Archive for ‘פיסול ישראלי’

אוגוסט 23, 2018

הצופה הפוסט-אסתטי

 

 

 

 

                      לא רק האמנות אחרת (גם כשהיא מדשדשת במקום זה כבר כעשרים שנה), ולא רק שהמוזיאונים אחרים, והביקורת אף היא אחרת; גם הצופה אינו אותו צופה. כי הצופה באמנות העכשווית נתבע למבט שונה מזה שהורגל בו ושיוחס לו לאורך מאות בשנים: לא עוד המבט האסתטי, הפוסט-קאנטי, כפי שנוסח, למשל, על ידי פפיטה האזרחי במונחי המתח החזותי בין התכוונות, העצמה ופירוד (רחק אסתטי: ללא אינטרס, ללא תכלית, ללא מושג)[1], אלא מבט פוסט-אסתטי מורכב ודינאמי.

 

אני ניצב במוזיאון בת-ים (מוב"י), מתבונן במוצגים המאתגרים בחלקם שבתערוכת "שפע", שאצרה הילה שניידרמן-כהן. אני צופה, לדוגמא, בפסלו של זוהר גוטסמן – "חומר לעוס" (כמדומני, כבר ראיתיו פעם, ב- 2015, בתערוכת זוכי "פרס שרת" במוזיאון תל אביב) – דמות גבר עירום מפוסלת בקפידה בסגנון קלאסי-רומי, אלא שאבריו החסרים (גפיים, ראש, פין) עשויים מ… מסטיק "בזוקה" לעוס ומאשרים ישות "מסטיקית" ורודה (רצועות/חוטי גומי-הלעיסה נמתחים, הגושים הצמיגיים נמרחים ונדבקים).

 

אין ספק: המבט האסתטי חייב לפָנות כאן מקומו לסוג אחר של מבט: שהרי, קטע הפסל הקלאסי, אותו "ייבא" גוטסמן ישירות מפרק התמחותו בקרארה שבאיטליה, נוכח כאן נוכחות אירונית, כזו שאיננה מצפה מאיתנו בחינתו החושית-הכרתית במונחי פרופורציות אידיאליות וכדו'. שקטע הגוף הקלאסי כמו אומר לנו: "הנה לפניכם 'כמו-שריד' של פסל קלאסי-רומאי." אבחון זה, יודגש, אינו התנסותי-אסתטי: כי אם אבחון הכרתי שבמפורש שייך למה שקאנט היה קורא "מושג". כי חוויית היצירה שלפנינו מותנית, בין השאר, בסיווגה הפרלימינארי החלקי בתחום "פיסול קלאסי". רק על בסיס סיווג תרבותי-היסטורי זה ייווצר הקונטרסט עם ה"מסטיק-בזוקה" בבחינת הזיווג הבלתי-נסבל-לכאורה בין ה"גבוה" לבין ה"נמוך", בין ה"מכובד" לבין ה"טפל", בין החומר הנחצב הקשה לבין החומר הרך הנלעס. והרי הזיווג הבלתי-נסבל-לכאורה הזה הוא-הוא עיקר ההיפעלות של הפסל.

 

"חומר לעוס": הנה כי כן, שלא כהפרדה הקאנטית בין הטעם האסתטי לבין הטעם הקולינארי, כאן פולשת מתיקותו של גומי-הלעיסה כמרכיב הדוחה את הריחוק האסתטי לטובת אחדות הלשון ומושא הטעימה, ואף זאת ברמת ה"מתיקות הוורודה", המטעינה את הקלאסיקה בקיטש. שורה תחתונה: פסלו של זוהר גוטסמן נחווה בהכרתנו, לא כ"משחק חופשי של כוחות ההכרה", אלא כתנועה הכרתית מולטי-מערכתית בין דיסוננטים.

 

רק על סמך התנועה ההכרתית הנדונה נעלה לשלב ההכרה העליון, המאבחן את הידיים-ראש-פין בפסל שלפנינו כאברי היצר-יצירה, שעיצובם ה"לעוס" (ביחד עם הראש המעוצב כגוש גולמי נטול פרטים) משגר היגדים פרובוקטיביים המערערים על יציבותם של ערכים מוסכמים.

 

נכון, את החיכוך שבין הקלאסי לבין הקיטש והעכשווי כבר פגשנו בעבר, אצלנו ב"עשר פלוס עולה על ונוס" (1970), אם לציין מקרה אחד מתוך רבים.[2] גם העימות בין האוונגרד לבין הוורוד הבורגני זכור לנו עוד מהתקופה ה"וורודה" של רפי לביא (1966-1963 בקירוב). אז, מהו ההבדל? ההבדל הוא במעמדו של האסתטי: בציורי ופסלי שנות ה- 60 – ההכרה הייתה בשירות ובחסות האסתטי, והצופה יכול היה להיוותר פאסיבי. כיום, החיכוך בין האסתטי לבין המושגי פולט גצים, תובע מאיתנו אקטיביות הכרתית ומותיר אותנו בחורבות האסתטי והמושגי גם יחד.

 

והנה העמוד הנבול של 24 דליי הגומי השחורים, עבודתה של נרדין סרוג'י, פרפראזה (חייכנית-משהו, בדומה לפסל הקודם. האם אין החיוך ממאפייני רבות מיצירות האמנות העכשווית?) על צינור השפיכה של פסולת בניין. אני כותב "צינור שפיכה", כי משהו בזיקפה הקמלה של העמוד מאותת ארוס שזה הרגע פלט פליטתו (גוש הבטון הקטן שלמרגלות העמוד). אך, פסלה של סרוג'י גם מאותת לנו פסולת. כלומר, דואליות של בנייה (יצירה) והרס, מיניות ורפיון זכרי.[*] דומה, שההיבט האסתטי, הגם שאין להקל בו ראש, ובכלל זה הרפרור ל"עמוד אינסופי" של ברנקוזי (1937), ההיבט הזה אינו מוקד היפעלותה של היצירה. בדומה למקרה הפסל הקודם, תנאיי לחוויית עמוד-הדליים הוא ההכרה, שאובייקט-חוץ פונקציונאלי הוכנס פנימה וכי אביזר-בנייה פרקטי הפך למושא מוזיאוני. תאמרו, כל "רדי-מייד" מושתת על הנחה כגון זו, ותצדקו. תוסיפו, דחיית האסתטי (כולל האירוניה החייכנית) זכורה לנו עוד מאז ה"מזרקה" של דושאן, ושוב תצדקו. ועם זאת, ההבדל: לא עוד הלם אוונגרדי בהצגת הלא-אמנות כאמנות (הן, כולנו בוגרי "דלות החומר", שלא לומר נכדיו וניניו של מרסל דושאן); ולא עוד הדה-אסתטיזציה בנוסח האנטי-אמנות ו/או האמנות המושגית לדורותיה. כי האסתטי נוכח בעמוד-הדליים לצד הלא-אסתטי ולצד הפעלת כוחות ההכרה האידיאית, שעה שהכרת הצופה פועלת במספר רמות וממספר היבטים בו-בזמן. זו הכרה פלורלית ורווית סתירות (זכרו את הדיסוננטים מהפסל הקודם): בנייה והרס, יופי וזבל, יציבות (""עמוד") ורפיון ("צינור" הגומי), כוח גברי וחולשה.

 

רבות דובר על פלורליזם של האמנות העכשווית. טענת רשימה זו, שגם הצופה העכשווי נדרש לריבוי. אם בעבר, הוזמן הצופה להפעיל בעיקר מנגנון הכרתי אחד – המנגנון האסתטי – אל מול הצורה, הרי שכיום הוא אמור להפעיל מנגנון מולטי-מערכתי דיסוננטי, דיס-הרמוני.

 

ראו, למשל, את המיצב ההיברידי המרשים של דוד בן-הרא"ש – "סונטה למכסה מנוע על גרנד פיאנו" (החיוך כבר ננסך על פנינו), עבודה שהוצגה כבר בתערוכתו ב- 2016 ב"מקום לאמנות", תל אביב. המיצב מורכב מ"פסנתר כנף" מרוקן העשוי כולו מפלטות MDF (שהן עצמן, כידוע, מחזור של שבבי עץ), מחובר למבנה מינימליסטי-גיאומטרי בברזל ופח, שמתמצת-לכאורה שלד של מכונית (כולל קומץ אביזרים נלווים, כגון נעלי בובה התלויות על המפלט). המיצב הזה כולו דיסוננטים של הצלבות אבסורדיות, הנעות בין האסתטי (העיצוב המהודק והרהוט מאד) לבין הלא-אסתטי: מכונית ופסנתר-כנף? מוזיקה קונצרטנטית ורעש-רחוב שהודממו? תרבות "גבוהה" ותרבות "נמוכה"? הצורה והתוכן מסרבים כאן להתמזג חרף שידוכם החללי: האסתטיקה המינימליסטית-מופשטת, לצד האסתטיקה הפיגורטיבית האוּמנותית (מלאכה פרקטית, נגרית, שבשחזור הפסנתר), ביחד עם ההתנגשות בין האסוציאציות הביקורתיות (בהקשרי אמנות, תרבות וחברה) – כל אלה אחראים על דינאמיקה פלורלית רב-מערכתית ומתיזת-גצים, וזאת ככל שהמיצב מתיימר לאשר דווקא מבנה אחדותי-הרמוני-לכאורה.

 

מה שמביאנו אל המיצב הלא-חייכני של תומר דקל: מספר פחי-זבל עירוניים שרופים, אכולים ונמסים בחלקם, לצד מספר מערכות כיבוי-אש עירוניות, אף הן מפורקות, מחובלות ושרופות, וכל זאת על גבי משטח חול ושברי אבנים ספוגי דלק. פעם נוספת, הצופה מסיט את תשומת-הכרתו האסתטית למרחב אנטי-אסתטי, מרחב קטסטרופה וחורבן. כאן, כך מדמיין הצופה, התרחשה התפרעות אנרכית אלימה, המשלבת את שריפת מיכלי הזבל (הנה שָבְנו אל הפסולת) עם מְייָצְגי הסמכות, החוק והסדר (מִתְקני הכיבוי העירוניים), אך סמכות וסדר שכשלו. קטגוריות פוליטיות-חברתיות-מוסריות משתרבבות לתוך היצירה הסביבתית-תפאורתית הזו, המשלבת ממשות ובדיון והמנסחת את האנטי-אסתטי במונחי התראה חברתית. ובה בעת ולמרות הכול – האסתטי: כי יש הוד במיצב הזה, כפי שיש הוד בייצוג חורבות. כאן, התבונה המעשית (השיפוט המוסרי) והתבונה הטהורה (החושבת) פוגשות בכוח השיפוט האסתטי פגישה דיס-הרמונית.

 

כזה הוא הצופה באמנות העכשווית: הוא מגיע "אחד" ומתפרק לריבוי: בחוויית היצירה העכשווית הוא הופך ליצור רב-ראשים הפונים כל אחד ובו-בזמן לעָבָרים שונים. את הצופה של פעם, ההוא עם הראש האחד, המאחד צורה ותוכן בחוויה אסתטית מאחדת ומרוממת נפש – אותו תמצאו במוזיאונים לאמנות של פעם.

 

                                     *

לא רק האמנות אחרת, ולא רק שהמוזיאונים אחרים, והביקורת אחרת, וגם הצופה אינו אותו צופה: גם המְחַבֵּר כבר אינו אותו מחבר.

 

 

 

[1] פפיטה האזרחי, הפעילות המתבוננת, מגנס, ירושלים, 1965, עמ' 53-51.

[2] ראה: גדעון עפרת, "או פלורנץ או (שכונת) פלורנטין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, יולי 2015.

[*] והשוו לפסל אחר של נרדין סרוג'י,  המוצג הימים אלה בלב תערוכה קבוצתית ב"פירמידה" שבוואדי-סאליב, חיפה: קומץ מסמרי ענק "נבולים". המסמרים המונומנטאליים נעוצים עמוק, רק ראשם גלוי, בעודם משדרים כוח חדירה. ועם זאת, נבילתם.

אוגוסט 11, 2018

ש ע ר !!!

                                  ש ע ר !!!

 

 

לא אהבתי את תערוכת "תוכנית הבראה", שנפתחה זה עתה במוזיאון תל אביב, אבל ספק אם יש ב- Ofrat's Complaints משום עניין לציבור. לפיכך, אתייחס רק לעבודה אחת, שעדיין אין לי מושג מי אחראי(ת) לה, באשר שום שם אינו מלווה שום מוצג בתערוכה הזו, שנוצרה כאלתור מתמשך של דינאמיקה קבוצתית שבסימן גירוי ותגובה הדדיים. אני מתכוון לעבודה המונומנטאלית המקבלת את פני המבקרים בתערוכה: שער-כדורגל בגודל מקורי, אשר כל-כולו אטום בקיר בלוקים קעור.

 

האסוציאציה הראשונה שקפצה לי לראש הייתה: "ככה כן בונים חומה!" מעין תשובה להיגד האלמותי של יורם ארבל: "ככה לא בונים חומה!". אלא, שמיד דחיתי את הפרשנות הזו בדין מוגבלותה כהתחכמות שאין מאחוריה דבר. גם הבנת המיצב במונחי מחווה לתריסר אמני התערוכה – מספר המהדהד קבוצת כדורגל + מאמן (האוצר) – גם הבנה זו "אינה מחזיקה מים". ואז התחלתי לחשוב על המושג "שער" בהקשרו הרחב, החוץ-ספורטיבי, שער כפתח שנכנסים ועוברים מתוכו. ונזכרתי במסה ארוכה ו"רב-תרבותית" שכתבתי ב- 2002 בניו-יורק ושמה "שערים", שאותה תוכלו לקרוא ב"מחסן" הנוכחי (אם תכתבו ב"גוגל": "גדעון עפרת, שערים").

 

 

עתה, כשעבודת השער-קיר במוזיאון תל אביב הפכה למטפורה של הפתוח-הסגור, היא כבר הזמינה חיבורה לגילויים תרבותיים רבים – החל מהשפה המגלה והמכסה והמשך בכל סימן שהוא, כי כל סימן הוא הזמנה להיכנס ולדעת דרכו את המסומן, ובה בעת, הדרך החסומה תמיד אל המקור המסומן. ואמרתי לעצמי: הנה מטפורה חזותית נאה!

 

ואז נזכרתי בשער אחר, שמשום-מה, לא כללתיו במאמר "שערים", הלא הוא "שער החוק" של קפקא. שער פתוח וסגור בה בעת, כפי שמסביר השומר לאיש המבקש להיכנס: "…שהשער אל החוק פתוח הוא, כמו תמיד, […] ואנוכי רק אחרון שומרי-הפתח הנני. אבל מאולם אחד אל משנהו עומדים שומרי-פתח, כל אחד כוחו גדול יותר מחברו." וכך, כזכור, ימתין ההלך שנים על שנים, עד ש"לבסוף התחיל מאור עיניו פוחת והולך" ושמיעתו אף היא גוועה, אף כי הצליח לשמוע את מילות הסיום של השומר: "…השער הזה רק בשבילך נועד. עכשיו אני הולך וסוגר אותו."[1] אז,הנה הוא המיצב במוזיאון תל אביב, שבו החליט(ה) האמן או האמנית לשים קץ להתעללות הקיומית-תיאולוגית הזו ופשוט קבע(ה) את האמת האכזרית: חברים, השער נעול! בל תלכו שולל: אל תאמינו לשירה של קטיה מולודובסקה: "פתחו את השער, פתחוהו רחב, עבור-תעבור בו שרשרת זהב"; כי השרשרת לא תעבור! וגם אל תתנו אמון בהבטחה – "זה השער לה' צדיקים יבואו בו"; כי אפילו הצדיקים לא ייכנסו בשער.

 

ובעודי ממלמל כל זאת במוחי הפסימי הקודח, צף בתודעתי חודש אלול הנוכחי ועמו הימים הנוראים, שלקראת יום-הדין, ובו הפסוק מעורר-הצמרמורת: "פתח לנו שער בעת נעילת שער כי פנה יום". וחשבתי: זה כבר זמן רב שהימים אצלנו "פונים", חטאותינו נערמים והולכים, והשער נעול כאותה חומת בלוקים שלנגד עיניי.

 

אלא, שעניין הכדורגל לא נתן לי מנוח. בזיכרוני עלו יצירות ישראליות שנקטו בעבר בכדורגל: כגון, עבודת וידיאו של אורי צייג מ- 1996, בה תועד משחק כדורגל בעיר לוד, בו השתמשו השחקנים בשני כדורים במקביל (פעולת ייצוג של שני נרטיבים בו-זמניים, כיאה לסירוב הפוסט-סטרוקטורליסטי לנרטיב אחד). או עבודה בשם "המנון", שהציג גל ויינשטיין ב- 2000: בובות פורצלן זהות, מחוברות זו לזו במוט אלומיניום על משטח דשא סינתטי, ערוכות שורות-שורות בשולחן מוגבה, דוגמת משחק כדורגל שולחני לשני משתתפים (ויינשטיין ביקש לייצג מצב של שליטת יחיד בקבוצה בה מאבדים הרבים את זהותם האינדיווידואלית). או, עבודתה של עופרה צימבליסטה מ- 1994, "משחק", בו הגדילה לממדים פיזיים-אנושיים "שחקנים" מסוג הכדורגל השולחני – יציקות גוף (קטועות כף-רגל!) זהות/חדגוניות בפוליאוריטן ואפוקסי, והציבה אותם כשתי קבוצות יריבות המוּנָעות ידנית על קונסטרוקציית ברזל. כאן עלה קולה של האמנית המוחה נגד הקורבן ואובדן הצביון האנושי במלחמות.

 

ואז העליתי מתהומות הגנזכים מאמר שפורסם במדור הספורט של "הארץ" ב- 2011 בנושא כדורגל ואמנות:

"לאחרונה, […] נדמה שעולם האמנות מסביר פניו לכדורגל כ'נושא', אבל הכדורגל עדיין לא ממש נוכח כ'אני' (לעומת 'המזרחי', 'השואתי', 'המגדרי' וכו') בצורה שיכול היה. מורן שוב, אוצרת ומוציאה לאור, לא נתקלה בהמון עבודות שקשורות לכדורגל. 'הזירה התרבותית מתעלמת כמעט לגמרי מכדורגל', היא אומרת, 'היא לא מתבוננת בו במבט תרבותי. […] אמנים מתעסקים בחוויה של זהות. נניח, אמן פלסטיני בזירה הישראלית יעסוק קודם בהגדרת והבהרת זהות לאומית. אז אם זה קשור לזהות, אפשר להסיק שאמנים לא מתעסקים בכדורגל כי זה לא בזהות שלהם, הוא לא חומר בביוגרפיה שלהם.' […]

"בשבת האחרונה נערך פאנל הכדורגל 'נבדל' במסגרת יריד האמנות 'צבע טרי', בהנחיית מתי שמואלוף ובהשתתפות האמנים זוהר אלפנט, שרון בנרף, תמר בינשטוק ואיתמר שימשוני. בינשטוק עשתה בשנת  אלפיים עבודת אמנות-וידיאו, […] היא מחקה את הכדור, וכך הועברה דקת משחק ללא כדור מהליגה האנגלית. 'אני חייבת לציין שזו עבודה שעשיתי בתור סטודנטית שלא מודעת לשיח הכדורגל. זה היה קסם שנפל עלי. עשיתי את העבודה בשביל לראות אם אני יכולה. היום, אם הייתי עושה אותה, לבטח זה היה אחרת, אם כי לאו דווקא בגלל השיח או הכלים של הכדורגל, אלא מהחוויה האישית שלי.' […]

"ההתעסקות בכדורגל באמנות נעה בעיקר בין שלוש תמות: באופן תוכני, חקירה טכנית או הגחכה. האמן איתמר שימשוני רץ בין שלושתן בעבודת הווידיאו שלו, בה דני דבורין וזוהיר בהלול מתארים איך שימשוני מצייר ציור והכול בשפה אמנותית גבוהה, אבל בדרך הרגילה של שידור משחק. הז'רגון הוא אמנותי, אבל המוזיקה היא של שידור כדורגל.

עידו שמי מגיע כאוהד אל הנושא וכבר שנים עוסק בשילוב הזה של כדורגל ואמנות. […]

– אנשי האמנות מבינים כדורגל?

'בהחלט. לא רק זה, אין פער כזה גדול בין שני העולמות. כשאני ניגש לגלריות עם עבודות הקשורות לכדורגל, אני מקבל שיח חוצה גבולות. כולם מדברים בשפת הכדורגל'.

"והנה, הנושא קצת מתקדם. במארס 2012 תיפתח תערוכה במוזיאון ארץ ישראל (אוצרת: דנה תגר-הלר) על כדורגל ישראלי כפי שמשתקף בתרבות – מההקשרים הפוליטיים/חברתיים ועד לחדירת הכדורגל לשפה, לשירה, לעיצוב ולאמנות ישראלית."[2]

 

אז, הנה לכם: שש שנים מאוחר יותר, והפעם במוזיאון תל אביב, שבה האמנות הישראלית לנקוט בכדורגל, תוך שממשיכה לשבש במתכוון את המשחק ולעשות בו שימוש מטפורי. ידיעה של הרגע האחרון: את מיצב ה"שער" יצרה, כפי שחשדתי, דרורה דומיני, אמנית מעולה. ועוד מספרים לי, שלפני אי-אלו שנים, יואב שמואלי כלא שער כדורגל בחלל הישן של גלריה "דביר".

 

 

[1] פרנץ קפקא, "לפני שער החוק", בתוך: "פרנץ קפקא/סיפורים", תרגום: ישורון קשת, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1970, עמ' 119-118.

[2] אורי שרבני, "כדורגל ואמנות – מחוץ למסגרת", "הארץ", 11.4.2011.

 

יוני 30, 2018

ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

           ומה קיבל מנשה קדישמן מאברהם אופק?

 

אמנים לוקחים מאמנים, מקבלים מאמנים ונותנים לאמנים. הדברים ידועים. אין הכוונה להשפעות היסטוריות, שהן מרכיב יסודי, לעתים אף חיוני, בתהליכים יצירתיים ובחדשנות אמנותית (כזו המבוססת על פרשנות חדשה לנתון אמנותי קודם, דוגמת הולדת הקוביזם מתוך פרשנותו של פיקאסו לסזאן, או מקרה רפי לביא המגלגל הלאה את שרבוטיו המתיילדים של אריה ארוך). כי כוונתי לאמנים בני אותה עת ואותה סביבה, לעתים חברים ולעתים מתחרים, שלוקחים זה מזה, בין אם יודו בכך ובין לאו. כך, אני נוטה לקשור את תגזירי הפלדה הפיגורטיביים של תומרקין שמאז מחצית שנות ה- 80 בתגזירי הפלדה של קדישמן שמאז שחר שנות ה- 80 (וברור שתומרקין יטען את ההפך). ברור גם, שאיקה בראון לקח בפאריז של 1960 מתומרקין בכל הקשור לאסמבלאז'ים של חומרי-מְצַאי. או, הוויכוח שלעולם לא יסתיים בשאלה הרת-העולם – מי קדם למי ביצירה הסביבתית הראשונה בישראל ומי נטל מה ממי – תומרקין ב"מצפה ערד" (1966-1962) ודני קרוון ב"אנדרטה לחטיבת הנגב" (1968-1962). ולשני הצדדים הוכחות ניצחות. ומי לקח ממי, אם בכלל, א-פרופו הרישומים המושגיים של נוישטיין ובני אפרת סביב 1970. דיני נפשות, שלא נדע.

 

מה שמביא אותנו לכותרת הרשימה הנוכחית.

 

את היפוכה של הכותרת כבר ידענו. כלומר, מה קלט אופק מקדישמן, כיצד הגיב ליצירתו של ידידו הטוב – על זאת כבר עמדנו בהזדמנויות שונות (ובפרט, התעכבנו על פרשנותו התנ"כית והקיומית של אופק ל"התרוממות" – אלכסון שלושה העיגולים החלודים מכיכר "הבימה" בתל אביב, אולי המקור לאלכסוני הדמויות והנופים הקורסים בציורו המאוחר של אופק). אך, טרם נתנו דעתנו לשאלה החשובה לא פחות, שהיא: מה למד מנשה קדישמן מאברהם אופק? כי, אפשר-גם-אפשר, שהאמן התל אביבי חייב לא מעט לאמן הירושלמי. ולהפך, כאמור.

 

קחו, למשל, את ציור "עקידת יצחק" של קדישמן מ- 1985 (אוסף איילה זקס): מימין, דמויות ההורים – אברהם ושרה; משמאל, החמור; במרכז, דמותו של יצחק (ראשו גולגולת) לרקע הר נוטה, הר המוריה. בדרך אל העקידה. הציור הפוביסטי הזה היה מצעדיו הראשונים של קדישמן בכיוון המוטיב שיהפוך, כידוע, לנושאו המרכזי, עקידת יצחק. ובכן, מזה שנים שאופק היה עסוק באינספור רישומי וציורי עקידת יצחק.[1] במרכזם, סדרת רישומי "ההולכים אל ההר" מהשנים 1984-1982, אשר לאורכם עקב הצייר אחרי אברהם, יצחק, הנערים והחמור במסעם בן שלושה הימים אל הר המוריה. בכמה מרישומים אלה, נראה ההר נוטה לכיוון ההולכים, כאילו מפתה אותם אליו. אין לי כל ספק, שעניינו של קדישמן בייצוג עקידת-יצחק מאז 1985 – מלבד מחרדתו לבנו המתגייס לצבא ולצד תגובתו המוסרית למלחמת לבנון ולמלחמות בכלל – ינק מעיסוקו האובססיבי של אופק בנושא. ולא פחות מכן, ציורו של קדישמן את המשפחה ההולכת בדרכה לעקידה, כולל החמור וההר הנוטה, חייב לסדרת הרישומים הנדונים של אופק. כך אני סבור.

 

אין בדברים הללו משוום הפחתה כלשהי מעוצמתו האמנותית וממקוריות שפתו של קדישמן, אלא אך ורק משום הצבעה על השראה. אהין אפוא אף לטעון, שגם את עיקרון הפיסול התגזירי בברזל פיתח ושכלל קדישמן בהשפעת-מה מפסלונים דו-ממדיים שיצר אופק בראשית שנות ה- 80.

 

1982-1981: אופק משמש יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. בערבים, בדירתו, הוא מתחיל לעצב בדונג (שיוקפא במקרר שבמטבח, בטרם יוּצָק בארד) פסלונים פיגורטיביים זעירים (כ- 20 ס"מ גובהם) המאופיינים בפרימיטיביזם ובדו-מימד: אדם ניצב סמוך לשולחן שעליו פרושים איברי אייל ("אייל העקידה", קרא אופק לפסלון מ- 1981); אדם פוסע ועל כתפו ציפור/חיה גדולה, מכונפת ובעלת ראש-חיה, סל גדול קשור לפיה/מקורה והוא משתלשל לידי האיש ההולך ("השליח", קרא אופק לפסלון זה מ- 1982). אלו הן רק שתי דוגמאות מתוך סדרה עוצמתית ביותר, שראשיתה ב- 1981 ואשר תימשך עד 1988 (ובעצם, לא תחדל עד למות האמן בינואר 1990, שעה שייצור "סירות-הצלה" קטנות מתגזירים מקופלים של פח-נחושת).

 

read more »

מאי 28, 2018

אוטובוס ושמו ניכור

                           אוטובוס ושמו ניכור

 

ב- 2011, לרגל הצגת המיצב "בית-ספר יסודי" במוזיאון הרצליה, חיבר גיל מרקו-שני טקסט קצר, שכותרתו – "מחשבות על סביבה מלאכותית", ואשר מתוכו אני מצטט את השורות הבאות (בתרגומי מאנגלית):

"ענייננו המשותף [מרקו-שני ניסח את הטקסט בעקבות דו-שיח בינו לבין ארכיטקט] מבוסס על חוויות חלליות של ההקשר המיידי בו אנו חיים, בבחינת מבט על החברה […] ועל האימה ((terror של הקשר זה. העבודות ניצבות כתיעודים, כמבנים מלאכותיים של מציאויות אורבאניות; לא פסלים אלא מצבים. זהו דו-שיח בין הצופה לבין החלל בו הוא עומד, כהרחבה, כהגזמה של משהו קיים. […] חללי-ביניים, אַל-מקומות ((non-places, אתרי אסון. […] הדו-שיח בין דגם לבין מבנה ממשי מוליך לעובדה, שבכוחנו רק לחשוף את האמת של החלל. […] הסטייה (perversion) מוצאת ביטויה שעה שאנו יוצרים מציאות מקבילה, אמיתית יותר מהמציאות עצמה. […] זה יוצר אימה. […] חוויה גופנית היא פונקציה של חלל, זמן, ידע וזיכרון. המשחק עם יסודות אלה בורא את המצב המלאכותי, מאלץ את הצופה להיות 'מציצן' במציאות פורנוגראפית, כזו המנותקת מהקשרה הטבעי, ולגלות את הפרוורטיות של הסביבה המוכּרת והידועה. […] היא מחייבת את הצופה להתבונן במציאות ובאסתטיקה הממשית שלה, תוך חשיפה של מגרעותיה הבסיסיות, של מומֵיה וחשיפת האבסורדיות שבקבלתנו המשותפת אותה. אקט המסגור, הבידוד, הוצאת הסיטואציה לרגע מהקשרה, חושפים את האימה ((terror שבה. הרדוקציה של המציאות בדקדקנותה נושאת מוות וסטריליות למקום. […] דו-שיח אחר נוצר באמצעות האקט של הבאת המקומות היומיומיים, שהם חלק מסביבתנו הטבעית, אל תוך הקובייה הלבנה של המוזיאון. השם-בחוץ הופך לבפנים, או הבפנים הופך חוץ…"

 

קשה להאמין, שהטקסט הנ"ל לא נכתב לקראת או לרקע מיצב צמד ה"אוטובוסים" שהציב גיל מרקו-שני במוזיאון ישראל. שהלא הטקסט הזה מתאר במדויק את מעשה ההסטה של האמן, כאשר שחזר באמצעים מלאכותיים, אחד לאחד, חניון אוטובוסים במרחב עירוני קר, מנוכר, ריק, אַל-מקום טעון ב- Angst. ומה עושה מיצב האוטובוסים הנדון אם לא לגרום לנו "להציץ" בקטע מציאות שנותקה מהקשרה המקורי והועתקה למוזיאון, מוסד שכל הווייתו היא ה"מסגור" המנתק את האובייקט מהחיים-שם-בחוץ?! ומה יש לומר על המיצב הירושלמי הזה של מרקו-שני אם לא שהוא משדר חוויית "טרור", אימה, אבסורד.

 

אך, לא: הטקסט הנ"ל נכתב, כאמור, לרגל מיצב אחר, מלפני שבע שנים, ואשר תוּאר על-ידי שרית שפירא כדלקמן (בתרגומי מאנגלית):

"'בית-ספר יסודי' הוא מודל ריאליסטי של בניין בן שתי קומות המכניס את הצופה לתוך מבנים הזכורים לו מימי בית-הספר. ואולם, בית-ספר זה הוא יותר חלומי ונוקטורני מאשר כל דבר אחר. המבנה חשוך ברובו, עם תאורה דלה המאירה מחלונות הקומה הראשונה […]. הכניסה למיצב היא מבעד לעמדת-שומר צרה, שדרכה ביכולתך לראות את כל הבניין במרכזה של חצר בוצית מלאה בשלוליות ועצי דקל. בתוך הקומה הראשונה פוגש הצופה בכיפת-הזהב הירושלמית, האתר הידוע והשנוי במחלוקת, כשהוא מוקף גגות ורודים. הכיפה ממלאה לגמרי את חלל הקומה הראשונה. האתר אינו נגיש והוא נותר מרוחק. מבחוץ מוקרנת תחושה של קור ושל מזבלה. לקומה השנייה מגיעים דרך מעלה-מדרגות צר ושם, מבעד לחלון גדול, ביכולתנו לראות את החצר האחורית בה נעות צמרות הדקלים ברוח. בקצה מסדרון זה נמצאת כיתה. על השולחן – מָאקֶט של נוף מדברי בסגנון תנ"כי: תגזירי גמלים מקרטון [הד למיצב, "L'enterprise", מוזיאון תל אביב 2009, שתפקד כסטודיו לייצור בובות-גמלים מקיפולי נייר ובד/ג.ע]. […] אקט נטילתו של סימן קדוש וסמלי, דוגמת כיפת הסלע המוזהבת, והפיכתו לריק ומאיים, הוא מעשה דה-קונסטרוקציה של הפתולוגיות שהונחלו לנו מהאטמוספרות של ילדותנו, וזאת באמצעות עקירתם ((displacement של סמלים אלה."

 

אם כן, במיצב "בית-ספר יסודי" לא הסתפק גיל מרקו-שני במעשה ההזרה שבשחזור המוציא-מההקשר המקורי; לא, הוא הוסיף רכיבים של אבסורד (כיפת-הסלע הגודשת את התפנים) ואף של פסוודו-אקזוטיקה, רכיבים המהדהדים ממרחק את שילוב הסטריליות והפסוודו-אקזוטי במיצב "הלנה" מ- 2002, בו חדר-המעון של החופשה בספארי עוצב בקרירות מוחלטת באמצעות המיטות עם הסדינים הלבנים והקירות הכהים המחופים עץ. אני גם נזכר בפן האקזוטי-כביכול של מוצגי "מוזיאון הטבע" שמרקו-שני הציג בתוך ויטרינה (במיצב "Woods", "מוזיאון אסירי-המחתרות", ירושלים, 2005). הרושם הוא, שמרקו-שני השתחרר מקסם הקיטש הפסוודו-אקזוטי לטובת החוויה הסטרילית נטו.

 

קרוב הרבה יותר למיצב האוטובוסים הנוכחי הוא המיצב "חדר-מדרגות" מ- 2011, שנבנה והוצג במוזיאון הרצליה, ובו שחזר מרקו-שני במדויק (בחומרי עץ, גבס, זכוכית,פי-בי-סי ועוד) מעלה-מדרגות בנוסח בית דירות תל אביבי שגרתי. הקרירות והריקות שנשבו מ"חדר-המדרגות" יועצמו במיצב חניון-האוטובוסים. וכפי שבדרך ל"חניון" עלינו לחלוף בחללי המוזיאון שהותמרו על ידי האמן, כך גם "חדר-המדרגות" הוסתר מאחורי מסדרון אפלולי וצונן (הודות למזגנים), שנבנה במעלה המדרגות המקורי של המוזיאון (כאן נאלצנו ללכת ב"מנהרה" חשוכה, בטרם הגענו לדלת זכוכית החוסמת את דרכנו ומבעדה צפינו במעלה-המדרגות המלאכותי, שמוביל, הן לקומה הראשונה של בית-הדירות והן כלפי מטה, למרתף (למקלט?). גם במוזיאון ישראל אנו צופים בשני ה"אוטובוסים" רק מבעד לזגוגית. ה"מסדרון" במוזיאון הרצליה נבנה כך שהעניק לצופה תחושה של אי-יציבות, בדומה למעבָר אל מיצב החניון במוזיאון ישראל, אשר גם הוא מקנה תחושה הקרובה לצעידה על פיגום.

 

במילים אחרות, במיצב חניון-האוטובוסים שבמוזיאון ישראל חזר גיל מרקו-שני על תחביר מוכר מעברו הלא-רחוק. מה חשבתי על המיצב הזה? יותר משחשבתי, חשתי: חשתי היטב ב- Uncanny (המאוים), בתחושת ה"סכנה" ששידר החניון העזוב, חשתי בביזארי וב- Unheimlich שבערעור המוכר והידוע. אך, אז גם סיכמתי ביני לביני, שכל המיצב השאפתני הזה אינו הרבה יותר מתפאורה "קולנועית" המחקה אווירת מתח, דהיינו נוקטת באפקט "קולנועי" די אלמנטארי. אלא, שבמחשבה נוספת, אמרתי לעצמי: אולי לא יצירה דגולה, אך לבטח פרודוקציה מרשימה, ולבטח, אישור לשפה אמנותית עקבית של גיל מרקו-שני. ומי כמוני יודע, שאין אצלנו יותר מדי אמנים עכשוויים שניסחו באמנותם עולם רוחני עקבי.

 

 

 

 

מרץ 8, 2018

סרג' שפיצר היה פה ועזב

                      

IMG_3542

 

 

נפל לידי קטלוג תערוכת "מגמות באמנות הישראלית 1980-1970" (באנגלית), שאצר מיכה לוין לרגל יריד האמנות בבאזל 1981. בין המציגים נתקלתי בשמו של סרג' שפיצר ובצילום של מיצב קיר פיסולי שיצר בעץ ובמתכת בשם "מבני מסלול": על שני קירות בפינת אולם הרכיב שפיצר מבנה-עץ מינימליסטי דמוי מסלול עולה, ובסמוך לו – על שני קירות הפינה – שני אובייקטים מתכתיים מופשטים, העשויים להזכיר חלקי מעקה. אסוציאציה פרועה שלי. כדרכו, שפיצר עיצב מיצב מינימליסטי במונחים המקוריים של installation – התייחסות צורנית (וגופנית) חדשה לנתונים הארכיטקטוניים של האולם.

 

סרג' שפיצר. מגדולי הכוכבים הבינלאומיים שקמו לנו בישראל, אך גם מהאמנים הנשכחים. וכפי שדָרַך כוכבו ונסק למרומים, כך כבה ונגוז.

 

סרג' שפיצר, יליד בוקרשט שברומניה, 1951; נפטר בניו-יורק ב- 2012. בן 61 בלבד.

 

הכרתי אותו ב"בצלאל" ב- 1972, עם תחילת הוראתי במוסד. הוא הגיע לכאן אחרי שלוש שנות לימודי אמנות באקדמיה לאמנות בבוקרשט, אמן צעיר מיומן ביותר, שהתבונן קצת מלמעלה על הדילטנטים הפרובינציאליים המקומיים. הוא למד במחלקה לעיצוב תעשייתי, אך היה פעיל מאד בעיצוב חדרי "הפנינג" רב-חומריים ורב-תחושתיים. אחד מאלה הציג, מאוחר יותר, בגלריה "מבט" שברחוב גורדון התל אביבי ובו ניסח מחדש את אולם הגלריה במונחי חומרים וחללים. הוא התחתן עם בת כיתתו, תרזה גאייר, אמנית מוכשרת מאד ילידת ארגנטינה, שזכתה להכרה בישראל. שני זרים שמצאו אחד את השני. ב- 1985 הציגו השניים תערוכה משותפת בגלריה (ע"ש איקה בראון) של סדנאות האמנים בירושלים. קודם לכן, ב- 1976, שיתפתי את סרג' ב"מיצג 76" בבית האמנים בתל אביב, בו הוא הופיע מאחורי החלונות העליונים של האולם, מבחוץ (כמי שאינו שייך לסצנה…) ורשם עליהם באדום כתובת מחאה. שנה קודם לכן, ארגן, ביחד עם יונה פישר, במוזיאון ישראל תערוכה קבוצתית חשובה בשם "סדנת קיץ", בה נטלו חלק מורים ותלמידים בולטים מ"בצלאל" ומה"מדרשה". ב- 1980 הקרין בתוך בונקר בתל-חי את קדקוד ראשו המבצבץ מהרצפה, כמו ממסתור. ב- 1984, במסגרת תערוכת "80 שנות פיסול", שאורגנה מטעם מוזיאון ישראל, "החביא" סרג' טנק על גג "תיאטרון ירושלים", עת קנהו הבולט מאיים על העיר.

 

אך, כשם שסרג' שפיצר התאמץ להיות מעורב בעשייה האמנותית האוונגרדית בארץ, כן חש מנוכר ומודר ממנה.

 

סרג' שפיצר היה אמביציוזי ללא-נשוא. כל פגישה עמו הייתה מונולוג ארוך – לעתים, בלתי נסבל – של שלל כיבושיו האמנותיים. יותר מכל, קשה היה שלא להתרשם מהזרות שחש בה סרג' בישראל, בתחושת מי שאינו זוכה, לדעתו, להכרה מקומית, לא כפי שזכה לה בחו"ל. מה פלא שמתישהו בשנות ה- 80 עקר עם תרזה לניו-יורק, התנתק מאד ובמפגיע מהזירה הישראלית ונשאר שם. בארכיון של ה- MOMA הוא מוצג כאמן אמריקאי יליד רומניה. בספר המקיף על יצירתו, "אינדקס", שהופיע ב- 1992, ישראל אינה מוזכרת כלל בפרק הביוגרפיה. כאילו לא דרך פה מעולם.

 

סרג' שפיצר כבש פסגות אמנותיות רבות וחשובות מחוץ לישראל. הרשימה החלקית שלהלן של תערוכות-יחיד שלו אינה ברת השוואה כמעט לשום אמן ישראלי אחר:

1979- מוזיאון פולקוואנג, אסן, גרמניה.

1983 – המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק.

1984 – קונסטמוזיאום, ברן, שווייץ.

1992 – חמנטה-מוזיאום, האג, הולנד.

1993 – קונסטהאלה, דיסלדורף, גרמניה.

1995 – קונסטפרין, מונסטר, גרמניה.

2003 – קונסטהאלה, ברן,שווייץ.

2006 – .המוזיאון לאמנות מודרנית, פרנקפורט, גרמניה

2010 – פָּאלֶה-דה-טוקיו, פאריז.

 

רשימה חלקית מאד, כאמור. רוצים עוד? השתתפות ב- 1987 ב"דוקומנטה" 8 (קאסל. כאן הציב שני תאי מעלית על מעקה המעלה הספיראלי של "מוזיאון פרידריכיאנום"), בביאנאלה באיסטנבול (1994), בביאנאלה בליון שבצרפת (1997), בביאנאלה בוונציה (1999), בביאנאלה בסידני (2010) ועוד. במקביל, גדולי האוצרים של שנות ה- 90-70 אצרו את עבודותיו של סרג' שפיצר: הרלד זימן, רודי פוקס, אודו קולטרמן, מנפרד שנקנבורגר, יורגן הארטן ורבים נוספים.

 

ואל-מול הרשימה המפוארת הנ"ל, נוכחותו האמנותית של שפיצר בישראל – חרף שפתו האמנותית המעודכנת ואיכות העבודות – הייתה בתהליך מואץ של דהייה. זאת, למרות שהיה האמן הישראלי הראשון שהציג תצוגת יחיד ב- MOMA (אולם הפרויקטים). המיצב שהציג כאן נקרא "טריטוריות", וריאציה על עבודה שכבר הציג בירושלים עוד ב- 1978: בימה מוגבהת הותקנה סמוך לתקרה, ממנה הוקרנה שיקופית גדולה המגלה את קטע קדקודו המגיח של האמן מתחת למבנה עץ נוסף, הנתמך מהרצפה בעמוד עץ דק. החדר חשוך, והצופה חש כמי שמתבונן, ובה בעת, מהווה מושא להתבוננות. מי הרודף ומי הנרדף?

 

לרגל תערוכת סרג' שפיצר בהאג ב- 1992, הוציא-לאור ה"חמנטה-מוזאום" היוקרתי את "אינדקס" המוזכר לעיל. הרלד זימן, דן קאמרון וידוענים חָברו לכתוב על "שפתו הפיסולית הרדוקטיבית" של האמן בן ה- 41 ועל מוטיבים של סכנה ואימה במיצביו הפוסט-מינימליסטיים. עיון באלבום מגלה עד כמה שב ושילב וידיאו במיצבים מהונדסים; הציג מבנים פיסוליים "עניים" המשלבים קורות ברזל, מבני עץ, יריעות גומי או לינוליאום או בדים וכו'; יצר רישומים מופשטים פוסט-מושגיים על נייר ועל קיר; הציג פעולות (הבוחנות יחסי גופו וחללי חוץ ופנים) ומיצגים (עוד ב- 1972 התקין מסגרת עץ הסוגרת על רגלו ועל גזע עץ), ועוד ועוד. ברבים ממיצביו ביטא מצבי מחבוא, בהם הוא כמו נתון לתצפית ומעקב סמכותיים-אנונימיים. וכמעט תמיד, התערבות חללית מינימלית המתמירה את נתוני הארכיטקטורה של התפנים (דוגמת שטיח אדום מגולגל שהציב ב- 1990 בין הקיר לתקרה באולם המפואר של ארמון שרלוטנבורג בברלין).

 

תופעה מדהימה הקריירה האמנותית של סרג' שפיצר: כי, ראו זה פלא, לא רק בישראל היה נוכח ונעדר בעת ובעונה אחת; גם ברחבי העולם היה כזה. ככל שזכה להכרות מוסדיות גבוהות, כן לא הותיר חותם אמנותי. תגידו היום "סרג' שפיצר" באירופה או בארה"ב וספק רב אם יחזרו הדים. אם, אישית, לא טלטל אותי שפיצר בעבודותיו, שנראו לי "נכונות", אך לא פורצות דרך, או "עוברות את הרמפה" האמפטית, הנה באו מביני דבר גדולים ממני והעניקו לשפיצר את הגיבוי. אז, מה עוד צריך לקרות לאמן על מנת שיותיר חותם?!

 

אנו נותרים עם התמיהות: מה פירוש להיות אמן מצליח? מה עושים עם הסתירה הבלתי נתפסת הזו בין התקבלותו הפנומנאלית של סרג' שפיצר במרכזי האמנות העולמיים במערב לבין תחושת ניכורו/התנשאותו בישראל? מה עושים עם המחיקה האלימה שמחק סרג' שפיצר את הפרק הישראלי מתולדותיו? מה עושים עם מותו של סרג' שפיצר בגיל צעיר ועם המטען העצום של יצירה שירדה לטמיון? אני שואל כל זאת כהיסטוריון-אמנות מקומית וכמי שמטיל את הכפפה אל פתח המוזיאונים בישראל. ואני שואל כל זאת כאדם שעושה היום ויגוז מחר.