Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

יולי 23, 2017

עין-חרדתו של גרשוני

                       עין-חרדתו של גרשוני

 

אני מבקש להידרש לשתי סדרות של משה גרשוני מהשנים 1997-1996; האחת, תצריבים שהציג ב- 97 ב"סדנת ההדפס ירושלים", והשנייה, 30 רישומים (גיר, פחם, עיפרון וצבע-מים על נייר) שהציג במשכן לאמנות בעין-חרוד (2003). לסדרת ההדפסים קרא גרשוני "פיתיתני", המילה הפותחת את הפסוק: "פיתיתיני ה' ואפָּת חיזקתני ותוכל הייתי לשחוק כל היום כֻּלה לועג לי." ("ירמיהו", כ', 7) בה בעת ומנגד לקובלנת המושפל, קטלוג התערוכה בסדנת ההדפס מלווה כולו בפסוקי "תהילים" ק"ד, המספרים בתהילת האל. דואליות פרדוקסאלית אופיינית ליצירת גרשוני.

 

לסדרת הרישומים בעין-חרוד קרא גרשוני "עין-חרוד", על שם מקום התערוכה, אך גם (כדבריו) כהדהוד למילים "עין" ו"חרדה". יצוין, בהתאם, שהרישומים נוצרו במהלך אשפוזו של האמן, בעקבות התקף חרדה עז שחווה. הסדרה עמדה בסימן המילים "אשרי האיש", שנרשמו בכתב-יד ברבים מהרישומים ואשר מקורן, כמובן, בפסוק הפותח את ספר "תהילים", ואשר עליו נעמוד בהמשך.

 

בספרה מ- 2010 על משה גרשוני בחרה שרה ברייטברג-סמל שלא לטפל בשתי הסדרות הנדונות, אשר מיקומן ההיסטורי אמור היה להיות בפרק הקרוי "עבודות לא חומריות", זה שיונק משקעי צורה ותוכן מהפרקים "זֵרים, 1989" ו"עיניים,שנות ה- 90".

 

משותף לסדרות "פיתיתני" ו"עין-חרוד" הדימוי (החוזר בווריאציות רבות) של צורת מעגל, העשויה להעלות על הדעת שמש בשקיעתה בים. מהיכן לנו דימוי הים? שהלא, זרי הניצחון/המוות העגולים (שבישרו את מעגלי ה"שמש") ריחפו ב"שמים". אולי, ה"ים" יסודו בטכניקת הרטבת הבד במים ולכה וכיסויו בגרפיט או פחם (תיזכר גם סדרה בה הורטב הנייר בטרפנטין. וכמובן, זליגת הצבע הנוזלי על הניירות והבדים עוד מאז צבעי הזכוכית והלכה של 1980). הרטבות, נזילות והספגות אלו, כולל תנועתו האופקית-מונוטונית של הספוג, בראו משטח דמוי-ים. אני מניח, שבזיכרוני אני גם נושא את סדרת ה"סירות" של גרשוני מתחילת שנות ה- 90: סירות מפרש בודדות, גרסת הצייר לסירת-חארון, נושאת המת. הייתה זו סירה שהפכה לציפור מפלצתית, הדגל בחרטומה כמקור פעור, ואילו צמד מפרשיה ("דוגית שטה מפרשיה שתיים כל מלחיה נרדמו מזמן…") היו לכנפיים. אחת מסירות אלו (צמד עיניים שחורות צופות בנו ממפרשה) נוכחת גם בסדרת רישומי "עין-חרוד" והיא תומכת בקריאתם כ"ימיים". עוד יצוין, שפסוקי "תהילים" המלווים את סדרת "פיתיתני" מתייחסים בחלקם למים וים, דוגמת – "זה הים גדול ורחב ידיים שם רמש ואין מספר חיות קטנות עם גדולות: שם אניות יהלכון לוויתן זה יצרת לשחק בו…".

 

אם כן, ים; והמעגל המשיק מעל הקו האופקי (האסוציאציה המינימליסטית למעגליו הרשומים של רוברט מנגולד, האמריקאי, לא תנותק גם ממיצבי האבובים שהציג גרשוני ב- 1968 וב- 1969) – מעגל זה כמוהו כשמש השוקעת. מה יאה יותר לגרשוני מאשר שקיעת השמש. אך, קודם למעקב אחר דמדומי השקיעה, הנה עוד דימוי בסדרת תצריבי "פיתיתני": העץ, עץ עקור שהוא ספק-בלורית וספק-חוטם (צמד עיגולי העיניים האפלות בשני עבריו משלימות את ה"דיוקן"), או – בסדרת "עין-חרוד" – עץ שהוא כתם ממאיר הצף על שורשיו במרכז מעגל ועל פני ה"מים". את העץ הטראגי של גרשוני אנחנו זוכרים עוד משחר שנוות ה- 80. אך, עתה, זהו כבר העץ מפסוקי "אשרי האיש": "והיה כעץ שתול על פלגי מים אשר פריו ייתן בעתו…" ("תהילים", א', 3) על האירוניה נעמוד בהמשך.

 

שמש שוקעת בים, עץ, דיוקן (העיניים) – – – הנה כי כן, בלב ים ההפשטה של גרשוני צפים ברמיזא הדימויים הפיגורטיביים ומצטברים לכלל נוף. לאלה יתווסף (בסדרת "עין-חרוד") דימוי נוסף: סימן V, משהו בין המוסכמה – "הנני מאשר" (האישור של ה"אשרי", המאושר…) לבין גלגול של העורבים מציורו הנודע של ון-גוך, העורבים שתומצתו בציורי גרשוני מ- 1981 בתצורות V. וכיון שכך, ניזכר, כמובן, בעורב של המבול, העורב הטמא שלא שב לנחם.

 

זהו, אם כן, הנוף המצטבר: ים (מבול?), שמש (שוקעת), עץ (עקור), עורב… גרשוני: "רישומי הנופים האלה, מין קו אופק ועיגול מעליו…"[1]; גליה בר-אור בקטלוג "עין-חרוד": ”בפנקס מתווים, כעין יומן, תיעד גרשוני אפשרות מתפתחת של בריאת נופי נפש מתוך הריק של הנייר הלבן – ראשית היקוות של אופק, התהוות של מרחב פרספקטיבי, סימון של אידיאה מרחבית בקו מיתאר של מָנדלָה התלויה בין שמים לארץ, מרחפת כרוח על פני המים…”; ואנחנו אומרים: נוף נפש אפוקליפטי.

 

read more »

יוני 24, 2017

פנדה ושמה נוישטיין

                         פנדה ושמה נוישטיין

 

אני בהחלט מודע לכך, שכל התערוכה הזאת, כולל הקטלוג (בצורתו ובתוכנו), עיצוב החלל, הווידיאו בכניסה – כל התערוכה הזו הקרויה "פנדה" אינה אלא הרמה להנחתה. כלומר, פרובוקציה של האוצר, יהושע נוישטיין. ואעפ"כ, אכתוב.

 

פעם, כשהיינו בקשר יותר דינאמי, קָבַל באוזנַיי יהושע נוישטיין: "הבעיה עם התערוכות שאתה אוצר, גדעון, היא שמדברים עליך בִּמקום לדבר על התערוכה." ללמדנו, שאיני במצב אידיאלי לבוא ולהלין על נוישטיין, שיותר משאצר תערוכה על פנדה ישראלית, הוא אצר תערוכה אגוצנטרית עד לזרא, כלומר תערוכה על נוישטיין. פעם, כשהיינו בקשר יותר הדוק, האשימני נוישטיין, לנוכח קהל רב, שהתאסף בין עצי הז'ארדיני שבוונציה לחגוג את פתיחת התצוגה הישראלית (בה לנוישטיין היה תפקיד מרכזי), שאני מלאתי למולו תפקיד מפיסטופלי ביחסי האוצר-אמן, שעה שכפיתי עליו את סביבת הספרייה הלאומית והזמנתי אותו להגיב לה אמנותית. במלים אחרות, שוב ולכאורה, אני – האיש שדוגל בעקרון "האוצר היוצר" – אני הוא האחרון שמותר לו לבוא ולבקר את נוישטיין על כפיית גלילי הניילון-בועות, חומר ערל-לב, על השרבוטים האנינים בפנדה. ואעפ"כ, אכתוב.

 

"פנדה" היא שמה של שתי תערוכות המוצגות במוזיאון תל אביב: באחת, מוצגים ציורי פסטל-שמן יפיפיים (של צבי מאירוביץ, אריה ארוך ואביבה אורי, בעיקר) לצד מספר ציורי פסטל-שמן בינוניים עד גרועים (של מרסל ינקו, פנחס אברמוביץ, מנשה קדישמן, ואפילו משה קופפרמן יוצא מגושם-יחסית מההתנסות בפנדה). כמובן, שבולט המאמץ להיצמד בכל מחיר לקאנון (עם ג'והן בייל כעלה תאנה חוץ-קאנוני), ובהתאם, בולטת היעדרותם של ציירי פנדה חשובים, אף כי פחות קאנוניים, דוגמת פנחס ליטבינובסקי או חגית לאלו (התנצלותו של נוישטיין בנושא ח.לאלו אינה מתקבלת. ואגב ליטבינובסקי, אין מדובר בשכחה מצערת: שמו עלה במפורש במייל שנשלח לאוצר מטעם מחבר שורות אלה, לאחר שתוחקר על אמנים ישראליים שיצרו בפנדה). ועם כל זאת, ייאמר: ברמת יפי-העבודות, תערוכת "פנדה" היא תערוכה מענגת ברובה הגדול.

 

אבל, תערוכת "פנדה" היא גם, ואולי בעיקר, תערוכה של ועל יהושע נוישטיין, מאמץ הרקוליאני למיצוב עצמי היסטורי בחסותה האדיבה והמתמיהה של הנהלת מוזיאון תל אביב.

 

היכן נתחיל? שמא במופע-האימים של תקריב פני האמן, בפורמט מונומנטאלי ובמשקפי שמש כהות, פרסונה מבוימת היטב המקבלת את פני הבאים במונולוג, שעה שהטקסט הקירוני הסמוך די היה בו להצגת האידיאה של התערוכה (כולל קידום יחצ"ני של טקסט הקטלוג שחיבר האוצר)? או, שמא נפתח בחיפוי כל קירות האולם באותו ניילון-בועות (בתוספת מיצב "אגבי" בלתי-מהימן של גלילי ניילון-בועות, תפאורה שאינה הולמת את רמת תחכומו של האוצר) – חומר המזוהה אמנותית עם עבודות רבות של נוישטיין לאורך שנות האלפיים (מה, שדֶה-פקטו, מהווה ניכוס אמנות הפנדה העברית על ידי אמנותו של האוצר)? וההזמנה לתערוכה: מסגרת ריקה על ניילון-פקפק. כן, מעין עבודה מושגית של נוישטיין. למי ששכח: האפור והלבן של העטיפה הם גווני האמנות המושגית, בה במידה שה"פּק-פּק" הוא חומר לאריזת יצירות אמנות. זהו הקונספט: האוצר ארז את האינטימי-חושני ושיגרו. שאר הקטלוג הוא המען של השולח.

 

ואם לא די בזה, גם מעצב הקטלוג, מסתבר, נאלץ לבלוע את צו צפרדע-הניילון הזה ועטף את הספר במשטח הניילון, כך ותו לא, כאשר רק המילה "פנדה" מרחפת בלבן מעל הבועות, וחלילה לא שמץ-שמצו של ציור-פנדה, ר"ל. שהרי, מושא התערוכה הוא ניילון-בועות, לא כן? ועכשיו, נדפדף-נא בדפי הקטלוג ונספור יחד את כמות התצלומים בהם צולם "האוצר עם…" – האוצר עם צבי מאירוביץ (שני תצלומים), עם יונה פישר, עם סוזי אבן, עם אביבה אורי, עם יהודית הנדל וגרשוני, עם סטימצקי, עם משה קופפרמן ויוכבד ויינפלד ואחרים, עם קופפרמן לבד, עם אורי ליפשיץ, עם אביגדור סטימצקי, עם אביבה אורי ודוד הנדלר, עם דורית מאירוביץ וי.פישר, עם לאה ניקל. כמה ספרנו? 14 תצלומים של האוצר. בשביל מה זה טוב? מה זה משרת? מה זה מוכיח? או, מוטב נשאל: בשביל מי? את מי? תגידו אתם.

 

read more »

מאי 21, 2017

על מה נ(אבקת), בעצם, אירית חמו?

               על מה נ(אבקת), בעצם, אירית חמו?

 

בתערוכה קבוצתית בגלריה "עינגא" התל אביבית מנכסת אירית חמו את "מות החייל" של מרסל ינקו (1949), ממזערת ביותר את הפורמט המונומנטאלי המקורי של ציור השמן ומשחזרת את הציור באמצעות אבק בלבד. לעומת זאת ובמקביל, היא מנכסת ציור מופשט-ארכיאולוגיסטי של אהרון כהנא מ- 1955, מגדילה מאד את הפורמט המקורי, אך משחזרת אותו בפחם על נייר, ואם תרצו – באבקת פיח. ינקו וכהנא היו חברי "אופקים חדשים", שניים שבלטו באחרותם, קרי – בסירובם להפרדת ההפשטה וה"מקום" (מצבו החברתי של המקום – ינקו; שורשיו התרבותיים הקדומים – כהנא), שניים שפרשו בדיוק מסיבה זו ב- 1956 מקבוצת ההפשטה, ביחד עם יוחנן סימון.

 

אינני יודע אם אירית חמו יצרה את שלושה הציורים מ"עינגא" כיצירות מוזמנות לתערוכת "אופקים חדשים", שהוצגה לא מכבר במשכן לאמנות בעין-חרוד (רישום הפחם של חמו-כהנא הוצג בתערוכה ההיא). האמת הגדולה יותר היא, שאיני משוכנע שאני מבין עד תום את המהלך של חמו.

 

אני יודע שיש לאמנית המשובחת הזו עניין באבק. בתערוכה הקבוצתית, "יומן אבק", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 2014 (באצירת תמר מנור-פרידמן), סיכמה האוצרת את המטאפורה של האבק במילים: "אמני התערוכה מהרהרים באמצעותו על חלוף הזמן, על תהליכי שחיקה ועל יצירה." ועוד כתבה על האבק: "גרגריו הדקים נושאים עדות לחפצים ולגופים אשר נמחו זה מכבר […]. מהקשרים אלה ואחרים עוצבה משמעותו המטפורית והפואטית כמשל לכיליון האדם."

 

העבודות (2013-2011), שהציגה חמו באותה תערוכה, הקדימו את השלישייה מ"עינגא" בהיותן שחזור של ציור ישראלי מוקדם באמצעות אבק על גבי פורמאיקה: היו אלה עבודות פסיפס של מרדכי גומפל ממלון "שולמית" בחיפה (סוף שנות ה- 50), ומ"בית-דגון" שבחיפה (ראשית שנות ה- 50): שתי העבודות מחזירות אותנו לשחר העצמאות המדינית הישראלית, אותם ימים של התעוררות תרבותית רווית תקוות, בהם גם נוצרו שתי העבודות לעיל של ינקו וכהנא. בביקורתה ב"הארץ" (13.12.2013) על תערוכת "יומן אבק", כתבה גליה יהב: "(התערוכה) משרטטת נרטיב עכשווי ביקורתי, שלפיו דימויי האבק הם תסמונת ארץ נחשקת-נשחקת, 'קרקע ארעית ומטושטשת גבולות' […], כך שהפאתוס החלוצי מעומת עם שחיקת הזמן…"

 

כבר ב- 2008 יצרה אירית חמו דימוי מאובק (על לוח פורמאיקה) לפי צילום פרחים. מאוחר יותר, בתערוכתה מ- 2015 ב"סדנאות האמנים" בתל אביב, "שירוקו", הציגה האמנית עבודת וידיאו – מבט אל חדר בו שואב אבק בורא "סופת אבק" הנוחתת על מבנים דמויי בתי עיר. עם כל הזיכרונות המאובקים הללו אני חוזר ל"עינגא", מסרב להסתפק ב"משל האבק" כסמל שחיקה של ימי הבטחות, ימי הבראשית שלמחרת 1948, מצפה מאירית חמו ליותר. גם העניין החומרי כשלעצמו אינו מרתק אותי: בין משום זיקתו המוכרת מדי לעבודת האבק של מאן ריי/דושאן (1920) – עצם ההתכתבות עם דושאן חדלה לעשות לי את זה – ובין משום שאיני רואה רבותא בעצם הייצוג הפיגורטיבי באמצעות צמר-פלדה או באמצעות קפה (גל ויינשטיין), או באבק (אירית חמו). יותר מכל, אני מבקש להאמין, שבחירתה הנוכחית של האמנית בשני הציורים המסוימים של חברי "אופקים חדשים" מבקשת לגעת בליבת שאלת יחסי האמנות הישראלית והמקום, כמו גם בסוגיית המונומנטאליות.

 

כי חמו בחרה "להאביק" ציור תנ"כי – במקרה של כהנא (במקרי גומפל מ- 2013-2012 היא נגעה ביצירה מונומנטאלית פוסט-"כנענית") ובציור "אנדרטאי", לאומי הרואי – קינה על נפילת חייל במלחמת השחרור. אף קודם לכן, איני יכול להתעלם מבחירת האמנית לכסות באבק על אמנים שלא זכו לתהילה הזיכרון התרבותי של עולם האמנות הישראלי (הגם שינקו וכהנא טעמו-גם-טעמו בימיהן לא-מעט מהדבש של ביקורות האמנות). משמע, אירית חמו בחרה לפנות אל השוליים, אל אלה שההיסטוריה כיסתה/מכסה אבק. בנקודה זו, אני חש אהדה למהלך של האמנית.

 

החלום ושברו? שיכחה, שחיקת זיכרון, דהיית ערכים (של חברה ושל אמנות) – האם בזה מסתכם המסר של אירית חמו? קצת לא מורכב ומעט שחוק לטעמי. נדמה לי, שחשיבות לא פחותה במשחקי הפורמטים שלה: הגדול שהפך קטן, הקטן שהפך גדול (וצבע השמן ה"מכובד" שהומר באבק "חסר ערך", או הבד שהומר בנייר ובלוח סינתטי). גם איני יכול להתעלם מהעובדה, ששלושה האמנים – גומפל, ינקו, כהנא – נודעו בשעתם גם כאמנים קירוניים (בקרמיקה ובפסיפס), כאלה שדגלו בברית הציבורית בין אמנות לבין ארכיטקטורה, כמו גם בשליחותם התרבותית-מקומית. טלטול הפורמטים בידי חמו מפקיע את המונומנטאליות ממקומה הנעלה ומשדר תפיסה אמנותית עכשווית שאינה מאמינה יותר ב"שליחות" ו/או בתעודתה החברתית-תרבותית של האמנות. אלא אם כן, אירית חמו אומרת, בדרכה האירונית, בדיוק את ההפך הגמור.

 

וזוהי הבעיה. שורש הבעיה בשאלת היסוד: כלום הכרחית החשיבה המטפורית מול האבק של אירית חמו? תשובתי: כן, הכרחית. כל יצירת אמנות היא הזמנה להתבוננות אסתטית ולחשיבה מטפורית. הן, זהו מה שמבחין אמנות מלא-אמנות. אין מנוס אפוא מהרהור על המסר המסומל במפעלי האבק של חמו. וכיון שכך, אנו נקלעים, שלא בטובתנו, לסחרור אמביוולנטי: מה , מעֵבר לעצם רעיון השחיקה והתפוררות החלומות, התקוות, ההבטחות – מה אומרת לנו אירית חמו על חלומות, תקוות והבטחות אלה? האם היא פשוט מציינת את עובדת היפסדותם בזמננו ומקומנו? מה עמדתה התרבותית ביחס למפעלם ההרואי המקומי של טריו האמנים הנ"ל? מה דעתה על נקיטתם הערכית של האמנים הללו כנגד קו זריצקי ונאמניו? האם אכפת לה בכלל מאמנים דוגמת ינקו, כהנא וגומפל? ומה היא אומרת, במו הבחירה בהם, ביחס ל"שומרי הסף" של תולדות האמנות הישראלית?

 

ואם אומרת לנו אירית חמו, שהאמנות אינה מסוגלת יותר לבטא את ההרואי, שלא לומר את המיתי ("מאז נשימת הזמן הקדמון", קרויה התערוכה הקבוצתית ב"עינגא", כותרת המעמידה את ייצוג המיתי במוקד), היכן זה מותיר, לדעתה, את האמנות? מה טעם בה ומה ערכה? אבק?!

 

כאמור, האבק של אירית חמו בכוחו (כוחו?) להובילני לכאן או לשם, לזאת ולהיפוכו, כולל לאסוציאציות שאין להן סייג (מאפר השואה ועד אמירת האלמוות של יעקב גלעד בפי יהודה פוליקר: "הנצח הוא רק אפר ואבק"). וזוהי הבעיה, אולי הבעיה שלי.

 

 

 

 

מאי 19, 2017

אימת מישורי

                             אימת מישורי

 

שום טקסט קירוני אינו מלווה את תערוכתו רחבת הידיים של יעקב מישורי במוזיאון הרצליה. גם בחוברת אשכול-התערוכות, שמטעם המוזיאון, גם בה לא תמצאו כל טקסט בנושא התערוכה הנדונה; ודומה, שאימת מישורי נחה על העושים במלאכה. מה פלא: רבים בעולם האמנות הישראלי קראו את רשימותיו מזרות-האימה של מישורי: אלה הם טקסטים מבריקים, עתירי זיקוקין די-נור, גדושי רעמים וברקים, יורים לכל הכיוונים ובכל הארסנל, אינם לוקחים שבויים. קורבנותיהם הגדולים של הטקסטים הללו – פמפלטים סרקסטיים של תוכחה וזעם על סף ערך ספרותי הטהור – הם אוצרי מוזיאונים וגלריות, מבקרי אמנות, מרצים לאמנות, "אנינים", "פילוסופים", ויותר מכל – אנשי אופנות-ה""in, אנשי הקלישאות ו… הטקסטים הפרשניים. עתה, מציג יעקב מישורי במוזיאון, ובגדול, וכל התיאורטיקנים נכנסו למקלט.

 

*

"מאז ומתמיד ידוע היה כ'קשה'. אופיו הבעייתי, אישיותו המסוכסכת, משיכתו לאורח חיים נזירי ובדידותו מנעו ממנו ליצור קשר אנושי ורציף עם הקולגות בקהילת האמנות. תמיד נתפס בעיניהם כקצת אחר, כשונה, כלא מובן ובעיקר לא צפוי. חייו הטלטלו בפראות נוראית בין אהבות לשנאות. הבגידה בכל (כמעט) ובכולם הפכה אצלו למוטו, לסוג של מניפסט." ("נאה דורש", 2004, מס' 15)

 

*

 

ספק אם רבים הם אלה, בין קוראי כתבי הפלסתר הפארודיים של מישורי, שקלטו מתחת לפני השטח התוקפניים את האמן הרגיש והפגיע, שיצא לפיגועי חיסול טקסטואליים סטייל "נהג-מונית". שזהו בדיוק מי שמציג את התערוכה במוזיאון הרצליה: אמן רגיש ופגיע שמטיל את "אֵם כל הפצצות", אשר מהי אם לא התקפדות מונומנטאלית של חיית אמנות עדינת-נפש, שהישרדותה מותנית בהתחמקות עיקשת מכל הגדרה אמנותית ואחרת.

 

תערוכה אמביציוזית ביותר: 35 מטרים של ציורי ענק הנמשכים לאורך שני קירות האולם הקולוסאלי של המוזיאון. מעין תשובה עברית גאה ל""F111 של ג'יימס רוזנקוויסט (1964), ציור "פופ-ארט" באורך 28.75 מ'. מישורי צייר ציור בהמשכים, "אירוע מתגלגל", ובעצם, ציור טוטאלי ברמות החלל, הזמן והשפה. על קיר נוסף בתערוכה, מיצב ציורים המורכב משלושה דיוקנאות דו-מיניים מוקדמים משנות ה- 80, משולבים בשתי מודעות זרחניות המודיעות על תערוכת האמן – "ההופעה" (בסדנאות האמנים, תל אביב, 1993), לצד ציור עכשווי של מישורי שמצופה כמעט כליל בצבע כסף (ומוטב: בצבע הכסף; באירוניה דקה, כמובן), ולצד שני צילומים – מלפנים ומאחור – של ליסה פרץ, רעיית הצייר, ששמלתה מהדהדת בצורותיה לא מעט מתצורות התערוכה. כמו זרק אלינו מישורי: אתם רוצים ציור פיגורטיבי?! מתגעגעים לציורים הארוטיים-פנקיסטיים שלי מסוף שנות ה- 70 וראשית ה- 80?! אז, הא לכם מנת נוסטלגיה בתוספת הערת-שוליים על יחסי אמנות וממון; ושיהיה לכם לבריאות!"

 

*

"הוא חשב שמופשט זה בולשיט. אף אחד לא יספר לו מה זה מופשט או אבסטרקט. הוא הרי מתמרן כל יום שעות רבות את מטוס הקרב שלו במה שנראה כמו עולם קלידוסקופי מופשט ודינאמי. אבל מה לזה ולאמנות לעזאזל? 'נסו לדמיין תמרונים של מטוס שהגאיו הופקרו בידיו של ג'קסון פולוק', אמר, זרק לחלל הסדנה. ופרץ בצחוק יבש ורועם…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 72)

 

*

 

ובאשר לצילומי הרעיה מלפנים ומאחור, סבורני שכאן המפתח לתערוכה החידתית של מישורי: "להֵפך!", כשם כותרת ספרו הסימבוליסטי הנודע של ז'ורי קרל הויסמנס מ- 1844 (ספר שהוא מין לכסיקון הטעמים החושיים הסובייקטיביים של ז'אן דֶז-אֶסֶנט, אסתטי אקסצנטרי ומתבודד, המתעב את החברה הבורגנית של המאה ה- 19 ומוצא מקלט בעולמו האמנותי האידיאלי). כי כל התערוכה הזו של מישורי היא בסימן הלהפך. 35 מטרים של מהפכה מתמדת.

 

מישורי מפגין מופע חזותי וירטואוזי של תזמורת פילהרמונית בת נגן אחד שהוא גם המנצח: הוא מצייר ציורי הארד-אדג' מופשטים גיאומטריים, מתובלים בתצורות אורגניות מדויקות לא פחות.

 

*

"האם הרישום שאתה מתבונן בו הוא הפשטה גיאומטרית או הפשטה חופשית."

(מתוך: "נאה דורש", מס' 67)

"אולי מוטב שנפסיק עם המבט התמים – שוב אוונגרד, שוב פורמליזם ושוב סופרמטיזם. אנא התאמצו ותנו מבט חודר לתוך-ומעבר לפני-השטח של התרשים הגיאומטרי שלפניכם."

(מתוך "נאה דורש", מס' 68)

 

*

לרגעים, הציורים סריאליים במסורת המינימליזם הניו-יורקי (אשר גם הוא מופר, כמובן, בעקמומיות-מה); לרגע, דפוס צורני הזוכר את ה"אורנמנט" הידוע של ג'ספר ג'ונס; לרגע, מחווה למונדריאן; לפתע, תצורה פסוודו-פיגורטיבית מופשטת; והנה גם החתמות של כף יד וכף רגל הזוכרות את תומרקין, אם לא את איב קליין. עיגולים, קווים גליים, "חלונות" (בפרספקטיבות משתנות), ולכל אורך הדרך – צבעוניות נקייה, שטוחה לחלוטין, עבודה "גראפית", אל-אישית, ובה בעת – אישית עד תום. "להפך".

 

*

"הבגידה הייתה התכונה הדומיננטית באופיו. תכונה שלילית שסימלה יותר מכל את יצר ההרס העצמי שלו. כולם אמרו לו שהתעקשות על דימוי אחד וסגנון מובהק תדחוף את הקריירה שלו קדימה. תצרוב ותמקם אותו בתודעת שוחרי האמנות…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 88)

 

*

 

מישורי אינו פוחד מדקורטיביות. ציוריו נעים לבטח על הגבול שבין מודרניזם של "צורות טהורות" לבין "טקסטיל". ציוריו העצומים צמודים זה לזה, מאשרים מתח משתנה בין המשכיות הדדית לבין התנגדות וסטייה, בין דיאלוג עם הקיר הלבן לבין דיאלוג הדימויים בינם לבין עצמם, וחוברים למשהו שהוא ספק מרחב קוסמי (רב-גופים אורביטיים) וספק נופים הזויים. מה שברור הוא, שמישורי בורא לעצמו עולם פרטי, וירטואלי, מרחב אמנותי טהור, שבינו לבין העולם-שם-בחוץ – עולמנו – אין ולא כלום. זהו עולם "אמוני", שאמונתו באמנות בלבד, בצורה ובצבע בלבד, ובתור שכזה, הוא מאשש את חירותו הבלעדית של האמן, שם במקלטו.

 

אם תרצו, כל התערוכה הזו של יעקב מישורי, היא זעקת חירות: חירות בקצב ובתנועה (כשהצייר הוא מעין מכונת סינתיסייזר אמנותית, שבכוחה להפיק מתוכה את צלילי כל הכלים שבעולם), חירות שבאמירת "הן" ול"ואו" באורח שרירותי, החירות שבכפירה בכל הגדרה, החירות שב"להֵפך": גם כך וגם היפוכו – זהו החוק של אנטי-כל-חוק המדריך את המבט בתערוכה הזו.

 

*

"…תהליך הציור הפך קשה, מסובך ובעייתי משנה לשנה. […] הגינותו הדוגמטית ויושרו האינטלקטואלי מנעו ממנו להפוך את עבודתו וחייו לסגנון. […] על עצמו אמר שנולד מוקדם מדי. אף אחד לא מבין אותו ואין לו פרטנרים לדיאלוג. […] גופתו הוצבה במרכזה של רחבת המוזיאון העירוני. מנהל המוזיאון והאוצר/ת הראשי/ת נשאו דברים לזכרו. 50 דקות תמימות של דברי הבל…"

(מתוך: "נאה דורש", מס' 62)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מרץ 9, 2017

יומו של אסף בן-צבי

                           יומו של אסף בן-צבי

 

ב"גורדון"-דרום, שברחוב הפלך, מציג אסף בן-צבי תערוכת ציור, שחווייתה האסתטית-חושנית הגבוהה אינה נפרדת ממהלך פנומנאליסטי ייחודי שכופה הצייר על הצופה. כי אסף בן-צבי שב ומעמיד אותנו מול ציוּן מפורש, מודגש וגדול של היום הספציפי בו צייר את הציור, או – מוטב – היום בו חווה את עילת הציור. וכמו היה התאריך כותרת הציור, צורתו ותוכנו. דומה, שבעיקרון, יכול היה א.בן-צבי לציין אף את השעה/שעות והדקה/דקות בהן ראה/חש/הבין ובטרם תרגם את המראה/תחושה/ידיעה לציור. כלומר, אסף בן-צבי מעמיד את צופיו בפני קיר בלתי חדיר החוצץ בין אותה חוויה סובייקטיבית עד תום – חושית, רגשית, או אינטלקטואלית או אחרת – שהתחוללה בקרבו באותו יום, אותה שעה. הסובייקטיביות הסודית, הפרטית, האישית-בלעדית של אסף, שהיא המניע, ובעצם, הפשר האולטימטיבי של הציור – לעולם תישאר סודו הבלתי נגיש של אסף: משהו שקרא, משהו שראה, הלך-רוח מסוים שנתקף בו, הארת פתע וכו'. והתוצר, משמע הציור – אותם כתמים ספונטאניים, גושי צבע בשרניים, שמץ דימויים, מילים, שרבוטים – מוצגים עתה לפנינו ובראשם אותו תאריך מועצם, המתריס בפנינו את מה שלא נְפָצחו: מה בדיוק אירע לאמן באותו יום, אותה שעה, אותו רגע?! וכך, אתה או את נעים בין תמונות התערוכה, קוראים את המילים הכתובות פה ושם בציורים, מתאמצים לחבר מילה ודימוי, מילה וכתם – ולשווא. אינכם מצליחים להרכיב "טקסט" לתערוכה, נחסמים פעם אחר פעם ומנועים מ- in-sight לתוך האינ-טואיציה של בן-צבי. עד אותו רגע בו אנו תופסים, שהציור הזה תובע מאיתנו לנטוש את נתיב המאמץ האינטלקטואלי ופשוט להתמסר להתענגות על הצבע, הפקטורה, הקו, חומרי המצע וכו'. פשוט, להשתחרר ולהתענג על החירות: "אל החירות הזאת הוא שואב את הצופה בציוריו, כובל אותו אליה לרגע ארוך עוד לפני שהבין מה בדיוק לפניו." (יורם ורטה, "לצייר תוקף", מוזיאון תל אביב, 2012, עמ' 41) פעם, ב- 1966, באחד מציורי הפנדה ורישום הפחות ידועים שלו, רשם אריה ארוך: "שעה 3.30 בשבת". לעולם לא נדע מה אירע שם ואז באותה שבת אחה"צ (?), אותו דבר שהותיר חותמו בארוך, כפי שלעולם לא נדע מה קרה מה בדיוק קרה ב- 23.4.02, שאחראי למילים "איך דיכאון נראה" שרשם אסף בן-צבי על הבד, או המילים "אדם ללא חוה" שכתב בסמוך לתאריך 9.2.07, או המילים "התמונה לא מתבהרת" בסמוך לתאריך 18.10.07 וכו' וכו'. יש קרבת-מה בין א.ארוך לבין א.בן-צבי ולו ברמה זו של סוד פרטי הסגור-פתוח לציבור, אשר עצם ההצהרה עליו בוראת את הציור. אצל ארוך היו גם המספרים, האותיות או הדימויים האניגמאטיים שנותרו כסוד פרטי, שהוא הוא עצם הציור. היידגר, אנחנו זוכרים, כתב על הסתגרותה של האמת, שממהותה מסרבת להתמסר להכרתנו, מצפינה עצמה בחביון האובייקט ונאבקת עם מגמת-הנגד של האמת – מגמת היחשפותה, יציאתה לאור. אסף בן-צבי מלמדנו שיעור בחביון הסובייקטיבי, בהצפנה העצמית הסרבנית של הסובייקטיבי ובהתמרת המקור האישי הסודי בתוצרים האמנותיים של המסמנים החושניים. ספונטאניים ככל שהינם, "סובייקטיביים" ככל שהינם המסמנים הללו – הם מתרצים, לכל היותר, למה שיורם ורטה, המשורר וידידו של הצייר, פתר במושג "פואטי". כי המסמנים הציוריים של בן-צבי מבהירים לנו שאין הם חידות, אלא שהם תשובות, תשובותיו של הצייר לעצמו, בינו לבין עצמו, והם… הזמנה וגירוי לסובייקטיביות הטהורה שלנו. ואז, ראו זה פלא, ברגע בו ויתרנו על החידות וויתרנו על פיצוח סודו הפרטי הכמוס של האמן, משתחררים מתוכנו כוחות הריגוש, היצר, החושים, הדמיון וכל השאר ומשייטים להם להנאתם בין מטעמי המסמנים הצורניים-חומריים של בן-צבי, מחוללים בנו את חוויית היפה. הנה כי כן, שֶלט התאריך שנעל את הסובייקטיבי של האמן הוא גם זה שפתח את הסובייקטיבי שלנו על מנת שנגלה ונדע את אחדות הסובייקט-אובייקט של היצירה. ברם, מה אנו מגלים ומה אנו יודעים? ציוריו של אסף בן-צבי הם דפי יומן, יומן סודי ה"כתוב" בשפת סימנים סודית, שבאורח פרדוקסאלי אנו מוזמנים להציץ בה. אלא, שאין מתקיימת פה פגישה של צופים ואמן – לא, כי ה"כתב" נותר חתום בפנינו, כאמור. הסימנים הפכו לקריאה לסובייקטיביות שלנו, וזו האחרונה פורצת אל שדה המסמנים, חוגגת את חירותה ולוגמת מהנקטר האסתטי שמשפיע עלינו הצייר. הדלת שנסגרה בפנינו פתחה את דלתנו.