Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

נובמבר 10, 2018

זכות ההשבה

                               זכות ההשבה

 

האולם הדו-חדרי הקטן שבקומת הקרקע של בית-האמנים בירושלים מוקף כולו בשתי יריעות קנבס ארוכות, כ- 2 מ' גובהן. כולן רישום פחם פיגורטיבי מרשים, גראפיטיי-משהו, מלנכולי ומונומנטאלי בה בעת. הראשונה משתי מגילות הרישומים ה"קירוניים" הללו קרויה "פחמאוויה" – אום אל פחם – והיא נוצרה בין 2018-2016 בידי מריה סאלח מחאמיד, אמנית צעירה (ילידת 1990), בוגרת מצטיינת של המכון לאמנות ב"אורנים" שבטבעון, שמתגוררת באום אל פחם.

 

מזה זמן, שאני שב ושומע על הכוח האמנותי הפלסטינאי העולה בין "אורנים" לבין החוג ליצירה באוניברסיטת חיפה. עכשיו אני נוכח בו.

 

הדבר הראשון שתופס את העין ב"פחמאוויה" הוא הדמות המוּכּרת הרשומה בצד שמאל של היריעה: אישה יושבת בצדודית, ציטוט מציור האקריליק של ציבי גבע מ- 1983, "אום אל פחם". באותו ציור של גבע (אף הוא בפורמט ענק, 200X180 ס"מ) נרשמה היושבת, גופה ופניה לצד שמאל, מעליה ענפי עץ ומתחתיה השם "אום אל פחם", כתוב בעברית ובהקפדה קליגראפית. מימין ליושבת, שנעדרה אטריבוט כלשהו של זהות לאומית פלסטינית, רשם ציבי גבע במכחול רחב ובפרימיטיביזם שאינו פחות מזה של דמות היושבת – צדודית של ציפור גדולה – עורב, ככל הנראה – הפונה ימינה. ציור זה של גבע היה אחד מסדרת ציורים שצייר בין 1985-1983, שהוקדשו ליפו, חיפה, ערערה, ג'וערה ואום אל פחם, ובהם צוירו דימויי נוף (צמחים, עורבים) ואדם בעממיות פסוודו-פלסטינאית לצד הקליגראפיה (בעברית!) של שמות היישובים. היו אלה ציורים רוויי אמפטיה לתרבותו של עם כבוש וגולה בחלקו, שצוירו בידי קיבוצניק-לשעבר (עין-שמר) שגדל בשכנות לכפרים ולעיירות של "המשולש". בה בשעה, בעבור לא מעט אנשי רוח פלסטינאים, הציורים הללו עשו לזיכרון ה"נאקבה" מה שעשתה גנית אנקורי בספרה החלוצי על האמנות הפלסטינאית – ניכוס, יש אמרו פטרוני, של מבע תרבותי על ידי הכובש, הומניסט ככל שיהיה.

 

ב- 2016 עבר המכחול לידיה של בת העיירה, שהפכה בינתיים לעיר, אום אל פחם, ולאורך מגילת-הפחם הארוכה היא באה לממש את "זכות השיבה" התרבותית שלה, את זכות ההשבה, כאשר היא מחזירה את הדימוי ה"עממי" של ציבי גבע (כולל הציפור וענפי העץ) אל מקורו – לאום אל פחם. עתה, כבר כתבה מתחת לרישום האישה היושבת את שם עירה בערבית.

 

מה יאה יותר לאום אל פחם, מרכז היסטורי להפקת פחם, מאשר מדיום הפחם?! ומה זוכר הפחם אם לא את השריפה. אני מתקרב ומבחין בהרבה כתמים אפורים – עקבות נעל, כף-רגל, אצבעות-כף-רגל: מישהי דרכה פה הרבה על הבד במהלך הרישום. מימין לציטוט מציבי גבע, אני רואה רישום של בני זוג ערביים (הוא עם כאפייה לראשו) הסמוכים לשיח צבר שחור. אני עובר אל הרישום הענק הסמוך, "שוּף" (הסתכל), שמו: ידיים אנונימיות יורות בתת-מקלע ובאקדח, קליעים, קטעי דמויות ירויות וכד פינג'ן גדול (עוד מושא ש"הושב" הישר מ"שיר הפינג'ן של 48). וכן, ציפור מתה צונחת בקצה הימני, ד"ש מ"גרניקה" של פיקאסו.

 

אקט השבת ה"נכסים" מידי המנכס הישראלי לידי בעל הנכס, הפלסטינאי, האקט הזה חוזר באמנות הפלסטינית עוד מאז ציורי עסאם אבו-שקרא משנות ה- 80. שכזכור, הצייר המצוין הזה אימץ לציוריו, באובססיביות כמעט, את הדימוי של שיח הצבר. עוד ועוד שיחי צבר – שתולים בעציץ-פח או גדלים פרא, ובדרגות משתנות של הפשטה, פוביזם ואקספרסיוניזם. הנה כי כן, מה שנוכס מאז שנות ה- 30 של המאה ה- 20 כסמלם המטאפורי הציוני של ילידי הארץ היהודיים, "הושב" אל מי שרואים עצמם כבעלים המקוריים של שיחי הצבר, הללו המוכרים לכל מי שטייל אי-פעם בין שרידי כפרים ערביים "נטושים".

 

"זכות השיבה" אינה מוכרת, כידוע, על ידי ממשלות ישראל, וספק רב אם תוכר אי פעם, לבטח לא במלואה. אישית, אמהר ואוסיף, איני רואה כיצד ניתן ליישב בינה לבין הרעיון הציוני של מדינת היהודים. אחת מאותן סתירות בלתי-פתירות של חיינו כאן. אך, עוד ועוד אמנים פלסטינאים "שבים", ובעיקר "משיבים" נכסים תרבותיים גזולים. לְמה הדבר דומה? כאילו ציירו אמנים מעין-חוד את עין-הוד במראֵה זיכרון הכפר, זה שבטרם ניכוסו בידי מרסל ינקו וחבריו והפיכתו ל"כפר אמנים".

 

אבל, בינתיים, ממומשת "השיבה"/"ההשבה" באפיקים אחרים: אנחנו זוכרים את עץ הזית העקור שהשיטה יעל ברתנא (וידיאו, 2009) בידי שייט ערבי צעיר אל אי-אנדרומדה הזעיר מול יפו. באותה שנה, הציג ראפת חטאב, אמן יליד יפו, עבודת וידיאו בה הוא נראה שואב מים בדלי מבריכה ב"כיכר רבין" ומשקה באריכות עץ זית סמוך. שיר אהבה ערבי שהושמע ברקע כלל את המילים – "בשבילכם אני חוזר/ בידיים מדממות/…". ועוד יודגש: בטרם הבנתנו שב"כיכר רבין" עסקינן, אנו – הצופים – נוטים לחשוב שהאמן משקה עץ זית בכפר ערבי. ועוד נזכיר (למי שזקוק לתזכורת) את עצי הזית העתיקים שנשתלים אצלנו בהמוניהם כדקורציה עירונית מאולצת לאחר שצמחו וגדלו במשך מאות בשנים בכפרי הגליל. ראפת חטאב מבקש אפוא להחזיר, להשיב. הוא אינו היחיד, כמובן: ציירים פלסטינאים כמיכאל חלאק (ציור צמד נערים משתינים ליד שיח צבר) או כפואד אגברייה (ציורי שיחי צבר) כמו מחזירים הביתה את שיח הצבר, זה שמרבה לככב אצלנו בציורי אילן ברוך, למשל.

 

בעודי כותב שורות אלו, מוצגת בבתים שונים בשכונת טלביה הירושלמית תערוכה בשם "נכסים" (אוצרות: רינה אדלשטיין ולי היא שולוב). אמנים ישראליים (בהם פלסטינאית) באו אל חווילות ערביות-לשעבר, שאוכלסו מאז 1948 בידי יהודים – אזרחים פרטיים ואו מוסדות ציבוריים – והם, האמנים, מסמנים באופנים מגוונים את זיכרון הבית, כלומר זיכרון דייריו המקוריים, כמו גם את כאב נטישתו. מאיה אטון, לדוגמא, באה לשני חדרים מוזנחים בתוך מה שמאוכלס כיום על ידי "מכון ירושלים למחקרי מדיניות", וכאן – מתחת לתקרה מתפוררת וליד חלון אכול-זמן, היא מציגה פסוודו ארכיאולוגיה של כתובת: היא מאכלסת את החלל המוזנח בחפצים שנמצאו – תצלומי משפחה, אגרטלים, ספלים, וילונות ועוד, וגם ברישום מעשה ידיה. אטון מתעדת-לכאורה את בעלי הדירה שברחו/הוברחו ו"מרהטת" בסגנון רטרו אקלקטי (הממזג מזרח ומערב, כולל ספרייה קטנה באנגלית, שלא חסר בה, כצפוי, ספרה של מארי שלי על פרנקנשטיין, גיבורה ההיסטורי של אטון). רוח הרפאים של העבר המחוק נתמכת בכתובת-ניאון בכניסה לחדרים – ghost/host"" (את הכתובת הזו אנו זוכירם מתערוכתה של אטון בגלריה "גבעון", תל אביב, 2015). אטון מאשרת את הצהרת האוצרות:

"התערוכה 'נכסים' היא ניסיון להתעמת עם מראות, עם עובדות, עם היסטוריה לא מוכרת, כזו שנעשים מאמצים רבים להסתירה. […] בימים אלה יש לתבוע שותפות אחרת במרחב ובזמן. דווקא ברגע זה, ראוי שייעשה מעשה תרבותי, זה המוכן להכיר במעשים הרחוקים והקרובים ולהשיב את הזיכרון המחוק אל המרחב."

 

אלא, שקיים הבדל תהומי בין ביקורם של האמנים היהודים בבניינים של ערביי טלביה, ביקור ממרֵק רגש-אשם (ויהיה ביקורם אמפטי ככל שיהיה), לבין, למשל, ביקורה של אחלאם שיבלי, שפלשה ב- 1998 לבתים סגורים בוואדי סאליב שבחיפה, התגנבה בעד פרצות בחלונות, תיעדה ומיפתה במצלמתה את שראו עיניה בבתים הנטושים (את "ממצאיה" הציגה שיבלי ב- 1999 ב"קרן היינריך בל" באוצרותה של טל בן-צבי).

 

אחלאם שיבלי "שבה" באמנותה, מבלי ששבה באמת או אף מבלי שהשיבה דבר-מה. בהכללה, נאמר: האמנות הפלסטינאית מממשת בסמליות ובמלנכוליה זכות שיבה שאינה מן האפשר במציאות. לכן, אם נחזור לבית-האמנים הירושלמי ולמריה סאלח מחאמיד, רוח האבל השורה על שתי עבודותיה מקיפה אותנו בגעגועי האמנית לתרבותה ההולכת ואובדת, ובה בעת, בכאב על דם שנשפך על אדמת מקומה (ואין לדעת אם היורים הם יהודים או ערבים).

 

צבר, זית, גמל, חמור, ג'ארה, פינג'ן, – – – מה עוד ניתָבע על ידי האמנות הפלסטינית להשיב? והאומנם בגזל מדובר, או שמא במאמץ תמים להיטמעות תרבותית במרחב?

נובמבר 8, 2018

הירשפלד קם לתחייה

                           הירשפלד קם לתחייה

 

ביום 22.101990 בשעה 21.00 ניגשתי אל הארון-בתוך-ארון, עבודה של חיים סטיינבך מ- 1988, שהוצגה במוזיאון ישראל בתערוכת "בגודל טבעי". בדלת ארון-הבגדים העתיק (שהוצב בתוכו של ארון מודרני) היה נעוץ מפתח. משווידאתי שהשומר אינו בשטח, סובבתי את המפתח ופתחתי את הארון. הארון היה ריק.[1]

 

באמנות, ארון ריק הוא נושא המאתגר את הכרת הצופה ומזמינו למסע פרשני שסופו, לא אחת, תת-הכרה – יצרי מין ומוות מודחקים במרכזה. כשהארון הריק הוא ארון-מתים, המסע מסעיר אף יותר. לכן, קסמו לי ציוריו של יונתן הירשפלד, המוצגים עתה בגלריה "גבעון". כי חלק גדול מהם "מתכתב" עם קברו של ישו, כפי שצויר בין 1522-1520 בידי הנס הולביין הבן, מה גם שברוב הציורים – הקבר ריק.

 

התערוכה קרויה "בארות בארות נשברים", ומקורה ב"ירמיהו" ב', 13: "כי שתיים רעות עשה עַמי אותי: עזבו מקור מים חיים לחצוב להם בארות בארות נשברים אשר לא יכילו המים." מאותם פסוקי גינוי וזעם של הנביא כלפי העם החוטא נגד אלוהיו והעובד עבודה זרה. אלא, שלא זה המסר של תערוכת הירשפלד: כי הבארות (באר=בור) הנשברים שלו עניינם שבר נפשי אישי, קיומי ותיאולוגי, ויותר מכל, עניינם ההיחלצות מהשבר. אם תרצו, שאלת היסוד של התערוכה היא: כיצד הופכים בור (קבר) לבאר מים חיים?

 

הרבה מוות נוכח על כתלי גלריה "גבעון": "לזרוס" (אשר ישו הקימו מהמתים), "אלגיה" (שהיא קינת-אבל), "המוות והעלמה", "קבר רקפות", "הקבר האחרון", "הירשפלד בקבר". ואם סברתם, שלכותרות הללו של הציורים, כמו גם לדימוי החוזר של ארון-הקבורה, יענה הטבע המצויר כאן אף הוא ויאשר ויטאליות של "הן" לחיים, טעיתם: כי את הביטוי "קיסוס מדמם" תשובו ותפגשו בציורים שונים, ובמחיצתו – הרקפות של גרשוני שבות להרכין ראשן בתוגת אבלן.

 

ועם זאת, בלב החוויה האמנותית התנאטית-מורבידית הזו מתנהל קרב-איתנים בין המוות לבין החיים, וכולו בסימן ניצחון החיים כניצחון האמנות הבלתי-אמצעית.

 

נוכחותו הנעדרת של יונתן הירשפלד בתוך ארון-המתים הריק שבתחתית ציוריו מאוששת במו ציורו הריאליסטי האחד ויחיד את עצמו שוכב מת בארון. כך באחד מציורי התערוכה, דיפטיך מ- 2017. אין זו פעם ראשונה שאמן השכיב את גופו בתוך קברו ההולבייני של ישו: ב- 2007 צייר קהינדה וויילי, אמן אפרו-אמריקאי (יליד 1977), את עצמו שרוע (עם תחתונים בלבד) בתוך ארון-קבורה מהסוג הרנסנסי הזכור. קהינדה וויילי ביקש להרחיב את האידיאה של ישו הלבן אל אפשרותו של ישו שחור. הירשפלד עמוק הרבה יותר בטיפולו בנושא.

 

נפתח ונאמר, שהצצה אמנותית אל תוך קבר או ארון-מתים היא פורנוגרפיה בשיאה. זוהי חדירה אסורה אל קודש-הקודשים של האינטימיות האנושית: מותו של אדם. ניתן אף לטעון, כמדומה, שאין בנמצא דרגת ריאליזם גבוהה יותר מזו של ייצוג גופת מת בקברו: כי במקרה דנן, המבט הלהוט לייצוג חודר מבעד מחסומי הקריפטה, הקבר והארון במטרה לייצג את הגופה בתהליך התפרקותה/ריקבונה (ואצל הולביין, סימני הריקבון בהחלט נראים). מכאן, כשהירשפלד מצייר את עצמו שרוע עירום בארון-מתים, הוא מאשר את ברית הריאליזם והמוות (המדקדקים יוסיפו: העין החותרת אל הגופה סופה שתמצא ארון ריק; קרי: הריאליזם טומן בחובו את כישלונו…). אך, מנגד, תשובת ההפשטה הלירית (הזריצקאית הירקרקה – עם זו מנהל הירשפלד רומן ארוך) ו/או האקספרסיוניסטית (הגרשוניית) שבה ומתגלה אף היא מעל דימוי הארון: השרבוט, הנזילה, משיחות המכחול המהירות והתקיפות במשטחים ספק-גיאומטריים וספק-אמורפיים, גם משיחות דרמטיות דמויות-להבה – כל אלה אומרים לנו אמנות של valeurs" ", אמנות של ערכים צורניים "טהורים" ממטבח המודרנה הישראלית. ולא פחות מכן, הם אומרים לנו אמנות של כוח ויצר.

 

אבל, נמתין קמעה: מלחמת המוות והחיים ב"גבעון" היא גם קרב בין אמנות הבארוק והאמנות המודרנית. הירשפלד מרבה להידרש לשתיים אלו במקביל. זהו הבארוק של ייצוג הגוף החושני, הקָרָוָוג'ואי, אך גוף מת, גופו של ישו המעונה. נרחיב אפוא את היריעה ונאמר: ריאליזם=בארוק=מוות, מות הקדוש.

 

למשוואה זו עונה המודרנה בציוריו הנוכחיים של הירשפלד. היא עונה בערכים אמנותיים-חזותיים אוטונומיים, אך – וזאת יש למהר ולהדגיש – האוטונומיה האמנותית כאלגוריה. שכן, ההפשטה כאן היא אך משל (ומבחינה זו היא פוסט-מודרנית, היא "ציטוט" של ציור ישראלי מודרני). והנמשל? הנמשל הוא האושר, חדוות היצירה.

 

כיון שכך, הבה נשוב אל ארונות-הקבורה הריקים בציורי הירשפלד שב"גבעון" ונשאל את השאלה המתבקשת: להיכן ומדוע נעלמה הגופה מהארון? זוהי שאלה הרת-משמעות: שהלא, היעדרותו של המשיח היא טענה ניטשיאנית חריפה, היגד חזותי אנטי-אמוני מר. ובאשר לא בשוד קברים עסקינן, אין לנו אלא להכיר בטענה התיאולוגית ההפוכה בתכלית: הארון ריק פשוט משום שהמשיח קם ויצא מקברו שלושה ימים לאחר הטמנתו. במילים אחרות: נס תחייתו של המושיע. ובמונחים הלא-צנועים של האמן: נס תחייתו של הירשפלד.

 

אכן, תערוכתו של הירשפלד ב"גבעון" מספרת לנו את סיפור מותו ותחייתו של הצייר. הקיסוס מדמם, כן, הרקפות חפויות-ראש, כן, גם האש בוערת; אך, העיכול האמנותי של כל אלה תוך התייצבות נפשית-קיומית נטולת-שריון אל מול הדם והאש – היא היא הישועה, היא היא התחייה. ואף על פי כן, ניטשיאניות (דיוניסית). הגיאומטריה השכלתנית של מבנה הארון הובסה על ידי המכחול והעיפרון סוערי החיים המסוערים. אלוהים הוא צייר ("אין צור כאלוהינו: אין צייר כאלוהינו" – מסכת "ברכות", י', 4), הצייר הוא אלוהים, ולפחות – בנו.

 

אני חולק אפוא על תובנתו של עודד וולקשטיין במאמרו החכם והיפה בקטלוג התערוכה. שזה האחרון טוען: "שום דבר אינו עולה מן הקבר בציוריו של הירשפלד […]. הקברים ריקים, כי הם אינם נושאים בתוכם אלא את הקבורה עצמה. […] החזרה היא המודחקת, נקברת פעם אחר פעם ומופיעה בדמותה החוזרת של הקבורה." (עמ' 22) אמת פרוידיאנית ידועה: יסוד החזרה הוא, אמנם, יסוד של קבורה, של מוות. אלא, שלא רק ארון-הקבורה חוזר שוב ושוב בציורי הירשפלד, כי אם גם המופע הדיוניסי המופשט שלצדו. אני טוען: בבחינת ציור אלגורי, ציורו של הירשפלד אינו אקט של חזרת המודחק, אלא ציור-השקפה, ציור פוסט-מושגי הבא לאשר את החיים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "מה נחבא בארון", באתר המרשתת הנוכחי.

יולי 18, 2018

מדוע היא מקלפת את עורה?

                     מדוע היא מקלפת את עורה?

 

ידיעה שהתפרסמה ב- 2001: כנופיה בטנזניה שחטה ילדים ופשטה את עורם במטרה למכרו בסכום הנע בין 9600-2400 דולרים (תלוי בגיל הקורבן).

 

הפשטת עורו של אדם בעודו חי היא ממעשי הזוועה המחרידים ביותר שניתן להעלותם על הדעת. אם הביטוי המטאפורי – "אין לו/לה עור" – מסמן מצב של פגיעות גבוהה ושל עמידה בלתי מחוסנת אל-מול הקיום, ואם הביטוי המטאפורי "פושטי-עור" מסתפק בגנותם של רודפי בצע יקרנים, הרי שהמעשה בפועל של פשיטת עור-אדם מעורר חלחלה מאין כמותה. מה, שכמובן, לא מנע מבני אדם לשוב ולפשוט עורם של אחרים בעודם חיים. זכורה לנו, למשל, דמותו של ברתולומאו הקדוש, משליחי ישו, המצויר בציור-הקיר של מיכלאנג'לו, "יום-הדין" ("הקאפלה הסיסטינית", הוותיקן) כשהוא יושב ואוחז בידיו את עור-גופו שהופשט ממנו. גם בזיכרון היהודי נאתר את ר' עקיבא, שהרומאים הפשיטו ממנו את עורו כעונש על שהרביץ תורה ברבים. ויוזכר המדרש על ר' ישמעאל יפה-התואר, שעורו הופשט מגופו בעודו חי, וזאת בצו בתו של הגמון. ובעידננו המודרני: האמן הווינאי, רודולף שוורצקוגלר, קילף את עורו, פיסה אחר פיסה, תהליך שתועד בצילומים שהוצגו ב"דוקומנטה" 5 בקאסל.

 

אכן, הסיוט הזה מלווה את הציביליזציה האנושית לאורכה ולרוחבה: במיתולוגיה היוונית, הסאטיר – מארסיאס – הופשט מעורו בעודו חי, עונש על התגרותו המוזיקלית באפולו. האשורים נהגו לפשוט את עור שבוייהם החיים. ב- 1396 ציווה קיסר סין, הונגוו, לפשוט עורן של 5000 נשים. בצרפת של המאה ה- 18 נענשו פושעים בהסרת עורם בעודם חיים. ספרים נכרכו בעור-אדם והם מונחים אחר-כבוד על מדפי ספריות מכובדות. המרשתת גדושה בדוגמאות מחרידות נוספות.

 

והנה, מיכל נאמן מקלפת מרצונה החופשי את "עורה": מאז 1997, אין היא חדלה להדביק רצועות "מסקינג-טייפ" על בדים הצבועים בעיקר אדום, גווני בשר ודם, ובמבנה של "גריד" צפוף, ולאחר מכן, היא מקלפת את "נשלי" ה"מסקינג-טייפ", מותירה מין "לוע" מעוין במרכז, שבטבורו צפות מילים הרות-משמעות. להזכירנו: "מסקינג" פירושו באנגלית – מיסוך, מלשון מסכה, וברור לפיכך, שקילוף ה"עור" הוא מעשה חשיפה. מיכל נאמן, 2011:

"משהו בציורי המסקינג-טייפ הוא בעל לוגיקה של החוץ כמסתיר פְנים, פרצוף שמסתיר את הפנימי, קדימה שיש לו תמיד צד אחורי. הפיגום של המסקינג-טייפ הוא מסך, קיר שמכסה על ציור שקבור מבפנים ומנסה לפרוץ החוצה בכתמים ובזליגות, ב'דימום פנימי'. הדימום שקושר בין red ל- read […]. הרקע הפך חוץ שהוא גם קרע שחושף הבלחות של ציור טמון, קבור בעודו חי, כמו החִיוּת של מומיה. הציור מאותת דרך 'הכתובת שעל הקיר', מכתים-מכתיב אותו, יוצר זהות בין הנוכח לנעדר…"

 

כיון שכך, נשאלת השאלה: על שום מה מקלפת מיכל נאמן את "עורה"? מדוע היא מענישה את עצמה בעונש הנורא ודנה את עצמה למצב הפגיע של "ללא עור"? אני מבקש להציע: מיכל נאמן מקלפת את "עורה" בתקווה להיפטר מכתמי-לידה.

 

כתם הוא נושא חשוב ביצירת נאמן. כי בעבורה, כתם הוא סימן לשוני, הוא אות. לא לחינם, אימצה כמוצאת-שלל-רב את הכתם השחור שמצאה בעמוד 85 ב"חקירות פילוסופיות" של לודוויג ויטגנשטיין, והגיבה במילים:

"הכתם שלא ניתן להיפטר ממנו. […] משירו של ברכט ["נאומו של פועל לרופא"/ג.ע…] אנחנו מכירים את היחסים בין קיר לכתם. ומספר דניאל את היחסים בין קיר לכתב."[1]

 

מכאן כבר קצרה הדרך לעניינה של מ.נאמן בכתמי קפה הנותרים בכוס: "לקרוא בכתמים של ספלי קפה מרוּקנים כמו לקרוא בכתמים בכלל זה עניין של דמיון ועניין של גורל."[2] בדומה לליידי מקבת המנסה למחוק את כתם הדם המדומיין, האמנית מבקשת למחוק את "כתמי הלידה" שלה. כאותו ציור שמן ומסקינג-טייפ מ- 2014, שבמרכזו השורה מ"מקבת" (באנגלית): "החוצה, כתם ארור! החוצה, אמרתי!"

 

מאז שחר דרכה באמנות טיפלה מיכל נאמן בכתמי עור: עיסוקה החוזר ב- 1974 בפסוקים מפרשת "תזריע-מצורע" (דוגמת העתקת פסוקים לאורך עמוד שלם בכתב-יד ובעט כחול הדוהה והולך) הקביל לעניין האמנותי שגילתה ב"כלב חוצות" של עגנון ("תמול-שלשום"), כלומר במילים "בלק כלב משוגע" שצייר יצחק קומר במכחולו על גוף הכלב הירושלמי. כתמי עור וכתיבה על עור מקבילים זה לזה בעולמה של נאמן. וכך, החל מ- 1976 ועדיין ב- 2006, היא יצרה עבודות הנסובות על הביטוי "כתם-לידה": ב- 1976 היה זה צילום של פרה (עור לבן עם כתמים שחורים) שעליו סימנה באדום קווי-מתאר של "פרה אדומה". כזכור מהמקרא, זו האחרונה שימשה לטיהור טומאה (באמצעות פיזור אפרה). ב- 2006 ציירה נאמן את ציור העץ והזאבים היושבים על ענפיו (מטילים מימיהם הכחולים) – חלום הסירוס הנודע של סרגיי פנקייב, "איש הזאבים" הפרוידיאני – ובמרכז ענפי-העץ ציירה "כתם" – תצורה אדומה ומעליה המילים "Birth-Mark". התצורה האדומה ייצגה את אגם הכינרת, מחוז ילדותה של האמנית, שמשקעיו בעבורה הם בבחינת "כתם-לידה". "כתם לדה", כתבה למרגלות דימוי אחר של הכינרת, ממנו בוקעים ארבעה ברבורים (לֶדה/לידה), כאזכור לאונס מיתולוגי שאנס אל-אב (זאוס) המחופש לברבור. ימי קבוצת כינרת של מיכל נאמן בבחינת "כתם-לידה" שבסימן חשבון קשה עם אב. אני מצטט מדבריה בקטלוג תערוכתה, "אוי, כינרת שלה" (בית-גבריאל, צמח, 2006): "אבא שלי, שלמה, נודע ברחבי העמק בשם 'גזלן'. למשפחה שלנו קראו 'הגזלנים'…".

 

ב- 1964 (כשהיא בת 13) עזבה מ.נאמן את קבוצת כינרת ברגשות מעורבים ועברה עם הוריה ואחיה ללוד. תקופת "הגזלנים" (על שום "גֶזל" ההפסקות" ש"גָזל" האב המורה מתלמידיו) נותרה כ"כתם".

 

עריכת החשבון עם האב מתנהלת ביצירת נאמן במקביל לחשבון עם האם ("גדי בחלב אמו", "ארץ אוכלת יושביה"). בספר, "ה'אני-עור'" (במקור, מ- 1985), העמיד דידייה אנזייה את תפישתו הפסיכואנליטית על תחושות עור, שמקורן במגעו של עור-התינוק עם עור-אימו. חסך בתחום זה של מגע-עור מוקדם אחראי למצוקות מאוחרות יותר, טוען אנזייה. בהתאם, בד הציור – הוא מוסיף – "הופך למעין עור סמלי (עדין ביותר) המשמש לאמן כחיץ בפני הדיכאון."[3] האדם בונה לעצמו את ה"אני-עור" שלו על בסיס חוויית היסוד המכוננת של מגע-העור הראשוני עם אימו. אי-מימוש חוויית יסוד זו יפגום בתהליך בניית ה"אני-עור", שהיא בניית זהותו הנפשית של הבוגר(ת).

 

האם מיכל נאמן מקלפת ופושטת את "עורה" כמי שדוחה מעליה את האחדות הסימביוטית של בת-אם, או כמי שמפצה על אחדות נעדרת זו? האם היא פושטת את "עורה" בבחינת מי שמרחיקה מעצמה כתמי-לידה הקשורים באב?

 

***

עם פרסום המאמר הנ"ל, הובא לידיעתי מאמר שפרסם יונתן הירשפלד בעיתון "הארץ" (המוסף לתרבות וספרות),  ששמו: "עור, נפש ואמנות ביצירה של מיכל נאמן" (29.9.2016). למקרא המאמר, הבנתי, שלא מעט מדברים שכתבתי במאמרי כבר נטענו על ידי הירשפלד, כולל התייחסותו לספרו של דידייה אנזייה. אני מתנצל בפני יונתן הירשפלד ומפנה את הקוראים למאמרו המופיע במרשתת.

 

 

 

[1] "חתול שמן, לשון אדומה, מחשבה ירוקה, חלב לבן", גלריה גורדון, תל אביב, 2014, עמ' 19.

[2] שם, עמ' 28.

[3] דידייה אנזייה, "ה'אני-עור'", תרגום: אורית רוזן, תולעת ספרים, תל אביב, 2004, עמ' 62.

יולי 16, 2018

(Wo)menu – ארוחותיה של מיכל נאמן

(Wo)menu  – ארוחותיה של מיכל נאמן

 

המנה הראשונה הוגשה כבר ב- 1974, זמן קצר ביותר לאחר תום הלימודים ב"מדרשה" (1973-1969): המילים "גדי בחלב אמו" נכתבו אז באותיות גדולות וורודות (אדום-הדם נמהל בלובן-החלב) על קיר גלריה "הקיבוץ" בתל אביב (תערוכת "5 צעירים"), שעה שהמילים הרשומות אילצו עצמן לפורמט הקירוני. במקביל, רשמה מיכל נאמן "גדי בחלב אמו" בכתב-ידה הזעיר על נייר-מחברת (נייר עם שורות: נייר לכתיבה!), כשהיא "אונסת" את הכתיבה – מצופפת ודוחסת את המילים – לרוחב הקו המתוח מעליהן. הייתה זו תקופה ביצירת נאמן, בה כתיבה כפתה על עצמה מיגבלות צורניות שרירותיות. באשר לפשר ההתערבות בפסוק התנ"כי ("שמות" כ"ג, 19), דהיינו – ביטולה את האיסור ההילכתי – בא פסוק נוסף באותו נייר-מחברת, בו נכתב (שוב, באילוצי פורמט-קו כפוי) – "ארץ אוכלת יושביה". שני הפסוקים עסקו באכילה, ובשניהם מדובר היה בתינוק(ת) או בן (בת) שנשחטים, ביחד עם האם (המולידה-מולדת-ארץ) או ביוזמתה.

 

מכאן ואילך, לא חדלה מיכל נאמן להגיש לצופיה סעודות דמים של יילוד נטרף בפי מי מהוריו: שהלא, את "גדי בחלב אמו" המשכנו לפגוש עד הופעתו המחודשת ב- 2005 כשורה מודפסת בלב בד "נשול-עור" (מסקינג-טייפ מקולף) החושף מתחתיו "דם" זולג; או הופעתו ב- 2010 בצורת בקבוקון לקה אדומה ("דם" על אצבעות היד הכותבת…) המוצמד בגומייה לבקבוקון טיפקס ("חלב", לבן המוחק ומסתיר את הכתיבה). עדיין הדם והחלב, דם הבן-בת וחלב האם היולדת.

 

"מוות במשפחה" ליווה את עבודותיה של מ.נאמן מראשיתן: אפילו טורי המילים "המלט/המלך" מ- 1974 בישרו, לצד "קרבת-הדם" המשותפת של שני ה"המל-", על המתח האנטגוניסטי בין הבן-הנסיך המלט לבין המלך קלאודיוס, אביו החורג. במונחים ויטגנשטייניים מאוחרים יותר (שכן, מיכל נאמן תפנה לטיפול בטענות הלשוניות הוויטגנשטיייות לא לפני שהייתה בניו-יורק, 1980-1978), ניתן לומר: "דמיון משפחתי" (family resemblances) בין המילים "המלט" וה"המלך" צופן בחובו שפיכות דמים משפחתית, בה ימות הבן.

 

אך, כזכור, ענייננו באכילה: כידוע, סדרת הדג-ציפור של מיכל נאמן מ- 1977 עסקה בשיבושי האבולוציה הדרוויניסטית, שעה שהולידה "מפלצות" היברידיות מזיווג הגבוה (ציפור) והנמוך (הדג). בהעניקה לאחד מהקולאז'ים של הסדרה הנדונה את הכותרת "הבשורה על פי הציפור", ניתבה אותנו האמנית לאפיק נוצרי (בין השאר, הדג כסמל נוצרי קדום, והציפור כתחליף ליונת רוח-הקודש. ועל כך נכתב לא פעם), אפיק שבמרכזו צליבת בן… אך, ביתר שאת, מספר קולאז'ים בסדרה זו ייצגו דג בולע דגיג [שם עבודה: "דג מאכיל (ציפור אוכלת דג) ציפור". בעבודה אחרת ששמה "Eat-me", ראש-הדג הטורף דגיג נושא מעליו צמד ראשי ציפורים (ואנו זוכרים: דואליות היא אבן-יסוד ביצירת נאמן לאורכה, כולל צילומה ב- 1978 בידי דגנית ברסט בסמוך לפוחלץ של עגל דו-ראשי)].

 

מה שמזכיר לנו את ציורה של מיכל נאמן מ- 2012, בו – על רקע אדמדם מהול בתכלת – ציירה/הדפיסה את המילים – Essen ו- Death. שתי הערות: אסן הוא שם עיר-הולדתו הגרמנית של אבי האמנית, הנס גולדרייך, הלא הוא שלמה נאמן. אך, "אסן" נשמע בגרמנית כפועל אכ"ל. הנה כי כן, לא לחינם הדגישה נאמן את אותיות es (אוכל) בתוך השם "אסן", כפי שהדגישה את אותיות eat בתוך המילה Death (מוות). אם כן: אוכל, מוות, אבא, בת… וכיצד לא ניזכר בציור מ- 1980, ששמו "אבא זמן", שם המעלה על דעתנו את קרונוס, אל הזמן, אבי הזמן, האב המיתולוגי-יווני שטרף את בניו.

 

מכאן כבר קצרה הדרך אל פרשת "ברית-המילה" בקולאז'ים ובציורים של מיכל נאמן: כשהיא מדביקה צילום של תחתונים מופשלים (לאישה? לגבר? "ויזתה" הוא שם הדמות – שמו של בן ידוע שהוצא להורג ביחד עם אביו, אך שם שצלילו נקבי), היא מדביקה מעליו צילום של מוצץ (תינוק), ומעט גבוה יותר – צילום של סכין. מעשה ברית-המילה לתינוק(ת) הוא גם הברית עם המילה, אלא שהוא גם חתך/פגימה שמאתרת האמנית בשפה. ולא זו בלבד ששפה היא לשון, איבר האכילה, אלא שהמוצץ הוא תחליף יניקה. כך, שעודנו בתחום האכילה הכרוכה בהריגת הבן/בת (הסכין). המוטיב הזה הוליד לא יצירה אחת ולא שתיים בגוף העבודה העשיר של מיכל נאמן.

 

מכירי יצירת נאמן אמונים היטב על דימוי עגלת-התינוק מעטיפת הספר "תינוקה של רוזמארי": תינוק שהוקרב (כמזון) לשטן. וכשם שביצירת נאמן תינוקות נידונו למוות בידי הוריהם, כך הפה האוכל (הטורף) הוא גם הפה המדבר (הפולט מילים, דוגמת ה"פּיות" הגיאומטריים-מעוינים הפעורים במרכז ציוריה המאוחרים של האמנית). וכשהיא כותבת במרכז אחד מציוריה המאוחרים – fruit of our lips"" – פרי השפתיים האוכלות פוגש בשפתי השפה המדוברת. כזה הוא גם "red my lips", שבו reading (של read my lips) ואדום-דם ( (red) נפגשים. וכשהיא כותבת במרכז ציור נוסף – "red meat" – היא מחזירה אותנו אל הבשר הנאכל, אל הדם ואל הגוף השחוט, הצלוב והפצוע.

 

ביולי 2017 פרסמה מיכל נאמן בכתב-העת המקוון, "תוהו", מאמר בשם "העצם בגרון של אמן הצום או הגאולה בסירוב לתפוח". אני מצטט ממנו שורות נבחרות:

"אתחיל את הדיון בסיפור של קפקא מהסוף: נאום הווידוי הקצר משמיע אמן הצום באוזני המשגיח, הרגע היחיד שבו הוא פותח את פיו הסכור בפני אוכל, כדי לדבר. […] הסגפנות שדומה שהיא מכוונת לאפשרות של היות מרטיר, לשם שמיים, מתגלית כ'חסרת טעם': […] ההונאה העצמית של הצם עצמו לדעת, שנחשפת לעצמה בסיפור ככזו, האפשרות להציג צום כאקט של תיאטרון […]. אין לו אופן קיום אחר מלבד ההפגנה על דרך-ההימנעות מאכילה, עינוי טוטאלי של גופו הוא. […] ובסוף הסיפור, כבדרך אגב, מתבררת הצלחתו המשונה של האיש הצם לצום 'עוד יותר מיוׄתר', עד לאין שיעור, עד מוות, אבל בלי צופים. […] אפשר לומר שהסיפור, הטקסט, זללן, הוא אוכל אותו, בולע אותו ומפריש אותו אל מחוץ לעצמו. והקורא מגלה את עצמו כמי שאמן הצום תקוע כעצם בגרונו…"

 

מיכל נאמן ממשיכה וכותבת במאמרה על מחלת האנורקסיה של פאציינטיות בפסיכואנליזה המוקדמת, ועל נשים אחרות שהרעיבו עצמן עד מוות. ודומה, שמאמרה כולו משלים בדרך ההיפוך הקוטבי את נושא-העומק של האכילה הממיתה, זו שפגשנו ביצירתה. כאילו רותקה מיכל נאמן לאפשרות של אי-האכילה (עד מוות…) המונעת את האכילה הטורפת של הורים את ילדיהם.

 

 

יוני 30, 2018

ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

           ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

 

אמנים לוקחים מאמנים, מקבלים מאמנים ונותנים לאמנים. הדברים ידועים. אין הכוונה להשפעות היסטוריות, שהן מרכיב יסודי, לעתים אף חיוני, בתהליכים יצירתיים ובחדשנות אמנותית (כזו המבוססת על פרשנות חדשה לנתון אמנותי קודם, דוגמת הולדת הקוביזם מתוך פרשנותו של פיקאסו לסזאן, או מקרה רפי לביא המגלגל הלאה את שרבוטיו המתיילדים של אריה ארוך). כי כוונתי לאמנים בני אותה עת ואותה סביבה, לעתים חברים ולעתים מתחרים, שלוקחים זה מזה, בין אם יודו בכך ובין לאו. כך, אני נוטה לקשור את תגזירי הפלדה הפיגורטיביים של תומרקין שמאז מחצית שנות ה- 80 בתגזירי הפלדה של קדישמן שמאז שחר שנות ה- 80 (וברור שתומרקין יטען את ההפך). ברור גם, שאיקה בראון לקח בפאריז של 1960 מתומרקין בכל הקשור לאסמבלאז'ים של חומרי-מְצַאי. או, הוויכוח שלעולם לא יסתיים בשאלה הרת-העולם – מי קדם למי ביצירה הסביבתית הראשונה בישראל ומי נטל מה ממי – תומרקין ב"מצפה ערד" (1966-1962) ודני קרוון ב"אנדרטה לחטיבת הנגב" (1968-1962). ולשני הצדדים הוכחות ניצחות. ומי לקח ממי, אם בכלל, א-פרופו הרישומים המושגיים של נוישטיין ובני אפרת סביב 1970. דיני נפשות, שלא נדע.

 

מה שמביא אותנו לכותרת הרשימה הנוכחית.

 

את היפוכה של הכותרת כבר ידענו. כלומר, מה קלט אופק מקדישמן, כיצד הגיב ליצירתו של ידידו הטוב – על זאת כבר עמדנו בהזדמנויות שונות (ובפרט, התעכבנו על פרשנותו התנ"כית והקיומית של אופק ל"התרוממות" – אלכסון שלושה העיגולים החלודים מכיכר "הבימה" בתל אביב, אולי המקור לאלכסוני הדמויות והנופים הקורסים בציורו המאוחר של אופק). אך, טרם נתנו דעתנו לשאלה החשובה לא פחות, שהיא: מה למד מנשה קדישמן מאברהם אופק? כי, אפשר-גם-אפשר, שהאמן התל אביבי חייב לא מעט לאמן הירושלמי. ולהפך, כאמור.

 

קחו, למשל, את ציור "עקידת יצחק" של קדישמן מ- 1985 (אוסף איילה זקס): מימין, דמויות ההורים – אברהם ושרה; משמאל, החמור; במרכז, דמותו של יצחק (ראשו גולגולת) לרקע הר נוטה, הר המוריה. בדרך אל העקידה. הציור הפוביסטי הזה היה מצעדיו הראשונים של קדישמן בכיוון המוטיב שיהפוך, כידוע, לנושאו המרכזי, עקידת יצחק. ובכן, מזה שנים שאופק היה עסוק באינספור רישומי וציורי עקידת יצחק.[1] במרכזם, סדרת רישומי "ההולכים אל ההר" מהשנים 1984-1982, אשר לאורכם עקב הצייר אחרי אברהם, יצחק, הנערים והחמור במסעם בן שלושה הימים אל הר המוריה. בכמה מרישומים אלה, נראה ההר נוטה לכיוון ההולכים, כאילו מפתה אותם אליו. אין לי כל ספק, שעניינו של קדישמן בייצוג עקידת-יצחק מאז 1985 – מלבד מחרדתו לבנו המתגייס לצבא ולצד תגובתו המוסרית למלחמת לבנון ולמלחמות בכלל – ינק מעיסוקו האובססיבי של אופק בנושא. ולא פחות מכן, ציורו של קדישמן את המשפחה ההולכת בדרכה לעקידה, כולל החמור וההר הנוטה, חייב לסדרת הרישומים הנדונים של אופק. כך אני סבור.

 

אין בדברים הללו משוום הפחתה כלשהי מעוצמתו האמנותית וממקוריות שפתו של קדישמן, אלא אך ורק משום הצבעה על השראה. אהין אפוא אף לטעון, שגם את עיקרון הפיסול התגזירי בברזל פיתח ושכלל קדישמן בהשפעת-מה מפסלונים דו-ממדיים שיצר אופק בראשית שנות ה- 80.

 

1982-1981: אופק משמש יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. בערבים, בדירתו, הוא מתחיל לעצב בדונג (שיוקפא במקרר שבמטבח, בטרם יוּצָק בארד) פסלונים פיגורטיביים זעירים (כ- 20 ס"מ גובהם) המאופיינים בפרימיטיביזם ובדו-מימד: אדם ניצב סמוך לשולחן שעליו פרושים איברי אייל ("אייל העקידה", קרא אופק לפסלון מ- 1981); אדם פוסע ועל כתפו ציפור/חיה גדולה, מכונפת ובעלת ראש-חיה, סל גדול קשור לפיה/מקורה והוא משתלשל לידי האיש ההולך ("השליח", קרא אופק לפסלון זה מ- 1982). אלו הן רק שתי דוגמאות מתוך סדרה עוצמתית ביותר, שראשיתה ב- 1981 ואשר תימשך עד 1988 (ובעצם, לא תחדל עד למות האמן בינואר 1990, שעה שייצור "סירות-הצלה" קטנות מתגזירים מקופלים של פח-נחושת).

 

read more »