Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

יולי 24, 2020

בריאת האדם על-פי שמואל בק

                   בריאת האדם על-פי שמואל בק

 

כבר כמעט 30 שנים חלפו מאז פרש מאיתנו שמואל בק. פרשת יחסו של עולם-האמנות הישראלי לבק, ומנגד, פרשת יחסו של בק לעולם-האמנות הישראלי – אינן דורשות הסבר מתוחכם. די להיזכר ברוח האוונגרדית, הנושבת בתחילת שנות ה-90 בין שד' שאול המלך (מוזיאון תל אביב) לבין רח' יונה הנביא (רפי לביא), בכדי להכיר בבידוד ובמחנק האמנותיים ששמואל בק נידון להם בישראל, חרף הצלחתו המסחרית הרבה. די ב"סוריאליזם" שנאזק בו בק בעל-כורחו בתל אביב דאז בכדי שהאמן יימָצא בעמדת התגוננות. הגירתו לבוסטון (ולגלריית-האם שלו, Pucker) הייתה מעשה הישרדות של מי שהישרדות היא סיפור חייו עוד מאז ימיו בגטו וילנה.

 

עתה, אני נדהם לקרוא ב"וויקיפדיה" (בערך האנגלי – (Samuel Bak את התיאור הבא:

"שמואל בק (נולד ב- 12 באוגוסט 1933) הוא צייר אמריקני וסופר ששרד את השואה והיגר לישראל ב- 1948. מאז 1993 הוא מתגורר בארה"ב. […] שמואל בק הוא אמן קונצפטואלי עם אלמנטים של פוסט-מודרניזם, משום נקיטתו בסגנונות שונים ושפות חזותיות שונות, כגון סוריאליזם (סלוודור דאלי, רנה מאגריט), קוביזם אנליטי (פיקאסו), פופ-ארט (אנדי וורהול, רוי ליכטנשטיין) וציטוטים מה'אולד מאסטרס'. לעולם אין האמן מציר סצנות ישירות של מוות המוני. במקום זאת, הוא משתמש באלגוריה, מטאפורה ומספר תחבולות אמנותיות, דוגמת המרה ((substitution…"

 

מה אגיד לכם – שיהיה בריא מי שכתב את הערך הנ"ל ב"וויקיפדיה". שהרי, בין חלק נכבד מהתיאור הנ"ל לבין תחבירו האמנותי של שמואל בק כמעט שאין ולא כלום. מושגיות? פופ-ארט? קוביזם אנליטי? מה פתאום. האלגוריות הפיגורטיביות של בק נגועות בסוריאליזם ממטבחו של מאגריט, נכון, אך הן חבות לא פחות לציור רנסנסי ובארוקי. על כך נכתב כבר רבות ולא נרחיב. ואם, בכל זאת, אני מבקש לשוב ולעיין ביצירת בק הרי זה משום סקרנותי לציוריו העכשוויים. להלן, אתבונן בשניים מהם: "הבריאה של זמן-מלחמה", 2008-1999, ו"אדם וחוה", 2000. שני ציורים החוזרים אל פרק א' של "בראשית" ושניים ה"מתכתבים" עם אותו ציור קלאסי אחד (כמפורט להלן). אך, יותר מכל, שני ציורים שעודם רדופים במשקעי האבל של השואה, אלה שאינם מרפים מיצירת בק מאז שנות ה- 60 של המאה הקודמת.

 

bak, creation of wartime iii 2008-1999.jpg

 

זכורים הדיאלוגים של בק עם ציורים קלאסיים, ויותר מכל, מהטריפטיכון, "הנוסע", מ- 1972, בו ענתה דמותו של צייר בלבוש רנסנסי לתחריט "מלנכוליה" של דירר מ- 1516. ב- 1995, בציור "קינת נירנברג", תחזור "מלנכוליה", הפעם בדמותו של אמן חסר-בית, הלבוש מעיל-בלואים ויושב בין הריסות בתוך מין אוהל מאולתר ובצל צלב גדול. זכורים גם שני הדיוקנאות-בצדודית – "צאצא I" ו"צאצא II" – שצוירו ב- 1971 בידי בק במתכונת דיפטיך הדיוקנאות הנודע של פיירו דלה פרנצ'סקה (1470 בקירוב). וכך, שני הציורים, "הבריאה של זמן-מלחמה" (צבעי שמן על בד) ו"אדם וחווה" (עיפרון וצבע שמן על נייר חום) , מקיימים דיאלוג עם "בריאת האדם" של מיכלאנג'לו (1512), הפרסקו המפורסם מתקרת הקפלה הסיסטינית בוותיקן.

 

"הבריאה של זמן מלחמה": חורבה. בית הרוס עד היסוד. שרידי קיר וחצי ניצבים בקלונם, נתמכים בגזע אלכסוני, עוד רגע ויקרסו אף הם. באופק הרחוק – שתי ארובות פולטות עשן, ההולך ומכסה את השמים. הכבשנים פועלים במרץ. על גל אבנים, קרשים ואביזרי הבית מושלכים (כיסא שבור, מיכלים ריקים, מכסה-סיר, נעליים), הנכבשים אט-אט בצמחיית-פרא, שוכב אדם. זהו "אדם" של "בראשית" פרק א', משמע "אדם" של מיכלאנג'לו, שהפך עתה לפליט-שואה: כחוש, קרח, לבוש-בלואים, יחף (האם שתי הנעליים המושלכות שייכות לו?). "אדם" הפך לנודד חסר-כל ו…לצייר: בד-הציור נשען לידו על הקיר ההרוס. הבד ריק. כמוהו כבַּד-הציור בטריפטיכון "הנוסע", המוזכר לעיל. שם וכאן – הצייר אינו מסוגל עוד לצייר.

 

מה עושה כאן ראשו של אריה זעיר, המגיח מהיריעה האדומה, שעליה שרוע "אדם"? פסלון-אריה שנשבר? הסמליות אינה דורשת הסבר. גם לא ראשו של פגז-נֵפל, הפורץ משמאל כתזכורת ל"זמן מלחמה" של כותרת הציור. מלחמת-העולם השנייה? כל מלחמה באשר היא? כך או כך, לא ציור של בריאת עולם לפנינו, כי אם ציור של קץ-עולם. תרגומה של בריאה לסוף.

 

אדם הצייר שרוע, נסמך על ימינו ומושיט זרוע שמאלית לכיוון בוראו, שאמור לגעת בו באצבעו נגיעת גאולה. אנו שמים לב למרחק בין ידו של אדם לידו של "אלוהים": שמואל בק הרחיק במעט את המגע לעומת הדימוי של מיכלאנג'לו. אך, יותר מכל, אנו עדים לכך, ש"אלוהים", בגרסתו של בק, אינו כי אם חור גדול בכותל ההרוס, חור בתבנית הבורא מציורו של מיכלאנג'לו. אלוהים נעדר. מגופו (המוקף במקור בלהק מלאכים ואישה, שגם הם אינם כאן) נותר רק קטע ידו הימינית של האל, וגם קטע זה תלוי על מסמר בקיר. זרוע-האל היא אך תותבת מתה.

 

מימין, מיתמר צלב-עץ גדול. לאורכו טלית עקודה בחבלים. צליבה יהודית עונה לצליבה נוצרית. שני גושי סלע גדולים תומכים זה בזה למרגלות הצלב. מבט בוחן רשאי לאבחנם כשני לוחות-הברית, שהפכו כאן למעין-מצבות. אנחנו מכירים היטב את דימויי הצלב, לוחות-הברית, הארובות, החורבן וכו' מאינספור ציוריו של שמואל בק. עסקינן באמן רדוף, אמן "הפלנטה האחרת".

 

אנו ניתקים מהציור הנדון ומתיקים מבטנו אל הציור השני, "אדם וחווה", שצויר בשנת 2000, משמע משיק לפרק המוקדם של יצירת "הבריאה של זמן-מלחמה". עוד אנו מציינים לעצמנו, ש"אדם וחווה" הוא סנונית מוקדמת לסדרת ציורי "אדם וחווה" שיצייר שמואל בק ב- 2010 (ובהם לא נעסוק כאן).

 

untitled

 

התמונה מוכרת לנו: דמותו של "אדם", הפליט חסר-הבית, חוזרת כאן באותה תנוחה "מיכלאנג'לית", אף כי בבגד אדום (בגד הנידונים). הרחק מאחור, צמד הארובות ממשיך לפלוט עשן ולכסות את השמים. "אדם" מוקף באדומים – על הקיר הגבוה שמימינו ועל הקרקע שעליה הוא רובץ. דגל לבן מתנופף בסמוך לו בראש ענף מאולתר. דגל כניעה או דגל קריאה לעזרה. צללית אינותו של אלוהים המיכלאנג'לי שבה ומתגלה לעינינו על הכותל. ופעם נוספת, תותבת-היד, שמשום-מה, הוכפלה בצורת כפפה לבנה התקועה בראשו של קרש אופקי. עתה, "יד-אלוהים" אינה מכוונת כלל אל אדם, אלא מצביעה אל עבר הארובות, קרי – הכבשנים.

 

אך, הפתעה: בשמאלו נושא ה"אין-אלוהים" של ש.בק את חווה. ומי היא חווה זו אם לא אותה יפיפייה מעורטלת, שנלפתה בזרועו השמאלי של הבורא בציור-התקרה בקפלה הסיסטינית. עתה, הלביש בק את העלמה אדומת-השיער והציגה כאישה ריאלית, בת-זוג ורעיה. זו מציצה מהקיר כמו הביטה אל בעלה מחלון ביתם. ודומה, שישועתו של "אדם תלויה בזוגתו יותר מאשר באל הנעדר. כך שמואל בק בשנת 2000.

 

אם תקוות הגאולה עוד הבהבה-משהו בשנת 2000 בדמותה של חווה, הרי שבשנת 2008, בציור "הבריאה של זמן-מלחמה", שום גאולה אינה נראית באופק. לא אלוהים ולא חווה יגאלו את האדם.

 

                             *

ב- 15 ביוני 2019 נחנכה במוזיאון השואה של יוסטון, טקסס, "הגלריה ע"ש שמואל בק" בנוכחות הצייר, שנשא נאום מאיר-עיניים ועמוק על חייו ויצירתו. ואצלנו? ציוריו של שמואל בק כמעט שאינם מוצגים במוזיאון תל אביב ובמוזיאון ישראל. ב- 2006 הוצגה רטרוספקטיבה של בק – "מסע ומשא", 60 שנות יצירה" – במוזיאון של "יד ושם", ולא חלילה באחד ממוזיאוני האמנות היוקרתיים שלנו.

 

שמואל בק – ה"צייר אמריקני", כהגדרת הוויקיפדיה – עודנו צייר פליט וחסר בית בישראל.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

יולי 21, 2020

עוד על השֵד התימני של יאיר גרבוז

 

IMG_5195.JPG              

IMG_5194

 

על עיצוב דמותם של התימנים באמנות הישראלית לדורותיה כבר נכתב לא אחת, לרבות ב"מחסן" הנוכחי.[1] להלן אתמקד במקרה "תימני" יחיד ומיוחד באמנות הישראלית, וכוונתי לטיפולו האמנותי של יאיר גרבוז בדמות ה"תימני" במהלך עשרות השנים האחרונות.

 

אלה מהקוראים הזוכרים את הפרסונה ה"פולנית" של גרבוז, את נושא ה"שטעטל" ואפילו את דמויות החסידים מסדרת ציוריו – "מתינו על כתפינו" (2003), אל-נכון יתמהו: מה לבנם של יהודֵי פינסק שבפולין וחבר-הקיבוץ-לשעבר בעמק-יזרעאל (כפר-החורש, 1965-1964), מי שנפשו האמנותית ממוקמת בין פאריז לבין ניו-יורק ותל-אביב, מה לו ולעיסוק הבלתי-נלאה בתימנים? הללו, שנעדרו כליל ב- 1972 מ"קיר" 99 הציורים על דיקט בבית האמנים בתל אביב, או ב- 1973 מתערוכת היחיד במוזיאון תל אביב, – מה להם לצוץ ולהציף את יצירתו של יאיר גרבוז?

 

המפגש הראשון התרחש ב- 1979 בגלריה "הקיבוץ", בה הציג גרבוז את תערוכתו הרב-מדיומית (ציורים קולאז'יים, טקסטים, אובייקטים, מיצבים), "אם לא ענק אז לפחות בגנו". "מחזמר סוכנות", כינה האמן את התערוכה. החומרים הדוקומנטריים הרבים – גזרי עיתונות ותצלומים (כולל תצלומים שמקורם בתערוכה התעמולתית, "ישראל – זה אתה") – גדשו את הציורים הקולאז'יים על דיקט, שלא הרפו מ"טיפוסי עולים" לרקע בדוני מעברות, שיכוני-ספָר וכיו"ב. כאמן שהוא סרבן תעמולה וקלישאות, גרבוז התערב בחומרי התעמולה הסוכנותיים-ממלכתיים, בין באמצעות טקסטים אירוניים ובין בשיבוץ תצלומי עצמו בתפקיד "המשוגע". כאן, בין הדימויים הפרגמנטריים והתצורות המופשטות, פגשנו גם ב"המשורר מראש-העין", או – "בגינה של מרגלית הנפתי מגזרת בגודל טבעי של עולה תימני המניף חבילה של שמיכות שבתוכה צרור כל ביתו."[2] בקיצור, תימנים. אלא, שבאותו פרק-זמן, טרם זכו אלה למקום מרכזי ביצירת גרבוז (משמע, הם תפקדו כרכיב אחד במרקם החברתי של "טיפוסי עולים"), בדומה לשורה המפתיעה האחת (והאירונית, כמובן) בתוך השיר "רוקוקו", שחיבר גרבוז באותה עת: "לראות רוקוקו על ההרים עם תימנים/ נוף ילדותי מציירים פרימיטיביים". (לאמור: לצייר תימנים כמוהו, למשל, כציורי גוגן את הילידים בטהיטי[3]).

 

ואז, ב- 1980, הציג גרבוז בגלריה "ג'ולי מ." בתל אביב את תערוכת "הערבים עוברים בשקט". עתה, בציורים, שעדיין מיזגו את שלל המדיומים שבסגנון התערוכה הקודמת, הושם הדגש האירוני-ביקורתי-סאטירי (פוסט-קולוניאלי) על הייצוג הסטריאוטיפי של דמות הערבי, כפי שמצא ביטויו בישראל בנקיטות לשוניות וצילומיות. אלא, שמבט בוחן בהמוני התצלומים המודבקים, מרביתם בסימן "ההווי הערבי" בתנאי כיבוש ודיכוי, יכול היה להבחין פה ושם בשרבובם של תצלומי תימנים. לאמור: טיפולו של גרבוז העמיד את עולי המזרח, את הפלסטינאים ואת התימנים תחת העדשה הביקורתית האחת של התנשאות ואף גזענות, קִראו לה "לבנה", קִראו לה "אשכנזית", קִראו לה "מפא"יניקית". ולא פחות מפירוק ההגמוניה הממלכתית, עבודתו של גרבוז נקטה אפוא עמדה הומניסטית נועזת כלפי ה"אחרים" שבישראל.

 

עוד יצוין: הצגת התערוכה הנ"ל ב- 1980 התקיימה שנים ספורות בלבד לאחר "המהפך" ועליית "הליכוד" לשלטון, כאשר תנודות טקטוניות, פוליטית וחברתיות, זעזעו את אמות-הספים של עשרות שנות שלטון מפא"י, האליטה של התנועה הקיבוצית והתנשאות על המזרחים. יצירתו של גרבוז, הגם שמקורה באמן איש שמאל מובהק, ביטאה את הזעזועים הטקטוניים הללו, ואפשר – כפי שנלמד להלן – רגש-אשם שוכן בשורש ההידרשות הגרבוזית ל"תימני".

 

ב- 1996 ראה אור ספרו של יהודה ניני, "ההיית או חלמתי חלום" (עם עובד, תל אביב). הספר גולל את סיפור תימני חוות כנרת, 1912,פרשת התיישבותם, גירוש 14 משפחותיהם ועקירתם. מספר שנים בלבד לאחר מכן, צץ הנושא בציורו של יאיר גרבוז:

"יום אחד ציירתי דמות אדם בכוונה לעשותו לוחם תש"ח. ציירתי לו כובע גרב ומבלי משים עלו פאות בלחייו והסתלסלו מטה-מטה והכובע הישראלי כל כך הפך למין תרבוש. ומיד הפכו מדיו לכתונת פסים. בניתי לו צריף לוהט של פח ובזיכרוני עלה סיפורם העצוב והמצמרר של התימנים שגורשו מקיבוץ כינרת ונפתחה לי שנת הפאה ונולד אתר הסלסולים והריקודים והתיפופים והתמסרתי לשאלה, מה אפשר להפוך לתימני ומה לא. "[4]

 

ובגרסה מעט שונה מ- 2006:

"ציירתי מישהו, איש: רציתי לצייר פועל ופתאום יצאו לי פאות. ואז נזכרתי שישנה פרשה מרתקת של תימנים בכינרת. זה מה שהתדפק. אם כן, ציירתי תימני ויצא… סיני. זו הסיבה מדוע אני קורא 'רסטורציה' לסדרת הרישומים החדשה שלי: כי אנחנו עושים רסטורציה לעבר ולהווה…"[5]

 

עתה כבר הפך הסטריאוטיפ התימני לדימוי המרכזי בציורי גרבוז: כגון, תמונת פועלים תימנים בסמוך לכינרת: תימנים בונים, תימנים סועדים בשדה, לרקע מאהל וביתנים. מעין פראפרזה על תמונה מראשית ימי ההתיישבות הציונית בעמק הירדן. או: שחזור רישום קריקטורי המייצג משפחה אשכנזייה המגיעה להתגורר בקיבוץ, כאשר – למטה משמאל – זוג תימנים: היא סורגת, הוא אוחז פרי, לראשו כובע-גרב (ברישום אחר, חובש התימני "קסקט" של חלוצים).

 

לקראת שנות האלפיים, השיח ההיסטורי-תרבותי בנושאי העלייה התימנית הפך תובעני מבעבר: הגם שעולי תימן השתלבו היטב בחברה הישראלית הרב-עדתית, הסוגיה הטראגית של "ילדי תימן" העיבה כצל מתמשך, שגם פלט מתוכו גלי אלימות ומחאה קשים (הרב עוזי משולם וכו'). לא פחות מכן, טקסטים פוסט-קולוניאליסטיים מערביים (פ.פאנון, א.סעיד, ה.באבא ועוד) החריפו בתודעה הישראלית התיאורטית-ביקורתית מושגי התנשאות, גזענות וקיפוח, בין השאר כנגד עולי תימן.[6] באלה האחרונים משתלבת גם חרפת פרשת "תימני הכינרת".

 

 

מתוך תודעה היסטורית-ביקורתית זו צמחה ב- 2005 הסדרה "טבע דומם מעוטר בתימנים", שבה אבחן דורון רבינא את מהלכו המתוחכם של גרבוז:

"ה'תימני' הוא הפיגורה האוריינטליסטית האולטימטיבית בידו של ה'פולני'. […] הציור מתנאה בהפרה של איסור ובגימוד של זירה פוליטית (הקשורה בסטריאוטיפ, בגזענות, בפוליטיקה של האחר) לכדי קישוט. השימוש האינסטרומנטלי בדמות ה'תימני' מייצגת דגש על אופציית הביזוי לעומת האופציה של העלאת הזהות התימנית על סדר היום הפוליטי […]. מעשה צורפות ששוזר בעדינות 'פולקלור' ו'גזענות'. […] גרבוז מבזה את התימני כדי להתבזות יחד אתו. אין כאן אמפתיה הומניסטית שמתבוננות על האחר מתוך שותפות, כי אם יצירת פורטרט של 'זרות לעצמי' תוך שימוש בדימוי של אחרות. התימני הוא אמצעי לייצר אשמה ולהיות מואשם."[7]

 

מבלי להמעיט בערך האבחנות הנבונות הללו, דומה כי ניתן לאתר מנגנון דינאמי מקביל בשורש טיפולו של גרבוז בדמות ה"תימני". ואמנם, מבט השוואתי בתהליך הגחתו של ה"תימני" בציורי גרבוז, תוך בחינת הקשרה של הדמות למתחולל סביבה, שב ומגלה את עקרון "השד הפורץ מהבקבוק".

 

"שד בבקבוק"? ראו את הציור "טבע דומם מעוטר בתימנים" (אקריליק ועפרונות על דיקט, 2006-2005): שלושה בקבוקים, קערת פירות, ספל, קנקן ועוד, ובתוך כל אחד מאלה מסתתר… "תימני" (דהיינו: פאות מסולסלות, זקן, תרבוש). מבט נוסף מגלה ראש "תימני" נוסף בבועה ימנית (שכמו מיתמרת בראש "עשן" מסולסל) חבוש כובע-גרב. אנחנו נזכרים בעדותו של גרבוז על דמותו של לוחם תש"ח שנתגלגלה, לפתע פתאום ומבלי דעת, לדמותו סטריאוטיפית של תימני. במילים אחרות: בקיעה, הגחה בלתי-אמצעית, מעין ציפה של המודחק, יציאת ה"שד" מהבקבוק. נושא הטבע הדומם זכור מציורי גרבוז המתדיינים ציורית עם פאריז ועם הציור הצרפתי (סדרת "פאריז-טבריה", 1991). עתה, מתוך ההקשר התרבותי-מערבי ה"גבוה" פורץ לו ה"תימני" ותובע נוכחות, ולו בגילויו הסטריאוטיפי העטוף, כזכור, בהאשמה עצמית של הצייר. מה פלא שה"תימני" יגיח גם מציור פסוודו-קופפרמני, בבחינת עוד "אמנות גבוהה", עוד ציור אשכנזי ועוד פעם קיבוץ.

 

נשים לב להקשרים בהם מגיח ה"תימני" בציורי גרבוז: הלוחם העברי, החלוץ, עולים אשכנזים, תרבות אשכנזית, קיבוץ – כולם סמלים של תפארת היישוב הציוני. כנגד רקעים אלה, "גרבוז מיישב את התימנים […] – בכל מקום שאפשר וללא תכנון מוקדם. כך יכול תימני להשתכן במלפפון, באשכול ענבים, בכורסה או בהדום שעליו אפשר להניח רגליים ולהתרווח עם בטן מלאה בחרטה, […] או בתוך פסל מודרניסטי בגרסה הקיבוצניקית שלו ולהתענג על השיבוש בבטן מלאה באשמה."[8]

 

כך גם מצייר גרבוז את גרסת הפאסטיש שלו ל"פירות ראשונים" של ראובן רובין (1923): במסגרת הסדרה "טבע דומם מעוטר בתימנים" נמצא את הציור גדול-הממדים (200X160 ס"מ) המעתיק באקריליק על דיקט את הלוח המרכזי מהטריפטיכון הנודע של רובין: צמד החלוצים האשכנזיים ההרואיים מצד ימין, שלישיית התימנים (אב, אם ובן) הצנועים מצד שמאל. אלא, שלתוך ה"זיוף" הזה (המעתיק גם את חתימתו של רובין), משרבב גרבוז רקע שונה במקצת: אוהלי מעברה, תימנים בתוכם ו…אש בין האוהלים. השֵד יצא: האידיאליזציה המונומנטאלית מימי עלייה שלישית קולקלה: הדימוי המתקתק של התימנים העדינים, שומרי המסורת ומטפחי המשפחתיות – הדימוי הזה נפלש על-ידי תזכורת חמוצה של ימי המעברות. הוא יפלוש לציור נוצרי מימי-הביניים, הוא יפלוש לציור מופשט-גיאומטרי, הוא יפלוש לתוך חדר-אורחים ישראלי "תרבותי", הוא יפלוש לתוך תמונת אידיליה בקיבוץ (ועדיין, ב- 2018, הציור "קיבוץ או גלויות" עם שני "תימנים" משני אגפי הדיקט), הוא יפלוש לתוך משחקי הקלפים של סזאן, הוא יפלוש כמעט לכל רקע הנגוע במערביות וב"גובה", חזותי ואף ספרותי ("ספרותנו שאבה ממנו מעיָן", מסדרת ה"בלוקים", 2007).

 

 

דומה, שבעבור גרבוז, ה "תימנים" הם הביטוי האולטימטיבי לרפרטואר הסטריאוטיפים הציוניים מימי הבראשית של ההתיישבות ושל המדינה, שתיים המפגישות "ילדות" קולקטיבית עם ילדותו של האמן. במידה בלתי-מבוטלת, הידרשות לעוול כלפי התימנים פירושה אפוא חזרתו של גרבוז לימי תום אישיים וחברתיים וקעקועם בבחינת אקט של התפכחות, טיהור והתבגרות. הה כי כן, לאחר עשרות שנים של התרחקות מהנושא התימני באמנות הישראלית[9], מעיר אותו גרבוז מ"קברו", כמי שזוכר את הטיפול הקומי בדמות התימני[10], אך גם כמי שזוכר את הפטרוניות הנצלנית והמתנשאת של היישוב האשכנזי כלפי העלייה הנדונה. עתה, שב ומגיח ה"שד" מתוך בקבוקי הזיכרון המודחק, כמו היה תופעה קוונטית בלתי צפויה בחלל ובזמן, כאשר מתחת לדימוי ה"משעשע" וה"אבסורדי" של התימנים שוכנות ביקורת חברתית ותחושת אשם, שתיהן בסימן ההומניזציה של הסטריאוטיפ.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הדיוקן התימני: בין הופעה למופע", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14

בינואר 2011. פורסם במקור באנתולוגיה "בכרמי תימן", עורך ראשי: הלל ברזל, עמותת "אעלה בתמר", תל-אביב 2002, עמ' 406-401.

 

[2] יאיר גרבוז, "כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת", עם עובד, תל אביב, 2000, עמ' 269.

[3] בנושא יחסו של גרבוז לגוגן, ראו: יאיר גרבוז, "בית בגליל", אחוזת בית, תל אביב, 2014, עמ' 235-232.

[4] יאיר גרבוז, "אירופה לא תלמד אותנו/ העתק נאמן למקור", בתוך: "גרבוז", המוזיאון הפתוח, תפן, וגלריה "גורדון", תל אביב, 2006, עמ' 210.

[5] גדעון עפרת, "חלות, תימני וסיני מגיעים לכינרת…", מאמר קטלוגי לתערוכת "יאיר גרבוז מציג רסטורציה", בתוך: "כינרת שלי, מאיסטרים בבית גבריאל", בית-גבריאל", צמח, 2006, עמ' 12.

[6] תערוכת הצילומים, "דיוקן תימני", שאצר גיא רז ב- 2012 במוזיאון ארץ-ישראל, רמת-אביב, הושפעה במפורש מהשיח הפוסט-קולוניאלי, כפי שהדגיש האוצר בקטלוג.

[7] דורון רבינא, "רחש חשדות ודבר אשם", בתוך: "גרבוז", המוזיאון הפתוח, תפן, וגלריה "גורדון", תל אביב, 2006, עמ' 260.

[8] שם, עמ' 261-260.

[9] גדעון עפרת, "תימנים עכשיו", מאמר לקטלוג תערוכת מאיר גור-אריה במוזיאון פתח-תקווה, 2018.

[10] גדעון עפרת, "הקומדיה החלוצית",, בתוך: "אדמה אדם דם", צ'ריקובר, תל אביב, 1980, עמ' 123, 125.

יוני 21, 2020

האדם והמכשיר

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 2

 

יואב וינפלד מציג בגלריה "הלובי" בתל אביב (אוצרת: אורית מור) תערוכה יפה, עדינה, צנועה, רווית רגישות אמנותית וחוכמת-עין. רישומי "מכחול-האוויר" שלו רכים, כמעט שמאשרים "אמנות מינורית" (במובנה הסגנוני![1]) – התפוגגות ערפילית של הגוף, התנדפותו. אך, לעומקם, מצטרפים הרישומים הללו יחד למפת-קרב אילמת בין האדם לבין עולם המכשירים.

 

תקע חשמלי, מטחנת-בשר, סליל-מחברת, זכוכית-מגדלת, טפטפת, פטיש ומסמר, בלון כיבוי-אש – בל תניחו לוורדרדות של כמה מאלה להוליככם שולל: האדמדמות שלהם אינה בלתי-קשורה לבשר האדום הבוקע ממטחנת-הבשר (צבוע בצבעי שמן או אקריליק עבים, בשרניים): מאדום-דם לוורדרדות-דם, דם מהול, ובשום פנים לא ורדרדות מתקתקה.

 

ראו אותם את המכשירים: אדישים, בוטחים בעצמם, יציבים, אטומים, ובקצרה – אובייקט. ומנגד, ראו את האדם ברישומים של יואב וינפלד: רך, פגיע, נמוג, רוח-רפאים, ובקצרה – סובייקט. במאבק -האיתנים הישותי-קיומי בין הסובייקט לאובייקט ברור פה מיהו המנצח ומיהו שהובס עד תום.

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 1

 

מול הרישומים הללו ב"לובי" אני חושב על ספרו של מרטין היידגר מ- 1953, "השאלה בנוגע לטכנולוגיה": פה ביקש הפילוסוף לרדת לשורש מהותה של הטכנולוגיה, לבחון אותה כאופן של הוויה ואמת. את השקפתו ביסס היידגר על גישת האדם לתופעות כאמצעים לתכליות: כגון, הפיכת מימי נהר הריין למקור-אנרגיה באמצעות הקמת מפעל הידרו-אלקטרי (לעומת גשרון-העץ הישן, ששימר לאורך דורות את רגש הכבוד לנהר). לתפיסת ההוגה, המודוס הטכנולוגי הנצלני משחית את האדם ביחס לטבע. הטכנולוגיה מפחיתה את אנושיותנו, נוטעת בנו אדישות וגורמת לנו לאובדן רגש הפליאה ואף הקדושה אל מול הטבע והעולם. בגין הטכנולוגיה, קובע היידגר, הוצמתה בנו חוויית ההוויה הפיוטית (מה שתומצת בשוּרה משירו של הלדרלין: "בשירה האדם שוכן").

 

רישומיו של יואב וינפלד מחזירים את הפיוט להוויה הקיומית, אך ללא שמץ של הרומנטיקה הנוסטלגית ההיידגריאנית ואף ללא קובלנה כנגד הטכנולוגיה. כי יואב וינפלד משלים עם הדואליות של האדם והכלי. בה בעת, בדָקוּת-שפתם, בענוות-מבעם, בדממה האופפת אותם, תוהים הרישומים על המתח הבלתי-נסבל בין הקבוע (האובייקט) לבין החולף (הסובייקט), בין הנוקשה לבין הרופס, בין האל-מודע החומרי למודע האנושי. אלה הם רישומים הבאים אל הסביבה הדומסטית האינטימית, זו הפרוזאית והסתמית-כביכול, ועוטים אותה באדווה של מסתורין וחידה. ואם תפגשו כאן יד המליטה על העיניים, או יד המכה בפטיש על מסמר (והלא ברור לנו, שהאצבע תיחבל…) ואפילו זרוע ענקית האוחזת בפיפטה זעירה – אין לפנינו שירת-הלל ליד האנושית, המפעילה כלים ומסמנת סימנים, שהרי גם עצם טכניקת הציור פה היא זו שבאמצעות מכשיר, מכחול-אוויר כאמור, להבדיל מהמכחול המסורתי (שהוא, כידוע, שלוחה של האצבעות[2]).

 

מה שמביאנו אל הפן האחר בתערוכת יואב וינפלד – פן המכשירים "בפועל", המכשירים "כשהם לעצמם": והנה, כל המכשירים מסרבים לציית לאדם, מרד המכשירים ("היתפאר הגרזן על החוצב בו אם יתגדל…" – "ישעיהו", י, 15): נורת-ניאון נשמטה מהתקרה, מעלית מוקרנת מוליכה שולל, זכוכית-מגדלת מעלה באש דימוי מצולם על נייר, הקרנת "יו-טיוב" אינה מעלה סרטון מבוקש (רק סימן ההמתנה – המעגל – חג לו לנצח) . במאמר אחר ב"המחסן" סוּפּר על כישלונו של מקרן אחר, שהציג וינפלד לא מכבר במוזיאון תל אביב.[3]

 

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 4

                                 *

ב- 1976 פרסם אהרון שבתאי את "הפואמה הביתית" ובה שר שירי הלל לקיומו המשותף עם כלי-ביתו ושאר אובייקטים דומסטיים:

"…כלי נחוץ נקי/ אפילו החומר של הקירות/ כיסא הוא מכונת פלא/ משום שרצינו והולדנו ילדה// אני חקלאי/ של הכלי/ אני נשלח/ להרים בבקר/ אני כובס אני מקלף// […]// מחט מיקרת/ את החיים/ וסיכה ומחוג/ אברי המין/ הם צינורות הפוריות…"

 

דומה, שיצירתו של יואב וינפלד, ברישום ובווידיאו, מערערת על ההרמוניה הזו של המשורר וכלי-הבית. בהתאם, לפוריות הוולדנית של שבתאי עונה וינפלד ב"אימפוטנציה" וכניעה למכשירים.

 

(הצילומים: אלעד שריג)

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010.

[2] גדעון עפרת, "לאצבעות תהילה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 17 בנובמבר 2019.

[3] גדעון עפרת, "מות הצופה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 12 בדצמבר, 2018.

מאי 29, 2020

אלי שמיר: מצבת-הטייס

                             

2014                

לא מכבר, ב- 2019, השלים אלי שמיר גרסה שלישית לציור, "מצבת הטייס". בציור האחד, מ- 2014 (ראו הצילום הראשון, לעיל) נראים ממרחק-מה שישה ברושים כהי-צמרת, המצטופפים בלב שדה שומם ויבש בעמק-יזרעאל ומצלים על מצבת שיש קובייתית, הניצבת בטבורה של בימת שיש מלבנית ולבנה. ברקע הרחוק יותר נראים הר הקפיצה והר התבור, כדברי אלי שמיר בדו"אל למחבר. מזג-האוויר קיצי וצלול, ושמץ מבנים מיניאטוריים רחוקים אינם מצטרפים לכלל תמונת יישוב. בגרסה מוקדמת יותר, מ- 2012 (ראו הצילום הבא), הפורמט רוחבי ובו נראה קטע דרך-עפר מצד שמאל, השדות מתחילים להוריק, שום יישוב אינו נשקף ברקע, ואילו מתחת לברושים נראות שתי פיגורות בלתי מזוהות. הגרסה המאוחרת, שציורה הושלם רק לפני חודשים ספורים (ראו הצילום הנלווה לקודם), שבה לפורמט אנכי ומייצגת את תמונת המצבה מזווית מעט שונה ובעונה אביבית יותר: היא מבהירה במקצת את הברושים, מוריקה את השדה, מסיטה את המבט אל השביל החולף מצד שמאל, מנמיכה את הגבעות ברקע, ובפעם זו דווקא מסמנת יישוב רחוק. לפי עדותו של אלי שמיר בדו"אל, היישוב שברקע הוא בסיס חיל-האוויר ברמת-דויד.

images57LDSSCJ

2019

 

מוּכּרים לנו לא מעט נופים נפלאים של עמק-יזרעאל שיצאו מתחת למכחולו של אלי שמיר. כמעט כולם, נופים הנשקפים מכפר-יהושע, מקום בו נולד וגדל ואליו שב ב- 1999. והנה, הנוף הנוכחי של העמק הרחיק מעט את הצייר ממושבו ומיקמו מזרחית לקיבוץ משמר-העמק בואך הקישון, בין כפר-יהושע לבין נהלל ולרקע רמת-מנשה.

 

סיפור המצבה סופר לא אחת: זהו סיפור קברו של טייס צעיר, שלום רקיר, יליד גרמניה 1930, בן יחיד להוריו, מטייסי חיל-האוויר הראשונים, שב- 1951, במהלך טיסת אימון שהמריאה מבסיס חיל-האוויר ברמת-דויד, צלל מטוס המוסטנג שלו והתרסק בשדה. את הפרטים אני דולה מרשימות של דובי זכאי, שמספר על התאונה: "…ולפתע שמעו חבריו (ברדיו) צווחה מקפיאת דן ולאחריה דממה. יחידת החיפושים מצאה את המטוס תקוע כמה מטרים בתוך הקרקע לא הרחק מהבסיס. לאחר שניסיונות להוציא את המטוס נכשלו, הורשתה משפחתו של רקיר להשאיר אותו קבור…"

 

כאמור, היישוב המצויר באופק הגרסה השנייה מ- 2019, הוא בסיס-חיל-האוויר.

 

אלה המספרים את סיפור נפילתו, תרתי משמע, של הטייס הצעיר, שבים ונדרשים לרומן "פונטנלה" של מאיר שלו, בו תיאר הסופר את רגע האירוע הטראגי:

"…כך שכבנו בשדה גם ביום ההוא, כשנפל המטוס בשדות הכפר. כבן שמונה וחצי הייתי אז, עשב גבוה צימח סביבנו, ועינינו, רועות בשמים, עקבו אחרי כמה אנפות-בקר, שהשמש הפכה את לובנן לשחור, וכמה שניות עברו עד שהבינו העיניים שהנקודה החולפת מעליהן היא מטוס. כה גבוה עד שקולו לא נשמע […]. ולפתע, גבוה-גבוה, מעלינו ממש, היטה המטוס את כנפיו בפתאומיות שרק תקלה נוראה או החלטה נוראה יכולות לגרום. בבת-אחת נעשה תכליתי מאד: חש מטה-מטה, אל האדמה, תחילה בקו ישר ואזי משבלל מחלץ-פקקים ענקי, מהיר הרבה מעצמו, לו נפל נפילה חופשית […]. ה'מוסטנג' נחבט בקרקע. פרח גדול של אש פָרח ונבל באחת, מותיר רישום בהיר בעין ועשן שחור באוויר. […] כשהגעתי למקום הנפילה, הייתי צריך להדחק בעד המעגל שכבר התכנס והצטופף סביב המכתש העשן שנפער באדמה. כדור האש כבר כבה, המטוס אוּכּל כולו, זכר לא נשאר מהטייס. […] אז הגיעו משאית צבאית וכמה ג'יפים עמוסי חיילים וקצינים. הם אספו את חלקי המטוס, העמיסו הכול על המשאית ונסעו. […] ואחרי כמה שבועות שוב באה המשאית הצבאית, עמוסה שקים ותבניות. כמה חיילים וכמה אזרחים ערבבו מלט וחול וחצץ, התלחשו עם גבר מבוגר ועם אישה שלא חדלה לבכות, יצקו שם מלבן גדול של בטון ועליו מצבה…" (מאיר שלו, "פונטנלה", עם   עובד, תל אביב, 2002, עמ' 207-206)

 

עכשיו אני חוזר להתבונן בשלושת ציוריו של אלי שמיר, ששבים אל המצבה בעונות שונות, בקיץ ובאביב, ואשר סוגרים מעגל של המראה (בסיס חיל-האוויר הנשקף מרחוק) ונפילה למוות, במסורת איקרוס. והנה, אלי שמיר, שהוא עצמו בגר ב- 1973 קורס טייס בחיל-האוויר, כתב שיר המחבר את אסון נפילת הטייס למיתולוגיה היוונית. והרי קטע מתוכו:

"…הטייס שלום רקיר עבר את מהירות הקול במטוס בוכנה./ הוא הצליח הרבה יותר מפאייתון שנכשל בהובלת מרכבתו של הליוס[*]/ ומאיקרוס שניסה להגיע אל השמש עצמה./ שני האחרונים צנחו אל המים. איקרוס אל הים התיכון ופאייתון אל הנהר./ שלום רקיר התרסק על הרגבים השחורים. לפאייתון חיכו הנימפות ואימצו אותו אל גופן בחמלה./ הנימפות של הקישון לא שמעו את זעקתו של שלום רקיר/ כיון שעבר את מהירות הקול/ וצנח על האדמה בדממה מוחלטת…"

 

"כיון שעבר את מהירות הקול" (במטוס בוכנה, שאינו מיועד למהירות כזו): חטא הגאווה (היבריס) האריסטוטלי, חטאם של גיבורי טרגדיות וגיבורי מיתולוגיה.

 

באותו שיר גם מתפענחת-לכאורה זהות השניים המצוירים בסמוך למצבת-הטייס בגרסה מ- 2012:

"אקטיאון[1] הלך בדרכו אל היער/ בדרך העפר בואכה משמר העמק./ ממש ליד מצבת הטייס הוא פגש את עדנה/ מחדרה, שעובדת במשמרות לילה,/ בשכר מינימום,/ בתעשיות משמר העמק."

אם כן, עדנה מחדרה ואלי שמיר? לא. כי בירור הסוגיה עם הצייר מעלה, ששתי הדמויות המצוירות ליד המצבה הן… דפנה (בת-האמן) ושירה, חברתה. ולמעשה, זהו השם הרשמי של הציור: "דפנה ושירה ליד מצבת-הטייס".

boklin 1880-1886 5 ורסיות

 

שוב אני מביט בציורי מצבת-הטייס של אלי שמיר ואיני יכול שלא להשוותם לציור "אי-המתים" של הצייר השווייצרי הנודע, ארנולד בקלין (5 גרסאות בין 1886-1880): זהו האי הסלעי, הענק והקודר, המשמש בית-קברות, שבמרכזו צומחת קבוצת ברושים אפלים, ואשר אליו קרבה סירת המת. הציור אפלולי, מסתורי ורומנטי מאין כמותו. שלושה ציוריו של שמיר רומנטיים הרבה פחות מזה של בקלין, אך עודם בסימן הקבר הנחבא בצל הברושים.

 

ציירים רבים ציירו קברים ומצבות לאורך ההיסטוריה: החל בזיווג קברים וציורים במצרים העתיקה, המשך בסוגת תבליטי מצבות-האבל ביוון העתיקה, המשך בציורים נוצריים את תחיית ישו מקברו, או ניקולא פוסן המצייר את שני הרועים שגילו את הקבר בציור "גם אני בארקדיה" (1638-1637 ), או יעקב ון רויסדל שצייר את "בית הקברות היהודי" ב- 1650 בקירוב, או ג'וזף רייט הבריטי  שצייר  את "קבר וירגיליוס" במחצית המאה ה- 18, או קספר דוד פרידריך שצייר ב- 1818 בית הקברות בצל קתדראלה, ועוד ועוד. ולא נשכח את האמנים היהודיים שציירו בתי קברות יהודיים (שמואל הירשנברג, יוסף בודקו ורבים נוספים), או את האמנים הישראליים שציירו קברי חיילים (מנשה קדישמן, למשל). יש, שאמנים ציירו קברים או מצבות של עצמם: כך זאב רבן בציור-גואש מ- 1968, כך מרדכי ארדון בציור-גואש מ- 1989, וכו'.

 

באשר לציורו הנודע של פוסן, "Et in Arcadia Ego", ראוי להצביע על המתח בין המרחב של האידיליה הארקדית לבין הקבר. שכן, מתח שכזה חל גם על היחס בין שדות-העמק לבין מצבת-הטייס. ובמילים אחרות, גם ציורו הנדון של שמיר מכריז בדרכו השקטה את הכרזתו של מר-מוות: "גם אני בארקדיה", שזוהי הכרזה קיומית, אך גם ישראלית מאד, לאסוננו. אוהבי ציוריו של פוסן ידעו להצביע על מהלך אמנותי חוזר של נוכחות המוות בלב האידיליה, הפסטורלה או הארקדיה.[**] במקביל, אוהבי ציוריו של אלי  שמיר ידעו לאתר רמזי מוות (גוויית פר, עצים גדועים, ג'נין ועוד) בלב הפנורמה המלבבת של עמק יזרעאל.

 

מדוע מציירים אמנים קברים ומצבות? מלבד ההקשרים המיתיים למיניהם, ומלבד הקשרי הפוגרומים ביהודים או נפילת חיילים בישראל[2], אמנים ציירו ומציירים קברים בין משום מותם של אהובים (בקלין צייר את "אי-המתים" בעקבות מות בתו), בין משום קסמו החידתי והאפל של המוות ובין משום… שמהרהרים באפשרות הבלתי-אפשרית של מותם. ציורי "מצבת-החייל" של אלי שמיר עונים לחלק מההסברים הללו.

 

אזכור ההקשר הנוצרי של דימוי הקבר מחזיר אותנו לגרסה השנייה של ציורי "מצבת החייל", זו מ- 2014. כי, בדו"אל ששלח למחבר, ציין אלי שמיר שהוא "מודע לכך שברקע (מצוירים) הר הקפיצה והתבור, עם כל המשמעות של זה לגבי ישו." אם כן, באשר להר הקפיצה, נזכיר שמתפללי בית הכנסת בנצרת התרעמו על ישו, כיון שרמז על היותו משיח, "וַיָּקוּמוּ וַיַּדִּיחוּ אוֹתוֹ אֶל-מִחוּץ לָעִיר וַיְבִיאֻהוּ עַד-גַּב הָהָר אֲשֶׁר נִבְנְתָה עִירָם עָלָיו לְמַעַן הַשְׁלִיכוֹ מָטָּה׃ אַךְ-הוּא עָבַר בְּתוֹכָם וַיֵּלֶךְ לְדַרְכּוֹ." ("הבשורה על פי לוקאס", ד, 29-30) ובאשר להר תבור, הכוונה, כמובן, לנס המטמורפוזה של ישו: "ומקץ ששת ימים לקח לו ישוע את-פטרוס ואת-יעקב ואת-יוחנן אחיו ויעלם בדד על-הר גבוה; וישתנה לעיניהם ויזהירו פניו כשמש ובגדיו כאור הלבינו." ("הבשורה על-פי מתי", י"ז, 1-9).

הנה כי כן, ישו ניצל מהשלכתו מראש הר הקפיצה, כפי שזכה על ההר האחר לנס ההשתנות (שעליו נכתב: "וידרשו לדעת התקומה מן המתים מה-היא." – "הבשורה על פי מרקוס", ט, 10). שלום רקיר בן ה- 21 לא זכה לנס והוא צלל מטה ממרומים אל מותו.

 

                                     *

לקראת סיום "פונטנלה", מפגיש מאיר שלו את גיבורו, מיכאל, עם אלונה, אחותו של הטייס שנפל. הפגישה נערכת ליד המצבה שבצל הברושים:

"…והלכתי אחריה, ואצל הברוש הדבקתי אותה. אחותו של הטייס פנתה אלי והזדקפה. […] אמרתי לה שהייתי ילד כאשר נפל אחיה. "וראית?" ראיתי, שמעתי, רצתי. […] אחותו של הטייס התחילה לנקות את פני המצבה ולעשב סביב לה. […] עזרתי לה מעט, נחרד למראה קרעי האלומיניום וגידי כבלים מתפוררים באדמה, ואחרי כמה אמירות בתוך הלב, הזדקפתי ואמרתי בקול: "והייתי מהילדים שהשקו את הברוש." היא אמרה: "תודה"…" (עמ' 479)

 

 

[*] בפתח תערוכת הציורים, שמציג אלי שמיר בימים אלה במשכן לאמנות בעין-חרוד, תלוי ציורו המייצג את נפילת פאייתון בדמות דיוקנו העצמי של האמן.

[1] במיתולוגיה היוונית, אקטיאון יצא לצוד עם כלביו, ומשום שהציץ בערוותה של דיאנה, נענש בכך שכלביו דימוהו לצבי וטרפו אותו. בסביבות שנת 1980, אלי שמיר צייר את "אקטיאון יוצא לציד".

[2] מוטיב הברוש , כעץ המסמן בית-קברות, זכה לפופולאריות רבה בציור הישראלי, ובשעתו, תכנן מרדכי עומר ז"ל תערוכה מקפת בנושא.

[*] גדעון עפרת, "נוף עם מוות" (על ציורי ניקולא פוסן), 2008, בתוך אתר-המרשתת הנוכחי.

מאי 24, 2020

מגילות-האש

"שרוף את המכתב!"

(מתוך מכתב של אפלטון לדיוֹניסוס, מלך סיראקוז)

 

                               מגילות האש

 

מושג האש הישראלי מלובֵּה במיתוס הסנה הבוער, במשקעי שואת המשרפות, בתוגת אש-התמיד, במדורות ל"ג בעומר, במדורות הפלמ"ח ובקומזיצים, בכתובות-אש של תנועות-הנוער ועוד ועוד ועד לטראומות המחרידות של שריפת מוחמד אבו חאדיר ביער ירושלים ב- 2014 ושריפת משפחת דוואבשה בדומא, 2015. אך, בעיקרה, בתודעת התרבות הישראלית אש היא נר-נשמה, היא להבות "יזכור", וגם "עמוד-האש" הפך מעמוד אלוהי מוביל במדבר לרטט-זיכרון-הנופלים במלחמות ישראל.

 

אש-האבל היא מדימויי העומק של התרבות הישראלית והיא נעה בין "גווילי אש" – אותו לקט מתמשך והולך של יצירות הנופלים מאז תש"ח – לבין מפעל שיקום יומנו השרוף של האסטרונאוט, אילן רמון, שמוצג בימים אלה במוזיאון ישראל. האידיאה של האוד המוצל מאש מלווה, אכן, את התרבות הישראלית, משערי הכנסת של דוד פלומבו, 1966 (היכן הם, לאחר שנעקרו ב- 2007?) ופסל-העץ של משה הופמן – "אוד מוצל מאש" (1966) ועד למורשת האמנותית העשירה של "עוף-החול" הנשרף וקם לתחייה.[1]

 

לא מעט עבודות אמנות עם אש ו/או בנושא אש נוצרו בישראל: קבוצת "זיק" הירושלמית מתמחה מזה כבר עשרות שנים באירועים ספקטקולאריים של פיסול ואש, וזכורות שתי תערוכות קבוצתיות בנושא "משחקים באש" – האחת ב- 2010 במכון לאמנות בבת-ים (אוצרת: הילה כהן-שניידרמן) והשנייה ב- 2014 בגלריה של "ארטפורט" בתל אביב (אוצרת: רווית הררי). בלתי נשכחות מתערוכות אלו, הן, בין השאר, עבודת הלב הבוער (וידיאו) של הילה לולו-לין, ציורי העיירה הבוערת של ארז ישראלי, צילום האש (בשחור-לבן) של בועז אהרנוביץ', עבודות צמר-הגפן השרוף של גל ויינשטיין וכו'. במאמר מ- 2010 בשם "שריפה", דנתי בהרחבה בדימויי האש באמנות הישראלית, ובעיקר בהקשרים היסטוריים ופוליטיים.[2] לאלה הייתי מוסיף כיום את מיצב-הווידיאו הסביבתי של עדן אורבך-עפרת מ- 2017, "שר היער", בה העלתה באש (לאורך כל הקיר הארוך של בית-האמנים בתל אביב) את היער הגרמני.

 

כידוע, דימוי האש פרנס ומפרנס את התרבות האנושית מראשיתה. וראו ספרונו מ- 1938 של גסטון באשלר, "הפסיכואנליזה של אש". אך, עיקר ענייני בטקסט הנוכחי הוא בדיאלוג האמנותי בישראל בין כתיבה ושריפה, בין טקסט ואש. אני מהרהר במטפורה של האש במשנתו של ז'אק דרידה, משהו בין הכוח ה"שורף", הפועל בעומק כל "כתיבה", לבין "שריפת הכול" ((holo caustos – שואה.[3] מתח דואלי זה יאותר, אכן, באמנות הישראלית. ונתחיל ב- holo caustos שהוא ה- Holocaust.

GvileyHaesh(5)

ב- 1972 נחנכה ביערות ירושלים ("יער הקדושים", בסמוך למושב כסלון) האנדרטה, "מגילת-האש", פסל-ארד מונומנטאלי של נתן רפפורט. שני עמודי "גווילים" ענקיים (8.5 מ' גובה) – יש שראו בהם גם שתי ארובות- מכוסים כולם בתבליטים פיגורטיביים-אקספרסיוניסטיים ה"מספרים" את סיפור השואה והתקומה: מגילה אחת מייצגת את יאנוש קורצ'אק בראש שיירת ילדים יהודיים בדרכם למחנה-המוות, את מרד הגטו בקלגסים הנאציים, את מחנות ההשמדה ואת העפלתם ארצה של הניצולים. המגילה השנייה מייצגת את החזרת מנורת המקדש מ"שער-טיטוס" לירושלים, את מלחמת העצמאות, ריקוד הורה, את הניצחון במלחמת-ששת-הימים, כולל הרב גורן התוקע בשופר ליד הכותל, ואפילו אליהו הנביא בדמות ר' אריה לוין, "רב האסירים".

 

אנדרטת "מגילת-האש" היא אפוא צמד "גווילים" ה"כתובים" בצפיפות בנרטיבים חזותיים לאומיים שבנתיב הדפרסיה והמאניה. ה"אש" קיימת כאן רק כמטפורה השייכת לכותרת היצירה, אך מסר האש הוא זה של מוות וחיים, חורבן ותחייה לאומיים, דואליות מהותית לאש המכלה/מתכלה ונוסקת בלהבותיה בה בעת.

crystal night

דימוי הגוויל בתרבות הישראלית התקשה להיפרד מזיכרונות גווילי התורה הקרועים, המגואלים בדם והשרופים, שמשהו מהם הוצג דרך קבע באולם "נאד-הדמעות" בבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ולאחר מכן, ב"מרתף השואה" בהר-ציון). בין 1960-1958 צייר מרדכי ארדון את טריפטיכון "מיסה דורה" (אוסף "טייט גאלרי", לונדון). הלוח המרכזי בשלישייה קרוי "ליל-הבדולח" ובין הדימויים הרבים המאכלסים אותו ב"כאוס" עפים שני קרעי גוויל-תורה מתוך "תהילים", פרק סט. בקרע האחד, בין השאר:

"…הוֹשִׁיעֵנִי אֱלֹהִים כִּי בָאוּ מַיִם עַד-נָפֶשׁ. טָבַעְתִּי, בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד…"; ובקרע השני (הקטן הרבה יותר) שרידי הפסוקים מהמשך הפרק: לְמַעַן אֹיְבַי פְּדֵנִי. אַתָּה יָדַעְתָּ–חֶרְפָּתִי וּבָשְׁתּי וּכְלִמָּתִי;    נֶגְדְּךָ, כָּל-צוֹרְרָי. חֶרְפָּה, שָׁבְרָה לִבִּי–    וָאָנוּשָׁה: וָאֲקַוֶּה לָנוּד וָאַיִן…" קרעי הגוויל נראים כפליטי אש, אותה אש שנתנה אותותיה גם בחזיתות העיירה בלוח השמאלי הקרוי "האביר" ואשר התגלגלה בלוח הימני, הקרוי "בית מס' 5, לשלהבות נר – נשמות הנספים במחנה. אם כך, אש הצוררים ואש נשמת הקורבנות.

0058376_-

משה קסטל שב לא אחת אל מוטיב המגילה או הגוויל, בין ככותרת ציורים ותבליטי בזלת ובין באופן בו עיצב את שולי הלוחות ה"קדומים" שעליהם סימן את סימני הכתב העברי העתיק ואת ה"הירוגליפים" הטקסיים. אך, קסטל ביכר לבטא ביצירתו המאוחרת את השגב והתפארת הלאומיים של "אז" ו"עכשיו", יותר מאשר לקונן על החורבן. ועם זאת, את המסמנים המזרח-תיכוניים הקדומים של הגיבורים והכוהנים הוא סימן על משטחים דמויי חרס, גוויל או נייר, ששוליהם קרועים ו"חרוכים", ואשר שבו ואמרו "גוויל שרוף" (כגון, ב"המגילה", תבליט בזלת מ- 1982, הממקם גוויל טקסטואלי צהבהב לרקע לוח כחול, אף הוא "חרוך" ונושא כתב ארכאי).

רקנאטי, ספר, ארד, 76

שנות ה- 60 עד שנות ה- 80 המוקדמות היו התקופה בה עוצבו באמנות הישראלית עוד ועוד "מגילות-אש, ובכלל – מגילות (בהשפעת גילוי המגילות במערות קומראן ב- 1956). יצוין, כדוגמא נוספת, פסל-הארד, "ספר", שיצרה דינה רקנאטי ב- 1976: דגם קטן (10X20X30 ס"מ) לפסל מונומנטאלי. הספר נראה קרוע, פגום ושרוף, מעין ניצוֹל עינויים ופוגרום, שעשוי לסמל את הגורל היהודי. אפשר, שהתאריך מקשר בין רוח ה"ספר" לבין "מלחמת יום כיפור".

 

אך, "מגילות-האש" הישראליות המאוחרות התרחקו בהדרגה מתודעת החורבן הלאומי והעדיפו להתרכז בהיבט הפילוסופי בנושא יחסי טקסט ואש. כך, משה גרשוני יוצר ב- 1970 את סדרת הניירות, ספק הקרועים ספק החרוכים (למעשה, מסומנים בשחור לאורך השוליים), שעליהם רשם: "הנייר הוא לבן רק בחוץ. בפנים הוא שחור". רבות נכתב על סדרה זו, ובעיקר הושם הדגש על המתח האפיסטמולוגי בין מה שנראה לבין "מה שבאמת". אך, לענייננו, יודגש המתח בין כתיבת המילים, על המסר המבוטא בהן, לבין "שריפת" הדף. במונחים דרידיאניים, הטקסט זורע ספק באשר לתוכן-האמת המיוצג במילים. הטקסט נושא הבטחת משמעות אמיתית, אך בה בעת, מכרסם בתקפות ההבטחה הזו, שביטויה ה"פיזי" הוא הכרסום החורך בשולי הדף (בדרך אל כיליונו הגמור). כל זאת, מבלי לסתור את דימוי האש בציורי גרשוני מתחילת שנות ה- 80, שהוא ביטוי לקטסטרופה קיומית ולאומית (מלחמות, השואה) גם יחד.

don131t2rfoplwg6q39q

ב- 1995, במסגרת פרויקט "ארכיון הספרייה הלאומית", נטל יהושע נוישטיין מַבְער ופייח את כל קירות הקומה העליונה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה. קודם לאקט השריפה, הקירות הללו נשאו שמות של ספרים ידועים בתרבות המערבית לדורותיה. עתה, לאחר פיוחם, נותר רק חלל אפל ורצפת זכוכית שמתחתיה אינספור פרורי אותיות. ולכאן, לתוך החלל, שלשל נווישטיין בעגורני-ענק שקי ניילון מלאים בשברי מילים ואותיות מפרספקס. נוישטיין ביקש להצביע על "אלימות" הפועלת בכל ספרייה (לבטח "לאומית") בדין אג'נדה סמויה או גלויה. ברם, לצד ביקורת זו, מעשה "שריפת הספרים" של נוישטיין מימש את עיקרון האש המכלה, אשר דנה את "הכתיבה" לאפר, או פיח, "עקיבות" של מסומנים.

LightOnAshes002

מאוחר הרבה יותר, בשנים 2019-2008, יחרוך אריאל שלזינגר נקבים בשטיחים טורקמניים (2014-2008) ובגיליונות עיתון "הארץ" (2019). אם האש הפוגמת בשטיחים קשורה הייתה לתודעה היסטורית של הפצצות מוזיאון "פרגמון" הגרמני במלחמת העולם השנייה, הרי שהצתת העיתון נשאה מסר אחר:

"בטכניקה ייחודית שהוא (אריאל שלזינגר) פיתח הוא יוצר קרעים בגיליונות "הארץ" באמצעות שריפה […] התוצאה היא מעשה תחרה הנע בין המרהיב לנורא. כל עבודה מורכבת משני גיליונות של עיתון יומי, המוצמדים זה לזה […], ארוגים יחדיו בלהבה […]. הדימוי בעבודות האלה נוצר מן ההרס, מהשריפה המעכלת חלקים מנייר העיתון, מן ההחסרה […], אך גם מן ההשלמה של האחד את השני. […] האיחוד בין שני גיליונות בפעולת שריפה-הטלאה מייצר שיבוש מפתיע ביחס להיבט הטקסטואלי: […] ההרס והקרעים שבתשתית היצירה יצרו תמונה טקסטואלית חדשה מן ההיתוך בין שני הגיליונות. שלזינגר […] אינו עוסק כאן במעשה גילוי ומחיקה של הטקסט, אלא בהמצאתו מחדש."[4]

שלזינגר 2015

בעבור אריאל שלזינגר, הטקסט הוא מושא לחבלה ובריאה, שני כוחות הפועלים על הטקסט ומתוכו, מחסלים את הטקסט שאבד בחורי השריפה, אך גם מציעים קריאה אלטרנטיבית. אקט השריפה של הטקסט מאשש את היעדר הקריאה האחת לטובת פרשנויות אלטרנטיביות.

liav-mizrachi-P-500x721

בסביבות 2011 החל ליאב מזרחי לצייר גם באמצעות שריפת הנייר על-ידי להבת נר. הלהבה משחירה אט-אט את הנייר, תוך שיוצרת דימויי פיח מלנכוליים ודיכאוניים בדרגות שונות של האפלה, ספק עננה שחורה טרום-סערה וספק "יהלומים שחורים שנכרו מתוך משטח הפחם."[5] ברקע תערוכת "מרה שחורה" (גלריה "קו 16", תל אביב) בשנת 2012 כתבה, האוצרת, סאלי הפטל-נווה: "הפעולה החוזרת על עצמה שוב ושוב פוצעת את פני השטח של הנייר עד לקבלת מצע מושחר ומפויח, בלתי אחיד ומופשט. […] טכניקת העבודה מסגירה אותות מצוקה, אובדן ואובססיביות. […ליאב מזרחי] מבקש להנכיח פחדים כמוסים וחרדות קיומיות, בהן מהדהד פוטנציאל של סכנה, רוע ואלימות."

 

מלבד האקספרסיביות המופשטת, עצם בחירתו של ליאב מזרחי לסמן מצב-נפש על נייר באש (הנקיטה בשלהבת נר טעונה, כמובן, באסוציאציה של "נר-נשמה"), פירושה יצירה בתהליך המחסל את עצמו בהדרגה. מעשה הסימון כמעשה של האבדה וכיליון.

 

2187131422

היה זה ישראל רבינוביץ' שהביא ב- 2015 את הכתיבה באש למקום האסון הנורא מכל – שריפת אדם חי. בתערוכתו בבית האמנים בירושלים, צרב האמן באש על בדים לבנים זהים את שמותיהם הפרטיים של שמונה אנשים שהציתו את עצמם בישראל או שהוצתו על-ידי אחרים בישראל בשנים האחרונות. תיאר שאול סתר: "בתחתית כל אחד (מהבדים) רשום שם פרטי באותיות דפוס חלולות; מן השם מיתמרים כתמי עשן שחורים שחורכים את הבד; במרכז הבד משורטט מעגל שרק חלקו נגלה מבעד לשחור. שמונת השמות – מוחמד, משה, תיאודור, עקיבא, ילנה, סעד, ריהאם, עלי – נקראים כרצף אחד."[6]

 

מאז 1983 שילב ישראל רבינוביץ' בפסליו "כתובות-אש", מדיום של טקסי רימום חברתי בתנועות-הנוער ובאירועי זיכרון. אך, בסדרת העבודות, שהוצגו בירושלים ב- 2015, סימנו "להבות" הפיח על הבד (ביחד עם אותיות הדפוס החלולות המעוצבות ביד רועדת), לא רק אבל עמוק ולא רק זעקת מחאה, כי אם גם דואליות של יצירה וקטסטרופה הגלומות זו בזו, מעין תקומה ושואה בו-זמניות, הפועלות בחברה הישראלית העכשווית, אך גם בדימויי האמנות בבחינת מסמני חיים ומוות.

 

 

[1] גדעון עפרת, "עוף-החול", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 בנובמבר 2011.

[2] גדעון עפרת, "שריפה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 15 בדצמבר 2010.

[3] גדעון עפרת, "האש", בתוך: "דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998, עמ' 178-161. פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי, 6 באוגוסט 2012.

[4] אפרת לבני, מתוך קטלוג התערוכה "דברי הימים" (אוצרת: אפרת לבני), גלריה "מינוס 1", תל אביב, 2019, עמ' 21-20.

[5] רווית הררי, "משחקים באש", מגזין "את", 8 בספטמבר 2014.

[6] שאול סתר, "הארץ", 8 במרץ 2018.