Archive for ‘פיסול ישראלי’

יוני 30, 2018

ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

           ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

 

אמנים לוקחים מאמנים, מקבלים מאמנים ונותנים לאמנים. הדברים ידועים. אין הכוונה להשפעות היסטוריות, שהן מרכיב יסודי, לעתים אף חיוני, בתהליכים יצירתיים ובחדשנות אמנותית (כזו המבוססת על פרשנות חדשה לנתון אמנותי קודם, דוגמת הולדת הקוביזם מתוך פרשנותו של פיקאסו לסזאן, או מקרה רפי לביא המגלגל הלאה את שרבוטיו המתיילדים של אריה ארוך). כי כוונתי לאמנים בני אותה עת ואותה סביבה, לעתים חברים ולעתים מתחרים, שלוקחים זה מזה, בין אם יודו בכך ובין לאו. כך, אני נוטה לקשור את תגזירי הפלדה הפיגורטיביים של תומרקין שמאז מחצית שנות ה- 80 בתגזירי הפלדה של קדישמן שמאז שחר שנות ה- 80 (וברור שתומרקין יטען את ההפך). ברור גם, שאיקה בראון לקח בפאריז של 1960 מתומרקין בכל הקשור לאסמבלאז'ים של חומרי-מְצַאי. או, הוויכוח שלעולם לא יסתיים בשאלה הרת-העולם – מי קדם למי ביצירה הסביבתית הראשונה בישראל ומי נטל מה ממי – תומרקין ב"מצפה ערד" (1966-1962) ודני קרוון ב"אנדרטה לחטיבת הנגב" (1968-1962). ולשני הצדדים הוכחות ניצחות. ומי לקח ממי, אם בכלל, א-פרופו הרישומים המושגיים של נוישטיין ובני אפרת סביב 1970. דיני נפשות, שלא נדע.

 

מה שמביא אותנו לכותרת הרשימה הנוכחית.

 

את היפוכה של הכותרת כבר ידענו. כלומר, מה קלט אופק מקדישמן, כיצד הגיב ליצירתו של ידידו הטוב – על זאת כבר עמדנו בהזדמנויות שונות (ובפרט, התעכבנו על פרשנותו התנ"כית והקיומית של אופק ל"התרוממות" – אלכסון שלושה העיגולים החלודים מכיכר "הבימה" בתל אביב, אולי המקור לאלכסוני הדמויות והנופים הקורסים בציורו המאוחר של אופק). אך, טרם נתנו דעתנו לשאלה החשובה לא פחות, שהיא: מה למד מנשה קדישמן מאברהם אופק? כי, אפשר-גם-אפשר, שהאמן התל אביבי חייב לא מעט לאמן הירושלמי. ולהפך, כאמור.

 

קחו, למשל, את ציור "עקידת יצחק" של קדישמן מ- 1985 (אוסף איילה זקס): מימין, דמויות ההורים – אברהם ושרה; משמאל, החמור; במרכז, דמותו של יצחק (ראשו גולגולת) לרקע הר נוטה, הר המוריה. בדרך אל העקידה. הציור הפוביסטי הזה היה מצעדיו הראשונים של קדישמן בכיוון המוטיב שיהפוך, כידוע, לנושאו המרכזי, עקידת יצחק. ובכן, מזה שנים שאופק היה עסוק באינספור רישומי וציורי עקידת יצחק.[1] במרכזם, סדרת רישומי "ההולכים אל ההר" מהשנים 1984-1982, אשר לאורכם עקב הצייר אחרי אברהם, יצחק, הנערים והחמור במסעם בן שלושה הימים אל הר המוריה. בכמה מרישומים אלה, נראה ההר נוטה לכיוון ההולכים, כאילו מפתה אותם אליו. אין לי כל ספק, שעניינו של קדישמן בייצוג עקידת-יצחק מאז 1985 – מלבד מחרדתו לבנו המתגייס לצבא ולצד תגובתו המוסרית למלחמת לבנון ולמלחמות בכלל – ינק מעיסוקו האובססיבי של אופק בנושא. ולא פחות מכן, ציורו של קדישמן את המשפחה ההולכת בדרכה לעקידה, כולל החמור וההר הנוטה, חייב לסדרת הרישומים הנדונים של אופק. כך אני סבור.

 

אין בדברים הללו משוום הפחתה כלשהי מעוצמתו האמנותית וממקוריות שפתו של קדישמן, אלא אך ורק משום הצבעה על השראה. אהין אפוא אף לטעון, שגם את עיקרון הפיסול התגזירי בברזל פיתח ושכלל קדישמן בהשפעת-מה מפסלונים דו-ממדיים שיצר אופק בראשית שנות ה- 80.

 

1982-1981: אופק משמש יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. בערבים, בדירתו, הוא מתחיל לעצב בדונג (שיוקפא במקרר שבמטבח, בטרם יוּצָק בארד) פסלונים פיגורטיביים זעירים (כ- 20 ס"מ גובהם) המאופיינים בפרימיטיביזם ובדו-מימד: אדם ניצב סמוך לשולחן שעליו פרושים איברי אייל ("אייל העקידה", קרא אופק לפסלון מ- 1981); אדם פוסע ועל כתפו ציפור/חיה גדולה, מכונפת ובעלת ראש-חיה, סל גדול קשור לפיה/מקורה והוא משתלשל לידי האיש ההולך ("השליח", קרא אופק לפסלון זה מ- 1982). אלו הן רק שתי דוגמאות מתוך סדרה עוצמתית ביותר, שראשיתה ב- 1981 ואשר תימשך עד 1988 (ובעצם, לא תחדל עד למות האמן בינואר 1990, שעה שייצור "סירות-הצלה" קטנות מתגזירים מקופלים של פח-נחושת).

 

read more »

מאי 28, 2018

אוטובוס ושמו ניכור

                           אוטובוס ושמו ניכור

 

ב- 2011, לרגל הצגת המיצב "בית-ספר יסודי" במוזיאון הרצליה, חיבר גיל מרקו-שני טקסט קצר, שכותרתו – "מחשבות על סביבה מלאכותית", ואשר מתוכו אני מצטט את השורות הבאות (בתרגומי מאנגלית):

"ענייננו המשותף [מרקו-שני ניסח את הטקסט בעקבות דו-שיח בינו לבין ארכיטקט] מבוסס על חוויות חלליות של ההקשר המיידי בו אנו חיים, בבחינת מבט על החברה […] ועל האימה ((terror של הקשר זה. העבודות ניצבות כתיעודים, כמבנים מלאכותיים של מציאויות אורבאניות; לא פסלים אלא מצבים. זהו דו-שיח בין הצופה לבין החלל בו הוא עומד, כהרחבה, כהגזמה של משהו קיים. […] חללי-ביניים, אַל-מקומות ((non-places, אתרי אסון. […] הדו-שיח בין דגם לבין מבנה ממשי מוליך לעובדה, שבכוחנו רק לחשוף את האמת של החלל. […] הסטייה (perversion) מוצאת ביטויה שעה שאנו יוצרים מציאות מקבילה, אמיתית יותר מהמציאות עצמה. […] זה יוצר אימה. […] חוויה גופנית היא פונקציה של חלל, זמן, ידע וזיכרון. המשחק עם יסודות אלה בורא את המצב המלאכותי, מאלץ את הצופה להיות 'מציצן' במציאות פורנוגראפית, כזו המנותקת מהקשרה הטבעי, ולגלות את הפרוורטיות של הסביבה המוכּרת והידועה. […] היא מחייבת את הצופה להתבונן במציאות ובאסתטיקה הממשית שלה, תוך חשיפה של מגרעותיה הבסיסיות, של מומֵיה וחשיפת האבסורדיות שבקבלתנו המשותפת אותה. אקט המסגור, הבידוד, הוצאת הסיטואציה לרגע מהקשרה, חושפים את האימה ((terror שבה. הרדוקציה של המציאות בדקדקנותה נושאת מוות וסטריליות למקום. […] דו-שיח אחר נוצר באמצעות האקט של הבאת המקומות היומיומיים, שהם חלק מסביבתנו הטבעית, אל תוך הקובייה הלבנה של המוזיאון. השם-בחוץ הופך לבפנים, או הבפנים הופך חוץ…"

 

קשה להאמין, שהטקסט הנ"ל לא נכתב לקראת או לרקע מיצב צמד ה"אוטובוסים" שהציב גיל מרקו-שני במוזיאון ישראל. שהלא הטקסט הזה מתאר במדויק את מעשה ההסטה של האמן, כאשר שחזר באמצעים מלאכותיים, אחד לאחד, חניון אוטובוסים במרחב עירוני קר, מנוכר, ריק, אַל-מקום טעון ב- Angst. ומה עושה מיצב האוטובוסים הנדון אם לא לגרום לנו "להציץ" בקטע מציאות שנותקה מהקשרה המקורי והועתקה למוזיאון, מוסד שכל הווייתו היא ה"מסגור" המנתק את האובייקט מהחיים-שם-בחוץ?! ומה יש לומר על המיצב הירושלמי הזה של מרקו-שני אם לא שהוא משדר חוויית "טרור", אימה, אבסורד.

 

אך, לא: הטקסט הנ"ל נכתב, כאמור, לרגל מיצב אחר, מלפני שבע שנים, ואשר תוּאר על-ידי שרית שפירא כדלקמן (בתרגומי מאנגלית):

"'בית-ספר יסודי' הוא מודל ריאליסטי של בניין בן שתי קומות המכניס את הצופה לתוך מבנים הזכורים לו מימי בית-הספר. ואולם, בית-ספר זה הוא יותר חלומי ונוקטורני מאשר כל דבר אחר. המבנה חשוך ברובו, עם תאורה דלה המאירה מחלונות הקומה הראשונה […]. הכניסה למיצב היא מבעד לעמדת-שומר צרה, שדרכה ביכולתך לראות את כל הבניין במרכזה של חצר בוצית מלאה בשלוליות ועצי דקל. בתוך הקומה הראשונה פוגש הצופה בכיפת-הזהב הירושלמית, האתר הידוע והשנוי במחלוקת, כשהוא מוקף גגות ורודים. הכיפה ממלאה לגמרי את חלל הקומה הראשונה. האתר אינו נגיש והוא נותר מרוחק. מבחוץ מוקרנת תחושה של קור ושל מזבלה. לקומה השנייה מגיעים דרך מעלה-מדרגות צר ושם, מבעד לחלון גדול, ביכולתנו לראות את החצר האחורית בה נעות צמרות הדקלים ברוח. בקצה מסדרון זה נמצאת כיתה. על השולחן – מָאקֶט של נוף מדברי בסגנון תנ"כי: תגזירי גמלים מקרטון [הד למיצב, "L'enterprise", מוזיאון תל אביב 2009, שתפקד כסטודיו לייצור בובות-גמלים מקיפולי נייר ובד/ג.ע]. […] אקט נטילתו של סימן קדוש וסמלי, דוגמת כיפת הסלע המוזהבת, והפיכתו לריק ומאיים, הוא מעשה דה-קונסטרוקציה של הפתולוגיות שהונחלו לנו מהאטמוספרות של ילדותנו, וזאת באמצעות עקירתם ((displacement של סמלים אלה."

 

אם כן, במיצב "בית-ספר יסודי" לא הסתפק גיל מרקו-שני במעשה ההזרה שבשחזור המוציא-מההקשר המקורי; לא, הוא הוסיף רכיבים של אבסורד (כיפת-הסלע הגודשת את התפנים) ואף של פסוודו-אקזוטיקה, רכיבים המהדהדים ממרחק את שילוב הסטריליות והפסוודו-אקזוטי במיצב "הלנה" מ- 2002, בו חדר-המעון של החופשה בספארי עוצב בקרירות מוחלטת באמצעות המיטות עם הסדינים הלבנים והקירות הכהים המחופים עץ. אני גם נזכר בפן האקזוטי-כביכול של מוצגי "מוזיאון הטבע" שמרקו-שני הציג בתוך ויטרינה (במיצב "Woods", "מוזיאון אסירי-המחתרות", ירושלים, 2005). הרושם הוא, שמרקו-שני השתחרר מקסם הקיטש הפסוודו-אקזוטי לטובת החוויה הסטרילית נטו.

 

קרוב הרבה יותר למיצב האוטובוסים הנוכחי הוא המיצב "חדר-מדרגות" מ- 2011, שנבנה והוצג במוזיאון הרצליה, ובו שחזר מרקו-שני במדויק (בחומרי עץ, גבס, זכוכית,פי-בי-סי ועוד) מעלה-מדרגות בנוסח בית דירות תל אביבי שגרתי. הקרירות והריקות שנשבו מ"חדר-המדרגות" יועצמו במיצב חניון-האוטובוסים. וכפי שבדרך ל"חניון" עלינו לחלוף בחללי המוזיאון שהותמרו על ידי האמן, כך גם "חדר-המדרגות" הוסתר מאחורי מסדרון אפלולי וצונן (הודות למזגנים), שנבנה במעלה המדרגות המקורי של המוזיאון (כאן נאלצנו ללכת ב"מנהרה" חשוכה, בטרם הגענו לדלת זכוכית החוסמת את דרכנו ומבעדה צפינו במעלה-המדרגות המלאכותי, שמוביל, הן לקומה הראשונה של בית-הדירות והן כלפי מטה, למרתף (למקלט?). גם במוזיאון ישראל אנו צופים בשני ה"אוטובוסים" רק מבעד לזגוגית. ה"מסדרון" במוזיאון הרצליה נבנה כך שהעניק לצופה תחושה של אי-יציבות, בדומה למעבָר אל מיצב החניון במוזיאון ישראל, אשר גם הוא מקנה תחושה הקרובה לצעידה על פיגום.

 

במילים אחרות, במיצב חניון-האוטובוסים שבמוזיאון ישראל חזר גיל מרקו-שני על תחביר מוכר מעברו הלא-רחוק. מה חשבתי על המיצב הזה? יותר משחשבתי, חשתי: חשתי היטב ב- Uncanny (המאוים), בתחושת ה"סכנה" ששידר החניון העזוב, חשתי בביזארי וב- Unheimlich שבערעור המוכר והידוע. אך, אז גם סיכמתי ביני לביני, שכל המיצב השאפתני הזה אינו הרבה יותר מתפאורה "קולנועית" המחקה אווירת מתח, דהיינו נוקטת באפקט "קולנועי" די אלמנטארי. אלא, שבמחשבה נוספת, אמרתי לעצמי: אולי לא יצירה דגולה, אך לבטח פרודוקציה מרשימה, ולבטח, אישור לשפה אמנותית עקבית של גיל מרקו-שני. ומי כמוני יודע, שאין אצלנו יותר מדי אמנים עכשוויים שניסחו באמנותם עולם רוחני עקבי.

 

 

 

 

מרץ 8, 2018

סרג' שפיצר היה פה ועזב

                      

IMG_3542

 

 

נפל לידי קטלוג תערוכת "מגמות באמנות הישראלית 1980-1970" (באנגלית), שאצר מיכה לוין לרגל יריד האמנות בבאזל 1981. בין המציגים נתקלתי בשמו של סרג' שפיצר ובצילום של מיצב קיר פיסולי שיצר בעץ ובמתכת בשם "מבני מסלול": על שני קירות בפינת אולם הרכיב שפיצר מבנה-עץ מינימליסטי דמוי מסלול עולה, ובסמוך לו – על שני קירות הפינה – שני אובייקטים מתכתיים מופשטים, העשויים להזכיר חלקי מעקה. אסוציאציה פרועה שלי. כדרכו, שפיצר עיצב מיצב מינימליסטי במונחים המקוריים של installation – התייחסות צורנית (וגופנית) חדשה לנתונים הארכיטקטוניים של האולם.

 

סרג' שפיצר. מגדולי הכוכבים הבינלאומיים שקמו לנו בישראל, אך גם מהאמנים הנשכחים. וכפי שדָרַך כוכבו ונסק למרומים, כך כבה ונגוז.

 

סרג' שפיצר, יליד בוקרשט שברומניה, 1951; נפטר בניו-יורק ב- 2012. בן 61 בלבד.

 

הכרתי אותו ב"בצלאל" ב- 1972, עם תחילת הוראתי במוסד. הוא הגיע לכאן אחרי שלוש שנות לימודי אמנות באקדמיה לאמנות בבוקרשט, אמן צעיר מיומן ביותר, שהתבונן קצת מלמעלה על הדילטנטים הפרובינציאליים המקומיים. הוא למד במחלקה לעיצוב תעשייתי, אך היה פעיל מאד בעיצוב חדרי "הפנינג" רב-חומריים ורב-תחושתיים. אחד מאלה הציג, מאוחר יותר, בגלריה "מבט" שברחוב גורדון התל אביבי ובו ניסח מחדש את אולם הגלריה במונחי חומרים וחללים. הוא התחתן עם בת כיתתו, תרזה גאייר, אמנית מוכשרת מאד ילידת ארגנטינה, שזכתה להכרה בישראל. שני זרים שמצאו אחד את השני. ב- 1985 הציגו השניים תערוכה משותפת בגלריה (ע"ש איקה בראון) של סדנאות האמנים בירושלים. קודם לכן, ב- 1976, שיתפתי את סרג' ב"מיצג 76" בבית האמנים בתל אביב, בו הוא הופיע מאחורי החלונות העליונים של האולם, מבחוץ (כמי שאינו שייך לסצנה…) ורשם עליהם באדום כתובת מחאה. שנה קודם לכן, ארגן, ביחד עם יונה פישר, במוזיאון ישראל תערוכה קבוצתית חשובה בשם "סדנת קיץ", בה נטלו חלק מורים ותלמידים בולטים מ"בצלאל" ומה"מדרשה". ב- 1980 הקרין בתוך בונקר בתל-חי את קדקוד ראשו המבצבץ מהרצפה, כמו ממסתור. ב- 1984, במסגרת תערוכת "80 שנות פיסול", שאורגנה מטעם מוזיאון ישראל, "החביא" סרג' טנק על גג "תיאטרון ירושלים", עת קנהו הבולט מאיים על העיר.

 

אך, כשם שסרג' שפיצר התאמץ להיות מעורב בעשייה האמנותית האוונגרדית בארץ, כן חש מנוכר ומודר ממנה.

 

סרג' שפיצר היה אמביציוזי ללא-נשוא. כל פגישה עמו הייתה מונולוג ארוך – לעתים, בלתי נסבל – של שלל כיבושיו האמנותיים. יותר מכל, קשה היה שלא להתרשם מהזרות שחש בה סרג' בישראל, בתחושת מי שאינו זוכה, לדעתו, להכרה מקומית, לא כפי שזכה לה בחו"ל. מה פלא שמתישהו בשנות ה- 80 עקר עם תרזה לניו-יורק, התנתק מאד ובמפגיע מהזירה הישראלית ונשאר שם. בארכיון של ה- MOMA הוא מוצג כאמן אמריקאי יליד רומניה. בספר המקיף על יצירתו, "אינדקס", שהופיע ב- 1992, ישראל אינה מוזכרת כלל בפרק הביוגרפיה. כאילו לא דרך פה מעולם.

 

סרג' שפיצר כבש פסגות אמנותיות רבות וחשובות מחוץ לישראל. הרשימה החלקית שלהלן של תערוכות-יחיד שלו אינה ברת השוואה כמעט לשום אמן ישראלי אחר:

1979- מוזיאון פולקוואנג, אסן, גרמניה.

1983 – המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק.

1984 – קונסטמוזיאום, ברן, שווייץ.

1992 – חמנטה-מוזיאום, האג, הולנד.

1993 – קונסטהאלה, דיסלדורף, גרמניה.

1995 – קונסטפרין, מונסטר, גרמניה.

2003 – קונסטהאלה, ברן,שווייץ.

2006 – .המוזיאון לאמנות מודרנית, פרנקפורט, גרמניה

2010 – פָּאלֶה-דה-טוקיו, פאריז.

 

רשימה חלקית מאד, כאמור. רוצים עוד? השתתפות ב- 1987 ב"דוקומנטה" 8 (קאסל. כאן הציב שני תאי מעלית על מעקה המעלה הספיראלי של "מוזיאון פרידריכיאנום"), בביאנאלה באיסטנבול (1994), בביאנאלה בליון שבצרפת (1997), בביאנאלה בוונציה (1999), בביאנאלה בסידני (2010) ועוד. במקביל, גדולי האוצרים של שנות ה- 90-70 אצרו את עבודותיו של סרג' שפיצר: הרלד זימן, רודי פוקס, אודו קולטרמן, מנפרד שנקנבורגר, יורגן הארטן ורבים נוספים.

 

ואל-מול הרשימה המפוארת הנ"ל, נוכחותו האמנותית של שפיצר בישראל – חרף שפתו האמנותית המעודכנת ואיכות העבודות – הייתה בתהליך מואץ של דהייה. זאת, למרות שהיה האמן הישראלי הראשון שהציג תצוגת יחיד ב- MOMA (אולם הפרויקטים). המיצב שהציג כאן נקרא "טריטוריות", וריאציה על עבודה שכבר הציג בירושלים עוד ב- 1978: בימה מוגבהת הותקנה סמוך לתקרה, ממנה הוקרנה שיקופית גדולה המגלה את קטע קדקודו המגיח של האמן מתחת למבנה עץ נוסף, הנתמך מהרצפה בעמוד עץ דק. החדר חשוך, והצופה חש כמי שמתבונן, ובה בעת, מהווה מושא להתבוננות. מי הרודף ומי הנרדף?

 

לרגל תערוכת סרג' שפיצר בהאג ב- 1992, הוציא-לאור ה"חמנטה-מוזאום" היוקרתי את "אינדקס" המוזכר לעיל. הרלד זימן, דן קאמרון וידוענים חָברו לכתוב על "שפתו הפיסולית הרדוקטיבית" של האמן בן ה- 41 ועל מוטיבים של סכנה ואימה במיצביו הפוסט-מינימליסטיים. עיון באלבום מגלה עד כמה שב ושילב וידיאו במיצבים מהונדסים; הציג מבנים פיסוליים "עניים" המשלבים קורות ברזל, מבני עץ, יריעות גומי או לינוליאום או בדים וכו'; יצר רישומים מופשטים פוסט-מושגיים על נייר ועל קיר; הציג פעולות (הבוחנות יחסי גופו וחללי חוץ ופנים) ומיצגים (עוד ב- 1972 התקין מסגרת עץ הסוגרת על רגלו ועל גזע עץ), ועוד ועוד. ברבים ממיצביו ביטא מצבי מחבוא, בהם הוא כמו נתון לתצפית ומעקב סמכותיים-אנונימיים. וכמעט תמיד, התערבות חללית מינימלית המתמירה את נתוני הארכיטקטורה של התפנים (דוגמת שטיח אדום מגולגל שהציב ב- 1990 בין הקיר לתקרה באולם המפואר של ארמון שרלוטנבורג בברלין).

 

תופעה מדהימה הקריירה האמנותית של סרג' שפיצר: כי, ראו זה פלא, לא רק בישראל היה נוכח ונעדר בעת ובעונה אחת; גם ברחבי העולם היה כזה. ככל שזכה להכרות מוסדיות גבוהות, כן לא הותיר חותם אמנותי. תגידו היום "סרג' שפיצר" באירופה או בארה"ב וספק רב אם יחזרו הדים. אם, אישית, לא טלטל אותי שפיצר בעבודותיו, שנראו לי "נכונות", אך לא פורצות דרך, או "עוברות את הרמפה" האמפטית, הנה באו מביני דבר גדולים ממני והעניקו לשפיצר את הגיבוי. אז, מה עוד צריך לקרות לאמן על מנת שיותיר חותם?!

 

אנו נותרים עם התמיהות: מה פירוש להיות אמן מצליח? מה עושים עם הסתירה הבלתי נתפסת הזו בין התקבלותו הפנומנאלית של סרג' שפיצר במרכזי האמנות העולמיים במערב לבין תחושת ניכורו/התנשאותו בישראל? מה עושים עם המחיקה האלימה שמחק סרג' שפיצר את הפרק הישראלי מתולדותיו? מה עושים עם מותו של סרג' שפיצר בגיל צעיר ועם המטען העצום של יצירה שירדה לטמיון? אני שואל כל זאת כהיסטוריון-אמנות מקומית וכמי שמטיל את הכפפה אל פתח המוזיאונים בישראל. ואני שואל כל זאת כאדם שעושה היום ויגוז מחר.

ספטמבר 17, 2017

אנורקסיה פאלית

                           אנורקסיה פאלית

 

מסיבות ברורות, אני מנוע מביטוי דעתי הטובה על עבודתו המונומנטאלית של אחי, הדס עפרת, במוזיאון הרצליה. לעומת זאת, איני מנוע מביטוי התפעמותי מארבעת פסלי-העמוד השחורים, התמירים והרזים, שמציגה יעל בורשטיין על בימה לבנה באולם סמוך.

 

ראשית כל, כמצוין בטקסט המלווה את התצוגה, האסוציאציות עם אובייקטים שבטיים אנתרופולוגיים – מָטות-כהן, כלי נשק (חניתות, קשת), כלי נגינה (קשת ומיתר), טוטמים. בד בבד, האסוציאציה הקושרת את בימת האובייקטים עם סוג התצוגות באגפים מוזיאוניים אנתרופולוגיים. טשטוש הגבול המוכר (ברוניסלב מלינובסקי) בין מאגיה לפרקטיקה מוקרן חזק מארבעה האובייקטים הללו. גם הזיקה לפיסול מודרני, המצוינת אף היא בטקסט, פועלת את פעולתה: הטקסט מזכיר את דיוויד סמית ואת ברנט ניומן, אך אני הרהרתי (לצד זיכרון פסלי העמודים של תומרקין) בציפור האנכית והדקה של בראנקוזי ובפיגורות הכחושות והגבוהות של ג'אקומטי. כי, בנוסף על הזיקה הטקסית של בימת הפסלים, רביעיית ה"עמודים" נדמו לי כארבעה סודנים גבוהים ודקי גו.

 

אל"ף-בי"ת של התייחסות למופע הפיסולי הזה הוא הנקיטה במושג הפאלוס: זקפה זכרית איתנה – מינית, לוחמנית. אך, הדקיקות האל-גופנית של הארבעה, האנורקטיות המופגנת שלהם, כמו מתריסה נגד הזקירות הגברית, כאשר היא מאשרת דווקא את הרוחני, שלא לומר את האין העוטף ובולע את הגוף, במתכונת קריאתו האקזיסטנציאליסטית של ז'-פ. סארטר את ג'אקומטי.

 

אלא, שאז תובעים מאתנו ארבעה העמודים צמד מושגים נוסף – הנשגב והמוות. שעתה, קוורטט העמודים נושא תפילה למרומים, מבקש אחר המעל-ומעבר (הסלע הנישא בראש אחד העמודים הוא החומר הסופי הקורא לרוח האינסופי, הארץ הקוראת לשמים). לתודעתנו עולה העמוד הפוסט-ניומני בציורי לארי אברמסון משנות ה- 80 המאוחרות. גם שם הערגה לנשגב וגם שם הספק באשר להגשמתו.

 

בבימתה של יעל בורשטיין, לשליטת הגוף נלווית כמיהה מיסטית, המגמדת את הפן הכוחני-לכאורה של המושאים. צדה האחר של הערגה הטרנסצנדנטית והשלמתה היא בזיקת העמודים השחורים (שלמרגלותיהם פזורים אברי גוף גולמיים דמויי ידיים; מיעוטם לופתים את העמודים) לציון-קבר ואֵבל.

 

כלומר, ארבעה העמודים מציבים אותנו מול ארבעה קטבי-נפש:

 

מין – מוות

 

אנורקסיה – נשגב

 

בין כל רביעיית המושגים ראוי למקם חצים דו-כיווניים, אופקיים ואנכיים. כי, כשם שמין ומוות פועלים הדדית, כך גם האנורקסיה והטרנסצנדנציה. ובמקביל, גם המין והאנורקסיה פועלים הדדית, וגם המוות והנשגב.

 

לתודעתנו עולה הרביעייה, שאודותיה כתב מרטין היידגר במאמרו מ- 1954, "הדבר": אדמה, שמים, בני-תמותה ואלים. יחדיו, ארבעה אלה – הקשורים יחד בקשר מעגלי – הם ה"עולם", אומר היידגר. לענייננו, בני-התמותה והאלים כמוהם כדואליות של המוות והנשגב בקוורטט שלנו; האדמה והשמים כמוהם כדואליות של מין (האדמה בבחינת הכוח הארצי-גופני) ואנורקסיה (שהיא מגמת הרוחניות השמימית). נאמר אפוא: בימתה של יעל בורשטיין היא בימת העולם.

 

גושי היד הגולמיים תובעים התייחסות כשלעצמם: כפי שמוכיח הנקב שבכל גוש-יד, אלה הם שרידים של הנקיטה בחפץ: משמע, אלו הן ידיים שאחזו בעמוד, ולא עוד. מהי היד האוחזת בעמוד? יד השליט, יד השאמאן, יד הצייד, יד הלוחם… אך, זוהי גם יד האמן(נית): היד המפעילה את מושא האמנות בתקווה לחולל שינוי, לחולל נס. עתה, מתגוללות הידיים הללו כמי שאזל כוחן ופג תוקפן. ודומה, שאווירת האבל הנחה על הבימה ועל הרביעייה (שדקיקותה היא גם שבירותה והיא גם פגיעותה: העמודים כמו שרדו את נזקי הזמן) לוחשת לעינינו היפסדות הכוח – הגופני והרוחני כאחד.

 

אני מהרהר בהגותו של היידגר על היד האנושית: יד זו (ולפי היידגר, רק לאדם יש ידיים; לחיות יש טלפיים) היא האמצעי לכתיבה, להצבעה, לנתינה, ליצירה, לפעולה ואף לחשיבה (כי, בעבור הפילוסוף הגרמני, החשיבה אינה נפרדת מהגשמתה בפעולה יצירתית, בידיים, ב"טכנה"). היד מסמנת, ובתור שכזו, מאפיינת את האנושי, באשר האדם הוא חיה מסמנת. "פגרי" הידיים הם אפוא מצבות לכושר הסימון האנושי, היכולת לנסוק אל המסומן.

 

אני שב אל בימתה של יעל בורשטיין ואל הצגתה/תצוגתה: זוהי הצגה חזותית וטקסטואלית גם יחד, שעה שהאובייקטים האניגמטיים מתפקדים גם כהירוגליפים מסתוריים, ככתב-סתרים ארכאי. בימת החזיון הזו מציגה טקס קסום, בו עולמות של מטה פוגשים עולמות של מעלה. אך, אין אלה "עמודי-עולם" ("אקסיס-מונדי", בניסוחו של מירצ'ה אליאדה), כי אם מחוות עדינות של צקון-לחש.

 

אם העולם המאגי, כהגדרת סוזן לאנגר, היא עולם של כוחות, הרי שיעל בורשטיין מעלה בפנינו על בימתה את מחזה התוגה של האין-כוחות. אך, היא עושה זאת בהרבה כוח אסתטי ובדקויות של ביטוי רוחני מזוכך.

מאי 26, 2017

תומרקין וברכט (ובנימין)

                       תומרקין וברכט (ובנימין)

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

ה"תרוץ" לרשימה זו הוא מתווה שיצר יגאל תומרקין ב- 1988 לפסל פלדה, אחד מפסלי הקרוניות על פסי-ברזל, מאותן שמחוברות במיתר ברזל מתוח אל תגזיר פלדה (פיגורטיבי או גיאומטרי) הניצב מנגד. בסקיצה הנדונה מעוצב לוח הברזל הענק בדמות המוכרת של החייל הירוי הצונח עם רובהו, דימוי הזכור היטב מצילומו המפורסם של רוברט קאפּה במלחמת האזרחים בספרד, 1936. אלא, שמאחורי החייל הנופל למותו עולה במתווה הנדון דיוקן צדודית מונומנטאלי של ברטולט ברכט (קת הרובה של החייל מתפקדת כאפו של המחזאי הגרמני. ועוד נשוב לעניין האף). ועוד באותו מתווה: על הקרונית שמנגד צייר תומרקין מבנה פיסולי "אָלים", המורכב מלוחות פלדה ומגרוטאות, שרותכו יחד לגוף "מסוכן". המיתר, הנמתח בין מבנה-הפֶגע הפיסולי לבין תגזיר הפלדה של החייל הירוי, מסמן באדום-דם על גוף החייל את מקום החיבור, מקום הפגיעה.

 

תומרקין מסגיר בכתב (בגרמנית) את זיקתו הברכטיאנית של הפסל המתוכנן (אף כי משבש פעמיים את הכתיב הגרמני). שכן, הפסל האנטי-מיליטריסטי הזה קרוי על שם מחזהו של ברכט, "הרובים של סניורה קאראר" (1947), מחזה בן מערכה אחת, וריאציה על מחזהו הקצר של ג'והן סינג', האירי, "הרוכבים אל הים". בגרסה הברכטית , מבקשת תרזה קאראר להגן על ילדיה, אך סופה שלוחמת לצד המדוכאים ורובה בידה. בסקיצה שלו לפסל, קישר תומרקין בין הרובה של החייל הירוי לבין הרובה של סניורה קאראר על מנת לומר "לא!" לרובים באשר הם.

 

שנתיים קודם לסקיצה המדוברת, יצר תומרקין את הפסל, "מותו של חייל לויאליסט", בו תגזיר פלדה של החייל מצילומו של קאפה צונח אחורנית, כשהוא קשור במיתר ברזל לגוף פיסולי מופשט, המרתך יחדיו לוחות פלדה, גלגל פלדה ושאר גרוטאות. ללמדנו, שדיוקן-הרקע של ברכט בסקיצה בה פתחנו הוא תוספת מאוחרת יותר לפסל-המחווה לקאפה. על הולדתה ושילובה של תוספת זו מלמדים שני הדפסי-רשת של תומרקין: באחד, מ- 1989, "קרונית-מחווה לרוברט קאפה", מודפס צילום מבנה הפלדה התוקפני של הקרונית, כאשר בקוטב הרחוק נראית צללית אדומה של דמות החייל הירוי. בהדפס השני, "קרונית-ברכט-ברלין", 1990, ניצב מבנה הפלדה של הקרונית כנגד צללית דיוקנו הצדודיתי הענק של ברכט, בתוספת פרץ "דם" גדול הבוקע בנקודת המגע שבין המיתר לבין ראש-ברכט. עתה, כבר הפך היוצר הגרמני הדגול למטרת-ירי.

 

אלא, שבזה לא תם המסע: הדפס-רשת נוסף, אף הוא מ- 1990, מפתיע אותנו עם צילום קיר ברלינאי ועליו הכתובת "יהודים החוצה", כשבמחיצתו שני רישומי צדודית של ראש-ברכט ומעליהם כתב תומרקין בגרמנית (שוב, עם שגיאות-כתיב): "האם היה ברכט יהודי? האם היה לברכט אף (יהודי/תוספת שלי/ג.ע)?". אכן, אפו הגבנוני של ברכט מודגש באופן בו רשם וצייר תומרקין את דיוקנו. ברכט, כידוע, לא היה יהודי, אלא שבדרכו האירונית, טופל תומרקין על המחזאי/משורר/הומניסט ואנטי-פאשיסט הגרמני "אשמת" יהדות… כמו אמר: אותה גרמניה המולידה את הניאו-פאשיזם הנאצי האנטי-יהודי היא זו שרדפה את ברכט.

 

הרומן של יגאל תומרקין עם ברטולט ברכט ארוך, עשיר ומפותל. שורשיו הידועים בשנת 1956, שנה בה נסע האמן הישראלי בן ה- 23 לברלין המזרחית לעבוד במחיצת ברכט בתיאטרון "ברלינר אנסמבל". כאן שהה עד למותו של ברכט באוגוסט אותה שנה. על הרקע והסיבות הספציפיות לנסיעה זו אל היוצר הגרמני הנערץ פירט תומרקין בהזדמנויות שונות, ובעיקר בראיון הארוך בחוברת "קשת" ל"ב, 1966[1], ובראיון מ- 1978 עם דן עומר ב"פרוזה".[2] ולא נחזור על הסיפור.

 

read more »