Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

מאי 24, 2020

מגילות-האש

"שרוף את המכתב!"

(מתוך מכתב של אפלטון לדיוֹניסוס, מלך סיראקוז)

 

                               מגילות האש

 

מושג האש הישראלי מלובֵּה במיתוס הסנה הבוער, במשקעי שואת המשרפות, בתוגת אש-התמיד, במדורות ל"ג בעומר, במדורות הפלמ"ח ובקומזיצים, בכתובות-אש של תנועות-הנוער ועוד ועוד ועד לטראומות המחרידות של שריפת מוחמד אבו חאדיר ביער ירושלים ב- 2014 ושריפת משפחת דוואבשה בדומא, 2015. אך, בעיקרה, בתודעת התרבות הישראלית אש היא נר-נשמה, היא להבות "יזכור", וגם "עמוד-האש" הפך מעמוד אלוהי מוביל במדבר לרטט-זיכרון-הנופלים במלחמות ישראל.

 

אש-האבל היא מדימויי העומק של התרבות הישראלית והיא נעה בין "גווילי אש" – אותו לקט מתמשך והולך של יצירות הנופלים מאז תש"ח – לבין מפעל שיקום יומנו השרוף של האסטרונאוט, אילן רמון, שמוצג בימים אלה במוזיאון ישראל. האידיאה של האוד המוצל מאש מלווה, אכן, את התרבות הישראלית, משערי הכנסת של דוד פלומבו, 1966 (היכן הם, לאחר שנעקרו ב- 2007?) ופסל-העץ של משה הופמן – "אוד מוצל מאש" (1966) ועד למורשת האמנותית העשירה של "עוף-החול" הנשרף וקם לתחייה.[1]

 

לא מעט עבודות אמנות עם אש ו/או בנושא אש נוצרו בישראל: קבוצת "זיק" הירושלמית מתמחה מזה כבר עשרות שנים באירועים ספקטקולאריים של פיסול ואש, וזכורות שתי תערוכות קבוצתיות בנושא "משחקים באש" – האחת ב- 2010 במכון לאמנות בבת-ים (אוצרת: הילה כהן-שניידרמן) והשנייה ב- 2014 בגלריה של "ארטפורט" בתל אביב (אוצרת: רווית הררי). בלתי נשכחות מתערוכות אלו, הן, בין השאר, עבודת הלב הבוער (וידיאו) של הילה לולו-לין, ציורי העיירה הבוערת של ארז ישראלי, צילום האש (בשחור-לבן) של בועז אהרנוביץ', עבודות צמר-הגפן השרוף של גל ויינשטיין וכו'. במאמר מ- 2010 בשם "שריפה", דנתי בהרחבה בדימויי האש באמנות הישראלית, ובעיקר בהקשרים היסטוריים ופוליטיים.[2] לאלה הייתי מוסיף כיום את מיצב-הווידיאו הסביבתי של עדן אורבך-עפרת מ- 2017, "שר היער", בה העלתה באש (לאורך כל הקיר הארוך של בית-האמנים בתל אביב) את היער הגרמני.

 

כידוע, דימוי האש פרנס ומפרנס את התרבות האנושית מראשיתה. וראו ספרונו מ- 1938 של גסטון באשלר, "הפסיכואנליזה של אש". אך, עיקר ענייני בטקסט הנוכחי הוא בדיאלוג האמנותי בישראל בין כתיבה ושריפה, בין טקסט ואש. אני מהרהר במטפורה של האש במשנתו של ז'אק דרידה, משהו בין הכוח ה"שורף", הפועל בעומק כל "כתיבה", לבין "שריפת הכול" ((holo caustos – שואה.[3] מתח דואלי זה יאותר, אכן, באמנות הישראלית. ונתחיל ב- holo caustos שהוא ה- Holocaust.

GvileyHaesh(5)

ב- 1972 נחנכה ביערות ירושלים ("יער הקדושים", בסמוך למושב כסלון) האנדרטה, "מגילת-האש", פסל-ארד מונומנטאלי של נתן רפפורט. שני עמודי "גווילים" ענקיים (8.5 מ' גובה) – יש שראו בהם גם שתי ארובות- מכוסים כולם בתבליטים פיגורטיביים-אקספרסיוניסטיים ה"מספרים" את סיפור השואה והתקומה: מגילה אחת מייצגת את יאנוש קורצ'אק בראש שיירת ילדים יהודיים בדרכם למחנה-המוות, את מרד הגטו בקלגסים הנאציים, את מחנות ההשמדה ואת העפלתם ארצה של הניצולים. המגילה השנייה מייצגת את החזרת מנורת המקדש מ"שער-טיטוס" לירושלים, את מלחמת העצמאות, ריקוד הורה, את הניצחון במלחמת-ששת-הימים, כולל הרב גורן התוקע בשופר ליד הכותל, ואפילו אליהו הנביא בדמות ר' אריה לוין, "רב האסירים".

 

אנדרטת "מגילת-האש" היא אפוא צמד "גווילים" ה"כתובים" בצפיפות בנרטיבים חזותיים לאומיים שבנתיב הדפרסיה והמאניה. ה"אש" קיימת כאן רק כמטפורה השייכת לכותרת היצירה, אך מסר האש הוא זה של מוות וחיים, חורבן ותחייה לאומיים, דואליות מהותית לאש המכלה/מתכלה ונוסקת בלהבותיה בה בעת.

crystal night

דימוי הגוויל בתרבות הישראלית התקשה להיפרד מזיכרונות גווילי התורה הקרועים, המגואלים בדם והשרופים, שמשהו מהם הוצג דרך קבע באולם "נאד-הדמעות" בבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ולאחר מכן, ב"מרתף השואה" בהר-ציון). בין 1960-1958 צייר מרדכי ארדון את טריפטיכון "מיסה דורה" (אוסף "טייט גאלרי", לונדון). הלוח המרכזי בשלישייה קרוי "ליל-הבדולח" ובין הדימויים הרבים המאכלסים אותו ב"כאוס" עפים שני קרעי גוויל-תורה מתוך "תהילים", פרק סט. בקרע האחד, בין השאר:

"…הוֹשִׁיעֵנִי אֱלֹהִים כִּי בָאוּ מַיִם עַד-נָפֶשׁ. טָבַעְתִּי, בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד…"; ובקרע השני (הקטן הרבה יותר) שרידי הפסוקים מהמשך הפרק: לְמַעַן אֹיְבַי פְּדֵנִי. אַתָּה יָדַעְתָּ–חֶרְפָּתִי וּבָשְׁתּי וּכְלִמָּתִי;    נֶגְדְּךָ, כָּל-צוֹרְרָי. חֶרְפָּה, שָׁבְרָה לִבִּי–    וָאָנוּשָׁה: וָאֲקַוֶּה לָנוּד וָאַיִן…" קרעי הגוויל נראים כפליטי אש, אותה אש שנתנה אותותיה גם בחזיתות העיירה בלוח השמאלי הקרוי "האביר" ואשר התגלגלה בלוח הימני, הקרוי "בית מס' 5, לשלהבות נר – נשמות הנספים במחנה. אם כך, אש הצוררים ואש נשמת הקורבנות.

0058376_-

משה קסטל שב לא אחת אל מוטיב המגילה או הגוויל, בין ככותרת ציורים ותבליטי בזלת ובין באופן בו עיצב את שולי הלוחות ה"קדומים" שעליהם סימן את סימני הכתב העברי העתיק ואת ה"הירוגליפים" הטקסיים. אך, קסטל ביכר לבטא ביצירתו המאוחרת את השגב והתפארת הלאומיים של "אז" ו"עכשיו", יותר מאשר לקונן על החורבן. ועם זאת, את המסמנים המזרח-תיכוניים הקדומים של הגיבורים והכוהנים הוא סימן על משטחים דמויי חרס, גוויל או נייר, ששוליהם קרועים ו"חרוכים", ואשר שבו ואמרו "גוויל שרוף" (כגון, ב"המגילה", תבליט בזלת מ- 1982, הממקם גוויל טקסטואלי צהבהב לרקע לוח כחול, אף הוא "חרוך" ונושא כתב ארכאי).

רקנאטי, ספר, ארד, 76

שנות ה- 60 עד שנות ה- 80 המוקדמות היו התקופה בה עוצבו באמנות הישראלית עוד ועוד "מגילות-אש, ובכלל – מגילות (בהשפעת גילוי המגילות במערות קומראן ב- 1956). יצוין, כדוגמא נוספת, פסל-הארד, "ספר", שיצרה דינה רקנאטי ב- 1976: דגם קטן (10X20X30 ס"מ) לפסל מונומנטאלי. הספר נראה קרוע, פגום ושרוף, מעין ניצוֹל עינויים ופוגרום, שעשוי לסמל את הגורל היהודי. אפשר, שהתאריך מקשר בין רוח ה"ספר" לבין "מלחמת יום כיפור".

 

אך, "מגילות-האש" הישראליות המאוחרות התרחקו בהדרגה מתודעת החורבן הלאומי והעדיפו להתרכז בהיבט הפילוסופי בנושא יחסי טקסט ואש. כך, משה גרשוני יוצר ב- 1970 את סדרת הניירות, ספק הקרועים ספק החרוכים (למעשה, מסומנים בשחור לאורך השוליים), שעליהם רשם: "הנייר הוא לבן רק בחוץ. בפנים הוא שחור". רבות נכתב על סדרה זו, ובעיקר הושם הדגש על המתח האפיסטמולוגי בין מה שנראה לבין "מה שבאמת". אך, לענייננו, יודגש המתח בין כתיבת המילים, על המסר המבוטא בהן, לבין "שריפת" הדף. במונחים דרידיאניים, הטקסט זורע ספק באשר לתוכן-האמת המיוצג במילים. הטקסט נושא הבטחת משמעות אמיתית, אך בה בעת, מכרסם בתקפות ההבטחה הזו, שביטויה ה"פיזי" הוא הכרסום החורך בשולי הדף (בדרך אל כיליונו הגמור). כל זאת, מבלי לסתור את דימוי האש בציורי גרשוני מתחילת שנות ה- 80, שהוא ביטוי לקטסטרופה קיומית ולאומית (מלחמות, השואה) גם יחד.

don131t2rfoplwg6q39q

ב- 1995, במסגרת פרויקט "ארכיון הספרייה הלאומית", נטל יהושע נוישטיין מַבְער ופייח את כל קירות הקומה העליונה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה. קודם לאקט השריפה, הקירות הללו נשאו שמות של ספרים ידועים בתרבות המערבית לדורותיה. עתה, לאחר פיוחם, נותר רק חלל אפל ורצפת זכוכית שמתחתיה אינספור פרורי אותיות. ולכאן, לתוך החלל, שלשל נווישטיין בעגורני-ענק שקי ניילון מלאים בשברי מילים ואותיות מפרספקס. נוישטיין ביקש להצביע על "אלימות" הפועלת בכל ספרייה (לבטח "לאומית") בדין אג'נדה סמויה או גלויה. ברם, לצד ביקורת זו, מעשה "שריפת הספרים" של נוישטיין מימש את עיקרון האש המכלה, אשר דנה את "הכתיבה" לאפר, או פיח, "עקיבות" של מסומנים.

LightOnAshes002

מאוחר הרבה יותר, בשנים 2019-2008, יחרוך אריאל שלזינגר נקבים בשטיחים טורקמניים (2014-2008) ובגיליונות עיתון "הארץ" (2019). אם האש הפוגמת בשטיחים קשורה הייתה לתודעה היסטורית של הפצצות מוזיאון "פרגמון" הגרמני במלחמת העולם השנייה, הרי שהצתת העיתון נשאה מסר אחר:

"בטכניקה ייחודית שהוא (אריאל שלזינגר) פיתח הוא יוצר קרעים בגיליונות "הארץ" באמצעות שריפה […] התוצאה היא מעשה תחרה הנע בין המרהיב לנורא. כל עבודה מורכבת משני גיליונות של עיתון יומי, המוצמדים זה לזה […], ארוגים יחדיו בלהבה […]. הדימוי בעבודות האלה נוצר מן ההרס, מהשריפה המעכלת חלקים מנייר העיתון, מן ההחסרה […], אך גם מן ההשלמה של האחד את השני. […] האיחוד בין שני גיליונות בפעולת שריפה-הטלאה מייצר שיבוש מפתיע ביחס להיבט הטקסטואלי: […] ההרס והקרעים שבתשתית היצירה יצרו תמונה טקסטואלית חדשה מן ההיתוך בין שני הגיליונות. שלזינגר […] אינו עוסק כאן במעשה גילוי ומחיקה של הטקסט, אלא בהמצאתו מחדש."[4]

שלזינגר 2015

בעבור אריאל שלזינגר, הטקסט הוא מושא לחבלה ובריאה, שני כוחות הפועלים על הטקסט ומתוכו, מחסלים את הטקסט שאבד בחורי השריפה, אך גם מציעים קריאה אלטרנטיבית. אקט השריפה של הטקסט מאשש את היעדר הקריאה האחת לטובת פרשנויות אלטרנטיביות.

liav-mizrachi-P-500x721

בסביבות 2011 החל ליאב מזרחי לצייר גם באמצעות שריפת הנייר על-ידי להבת נר. הלהבה משחירה אט-אט את הנייר, תוך שיוצרת דימויי פיח מלנכוליים ודיכאוניים בדרגות שונות של האפלה, ספק עננה שחורה טרום-סערה וספק "יהלומים שחורים שנכרו מתוך משטח הפחם."[5] ברקע תערוכת "מרה שחורה" (גלריה "קו 16", תל אביב) בשנת 2012 כתבה, האוצרת, סאלי הפטל-נווה: "הפעולה החוזרת על עצמה שוב ושוב פוצעת את פני השטח של הנייר עד לקבלת מצע מושחר ומפויח, בלתי אחיד ומופשט. […] טכניקת העבודה מסגירה אותות מצוקה, אובדן ואובססיביות. […ליאב מזרחי] מבקש להנכיח פחדים כמוסים וחרדות קיומיות, בהן מהדהד פוטנציאל של סכנה, רוע ואלימות."

 

מלבד האקספרסיביות המופשטת, עצם בחירתו של ליאב מזרחי לסמן מצב-נפש על נייר באש (הנקיטה בשלהבת נר טעונה, כמובן, באסוציאציה של "נר-נשמה"), פירושה יצירה בתהליך המחסל את עצמו בהדרגה. מעשה הסימון כמעשה של האבדה וכיליון.

 

2187131422

היה זה ישראל רבינוביץ' שהביא ב- 2015 את הכתיבה באש למקום האסון הנורא מכל – שריפת אדם חי. בתערוכתו בבית האמנים בירושלים, צרב האמן באש על בדים לבנים זהים את שמותיהם הפרטיים של שמונה אנשים שהציתו את עצמם בישראל או שהוצתו על-ידי אחרים בישראל בשנים האחרונות. תיאר שאול סתר: "בתחתית כל אחד (מהבדים) רשום שם פרטי באותיות דפוס חלולות; מן השם מיתמרים כתמי עשן שחורים שחורכים את הבד; במרכז הבד משורטט מעגל שרק חלקו נגלה מבעד לשחור. שמונת השמות – מוחמד, משה, תיאודור, עקיבא, ילנה, סעד, ריהאם, עלי – נקראים כרצף אחד."[6]

 

מאז 1983 שילב ישראל רבינוביץ' בפסליו "כתובות-אש", מדיום של טקסי רימום חברתי בתנועות-הנוער ובאירועי זיכרון. אך, בסדרת העבודות, שהוצגו בירושלים ב- 2015, סימנו "להבות" הפיח על הבד (ביחד עם אותיות הדפוס החלולות המעוצבות ביד רועדת), לא רק אבל עמוק ולא רק זעקת מחאה, כי אם גם דואליות של יצירה וקטסטרופה הגלומות זו בזו, מעין תקומה ושואה בו-זמניות, הפועלות בחברה הישראלית העכשווית, אך גם בדימויי האמנות בבחינת מסמני חיים ומוות.

 

 

[1] גדעון עפרת, "עוף-החול", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 בנובמבר 2011.

[2] גדעון עפרת, "שריפה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 15 בדצמבר 2010.

[3] גדעון עפרת, "האש", בתוך: "דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998, עמ' 178-161. פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי, 6 באוגוסט 2012.

[4] אפרת לבני, מתוך קטלוג התערוכה "דברי הימים" (אוצרת: אפרת לבני), גלריה "מינוס 1", תל אביב, 2019, עמ' 21-20.

[5] רווית הררי, "משחקים באש", מגזין "את", 8 בספטמבר 2014.

[6] שאול סתר, "הארץ", 8 במרץ 2018.

מאי 12, 2020

איפה יורם?

                            

reyoram%20meroze.jpg

תחילה, בתל-אביב, קראו לו "יורם רוזנבאום". אחר כך (כפי שהכרתיו בירושלים ב- 1973, כתלמידי ב"בצלאל", והפכתי לידידו), שינה שמו ל"יורם מרוז". בתקופה מאוחרת יותר, מחצית שנות ה- 80, אימץ, משום-מה, רי"ש נוספת לשמו הפרטי והפך ל"ריורם מרוז". ואז, מתישהו בסביבות 2010, כשהוא כבר חי תקופה ארוכה בהמבורג שבגרמניה, הלך והפך ל"ג'רי". כיום, הוא מתכתב אתי בתור "ג'רי", ואילו אני עונה לו בתור "יורם".

 

הוא נולד בתל אביב ב- 1950 כבן-יחיד ואיבד את אביו בגיל צעיר. עם אימו – זאת אני זוכר היטב – ניהל מערכת מסובכת של יחסי אהבה-שנאה. לאחר תום לימודיו בגימנסיה הרצליה (על שירותו הצבאי איני יודע פרטים), נרשם ל"בצלאל" ולמד במחלקה לאמנות, שלאחריה נסע להמבורג, שם המשיך לימודיו בבית-הספר הגבוה ללימודי אמנות ושם פגש בבטינה – מעצבת אופנה גרמניה יפיפייה – ונשא אותה לאישה. עם שובו ארצה ב- 1983, החל מלמד במחלקה לאמנות ב"בצלאל", ולימים, מונה כראש-המחלקה. אלא, שכעבור מספר שנים, שב להמבורג והתמנה לפרופסור באותו בית ספר גבוה לאמנות בו למד בעבר.

 

תאמרו: ה"זליג" של האמנות הישראלית? לבטח, אדם שמחליף מקומות, מחליף שמות, אדם גולה, ואם תרצו – "יהודי נודד". אך, אם יותר לי להעיד, חרף הריחוק הגיאוגרפי: באישיותו, נותר יורם-ריורם-ג'רי אותו האדם: אינטלקטואל טבעי, דעתן, משכיל, ליברלי, איש לבבי ורגיש להפליא. בעבר, בירושלים, וזה בלט מאד, הצטיין בלבושו המקורי תמיד והאקסצנטרי לא-מעט. כיצד הוא נראה היום? איני יודע.

 

מה שכן ידוע לי הוא, שיורם מרוז – הבה נקרא לו כך – היה מכוכבי האמנות הישראלית של שנות ה- 90-80: ב"בצלאל" של השנים 1976-1973 הוא נמנה על הדור המופלא של גבי קלזמר, שרון קרן, מוטי מזרחי, סרג' שפיצר (במחלקה לעיצוב), עדינה בר-און (ונוספות). באותם ימים, בהם רחשה המחלקה לאמנות בעשייה "מושגית" ופוליטית וב"פעולות" (המורים – משה גרשוני, מיכה אולמן, אביטל גבע, יחזקאל ירדני וכו' – חוללו פלאים בתלמידיהם עד שרובם יפוטרו), ימים בהם צלו הגדול של יוזף בויס נח על האוונגרד ה"בצלאלי", יורם מרוז בלט בהתנסויות שהתגרו בגבולות שבין האמנות לבין החיים.

bezalel005.jpg

2ac50eb1615c4f5b8ed54d0d6863821d_526X344.jpg

 

זכורה לי, למשל, ה"פעולה" (טרם המצאתי אז את המילה "מיצג"), שאליה הזמין אותנו יורם: האולם היה כמעט ריק, רק שולחן במרכזו ועליו שעון-מעורר. כולנו – מורי ותלמידי המחלקה, כולל יורם – יושבים מסביב על הרצפה, סמוך לקיר, יושבים וממתינים. יושבים ושום דבר לא קורה. פעולת לא-כלום. אמנות דרגת-אפס. פעולה דרגת אפס-פעולה. אם לג'והן קייג' מותר לנגן שתיקה לאורך 4 דקות ו-33 שניות, מדוע שליורם לא יוּתַר להציג לא-כלום?! וכשהציג – מאוחר יותר – 2 כיסאות על בימה ולצדם השלט – "הצטלם עם האמן ותהפוך ליצירת אמנות" (ראו התצלום לעיל) – האם הושפע מעבודת הכיסאות של ג'וזף קוֹסוּת, כפי שאולי הרהר בהגדרת האמנות, כפי שניסחתיה בדיסרטציה שלי והרציתי עליה ב"בצלאל" דאז? וכשהציג צמד עציצים משני צדי לוח-זכוכית ועליו מסמני גובה הצמיחה של השתילים (ראו התצלום לעיל) – כלום לא פסע בנתיב מושגי כבוש היטב (שהרי, ב- 1969 ראיתי בניו-יורק עבודה כמעט זהה, שנוצרה על-ידי מל בוכנר  ב- 1967)? ועבודת-הגמר שלו – "פרווה שומרת מפני קור", בה הצטלם עטוף בפרווה (ואף גייס את צילומי מאגר-בית-נקופה) – האם לא התחכך ביוזף בויס של בידוד האנרגיות וביוזף בויס של בגדי האמן?

 

לא, טרם הייתה ליורם מרוז ה"בצלאלי" שפה אמנותית מגובשת ומקורית. עדיין הושפע מאד ממהלכי האוונגרד המערבי. ברם, הייתה-גם-הייתה בו סקרנות נועזת ועדכנות אמנותית רבה. וכריזמה אמנותית.

 

הקריירה של יורם מרוז נסקה למרומים באמנות ישראל של שנות ה- 80: הוא הציג תערוכות-יחיד בתל אביב בגלריה "רוס" (1978) ובגלריה "דביר" (1982), הוא הציג בירושלים בגלריה "גימל" (1983), הוא נמנה על סגל האמנים האיכותיים של גלריה "ג'ולי מ." התל אביבית והציג בה תערוכות רבות בין 2010-1985. ב- 1984 הוא הציג במוזיאון ישראל תערוכת-יחיד במסגרת סדרת "תצוגה מיוחדת" (שאצר יגאל צלמונה). "רגעים מאושרים (אופרה)", קרא לתערוכתו, שהוכיחה את עומק הסתגלותו למהפך הפיגורטיבי הניאו-אקספרסיוניסטי של האמנות הפוסט-מודרנית. עתה, אוכלסו ציוריו בסצנות תיאטרליות, ספק בימת-מופע וספק חדר-עינויים, עם דמויות סמי-קריקטוריות, עם ניכור רב בין אדם לבין אובייקטים, עם צבעוניות עזה, דיספרופורציות, שילוב של מכחול והתזה, ומעל לכל – ציור וירטואוזי. ב- 1993 הציג תערוכת-יחיד מסחררת במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, שהייתה מלווה במאמר קטלוגי מצוין שחיבר מאיר אגסי ז"ל.

Merose075.jpg

Yoram-MEROSE-1166616404.jpg

 

לא אחת, כתבתי על יצירתו של יורם מרוז. כך, במקומון "קול ירושלים" פרסמתי ב- 1986 מאמר בשם "תיאטרון האבסורד של ריורם מרוז", ושנים רבות לאחר מכן, ב- 2012, תיארתי את ציוריו:

"ריורם מרוז […] יצר בראשית שנות ה- 80 ציורים ניאו-אקספרסיוניסטיים, ובהם דמויות המשחקות תפקידים ארכיטיפיים במרחב אשלייתי המתקיים בסטודיו של האמן. ציור פוסט-מיצגי זה (ומרוז היה שותף למהלך המֵיצָג ב"בצלאל" של מחצית שנות השבעים) הציג מצבי אבסורד, בהם מתפקד הסטודיו כבית כלא קיומי ואף כמרחב עינוי ואימה. 'מה שהיה בימת תיאטרון אנונימית, עם זרקורי מופע כזרקורי עינוי, התגלה מאוחר יותר (בתערוכת היחיד של מרוז במוזיאון ישראל, 1984) כבימת סטודיו. שוב ושוב, הפכו כלי האמן ומכשירי הסטודיו למכשירי עינויים; שוב ושוב, התגלה הפרט כמי שחוגג שמחות מדומות בבדידותו של בית הכלא. אנחת הפרט הוצגה כאופרה […], ותמיד הסירוב להתבונן החוצה ולאשר מקום.'[1] השורות האחרונות נכתבו בעקבות תערוכה של מרוז ב- 1986 בגלריה 'ג'ולי מ.' בתל-אביב. פה הרחיב מרוז מדמות הצייר אל ארכיטיפים "מוזיים" של יוצרים למיניהם, מבָצעים ובעלי שליחות, שהועלו כולם, עם לא מעט סרקאזם, לדרגה מיתית: הם מונומנטאליים והם בתנוחת המוצלב והמושיע (ואם תרצו: הקורבן והליצן), מוקפים במזבחות שונים. הציור הנוכחי מהווה דוגמא לראשיתה של הפוסט-מודרנה הישראלית, זו שפרצה בתחילת שנות השמונים עם ניאו-פיגורטיביות אקספרסיוניסטית ועם תאווה גדולה לצבע, תוך ציטוטי אינספור (ראו הנקיטה בשפת ההתזה ה"אותנטית" של ג'קסון פולוק, שנידונה לקישוט רקע תפאורתי ותו לא). במכחול בשרני ועם שימוש בקונטורים מצייר יורם מרוז ציור אולטרה-תיאטרלי, בו שתי דמויות, האחת עירומה והשנייה לבושה בקפידה, הראשונה עומדת, האחרת יושבת על כורסא אדומה. זרקורים מכוונים אל הדמות העומדת, הנראית מסוגפת וכמי שנמצאת בעיצומה של חקירה קשה. מרוז שומר על אנונימיות גמורה של דמויותיו, בהעניקו לציור אווירה של מופע-רוק סוער (בו כמעט שהפכו הזרקורים למיקרופונים). עולם המופע האמנותי ומרחב העינוי הפוליטי השתלבו בציור מרהיב/מדכא זה, שהוא  דוגמא מאלפת לתפנית של הציור הישראלי בשחר שנות השמונים, תפנית שביקשתי להציגה בסדרת 11 תערוכות 'אולם' בבית-האמנים בירושלים (זו כללה גם מציוריו של יורם מרוז)."[2]

IMG_20200512_144032.jpg

 

                               *

לאור כל שסיפרתי עד כה, מה תגידו על זה, שלפני כ- 15 שנים, נגוז לו לפתע ריורם מרוז (עכשיו כבר "ג'רי") מסצנת האמנות הישראלית, נטש את האמנות החזותית לגמרי, גם בהמבורג, פנה למוזיקה יהודית מתקדמת, נסע מפסטיבל לפסטיבל, ואף החל מחבר מנגינות?

 

קשה להבין זאת. עוד אחת מהיעלמויותיו של יורם? עוד שינוי תדמית וזהות? שמא, מותה הנורא של בטינה יסביר זאת? אולי חברתו הגרמנייה החדשה בשנות האלפיים המוקדמות? פניתי אל יורם ושאלתיו לפשר המהלך המדהים שלו בשיאה של קריירה מזהירה בישראל. וככה ענה לי ג'רי (בדו"אל בן 6 סעיפים):

"… (1) 'קריירה מזהירה' בישראל? אני מעולם לא חשתי בכך. אולי החמצתי משהו.

(2) 'מדיום הציור' לא היה ממש המדיום שלי. הייתי יותר רשם, במובן של מתווך דימויים, רגשות, הצעות פעולה, ובעיקר – צופה/מתבונן.

(3) בשנות ה- 2000 ניסיתי לצרף את חוויותיי הפרפורמטיביות (כמורה/ליצן) לעבודות משנות ה- 70 ותנועותיי מארץ לארץ; קמצן ועצלן שכמותי, לא רציתי לטלטל משטחים צבועים. רציתי לחשוף את 'התהליך הסודי/אינטימי בסטודיו', וכך התחלתי לעסוק ב'ציור בציבור', משמע חלל התצוגה הוא חלל העבודה. הכול – ציור-רישום, סידור, תלייה – פתוח לעין הציבור.

(4) ולמרות כל ההתחכמויות, הצטברו אצלי יותר עבודות מאלה שעזבו. וכשהתחלתי לחשוב 'אקולוגית' (בין היתר, בעקבות מעברי דירה וסטודיו תכופים), גיליתי שיש לי יותר אינפוט מאשר אאוטפוט, מה שנראה לי לא בריא ודי מיותר. ויקר (איחסון). ומעיק על יורשים פוטנציאליים (חבר-אוצר, ש'מיניתי' לטפל בעיזבון – מת).

(5) ואז, ב- 2010, מיזגתי את כל האמור לתערוכות ב'אורנים' ובגלריה 'ג'ולי מ.'. כמה יפות, בשלות, רגישות, חכמות, הומוריסטיות!!! אני בשיא!! אפילו הביקורות החמיאו! ומי לא בא? – ההמונים. ומי קנה? אף אחד.

(6) אז מה עשיתי? עזבתי את יצירות המופת שם, נאנחתי לרווחה ואמרתי no more: יש לי מספיק. את כל הנלווה לאמנות (פתיחוֹת, ביקורות, ועדות, פרסים, שיחים למיניהם) אני שונא: מיציתי! עברתי לנגן בצ'לו, חזרתי לאהבתי הישנה – הבנג'ו, התחלתי לכתוב ולהלחין בלאדות, שמתי כיסא במרפסת כדי להביט על העולם (או לקרוא עליו) – ויראו כולם כי טוב…"

 

                               *

ובכן, זהו המצב: יורם/ג'רי בהמבורג. לא עוד ציורים, לא עוד הוראת אמנות. ג'רי שוחר ויוצר מוזיקה. "ויראו כולם כי טוב"? איני משוכנע: יש לי עוד הרבה שאלות לא פתורות לשאול את יורם/ג'רי, גם הרבה מכתבים ארוכים ממנו עם טונות של מחשבות על אמנות ותרבות, שראוי לשוב ולבחון. אך, נעצור כאן, מול סימני השאלה ומול תחושת ההפסד שהפסידה האמנות הישראלית. ורק נשאל ברוח חידת-הציורים האהובה של ג'קי מ"ידיעות אחרונות": "איפה יורם?"

untitled.png

 

 

[1] גדעון עפרת, "תיאטרון האבסורד של ריורם מרוז", "קול ירושלים", 2.5.1986.

[2] גדעון עפרת, "יורם מרוז", בתוך: "אופקים רחבים: מאוסף עפרת לאוסף לוין", קרן וינה-ירושלים לאמנות ישראלית, 2012, עמ' 288.

מאי 10, 2020

ניר הוד שלא הכרתם

                        

vf.jpg

 

לאורך שנות ה- 90, למדנו להכיר (לאהוב יותר או לאהוב פחות) את ציורי ניר הוד בסימן פיגורטיביות נרקיסיסטית, אנדרוגנית, פוסט-צילומית (ו/או צילומית), כזו הגובלת בסנטימנטלי (שלא לומר, בקיטש), נוגעת בפוליטי הקונצנזואלי וטוענת לזיכרון השואה. כזה היה זה ניר הוד בתפקיד החייל או החיילת, וכזה היה ניר הוד כפי ש"אומץ" בידי תמי כץ-פריימן בתערוכות ובטקסטים: אמן ש"התבלט בנטייתו לאמנות אקסצנטרית, ברוקית, חושנית ורומנטית. האדרתו את היופי ומשיכתו לעולמות חווייתיים באזורי הדמדומים של הקיטש והקאמפ […]. יצירתו של הוד משקפת באופן מובהק את הרוח הפוסט-מודרנית: מושגים כמו שעתוק, סימולקרה ומראית-עין מאפיינים את עבודתו, המתבססת בעיקר על הפקה ומראית עין של סצנות מצולמות, שחלקן מעובד מצילום לציור בעבודת מכחול משוכללת."[1]

 

ניר הוד חי ויוצר בניו-יורק מאז 1999, כך שאנו מתקשים להכיר מקרוב את מהלכיו האמנותיים. לפיכך, אנו מופתעים לגלות מזה כחמש שנים, ובעיקר בשנתיים האחרונות, ניר הוד חדש ושונה, ניר הוד כאמן הפשטה: משטחים בהירים של דימויים אמורפיים מטושטשים עד גבול הריקון, בדים המצוירים בצבעי שמן וכרום ואשר מקנים תחושת התבוננות במראות עתיקות ש"נתקלקלו". עדיין, רוח הצילום מרחפת וזו מתאחדת עם זיקה עזה (עזה מדי, ניתן לומר) לציוריו הפיגורטיביים/מופשטים של גרהרד ריכטר. חלק מהציורים נושאים את הכותרת המשותפת – "החיים שהותרנו מאחור", מרביתם נושאים שמות רומנטיים-רגשניים, המסגירים את הפיגורטיביות הקבורה מתחתם: "אני אוהב אותך, נינה", "אימא", "הלילה בו עזבת", "לעד" וכו'.

 

משהו על השימוש בכרום ל"ציפוי" צבעי השמן: הכרום הוא תרכובת מתכתית אפורה, שנועדה להגן על המתכת שמתחתיה. הכרום עמיד לקורוזיה והוא ממרכיבי פלדת אל-חלד (אלומיניום). שכבת הכרום, שמעל המשטח הצבוע בצבעי שמן, מבטיחה אפוא אפקט מתכתי בוהק ורפלקטיבי (השתקפותי), שעליו מפעיל האמן מהלכים שיבטיחו את הדו-שיח החזותי של הצבע והכרום, כמבואר להלן.

untitled.png

 

בראיון מדצמבר 2018 נשאל ניר הוד על השפעת גרהרד ריכטר בכיוון יצירת "פוטו-ריאליזם מופשט, דמוי-חלום". וענה:

"…כיום, אתה רואה כל-כך הרבה דימויים בכל שנייה – בפרסום בטלפון. זה גורם לי יותר ויותר להבין את ערך הציור. […] יש משהו באמת מפתה בהשתקפות. באופן האנושי הפשוט ביותר, יש קסם בראיית עצמך. לכן החלטתי לנקוט בכרום בבדים הללו וליצור בדרך רומנטית או אלימה זו את הצבע מתחת. […] אין בעולם אנשים רבים מדי שעדיין מסוגלים לפעול בתהליך זה. כפי שהבנתי, זהו תהליך שהומצא בצי ((Navy ב- 1939 לצורך כרומטיזציה של חומר רך ללא חשמול. אתה מתחיל בשמן על בד – אני מצייר מהדמיון, אבל הסטודיו שלי מוקף בדימויי נוף, אתרים מההיסטוריה. כשהצבע מתייבש, אני נוטל את הבד לסטודיו אחר בו נוסף הכרום – זהו תהליך שלוקח כמה שעות. תחילה, הוא נראה כצבע שחור, אבל אט-אט הוא מקבל אפקט של ראי. […] התהליך הזה נמשך בין שבעה לתשעה ימים. ואז ישנן לפניי שלוש או ארבע דרכים שונות לחשיפת הצבע שמתחת: האחת היא לחץ אוויר קיצוני. […] הדרך האחרת היא להתיז אמוניה שמתחילה לחמם את הכרום אך לא פוגעת בצבע שמתחתיו. אני גם יכול לגרד את הבד באמצעות גרירתו לאורך הרחוב הסמוך לסטודיו שלי. זה מייצר אלימות שמעניקה תחושה אנושית מאד. אני אוהב את היחסים בין יופי לבין הרס. […] לעתים, ציורי הכרום נראים כציורים ריאליסטיים – חלקי נוף שמשתקפים בחלון, או לוח-מודעות שנפגע מקרני השמש. כמו כן, פני-השטח תמיד משקפים את הצופה ואת הארכיטקטורה. כך שהציור הופך פיגורטיבי ברגע מסוים. אלה הם ציורים מופשטים, אבל אני מודע לכל הרפרנטים הללו – החל בציורי 'צל' של וורהול וכלה באור של ציורי טרנר."[2]

nn.jpg

 

שלוש שנים מוקדם יותר, בראיון ב- 2015, לרגל תערוכתו בגלריה "מיכאל פוקס" בברלין, סיפר ניר הוד על ראשית המפנה שלו מפיגורטיביות להפשטה:

"בנקודה מסוימת רציתי ליצור יותר עבודות מופשטות – לקחת פרט מסוים ולהגדילו, כך שעדיין תישמר ההתייחסות הריאליסטית. […] התחלתי לעבוד עם כרום […] מאחר שאהבתי את רעיון המשחק עם אור וחושך. […] רציתי ליצור עבודה נוספת עם גירודים על בדי כרום. בהיותי סטודנט [ב"בצלאל" 1993-1989/ג.ע], הושפעתי מגרהרד ריכטר, מציורי הנר שלו, והפכתי מכור ללהבה. […] בתערוכה זו, שעה שאני משתמש בבדי כרום רפלקטיביים, ברצוני לחשוב על החברה הנרקיסיסטית שלנו. בעבודות הללו אני רוצה להרוס או למוסס את התרבות הזו, לרוקן אותה ממשמעות."

 

מאוחר יותר, ברעיון במנהטן ב- 30 באוגוסט 2019, הוסיף ניר הוד:

"הסדרות האחרונות שלי מצביעות בפעם הראשונה על התרחקותי מהפיגורטיבי, ניסיון ליצור איקונות חדשות. […] הבדים שלי חוקרים יופי אפל, וגם את היחסים בין יופי לבין צער ואפילו מוות, שאותו אני מוצא כרב-קסם. בשורשה, תפיסה זו ממחישה כיצד גדלתי בצל השואה […]. נטלתי בדים נקיים והפכתי אותם למשהו רפלקטיבי – תהליך שנשמשך לאורך כארבע שנים. […] האסתטי הושפע מהרס, מוונדליזם…"

0-13.jpg

 

בראיון אחר במנהטן, ב- 17 בפברואר 2017, הרחיב ניר הוד בנושא תהליך היצירה בצבעי שמן וכרום:

"אתה אינך יכול לשלוט על מה שיישאר על הבד – חלק נשאר וחלק מוּסָר. זהו בדיוק הדבר הקורה לבניינים ולפסלים במהלך הזמן, בדין הלכלוך וההרס. בסופו של דבר, הכול הופך למשטח אחד, הכרום והצבע. זהו ציור-פעולה ((Action-Painting חדש. מעולם לא נהניתי כל-כך לעבוד על ציור, זה סוחט נפשית וגופנית. כשאני מסיים ציור אחד, אני חש כמו שחקן שבדיוק יצא מהבמה. אירוע אסתטי."

 

                               *

האומנם מהפך אמנותי? כלל לא בטוח: לא זו בלבד, שניר הוד הוא עצמו מעיד על ההפשטה שלו כעל סוג של פיגורטיביות, ולא זו בלבד שהציורים החדשים עודם סוגדים (ובמוצהר) ליופי באופן שגובר על כל היבט של "אלימות" (כולל האסוציאציה ל"שואה", שניר הוד אינו חדל לייחס לעבודתו), אלא שהפן הרפלקטיבי (השתקפותי) של ציורי הכרום עודנו שבוי באידיאה של הראי, שהוא פן מימטי ו….נרקיסיסטי, ההוא המזוהה עם יצירת הוד מאז ראשיתה הפוסט-"בצלאלית". לא במקרה, רבים מציורי הכרום "משקפים" את דמותו המטושטשת של האמן. בדין כל זאת, יותר מ"מהפך", יש לראות ב"הפשטות" של האמן פרק בהתפתחותו האורגאנית. ואף על פי כן, ניר הוד ש(אולי) לא הכרתם.

 

 

[1] תמי כץ-פריימן, "ניר הוד", בתוך: "אמנות ישראלית עכשיו", עורכות: איריס ריבקינד בן-צור ורויטל אלקלעי, מודן, תל אביב, 2009, עמ' 82.

[2] מתוך המרשתת, "Artnet News", 6 בדצמבר 2018.

מאי 7, 2020

איזה מין שֶמֶן הוא זה?

                         איזה מין שֶמֶן הוא זה?

 

ביום מן הימים, מחצית שנות ה- 70, נקלעתי לגלריה "שנער". הייתה גלריה שכזו, ברחוב פינסקר שבתל אביב, גלריה שהייתה מזוהה בעיקר עם צעירי "המדרשה". תאוותי לאמנות ישראלית הייתה אז במלוא אונה, ובשארית פרוטותיי, סכום די זעום, קניתי ציור של מיכל נאמן: דיקט בגודל 50X70.5 ס"מ, צבוע כולו בצהוב מכוסה לקה ועליו רשומות בעט שלוש המילים: "מנחה בלולה בשמן". ציור מ- 1974 בקירוב. כבר אז הייתה מיכל נאמן "עוף מוזר" בעולם האמנות הישראלית: התמסרות אמנותית לכתיבה (ציכתב", יכנה זאת דוד גינתון ב- 1999: הכלאה של ציור וכתב), קשב מתוחכם מאד לצלילי מילים, ויותר מכל – האומץ לנקוט בביטויים תנ"כיים – כל אלה הציבו את מיכל נאמן, מיד עם תום לימודיה ב"מדרשה" (ב- 1974) בחזית האוונגרד התל אביבי, לצד כוכבי דורה האחרים – תמר גטר, נחום טבת, ציבי גבע וכו'.

 

"מנחה בלולה בשמן": מה פתאום שבריר-הפסוק הזה? המקור, "ויקרא" י"ד, 10:

"וביום השמיני יקח שני כבשים תמימים וכבשה אחת בת שנתה תמימה ושלושים עשרונים סולת מנחה בלולה בשמן ולוג אחד שמן."

אם כן, דיני טיהור מצרעת, טקס מאגי מורכב של הקרבת קורבן לאלוהים בידי הכוהן, תערובת של בשר-כבש ובצק (סולת ושמן). בציור הנדון מיכל נאמן בחרה להשמיט את הסולת ואת הכבשים ולהסתפק ב"מנחה בלולה בשמן". אני נוטה לפרש את צעדה כהתמקדות אמנותית בשני רובדים: האחד, רובד הריצוי המאגי של החטא; והשני, ציור בצבעי שמן. כמו הפך הציור בשמן (כיסוי המשטח הצהוב בלקה שקופה מחזק את אפקט השֶמֶן) ל"מנחה" מטהרת. נזכור, שבאותה עת של צעדים אמנותיים ראשונים שלאחר הלימודים, עסקה מיכל לא אחת ב"חטאים" על-פי המסורת העברית: "גדי בחלב אמו", חילול השם המפורש של אלוהים, השיבוש "ה' צבעים", ועוד.

 

אך, אין להפריד את הציור "מנחה בלולה בשמן" מעבודה אחרת מ- 1974 (עט על נייר), בה רשמה מיכל נאמן מספר משפטים על נייר-שורות:

"וטבל אותם את הציפור החיה בדם הציפור השחוטה על המים החיים.

וגלח את שערו

2 כבשים תמימים וכבשה אחת בת שנתה תמימה

מנחה בלולה בשמן."

עדיין הציטוט הוא מ"ויקרא" י"ד, תורת טיהור המצורע על-ידי הכוהן ("וגלח את שיערו" – זהו המטוהר). הצרעת, בבחינת נגע על פני העור, כמוה כציורי "כתם לידה" (שראשיתם בעבודה על נייר מ 1974 ואשר ישובו להעסיק את האמנית עשרות שנים מאוחר יותר), כמוה כעבודות בנושא "ריטוש" של צילום ועור (1975-1974) וכמוה כ"נשלי העור" (מסקינג-טייפ) שתסיר מבדיה בעתיד: אלה גם אלה כתמים על עור, פגמים על גוף, מעין "ציורים", אך, ציורים מקוללים, ציורים ששורשם בחטא.

 

ועדיין באותה שנה, העתיקה מיכל נאמן בעט כדורי (שהדיו בו כמעט ואזל) מתוך "ויקרא", יג, 16-18] את הפסוקים הדנים בטיהור שחין, שאת ובהרת, מחלות עור נוספות. הכתיבה ה"מתבהרת" (בדין הדיו האוזל) מהדהדת את בהרת-העור והיא מטילה על עצם הכתיבה ועל עצם מעשה האמנות את מחלת העור, הנתפסת בתנ"ך כעונש על חטא שחטא החולה.

 

ב- 1997, עם תחילת הסדרה הגדולה של ציורים בצבעי שמן ומסקינג-טייפ, סדרה בה חזרה מיכל נאמן, לא אחת, לנושאים שהזינו את עבודותיה משנות ה- 70, היא ציירה את הציור הנושא את המילים – "בלי משיח בשמן". באותה שנה ובאותו סגנון נוצר הציור עם המילים "אל תגעו במשיחי". הראשון מצטט מתוך "שמואל ב'", א, 21 – מתוך קינת דוד על שאול. השני מצטט מתוך "תהילים", קה, 15. מוטיב המשיח טומן כבר בשמו את מעשה משיחת השמן כמעשה של הכתרה, רימום, קידוש.

 

עתה, זהו "שמן המשחה", שמן מקָדֵש שהוא תרכובת של שמן-זית, מור, קינמון, קידה וקנה-בושם (כמפורט ב"שמות", ל, 30-22), תרכובת שעמה נהגו למשוח כוהנים גדולים, מלכים ואת כלי המקדש הראשונים.

 

 

מוטיב המשיח שב והעסיק את מיכל נאמן בשנות האלפיים. המילה "משיח" מייצגת את דמות המלך הגואל, אך היא גם קשורה ל"שיח", לדיבור, למילים ("הביטוי "משיח אילמים" מופיע בציורי האמנית). אך, יותר מזה: בין השאר, כתבה ב- 2003 בקירוב על קיר תשע מילים המחולקות לשלוש תיבות: "בלי משיח בשמן", "צלי משיח בשמן", "צלי משיח בשמש". ברקע – המלך שאול שנפל על חרבו, משמע – מלך קורבן, מלך ששמן-המשיחה לא גאלו. לא במקרה אפוא, השיבוש בתחילת המשפט השני מעבירנו לתחום הקרבת הקורבנות – הצלי המשוח בשמן, שהוא המשיח-מלך הקורבן. אך המשפט השלישי כבר משבש אל עבר ההיצלות בשמש. נזכור: מיכל נאמן מציירת את ציוריה המאוחרים בצבעי שמן ומסקינג-טייפ ומותירה אותם "להיצלות בשמש" על גג ביתה. פעם נוספת, אם כן, המשיחה בשמן היא אקט קידוש והיא אקט של קורבן (ראו המנחה לעיל) והיא ציור בצבעי שמן. עתה, המשיח המוקרב (זוכרים את מוטיב "תינוקה של רוזמרי" בציורי נאמן שמאז 1976?) הוא תינוק והוא אבא. כתינוק, הוא מהדהד את הסיפור התלמודי על התינוק מנחם בן חזקיה שנאמר עליו "מלכא משיחא".[1] תינוק-משיח שנידון למוות. אך, לא פחות מכן, כאמור, המשיח המומת הוא גם האב: בתערוכתה של מיכל נאמן ב- 2006 בבית-גבריאל שלשפת הכינרת (אוצר: המחבר), המשיח הנוצרי, שחולל ניסים בכינרת וסופו שהוצלב, התגלגל למילים "הגיעו ימות המשיח", שעה שהמילה "ימות" מציינת גם ריבוי של ים (אגם) וגם מוות עתידי. בקטלוג התערוכה נכתב:

"'הגיעו ימות המשיח' של מיכל הוא אפוא הצהרה על זמן חשבון הנפש עם האב ועם כינרת [שהיא גם שמה של קבוצת כינרת, בה נולדה וגדלה האמנית/ג.ע], חשבון נפש של מוות וחיים […]. המשיח ימות, האב ימות. הוא, שבא מן המתים [ישו/ג.ע] יומת."[2]

 

אורי דסאו כתב ב- 2010:

"…נאמן מראה לנו כיצד השיבוש הלשוני, או הלשון כשיבוש, הם גנרטיביים, בוראי גוף ויולדי מוות – מצמיחים גוף צלוי, צרוב, חרוך, שרוף ועם זאת מפרפר, מבעבע, קודח. היא לוקחת את מודל האנתרופומורפיה הסומאטית [גופנית/ג.ע] של הנצרות ומחילה אותו על השפה. האל נהיה לאדם, המילה נהיית לגוף חי, והחיים נחשפים כמופע של מוות."[3]

 

השמן המְקָדש הפך לשמן הצלייה. זה גם זה מבעבע בעומק הנקיטה בצבעי שמן. מעשה האמנות כמעשה מאגי גורלי, מעשה מוליד וממית. והאמנית – היא גם הכוהנת הגדולה (ש"נמשחה" בצבעי-השמן של יצירותיה), המטהרת והגוזרת מוות.

 

 

[1] יערה שחורי, "שעת הזאבים של מיכל נאמן", בתוך: "מיכל נאמן: חיוך, חתול, חיתוך", גלריה גורדון, תל אביב, 2010, עמ' 151.

[2] גדעון עפרת, "אוי כינרת שלה", קטלוג תערוכת "מיכל נאמן: 'אוי כינרת שלה'", סדרת "כינרת שלי: מאיסטרים בבית גבריאל", בית גבריאל, צמח, 2006,, עמ' 109.

[3] אורי דסאו, "המוות הפעיל של מיכל נאמן", "המדרשה", מס' 13, סתיו 2010, עמ' 193.

אפריל 19, 2020

הנוף המילולי של דויד ריב

                   הנוף המילולי של דויד ריב

 

לקליגרפיה, או למילים מצוירות (במקור היווני, kalos פירושו יופי, ומכאן: "כתיבה יפה"), מעמד מרכזי מוכר מאד בציורי דויד ריב עוד מאז ימיו ב"בצלאל", ימים בהם נתפס להשראת הקליגרפיה היפנית ולהכרה בערכה ההכרתי (מוסרי-פוליטי, בין השאר) של המילה הכתובה. להזכירנו, שנות ה- 70 העלו על נס, בין השאר, את הפונקציה הסימנית המשותפת לכתיבה ולדימוי החזותי. שלא לומר, משקע מהעידן המושגי, שחלחל לציוריו של האמן. כך, עוד ב- 1977, במהלך לימודיו במחלקה לאמנות, תלה ריב על קירות ירושלים טקסטים בנושא הרקע להוצאה להורג/להתאבדות של קבוצת "באדר-מיינהוף" בגרמניה. מאז ואילך, אותיות ומילים בעברית, אנגלית וערבית, הרבו להופיע בציורי ריב, במקביל לסימנים לשוניים בלתי מוכרים, מעין כתב-סתרים בלתי ניתן לפענוח. הנקיטה הלשונית בציורי ריב מורכבת מאד והיא מתפרשת על פני חטיבות ומגמות שונות, שאין כוונת המאמר הנוכחי לסווגן. סקירת פן זה של יצירת ריב פורסמה ב- 2005 על-ידי דניאלה טלמור, שאצרה את תערוכתו במוזיאון חיפה.[1]

 

בשוּרוֹת שלהלן, ברצוני להתעכב על היבט אחד בלבד של הטקסטואליות ביצירת דויד ריב, היחס בין ייצוג נוף חזותי לייצוג נוף מילולי. זהו נושא שטופל, כידוע, בידי מספר אמנים ישראליים בין סוף שנות ה- 70 (מיכל נאמן, "מפות", 1978) לבין שנות ה- 80, בהם ציבי גבע (ציורי מפות פלסטין), גבי קלזמר (מילים מרחפות על פני נופים), מיכאל סגן-כהן (ציור האות "מ"ם" כמייצגת מאגר מים ומעיין), ועוד. בכלל, המתח בין דימוי חזותי לבין דימוי מילולי היה, כידוע, שגור באמנות הישראלית של העשור הנדון (כמובן, בעקבות הטיפול המערבי בנושא, ודי אם ניזכר בציורי ג'ספר ג'ונס מ- 1960 בקירוב), ועל כך נכתב לא מעט.[2]

 

בציורי ריב, מילים יכולות לנכר נוף, כגון הכותרת "בנק לאומי" (בעברית ובאנגלית) החוזרת 13 פעמים בצד ימין של ציור אקריליק (בשחור-לבן) מ- 1983, שצדו השמאלי מייצג תמונה פוסט-צילומית של כיסא-נוח מול נוף עירוני צפון-תל אביבי. הניכור המילולי מטעין את הנוף הנינוח בתוכן ביקורתי אנטי-קפיטליסטי. מילים יכולות לתפקד בציורי ריב גם כפרובוקציה מוסרית, כגון הכתובת בנוסח "גראפיטי" – "מי הרג את מוסטפה?" (באנגלית), הרשומה מעל תמונה פוסט-צילומית של ג'יפ-צה"ל ממוגן הנוסע בשטחים הכבושים (אקריליק שחור-לבן, 2014). לא מעט מציורי ריב מייצגים נופים ללא שימוש במילים: למשל, ציור "המעין" (אקריליק, 2013), שהוא ציור פוסט-צילומי נוסף (צבעוני, הפעם) המייצג קבוצת מתנחלים בסמוך למעיין שנוכס בידי מתנחלים.[3] אך, בהקשר הנוכחי, אני מסב את תשומת-לבו של הקורא לציור אקריליק של ריב מ- 2004, "קשת בענן", ובו משובצים שמות-מקומות, מרביתם שמות מחנות פליטים פלסטיניים, על רקע כתמי צבע עזים: "בית לאהיה", "בית חנון", "רפיח", סברה ושתילה", "קיביה" ו"עזה". בין המילים הללו, הכתובות באותיות דפוס בלתי-מעודנות במפגיע, נוספו המילים "קשת בענן" ו"חומת מגן" – שני שמות מבצעים צבאיים כבדי-דמים שבוצעו בידי צה"ל (בגדה המערבית ובעזה). למותר לציין, שהמידע ה"גיאוגרפי" הטעון מתנגש בססגוניות ה"דקורטיבית" של הציור בדיסוננט חזותי חריף ומכאיב. נוף גיאוגרפי הופך לנוף תודעתי-ביקורתי.

IMG_20200419_091434_HDR.jpg

 

מה שמביאנו אל הציור שבגינו התכנסנו: "שמים קטנים", ציור אקריליק מ- 2013: לכאורה, כך במבט ראשון, תפזורת מילים בעברית-אנגלית-ערבית, רשומות באותיות (מעוצבות בגופני דפוס מוכרים), כל מילה כתובה בשחור על פני רקע לבן, וכולן גם יחד כמו צפות/דאות על פני רקע תכלת של ים או שמים. אלא, שמבט נוסף מגלה לנו היגיון בתוך ה"תפזורת": בתחתית הציור רשומות המילים "צדף" ו"חול" (בשלוש שפות, כאמור). משמע, שפת-ים. השורה הבאה, הגבוהה יותר, מורכבת מהמילים "ים" ו"דג". דהיינו, מבטנו מגביה משפת-הים אל הים. אם נדלג לרגע ממרכז הציור, נגיע לשורותיו העליונות: באחת נמצא "עיר", "חתול" ו"בית"; מעליה נמצא "כוכב", "שמש" ו"ירח". ולמעלה-למעלה, בראש הציור, נמצא את המילה "שמים" (כתמיד, בשלוש השפות).

 

אם כן, ייצוג נוף כפול, שני "מבטים": האחד, מבט מחוף-הים אל הים; השני – מבט מבתי העיר כלפי הרקיע. שני מבטים של שלווה ורוגע, מהסוג המוכר, למשל, לכל תל אביבי הפוסע בטיילת. זו אותה הטיילת, שסיפקה לציורי דויד ריב ב- 2004 את נושא בתי-המלון (המשתקפים במי-הים במהופך). בהתייחס לציורי הטיילת מתחילת שנות האלפיים, קראנו:

"כעת האמן מנסה להתייחס אל המציאות [הפוליטית] כאילו היא עברה מן העולם, ובמקומה קמה מציאות חדשה, טובה ופסטורלית יותר : קו אופק עדין מבדיל בין קו החוף של תל אביב להשתקפותה במים. המים, הנאמנים למהותם הראשונית המשקפת, מעתיקים את הבניינים אל צידו השני של הבד, כאילו יכולים שניהם להתקיים באמת זה לצד זה. אך, הצבעוניות הבוטה והכפלת הדימויים, מסגירות בפנינו את העולם שמעבר למראה, שלמעשה אינו אלא ארץ פלאות דמיונית שאנו נשבים בקסמיה, מתוך רצון לשכוח את המציאות הכואבת."[4]

 

עתה, כשאנו שבים מהציורים הפיגורטיביים של בתי-המלון אל הציור המילולי, "שמים קטנים", אנו קוראים את שתי השורות שבמרכזו: המילים "השתקפות" ו"אינטרנט". המילה "השתקפות" כתובה במהופך לעומת תרגומה לאנגלית למילה "reflection".

 

אם כן, גרסה מילולית אנלוגית לציורי בתי-המלון ונוף הטיילת המאוחרים יותר. המילים "השתקפות" ו"אינטרנט" אינן תמימות, כמובן. המילה "השתקפות" אינה בוראת "ארץ פלאות" מקסימה, באשר שני הנופים המתוארים בציור אינם משקפים האחד את השני. יתר על כן, הסמיכות למילה "אינטרנט" מזמינה חשיבה על יומרת המדיה "לשקף" מציאות, שעה שהיא מניפולטיבית. והמחמירים שבצופים אינם שוכחים, ש"דג" בציורי ד.ריב עשוי להתהפך לפגז, כך בסדרת "אריק אוכל ילדים" מ- 2001, בה שובש נוף ימי והפך לנוף הפצצה בנפל"ם:

"את המשפט "אריק אוכל ילדים" שאל ריב משיחת ילדים שהסתננה לאוזניו במקרה. 'עברתי ליד גדר של בית ספר יסודי בתל אביב והילדים דיברו על אריק שרון ואחד מהם אמר 'אריק אוכל ילדים'.[…] בדצמבר בשנה שעברה חזרתי מהביאנאלה בקובה וציירתי ציור של עיר השוכנת על חוף הים, ספק הוואנה ספק תל אביב, ובהמשך ציירתי את הדגים – דגים בשמים מעל העיר – ואחר כך עשיתי כמה ציורים שהזכירו לי ביקור מן העבר, בחוף ראס מוחמד שבסיני, במהלכו צללתי, סתם, עם שנורקל פשוט, אבל התמונות היפות של הדגים וצמחיית הים נשארו חרוטים בזיכרון כמראה מדהים וזה נכנס לציורים.'…"[5]".

IMG_20200419_091501_HDR.jpg

 

"נופים מילוליים", המילים הללו פותחות ציור של דויד ריב בשם "נוף עם עץ זית בוער" (אקריליק, 2012). הציור כולו מילים באנגלית, הכתובות בירוק-זית על שחור. הנה תרגום רוב הטקסט בתוספת פיסוק שלי::

"נופים מילוליים: שמים סוערים, מרחק-ביניים: התנחלות עם גגות-רעפים אדומים אחידים, עץ זית (עולה באש), ראות טובה, עוד עצי זית, ג'יפ, […] שני חיילים יורים טילי גז, תחנת דלק, ענני גז, ילדים מיידים אבנים, צמיגים בוערים, דרך ארוכה וצרה נמשכת מימין לשמאל, כלי-רכב צבאיים נראים מרחוק, חמור כבול לעץ, פרחים לבנים קטנים, אוטובוסים באפור-ירוק, הרבה סלעים."

 

פסטוראלה ארץ-ישראלית במיטבה.

 

ואז נשאלת השאלה המתבקשת: אם דויד ריב יכול לייצג נוף באמצעות מילים (המוטענות בערך ציורי), מדוע הוא מייצג נופים גם באמצעים חזותיים פיגורטיביים? ולהפך. ודומה, שהתשובה היא, שמבחינת ריב, אין הבדל משמעותי בין ייצוג פיגורטיבי לבין ייצוג מילולי. שכן, בשני המקרים הייצוג מתווך באמצעות מדיה: הנופים הפיגורטיביים מושתתים, כידוע, על תצלומי כרוניקה – מיקי קרצמן, על פי רוב (ו/או צילום תיעודי של האמן); אך גם הטקסטים והמילים מקורם, על פי רוב, בספרים, בעיתונים ואפילו צילומים (הרושם הוא, למשל, שהתיאור המילולי בציור "נוף עם עץ זית בוער" עוקב אחר תצלום של הנוף). בשני המקרים דויד ריב מביא בציוריו עדות על עדות. בהבאת עדות מיד שנייה, ריב הבטיח אימפרסונליזציה של מתן העדות, קרי – אובייקטיביות. ומאחר שהעיקר, בעבורו, הוא עצם מתן העדות, אין זה משנה לו אם העדות הנדונה יסודה בתמונה או בטקסט. את נוכחותו האישית מאשר ריב ב"כתב-ידו" הציורי, בסגנונו הקליגרפי ו/או בעבודת המכחול שלו. בשניים אלה, "כתיבתו" היא "דיבורו".

 

 

[1] דניאלה טלמור, "דוד ריב – קליגרפיה של מקום", המאמר הקטלוגי פורסם גם כתב-העת, "מכירה פומבית", מס' 48, יוני 2005, עמ' 19-11.

[2] ב- 1986 אצרתי בבית-הקפה "טעמון" שבמרכז ירושלים תערוכה בשם "מילה-דימוי 86-76" (הטקסט המלווה פורסם, מאוחר יותר, בספרי "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, עמ' 134-121); וב- 1996 אצרתי במוזיאון "אקלנד" שבאוניברסיטת צפון-קרוליינה תערוכה בשם "כתב", שהציגה וניתחה (בקטלוג) פרישה נרחבת של הנושא באמנות הישראלית של שנות ה-90-80.

[3] וראו השוואה שערכה דורית לויטה-הארטן בין ציור זה לבין ציורי ערבים בנוף א"י, שצייר ראובן רובין, במאמרה – "מידת הדברים הנכונה", בתוך קטלוג תערוכת "דוד ריב: עבודות, 2014-1994", מוזיאון תל אביב, 2014, אוצרת: אלן גינתון, עמ' 92-91.

[4] דניאלה טלמור, לעיל, הערה מס' 1, עמ' 13.

[5] דליה קרפל, "הארץ", 18 בדצמבר, 2001.