קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

אלי שמיר: העמק והבכא

                

בל תלכו שולל אחר היופי המכשף של עמק-יזרעאל המתגלה לעיניכם בציוריו הפנוראמיים של אלי שמיר. מלכתחילה, כשעדיין התגורר בירושלים, השנים בהם למד ב"בצלאל" ולאחריהן, כבר אז הסגירו נופי העמק של שמיר אותות מצוקה מורבידיים. כי כבר בראשית שנות  ה- 80, באותם ציורים חומים, כהים, ארכאיים, מיתיים, טוטמיים, "אליליים"[1] – כבר בהם שָרתה רוחו הטראגית של הקורבן: הטוטמים המונומנטאליים האפלים, שניצבו בלב העמק ומבעם אטום, כגוזרי-גורל (אלי שמיר: "התייחסתי אל הפסלים של איי הפסחא. אלו דמויות חזיתיות, טוטמיות, הניצבות חסרות-ישע מול אימת האוקיאנוס והחורבן האקולוגי."[2]); או – הפיגורה הכחולה (בת דמותו של האמן) הקורסת בשדות בציור "משפחה ביום חמסין" (1983); או – החשכת מלקטי הבצל והעמק כולו (בציור מ- 1984); או – ערטול ההולכים לעקידה לרקע העמק (1985); גם עירומם של אחרים (כנידונים לתנטוס, יותר מאשר לארוס) לרקע  אותו נוף מרהיב (1984) – כל אלה הטעינו את עמק-יזרעאל של שמיר בצללי הבכא.

בהתאם, הווריאציה האופקית של שמיר על אשת-"המעיין" של דומיניק אנגר (בציור "שני מעיינות בעמק יזרעאל", 1984): אותה עלמה שניצבה עירומה בציור המקורי של אנגר (1856-1820) והגירה מים מכדה, עוצבה עתה במאוזן ובהכפלה (וללא הכד!) והייתה משל לעמק שאזלו בו מים חיים וארוס:

"בציורים המוקדמים, הציורים ה'חומים' מאמצע שנות השמונים, האדמה מצטיירת לא כאובייקט נפשי מזין או מנחם, אלא כמשהו חונק ומאיים. היא קוברת את הדמויות ומחלחלת לתוכן, והן בעצמן נראות פעמים רבות כעשויות מאדמה. […] אפילו הרוקדות על אדמה זו, בציור 'ארבע רוקדות במעגל' – ריקודן אינו ריקוד של שמחה. לפעמים הם מזכירות לי את האנדרטה לזכר הנופלים בכפר יהושע…"[3]

על פניו, אלי שמיר מזמין אותנו אל "העמק הוא חלום": הפנוראמה נפרשת נגד עינינו כאידיליה, על שדותיה הפוריים, בריכות הדגים הצלולות, ההרים המכחילים באופק. אך, האמת היא, שהכוחות המיתיים ממשיכים לאיים על שלוות הנוף המלבב. ראו את הציור "פרספונה" מ- 1992: מלמעלה, שדות העמק, עננה שחורה וכבדה רובצת מעליהם; מלמטה, מבנה של ירידה למקלט. פרספונה היא מלכת השאול, רעייתו של האדס, מלך התופת, שחטף אותה. על פרספונה נגזר לבלות חצי שנה בעולם התחתון וחצי שנה למעלה, על פני האדמה. יציאתה באביב מבשרת פריחה וחיים חדשים לאחר חודשי הכפור והחידלון. בציורו, אלי שמיר חיבר את האדס ואת העמק באמצעות רישום דק ואדום של רימון (זהו הרימון, ששישה מגרעיניו נגסה פרספונה בניגוד לאיסור האכילה שציווה עליה זאוס). בעבור שמיר, הרימון הוא סמל של מחזוריות, זו של פרספונה וזו של הטבע. על עמק-יזרעאל נגזרו מוות וחיים לחילופין.

ב- 2000 חזר אלי שמיר מירושלים לכפר-יהושע, מקום הולדתו, ומאז הפך נוף העמק לתעודת-זהות אמנותית שלו. ב- 2009 כבר תוצג במוזיאון תל אביב תערוכתו, "עמק – בדרך לכפר-יהושע" (אוצר: דורון לוריא). אלא, שאותו נוף שבתחילה קוסם לנו ומרנין את לבנו בבחינת "הנשגב" (וללא ספק, גודל  הפורמט של הציורים תורם לאפקט היונק אותנו פנימה לתוכם), מתגלה בהמשך כמלנכולי, אם לא כאלגיה לעמק. ראשית –

"השמים במרב ציורי הנוף האחרונים של שמיר מתוארים בקשת צבעים תכלת-אפרפרה; הם מלאי אובך, מטושטשים ואולי אפילו מחניקים. האובך שולט בכל: מטשטש את הכול, ויוצר אצלנו מעין 'מקסם שווא' שבו הכול מתמסמס."[4]

ואז מתגלות לנו ה"גוויות", המפורשות והסמליות שבייצוג העמק, בדומה להסתתרות המוות בנופיו הארקדיים של ניקולא פוסן.[5] בציור "שור מת  בנוף" (2000),  גווייתה הנפוחה של החיה העוצמתית שרועה אין-אונים לרקע השדות וההר וכמו מקרינה עליהם את צחנתה:

"את  הציור 'פר מת' [….] ניתן לקרוא כייצוג של גוויעתו של אתוס העמק המיתי, הכרוך ללא הפרד בדמות האב. […] גם לאחר קריסתה ומותה, קשה שלא לחוש עדיין בנוכחותה הפיזית האימתנית של חיה אפּית זו, שממשיכה למלא את שטחו של בד  הציור ואינה מרפה."[6]

בציור "עמק יזרעאל מגבעת שמרון" (2002) – "…נתפסת העין, מלבד לנוף המרהיב ולחלל הפתוח המואר בלהט עז, לריקנות הרבה ולהיעדר תנועה ו/או כל דמות אדם או חיה בנוף: החיים הופקעו מהעמק. לא פחות  מכן, העין מתמקדת בעצי-השיטה המצוירים בקדמה: אלה הם שיחים נדירים ביותר באזור גיאוגרפי זה, והאמן מספר שה'פליטים 'הללו הגיעו לכאן בדרך-לא-דרך ו'נתקעו' במקום שאינו מקומם. אף להפרות את עצמם אינם מסוגלים, מלבד הצמחתם העצמית משורשיהם. המטפורה ברורה. העמק הופך, בהתאם, למקום של גלות. מבחינת א.שמיר, ציור הנוף הנדון הוא 'ארכיאולוגיה של העתיד', מעין מצבה לעמק שחלף מן העולם."[7]

אפילו הציור "שתילי איקליפטוס" (2002) מציב בקדמה צמד עצים אמביוולנטיים: האיקליפטוס כמזכרת למפעל החלוצי של ייבוש הביצות בעמק; אך גם האיקליפטוס כעץ זר, לא שייך, שמקורו הרחק מכאן. בציור אחר, מ- 2015, קוצים מאכלסים את קדמת-הבד וכמבוא לחמדת העמק. הנה כי כן: שוב ושוב, העמק של שמיר הוא אתר של חיים ומוות: הציור "פרידה" מ- 2012 מציג את אבי-האמן, שהלך לעולמו שנה קודם לכן, כשהוא בגבו אלינו (ואל כפר-יהושע) והוא פוסע בשדה נשען על מקלו בדרכו האחרונה. ב"נוף עם ברושים כרותים" (2010) מוצג העמק בסימן הכריתה, המוות.

עמק-יזרעאל של אלי שמיר זרוע קברים: "עמק יזרעאל עם קבר שיך אברק" (2012); "תל קסיס" (קשיש) (2012) – התל כמקום קבורתו של  יישוב קדום מתקופת הברונזה; "מצבת הטייס עם דפנה ושירה" (2009)[8] , ועוד. עמק אמביוולנטי: מחד גיסא, זהו הבית, המקור, ההוד, העוצמה, השדות החרושים הממתינים לזריעה ונביטה. אך,מאידך גיסא, זהו מרחב מלנכולי ("שיר-ערש לעמק" – 2009-2008: 5 נשים שרות בליווי אקורדיון שיר-ערש לעמק לקראת הלילה היורד…): זהו מרחב רוחש חורבות, סכנות ומתח סמוי של עוינות (מראה ג'נין מרחוק בציור מ- 2007, או ציור העמק במבט מאום-אל-פאחם – 2006. והשוו גם לציור הנופים מ- 2015-2014 של המבטים ללבנון, מצרים וירדן).

ועתה התבוננו ב"דיוקן עצמי נופל מהשמים" (2009): דמותו הזעירה של האמן צונחת ממרומים אל אדמת העמק. כישלון הנסיקה של פאיתון/איקרוס, התרסקותו ומותו של הבן,  יובן אולי כביקורת עצמית של האמן, אך גם כתמרור אזהרה מפני "הגבהת-יתר" של העמק.

הדואליות הערכית הקיומית מלווה את יצירת אלי שמיר לאורכה. אזכיר את שני המוניטורים שהציב ב-  1994 בתוך אחד מאוהלי "אירועי תל-חי": באחד הוקרן "ים-המוות" ובשני "הים-התיכון". הוסיפו: עץ אלון (סמל לעוצמה ושורשיות, שאפשר לזהותו גם עם דמות האב בציורי  שמיר) לעומת הברושים הכרותים; או, אדמה כנגד שמים. צדק אפוא רון ברטוש כשסיכם ב- 2013:

"מטולטלת יצירתו של אלי שמיר עודנה תלויה בין קוטב האידיליה לקוטב האלגיה. היא אינה פונה לצד זה או אחר, כי אם משרה שלווה בתמונה האלגית, ונוסכת תוגה בהתרחשות האידילית – ממזגת בין הקטבים."

*

לא, בל תלכו  שולל אחר היופי המכשף של עמק-יזרעאל המתגלה בציוריו הפנוראמיים של אלי שמיר.


[1] גדעון עפרת, "אלילי העמק של אלי שמיר", "קו", מס' 7-6, 1984, עמ' 63-60.

[2] "שיחה בין אלי שמיר וגליה אורי", בתוך קטלוג תערוכת "אלי שמיר, כפי יהושע, עמק יזרעאל", הגלריה לאמנות במרכז ההנצחה, טבעון, 1998, עמ' 10.

[3] גליה אורי, שם, שם.

[4] אליק מישורי, "אלי שמיר: האדם אינו רק נוף מולדתו", קטלוג תערוכת אלי שמיר בגלריה "אלון שגב", תל אביב, 2004, עמ' 10.

[5] גדעון עפרת, "ניקולא פוסן: נוף עם מוות", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 22 בינואר 2011.

[6] איה לוריא, "זמן דיוקן", בתוך קטלוג תערוכת "אלי שמיר:גבולות המבט", מוזיאון הרצליה, 2020, עמ' 13.

[7] גדעון עפרת, בתוך קטלוג תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון-המקום", "זמן  לאמנות", תל אביב, 2003-2002, עמ' 65-64.

[8] גדעון עפרת, "אלי שמיר: מצבת הטייס", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 במאי 2020.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

זִקפה ומוות

 

אסטראגון: מה בעניין לתלות את עצמנו.

ולאדימיר: זה יכול לגרום שיעמוד לנו….

אסטראגון: זה יעמיד לנו?

ולאדימיר: עם כל מה שיוצא מזה…"

(סמואל בקט, "מחכים לגודו")

 

היכן נתחיל – האם במאמרו המהפכני של זיגמונד פרויד מ- 1920, "מעֵבר לעקרון העונג", בו אבחן דואליות תת-הכרתית של יצר-מין ויצר-מוות? האם נתחיל בספרו של ז'ורז' באטאיי מ- 1953, "ארוטיזם", שכותרת-המשנה שלו במהדורה האנגלית היא "מוות וחושניות" (באטאיי: "המשמעות הסופית של ארוטיזם היא מוות")? או, אפשר שראוי לפתוח במרקיז דה-סאד, בתור מי שהצטיין בשידוך אלימות מחרידה ותענוגות מיניים? או, שמא נתחיל בקבוצת פסליו הנודעים של ברניני, "האקסטאזה של תרזה הקדושה", בהם מעוצבת תרזה באחדות של ייסורי-קץ ואורגאזמה? או, אולי נפתח במה שקרוי בצרפתית, "מוות קטן", המיוחס לחוויית האביונה? ולא, גם לא נשכח את אלה שנפחו נשמתם בשיאו של משגל.

 

אכן, הצמד "מין ומוות" זכה לפופולאריות רבה על בימות האמנות (והתרבות בכלל, אם נחזור לספרו הנ"ל של באטאיי, המאתר דואליות זו במרחב אנתרופולוגי עשיר). אלא, שלהלן, בדעתי להתבונן בשניות פרטיקולארית יותר של מין ומוות, וכוונתי לאחדות הזִקפה והמוות, כפי שמצאה ביטויה אצל מספר אמנים ישראלים ובערך באותה תקופה.

 

בין היצירות האמנות הפקחיות ביותר שנוצרו אצלנו אני מונה את רישום-הדיו ה"טכנולוגי-אינסטרומנטלי" הכפול של גיא בן-נר מ- 1996, "ללא כותרת": בימין הרישום התחתון, ניצב גבר (דמות סכמאטית, כללית) לבוש במקטורן ואוחז בתיק משרדי, אך ללא מכנסיים ותחתונים. לאיבר-מינו קשור חבל, הנמתח אל שני גלגלי אופניים התלויים מנגד, שמהם נמשך החבל הלאה אל בקבוק התלוי אופקית (ובתוכו נוזל), שמתחתיו על שולחן מונח משפך, שקצה-צינוריתו מכוון באלכסון מטה אל דלי תלוי, המחובר כלפי מעלה להדק של אקדח התלוי מהתקרה ו… מכוון לראש הגבר. המנגנון ברור: ברגע שתתרחש זקפה באיברו של הזכר, החבל יימתח ויגרום לבקבוק התלוי לשפוך את נוזליו לתוך המשפך וממנו הישר לדלי, שבדין תוספת-משקלו – יפעיל את הדק האקדח שירה כדור הישר לראשו של הגבר…

גרסה מעט שונה בהרכב חפציה, אך זהה בתוכנה ובסגנונה (כאן האקדח כבר צמוד למצחו של הגבר), נוצרה ב- 1995 ושייכת לאוסף מוזיאון תל אביב. הרישום השני של גיא בן-נר בעבודה הכפולה מ- 96 חוזר על אותו סגנון ואותו מנגנון, אך עם חפצים אחרים, והפעם – עם גרזן שיכרות את ראשו של האיש (השרוע על מיטתו וחולם חלום ארוטי) ברגע בו יזדקף אברו. כך או כך, זקפה ומוות סימולטאניים.

 

בעוד הרישום הראשון מרמז על אוננות, הרישום השני מרמז על קרי-לילה. הקישור המכאני בין הזקפה למוות עשוי לאשר רגש-אשם עמוק של המאונן/שופך זרעו לריק. הפסיכולוגיה מכירה בזיקה האפשרית שבין אוננות לבין רגש-אשם וחרדה, אף דכדוך, שמקורם בנורמות חברתיות (חינוכיות, דתיות וכו') ואשר עלולות להשפיע על תפקוד לקוי של הזִקפה. צמד הרישומים הטכנולוגיים של בן-נר נמנעים מכל פרסונאליות, אך הם נוגעים במצב נפש מורכב ועמוק של גיל-ההתבגרות והשפעתו האפשרית הלאה בחיי הזכר.

 

עבודת-הווידיאו הגרוטסקית, "קריוקי", שנוצרה ב- 1996, נוגעת (תרתי-משמע) באותו עניין, תוך שחוזרת לנקוט בהומור כמערך הגנתי: תקריב לפין החשוף של האמן מגלה שתי עיני-פלסטיק המודבקות בראש-האיבר, שעה שהחריר שבקצהו מתפקד כפה המזמר את "ליפסטיק און יור קולאר", להיטה של קוני פרנסיס מ- 1959. אצבעותיו של בן-נר מניעות את ה"פה", כך שייראה כמזמר, ועם זאת, עודן מותירות את המיוצג על גבול האוננות. אך, יותר מזה, האיבר הזכרי הפך לבובת אישה, ובזאת חיסל את תפקודו הפאלי.

 

ב- 2001 הפתיע גיא בן-נר כאשר שב לשפת הרישום הטכנולוגי ועיצב בצבע תעשייתי על לוח מתכת גדול את "ללא כותרת": חדר. גבר (לבוש חולצה, מכנסיו מופשלים) תלוי אופקית באוויר, בין חלון לבין שולחן. ראשו של האיש מונח על אדן-החלון ולחוץ בין שני חלונות הסוגרים על צווארו. זרועות האיש שמוטות והוא נראה ספק-מת. קרסוליו ונעליו של האיש מונחים על השולחן, נלחצים אל תחתית-מכונת כביסה. אבר-מינו החשוף של האיש טבול בתוך אקווריום (דג בתוכו) המוצב על כיסא…

 

גיא בן-נר עלה שלב נוסף בסולם הגרוטסקה (גרוטסקה: אחדות האימה והקומי), כאשר הצופה בייצוג האבסורדי המוגדל הזה תוהה: האם שילוב התנוחה האקרובטית והחנק בין החלונות יבטיחו זקפה, על אף המים המצננים שבאקווריום?…

 

בזמן בו יצר בן-נר את רישומו האחרון, הוא כבר נמצא עמוק בתוך פרק סרטי הווידיאו ה"ביתיים" שלו ("האי של ברקלי", 1999, או "מובי דיק", 2000), בהם הוא מופיע כאב. הרישום מפתיע אפוא ברגרסיה לחרדת מין-מוות של גיל ההתבגרות.

 

 

ב- 1999 פרסם איתמר לוי מאמר על ציוריו של רפי לביא מאותה עת והצביע על אחדות האורגזמה והמוות:

"בציורים החדשים […] נותרו הראש, הכתם, אקדח יורה, גוויה שוכבת, כלב נובח. […] קול הירייה הוא הפורם את הצורה (קורע את העור, קודח בגולגולת). הציור הוא ירייה בפרצוף […]. הציור, כמו הירייה, יוצר חור בראש. הוא מציג דימוי שקשה לקבע אותו. […] אצל רפי הייתה מאז ומתמיד הדהייה ללבן […], אולם רגע המוות אינו רק בדהייה, […] אלא גם בג'סטה ההפוכה – בנחרצות העשייה, בכוח שבו מכריז הגוף על נוכחותו, בחיבור שבין הסיוט לחיוניות. הציור נוצר בכוח ובנחרצות כדי לירות בעצמו וללכוד יחד את רגע ההיווצרות, הלידה, עם רגע המוות. […] ואם מדובר כבר ברגע המוות, ניתן אולי לקשרו גם ל"מוות הקטן". אין צורך להפליג בפרשנות סימבולית כדי לראות את הכתם הלבן (השפרצה? התזה? שפיכה?), האקדח היורה, הכלב הנובח ואפילו הדמות השוכבת כדימוי של רגע האביונה. […] מבחינה זו יש קירבה בין ציוריו של רפי לביא לאלו של משה גרשוני. אצל שניהם יש זיקה בין רגע הפורקן המיני לרגע המוות…"[1]

 

מן המפורסמות הוא, שדימויי מין ומוות מאכלסים בו-זמנית רבים מציוריו של משה גרשוני. שתי הקטגוריות הללו אותרו, לא אחת, עוד מאז סדרת "החיילים" מ- 1982-1981 והם לא הרפו מיצירת גרשוני עד סוף ימיו. כאן, אבקש להתמקד בתערוכה, "זווית (מ)שונה", שאצר/הציג גרשוני במוזיאון ישראל בשנת 1999, לאחר שהוזמן מטעם שרית שפירא לבחור מאוספי מוזיאון ישראל. האמן הציב, בין השאר, פסל ארד של עלם עירום, מספר תצלומים שצולמו בידי בן-זוגו דאז, זוהר קניאל (ובהם נראים השניים בעירום, שעה שהאמן אוחז באבר-מינו של חברו, בעוד ידו האחרת על מפשעתו) וציור שמן על בד של גרשוני, הנושא את המילים "ומחר נמות".

 

 

המילים צוטטו, כמובן, משירו המטלטל של אברהם בן-יצחק "בודדים אומרים", וביתר דיוק מהבית השני:

ומחר נמות, ואין הדיבר בנו,"
וכיום צאתנו נעמוד לפני שער עם נעילה.
ולב כי יעלוז: הן אלוהים קרְבָנו,
והתנחם וחרד מפחד המעילה."

המיצב התצוגתי של גרשוני איחד את כל מרכיביו בלייטמוטיב אחד: אחדות הזיקפה (שבתצלומים הארוטיים, כמו גם באובייקט פאלי שנבחר מאוסף המוזיאון) והמוות (המוצהר בגדול בכתב-ידו של האמן על הקנבס).

 

באותו הקשר דו-קוטבי, נזכיר את ציוריו ותחריטיו של גרשוני מ- 1988-1987 בנושא – "אם ימות", מילים הרשומות באנגלית בתוך העבודות. המילים מקורן ב"הבשורה ליוחנן" (י"ב, 24), בפסוק האומר: "אמן, אמן אני אומר לכם! גרגר חיטה, אם לא ייפול לתוך הארץ ולא ימות, לבדו יישאר; אך אם ימות יוציא זרע רב." הפסוק, ששימש גם כמוטו לרומן של דוסטוייבסקי, "האחים קרמזוב", נאמר מפי ישו, ומייחס למוות כוח פריון בהקשר למותו הצפוי של ישו והתפשטות תורתו. משה גרשוני צייר לאורך השנה-שנתיים הנ"ל מספר ציורים עם מוטיב לשוני זה, בהם הותיר חלק נכבד מהקרטון מוצף לכה צהבהבה, ולתוך המרחב הריק חודרים מאגפיו קווי מכחול כחולים, סוערים וספונטאניים (הנראים ספק-צמחייה וספק-סילון נוזלי), עם ובלי סימני-שאלה וסימני-קריאה. באחד מציורי הסדרה, סימן-קריאה וסימן-שאלה אדומים ממוקמים בפינה שמאלית בטבורו של עיגול לבן וחוברים למילה האנגלית – "הינו" – אשר כמו מאשרת בדם את שיבוח המוות. ודומה, שכתם מרכזי נוסף (בירוק-כחול-לבן), הפורץ בתחתית הציור, מחזק את האסוציאציה האורגזמית, אשר כמו באה לאשר את "יוציא זרע רב" מהפסוק הנ"ל. גרשוני מצייר, אכן, ציור של ארוס ומוות ומאחד את שני יצרי תת-ההכרה הגדולים.

 

ולסיום, התצלום שצילם גיא רז בשנת 2005 את פסל "האריה השואג" בתל-חי. הצלם התמקם במדויק מאחורי האנדרטה לזכר יוסף טרומפלדור וצילם את האריה כך שנראה כפאלוס זקוף. זקיפות-קומה לאומית וטיפוח אתוס ההקרבה העצמית בקרב שודכו עם תשוקת הזיקפה הזכרית. אלא, שהזדקפות האיבר היא מצבת-קברו של הזכר. לאמור: אם בעבודות האמנות הקודמות מצאנו את יצר-המין מתגלגל ביצר-המוות, כי אז בעבודתו הנדונה של גיא רז התגלגל המוות במין.

 

*

ב- 1946 שפך מרסל דושאן את זרעו על בד-משי שחור ושלח את ה"ציור" ("נוף פוגעני", קרא לו) שי לאהובתו הברזילאית. בהכירנו את דואליות הארוס והסירוס ביצירת דושאן, האם נגזים כשנייחס לבד השחור מורבידיות המזווגת עם הזרע ברגע האורגזמה?

 

 

[1] איתמר לוי, "תמונה ראשונה אחרונה", בתוך:"המדרשה", מס' 2 (בקשר לרפי), מכללת בית-ברל, 1999, עמ' 110-109. הדגשה שלי.

קטגוריות
ציור עכשווי בישראל

הערה קצרה על שתי עבודות של ארנון בן-דוד מ- 1991-1977

IMG_5289

ב- 1991 יצר ארנון בן-דוד שתי עבודות פוסט-מושגיות, המשלבות צילומים בשחור-לבן שצילם ב- 1977 ב"בצלאל". כאן צילם את שניים מחבריו למחלקה לאמנות, המדגמנים תנוחות גופניות. בן-דוד הצמיד כל תצלום לעץ לבוד ולצדו כותרת דפוס ב"לטרסט": "דוד בתור נורת ניאון" ו"חנה בתור פרח". דוד הוא, ככל הנראה, דוד ריב, חנה היא חנה בן-חיים, שניהם ימשיכו בקריירות של אמנים. בתצלום האחד, דוד שרוע פרקדן על שולחן צר וארוך, זרועותיו המורמות מוצמדות מעל ראשו (הוא צר וארוך בדומה לנורת ניאון…); בתצלום השני, חנה כורעת על הרצפה ו"מחקה" צורת פרח. חנה הגיעה ל"בצלאל" ממושב חירות ובלטה לא-במעט כ"נערת הטבע" של המחלקה לאמנות.

  1. הימים הם ימי "המרד" במחלקה לאמנות ב"בצלאל", שארנון בן-דוד ודוד ריב הם בין מוביליו. אך, לא פחות מכן, אלה הם ימי פריחת האמנות המושגית במחלקה ובאוונגרד הישראלי בכלל. שמו של הפילוסוף הווינאי-בריטי, לודוויג ויטגנשטיין, נישא בפי רבים, עוד מאז "אמנות אחרי הפילוסופיה", מאמרו מ- 1970 של האמן המושגי האמריקאי-הונגרי, יוזף קושוט (או ג'וזף קוסוט). בירושלים דאז, מזוהות עבודות הנייר של יהושע נוישטיין עם הגותו הבלשנית של ויטגנשטיין[1], ואילו בתל אביב מתחילה מיכל נאמן בטיפוליה הלשוניים-סימניים בתחום הזיקה הצלילית המתעתעת בין מילים ובדו-משמעות של ה"אווז-ארנב".

בין 1949-1946 עסק לודוויג ויטגנשטיין בשאלת ההיבט (אספקט), או – "לראות בתור". עניין אותו ההבדל בין "לראות את" לבין "אני רואה דמיון בין שני הפרצופים", כלומר – המצב בו אני מביט בפרצוף ולפתע מגלה את דמיונו לפרצוף אחר. כאן הניח ויטגנשטיין את היסוד הפילוסופי-תפיסתי בין "להכיר את" לבין "לראות בתור". כל ראייה, אמר לנו ויטגנשטיין, היא, במידה כלשהי, מציאת דמיון בין מושא X לבין מושא אחר. הדבר נכון לגבי פרצופים, תמונות, עצים וכיו"ב.

את הרעיון הרחיב ויטגנשטיין בחלק ב' (פרק XI) של "מחקרים פילוסופיים" (1953). כאן הופיעה התייחסותו המפורסמת לציור-החידה האמביוולנטי של האווז-ארנב, שאותו ניתן לראות, או כאווז, או כארנב. מבחינת ויטגנשטיין, כל חוויה הכרתית-תפיסתית היא, במובן זה, "חוויה בתור". כאלו הן חוויות אסתטיות, דתיות וכו' – תמיד אמביוולנטיות. אני מצטט מתוך "מחקרים פילוסופיים":

"שני שימושים במילה 'רואה'.

האחד: 'מה אתה רואה שם?' – 'אני רואה את זה' (ואז תיאור, רישום, העתקה). האחר: 'אני רואה דמיון בין שני פרצופים אלה' […].

אני מתבונן בפרצוף, ואז לפתע מבחין בדמיונו לאחר. אני רואה שהוא לא השתנה; ובכל זאת אני רואה אותו אחרת. אני קורא לחוויה זו 'הבחנה בהיבט'.

[…] אנחנו מפרשים אותו, ורואים אותו במהלך פרשנותנו זו."[2]

זהו, כך נראה, הרקע לשתי העבודות הנדונות של ארנון בן-דוד. כמובן, שניתן לראות בשני התצלומים ביטויי משובה וחירות-נעורים של סטודנטים צעירים בימים של מרד עליז. אך, בה בשעה, "דוד בתור נורת ניאון" ו"חנה בתור פרח" הם ייצוגים של "לראות בתור". לכאורה, בן-דוד מציג בפנינו שתי התנסויות תפיסתיות, לפיהן דוד השוכב ניתן לזיהוי גם כנורת ניאון, ואילו חנה הכורעת ניתנת לזיהוי גם כפרח. דומה, שארנון בן-דוד יצר שתי פרודיות על האופנה הוויטגנשטיינית של האמנות המושגית. כי ב- 1991, שלא כב- 1977, שעה שצולמו הצילומים, האמנות כבר מביטה קדימה. וכך, בה במידה שמבני הדיקט של בן-דוד הם פרודיות על המבנים המינימליסטיים שבסגנון דונלד ג'אד, ובה במידה שתנוחות הגוף המצולמות הן פרודיות על "אמנות הגוף", אשר אף היא הייתה פופולארית בשנות ה- 70, גם השילוט ה"מושגי" המצהיר על "לראות בתור" אינו אלא אירוניה על "ספרות-הקודש" המושגית.

ב- 1991, נראה שארנון בן-דוד עודנו האנרכיסט האמנותי של סוף שנות ה- 70. לאחר 7 השנים בניו-יורק (1987-1980), שנות ה- 90 המוקדמות מסמנות פרק שיא ביצירתו, שהוא גם פרק "נשכני" ופרובוקטיבי (שיוצג ב- 1994 בגלריה "שלוש" התל אביבית וב- 1996 בתערוכת בן-דוד במוזיאון תל אביב). אפשר, שדווקא לימודי הפילוסופיה שלו בניו-יורק חיזקו בו את הביקורת כנגד השימוש המושגי-האופנתי במחשבת ויטגנשטיין. ואפשר, שכל זה הוא אך ספקולציה שלי.

[1] ראה את שני המאמרים:

דורית לויטה, "האונס הוויטגנשטייני", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 6.

יהושע נוישטיין, "ויטגנשטיין=נוישטיין", "סטודיו", מס' 40, ינואר 1993, עמ' 21-20.

[2] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Basil Blackwell, Oxford, 1967-1953, p.193.

תרגום: המחבר.

קטגוריות
Uncategorized ציור עכשווי בישראל

אבנר כץ: והאדם אפילו לא (חיתוך) עץ השדה

זה עתה נודע לי על מותו של אבנר כץ, אדם מופלא, נדיר באנושיותו,  מלא חוכמה והומור, ואמן מצוין. הנה מאמר שכתבתי ב- 2012 על יצירתו. יהי זכרו ברוך.

 

A1(6).jpg                                                                         

                                                  ב- 1854 צייר גוסטב קורבֶּא, אבי הריאליזם והאוונגרד, את ציורו הנודע, "בונז'ור מסייֶא קורבא". כאן נראה האמן ביום בהיר, כשהוא ניצב גאה בלב שדות מונפֶּלייֶא המוריקים, תרמילו על שכם ומוט-נדודים בידו, מולו ניצבים בהכנעה פטרונו ומשרתו (וכלבם), המברכים את האמן בשלום. הציור נחשב כביטוי לבוז אנטי-בורגני של האמן ולהתייצבותו כאנטגוניסט לחברה.

 

למעלה מ- 155 שנים מאוחר יותר, מגלף אבנר כץ לוח דיקט גדול-מידות ורושם בראשו בצרפתית "בונז'ור מסייא כץ" (ראו התצלום לעיל). איננו צריכים להכיר את ההומור המפואר של אבנר כץ על מנת להבין, שלפנינו תשובה אירונית לציור הצרפתי ההוא. מיקום הסצנה המיוצגת אינו ברור עד תום: אולי שדרה עירונית. בכל מקרה, לבטח לא נוף טבע. הטבע נמצא בצרות ביצירת כץ, ובגילוייו הוא מאולף ופגוע. אכן, אף העץ הגדול האחד שבפינה השמאלית של ה"דיקט" – גדוע באכזריות, ואילו השמים האביביים של קורבא הומרו בעננת עשן אדירה ושחורה. במרכז התחתון של העבודה כרוי בור קבר.

 

דומה, שדמות האמן חוזרת כאן פעמיים: פעם, מימין, כשהוא יושב מהורהר או מותש (נרדם בעיצומה של קריאת עיתון) בקצה ספסל (זר פרחים בידו?) ועמו כלבו. ופעם שנייה, משמאל, מתחת לעץ הגדוע, כשהוא יושב על כיסא, שמוט ראש ואיברים, אוחז בצרור (יצירותיו?) המונח לצדו על הארץ ביחד עם מוט-נדודים. סוף הדרך? מול האמן המותש משתרך טור של מוכי גורל, הנראים כפגועי גוף, והם – כך נראה – באו לברך את האמן. אבנר כץ מזהה את אלה כ"עובדים זרים", ש"רוצים להעיר אותו אל המציאות שבתוכה הוא והם נמצאים". באשר לי, אני יותר נוטה לזהותם כאותם רוכבי האופניים והמתעמלים, המאכלסים את ה"דיקטים" האחרים של אבנר כץ, מי שמאמציהם לנעורי נצח – כָשלו. ודומני, שיותר מברכת "בונז'ור", הם אומרים ליוצרם – "אָדייֶא" (להתראות), שם בסמוך לבור הקבר ומתחת לעשן האפוקליפטי. וכלום אבנר כץ של צד ימין מביא זר להלווייתו של אבנר כץ משמאל? דבר אחד ברור: הצהרת הכוח היהירה של קורבא בן ה- 35 הומרה בענוות עבודת הפרידה והאֵבל של אבנר כץ בן ה- 70 פלוס.

 

                                 *

בין השנים 1959-1955 למד אבנר כץ ב"בצלאל החדש", ירושלים. הבחור בן ה- 16 ספג אז מה שכל בוגרי המוסד ספגו באותה עת לעומק וורידיהם: חיתוך עץ, אותה טכניקה שהייתה כה אהודה על האמנים הייקיים, מדיום שאותו הורה רב-האמן של חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים והטראגיים-ליליים, יעקב שטיינהרדט.[1] מאז תחילת שנות האלפיים, אבנר כץ – אמן רדוף נוסטלגיות לילדותו האישית-לאומית והתפכחויות רוויות חרדה – חוזר לכאורה אל המדיום. אמת, אין הוא מדפיס חיתוכי עץ. אך, הדיקטים הגדולים שלו מגולפים בעמלנות מעוררת השתאות וכמו מכינים את עצמם לרגע הדפסתם כחיתוך עץ, אלמלא בלמו בחריקה כאומרים: "לא!" לשעתוק ו"הן!" לחד-פעמי, למקור, ל"הילה". כידוע וכזכור, המדיום הוא מסר. ולפיכך, ברי לנו, שטרחת ה"אוּמָנות", עבודת המלאכה המפרכת והמאתגרת (נשוב ונציין את גודל הפורמטים: חלקם הגדול 166X133 ס"מ) מבקשת להצהיר: "אני אמן-אומן; אני אמן ובעל-מלאכה; אני מתוחכם ועממי, 'גבוה' ו'נמוך', אקסקלוסיבי ו'פרולטארי', מסתגר בעולמי היצירתי-הבעתי וידידותי לצופה בה-בעת." וכבר בהצהרה עקיפה זו דומה שאנו מתחילים לאתר את ייחודו וקסמו של אבנר כץ האמן והאדם.

 

הדרך אל ה"דיקטים", בבחינת "כמעט חיתוכי עץ", עוברת, תחילה, בשנת 1981, תקופה בה אימץ אבנר כץ סגנון המחקה את חיתוך העץ באמצעות קווי מתאר שחורים ועבים ומכחול לבן המסמן פסוודו-חריטות במפסלת. איורים אלה נקטו בחזות עממית של חיתוכי עץ אילוסטרטיביים, כשהם שומרים על זיקה לאיורים גרמניים מקאבריים מהמאה ה- 19.

אך, התחנה המשמעותית יותר של אבנר כץ בנתיב ה"כמו חיתוך עץ" הייתה זו של חיתוכי לינוליאום גדולים (200X140 ס"מ), שאותם יצר ב- 1989. "טבעו הסינתטי של הלינוליאום מעניק לך מדיום שאתה 'לא חייב לו כלום'...", אמר אז כץ[2], וכמו הכשיר מבלי דעת את נקיטתו לעתיד בעץ הלביד התעשייתי ונטול הרומנטיקה וה"נשמה". וכבר אז הפנים להדפסים את זיקתו הבלתי נלאית לסיפור, למשל, לאיור, לאבסורד ולדלייתם של דימויים קבורים מזיכרונו. "אני מחסן גרוטאות והאמנות היא אפשרות עבורי להוציא אותן, לשחק עימן", הבהיר.[3]

 

אבנר-כץ-ללא-כותרת-טכניקה-מעורבת-על-עץ-לבוד-2017-קרדיט-אברהם-חי-1

המחסן התת-הכרתי של אבנר כץ עלה באותה עת על גדותיו בדימויים גרוטסקיים של אסון ואימה, חרדות מוות ומין, ערבובי תום ואלימות. חיתוכי הלינוליאום, רבי הפעילות והצללים, אוכלסו בחיילים צלובים, גוויות אדם, אברים גדועים, שרצים, ציפור כרותת ראש, נער שולף אבר מינו, גבר מצליף באישה (בעוד איש אחר מטיל עליה מי שופכין), גזעים גדועים, עגלת קבורה, וכו'. כץ פָרַק את סיוטיו בהדפסי הלינוליאום הענקיים הללו, תוך שמיזג משקעי ילדות ופחדים. ה"סיפור" הכמו-סוריאליסטי שסיפר כל הדפס מהל ליצנות במקאבריות, שילב נופים מקומיים-"לאומיים" עם פגע וחולניות. ותמיד, ההומור ה"אבנר כצי" כנשק נגד החרדה. ותמיד, המיומנות הגבוהה של הרישום, הקומפוזיציה וכל השאר.[4]

 

אלא, שב- 2002, הריבוי והפרגמנטריות, שלא לומר הקיטועים, של הדפסי הלינוליאום הומרו באחדותיות של ה"דיקטים" הגדולים והטרום-הדפסיים. סדרה ראשונה, "מחסום ארז", החריפה את הפיגורטיביות, שנתגלתה פחות סמוכה לאקספרסיוניזם וסוריאליות, כמו גם לפרימיטיביזם עממי, ויותר סמוכה לריאליזם. עתה גם אישרה הסדרה אמירה אוטוביוגראפית ישירה יותר, כולל "דיוקן עצמי עם תרסיס פרו-אף", או "דיוקן עצמי עם ארבעה אצטרובלים" (ובור קבר) [ראה התצלום להלן]. אכן, מה שהיה בעבר דואליות של מין ומוות, הפך עתה לפחות מין (יותר בדידות) ויותר מוות. ובמקביל, הטיפול התרפויטי במשקעי הילדות הומר בהישרת המבט אל תור הקשישות. בסדרת "מחסום ארז" קיבץ אבנר כץ את עצמו ואת מקורביו – ידידים (דני קרמן, יעקב – חבר ילדות, ועוד) ואשתו (איילת), הציבם במרכז הלוח לרקע גדר-גבול עם סלילי תיל בראשה, עננה מאיימת ממעל ובור קבר מתחת, ותיעד את דמותם המזדקנת בשפה כמו-צילומית אפופת מלנכוליה. גדר הגבול, ביחד עם שם הסדרה, אישרה זיקה פוליטית, שמעולם לא הייתה זרה ליצירת כץ, אך גם אותתה גבול אחר, קיומי ומורבידי יותר.

 

 

יותר מכל, בלטו בסדרה הנדונה של ה"דיקטים" דימויי האצטרובלים, שתפקדו כסמל לזיכרון וערגה רומנטיים למקום אחר, רווי תום "גן-עדני", כזה החף מהאלימות והכאב של החיים בישראל:

"מה שנשאר זה האצטרובל, אותו אצטרובל שבא מירוק-העד, מארצות האושר, ששם החורף ארוך וקר, ועל פני הנהרות והאגמים שטים להם ברבורים לבנים […]. משם הגיעו אבי ואמי וניסו בחריצות בלתי נלאית לייער את הארץ השדופה הזאת. […] כן, האצטרובל הוא שריד של חלום."[5]

aw1635l2.jpg

אצטרובלים של אבל על אובדן אישי ולאומי. וכך, ארבעה האצטרובלים בדיוקן העצמי מפוזרים על רצפת הסטודיו וכמו נגרפים אל בור הקבר ב"תכריך" שאוחז האמן המעורטל ברובו ביום קיץ חם. עתה, הפכו האצטרובלים לדימוי מורבידי.[6] בהתאם, עת הציב כץ בלב "דיקט" נוסף קערת אצטרובלים על כן מוגבה והרחיף מעליו יד האוחזת במגל [ראו תצלום להלן] – נחשפה ברית האצטרובלים ו"מר מוות" (הקוצר) ברמה האישית והקולקטיבית (המגל הסוציאליסטי). וכן, לא שכחנו: היו אלה ימי האינתיפדה השנייה, והדם נשפך כמים.

katz033.jpg

מה שמביאנו אל לוחות הלביד הגדולים מהשנים האחרונות, מרביתם מ- 2011. לרגע, אנחנו שבים לפגוש בהם את הדיוקן העצמי של האמן, הפעם כ"ז'ונגלר" המלהטט עם האצטרובלים. ולרגע אחר, עודנו פוגשים את האמן בסטודיו ביום קיץ חם (הגם שסלסלת הירקות השמוטה והקרשים המפוזרים מעידים על מצב מעורער). אך, בל נטעה: ה"דיקטים, של אבנר כץ מהשנים האחרונות נבדלים מאד מקודמיהם. אמנם, האמן שב אל הסיפורים האלגוריים, אך אלה הפכו קיומיים עד תום ומעֵין במות של וידויים וחשבון נפש. כץ שב אל ריבוי הדמויות, אך הסצנות שלו אחדותיות באחדות המקום, אחדות הזמן ואחדות העלילה (כשהעלילה האחת היא זו של ההליכה לקראת מוות). בה בעת, שתי זוויות מבט שונות משלימות זו את זו בדיקטים הללו: האחת, פרונטאלית ומישורית, והאחרת ממעוף הציפור ("את ה'קונץ' הזה לימד אותי ברויגל"). ולמותר לציין, שלמבט העליון מתלווה בהכרח ניואנס אירוני של "מבט אלוהי" (עיוור, כפי שניווכח), המשלים את המבט האנושי הישיר. צביעה קלה – גון אדמדם על פי רוב (הנושא משקע אָלים, גם אם מאופק מאד) – משורבבת למעשה הגילוף, שממשיך להוכיח וירטואוזיות ברמת הרישום הפיגורטיבי. כץ שב ומספר לנו בתמונות את סיפורי אנטי-גן-עדן שלו, סיפורי גנים מתוחמים של מכחישי מוות הנידונים לטקסי מוות. עתה, גם מכונית שחורה הנוסעת בכביש תיתפס כמובילת מתים. לכאורה, אבנר כץ מציג קיום אנושי המטפח גוף, נהנה ו"משחק" – שחקני כדורגל, מתעמלים, רוכבי אופניים, מבלים בבריכת שחייה… אלא, שהשעשועים המשחקיים של כץ הופכים אלימים ומורבידיים. דומה, שרק לכלבים נותרה פה אופציית השעשוע והחירות, ואולי גם לברווזים ולעורבים, שמרבים לעופף בסדרת ה"דיקטים" העכשווית.

 

phpThumb_generated_thumbnail-3.jpg

 

הכלבים בעבודתו של אבנר כץ ראויים למאמר בפני עצמו. הופעתם השכיחה משלימה את ייצוגו העצמי של האמן ("אני מופיע בציורי בגלגולים שונים ומשונים ואולי גם בגלגולו של כלב"), כשם שהנאמנות המאפיינת את דימוי הכלב בתולדות האמנות[7] דנה את החיה הזו ביצירת כץ למעמד של קרבה אינטימית נדירה: הנה הוא סמוך לאיש היושב על הספסל ב"בונז'ור מסייא כץ"; הנה הוא נם במרכז הסטודיו למרגלות האמן הקם/מתיישב; הנה הוא משלים את הדיוקן העצמי כז'ונגלר. וכשהוא, הכלב, מוצב מחוץ לגדר פארק, הריהו כאמן המשקיף אל דמויותיו הבדיוניות; וכשהוא נובח על שורת מתחרים ברכיבה על אופניים, הריהו מבטא את קולו הביקורתי של האמן. ניתן לומר אפוא, שהכלב ביצירת אבנר כץ הוא היפוכו של הכלב המשוגע, בלק, ב"תמול שלשום" של עגנון: כי כלבו של כץ הוא קול הרציונאליות, הוא מה שבספרות קרוי ה"רֶזונֶר".

5d63be22b519d87c862f146a_Img4453_jp

 

התבוננו בלוחות המגולפים הללו ו"קראו" אותם: הנה פארק ומנגד שורת ברושים (בית קברות?). משמאל, טור מתפתל של רצים עם דגלים בידיהם. מימינם, שטח עגול מגודר ובטבורו גזעים גדועים. סביבו נע טור של מתעמלים. במרכז הלוח – בור קבר ודמות בתוכו. והנה, לוח אחר: נוף הסמוך לפסי רכבת מגודרים ועליהם עורבים. טורי ברושים סוגרים על מתחם סמוך (בית קברות?). שורת רצים מתפתלת אל עבר המתחם, בעודה נצפית על ידי קהל היושב בטריבונות. האם עופות הטרף ממתינים לפגרים של אלה האצים-רצים אל גורלם המר? ובלוח נוסף, בריכת שחייה עגולה מגודרת ומוקפת עצים. גברים ונשים מעורטלים יושבים ושרועים להשתזף בשמש. איש אינו בתוך הבריכה, בה שטים רק ברווזים. "החיים הטובים" כמוהם כהסגר, ככלא. ודומה, שה"משתזפים" נמצאים בעמדת המתנה לקראת הבלתי ידוע, בעוד הבריכה – המהדהדת את בריכת הנעורים של לוקס קראנאך ("קראנאך הוא אחד האמנים הנערצים עלי ואחד ממקורות השראתי") – הבריכה הזו מהם והלאה, והיא לברווזים בלבד… "דיקט" נוסף: עשן כבד או עננה אפלה כובשים את חלקו העליון של הלוח. במרכזו, עץ ברוש, שסביב צמרתו חגים ארבעה בעלי כנף, עורבים ככל הנראה. הרי לנו עוד שטח מגודר המזכיר פארק או מגרש משחקים עם ערוגות. חבורת זכרים ספק-מתעמלת ספק-מחוללת (מחול המוות?) מסביב לברוש הטוטמי ולעיני הצופים מעבר לגדר. ועוד "דיקט": מסלול מעגלי נוסף בתוך "פארק" מוקף ברושים, גן-עדן ובית קברות שהשתבשו זה בזה. שורות של צופים אנונימיים משני צדי המסלול משקיפים על רוכבי אופניים המתחרים במסלול הקץ. סמוך לנו, אופניים שמוטות ורגליים מוטלות ארצה של קורבן.

 

ותמיד הגדרות. מסורת הגן המגודר, "גן נעול", היא מסורת מערבית-מזרחית מפוארת, שפעפעה לא אחת גם לאמנות הישראלית (ראו שער הפרדס בציורי נחום גוטמן). תפקידה המסורתי של הגדר הזו הוא לחצוץ בין הריאלי לאוטופי, בין "עיקרון המציאות" ל"עיקרון העונג". לא כן אצל אבנר כץ: "הגדרות הללו לא מדברות על עבר וזיכרונות רעים, אלא על אזהרה או נבואה על צרה ואסון עתידי". ואכן, התבוננות נוספת ב"דיקטים" מלמדת, מלבד על נוכחותה הקבועה של גדר (ראו אותה אפילו ברקע הדיוקן העצמי כז'ונגלר), שזו מלווה את המסלולים למיניהם לאורכם, מנתבת את התנועה בהם, קרי – כופה את כיוון הפעולה. משמע, הגדר של כץ היא תמיד איסור המעבר, המחסום, הגבלת חירות והתראה של "רשויות". אין היא חוצצת בין מרחב "טוב" למרחב "רע". שכן כץ מיזג את השניים לבלי הפרד, נכנס אל תוך האוטופיה על מנת לגלותה כדיסטופיה.

5d63be22b519d8648f2f148c_Img4455_jp

 

לוח אחר לוח, באובססיביות עמלנית של זה המפיג אבלו בעיסוק, שב אבנר כץ וחוזר אל גן הברכה והקללה, שהוא גן החיים. כמו היה אמן מימי הביניים, הבורא אלגוריות על החיים והמוות, מגלף כץ את לוחותיו, בהם אין שום הבטחת ישועה שמימית, גם לא לצדיקים שבינינו. ראו את הלוח בו המוני נידונים אנונימיים משתרכים בשורה ארוכה וצפופה בתוך מבנה מונומנטאלי קודר דמוי מוזוליאום. בל תחמיצו את הדמות שצנחה משמאל. התוכלו להשתחרר מאסוציאציות הנידונים לתאי הגזים, ולפחות מאסוציאציות ההמונים המיוסרים הפוסעים בשורות ארוכות ב"מטרופוליס" של פריץ לאנג? ובלוח נוסף – שדרת ברושים: אופניים נשענים עזובים על ספסל, ולידם שרועים שני רוכבים על הדשא, ספק-נמים ספק-מתים. אישה ניצבת בתנוחה מלנכולית כשהיא נשענת על ספסל נוסף. חמישה עורבים מנקרים בתווך. מישהו נמלט ימינה. גרביו הצבעוניות מדגישות את גזר הדין של השחור-לבן (ושמץ האדמדם) של שוכני השדרה.

 

כשהעץ גדוע וכל שנותרו הם ברושי בתי קברות, מה נותר לו לעץ ביצירת אבנר כץ אם לא להתגלגל ל"דיקט" מת. עתה, לא רק זיכרונות הילדות נמוגו; דומה, שגם ההומור חדל. ה"דיקטים" מרים, קשים, חמורי סבר ועגומים – דיקטים של אֵבל, אמרנו. וכך, מה שהיה פעם (בחיתוכי הלינוליאום) "פעולתי", הומר בפעולה המדומה והמאומצת של ה"ספורטאים", והפעולה נידונה למעגליות שבסימן קץ. וגם המצב הפוליטי דומה שאינו נוכח עוד בסדרה העכשווית באשר הוא חלחל למעמקים הקיומיים של העבודות, בהן גדר הגבול של "מחסום ארז" הוחלפה בגדרות של פארקים וגנים, אם לא בתי קברות.

 

כיון שכך, מה הם הלוחות המגולפים של אבנר כץ אם לא "גן משחָקים" אנלוגי, מרחב "תענוגות" של האמן שהפך לבור של צער חייו?! מה הם כל "גני-העדן" המורבידיים של האמן אם לא הודאה בכך שגם אצטרובלי גן-עדן האבודים אינם כי אם פנטזיה?! ומי הם כל הרצים, רוכבי האופניים וכו' בלוחות הללו אם לא בני דמותו של אבנר כץ הוא עצמו, שבעמלנותו הפיזית הרבה מאשר ביצירתו את הבריאה ככיליון?! ובמחשבה נוספת: כלום אין לוחות הלביד של אבנר כץ מִגרָשים בהם חופר (מגלף) האמן את קברו? וכיון שכך, הקבר המסומן בתמונות הוא קבר-בתוך-קבר, ולא פחות מכן, "פרספקטיבה" של זמן, של החיים.

 

 

[1] "שני המורים שהילכו עליו קסם והשפיעו עליו יותר מכל היו איזידור אשהיים […] ויעקב שטיינהרדט…" – אבישי אייל, "פחד וגעגועים ביצירתו של אבנר כץ", קטלוג תערוכת אבנר כץ, "איצטרובלים", הגלריה של אוניברסיטת חיפה, 2008, עמ' 14.

[2] סנפורד סיויץ שיימן, "אבנר כץ: נוסטאלגיה", קטלוג תערוכת אבנר כץ בגלריה "ג'ולי מ.", תל אביב, 1990, ללא מספרי עמדים.

[3] מאיר אהרונסון, "מחסן הגרוטאות של אבנר כץ", שם.

[4] להשלמת התמונה, ראו מאמרה של טליה רפפורט והרפרודוקציות בקטלוג תערוכת "אבנר כץ: חיתוכי לינול", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1990.

[5] אבנר כץ, "מחסום ארז", עורך: גבי בן-ז'נו, הסטודיו, רעננה, 2005, עמ' 5-4.

[6] אבישי אייל אבחן ב- 2008 את האצטרובלים כ"הגולגולות של כץ", וזיהה את ייצוגי הטבע הדומם של האצטרובלים עם מסורת המוות של ציורי "ממנטו מורי" ו"ואניטס". לעיל, הערה 1, עמ' 29.

[7] על דימוי הכלב בציורי הרנסנס והבארוק, ראה: גדעון עפרת, "לכלבים תהילה", בתוך: אתר הרשת – "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: בארוק.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי ציור עכשווי בישראל

הערה על התוף הספרדי של תומרקין

            

665657e1-9d94-43db-a874-84492b5854f8_570.jpg

 

ב- 2011 יצר ארז ישראל את "תוף-מרים", טמבור בו הומרו צמדי המצילות בצמדי סכיני-גילוח. 12 שנים קודם לכן, ב- 1999, הדביק יגאל תומרקין תוף-מרים, טמבור, בראש ציור אסמבלאז'י, ששפתו האמנותית ביקשה לחזור אל הציורים האסמבלאז'יים על בד, אותם יצר האמן בסביבות 1962-1959. באלה הטביע תומרקין בפוליאסטר גרוטאות ברזל ועץ, מאטריצות דפוס, צייר סימני צבע אדומים, מילים ועוד, ברוח ההפשטה החומרית של אנטוניו טאפייס הספרדי.[1] עתה, בסוף שנות ה- 90, יצר את ""Calanda Aragon, עבודה המשחזרת את הטכניקה ההיא, כולל הגוונים הכהים (בשחור, זהב ואדום): על פני בד מרובע בגודל 110X110 ס"מ, מרח תומרקין שכבת פוליאסטר, הדביק יריעת בד, הטביע לוחות גליים, הכתים את הרקע האפל באדומים (כולל צורת X), ובעיקר – הצמיד תוף בקודקוד של צורת משולש (מרכיביו – מקלות-תיפוף) ומתחתיו עוד צמד מקלות-תיפוף מוצלבים. בתוך עיגול התוף, שמקלות רבים מכים בו, רשם בספרדית: "הטמבור של לואיס בונואל", הוסיף כתמי "דם", ומעל התוף – כמין שלט – חרט פעמיים בתוך כתם אדמדם את המילה Calanda. הציור הוצע למכירה לפני כשבוע במכירה הפומבית מס' 178 של "תירוש".

 

פרק המסעות של תומרקין עיקרו לאורך שנות ה- 70.[2] עבודות המחווה של תומרקין לבמאי קולנוע נודעים(שלא כללו את בונואל!) נוצרו בסוף אותו עשור.[3] גם עניינו של תומרקין בספרד אינו זר לנו, בזוכרנו את יצירותיו בפיסול, רישום והדפס (מהשנים 1989-1986) בנושא מלחמת האזרחים הספרדית (יצירות, שבמרכזן מחווה לצילום הידוע של רוברט קאפה את הלוחם הצונח ירוי). עתה, ב- 1999 משלב תומרקין את שלושה העניינים, אולי לרקע מלאת 60 שנה לתום המלחמה ההיא.

 

שאלה מתבקשת היא לפשר "הטמבור של לואיס בונואל" והקשר בינו לבין קלנדה. ובכן, קלנדה שבחבל אראגון היא העיר בה נולד בונואל (להורים ילידי העיר) ובה ממוקם "מרכז בונואל" – מוזיאון וארכיון של סרטיו. יתר על כן, קלנדה נודעת בטקס הנוצרי המרגש של "תופי יום שישי הקדוש" (הוא "יום שישי הטוב", החל בסוף השבוע האחרון שלפני חג הפסחא ובו מציינים את צליבת ישו): תהלוכה של המוני מתופפים צועדת ברחובות העיר ותיפופה מחריד את עור-התוף ומזעזע את קירות הבתים. טקס זה, המתקיים גם בערים אחרות של אראגון (אף כי בעוצמה פחותה), לזכר האפלה, רעידת-האדמה ומפולת-הסלעים שהתרחשו עם צליבת המושיע, הונהג בראשית המאה ה- 18 וחודש בקלנדה ביוזמת כומר מקומי. לואיס בונואל כלל אותו בכמה מסרטיו. כדבריו:

"השתמשתי בחומר עמוק ובלתי-נשכח זה [סרט תיעודי על טקס התופים, שצילם בנו של בונואל, ז'אן-לואי] בכמה מסרטיי, ובפרט ב'תור-הזהב' וב'נאזארין'."[4]

 

בהמשך דברים אלה העיד בונואל על מהלך הטקס בקלנדה: על יותר מאלף איש ועל 700 תופים המתגודדים בכיכר-הכנסייה, שעה שהקהל הרב ממתין בשקט עד לצלצול השעה 12.00 בפעמון-הכנסייה. בבת אחת, פורץ רעם תופים אחיד ומחריש-אוזניים, שאינו חדל למשך שעתיים, עד לתחילתה של תהלוכה הקרויה "אֶל פְּרֶגוֹן" הנעה ברחובות העיר. בתהלוכה צועדים "חיילים רומיים" (עם זקָנים מלאכותיים), עמם שרי-מאות (צנטוריונים), מפקד רומאי ודמות בשם "לונגינוס": זו עוטה שריון בסגנון ימי-הביניים ותפקידו לגונן על גופת ישו מפני הכופרים (עד כי, בשלב מסוים, נלחם בדו-קרב עם המפקד הרומאי). תמונתו של ישו מוצגת בתוך ארון-זכוכית. במהלך התהלוכה כולה מזומר טקסט הפאסיון (סיפור צליבתו של המושיע) ובו חוזר הביטוי "היהודים הבוגדנים". בשעה חמש אחה"צ תם הטקס. העורות המתוחים על המוני התופים מוכתמים בדם-כפות-הידיים של המתופפים. עד כאן תיאורו של בונואל.[5]

 

זהו הרקע לציור האסמבלאז' של תומרקין. לכל זה יש להוסיף את עמדתו הפוליטית של בונואל בימי מלחמת-האזרחים הספרדית: עוד ב- 1931, חמש שנים קודם המלחמה, הצטרף בונואל למפלגה הקומוניסטית, ומאוחר יותר, בזמן המלחמה, הציע שירותיו לממשלה הרפובליקנית, קידם סרטי תעמולה לטובתה ואף שימש מרגל מטעמה בפאריז. תומרקין בא אפוא לבונואל כשמאלן אל שמאלן לוחם בפאשיזם.

 

האם הכתמים האדומים על התוף, שם בראש האסמבלאז' של תומרקין מ- 1999 – האם הם מאזכרים את דם-המתופפים, או את דם קורבנות מלחמת-האזרחים הספרדית, או את דמו של ישו (שצליבתו הרבתה "לככב" בציורי האסמבלאז'ים המוקדמים של האמן)?

 

ומה עושה כאן הסימן 8 Gמתחת למילה "Calanda"? 8 Gהוא, כידוע, שמו של איגוד המדינות המתועשות, ברית פוליטית-כלכלית, מושא לביקורתם של אנשי שמאל ברחבי העולם. הדעת נותנת, שתומרקין קישר את השמאל הלוחם בפרנקו בין 1939-1936 לבין המחאה הסוציאליסטית כנגד איגוד העושר המערבי.

 

ועוד שאלה: האם הגיע תומרקין ל"מרכז בונואל" בקלנדה ושם גם חווה את טקס התופים? ידוע, שב- 1987 הציב בפוזבלנקו שבספרד את פסלו, "מחווה לרוברט קאפה". עוד ידוע לנו, שב- 1999 – שנת "התוף של בונואל", יצר תומרקין ציורים ופסלים ה"מתכתבים" ישירות עם דימויים מציוריו המאוחרים של פרנציסקו גויא, הספרדי. יותר איננו יודעים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "האסמבלאז'ים: 1964-1959", בתוך: "יגאל תומרקין", קרן לוין לאמנות ישראלית, ירושלים, 2019, עמ' 146-133.

[2] ראו הפרק "מסעות: 1979-1971", שם, עמ' 306-295.

[3] ראו הפרק "קולנוע, 1979", בתוך: "תומרקין, הדפסים: 1991-1962", אוצרת: עדנה מושנזון, מוזיאון תל אביב, 1992, עמ' 63-56.

[4] Luis Bunuel et le genie des tambours de Calanda", Internet."

[5] שם.