Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

יולי 4, 2019

האגם והברבורים של מיכל נאמן

    kafka kill me.jpg                   

לא ראיתי את תערוכתה העכשווית של מיכל נאמן ב"גורדון", "שירת הברבורים". ניסיתי להגיע, אבל חסימות הכבישים בדרך מנעו ממני את הגישה לגלריה. נאלצתי להסתפק, לפיכך, בשמונה צילומים, חלקם באדיבותה של האמנית, חלקם באדיבות המרשתת. כפי שכבר פורסם, תערוכת "שירת הברבורים" מוקדשת כולה למשפטים אחרונים שנאמרו או חוברו על ידי אנשי רוח שונים טרם מותם. כגון, ויקטור הוגו ("אני רואה אור שחור"), אדגר אלן פו ("אלוהים, עזור לנשמתי העלובה"), האנטר תומפסון – הסופר והעיתונאי האמריקני ("הירגע – זה לא יכאב"), אנה פבלובה – הרקדנית הרוסיה האגדית ("הביא/י את תלבושת הברבור שלי"), אמילי דיקנסון ("אני חייבת להיכנס: הערפל מתגבר"), ולדימיר נבוקוב ("פרפר מסוים כבר על הכנף"), עמנואל קאנט ("די!") – – –

 

כפי שניתן להתרשם, בחירת הדוברים אינה מסגירה מגמה מסוימת, אלא היא ברובה תולדת בחירה שרירותית מתוך הצע המרשתת, ולכל היותר – העדפות ספרותיות אישיות של האמנית. המצע הציורי החוזר בכל הסדרה הוא (כמעט) אותו מצע המוכר לנו (לעייפה?) מציוריה של מיכל נאמן שמאז 1996, כלומר מזה 23 שנים: השתי-וערב הצבעוני, "גריד" שיסודו בהדבקה-ציור-הסרה של רצועות מסקינג-טייפ, במרכזו מעוין גדול (מעין פה פעור) המאוכלס במשפט מודפס. וכן, כמובן, הארנב/אווז הוויטגנשטיינים, החוזרים דרך קבע ומסמנים דו-משמעות, המעצבת את יצירת נאמן לדורותיה. בה בעת, חרף התבנית הקבועה של המצע, מבט בוחן בציורים העכשוויים של נאמן יגלה שהארנב/אווז שותתים דם וכי – ברוב המקרים – הם מקיפים את המשפט המרכזי מארבע פינות כמסגרת ריבועית סמויה.

 

כשאנו מודעים מאד לנטייתה של מיכל נאמן לדו-משמעות, אנו נוטים להניח, שהמילה "ברבורים", לצד זיקתה ל"שירת הברבור", אפשר שנשמעת לאמנית גם כ"בִּרבורים". מה שמוציא את העוקץ מחשיבותן וערכן הנשגבים של מילים אחרונות. אך, חשוב מזה המפנה המשמעותי של נאמן מכתיבה לדיבור:

 

כידוע, הדיבור קודם לכתיבה (צעקת הוולד, סוקרטס המדבר ורסוס אפלטון הכותב וכו'). אך, פעמים רבות, הדיבור גם בא אחרי הכתיבה: האנחה, המלמול, המילים האחרונות שבטרם מוות (זאת, כאשר לא הושאר מכתב-פרידה). האמת העמוקה יותר היא, שאחרי הדיבור ואחרי הכתיבה, השתיקה היא היא הדוברת (כפי שסיימתי את ספרי, "הגה והי" במילים: "דממה. אלם הוא שפת היגון, האושר, החרדה והיראה. […] השפה לשון המישור היא, ואילו בתהומות ובפסגות תחדל. ונותר אדם בשיתוק רוחו ובשתיקתו. באבל-פיו. ורק אנחתו לרוח."). האם פנייתה של נאמן מכתיבה לדיבור היא צעד לכיוון אישי-ראשוני ובלתי-אמצעי יותר?

 

מיכל נאמן נולדה כאמנית מתוך הספר, מתוך הכתיבה (הטקסט): התנ"ך, הברית החדשה, אדגר אלן פו, קפקא, ספר של אביה, ז'ול ורן, מאמרים בעיתון, ויקטור הוגו, אצ"ג – כל אלה ועוד הזינו ציטוטים ודימויים ביצירותיה של נאמן. משותפת לכל הוויזואליה הפוסט-טקסטואלית של האמנית הייתה ההידרשות החוזרת לתכנים מורבידיים: רצח, קניבליזם, צליבה, פשע וכו', ועל כך נכתב כבר די והותר. לא פחות מכן, חזר המוטיב של יחסי בת-אם-אב. סדרת ציורי "שירת ברבורים" עודנה "מתכתבת" עם התכנים הללו, ולהלן אנסה לפתור את היצירה שהיא אולי החידתית ביותר מכל ציורי התערוכה.

 

כוונתי לציור הנושא במרכזו את משפטו האחרון של קפקא: "הרוג אותי, וָלא אתה רוצח". קפקא אמר את המילים הללו ב- 3 ביוני 1924, שעה שגסס ממחלת השחפת בסנטוריום וביקש מהרופא להגדיל את מנת המורפין. להלן, תיאור הציור:

 

משפטו של קפקא מודפס בתרגומו לאנגלית כשהוא ממוקם במרכז הבד לרוחבו וכשהוא חוצה ארבעה מעוינים. מתחתיו, זורמים נחלי ה"דם" מהמשבצות הצבעוניות המוכרות, כאמור, מהמצעים הקבועים בציורי נאמן. את המשפט האופקי חוצה קו אנכי, מודגש-יחסית באדום, אשר בקדקודו ובתחתיתו חוזרים דימויי אגם הכינרת וכוכב. ביתר דיוק: בקדקוד, הכינרת טבולה בדם וכוכב מאיר בתוכה, כאשר כוכב נוסף שותת דם לימינה. מעל האגם והכוכבים ניתן לקרוא בלועזית את המילים "agudat netaim". את המילים הללו אנחנו זוכרים מ"יוליסס" של ג'יימס ג'ויס, מהקטע הציוני של לאופולד בלום, המהרהר במפעלות החלוציים בפלסטינה. קבוצת כינרת, בה נולדה וגדלה מיכל נאמן היא מין מקום חלוצי-אוטופי-לכאורה שכזה בנוסח "אגודת נטעים".

 

דימוי האגם והכוכב שבתחתית האנך המרכזי מפתיע אותנו עם דימוי של ביצה וכוכב צהוב בלב הכינרת, ולידה כוכב שחור, שנקודה אדומה באחד מקצותיו. כאן ממתינות לנו מספר חידות נוספות: מעל לכינרת/ביצה/כוכבים אנו קוראים: Last Comes the Egg – שם ספרו מ- 1997 של ברוס דאפי, שבמרכזו סיפורו של נער אמריקאי בן 12. אנו מציינים לעצמנו את מושג הביצה ואת העדות העצמית של נער. בעוד עדות עצמית זו תקושר על-ידינו עם עדותה העצמית של מיכל נאמן על נעוריה הלא-פשוטים בקבוצת כינרת (המילים "קבוצת כינרת" רשומות משמאל לדימוי האגם), דימוי הביצה יקושר עם המילים הלטיניות ab ovo הרשומות מתחת לכוכב השחור. פירווש המילים הללו – "מההתחלה", והן מתייחסות, בין השאר, לביצים התאומות שמהן בקעו (במיתולוגיה היוונית) הלנה וקליטמנסטרה. זאת ועוד: בציור "לדה וברבור", שצויר בעקבות ציור של ליאונרדו דה וינצ'י, נראית לדה המחובקת עם הברבור (זאוס), שעה שהלנה וקליטמנסטרה בוקעות מהביצים. והרי לנו ההתחברות למוטיב הברבור, למוטיב הביצה (בבחינת "ההתחלה" – שחר חייה של האמנית) ואולי גם התחברות לחיבוק המורכב של בת ואב (לדה וזאוס – אבי האלים). המילה "לול", הרשומה משמאל לדימוי האגם והכוכבים, מתקשרת, כמובן, לעניין הביצה.

 

אך, מיכל נאמן אינה מסתפקת בזאת והיא מצפינה חידות נוספות בציורה הנדון: בפינה שמאלית תחתונה של הציור אנחנו מגלים רישום זעיר של חתול ומעליו רשומות האותיות א.ק. אלו הן אותיות שמה של הנערה שהתוודתה כי היא זו שרצחה את תאיר ראדה, ולאחר מכן חזרה בה. עודנו אפוא באזור רצח, מה גם שהחתול הוא דימוי שטני ידוע (בציורה של נאמן בנושא משפטו האחרון של אדגר אלן פו היא עיצבה צללית של חתול שחור). צילום המודבק מתחת לחתול מייצג את… אותה א.ק. (הדומה לא מעט למיכל נאמן!) כפי שהופיעה בכתבת התוכנית "עובדה". ועוד: המילים הלועזיות Tech av רשומות אף הן מעל לחתול, ומלבד האסוציאציה של av ל- אב/אבא, כל שהעליתי הוא את שמה של חברה בשם Tech Av המתמחה באמצעים דיגיטאליים לתערוכות ואירועים. חוששני, שאני מחמיץ כאן משהו.

 

מה אנחנו מקבלים מכל הפירורים שפיזרה מיכל נאמן בציורה, בדומה לפירורי המסלול שפזרו הנזל וגרטל ביער (את הנזל וגרטל נפגוש בציור אחר, משפטו האחרון של האנטר תומפסון, ואפשר שהאח והאחות מהאגדה של האחים גרים מהדהדים את מיכל ואחיה)? ובכן, ראשית כל, עצם הבחירה בקפקא מחזירה אותנו לעניינה של האמנית בסופר, כפי שעלה במאמר שפרסמה בכתב-העת "תוהו" בנושא הסיפור "אמן התענית".[1] אנחנו במרחב האמנות כמרחב העינוי והמוות. כמובן, שמשפטו האחרון של קפקא רק מעצים את המרחב הנדון, מה גם שמעלה את מוטיב הרוצח, המהודהד בשמה של א.ק. בעצם, בציורה המורכב מחזירה אותנו מיכל נאמן לילדותה בקבוצה הסמוכה לאגם הכינרת ומעצבת את הרגרסיה הזו במונחי דם שותת וכוכב משיחי שכּבה. כוכב משיחי זה כבר זוהה בידי נאמן עם אביה בתערוכה שהציגה בבית-גבריאל שבצמח, 2006.[2]

 

במילים אחרות: מיכל נאמן מרמזת בציורה הנדון על ילדותה בקבוצת כינרת כעל זירה דואלית של התחלה (בקיעת הביצה) ו…רצח (את דמות אביה נפגוש במפורש בשולי ציור אחר, שעניינו מילתו האחרונה של עמנואל קאנט כאן הודבק העתק קטע עיתון גרמני ובו צילום פרופ' שלמה נאמן המבקר בעיר אסן, בה נולד). מיהו הרוצח – האב או הבת? כך או כך, כל עניינה של נאמן ב"שירת ברבורים" מוביל, למעשה, אל "אגם הברבורים", המרומז בציור מילותיה האחרונות של הרקדנית, פבלובה, מי שנודעה בביצועה המופלא ל"אגם הברבורים". טענתי היא, שאגם הברבורים של מיכל נאמן הוא… אגם הכינרת.

 

 

[1] על אכילה ואנורקסיה בציורי מיכל נאמן, ראה מאמרי: "ארוחותיה של מיכל נאמן", באתר המרשתת הנוכחי, 16 ביולי 2018.

[2] על המשיח שמת, על הכינרת ועל האב בציורי מיכל נאמן, ראה מאמרי: "אוי, כינרת שלה", בתוך: "וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 611-607.

יוני 2, 2019

ה- ZAUM השחור, או: "שפת-ירושלים"

           ה- ZAUM השחור, או: "שפת-ירושלים"

 

במוזיאון תל אביב נערך לפני מספר ימים כנס לרגל השקת ספר-מאמריו של לארי אברמסון, "הצייר הוא מרגל". לצד דוברות ודוברים נוספים, דיברתי אף אני במשך רבע שעה על מה שכיניתי: "ה-zaum השחור". משימתי הייתה לחדור לעומק הריבוע השחור של קזימיר מאלביץ', "מקור" מאתגר ידוע ליצירת אברמסון מאז 1978. ביקשתי לחתור ולהגיע למקורו של המקור (מטלה מאד לא מקובלת בעידן הפוסט-סטרוקטורליסטי הנוכחי, השולל את האידיאה של המקור), וכל זאת על מנת לשוב אל ציורי לארי אברמסון ולבחון מה עלה בגורלו של מקור-המקורות הנדון.

 

חזרתי אפוא לשנת 1913, אל הלונה-פארק של סנקט-פטרבורג, בו הועלתה האופרה האוונגרדית, "הניצחון על השמש". זו נכתבה בידי המשורר והצייר – מיכאיל מאטיושין, ביחד עם המשורר – אלכסיי קְּרוּצ'ניך, כאשר את התלבושות ואת ה"תפאורה" עיצב מאלביץ'. היה זה כאן, שהצייר הציג לראשונה את הריבוע השחור בתור יריעת רקע גדולה. נשים לב: ניצחון על השמש. גם סצנת הפתיחה הציגה את הפלת השמש מהשמים ארצה וקבורתה בהלוויה מפוארת שמנוהלת על ידי "החזקים". השמש – סמל התבונה והאור, שמאז אפלטון – מוטחת ארצה כסמל לדקאדנס-האתמול. התבונה מוכחדת. לטובת מה?

 

מאז שחר המאה ה- 20 היה מאלביץ' נתון תחת השפעת התנועה הסימבוליסטית (קבוצת האמנים הרוסיים, "ורוד-כחול") – תנועה שבסימן "המעל-ומעֵבר", הטרנסצנדנטי, המיסטי (וראו ציורו הסימבוליסטי-למהדרין של מאלביץ' מ- 1908, "אישה יולדת", הזוהר באור נגוהות מסתורי). כמוהו, רבים בתנועת האוונגרד הקובו-פוטוריסטית הרוסית – בין סנקט-פטרבורג ומוסקבה – היו נתונים להשפעת תנועה זו. ולכאן, לתוך הגרסה האוונגרדית הרוסית של הקוביזם הפיקאסואי, נשא מאלביץ' את זיקתו לעל-תבוניות ואת אמונתו במהפכת האדם החדש. כציירים ומשוררים רבים וחשובים ברוסיה (ולא רק בה, אם נזכור את התיאוסופיה של מונדריאן ההולנדי, או את שיעורי היוגה של יוהנס איטן ב"באוהאוס" הגרמני), העמיק מאלביץ' דאז בקריאת טקסטים הודיים ופוסט-הודיים שעניינם יוגה (בעיקר, זו של סואמי ויוֶוקָאנדָה, מחבר ה"ראג'ה יוגה") ותיאוסופיה. באוויר הרוסי נשבו בעוז רוחות גורדייף, אוספנסקי והלנה בלאבצקי (מי שברוחה ניסח קנדינסקי סביב 1910 את שפת המופשט), שעה שתורות יוגה שונות התחרו זו בזו.

 

אך, לא פחות ממבט אל המיסטיקות ההודיות, עיני קרוצ'ניך ומקורביו (שמא נדבר על "כת"?) נישאו אל טקסי טראנס פולחניים של כתות דתיות רוסיות, בהם פולטים המשתתפים דיבור אקסטאטי של זרם מילים אוטומטיות וחסרות פשר, להן ייחסו האוונגרדיסטים הרוסיים את מצב ה- Samadhi (שלב ההארה, בו תנודות ההכרה מוגבלות במצב מדיטאטיבי, תוך הגעה לאחדות עם רוח הקוסמוס).

 

בהתבסס על לשון על-רציונאלית זו, ניסח קרוצ'ניך את שפת ה- zaum – שפה אוניברסאלית, שפירוש שמה הוא – "מעֵבר לתבונה" (za – מעֵבר, um – תבונה). בנוסף על השם zaum, קרא קרוצ'ניך לשפתו החדשה – "שפת ירושלים". זוהי שפתו של האדם החדש הניצב בפתח ההיסטוריה, כך האמינו המשורר וחבריו, בהם מאלביץ': אדם חדש בשער, אדם בעל הכרה קוסמית וחושי ראייה חדשים, אדם בדרגת התפתחות גופנית-רוחנית גבוהה מהמוכר. קרוצ'ניך ומאטיושין (גם המשוררים הנודעים, חלבניקוב ומאיאקובסקי, התנסו בכיוון זה) חיברו ספרים בשפה החדשה, ואילו מאלביץ' ביקש לתרגם תרגום חזותי את שפת ה- zaum ומצא זאת בריבוע השחור. רוצה לומר, בעבורו, אין מדובר בצורה מינימליסטית-גיאומטרית גרידא, כי אם באיקונה בעלת מטען רוחני אדיר, המתפקדת בטקס-חניכה של לידת אדם חדש, בריאה חדשה (בתערוכה הקובו-פוטוריסטית המפורסמת בסנקט-פטרבורג, 1915, תערוכת "0.10", תלה מאלביץ' את הריבוע השחור בקדקוד פינת האולם, כמו היה זה איקונה נוצרית). מבחינת מאלביץ', השחור-לבן נושאים בחובם אנרגיה שבכוחה להפעיל מכונות, לא פחות (כך במאמר שכתב ב- 1930, "ניסיון לנסח את היחסים בין צורה וצבע בציור"). וכבר בקיץ 1913 כתב מאלביץ' למאטיושין:

"הגענו עד לכדי דחיית התבונה; אך דחינו את התבונה משום שסוג אחר של תבונה צמח בתוכנו, שבהשוואה לזה שדחינו, ניתן לכנותו zaumnyi – מֵעֵבר לתבוני […]. איני יודע אם תסכים עמי אם לאו, אך אני מתחיל להבין שבמעֵבר לתבוני מתקיים גם חוק מחמיר שמעניק לציורים את זכות קיומם. ואסור ששום קו יירשם ללא הכרה זו של חוק. רק אז אנו חיים."[1]

 

ומאוחר יותר, כאשר כבר הוכר כצייר "סופְּרֶמאטיסט", התבטא מאלביץ' על אמנותו המופשטת כעל תיאולוגיה, וברוח קאנטית-היגליאנית-משהו הצהיר:

"אני הוא ההתחלה של הכול, משום שבהכרתי נבראים עולמות. אני מבקש אחר אלוהים, אני מבקש בתוך עצמי אחר עצמי. אלוהים רואה הכול, יודע-כול, כוחו-כוח-כל: שלמות אינטואיטיבית עתידית, בבחינת עולם דתי של תבונת-על."[2]

 

ועתה, משגילינו את השורש האמוני ואת האור העליון והאוטופי הזוהר מעומק-תהומותיו של הריבוע השחור, אנו פונים אל ציורי לארי אברמסון. מהפך: ספקנות תבונית אופפת את האמן הצעיר, שב- 1978 רואה בריבוי השחור אופציה צורנית-אמנותית החפה מכל בשורה מטאפיזית. אף להפך: אברמסון רואה בריבוע השחור "קבר", דרך-ללא-מוצא, מהלך אמנותי רדיקלי שחסם את נתיבי האמנות. וכשהוא בא אל הריבוע השחור של מאלביץ', הוא עושה מעשה אוטופסיה, ניתוח-שלאחר-המוות, "בדיקה פתולוגית של גופת מת".[3] אברמסון, 1987:

"…בלי לשכוח את הריבוע השחור, אותו אני חייב לייצר מחדש בכל ציור: לבנות את הסוף (המבוי הסתום, קץ האמנות) כדי לשאוף בו להתחלה חדשה."[4]

 

מכאן ואילך, עשייתו האמנותית של לארי אברמסון כמוה כמעשה "משיחי" של החייאת המת. אם תרצו: משיח בן-אברהם (אברמ-סון). כך, בציור אחר ציור, לאורך שנים ארוכות, יאותר הריבוע השחור כבסיס הציור, או כממוקם בתחתית הבד או הנייר, כאשר ממנו ו/או מעליו נבנים מבנים, צומחים עלים, או שמתחתיו בוקעים שורשים. בציוריו, לארי אברמסון בורא עולמות מתוך הקבר השחור (בציורים מ- 1979, אף נקט במפורש במונחי הבריאה מ"בראשית" א' כדי לאפיין את בריאת הצהוב והסגול). ב- 2000 אימץ את דמותו של אליקים, מתוך קלפי "חבורת הזבל" וראה בו מודל של תקומה אנכית מתוך ערימת השברים: אליקים הוא… האל יקים… אלוקים… האם חלחלה תיאולוגיה ליצירת אברמסון? לא: ב- 1978 התבטא כנגד המטאפיזי באמנות:

"מטאפיזיקה? בציור אין פיצול פשוט בין חומר לרוח. החומר והרוח אחוזים זה בזה כמו נחש הבולע את עצמו בתנועה מעגלית מתמדת. מטאפיזיקה? לא, רק צורך קיומי להיות שבוי ומשוחרר בה בעת."

ב-2001 הוסיפה גנית אנקורי:

"ציוריו של אברמסון נוצרו זמן רב לאחר הגירוש מגן-העדן. הם ריקים מאמונה באל או בנצח. המוות הוא נקודת ההתחלה והסיום של הציור ושל האדם, כפי שכתב האמן באחד מיומניו: '[…] הציור תמיד מת והצייר תמיד יודע את זה. המוות של הציור הוא המטאפורה היסודית, החיה לנצח של הציור.' ולמרות זאת, תשוקתו לאור ול'עיניים פקוחות' חיה וקיימת."[5]

 

read more »

מאי 29, 2019

ארטו-גרשוני-ארטו

                         ארטו-גרשוני-ארטו

 

אני מהרהר במשה גרשוני כשאני כותב על אנטונן ארטו.

 

ב- 6 באוקטובר 1996 נשא ז'אק דרידה הרצאה במוזיאון MoMa הנודע שבניו-יורק, לרגל הצגת תערוכת רישומים על נייר של ארטונן ארטו מהשנים 1948-1939, שנותיו האחרונות. התערוכה נדדה למנהאטן מ"מרכז פומפידו" שבפאריז. ארטו (1948-1896; שנת התערוכה ב- MoMa היא שנת המאה להולדתו):

"…מאז אותו יום באוקטובר 1939, מעולם לא כתבתי מבלי גם לרשום/ אך מה שאני רושם/ אינו עוד בנושא 'אמנות', מהדמיון אל הנייר, לא עוד פיגורות מרשימות, כי אם ג'סטות, פועַל, דקדוק, אריתמטיקה, 'קבּלה' שלמה/ וזה מחרבן על זה, זה מחרבן על זה…"[1]

 

דרידה התבונן ברישומים המשולבים בטקסטים (לא אחת, נרשמו המילים על פני דמות) וראה "מכה", מכת-ברק, מכת-חשמל, טיפול בהלם. יותר מאמירה רישומית ומילולית בעלת פשר (ב- 2 ביולי 1947 רשם ארטו בשולי חתימתו: "ומי כיום/יאמר/מה?"), דרידה אבחן מעין Speech-Act, הרישום/כתיבה בבחינת פעולה מחשמלת, מסוכנת, קריטית.[2]

 

ארטו יצר את רישומיו הנדונים בימים בהם היה מאושפז לאורך תשע שנים בבית-מחסה לחולי-רוח וחווה טיפולים מייסרים במכות-חשמל. הזרם עבר לרישומים, אבחן דרידה.

 

הטקסטים המלווים של ארטו ספוגים חילול שם-שמים וחירוף שם-אלוהים. אחד מהם קרוי "הלא-יוצלחות המינית של אלוהים", והוא מציע מתן מכת-חשמל לקב"ה באמצעות הרישום, זרם שיעבור מגופו של ארטו ויטעין מחדש את הסוללות הסחוטות של השילוש הקדוש:

"הקבר של הכול ממתין בזמן שאלוהים משתעשע בכלים שבאזור הבטן, מבלי שיידע כיצד להפעילם. […] יצירתי היא שעשתה אותך חשמלי, אני אומר לאלוהים, כשמאז ומעולם ראית את עצמך כסוללה חשמלית שלא תשווה לסוללה שאני מתעתד להזרים בך…"

 

דרידה:

"לתת מכה – le coup férir – אין פירושה רק לחשמל, אלא גם להצית אש לראות ולהראות את מכת-החשמל, להציג את תמונתה כמו על שולחן-ניתוחים או שולחן-עינויים."[3]

 

אש, מכה, אלוהים, מוות: ארטו מרבה להשתמש במילים הצרפתיות בעלות הצליל הסמוך: tombe, tomber, tombeau – קבר, מצבה, ליפול: ברישום בשם "המוות והאדם" (אפריל 1946), הפועַל "נפל" ((tomber מופיע בארבע הטיות שונות המשיקות ל"תיבות" המזכירות קבר.[4] מכאן כבר קצרה הדרך לזיווג מוות ומין: "מוות, עין, פאלוס, מכה. קודם כל לאלוהים, לחיקוי האל המוגשם באני."[5] זיקת ה"ליפול" ו"קבר" ((tomber, tombeau חלה גם על צניחת אבר-המין, זו האי-יוצלחות האלוהית.

 

אלא, שארטו, כך דרידה, מרחיב את הכשל המיני לאנאליות של עצירת פעולת המעיים. העצירות והרליגיוזיות נפגשות אצל ארטו ברובד… הנפיחה הקדושה, שהיא רוח הקודש:

"…כשאני תוקע את הנאד הזה צהוב-הבטן/ ואני אומר לנשמתי […]/ נערה רוצה יום אחד לגהור מעלי/ לעשות קקה ופיפי עלי/ אעשה לה בפנֵי ומול אלוהים רוח עצירות-צואה שתמיד מפליצה עלי…"[6]

 

 

עתה, בכתיבת ארטו, שתן מתגלגל לזרע, וכל זאת עדיין בשילוב הכתיבה ברישום העשוי רע במתכוון:

"הרישום, בדומה לכל שאר רישומיי, אינו של אדם שאינו יודע לרשום, אלא של מי שנטש את עקרון הרישום ורוצה לרשום בגילו, גילי, כמו לא למד דבר בעיקרון…"[7]

 

דרידה:

"כך הופך ילד-משורר לשותף בלתי נפרד של אלוהי האירוניה, שצוחק בפניך ומבזה את כל מוסדות התרבות ותולדות האמנות ודיסציפלינת הרישום וקני-המידה התקינים לשיפוט, להתנהגות נאותה:

…]. מי אני?/ אני אנטונן ארטו,/ תמיד סבלתי מבני-אדם,/ וביתר דיוק – מהחברה."[8]

 

*

אין זה מפגשו הראשון של ז'אק דרידה עם אנטונן ארטו. שהלא כבר בקובץ המאמרים מ- 1967, "כתיבה ושוני", כלל דרידה פרק בשם "תיאטרון האכזריות והַסֶגר על היצוגיות".[9] אלא, שאז, בשחר התגבשותו הפילוסופית של דרידה, שימש ארטו של "התיאטרון וכפילו" (1938) כן-שיגור לרעיון ביקורת הייצוגיות ושחרורה של השפה ממקור:

"תיאטרון האכזריות אינו ייצוגיות, הוא החיים עצמם […]. החיים הם המקור הבלתי-ניתן-לייצוג של הייצוגיות."[10]

 

ארטו, הדגיש דרידה במאמרו המוקדם, מבקש להיפטר ממושג החיקוי באמנות. על אמנות התיאטרון להיות הביטוי הפרימורדיאלי של הרס החיקוי. התיאטרון המבוקש דוחה את ה"דיבור" ((Logos במשמעות של מקור ראשוני (הקודם ל"כתיבה", למערכות המסמנים באשר הם) ובמשמעות של… אלוהים: "תיאטרון האכזריות" של ארטו הוא רצח אב, רצח אלוהים:

"הבמה לא עוד תפעל כחזרה על נוכח, לא עוד תנכיח-מחדש ((re-present נוכח המתקיים במקום אחר וקודם לכן[…]. ההיות-נוכח-לעצמו של הלוגוס [הדיבור/ג.ע] המוחלט, הנוכחות החיה של אלוהים."[11]

 

מה שמותיר את המופע התיאטרוני, על פי ארטו, לא כבבואה של מקור, כי אם כ"כוח". והרי לנו סנונית הפרשנות הדרידיאנית לרישומי ארטו כ"מכה".

 

*

ז'אק דרידה: מה קורה למוזיאון כאשר הוא מציג תערוכה של אנטונן ארטו? מה קורה למוזיאון בשם MoMa שעה שמציג תערוכה של מי שכינה את עצמו Momo (שם, שאחת ממשמעויותיו היא – משוגע)? האם אנו עדים לקידושו של סנט-אנטואן בתהלוכה דתית מפוארת העוברת מ"מרכז פומפידו" ל- MoMa? כלום עדין אנו לשובה של רוח-הרפאים של ארטו-מומו (הופעה לעין ולאוזן: דרידה עמד על כך, שבמהלך הרצאתו יושמע קולו המוקלט של ארטו)?

"אני שומע את ארטו בקולו שלו, עורך מתקפת גינוי, ניאוץ, לעג, ביזוי, חילול […] נגד הכול: אמריקה, ארה"ב, אמנות, המוזיאון, המודרניות, MoMa…"[12]

 

                                 *

אני כותב על ארטו, אך אני מהרהר במשה גרשוני.

 

 

 

 

[1] Jacques Derrida, Artaud the MoMa, Columbia University press, New-York, 2017, p.24.

[2] שם, עמ' 6.

[3] שם, עמ' 10

[4] שם, עמ' 12.

[5] שם, עמ' 14.

[6] שם, עמ' 17.

[7] שם, עמ' 26.

[8] שם, עמ' 30.

[9] Jacques Derrida, "The Theatre of Cruelty and the Closure of Represntation", in: Writing and Difference, University of Chicago Press, Chicago, 1978, pp. 232-250.

[10] שם, עמ' 234.

[11] שם, עמ' 237.

[12] לעיל, הערה 1, עמ' 74.

מאי 9, 2019

ועוד הערה ממש קטנה על משה גרשוני

             ועוד הערה ממש קטנה על משה גרשוני

 

מאז קיץ 1980, מאז אותה סביבת דמים מטלטלת, שהציג גרשוני בקומה שנייה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה (בקומת הקרקע – מיכה אולמן), הטרידו אותי שתי המילים -"DOCH" ו"NOCH" – שכתב גרשוני באדום על הקיר. מעולם לא שמעתי או קראתי הסבר לבחירה במילים הללו (שלא כמילה ""ARBEIT, שנכתבה אף היא על קיר נוסף ואשר, מסיבות מובנות, זכתה לשפע התייחסות). גם בספרה של שרה ברייטברג-סמל על גרשוני, בפרק הנפלא שכתבה על עבודת-ונציה – "אטימה אדומה: תיאטרון", התעלמה המחברת מצמד המילים הללו, שנותרו עד היום בלתי פתורות. גרשוני עצמו התייחס פעם אחת ובאורח סתום לשתי המילים, עת אמר ב- 2011 לאוצר הגרמני הנודע, האנס אולריך אובריסט:

"אני לא יכול לבוא לאירופה ולהתעסק אך ורק בענייני אסתטיקה, אפילו אם זה חלק מהירושה. היה עליי לסגור חשבונות עם אירופה באשר למה שקרה בביוגרפיה שלי, ועשיתי זאת עם "Doch" ו- "Noch", אתה מבין[1]"?

 

סתם ולא פירש.

 

מילים לא פשוטות לתרגום "DOCH" ו"NOCH": "דאך" (בגלגול האידישי של המילה) פירושה – אבָל, או בכל-זאת; "נאך" פירושה – עוד, או עדיין. כשלעצמן, אין שתי המילים אומרות משהו ברור.

 

אם כן, מדוע בחר גרשוני במילים הללו, כאשר מסביבן, בין השאר, תצלום מוגדל של תקליט מוזיקה גרמנית (יאשה בורנשטיין מנצח על מאהלר), צלב קרס, צדודית של מוזלמן, המילה "ARBEIT", שתי בריכות "דם" ועוד?

 

תשובותיי ספקולטיביות, לדאבוני, אך אין לי טובות מהן. תשובה אפשרית אחת, דחוקה, נוטלת אותי לעיירות היהודיות במזרח-אירופה ולשיר יידיש חסידי-עממי מאזורי ליטא (כאן, בקובנו, היה אחד מהגטאות הקשים יותר במהלך מלחמת העולם השנייה), בו הושר שיר, שבשוּרה אחת מתוכו נשמעו שתי המילים "דאך" ו"נאך":

 

"א גאנצע וואך הארעוועט מען דאך (נאך) אויף שבת דארף (מוז) מען לייען."

 

ובתרגום לעברית (ותודתי לד"ר משה שירב): "במשך השבוע עובדים בפרך ובשבת צריך לקרוא".

 

האם שמע משה גרשוני הילד את אמו שרה לעצמה את השיר הזה? ובהתאם, האם ציטט בעבודתו הוונציאנית מהשיר היהודי כמין תזכורת לעולם יהודי שגווע?

 

ידידתי, י.ו., מציעה, שאולי התכוון גרשוני ל"שיר הפרטיזנים" בגרסתו באידיש, שורה שלישית:

"קומען וועט נאך אונדזער אויגעבענקטע שעה "

ובעברית:  "זה יום נכספנו לו עוד יעל ויבוא".

 

אך, פתרון משכנע הרבה יותר הוא, ששתי המילים DOCH"" ו- NOCH"" באו לגרשוני מתוך קנטטה של יוהן סבסטיאן באך, אותו קומפוזיטור הנערץ על האמן (שמתוך הקנטטה מס' 75 שלו, "האומללים יאכלו", ציטט גרשוני בפתח תצוגתו במוזיאון תל אביב , 1979, תוך שהתייחס לקורבנו של ישו: "האדום שלי הוא הדם היקר שלך"). שתי המילים הנדונות ברשימה זו נזכרות בקנטטה מס' 163 של באך, שכותרתה "Nur jedem das Seine" – "כל אחד (רק) מה שמגיע לו" – המילים שקידמו את פני האסירים במחנה-הריכוז "טרבלינקה" (!). בטקסט הקנטטה אנו קוראים:

"Doch ist noch eins, das dir, Gott, wohlgefällt:
Das Herze soll allein"

שפירושו:

"בכל זאת, עדיין יש דבר אחד שמענג אותך, אלוהים:/ הלב לבדו".

אך, חשוב יותר ההמשך:

"Ach! aber ach! Ist das nicht schlechtes Geld?
Der Satan hat dein Bild daran verletzet"

שפירושו:

"הה, אללי! האם אין זיוף הדבר?/ השטן טשטש את דמותך"

 

כשכתב את שתי המילים על הקיר, גרשוני עימת את המוזיקה האלוהית של באך עם השטניות הנאצית הגרמנית.

 

אני מניח, שזהו הפתרון לחידתנו.

 

 

[1] "הגוף תמיד היה שם", ראיון של האנס אולריך אובריסט עם משה גרשוני, "ערב-רב", 2.11.2011.

מאי 9, 2019

בשער-הגיא

בשער-הגיא

הערה קטנה על הרקפות של גרשוני, לרגל יום העצמאות

 

מוסכם על הכול, שהרקפות מורכנות-הראש בציורי משה גרשוני מקורן בשירו של חיים גורי מתש"ח, "באב-אל-וואד". גם אני קיבלתי (כמדומני, עוד מפי האמן הוא עצמו), שאומנם, מכאן – מתחת לסלע הקרבות בשער-הגיא, צמחה לפלא הרקפת הלא-נחמדת-מאד של גרשוני (שבניגוד למילותיו של לוין קיפניס, היא לא עטרה לה כתר ורוד). וכזאת גם כתבתי, לא פעם, והדברים נכונים.

 

אך, הנה יום-הזיכרון בא ועמו תפארת השירים הנוגים המושמעים והצובטים – למרות הכול – את הלב, ובהם, כתמיד – "באב-אל-וואד" של יפה ירקוני. ולשם שינוי, אתה מקשיב-רוב-קשב למילים, ואז אתה מבין, שאפשר שהחמצנו משהו משמעותי במפגש הזה בין משה גרשוני של 1984-1983 לבין חיים גורי של 1948.

 

נתחיל בכך, שנזכיר את אחד מרישומי הרקפות של גרשוני מ- 1984, עבודה בעיפרון וגירי שמן, בה נרשמו בעילגות עלי הכותרת ועלי הבסיס של הרקפת, ובתפזורת בתווך – מילות שירו של לוין קיפניס מ- 1921: "מתחת לסלע צומחת לפלא/ רקפת נחמדת מאד,/ ושמש מזהרת נושקת, עוטרת,/ עוטרת לה כתר ורוד." כדאי אולי גם להזכיר לנו, ששירו של קיפניס הוא גרסה עברית לשיר אידיש עממי – "מארגאריטקעלעך" וכי באחד מרישומי הרקפות מ- 84 נרשמה הכותרת "צימוקים ושקדים", שאף היא –כידוע – תרגום של שיר אידיש עממי. משירי אבא-אמא של משה גרשוני.

 

כתבה שרה ברייטברג:

"ציורי הרקפות מְזָמנים שני שירים. האחד, שירו של חיים גורי 'באב אל וואד' […]. השורה הראשונה בשיר [הכוונה, כמובן, לשורה ראשונה בבית המסיים את השיר/ג.ע], 'יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה', שבהופיעה במנותק מהשורות הבאות נשמעת תמימה ואופטימית, מצפה לפריחת האביב, מופיעה בסדרה של גרשוני 'ח"י רקפות' ובציורי רקפות אחרים. אבל קריאה ברצף השיר ובפזמונו הידוע […] מולידה את הרקפות מדמם של החיילים, מן המוות."[1]

 

יצוין, שבציור מסדרת "ח"י רקפות", השורה – "יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה אודם כלנית בהר ובמורד" הוקפה בפסוק – "הסולח לכל עוונכי […] הגואל משחת חייכי", ולא רחוק ממנה נרשמה המילה "יצחקלה". ונשאלת, קודם כל, השאלה: מה בין האופטימיות של יום האביב לבין הפסוק מ"תהילים" קג4-3? התשובה אינה קשה: כי הפסוק, בדומה לשורת השיר, אף הוא מייחל לטוב – "כרחם אב על בנים" (שם, פסוק 13): "הַסֹּלֵחַ לְכָל-עֲוֺנֵכִי;    הָרֹפֵא, לְכָל-תַּחֲלוּאָיְכִי. הַגּוֹאֵל מִשַּׁחַת חַיָּיְכִי; הַמְעַטְּרֵכִי, חֶסֶד וְרַחֲמִים." אלא, שמתחת לייחולי הטוב הללו שוכן אסון העוונות, התחלואים והחיים הגיהינומיים ("שחת חייכי")! ורק בדין האסון הזה פונה הבן לאביו שבשמיים ומתפלל לרחמיו ולחסדו. נזכיר: ב- 1948 – שנת התקווה לרקפות האביב – גרשוני הוא בן 12. ב- 1984 הוא כבר מבוסס עמוקות בדיכאונו, חמש שנים לאחר פרוץ משבר נפשי חמור.

 

נבהיר: לגרשוני אין שום עניין מיוחד במלחמת השחרור (מבלי להמעיט בעובדה, שבמלחמה זו נפל בעלה הראשון של ביאנקה, הרעיה שאותה נטש גרשוני בתחילת שנות ה- 80). לבטח, אין לו שום עניין מיוחד בבאב-אל-וואד ובגבורת פורצי הדרך לירושלים. עניינו הוא, כמובן, בעצם האידיאה של המלחמה והחיילים הצעירים, נושא קבוע, ששילב מוות וארוס בדימוייו המדממים של גרשוני מאז 1980. בנקודה זו, אנו תמהים נוכח התעלמותו של האמן מ"אודם כלנית" בשירו של גורי והעדפתו את "רקפות תפרחנה". הן, מתאים היה לו, לגרשוני, לאמץ את אודם הכלנית, ש"דמה" הפך סמל מוכר בזיכרון הקולקטיבי של תש"ח (ראו, למשל, את הכלנית בבולים שהנפיקה המדינה בימי העצמאות של 1952 ו- 1954). התשובה, כמדומה נמצאת בשיר הרקפת של קיפניס: שיר הילדים הפוסט-אידישאי (חרף התייחסותו ה"סטרייטית" לילדה, בת-שבע: "יצאה עם הרוח בת-שבע לשוח"): הבן, הילד, גרשוני בן ה- 12, משה'לה הקטן הרואה עצמו בגיל 48 כ"יצחק'לה – כקורבן – הבן הזה הוא-הוא הדובר בציורי הרקפות (ובציורים אחרים) של האמן. וכלום היה זה גיל 48 החזירו ל1948? שמא ההיפוך 1984/1948?

 

אך, אני מבקש לטעון יותר מזה: שלא שער-הגיא ההיסטורי של תש"ח הפריח את תפילת אביב-הרקפות של גרשוני, אלא… " גַּם כִּי-אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת, לֹא-אִירָא רָע–    כִּי-אַתָּה עִמָּדִי; שִׁבְטְךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ, הֵמָּה יְנַחֲמֻנִי." ("תהילים" כג, 4): שער-הגיא של הציורים הנדונים הוא שער צלמוות, שער גיהינום קיומי, שלתוכו פוסע האמן, מתפלל למשענת אביו, אך גם משלים עם "שבטו" – מכותיו.

 

רק כך, לדעתי, יש לראות את שירו של גורי שבעדשת נפשו של משה גרשוני. שעתה, משמעות מעט שונה, מטאפיזית, תיוחס לתיאור שער-הגיא בשיר: "סלעים ורכסים", "צוקים וטרש", "ערב אט יורד", "כוכב ראשון", "זפת ועופרת" רותחים, לילות אש וסכינים… זוהי תפאורה גיהינומית, אשר רק אמן דגול כגרשוני יכול היה להעלותה לדואליות של "עצב ותפארת". ודומה, ש"פה אני עובר" של גורי הפך אצל הצייר ל"דרכי עובר נתיב אל משכנות הסבל,/ דרכי עובר נתיב אל ענויי הנצח,/ דרכי עובר נתיב אל ארורי החלד."[2]

 

 

[1] שרה ברייטברג-סמל, "גרשוני", מוזיאון תל אביב, 2010, עמ' 213.

[2] פתיחת קאנטו שלישי ב"התופת" מאת דאנטה, תרגום: אריה סתו, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2007, עמ' 171.