Archive for ‘פיסול ישראלי’

מאי 6, 2020

מובי דיק בידינו!

                            

903036_0fa5db46826a408a92adb4099f116392~mv2.jpg

זוכרים שפעם, ב- 2013, הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכה בשם "מובי דיק"? זו הייתה תערוכה איכותית, אנינה ומאתגרת, בה – אם לפשט את הרעיון באורח שערורייתי – טענה האוצרת, דלית מתתיהו, שממהות הלווייתן לחמוק מקפיטן-אחאב. בעצם, התערוכה טיפלה בסוגיית הייצוג, ב(אי-)אפשרות ההנכחה-מחדש (re-presentation) של המסומן. איך כתבה האוצרת: "ולשָּם – אל מה שחומק – נשואות גם העבודות בתערוכה."[1] ועוד הדגישה האוצרת, שמלוויל, מחבר "מובי דיק", אפיין בעצם את הלווייתן שלו במונחי שלילה, "רוצה לומר – מה הלווייתן אינו": "הבלתי מוגדר", "הבּל-יתואר"[2] וכו'. ובהתאם, פני הים, שהם משל לפני ההכרה והלשון, "רוטטים את עומקם החמקמק". ובקיצור, "הלווייתן כבלתי-ניתן לייצוג". מִנֵיה ובֵיה, לעולם לא נצוד את הלווייתן!

 

בשעתו-שעתי-שעתה, כתבתי מה שכתבתי על התערוכה[3], ומתבקשת השאלה: מה לי נדרש אליה פעם נוספת עכשיו? התשובה קשורה במה שמוגדר באתר-הבית של האמן, גיל שחר, במילים: "פרויקט יציקת הלווייתן". ומעשה שהיה כך היה: עוד ב- 2008 עלה בראשו של גיל שחר, אמן ישראלי מצוין הפועל בגרמניה מאז 1996, הרעיון לצקת העתק מדויק, אחד לאחד, של לווייתן שהוטל מת אל החוף, ולהציג את היציקה בתערוכה. שנים נקפו, והנה התממש הרעיון ב- 2018, כאשר גיל, ועמו צוות עוזרים, איתרו, בסמוך למפרץ לאמברט שבדרום-אפריקה, לווייתן עצום-מימדים מסוג Humpback, שנשטף אל החוף שלושה ימים קודם לכן. סיבת מותו אינה ידועה. תוך שלושה ימים של עבודה מאומצת, מהר בטרם תבוא הגאות ותגרוף את הדג בחזרה לאוקיאנוס, התקינו גיל וצוותו תבנית פיברגלאס ופוליאסטר של היצור האדיר, שאורכו 13.8 מ' ורוחבו 8.7 מ'. התבנית פורקה לשלושים חתיכות ונשלחה לסדנה בסוֹלט-ריבֶר, בה – לאורך חודשי אפריל-מאי 2019 – השלימו האמן, צוותו, ביחד עם מספר אמנים דרום-אפריקאיים ועוזרים נוספים, את פסל הלווייתן היצוק, תוך שימוש בפוליוריתן, אפוקסי, סיבי פיברגלאס וצבע. עתה, השתרע לו הדג הענק, כלומר – אותו חלק ממנו שנראה מעל החול – על פני שטח הקרוב למאה מ"ר. ובקיצור, "מובי דיק בידינו!".

 

באתר-הבית שלו הוסיף גיל שחר מספר שורות בנושא האידיאה של הלווייתן כגיבורם של מיתולוגיות, דתות, באגדות, בספרות ובשירה. הלווייתן כאיתן-טבע עצום, אף נשגב, אינטליגנטי, אך גם מפלצתי. "הלווייתן לא רק מייצג את גן-עדן האבוד של ילדותנו, אלא גם שייך לעידן הטרום-תעשייתי שבטרם הרס הטבע. […] המפגש עם הלווייתן עשוי להעלות אפוא רגשות של מלנכוליה ואבל." ומאחר, שבמקורם האבולוציוני, הלווייתנים היו חיות יבשתיות, שהסתגלו לים והפכו לנפילים אוקיאניים, היפלטותם האניגמטית אל החוף "ניתנת אולי להבנה כאקט של שיבה הביתה." כך גיל שחר.

 

אבל, בעבורי, המרתק יותר מכל בפרויקט הלוויתן של האמן הוא – פעם נוספת – שאלת הייצוגיות: האומנם יציקת הדג הענק אחד-לאחד, חיקוי מדוקדק שאין מדויק ממנו, האומנם היציקה הזו מאשרת את ה- re-presentation של הדג, הנכחתו במלוא משמעותה? ובמילים אחרות, האם תזת החמקמקות של מובי דיק עודנה תקפה גם מול יציקתו המדויקת של מובי?

 

את התשובה נמצא כבר בשורה מתוך הטקסט המצוין שכתבה דלית מתתיהו בזמנה: "…הקשר בין ייצוג למוות, שהרי רבים מייצוגיהם המוכּרים מבוססים על לווייתנים שנפלטו אל החוף…"[4] ואכן, גם מעשה הייצוג של גיל שחר מיוסד על לווייתן מת. מה שמרחיב את מבטנו אל יצירתו של גיל שחר בכללותה: יציקות ראשי בני אדם עצומי-עיניים, יציקות של יריעת בד או חולצה עם כתמי דם, "גופה" עטופה בשטיח מגולגל, אגרוף וזרוע שותתי דם, גופה מכוסת סדין הנישאת בזרועות, נידון למוות שפניו מכוסים בשק, ועוד. בעבר כבר נחקרו מקורותיו האיקונוגראפיים של גיל שחר והם הובילו לרנסנס ולמיתולוגיה הנוצרית. צדקה אפוא תמי כץ-פריימן כשציינה ב- 2002, בקטלוג תערוכת גיל שחר במוזיאון הרצליה, ש-

"ואולם, נדמה שההקשר הרלבנטי ביותר של ה'ואניטס' ליצירתו של גיל שחר הוא המוות, האבל ותחושת האובדן והמועקה שנצברים תוך כדי התבוננות במקבץ העבודות הנוכחי."[5]

 

במאמר רב-ידע, פירטה סבין מריה שמידט ב- 2005 (בקטלוג תערוכת גיל שחר בגרמניה – במוזיאון בגוך ובגלריה לפיסול במינשנגלדבאך) את זיקותיו האמנותיות של גיל שחר לדימויי צליבת ישו (של פיירו דלה פרנצ'סקה, פרָא-אנג'ליקו, רוג'יה ון-דר ויידן ועוד) ואף הוסיפה:

"הפסלי היצוקים מהחיים של דיוקנאות עצומי-עיניים נראו בעבר במסורת מסכת-המוות המחזירה אותנו ליוון העתיקה."[6]

 

במאמר מאלף ביותר שכתבה מרינה וורנר, הסופרת וחוקרת האגדות הבריטית, על "מוזיאון טוסו" הלונדוני, "לנוכח פני הבובה", הודגשה זיקת בובות-השעווה והמוות:

"דיוקנאות השעווה של הגיבורים זכו מצד ההמון לאותו היחס בדיוק שזוכות לו פרוטומות שרידי קדושים […]. ראשים אמיתיים של פושעים הוצגו לראווה מעל גבי רמחים […]. מארי טוסו קיבלו ראשים היישר מן הגיליוטינה ועיצבה דיוקנאות שלהם משעווה. […] מפסלי שעווה נודפות רוח החיים ורוח המוות באותה המידה. גם באמנות המתים של חונט-הגופות וגם בחיקויי-החיים באמנותה העממית של מאדאם טוסו שוכנות זו לצד זו המורבידיות וההבטחה לחיי נצח."[7]

 

הנה כי כן, התשוקה האנושית העזה לשחזור החיים בפיסול אינה יכולה להימנע מתיווכו של המוות. מין פרדוקס השוכן בלב-ליבה של תאוות הייצוג: הנכחה מרבית של המסמן, כזו המתיימרת לאחדו עם מסומנו, להנכחה שכזו יש מחיר: מות המסומן. עיניהן העצומות של דמויות השעווה-אפוקסי-פיגמנט שיצר גיל שחר מסמנות מצב שינה/מוות, אך בעיקר מאותתות לנו את העיוורון, את אי-אפשרותנו לראותן עד תום.

 

והרי זהו בדיוק המסר הסמוי של "פרויקט יציקת הלווייתן": כמידת שאפתנותו של הפרויקט, כמידת המאמץ הבין-יבשתי והרב-אמנותי של העתקת גופו של הלווייתן ביציקה, כן עובדת-היסוד המכרעת: הלווייתן מת, נוכח נעדר, איננו. מובי דיק בידינו? מה פתאום: שוב, חמק לו מובי מידינו…

 

 

[1] דלית מתתיהו, "תשומת לב משייטת", קטלוג תערוכת "מובי דיק", מוזיאון תל אביב, 2013, עמ' 10.

[2] שם, עמ' 14.

[3] גדעון עפרת, "הדיק של המובי", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 9 ביוני 2013.

[4] לעיל, הערה 2, עמ' 18.

[5] תמי כץ-פריימן, "על פרדוקסים של ייצוגית, אשליה ורהב", קטלוג תערוכת גיל שחר, מוזיאון הרצליה, 2002, עמ' 67.

[6] Sabine Maria Schmidt, "Kafka's Apples or the Faithfulness of images", Gil Shachar catalogue, Museum Goch, 2005, p. 51.

[7] מרינה וורנר, "לנוכח פני הבובה" (תרגום: אביעד שטיר), "המדרשה" מס' 13, סתיו 2010, עמ' 87-84. וראו גם מאמרי – "הדבר הנורא שאירע לבובה זהבה", קטלוג תערוכת "בובה של תערוכה", "זמן לאמנות", תל אביב, 2004. המאמר גם פורסם ברובו תחת הכותרת "הבובות של הפוסט-מודרנה, בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 17 בינואר 2011.

אפריל 29, 2020

בועז ארד: לשאלת הכפיל המשובט

                   בועז ארד: לשאלת הכפיל המשובט

 

מעטים האמנים שלא ייצגו את עצמם ביצירותיהם. "דיוקן עצמי" הוא נושא שגור מאד בתולדות האמנות, ומוכּרים לנו בישראל מספר אמנים שהִרבו לייצג את דמות עצמם בתפקידים שונים ובסצנות שונות, ודי אם נזכיר את איוון שוובל, את אורי ליפשיץ, את נורית דוד, את ניר הוד ואת רועי רוזן בתחום הציור, או את בועז טל בתחום הצילום ואת גיא בן-נר בתחום הווידיאו. ו"פרפורמנס" אמרנו? מה יותר ברור מזה: האמנות והאני הם בני-ברית מהותיים והיסטוריים, עוד מאז הבארוק. וכלום לא היה זה רמברנדט שלימד אותנו את תורת הציור כבימת תיאטרון ועליה האמן כשחקן? אך, בעוד היד ו/או המצלמה של האמנים יונקות מהאני היוצר ולעתים דבקות בו כ"דמות המספר", כ"רזונר", או כדימוי, תופעה אמנותית שונה ומיוחדת היא זו המשבטת דגם אַל-אישי של האני. כוונתי בעיקר לשני אמנים ישראליים מצוינים, שניהם כבר אינם איתנו לדאבון הלב, שניים המְזָמנים לנו מפגש חוזר עם שיבוטם העצמי בכפילים: בועז ארד ואורי קצנשטיין.

 

מה פשר השעתוק העצמי האימפרסונאלי של דמות האמנים הללו – בפיסול, בווידיאו ובציור? להלן, אתמקד בבועז ארד, אך אפתח, תחילה, בכמה מילים על אורי קצנשטיין:

 

מה שעלול להיתפס כנרקיסיזם מופלג שבעיסוקו הבלתי-נלאה של אורי קצנשטיין בדמות עצמו, מסתבר כניגוד מוחלט. בביאנאלה בוונציה של 2001 הציג קצנשטיין פסלי ארד בדמותו וכן הקרנות וידיאו, שבכולן כיכבו דמויות המעתיקות את גוף האמן בסצנות של משחק, ריב, אהבה וחתונה. עוד קודם לכן, שבנו ופגשנו בפיגורינות רבות – יציקות צבעוניות, קטנות ואנדרוגניות, בעלות פני האמן , שגופן בתנוחה קפואה של מין כתב-תנועה מכאני, רובוטי: "דמות האוָואטר", אישר קצנשטיין והוסיף: "הדמות הזו, שמלכתחילה לבשה פנים של היטלר-צ'פלין-קצנשטיין ועשתה שימוש בגוף שלי, בגוף של פרפורמר, עומדת על סף קפיצה לחלל בתנועה שמאזכרת טאי-צ'י וגם את הקפיצות של איב קליין."[1] ועוד אמר: "הדמויות בפסלים הן ספק אדם ספק מכונה – אין להן טבור. מהיכן הן נולדות? אנחנו חיים בתרבות ובעידן של דו-קיום בין אדם למכונה…"

14_l.jpg

 

ללמדנו, שה"מולטי-אני" הקצנשטייני מרוקן את האני: הוא מפצל עצמו בין אינספור זהויות ומצבים, ולמעשה, בריבוי מסכותיו, הוא נעדר כל אני: הוא מדען, נסיין, חייל, רופא, דיקטאטור, דיסידנט, מוזיקאי וכו' וכו'. בהתאם, לכל אורך המופעים ה"מכאניים", הכפלת האני אינה כפופה למתח פסיכולוגי בין האמן לבין הפרסונה/פרסונות. משמע, אלו אינן נולדות לצורך אישוש עצמיותו. ובמילים אחרות, אין פסיכואנליזה בהכפלות העצמיות של קצנשטיין: השיבוט העצמי עניינו הפוך: תרגילים במחיקת האני, הפיכתו לאל-זהות המונית בעולם מלאכותי ואָלים.

boaz-arad-du_me_10.jpg

 

מה שונה מקרה בועז ארד. אדרבה, עקבו ביחד אתי אחר כמה מעבודותיו: בסרט-הווידיאו, "עד מתי?" (מתערוכת "ווזווז", 2007), מופיע בועז ביחד עם בובת-פיתום בדמות עצמו. מעין אב ובן. שירו של זוהר ארגוב, "עד מתי בדידותי" מושמע ברקע, בעודנו צופים בתרנגולת מנקרת ואוכלת חביתית-עין. אֵם אוכלת את בנה… סופו של דבר, האמן קם ויוצא, מותיר לבדה את בובת-דמותו. לצופה ברור עיסוקו של ארד ביחסי הולדה, שליטת הורֵה ("קולו" של הבן-בובה הוא קול מפעילו) ו… אם טורפת.

 

הפסיכואנליזה העצמית של יחסי בן-אם מחריפה בסרט-הווידיאו, "געפילטע-פיש" מ- 2008, שבמרכזו תיעוד הכנת התבשיל בידי אם-האמן, החל בשחיטת הדג. הסרט, הפותח בפסל-ראשו של האמן, ממשיך בהשמעת קול-האם המתארת לפרטים את תהליך ההכנה של קציצת-הדג, בעוד אנו צופים בבועז היושב עם תוכי לכתפו. יצוין: הפסל "אוי ואבוי" מאותה שנה מייצג את דמות בועז ארד עם התוכי לכתפו[2], שעה שסכין בידו המוסתרת של האמן נכונה לשחיטת העוף. במילים אחרות: האם השוחטת את הדג אנלוגית לבן השוחט את התוכי: השניים כרוצחי חיה תמימה.

 

ב- 2010 מוקצן הטיפול ב"אימהות": בסרט-הווידיאו " "Baby Baby אנו צופים בגוזל עורב היונק מזון הישר מתוך פיו של בועז ארד. לימים, ב- 2017, בסרט-ווידיאו בשם "Nature Movie", יוחרף ייצוג הקרבה הגופנית-רוחנית בין האמן לבין העורב, ובה בעת, תועצם חוויית בדידותו של האמן.

 

מוקדם יותר, בסרט-הווידיאו "הבשורה" (כזכור, המוטיב הנוצרי הנודע של ההודעה לאם על הולדת הבן המשיח), אנו עדים לבועז ארד השולף מתוך מכנסיו, כלומר מאזור אבר-המין, פסל בן-דמותו כתינוק. משמע, בועז ארד הוא האם היולדת. וכשהוא מזמזם לעצמו את השיר "געגועים וחיבוקים חמים" (של אם? של אהובה?), הוא מראה לנו את סצנת חיתוך העין בתער מתוך "הכלב האנדלוזי" של בונואל ודאלי. החיבוק התהפך בסירוס וברצח.

 

בועז הוא האם (דמות האב נוכחת פחות בעבודותיו, הגם שטיפולו החוזר של בועז ארד בדמות היטלר פורשה על-ידו כ"האבא המפלצת"[3]): הוא המוליד, הוא המטפל, הוא המזין, הוא המופיע לרקע קול האם (דהיינו, כמייצגה). בסרט הווידיאו, "האספן", 2015, הוא שוכב על ספת פסיכולוג ומאזין לעצמו (הפעם, בתפקיד הפסיכולוג), ובמהלך דיבורו על אספנותו הכפייתית, הוא מספר על חלום שחלמה אמו. וידוי הבן וחלום האם השתבשו זה בזה. אלא, שחילופי התפקידים בין הבן לאמו, חילופים המסגירים תלות של אהבה-שנאה, לצד בדידות קשה שהיא תולדה של תלות זו, כל אלה אחראיים לעיצוב דמות האם ה"רוצחת": הדג הנשחט, הביצייה הנאכלת – שניהם מציגים את הבן כקורבנה של אם גדולה וטורפת, ארכיטיפ זכור ממחקרו היונגיאני של אריך נוימן.

 

בראיון שקיים ב- 2007 סרג'יו אדלשטיין עם בועז ארד, לקראת תערוכת "ווזווז" ב"מרכז לאמנות עכשווית", נאמרו דברים התומכים במפורש במבנה הפסיכולוגי הנ"ל:

"ס.א: אז יש לנו את געפילטע-פיש, את הבשורה ואת עד מתי?, ואלה שלוש העבודות המרכזיות שיש בהן עיסוק בבובה […]. העבודה היא מין פרוורסיה כזו שאתה מוליד את עצמך. מה אתה בורא בהבשורה?

ב.א: משבט לעצמי ילד.

ס.א: כלומר, אתה מייצר את עצמך עוד פעם, ולא מייצר שום דבר חדש?

ב.א: זה סוג של תקיעות. […] זה אחד מארבעת העקרונות של הפסיכואנליזה. אתה תקוע בתוך דפוס. […] הבובה היא אחד מהלופים. […] וזו גם האימא שמטפלת במשפחה ודואגת לה, ובד בבד גם עושה מעשים אלימים. אז אלה המעגלים של המשפחה המייצרת את עצמה, ושלי עצמי בכל התפקידים.

ס.א: וגם העיסוק בדג כאובייקט פאלי וקונוטציות הסירוס…

ב.א: ברור. אז זו האם. וגם הסיפור של הראשים: הראש שלי והראש של אמא שלי, שלא מופיע בסרט, והראש של הדג והראש של הבובה."[4]

 

בספר-הרישומים המרגש של בועז ארד, "חיים" (2015), נמצא, בין השאר, רישום של בועז ישֵן, ומעליו תלוי ציור קטן של דג. ברישום נוסף, בועז עודנו ישן, אך –בחלומו – דג ענק פוער לועו ובולעו. הקטן הוא הגדול, הבן הנידוג הוא גם האם הבולעת. ומאחר שהוא גם הבן וגם ההורה, מה פלא שבועז ארד יצר רישום בנושא "עקידת יצחק" ובו הוא נראה מניף את המאכלת על עצמו, שעה שהמלאך בולמו בתנועת "אל תשלח ידך אל הנער"… בועז ארד הוא האם/אב והוא הבן: ראו אותו ברישומיו מחבק את כלבתו האהובה כחבק תינוק, אך ראו ברישום אחר נתון בתוך כיס של קנגורו…

 

כך או כך, בעולמו האמנותי של בועז ארד, טיפול אימהי אוהב הוא גם סירוס, שסופו שחיטת ה"בן". לכן, גם דינו של התוכי נחרץ. סביר שכזה הוא גורלו של התרנגול הניצב על ראשו של בועז ארד בסרט-הווידיאו, "גורדון ואני" (2014). והשיבוט העצמי, אותה הכפלה חוזרת של בועז ארד לבבואות של דמותו? התשובה, דומה, ברורה: הולדת עצמו כאופן של הזרת עצמו צורך בחינה פסיכואנליטית של עצמו, האמורה להחזיר את האמן אל עצמו ואל עצמיותו השדודה. אורי קצנשטיין רוקן את האני שלו בשיבוטיו, בועז ארד ביקש אחר האני שנחמס ממנו.

 

 

[1] ראו: גדעון עפרת, "הקופץ אל הלא-נודע", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 באוקטובר 2011.

[2] ראו: גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים",

[3] בראיון עם סרג'יו אדלשטיין, קטלוג תערוכת "ווזווז", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב, 2007, עמ' 14.

[4] שם, עמ' 14-13.

אפריל 27, 2020

ביאנקה [ב]

B84_0661.jpg                          

ביאנקה אשל גרשוני אינה מכחישה את הפן הכמו-טוטמי של "תכשיטיה" וזיקתם הפולחנית. כמו נועדו בובות הציפורים והחיות, המודבקות בעבודותיה, לחגיגה טקסית כלשהי. שכן, שילוב האורגאני והאנאורגאני – מינרלים, צמחים, חיות, לצד סמלי מוות וקורבן, מעלה את העבודות לרמה פולחנית. ביאנקה אף מזכירה, שתכשיטיה המוקדמים היו פולקלוריים וכי המשכם מעולם לא היה מנותק מאורגאניות של צורות צדפות וצמחים, שעובדו בכסף וזהב. כיום, ביאנקה מודעת לנטייתה למאגיה של הסיפור המסופר ב"תכשיטיה", על החיות, הצמחים וכל השאר. היא מכירה בגעגועיה לדבר-מה רחוק, שאין היא יודעת בדיוק מהו. וכשאתה מצביע על מסמני המוות ב"תכשיטיה", היא מאשרת את משיכתה לדקאדנס, ולפחות, לסגנון דקאדנטי. "כבר בעבר, באובייקטים מהכסף, היה מן הדקאדנטי, משהו בדומה לחיות ים מעוותות.", היא מודה.

 

תכשיטים מאשרי-חיים, תכשיטי פריחות בזהב, נוצרו בתקופות ההיריון שלה. אך, בתערוכתה הראשונה במוזיאון ישראל, 1977, ניתן לאבחן את נוכחות המוות: הנוצות, שהן קרעי כנפיים מגוויית ציפור, השיער המאזכר פרוות חיה, או בובות-החיות האומרות טבע חי שקפא בדומם. לצופה בתערוכה ברור: בתכשיטיה המורבידיים, ביאנקה אשל גרשוני עונה למוות בכוח היופי החי, מלחמת חיים במוות: "הדבר שמפחיד אותי יותר מכל הוא ניוון הגוף וניוון הרוח, תהליך של דקאדנס. מפחידות אותי פריחה וצמיחה אנושיות שמתחילות לפתע לקמול."

 

ברובד זה של ה"תכשיט", בבחינת מסכה לגירוש דמונים, נחשפת המיתיות של עבודותיה, הניזונה ממטענן הסימבולי. תחילה, יאותר המשותף לכל החיות המסומנות בנוצות, בפרוות ובבובות הפלסטיק הזעירות: היונים, הפרות, הכבשים, השועלים, הקנגורו, השבלולים, הארנבות, הכלבים, הדובים הלבנים ("לא דוב טורף; כזה יפה") – כולן חיות "טובות", להבדיל מחיות טרף זדוניות, כנמר או נחש המזנקים ביער חשוך. רוב חיותיה של ביאנקה הן חיות בית, המאשרות הרמוניה בין אדם וטבע.

 

לצד החיות הללו, פן נוסף ביצירת אשל גרשוני, פן הדימויים הפרחוניים (כמעט תמיד, פרחים צבעוניים, שמקורם בכפתורים ובחיקויי פלסטיק) לצד תצורות הענפים המפותלים (שריד ל"אר-נובו", שהאמנית קשורה בו): הפן הווגטטיבי הזה נושא אותנו ליער. אך, זהו יער טוב מהסוג הזכור לנו מ"חלום ליל קיץ" ומ"הסופה" של שייקספיר, או מהיער של רובין הוד. זהו היער הבלקני הזכור לביאנקה מילדותה, קודם להגעתה ארצה מבולגריה בגיל שבע. געגועיה של האמנית מתגלים עתה כגעגועים לגן-עדן אבוד של ילדות רחוקה.

 

הסימבוליזם המיתי של היער הטוב נושא אותנו ישירות לתיאוריה של חוקר הספרות, נורתרופ פריי ("אנטומיה של הביקורת"), מי שהבחין בין דימויים אפוקליפטיים של גאולה לבין דימויים אפוקליפטיים דמוניים:

"העולם האפוקליפטי, רקיע-הדת, מציג, קודם כל, את הקטגוריות של המציאות בצורות של כמיהה אנושית, הנרמזות בצורות התרבות האנושית. הצורה שנאכפה בידי התשוקה ויצירת-אנוש על עולם הצמחים, למשל, היא צורת הגן, החורשה, הפארק. הצורה האנושית של עולם החי היא בדמות עולם חיות הבית, שמתוכן לכבשה היתרון המסורתי במטפוריקה הקלאסית והנוצרית גם יחד. הצורה האנושית של עולם המינרלים, שהיא הצורה בה משנה מלאכת האדם את האבן, היא העיר. העיר, הגן והכבשים הם המטאפורות המארגנות את הסימבוליזם של התנ"ך ושל מרבית המסורת הנוצרית."[1]

 

כנגד עולם זה, ממשיך נ.פריי, ניצב העולם הדמוני: חיותיו הן מפלצות וחיות-טרף – הזאב (אויב הכבשה), הנמר, הנחש, הדרקון. צמחייתו של העולם הדמוני היא היער הרע, היער האפל, המסתורי, הצופן לנכנסים לתוכו שדים רעים וגורל מר. מהבחינה המינראלית, העולם הדמוני הוא עולם של מדבריות, סלעים, שממה.

 

"תכשיטיה" של ביאנקה אשל גרשוני נוטים למרחב אסכטולוגי. חרף הארשת המורבידית הנחה עליהם, מתוך תשובתה של האמנית למוות מתגלה עולם אידילי. ברוח תפיסתו של נורתרופ פריי נאמר, שעולמה הוא עולם הרומאנסות, הנשלט בידי התמימות. זהו עולם בתולי, המאוכלס בנסיכים גיבורים ועלמות יפיפיות, עולם של ילדים ושל ילדות. בהתאם, זיקת העולם האידילי ביצירת אשל גרשוני למרחב הדימויים האסכטולוגי, מזמינה בחינת "תכשיטיה" לאור המדרג הסמלי שניסח נ.פריי:

עולם קדוש = חברת אלים = אל אחד

עולם אנושי = חברת בני-אדם = אדם אחד

עולם חיות = עדר כבשים = שה אחד

עולם צמחי = גן או פארק = עץ (החיים)

עולם מינראלי = עיר = בית אחד, מקדש, אבן.

 

בעבודותיה מחברת ביאנקה אשל גרשוני את העולם המינראלי עם העולם הקדוש. בנתיב שבין האבן הטובה והזהב, הנוכחים אף הם ב"תכשיטיה" (מבלי לסתור את "עוני" החומרים), לבין העולם הקדוש (הוא הפן הטקסי-פולחני שביצירתה) מתחברים גם שאר העולמות הנ"ל: היער הטוב הוא עץ החיים (ראו אותו בקופסת "גן-עדן", 1979) העונה לחרדת המוות. החיות הטובות וגם קומץ הדמויות המופיעות אף הן בין צעצועי הפלסטיק (ליצן, או שחקן כדורסל: שניים העוסקים במשחקיות) – כולם חוברים לאגדה מיתית אחת.

 

במידה רבה, שלבי התפתחותה האמנותית של ביאנקה מובילים מתחתית המדרג הנ"ל ומעלה: מהעיסוק הבלעדי במינראלים, עברה האמנית לעיצוב דימויים צמחיים וחייתיים, שהיו שבויים עדיין במינראלי (אבן, מתכת), ועד להאחדה ושוויון של כל חמישה העולמות.

 

משהו על ערכים, שניתן לגזרם מיצירת ביאנקה אשל גרשוני: יסוד הערכים הללו באנלוגיה שבין היוצר(ת) והיצירה: ביאנקה היא אישה גדולת-ממדים, המתגוררת בבית גדול ומעצבת "תכשיטים" במימד גדול. ביאנקה היא טיפוס חם ושופע היוצר עבודות חמות ושופעות (המינימליזם הזה יהרוג אותי", היא אומרת ב- 1978, הד ליצירתו המינימליסטית-מושגית דאז של בן-זוגה, משה גרשוני). תנאי העבודה של ביאנקה מוגבלים לפינה קטנה במרפסת ביתה שברעננה. לא מכשירים מתוחכמים, לא כימייה מורכבת. רק אדם יוצר במקומו האינטימי בשלווה, בפשטות. כאן נולדים "תכשיטים" ערכיים שבסימן הספונטאני, העדפת טבע על עיר, העדפת עושר בארוקי על פני ניכור שכלתני (גיאומטרי ואחר), וסירוב לאגרסיבי, לכיעור ולזיהום.

 

כחודש ימים לאחר תום תערוכת-היחיד של ביאנקה במוזיאון ישראל (מרס 1977), כבר ניתן היה לגלות בסטודיו של ביאנקה ארבעה "תכשיטים" חדשים. כי בדרך בין ירושלים לבין תערוכת "טנדנצן" (מגמות) במוזיאון "פורצהיים" הנודע שבגרמניה ולקראת תערוכת-יחיד במוזיאון לאומנויות של דנמרק, המשיכה ביאנקה לשחק כילדה קטנה ב"זהבים", ללקט אובייקטים קטנטנים, ומתוך משחקיה אלה נולדה הרביעייה החדשה. הפרחים, הזכורים לנו, עודם כאן. כמוהם, החיות הטובות. אך, רבים מהפרחים הגדולים יותר, שפרחו ביער הטוב, הפכו עתה לבריכות מים, שחיות פלסטיק חביבות באות לרוות בהן צמאונן. דומה, שהדקורטיבי (הפרח) הומר ביתר חשיפה עצמית הנוגעת במיני ובאינטימי. ואיך אחרת, שעה שהאמנית מעצבת בריכות-מים שמתוכן צומחים "פאלוסים" דמויי שבלול או פנינה (שני סמלים נשיים מובהקים), העונים לגברי את תשובתם הנשית.

 

בה בעת, באחד מארבע העבודות החדשות, פאלוס הופך לקבר מזהב, "תכשיט" זעיר האמור לכסות אצבע לאורכה. ודומה, שביאנקה עיצבה כן את קברה ה"קיסרי", עת חרטה את ראשי-התיבות של שמה על גב הזהב. ואף על פי כן, קבר עליז, שבקצהו האחד נוצות שחורות, המצופות בחלקן בזפת, או ורד פלסטיק זעיר, ובראש הקבר – ארנבת פלסטיק הנחה על מלבן גבס הצבוע ירוק ומעוטר פנינים. מלכה ילדה. פה, למוות פנים מיניים כפולים, הגם שעוצמת הנשי גוברת בזכות רכות החומרים (הזהב הרך, הנוצות, הוורד) ודימוי הרחם שבקופסת הקבר. רגרסיה אל הבראשיתי ואל הטרום-חיים (רחם-אם) פוגשת בהומור ההכרתי: בולדוג פלסטיק קטנטן, לצווארו ענק פנינים, יושב לשמור על הפאלוס השבלולי השמוט… ליצן פלסטיק נע סביב פאלוס פנינה הניצב זקוף בלב בריכת זהב (הפאלוס מקביל לליצן, אולי נלחם בו)… ליבידו של מין ומוות בפיקוח ההכרה: הצמד הנפשי הבורא אמנות.

 

חרף המורכבות ומטעניה, יצירותיה של ביאנקה מרחפות בקלילות: ראו את הנוצות הצמודות בקצותיהן ואשר הופכות את החגיגה החזותית למין חיצים, או ציפורים מעופפות (אלה גם אלה נגועות במיניות). הנה כי כן, "אגדות-הילדות" של ביאנקה, יערותיה הטובים, מרחפים להם, כמו באו לשלול את גופניות החומר של החי והצומח ולשגבנו לרוחני.

 

ועוד משהו על הדואליות המינית, הנשית-זכרית, בעבודות הללו: דימויים "רחמיים" נוכחים ברבות מעבודותיה של ביאנקה. גם הוורדים הרבים מתפקדים כאן כדימויי רחם, הצופנים סוד בין קפליהם: שכבת עלי-כותרת אחת (ה"תכשיט, עשוי כולו מגרב-ניילון ומעוצב כוורד שבליבו פנינה) מסתירה שכבה נוספת, עד לגילוי הסוד הכמוס באמצע, אותו "ולד" נסתר בצורת פנינה קטנה. כאלו הן גם הפנינים הנחבאות בקונכייה זו או אחרת, גם אם לקונכייה צורת פרח או בריכה. ומהו השבלול אם לא מין רחם נוספת.

 

וכאלו הן גם קופסאותיה/תיבותיה של ביאנקה: "תכשיטיה" ממוקמים בקופסאות/תיבות, המתפקדות כרחם עוטפת, שתוכה חלל שחור המגן על גוף רך, תמים. וכל "תכשיט" הוא רחם והוא ולד. כל "תכשיט" הוא אם ובן/בת. ודומה, שה"פאלוסים" הם אולי המושאים היחידים שמאיימים, מפריעים ביער הטוב והרגוע של ביאנקה: הם בולטים, פוגעים בשלווה השכובה וההרמונית של האגמים, הפרחים וכו'. ותמיד, תמיד יהיה זה זכר שניצב לו זקוף בלב העולם השרוע הזה.

 

ביאנקה אשל גרשוני ממשיכה לשחק: היא שמה את כל תכשיטיה בתיבת זכוכית ישנה והיא צופה ב- magic box שלה: והנה, ראו זה פלא: החיות קמות לתחייה, יער הזהב מתעורר. הליצן, וכמוהו הצמחים כולם, טסים-עפים להם בנוצותיהם, מממשים חלום-ליל-קיץ אגדי, כאשר טיטניה היא ביאנקה. וכך, אט-אט, גם הסטודיו כולו, שם בקומה שנייה שברחוב חנקין, הופך ל- magic box גדול: המוני צעצועים עליזים, בדים זוהרים ומלטפים, קופסאות ישנות, מושאים מיניאטוריים – כל אלה ועוד ועוד ממלאים את החלל, שבטבורו ניצבת הקוסמת הגדולה, האחוזה היא עצמה בכשפיה, כשפי ילדות אבודה שנמצאה מחדש.

 

[1] Northrop Frye, Anatomy of Criticism, Atheneum, New-York, 1967, p.141.

אפריל 26, 2020

ביאנקה [א]

IMG_20200426_115341.jpg                          

כמו כולם, גם אני אהבתי מאד את ביאנקה. האישה השופעת הזו- שופעת התבונה, האהבה, הנדיבות והכאב – הייתה לי לאורך תקופה ארוכה בית חם ואם גדולה. כי דירת הפלאים, אותו "וונדר-קאמר", שם ברחוב חנקין 40 ברעננה, הייתה לי בשנות ה- 80-70 מקום של עלייה לרגל ונחמה, גם כשנמצאתי שותק מול האבל המכמיר על אהבתה שהלכה ממנה ואשר הדיה עלו מכל המוני הפסלים שמילאו את החלל. את הדיאלוג עם משה גרשוני הנעדר המשיכה ביצירותיה, בהן שבה וקברה את חייה.

 

בעברי כאוצר, זכיתי להציג כמה וכמה עבודות מופלאות שלה: ב- 1985, בתערוכה בשם "אל מיתוס ללא אל", הצגתי את ה"ציור" האסמבלאז'י הענק של הצלוב העירום, המוקף אינספור פרחים מלאכותיים, יונים לבנות ודגים מפלסטיק ומה לא. ב- 1994 הציגה ביאנקה באוהל המרכזי של "אירועי תל-חי" פסל-צב לבן וגדול, הנושא על גבו צב מכונף זעיר, השניים גם יחד ניצבים בגאון על בסיס מפואר. מאז ומתמיד, נטיתי לראות בצבים של ביאנקה את בבואתה.

 

לרגל נישואי ב- 1978, עיצבה ביאנקה טבעות זהב (עם טיפת "דם"…) לעליזה ולי. וכשנולדה לנו עדן ב- 1979, העניקה לנו קופסת גן-עדן (כולל נחש…), הראשונה בקופסאותיה. מאוחר יותר, הפרידו בינינו החיים, אני לגורלי והיא לגורלה, ורק את ציורי-המחשב שלה, התמימים ורבי-החסד, הקפידה לשלוח לי מדי עת, בחגים בעיקר.

 

IMG_20200426_115354.jpg

 

על קופסת "גן-עדן" הנ"ל כתבתי לפני מספר שנים בספר "אופקים רחבים: מאוסף עפרת לאוסף לוין":

"…השנה בה קיבלנו, רעייתי ואנוכי, את הפסל הקטן הזה (12.5X12.512.5 ס"מ) הייתה אותה שנה בה החלה ביאנקה לחוות את כאבי הפרידה מבעלה, משה גרשוני, אותה שנה בה החל הדם המרוח לגדוש את ניירותיו המופשטים-למחצה והניאו-אקספרסיוניסטיים. בשולי קוביית הזכוכית של העבודה, רשמה ביאנקה בצבע אדום – "גן-עדן", והוסיפה ברכה, עדיין בשמה ובשם משה. הכול באדום. אכן, צבע הדם פעפע ליצירותיה הישר מההכתמות ה"אנאליות" ומהכתיבה הידנית הזבה של גרשוני. זכותה היותר גדולה של העבודה הנדונה היא, שהייתה ראשונה בסדרת פסלים רב-חומריים, סינתטיים ואורגניים גם יחד, שמיזגו אידיליה, ארוס ומוות והרכיבו מיתולוגיה אישית נועזת בחושפנותה. זמן קצר קודם לעבודה הנוכחית, ולאחר תערוכת יחיד של האמנית במוזיאון ישראל (1977), זכיתי לפרסם את המאמר הראשון שנכתב מעולם על יצירת ביאנקה אשל-גרשוני ("הגעגועים ליער הטוב", "ציור ופיסול", מס' 17, 1978) ובו כבר זיהיתי בתכשיטי הגוף שלה – המזווגים בחומרים ה"גבוהים" (זהב, כסף) חומרים כמו זפת, נוצות, בובות פלסטיק ושאר חומרים "עניים" – מרחב מיתולוגי של יער עתיר חיות טובות ופרחים, געגועים לגן-עדן אבוד, אך גם פאלוסים ההופכים לקברים. וכבר אז ציינתי: "…מימד כלשהו של מוות הנסוך בתכשיטים: הנוצות מוצגות כקרעי כנפיים מגוויית ציפור, השיער קשור לזכר פרוות החיה וגם בובות החיות מקנות תחושה של גוף חי שקפא והיה לטבע דומם…" (עמ' 29).

 

אך, המפנה הנ"ל של שנת 1979 ביצירת ביאנקה אשל-גרשוני פתח שער רחב לפרץ יצירתי פיסולי, שיוצג ב- 1985 במוזיאון תל אביב ואשר יוגדר בקטלוג התערוכה בידי שרה ברייטברג כ"מחזור האבל של ביאנקה אשל-גרשוני": "עיקרו של המחזור – מאבק המינים ודימוי העולם ממעמקי העמדה הנפשית של האישה. עיקרו האמנותי – רתימת הקיטש כאמצעי ביטוי, ויצירת התאמה מושלמת בין הצד השקרי ומייפה-המציאות בקיטש לבין השקריות בהשקפת העולם האידיאליסטית, הנשית והרומנטית, על יחסי גבר ואישה." עתה, במות דמויות קברים אוכלסו בדימויי קורבנה של האמנית ובעיצוב תפאורתי המאחד אידיליה ואלגיה. לענייננו, בלטו בסדרה זו הפסלים המיניאטוריים, "חגיגה בגן-עדן" (1981) – עם פרוות ונוצות פרחוניים-אקזוטיים שהקיפו קופסא שקופה, שמתחתיה צילום-מוות עגול של האמנית ושבקדמתה "רָעו" גברים קלגסיים עדר כבשים לבנות (אלה גם אלה – בובות פלסטיק זעירות). בקופסת "גן-עדן" מ- 79, זו שהוענקה לנו, רועים שני כבשים לבנים בתוך שלולית "דם", על גבי מצע של פרווה (ארוזה בתוך מבנה פלסטיק שקוף: הבמה). מנגד, עץ הדעת – ענפיו נוצה ירוקה, פירותיו פלסטיק ואבנים טובות. בראש העץ יושבת לה בובת אדם הראשון, כאשר זוגתו, חווה (בובה מיניאטורית אף היא), עקודה לתחתית הגזע ולמרגלותיה נחש ענק. ביאנקה אשל-גרשוני זיהתה את עצמה בסצנה פסוודו-רומנטית זו כאישה אזוקה שהופקרה לנחש, בעוד הגבר משתעשע להנאתו. מכאן ואילך, עבודת האֵבל ופנטזיות המין יילכו ויתעצמו בפסלי האמנית ועמן היצירתיות הרב-מדיומית פורצת הגבולות. אך, תמיד תישאר עבודת השי הצנועה בבחינת הסנונית שבישרה את אביבה האמנותי של ביאנקה אשל-גרשוני."

 

בינואר 2018 נפלה בידי הזכות לשלוח המלצה להענקת פרס מפעל חיים לביאנקה מטעם משרד התרבות:

 

"ביאנקה אשל-גרשוני היא המלכה האחרונה באמנות הישראלית. אמנית ותיקה ומעולה זו, שקונצנזוס שורר באשר לאיכות הגבוהה של יצירתה, הפליאה לדלג בעבודותיה הרב-חומריות מעל המשוכות שבין עיצוב ואמנות, בין גוף וחלל, בין המיניאטורי למונומנטאלי. מאז שנות ה- 70, העשירה ביאנקה אשל-גרשוני את האמנות הישראלית בקולה המיוחד, קולה של אישה חושנית ורגישה מאין-כמותה, מאחדת ארוס ומוות, מטמיעה עולמות של אגדה ומיתוס בעשייה אוטוביוגראפית חושפנית ונועזת, המוכיחה וירטואוזיות של שליטה בחומרים רבים ושונים, לצד מיזוג מעורר התפעלות של פיסול, אסמבלאז', כתיבה מושגית ועוד. בשנים האחרונות, בצל פגעי הזמן, פיתחה האמנית בביתה ציור ממוחשב, תמים-לכאורה, גדוש חיונית של אישור חיים ואופטימיות. אם ישנה אמנית בישראל הראויה לקבלת פרס על מפעל חייה האמנותי – זוהי ביאנקה אשל-גרשוני."

 

ביאנקה זכתה בפרס.

 

לא טובות היו שנותיה האחרונות של ביאנקה, ועל הימנעותי מביקורים בביתה לא יכופר לי, לא עלי אדמות ולא במרומים. להלן, לזיכרה ולכבודה, אני משחזר את המאמר שפרסמתי ב- 1978 ב"ציור ופיסול" מס' 17. כותרתו, כאמור: "הגעגועים ליער הטוב".

 

                           *

IMG-4536.jpg

ביאנקה אשל גרשוני שוברת את מוסכמות התכשיט. כמי שמעודה לא למדה צורפות, כי אם התמחתה בציור ובפיסול (ב"מכון אבני"), ערכי יצירתה חורגים ממה שמקובל כתכשיט ומתרחבים לתחומי ביטוי אמנותיים מורכבים, כאשר המחשבה המנחה אותה היא מחשבת ציור או פיסול ברמתם העכשווית הנועזת. אף שניתן עדיין לראות את תכשיטיה המוצגים במוזיאון ישראל [1977/ג.ע] כקישוט על גוף, הרי שכל ציפייה ליהלום מעוטר בעלי פלטינה – אינה לעניין: העיבוד החומרי והשיקול הדקורטיבי הפכו משניים באובייקטים של ביאנקה, וזאת לצד אימוץ ערכים כמו סיפור, פולקלור ועוד. כך, הסטאטיות שנהגה ללוות את מדיום התכשיט (בבחינת "אובייקט אסתטי") מומרת בדינאמיקה סיפורית, שעה שהצופה (או העונד/ת) נוטלים חלק פעיל בהרכבת הסיפור הנרמז ומתפתח בין הרכיבים הפיגורטיביים והמופשטים. נכון, שחשובים לביאנקה אשל גרשוני שיקולי ענידות והנאה שבענידה, ברם לגופים שהיא מעצבת יש גם זכות קיום עצמאית כאובייקט פיסולי תלת-ממדי הנצפה או נחווה מכל צדדיו. ועובדה, גם הצדדים הבלתי- גלויים מהותיים לעיצוביה, לא פחות מאלה הנראים.

 

ביאנקה מתייחסת אל הגוף כאל סביבה בה ממוקם התכשיט-פסל. זרוע, צוואר, חזה וכו' אינם שונים בעבורה מגבעה או מכיכר ציבורית, בהם חייב הפסל להתחשב. אך, גם ב"פשרה" זו שוברת ביאנקה את מוסכמות המדיום של הצורפות, באשר אין היא מסתפקת באזורי הגוף המקובלים לענידת תכשיטים: היא, למשל, תעצב אובייקט לכל האצבעות גם יחד, לאוזן וללסת גם יחד וכו'. כשם שאמנים בני-זמננו מרדו בעקרון התצוגה בגלריה ובמוזיאון והרחיקו עד למדבריות רחוקים, כך מורדת ביאנקה במיקום הקלאסי של התכשיט. וכפי שאמנים מודרניים מרדו במושג הנצח הקלסיציסטי ויצרו פסלים זמניים (אלן קאפרו: קרח נמס) ואף פסלים שמשמידים את עצמם (ז'אן טינגלי), כך דוחה ביאנקה את האל-זמני שבתכשיט (דהיינו, כמושא בעל ערך, השומר על ערכו האסתטי והכספי) לטובת יצירת תכשיטים זמניים: הנוצות שהיא משתמשת בהן יירקבו בבוא הזמן; הזהב 24 קאראט, שעמו היא נוהגת לעבוד (בדומה לצורפים שמאז מצרים העתיקה ועד ל"אר-נובו"), הזהב הדקיק הזה יתקמט. גם מרידת אמנים מודרניים כנגד מסחור האמנות מוצאת ביטוי ב"תכשיטיה" של ביאנקה אשל גרשוני במו סלידתה מחומרים "יקרים": היא תציב בובת פלסטיק על זהב, תמקם שיניים תותבות על כסף וכו'. וכלל לא משנה לה אם יעלו התכשיטים עובש אם לאו.

 

 

בתערוכתה במוזיאון ישראל היא חורגת מעקרון הענידות: היא מציגה פיסול שבסיסו הוא הגוף, פיסול-גוף. יענדו או לא יענדו – הדבר אינו מטריד כלל את האמנית. מכאן גם מרידתה הנוספת: הגודל. כי, בדומה לפריצה שפרצו אמנים מודרניים את מחסומי מידות הפיסול המקובל (דוגמת פסל-הגדר שיצר כריסטו באורך 24 מייל), פורצת ביאנקה את מחסומי המיניאטוריות המלבבת של עולם התכשיטאות. הגודל הפך בעבורה חלק בלתי נפרד מהמדיום: היא תעצב אובייקט לכל כף היד, ולא רק לאצבע; היא תעצב תליון ברוחב החזה כולו וכו'.

 

אם המושג "תכשיט" מעלה בתודעתנו מושא דקורטיבי-בורגני-זוהר, הרי ש"תכשיטיה" של ביאנקה ממשיכים בקו הדה-אסתטיזציה של האמנות העכשווית. ואף שתמיד תישאר מרותקת ליופי, היא תטרח לזווג את המרגיז לצד ה"מלוקק", את הקיטש לצד העיצוב הקלאסי. ואם מושג התכשיט מתקשר בתודעתנו לעולם האופנה, הרי שעבודותיה של ביאנקה מצייתים רק לביטוי אישי חופשי, המתפתח ומשתנה מיום ליום, מרגע לרגע, מנוכחות חומרית אחת לנוכחות חומרית אחרת: מציאה מקרית של נוצה בחצר, או כפתור פלסטיק במגרה, וכיו"ב.

 

שלא כשימושם של צורפים באבנים טובות ומתכות יקרות, "תכשיטיה" של ביאנקה מורכבים – בנוסף על הנוצות, הכפתורים והפרחים המלאכותיים – מצעצועי פלסטיק, מפלומות-חוטים, מזפת, גבס ועוד ועוד. "אמנות ענייה" הועתקה למרחב ה"תכשיט" (ה"יקר" הומר ב"עני"), מרחב המאשר סינתזות סגנוניות, אופני ביטוי שונים הנפגשים ברובד המשחק הצורני והטעם הטוב. עתה, ה"בארוקי" משתלב בגיאומטרי (של עדשות או מראות זעירות), האסתטי באנטי-אסתטי. ביאנקה כמו מלקטת בעבודותיה את המגמות הרבות מתולדות האמנות, כאשר אלו אינן בעבורה כי אם מחסן גדול של חומרים וצורות, ממנו היא דולה ביצירתיות. החירות לבחור כל חומר, הזכות להמשיך ולשחק – אלה מדריכים את יצירת ביאנקה אשל גרשוני.

 

[חלק ב' של "הגעגועים ליער הטוב" יפורסם מחר]

 

 

 

 

 

 

דצמבר 30, 2019

מי מכיר את יוסף חברוני?

                    

39.jpg

בספר, "בצלאל של שץ 1929-1906" (עורכת: נורית שילה-כהן, מוזיאון ישראל, 1982), הזכרתי אותו בשורה-וחצי: "…ויוסף חברוני (פסל צעיר יליד חברון, שנתמך בידי בן-יהודה ופיסל את דיוקנאות בנות המשפחות הוותיקות בירושלים תמורת ארוחות)." איני זוכר מהיכן שאבתי את המידע הזה, אך מה שברור יותר, שהוא פָרַח לחלוטין מתודעתי. מי היה יוסף חברוני זה ומה עלה בגורלו?, תהיתי לא מכבר, משנתקלתי בשורה-וחצי הנ"ל. ברשימה קטלוגית של תלמידי "בצלאל" הראשונים, המופיעה בסוף הספר שעמו פתחנו, מצאתי מצוין שחברוני למד במוסד מ- 1906. במרכז המידע של מוזיאון ישראל נטען, שחברוני למד ב"בצלאל" ב- 1907. סביר להניח אפוא, שהצעיר מחברון למד בבית-המדרש הירושלמי לאמנות ואומנות במשך השנתיים הראשונות של המוסד, כלומר עדיין ברחוב החבשים ("אתיופיה" דהיום), סמוך מאד לבית אליעזר בן-יהודה, פטרונו.

 

במרכז-המידע של מוזיאון ישראל פגשתי בפרטים נוספים על יוסף חברוני: נכתב שם, שהוא נולד בארץ-ישראל ב- 1888, שהתגורר בבית דיסקין בירושלים (בית דיסקין היה אז ממוקם ברחוב הנביאים) וכי לאחר מלחמת העולם הראשונה, התיישב בפאריז ולימד שם פיסול. לא ברור היכן לימד – באקדמיה? בסטודיו שלו? עוד מלמד מרכז-המידע, שחברוני קבור בבית הקברות היהודי בהמבורג (משמע, שעקר מתישהו לגרמניה) וכי בפסליו עיצב, בין השאר, דיוקנאות של אליעזר בן-יהודה ושל אבא אבן. אבא אבן?!?! להפתעתי הרבה אף יותר, מוסיף מרכז-המידע, שחברוני גם למד ב"באוהאוס". די מדהים.

 

אמרתי לעצמי: מוכרחים לגלות פרטים נוספים על הפנומן הזה, החברוני שלמד היכן שלמד והורה פיסול בפאריז. ולא נתתי לעצמי צל-צלו של סיכוי לחשוף את דמותו העלומה והמחוקה לחלוטין מזיכרוננו התרבותי הישראלי.

 

התחלתי להתחקות על עקבותיו. תחילה, בהערת-שוליים נידחת, בספר על אמן בלגי בשם luc Peire, מצאתי את השם "חברוני" מוזכר לצד מספר אמנים שאיני מזהה ואשר הוצגו בחודש יוני 1971, בגלריה פאריסאית בשם 55L. לא הרבה, אבל קצה-חוט. תוך זמן קצר, למדתי שחברוני חי בין השנים 1963-1888. בספרו של אדריאן דארמון הצרפתי, "בנוגע לאמנות היהודית ,[1]מוזכר יוסף חברוני כמי שאכן למד אמנות בירושלים ובברלין וכי התיישב בפאריז ב- 1923. תיקון קל למידע של מרכז-המידע.

 

האם מישהו שמע על יוסף חברוני בפאריז השוקקת אמנות יהודית בשנות ה- 30-20? דווקא כן: בספר שנכתב על האמן היהודי, משה קוגאן, שנספה באושוויץ ב- 1943, מופיע שמו של יוסף חברוני בחברת שמות של מפורסמים כגון שאגאל, להמברוק, מאיול ועוד, בבחינת מי שנמנו על ידידיו הקרובים של אותו קוגאן. אצתי לעלעל בספרו הענק של שיל ארונסון, "תמונות וקלסתרים של מונפרנס" (פאריס, 1963), ספר-יסוד להכרת האסכולה היהודית של פאריס,והנה – חברוני כלל אינו מוזכר. מסתבר, שלא התחכך בבתי הקפה של בולבאר מונפרנס. שאלתי את עצמי: האם התרועע עם הירושלמי-החברוני האחר שהגיע מ"בצלאל" לפאריס ב- 1927, משה קסטל? אך, לא הייתה לי תשובה. שבתי אפוא לפשפש בקרביים של ספרים, קטלוגים ו…האינטרנט.

 

אם כן, במכירה פומבית בהונפלר שבנורמנדי נמכר פסל-ארד קטן (23 ס"מ גובה) של חברוני, "אישה עירומה", בו נראית האישה המעורטלת יושבת בחזיתיות, זרועותיה "גדועות", רגליה מפוסקות. הסגנון נוטה לניאו-קלאסיות ממטבחו של אריסטיד מאיול (ראו התצלום העליון לעיל). במכירה פומבית, בטולוז, נמכר פסל-ארד אחר של חברוני, "אישה עירומה", 35 ס"מ גובה, המייצג את האישה בתנועת תחינה, כשהסגנון הפעם נוטה יותר לכיוון הריאליסטי של אוגוסט רודאן (ראו תצלום שני לעיל). הוא ישוב ויימכר במכירה פומבית בגרמניה. בבית-המכירות הפאריזאי הנודע, "דְרוּאוֹ" נמכר פסל-חימר קטן של חברוני, "ראש-אישה" (24 ס"מ גובהו). עדיין הסגנון הפיגורטיבי שמרני מאד ונוטה לניאו-קלאסי (מורשת הפיסול ה"בצלאלי" שבשיעורי בוריס שץ? אך, מה קרה ללימודים ב"באוהאוס"? מהפגישות המעטות עם פסלי חברוני אני נוטה להניח שכל עניין ה"באוהאוס" שלו אינו רציני). וכשאני מוצא ברשת צילום של טורסו "רודאני" מצוין, המוצב ב"פארק היינמן" (ולא ברור לי היכן נמצא הפארק הזה) ומיוחס לחברוני, אף כי מתחת לפסל חקוק שם אחר, אני כבר מתבלבל לגמרי. מעט מאוחר יותר, אני מקבל מידיד צילום קבוצתי של תלמידי "בצלאל" הראשונים. כולם מזוהים בשמותיהם. רק על אחד (ראו התצלום להלן) נכתב: "יוסף חברוני?". אכן, סימן-שאלה גדול אופף את האמן הנשכח הזה.

 

שמו של יוסף חברוני ואפס-קצה של יצירותיו מתועדים פה ושם, אף כי באורח נדיר, בקטלוגים ובספרים על אמנים צרפתיים. ניתן להתרשם, שהיה לא-בלתי-מוכר, אף כי לא הציע בפסליו (האם מרביתם היו מיניאטוריים כמו אלה המוזכרים עד כה?) הצעה אמנותית מקורית או נועזת כלשהי. במאמר שפרסמה נטליה ברגר בניו-יורק, בחסות "המוזיאון היהודי", בנושא "מוזיאון בצלאל בשנים שלאחר מלחמת-העולם ה-1, 1926-1919", מצוין שמו של יוסף חברוני כאחד הפַּסלים שהוצגו באוסף הירושלמי בידי בוריס שץ בימיו המוקדמים של המוזיאון. הדעת נותנת אפוא, שאי-שם במרתפי מוזיאון ישראל עדיין מתחבא לו פסל כלשהו של יוסף חברוני.

 

לא, אין לי ציפייה לגלות ביצירת חברוני איכות אמנותית נדירה שחמקה מעינינו. אך, עדיין אני מרותק למחשבה, שהנה, מגיע יהודי (ככל הנראה, ליטאי, אולי בן למשפחת הרב חברוני, הרב של ישיבת חברון) בן 18 ל"בצלאל", מתגלגל לפאריס בגיל 34 (כיצד שרד את מלחמת-העולם ה-2?), חי בה כאמן, וכל אותה עת כנראה שאינו יוצר קשר עם אמנים ארצישראליים המגיעים למונפרנס, שלא לומר קשר עם מדינת ישראל, שקמה 15 שנים קודם מותו בגיל 75 (אבל, אם כך, הכיצד זה שפיסל  את דיוקן אבא אבן?). האם יצר קשר עם אלברט רובין, עוד תלמיד "בצלאל" מהימים הראשונים, אשר אף הוא היגר לפאריס וחי בה כצייר? ומה גרם ליוסף חברוני לעקור לגרמניה? מי חכם ויידע. ומי יודע, אולי עוד יתגלו לי בעתיד פרטים על האמן החידתי הזה.

400px-Rendsburg_-_Hans-Heinemann-Park_-_Torso_(Josef_Hebroni)_04_ies.jpg

1801268_589093411171584_1720325850_o.jpg

[1] Adrian Darmon, Autour de l'art Jwif, Carnot, Paris, 2003.