Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

פברואר 11, 2018

בועז ארד: החיים

                         בועז ארד: החיים

 

בועז ארד נשא את גופו לאמנותו. לצד שכפולו העצמי המוקטן בפסלי בובות, הוא לא חדל לתעד את גופו ברישומים, יום אחר יום, עוד ועוד רישומים ממוספרים, אלפים. אני מעלעל בספרו, "החיים" (2015), 120 רישומי עיפרון שבחר לפרסמם, ללא אף מילה, וברור לי, כי זה המבקש להכיר, באמת ובתמים, את הנשמה הנבונה, הפגיעה, המצחיקה, המכמירה – של בועז ארד – מין הדין שיעיין בספר הזה וימצא בו תשובות על שאלות שנותרו תלויות באוויר, תרתי משמע.

 

בועז ארד לא הפסיק להתבונן בעצמו, מלגו ומלבר, לבחון את עצמו במראה שבאמבטיה ובצילומי "סלפי" ב"סמרטפון". באומץ וביושר נדירים, הוא הישיר מבט רווי בהלעגה עצמית נטולת רחמים, אף בביזוי עצמי, תוך שהוא מתעד את גופו השעיר ואת ראשו הקרח – מגלגל את עצמו בסרקזם עצמי לדמויות מונומנטאליות האומרות גימודו: ראו אותו רשום בעירום, משסע את הארי, כשמשון הגיבור; ראו את כלבתו האהובה גוזזת שערה קלושה מראשו הקרח, כדלילה; או נפלט מפי דג גדול, כיונה הנביא; או כאברהם אבינו – מניף את המאכלת (על מי אם לא על עצמו), שעה שמלאך בולם את זרועו; והנה הוא ג'קסון פולוק המתיז שרבוטי צבע; והנה הוא איב קליין המזנק מהחלון הגבוה אל הרחוב; והנה הוא "עירום עולה במדרגות", בבחינת תשובתו האל-ארוטית לציורו של מרסל דושאן; והנה הוא יוזף בויס עם הארנבת המתה בזרועותיו; והנה הוא פיקאסו המהלך עם שמשיית-ענק בידיו (וללא כל ז'קלין מלפניו); והנה הוא החייל הקורס אל מותו מצילומו של רוברט קאפה… ותמיד, תמיד הוא האנטי-גיבור, האשכנזי הממושקף והלא-מגולח, פאתטי ביודעין. כן, בועז ארד לא חדל לשחק תפקידים על בימת קיומו המיוסר, תוך שנושא את דימויו העצמי הנמוך כצלב על גבו ומוליכו אל עוד ועוד דימויי-על שתכליתם האחת – גיחוכו הנוסף, המצטבר. וראו אותו בדמות דחליל ("צלוב"…) שציפור מנקרת בפיו, תזכורת לחלומו הפרוידיאני של דה-וינצ'י…

 

הכרנו היטב והערכנו מאד את הפרודיות של בועז ארד, את התגרותו ב"אריות" שבחבורת התרבות (א-פרופו אריה: "אריה ארוך" שלו מ- 2000 לא היה כי אם בובה מתכתית של אריה מוארך). הכרנו והערכנו מאת את ייצוגו העצמי (בפוליאסטר צבוע, 55 ס"מ גובה, 2008) בתפקיד "נמרוד" האגדי: חצי גוף עליון מעורטל, כרס זעירה, עור לבנבן, תוכי על כתפו (תחליף לבז-הציידים). בשיחה עם המחבר הבהיר: "זהו נמרוד האשכנזי. מגוחך… עלוב… התוכי יושב על כתפי בעוד ידי מסתירה סכין מאחורי גבי: הציפור שלי מיועדת לשחיטה…". גם בווידיאו, "געפילטע פיש" (2005), הוא הציג שחיטה, הפעם של קרפיון. האם התוכי ה"חקיין" הוא האמן שבבועז? האם בועז הוא הקרפיון? האם ייצג, מבלי דעת, את שחיטתו העצמית? האם גם התרנגול שעל ראשו ("גורדון", וידיאו, 2003) אינו כי אם תרנגול-הכפרות של שחיטתו העצמית?

 

הכרנו והערכנו מאד את התקלסותו החוזרת של בועז ארד בהיטלר, שאותו דן לשטיח-פרווה, או שהתחפש לדמות הצורר בעודו מפגין את "שריריו" לראווה, ועוד. פה ושם, נזכרנו ב"היטלר" של מאוריציו קטלן, 2001, אך היה זה חוב שארד היה מודע לו עד תום: אחד מרישומי "החיים" מייצג את עצמו כורע ברך במחיצת "היטלר" של קטלן. בועז ארד שב וחזר להיטלר במדיומים שונים. בעבורו, היטלר היה השטן, והוא – בועז – לא חדל להתגרות ולהתקלס בו, אך גם בעצמו.

 

בועז ארד נשא את גופו לרישומים של יומן-חייו: הוא הכפיל את גופו בין מראות האמבטיה, רשם את עצמו מצחצח שיניים, פותח את המקרר, מצביע על כתם קרצינומי בפדחתו, נם במיטתו (לא אחת, מסויט בדימויים דיאבוליים, שגם אותם רשם), צונח עירום משמים לתהום. מעולם לא הוכיח נרקיסיזם את היפוכה הגמור של מגלומניה, כפי שמוכיח ברישומי "החיים". כי בועז ארד נרדף על ידי חרדותיו, שאותם אף השליך על רופא-החרדות הגדול – זיגמונד פרויד. וראו את רישום פרויד המשגל אישה מתחת לחלון המגלה את סיוט-הזאבים הנודע. חרדה ומיניות גם יחד: משה דיין משגל מתחת לחלון אפל; ניטשה ("הרצון לעוצמה", "על-אדם") בעירום גמדי מוכפל כשהוא יושב על ענפי עץ מחלום-הזאבים הפרוידיאני. מין ומוות.

 

מרישום לרישום שב בועז ארד ואישר את תבוסתו הקיומית: הנה הוא מרים זרועותיו לכניעה, כמו היה אותו ילד יהודי מהגטו (האם עצי היער ברקע הם כעצי חלום-הזאבים?). ויותר מכל, העלבה עצמית גופנית: שולח אל עבר עצמו אצבע משולשת; מצלם ב"סמרטפון" את עכוזו, בעוד ניצב עירום מול הראי; אוסף את צואת כלבתו ממדרכה תל אביבית. ועל פי רוב, לבד בחדרו, מתחת לציור של הנדלר – עוד אנטי-גיבור שארד הזדהה עמו ואף הציג תערוכה מציוריו; או מתחת לציור דג: הוא בגופיה ותחתונים, דבלולי שיערו חשופים על כל גופו, שַלט-הטלביזיה בידו, הכלבה בזרועותיו.

 

הכלבה. כלבתו של בועז ארד היא גיבורת-העל הראשית שלו; היא-היא אהבתו הגדולה מכל. עוד ועוד רישומים הוקדשו לה – כשהיא ישנה על הספה, כשהיא מחובקת לגופו, כשהיא יושבת ליד כוס קפה שעיר, כשהיא שוחה עמו בבריכה, ועוד ועוד. כלבתו של בועז ארד הייתה העדה הראשית לבדידותו, הרומן הגדול מכל.

 

ההייתה זו הבדידות, או החרדה, שמא הדימוי העצמי הנמוך – או כל אלה גם יחד – שהביאוהו בכמה מרישומיו לכוון אקדח לרקתו (מצלמת ה"סמרטפון" בידו השנייה, חיוך על שפתותיו), או לייצג עצמו בתחתוניו בלבד עם אצבעותיו מסמנות אקדח המוצמד לרקה? אצבעות: באחד הרישומים הוא מדגים מדידה של דבר-מה, אולי איבר מינו. מין ומוות.

 

בועז ארד קלע את עצמו לדרך-ייסורים ללא מוצא. "החיים" על פי בועז ארד הם אין-חיים.

פברואר 8, 2018

ניחוש קצר על גרשוני ועל נחש

                  

 

בתערוכת "מה שנותר" של משה גרשוני (גלריה "גבעון", תל אביב) – יש לא מעט הפתעות. גם אם לא הכול בה עוצר את נשמתנו, הנה אני עוצר מופתע מול שישיית ציורים על נייר מ- 1986, מסדרת "במראה ובחידות". אנחנו מכירים היטב את הסדרה, המבוססת על "4 שירים רציניים" מאת ברהמס ואשר מצטטת מדברי פאולוס ב"איגרת הראשונה אל הקורינתיים", פרק י"ג, 3-1, 14-12. שבעה ציורים מהסדרה הוצגו ב- 1986 בתערוכת גרשוני במוזיאון ישראל (אוצר: יגאל צלמונה). אך, מה שאני רואה עכשיו, בקומה ב' של "גבעון", גורם לי לחשוב מחדש על הסדרה.

 

כי, אם בציורים מהמוזיאון הופיע ציטוט הטקסט האוונגליוני כשהוא מתפתל לאורך רצועה צרה דמוית סרט-בד, משהו המזכיר דגל מתנפנף ברוח (ואף יותר מזה, סרט הנלווה לדגל), הרי שהשישייה מ"גבעון" מגלה באופן ברור ביותר שהפיתול הוא זה של חיה דמוית נחש: בקצה האחד, ראש פוער פה; בקצה השני, צמד רגליים.

 

מדהים: מה עושה פה הנחש בעל הרגליים? ומה הקשר בין הנחש לבין פסוקי ההלל לאהבה ("ועתה שלוש אלה תעמודנה – האמונה והתקווה והאהבה – והגדולה בהן היא האהבה.")?

 

אני חוזר אל השביעייה מהמוזיאון: כל הציורים מבוצעים בטכניקה מעורבת על נייר בגודל 100X140 ס"מ; גווני הסדרה נוטים לאפור-שחור-לבן, חלקם מתמסרים לאדום-שחור; לאורך הרצועה המתפתלת, לעתים מלמטה כלפי מעלה ולעתים מלמעלה כלפי מטה, אנו קוראים את הפסוקים:

"אם בלשונות אנשים ומלאכים אדבר ואין בי האהבה הייתי כנחושת הומה או כצלצל תרועה: וכי תהיה לי נבואה ואדע כל הסודות וכל הדעת וכי תהיה לי כל האמונה עד כי אעתיק הרים ואין בי האהבה – הייתי כאין: ואם אחלק את כל הוני ואם אתן את גופי לשרפה ואין בי האהבה – כל זאת לא תועילני." (י"ג, 3-1)

"כי כעת מביטים אנחנו במראָה ובחידות ואז פנים אל פנים: כעת יודע אני קצתו ואז כאשר נודעתי אדע אף אני: ועתה שלוש אלה תעמודנה האמונה והתקווה והאהבה והגדולה בהן היא האהבה." (י"ג, 14-12)

 

יש, שהטקסט מופרד מהפיתול, שמתגלה אז כרצועה לבנה המתפצלת בראשה לשתיים. ולכל אורך הסדרה, טובלת הרצועה הטקסטואלית המפתלת בדימויים המוכרים מיצירת גרשוני לאורך שנות ה- 80: כוכבים, סהר, ברוש, דגל, צורת שמונה, פרח ועוד.

 

עתה, השישייה בגלריה "גבעון": שלושה זוגות ציורים, עיקר גווניהם אפור-שחור-לבן, עם שימוש רב-יחסית בעיפרון. ראש החיה המתפתלת מזכיר מקור-ציפור מפלצתית, מהסוג שפגשנו בציורי ה"סירה" של גרשוני (בה הדגל המתנופף התגלגל לצורת הציפור הדרקונית). עתה, גם רגליה של החיה נראות לנו בפירוש ככרעי עוף או חיה אמפיבית. כיון שכך, האם לפנינו נחש? דרקון? או, שמא – תנין? אני מהרהר ב"חזון יוחנן", בו קראנו:

"ויוטל התנין הגדול הנחש הקדמוני אשר נקרא שמו מלשין ושטן המדיח תבל כולה הוא הוטל ארצה ומלאכיו עמו הוטלו. ואשמע קול גדול בשמים ויאמר עתה באה ישועת אלוהינו ועוזו ומלכותו וממשלת משיחו כי הורד שוטן אחינו העומד לשטנם לפני אלוהים יומם ולילה." ("חזון יוחנן", י"ב, 10-9)

 

כן, יכולים היינו להישאר בתחומו של הנחש המיתולוגי האחר, ההוא המפתה מגן-עדן, הנחש המהלך שבטרם "על גחונך תזחל" (ואז, תהילת האהבה שבפסוקי פאולוס הולמת את גן-עדן שבטרם הגירוש). יכולנו להיוותר עם הנחש הפרוידיאני, המיני-זכרי (ואז, אהבתו של גרשוני היא אהבה מינית-זכרית). אך, מאחר שאנו נידונים לניחוש פרשני, אני נוטה להיאחז ב"תנין הגדול הנחש הקדמוני" מחזונו האפוקליפטי של יוחנן. כי, גם ללא ה"נחש", סדרת "במראה ובחידות" אפופה בדימויים אפוקליפטיים של שריפה, כוכבים שחורים, אש ודם. דבר-האהבה בוקע מתוך וחרף הקטסטרופה האופפת, בבחינת התשובה האולטימטיבית לה.

 

אני חוזר אחורנית ל- 1982. כאן, בציור הידוע של גרשוני, "אחי, יהונתן", התגלה לראשונה ה"פיתול", כשהוא בצורת מריחה ורודה המתעקלת אל או מתוך אותה מנהרה אינסופית, שאותה זיהינו במאמר אחר עם הקונוס של הירונימוס בוש ("העלייה השמימה", 1504-1500). כזכור, על גבי הנתיב הוורוד והמתפתל הזה נרשמו מילות קינת דוד ליהונתן. קןראי המאמר, "קונוס-הירונימוס", יזכרו, שמנהרת האינסוף הנדונה מובילה אל הישועה האלוהית, בה במידה שזוהתה על ידי גרשוני כפי-הטבעת. לאמור: הנתיב המתפתל מוליך אל ומן הרוחני והגשמי, הגבוה והנמוך, המזוכך והפסולתי, האור והחושך.

 

יתר על כן, בציור נוסף מסדרת "4 שירים רציניים" נדרש גרשוני לציטוט מתוך "קהלת", ד', 4-3, שעה שהפסוקים נרשמו לאורך רצועה מתפתלת:

"ושבח אני את המתים שכבר מתו מן החיים אשר המה חיים עדנה: וטוב משניהם את אשר עדן לא היה, אשר לא ראה את המעשה הרע אשר נעשה תחת השמש."

 

קהלת וגרשוני משבחים את החושך ואת המוות על פני אור-השמש והחיים.

 

אם כך, מאבק מאנכיאני, אם לא מאני-דפרסיבי, בין אור לבין חושך, בין גאולה לקטסטרופה, בין אהבה לבין רוע. מה שמחזירנו אל שלישיית ציורי "גבעון" ואל "הנחש הקדמוני" או התנין. לקראת סוף "חזון יוחנן", אנו מתבשרים על הניצחון הסופי של אלוהים על השטן:

"וארא מלאך יורד מן השמים ובידו מפתח התהום וכבל גדול. ויתפוש את התנין את הנחש הקדמוני הוא המלשין והוא השטן ויאסרהו לאלף שנים. וישליכהו בתהום ויסגור בעדו ויחתום עליו למען לא ידיח עוד את הגויים עד כלות אלף השנים ואחרי כן יותר לזמן מִצער." ("חזון יוחנן", כ', 3-1)

 

אז, זהו: בשורת האהבה הפאולינית בוקעת מלב המאפליה ואף מתוך גופו של התנין, הוא הנחש הקדמוני, מלך התהום, השטן אויב האור האלוהי, קרי – אויב האהבה. הנחש הקדמוני בלע את בשורת האהבה, היא ממלאה את בטנו לאורכה, אך גרשוני משמיעה באותו אופן בו השמיע את כל שוועותיו: גאולה דרך הביבים.

 

 

 

ינואר 31, 2018

רוץ בן-סוסי, אבל לאן?

                         רוץ בן-סוסי, אבל לאן?

 

משום-מה, ועל-לא-עוול-בכפי, איני אהוד על סוסים. הנה כי כן, מעט ניסיוני ההיסטורי עם סוסים רע ומר: האחד, בגני-התערוכה בתל אביב, בלע את עניבתי עד כי כמעט שנחנקתי; השני, היה זה במעיין-חרוד, פרץ בשעטה מבלי שנתבקש ומיאן לעצור עד כי נשמתי כמעט ופרחה לה; השלישי, בחווה ביוסטון, טקסס, החל דוהר כאחוז-אמוק, חלף בסערה בתוך סבך שקרע אותי לגזרים וסופו שהואיל לבלום – על דעת עצמו – בלב בצה טובענית. עד כאן הסוסים שבחיי.

 

*

אף על פי כן, אין בלבי על סוסים. עובדה: בלונדון, 2012, הזלתי דמעות שליש בהצגת "סוס-מלחמה", אף שהסוס לא היה אלא בובה בגודל טבעי המופעלת בידי שחקנים.

 

*

כלום עסקינן בתסמין יהודי? ראו מה דלה האורווה היהודית: שמץ איורי "סוס ורוכבו רמה בים", מעט איורי "ככה ייעשה לאיש אשר המלך…"; קומץ איורי סוס-העגלה של טוביה החולב; פה ושם ציורים נדירים של סוסים בציור היהודי (פליקס נוסבאום, "סוס על שפת-הים"; בלה קדר, "סוס ודמות עירומה"). ואם כבר פלשו אי אלה סוסים לציור הישראלי (בצילום: שמחה שירמן, למשל; או, ינאי טויסטר), הם נותרו שוליים מאד: סוסי הפנטזיה הכחולים והאדומים הדוהרים בשמים בציורי ראובן רובין; סוס מת בעיירה – ציור של משה מוקדי המוקדם (מעין הד ל"סוסתי" של מנדלי מוכר ספרים); ערבי על סוס בציור של גוטמן; סוס זקן וחולני בפסלי מנשה קדישמן; סוס ברונזה קטן (מלחך עשב) של לוצ'נסקי; אלכסנדר זייד על סוס – פסלו של דוד פולוס בבית-שערים; סוס ורוכבו עשויים מגללי-סוסים, פסל שיצר זוהר גוטסמן ב- 2015; לא הרבה יותר. נאמר כך: סוסים הם לא כוס-התה של האמנות היהודית והישראלית. או, במילים אחרות: אף לא אמן ישראלי אחד ייתן חצי מלכותו תמורת סוס.

 

*

ז'אן-לואי תיאודור ז'ריקו מת על סוסים. הוא היה בן 33 בלבד שעה שנפל מסוס ומת. זה אירע ב- 1824. עד אז, הספיק ז'ריקו לשוב ולהוכיח את אהבתו העזה לסוסים: סוס אפור מנומר, סוס לבן מבוהל מפני ברק, המרוץ באֶפְּסוׄם, קצינים וחצוצרנים דוהרים בגאון על סוסים, תקריבים של ראשי סוסים, סוס מותקף בידי אריה – אלה ורבים נוספים צוירו בידי ז'ריקו בין 1824-1812.

 

בצרפת, היה זה ז'ריקו שהפליא בסוסים. באנגליה, היה זה הצייר ג'ורג' סטאבס, מי שזכה לחיות 82 שנים (1806-1724) ולכן גם מספר סוסיו עולה על זה של הצייר הצרפתי. סוסי סטאבס, ברובם, פחות סוערים מאלה של ז'ריקו. אבל, כשהוא מגיע לנושא הרומנטי האהוד של אריה התוקף סוס (ראו גם דלקרואה) – פורצת הסערה מבדיו, הז'ריקו קופץ לו.

 

*

סוסים מיתולוגיים בישראל? פגאסוס מכונף? אל-בוראק מעופף? סוס טרויאני? איפה!! הייתה לנו, פעם, "עגלה עם סוסה בשדה תרוץ…", וגם אז הסתפקנו במראה הסוס הישיש המושך ברחובנו עגלת "אלטע-זאכען"… מה שלא מנע מאיתנו לזמר באהדה על "אז ליפא העגלון אומר ש…". ואם כבר היה לנו סוס בשירה, היה זה סוס-עץ העונה לשם מיכאל. לא, אין סיכוי שראש-הממשלה שלנו ימנה סוס לקבינט, כמעשה קליגולה (מה שאינו פוטר חלק ממשלתנו מביזאריות גרוטסקית).

 

*

וכי מדוע שתרבותנו תאשר סוסים?! שהרי, תרבות רכיבה אינה שגורה במחוזותינו. מרוצי היפודרומים? הימורי סוסים? אפילו חיל-פרשים לא היה לנו, למעט אותם שוטרים על סוסים שמפזרים הפגנות באלימות. גם אין לנו את המסורת הרומית-רנסנסית של הנצחת מנהיגים על סוס, חוץ ממאיר דיזנגוף, שהוא וסוסתו האהובה מפוסלים בשדרות רוטשילד מול בית-דיזנגוף. וכן, לא שכחנו, אברהם שפירא, זקן השומרים, רוכב על סוס בראש העדלאידע. ואם כל זה אינו מספיק לכם, הרי שיש לנו סוס אחד שנכנס לבר…

 

*

"חיל פרשים אנו/ אף על פי שאין סוסים לנו…"

 

*

ציורי סוסים הופיעו כבר לפני 30,000 שנה על קירות המערה הפרה-היסטורית בלאסקו שבצרפת. מכאן ואילך, לאורך תולדות האמנות, סוסים הפכו כמעט לז'אנר בפני עצמו בציור ובפיסול: דה-וינצ'י, אוצ'לו, רובנס, אדגר דגא, מרינו מריני, הסוסים הכחולים של פרנץ מארק… מי לא. וראו האנתולוגיה – "הסוס: מציורי המערה ועד לאמנות המודרנית" (2010, מחברים: ז'אן-לואי גורו, מישל וורונוף ואנרי-פול פרנקפור). אנחנו רושמים לפנינו: רוב הסוסים בתולדות האמנות הם סוסים הרואיים.

 

*

משהו מהסוס ההרואי חדר לאמנות הישראלית בעקבות סוסו של פיקאסו ב"גרניקה" (1937). הסוס בציורו של פיקאסו – סמל לבריגאדות הספרדיות האנטי-פאשיסטיות? סמל גבריות? ביטוי לסבל החפים מפשע? לנו, היה זה צבי גלי שאימץ ב- 1949 את הסוס של פיקאסו ל"קוממיות" – ציור-אנדרטה (שמן על בד, אוסף מוזיאון פתח-תקווה) ללוחמים ולנופלים במלחמת העצמאות.

 

*

ככלל, הציביליזציה זיהתה את הסוס עם גברים – לוחמים, מנהיגים, בני אצולה. סוס ואישה? הגם שב"שיר-השירים" נמשלה האישה ל"סוסתי ברכבי פרעה", ולמרות שרכיבה נשית על סוסים אינה נדירה (לא מעט מנשות החברה הגבוהה הנציחו עצמן כשהן רכובות לתפארה על גב-סוס), סוסים נותרו בני-בריתם של זכרים, בעיקר.

 

*

עכשיו, באה תמר גטר, בתערוכת "הליוטרופיון" במשכן לאמנות בעין-חרוד, ועושה אהבה אמנותית וירטואוזית עם סוסים, סוסים המתפלשים על גבם, מגלגלים עצמם על הקרקע להרפיה, מפרכסים ומתחככים להנאתם. עשרות רבות של רישומים קטנים, תלויי-צילום, עוברים, מאוחר יותר, עיבוד קומפוזיציוני במחשב בדרכם אל הציור המונומנטאלי. ולכל אורך הדרך, חדוות הסוס כחדוות הציירת. תמר גטר:

"הגלגול הוא תענוג גדול מאד עבור הסוס. הוא משליך את עצמו על הקרקע, מתהפך על הגב מצד לצד, מפליץ ונוחר, לעתים גם מפריש במהלכו הקצרצר, שהוא תערובת משונה של בזק ועצלתיים, קלילות וכובד בה בעת. עבור הבהמות המבויתות והמסורסות שעליהן הסתכלתי זהו גם רגע חופש של החיה לעצמה…"

 

*

אמנות חושנית, "מחוץ לפרמטרים המוכרים של התייחסות לאקטואליה ולשאלות של חברה וזהות תרבותית. […] מצאתי עצמי תמיד מלאת חשדות או משועממת מול יצירות הממלאות ציפיות 'אתיות' במובן השגור…". אמנות האומרת "הן" לטבע ומפנה גבה לסוגיות של אתוס חברתי. בין המשכן לאמנות בעין-חרוד לבין ביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (תערוכת "בעיות השעה") עובר קו אחד של הימנעות אמנותית מ"התגייסות" , תוך העדפת האסתטי על האתי. האמנות הישראלית 2018 מיישרת קו אסתטיציסטי צרוף עם השתיקה. ומסביב, יהום הסער.

 

 

דצמבר 7, 2017

הערה על "הגבן הקטן" של תומרקין

תומרקין 91         הערה על "הגיבן הקטן" של יגאל תומרקין

 

מעט מדי יצירות אמנות ישראליות בכוחן לאתגר מבחינה אינטלקטואלית. לעומת זאת, כשאנו מגיעים לעבודות של יגאל תומרקין, מובטח לנו – שבמוקדם או במאוחר – נעמוד מול אתגר של פתרון חידה. קוראי "המחסן" נתקלו כבר לא פעם בחידות תומרקין, ואחת נוספת ומרתקת במיוחד ממתינה לנו ברישום, שהוצע בימים אלה למכירה פומבית ב"מונטיפיורי": רישום עיפרון מ- 1991, בו נראית דמות גרוטסקית של קשיש גיבן, הניצב מעל רישום ריאליסטי של דמות שרועה, שמוטת משקפיים, שקשה לזהות את דיוקנה, הגם שהשם Port-Bou, הרשום מתחת לראשה, מרמז על מקום התאבדותו של ולטר בנימין. גם השפם והמשקפיים מרמזים על ההוגה הגרמני-יהודי הדגול. אלא, כאמור, אין מדובר בפורטרט בר-זיהוי חד-משמעי.

 

אלא, שאז אנו קוראים את המילים הכתובות בגרמנית בראש הרישום, מעל הדיוקן השרוע. במבט ראשון, איננו מפענחים את פשר הטקסט, אך שתי המילים המסיימות באותיות-דפוס מוגדלות-מעט – Buckliche Mannlein – מאותתות לנו כיוון: "הגיבן הקטן". חיפוש ברשת מקשרנו עד מהרה עם שיר עממי גרמני, היתולי ומפחיד כאחד, שנכתב ב- 1808, שיר בן שמונה בתים, שבתרגום חופשי מאד מתחיל כך:

"אם ארצה ללכת לגינתי/ להשקות את הבצל שלי/ עומד שם גיבן קטן/ שמיד מתחיל להתעטש.// אם אלך למטבחי/ לבשל את הפודינג שלי,/ עומד שם גיבן קטן,/ שברתי את הסיר שלי.// אלך לחדרי הקטן,/ ארצה לאכול את ה'מוזלי' שלי, עומד שם גיבן קטן,/ כבר חצי שעה.// […] כשאלך אל תאי,/ מיטתי להציע,/ גיבן קטן עומד לו שם/ פורץ בצחוק מריע…"

 

וכך הלאה והלאה: בכל חדר וחדר, באשר יפנה (תפנה) דובר(ת) השיר, ממתין לו (לה) "הגיבן הקטן" המסתורי וממעורר החלחלה. Unheimliche.

 

בשלב זה, אנחנו נוטים, לפיכך, לזהות את הדמות הגרוטסקית של הקשיש הקרח, זה הניצב בשמאל הרישום של תומרקין, עם דמותו של "הגיבן הקטן". אך, מה הקשר לפורט-בו שבצפון-ספרד, מקום מותו של ולטר בנימין? מאמץ בלשי נוסף מוליכנו אל אסופת מאמריו של בנימין, "Illuminations", שנערכה ב- 1968 בידי חנה ארנדט, ובפרט אל מאמרו על פרנץ קפקא (מאמר שנכתב ב- 1934, במלאת עשור למות הסופר הצ'כי). שכן, פה, בפרק-משנה הקרוי "גבנונאי" (הלא הוא "הגיבן הקטן"), כותב בנימין על דמויותיו של קפקא כדמויות מעוותות-גוף. אני מביא את הציטוט:

"…נפשות-פועלות אלו של קפקא קשורות באמצעות שורה ארוכה של דמויות אל הדימוי הקמאי של העיוות, היינו אל הגיבן. המחווה הגופנית השכיחה ביותר בסיפורי קפקא היא זו של האיש המרכין את ראשו עמוק עד החזה. […] הגב הוא העומס את התפקיד. ובו תלוי הדבר אצל קפקא מאז ומתמיד. […] ב'גבנונאי' הפך שיר-העם את העניין הזה למשל. גבנונאי הוא תושב החים המעוותים: הם ייעלמו בבוא המשיח, שעליו אמר רב גדול [האר"י?/ ג.ע] שאין הוא רוצה לשנות את העולם בכוח הזרוע, אלא רק לתקנו קמעה. 'כשאלך לי אל תאי,/ מיטתי להציע:/ גבנונאי עומד לו שם/ פורץ בצחוק מריע'. […] 'בכרעי על ספסלי/ קצת להתפלל:/ גבנונאי עומד לו שם/ מתחיל הוא למלל:/ ילד קט, שמע תחנוני/ בקש-נא גם על גבנונאי!' – כך מסתיים שיר-העם. בעומקו נוגע קפקא ביסוד […] העממיות הגרמנית והיהודית כאחד."[1]

 

אז, זהו: הגענו אל פשר הרישום של תומרקין: המילים שבראש הרישום מצטטות את סיום שיר-העם הגרמני העתיק, כפי שהובאו לעיל מתוך דברי ולטר בנימין. עתה, דומה שאנחנו מבינים: הגבר השרוע ברישום, עם משקפיו השמוטות, הוא אכן ולטר בנימין. זוהי גופתו, מיד לאחר שבלע את מנות המורפיום בליל ה- 26 בספטמבר 1940, משהבין שלא יזכה לאשרת-כניסה לספרד (שממנה קיווה להמשיך לפורטוגל ולהפליג לארה"ב), וחמור מזה, משהבין שהוא צפוי להישלח בחזרה לצרפת, קרי למחנה-ריכוז. ולטר בנימין, הסחוט והשבור, שמצבו הבריאותי הרעוע לא הקל עליו את תלאות המסעות הליליים בהרים אל עבר ספרד, התייאש ושם קץ לחייו. ומי ממתין לו גם בסוף דרכו הטראגית אם לא "הגיבן הקטן", "גבנונאי"?! כך דמיין תומרקין ברישומו.

 

איני יודע, אבל ייתכן, שגם בעיות גב חמורות, שמהן סבל וסובל תומרקין, גרמו לו להזדהות עם מוכי-הגב של קפקא. אבל, גם ללא הבולטין הרפואי הזה, נותרת ההזדהות הקיומית והתרבותית של תומרקין עם בנימין: שני יוצרים סעורי-נפש ורחבי דעת, שני יוצרים יהודים ילידי גרמניה.

 

נוסיף רק, ששנת 1991, השנה בה נוצר הרישום הנוכחי, היא שנת שיא בטיפולו של תומרקין בוולטר בנימין. עתה יצר את הרישום "ולטר בנימין ומסכה" (מימין, דיוקן בנימין; משמאל, מסכת ב.ברכט); קודם לכן, ב- 1990-1989, צייר את דיוקן בנימין ומולו את צדודית דיוקנו של ברכט, שעה שבין השניים ציטט בגרמנית בכתב-ידו מכתב ששלח ברכט לבנימין מלונדון באפריל 1936 (ולא בחודש מאי, כמצוין בציורו של תומרקין) ובו בירור אפשרות פגישתם בקיץ הקרוב, בו ישחקו שחמט מתחת לעצי התפוח; ב- 1990 ולתוך 1991 הציג ב"מכון גתה" בתל אביב תערוכת ציור ופיסול בשם – "חלום הבלהות של בנימין"; ב- 1991 יצר רישום עם אקוורל וקולאז' ובו דיוקן בנימין ממוקם בין פרוטומות של הרצל ושל מרקס; באותה שנה, עיצב רישום נוסף ובו רישומי דיוקנאות של בנימין, ברכט, מרקס וגרשום שלום; ועוד נזכיר רישום עם צבע מ- 1991 שבחלקו התחתון רשום דיוקן בנימין, ואילו בחלקו העליון דיוקן קרל מרקס. ובקיצור, הרישום הנוכחי של תומרקין הוא פרט מתוך מכלול היסטוריוסופי מורכב של יצירתו מאותה עת.

[1] ולטר בנימין, "פרנץ קפקא", בתוך: "הרהורים", כרך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1996, עמ' 259.

נובמבר 2, 2017

משה גרשוני נכנס לארון

                           גרשוני נכנס לארון

 

ב- 1980, כאשר יצא גרשוני מהארון, דהיינו כאשר אישר את זהותו המגדרית החדשה כהומוסקסואל, הוא גם נכנס לארון – ל"ארון הספרים היהודי" (ו…הנוצרי). השאלה שניצבת בפנינו היא שאלת הקשר בין שני הארונות: מה בין פן הארוס הגברי, אף החודרנות ההומוסקסואלית, שמצאו ביטוי נרחב בציוריו של גרשוני שמאז התאריך הנדון, לבין הפן האמוני והטרנסצנדנטלי, שעלו ביצירתו במקביל. את עיוננו נגביל אפוא בעיקר לשנים 1983-1980, השנים בהם התגבשה בציורו של משה גרשוני הדואליות הגופנית-יצרית והרוחנית-תיאולוגית.

 

אנחנו זוכרים את החינוך הדתי שקיבל גרשוני בילדותו ונעוריו בתל אביב: בית ספר "ביל"ו", שנתיים בבית הספר התיכון "צייטלין", הסבא החרדי שהתגורר בדירת המשפחה. בה בעת, בית גרשוני הוא בית חילוני, וזה העוקב אחר יצירתו המוקדמת של גרשוני בשנות ה- 60 וה- 70 לא יפגוש בביטויים דתיים. למעט עבודה משמעותית מאד אחת, שהיא סנונית הבשורה שתתגשם רק כעבור שנים. כוונתי לצילום מתוך אלבום המשפחה, שאותו הגדיל גרשוני והציג בתערוכת "מושג פלוס אינפורמציה" (מוזיאון ישראל, 1971), ובו הקיף בעיגול את דמות אבי-זקנו והוסיף את המילים: "אבי, זקני, משה בן פלוני, גלף עץ, פלוצק, פולין, 1910, נקודת ציון בחלל-זמן. בחרתי בנקודה זו בגלל מירב אפשרויות ההתייחסות (שלי?) אליה וממנה." במבט לאחור, העבודה המושגית הזו נראית כ"קרדו", כ"אני מאמין", כהתחייבות, שכאמור, פרעונה הושהה למשך שנים.

 

ומעניין, הפעם הבאה שיתגלה מימד דתי ביצירת גרשוני, ב- 1994, בתערוכת "בנדיקטוס" (גלריה "יודפת", תל אביב), המימד יהיה נוצרי במובהק: על קירות הגלריה הותקנו מסכים זעירים, שהסטתם בידי הצופה העמידה אותו מול שורות מקטע ה"Kyrie" של המיסה הקתולית, הפותחת ב"אדון, רחם עלינו…" ומסיימת ב"שה האלוהים, הנושא את חטאות העולם, רחם עלינו." תחנות אלו של "מיני-קאפלות", הפונות ל"אבינו שבשמים" בבקשת רחמים וישועה, נפתחו ונסתיימו בשתי עבודות כמעט-זהות, בהן הדביק גרשוני, זה לצד זה, שלושה צילומים של אביו הביולוגי, האחד כשהוא מעיין בספר בפולין והשני כשהוא ניצב לרקע פרדסו בארץ ישראל. המילים המלוות את שלושה הצילומים הכריזו: "אבי, צבי גרשוני, יליד 1929, בא לארץ ונטע פרדסים."אם כן, האב השמימי והאב הביולוגי הופגשו. התיאולוגי והגופני-גנטי זווגו. כל זאת כשש שנים קודם המפנה הדרמטי – הנפשי, הזהותי והאמנותי של משה גרשוני.

 

ואז, ב- 1980, פורצת הדואליות בכל עוזה: בציור "כל החיילים", אחד מהציורים הניאו-אקספרסיוניסטייים המוקדמים, שצוירו בכריעה על ארבע ובמריחה כמו "אנאלית" של הצבעים השמנוניים על הנייר החלק (צבעי לקה וזכוכית בגווני אדום-דם וצהוב-שתן ומוגלה), החל גרשוני בפניותיו הלוהטות אל חיילים גיבורים, אהובים ומתים, פניות המאחדות מין ומוות, שעה שבפינה ימינית עליונה של הציור הנדון מצאנו רשום: "Angelus Dei qui tollis peccata mundi nobis", שפירושו – "מלאך-אלוהים הנושא את חטאי העולם, רחם עלינו". אם כן, פעם נוספת המיסה הנוצרית. מבט נוסף בכתב הצהבהב שבמרכז הנייר ה"מדמם" גילה את דימוי השה, ה- Agnus Dei, דימוי קורבנו של הבן – בן האלוהים והבן-גרשוני.

 

מכאן ואילך, הנתיב הבו-זמני: האהבה ההומוסקסואלית, היא ארוס החיילים, שאינו נפרד מקורבנם, לצד התפילה, תפילתו של הבן הקורבן הפונה אל האב האלוהי.

 

ב- 1981 נוסחה הדואליות הזו במונחים יהודיים בסדרת ציורי "למנצח על מות לבֵּן מזמור לדוד", הפסוק מ"תהילים" ט', 1, שנרשם בראש הדף העתיר במיצי-גוף, ובו גם המשך הפסוק: "אודה ה' בכל לבי אספרה כל נפלאותיך". "על מות לבּן", משמע – פעם נוספת, הבן הקורבן. אך, לא עוד הבן-ישו, כי אם בן אחר, תנ"כי, שעליו מקונן דוד. קינת דוד על אבשלום? לא בדיוק: כפי שיוכיחו ציוריו של גרשוני, קינת דוד הנדונה היא על מות בנו של שאול, הלא הוא יונתן, גיבור החייל ואהובו של דוד. עוד חייל גיבור ואהוב שנפל חלל. בציור אחר באותו נושא, צייר גרשוני שפתיים עבות במרכז הדף, ובזאת העצים את הפן היצרי של מבע המין-מוות. לכאן שייכת פרשנות חז"ל לפסוק "על כן עלמות אהבוך", שמתוך "שיר-השירים", כלומר הבנת המילים "על מות" במונחי אהבה. אצל גרשוני, אהבת הנשים, העלמות, הומרה באהבת הגברים. בכל מקרה, אהבה לגיבור המת מוגבהת במילות תפילה המספרות בשבח אלוהים.

 

הבחירה בדוד ("מזמור לדוד") אינה מקרית, כמובן. דוד יהפוך לגיבור בחלק ניכר מציוריו המוקדמים של גרשוני. וכשהוא מקדיש ב- 1982 עוד ציור מדמם במיוחד לפסוק "צר לי עליך אחי יהונתן…", מתחוורת בגלוי קינת דוד כקינת אהבה בין-זכרית. וכך, גם ציורים נוספים מ- 1982, בהם יעוצב ה"חייל נהדר" בצבע אדום עז, בין אם כדיוקן שלם ובין אם כתקריב של שפתיים ואף, ציורים אלה יאשרו את "אדמוני עם יפה עיניים", רוצה לומר – החייל האהוב כדוד המלך. ובהתאם, מספר ציורים מאותה שנה בהם מצוטטים המילים "חייל אדמוני עם יפה-עיניים" לצד הדיוקן האדום של החייל, או במחיצת ברושים (שהם, בין השאר, דימוי בית-קברות בציורי גרשוני) שאוחדו עם צלבים. עתה, כבר איחד גרשוני את התוכן היהודי עם התוכן הנוצרי. וכך, בציור אחר מאותה שנה, "חייל נהדר", צייר האמן צלב שחור גדול (שהוא גם ציון קבר נוצרי) ולצדו, באותיות קטנות, הציטוט מ"תהילים" ק"ד, 24: "מה רבו מעשיך ה', כולם בחוכמה עשית."

 

עתה, בשלה הדרך לאחד את קורבנו של בן-האלוהים הנוצרי עם קורבנו של בן יהודי נודע, הלא הוא יצחק, שבמסורת הציור הישראלי לא נושע בידי מלאך ואיל, אלא הועלה קורבן על המזבח. בסדרת ציורים מ- 1983, בהם מצוטט הפסוק – "ביום ההוא אקים את סוכת דוד הנופלת" ("עמוס", ט', 11), חוזר שמו של יצחק, כשהוא רשום באותיות גדולות על פני הנייר. עדיין העיסוק בדוד, אך הפעם – סוכתו הנופלת של דוד תזכה לתקומה. חז"ל פירשו: המלך המשיח שייוולד לאחר ה"נְפָלים" – הוולדות המתים: "נפלה ולא תוסיף לנפול עוד בתולת ישראל" ("ברכות", ד'). למותר לחזור ולציין: אצל גרשוני, הבתולה מומרת בזכר, ואילו לידת המשיח מאחדת את דוד ואת המשיח הנוצרי.

 

read more »