פרסמה גלריה "גורדון" את ציורו של אברמסון מ- 2004, הקרוי "הפשטה ישראלית", ואף ליוותה את הציור בדברי רקע ושיחה עם האמן. "הפשטה ישראלית" מיד קופצת לך לעין כגרסתו המודעת של אברמסון לציורי הנוף המופשטים של מיכאל גרוס: פורמט צר וגבוה, ירקרק מלמטה ("שדה"), תכלכל מלמעלה ("שמים"), צבע שטוח (ללא כל סימנים של משיחת מכחול), חלוקה מינימליסטית של הבד לשני חצאים, הפשטה קורנת אור, תמצית של נוף ישראלי. אלא, שלאורך הנוף המופשט הזה מתח אברמסון אנך שחור. אנחנו זוכרים את האנכים הצהובים-בז'יים של האמן עוד מציוריו שבסוף שנות ה- 80 – אותן צורות "ברנט ניומניות" שסימנו צמיחה, תקומה ויציבות קיומיות. אלא, שהפעם, ב- 2004, מסתבר שלאנך השחור תפקיד שונה בתכלית, שאולי גם מסביר את צבעו השחור: כי, כעדותו של אברמסון, האנך הזה, שפוצע את הנוף האידילי ומפצלו, אמור לסמל את… חומת-ההפרדה הנבנית באותה עת, מוקד להתנגדות פעילה של האמן ושל מספר אמנים נוספים:

"הכול התחיל בשנת 2004 […], כשראיתי על חומת ההפרדה בכביש 443 ציור של הנוף שהחומה עצמה הסתירה. […]  מעבר לשער הזה נשקף נוף שעבר הפשטה קיצונית בצורת קרקע ירוקה ורצועת שמיים כחולה."[2]

מסתבר, שזמן קצר לאחר המפגש עם הציור על חומת-ההפרדה, הוזמן לארי אברמסון לעצב דימוי בעבור מוסף שצורף למקומון "העיר" בתל אביב (ולעיתון מקביל ברמאללה: היוזמה למוסף באה מאחד הארגונים לזכויות האדם) והוא צייר את הציור הנדון, "הפשטה ישראלית". ועם הציור הרומז באה הביקורת המפורשת:

"ההפשטה בתולדות האמנות הלכה בדרך-כלל, או לכיוונים רוחניים, אידיאליסטיים, או לכיוונים פורמליסטים. הייתה לי כבר תשתית של חשיבה ביקורתית על הז'אנר הלא-פוליטי-לכאורה הזה. אבל בגלל המקרה הזה התחלתי לחשוב על זה מחדש. […] מתוך זה צמחה ההכרה שהמופשט האסתטי והפוליטי הן לא שתי קטגוריות הופכיות, אלא תמיד מעורבבות – האסתטי הוא תמיד פוליטי ולהפך."[3]

אם כן, הביקורת מ- 1994 כנגד ציורי צובא של זריצקי התרחבה ב- 2004 לביקורת על עצם ההפשטה הישראלית הבונה חומת-הפרדה בין האסתטי-צורני-"אמנותי לשמו" (ההבעתי, החושי) לבין התודעה הביקורתית המוסרית-חברתית-פוליטית. יובהר: אין מדובר בביקורת אישית על ערכיותם של האמנים, אלא ביקורת עקרונית על השקפה אמנותית מסוימת, האחראית לסוג של עיוורון. הבעיה הזו מתדפקת על דלתה של האמנות הישראלית עוד מאז 1948: התערוכות הראשונות של "אופקים חדשים", קבוצת  ההפשטה (1963-1948) התעלמו ברובן הגדול מכל שהתרחש ככאן במלחמת תש"ח. 3-2 חריגים ייצגו בתערוכת 1948 פלמ"חניקים על ג'יפ דוהר (יוחנן  סימון), "חייל פצוע" (מרסל ינקו) ו"מפעל בהסוואה" (פנחס אברמוביץ). ב- 1953 ינקו יצייר את פליטי עין-חוד הפלסטינאים נוטשים את כפרם (שייושב-מחדש כ"עין-הוד"). להפשטה הישראלית דאז היה מעט מאד עניין אמנותי במלחמה ההיא ובמה שכרוך בה.

לכן, ביקורתו של אברמסון בציור "הפשטה ישראלית" נראתה לי אבחנה תרבותית-היסטורית משמעותית. ביקורת זו העלתה בי את זיכרון סדרת ציורי "בתים בעזה", שצוירו בידי מיכאל קובנר ב- 1981-1980 (והוצגו בגלריה "בינט" התל אביבית באוקטובר 1981) ואשר עוררו בשעתם גלים.

שנים רבות שאני מכיר ומוקיר את מיכאל קובנר כאדם יקר, ערכי, רגיש, הומאני, מלח-הארץ, שהלוואי ירבו כמותו בישראל. אך, סדרת "בתים בעזה", שיופייה הרב אינו שנוי במחלוקת, היא אולי המקרה המובהק ביותר למחיר הבלתי-מתקבל-על-הדעת (כלומר, דעתי) שמשלמת "אמנות טהורה" במציאות הישראלית. כי ציורי "בתים בעזה" מייצגים כולם חזיתות בניינים עזתיים כמקבץ של מלבנים וריבועים שטוחים הצבועים בצבעוניות ססגונית ועתירת אורנמנטים. אף אדם אינו נראה ב"בתים בעזה", וגם חלונותיהם אפלים. עיר ללא עם.

ואז אתה קורא את הדברים הבאים ב"Ynet":

" … הציורים הציגו בתים צבעוניים מרהיבים, שלא תאמו את הדימוי שהיה לרבים על רצועת הארץ המדוכאת הזאת: 'אבי דיכטר, שהיה אחראי על עזה, לקח אותי לשם והראה  לי את המקומות. דיבר עם האנשים שיתנו לי לשבת ולצייר שם. פתאום ראיתי אפשרות לשלב בין ההשפעות שלי מהציירים דיוויד הוקני ואנרי מאטיס ובין התרבות הערבית. השילוב הזה היה ממש מרגש. אחרי כמה שנים פגשתי אדם שהוא היום פרופסור לשירה ערבית והוא אמר לי 'אתה לא יודע כמה אתה קולע. אתה לא יודע כמה עזתים בשירה שלהם הם צבעוניים.' כנראה שקלעתי למשהו שישראלים בכלל לא יודעים עליו. התקיפו אותי נורא על  זה. איך אני  עושה את עזה כמו דיסנילנד?…"[4]

אבי דיכטר מראה למיכאל קובנר בתים צבעוניים בעזה… להזכירנו: ב- 1979 נחתם הסכם השלום בין ישראל ומצרים. שטח סיני הוחזר למצרים ואילו רצועת עזה נותרה תחת שליטה צבאית ישראלית. ב- 1979 גם נולד תוואי "ציר פילדלפיה" כפרוזדור-גבול לאורך 11 ק"מ בין הרצועה למצרים. זרעי המצור על עזה נזרעו. על רקע זה, הכיבוש, הנוכחות הצבאית ברחבי הרצועה, המצוקה הכלכלית, איכות החיים הירודה של תושבי עזה וכו' – כולם נעלמו כלא-היו לטובת –

"…השתקעותי בצבעוניות זו גבר כשנסעתי לצייר בעזה, שם צובעים את חזיתות הבתים בצבעים חזקים עוד יותר, הפותחים אפשרויות של צירופים נועזים בהרבה: טורקיז ליד אדום, צהוב ליד כחול, והכול בצבעי תעשייה בוהקים."[5]

ציורי "בתים בעזה" הוצגו בחלקם ב- 1981 בתערוכת "רוח אחרת", שאצרה שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב ואשר ביקשה להציג את המפנה הפוסט-מודרני באמנות הישראלית. "בתים בעזה" של קובנר תומצתו על-ידי האוצרת במילים: "ניסוחים אוריינטליים בצבע בעקבות מאטיס". אמנות נטו. צורות המתעלמות מצרות.

לא כל "אמנות לשמה" בישראל מילכדה עצמה במלכודת המציאות הישראלית הקשה:  משה קופפרמן ידע להגיב בסדרת ציורי "עתות קריסה" (1983) לאסון הטבח בסברה ושתילה; רפי לביא הגיב בציוריו מ- 1996-1995 לרצח רבין.  לבטח, אמנים ישראליים ידעו לפסוח  על שני הסעיפים:  ציבי גבע חיבר הפשטה ומשקע פוליטי בציורי הקאפיות והבלאטות; אביבה אורי ברישומיה שלאחר מלחמת לבנון הראשונה; מיכה אולמן, משה  גרשוני…

אין ספק: פרשת היחסים בין האמנות לבין אירועים היסטוריים היא פרשה סבוכה, שביסודה עמדה "אמונית" זו או אחרת של אמנים במהות האמנות, וללא כל קשר הכרחי להשקפתם הפוליטית. גם הביקורת על ההתכחשות האמנותית להיסטורי-פוליטי תלויה כל-כולה בעמדת המבקר, ויהיה אמן או היסטוריון. מה שברור הוא, שההוויה הישראלית מחריפה מאד את  הסוגיה.

---

[1] גדעון עפרת,  "הפשטה והיסטוריה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 27.7.2011.

[2] לארי אברמסון, בתוך אתר-המרשתת של  גלריה "גורדון", תל אביב.

[3] שם.

[4] יסמין שמש, "מהים ועד לניו-יורק",Ynet, 7.2.2013.

[5] מיכאל קובנר, בתוך קטלוג תערוכת "רוח אחרת", מוזיאון תל אביב, 1981, עמ' 26.

אלי שמיר: העמק והבכא

                

בל תלכו שולל אחר היופי המכשף של עמק-יזרעאל המתגלה לעיניכם בציוריו הפנוראמיים של אלי שמיר. מלכתחילה, כשעדיין התגורר בירושלים, השנים בהם למד ב"בצלאל" ולאחריהן, כבר אז הסגירו נופי העמק של שמיר אותות מצוקה מורבידיים. כי כבר בראשית שנות  ה- 80, באותם ציורים חומים, כהים, ארכאיים, מיתיים, טוטמיים, "אליליים"[1] – כבר בהם שָרתה רוחו הטראגית של הקורבן: הטוטמים המונומנטאליים האפלים, שניצבו בלב העמק ומבעם אטום, כגוזרי-גורל (אלי שמיר: "התייחסתי אל הפסלים של איי הפסחא. אלו דמויות חזיתיות, טוטמיות, הניצבות חסרות-ישע מול אימת האוקיאנוס והחורבן האקולוגי."[2]); או – הפיגורה הכחולה (בת דמותו של האמן) הקורסת בשדות בציור "משפחה ביום חמסין" (1983); או – החשכת מלקטי הבצל והעמק כולו (בציור מ- 1984); או – ערטול ההולכים לעקידה לרקע העמק (1985); גם עירומם של אחרים (כנידונים לתנטוס, יותר מאשר לארוס) לרקע  אותו נוף מרהיב (1984) – כל אלה הטעינו את עמק-יזרעאל של שמיר בצללי הבכא.

בהתאם, הווריאציה האופקית של שמיר על אשת-"המעיין" של דומיניק אנגר (בציור "שני מעיינות בעמק יזרעאל", 1984): אותה עלמה שניצבה עירומה בציור המקורי של אנגר (1856-1820) והגירה מים מכדה, עוצבה עתה במאוזן ובהכפלה (וללא הכד!) והייתה משל לעמק שאזלו בו מים חיים וארוס:

"בציורים המוקדמים, הציורים ה'חומים' מאמצע שנות השמונים, האדמה מצטיירת לא כאובייקט נפשי מזין או מנחם, אלא כמשהו חונק ומאיים. היא קוברת את הדמויות ומחלחלת לתוכן, והן בעצמן נראות פעמים רבות כעשויות מאדמה. […] אפילו הרוקדות על אדמה זו, בציור 'ארבע רוקדות במעגל' – ריקודן אינו ריקוד של שמחה. לפעמים הם מזכירות לי את האנדרטה לזכר הנופלים בכפר יהושע…"[3]

על פניו, אלי שמיר מזמין אותנו אל "העמק הוא חלום": הפנוראמה נפרשת נגד עינינו כאידיליה, על שדותיה הפוריים, בריכות הדגים הצלולות, ההרים המכחילים באופק. אך, האמת היא, שהכוחות המיתיים ממשיכים לאיים על שלוות הנוף המלבב. ראו את הציור "פרספונה" מ- 1992: מלמעלה, שדות העמק, עננה שחורה וכבדה רובצת מעליהם; מלמטה, מבנה של ירידה למקלט. פרספונה היא מלכת השאול, רעייתו של האדס, מלך התופת, שחטף אותה. על פרספונה נגזר לבלות חצי שנה בעולם התחתון וחצי שנה למעלה, על פני האדמה. יציאתה באביב מבשרת פריחה וחיים חדשים לאחר חודשי הכפור והחידלון. בציורו, אלי שמיר חיבר את האדס ואת העמק באמצעות רישום דק ואדום של רימון (זהו הרימון, ששישה מגרעיניו נגסה פרספונה בניגוד לאיסור האכילה שציווה עליה זאוס). בעבור שמיר, הרימון הוא סמל של מחזוריות, זו של פרספונה וזו של הטבע. על עמק-יזרעאל נגזרו מוות וחיים לחילופין.

ב- 2000 חזר אלי שמיר מירושלים לכפר-יהושע, מקום הולדתו, ומאז הפך נוף העמק לתעודת-זהות אמנותית שלו. ב- 2009 כבר תוצג במוזיאון תל אביב תערוכתו, "עמק – בדרך לכפר-יהושע" (אוצר: דורון לוריא). אלא, שאותו נוף שבתחילה קוסם לנו ומרנין את לבנו בבחינת "הנשגב" (וללא ספק, גודל  הפורמט של הציורים תורם לאפקט היונק אותנו פנימה לתוכם), מתגלה בהמשך כמלנכולי, אם לא כאלגיה לעמק. ראשית –

"השמים במרב ציורי הנוף האחרונים של שמיר מתוארים בקשת צבעים תכלת-אפרפרה; הם מלאי אובך, מטושטשים ואולי אפילו מחניקים. האובך שולט בכל: מטשטש את הכול, ויוצר אצלנו מעין 'מקסם שווא' שבו הכול מתמסמס."[4]

ואז מתגלות לנו ה"גוויות", המפורשות והסמליות שבייצוג העמק, בדומה להסתתרות המוות בנופיו הארקדיים של ניקולא פוסן.[5] בציור "שור מת  בנוף" (2000),  גווייתה הנפוחה של החיה העוצמתית שרועה אין-אונים לרקע השדות וההר וכמו מקרינה עליהם את צחנתה:

"את  הציור 'פר מת' [….] ניתן לקרוא כייצוג של גוויעתו של אתוס העמק המיתי, הכרוך ללא הפרד בדמות האב. […] גם לאחר קריסתה ומותה, קשה שלא לחוש עדיין בנוכחותה הפיזית האימתנית של חיה אפּית זו, שממשיכה למלא את שטחו של בד  הציור ואינה מרפה."[6]

בציור "עמק יזרעאל מגבעת שמרון" (2002) – "…נתפסת העין, מלבד לנוף המרהיב ולחלל הפתוח המואר בלהט עז, לריקנות הרבה ולהיעדר תנועה ו/או כל דמות אדם או חיה בנוף: החיים הופקעו מהעמק. לא פחות  מכן, העין מתמקדת בעצי-השיטה המצוירים בקדמה: אלה הם שיחים נדירים ביותר באזור גיאוגרפי זה, והאמן מספר שה'פליטים 'הללו הגיעו לכאן בדרך-לא-דרך ו'נתקעו' במקום שאינו מקומם. אף להפרות את עצמם אינם מסוגלים, מלבד הצמחתם העצמית משורשיהם. המטפורה ברורה. העמק הופך, בהתאם, למקום של גלות. מבחינת א.שמיר, ציור הנוף הנדון הוא 'ארכיאולוגיה של העתיד', מעין מצבה לעמק שחלף מן העולם."[7]

אפילו הציור "שתילי איקליפטוס" (2002) מציב בקדמה צמד עצים אמביוולנטיים: האיקליפטוס כמזכרת למפעל החלוצי של ייבוש הביצות בעמק; אך גם האיקליפטוס כעץ זר, לא שייך, שמקורו הרחק מכאן. בציור אחר, מ- 2015, קוצים מאכלסים את קדמת-הבד וכמבוא לחמדת העמק. הנה כי כן: שוב ושוב, העמק של שמיר הוא אתר של חיים ומוות: הציור "פרידה" מ- 2012 מציג את אבי-האמן, שהלך לעולמו שנה קודם לכן, כשהוא בגבו אלינו (ואל כפר-יהושע) והוא פוסע בשדה נשען על מקלו בדרכו האחרונה. ב"נוף עם ברושים כרותים" (2010) מוצג העמק בסימן הכריתה, המוות.

עמק-יזרעאל של אלי שמיר זרוע קברים: "עמק יזרעאל עם קבר שיך אברק" (2012); "תל קסיס" (קשיש) (2012) – התל כמקום קבורתו של  יישוב קדום מתקופת הברונזה; "מצבת הטייס עם דפנה ושירה" (2009)[8] , ועוד. עמק אמביוולנטי: מחד גיסא, זהו הבית, המקור, ההוד, העוצמה, השדות החרושים הממתינים לזריעה ונביטה. אך,מאידך גיסא, זהו מרחב מלנכולי ("שיר-ערש לעמק" – 2009-2008: 5 נשים שרות בליווי אקורדיון שיר-ערש לעמק לקראת הלילה היורד…): זהו מרחב רוחש חורבות, סכנות ומתח סמוי של עוינות (מראה ג'נין מרחוק בציור מ- 2007, או ציור העמק במבט מאום-אל-פאחם – 2006. והשוו גם לציור הנופים מ- 2015-2014 של המבטים ללבנון, מצרים וירדן).

ועתה התבוננו ב"דיוקן עצמי נופל מהשמים" (2009): דמותו הזעירה של האמן צונחת ממרומים אל אדמת העמק. כישלון הנסיקה של פאיתון/איקרוס, התרסקותו ומותו של הבן,  יובן אולי כביקורת עצמית של האמן, אך גם כתמרור אזהרה מפני "הגבהת-יתר" של העמק.

הדואליות הערכית הקיומית מלווה את יצירת אלי שמיר לאורכה. אזכיר את שני המוניטורים שהציב ב-  1994 בתוך אחד מאוהלי "אירועי תל-חי": באחד הוקרן "ים-המוות" ובשני "הים-התיכון". הוסיפו: עץ אלון (סמל לעוצמה ושורשיות, שאפשר לזהותו גם עם דמות האב בציורי  שמיר) לעומת הברושים הכרותים; או, אדמה כנגד שמים. צדק אפוא רון ברטוש כשסיכם ב- 2013:

"מטולטלת יצירתו של אלי שמיר עודנה תלויה בין קוטב האידיליה לקוטב האלגיה. היא אינה פונה לצד זה או אחר, כי אם משרה שלווה בתמונה האלגית, ונוסכת תוגה בהתרחשות האידילית – ממזגת בין הקטבים."

*

לא, בל תלכו  שולל אחר היופי המכשף של עמק-יזרעאל המתגלה בציוריו הפנוראמיים של אלי שמיר.

---

[1] גדעון עפרת, "אלילי העמק של אלי שמיר", "קו", מס' 7-6, 1984, עמ' 63-60.

[2] "שיחה בין אלי שמיר וגליה אורי", בתוך קטלוג תערוכת "אלי שמיר, כפי יהושע, עמק יזרעאל", הגלריה לאמנות במרכז ההנצחה, טבעון, 1998, עמ' 10.

[3] גליה אורי, שם, שם.

[4] אליק מישורי, "אלי שמיר: האדם אינו רק נוף מולדתו", קטלוג תערוכת אלי שמיר בגלריה "אלון שגב", תל אביב, 2004, עמ' 10.

[5] גדעון עפרת, "ניקולא פוסן: נוף עם מוות", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 22 בינואר 2011.

[6] איה לוריא, "זמן דיוקן", בתוך קטלוג תערוכת "אלי שמיר:גבולות המבט", מוזיאון הרצליה, 2020, עמ' 13.

[7] גדעון עפרת, בתוך קטלוג תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום", "זמן  לאמנות", תל אביב, 2003-2002, עמ' 65-64.

[8] גדעון עפרת, "אלי שמיר: מצבת הטייס", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 במאי 2020.

זִקפה ומוות

 

אסטראגון: מה בעניין לתלות את עצמנו.

ולאדימיר: זה יכול לגרום שיעמוד לנו….

אסטראגון: זה יעמיד לנו?

ולאדימיר: עם כל מה שיוצא מזה…"

(סמואל בקט, "מחכים לגודו")

 

היכן נתחיל – האם במאמרו המהפכני של זיגמונד פרויד מ- 1920, "מעֵבר לעקרון העונג", בו אבחן דואליות תת-הכרתית של יצר-מין ויצר-מוות? האם נתחיל בספרו של ז'ורז' באטאיי מ- 1953, "ארוטיזם", שכותרת-המשנה שלו במהדורה האנגלית היא "מוות וחושניות" (באטאיי: "המשמעות הסופית של ארוטיזם היא מוות")? או, אפשר שראוי לפתוח במרקיז דה-סאד, בתור מי שהצטיין בשידוך אלימות מחרידה ותענוגות מיניים? או, שמא נתחיל בקבוצת פסליו הנודעים של ברניני, "האקסטאזה של תרזה הקדושה", בהם מעוצבת תרזה באחדות של ייסורי-קץ ואורגאזמה? או, אולי נפתח במה שקרוי בצרפתית, "מוות קטן", המיוחס לחוויית האביונה? ולא, גם לא נשכח את אלה שנפחו נשמתם בשיאו של משגל.

 

אכן, הצמד "מין ומוות" זכה לפופולאריות רבה על בימות האמנות (והתרבות בכלל, אם נחזור לספרו הנ"ל של באטאיי, המאתר דואליות זו במרחב אנתרופולוגי עשיר). אלא, שלהלן, בדעתי להתבונן בשניות פרטיקולארית יותר של מין ומוות, וכוונתי לאחדות הזִקפה והמוות, כפי שמצאה ביטויה אצל מספר אמנים ישראלים ובערך באותה תקופה.

 

בין היצירות האמנות הפקחיות ביותר שנוצרו אצלנו אני מונה את רישום-הדיו ה"טכנולוגי-אינסטרומנטלי" הכפול של גיא בן-נר מ- 1996, "ללא כותרת": בימין הרישום התחתון, ניצב גבר (דמות סכמאטית, כללית) לבוש במקטורן ואוחז בתיק משרדי, אך ללא מכנסיים ותחתונים. לאיבר-מינו קשור חבל, הנמתח אל שני גלגלי אופניים התלויים מנגד, שמהם נמשך החבל הלאה אל בקבוק התלוי אופקית (ובתוכו נוזל), שמתחתיו על שולחן מונח משפך, שקצה-צינוריתו מכוון באלכסון מטה אל דלי תלוי, המחובר כלפי מעלה להדק של אקדח התלוי מהתקרה ו… מכוון לראש הגבר. המנגנון ברור: ברגע שתתרחש זקפה באיברו של הזכר, החבל יימתח ויגרום לבקבוק התלוי לשפוך את נוזליו לתוך המשפך וממנו הישר לדלי, שבדין תוספת-משקלו – יפעיל את הדק האקדח שירה כדור הישר לראשו של הגבר…

גרסה מעט שונה בהרכב חפציה, אך זהה בתוכנה ובסגנונה (כאן האקדח כבר צמוד למצחו של הגבר), נוצרה ב- 1995 ושייכת לאוסף מוזיאון תל אביב. הרישום השני של גיא בן-נר בעבודה הכפולה מ- 96 חוזר על אותו סגנון ואותו מנגנון, אך עם חפצים אחרים, והפעם – עם גרזן שיכרות את ראשו של האיש (השרוע על מיטתו וחולם חלום ארוטי) ברגע בו יזדקף אברו. כך או כך, זקפה ומוות סימולטאניים.

 

בעוד הרישום הראשון מרמז על אוננות, הרישום השני מרמז על קרי-לילה. הקישור המכאני בין הזקפה למוות עשוי לאשר רגש-אשם עמוק של המאונן/שופך זרעו לריק. הפסיכולוגיה מכירה בזיקה האפשרית שבין אוננות לבין רגש-אשם וחרדה, אף דכדוך, שמקורם בנורמות חברתיות (חינוכיות, דתיות וכו') ואשר עלולות להשפיע על תפקוד לקוי של הזִקפה. צמד הרישומים הטכנולוגיים של בן-נר נמנעים מכל פרסונאליות, אך הם נוגעים במצב נפש מורכב ועמוק של גיל-ההתבגרות והשפעתו האפשרית הלאה בחיי הזכר.

 

עבודת-הווידיאו הגרוטסקית, "קריוקי", שנוצרה ב- 1996, נוגעת (תרתי-משמע) באותו עניין, תוך שחוזרת לנקוט בהומור כמערך הגנתי: תקריב לפין החשוף של האמן מגלה שתי עיני-פלסטיק המודבקות בראש-האיבר, שעה שהחריר שבקצהו מתפקד כפה המזמר את "ליפסטיק און יור קולאר", להיטה של קוני פרנסיס מ- 1959. אצבעותיו של בן-נר מניעות את ה"פה", כך שייראה כמזמר, ועם זאת, עודן מותירות את המיוצג על גבול האוננות. אך, יותר מזה, האיבר הזכרי הפך לבובת אישה, ובזאת חיסל את תפקודו הפאלי.

 

ב- 2001 הפתיע גיא בן-נר כאשר שב לשפת הרישום הטכנולוגי ועיצב בצבע תעשייתי על לוח מתכת גדול את "ללא כותרת": חדר. גבר (לבוש חולצה, מכנסיו מופשלים) תלוי אופקית באוויר, בין חלון לבין שולחן. ראשו של האיש מונח על אדן-החלון ולחוץ בין שני חלונות הסוגרים על צווארו. זרועות האיש שמוטות והוא נראה ספק-מת. קרסוליו ונעליו של האיש מונחים על השולחן, נלחצים אל תחתית-מכונת כביסה. אבר-מינו החשוף של האיש טבול בתוך אקווריום (דג בתוכו) המוצב על כיסא…

 

גיא בן-נר עלה שלב נוסף בסולם הגרוטסקה (גרוטסקה: אחדות האימה והקומי), כאשר הצופה בייצוג האבסורדי המוגדל הזה תוהה: האם שילוב התנוחה האקרובטית והחנק בין החלונות יבטיחו זקפה, על אף המים המצננים שבאקווריום?…

 

בזמן בו יצר בן-נר את רישומו האחרון, הוא כבר נמצא עמוק בתוך פרק סרטי הווידיאו ה"ביתיים" שלו ("האי של ברקלי", 1999, או "מובי דיק", 2000), בהם הוא מופיע כאב. הרישום מפתיע אפוא ברגרסיה לחרדת מין-מוות של גיל ההתבגרות.

 

 

ב- 1999 פרסם איתמר לוי מאמר על ציוריו של רפי לביא מאותה עת והצביע על אחדות האורגזמה והמוות:

"בציורים החדשים […] נותרו הראש, הכתם, אקדח יורה, גוויה שוכבת, כלב נובח. […] קול הירייה הוא הפורם את הצורה (קורע את העור, קודח בגולגולת). הציור הוא ירייה בפרצוף […]. הציור, כמו הירייה, יוצר חור בראש. הוא מציג דימוי שקשה לקבע אותו. […] אצל רפי הייתה מאז ומתמיד הדהייה ללבן […], אולם רגע המוות אינו רק בדהייה, […] אלא גם בג'סטה ההפוכה – בנחרצות העשייה, בכוח שבו מכריז הגוף על נוכחותו, בחיבור שבין הסיוט לחיוניות. הציור נוצר בכוח ובנחרצות כדי לירות בעצמו וללכוד יחד את רגע ההיווצרות, הלידה, עם רגע המוות. […] ואם מדובר כבר ברגע המוות, ניתן אולי לקשרו גם ל"מוות הקטן". אין צורך להפליג בפרשנות סימבולית כדי לראות את הכתם הלבן (השפרצה? התזה? שפיכה?), האקדח היורה, הכלב הנובח ואפילו הדמות השוכבת כדימוי של רגע האביונה. […] מבחינה זו יש קירבה בין ציוריו של רפי לביא לאלו של משה גרשוני. אצל שניהם יש זיקה בין רגע הפורקן המיני לרגע המוות…"[1]

 

מן המפורסמות הוא, שדימויי מין ומוות מאכלסים בו-זמנית רבים מציוריו של משה גרשוני. שתי הקטגוריות הללו אותרו, לא אחת, עוד מאז סדרת "החיילים" מ- 1982-1981 והם לא הרפו מיצירת גרשוני עד סוף ימיו. כאן, אבקש להתמקד בתערוכה, "זווית (מ)שונה", שאצר/הציג גרשוני במוזיאון ישראל בשנת 1999, לאחר שהוזמן מטעם שרית שפירא לבחור מאוספי מוזיאון ישראל. האמן הציב, בין השאר, פסל ארד של עלם עירום, מספר תצלומים שצולמו בידי בן-זוגו דאז, זוהר קניאל (ובהם נראים השניים בעירום, שעה שהאמן אוחז באבר-מינו של חברו, בעוד ידו האחרת על מפשעתו) וציור שמן על בד של גרשוני, הנושא את המילים "ומחר נמות".

 

 

המילים צוטטו, כמובן, משירו המטלטל של אברהם בן-יצחק "בודדים אומרים", וביתר דיוק מהבית השני:

ומחר נמות, ואין הדיבר בנו,"
וכיום צאתנו נעמוד לפני שער עם נעילה.
ולב כי יעלוז: הן אלוהים קרְבָנו,
והתנחם וחרד מפחד המעילה."

המיצב התצוגתי של גרשוני איחד את כל מרכיביו בלייטמוטיב אחד: אחדות הזיקפה (שבתצלומים הארוטיים, כמו גם באובייקט פאלי שנבחר מאוסף המוזיאון) והמוות (המוצהר בגדול בכתב-ידו של האמן על הקנבס).

 

באותו הקשר דו-קוטבי, נזכיר את ציוריו ותחריטיו של גרשוני מ- 1988-1987 בנושא – "אם ימות", מילים הרשומות באנגלית בתוך העבודות. המילים מקורן ב"הבשורה ליוחנן" (י"ב, 24), בפסוק האומר: "אמן, אמן אני אומר לכם! גרגר חיטה, אם לא ייפול לתוך הארץ ולא ימות, לבדו יישאר; אך אם ימות יוציא זרע רב." הפסוק, ששימש גם כמוטו לרומן של דוסטוייבסקי, "האחים קרמזוב", נאמר מפי ישו, ומייחס למוות כוח פריון בהקשר למותו הצפוי של ישו והתפשטות תורתו. משה גרשוני צייר לאורך השנה-שנתיים הנ"ל מספר ציורים עם מוטיב לשוני זה, בהם הותיר חלק נכבד מהקרטון מוצף לכה צהבהבה, ולתוך המרחב הריק חודרים מאגפיו קווי מכחול כחולים, סוערים וספונטאניים (הנראים ספק-צמחייה וספק-סילון נוזלי), עם ובלי סימני-שאלה וסימני-קריאה. באחד מציורי הסדרה, סימן-קריאה וסימן-שאלה אדומים ממוקמים בפינה שמאלית בטבורו של עיגול לבן וחוברים למילה האנגלית – "הינו" – אשר כמו מאשרת בדם את שיבוח המוות. ודומה, שכתם מרכזי נוסף (בירוק-כחול-לבן), הפורץ בתחתית הציור, מחזק את האסוציאציה האורגזמית, אשר כמו באה לאשר את "יוציא זרע רב" מהפסוק הנ"ל. גרשוני מצייר, אכן, ציור של ארוס ומוות ומאחד את שני יצרי תת-ההכרה הגדולים.

 

ולסיום, התצלום שצילם גיא רז בשנת 2005 את פסל "האריה השואג" בתל-חי. הצלם התמקם במדויק מאחורי האנדרטה לזכר יוסף טרומפלדור וצילם את האריה כך שנראה כפאלוס זקוף. זקיפות-קומה לאומית וטיפוח אתוס ההקרבה העצמית בקרב שודכו עם תשוקת הזיקפה הזכרית. אלא, שהזדקפות האיבר היא מצבת-קברו של הזכר. לאמור: אם בעבודות האמנות הקודמות מצאנו את יצר-המין מתגלגל ביצר-המוות, כי אז בעבודתו הנדונה של גיא רז התגלגל המוות במין.

 

*

ב- 1946 שפך מרסל דושאן את זרעו על בד-משי שחור ושלח את ה"ציור" ("נוף פוגעני", קרא לו) שי לאהובתו הברזילאית. בהכירנו את דואליות הארוס והסירוס ביצירת דושאן, האם נגזים כשנייחס לבד השחור מורבידיות המזווגת עם הזרע ברגע האורגזמה?

 

 

[1] איתמר לוי, "תמונה ראשונה אחרונה", בתוך:"המדרשה", מס' 2 (בקשר לרפי), מכללת בית-ברל, 1999, עמ' 110-109. הדגשה שלי.