Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

מרץ 9, 2017

יומו של אסף בן-צבי

                           יומו של אסף בן-צבי

 

ב"גורדון"-דרום, שברחוב הפלך, מציג אסף בן-צבי תערוכת ציור, שחווייתה האסתטית-חושנית הגבוהה אינה נפרדת ממהלך פנומנאליסטי ייחודי שכופה הצייר על הצופה. כי אסף בן-צבי שב ומעמיד אותנו מול ציוּן מפורש, מודגש וגדול של היום הספציפי בו צייר את הציור, או – מוטב – היום בו חווה את עילת הציור. וכמו היה התאריך כותרת הציור, צורתו ותוכנו. דומה, שבעיקרון, יכול היה א.בן-צבי לציין אף את השעה/שעות והדקה/דקות בהן ראה/חש/הבין ובטרם תרגם את המראה/תחושה/ידיעה לציור. כלומר, אסף בן-צבי מעמיד את צופיו בפני קיר בלתי חדיר החוצץ בין אותה חוויה סובייקטיבית עד תום – חושית, רגשית, או אינטלקטואלית או אחרת – שהתחוללה בקרבו באותו יום, אותה שעה. הסובייקטיביות הסודית, הפרטית, האישית-בלעדית של אסף, שהיא המניע, ובעצם, הפשר האולטימטיבי של הציור – לעולם תישאר סודו הבלתי נגיש של אסף: משהו שקרא, משהו שראה, הלך-רוח מסוים שנתקף בו, הארת פתע וכו'. והתוצר, משמע הציור – אותם כתמים ספונטאניים, גושי צבע בשרניים, שמץ דימויים, מילים, שרבוטים – מוצגים עתה לפנינו ובראשם אותו תאריך מועצם, המתריס בפנינו את מה שלא נְפָצחו: מה בדיוק אירע לאמן באותו יום, אותה שעה, אותו רגע?! וכך, אתה או את נעים בין תמונות התערוכה, קוראים את המילים הכתובות פה ושם בציורים, מתאמצים לחבר מילה ודימוי, מילה וכתם – ולשווא. אינכם מצליחים להרכיב "טקסט" לתערוכה, נחסמים פעם אחר פעם ומנועים מ- in-sight לתוך האינ-טואיציה של בן-צבי. עד אותו רגע בו אנו תופסים, שהציור הזה תובע מאיתנו לנטוש את נתיב המאמץ האינטלקטואלי ופשוט להתמסר להתענגות על הצבע, הפקטורה, הקו, חומרי המצע וכו'. פשוט, להשתחרר ולהתענג על החירות: "אל החירות הזאת הוא שואב את הצופה בציוריו, כובל אותו אליה לרגע ארוך עוד לפני שהבין מה בדיוק לפניו." (יורם ורטה, "לצייר תוקף", מוזיאון תל אביב, 2012, עמ' 41) פעם, ב- 1966, באחד מציורי הפנדה ורישום הפחות ידועים שלו, רשם אריה ארוך: "שעה 3.30 בשבת". לעולם לא נדע מה אירע שם ואז באותה שבת אחה"צ (?), אותו דבר שהותיר חותמו בארוך, כפי שלעולם לא נדע מה קרה מה בדיוק קרה ב- 23.4.02, שאחראי למילים "איך דיכאון נראה" שרשם אסף בן-צבי על הבד, או המילים "אדם ללא חוה" שכתב בסמוך לתאריך 9.2.07, או המילים "התמונה לא מתבהרת" בסמוך לתאריך 18.10.07 וכו' וכו'. יש קרבת-מה בין א.ארוך לבין א.בן-צבי ולו ברמה זו של סוד פרטי הסגור-פתוח לציבור, אשר עצם ההצהרה עליו בוראת את הציור. אצל ארוך היו גם המספרים, האותיות או הדימויים האניגמאטיים שנותרו כסוד פרטי, שהוא הוא עצם הציור. היידגר, אנחנו זוכרים, כתב על הסתגרותה של האמת, שממהותה מסרבת להתמסר להכרתנו, מצפינה עצמה בחביון האובייקט ונאבקת עם מגמת-הנגד של האמת – מגמת היחשפותה, יציאתה לאור. אסף בן-צבי מלמדנו שיעור בחביון הסובייקטיבי, בהצפנה העצמית הסרבנית של הסובייקטיבי ובהתמרת המקור האישי הסודי בתוצרים האמנותיים של המסמנים החושניים. ספונטאניים ככל שהינם, "סובייקטיביים" ככל שהינם המסמנים הללו – הם מתרצים, לכל היותר, למה שיורם ורטה, המשורר וידידו של הצייר, פתר במושג "פואטי". כי המסמנים הציוריים של בן-צבי מבהירים לנו שאין הם חידות, אלא שהם תשובות, תשובותיו של הצייר לעצמו, בינו לבין עצמו, והם… הזמנה וגירוי לסובייקטיביות הטהורה שלנו. ואז, ראו זה פלא, ברגע בו ויתרנו על החידות וויתרנו על פיצוח סודו הפרטי הכמוס של האמן, משתחררים מתוכנו כוחות הריגוש, היצר, החושים, הדמיון וכל השאר ומשייטים להם להנאתם בין מטעמי המסמנים הצורניים-חומריים של בן-צבי, מחוללים בנו את חוויית היפה. הנה כי כן, שֶלט התאריך שנעל את הסובייקטיבי של האמן הוא גם זה שפתח את הסובייקטיבי שלנו על מנת שנגלה ונדע את אחדות הסובייקט-אובייקט של היצירה. ברם, מה אנו מגלים ומה אנו יודעים? ציוריו של אסף בן-צבי הם דפי יומן, יומן סודי ה"כתוב" בשפת סימנים סודית, שבאורח פרדוקסאלי אנו מוזמנים להציץ בה. אלא, שאין מתקיימת פה פגישה של צופים ואמן – לא, כי ה"כתב" נותר חתום בפנינו, כאמור. הסימנים הפכו לקריאה לסובייקטיביות שלנו, וזו האחרונה פורצת אל שדה המסמנים, חוגגת את חירותה ולוגמת מהנקטר האסתטי שמשפיע עלינו הצייר. הדלת שנסגרה בפנינו פתחה את דלתנו.

דצמבר 16, 2016

זמן הפלקט

                                 זמן הפלקט!

 

הימים האחרונים החריפו את השאלה והפכוה לדחופה מתמיד: אמנות או פלקט? בעצם, השאלה המדויקת יותר היא: אמנות טובה או אמנות פלקטית? כי, החל מאותה גברת מעורטלת עם פני האיילת, שצייר הסטודנט ים עמרני ב"שנקר", הַמְשך בפסל נתניהו של זהב שהציב איתי זלאיט ב"כיכר רבין" וכלה בכרזות של חבל-התלייה ב"בצלאל", נקלענו פעם נוספת לדילמה הזקנה והחבוטה של האמנות הפוליטית: מה כוחה הפוליטי-חברתי של האמנות ומהו המס ששומה עליה לשלם אם ברצונה להיות אפקטיבית ברמה פוליטית-חברתית? ההיסטוריה לימדה אותנו: אם בחרת באמנות פוליטית אפקטיבית (אפקטיביות: פרובוקציה, שערורייה, טלטול, ויכוח – כולם לטווח קצר, אף לא אחד מהם משנה השקפות, לכל היותר מעצים ומלכד את השבט האידיאולוגי המסוים מכאן או משם), ובכן – אם אמנות פוליטית אפקטיבית, כי אז אין מנוס מהמס: פלקטיות.

 

מה פירוש פלקטיות? פשטות בצורה ובדימוי, פשטנות במסר, משמע – אי-מורכבות, דרמטיות, ישירות, ללא פיתולי שכל ודקויות, ללא מישורי פשר נסתרים, ללא כל צורך בידע אזוטרי פילוסופי או אמנותי. בקיצור, כל מה שמקובל כאמנות טובה בעולם האמנות מן הדין שיימחק ברגע בו בחר האמן להיות פוליטי-אפקטיבי בעבודתו.

 

וכי מדוע שנקרא לדבר הזה "אמנות"? רק מהסיבה האחת והפשוטה: הדבר נוצר בידי מי שמוכר כאמן (ואפילו כפרח-אמנות), מי שנמנה על ציבור האמנים ו/או על ממסד אמנותי (מאקדמיות ועד מוזיאונים), או שיצירתו מאופיינת ביסודה בתכונות של מה שנהוג לזהות כ"אמנות" – פסל, ציור, עיצוב גראפי וכו'. ועוד נזכיר: להיות "אמנות" אין בהכרח פירושו "להיות אמנות טובה". גם אמנות פלקטית עודנה אמנות, ואפילו אם כוחה ייבחן בכלים שמחוץ לדיסציפלינה האמנותית.

 

אני כבר שומע את הקולות: "מדוע הפיצול הזה שאתה מפצל – או אמנות טובה או אמנות פוליטית אפקטיבית?! וכי לא שמענו על "גרניקה" של פיקאסו; על ציורי המלחמה המחאתיים של אוטו דיקס, לודוויג קירשנר וכו'; על "ליזיסטרטה" של אריסטופנס, "הפרסים" של אייסכילוס, ועוד?! אמנות פוליטית יכולה-גם-יכולה להיות אמנות טובה!" אלא, שלא כך: דבר אחד הוא הרמת קול הקינה שלאחר האסון, גריפת סימפטיה אוניברסאלית ערטילאית, ודבר אחר הוא התערבות של ממש (ויהיה הממש הזה קלוש) בהיסטוריה, במקום הקונקרטי ובזמן אמת (במקרה ששכחתם: "גרניקה" לא השיבה אחורנית ולו חייל אחד של פרנקו; הצגת "הפרסים" לא יכולה הייתה לשנות במאומה את תבוסת אתונה ואת מכאוביה; הציורים האקספרסיוניסטיים הגרמניים לא צמצמו את הטבח של מלה"ע ה- 1 ולו באדם אחד. גם לא אחד ולא שניים מאמני האוונגרד, שהתגייסו למלחמה זו, נטבחו עם כל השאר).

 

מתי התערבה האמנות הפוליטית בהיסטוריה החיה? רק מ- 1830 בקירוב ואילך, כלומר רק מרגע הולדת האוונגרד, שהוא גם רגע ההפרדה בין "אמנות למען אמנות" לעומת האוטופיזם של "אמנות למען החברה". כשהייתה זו "אמנות טובה" היא ייצגה בריאליזם את הגופות השרועות סמוך למתרס ברחוב פאריזאי (ארנסט מסונייה, הבריקאדה, 1848), את לוחמי החירות השועטים (אז'ן דלקרוא, "חירות מובילה את העם", 1830) ואת המורדים הנידונים המוצאים להורג (פרנציסקו גויא, "3 במאי 1808", 1814) ועוד. אך, שוב, הייתה זו אמנות שזינבה אחרי האירועים, אחרי המהפכות והמרידות, וכוחה בסימפטיה ההומניסטית-אוניברסאלית המופשטת שהיא מעוררת בנו, יותר מאשר בהתנעה לפעולה בזמן אמת ובמקום ספציפי. גם ציורי הקיר ההרואיים-חברתיים-מרקסיסטיים של דייגו ריברה נוצרו כבר בחסות הממסד הקומוניסטי במכסיקו, גם אם האמן צייר עם אקדח למתניו. ומאייקובסקי וברכט? נו, טוב, הוויכוח הידוע: האם היה ברכט אפקטיבי במחזותיו והצגותיו מבחינה חברתית-פוליטית, חרף כל התגייסותו וחרף כל אמצעי הניכור שלו? האם, בסופו של דבר, אמא קוראז' היא מודל לאמפטיה רגשית אוניברסאלית, או מודל להתייצבותנו המעשית נגד מלחמות? וכלום לא נתבע ב.ברכט הוא עצמו לפלקטיות בשירתו ובמחזותיו, כזו ששיאה ב"מחזות הלימוד" שלו?

 

רק רגע: ואלתרמן של "הטור השביעי"? בסדר, גם אם לא אתקשה להצביע על פלקטיות יחסית של שירים אלה לעומת שירי "כוכבים בחוץ" מ- 1938, אתרצה לפשרה מסוימת: לשירה ולמשוררים הכוח היחסי, לעומת האמנים החזותיים, למצוא את "שביל הזהב" בין שירה טובה לבין שירה פלקטית. אני חושב, כמובן, על לורקה, על פבלו נרודה, על נזים חיכמת, או על אלתרמן ואלכסנדר פן. למילה יתרונה החברתי-פוליטי, ועל זאת כבר עמד ז'אן פול סארטר ב- 1940 ב"ספרות מהי?" שלו. ועם זאת, האם רק נדמה לי, שבעשרות השנים האחרונות, חל פיחות גם בכוחה הפוליטי של השירה, וראו שיריהם הפוליטיים של נתן זך ויהודה עמיחי? ואולי לא: ראו האפקט היחסי של משוררי "ערס פואטיקה", המוכיחים בדרכם את תזת הפלקטיות.

 

אולי גם לאנשי תיאטרון היתרון הפוטנציאלי המסוים בתחום הנדון. אני חושב על חברי ה"ליווינג תיאטר" האמריקאיים החוברים לאנשי ה"אודאון" הפאריזאי במאי 1968. ואני חושב על אנשי התיאטרון באביב 1989 שבפראג ועל תרומתם לקידום "מהפכת הקטיפה": השביתה שהכריזו התיאטראות ב- 18 בנובמבר אותה שנה, כאשר אולמות התיאטרון הפכו לאולמות דיונים פוליטיים סוערים. ואני מודע לעובדה, שיותר משהותירו הצגות תיאטרון את האפקט המבוקש, הייתה זו עצם ההתגייסות של אנשי התיאטרון למחאה החברתית. כי, גם בתחום השירה וגם בתחום התיאטרון, עיקר האפקט החברתי-פוליטי הוא בעצם ההתגייסות של פיגורות מוכרות ואהודות מתחום התרבות. ואין לי ספק, שהאפקט היחסי של "גרניקה" נבע אף הוא ממעמדו הבינלאומי הרם של פיקאסו בשנת 1937. בה בעת, אמנות המחאה הפוליטית של יגאל תומרקין ("הוא הלך בשדות", 1967), משה גרשוני ("הבעיה של הציור היא הבעיה הפלסטינית", 1977), דויד ריב ("אריק אוכל ילדים", 2002) ועוד כמה מנכבדי האמנות הישראלית, לא הותירה כל עקבות מחוץ לעולם האמנות.

 

חזרתי אל האמנות החזותית. אם חפצה האמנות הזו לפעול פעולתה הדמוקרטית בעלת התוקף בזמן אמת, היא נתבעת לחרוג מבית הכלא של "עולם האמנות", לצאת אל הרחוב, להשיל מעליה תחכומי צורה ותוכן ולהיות פלקטית: כרזות על קירות פאריז ב"מהפכת מאי" 68, סיסמאות בערבית על כתלי מחנות פליטים ו/או על חומת ההפרדה בישראל, קשירת מטפחות על עיניהם של כמאה פסלי מנהיגים ברחבי ריו-דה-ז'נרו, פסלי העירום של דונלד טראמפ, פסל מוזהב של נתניהו.

 

"אמנות גרילה" – זוהי האופציה האחת והיחידה של אמנות פוליטית אפקטיבית, שהיא גם אמנות דלה-מרצון מכל בחינה אמנותית אחרת: לפעול במרכז שטח הומה-אדם; להשאיר בחשאי דימוי חזותי "מפוצץ" (מזעזע, מקומם, או מלהיב-מלכד); לנקוט במדיום זול ונגיש – הדפסה ידנית, תרסיס, קל-קר וכו'; ולהיעלם. שום ביטוי אישי, שום סמליות החורגת ממטפורת המחאה המפורשת, או מהדימוי הקריקטורי הסאטירי. ואין מקום לחתימה אישית. כי בהתגייסותך האמנותית-פוליטית-אפקטיבית התפטרת זמנית מקהל האמנות הסגור והמצומצם ושייכת עצמך לציבור הרחב ולאידיאולוגיה קולקטיבית על-אישית כזו או אחרת. ושעה שבידלת עצמך מקהל האמנות, אל תצפה לביקורת אמנות, לשיפוט אמנותי, לקריטריונים אמנותיים,לציפיות אמנותיות. צפה אך ורק להלם החברתי, לריקושטים החברתיים, אולי גם לזימון לחקירה.

 

ובל תהייה תמים: יומיים-שלושה והאפקט תם כלא-היה. אין לצפות ליותר מזה: גלי הדף, גלים קצרים, כזה הוא התדר של האמנות הפוליטית האפקטיבית.

 

ומתי שעתה של אמנות פוליטית אפקטיבית, כלומר הפלקטית? עתה היא השעה: משנתגלתה האמנות – זו שבגלריות ובמוזיאונים – במערומי רפיסותה ושתיקתה; משנָדַם כמעט כליל קול האופוזיציה בחברה, והרוב הדומם מתערסל בדממתו; משהגיעו מים עד נפש ברובדי ההומאניות והמצוקות החברתיות; ומשהכיבוש חוגג יובל.

 

עתה הוא זמנו של הפלקט.

נובמבר 7, 2016

1979, או: מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

             מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

 

הציור הפוליטי בישראל החל לגסוס ב- 1979. דויד ריב, ארנון בן-דוד ודוד טרטקובר של שנות ה- 90-80? אלה שירי ברבור, חרחורים, גם אם חרחורים עזים. ימי השיא של האמנות הפוליטית בישראל היו ב- 1978 ומה שהתחולל לאחריהן היו הפרפורים. די אם נזכיר, שב- 1978 עוד אצרה שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב את "חברה-אמן-חברה", ואילו ב- 1981 היא כבר אצרה את "רוח אחרת", שהייתה חפה כמעט כליל מביקורת פוליטית (מיצב של ציבי גבע כיוצא מן הכלל).

 

מה קרה שם, בין 1978 ל- 1981 שעיקֵר את מהלך המחאה השמאלנית של האמנות הישראלית?

 

נחזור, קודם כל, ל- 1978. מזה שנה, בגין הוא ראש ממשלת ישראל. מזה שנה, שה"מהפך" הוליד ממשלה ימנית עם שר חינוך מהמפד"ל (זבולון המר), שניסה למנוע את שידור סרטו של רם לוי, "חירבת חיזעה", לפי סיפורו של ס.יזהר. באירוע "כביש הדמים" נהרגו 35 איש, ולאחריו נערך "מבצע ליטני". "מכתב הקצינים" נשלח לראש-הממשלה ובו מחאה על אי התקדמות במהלכי השלום והעדפת א"י השלמה. ב- 1 באפריל מוקמת תנועת "שלום עכשיו". במהלך אותה שנה, חתמו בגין ואנואר סאדאת הסכם שלום וזכו ב"פרסי נובל".

 

שנת 1978 הייתה אפוא שנה סוערת מאין כמותה, שלא לחינם הביאה להקצנה ולקיטוב פוליטי בחברה הישראלית. ביטוי עז להקצנה נתגלה ב"בצלאל" של אותה שנה עם התנגדותם הבוטה של מורים (משה גרשוני, מיכה אולמן, יחזקאל ירדני ועוד) לשיעורי ציור מסורתי, ובהתאם – המרת שיעורי אמנות בשירה בציבור (בקפטריה של "בצלאל") והצטרפותם של סטודנטים למוריהם להפגנות פוליטיות. אנטי-ממסדיות זו אחראית לסירובו של גרשוני להציג בתערוכת "חברה-אמן-חברה", כמו גם ניסיונו האלים (ביחד עם תלמידיו) למנוע דיון ב"צוותא", תל אביב, בנושא אמנות ופוליטיקה: הקץ לפטפטת; העת למעשים! השיא, כמובן, בפעולתו של אביטל גבע, שהסב ב- 1978 את גלריה "הקיבוץ" למטֶה החתמה ציבורית בתמיכה על "מכתב הקצינים", כולל פעולה קולקטיבית של הטלת רפש ברישום-קיר המדמה את "היהודי בתפילין" של מארק שאגאל, בבחינת אקט התגרות בשר המפד"לי ובהתעצמות מחנה הכיפות הסרוגות. עתה כבר סגרו ראשי התק"ם את הגלריה, ואביטל גבע פרש מהאמנות לטובת פעילות חינוכית-חקלאית ב"חממה" שהקים במרכז עין-שמר. סוף.

 

כזה היה השיא, אשר את צעדיו הראשונים ניתן למקם, אם לא בתגובות בפיסול ובציור של יגאל תומרקין ל"מלחמת ששת הימים" ול"מלחמת יום הכיפורים", כי אז בפעולות סביבתיות ב"פרויקט מצר-מיסר" בקיץ 1972 (א.גבע, מ.גרשוני, מ.אולמן ועוד), או במספר עבודות (של גרשוני, א.גבע, גבי ושרון ועוד) בתערוכת "סדנת קיץ 1975" במוזיאון ישראל, שלא לומר אי אלה מיצגים של תלמידי "בצלאל". על כל אלה ועוד נכתב כבר די והותר.

 

אם כן, מה קורה ב- 1979 שמחניק את התנופה האמנותית-הפוליטית? תשובה אחת כבר ניתנה לעיל: פרישתו של אביטל גבע, מי שתפקד כחוד חנית של אוונגרד ביקורתי-אנטגוניסטי לאורך שנות ה- 70, ועתה נואש. תשובה אחרת אף היא הובאה לעיל: חתימת חוזה השלום עם מצרים הוציאה את העוקץ מגל ההתמרמרות והמחאה כנגד סרבנות השלום של בגין. מהכיוון האמנותי, בא גל-הנגד הפוסט-מודרני של השיבה לציור, החזרה להיסטוריה של האמנות והתסכול מערכי האוונגרד – מהחדש, מהאידיאולוגי, מהאוטופי. הציור הניאו-אקספרסיוניסטי הגרמני, הטרנס-אוונגרדי האיטלקי וכו' בלע את המגמה המושגית ועמה את הפעולות, המיצגים (הפוליטיים, בין השאר – אלה הוקצנו ב"מיצג 79") וכו' לטובת מבעים ציוריים אסתטיים-חושניים-אירציונאליים. הסובייקטיבי הדיח את החברתי. כאמור, תערוכת "רוח אחרת" במוזיאון תל אביב (במקביל ל"כאן/עכשיו" במוזיאון ישראל ולסדרת "אולם" בבית האמנים בירושלים – 1982-1981) – סתמה את הגולל.

 

אל לנו להחטיא את המגמה התרבותית האַ-פוליטית שהתחזקה מאד בישראל של 1979 במרכז הדומם, בין האגפים הקוטביים של "שלום עכשיו" ו"גוש אמונים": הטלוויזיה התחילה משדרת בצבע, גלי עטרי ("הללויה") זכתה ב"אירוויזיון" שהתקיים בירושלים, קולנוע ישראלי קומי-בידורי-פופולארי ביטא שביעות רצון של הציבור מהמצב הקיים: "אמי הגנרלית", "אסקימו לימון" (ב), "שלאגר"… בין הציבור הרחב לבין קומץ האמנים האוונגרדיים, בהם אלה המושגיים-פוליטיים, נפערה תהום, וזו הבטיחה תסכול פוליטי גובר של האמנים.

 

מה שהתגבש בארה"ב של תחילת שנות ה- 70 – עליית דור אלטרנטיבי ל"דור הפרחים" של שלהי שנות ה- 60, עלייתו של דור אדיש לאנטי-ממסדיות של קודמיו – החל מתגבש בישראל של 1979. מינויו של אוסוולדו רומברג ב- 1979 לראשות מחלקת האמנות ב"בצלאל" הביא עמו השלטת חוק וסדר והשקטה עד תום של המרי מהשנים הקודמות. עם כניסתו לתפקיד, "זרק" רומברג שלושים תלמידים מהמחלקה לאמנות, ומנהל "בצלאל" הגיע עם חלקם להסכמה שיעזבו.[1] "שקט השתרר במחלקה, אשר רוח הקונפורמיזם הרווחת בה יותר ויותר הלמה את המזג הלא-פוליטי שהשתלט עליה."[2]

 

read more »

אוגוסט 30, 2016

ציור-פֶּרָע

      

קראתי מאמר מצוין שפרסם אלברט סוויסה ב"ערב-רב" בתגובה על שמועות מרושעות, המייחסות לצייר, שמעון פינטו, "גניבה אמנותית" מהצייר, שי אזולאי. סוויסה ניתח לעומקם את המקורות המשותפים לשני האמנים, ילידי ערד שחזרו בתשובה, ויצא בהגנה מופתית על טוהר מקוריותם של השניים. בתגובתי האישית לסוויסה, לצד מחמאות על רמת כתיבתו ועוצמת טיעוניו, כתבתי:

 

"… ועתה, לעצם העניין: הפתעת אותי, לא גונבו לאוזניי השמועות, שעליהן ביססת את מאמרך. כשלעצמי, ההבחנה בזיקה האמנותית בין אזולאי לפינטו – יותר משהיוותה אי פעם בעיה בעבורי – נראתה לי כמאתגרת בכיוון ניסוחה של שפה ניאו-תמימה, שאינה מתחילה ומסתיימת בצמד האמנים מערד, אלא מתרחבת כתופעה דורית בקרב יותר ויותר אמנים צעירים (ראה זוכי 'פרס אמן צעיר' בשנים האחרונות מטעם בית האמנים בירושלים). […]לבי-לבי לכל הולכי הרכיל המשמיצים, שמחטיאים את האתגר הגדול והחשוב יותר, שהוא – לראות ב'דומה' מנוף לאבחון מהלך ציורי-תרבותי רחב ומשמעותי בתוככי הריבוי האוקיאני של האמנות הישראלית העכשווית..."

 

 

בשורות הבאות אני מתכוון להרים את הכפפה שהשלכתי לפתחי, ולנסות להצביע על מגמה מתרחבת בציור הישראלי הצעיר, שבאורח פלא, התגבשה בחלקה הנכבד בברכת בית האמנים הירושלמי. אקרא למגמה זו – "ציור-פֶּרָע". כן, אתם רשאים לשמוע בביטוי זה את ההד ל"ציור-פרא", כמו גם את ההתחככות במושגי התפרעות והפרעה.

 

ציירי-הפרע, ביחד עם מה שקראתי "האקוורליסטים החדשים"[1] (בין אלה, יאותרו גם "ציירי פרע" פסוודו-אאוטסיידרים, דוגמת רועי מרדכי או שרי גולן-שריג), מסמנים נתיבים בולטים במפת האמנות הישראלית העכשווית, סבוכת השבילים, זו שלאחר "הציור המינורי".

 

"ציירי-פרע" רבים יאותרו בעולם האמנות הישראלי בעשור האחרון, ובהם בולטים אלעד רוזן, אלון קדם, שחר גולן סריג, איתמר פרנס, שי אזולאי, שמעון פינטו, בן בן רון (בז'רנו), טל ברויטמן, פרל שניידר, אלהם רוקני, גיא בן-ארי. שישה מתוכם זכו ב"פרס אסנת מוזס" מטעם בית האמנים הירושלמי.

 

 

משותפת לכל הציירים הנ"ל שפה פיגורטיבית פרימיטיביסטית, ספק מתיילדת, ספק "מפגרת", ספק "ציור רע", ומרביתם מאשרים ביצירתם מזג קריקטורי/גרוטסקי/סרקסטי, הצופן בחובו מידה בלתי מבוטלת של אגרסיביות. עוד ב- 2012 כתבנו:

"מבלי משים, הולכת ומצטיירת במחוזותינו "מיני-אסכולה": בלב המגמה הישראלית הצעירה של הפרימיטיביסטי והמתיילד (שי יחזקאלי, שי צורים, בן בן רון ונוספים) בולטים מספר ציירים צעירים – ירושלמיים ברובם – ששפתם חופשית, שובבה ומלאת הומור, נעה בין הבלתי מהוקצע והמהיר לבין מה שכינינו בהזדמנות אחרת – ה"מינורי" (בעל המראה הרך, הדהוי, הרָפֶה-לכאורה – גם כשהפורמט גדול). רובם "חוזרים בתשובה", רובם בסימן "על הרוחני באמנות" (שבגרסתו הפיגורטיבית החדשה): שי אזולאי, רונן סימן-טוב, שמעון פינטו, אלעד רוזן, אלון קדם. שלושה מתוכם זכו בפרס האמן הצעיר מטעם בית-האמנים בירושלים. אמנם, דרגת האיפוק (ולחילופין, דרגת ה"פראות") משתנה בין צייר אחד למשנהו; גם מידת ההומור אינה זהה (אין ספק, ששי אזולאי הוא ההומוריסטי שבחבורה; ואילו אלעד רוזן הוא הסרקסטי בבואו אל הדת). ואף על פי כן, משותפת לרובם החתירה לדימוי הנרטיבי-בדיוני..."[2]

 

באותה שנה, 2012, הוצגה ב"בית אורי ורמי נחושתן" באשדות-יעקב תערוכת "ציור רע מאד", בה הציגו אלעד רוזן, פרל שניידר, יונתן גירון ורוני שניאור. אוצרת התערוכה, נטלי לוין, כתבה:

"לתערוכה הקבוצתית " ציור רע מאוד "נבחרו ארבעה ציירים שהציור שלהם מתכתב עם ז'אנר הציור הרע, כשכל אחד מהם מנסה בצורה זו או אחרת בעבודותיו לבדוק את גבולות ההגדרה של הציור. תוך שימוש בהומור. […] החיבור בין האמנים מנסה לברר מהם דרכי הפעולה האפשריות בציור שמתנהג כילד רע המתנגד לכללים מסורתיים ופיזיים, […] באופן שמאזכר שיעורי מלאכה או חוג במתנ"ס. […] ניתן להגיד שהציור הרע מאוד הוא רק הצעה לקריאה חדשה, הוא אמצעי שמאפשר להשיל את המוכר, הנכון והטוב לשאול שאלות חדשות שלא מפחדות להיחשב רע, שמנסות בהומור ובפשטות לדבר על הצייר כחוקר, כממציא ששואל שאלות לעיתים נאיביות או ילדותיות, כאלו שמפנות עורף אל המערב והידע, שנמנעות במודע מהמשגה מיותרת או משאלות גדולות וקריטיות בבעיית הציור. ציור רע מאוד לועג מראש לכל הפרדה ואפליה בין טוב לרע."

 

ל"ציירי-הפֶּרָע" הישראליים "קרובי משפחה" מקומיים, דוגמת מיכאל סגן-כהן (של "הציור הרע" בעל הזיקה למקורות יהודיים. "הרטרוספקטיבה של מיכאל סגן-כהן במוזיאון ישראל ב- 2004 די פוצצה לי את המוח…", הודה אלעד רוזן), פסח סלבוסקי (של "ארט-ברוט" לכאורה), אבנר בן-גל (ברישומיו האנרכיים-אלימים), דניאל סילבר (של הפסלים ה"ברבריים"), שי יחזקאלי (של הציור ה"פרוע" והפסוודו-קומיקסי), אף נטעלי שלוסר ואבי סבח. בהתאם, כלל לא מקרית העובדה, שבמחצית ספטמבר תיפתח בבית האמנים בירושלים תערוכה קבוצתית (עשור לזוכי "פרס אסנת מוזס לאמן צעיר"), באוצרותו של אבי סבח, ובה יציגו, מלבד האוצר – אלהם רוקני, אלון קדם, אלעד רוזן, נטעלי שלוסר, עלמה יצחקי, פרל שניידר, שגיא אזולאי ושי אזולאי.

 

להלן תיאור תמציתי של כמה מ"ציירי-הפרע" הנ"ל, תיאור המבליט את השוני השורר בין ציירי המגמה הנדונה, חרף הזיקה הלשונית-אמנותית, אשר שום ניסוח מילולי לא ישתווה למבט הישיר בה.

 

טל ברויטמן (1982-) בגר לימודי תואר ראשון ושני ב"בצלאל". כשזכה ב"פרס אסנת מוזס" ב- 2016, אבחנו השופטים (בהם פסח סלבוסקי) את ציוריו כ"מטורללים וגרוטסקיים (שבמרכזם) ניצב גיבור קומי נמוך מצח ('ישראל') שפניו הופחתו לזוג עיניים ולוע גדוש בטורי שיניים לבנות." ועוד אפיינו את ציורו של ברויטמן במונחי "עודפות והגזמה", "פואטיקה קרניבלית" ("[ציור] החוגג בפראות את המדיום"). ציורו של ברויטמן אגרסיבי, תיאטרלי (הצייר החל דרכו בבית ספר למשחק), פראי ונטול עכבות. "הגיבור הפיקרסקי של ברויטמן, לוליין סופרמני כל-יכול, נראה כאילו הגיח מסדרת אנימציה כלשהי ומתאר עולם פנימי על סף קריסה והתרסקות." (מתוך דף-הבית של בית-האמנים, ירושלים)

read more »

אוגוסט 28, 2016

אמבט במדבר, חמור ו"שערות סבתא"

      [2012] שמעון פינטו: אמבט במדבר, חמור ו"שערות סבתא"

 

מרתף במרכז ירושלים. על הרצפה, קערית גדושת רעל עכברים. בפינה, דוכן תפילה ועליו סידור. מעליו, על הקיר, תלויה "תפילת הצייר", טקסט שחיבר שמעון פינטו, אמן ירושלמי צעיר, שומר מסורת. מסביב נשענים זה על זה ציורי שמן גדולי מידות לצד בדים קטנים. מרבית הציורים אווריריים, בהירים ומאוכלסים בדימויים אלגוריים, מצוירים במכחול פיגורטיבי-פרימיטיביסטי ודק-צבע פסטלי. אלה הם ציורים המושרשים בזיכרונות אוטוביוגרפיים ובָמָקום בו גדל וממנו בא הצייר – ערד, מדבר יהודה. יותר מכל, אלה הם ציורים המשלבים תום, אף תמימות מתיילדת, הומור רך ודידקטיות מעודנת של אמן בעל מסר מוסרי רוחני.

 

מבלי משים, הולכת ומצטיירת במחוזותינו "מיני-אסכולה": בלב המגמה הישראלית הצעירה של הפרימיטיביסטי והמתיילד (שי יחזקאלי, שי צורים, בן בן רון ונוספים) בולטים מספר ציירים צעירים – ירושלמיים ברובם – ששפתם חופשית, שובבה ומלאת הומור, נעה בין הבלתי מהוקצע והמהיר לבין מה שכינינו בהזדמנות אחרת – ה"מינורי" (בעל המראה הרך, הדהוי, הרָפֶה-לכאורה – גם כשהפורמט גדול). רובם "חוזרים בתשובה", רובם בסימן "על הרוחני באמנות" (שבגרסתו הפיגורטיבית החדשה): שי אזולאי, רונן סימן-טוב, שמעון פינטו, אלעד רוזן, אלון קדם. שלושה מתוכם זכו בפרס האמן הצעיר מטעם בית-האמנים בירושלים. אמנם, דרגת האיפוק (ולחילופין, דרגת ה"פראות") משתנה בין צייר אחד למשנהו; גם מידת ההומור אינה זהה (אין ספק, ששי אזולאי הוא ההומוריסטי שבחבורה; ואילו אלעד רוזן הוא הסרקסטי בבואו אל הדת). ואף על פי כן, משותפת לרובם החתירה לדימוי הנרטיבי-בידיוני, התם והכמו-"מדרשי" שבסימן "וטָהֵר לבנו" ("לעובדך באמת", והעבודה היא עבודת האמנות).

 

כאלה הם ציורי ה"מִקווה" של שמעון פינטו: סנדלי-אילת (אין "ישראליים" מהם) מונחים בסמוך למדרגות היורדות לבריכת הטבילה מתחת לשמיים רבים. הציורים ריקים, סטטיים, שקטים, רוויי אור. ירידה צורך עלייה. הציור כטבילה יהודית מקדשת במים ואור, הציור כזיכוך:

"מתהלך בין הגבולות שיצרתי על חבל דק בין עולמות שנפקחים אל מראות נשכחים כמתפלל המבקש את יוצרו. […] בקסם שיש בו שמחה, זיכוך, היטהרות, התבדלות, בדידות, שוני וקרבה." (מתוך: שמעון פינטו, "הצהרת אמן")

 

עוד ועוד ציורי "מִקווה"; עוד ועוד "שערי טהרה" (המדרגות והמעקה היורדים לבריכה, שלתוכה בא הצייר הבלתי נראה ולתוכה הוא מזמיננו). אך, הנה עורב לבן שאיווה מושבו על גדת ה"מִקווה", מטיל צל ירוק וגדול, ספק מאיים וספק כמוהו "כאיש המתעטף בטלית", אומר הצייר. זהו העורב שהפך ליונה, אותו עורב טמא, טורף הנבלות, שלא שב לתיבת נוח עם בשורת הגאולה. עתה, הוא מטוהר, הפך ליונת ישועה. עורבים: תמצאו אותם בציור אחר, יושבים בהמוניהם על ענפי עצים עירומים ונוכח נער היושב על "ברזלים" מעבר לגדר בית-ספר, משקיף מתוך ניכור ורחק אל המבנה המדכא, שהעורבים ההיצ'קוקיים יאים לו.

 

את חוויית הטיהור הרוחני, בבחינת תכלית החוויה האמנותית, הרחיב פינטו גם אל דימויי האמבט והמקלחת, שאותם מיקם בלב המדבר, כשהם מוקפים פרגוד וורוד או אדום. אחד היפים והמינימליים שבציורי המרחץ הללו מייצג מדבר (משטח צהבהב תחתון), מעליו שמיים (משטח תכלת עליון) ובלבו קומץ קורות אפורות המרכיבות שלד "סוכה" ובו אמבט. הציור רווי באין ובשלוות אינסוף, המִדבר כמָקום בו האל מופיע, ואילו האמבט הריק כתמצית הדימוי הרחמי של הלידה הרוחנית מחדש. דומה, שגם דימוי הים מצטרף בציורי פינטו ללכסיקון זה של טוהר ואינסוף, בה במידה שהשמיים בציוריו הם מחוז-החפץ הרוחני גם כשהם מסומלים בעפיפון הנוסק מעלה-מעלה בקצה חוט ארוך.

 

read more »