Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

מרץ 19, 2018

מתח גבוה: 3 פאזות

                           מתח גבוה: 3 פאזות

                 מבוא אלמנטארי ל- 70 שנות אמנות וממלכתיות

 

להתחיל את הספירה ב- 1948 הרי זה להתפרץ לאמצע המסיבה. שהלא, פירושו להתעלם מהמלך הנחשוני, הציוני-אמנותי, של "בצלאל" (1929-1906); להתכחש למהפכה המולטי-מודרניסטית הראשונה של אמני עלייה שלישית ורביעית (1928-1919); לדלג מעל מהפכת-הנגד האקספרסיוניסטית-יהודית-פאריזאית של אמני א"י משנות ה- 30; להתנכר לאמני העלייה מגרמניה באותו עשור; אף לא להתמודד עם האתגר ה"כנעני" של הפיסול הארצישראלי משנות ה- 40.

 

כלומר, להתחיל את המסע ב- 1948 בואך 2018, משמעותו להחמיץ כמה וכמה מנופיה הבראשיתיים המסעירים ביותר של האמנות המקומית, אף לעקוף מסלול דיאלקטי עשיר וטעון בצורותיו ובתכניו. כי המסע האמנותי הגדול של האמנות הישראלית, זה שביסודו מאבקים על זהותו התרבותית של היישוב (עבריות? יהודיות? מזרחיות? מערביות?), מתקרב לגיל 120.

 

ובה בעת, להתחיל ב- 1948 הוא הזמנה לענות על שאלה מכרעת: האם וכיצד השפיעה הממלכתיות – העצמאות המדינית, ועִמה המפעל החברתי-תרבותי בישראל – על האמנות הישראלית? והאם וכיצד הגיבה אמנות זו לממלכתיות? התשובה היא, שברוב המקרים (ובניגוד למגמות אמנותיות קודמות בישראל, שהצטיינו בקונצנזואליות), הזיקה הייתה על דרך ההימנעות ואף השלילה והסירוב האמנותיים, יותר מאשר על דרך החיוב.

 

אני מרשה לעצמי לכתוב דברים ידועים מאד, אך אולי נחוצים לקראת חגיגות ה- 70:

 

1948 היא שנת-מפתח: עתה (וביתר דיוק, ב- 2 ביולי 1948, ימים ספורים לאחר הכרזת העצמאות), התפרסם גילוי-הדעת של כ- 15 אמנים (יוסף זריצקי בראשם – מרסל ינקו, משה קסטל, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, אריה ארוך, צבי מאירוביץ, ועוד), שיקראו לעצמם "אופקים חדשים" ויניפו את נס ההפשטה. פרישת (הפְרשַת?) זריצקי וחבריו מאגודת האמנים סימנה קריאה ל"נורמליזציה" של האמנות המקומית (במקביל ל"נורמליזציה" שבהפיכת חלק מהעם היהודי לישות מדינית, ככל העמים), קרי – הצבת האמנות הישראלית בחזית אחת עם הקידמה האמנותית המערבית, דהיינו – שחרור האמנות הישראלית מפרובינציאליות, מאידיאולוגיה לאומנית ומפיגור לשוני-אמנותי. עתה, כך האמינו אמני "אופקים חדשים", ערכים אוניברסאליים של צורה, צבע, קומפוזיציה, משיחת מכחול וכו' – רק בהם תיבחן האמנות הישראלית, בהם ולא בערכים יהודיים-ציוניים-מקראיים-התיישבותיים וכיו"ב. לא עוד ה"אנחנו" – תכני הקולקטיב וציווייו – אלא ה"אני", צורות המבע האישי המצייתות לקול הפנימי ולערכים אמנותיים "טהורים". ובמילים אחרות: "הפשטה לירית".

 

כלומר, כזו הייתה היומרה. המציאות, כדרכה מאז ומעולם, הייתה מורכבת הרבה יותר: לא בדיוק "אוניברסאליות", כי אם בעיקר קשב לאופנה אמנותית השלטת בפאריז, ב"סאלון ריאליטֶה נוּבֶל"… וגם לא בדיוק השתחררות מתביעות הזמן והמקום (אם שכחנו: מלחמת העצמאות, פליטי השואה, עליות המזרח ומרכז-אירופה, תודעה ניאו-תנ"כית בתרבות, קידום ההתיישבות בנגב וכו'): כי בחינה הדוקה של יצירות "אופקים חדשים" לאורך 15 שנות קיום הקבוצה תאתר, למרות הכול, לא מעט ציורים בסימן המלחמה (יוחנן סימון, למשל), המעברות (מרסל ינקו), השואה (אבשלום עוקשי), התנ"ך (אהרון כהנא) וכו'. וכלום מקרית בלבד הצטרפותם של פַּסָלים "כנעניים"-לשעבר (יצחק דנציגר, יחיאל שמי, קוסו אלול) ל"אופקים חדשים"?

 

הנה כי כן, נקלענו ל"פאזה א'" של האמנות הישראלית בבחינת בת ה- 70: המאבק על מושג הקידמה: האם קידמה אמנותית שוכנת בהתמקדות ב"אמנות למען אמנות" (צורות ההפשטה הלירית, המובדלות מהכאן-עכשיו החברתיים), או שמא קידמה היא אידיאה חברתית – "תרבות מתקדמת", בלשון מפ"ם דאז – כזו התובעת אמנות ריאליסטית-חברתית המתגייסת להגיב למצוקות הזמן והמקום – העולים, ערביי "הממשל הצבאי", הפערים המעמדיים וכיו"ב?

 

אם 1948 הייתה שנת יציאתה לדרך של "אופקים חדשים", הרי שתוך כשנה יתחילו לצאת מ"בצלאל החדש" תלמידיו של מרדכי ארדון (נפתלי בזם, משה גת, גרשון קניספל ואחרים), שחלקם מניף את דגל "הריאליזם החברתי", שלא במקרה התבסס בעיקר ב"חיפה האדומה" וזכה לגיבוי מכיוון קיבוצי "השומר הצעיר" (עם יוחנן סימון כאמן המוביל, ולצדו שרגא וייל, רות שלוס ואחרים). מעתה ועד 1956 (שנת חשיפת פשעי סטאלין והתרופפות מחנה אמני המחאה בישראל) התנהלה "מלחמת תרבות" זוטא בין אמני ההפשטה לאמני הריאליזם, שדחו את ה"אני" לטובת ה"אנחנו", כאשר גם הם רואים עצמם כאוונגרד הפועל בשם ערכים אוניברסאליים (יותר נכון, קוסמופוליטיים-הומאניסטיים).

 

אלא, שתבוסת הריאליסטים הייתה צפויה מראש: המוזיאונים והביקורת (אמביוולנטית ככל שהייתה) חיבקו את זריצקי-שטרייכמן-סטימצקי-ארוך-מאירוביץ-דנציגר וכיו"ב, ובה בעת התעלמו מבזם-קניספל-שמעון צבר-וייל-שלוס וכיו"ב.

 

יצוין עם זאת: "פאזה א'", שנמשכה בין 1964-1948, הייתה מורכבת אף יותר: מתח דו-קוטבי עמוק נתגלע בין ירושלים לבין תל אביב: בין "אסכולת ארדון" ב"בצלאל החדש" (אותו ניהל בין 1952-1940) – זו שראתה תעודתה בזיקת האמנות והזיכרון היהודי (השואה) והמקומי (המלחמה) – לבין "אסכולת זריצקי", שמאסה באמנות של תכנים סמליים – "ספרותיים" ולאומיים.

 

המתח הזה ייתן אותותיו בעולם האמנות הישראלי לאורך עשרות בשנים והוא יחלחל למגמות שונות, בהן מה שניתן לכנות בשם "אמנות דור תש"ח", דהיינו – יצירות האמנות שבסימן מלחמת העצמאות. הנה כי כן, בשולי "מלחמת התרבות" הדו-קוטבית הנ"ל נוצרו בישראל יצירות רבות במהלך המלחמה ובעקבותיה – ברישום (אריה נבון, יוסי שטרן, שמואל כ"ץ, נחום גוטמן ועוד) ובציור (לודוויג בלום, אריה אלואיל, אהרון אבני, משה טמיר, נפתלי בזם ועוד), והללו אישרו מאמצים לייצוגו של הלוחם ה"צבר", מאמצי הזדהות עם קורבנות המלחמה (כולל מרכזיותו של מוטיב "הפצוע"), אף מאמץ לעיצוב אנדרטאות בפיסול ובציור (ציורים מונומנטאליים שבסימן "גרניקה" לפיקאסו).

 

ללמדנו, ש"הממלכתיות" פעפעה לתוך עורקיה של האמנות הישראלית, אם תחפוץ בכך אם לאו. "בדיקת דם" שכזו תחשוף, אכן, עד כמה שלטו שני אבות-עורקים – "אמנות טהורה" לעומת אמנות שבסימן המקום והקהילה – גם בלב-לבם של המעוזים הלוחמים: שכן, מתוך חוגי "אופקים חדשים", וביתר דיוק – האולפנה שניהלו בתל אביב כמו מחבריה הבולטים ("הסטודיה", עם מורים כסטימצקי, שטרייכמן, ינקו) – פעלה לאורך שנות ה- 50 "קבוצת העשרה" (אליהו גת, משה פרופס, אלחנן הלפרן, צבי תדמור, קלר יניב ועוד), שצייריה הצעירים ביקשו לאשר ביצירותיהם את הנוף האדם בישראל. ומנגד, במחנה הקיבוצי, התפלגות הקיבוצים בין מפא"י לבין מפ"ם (ו"השומר הצעיר") מצאה ביטויה גם בסמינרים של הפשטה בקיבוצי "הקיבוץ המאוחד" (מפא"י) לעומת נטייה לריאליזם חברתי מגויס ביישובי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם). דיאלקטיקות.

 

"פאזה א'" הנדונה פעלה עד מחצית שנות ה- 60. כי ב- 1965 חל מפנה משמעותי, שהוליד בעולם אמנות הישראלי את "פאזה ב'" (1980-1965). שעתה, עם התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963 ומאמץ-הסרק להנשימה בקבוצת תצפי"ת (1964), קם דור חדש של אמנים צעירים ואלה נשאו עיניהם אל אוונגרד אחר. הלפיד עבר מדור אמנים ותיקים, שלא נולדו בארץ (זריצקי – יליד אוקראינה 1891, שטרייכמן – יליד ליטא 1906, סטימצקי – יליד אודסה 1908 וכו') אל דור ילידי שנות ה- 30, מרביתם ילידי ישראל. אלה האחרונים קידמו מפנה תרבותי כולל בישראל של המחצית השנייה של שנות ה- 60, שניתן להכלילו במגמה התרבותית הרחבה יותר של ה"אמריקניזציה": עתה, הנאמנות ההיסטורית המקומית לאמנותה של פאריז הומרה בנאמנות גוברת לאמנותה של ניו-יורק, שעה שגלי ה"פופ-ארט" החלו מלחכים את חופי תל אביב עוד מ- 1962-1961, עם תערוכות האסמבלאז'ים, עתירי הגרוטאות המוטבעות בפוליאסטר, שהציג יגאל תומרקין (יליד 1933, בישראל מגיל שנתיים) בבית הנכות הלאומי בירושלים ובמוזיאון תל אביב.

 

ב- 1965 נוסדה קבוצת "עשר פלוס", מונהגת על ידי רפי לביא (יליד רמת-גן, 1937), וזו הציגה בתל אביב את עשר תערוכותיה עד 1970, כאשר בולטים בה אמנים כאורי ליפשיץ, אביבה אורי (הוותיקה יותר, ילידת צפת, 1922), יואב בר-אל, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז, מיכאל דרוקס ונוספים, שיוכרו כפיגורות מרכזיות באמנות העשורים הבאים. גלריה "גורדון", שנוסדה בתל אביב ב- 1967, שימשה "בית" לקבוצה זו, שהציגה גם בגלריות אחרות (אף כי לא במוזיאונים. הגם, שמוזיאון ישראל יקדם אמנים מהקבוצה). לבד מאימוץ תחבירי אמנות מרוברט ראושנברג, טום ווסלמן ושאר אמני "פופ-ארט" אמריקאיים, הוכיחה "עשר פלוס" שילוב של רוח שובבנית-"חוצפנית" ואקספרימנטאליות. שתי המגמות הללו השלימו את ההתנסויות החומריות החדישות ואת הגישושים אל עבר שפות אמנות חדישות ("אמנות סביבתית", מינימליזם וכו'), אשר מצאו ביטוי ב"סאלוני-הסתיו", שהתקיימו אף הם בין 1970-1965.

 

"סאלוני-הסתיו" הוצגו בחלל התל אביבי החדש והיוקרתי, "ביתן הלנה רובינשטיין", הכפוף למוזיאון תל אביב, שאירח מדי סתיו קבוצה נרחבת של אמנים צעירים אוונגרדיים. זכורות מ"סאלוני-הסתיו" עבודות "סנסציוניות", דוגמת ערימות-הקש שסידר יהושע נוישטיין ב- 1969 על רצפת הביתן; או מבנה אבובי-הגומי – "4X4X4" – שהציב משה גרשוני באותה שנה; או 60 בובות לאטֶקס מנופחות של נשים וגברים עירומים, שהציג יהודה בן-יהודה ב- 1968; ועוד. "סאלוני-הסתיו" תססו יצירתיות בלתי שגרתית ושערוריות.

 

יותר ויותר, הצטמצם הפער בין האוונגרד הישראלי לבין ההתרחשויות האוונגרדיות במרכזי המערב. אך, בכל הקשור לשאלת הזיקה בין אמנות לממלכתיות, "פאזה ב'" אותתה את המרד של הדור הצעיר נגד ההנהגה הוותיקה, נגד ה"הורים" והקונצנזוס הלאומי (לא במקרה, גם נושא עמוק כ"עקידת-יצחק" שצץ ועלה באמנות הישראלית לדורותיה מדי מלחמה, ידע מאז 1969 מהפך, לפיו יצחק מתקומם נגד אברהם המבקש לעוקדו).

 

עתה, הומור, אירוניה, גרוטסקה ואף פרובוקציה היו ממד שגור ברבות מהעבודות, שעה שאלֶה אישרו את הפער ההולך וגדל בין אמני ישראל הצעירים לבין הציבור הרחב. הפער הנדון אף מצא ביטויו ברדיקליות פוליטית-ביקורתית, שאפיינה חלק מהאמנים הצעירים, כאשר בין 1974-1972 הביעו אלה ביצירותיהם עמדות שמאלניות אופוזיציוניות. כך, בקיץ 1972 פעלו כמה מהם (משה גרשוני, אביטל גבע, מיכה אולמן ונוספים) על קו-התפר שבין קיבוצי השרון לבין כפרים ערביים שכנים ויצרו עבודות סביבתיות שבסימן דיאלוג ישראלי-פלסטינאי: החלפת אדמת בורות בין הצד היהודי לצד הערבי (מיכה אולמן), ספרייה אזורית מאולתרת של ספרים משומשים שפוזרו בארגזים לאורך קו-התפר (אביטל גבע), וכו'.

 

מלחמת יום-הכיפורים נשאה בעקבותיה רדיקליזציה עזה אף יותר, תוקפנית ו"אלימה" בדימוייה, מכוונת ישירות וללא רחם כנגד גולדה מאיר, אריק שרון ומנחם בגין – כך בעבודות של תומרקין (כרזה לעגנית נגד בגין עם הכיתוב "להיטיב עם העם"), אורי ליפשיץ (ציור גרוטסקי של גולדה), משה גרשוני (צילום מוכתם ב"דם" של "אריק שרון והאינדיאנים") ונוספים. המהפך הפוליטי של 1977 אך יחריף אופוזיציוניות שמאלנית זו (ראו להלן). הפגנת אמנים (תומרקין, א.ליפשיץ, קדישמן, דן קידר ונוספים) נגד המתנחלים היהודיים ב"בית-הדסה" שבחברון התקיימה ב- 1979.

 

read more »

פברואר 28, 2018

הלבנים של מיכל נאמן

                        הלבנים של מיכל נאמן

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

טלפן אלי ידידי, מ.ל-ט, ותהה על דעתי בנושא ציור של מיכל נאמן, המוצג כרגע במוזיאון ישראל, מאותם ציורים מאוחרים שלה, בהם היא מקלפת רצועות מסקינגטייפ מהבד, חושפת מתחתיו "גריד" זב "דם" ומדפיסה במרכז הבד משפט, על פי רוב בעברית או באנגלית. מ. התעניין בציור מ- 2001-2000 שבמרכזו הביטוי "writing over whiteness".

 

דיברנו מה שדיברנו, סברנו מה שסברנו, אך רק למחרת בבקר פתחתי את "הערות על צבע" של לודוויג ויטגנשטיין (1950) ובו איתרתי – כך נדמה לי – את פתרון החידה, שהיא: מה מבקש מאיתנו ציורה של נאמן בהצהירו – "לכתוב על פני לובן"?

 

הלבן מרתק את מיכל נאמן עוד מאז מחצית שנות ה- 70, ימי "גדי בחלב אמו" ו"הפינגווין/נזירה" (של השחור-לבן), וכמובן – ההסטה האירונית הגדולה בנושא צבעיו של הקב"ה: "ה' צבעים" (1976). ברם, התנופה הלבנה הגדולה של נאמן שמורה לשנים 1998-1997. שאז החלה להגיב בציוריה ה"מקולפים" (מנשלי המסקינגטייפ) לספרו הנ"ל של ויטגנשטיין מ- 1950. וראו ציוריה "'הערות על צבע' (ישראל)" ו"'הערות על צבע' (פלסטין)", שניהם מ- 1997. עתה, גם חזרה אל "גדי בחלב אמו" ואל "הרג פינגווין: נהרגה נזירה", ויותר מכל – החלה מטפלת (1998) בשורה ארוכה של ציורים המכריזים במרכזם ביטויים לשוניים בנושא צבעים: "שחור הוא שחור", "אדום הוא אדום", "Bellow" (במקום Yellow), ""Yrown (במקום Brown), "Bed" (במקום Red), "Rlue"(במקום Blue) וכו'. דהיינו, כתיבת שם הצבע אתגרה את הצבע (כחוויה תפיסתית-חושית) והיא-היא שהפכה לנושא הדיון: השימוש הלשוני בצבעים.

 

בהתאם, שובה של מיכל נאמן ב- 1998 ל"ה' צבעים" נוסח עתה בסימן הלבן או השחור: "ה' צבעים (בלבן)" – פה, המילים כתובות, אכן, בלבן; או: "ה' צבעים (בשחור)" – פה, המילים כתובות בשחור. אלא, שהאמנית לא הסתפקה בזאת, וברוח ג'ספר ג'ונסית, הרחיבה (עדיין ב- 1998) אל שורה של ציורים המודיעים במרכזם: "ה' לבן", "ה' שחור", "ה' צהוב", "ה' חום", וכיו"ב. (ותמיד, המילים צבועות בגוון ההפוך להצהרתן העצמית).

 

ואז, ועודנו ב- 1998, לצד לבנים נוספים (דוגמת "הלווייתן הלבן"), בא תורם של ציורים העוסקים בקשר בין כתיבה לבין לבן או שחור: "(written) black on white" (המילים כתובות בצבע לבן), ולחילופין – אותו משפט כתוב משמאל לימין בצבע שחור.

 

לכתוב שחור על לבן, או לבן על שחור. אך, מה בדבר כתיבת לבן על לבן? הנה הגענו אל "writing over whiteness". זה הרגע הנכון לפתוח את "הערות על צבע" של ויטגנשטיין. האמת, שעוד קודם לכן, כעדות האמנית – "בהזמנה לתערוכה ב- 1995 השתמשתי בהערה 214 מתוך 'Remarks on Color' של ויטגנשטיין: 'White cancels out all colors – does red do it too?'".[1] עניינו של ויטגנשטיין בלבן מתגלה לכל אורך ספרו, הדן בשימוש בשפה בהקשר לצבעים. הפילוסוף יישם את רעיון "משחקי השפה" על טענות לשוניות בנושא צבע, שאותן דלה בעיקר מתיאוריות הצבע הרומנטיות-גרמניות של גיתה ושל פיליפ אוטו רונגה. להלן, אני מתרגם באורח חופשי-משהו חמישה סעיפים מוקדמים מספרו של ויטגנשטיין:

"(2) בתמונה בה מקבל נייר לבן את בהירותו משמים כחולים, השמים בהירים יותר מהנייר הלבן. ועם זאת, במובן אחר, הכחול כהה יותר והלבן בהיר יותר. (גיתה). בלוח הצבעים, הלבן הוא הבהיר בצבעים.

(3) ליכטנברג אמר שמעט מאד אנשים ראו אי פעם לבן טהור. אם כך, האם רוב בני האדם משתמשים לא נכון במילה. וכיצד למד הוא את השימוש הנכון במילה? […]

(5) אם אומַר שהנייר הוא לבן טהור, ואם בסמוך הונח שלג – ואז נראה הנייר אפור, עדיין – בסביבתו הרגילה של הנייר – אצדק כשאקרא לו לבן ולא אפור בהיר.

(23) 'אין להעלות על הדעת מים לבנים וכו". פירושו של דבר, שאיננו יכולים לתאר […] כיצד יירָאה משהו לבן ובהיר, משמע – איננו יודעים מהו התיאור שהמילים הללו דורשות מאיתנו."

 

מה אנו מבינים מהיגדים אלה? שבין השפה הדוברת צבע לבין הצבע הנתפס בעין מתקיים פער, שעה שמשמעותם של ביטויי צבע תהא מוכרעת על ידי המשחק הלשוני של ההקשרים השונים. כך, לבן טהור (לובן, whitenss – מושג זה נידון אף הוא ב"הערות על צבע") הוא מושג שהשפה לא תוכל להשיגו. "מהות" הלבן אינה ברת תיאור לשוני. מכאן, ש"לכתוב על פני לובן" ((writing over whiteness אומר דבר כפול (אצל מיכל נאמן, כפילות ודו-משמעות היא אקסיומטית): מחד גיסא, הפּשָט, כתיבה בשחור (או בכל צבע אחר) על פני לבן, על דף לבן, למשל; ומאידך גיסא, ההפגשה חסרת הסיכוי של מילים ושל מהות הצבע הלבן, הלובן; ולמעשה, הכחשת הלובן באמצעות כיסויו בגוון הדיו או הגרפיטי וכו'.

 

 

 

והלא, חוק המשחק הלשוני העליון, זה הוויטגנשטייני/נאמני, חוק הדו-משמעות הלשונית, מופיע אף הוא בציור הנדון (כפי שמופיע באינספור ציורים של נאמן) בצורת דימויי שפן/ברווז:

"בספר 'חקירות פילוסופיות' של לודוויג ויטגנשטיין מצאתי לראשונה את הדימוי הוויזואלי שמשורטט בחלק השני של הספר (שעדיין לא תורגם לעברית), הדימוי של השפן/ברווז ששאלתי לעבודותיי בסוף שנות ה- 70…"[2]

 

טרם סיימנו: ב- 2013 יצרה מיכל נאמן צילום צבעוני המייצג בקבוקון של לק אדום לציפורניים, המחובר בגומייה למיכל קטן של טיפקס. "גדי בחלב אמו", קראה לצילום ההיברידי הזה (אצל נאמן, כמעט תמיד נמצא היברידים), בו הלק האדום מרמז על דם הגדי השחוט ואילו הטיפקס הלבן מרמז על חלב אמו. לענייננו חשוב, קודם כל, עניין הטיפקס כחומר מחיקה: הלבן מוחק, מעלים, מסתיר. יתר על כן: על פי רוב, זהו נוזל לבן שמוחק-מעלים-מסתיר טקסט, מילים. דהיינו, היפוך הרעיון של "לכתוב על פני לובן". זאת ועוד: הלבן המסתיר מתקשר בציור הנדון לכל מאמצי ההסתרה באמצעות המסקינגטייפ (masking: מִסוך, הסתרה, כיסוי). מה מסתיר המסקינגטייפ של נאמן? את ה"דם" הזב מתחת. הסתרת המִסוך, קילוף ה"עור" של נייר-הדבק – אלה חושפים את ה"בשר", את הפְנים, את הכאב (pain-ting: אחד מהמצאותיה הלשוניות של מיכל נאמן). ובה בעת, המשפט – "לכתוב על פני לובן" – שב ומכסה במו הכרתו באי-האפשרות להגיע באמצעות השפה אל התוך: החלב והבשר לא יאוחדו.

 

אך, הנה, בציור הנדון ממוזיאון ישראל, מרבית ה"גריד" התחתון מצוירת בלבן, כמעט בנוסח קופפרמני או בנוסח אגנס מרטין. לעומת זאת, במרכז הציור נמתח אנך אדום, הד לזליגת הדם ("הפצע המושלם", פצעו של המושיע) במרכז לא מעט ציורים קודמים של מיכל נאמן, ויותר מזה – מעין חוט-שָני (פרום מעט לאורכו), דו-משמעי אף הוא: שכן הוא מזכיר לנו את סימן הזיהוי של בית הזונה במהלך כיבוש יריחו, ובה בעת, כאמור, מסמן זליגת דם. המילים, "תקוות חוט השני", הופיעו במרכז ציור "מקולף" של נאמן משנת 1997. ועוד נציין, לסיום, שהביטוי "חוט-השני", במשמעות הנהוגה של "נושא מתמשך", מקורו בשפה הגרמנית בכתבי גיתה: roter faden – חוט אדום. מה שמחזירנו אל גיתה ואל תיאוריית הצבע ששימשה את ויטגנשטיין.

*

התנצלות: בגרסה קודמת של מאמר זה נפלה טעות, שעה שייחסתי למיכל נאמן את עבודת יציקת החלב על מדרגות בית-האמנים התל אביבי (1974). כמובן, שהייתה זו אפרת נתן שיצרה את העבודה.

 

 

[1] מיכל נאמן, "חתול שמן, לשון אדמה, מחשבה ירקה, חלב לבן", גלריה גורדון, תל אביב, 2014, סעיף 52, עמ' 62.

[2] שם, סעיף 16, עמ' 19.

פברואר 11, 2018

בועז ארד: החיים

                         בועז ארד: החיים

 

בועז ארד נשא את גופו לאמנותו. לצד שכפולו העצמי המוקטן בפסלי בובות, הוא לא חדל לתעד את גופו ברישומים, יום אחר יום, עוד ועוד רישומים ממוספרים, אלפים. אני מעלעל בספרו, "החיים" (2015), 120 רישומי עיפרון שבחר לפרסמם, ללא אף מילה, וברור לי, כי זה המבקש להכיר, באמת ובתמים, את הנשמה הנבונה, הפגיעה, המצחיקה, המכמירה – של בועז ארד – מין הדין שיעיין בספר הזה וימצא בו תשובות על שאלות שנותרו תלויות באוויר, תרתי משמע.

 

בועז ארד לא הפסיק להתבונן בעצמו, מלגו ומלבר, לבחון את עצמו במראה שבאמבטיה ובצילומי "סלפי" ב"סמרטפון". באומץ וביושר נדירים, הוא הישיר מבט רווי בהלעגה עצמית נטולת רחמים, אף בביזוי עצמי, תוך שהוא מתעד את גופו השעיר ואת ראשו הקרח – מגלגל את עצמו בסרקזם עצמי לדמויות מונומנטאליות האומרות גימודו: ראו אותו רשום בעירום, משסע את הארי, כשמשון הגיבור; ראו את כלבתו האהובה גוזזת שערה קלושה מראשו הקרח, כדלילה; או נפלט מפי דג גדול, כיונה הנביא; או כאברהם אבינו – מניף את המאכלת (על מי אם לא על עצמו), שעה שמלאך בולם את זרועו; והנה הוא ג'קסון פולוק המתיז שרבוטי צבע; והנה הוא איב קליין המזנק מהחלון הגבוה אל הרחוב; והנה הוא "עירום עולה במדרגות", בבחינת תשובתו האל-ארוטית לציורו של מרסל דושאן; והנה הוא יוזף בויס עם הארנבת המתה בזרועותיו; והנה הוא פיקאסו המהלך עם שמשיית-ענק בידיו (וללא כל ז'קלין מלפניו); והנה הוא החייל הקורס אל מותו מצילומו של רוברט קאפה… ותמיד, תמיד הוא האנטי-גיבור, האשכנזי הממושקף והלא-מגולח, פאתטי ביודעין. כן, בועז ארד לא חדל לשחק תפקידים על בימת קיומו המיוסר, תוך שנושא את דימויו העצמי הנמוך כצלב על גבו ומוליכו אל עוד ועוד דימויי-על שתכליתם האחת – גיחוכו הנוסף, המצטבר. וראו אותו בדמות דחליל ("צלוב"…) שציפור מנקרת בפיו, תזכורת לחלומו הפרוידיאני של דה-וינצ'י…

 

הכרנו היטב והערכנו מאד את הפרודיות של בועז ארד, את התגרותו ב"אריות" שבחבורת התרבות (א-פרופו אריה: "אריה ארוך" שלו מ- 2000 לא היה כי אם בובה מתכתית של אריה מוארך). הכרנו והערכנו מאת את ייצוגו העצמי (בפוליאסטר צבוע, 55 ס"מ גובה, 2008) בתפקיד "נמרוד" האגדי: חצי גוף עליון מעורטל, כרס זעירה, עור לבנבן, תוכי על כתפו (תחליף לבז-הציידים). בשיחה עם המחבר הבהיר: "זהו נמרוד האשכנזי. מגוחך… עלוב… התוכי יושב על כתפי בעוד ידי מסתירה סכין מאחורי גבי: הציפור שלי מיועדת לשחיטה…". גם בווידיאו, "געפילטע פיש" (2005), הוא הציג שחיטה, הפעם של קרפיון. האם התוכי ה"חקיין" הוא האמן שבבועז? האם בועז הוא הקרפיון? האם ייצג, מבלי דעת, את שחיטתו העצמית? האם גם התרנגול שעל ראשו ("גורדון", וידיאו, 2003) אינו כי אם תרנגול-הכפרות של שחיטתו העצמית?

 

הכרנו והערכנו מאד את התקלסותו החוזרת של בועז ארד בהיטלר, שאותו דן לשטיח-פרווה, או שהתחפש לדמות הצורר בעודו מפגין את "שריריו" לראווה, ועוד. פה ושם, נזכרנו ב"היטלר" של מאוריציו קטלן, 2001, אך היה זה חוב שארד היה מודע לו עד תום: אחד מרישומי "החיים" מייצג את עצמו כורע ברך במחיצת "היטלר" של קטלן. בועז ארד שב וחזר להיטלר במדיומים שונים. בעבורו, היטלר היה השטן, והוא – בועז – לא חדל להתגרות ולהתקלס בו, אך גם בעצמו.

 

בועז ארד נשא את גופו לרישומים של יומן-חייו: הוא הכפיל את גופו בין מראות האמבטיה, רשם את עצמו מצחצח שיניים, פותח את המקרר, מצביע על כתם קרצינומי בפדחתו, נם במיטתו (לא אחת, מסויט בדימויים דיאבוליים, שגם אותם רשם), צונח עירום משמים לתהום. מעולם לא הוכיח נרקיסיזם את היפוכה הגמור של מגלומניה, כפי שמוכיח ברישומי "החיים". כי בועז ארד נרדף על ידי חרדותיו, שאותם אף השליך על רופא-החרדות הגדול – זיגמונד פרויד. וראו את רישום פרויד המשגל אישה מתחת לחלון המגלה את סיוט-הזאבים הנודע. חרדה ומיניות גם יחד: משה דיין משגל מתחת לחלון אפל; ניטשה ("הרצון לעוצמה", "על-אדם") בעירום גמדי מוכפל כשהוא יושב על ענפי עץ מחלום-הזאבים הפרוידיאני. מין ומוות.

 

מרישום לרישום שב בועז ארד ואישר את תבוסתו הקיומית: הנה הוא מרים זרועותיו לכניעה, כמו היה אותו ילד יהודי מהגטו (האם עצי היער ברקע הם כעצי חלום-הזאבים?). ויותר מכל, העלבה עצמית גופנית: שולח אל עבר עצמו אצבע משולשת; מצלם ב"סמרטפון" את עכוזו, בעוד ניצב עירום מול הראי; אוסף את צואת כלבתו ממדרכה תל אביבית. ועל פי רוב, לבד בחדרו, מתחת לציור של הנדלר – עוד אנטי-גיבור שארד הזדהה עמו ואף הציג תערוכה מציוריו; או מתחת לציור דג: הוא בגופיה ותחתונים, דבלולי שיערו חשופים על כל גופו, שַלט-הטלביזיה בידו, הכלבה בזרועותיו.

 

הכלבה. כלבתו של בועז ארד היא גיבורת-העל הראשית שלו; היא-היא אהבתו הגדולה מכל. עוד ועוד רישומים הוקדשו לה – כשהיא ישנה על הספה, כשהיא מחובקת לגופו, כשהיא יושבת ליד כוס קפה שעיר, כשהיא שוחה עמו בבריכה, ועוד ועוד. כלבתו של בועז ארד הייתה העדה הראשית לבדידותו, הרומן הגדול מכל.

 

ההייתה זו הבדידות, או החרדה, שמא הדימוי העצמי הנמוך – או כל אלה גם יחד – שהביאוהו בכמה מרישומיו לכוון אקדח לרקתו (מצלמת ה"סמרטפון" בידו השנייה, חיוך על שפתותיו), או לייצג עצמו בתחתוניו בלבד עם אצבעותיו מסמנות אקדח המוצמד לרקה? אצבעות: באחד הרישומים הוא מדגים מדידה של דבר-מה, אולי איבר מינו. מין ומוות.

 

בועז ארד קלע את עצמו לדרך-ייסורים ללא מוצא. "החיים" על פי בועז ארד הם אין-חיים.

פברואר 8, 2018

ניחוש קצר על גרשוני ועל נחש

                  

 

בתערוכת "מה שנותר" של משה גרשוני (גלריה "גבעון", תל אביב) – יש לא מעט הפתעות. גם אם לא הכול בה עוצר את נשמתנו, הנה אני עוצר מופתע מול שישיית ציורים על נייר מ- 1986, מסדרת "במראה ובחידות". אנחנו מכירים היטב את הסדרה, המבוססת על "4 שירים רציניים" מאת ברהמס ואשר מצטטת מדברי פאולוס ב"איגרת הראשונה אל הקורינתיים", פרק י"ג, 3-1, 14-12. שבעה ציורים מהסדרה הוצגו ב- 1986 בתערוכת גרשוני במוזיאון ישראל (אוצר: יגאל צלמונה). אך, מה שאני רואה עכשיו, בקומה ב' של "גבעון", גורם לי לחשוב מחדש על הסדרה.

 

כי, אם בציורים מהמוזיאון הופיע ציטוט הטקסט האוונגליוני כשהוא מתפתל לאורך רצועה צרה דמוית סרט-בד, משהו המזכיר דגל מתנפנף ברוח (ואף יותר מזה, סרט הנלווה לדגל), הרי שהשישייה מ"גבעון" מגלה באופן ברור ביותר שהפיתול הוא זה של חיה דמוית נחש: בקצה האחד, ראש פוער פה; בקצה השני, צמד רגליים.

 

מדהים: מה עושה פה הנחש בעל הרגליים? ומה הקשר בין הנחש לבין פסוקי ההלל לאהבה ("ועתה שלוש אלה תעמודנה – האמונה והתקווה והאהבה – והגדולה בהן היא האהבה.")?

 

אני חוזר אל השביעייה מהמוזיאון: כל הציורים מבוצעים בטכניקה מעורבת על נייר בגודל 100X140 ס"מ; גווני הסדרה נוטים לאפור-שחור-לבן, חלקם מתמסרים לאדום-שחור; לאורך הרצועה המתפתלת, לעתים מלמטה כלפי מעלה ולעתים מלמעלה כלפי מטה, אנו קוראים את הפסוקים:

"אם בלשונות אנשים ומלאכים אדבר ואין בי האהבה הייתי כנחושת הומה או כצלצל תרועה: וכי תהיה לי נבואה ואדע כל הסודות וכל הדעת וכי תהיה לי כל האמונה עד כי אעתיק הרים ואין בי האהבה – הייתי כאין: ואם אחלק את כל הוני ואם אתן את גופי לשרפה ואין בי האהבה – כל זאת לא תועילני." (י"ג, 3-1)

"כי כעת מביטים אנחנו במראָה ובחידות ואז פנים אל פנים: כעת יודע אני קצתו ואז כאשר נודעתי אדע אף אני: ועתה שלוש אלה תעמודנה האמונה והתקווה והאהבה והגדולה בהן היא האהבה." (י"ג, 14-12)

 

יש, שהטקסט מופרד מהפיתול, שמתגלה אז כרצועה לבנה המתפצלת בראשה לשתיים. ולכל אורך הסדרה, טובלת הרצועה הטקסטואלית המפתלת בדימויים המוכרים מיצירת גרשוני לאורך שנות ה- 80: כוכבים, סהר, ברוש, דגל, צורת שמונה, פרח ועוד.

 

עתה, השישייה בגלריה "גבעון": שלושה זוגות ציורים, עיקר גווניהם אפור-שחור-לבן, עם שימוש רב-יחסית בעיפרון. ראש החיה המתפתלת מזכיר מקור-ציפור מפלצתית, מהסוג שפגשנו בציורי ה"סירה" של גרשוני (בה הדגל המתנופף התגלגל לצורת הציפור הדרקונית). עתה, גם רגליה של החיה נראות לנו בפירוש ככרעי עוף או חיה אמפיבית. כיון שכך, האם לפנינו נחש? דרקון? או, שמא – תנין? אני מהרהר ב"חזון יוחנן", בו קראנו:

"ויוטל התנין הגדול הנחש הקדמוני אשר נקרא שמו מלשין ושטן המדיח תבל כולה הוא הוטל ארצה ומלאכיו עמו הוטלו. ואשמע קול גדול בשמים ויאמר עתה באה ישועת אלוהינו ועוזו ומלכותו וממשלת משיחו כי הורד שוטן אחינו העומד לשטנם לפני אלוהים יומם ולילה." ("חזון יוחנן", י"ב, 10-9)

 

כן, יכולים היינו להישאר בתחומו של הנחש המיתולוגי האחר, ההוא המפתה מגן-עדן, הנחש המהלך שבטרם "על גחונך תזחל" (ואז, תהילת האהבה שבפסוקי פאולוס הולמת את גן-עדן שבטרם הגירוש). יכולנו להיוותר עם הנחש הפרוידיאני, המיני-זכרי (ואז, אהבתו של גרשוני היא אהבה מינית-זכרית). אך, מאחר שאנו נידונים לניחוש פרשני, אני נוטה להיאחז ב"תנין הגדול הנחש הקדמוני" מחזונו האפוקליפטי של יוחנן. כי, גם ללא ה"נחש", סדרת "במראה ובחידות" אפופה בדימויים אפוקליפטיים של שריפה, כוכבים שחורים, אש ודם. דבר-האהבה בוקע מתוך וחרף הקטסטרופה האופפת, בבחינת התשובה האולטימטיבית לה.

 

אני חוזר אחורנית ל- 1982. כאן, בציור הידוע של גרשוני, "אחי, יהונתן", התגלה לראשונה ה"פיתול", כשהוא בצורת מריחה ורודה המתעקלת אל או מתוך אותה מנהרה אינסופית, שאותה זיהינו במאמר אחר עם הקונוס של הירונימוס בוש ("העלייה השמימה", 1504-1500). כזכור, על גבי הנתיב הוורוד והמתפתל הזה נרשמו מילות קינת דוד ליהונתן. קןראי המאמר, "קונוס-הירונימוס", יזכרו, שמנהרת האינסוף הנדונה מובילה אל הישועה האלוהית, בה במידה שזוהתה על ידי גרשוני כפי-הטבעת. לאמור: הנתיב המתפתל מוליך אל ומן הרוחני והגשמי, הגבוה והנמוך, המזוכך והפסולתי, האור והחושך.

 

יתר על כן, בציור נוסף מסדרת "4 שירים רציניים" נדרש גרשוני לציטוט מתוך "קהלת", ד', 4-3, שעה שהפסוקים נרשמו לאורך רצועה מתפתלת:

"ושבח אני את המתים שכבר מתו מן החיים אשר המה חיים עדנה: וטוב משניהם את אשר עדן לא היה, אשר לא ראה את המעשה הרע אשר נעשה תחת השמש."

 

קהלת וגרשוני משבחים את החושך ואת המוות על פני אור-השמש והחיים.

 

אם כך, מאבק מאנכיאני, אם לא מאני-דפרסיבי, בין אור לבין חושך, בין גאולה לקטסטרופה, בין אהבה לבין רוע. מה שמחזירנו אל שלישיית ציורי "גבעון" ואל "הנחש הקדמוני" או התנין. לקראת סוף "חזון יוחנן", אנו מתבשרים על הניצחון הסופי של אלוהים על השטן:

"וארא מלאך יורד מן השמים ובידו מפתח התהום וכבל גדול. ויתפוש את התנין את הנחש הקדמוני הוא המלשין והוא השטן ויאסרהו לאלף שנים. וישליכהו בתהום ויסגור בעדו ויחתום עליו למען לא ידיח עוד את הגויים עד כלות אלף השנים ואחרי כן יותר לזמן מִצער." ("חזון יוחנן", כ', 3-1)

 

אז, זהו: בשורת האהבה הפאולינית בוקעת מלב המאפליה ואף מתוך גופו של התנין, הוא הנחש הקדמוני, מלך התהום, השטן אויב האור האלוהי, קרי – אויב האהבה. הנחש הקדמוני בלע את בשורת האהבה, היא ממלאה את בטנו לאורכה, אך גרשוני משמיעה באותו אופן בו השמיע את כל שוועותיו: גאולה דרך הביבים.

 

 

 

ינואר 31, 2018

רוץ בן-סוסי, אבל לאן?

                         רוץ בן-סוסי, אבל לאן?

 

משום-מה, ועל-לא-עוול-בכפי, איני אהוד על סוסים. הנה כי כן, מעט ניסיוני ההיסטורי עם סוסים רע ומר: האחד, בגני-התערוכה בתל אביב, בלע את עניבתי עד כי כמעט שנחנקתי; השני, היה זה במעיין-חרוד, פרץ בשעטה מבלי שנתבקש ומיאן לעצור עד כי נשמתי כמעט ופרחה לה; השלישי, בחווה ביוסטון, טקסס, החל דוהר כאחוז-אמוק, חלף בסערה בתוך סבך שקרע אותי לגזרים וסופו שהואיל לבלום – על דעת עצמו – בלב בצה טובענית. עד כאן הסוסים שבחיי.

 

*

אף על פי כן, אין בלבי על סוסים. עובדה: בלונדון, 2012, הזלתי דמעות שליש בהצגת "סוס-מלחמה", אף שהסוס לא היה אלא בובה בגודל טבעי המופעלת בידי שחקנים.

 

*

כלום עסקינן בתסמין יהודי? ראו מה דלה האורווה היהודית: שמץ איורי "סוס ורוכבו רמה בים", מעט איורי "ככה ייעשה לאיש אשר המלך…"; קומץ איורי סוס-העגלה של טוביה החולב; פה ושם ציורים נדירים של סוסים בציור היהודי (פליקס נוסבאום, "סוס על שפת-הים"; בלה קדר, "סוס ודמות עירומה"). ואם כבר פלשו אי אלה סוסים לציור הישראלי (בצילום: שמחה שירמן, למשל; או, ינאי טויסטר), הם נותרו שוליים מאד: סוסי הפנטזיה הכחולים והאדומים הדוהרים בשמים בציורי ראובן רובין; סוס מת בעיירה – ציור של משה מוקדי המוקדם (מעין הד ל"סוסתי" של מנדלי מוכר ספרים); ערבי על סוס בציור של גוטמן; סוס זקן וחולני בפסלי מנשה קדישמן; סוס ברונזה קטן (מלחך עשב) של לוצ'נסקי; אלכסנדר זייד על סוס – פסלו של דוד פולוס בבית-שערים; סוס ורוכבו עשויים מגללי-סוסים, פסל שיצר זוהר גוטסמן ב- 2015; לא הרבה יותר. נאמר כך: סוסים הם לא כוס-התה של האמנות היהודית והישראלית. או, במילים אחרות: אף לא אמן ישראלי אחד ייתן חצי מלכותו תמורת סוס.

 

*

ז'אן-לואי תיאודור ז'ריקו מת על סוסים. הוא היה בן 33 בלבד שעה שנפל מסוס ומת. זה אירע ב- 1824. עד אז, הספיק ז'ריקו לשוב ולהוכיח את אהבתו העזה לסוסים: סוס אפור מנומר, סוס לבן מבוהל מפני ברק, המרוץ באֶפְּסוׄם, קצינים וחצוצרנים דוהרים בגאון על סוסים, תקריבים של ראשי סוסים, סוס מותקף בידי אריה – אלה ורבים נוספים צוירו בידי ז'ריקו בין 1824-1812.

 

בצרפת, היה זה ז'ריקו שהפליא בסוסים. באנגליה, היה זה הצייר ג'ורג' סטאבס, מי שזכה לחיות 82 שנים (1806-1724) ולכן גם מספר סוסיו עולה על זה של הצייר הצרפתי. סוסי סטאבס, ברובם, פחות סוערים מאלה של ז'ריקו. אבל, כשהוא מגיע לנושא הרומנטי האהוד של אריה התוקף סוס (ראו גם דלקרואה) – פורצת הסערה מבדיו, הז'ריקו קופץ לו.

 

*

סוסים מיתולוגיים בישראל? פגאסוס מכונף? אל-בוראק מעופף? סוס טרויאני? איפה!! הייתה לנו, פעם, "עגלה עם סוסה בשדה תרוץ…", וגם אז הסתפקנו במראה הסוס הישיש המושך ברחובנו עגלת "אלטע-זאכען"… מה שלא מנע מאיתנו לזמר באהדה על "אז ליפא העגלון אומר ש…". ואם כבר היה לנו סוס בשירה, היה זה סוס-עץ העונה לשם מיכאל. לא, אין סיכוי שראש-הממשלה שלנו ימנה סוס לקבינט, כמעשה קליגולה (מה שאינו פוטר חלק ממשלתנו מביזאריות גרוטסקית).

 

*

וכי מדוע שתרבותנו תאשר סוסים?! שהרי, תרבות רכיבה אינה שגורה במחוזותינו. מרוצי היפודרומים? הימורי סוסים? אפילו חיל-פרשים לא היה לנו, למעט אותם שוטרים על סוסים שמפזרים הפגנות באלימות. גם אין לנו את המסורת הרומית-רנסנסית של הנצחת מנהיגים על סוס, חוץ ממאיר דיזנגוף, שהוא וסוסתו האהובה מפוסלים בשדרות רוטשילד מול בית-דיזנגוף. וכן, לא שכחנו, אברהם שפירא, זקן השומרים, רוכב על סוס בראש העדלאידע. ואם כל זה אינו מספיק לכם, הרי שיש לנו סוס אחד שנכנס לבר…

 

*

"חיל פרשים אנו/ אף על פי שאין סוסים לנו…"

 

*

ציורי סוסים הופיעו כבר לפני 30,000 שנה על קירות המערה הפרה-היסטורית בלאסקו שבצרפת. מכאן ואילך, לאורך תולדות האמנות, סוסים הפכו כמעט לז'אנר בפני עצמו בציור ובפיסול: דה-וינצ'י, אוצ'לו, רובנס, אדגר דגא, מרינו מריני, הסוסים הכחולים של פרנץ מארק… מי לא. וראו האנתולוגיה – "הסוס: מציורי המערה ועד לאמנות המודרנית" (2010, מחברים: ז'אן-לואי גורו, מישל וורונוף ואנרי-פול פרנקפור). אנחנו רושמים לפנינו: רוב הסוסים בתולדות האמנות הם סוסים הרואיים.

 

*

משהו מהסוס ההרואי חדר לאמנות הישראלית בעקבות סוסו של פיקאסו ב"גרניקה" (1937). הסוס בציורו של פיקאסו – סמל לבריגאדות הספרדיות האנטי-פאשיסטיות? סמל גבריות? ביטוי לסבל החפים מפשע? לנו, היה זה צבי גלי שאימץ ב- 1949 את הסוס של פיקאסו ל"קוממיות" – ציור-אנדרטה (שמן על בד, אוסף מוזיאון פתח-תקווה) ללוחמים ולנופלים במלחמת העצמאות.

 

*

ככלל, הציביליזציה זיהתה את הסוס עם גברים – לוחמים, מנהיגים, בני אצולה. סוס ואישה? הגם שב"שיר-השירים" נמשלה האישה ל"סוסתי ברכבי פרעה", ולמרות שרכיבה נשית על סוסים אינה נדירה (לא מעט מנשות החברה הגבוהה הנציחו עצמן כשהן רכובות לתפארה על גב-סוס), סוסים נותרו בני-בריתם של זכרים, בעיקר.

 

*

עכשיו, באה תמר גטר, בתערוכת "הליוטרופיון" במשכן לאמנות בעין-חרוד, ועושה אהבה אמנותית וירטואוזית עם סוסים, סוסים המתפלשים על גבם, מגלגלים עצמם על הקרקע להרפיה, מפרכסים ומתחככים להנאתם. עשרות רבות של רישומים קטנים, תלויי-צילום, עוברים, מאוחר יותר, עיבוד קומפוזיציוני במחשב בדרכם אל הציור המונומנטאלי. ולכל אורך הדרך, חדוות הסוס כחדוות הציירת. תמר גטר:

"הגלגול הוא תענוג גדול מאד עבור הסוס. הוא משליך את עצמו על הקרקע, מתהפך על הגב מצד לצד, מפליץ ונוחר, לעתים גם מפריש במהלכו הקצרצר, שהוא תערובת משונה של בזק ועצלתיים, קלילות וכובד בה בעת. עבור הבהמות המבויתות והמסורסות שעליהן הסתכלתי זהו גם רגע חופש של החיה לעצמה…"

 

*

אמנות חושנית, "מחוץ לפרמטרים המוכרים של התייחסות לאקטואליה ולשאלות של חברה וזהות תרבותית. […] מצאתי עצמי תמיד מלאת חשדות או משועממת מול יצירות הממלאות ציפיות 'אתיות' במובן השגור…". אמנות האומרת "הן" לטבע ומפנה גבה לסוגיות של אתוס חברתי. בין המשכן לאמנות בעין-חרוד לבין ביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (תערוכת "בעיות השעה") עובר קו אחד של הימנעות אמנותית מ"התגייסות" , תוך העדפת האסתטי על האתי. האמנות הישראלית 2018 מיישרת קו אסתטיציסטי צרוף עם השתיקה. ומסביב, יהום הסער.