Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

מאי 9, 2019

ועוד הערה ממש קטנה על משה גרשוני

             ועוד הערה ממש קטנה על משה גרשוני

 

מאז קיץ 1980, מאז אותה סביבת דמים מטלטלת, שהציג גרשוני בקומה שנייה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה (בקומת הקרקע – מיכה אולמן), הטרידו אותי שתי המילים -"DOCH" ו"NOCH" – שכתב גרשוני באדום על הקיר. מעולם לא שמעתי או קראתי הסבר לבחירה במילים הללו (שלא כמילה ""ARBEIT, שנכתבה אף היא על קיר נוסף ואשר, מסיבות מובנות, זכתה לשפע התייחסות). גם בספרה של שרה ברייטברג-סמל על גרשוני, בפרק הנפלא שכתבה על עבודת-ונציה – "אטימה אדומה: תיאטרון", התעלמה המחברת מצמד המילים הללו, שנותרו עד היום בלתי פתורות. גרשוני עצמו התייחס פעם אחת ובאורח סתום לשתי המילים, עת אמר ב- 2011 לאוצר הגרמני הנודע, האנס אולריך אובריסט:

"אני לא יכול לבוא לאירופה ולהתעסק אך ורק בענייני אסתטיקה, אפילו אם זה חלק מהירושה. היה עליי לסגור חשבונות עם אירופה באשר למה שקרה בביוגרפיה שלי, ועשיתי זאת עם "Doch" ו- "Noch", אתה מבין[1]"?

 

סתם ולא פירש.

 

מילים לא פשוטות לתרגום "DOCH" ו"NOCH": "דאך" (בגלגול האידישי של המילה) פירושה – אבָל, או בכל-זאת; "נאך" פירושה – עוד, או עדיין. כשלעצמן, אין שתי המילים אומרות משהו ברור.

 

אם כן, מדוע בחר גרשוני במילים הללו, כאשר מסביבן, בין השאר, תצלום מוגדל של תקליט מוזיקה גרמנית (יאשה בורנשטיין מנצח על מאהלר), צלב קרס, צדודית של מוזלמן, המילה "ARBEIT", שתי בריכות "דם" ועוד?

 

תשובותיי ספקולטיביות, לדאבוני, אך אין לי טובות מהן. תשובה אפשרית אחת, דחוקה, נוטלת אותי לעיירות היהודיות במזרח-אירופה ולשיר יידיש חסידי-עממי מאזורי ליטא (כאן, בקובנו, היה אחד מהגטאות הקשים יותר במהלך מלחמת העולם השנייה), בו הושר שיר, שבשוּרה אחת מתוכו נשמעו שתי המילים "דאך" ו"נאך":

 

"א גאנצע וואך הארעוועט מען דאך (נאך) אויף שבת דארף (מוז) מען לייען."

 

ובתרגום לעברית (ותודתי לד"ר משה שירב): "במשך השבוע עובדים בפרך ובשבת צריך לקרוא".

 

האם שמע משה גרשוני הילד את אמו שרה לעצמה את השיר הזה? ובהתאם, האם ציטט בעבודתו הוונציאנית מהשיר היהודי כמין תזכורת לעולם יהודי שגווע?

 

ידידתי, י.ו., מציעה, שאולי התכוון גרשוני ל"שיר הפרטיזנים" בגרסתו באידיש, שורה שלישית:

"קומען וועט נאך אונדזער אויגעבענקטע שעה "

ובעברית:  "זה יום נכספנו לו עוד יעל ויבוא".

 

אך, פתרון משכנע הרבה יותר הוא, ששתי המילים DOCH"" ו- NOCH"" באו לגרשוני מתוך קנטטה של יוהן סבסטיאן באך, אותו קומפוזיטור הנערץ על האמן (שמתוך הקנטטה מס' 75 שלו, "האומללים יאכלו", ציטט גרשוני בפתח תצוגתו במוזיאון תל אביב , 1979, תוך שהתייחס לקורבנו של ישו: "האדום שלי הוא הדם היקר שלך"). שתי המילים הנדונות ברשימה זו נזכרות בקנטטה מס' 163 של באך, שכותרתה "Nur jedem das Seine" – "כל אחד (רק) מה שמגיע לו" – המילים שקידמו את פני האסירים במחנה-הריכוז "טרבלינקה" (!). בטקסט הקנטטה אנו קוראים:

"Doch ist noch eins, das dir, Gott, wohlgefällt:
Das Herze soll allein"

שפירושו:

"בכל זאת, עדיין יש דבר אחד שמענג אותך, אלוהים:/ הלב לבדו".

אך, חשוב יותר ההמשך:

"Ach! aber ach! Ist das nicht schlechtes Geld?
Der Satan hat dein Bild daran verletzet"

שפירושו:

"הה, אללי! האם אין זיוף הדבר?/ השטן טשטש את דמותך"

 

כשכתב את שתי המילים על הקיר, גרשוני עימת את המוזיקה האלוהית של באך עם השטניות הנאצית הגרמנית.

 

אני מניח, שזהו הפתרון לחידתנו.

 

 

[1] "הגוף תמיד היה שם", ראיון של האנס אולריך אובריסט עם משה גרשוני, "ערב-רב", 2.11.2011.

מאי 9, 2019

בשער-הגיא

בשער-הגיא

הערה קטנה על הרקפות של גרשוני, לרגל יום העצמאות

 

מוסכם על הכול, שהרקפות מורכנות-הראש בציורי משה גרשוני מקורן בשירו של חיים גורי מתש"ח, "באב-אל-וואד". גם אני קיבלתי (כמדומני, עוד מפי האמן הוא עצמו), שאומנם, מכאן – מתחת לסלע הקרבות בשער-הגיא, צמחה לפלא הרקפת הלא-נחמדת-מאד של גרשוני (שבניגוד למילותיו של לוין קיפניס, היא לא עטרה לה כתר ורוד). וכזאת גם כתבתי, לא פעם, והדברים נכונים.

 

אך, הנה יום-הזיכרון בא ועמו תפארת השירים הנוגים המושמעים והצובטים – למרות הכול – את הלב, ובהם, כתמיד – "באב-אל-וואד" של יפה ירקוני. ולשם שינוי, אתה מקשיב-רוב-קשב למילים, ואז אתה מבין, שאפשר שהחמצנו משהו משמעותי במפגש הזה בין משה גרשוני של 1984-1983 לבין חיים גורי של 1948.

 

נתחיל בכך, שנזכיר את אחד מרישומי הרקפות של גרשוני מ- 1984, עבודה בעיפרון וגירי שמן, בה נרשמו בעילגות עלי הכותרת ועלי הבסיס של הרקפת, ובתפזורת בתווך – מילות שירו של לוין קיפניס מ- 1921: "מתחת לסלע צומחת לפלא/ רקפת נחמדת מאד,/ ושמש מזהרת נושקת, עוטרת,/ עוטרת לה כתר ורוד." כדאי אולי גם להזכיר לנו, ששירו של קיפניס הוא גרסה עברית לשיר אידיש עממי – "מארגאריטקעלעך" וכי באחד מרישומי הרקפות מ- 84 נרשמה הכותרת "צימוקים ושקדים", שאף היא –כידוע – תרגום של שיר אידיש עממי. משירי אבא-אמא של משה גרשוני.

 

כתבה שרה ברייטברג:

"ציורי הרקפות מְזָמנים שני שירים. האחד, שירו של חיים גורי 'באב אל וואד' […]. השורה הראשונה בשיר [הכוונה, כמובן, לשורה ראשונה בבית המסיים את השיר/ג.ע], 'יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה', שבהופיעה במנותק מהשורות הבאות נשמעת תמימה ואופטימית, מצפה לפריחת האביב, מופיעה בסדרה של גרשוני 'ח"י רקפות' ובציורי רקפות אחרים. אבל קריאה ברצף השיר ובפזמונו הידוע […] מולידה את הרקפות מדמם של החיילים, מן המוות."[1]

 

יצוין, שבציור מסדרת "ח"י רקפות", השורה – "יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה אודם כלנית בהר ובמורד" הוקפה בפסוק – "הסולח לכל עוונכי […] הגואל משחת חייכי", ולא רחוק ממנה נרשמה המילה "יצחקלה". ונשאלת, קודם כל, השאלה: מה בין האופטימיות של יום האביב לבין הפסוק מ"תהילים" קג4-3? התשובה אינה קשה: כי הפסוק, בדומה לשורת השיר, אף הוא מייחל לטוב – "כרחם אב על בנים" (שם, פסוק 13): "הַסֹּלֵחַ לְכָל-עֲוֺנֵכִי;    הָרֹפֵא, לְכָל-תַּחֲלוּאָיְכִי. הַגּוֹאֵל מִשַּׁחַת חַיָּיְכִי; הַמְעַטְּרֵכִי, חֶסֶד וְרַחֲמִים." אלא, שמתחת לייחולי הטוב הללו שוכן אסון העוונות, התחלואים והחיים הגיהינומיים ("שחת חייכי")! ורק בדין האסון הזה פונה הבן לאביו שבשמיים ומתפלל לרחמיו ולחסדו. נזכיר: ב- 1948 – שנת התקווה לרקפות האביב – גרשוני הוא בן 12. ב- 1984 הוא כבר מבוסס עמוקות בדיכאונו, חמש שנים לאחר פרוץ משבר נפשי חמור.

 

נבהיר: לגרשוני אין שום עניין מיוחד במלחמת השחרור (מבלי להמעיט בעובדה, שבמלחמה זו נפל בעלה הראשון של ביאנקה, הרעיה שאותה נטש גרשוני בתחילת שנות ה- 80). לבטח, אין לו שום עניין מיוחד בבאב-אל-וואד ובגבורת פורצי הדרך לירושלים. עניינו הוא, כמובן, בעצם האידיאה של המלחמה והחיילים הצעירים, נושא קבוע, ששילב מוות וארוס בדימוייו המדממים של גרשוני מאז 1980. בנקודה זו, אנו תמהים נוכח התעלמותו של האמן מ"אודם כלנית" בשירו של גורי והעדפתו את "רקפות תפרחנה". הן, מתאים היה לו, לגרשוני, לאמץ את אודם הכלנית, ש"דמה" הפך סמל מוכר בזיכרון הקולקטיבי של תש"ח (ראו, למשל, את הכלנית בבולים שהנפיקה המדינה בימי העצמאות של 1952 ו- 1954). התשובה, כמדומה נמצאת בשיר הרקפת של קיפניס: שיר הילדים הפוסט-אידישאי (חרף התייחסותו ה"סטרייטית" לילדה, בת-שבע: "יצאה עם הרוח בת-שבע לשוח"): הבן, הילד, גרשוני בן ה- 12, משה'לה הקטן הרואה עצמו בגיל 48 כ"יצחק'לה – כקורבן – הבן הזה הוא-הוא הדובר בציורי הרקפות (ובציורים אחרים) של האמן. וכלום היה זה גיל 48 החזירו ל1948? שמא ההיפוך 1984/1948?

 

אך, אני מבקש לטעון יותר מזה: שלא שער-הגיא ההיסטורי של תש"ח הפריח את תפילת אביב-הרקפות של גרשוני, אלא… " גַּם כִּי-אֵלֵךְ בְּגֵיא צַלְמָוֶת, לֹא-אִירָא רָע–    כִּי-אַתָּה עִמָּדִי; שִׁבְטְךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ, הֵמָּה יְנַחֲמֻנִי." ("תהילים" כג, 4): שער-הגיא של הציורים הנדונים הוא שער צלמוות, שער גיהינום קיומי, שלתוכו פוסע האמן, מתפלל למשענת אביו, אך גם משלים עם "שבטו" – מכותיו.

 

רק כך, לדעתי, יש לראות את שירו של גורי שבעדשת נפשו של משה גרשוני. שעתה, משמעות מעט שונה, מטאפיזית, תיוחס לתיאור שער-הגיא בשיר: "סלעים ורכסים", "צוקים וטרש", "ערב אט יורד", "כוכב ראשון", "זפת ועופרת" רותחים, לילות אש וסכינים… זוהי תפאורה גיהינומית, אשר רק אמן דגול כגרשוני יכול היה להעלותה לדואליות של "עצב ותפארת". ודומה, ש"פה אני עובר" של גורי הפך אצל הצייר ל"דרכי עובר נתיב אל משכנות הסבל,/ דרכי עובר נתיב אל ענויי הנצח,/ דרכי עובר נתיב אל ארורי החלד."[2]

 

 

[1] שרה ברייטברג-סמל, "גרשוני", מוזיאון תל אביב, 2010, עמ' 213.

[2] פתיחת קאנטו שלישי ב"התופת" מאת דאנטה, תרגום: אריה סתו, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2007, עמ' 171.

דצמבר 19, 2018

"עסק ביש", או: Mess גדול היה פה!

 

"נָקע גלגל הזמן, חרג מעל כנו."

(שייקספיר, "המלט", מערכה א', תמונה ה')

 

גילוי נאות: מאד רוויתי נחת למשמע מינויה של דלית מתתיהו לאוצרת בכירה לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב. אף שבתערוכות (הלא-רבות) שאצרה לא תמיד איתרתי את "מגע-מידאס"[1], בכל זאת דלית(י) מהן די והותר זהב שהספיק לי בכדי להאמין, שד"מ טוב מסוג A עוּרה למוזיאון תל אביב עם מינויה.

 

המשך הגילוי הנאות: במהלך השנתיים האחרונות למדתי להכיר ולהוקיר את הרוח המרחפת על פני תהום-נפשה של ד"מ, ובהתאם, מתוח מאד הייתי לקראת תערוכתה הראשונה, תערוכת-המבחן, בה תציג – אם תחפוץ בכך ואם לאו – תעודת-זהות. ובכן, מסתבר, שלא "עסק-ביש" ((Mess עשה המוזיאון במינוי האוצרת, אלא השקעה טובה; ועדיין ברוח חג החנוכה שזה אך חלף, אכריז: "Mess גדול היה פה!". ואם לא הבנתם, אוסיף: לשבּחַ באתי, לא לקבור.

 

מה פירוש "עסק ביש" (שם לא-מוצלח, לטעמי; אני הייתי בוחר בכותרת "תְהוּ-מה", מלשון תהו ומהומה)? "מילון בן-יהודה" מלמד, ששורש "ביש" במושג הבושה. כלומר, "עסק ביש" הוא מצב עניינים מביש. המרשתת מוסיפה: "מביך". אלא, שדומה כי לא לזה ולא לזה התכוונה האוצרת. למרבה ההפתעה, אותו מילון גם מגלה לנו, ש"ביש" הוא צמח ארסי ממית, "מהרע שבסמי המוות ויִקְרֵה לשותהו שינפחו שפתיו ולשונו". משוכנעני, שאף לא לזה התכוונה האוצרת, הגם שהאידיאה של כוח ממית לבטח אינה זרה מדי לרוח המטאפיזית הנושבת בתערוכת ה"ביש" (וראו הסוף המקאברי של שרשרת ה"קלקולים" בסרטה הקצר מ- 1968 של שנטל אקרמן, האמנית הזרה היחידה בתערוכה).

 

מתוך מאמרה ה"קטלוגי" (חוברת צנועה מדי, למרבית האכזבה) של האוצרת אני דולה תמציות:

"עסק ביש הוא החותָם שמותיר אירוע אקראי ולא צפוי. […] ומאידך [עניינו] בדימוי מבוים שעניינו שיבוש או סבך בלתי ניתן להתרה. […] תערוכה קבוצתית זו – […] סודה המתריס הוא התאונה, תחומה המופרך של אי-סבירות צפויה […]. 'עסק ביש' הוא המצב שבו עתודות הדינמיט פורצות את פני השטח בדרכן הנפיצה, מפוררות את המערך הסיבתי, שולחות זרועות לכל עבר ומתגלמות כמשטח ארוג ומסובך לאין-קץ, […] כמוסה בשבריר של עבר ובהווה מתמשך של חורבה או פלא שהותירה אחריה."

 

די במילים נבחרות אלו על-מנת להבין, שמבלי כל כוונה, שתי התערוכות הקבוצתיות המוצגות כרגע במקביל במוזיאון תל אביב – עונות האחת לרעותה באורח קוטבי: שבעוד "קוד נגד קוד" נאחזת כולה בשליטה מוחלטת ביצירה באמצעות השתתתה על חוקיות כפייתית, הרי ש"עסק ביש" מאשרת את ה"תאונה", ה"אקראי", ה"לא צפוי", השיבוש והתמוטטות השליטה. שתי תערוכות, שני טמפרמנטים ומבני נפש כה שונים של אוצרות. הראשונה מטפלת בשלטון המכונה על האדם, השנייה שבויה באין-אונים של המצב האנושי. אישית, ברור, אני שייך למזג האחרון.

 

מההצהרות-המבוא של האוצרת (שכדרכה, נאחזת בטקסט ספרותי, הפעם ב"יומנים" של קפקא) אני מסיק את הנחות-היסוד לפיזיקה/מטאפיזיקה של ד"מ בתערוכתה הנדונה:

א. העולם אינו רציונאלי, ובהתאם, אף אינו כפוף למערכת סיבתית.

ב. החומר אוטונומי, אינו נתון לשליטה ופיקוח של הרוח (ולפיכך, בכוחו להפתיע).

ג. העולם אינו פשוט: מורכבות, פיזור והאצה חלים על תופעות ואירועים בעולם.

ד. למקריות ולאקראיות (קונטינגנטיות) מעמד עליון בהתפתחותם ובכינונם של דברים בעולם.

ה. העולם אינו בר-שליטה: הבלתי צפוי, המקרי, הארעי – הם שליטי הזמן והחלל.

ו. פעולות בזמן עומדות בסימן תאונות (פיצוץ, התפוררות, חורבן), שהן בבחינת "עתודות דינמיט מתחת לפני השטח".

ז. אין השגחה אלוהית, אין לוגוס טוטאלי. הכול צפוי; היכון לרע!

 

יוצא אפוא, שההשקפה הפיזית/מטאפיזית, השוכנת בתשתית תערוכת "עסק ביש", מהפכת עד תום את ההשקפה הפיזית/מטאפיזית האריסטוטלית, שעליה נסמך הרציונאליזם המערבי במשך מאות בשנים. שכן, אריסטו ניסח, בין השאר, ארבע הנחות-יסוד כדלקמן:

א. הפרדה בין תכונות מהותיות של דבר לבין תכונותיו המקריות (דהיינו, המקריות היא משנית לעומת המהות הקבועה של הדברים.

ב. לדברים בטבע יש תכלית (מה שמוגדר אצל אריסטו כ"סיבה תכליתית").

ג. לדברים בטבע יש סיבה אידיאית שלבשה חומר בתהליך היציאה מה"בכוח" אל ה"בפועל".

ד. הדברים בטבע נשלטים על-ידי סיבתיות.

 

הערעור, שמערערת ד"מ בתערוכתה על הנחות-היסוד הפיזיות/מטאפיזיות האריסטוטליות, חל בהכרח גם על יצירת האמנות ותהליך בריאתה. ומכאן, שתערוכת "עסק ביש" מבקשת לומר:

א. סבך/סיבוך הם גם מצב-היסוד של היצירה האמנותית. היוצר אינו ריבון על יצירתו.

ב.יצירת אמנות היא תולדת "התנגשות מחוללת" (בין כוונת האמן לבין אפשרות בלתי צפויה).

ג. בלב הייצוגיות רוחש שבר מהותי בין כוונת אמן לבין פרשנות צופה. מבחינה זו, מרחיבה תערוכת "עסק ביש" את תערוכת "מובי דיק" שאצרה ד"מ ב- 2013: חמקמקותו של המסומן באפלת התהום שמתחת למסמנים.

 

ועתה, לתערוכה. אפתח ואומר: תערוכה יפהפייה, רבת-השראה ומעמיקה. יש בה אמנים טובים ולא מעט יצירות מצוינות. מהתערוכות המעולות שהוצגו במוזיאון תל אביב בשנים האחרונות. ולאחר שאמרתי זאת, אבקש להבהיר: אין לי פה עניין בכתיבת "ביקורת אמנות": ענייני באידיאה, בקונספציה; והנה, חלק ניכר מהתרשמותי מ"עסק ביש" יסודו דווקא בהתערערות האידיאה המנחה, בפרימתה במהלך התערוכה. ובמילים אחרות: "תאונה" שקרתה, לא רק לאמנים, אלא גם לאוצרת בדין המטאפיזיקה של התאונה/שיבוש. או, מכיוון אחר: תערוכת "עסק ביש", כל עוד היא בבחינת מאמץ לייצוג האידיאה של העסק-ביש, חייבת לפרק את עצמה.

 

read more »

דצמבר 13, 2018

מ"אורה" ל"חורא"

 

 

 

אסף-אלקלעי_צל-של-נורה_-פליז-ופלסטיק_2017_קרדיט-צילום-יחצ.jpg

עודני בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. עבודתו הזעירה של אסף אלקלעי, "נורת-צל" (עבודה שהוצגה בתערוכת בוגרי לימודי ההמשך ב"בצלאל", תל אביב, 2017), אינה מרפה ממחשבתי: "הדפסה תלת-ממד [בפליז ובפלסטיק, 11X12X7 ס"מ/ ג.ע] של נורה עם צִלה. תוכנת התאורה הופעלה על פי נתוני האור בזמן ומקום הולדתו של אלקלעי. התוכנה מיקמה את השמש-נורה ואת היטל-הצל שלה כאילו הייתה בצפת ב- 4.6.1986, בשעה 15.00."[1]

 

עבודה מעוררת השתאות, שבהחלט ראוי לה להירכש לאוסף מוזיאון ישראל, כפי שאכן קרה. בדומה למקרה עבודתו החזקה של יואב ויינפלד, עליה עמדתי ברשימה קודמת, גם כאן אנו נתבעים להרהר במונחי מקור-אור, חושך, חירות-הכרח (כפייה), טכנולוגיה ותיאולוגיה.

 

                                   *

משהו קצר על מטאפיזיקה. אני מעיין בספרו של מרטין היידגר, "עקרון-התבונה", במקורו סדרת הרצאות שהעביר הפילוסוף ב- 1956-1955 באוניברסיטת פרייבורג. היידגר מבקש לדעת, בעקבות לייבניץ, מהו עקרון-היסוד של התבונה. אנחנו זוכרים: תבונה ואור כרוכים מטפורית זו בזה [השמש האפלטונית, "אור-התבונה", נ(אור)ות]. אלא, שהייידגר מגלה את תהום-החושך הרובצת בשורש התבונה, לאחר שזיהה את התבונה עם ההוויה האנושית, וזו האחרונה נעדרת ,קרקע", Grund. כל מאמץ לאשר Grund של חוויית התבונה נידון ל- Abgrund (תהום). "הוויה 'היא' תהום"[2]; "הסתרה נותרת כמקור כל גילוי"[3]; וביתר פירוט:

"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך היחשפותה – ההוויה מגלה את עצמה כך שתצפין את עצמה; משמע – נסיגה היא חלק בלתי נפרד מהחשיפה. […] ההוויה משמרת את ראשוניותה כהיחשפות עצמית כל עוד היא מסתירה עצמה בה-בעת."[4]

 

                               *

שבנו אל "נורת-הצל" של אסף אלקלעי. האור הוחשך. הצל השתלט על האור. רוחניות האור – ערטילאיותו, מופשטותו – התאבנה כליל, לבשה חומריות אטומה, שחורה. במונחים היידגריאניים, בשורש-השורשים של הנורה המאירה שוכנת תהום רבה ואפלה. דינו של אור להגיח משורש שחור. במונחים אפלטוניים, השתלטות הצל על האור פירושה ניצחון התדמית/אשליה/כזב על האמת, תבוסת המהות בפני בבואתה המשנית.

 

אלא, שאין די בזאת. כי, כזכור, הצל שמטיל אור הנורה תוכנן כך, שיהלום במדויק את היטל הצל של השמש ברגע הולדתו של האמן – 4.6.1986, שעה 15.00. בנקודה זו ראוי שנעצור לאתנחתא צדדית וקצרצרה נוספת:

 

*

"נשמות קטנות", עבודת-וידיאו וסאונד (במקורה, 2014), גרסה חדשה שיצר כריסטיאן בולטנסקי ב- 2017 לקראת תערוכתו במוזיאון ישראל:

"עבודת הווידאו […] צולמה בצוק מעל ים המלח. 300 פעמונים יפניים הוצבו לפי מערך הכוכבים בליל הולדתו של בולטנסקי, תלויים על גבעולי מתכת דקיקים ולוחית פרספקס שקופה מוצמדת לכל אחד מהם. תנועתם ברוח יצרה דנדון עדין וריצודי אור. […] לרגל התערוכה הנוכחית [מוקמו הפעמונים] בנוף המקומי, ב'מצפה האפס' שמעל ים המלח. […] מצפה האפס הוא מקום שמציין את גובה פני הים העולמי המפריד בין ממלכת החיים — השמיים וההרים שמעל פני הים — ובין מה שמתחת לפני הים, "ים המוות" כמין שְאוֹל;…"[5]

 

                                 *

ישנם אמנים החוזרים בעבודתם אל רגע בואם אל העולם. אצל בולטנסקי, מצלצלים פעמונים ברגע הלידה, ברכת שמים (או משאלה, בנוסח המסורת היפנית) נחה על היילוד (אף כי ים-המוות שבאופק מטיל צלו). אצל אסף אלקלעי, שיבה לרגע ההולדת היא שיבה לרגע המגע עם הטרום-חיים, עם המוות. שלא ככוכב שזרח בשמי בית-לחם עם הולדת ישוע, רגע ההולדת של האמן הוא, מבחינתו, רגע של חידלון אור. "נורת-צל" היא, לפיכך, דיוקן עצמי כמת.

 

מכאן ואילך, "נורת-צל" היא יצירה שנוצרה, לא בידי "אדם חי", אלא בכוח מכאני אל-אישי. הנה כי כן, הגוף הקטן הזה, היצוק בתערובת פליז ופלסטיק, הוא תולדת יציקה תלת-ממדית של מחשב. היגיון-העבודה מחייב זאת. וכך, תהליך היצירה הטכני שולל ממנה את פן חירות היוצר, מי שנידון להוויה "מֶטריקסית" של נפעל ולא של פועל. וזוהי גם העמדה התיאולוגית שבעומק עבודה זעירה אך מצוינת זו: האלוהי מואפל; זה המצווה "יהי אור!" מתגלה ביצירתו של אלקלעי כמין "חורא" אפלטונית ("טימאיוס") – מקור ראשוני, רחם האידיאות, המקרינה קרני חושך:

"כשם שאידיאת הטוב שולחת, דוגמת השמש, קרני אור, והיא אף התכלית העליונה שעליה עורג ושואף כל היקום כולו, כך אידיאת ה'חורא' שולחת קרני חושך, והיא המצע התחתון, שממנו בורח כל מה שנעשה מוגדר ומעוצב. היא מקור הדחייה. בקרני האור של הטוב נתפסים הדברים, מוכרים, ידועים; בקרני החושך של ה'חורא' נעכרות הצורות ומאבדות את בהירותן ומובחנותן."[6]

read more »

דצמבר 12, 2018

מות הצופה

                               מות הצופה

 

ב- 1963 עלה בגרמניה מופע מאת סמואל בקט בשם "Play" (אני מתקשה למצוא בעברית מילה מקבילה, שתחבר את ה"מחזה" עם ה"משחק", שכן מדובר במשחק התעללות). כאן, שתי נשים וגבר אחד, נטולי שם כולם, כלואים בתוך כדי-אפר גדולים, פניהם אלינו. אך, הגיבור של המופע הוא התאורה, מעין אינקוויזיטור שמימי ו/או חוקר מְעָנה, שרק קרינתה מתוך חשיכה גמורה על דמות זו או אחרת מהשלוש – רק היא שמעניקה את רשות-הדיבור לדמות. וכתב בקט בנושא תאורת המחזה:

"מקור האור הוא אחד ויחיד ואסור לו להיות מותקן מחוץ לחלל האידיאלי (הבמה) המאוכלס בקורבנותיו. […] יש להשתמש בפנס נע אחד, העובר במהירות מרבית מפרצוף אחד לאחר, כפי הנדרש."[1]

 

נזכרתי בתאורה הסמכותית והמחמירה של בקט, זו המאירה בשרירותיותה שלושה מתים-חיים, שעה שהתבוננתי בעבודתו המרתקת של יואב ויינפלד, "No Signal", המוצגת בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. הנה תיאור העבודה, כפי שמופיע בקטלוג:

"פסל קינטי [מקרן-וידיאו מסתובב/ג.ע] מותקן במרכז הגלריה ומסתובב סביב עצמו, בעודו מקרין מלבן אור כחול עם מידע טכני (כגון No Signal, VGA, HDMI) בחיפוש אחר האות. אורו הכחול של הריק מזהיר [שלושה] רישומים (בעט וצבע זרחני על נייר) של חפצי יומיום מכאניים הפולטים אור: כספומט ומכונת זירוקס. היעדר האות חושף את הרישומים ומגלה בהם מקור אור נוסף."[2]

 

לשם הבהרה נוספת: שני הרישומים תלויים על שני קירות רחוקים של הגלריה. האור המוקרן מהמרכז מסתובב וחולף, על פי רוב, מהר מדי, עוד בטרם הצלחנו לקלוט את הרישום המואר. אנחנו נשארים לצפות בתקווה, שאולי בסיבוב הבא של המקרן, יעלה בידינו הדבר. כמעט בלתי אפשרי. אלא אם כן, מואיל המקרן להתעכב לשנייה נוספת על הרישום.

 

יואב ויינפלד מתעלל במבטו של הצופה. כתר המלכות של הצופה, בבחינת זה הרואה/בוחן/מפרש וכו' את יצירת האמנות, ניטל ממנו ומועבר לסמכותו הבלעדית והשרירותית לחלוטין של המקרן הכול-יכול. המקרן הוא הקובע את מהירות הצפייה, את יכולת התפישה, הוא ולא הצופה. למעשה, יחסי צופה-רישום הודחו לטובת יחסי מקרן-רישום. המקרן המכאני הוא העין. יותר מניצחון הטכנולוגיה את האדם, לפנינו חמקנותו של הדימוי, של המסמן הוא עצמו, חמקנות שהחמירה את התחבאות המסומן, זו המוכרת מההגות והאמנות של העשורים האחרונים.

 

שני רישומי הכספומט ומכונת הזרוקס מסגירים מכונות הפולטות אור בהתאם לקוד של אלגוריתם או מנגנון. אלה הם רישומים האומרים מכשירנות אימפרסונאלית. "No Signal" של ויינפלד קלע אותנו למרחב מכשירני אימפרסונאלי, בו לכישורינו האורגאניים, החושיים והספונטאניים נותר תפקיד מוגבל מאד, על גבול ההשפלה. המקרן רודה במבטנו, לא פחות משרָדְתה התאורה בשלוש הדמויות במחזהו של בקט. תפקוד מנוכר של יחסי לקוח-בנק (הכספומאט) ותחליף המקור באקט ההעתקה (במכונת הזרוקס) – מאשרים אף הם שבר הומאני בהקשר האמנות.

 

הרבה נכתב בקטלוג תערוכת "קוד נגד קוד" על תכתיבים אמנותיים נוקשים המשבשים את חירות היצירה והצפייה. הרבה נכתב כאן על יצירה בסימן חוק, קוד, מגבלה עצמית והימנעות מהספונטאני. על עבודתו של יואב ויינפלד כתבה אירית הדר, האוצרת:

"בעבודה No Signal (2017), יואב ויינפלד מהפך את פעולתו של מקרן וידיאו וגורם לו לחפש את הדימוי מחוצה לו. המקרן מסתובב ומקרין את האור הכחול – דימוי המסך ה'ריק', המסמן היעדר או חיפוש של מקור ((source להקרנה – בפעימות אקראיות על קירות האולם. במהלכו על פני הקירות, האור הכחול 'נתקל' בשני רישומים […] ובהם דימויים של מכשירים פולטי אור – כספומאט ומכונת צילום – המזדהרים במפגש עמו."[3]

 

כאמור, אני סבור שהמסר הצפון בעבודה הנדונה רדיקלי הרבה יותר: כי אילו הסתפקה העבודה בהצבעה על "אין מקור", היינו עדיין מבוססים במחשבת ה"אאורה" האבודה של ולטר בנימין ובמחשבת הגעגוע למסומן המת שבמסורת דרידה. אלא, שיואב ויינפלד, ואכתוב זאת פעם נוספת, כמעט שקבר את המסמן. שמאחורי המסמן של ויינפלד לא עוד מונח ה"דיבור" (האותנטי, החי, הראשוני): שני הרישומים החומקים מהכרתנו, לא זו בלבד שמייצגים מכונות, אלא שרשומים באורח מכאני. ה"מסומן" של הרישומים הללו הוא "מכשיר הֲסְמָנָה" עיוור, הפולט עותקים (שטרות, תחליף-מסמכים). ה"דיבור" תם.

 

אך, מה בדבר כישלונו של מקרן-הווידיאו? שהלא, ה- No Signal שלו משמעו שגם הוא – ולא רק אנחנו – מתקשה להבחין ולקלוט את הרישומים. גם "אלוהים" נכשל? מאמרו הקטלוגי היפה של חיים דעואל לוסקי עונה בחיוב, כאשר מצביע על קריסה הדדית של הבריתות התנ"כיות שכורת אלוהים עם האדם. עיוורונו של הצופה בעבודה של ויינפלד הוא אפוא גם עיוורונו של ה"אל" – המקרן. בכוחו לצוות "יהי אור!" כללי, אך כמעט שאין בכוחו לראות את הפרטיקולארי, את היצירה החופשית של האדם.

 

במשטר זה של ראייה, או מוטב – עיוורון – מה נותר לה לאמנות לומר? אוסיף רק זאת: תערוכת "קוד נגד קוד", מלבד האמנים המצוינים המציגים בה, היא תערוכה יפה ותובענית בה בעת, תערוכה המאתגרת מחשבה על משקעים מודרניסטיים באמנות העכשווית ועל אפשרות ההצעה החדשה של הרישום בימים אלה.

 

 

[1] Samuel Beckett, Play, Faber & Faber, London, 1964, p.23.

 

[2] קטלוג תערוכת "קוד נגד קוד", מוזיאון תל אביב, אוצרת: אירית הדר, 2018, עמ' 71.

 

[3] שם, עמ' 24.