Archive for ‘פיסול ישראלי’

אוקטובר 18, 2019

קוסו אלול 1995-1920

                              מונוגרפיה                

 

 מבוא:

 

לרגל הצגת תערוכת "אופקים חדשים: פסלים" במוזיאון תל אביב, 1996, ציין האוצר, מרדכי עומר:

"למְעט ההתייחסות לקוסו אלול בספרות שהוזכרה לעיל, לא נמצא כיום שום מאמר מקיף או מונוגראפיה על מפעלו."[1]

 

הזמן שחלף, מאז נכתבו המילים הנ"ל, לא היטיב עם מעמדו ההיסטוריוגראפי של קוסו אלול (אף הקטלוג שראה אור ב- 1957 לרגל תערוכתו של אלול במוזיאון תל אביב, חף מכל מאמר), ולמעשה, הטקסט שלהלן הוא ניסיון ראשון להתבונן ביצירת אמן זה במבט מונוגראפי.

 

איתרע גורלו של קוסו אלול, שיצירתו הפיסולית נקלעה בישראל תחת צלו הגדול של יצחק דנציגר, למרות מספר החודשים ותו לא לאורך 1938 שלמד ופיסל בסטודיו שלו, וחרף העובדה שפעילותם המקבילה של השניים ב"אופקים חדשים" לא הצטלבה בצורות ובתוכן. אפשר גם, שהצלע הכריזמטית הנוספת של הפיסול ה"כנעני" והמופשט בישראל – יחיאל שמי – אף היא האפילה לא מעט על יצירת קוסו אלול. מה שבטוח הוא, שהגירתו מישראל ב- 1964 והתנתקותו מעולם האמנות הישראלי (להוציא תערוכת יחיד אחת ב- 1969 בגלריה "גורדון", תל אביב) – אף הן גזרו על הפַסל התייחסות מחקרית מעטה מאד, המוגבלת לאזכורים קצרים במספר תערוכות קבוצתיות ובכמה ספרי היסטוריה מקומיים.

 

המתווה המונוגראפי הנוכחי הוא ניסיון להשיב לקוסו אלול את עטרתו. שכן, עסקינן באחד הפסלים המוכשרים והמרתקים יותר שפעלו בישראל במאה ה- 20, מי שנשא באמתחתו הצעה תרבותית נועזת (שהוא עצמה נְטָשַהּ…) ואף זכה בישראל לתשומת-לב וכיבודים עד לפרישתו (די אם נזכיר את היותו הפסל היחיד שייצג ב- 1958 את ישראל בביאנאלה ה- 29 בוונציה, לצד ציירים חשובים כמרדכי ארדון, מרסל ינקו, אהרון כהנא ונוספים).

 

וכך, פה ושם לאורך שנות האלפיים, נמכרים במכירות פומביות ישראליות פסלים ותבליטים מוקדמים של קוסו אלול, כאלה שלא הצליח לשים ידו עליהם ולהשמידם בביקוריו בארץ (שכן, במקביל לתסמונת המוכרת של הסתייגות פַסלים ישראליים מופשטים מעָברַם ה"כנעני", גם אלול פָסַל את יצירתו המוקדמת וביקש להעלימה). למזלנו, מספר לא מבוטל של פסלי אלול המוקדמים שמורים באוספי מוזיאונים ובאוספים פרטיים (באשר לפסלים מופשטים מעט-מאוחרים-יותר, שנוצרו בישראל, פסל הארד שלו, "אש-התמיד", שהוצב ב- 1960 ב"יד ושם", ירושלים, מוכּר לצופים בטקסי יום-הזיכרון לשואה, כשם שפסלי האבן המונומנטאליים של אלול, המוצבים במצפה-רמון, מוכּרים לטיילים בדרום. פסלון-הארד דמוי-הנבל, המשמש כפרס ליוצרים בתרבות הישראלית – "כינור דוד" – אף הוא עוצב בידי קוסו אלול ב- 1963 בסגנון המזכיר את שפתו הפיסולית של דוד פלומבו). אך, כאמור, חרף מפגשים ספוראדיים עם תצלומי פסלים מוקדמים של קוסו אלול, טרם קובץ מפעלו הפיסולי ליריעה אחת. את זאת יעשו העמודים הבאים.

 

 

 

פיסול פרימיטיביסטי (עץ):

 

קוסו סקורוחוד אלול (את השם "אלול" – שפירושו באכדית – קציר – יאמץ בשלהי שנות ה- 40 בימי מלחמת-השחרור) נולד ב- 22 בינואר 1920 בעיר מורום ((Mourum שברוסיה, ובגיל 4, בא לארץ-ישראל עם משפחתו וגדל בתל אביב. ב- 1938 סיים לימודיו בגימנסיה הרצליה (כאן רכש את ראשית חינוכו האמנותי) ומיד נרשם לסטודיו לפיסול שייסד יצחק דנציגר (מי שחזר זה עתה מלימודיו ב"סלייד סקול" שבלונדון) ברחוב גרוזנברג, בחצר "בית-חולים דנציגר" (שנוהל בידי אבי הפסל-המורה). קוסו אלול היה צעיר בארבע שנים מיצחק דנציגר. אפשר ששמע בגימנסיה הרצליה (בה למד האחרון בין 1932-1930) על הבחור הצעיר המתמצא בענייני ציור ופיסול. עובדה היא, על כל פנים, שקוסו אלול היה מראשוני תלמידי דנציגר בסטודיו. אך, רק לאורך חלק מחודשי 1938 שהה כאן אלול, דהיינו עוד קודם להשלמת פסלי "נמרוד" ו"שבזיה" בידי דנציגר. ובכל זאת, הספיק לשאוב ממורו ומחבריו לסטודיו את הכמיהה ל"אמנות עברית", בראשיתית, אלילית, שונה מהאמנות היהודית לדורותיה.

 

בראיון מרתק שערכה תמר מנור-פרידמן עם קוסו אלול ב- 1992 בקירוב (סטנוגרמה שלו נמצאת במרכז המידע של מוזיאון ישראל) הוא סיפר על ימיו בחברת דנציגר:

"…הצטרפנו קבוצה קטנה (בנימין תמוז, נעמי הנריק) והתחלנו לעבוד בחמר ממודלים. מסכות 'פרימיטיביות'. […] הוא עודד אותנו לעבוד בחציבה אצל סתתים. הוא הזמין אותי לעבוד אתו. מעולם לא דרש שכר-לימוד. […] היה לי הרבה במשותף עם דנציגר: שנינו היינו רומנטיקאים שרופים שגדלו בתל אביב הקטנה. חונכנו גימנסיה הרצליה על ידי אותם המורים […]. האקזוטיקה הייתה זווית ראיית-החיים והיקום וההיסטוריה האנושית. היינו רומנטיקאים המחפשים את העבר בתנ"ך ההווה. […] השתדלנו ללמוד מהמצרים איך לעשות תבליט באקלים שהשמש בו כה חזקה עד שהצל הדקיק ביותר מכפיל ומשלש את העובי הוויזואלי של התבליט. […] אני יצאתי לאתרים ארכיאולוגיים עם בנו רותנברג […] בכל הזמנות שהיא, על מנת להגיע למקום נידח אבל 'תנ"כי'. כשדנציגר סיתת או פיסל את ה'פליקן' שלו התרשמתי מאד מאד מהחיוניות של הציפור, שהפכה להיות הראלדית מעולם אבירי ימי-הביניים, בה במידה שהייתה בת מי-מרום. […] שיטתו של דנציגר בהוראה הייתה פשוטה נוסח ימי-הביניים: למדנו מדוגמה באווירה חברית מאד. עמדנו בעיגול – דנציגר, תמוז, נעמי הנריק ואני – ואחותי נאווה ישבה לנו מודל […]. פעם יצאתי עם בנו רותנברג לתמנע ולעין-גדי […]. כשהשמש הייתה כמעט כבר במערב הסתכלתי וראיתי שם למטה ציורים על הקרקע וקראתי לבנו, והוא גילה בית-קברות נבטי שלם; ולסיפוקי וגאוותי לא היה גבול. בדמיוני ראיתי עצמי נבטי, איש שיירות שלקח חומר ביד, לש וצר צורה, כך שאנחנו, העברים הצעירים, נגלה בה (בצורה) עולם ומלואו. […] המצרים והאשורים היו יותר מדי 'מצוחצחים' עבורי. יותר מדי  מסוגננים. הכנענים, עם החומר הפשוט שלהם (האשרות והעשתורות והבעלים) היו יותר נתפשים וקרובים ללב. הקשר עם תנועת 'הכנענים' היה יונתן רטוש: שיחות פה ושם ב'כסית' של חצקל. […] אך, למרות שהיינו בידידות, לא הצטרפתי ל'כנענים'. [….] הם, מצדם, הסתכלו עלי כאחד משלהם, מי שמשנה את שמו בתום מלחמת השחרור מ'סקורוחוד' ל'אלול'. […] אם לדבר על השפעות, הרי שהושפעתי עמוקות מאביגדור המאירי וסדרת ההרצאות שלו: 'העברי הקדמון', 'העברי הטרום-תנ"כי'…"

 

אלא, שכבר ב- 1939 הפליג קוסו אלול לשיקאגו ללימודים ב"מכון לאמנות", בו שהה עד שנת 1943. כאן למד, בין השאר, בכיתותיהם של פרנק לויד רייט – האדריכל הנודע – ושל לזלו מוהולי-נאג' (אמן ה"באוהאוס"-לשעבר). הבחירה ללמוד בשיקאגו ולא בפאריז – בירת האמנות הנחשקת בקרב אמני ישראל בשנו ה- 30 – הייתה בחירה מודעת: "הוא עצמו מודה ומתוודה, שנמנע מלשהות בפאריז, מפני שלא רצה להיסחף בזרם ההשפעה הכללית."[2] תצוין, בהקשר זה, הסתייגותם של הפסלים הצעירים מחוגו של דנציגר מהזיקה האמנותית לפאריז והעדפתם מקורות ארכאיים. במכון לאמנות בשיקאגו, יכול היה אלול לחזות במוצגים מצריים קדומים (דוגמת ארון-קבורה ומומיה) ואשוריים, כשם שיכול היה לראות יצירות מצריות ואשוריות קדומות במוזיאון הארכיאולוגי של אוניברסיטת שיקאגו. ברם, יותר מכל, ערך קוסו אלול בשיקאגו היכרות קרובה עם יצירות העמים הפרימיטיביים:

"בביקוריו במוזיאות גילה את אמנות העמים הפרימיטיביים ושאב השראה מרעננות חווייתם האסתטית-מאגית. גילויים אלה הלכו בד בבד עם חיפושי הראשוניות שצריכה הייתה לדעתו ולדעת חבריו להתלוות ליצירות האמנות הישראלית החדשה. אך, כמובן, היוליותם של שבטי האינדיאנים האמריקאים, האכספרסיביות המופלאה של יצירות עמי מאיה, האצטקים או בני פרו הקדומה, הן משהו אחר ושונה במהותו מן הבוקע ביצירות הפיסול העתיקות באגן הים-התיכון. אך מכאן ועד לעימות היצירות השונות הללו, הדרך קצרה. קוסו ממשיך בהתקרבותו אל הפרימיטיביות המזרחית, השונה במהותה מהנמצא אצל שבטי ועמעמי העולם החדש."[3]

ועוד:

"בביקוריו המרובים במוזיאונים גילה חיותם המיוחדת של פסלי העמים הפרימיטיביים ומהם שאב רעננות ועוצמה לכמה מיצירותיו. אמנם הקשר שבין ההיוליות של יצירות אלו ובין קמאיותן של יצירות העמים הקדומים, שכנינו בעבר, שאליה נוטים לחזור כמה מאמנינו, הוא רופף ביותר, אך יש אצלנו, בחוגי אמנים צעירים, נטייה להתחיל מבראשית, לטבול עצמם בפרימיטיביות, העשויה לדעתם להתוות דרך לאמנות ישראלית מקורית, שאינה קשורה בדרכים שהלכו בהם אמנינו בגולה. ואם להתחיל מבראשית, הרי אין טוב מלנסות וללמוד מדרכיהם של האמנים האלמונים הרחוקים, שאינם כבולים בעבותות מסורת תרבותית רבת דורות. אמנינו הצעירים היו סבורים בתמימותם כי יוצרי הפסלים והמסכות האליליים אינם כפותים למסורת משלהם. קוסו היה אחד מאלה. והתייחדותו עם היצירות המופלאות מאוספי המוזיאונים האמריקאיים הייתה לו לתועלת רבה, כי היא שיוותה רוח של חד-פעמיות לכמה מניסיונותיו הפלאסטיים."[4]

 

מכאן ואילך, לאורך שנות ה- 40 וה- 50, תצמח ביצירת קוסו אלול סינתזה פיסולית בין שפת פיסול פרימיטיביסטי-שבטי לבין תכנים ארכאיים תנ"כיים.

בת רועים, 55, 100 סמ.jpg

 

 

בין השנים 1945-1944, במהלך מלחמת העולם השנייה, שירת קוסו אלול בצי ארה"ב, תקופה בה גם זכה בפרס ראשון עבור 5 פנלים-קיר שביצע בספריה הראשית של בסיס-הצי בפיירי, וירג'יניה. ואז שב ארצה ב- 1946, נישא ליהודית (מי שתהא אם שלושה ילדיו) התיישב למשך כשנה בשפיה (על שמה תיקרא בתו הבכירה), בה הורה אמנות. עתה, 1948-1947, שירת ב"הגנה" ולימד פיסול בקיבוץ עין-חרוד, בו התגורר במהלך מלחמת-העצמאות, כשהוא משתתף כחובש בקרבות על הגלבוע. מאוחר יותר, עבר לרמת-גן, משהוצעה לו דירת מגורים מטעם ראש- העיר, וכאן עבד בבית ספר כמורה למלאכות (עבודות עץ ומתכת, בעיקר) עד 1955. בין תלמידיו הפרטיים נמנה רפי לביא.

 

בשלב זה, כבר היה חבר בקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", שעמה הציג מאז 1948 בכל 11 תערוכותיה, למעט זו של שנת 1959, שנערכה במוזיאון חיפה (היעדרותו של קוסו אלול נבעה מהשתתפותו באותה עת בביאנאלה לפיסול באנטוורפן). ב- 1951 זכה ב"פרס דיזנגוף" על פסל-העץ (פליסנדר), "העציר" (או "השבוי") – דמות נערית עירומה, דקה וגבוהה, הניצבת כפותת ידיים ואשר פוסלה בסגנון גילוף אפריקני על פי תיאורים מצריים של עברים ושבויים מכנען. עם קבלת הפרס, כתב אלול על פסל זה, בין  השאר:

"מהר מדי נשכחה הפרשה, רבת הגאווה הלאומית: פרשת הנוער העברי הלוחם בהישפטו בפני שופטים זרים, והוא מטיח בפניהם: לא לכם הארץ הזאת ולא לכם המשפט בה. לא נכיר בבתי הדין שלכם ובפסקי-דינם. זוהי ארצנו – ואתם בה הזרים. הפסל הזה בא להנציח את אשר זיכרוננו החלש הספיק כבר לשכוח."

 

אכן, קוסו אלול התקרב בהדרגה בפסליו לתרבות הים-תיכונית (תבליט-העץ, "לֶדה והברבור", מ- 1953 (35X70 ס"מ)[5], שאב מהמיתולוגיה היוונית, בעוד "חווה", מאותה שנה (פסל עץ גולמי וקמאי בסגנונו, המייצג אישה עירומה בהריוניה, מליטה פניה במצוקה, בבחינת "בצער תלדי בנים"), כבר שאב מהמיתוס השמי העברי. עתה, צעד אלול את צעדו המשמעותי לכיוון התנ"ך. ב- 1952 הצהיר: "נשמת הפיסול צריכה לנבוע באופן אורגאני מהשפעת התנ"ך ומחיי הארץ גם יחד. תקומת מדינת ישראל הינה רק חוליה אחת בשרשרת ההיסטורית של עם ישראל, מערכה אחת באפוס האלומי, אבל הראשית -התנ"ך!"

 

" פסליו של קוסו אלול מראשית שנות ה- 50 – "חוה", "בת-שבע", "מיכל בת-שאול", "שולמית", "בת-יתרו","שיר-השירים", "אחיתופל", "נביא" ועוד – שבו ואישרו את הצהרתו זו, שעה שהדמויות הנשיות – שהן גיבורות יצירתו המוקדמת של אלול – הוטענו בחושניות ארוטית, ולא אחת נדמו לצלמיות או לאלילות-פריון. ועם זאת, עדיין שמרו פסלי העץ של אלול, תנ"כיים ככל שהיו בנושאם, על קרבה סגנונית רבה לפיסול פולינזי:

2 נשים, עץ, שנות 50.jpg

אישה וינשוף, עץ, 1948.jpg

 

השפעת פסלי העץ האקספרסיוניסטיים-גרמניים של לודוויג קירשנר (מ- 1910 בקירוב) בולטת מאד בתפיסת הפרימיטיביות שבפסלי קוסו אלול. ב- 1951 תיאר חיים גמזו:

"בת-יתרו של קוסו אלול דומה יותר למסכה ממסכות גינאה החדשה מאשר לדמותה של בת-מדין, כפי שהיא צפה ועולה בדמיוננו. היא אינה קרובה בצורתה ליצירה שמית או מצרית קדומה. הראשוניות שבה והיא עצמה מסומלות על ידי הציפור על ראשה: 'ציפורה' שמה של בת-יתרו.[…] התנגשות תרבויות כה רחוקות זו מזו, כתרבויות קדמת-אסיה והתרבויות הפרימיטיביות של תושבי 'ימי-הדרום', טומנת בחובה סכנת זרוּת, אך גם אפשרויות של רענון, של תסיסה מחשבתית, ומבחינה זו מעניינים הניסיונות של קוסו."[6] נוסיף עוד, שהפסל, "בת-יתרו" (1948), מתייחד במבנהו הטוטמי, בו ממוקם העוף מעל ראש האישה. כאן, זיכרון רחוק של "נמרוד" עם הבז על הכתף מומר בהקשר התרבותי-פיסולי הפולינזי.

 

תקופת הפיסול הפרימיטיביסטי של אלול חופפת את תקופת העשור הראשון לחברותו ב"אופקים חדשים", 1958-1948. סקירת מבחר פסלים שהציג בתערוכות הקבוצה לאורך שנים אלו תעלה את הנתונים כדלקמן:

באשר לפסלים שהציג אלול בתערוכה הראשונה, 1948 (מוזיאון תל אביב):

"אשר לקוסו, 'ראש' שלו ובייחוד 'הדמות' 'רבת-החן והעדינה מזכירים ברונזות אטרוסקיות קדומות' (מיכאל משה, "חירות"). קוסו המציג שני פסלי עץ הוא 'עדיין בראשית הדרך' (אויגן קולב, "על המשמר"). בפסלים של קוסו יש 'עיצוב מסוגנן של הטבע' (ס.ט., "פלסטיין פוסט")."[7]

 

בתערוכה השנייה, 1949 (מוזיאון תל אביב), הציג קוסו אלול ארבעה פסלים בסוגי עץ אקזוטיים: "בת-יתרו" (עץ גרביליאה), "נושא בסבל" (אבן"), "בת-שבע" (עץ פליסנדר) ו"דמות" (מהגוני).

, 138עץ, 57.jpgנושא הסבל.JPG

 

בתערוכת 1953 של "אופקים חדשים", שהוצגה במוזיאון תל אביב, הציג אלול שלושה פסלים: "גב אל גב" (עץ אגוז), "נערה" (שיש) ו"ראש מאורך" (עץ בורמה).

read more »

יולי 31, 2019

היה פיסול, מישהו זוכר?

                     

את פֶסל הארד הענק של אוסיפ זאדקין, הפַּסל היהודי מ"אסכולת פאריז", אני פוגש בכל עת שאני מגיע לחניון של "מכון ון-ליר" בירושלים. "היער האנושי" שלו מ- 1948 מאחד מסמני גוף, ראש וגפיים של מספר דמויות עם נפחים קוביסטים ועם תצורות המדמות ענפים ו/או להבות. מעין סנה אנושי מורכב, על כל המשמעויות הגלומות בדימוי זה. את שפתו דחוסת-הצורות והדרמטית של זאדקין, זו האכספרסיבית ושכלתנית בה בעת, אני גם פוגש כל עת שאני חולף בפאריז מול כנסיית "סן ז'רמן דה-פרה" שברובע הלטיני, סמוך מאד לבית-הקפה המיתולוגי "אוֹ-דֶה-מאגוֹ". זהו "פרומתאוס", במקור פסל עץ מ- 1954, שעתה ניצב יצוק בארד, כל-כולו מונומנטאליות של פיגורה סמי-קוביסטית אנכית (ראשה פיקאסואי במובהק) ועל חזהּ דימוי שטוח של להבות-אש מתפתלות.

 

אני נזכר בדברים שסיפר לי על זאדקין הצייר הירושלמי, דוד רקיע ז"ל, שחי ויצר בפאריז בשנים 1960-1955, וכדרך מושבת האמנים הישראליים בפאריז דאז, נהג לרבוץ בבית-הקפה "לה קוּפּוֹל" שבבולוואר מונפרנס: היו בקפה רחב-הידיים, סיפר רקיע, כיסא ושולחן שהיו שמורים, דרך קבע, לזאדקין (שחזר מניו-יורק לפאריז ב- 1945, עם שחרור העיר מהנאצים). איש לא העז לשבת על כיסאו של זאדקין. יום אחד, הוסיף, רקיע וסיפר, הוא – דוד – עשה מעשה "התאבדותי" והסב לאותו שולחן. יושבי בית-הקפה ההמומים פרצו במחיאות כפיים סוערות למראה האקט האמיץ-מאין-כמותו…

 

כל זאת ללמדנו על מעמד-העל של אוסיפ זאקין בפאריז דאז. והנה, לפני מספר ימים, בעודי פוסע לתומי ברחובות ירושלים היוקדים בשרב, נפלו עיניי על ערימת ספרים משומשים, 10-5 ש' לספר, בבחינת גרוטאות שנפטרים מהן בכל מחיר. כידוע, התופעה הפכה שכיחה מאד בערינו, אות לשקיעת הדפוס ולירידה במדד הקריאה. בערימות ה"פסולת" הללו של הספרים, שלא אחת פשוט מושלכים ברחוב, אני שב ומוצא אוצרות. עתה, שלפתי מהערימה אלבום בצרפתית, הנושא את הכותרת "זאדקין", שיצא לאור ב- 1964 ואשר מחברו, יונל ז'יאנו (Ionel Jianou) , מוּכּר לי כמחברו של ספר על הפסל הישראלי המנוח, משה ציפר.

 

 

מה אכפת לנו כיום מפסליו של אוסיפ זאדקין?! אנחנו, שטשטשנו עד תום את הגבולות האמנותיים בין דו-ממד לתלת-ממד, שממזגים כלאחר-יד ציור ואובייקט, שיוצרים בזריזות מיצבים, שמציבים צ'יק-צ'אק מושאי "רדי-מייד" – אנחנו מוטטנו, מבלי משים, את המדיום הפיסולי. אם תתנו על כך את הדעת, תכירו בעובדה, שמעט מאד "פסלים-פסלים" נותרו בין צעירי האמנות העכשווית (בישראל, זוהר גוטסמן הוא דוגמא בולטת). ואני מדגיש: צעירי האמנות העכשווית שלאחר דור הפסלים הנפלאים – תומרקין, קרוון, קדישמן, מיכה אולמן, בוקי שוורץ, דורצ'ין, עזרא אוריון, נחום טבת, צבי גולדשטיין, דרורה דומיני, יעקב חפץ, אורי קצנשטיין וכו' וכו'. ובכותבי "פסלים-פסלים", כוונתי לאותה מיומנות מסורתית של חשיבה אחראית במונחי נפחים, חומרים וחלל. אני בהחלט מודע לכך, שבזירה המקומית פעלו ופועלים אמני פיסול איכותיים כגל ויינשטיין, פיליפ רנצר, אתי אברג'יל, סיגלית לנדאו, אלי גור-אריה, לאה אביטל, מעיין אליקים, ראובן ישראל, אורי ניר, דניאל סילבר, אוהד מרומי, אוריאל מירון, גיא זגורסקי, מיכל הלפמן, ועוד. תאמרו: דור שופע פַּסלים, מה אתה רוצה?! אך, התבוננו הלאה, אל הדורות הצעירים יותר: ביקרתי אתמול בתערוכת הסיום של "בצלאל" אף לא "פַּסל" אחד. הרבה אובייקטים ומיצבים רב-תחומיים. בשנות ה- 80 עוד פעלה כאן, במחלקה לאמנות, יחידה נפרדת לפיסול בניהולו של פנחס עשת. לא עוד רלוונטי. כי כל צייר הוא גם כל פסל וכל מיצבן וכל אמן-וידיאו.

 

כן, עדיין תמצאו קורס או סדנה לפיסול במחלקות לאמנות ב"שנקר", ב"מדרשה", ב"בצלאל", ויותר מכל ב"בסיס" (שפעל לאורך שנים ועד 2014 בסימן הוראת הפיסול, בראשותו של הפסל, דוד זונדולוביץ, עד שהחליפו יעקב דורצ'ין). אך, המציאות האמנותית מוכיחה, ש"האמנות הרב-תחומית" בלעה לתוכה את הפיסול והכתה קשות במעמדו ובמיומנויותיו.

 

הפיסול הישראלי ידע ימי זוהר, מאז בוריס שץ, אברהם מלניקוב, אהרון פריבר, משה ציפר, יצחק דנציגר, יחיאל שמי וכיו"ב.[1] ב- 1958, לרגל "חג העשור", התקיימה ב"גן-העיר" בחיפה תערוכה נרחבת של פיסול ישראלי ובה סומנה פריצתו של הפיסול המופשט במתכת. במוזיאון ישראל התקיימה הפרדה בין אוצר ציור לאוצר פיסול (מרטין וייל), וגם בספרי תולדות האמנות הישראלית הופרדו פרקי הציור והפיסול. ב- 1984 הוצגה במוזיאון ישראל ובחללים ירושלמיים נוספים, תערוכת "80 שנות פיסול" ובקטלוג הצנוע הנלווה צוין המפנה הפוסט-מודרני לקראת "פיסול כתפאורה" ובחומרים לא-יציבים כנייר, נוצות, פרוות וכו'. בשנות ה- 80, "אירועי תל-חי" ניסו לשמור על תנופת הפיסול המתרחב אל הטבע. בשנים 1993-1981, מוזיאון הרצלייה בניהולו של יואב דגון ז"ל, הכריז על עצמו כמעוז של פיסול ישראלי. אך, כל זה היסטוריה. "פיסול" פינה מקומו ל"אובייקט" (לאחר טלטולים שעבר בשנות ה- 70 בהמרת הפיסול בגוף, בסביבה, בתהליך וכו', שלא לומר "דה-מטריאליות"). משנות ה- 90 ועד היום, נטמעה העשייה הפיסולית הישראלית ברובה ביצירה במדיומים חזותיים אחרים. האמן העכשווי הצעיר הוא "מומחה להכול", כלומר לא מומחה.

 

לכן, אני מדפדף בדפי אלבומו המושלך של זאדקין, ואני רואה בהשתאות פַּסל מצוין שצמח מאז 1908 מ"ראשי" אבן ארכאיסטיים אל סינתזה בין היוליות לקלסיציזם במחצית שנות ה- 20, אמן מיומן להפליא בחומרים שונים – שיש, עץ, גרניט, בהט, ארד, גבס, חרס ועוד ועוד, ולא פחות מכן, רב-אמן ב"רישום" תבליטי של פני-השטח ומיזוגו בתלת-ממד המופשט והאנטומי גם יחד. ובקיצור, אשף השליטה במדיום. חרף ניצנים קוביסטים עוד לפני 1920, היה זה בשנות ה- 30, כך אני ממשיך ללמוד, שזאדקין אימץ בגדול את הקוביזם לתוך סך התערובות הנ"ל, וכך גיבש את הסינתזה המיוחדת של שפתו האמנותית. אגב, לא תמצאו נושא "יהודי" במובהק בפסלי זאדקין, ולכל היותר – כפי שהתעקשה חברתי, א., באוזניי – תקלטו הד יהודי בטיפולו הרב של זאדקין בנגני כינור וצ'לו. אבל, זהו נושא לוויכוח. הרבה יותר בולטת זיקתו של זאדקין למיתולוגיה היוונית (קנטאור, דיאנה, פרומתאוס וכו'), ומכאן גם אורפאוס שלו (1956), שעשוי להסיט את פרשנותנו הפיסולית-מוזיקלית מירושלים לאתונה.

 

כל זה, ברור, נראה לנו ארכאי בשנת 2019. מודרניזם שאבד עליו הכלח. אך, האם רק נדמה לי, שהשער הגדול שפתחנו בפני הפיסול ושילובו בשאר המדיומים הפלסטיים – האם לא היה השער הזה למלכודת-המוות של הפיסול? האם עוד מתעקש אצלנו מישהו באקדמיה לאמנות על שיעור בו ייתַבעו הסטודנטים לעצב כדור מתוך קובייה, או ביצה, או פירמידה וכו', כפי שתבעו רודי להמן או זאב בן-צבי מתלמידיהם? אם כן, אז אני מתנצל מראש. ומי עוד יוצק אצלנו פסלי ארד, מלבד כל אותם פסלי בנאליה, המוצבים לאורך מסלול הבוטיקים ברחוב ממילה הירושלמי?

 

 

                             *

 

אני אוחז אפוא באלבום "זאדקין" וחושב לי: הוי, זאדקין, זאדקין! ראה מה מעוללת ההיסטוריה, שעה שמדרדרת אותך מתהילת השולחן המלכותי ב"לה קופול" אל ערימת הגוויות המודפסות המושלכות ברחוב הירושלמי… והרי, אילו טרחתי לצעוד רק עוד מספר צעדים אל קפה "בצלאל" הסמוך ולשאול את הסטודנטים על אודות זאדקין, אין לי ספק שאף לא אחת או אחד מאלה היה יודע במי בכלל מדובר. ואם הייתי עושה מאמץ נוסף ונכנס לסטודיות של פרחי-האמנים הללו, הייתי שומע את חריקות שלדו של זאדקין המתהפך בקברו.

 

[1] ב- 1992 אצרתי במוזיאון הרצלייה תערוכה בשם "ראשית הפיסול הארצישראלי". ראו קטלוג אלבומי נלווה.

יוני 11, 2019

קשה, קשה מאד, אבל כמה יפה!

                   קשה, קשה מאד, אבל כמה יפה!

 

אחרי עודף הרעש החזותי והמילולי בתערוכת דוד אבידן, אתה זקוק באופן נואש לרוגע. תודה לאל, התערוכה הסמוכה של יעל בורשטיין מספקת לך את זה, והרבה יותר מזה.

 

לתערוכתה קראה "טהור וקשה ולבן העולם", וחוששני, שהטקסט הקירוני שבפתחה מחמיץ את העיקר, מרפרף על פני הכללות בלתי מועילות ובלתי מזיקות, מבלי ללפות את תפארת קושי העולם הממתינה לנו בחלל התצוגה. כל זאת, מבלי להפחית במאומה מהאצירה ההדוקה, הרגישה ומעמיקת-הראות של דלית מתתיהו. ובמקרה, ידוע לי על תהליך אינטימי וארוך שידעו האמנית והאוצרת לאורך תקופה ארוכה מאד. היה שווה לחכות.

 

קודם כל, התאורה המעומעמת. מקום אחר. מקום מדיטטיבי: הריק העוטף את קומץ המוצגים, הסרת הנעליים – כולם מקַדשים את החלל, מבלי ליפול לניו-אייג'יות מאוסה. אתה ניצב בחלל של התייחדות ואינטרוספקציה המכוננת על ספקציה (מבט), התבוננות במובן הכפול (קונטמפלציה). חלל נזירי, הנרמז אולי בתצלום הגדול של מדרגות המטפסות בתוך סלעי הר: מנזרי מטאורה? החוויה קאמרית: כשישה מוצגים, לא יותר, כולם בשחור-לבן בלבד וכאן הסיפור הגדול של התערוכה: השחור והלבן.

 

נתחיל מהסוף: הלבן נמס, נשפך לרצפה, שואף למטה, מובס. לעומתו, השחור מוצק, אנכי, מזדקר, שואף למרומים, גם אם חלול. "טהור וקשה ולבן העולם": קשה העולם, כי הלבן (שהוא גם הטהור) נידון לקריסה והיפסדות. אתה רואה זאת כבר בפתח החלל: קיר גדול שנקרע בו חור רחב, משהו המזכיר חדירת טיל. על הרצפה, למרגלות החור, כתם אמורפי לבן, דק, רך, מכמיר לב. כעוצמת הברוטאליות של החדירה האלימה, כן אוזלת ידו של הלבן המותז וכמעט מחלחל ואובד.

 

ממולך מזדקרת פיגורה שחורה, אנכית, גבוהה, מופשטת, דקיקה, מוזלמנית, ג'אקומטי של שנות האלפיים: היא ניצבת, יש ואין בה בעת, מלכותית ללא מלכות, טוטמית ללא טוטם, אלילה ללא אלוהות, פאתטית ביומרתה לטרנסצנדנטלי. זה האדם. זה האדם, שהלבן ניגר ואזל ממנו. זוהי האיקונה של המצב האנושי 2019. אנחנו.

 

אתה מבקש אחר הלבן. הנה הוא, הללויה: דמות מופשטת לבנה שרועה, רובצת בשפע גופה על הרצפה, מזכירה לך אחת מאותן נשים שרועות של הנרי מור, אף כי אחרת. "הנה היא, האישה הגדולה מן החלומות!", אתה אומר לעצמך; אך, מיד מכיר בתבוסת הלבן. כי אינך מחמיץ את התפוגגותה של הדמות השקועה (עוד לבן על הארץ), את חומריותה הרכיכה והשוקעת שמאבדת צביון-אנוש אי-שם בדרך מטה אל האל-זהות האמורפית. בתערוכה הזו, כל מונומנטאליות היא אירונית.

 

שכן, פיגורה אנכית נוספת נוסקת משמאלך, ואף היא בבחינת קווי-מתאר שגופם נפסד, עוד "ניצחון" מר של השחור החומרי, הנוקשה, השגיא-לכאורה, שאינו אלא "ניצחונו" של החלול ושל יומרת-השווא לנשגב. וכשאתה רואה מנגד את תגזיר-הדיקט של תצלום הגבר השרוע, כלומר רק רגלו וזרועו, משמע ללא גוף, שעה שגבוה מעליו נוטף ארצה גושיש לבן בדרך אל כיליונו – אתה מבין, שהלבן והשחור אינם נבדלים במהותם במרחב הקיומי הזה, בו האין הוא תיאולוגי ואנושי בה בעת.

 

מכאן, שאותם גופים לבנים, ארוכים ודקים, המוטלים על הרצפה, אינם בעבורך אלא גופות בתכריכים, המסמנות נתיב בו שום צדק לא יהלך לפניו.

 

זו לי הפגישה הרביעית עם יצירת יעל בורשטיין, תמיד בשחור-לבן, תמיד בזיווג צילום ופיסול, תמיד איכות. בגלריה "ענגא" (2015) ובמוזיאון הרצליה (2018) עוד התחככה בארכאי ובפרימיטיבי. בתערוכת "עסק ביש" במוזיאון תל אביב (2019) כבר השתחררה. עתה, דומני שזיקקה את יצירתה, והטרנסצנדנטי אינו עוד נדרש למסמני ה"אָרכֶה". אמירתה מאופקת יותר, מרומזת יותר, שקטה יותר, מעמיקה יותר ומעוצבת ביתר יופי ורוח. ואין לי ספק בחלקה של האוצרת בהישג, שאיננו פוגשים ברבים מדי מסוגו.

 

"טהור וקשה ולבן העולם": השורה מתוך שירו של אברהם בן-יצחק ממומשת במוזיאון תל אביב ברמת עין-נפש. כי התערוכה הזו של יעל בורשטיין, שהמירה נוף טבע (של בן-יצחק) בנוף נשמה, היא תערוכה ש"בנשימתה תעצור היום הרוח" ו"הצל התפוש בהדר קיפאונו", גם אם את "גלמי קרח קשי הבדולח" של בן-יצחק המירה בורשטיין בחלביות שכמו זוכרת את שפיכת החלב של אפרת נתן ב- 1974. וקריאתו המסיימת של המשורר – "טהור… העולם… טהור…", כמו נענית בתערוכה (ובשיריו האחרים של המשורר הדגול) בסימן הנואשות והמוות. כפי שכתב בן-יצחק (וגרשוני ציטט בציור מ- 1999): "ומחר נמות".

דצמבר 13, 2018

מ"אורה" ל"חורא"

 

 

 

אסף-אלקלעי_צל-של-נורה_-פליז-ופלסטיק_2017_קרדיט-צילום-יחצ.jpg

עודני בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. עבודתו הזעירה של אסף אלקלעי, "נורת-צל" (עבודה שהוצגה בתערוכת בוגרי לימודי ההמשך ב"בצלאל", תל אביב, 2017), אינה מרפה ממחשבתי: "הדפסה תלת-ממד [בפליז ובפלסטיק, 11X12X7 ס"מ/ ג.ע] של נורה עם צִלה. תוכנת התאורה הופעלה על פי נתוני האור בזמן ומקום הולדתו של אלקלעי. התוכנה מיקמה את השמש-נורה ואת היטל-הצל שלה כאילו הייתה בצפת ב- 4.6.1986, בשעה 15.00."[1]

 

עבודה מעוררת השתאות, שבהחלט ראוי לה להירכש לאוסף מוזיאון ישראל, כפי שאכן קרה. בדומה למקרה עבודתו החזקה של יואב ויינפלד, עליה עמדתי ברשימה קודמת, גם כאן אנו נתבעים להרהר במונחי מקור-אור, חושך, חירות-הכרח (כפייה), טכנולוגיה ותיאולוגיה.

 

                                   *

משהו קצר על מטאפיזיקה. אני מעיין בספרו של מרטין היידגר, "עקרון-התבונה", במקורו סדרת הרצאות שהעביר הפילוסוף ב- 1956-1955 באוניברסיטת פרייבורג. היידגר מבקש לדעת, בעקבות לייבניץ, מהו עקרון-היסוד של התבונה. אנחנו זוכרים: תבונה ואור כרוכים מטפורית זו בזה [השמש האפלטונית, "אור-התבונה", נ(אור)ות]. אלא, שהייידגר מגלה את תהום-החושך הרובצת בשורש התבונה, לאחר שזיהה את התבונה עם ההוויה האנושית, וזו האחרונה נעדרת ,קרקע", Grund. כל מאמץ לאשר Grund של חוויית התבונה נידון ל- Abgrund (תהום). "הוויה 'היא' תהום"[2]; "הסתרה נותרת כמקור כל גילוי"[3]; וביתר פירוט:

"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך היחשפותה – ההוויה מגלה את עצמה כך שתצפין את עצמה; משמע – נסיגה היא חלק בלתי נפרד מהחשיפה. […] ההוויה משמרת את ראשוניותה כהיחשפות עצמית כל עוד היא מסתירה עצמה בה-בעת."[4]

 

                               *

שבנו אל "נורת-הצל" של אסף אלקלעי. האור הוחשך. הצל השתלט על האור. רוחניות האור – ערטילאיותו, מופשטותו – התאבנה כליל, לבשה חומריות אטומה, שחורה. במונחים היידגריאניים, בשורש-השורשים של הנורה המאירה שוכנת תהום רבה ואפלה. דינו של אור להגיח משורש שחור. במונחים אפלטוניים, השתלטות הצל על האור פירושה ניצחון התדמית/אשליה/כזב על האמת, תבוסת המהות בפני בבואתה המשנית.

 

אלא, שאין די בזאת. כי, כזכור, הצל שמטיל אור הנורה תוכנן כך, שיהלום במדויק את היטל הצל של השמש ברגע הולדתו של האמן – 4.6.1986, שעה 15.00. בנקודה זו ראוי שנעצור לאתנחתא צדדית וקצרצרה נוספת:

 

*

"נשמות קטנות", עבודת-וידיאו וסאונד (במקורה, 2014), גרסה חדשה שיצר כריסטיאן בולטנסקי ב- 2017 לקראת תערוכתו במוזיאון ישראל:

"עבודת הווידאו […] צולמה בצוק מעל ים המלח. 300 פעמונים יפניים הוצבו לפי מערך הכוכבים בליל הולדתו של בולטנסקי, תלויים על גבעולי מתכת דקיקים ולוחית פרספקס שקופה מוצמדת לכל אחד מהם. תנועתם ברוח יצרה דנדון עדין וריצודי אור. […] לרגל התערוכה הנוכחית [מוקמו הפעמונים] בנוף המקומי, ב'מצפה האפס' שמעל ים המלח. […] מצפה האפס הוא מקום שמציין את גובה פני הים העולמי המפריד בין ממלכת החיים — השמיים וההרים שמעל פני הים — ובין מה שמתחת לפני הים, "ים המוות" כמין שְאוֹל;…"[5]

 

                                 *

ישנם אמנים החוזרים בעבודתם אל רגע בואם אל העולם. אצל בולטנסקי, מצלצלים פעמונים ברגע הלידה, ברכת שמים (או משאלה, בנוסח המסורת היפנית) נחה על היילוד (אף כי ים-המוות שבאופק מטיל צלו). אצל אסף אלקלעי, שיבה לרגע ההולדת היא שיבה לרגע המגע עם הטרום-חיים, עם המוות. שלא ככוכב שזרח בשמי בית-לחם עם הולדת ישוע, רגע ההולדת של האמן הוא, מבחינתו, רגע של חידלון אור. "נורת-צל" היא, לפיכך, דיוקן עצמי כמת.

 

מכאן ואילך, "נורת-צל" היא יצירה שנוצרה, לא בידי "אדם חי", אלא בכוח מכאני אל-אישי. הנה כי כן, הגוף הקטן הזה, היצוק בתערובת פליז ופלסטיק, הוא תולדת יציקה תלת-ממדית של מחשב. היגיון-העבודה מחייב זאת. וכך, תהליך היצירה הטכני שולל ממנה את פן חירות היוצר, מי שנידון להוויה "מֶטריקסית" של נפעל ולא של פועל. וזוהי גם העמדה התיאולוגית שבעומק עבודה זעירה אך מצוינת זו: האלוהי מואפל; זה המצווה "יהי אור!" מתגלה ביצירתו של אלקלעי כמין "חורא" אפלטונית ("טימאיוס") – מקור ראשוני, רחם האידיאות, המקרינה קרני חושך:

"כשם שאידיאת הטוב שולחת, דוגמת השמש, קרני אור, והיא אף התכלית העליונה שעליה עורג ושואף כל היקום כולו, כך אידיאת ה'חורא' שולחת קרני חושך, והיא המצע התחתון, שממנו בורח כל מה שנעשה מוגדר ומעוצב. היא מקור הדחייה. בקרני האור של הטוב נתפסים הדברים, מוכרים, ידועים; בקרני החושך של ה'חורא' נעכרות הצורות ומאבדות את בהירותן ומובחנותן."[6]

read more »

ספטמבר 28, 2018

בוריס שץ בפאריז

                             בוריס שץ בפאריז

 

"בתערוכה [בוורשה, 1888/ג.ע] עלה בידי לראות אי אלו יצירות בפיסול של אמנים צרפתיים מפורסמים, והופתעתי על ידי הידורם וקלות מילואם. הפסלות שלנו [היהודית/ג.ע] הייתה בעיניי כבדת-משקל, מסורבלת, מעונה, פסלות שצריך להסתכל בה הרבה ולחשוב עליה. היא החלה להדפני, כנאומו של ישיש משתעל […]. ולעומתה, הפסלות הצרפתית דמתה בעיניי למזמרת עליזה ומצטחקת זו, הצוהלת בקול הכסף שלה, […] האח! לוּ היה קולי כקולם, כי אז הייתי שר דבר-מה אחר! החלטתי בלבי לעבור לפאריז בכל מחיר שהוא."[1]

 

בין השנים 1894-1890 למד בוריס שץ פיסול וציור בפאריז. בצדק, נוהגים היסטוריונים (וגם שץ הוא עצמו) להדגיש את חובו של שץ דאז לפַסל הרוסי-יהודי הדגול, מארק אנטוקולסקי, אשר בו פגש הפסל הצעיר עוד בווילנה (1887-1885), לאחר שנטש את עולם הדת והתמסר לאמנות, ואשר אצלו ילמד פיסול בפאריז ואף ישמש כאסיסטנט שלו. בהתאם, הכותבים על שץ – יגאל צלמונה, תחילה, ואמיתי מנדלסון, מאוחר יותר – הצביעו על זיקה משמעותית בין פסל-הגבס (מודל שולי למדי לפסל של בוצע) של אנטוקולסקי מ- 1888, "ישו המנצח" (זהו ישו הקם מקברו ומניף את הצלב) לבין "מתתיהו החשמונאי" (תערובת אבץ ועופרת, 1894) – המניף חרבו ודורך על גוויית חייל יווני הרוג: תשובה יהודית גאה לדימוי הנוצרי, וזאת בהשראת "חיבת-ציון" ולרקע משפטי דרייפוס. בפסל "מתתיהו", תחייה לאומית ענתה לתחיית המושיע הנוצרי הגובר על המוות (דורך על שלד, או גולגולת, או נחש, כפי שמוכיחים טיפולים אמנותיים שונים בנושא "ישו המנצח", כגון שני ציורים של פאול רובנס. שץ המיר דריכה זו בדריכה על היווני). והיה זה מרדכי נרקיס, שהצביע על השפעת פסלו של אנטוקולסקי, "נסטור", על פסלו של שץ מאותה עת פאריזאית, "כותב-הדורות" – זה גם זה מייצגים איש יושב וכותב. יצוין: פסליו וציוריו של שץ מימי פאריז – אבדו. במקרה הטוב, נותרו צילומיהם.

 

עוד מציינים היסטוריונים את לימודיו של בוריס שץ בפאריז בסטודיו לציור של פרננד קורמון, אך ממעטים מאד לציין שגם למד פיסול אצל אלכסנדר ז'וזף פאלגייר (Falgière) (1900-1831), מי שזכה לפופולאריות בפיסול הפאריזאי של סוף המאה ה- 19. עוּבדת הלימודים אצל פאלגייר מצוינת בפרסומי "מרכז המידע" של מוזיאון ישראל, אך לא כן על ידי מרבית חוקרי שץ. האמת היא, שגם שץ הוא עצמו לא הזכיר כלל את פאלגייר באוטוביוגרפיה שלו מ- 1924, ואפשר אפוא שמדובר, בעצם, על הערכה גבוהה של פרח-הפסלים לפסל הוותיק והנודע.

 

על פניו, בין פאלגייר לבין שץ יש מעט מאד מהמשותף, למעט הנטייה לפיסול קלאסי, שאפיינה מאד את יצירת הפסל הצרפתי (להבדיל מ"גיחותיו" הריאליסטיות יותר בהשפעת אוגוסט רודן). גם הדגש הרב ששם פאלגייר בפסליו על עירום נשי מרחיק ממנו את שץ, שנמנע מהנושא, מן הסתם ממניעים "יהודיים". ואולם, לצד הקלסיציזם שאומץ לפסלי שץ, אם נדקדק, נגיע לפסל ארד מצופה פאטינה שפאלגייר יצר (התאריך המדויק אינו ידוע) – "רקדנית מצריה" שמו, לו נוכל לייחס השראה אפשרית לפסל האישה המצרייה (החומר המדויק אינו ידוע) ששץ יצר ב- 1892, "יוכבד אם משה". הפסל הוצג בסאלון הפאריזאי של אותה שנה ואף זכה במדליית כסף בתערוכה העולמית בסיינט-לואיס, 1904.

 

שמלתה ה"מצרית" של יוכבד, סנדליה ה"מצריות", אצדעותיה וכיסוי ראשה ה"מצריים" – מהדהדים את לבושה של הרקדנית המצרייה של פאלגייר, הגם שהתכשיטים שונים והגם שפסלו של שץ מייצג אישה מחבקת את תינוקה, ואילו פסלו של פאלגייר מייצג רקדנית בתנופת מחול סוערת (שמלתה מתבדרת בברוקיות א-לה-ברניני). הן פאלגייר והן שץ הצעיר (בן ה- 26) נתונים, כמובן, להשפעת האוריינטליזם הגואה בפאריז דאז, לרבות העניין במצריות קדומה, עוד מאז כיבוש מצרים בידי צבא-נאפוליון ועריכת החפירות הארכיאולוגיות שם.

 

אגב, ב- 1904, במסגרת התערוכה העולמית בסיינט-לואיס (מיזורי, ארה"ב), יוצגו – בין השאר, כמובן – 4 פסלים של אלכסנדר פאלגייר (שכבר לא היה בין החיים) ושורת פסלים (פרוטומות ומונומנט) של בוריס שץ.

 

אך, עיקר לימודי האמנות של שץ הפאריזאי התנהלו בבית-ספרו של פרננד קורמון (1924-1845), מהציירים ה"היסטוריים" המובילים בפאריז של סוף המאה ה- 19 (ציורו הנודע מכל: "קין נמלט מקללת אלוהים", 1880). כאן, ב"אטלייא קורמון", חינך הצייר את תלמידיו בסגנון השמרני שהיה נהוג אז ב"סאלון" הפאריזאי. תלמידיו הידועים יותר (ולו לזמן מוגבל) היו טולוז-לוטרק, ון-גוך, אמיל ברנאר, ז'אק ויון ולואי אנטקן; ומאוחר יותר – חיים סוטין. בוריס שץ, הגם שהיה, לדבריו, היחיד מהתלמידים שקורמון פטרו משכר-לימוד, לא הותיר, כידוע, חותם היסטורי. קורמון עצמו הגדיר את ציורי תלמידו כ"חמוצים" והמליץ לו לנסוע לדרום—צרפת על מנת לחוות בה צבעוניות בהירה וססגונית יותר.

 

את השפעת קורמון על שץ יש לצמצם אפוא לתחום קומץ ציוריו המוקדמים של האמן היהודי הצעיר. ערכיו הציוריים של קורמון – ריאליזם אקדמי הנוטה לרומנטיציזם של פאתוס ומיתוס – חלחלו לציורי שץ מאותה עת, "צוואת שכיב-מרע" (שמן, 1890) ו"משה על הר נבו" (שמן, 1891). צילומיהם מאשרים, לצד הנושא החוזר של מוות קרוב, אווירה של בדידות, סבל ויגון, כמו גם עיצוב דרמטי הנוטה לסנטימנטלי.

 

"אטלייא קורמון" היה ממוקם במונמרטר, בולווארד דה קלישי 104, קומת קרקע. בית הספר היה מין סטודיו פתוח, בו נלמד הציור באמצעות העתקת עותקי פסלים קלאסיים ורישום עירום. פרננד קורמון עצמו היה מגיע אחת לשבוע ומדריך את התלמידים. סביר לניח, שבוריס שץ התמסר בעיקר לרישום לפי הפסלים הפסוודו-עתיקים.

 

ואולם, סביר אף יותר, שאת השיעור הפאריזאי העמוק והחזק מכל קיבל בוריס שץ מעצם הימצאותו בעיר, אשר מאז הריסותיה במלחמת צרפת-פרוסיה (1870) עטתה זהות ארכיטקטונית חדשה ויפהפייה בעיצובו של הבארון אוסמן, ובה בעת, ייפתה עצמה בפסלים מונומנטאליים רבים – רובם בסגנון קלאסי-בארוקי. אני בהחלט יכול לאבחן את המשקעים העזים שהותירו בלב שץ הצעיר פסלי השיש התבליטיים הבוקעים מ"שער הניצחון" שהוקם ב- 1806 בכיכר ה"אֶטוואל" (כוכב), אותם פסלים החוגגים ניצחונות נאפוליוניים ואשר פוסלו בידי ז'אן-פייר קוׄרטוׄ, פרנסואה רוּד, אנטואן אֶטֶקס, ג'יימס פְּרָאדייֶה ופיליפ ז'וזף אונרי לֶמֶר. המפורסם מבין אלה, "צאת המתנדבים ב- 1792" (פסל המוכר יותר בשם "המארְסֶייֶז"). העזוז הלאומי, הפאתוס, הכוח – כל אלה כבשו אל-נכון את לב הפַסל הצעיר, אשר עוד הספיק לראות בראש שער-הניצחון הפסוודו-רומי את פסל הכרכרה הרתומה לסוסים (בדרכה לחיסול האנרכיה) – יצירתו של… אלכסנדר פאלגייר (כן, מורו האפשרי של שץ), שניצבה במקומה בין השנים 1886-1882 בטרם נחרבה. הייתכן שפסל ה"מארסייז" של פ.רוּד מ- 1836, ובפרט – דמותו ההרואית של הלוחם המרכזי שזרועו מניפה את קסדתו בעוד רגלו דורכת קדימה בעוז – הייתכן שדמות זו הנביטה בלב שץ את רעיון פסל "מתתיהו" המאוחר יותר?

 

אין לי ספק: נפשו של בוריס שץ גאתה והתרוננה למראה כל הפסלים הברוקיים שהוצגו ב"סאלון" הפאריזאי (פַסלים דוגמת אוגוסט פְּרֶאוׄ – Preault, או ז'אן-לאון סיקאר – Sicard) ו/או שהוצבו בכיכרות ובגנים (כגון פסל-המזרקה ה"בֶּרניניי" המרהיב של ז'אן-באטיסט קארפּוׄ – Carpeau – מ- 1874 בנושא "ארבעת חלקי העולם", זה שעודנו ניצב בגן-לוכסמבורג, ואילו גרסת האבן-היצוקה שלו מוצגת במוזיאון "אורסיי"). וטרם כתבנו "אוגוסט רודן". זוהי פאריז שהעצימה בבוריס שץ הצעיר את תעודתו בנתיב הפיסול ובסגנון הפיסולי המסוים, שאותו ימשיך לשכלל בעשור הקרוב בשבתו בסופיה שבבולגריה.

 

 

[1] בוריס שץ, "בוריס שץ – חייו ויצירתו, מונוגרפיה", בני בצלאל, ירושלים, 1924, עמ' 23.