Archive for ‘ציור עכשווי בישראל’

אוקטובר 2, 2019

היש והעין

                           ה י ש   ו ה ע י ן

 

את הסתייגותי המסוימת מהריאליזם הישראלי החדש ניסחתי כבר לפני עשור בטענה, שאיני מצליח לאבחן "עולם" אצל רבים מציירי המגמה.[1] בשורות שלהלן, אחדד את ביקורתי ואמקד אותה בסוגיית העין והמבט. אלא, שחוששני, כי הדרך אל הביקורת תובעת מעט טרחנות עיונית, ועם הקוראים הסליחה.

 

מן המפורסמות הוא, שהריאליזם של 1850 – קורבֶּא, מילֶא, דומיֶא וכו' – נולד מתוך המיאוס ברומנטיקה: לא עוד מיתולוגיות, לא עוד פֵיות ומלאכים (ושטנים ושדים), לא עוד חלומות וריחוף שמימי, לא עוד אידיאליזציות של גיבורי-על, וכו'. הריאליזם של 1850, שְבַע-הבטחות-המהפכות שמאז 1789 ותשוש מאשליות אוטופיות, ענה לכל האגדות הרומנטיות במבט אמפירי מפוכח, קרוב, מסביב ולמטה – אל הארצי, המצוי, הפרוזאי, הפרולטארי, החומרי. ולא עוד למעלה, אל הכללי-מטאפיזי, כי אם אל הפרטיקולארי-העובדתי. וכל השאר יסופר בכתבי אמיל זולא.[2]

 

הריאליזם החדש, זה שכבש לעצמו עמדה בעולם האמנות הישראלי, מאז ציורי ושיעורי ישראל הרשברג במחצית השנייה של שנות ה- 80, מקורותיו שונים בתכלית, גם חף מאידיאל סוציו-מטריאליסטי, ולכן לא יאה לו השם "ריאליזם" ("פיגורטיביות הסתכלותית", הצעתי במאמר אחר[3]): כי הרשברג נשא עמו ארצה מארה"ב את השפעתם של ריאליסטים אמריקאיים  – לֶנארט אנדרסון, אדווין דיקינסון ואחרים, שהציבו אלטרנטיבה לאנטי-פיגורטיביות של ההפשטה.

 

סירוב להפשטה אינו דומה לסירוב לרומנטיקה, אף שהיו מי שידעו (רוברט רוזנבלום) למקם את "אסכולת ניו-יורק" על בסיס "הנשגב" של הרומנטיקה הגרמנית. כי בעוד הסירוב הריאליסטי לרומנטיקה הושתת על התנגדות למטאפיזי, הסירוב הריאליסטי להפשטה – מלבד המיאון לסגור את חלון האמנות אל העולם – הושתת על ההתנגדות להעמדת העין כמשנית למבע הישיר של היד והרגש (בהפשטות האקספרסיוניסטית או הלירית). ובהתאם, בראש ההיררכיה של "אמצעי הייצור" האמנותיים, הציב הריאליזם האמריקאי החדש את הייצוג ואת העין. לאור זאת, מבט עיוני אחורנית מהיום אינו יכול שלא לקשר בין המתקפה הפוסט-מודרנית על העין ועל הייצוג לבין הדבֵקות האמונית הגדולה של ציירי "הפיגורטיביות ההסתכלותית" בייצוגיות שבשירות ההסתכלות, המבט, העין.

 

 

אפשר אפוא, שבדרך השלילה והעקיפין, ספרו הנודע והאהוד של מרטין ג'יי, "עיניים מושפלות" (Downcast Eyes, 1993), הוא מצע נגטיבי עמוק להבנת המסר של ציירי "הפיגורטיביות ההסתכלותית". גם אם הללו לא יכירו בזאת, תנועת "הרוח האוניברסאלית" – אם יורשה לנו השימוש במונח הארכאי והמיתי הזה – חייבת להניח כ"אבן-שתייה" את שאלת מעמדו של המבט במחשבת המערב של סוף המאה ה- 20 וראשית המאה ה- 21. כאן, לדעתי, מתחולל הקרב האמנותי במסגרת העימות התרבותי הגדול בין אמריקה לאירופה.

 

לאחר מאות רבות של שלטון ללא-מֵצרים, עד כדי קידוש המבט (ה"ויזיה") בתרבות המערבית ההלניסטית-נוצרית – מאז אפלטון ועד ל"נאורות" – ולאחר סימני השבר הראשונים בהגותם של אנרי ברגסון (יתרון הזמן על החלל) וניטשה (האפלה הדיוניסית)[4], באו הוגים צרפתיים כז'ורז' באטאיי, מוריס מרלו-פונטי, מישל פוקו, ז'אק לאקאן, ז'אק דרידה, ז'אן-פרנסואה ליוטאר, וכל שאר גיבורי ספרו של מרטין ג'יי, וחבטו בעין האנושית עד לעיוורונה. על העיוורון בשיח האמנותי העכשווי הרחבתי במקום אחר.[5] ואף על פי כן, אביא תזכורת קצרצרה: כאשר ליוטאר כתב ב- 1972 את "הציור כמנגנון ליבידי", הוא הכניע את המבט בפני התשוקה התת-מודעת. דרידה הקדימו, שעה שאבחן במרכזיות המבט בתולדות המערב ((Ocularcentrism פאלו-צנטריזם (מלשון "פאלוס") וערער על הזיקפה הזו. והיה זה דרידה, כידוע, שהעניק ל"כתיבה" עליונות וקדימות על פני העין והמבט ואשר ראה ב"כתיבה" המנון לרוח הלילה.[6] וכשבודריאר כתב ב- 1983 את "סימולציות", הוא הדיח את המבט לטובת ההדמיה. ועוד: במחקריו השונים הצליף מישל פוקו קשות במרכזי המבט החברתיים כמרכזי פיקוח, שליטה ודיכוי, וכיוון את המבט אל השוליים האפלים של החברה. ב"פנומנולוגיה של התפישה", שלל מרלו-פונטי את המדרג החושי, לפיו עולה הראייה על שאר החושים בהכרת העולם.

 

ה"עיוורון", הבלתי-נראה, החשוך, המוות (רולאן בארת: זיקת הצילום והמוות), התת-מודע, ביזוי העין (באטאיי) – כל אלה הדיחו בצרפת (ובגרמניה של היידגר) את עליונות המבט בתרבות המערבית. מִנֵיה ובֵיה, התקפה פוסט-סטרוקטורליסטית צרפתית קשה כנגד עקרון הייצוג (הבטחת-השווא של ההנכחה-מחדש שביסוד הרה-פרזנטציה). ומנגד, הדבֵקות הגדולה של ציירים אמריקאיים, ובפרט אלה משנות ה- 70 ואילך – בייצוג של הנראה לעין – מעידה על מגמה המסרבת להשפלת העין (תרתי-משמע). לא שנמצא טקסטים המאשרים סרבנות זו בהקשר לתזות הצרפתיות; הקישור הוא על דעת המחבר בלבד.

 

הרושם הוא, שגל האמנות הסימולטיבית (ההתחזויות האמנותיות למיניהן וכזבי התדמית[7]) וחמקנותו של המסומן הממאן להיחשף (אצלנו, ראו תערוכת "מובי דיק" במוזיאון תל אביב, 2013) – הגל המערער על הלוגו-צנטריות של הנתפש בעין – ובכן, הרושם הוא, שהגל הזה חלף-עבר לו ורק הקצף נותר ממנו. ודווקא על רקע זה, בולטת סגידתם של אמני "הפיגורטיביות ההסתכלותית" לעין. בעבורם, במבט שוכן הכושר ה"אלוהי" לברוא את העולם מחדש, לשחזרו במלוא חומריותו. מעין אינדקסיות של המבט, הגוברת אף על האינדקסיות של הצילום בכוח ההנכחה של המקור המצויר. זהו סוד המאגיה המאפיינת את "הפיגורטיביות ההסתכלותית": היא כמו-מנכיחה בעבורנו את המקור, את "לחמיותו" של הלחם, את "סיריותו" של הסיר, את "אדמיותו" של האדם. כך, מבחינת אמני מגמה זו, ראִִיה היא ראָיה, התבוננות היא בינה, להסתכל משמע שכל (משורש סכ"ל, ובמקרא – שכ"ל).

 

אלא, שהבעיה החמורה, מבחינתו של כותב שורות אלו, היא ברדוקציה של האני לעין. התחושה החוזרת של המחבר מול רבים מציורי "הפיגורטיביות החדשה" היא, שהתרכזות של הציירים בעין המתבוננת השילה מעליה את שאר הגוף, החל מאברי הרבייה, המשך במעיים, בכבד (דם!) ובכליות וכלה בקליפת המוח. בפרפראזה על הכותרת הסארטרית הידועה מ- 1943 ("היש והאין"), נאמר: היש והעין: הצייר שהפך כל-כולו לעין במאמץ להנכיח (לייצג) את היש, דן את עצמו לגירוש מהיש. ועדיין בפרפראזה על סארטר ("האני הוא אין במהותו"), נאמר: האמן המגדיר את עצמו במונחי "האני הוא עין במהותו", נידון לצייר את היש כאין. ואפשר, שאותו חוסר "עולם", שאבחנתי לפני עשור בריאליזם הישראלי החדש יסודו בדיוק בזה: העין טרפה את העולם. כך חשתי מול לא אחד וללא שניים מציורי תערוכת העשור ל"פרס שיף" במוזיאון תל אביב.

 

 

[1] גדעון עפרת, "הריאליסטים ושאלת העולם", בתוך: "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 120-107.

[2] גדעון עפרת, "הריאל יזמים של הריאליזם", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 4 בנובמבר 2016.

[3] גדעון עפרת, "פיגורטיביות הסתכלותית", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 29 למארס, 2013.

[4] Martin Jay, Downcast Eyes, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1993, pp.187-195.

[5] גדעון עפרת, "על העיוורון", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2012.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 510.

[7] גדעון עפרת, "המתחזים", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 7 בדצמבר 2013.

ספטמבר 14, 2019

לחיי הציור המת!

                             לחיי הציור המת!

 

יצחק ליבנה, אם מישהו טרם יודע זאת, הוא אחד הציירים היותר אינטליגנטיים והיותר מעמיקים באמנות הישראלית. לא במקרה, גם זכה יצחק ליבנה שייכתבו עליו כמה מהמאמרים היותר איכותיים שנכתבו אצלנו על אמנות [מבחר מומלץ, כולל ראיונות:

סמדר תירוש, "חזיון התעתועים של יצחק ליבנה", "סטודיו", מרץ-אפריל 1993.

טלי תמיר, "הציור כמת-חי", "סטודיו" 73, יוני-יולי 1996.

נעמי סימן-טוב, "כולם חושבים שאני צייר", "סטודיו" 121, פברואר-מרץ 2001.

אפרת ביברמן ושירלי שרון זיסר, "המוות הוא אימו של היופי", אוניברסיטת תל אביב, 2014, פרק 5.

שרה ברייטברג-סמל, ראיון עם יצחק ליבנה, קטלוג תערוכת "תדהמה", מוזיאון תל אביב, 2008.]

 

הנה כמה משפטים נבחרים של יצחק ליבנה מתוך הטקסטים הללו:

"אני חושב שהציור נמצא כיום במקום נפלא, נהדר, בבית-קברות."

"לאחר שהיוצר הטעין את התמונה בחיים, חייו שלו, הוא 'מת'. היא מתמלאת והוא מתרוקן."

"הציור מחזיר לחיים את המתים."

"אני לא מוכן להודות באפשרות לצייר ציור כן ואותנטי ורגשי; אני לא מוכן להודות שאפשר לעשות את זה."

"אני בוחר בהעתקה כדי להודיע לעולם על עיוורוני או על קוצר-ידי לדווח על העולם האמיתי."

"טוב לי עם הצבעים החולניים האלה, אני מגלה כלפיהם יחס של משיכה ודחייה. אבל בעיקר משך אותי הניסיון לבנות תמונה של רגש מלאכותי […]. אני נמשך אל המלאכותי ואל המזויף."

"כשגדלים בתוך משפחה שבה כל הזמן מספרים לך על אחים ואחיות, הורים וילדים שאבדו – הם אבדו גם לך. אתה גדל עם תחושות אובדן. אין אפילו תצלומים שלהם. אתה נותר עם היעדר, ריק, חור שחור בבטן."

"אולי כל מה שאני עושה, מאז שאני מצייר, הוא להגיע לנקודת תצפית שממנה אפשר לתאר מוות. […] באשר לאנמיות: אפשר להקצין ולומר שציור טוב צריך להיות 'מת'."

 

 

שנות ה- 90, בהן פרץ ליבנה לתודעת עולם האמנות, היו תור-הזהב של העיון – הן באמנות והן בתיאוריה – בסוגיות הייצוגיות, הדימוי, המבט (העיוורון), יחסי אמנות וממשות, אשליה ומציאות, הפשטה ופיגורטיביות, היעדר ונוכחות, וכו'. מי לא כתב בנושא, מה לא נכתב בנושא, מי לא צייר וצילם בנושא. והיה (וישנו), כמובן, גרהרד ריכטר. אפשר, שיצחק ליבנה, יותר מאחרים אצלנו, עוסק בכל הדברים הללו, ולבטח הוא ממשיך ועושה זאת (כולל זיקה רבה לגרהרד ריכטר) בתערוכתו העכשווית – "אין לי אשליות" – בגלריה של סדנאות האמנים בתל אביב. תערוכה כבדת-משקל, כולה הגות וכולה ציור, וגם כל-כולה מבע אישי ביותר של אמן המבקש לשלול את הפרסונאלי…

 

לכל אורך דרכו, מאז שב ארצה מניו-יורק ב- 1983 מצויד בתואר שני מ"האנטר-קולג'" (שלאחר לימודיו ב"בצלאל"), התאמץ ליבנה להיות אל-אישי-לכאורה ביצירתו, וכאילו מחק את עצמו בציוריו: את דימוייו אימץ ממגאזינים, מפרסומות, מקטלוג מכירה-פומבית, מספר-הדרכה, מתולדות האמנות (את ראש-מדוזה ניכס מקראוואג'ו, את פני התדהמה מבשורת המוות נטל מציור של שארל לה-ברון מהמאה ה- 17, וכו') ועוד; גווני ציוריו דהויים, אנמיים-משהו במתכוון וממאנים לאקספרסיביות; הניאו-אלגוריזם שלו מבקש את הגולגולת, החורבה, המלאכותי; את תמונות המשפחתיות המושלמת העתיק מרפרודוקציות של ציור גרמני נאצי, המצויר בסגנון "בידרמאייר", סגנון "מת"; שלא לומר, עצם מעשה ההעתקה של הדימויים מהו אם לא "המתה" של המקורי והאישי. ומעבר לכל זה, עניינו הקבוע של ליבנה ב"נשגב" (ראו את ציורי השמים המגיחים בין ציורי התערוכה הנוכחית) מהול בתודעת היעדרותו והיטמעותו במטושטש, במרצד ובתעתוע-הראייה. האמת חמקמקה, שב ומכריז ליבנה בציוריו, והניסיון לצוד אותה בייצוג הוא מעשה תרמית.

 

עוד בשנות השמונים, לאחר עבודתו בניו-יורק ברסטורציה של ציורים מהמאות 19-17, בלט עניינו של יצחק ליבנה בטקסטורות מופשטות של פני-שטח (החל בטקסטורות של סיבי עץ וכלה ב"וִיש"[1]) ושאלת יחסן לדימויים פיגורטיביים. מורבידיות מעולם לא עזבה את ציוריו (שורשיה בביוגרפיה של הצייר כבן-דור שני לשואה). אך, האבל הנח על הבדים המצוירים שלו לא נפרד מסוד הטבעתם של פני ישו על "מטפחת ורוניקה", כשם שמראות ריקות שצייר זיווגו את הייצוג הנעדר עם המוות, וכשם שחיתוך והעלַמָה של דמות הפתולוג הבוחן גופת נערה (בעקבות התצלום של גבריאל פון-מקס, "האנטומיסט", 1869) – עניינו יחסים אמביוולנטיים בין ציור, צילום ומוות. את עקבות המיתוס הרומי של המצאת הציור מתוך סימון צל-האדם – תוכלו לאתר בכל ציור וציור של יצחק ליבנה.

 

"אין לי אשליות", תערוכתו הנוכחית של ליבנה ב"סדנאות האמנים" בתל אביב (אוצרת: ורד זפרן גני) פוסעת על אותו משעול, שסלל בציוריו לאורך עשרות שנים, אך היא מקצינה, שלא לומר נואשת יותר, בתכניה ובאופניה: את האשליות המתוקות-לכאורה (שהרי, מעולם לא היו לו אשליות לליבנה) של דימויי פנינים, אהבה, נינוחות בורגנית, סקס וכו' – ממירים עתה ציורים צילומיים קטנים, אפורים ברובם ומטושטשים-משהו, המייצגים אסונות: הריסות, מכונית עולה באש לרקע מטוס נוחת או ממריא, ושאר דימויים דרמטיים שמקורם בתעשיית הדימויים של המסכים הדיגיטאליים. ועדיין המתח בין ציור לבין צילום:

"פני השטח שבהם עוסקים הציורים נדמים לעתים ברורים, קשורים באופן ישיר לתולדות הצילום והציור, ולעתים מתעתעים ומייצרים את הפגנות הכוח המשמעותיות של ציור: יכולת שכנוע ויזואלית […] לדַמוֹת קיום חומרי, כזה או אחר."[2]

 

לכאורה, הציור פותח חלון או מסך אל המציאות, אלא שליבנה נאמן לתעתועי הדימוי הטכנולוגי והמצויר: נוכחותם הבו-זמנית של הדימויים הדוקומנטריים לצד ציורי טקסטורות מופשטות (משטחים צבעוניים גדולים המדמים סיבי עץ, לצד כאלה המציגים שתי-וערב צבעוני צפוף המזכיר טקסטיל או "סיבים אופטיים", כאבחנתו של עוזי צור ב"הארץ") – הנוכחות הכפולה הזו תובעת מהצופה לכלוא את דימויי העולם הריאלי בפני-השטח של הייצוג הציורי הטהור, המופשט (ולהפך, לבקש אחר הטקסטורה ב"תצלום"). לצערי, האוצרת בחרה לבודד את ההפשטות המרקמיות מציורי ה"דוקומנטים" ולתלותם בשני אולמות נפרדים: שילובם אלה באלה היה מעצים את מסר האמביוולנטיות של יחסי העין וההכרה.

 

תמיד נטו ציורי יצחק ליבנה לכיוון האימפרסונאלי. אך, הפעם, האל-אישי כמעט שהדיח את האמן המצייר: תמונות האסון הדוקומנטריות מותזות (ולא, חלילה, מצוירות במכחול) ונסמכות על שבלונות; הטקסטורות של ההפשטות יסודן במכשירים מיוחדים המשחזרים מרקמים דמויי-סיבי-עץ, או שבוראים את השתי-וערב העמלני (המשטחים האורגאניים והמשטחים הסינתטיים – אלה גגם אלה מכניים); ולאורך כל התערוכה, מצעי אל-טבע של עץ לבוד עבה ופורמייקה תומכים בסירובו של האמן ל"אפידרמוס" הרך והאורגאני של הקנבס. הם נוקשים, הם אדישים לצבע שמעליהם.

 

דימויי האסון הקטנים, המונוכרומיים והשטוחים מכים בנו סביב כמתקפה של נחיל חרקים, כאשר ההפשטות המרקמיות פועלות כאפקט-ניכור בגודלן, צבעוניותן ובשרניות-הצבע שלהן, מתריסות ומאתגרות את הדימויים הריאליסטיים. זהו קרב איתנים בין שני כוחות, כל אחד מבקש לטרוף את זולתו ולכלותו. ודומה, שיצחק ליבנה נקלע בתווך, לתוך לב-לבו של שדה-הקרב, בו האמת הובסה והאמנות ניצחה. מחיר הניצחון הוא מוות.

 

 

[1] גדעון עפרת, "ויש-ארט", "סטודיו", מס' 2, אוגוסט 1989, עמ' 16.

[2] ורד זפרן גני, דף מלווה לתערוכת "אין לי אשליות", הגלריה של "סדנאות האמנים", תל אביב, 2019.

יולי 29, 2019

ואף על פי כן ולמרות הכול, מופשט?

                 ואעפ"כ ולמרות הכול, מופשט?

 

ב- 24 בדצמבר 2010 פרסמתי כאן מאמר בשם "האבסטרקט זה כבר לא מה שהיה". התרשמתי אז מטוהר היושרה והענווה בהפשטות הרגישות שהציגה אז שרון אתגר ב"עינגא", וביקשתי לדון בסיבות לשפל מעמדה של ההפשטה בשנות האלפיים המוקדמות. בסוף מאמרי כתבתי:

"…בתנאי התרבות העכשוויים, לאור מתקפת הדימויים הפיגורטיביים, ולאור התגברות המסחור האמנותי, ולאור התעצמות הקונפורמיות הצרכנית, ובהתאם – לאור שקיעת הסובייקט וכמישת האותנטי – קשה מאד לראות כיצד יכולה האמנות המופשטת לשוב ולתפוס את מקומה הזוהר. ואף על פי כן, שובו של האבסטרקט הוא עניין של זמן בלבד. גורלן של מגמות אמנותיות לשקוע ולצוף, לסגת ולחזור (ראו מקרה האכספרסיוניזם הגרמני). אין כל ספק, שהגל הפיגורטיבי ישוב ויעורר את הגעגוע לדימוי הלא-פיגורטיבי, ואז יחזרו ציירים ופסלים מופשטים לעטור את ההילה לראשם."

 

כמעט עשר שנים חלפו מאז המאמר ההוא, ועודני עֵד לנוכחות הספוראדית בלבד של ההפשטה, כמו גם לדהיית גיבורי ההפשטה מהזיכרון, לרַבּות המשך הירידה במעמדם של אמני "אופקים חדשים" במכירות הפומביות. מנגד, הציור הפיגורטיבי אהוד יותר מתמיד על הציבור (וראו חגיגת העשור ל"פרס שיף" במוזיאון תל אביב, תערוכה עם "טופוגרפיה" בעייתית מאד של עליות וירידות באיכויות). ולמול כל זאת, תערוכה צנועה של אריה ארוך במוזיאון ישראל די בה בכדי להזכיר לך מה יכול ציור מופשט טוב להציע.

 

נזכרתי במאמרי מ- 2010 שעה שיצאתי מתערוכתו המשובחת של גלעד אפרת במוזיאון ישראל. מדי עת, ולו בנדיר, אני פוגש בגלעד, שהיה פעם תלמידי ב"בצלאל" (וכיום, מורה לציור במחלקה לאמנות ב"שנקר"), ואני מְתַנֵה באוזניו את קשיַי נוכח המהפך שחולל ביצירתו לפני מספר שנים, עת זנח את הציור הפיגורטיבי (מבטים גבוהים ומשטיחים על חפירה ארכיאולוגית, על חורבות עיר, על בצה, על נופים שוממים של הירח והמאדים וכו') לטובת ציור מופשט עד תום (אשר כולו גרירה/לחיצה/מחיקה של יחידות צבע). בשיחותיי עמו, אני מצטדק על העדפתי את האמנות שעניינה אידיאות הגלומות בדימויים פיגורטיביים, אף מודה בנטייתי ה"ספרותית", ובקיצור – מודה בגעגועי לציוריו הפיגורטיביים.

 

עתה, במוזיאון ישראל, כאשר אני מוקף לסירוגין בציורים פיגורטיביים ומופשטים של גלעד אפרת, אני אומר לעצמי: ציור טוב! תוך דקה, אני נתקל במקרה בגלעד ויכול לומר לו זאת ישירות באוזניו.

 

עודני איש של דימויים, אזרח בחברת השפע של הדימוי בעידן המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית, ועודני מבכר את הזיווג ה"ספרותי" של דימוי ואידיאה על פני ערך צורני-חזותי טהור (שגם הוא, כמובן, אינו חף מאידיאה). אך, התערוכה עשתה לי משהו.

 

בספטמבר 2016 ביקרתי במוזיאון פתח-תקווה בתערוכה הקבוצתית, "ציור, למשל", שאצר לארי אברמסון, ובה נטל חלק גם גלעד אפרת. ערכים מופשטים בלטו מאד בתערוכה, וזאת מבלי לסתור את נוכחותם של דימויים. האוצר, שנדרש במאמרו הקטלוגי לאד ריינהרדט של "האמנות הטהורה" ולהנס הופמן של אנטי-מילוליות – שני אמנים מ"אסכולת ניו-יורק" המופשטת – הציג קבוצת ציירים צעירים המתמקדים במה שב"אופקים חדשים" (ובסלון "ריאליטה נובל" שבפאריז…) קראו "Valeurs":

"התערוכה מגלה עניין בהנחת הצבע, במשיחת המכחול, בעבודת סכין-הציירים, בפירוק והרכבה של דימויים, בדיאלוג שבין הפשטה לפיגורטיביות, ביחס שבין מצע-הציור האטום לבין השכבות שמעליו, בין הגיאומטרי לאורגאני, במתח שבין דימוי לרקע ובין פרט לכלל. ובקיצור, זוהי תערוכה שאצר צייר והיא תדבר בעיקר לציירים."[1]

אברמסון הטעין את כל הערכים הללו ב"ערימות של חורבות", שהתרבות העכשווית מערימה עלינו, וכתב:

"…הציור המופשט החדש – בין שהוא מורכב כולו מצורות מופשטות ובין שהוא מטיל שברי דימויים פיגורטיביים אל תוך חללים מופשטים – הוא אורַח הציור הנכון להיום, משל מדויק לחורבת חיינו."

 

אין כל ספק: ציוריו המופשטים של גלעד אפרת עונים על כל הערכים הללו, והיטב. ברם, בתור אדם (בתור יהודי?) שהעין אינה, מבחינתו, בכירת אבריו, אלא מוחו, צמאה נפשי ליותר. והנה, הודות ליצירה ותלייה משובחות של התערוכה בידי אמיתי מנדלסון, באתי על סיפוקי:

 

כי כאן אתה נע בין ציורים פיגורטיביים, המבוססים על תצלום, לבין ציורים מופשטים עד תום. ובין לבין, מתבהרת המגמה היסודית והמשותפת של גריעה וחשיפה – בין אם של חפירה באתר ארכיאולוגי ובין אם של גוש צבע הנגרע על הבד באמצעות לוחית שהאמן מועך/גורר. ומה שהיו ערים חרֵבות או אבנים על קרקע המאדים עברו התמרה ל"שברי" התצורות הפרגמנטריות. וגם ישנו חדר צדדי ובו שלושה ציורי מחנה המאסר "אנסר", שהם, לא פחות מכן, ציורים מופשטים מינימליסטיים-גיאומטריים.

 

פה ושם, בולטים דיוקנאות ריאליסטיים של פני שימפנזה. הדיוקנאות מייצגים תקריב, בו מתבוננים בנו עיני הקוף וכמו מזמינים לדיאלוג בין עינינו לעיניו. מסתבר, שמפגש ב- 2013 עם "קופים ציירים" בגן-החיות ביוסטון, טקסס, גרם לגלעד אפרת לפנות לאפיק של ציור אינטואיטיבי-רגשי-חושי טהור, קרי – משוחרר מכל דימוי ריאליסטי. וכך, כשאתה מסתכל מקרוב בדיוקנאות הקוף, כל שאתה קולט זה אינספור משיחות מכחול מונו-כרומיות קצרות ויבשות, מופשטות, שאינן נבדלות מהותית מהללו שבראו את הנופים הפיגורטיביים של אפרת, בה במידה שמכשירות את הדרך למשיחות הצבע הנמעך/נגרר/נמחק בהפשטות. עיקר ההבדל, בתצורות הגיאומטריות-מלבניות של משיחות/משיכות הצבע המופשטות.

 

ועוד הבדל משמעותי: הריבוי המרכיב את ציוריו המופשטים של גלעד אפרת הוא פעולתי-תהליכי והוא גופני, לעומת הציורים הפיגורטיביים שהם אל-גופניים ומשדרים אל-זמן. ניתן לומר, שהציורים המופשטים "מתעדים" מערכת לחצים (גופניים-נפשיים) החוברים לתמונת "שברים" שהם אישיים-אינטימיים-מתערטלים בהרבה מאלה שחווינו בנופים הפיגורטיביים. ובעוד הנופים הפיגורטיביים היו שוממים מאדם, הרי שההפשטות הן "הנני!" אנושי.

 

כשלעצמי, איני רואה במפגש ההיסטורי עם הקוף המצייר עילה רצינית-מדי למהפך הנדון של ג.אפרת. האומנם זקוק האמן לתזכורת של הקוף על-מנת לאשר את האי-רציונאלי, הבלתי-אמצעי, האכספרסיבי וכו'? לכן, מבחינתי, דימוי הקוף מבטא יותר את האידיאה של "קוף-אחרי-בן-אדם", דהיינו – ציור ייצוגי, הציור בו קּץ אפרת לאחר שנים של ציור מרוחק/מפוקח/שכלתני. רגע השימפנזה של אפרת הוא אפוא רגע של מבט עצמי, של געגוע להתחברות לעצמי המדוכא ולשחרורו על הבד. נכון, אין זה שחרור "מתפרע", כי אם תהליכי, איטי, נשלט (וראו סרט-הווידיאו המתעד בתערוכה את תהליך הציור); ואף על פי כן, אמירת "הן" ללחצים.

 

גלעד אפרת לא המציא שום שפה אמנותית חדשה: את משיכת/מעיכת יחידות הצבע תמצאו בציורי אבשלום עוקשי (אמן "אופקים חדשים"), וקודם לכן בציורי פייר סולאז' הפאריזאי. אך, אפרת "יבש" יותר (כ"יובש" הציורים הפיגורטיביים), פרגמנטרי יותר, פחות רומנטי ודרמטי, ויותר מודע למשקעי המודרניזם הפוסט-סזאני והקוביסטי.

 

טרם קראתי את מאמריהם של א.מנדלסון ושל ל.אברמסון בקטלוג/ספר התערוכה של גלעד אפרת, וייתכן שאני נכנס לשערים פתוחים. ואף על פי כן, חשוב לי להכיר באופן אישי בהפלת החומה שבין הפיגורטיבי למופשט. כי, אם מסעותיי (הפחות תדירים, לאחרונה) בין הגלריות לימדוני פעמים אינספור את הערבוב האקספרסיוניסטי הנפוץ והבנאלי בין הפיגורטיבי לבין המופשט, הנה בא ציורו האיכותי של גלעד אפרת ומורה כיצד הפשטה רדיקלית אינה סתירתו של ציור פיגורטיבי. ואם תגידו – "יופי, ממש גילית את אמריקה"! ותַפנו אותי למבט קרוב בציורי רמברנדט – אסכים אתכם.

 

 

[1] גדעון עפרת, "עוד מילה על ציור-פרע ועל ניאו-פורמליזם", באתר המרשתת הנוכחי, 24 בספטמבר 2016.

 

 

יולי 4, 2019

האגם והברבורים של מיכל נאמן

    kafka kill me.jpg                   

לא ראיתי את תערוכתה העכשווית של מיכל נאמן ב"גורדון", "שירת הברבורים". ניסיתי להגיע, אבל חסימות הכבישים בדרך מנעו ממני את הגישה לגלריה. נאלצתי להסתפק, לפיכך, בשמונה צילומים, חלקם באדיבותה של האמנית, חלקם באדיבות המרשתת. כפי שכבר פורסם, תערוכת "שירת הברבורים" מוקדשת כולה למשפטים אחרונים שנאמרו או חוברו על ידי אנשי רוח שונים טרם מותם. כגון, ויקטור הוגו ("אני רואה אור שחור"), אדגר אלן פו ("אלוהים, עזור לנשמתי העלובה"), האנטר תומפסון – הסופר והעיתונאי האמריקני ("הירגע – זה לא יכאב"), אנה פבלובה – הרקדנית הרוסיה האגדית ("הביא/י את תלבושת הברבור שלי"), אמילי דיקנסון ("אני חייבת להיכנס: הערפל מתגבר"), ולדימיר נבוקוב ("פרפר מסוים כבר על הכנף"), עמנואל קאנט ("די!") – – –

 

כפי שניתן להתרשם, בחירת הדוברים אינה מסגירה מגמה מסוימת, אלא היא ברובה תולדת בחירה שרירותית מתוך הצע המרשתת, ולכל היותר – העדפות ספרותיות אישיות של האמנית. המצע הציורי החוזר בכל הסדרה הוא (כמעט) אותו מצע המוכר לנו (לעייפה?) מציוריה של מיכל נאמן שמאז 1996, כלומר מזה 23 שנים: השתי-וערב הצבעוני, "גריד" שיסודו בהדבקה-ציור-הסרה של רצועות מסקינג-טייפ, במרכזו מעוין גדול (מעין פה פעור) המאוכלס במשפט מודפס. וכן, כמובן, הארנב/אווז הוויטגנשטיינים, החוזרים דרך קבע ומסמנים דו-משמעות, המעצבת את יצירת נאמן לדורותיה. בה בעת, חרף התבנית הקבועה של המצע, מבט בוחן בציורים העכשוויים של נאמן יגלה שהארנב/אווז שותתים דם וכי – ברוב המקרים – הם מקיפים את המשפט המרכזי מארבע פינות כמסגרת ריבועית סמויה.

 

כשאנו מודעים מאד לנטייתה של מיכל נאמן לדו-משמעות, אנו נוטים להניח, שהמילה "ברבורים", לצד זיקתה ל"שירת הברבור", אפשר שנשמעת לאמנית גם כ"בִּרבורים". מה שמוציא את העוקץ מחשיבותן וערכן הנשגבים של מילים אחרונות. אך, חשוב מזה המפנה המשמעותי של נאמן מכתיבה לדיבור:

 

כידוע, הדיבור קודם לכתיבה (צעקת הוולד, סוקרטס המדבר ורסוס אפלטון הכותב וכו'). אך, פעמים רבות, הדיבור גם בא אחרי הכתיבה: האנחה, המלמול, המילים האחרונות שבטרם מוות (זאת, כאשר לא הושאר מכתב-פרידה). האמת העמוקה יותר היא, שאחרי הדיבור ואחרי הכתיבה, השתיקה היא היא הדוברת (כפי שסיימתי את ספרי, "הגה והי" במילים: "דממה. אלם הוא שפת היגון, האושר, החרדה והיראה. […] השפה לשון המישור היא, ואילו בתהומות ובפסגות תחדל. ונותר אדם בשיתוק רוחו ובשתיקתו. באבל-פיו. ורק אנחתו לרוח."). האם פנייתה של נאמן מכתיבה לדיבור היא צעד לכיוון אישי-ראשוני ובלתי-אמצעי יותר?

 

מיכל נאמן נולדה כאמנית מתוך הספר, מתוך הכתיבה (הטקסט): התנ"ך, הברית החדשה, אדגר אלן פו, קפקא, ספר של אביה, ז'ול ורן, מאמרים בעיתון, ויקטור הוגו, אצ"ג – כל אלה ועוד הזינו ציטוטים ודימויים ביצירותיה של נאמן. משותפת לכל הוויזואליה הפוסט-טקסטואלית של האמנית הייתה ההידרשות החוזרת לתכנים מורבידיים: רצח, קניבליזם, צליבה, פשע וכו', ועל כך נכתב כבר די והותר. לא פחות מכן, חזר המוטיב של יחסי בת-אם-אב. סדרת ציורי "שירת ברבורים" עודנה "מתכתבת" עם התכנים הללו, ולהלן אנסה לפתור את היצירה שהיא אולי החידתית ביותר מכל ציורי התערוכה.

 

כוונתי לציור הנושא במרכזו את משפטו האחרון של קפקא: "הרוג אותי, וָלא אתה רוצח". קפקא אמר את המילים הללו ב- 3 ביוני 1924, שעה שגסס ממחלת השחפת בסנטוריום וביקש מהרופא להגדיל את מנת המורפין. להלן, תיאור הציור:

 

משפטו של קפקא מודפס בתרגומו לאנגלית כשהוא ממוקם במרכז הבד לרוחבו וכשהוא חוצה ארבעה מעוינים. מתחתיו, זורמים נחלי ה"דם" מהמשבצות הצבעוניות המוכרות, כאמור, מהמצעים הקבועים בציורי נאמן. את המשפט האופקי חוצה קו אנכי, מודגש-יחסית באדום, אשר בקדקודו ובתחתיתו חוזרים דימויי אגם הכינרת וכוכב. ביתר דיוק: בקדקוד, הכינרת טבולה בדם וכוכב מאיר בתוכה, כאשר כוכב נוסף שותת דם לימינה. מעל האגם והכוכבים ניתן לקרוא בלועזית את המילים "agudat netaim". את המילים הללו אנחנו זוכרים מ"יוליסס" של ג'יימס ג'ויס, מהקטע הציוני של לאופולד בלום, המהרהר במפעלות החלוציים בפלסטינה. קבוצת כינרת, בה נולדה וגדלה מיכל נאמן היא מין מקום חלוצי-אוטופי-לכאורה שכזה בנוסח "אגודת נטעים".

 

דימוי האגם והכוכב שבתחתית האנך המרכזי מפתיע אותנו עם דימוי של ביצה וכוכב צהוב בלב הכינרת, ולידה כוכב שחור, שנקודה אדומה באחד מקצותיו. כאן ממתינות לנו מספר חידות נוספות: מעל לכינרת/ביצה/כוכבים אנו קוראים: Last Comes the Egg – שם ספרו מ- 1997 של ברוס דאפי, שבמרכזו סיפורו של נער אמריקאי בן 12. אנו מציינים לעצמנו את מושג הביצה ואת העדות העצמית של נער. בעוד עדות עצמית זו תקושר על-ידינו עם עדותה העצמית של מיכל נאמן על נעוריה הלא-פשוטים בקבוצת כינרת (המילים "קבוצת כינרת" רשומות משמאל לדימוי האגם), דימוי הביצה יקושר עם המילים הלטיניות ab ovo הרשומות מתחת לכוכב השחור. פירווש המילים הללו – "מההתחלה", והן מתייחסות, בין השאר, לביצים התאומות שמהן בקעו (במיתולוגיה היוונית) הלנה וקליטמנסטרה. זאת ועוד: בציור "לדה וברבור", שצויר בעקבות ציור של ליאונרדו דה וינצ'י, נראית לדה המחובקת עם הברבור (זאוס), שעה שהלנה וקליטמנסטרה בוקעות מהביצים. והרי לנו ההתחברות למוטיב הברבור, למוטיב הביצה (בבחינת "ההתחלה" – שחר חייה של האמנית) ואולי גם התחברות לחיבוק המורכב של בת ואב (לדה וזאוס – אבי האלים). המילה "לול", הרשומה משמאל לדימוי האגם והכוכבים, מתקשרת, כמובן, לעניין הביצה.

 

אך, מיכל נאמן אינה מסתפקת בזאת והיא מצפינה חידות נוספות בציורה הנדון: בפינה שמאלית תחתונה של הציור אנחנו מגלים רישום זעיר של חתול ומעליו רשומות האותיות א.ק. אלו הן אותיות שמה של הנערה שהתוודתה כי היא זו שרצחה את תאיר ראדה, ולאחר מכן חזרה בה. עודנו אפוא באזור רצח, מה גם שהחתול הוא דימוי שטני ידוע (בציורה של נאמן בנושא משפטו האחרון של אדגר אלן פו היא עיצבה צללית של חתול שחור). צילום המודבק מתחת לחתול מייצג את… אותה א.ק. (הדומה לא מעט למיכל נאמן!) כפי שהופיעה בכתבת התוכנית "עובדה". ועוד: המילים הלועזיות Tech av רשומות אף הן מעל לחתול, ומלבד האסוציאציה של av ל- אב/אבא, כל שהעליתי הוא את שמה של חברה בשם Tech Av המתמחה באמצעים דיגיטאליים לתערוכות ואירועים. חוששני, שאני מחמיץ כאן משהו.

 

מה אנחנו מקבלים מכל הפירורים שפיזרה מיכל נאמן בציורה, בדומה לפירורי המסלול שפזרו הנזל וגרטל ביער (את הנזל וגרטל נפגוש בציור אחר, משפטו האחרון של האנטר תומפסון, ואפשר שהאח והאחות מהאגדה של האחים גרים מהדהדים את מיכל ואחיה)? ובכן, ראשית כל, עצם הבחירה בקפקא מחזירה אותנו לעניינה של האמנית בסופר, כפי שעלה במאמר שפרסמה בכתב-העת "תוהו" בנושא הסיפור "אמן התענית".[1] אנחנו במרחב האמנות כמרחב העינוי והמוות. כמובן, שמשפטו האחרון של קפקא רק מעצים את המרחב הנדון, מה גם שמעלה את מוטיב הרוצח, המהודהד בשמה של א.ק. בעצם, בציורה המורכב מחזירה אותנו מיכל נאמן לילדותה בקבוצה הסמוכה לאגם הכינרת ומעצבת את הרגרסיה הזו במונחי דם שותת וכוכב משיחי שכּבה. כוכב משיחי זה כבר זוהה בידי נאמן עם אביה בתערוכה שהציגה בבית-גבריאל שבצמח, 2006.[2]

 

במילים אחרות: מיכל נאמן מרמזת בציורה הנדון על ילדותה בקבוצת כינרת כעל זירה דואלית של התחלה (בקיעת הביצה) ו…רצח (את דמות אביה נפגוש במפורש בשולי ציור אחר, שעניינו מילתו האחרונה של עמנואל קאנט כאן הודבק העתק קטע עיתון גרמני ובו צילום פרופ' שלמה נאמן המבקר בעיר אסן, בה נולד). מיהו הרוצח – האב או הבת? כך או כך, כל עניינה של נאמן ב"שירת ברבורים" מוביל, למעשה, אל "אגם הברבורים", המרומז בציור מילותיה האחרונות של הרקדנית, פבלובה, מי שנודעה בביצועה המופלא ל"אגם הברבורים". טענתי היא, שאגם הברבורים של מיכל נאמן הוא… אגם הכינרת.

 

 

[1] על אכילה ואנורקסיה בציורי מיכל נאמן, ראה מאמרי: "ארוחותיה של מיכל נאמן", באתר המרשתת הנוכחי, 16 ביולי 2018.

[2] על המשיח שמת, על הכינרת ועל האב בציורי מיכל נאמן, ראה מאמרי: "אוי, כינרת שלה", בתוך: "וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 611-607.

יוני 2, 2019

ה- ZAUM השחור, או: "שפת-ירושלים"

           ה- ZAUM השחור, או: "שפת-ירושלים"

 

במוזיאון תל אביב נערך לפני מספר ימים כנס לרגל השקת ספר-מאמריו של לארי אברמסון, "הצייר הוא מרגל". לצד דוברות ודוברים נוספים, דיברתי אף אני במשך רבע שעה על מה שכיניתי: "ה-zaum השחור". משימתי הייתה לחדור לעומק הריבוע השחור של קזימיר מאלביץ', "מקור" מאתגר ידוע ליצירת אברמסון מאז 1978. ביקשתי לחתור ולהגיע למקורו של המקור (מטלה מאד לא מקובלת בעידן הפוסט-סטרוקטורליסטי הנוכחי, השולל את האידיאה של המקור), וכל זאת על מנת לשוב אל ציורי לארי אברמסון ולבחון מה עלה בגורלו של מקור-המקורות הנדון.

 

חזרתי אפוא לשנת 1913, אל הלונה-פארק של סנקט-פטרבורג, בו הועלתה האופרה האוונגרדית, "הניצחון על השמש". זו נכתבה בידי המשורר והצייר – מיכאיל מאטיושין, ביחד עם המשורר – אלכסיי קְּרוּצ'ניך, כאשר את התלבושות ואת ה"תפאורה" עיצב מאלביץ'. היה זה כאן, שהצייר הציג לראשונה את הריבוע השחור בתור יריעת רקע גדולה. נשים לב: ניצחון על השמש. גם סצנת הפתיחה הציגה את הפלת השמש מהשמים ארצה וקבורתה בהלוויה מפוארת שמנוהלת על ידי "החזקים". השמש – סמל התבונה והאור, שמאז אפלטון – מוטחת ארצה כסמל לדקאדנס-האתמול. התבונה מוכחדת. לטובת מה?

 

מאז שחר המאה ה- 20 היה מאלביץ' נתון תחת השפעת התנועה הסימבוליסטית (קבוצת האמנים הרוסיים, "ורוד-כחול") – תנועה שבסימן "המעל-ומעֵבר", הטרנסצנדנטי, המיסטי (וראו ציורו הסימבוליסטי-למהדרין של מאלביץ' מ- 1908, "אישה יולדת", הזוהר באור נגוהות מסתורי). כמוהו, רבים בתנועת האוונגרד הקובו-פוטוריסטית הרוסית – בין סנקט-פטרבורג ומוסקבה – היו נתונים להשפעת תנועה זו. ולכאן, לתוך הגרסה האוונגרדית הרוסית של הקוביזם הפיקאסואי, נשא מאלביץ' את זיקתו לעל-תבוניות ואת אמונתו במהפכת האדם החדש. כציירים ומשוררים רבים וחשובים ברוסיה (ולא רק בה, אם נזכור את התיאוסופיה של מונדריאן ההולנדי, או את שיעורי היוגה של יוהנס איטן ב"באוהאוס" הגרמני), העמיק מאלביץ' דאז בקריאת טקסטים הודיים ופוסט-הודיים שעניינם יוגה (בעיקר, זו של סואמי ויוֶוקָאנדָה, מחבר ה"ראג'ה יוגה") ותיאוסופיה. באוויר הרוסי נשבו בעוז רוחות גורדייף, אוספנסקי והלנה בלאבצקי (מי שברוחה ניסח קנדינסקי סביב 1910 את שפת המופשט), שעה שתורות יוגה שונות התחרו זו בזו.

 

אך, לא פחות ממבט אל המיסטיקות ההודיות, עיני קרוצ'ניך ומקורביו (שמא נדבר על "כת"?) נישאו אל טקסי טראנס פולחניים של כתות דתיות רוסיות, בהם פולטים המשתתפים דיבור אקסטאטי של זרם מילים אוטומטיות וחסרות פשר, להן ייחסו האוונגרדיסטים הרוסיים את מצב ה- Samadhi (שלב ההארה, בו תנודות ההכרה מוגבלות במצב מדיטאטיבי, תוך הגעה לאחדות עם רוח הקוסמוס).

 

בהתבסס על לשון על-רציונאלית זו, ניסח קרוצ'ניך את שפת ה- zaum – שפה אוניברסאלית, שפירוש שמה הוא – "מעֵבר לתבונה" (za – מעֵבר, um – תבונה). בנוסף על השם zaum, קרא קרוצ'ניך לשפתו החדשה – "שפת ירושלים". זוהי שפתו של האדם החדש הניצב בפתח ההיסטוריה, כך האמינו המשורר וחבריו, בהם מאלביץ': אדם חדש בשער, אדם בעל הכרה קוסמית וחושי ראייה חדשים, אדם בדרגת התפתחות גופנית-רוחנית גבוהה מהמוכר. קרוצ'ניך ומאטיושין (גם המשוררים הנודעים, חלבניקוב ומאיאקובסקי, התנסו בכיוון זה) חיברו ספרים בשפה החדשה, ואילו מאלביץ' ביקש לתרגם תרגום חזותי את שפת ה- zaum ומצא זאת בריבוע השחור. רוצה לומר, בעבורו, אין מדובר בצורה מינימליסטית-גיאומטרית גרידא, כי אם באיקונה בעלת מטען רוחני אדיר, המתפקדת בטקס-חניכה של לידת אדם חדש, בריאה חדשה (בתערוכה הקובו-פוטוריסטית המפורסמת בסנקט-פטרבורג, 1915, תערוכת "0.10", תלה מאלביץ' את הריבוע השחור בקדקוד פינת האולם, כמו היה זה איקונה נוצרית). מבחינת מאלביץ', השחור-לבן נושאים בחובם אנרגיה שבכוחה להפעיל מכונות, לא פחות (כך במאמר שכתב ב- 1930, "ניסיון לנסח את היחסים בין צורה וצבע בציור"). וכבר בקיץ 1913 כתב מאלביץ' למאטיושין:

"הגענו עד לכדי דחיית התבונה; אך דחינו את התבונה משום שסוג אחר של תבונה צמח בתוכנו, שבהשוואה לזה שדחינו, ניתן לכנותו zaumnyi – מֵעֵבר לתבוני […]. איני יודע אם תסכים עמי אם לאו, אך אני מתחיל להבין שבמעֵבר לתבוני מתקיים גם חוק מחמיר שמעניק לציורים את זכות קיומם. ואסור ששום קו יירשם ללא הכרה זו של חוק. רק אז אנו חיים."[1]

 

ומאוחר יותר, כאשר כבר הוכר כצייר "סופְּרֶמאטיסט", התבטא מאלביץ' על אמנותו המופשטת כעל תיאולוגיה, וברוח קאנטית-היגליאנית-משהו הצהיר:

"אני הוא ההתחלה של הכול, משום שבהכרתי נבראים עולמות. אני מבקש אחר אלוהים, אני מבקש בתוך עצמי אחר עצמי. אלוהים רואה הכול, יודע-כול, כוחו-כוח-כל: שלמות אינטואיטיבית עתידית, בבחינת עולם דתי של תבונת-על."[2]

 

ועתה, משגילינו את השורש האמוני ואת האור העליון והאוטופי הזוהר מעומק-תהומותיו של הריבוע השחור, אנו פונים אל ציורי לארי אברמסון. מהפך: ספקנות תבונית אופפת את האמן הצעיר, שב- 1978 רואה בריבוי השחור אופציה צורנית-אמנותית החפה מכל בשורה מטאפיזית. אף להפך: אברמסון רואה בריבוע השחור "קבר", דרך-ללא-מוצא, מהלך אמנותי רדיקלי שחסם את נתיבי האמנות. וכשהוא בא אל הריבוע השחור של מאלביץ', הוא עושה מעשה אוטופסיה, ניתוח-שלאחר-המוות, "בדיקה פתולוגית של גופת מת".[3] אברמסון, 1987:

"…בלי לשכוח את הריבוע השחור, אותו אני חייב לייצר מחדש בכל ציור: לבנות את הסוף (המבוי הסתום, קץ האמנות) כדי לשאוף בו להתחלה חדשה."[4]

 

מכאן ואילך, עשייתו האמנותית של לארי אברמסון כמוה כמעשה "משיחי" של החייאת המת. אם תרצו: משיח בן-אברהם (אברמ-סון). כך, בציור אחר ציור, לאורך שנים ארוכות, יאותר הריבוע השחור כבסיס הציור, או כממוקם בתחתית הבד או הנייר, כאשר ממנו ו/או מעליו נבנים מבנים, צומחים עלים, או שמתחתיו בוקעים שורשים. בציוריו, לארי אברמסון בורא עולמות מתוך הקבר השחור (בציורים מ- 1979, אף נקט במפורש במונחי הבריאה מ"בראשית" א' כדי לאפיין את בריאת הצהוב והסגול). ב- 2000 אימץ את דמותו של אליקים, מתוך קלפי "חבורת הזבל" וראה בו מודל של תקומה אנכית מתוך ערימת השברים: אליקים הוא… האל יקים… אלוקים… האם חלחלה תיאולוגיה ליצירת אברמסון? לא: ב- 1978 התבטא כנגד המטאפיזי באמנות:

"מטאפיזיקה? בציור אין פיצול פשוט בין חומר לרוח. החומר והרוח אחוזים זה בזה כמו נחש הבולע את עצמו בתנועה מעגלית מתמדת. מטאפיזיקה? לא, רק צורך קיומי להיות שבוי ומשוחרר בה בעת."

ב-2001 הוסיפה גנית אנקורי:

"ציוריו של אברמסון נוצרו זמן רב לאחר הגירוש מגן-העדן. הם ריקים מאמונה באל או בנצח. המוות הוא נקודת ההתחלה והסיום של הציור ושל האדם, כפי שכתב האמן באחד מיומניו: '[…] הציור תמיד מת והצייר תמיד יודע את זה. המוות של הציור הוא המטאפורה היסודית, החיה לנצח של הציור.' ולמרות זאת, תשוקתו לאור ול'עיניים פקוחות' חיה וקיימת."[5]

 

read more »