קטגוריות
פיסול ישראלי תרבות עברית

תקופות האבן

                             תקופות האבן

 

האבן איבדה מזוהרה בפיסול העכשווי: כבר עשרות רבות בשנים, שהאבן די out: תחילה, ויתרה לטובת הארד, ולאחר מכן, לטובת הברזל והעץ, ומאוחר עוד יותר, ויתרה לטובת חומרים תעשייתיים חדשים – דיקט, פלסטיק, פיברגלס, נירוסטה, פלורוצנט, פולימרים למיניהם ועוד. שלא לומר, העניין הפיסולי החדש בחומרים אורגאניים (דם, שתן וכו').

 

אבן מאסו הבונים. אני כותב על אבן-אבן, לא על אבן יצוקה (בגבס, חימר, מלט וכיו"ב), שגם היא ידעה ימים טובים יותר, אך אין היא עונה ל"מטאפיזיקה של האבן", אם יורשה לי הביטוי השאפתני הזה.

 

וכי כיצד תשמור האבן על מעמדה הפיסולי העליון, שמאז מצרים ויוון העתיקות, שעה שערך היזע שבמאבק האמן עם החומר הקשה (ג'ייקוב אפשטיין: "יהי פיסול!", 1940) – הערך הזה הודח בידי המינימליזם, שעה ששחרר את האמן מחובת הביצוע והעלה את היצירה לפסים חרושתיים חוץ-אישיים?! ובמקביל, האם לא חיסל המקדח החשמלי את עבודת-הפרך שבחציבת האבן? וכיצד תשמור האבן על מעמדה האידיאי הנשגב, כאשר ההבטחה הקלאסית בדבר "מהות החבויה בסלע" הופרכה עד תום בהגות המודרנית, שלא לומר בזו הפוסט-מודרנית?!

 

לא, לאבן לא נותר סיכוי רב שמחוץ להקשרי הפיסול והארכיטקטורה. האבן, זו שבנתה מקדשים, מזבחות, גלי-עד, פסלי אלים וקדושים[1] – האבן הזו נכנעה בפני חומרים נעדרי-מטאפיזיקה. כבר היגל ושופנאואר ניבאו תבוסה זו בשחר המאה ה- 19, עת ראו במוזיקה ובשירה את פסגת היצירה המודרנית דאז, ואילו את המונומנטאליות, האטימות והכבדות של האבן תחמו בעידן ההיסטורי הקדום. גם אצלנו, מה שראשיתו בעיקר אבן (סלע) – "האריה השואג" (1934), "נמרוד" (1939), "איש הערבה" (1951), פסלי אהרון פריבר, משה ציפר וכו'[2] – סופו ברזל חלוד, מלט, עץ תעשייתי ועד… מסטיק, סוכר, מלח, נוצות, קלקר, קרח, פוחלצים ועוד. אמת, היו אצלנו שהתעקשו על המטאפיזיקה של הבזלת[3], ונכון שעדיין נמצא בעולם ובישראל פסלים בעלי שיעור-קומה הנוקטים (גם) באבן (לדוגמא: אניש קאפור, מרק קווין, דני קרוון), אך דומה שהמדיום האבני משגשג ברובו בשולי העכשווי.

 

מטאפיזיקה של האבן בישראל? על פניו, רעיון מופרך לחלוטין. ואף על פי כן, הבה נעקוב אחר מעמדה האידיאי של האבן במקורותינו, ולוּ רק בתנ"ך:

 

כן, היו לה ימים יפים לאבן. תור-הזהב שלה נמשך מתחילת ספר "בראשית" ועד קרוב לסוף ספר "שמות". תחילתה שגב מיתי ומאגי ואחריתה – מוות.

 

בפעם ראשונה שהוזכרה המילה "אבן" בתנ"ך היא ציינה אבן מיתולוגית טובה מחבל-ארץ הסמוך לגן-עדן:"…ארץ החווילה אשר שם הזהב, […] שם הבדולח ואבן-השוהם." ("בראשית" ב', 12).[4] ולהזכירנו: אבן-השוהם תשמש ליצירת החושן המאגי, שהכוהן הגדול נושא על חזהו ("שמות" כח, 12-9). מכאן עובר התנ"ך לאבנים קדושות: "והאבן הזאת אשר שמתי מצבה יהיה בית אלוהים", נודר יעקב למחרת הלילה בבית-אל, בו חלם את חלומו המפורסם עם ראשו המונח על האבן ("בראשית" כח, 22).

 

אשוב ואומר: אני מבחין בין אבן טבעית לאבן מלאכותית, כגון מעשה אבן-החימר (בוני "מגדל-בבל": "הבה נִלְבְּנה לבֵנים […] ותהי הלבֵנה לאבן"). אבן-הטבע היא-היא זו שזכתה לכבוד רב בפרקי "בראשית": היא זו שזוהתה עם עַם-ישראל: "…משם רועה אבן ישראל", נאמר בברכת יעקב ליוסף (שם, מט, 24); היא שימשה ללוחות-הברית – "לוחות אבן כתובים באצבע אלוהים" ("שמות" לא, 18); ולימים, הייתה אבני-הגזית (השיש, השוהם ועוד) שבנו את בית-המקדש. שלא לומר, אבן-הספיר שלמרגלות כס-הכבוד, כמתואר בחזון-יחזקאל. מה פלא אפוא, שהקדוש-ברוך-הוא בכבודו ובעצמו מתואר כסלע: "צור ישראל וגואלו" (לא פחות משמונה פעמים בשירת "האזינו" מעניק משה את תואר ה"צור" לאלוהים). ושוב, בית-המקדש: "…הנני יסד בציון אבן, אבן-בחן, פנת יקרת מוסד…" ("ישעיהו" כח, 16).

 

לא נכחד: לאבן-הטבע המוקדמת גם תפקודים פחות מטאפיזיים: מושב למשה הקשיש, או גולל על בארה של רבקה; אך, בבחינת פוטנציאל מאגי, האבן לא ירדה מגדולתה עד לפרקים מתקדמים בספר "שמות" והלאה.

 

כי, עתה, זוהי האבן שרוגמים באמצעותה ("וירגמו אותו אבן" – "ויקרא" כד, 23)[5], זוהי האבן שממיתה ("במדבר" לה, 23), וכך עד לציווי המפורש: "לא יהיה לך בכיסך אבן ואבן גדולה וקטנה. […] אבן שלֵמה וצדק יהיה לך…" ("דברים" כה, 15-12).

 

מעתה, אבנים יהרגו, אבנים יפלו משמיים, "אבן גדולה" תשמש לבניית מזבח לכפרת חטאים ("שמואל א" יד, 33), אבנים ישמשו למעשי רמאות בשקילה ("תועבת ה' אבן ואבן ומאזני מרמה לא-טוב" – "משלי" כ, 23); וחמור מכל, אבנים ישמש לפסלי אלילים. בשיא המהלך, הנביא ישעיהו ידבר על קו תהו ואבני בהו" ("ישעיהו" לד, 11), ואילו מפי איוב נשמע על "אבן אופל וצלמוות" ("איוב" כה, 3).

 

אבנים טובות ואבנים רעות.

 

בנפילתה מרום-מעמדה, האבן הקדושה הפכה לאבן טמאה ומטמאה, וזיהויה עם עבודת-אלילים דנה אותה לפסילה אמנותית גורפת. את הפסילה הזו הכיר ומימש עם ישראל לאורך אלפיים שנות גלות. וגם כשקמה האבן העברית מקברה באפיק הפיסול ה"כנעני", עדיין שמרה על זיהויה עם פולחנים כנעניים ומזרח-תיכוניים קדומים אחרים. אך, כאמור, לא לעולם חוסן-האבן באמנות הישראלית.

 

אדם הנוסע ברחבי ישראל יתמה על הכתוב: שהלא, מועצות אזוריות למיניהן גדשו את כיכרותיהם בפסלים מונומנטאליים (מרביתם "שלא נדע"), חלקם הניכר מאבן. ובפרט, משמגיע הנוסע המתמיד למעלות שבגליל העליון, מתרחב ליבו נוכח אינספור הפסלים שנחצבו בסלע. ונזכר הנוסע ב"סימפוזיון הפיסול במעלות", אותו מוסד ותיק, נכדו של סימפוזיון הפיסול הבינלאומי(באבן) במכתש-רמון, שאותו יזם קוסו אלול ב- 1962. אך, יודע הנוסע, שהייתה זו שירת הברבור של הפיסול באבן בישראל, בה כבר חגגו יצחק דנציגר, יחיאל שמי ונוספים את הפיסול בברזל חתוך ומרותך (וגם קוסו אלול הוא עצמו יעבור, תוך פרק זמן קצרצר, לפיסול בניירוסטה). מכאן, שלא את "שיר-המעלות" שר הנוסע למראה פסלי האבן במעלות. כי, גם אם סיגלית לנדאו או זוהר גוטסמן נוקטים לרגע בפסלי-שיש, פטינה של passé הצטברה על המדיום הזה, ולשימוש העכשווי בו נלווית ארומה אירונית-משהו.

 

ואף על פי כן, שאלה: הכיצד זה, שהמהלך הפוסט-מודרני של "השיבה קדימה אל העבר" הוליד אצלנו, בין השאר, את הרנסנס הגורף של ציור פיגורטיבי המושרש במסורת הקלאסית (מה שכיניתי כאן "ציור הסתכלותי"), ואילו הפיסול הישראלי העכשווי נמנע ממהלך מקביל של "חזרה" לפיסול פיגורטיבי-קלאסי?

 

שאלה.

 

 

[1] על זיקות האבן והפולחן בתרבויות העולם, ראה: "המטאפיזיקה של הבזלת", בתוך ספרי: "המדיום האמנותי", סתווית, תל אביב, 1985, עמ' 39.

[2] גדעון עפרת, "מקורות הפיסול הארצישראלי", מוזיאון הרצליה, 1990.

[3] לעיל, הערה מס' 1.

[4] ב"יחזקאל" כח, 13: "בְּעֵדֶן גַּן אֱלֹהִים הָיִיתָ כָּל אֶבֶן יְקָרָה מְסֻכָתֶךָ אֹדֶם פִּטְדָה וְיָהֲלֹם תַּרְשִׁישׁ שֹׁהַם וְיָשְׁפֵה סַפִּיר נֹפֶךְ וּבָרְקַת וְזָהָב מְלֶאכֶת תֻּפֶּיךָ וּנְקָבֶיךָ בָּךְ בְּיוֹם הִבָּרַאֲךָ כּוֹנָנוּ."

[5] ראה: גדעון עפרת, "מיידה האבן", בתוך אתר =-המרשתת הנוכחי, 3 באוגוסט 2011.

קטגוריות
מולטימדיה פיסול ישראלי

מחשבה קטנה על זבוב

                    

IMG-09-Nimrod

 

זה כבר זמן רב, שזבוב נכנס והשתכן במוחה של האמנות הישראלית, מבלי שיחדל לזמזם. לזבוב הזה קוראים – Musca nimroda, זבוב-נמרוד.

 

הנה כי כן, בשחר 2012 אצרתי תערוכה רבת-משתתפים בשם "הנמרודים החדשים".[1] כבר למחרת התערוכה, הצטברו אצלי "נמרודים" נוספים[2], להם אוכל להוסיף כיום עוד ועוד, כגון ציורו מ- 2010 של שמעון פינטו את נמרוד הדנציגרי אוחז בשיח צבר ובפירמידה-זוטא (קבר?), או כגון פסלו של איל אסולין את נמרוד הדנציגרי עם חתול (במקום הבז המקורי) על כתפו.

Abel-Nimrod-100x70-cm

 

ועכשיו, בימים אלה ממש, הרי לנו עוד זמזומים של "זבוב-נמרוד" באמנות הישראלית: בגלריה "נגה" מציגה מורן קליגר את הרישום – ראו התצלום – "הבל-נמרוד" (אחדות ה"ניצוד" והצייד? הקורבן וה""מקריב"? רועה-הצאן ושוחט-החיות? כך או אחרת, עידונה, אם לא שלילתה, של הוויריליות הנמרודית/דנציגרית: אבר-המין הכמו-נקבי, קשת-הצייד שהומרה במקל-רועים); ואילו ב"מרכז לאמנות חזותית" מציג שריף ואכד, בין השאר, עבודת-וידיאו (ראו לעיל התצלום הראשון) בשם "רק רגע אחד, מס' 1(נמרוד)", עבודה המטפלת בפסל האיקוני של דנציגר: מצגת מחשב מטלטלת תצלומי "סטיל" של "נמרוד" מזוויות שונות, והוא מקפץ לו בעצבנות מצד אל צד מבלי למצוא מנוח לנפשו המעונה.

 

כשלעצמה, הגם שאני מעריך את שריף ואכד כאמן מבריק, לא מצאתי עניין רב בהקפצת הפסל האיקוני, הגם שיכולתי להבין, כמובן, את ה"התעללות" הפלסטינית בסמל הארכיטיפי של "יהודי-השרירים"… אך, אז קראתי בדפים הנלווים:

"נמרוד" (1939-1938) של יצחק דנציגר פוגש את הזבוב, שלפי האגדה האסלאמית נכנס לתוך אוזנו של נמרוד, עשה דרכו אל מוחו ושיגע אותו."

 

זכרתי את היתוש ששיגע את טיטוס (כמסופר בתלמוד – מסכת "גיטין", נ"ז – וככתוב ב"ספר האגדה": "בָּא יַתּוּשׁ וְנִכְנַס בְּחָטְמוֹ וְנִקֵּר בְּמוֹחוֹ שֶׁבַע שָׁנִים."); וזכרתי גם את זבוב-הבקר שעקץ ללא-הרף את הנימפה, אִיוֹ, לאחר שזאוס הפך אותה לפרה לבנה. אך, למרות שרבות מאד עסקתי ב"נמרוד", מעולם לא נתקלתי באגדה אודות זבוב שהטריף את דעתו של "גיבור-הצייד לפני ה'".

 

יצאתי אפוא לבדוק את הנושא, אף חפרתי ופשפשתי במקורות אסלאמיים, ופתחתי – כמובן – ב"קוראן": ובכן, כאן לא נזכר נמרוד במפורש, אבל המפרשים מבינים את פסוק רס"ב בפרק השני – "הלא ראית אשר התווכח עם אברהם אודות אלוה" – כמתכוון לנמרוד ומלחמותיו עם אברהם. נמרוד, לפי אגדות שונות – יהודיות ("בראשית רבה", ועוד), יווניות (הרודוטוס, ועוד) ומוסלמיות – הוא (כנרמז בשמו) רשע ואבי המורדים בה', שבתוקף מרדנותו ורשעותו אלו, הטיל את אברהם (מאחר שהלה ניתץ את פסיליו) אל תוך אש עצומה, שממנה יצא אבינו ללא פגע. ככתוב ב"קוראן" (פרק 21: "בשורת הנביאים", 69):

"…ויאמרו איש אל רעהו: 'שירפו את אברהם והצילו את פסילינו […]. ואז ציווינו על הלהבה שלא תשלוט באברהם ורק תשמור עליו." (תרגום: אהרון בן-שמש, 1971)

 

מקורות שונים מספרים על היריבות הקשה שהתפתחה בין נמרוד לאברהם, על המלחמות שניהל נמרוד כנגד אברהם ועל החרק ששלח אלוהים באפו של נמרוד, ומשם אל מוחו. המקורות המסוימים הללו מציינים שהחרק היה זבוב. [*]

 

זהו נמרוד שונה מה"סודני" השרירי והארוטי שפיסל יצחק דנציגר. זהו נמרוד המלך הכובש, מי שכבש את בבל, נינווה, ארך וכו', מי שייסד את אימפריית בבל. ואף על פי כן, שריף ואכד משלח בו את הזבוב בבחינת סגירת חשבון עם הצייד הצעיר שהפך סמל לטללי נעורים עבריים, ואף הוא הפך, ברבות הימים, לכובש.

 

אלא, שעניין הזבוב שנוי  במחלוקת: האנציקלופדיה היהודית, "דעת", מספרת על אגדה ערבית (המובאת בספר "שבט מוסר", פרק ל"א) ולפיה – נמרוד אסף את צבאותיו ויצא למלחמה על אברהם, ואז:

"וישלח אלוה הצרעה, ותשב על לחי נמרוד ותחדור אל מוחו,
ותקרקר בשרו חלבו ודמו כארבעים שנה, ולא יכול לאכול ולשתות,
רק הכה בפטיש על ראשו למען הקל מכאוביו.
ויהי היום ויך אחד משריו הדוגלים על ראשו בכוח, למען השקט הצרעה
וירוצץ גלגלתו וימת.
והצרעה עפה משם ותקרא בקול: 'אין אל כאלוה ואברהם נביאו ואוהבו'".

 

אם כן,צרעה, או זבוב? אלא, כפי שמספרים לנו שני אשורולוגים הולנדיים מאוניברסיטת אוטרכט, שהם אולי גדולי חוקרי מיתוס נמרוד[3], קיימת גרסה אגדית אחרת לפיה, משהתייצב נמרוד בפני אברהם בראש צבא ענק, קרא אברהם לנחיל אדיר של יבחושים או יתושים ((gnats שחיסלו את צבאו של נמרוד. גרסאות אחרות של האגדה המוסלמית, ממשיכים צמד ההולנדים, מספרות על יבחוש או יתוש שנכנס למוחו של נמרוד והוציאו מדעתו.

 

אם כן, זבוב, או יתוש, או  יבחוש, או צרעה.

 

ומה זה, בעצם, משנה אם עסקינן בזבוב, ביתוש או בצרעה? דווקא מְשָנה: שאם מדובר ביתוש או יבחוש, הרי שהאגדה ביקשה ליצור הקבלה בין טיטוס הרשע, שהחריב את בית-המקדש, לבין נמרוד שנלחם בקב"ה. אבל, אם בצרעה מדובר, הרי שאולי לפנינו הזדמנות להחרפת המסר בעבודתו הנדונה של שריף ואכד: שכזכור, אלוהים שלח צרעה בראש חיל יהושע בן-נון והיא-היא זו שהניסה את יושבי כנען בפני בני-ישראל ("יהושע", כד, 12). תארו לעצמכם אפוא, ששריף ואכד היה מחבר את הצרעה לנמרוד – כפי שאכן האגדה הערבית חיברה: איזו אירוניה פלסטינית, חדה כשַבָּרִייה, הייתה אז מוטמעת בעבודת-הווידיאו שלו…

 

 

[1] גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 12 בינואר 2012.

[2] גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים עוד יותר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14 בינואר 2012.

[*] Said Nursi, The Words: The Reconstruction of Islamic Belief and Thought, 2005, p.312.

John Renard, All the King's Falcons: Rumi on Prophets and Revelation, 1994, p.55.

[3] K.Van Der Toorn & P.W.Van Der Horst, "Nimrod Before and After the Bible", Harvard Theological Review, 1990, pp.1-29.

קטגוריות
פיסול ישראלי

מובי דיק בידינו!

                            

903036_0fa5db46826a408a92adb4099f116392~mv2.jpg

זוכרים שפעם, ב- 2013, הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכה בשם "מובי דיק"? זו הייתה תערוכה איכותית, אנינה ומאתגרת, בה – אם לפשט את הרעיון באורח שערורייתי – טענה האוצרת, דלית מתתיהו, שממהות הלווייתן לחמוק מקפיטן-אחאב. בעצם, התערוכה טיפלה בסוגיית הייצוג, ב(אי-)אפשרות ההנכחה-מחדש (re-presentation) של המסומן. איך כתבה האוצרת: "ולשָּם – אל מה שחומק – נשואות גם העבודות בתערוכה."[1] ועוד הדגישה האוצרת, שמלוויל, מחבר "מובי דיק", אפיין בעצם את הלווייתן שלו במונחי שלילה, "רוצה לומר – מה הלווייתן אינו": "הבלתי מוגדר", "הבּל-יתואר"[2] וכו'. ובהתאם, פני הים, שהם משל לפני ההכרה והלשון, "רוטטים את עומקם החמקמק". ובקיצור, "הלווייתן כבלתי-ניתן לייצוג". מִנֵיה ובֵיה, לעולם לא נצוד את הלווייתן!

 

בשעתו-שעתי-שעתה, כתבתי מה שכתבתי על התערוכה[3], ומתבקשת השאלה: מה לי נדרש אליה פעם נוספת עכשיו? התשובה קשורה במה שמוגדר באתר-הבית של האמן, גיל שחר, במילים: "פרויקט יציקת הלווייתן". ומעשה שהיה כך היה: עוד ב- 2008 עלה בראשו של גיל שחר, אמן ישראלי מצוין הפועל בגרמניה מאז 1996, הרעיון לצקת העתק מדויק, אחד לאחד, של לווייתן שהוטל מת אל החוף, ולהציג את היציקה בתערוכה. שנים נקפו, והנה התממש הרעיון ב- 2018, כאשר גיל, ועמו צוות עוזרים, איתרו, בסמוך למפרץ לאמברט שבדרום-אפריקה, לווייתן עצום-מימדים מסוג Humpback, שנשטף אל החוף שלושה ימים קודם לכן. סיבת מותו אינה ידועה. תוך שלושה ימים של עבודה מאומצת, מהר בטרם תבוא הגאות ותגרוף את הדג בחזרה לאוקיאנוס, התקינו גיל וצוותו תבנית פיברגלאס ופוליאסטר של היצור האדיר, שאורכו 13.8 מ' ורוחבו 8.7 מ'. התבנית פורקה לשלושים חתיכות ונשלחה לסדנה בסוֹלט-ריבֶר, בה – לאורך חודשי אפריל-מאי 2019 – השלימו האמן, צוותו, ביחד עם מספר אמנים דרום-אפריקאיים ועוזרים נוספים, את פסל הלווייתן היצוק, תוך שימוש בפוליוריתן, אפוקסי, סיבי פיברגלאס וצבע. עתה, השתרע לו הדג הענק, כלומר – אותו חלק ממנו שנראה מעל החול – על פני שטח הקרוב למאה מ"ר. ובקיצור, "מובי דיק בידינו!".

 

באתר-הבית שלו הוסיף גיל שחר מספר שורות בנושא האידיאה של הלווייתן כגיבורם של מיתולוגיות, דתות, באגדות, בספרות ובשירה. הלווייתן כאיתן-טבע עצום, אף נשגב, אינטליגנטי, אך גם מפלצתי. "הלווייתן לא רק מייצג את גן-עדן האבוד של ילדותנו, אלא גם שייך לעידן הטרום-תעשייתי שבטרם הרס הטבע. […] המפגש עם הלווייתן עשוי להעלות אפוא רגשות של מלנכוליה ואבל." ומאחר, שבמקורם האבולוציוני, הלווייתנים היו חיות יבשתיות, שהסתגלו לים והפכו לנפילים אוקיאניים, היפלטותם האניגמטית אל החוף "ניתנת אולי להבנה כאקט של שיבה הביתה." כך גיל שחר.

 

אבל, בעבורי, המרתק יותר מכל בפרויקט הלוויתן של האמן הוא – פעם נוספת – שאלת הייצוגיות: האומנם יציקת הדג הענק אחד-לאחד, חיקוי מדוקדק שאין מדויק ממנו, האומנם היציקה הזו מאשרת את ה- re-presentation של הדג, הנכחתו במלוא משמעותה? ובמילים אחרות, האם תזת החמקמקות של מובי דיק עודנה תקפה גם מול יציקתו המדויקת של מובי?

 

את התשובה נמצא כבר בשורה מתוך הטקסט המצוין שכתבה דלית מתתיהו בזמנה: "…הקשר בין ייצוג למוות, שהרי רבים מייצוגיהם המוכּרים מבוססים על לווייתנים שנפלטו אל החוף…"[4] ואכן, גם מעשה הייצוג של גיל שחר מיוסד על לווייתן מת. מה שמרחיב את מבטנו אל יצירתו של גיל שחר בכללותה: יציקות ראשי בני אדם עצומי-עיניים, יציקות של יריעת בד או חולצה עם כתמי דם, "גופה" עטופה בשטיח מגולגל, אגרוף וזרוע שותתי דם, גופה מכוסת סדין הנישאת בזרועות, נידון למוות שפניו מכוסים בשק, ועוד. בעבר כבר נחקרו מקורותיו האיקונוגראפיים של גיל שחר והם הובילו לרנסנס ולמיתולוגיה הנוצרית. צדקה אפוא תמי כץ-פריימן כשציינה ב- 2002, בקטלוג תערוכת גיל שחר במוזיאון הרצליה, ש-

"ואולם, נדמה שההקשר הרלבנטי ביותר של ה'ואניטס' ליצירתו של גיל שחר הוא המוות, האבל ותחושת האובדן והמועקה שנצברים תוך כדי התבוננות במקבץ העבודות הנוכחי."[5]

 

במאמר רב-ידע, פירטה סבין מריה שמידט ב- 2005 (בקטלוג תערוכת גיל שחר בגרמניה – במוזיאון בגוך ובגלריה לפיסול במינשנגלדבאך) את זיקותיו האמנותיות של גיל שחר לדימויי צליבת ישו (של פיירו דלה פרנצ'סקה, פרָא-אנג'ליקו, רוג'יה ון-דר ויידן ועוד) ואף הוסיפה:

"הפסלי היצוקים מהחיים של דיוקנאות עצומי-עיניים נראו בעבר במסורת מסכת-המוות המחזירה אותנו ליוון העתיקה."[6]

 

במאמר מאלף ביותר שכתבה מרינה וורנר, הסופרת וחוקרת האגדות הבריטית, על "מוזיאון טוסו" הלונדוני, "לנוכח פני הבובה", הודגשה זיקת בובות-השעווה והמוות:

"דיוקנאות השעווה של הגיבורים זכו מצד ההמון לאותו היחס בדיוק שזוכות לו פרוטומות שרידי קדושים […]. ראשים אמיתיים של פושעים הוצגו לראווה מעל גבי רמחים […]. מארי טוסו קיבלו ראשים היישר מן הגיליוטינה ועיצבה דיוקנאות שלהם משעווה. […] מפסלי שעווה נודפות רוח החיים ורוח המוות באותה המידה. גם באמנות המתים של חונט-הגופות וגם בחיקויי-החיים באמנותה העממית של מאדאם טוסו שוכנות זו לצד זו המורבידיות וההבטחה לחיי נצח."[7]

 

הנה כי כן, התשוקה האנושית העזה לשחזור החיים בפיסול אינה יכולה להימנע מתיווכו של המוות. מין פרדוקס השוכן בלב-ליבה של תאוות הייצוג: הנכחה מרבית של המסמן, כזו המתיימרת לאחדו עם מסומנו, להנכחה שכזו יש מחיר: מות המסומן. עיניהן העצומות של דמויות השעווה-אפוקסי-פיגמנט שיצר גיל שחר מסמנות מצב שינה/מוות, אך בעיקר מאותתות לנו את העיוורון, את אי-אפשרותנו לראותן עד תום.

 

והרי זהו בדיוק המסר הסמוי של "פרויקט יציקת הלווייתן": כמידת שאפתנותו של הפרויקט, כמידת המאמץ הבין-יבשתי והרב-אמנותי של העתקת גופו של הלווייתן ביציקה, כן עובדת-היסוד המכרעת: הלווייתן מת, נוכח נעדר, איננו. מובי דיק בידינו? מה פתאום: שוב, חמק לו מובי מידינו…

 

 

[1] דלית מתתיהו, "תשומת לב משייטת", קטלוג תערוכת "מובי דיק", מוזיאון תל אביב, 2013, עמ' 10.

[2] שם, עמ' 14.

[3] גדעון עפרת, "הדיק של המובי", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 9 ביוני 2013.

[4] לעיל, הערה 2, עמ' 18.

[5] תמי כץ-פריימן, "על פרדוקסים של ייצוגית, אשליה ורהב", קטלוג תערוכת גיל שחר, מוזיאון הרצליה, 2002, עמ' 67.

[6] Sabine Maria Schmidt, "Kafka's Apples or the Faithfulness of images", Gil Shachar catalogue, Museum Goch, 2005, p. 51.

[7] מרינה וורנר, "לנוכח פני הבובה" (תרגום: אביעד שטיר), "המדרשה" מס' 13, סתיו 2010, עמ' 87-84. וראו גם מאמרי – "הדבר הנורא שאירע לבובה זהבה", קטלוג תערוכת "בובה של תערוכה", "זמן לאמנות", תל אביב, 2004. המאמר גם פורסם ברובו תחת הכותרת "הבובות של הפוסט-מודרנה, בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 17 בינואר 2011.

קטגוריות
פיסול ישראלי

מעשה בפטיש ובאדון תירס

142195619154c1545f65557325736.jpg

 

צבי קנטור קצת נעלם לי מהעין ואני מתגעגע לפיקחות האמנותית שלו, למשחקיות השובבה, לפנטזיה, לאבסורד, למונומנטאליות השבירה של פסליו. קנטור הוא מהבולטים שבפסלי שנות התשעים בישראל. פסליו ארעיים וקיקיוניים בחומריהם וצירופיהם והם מייצגים מוטציות, הכלאות ומטמורפוזות של קטגוריות שונות.יליד 1955 בתל אביב, קנטור בגר את "המדרשה" והמשיך בלימודי אמנות בפירנצה ובהמבורג. לאורך שנים ארוכות, פעל כאמן בישראל ובגרמניה. מתישהו בשנות ה- 80, פגשתי בו לראשונה בהמבורג, בתקופה בה למד בבית-הספר הגבוה לאמנות והיה מיודד עם ריורם מרוז, ידידי המתגורר באותה עיר מזה עשרות בשנים ופרש מאמנות חזותית לטובת מוזיקה יהודית.

 

פעם, מתישהו בשנות ה- 90, קניתי מצבי קנטור פסל קטן: פָּטיש אופקי, שבקצה-ידית-העץ שלו מודבקת כוס זכוכית הפוכה, הסוגרת על בובונת-צעצוע מפלסטיק – "איש-תירס" או "תירס-איש", המכונף בכנף פלסטיק לבנה. שנים שהאסמבלאז' הזה תלוי נגד עיניי, ומעולם לא ירדתי ממש לפשרו. כלומר, מלבד לייחס לדבר התמוה הזה – הומור, אבסורד ואולי גם סירוב ל"משמעות" במובנה ההרואי, במובנה הנוסק למרומים או חודר לתהומות… "איש-התירס" או ה"תירס-איש" שמר על האניגמאטיות שלו, עד כי נטיתי לחשוב, שבהחלט ייתכן, שהיעדר הפשר הוא-הוא המסר. כמעט, הייתי אומר, שמשהו ניהיליסטי נושב אליי מהפטיש הזה וממר תירס המלאך; משהו שאומר לי: "לאט לך, גדעון, עם הצורך הכפייתי שלך בפרשנויות מטאפיזיות"… וכי כיצד ומדוע שאחפש משמעות מול עבודות הנושאות שמות כמו "הצ'אנס האחרון של אבק ערוגות הבצל", או – "צער העולם מתחפש לניחוח אננס"?

 

שנים שאיני בקשר עם קנטור, ולבד מתערוכות נדירות ותפקודו כמורה במוסדות אמנות מובילים בישראל, איני יודע היכן ומה מעשיו. עתה, אני יוצא לנסות להבקיע, למרות האמור עד כה, את כותל האנטי-רציונאליות של פסליו בכלל ושל הפטיש ואדון תירס בפרט. יותר מדי למדתי להכיר את צבי קנטור כאדם חושב, ערכי ורציני, מכדי שאסתפק בהיתולי, בהכלאה המבדרת ואף במטורף, נוסח פסנתר העשוי מקוביות סוכר, או בית הניצב על גזרים, או פיל השרוע על גבו כשהוא נושא על כפות רגליו מודל ענק של טיסן (מטוס), או ציפור שמנקרת פסנתר הממוקם בראש עמוד מתנייע.

 

אך, בה בעת, אני תוהה ביני לביני: מה כבר עשוי להמתין לי מעבר למשולש גבינה צהובה, שמעליה שלושה דובדבנים אדומים הנושאים עליהם קציצה, שממנה צומח "עץ" ועליה ניצב משהו דמוי ציפור (עם מקור-בננה ועם מגבעת לראשה) שחותרת במשוט?… כלום אין צבי קנטור קורץ אליי בפסל הזה (ראו צילומו לעיל), שכולו חיקויי פלסטיק, כאומר לי בהמלצה ידידותית: "והמשכיל בעת ההיא יידום"?!

 

הנה כי כן, העולם השתגע. לעומקה, ההוויה נטולת היגיון. קטגוריות-ההכרה הקאנטיות, תפארת ה"נאורות", הושלכו לפח. לא עוד סיבתיות, היקשים וכו'. וכשהוא – האמן – חף בפסליו מכל מקום ומכל זמן, הוא מזמין אותנו לחינגת "הבל-הבלים", לקומדיית ספינת השוטים, ספינת חיינו. ב- Theatrum Mundi הניאו-דדאיסטי הזה – לא יאותרו, אם כן, לא השגחה אלוהית ולא "לוגוס טוטאלי"; כאן יישמע רק צחקוקו של השטן. כלום לא מוטב אפוא שאניח לעט ולמקלדת? הן, זכור לי היטב כיצד נשאל קנטור בראיון: "למי היית מכניס מכות?". וענה: "לנודניקים, לאנשים שיוצרים חסימות אנרגטיות במקום לזרום."

 

חוששני שאני מסתכן במכות.

 

ואף על פי כן, אחסום למספר דקות, ואתחיל בליקוט רמזים מפי האמן הוא עצמו:

 

"לא הייתי צריך לחיות לנצח. לכן הדברים צריכים להיות ארעיים […]. סוג של התגרות בנצח."

 

"הדברים מנסים להיות גם וגם, וגם אז אין דבר מוחלט. […] אני יוצא להרפתקה שאינה אינטלקטואלית."

 

"תחושה של שבירות."

 

"אולי בכלל מדובר בעולם פנימי שלי, בפיסול אגוצנטרי לגמרי, שלא קשור למלחמות, לפוליטיקה , לכדור הארץ, לאקולוגיה, לפיגועים או לנפט."

 

"אין לי סמלים. האלמנטים שלי הם נפח וצורה. הדרכים שבהן אני כולא נפח בצורות שונות. וגם כאן אני ממשיך לעסוק בשבירות, בארעיות, בכובד, בקלות."

 

"כמו חוק שימור האנרגיה והצורה שבה אנחנו רואים את החיים, כך הרצון והצורך שלנו בקומיקס – החלפת המציאות במציאות אחרת, מציאות שתהיה מדומיינת בצורה שונה. הקומיקס יוצר הנפשה – ורק לבני-האדם יש היכולת להפיח בעצמם רוח אנוש. הגדוּלה שבקומיקס היא אותו מטאטא של וולט דיסני ההופך לבן-אדם. כך הופך היומיום לפנטזיה".

 

וולט דיסני, ברויגל, בוש – הרי לכם "אבותיו" של צבי קנטור, אמן המערבב בפסליו קומיקס וסוריאליזם, שוזר צחוק ואימה בפסוודו אגדות-ילדים תלת-ממדיות, העוטות חזות אלגורית מתעתעת… אסמבלאז', מיצב, רדי-מייד – אלה הם עיקרי תחבירו הפיסולי של צבי קנטור, שילוב בלתי-סביר-בעליל של חומרים וחפצים, דימויי מציאות ודימויים בדיוניים, מיזוג וירטואוזי של קטגוריות החי-צומח-דומם, בני-אדם, חיות, ירקות, מכשירים וכו' וכו'. באנתרופולוגיה נהוג לאבחן את ביטול ההפרדות הקטגוריות כנוכחותו של המיתוס. אלא, שפסליו של קנטור לא ירשו לשום רוממות מיתית לחלחל לתוכם.

IMG_5134.JPG

 

וכשאני טעון בכל האמור, אני חוזר אל הפטיש ואל אדון תירס, הלא הוא אותו יצור מיניאטורי שגופו מינִי-קלח-תירס מפלסטיק וכנף-פלסטיק לכתפו. היצור הזה הוא שריד של צעצוע "דיסני-לנדי", אולי מיקי-מאוס. ועתה – בזכות מעשה ההצרף של קנטור – הוא הפך ל"מלאך התירס". המלאך הביזארי נראה כמי ששרוי בתנועה, אך כליאתו בתוך כוס הזכוכית מצמיתה מראש כל אפשרות לניידות. אל תבקשו אחר הגיון סיבתי וקוהרנטיות ביחסים שבין כל הדימויים הללו של האסמבלאז'. האבסורד הוא המסר, והקומיות הפסוודו-קומיקסית של פירוק אגרסיה היא החוויה. לכל היותר, "מלאך התירס" מתריס בדרכו הניאו-דדאיסטית כנגד כל יומרה למשמעות תיאולוגית וגוזר על עולם המלאכים את סטאטוס הפארסה. אין הוא חריג: התבוננות בפסלים האסמבלאז'יים של צבי קנטור תאתר פיגורות מיקי-מאוסיות אחרות (תמיד מפלסטיק) שגופן פלח לימון, או תפוח אדמה ועוד. אף נמצא דמות מיני-מאוסית עם גוף של קלח-תירס הלבושה בשמלת משבצות אדומה… מרבית הפיגורות הללו נמצאות בהליכה מואצת לכיוון לא ברור, אך הפלאסטיק, החיבורים הרופפים ואווירת הלצון שומטים את הקרקע מתחת למרוץ הבהול של הפיגורות. עולמו הבדיוני של צב קנטור משקף עולם שערכיו קרסו והוא תלוי על בלימה, בונה נרטיבים מדומים, המפרקים וממוטטים את עצמם במהלך ההתבוננות בהם.

 

ועתה, הפטיש: מה אומר לנו פטיש? פטיש אומר לנו עבודה, בנייה, עשייה פרקטית. פטיש מזכיר לנו את "הך פטיש עלה וצנח…", את סמל המגל והפטיש הסובייטי. פטיש אומר הפעלת כוח למטרה מעשית, ארצית. "עקרון המציאות". והנה, בא צבי קנטור ומפקיע מהפטיש את כל אונו: עתה, הפך הפטיש למין תמיכה מקרית (בעבודה אחרת של קנטור, הפטיש מתפקד כ"ענף" אקראי שעליו ניצבת "ציפור" מוזרה), בסיס למושא מפוקפק לחלוטין: הכוס ההפוכה כמוה כמין ויטרינה-זוטא להצגת יצור נדיר, שאינו כי אם בדיה שטותית של חי-צומח מעופף… רצינותו של הפטיש נכנעה לאי-רצינותו של אדון-תירס. לכאורה, שיווי-משקל בין ראש-הברזל הכבד של הפטיש לבין יצור-הפלסטיק המיניאטורי הכלוא בכוס… הכול מדומה, הכול פיקציה. "עקרון העונג" הביס את "עקרון המציאות". במקביל, לא עוד המילים הגבוהות על ערך העמל ועל ברית העבודה והחברה, העמל והעם. הפטיש של קנטור סוחף, בדרך אל הפארסה האבסורדית, גם אידיאולוגיות גבוהות, שהוגים פוסט-מודרניים (דוגמת ז'אן-פרנסואה ליוטאר) ניתחו את מותן.

 

צבי קנטור שולל בפסליו את רעיון תכליתיותו של העולם. הוא מבטל את העונש האלוהי של "בזיעת אפיך" ומחזירנו לגן-עדן של המשחק, לפעילות ללא תכלית. גן-עדן ארעי? שביר? גם זה משהו, לא? אך, כלום אינני שומע את צחקוקו של השטן?

142195619254c1546047e52726538.jpg

 

 

 

 

 

 

 

 

קטגוריות
פיסול ישראלי

בועז ארד: לשאלת הכפיל המשובט

                   בועז ארד: לשאלת הכפיל המשובט

 

מעטים האמנים שלא ייצגו את עצמם ביצירותיהם. "דיוקן עצמי" הוא נושא שגור מאד בתולדות האמנות, ומוכּרים לנו בישראל מספר אמנים שהִרבו לייצג את דמות עצמם בתפקידים שונים ובסצנות שונות, ודי אם נזכיר את איוון שוובל, את אורי ליפשיץ, את נורית דוד, את ניר הוד ואת רועי רוזן בתחום הציור, או את בועז טל בתחום הצילום ואת גיא בן-נר בתחום הווידיאו. ו"פרפורמנס" אמרנו? מה יותר ברור מזה: האמנות והאני הם בני-ברית מהותיים והיסטוריים, עוד מאז הבארוק. וכלום לא היה זה רמברנדט שלימד אותנו את תורת הציור כבימת תיאטרון ועליה האמן כשחקן? אך, בעוד היד ו/או המצלמה של האמנים יונקות מהאני היוצר ולעתים דבקות בו כ"דמות המספר", כ"רזונר", או כדימוי, תופעה אמנותית שונה ומיוחדת היא זו המשבטת דגם אַל-אישי של האני. כוונתי בעיקר לשני אמנים ישראליים מצוינים, שניהם כבר אינם איתנו לדאבון הלב, שניים המְזָמנים לנו מפגש חוזר עם שיבוטם העצמי בכפילים: בועז ארד ואורי קצנשטיין.

 

מה פשר השעתוק העצמי האימפרסונאלי של דמות האמנים הללו – בפיסול, בווידיאו ובציור? להלן, אתמקד בבועז ארד, אך אפתח, תחילה, בכמה מילים על אורי קצנשטיין:

 

מה שעלול להיתפס כנרקיסיזם מופלג שבעיסוקו הבלתי-נלאה של אורי קצנשטיין בדמות עצמו, מסתבר כניגוד מוחלט. בביאנאלה בוונציה של 2001 הציג קצנשטיין פסלי ארד בדמותו וכן הקרנות וידיאו, שבכולן כיכבו דמויות המעתיקות את גוף האמן בסצנות של משחק, ריב, אהבה וחתונה. עוד קודם לכן, שבנו ופגשנו בפיגורינות רבות – יציקות צבעוניות, קטנות ואנדרוגניות, בעלות פני האמן , שגופן בתנוחה קפואה של מין כתב-תנועה מכאני, רובוטי: "דמות האוָואטר", אישר קצנשטיין והוסיף: "הדמות הזו, שמלכתחילה לבשה פנים של היטלר-צ'פלין-קצנשטיין ועשתה שימוש בגוף שלי, בגוף של פרפורמר, עומדת על סף קפיצה לחלל בתנועה שמאזכרת טאי-צ'י וגם את הקפיצות של איב קליין."[1] ועוד אמר: "הדמויות בפסלים הן ספק אדם ספק מכונה – אין להן טבור. מהיכן הן נולדות? אנחנו חיים בתרבות ובעידן של דו-קיום בין אדם למכונה…"

14_l.jpg

 

ללמדנו, שה"מולטי-אני" הקצנשטייני מרוקן את האני: הוא מפצל עצמו בין אינספור זהויות ומצבים, ולמעשה, בריבוי מסכותיו, הוא נעדר כל אני: הוא מדען, נסיין, חייל, רופא, דיקטאטור, דיסידנט, מוזיקאי וכו' וכו'. בהתאם, לכל אורך המופעים ה"מכאניים", הכפלת האני אינה כפופה למתח פסיכולוגי בין האמן לבין הפרסונה/פרסונות. משמע, אלו אינן נולדות לצורך אישוש עצמיותו. ובמילים אחרות, אין פסיכואנליזה בהכפלות העצמיות של קצנשטיין: השיבוט העצמי עניינו הפוך: תרגילים במחיקת האני, הפיכתו לאל-זהות המונית בעולם מלאכותי ואָלים.

boaz-arad-du_me_10.jpg

 

מה שונה מקרה בועז ארד. אדרבה, עקבו ביחד אתי אחר כמה מעבודותיו: בסרט-הווידיאו, "עד מתי?" (מתערוכת "ווזווז", 2007), מופיע בועז ביחד עם בובת-פיתום בדמות עצמו. מעין אב ובן. שירו של זוהר ארגוב, "עד מתי בדידותי" מושמע ברקע, בעודנו צופים בתרנגולת מנקרת ואוכלת חביתית-עין. אֵם אוכלת את בנה… סופו של דבר, האמן קם ויוצא, מותיר לבדה את בובת-דמותו. לצופה ברור עיסוקו של ארד ביחסי הולדה, שליטת הורֵה ("קולו" של הבן-בובה הוא קול מפעילו) ו… אם טורפת.

 

הפסיכואנליזה העצמית של יחסי בן-אם מחריפה בסרט-הווידיאו, "געפילטע-פיש" מ- 2008, שבמרכזו תיעוד הכנת התבשיל בידי אם-האמן, החל בשחיטת הדג. הסרט, הפותח בפסל-ראשו של האמן, ממשיך בהשמעת קול-האם המתארת לפרטים את תהליך ההכנה של קציצת-הדג, בעוד אנו צופים בבועז היושב עם תוכי לכתפו. יצוין: הפסל "אוי ואבוי" מאותה שנה מייצג את דמות בועז ארד עם התוכי לכתפו[2], שעה שסכין בידו המוסתרת של האמן נכונה לשחיטת העוף. במילים אחרות: האם השוחטת את הדג אנלוגית לבן השוחט את התוכי: השניים כרוצחי חיה תמימה.

 

ב- 2010 מוקצן הטיפול ב"אימהות": בסרט-הווידיאו " "Baby Baby אנו צופים בגוזל עורב היונק מזון הישר מתוך פיו של בועז ארד. לימים, ב- 2017, בסרט-ווידיאו בשם "Nature Movie", יוחרף ייצוג הקרבה הגופנית-רוחנית בין האמן לבין העורב, ובה בעת, תועצם חוויית בדידותו של האמן.

 

מוקדם יותר, בסרט-הווידיאו "הבשורה" (כזכור, המוטיב הנוצרי הנודע של ההודעה לאם על הולדת הבן המשיח), אנו עדים לבועז ארד השולף מתוך מכנסיו, כלומר מאזור אבר-המין, פסל בן-דמותו כתינוק. משמע, בועז ארד הוא האם היולדת. וכשהוא מזמזם לעצמו את השיר "געגועים וחיבוקים חמים" (של אם? של אהובה?), הוא מראה לנו את סצנת חיתוך העין בתער מתוך "הכלב האנדלוזי" של בונואל ודאלי. החיבוק התהפך בסירוס וברצח.

 

בועז הוא האם (דמות האב נוכחת פחות בעבודותיו, הגם שטיפולו החוזר של בועז ארד בדמות היטלר פורשה על-ידו כ"האבא המפלצת"[3]): הוא המוליד, הוא המטפל, הוא המזין, הוא המופיע לרקע קול האם (דהיינו, כמייצגה). בסרט הווידיאו, "האספן", 2015, הוא שוכב על ספת פסיכולוג ומאזין לעצמו (הפעם, בתפקיד הפסיכולוג), ובמהלך דיבורו על אספנותו הכפייתית, הוא מספר על חלום שחלמה אמו. וידוי הבן וחלום האם השתבשו זה בזה. אלא, שחילופי התפקידים בין הבן לאמו, חילופים המסגירים תלות של אהבה-שנאה, לצד בדידות קשה שהיא תולדה של תלות זו, כל אלה אחראיים לעיצוב דמות האם ה"רוצחת": הדג הנשחט, הביצייה הנאכלת – שניהם מציגים את הבן כקורבנה של אם גדולה וטורפת, ארכיטיפ זכור ממחקרו היונגיאני של אריך נוימן.

 

בראיון שקיים ב- 2007 סרג'יו אדלשטיין עם בועז ארד, לקראת תערוכת "ווזווז" ב"מרכז לאמנות עכשווית", נאמרו דברים התומכים במפורש במבנה הפסיכולוגי הנ"ל:

"ס.א: אז יש לנו את געפילטע-פיש, את הבשורה ואת עד מתי?, ואלה שלוש העבודות המרכזיות שיש בהן עיסוק בבובה […]. העבודה היא מין פרוורסיה כזו שאתה מוליד את עצמך. מה אתה בורא בהבשורה?

ב.א: משבט לעצמי ילד.

ס.א: כלומר, אתה מייצר את עצמך עוד פעם, ולא מייצר שום דבר חדש?

ב.א: זה סוג של תקיעות. […] זה אחד מארבעת העקרונות של הפסיכואנליזה. אתה תקוע בתוך דפוס. […] הבובה היא אחד מהלופים. […] וזו גם האימא שמטפלת במשפחה ודואגת לה, ובד בבד גם עושה מעשים אלימים. אז אלה המעגלים של המשפחה המייצרת את עצמה, ושלי עצמי בכל התפקידים.

ס.א: וגם העיסוק בדג כאובייקט פאלי וקונוטציות הסירוס…

ב.א: ברור. אז זו האם. וגם הסיפור של הראשים: הראש שלי והראש של אמא שלי, שלא מופיע בסרט, והראש של הדג והראש של הבובה."[4]

 

בספר-הרישומים המרגש של בועז ארד, "חיים" (2015), נמצא, בין השאר, רישום של בועז ישֵן, ומעליו תלוי ציור קטן של דג. ברישום נוסף, בועז עודנו ישן, אך –בחלומו – דג ענק פוער לועו ובולעו. הקטן הוא הגדול, הבן הנידוג הוא גם האם הבולעת. ומאחר שהוא גם הבן וגם ההורה, מה פלא שבועז ארד יצר רישום בנושא "עקידת יצחק" ובו הוא נראה מניף את המאכלת על עצמו, שעה שהמלאך בולמו בתנועת "אל תשלח ידך אל הנער"… בועז ארד הוא האם/אב והוא הבן: ראו אותו ברישומיו מחבק את כלבתו האהובה כחבק תינוק, אך ראו ברישום אחר נתון בתוך כיס של קנגורו…

 

כך או כך, בעולמו האמנותי של בועז ארד, טיפול אימהי אוהב הוא גם סירוס, שסופו שחיטת ה"בן". לכן, גם דינו של התוכי נחרץ. סביר שכזה הוא גורלו של התרנגול הניצב על ראשו של בועז ארד בסרט-הווידיאו, "גורדון ואני" (2014). והשיבוט העצמי, אותה הכפלה חוזרת של בועז ארד לבבואות של דמותו? התשובה, דומה, ברורה: הולדת עצמו כאופן של הזרת עצמו צורך בחינה פסיכואנליטית של עצמו, האמורה להחזיר את האמן אל עצמו ואל עצמיותו השדודה. אורי קצנשטיין רוקן את האני שלו בשיבוטיו, בועז ארד ביקש אחר האני שנחמס ממנו.

 

 

[1] ראו: גדעון עפרת, "הקופץ אל הלא-נודע", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 באוקטובר 2011.

[2] ראו: גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים",

[3] בראיון עם סרג'יו אדלשטיין, קטלוג תערוכת "ווזווז", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב, 2007, עמ' 14.

[4] שם, עמ' 14-13.