Archive for ‘פיסול ישראלי’

ספטמבר 17, 2017

אנורקסיה פאלית

                           אנורקסיה פאלית

 

מסיבות ברורות, אני מנוע מביטוי דעתי הטובה על עבודתו המונומנטאלית של אחי, הדס עפרת, במוזיאון הרצליה. לעומת זאת, איני מנוע מביטוי התפעמותי מארבעת פסלי-העמוד השחורים, התמירים והרזים, שמציגה יעל בורשטיין על בימה לבנה באולם סמוך.

 

ראשית כל, כמצוין בטקסט המלווה את התצוגה, האסוציאציות עם אובייקטים שבטיים אנתרופולוגיים – מָטות-כהן, כלי נשק (חניתות, קשת), כלי נגינה (קשת ומיתר), טוטמים. בד בבד, האסוציאציה הקושרת את בימת האובייקטים עם סוג התצוגות באגפים מוזיאוניים אנתרופולוגיים. טשטוש הגבול המוכר (ברוניסלב מלינובסקי) בין מאגיה לפרקטיקה מוקרן חזק מארבעה האובייקטים הללו. גם הזיקה לפיסול מודרני, המצוינת אף היא בטקסט, פועלת את פעולתה: הטקסט מזכיר את דיוויד סמית ואת ברנט ניומן, אך אני הרהרתי (לצד זיכרון פסלי העמודים של תומרקין) בציפור האנכית והדקה של בראנקוזי ובפיגורות הכחושות והגבוהות של ג'אקומטי. כי, בנוסף על הזיקה הטקסית של בימת הפסלים, רביעיית ה"עמודים" נדמו לי כארבעה סודנים גבוהים ודקי גו.

 

אל"ף-בי"ת של התייחסות למופע הפיסולי הזה הוא הנקיטה במושג הפאלוס: זקפה זכרית איתנה – מינית, לוחמנית. אך, הדקיקות האל-גופנית של הארבעה, האנורקטיות המופגנת שלהם, כמו מתריסה נגד הזקירות הגברית, כאשר היא מאשרת דווקא את הרוחני, שלא לומר את האין העוטף ובולע את הגוף, במתכונת קריאתו האקזיסטנציאליסטית של ז'-פ. סארטר את ג'אקומטי.

 

אלא, שאז תובעים מאתנו ארבעה העמודים צמד מושגים נוסף – הנשגב והמוות. שעתה, קוורטט העמודים נושא תפילה למרומים, מבקש אחר המעל-ומעבר (הסלע הנישא בראש אחד העמודים הוא החומר הסופי הקורא לרוח האינסופי, הארץ הקוראת לשמים). לתודעתנו עולה העמוד הפוסט-ניומני בציורי לארי אברמסון משנות ה- 80 המאוחרות. גם שם הערגה לנשגב וגם שם הספק באשר להגשמתו.

 

בבימתה של יעל בורשטיין, לשליטת הגוף נלווית כמיהה מיסטית, המגמדת את הפן הכוחני-לכאורה של המושאים. צדה האחר של הערגה הטרנסצנדנטית והשלמתה היא בזיקת העמודים השחורים (שלמרגלותיהם פזורים אברי גוף גולמיים דמויי ידיים; מיעוטם לופתים את העמודים) לציון-קבר ואֵבל.

 

כלומר, ארבעה העמודים מציבים אותנו מול ארבעה קטבי-נפש:

 

מין – מוות

 

אנורקסיה – נשגב

 

בין כל רביעיית המושגים ראוי למקם חצים דו-כיווניים, אופקיים ואנכיים. כי, כשם שמין ומוות פועלים הדדית, כך גם האנורקסיה והטרנסצנדנציה. ובמקביל, גם המין והאנורקסיה פועלים הדדית, וגם המוות והנשגב.

 

לתודעתנו עולה הרביעייה, שאודותיה כתב מרטין היידגר במאמרו מ- 1954, "הדבר": אדמה, שמים, בני-תמותה ואלים. יחדיו, ארבעה אלה – הקשורים יחד בקשר מעגלי – הם ה"עולם", אומר היידגר. לענייננו, בני-התמותה והאלים כמוהם כדואליות של המוות והנשגב בקוורטט שלנו; האדמה והשמים כמוהם כדואליות של מין (האדמה בבחינת הכוח הארצי-גופני) ואנורקסיה (שהיא מגמת הרוחניות השמימית). נאמר אפוא: בימתה של יעל בורשטיין היא בימת העולם.

 

גושי היד הגולמיים תובעים התייחסות כשלעצמם: כפי שמוכיח הנקב שבכל גוש-יד, אלה הם שרידים של הנקיטה בחפץ: משמע, אלו הן ידיים שאחזו בעמוד, ולא עוד. מהי היד האוחזת בעמוד? יד השליט, יד השאמאן, יד הצייד, יד הלוחם… אך, זוהי גם יד האמן(נית): היד המפעילה את מושא האמנות בתקווה לחולל שינוי, לחולל נס. עתה, מתגוללות הידיים הללו כמי שאזל כוחן ופג תוקפן. ודומה, שאווירת האבל הנחה על הבימה ועל הרביעייה (שדקיקותה היא גם שבירותה והיא גם פגיעותה: העמודים כמו שרדו את נזקי הזמן) לוחשת לעינינו היפסדות הכוח – הגופני והרוחני כאחד.

 

אני מהרהר בהגותו של היידגר על היד האנושית: יד זו (ולפי היידגר, רק לאדם יש ידיים; לחיות יש טלפיים) היא האמצעי לכתיבה, להצבעה, לנתינה, ליצירה, לפעולה ואף לחשיבה (כי, בעבור הפילוסוף הגרמני, החשיבה אינה נפרדת מהגשמתה בפעולה יצירתית, בידיים, ב"טכנה"). היד מסמנת, ובתור שכזו, מאפיינת את האנושי, באשר האדם הוא חיה מסמנת. "פגרי" הידיים הם אפוא מצבות לכושר הסימון האנושי, היכולת לנסוק אל המסומן.

 

אני שב אל בימתה של יעל בורשטיין ואל הצגתה/תצוגתה: זוהי הצגה חזותית וטקסטואלית גם יחד, שעה שהאובייקטים האניגמטיים מתפקדים גם כהירוגליפים מסתוריים, ככתב-סתרים ארכאי. בימת החזיון הזו מציגה טקס קסום, בו עולמות של מטה פוגשים עולמות של מעלה. אך, אין אלה "עמודי-עולם" ("אקסיס-מונדי", בניסוחו של מירצ'ה אליאדה), כי אם מחוות עדינות של צקון-לחש.

 

אם העולם המאגי, כהגדרת סוזן לאנגר, היא עולם של כוחות, הרי שיעל בורשטיין מעלה בפנינו על בימתה את מחזה התוגה של האין-כוחות. אך, היא עושה זאת בהרבה כוח אסתטי ובדקויות של ביטוי רוחני מזוכך.

מאי 26, 2017

תומרקין וברכט (ובנימין)

                       תומרקין וברכט (ובנימין)

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

ה"תרוץ" לרשימה זו הוא מתווה שיצר יגאל תומרקין ב- 1988 לפסל פלדה, אחד מפסלי הקרוניות על פסי-ברזל, מאותן שמחוברות במיתר ברזל מתוח אל תגזיר פלדה (פיגורטיבי או גיאומטרי) הניצב מנגד. בסקיצה הנדונה מעוצב לוח הברזל הענק בדמות המוכרת של החייל הירוי הצונח עם רובהו, דימוי הזכור היטב מצילומו המפורסם של רוברט קאפּה במלחמת האזרחים בספרד, 1936. אלא, שמאחורי החייל הנופל למותו עולה במתווה הנדון דיוקן צדודית מונומנטאלי של ברטולט ברכט (קת הרובה של החייל מתפקדת כאפו של המחזאי הגרמני. ועוד נשוב לעניין האף). ועוד באותו מתווה: על הקרונית שמנגד צייר תומרקין מבנה פיסולי "אָלים", המורכב מלוחות פלדה ומגרוטאות, שרותכו יחד לגוף "מסוכן". המיתר, הנמתח בין מבנה-הפֶגע הפיסולי לבין תגזיר הפלדה של החייל הירוי, מסמן באדום-דם על גוף החייל את מקום החיבור, מקום הפגיעה.

 

תומרקין מסגיר בכתב (בגרמנית) את זיקתו הברכטיאנית של הפסל המתוכנן (אף כי משבש פעמיים את הכתיב הגרמני). שכן, הפסל האנטי-מיליטריסטי הזה קרוי על שם מחזהו של ברכט, "הרובים של סניורה קאראר" (1947), מחזה בן מערכה אחת, וריאציה על מחזהו הקצר של ג'והן סינג', האירי, "הרוכבים אל הים". בגרסה הברכטית , מבקשת תרזה קאראר להגן על ילדיה, אך סופה שלוחמת לצד המדוכאים ורובה בידה. בסקיצה שלו לפסל, קישר תומרקין בין הרובה של החייל הירוי לבין הרובה של סניורה קאראר על מנת לומר "לא!" לרובים באשר הם.

 

שנתיים קודם לסקיצה המדוברת, יצר תומרקין את הפסל, "מותו של חייל לויאליסט", בו תגזיר פלדה של החייל מצילומו של קאפה צונח אחורנית, כשהוא קשור במיתר ברזל לגוף פיסולי מופשט, המרתך יחדיו לוחות פלדה, גלגל פלדה ושאר גרוטאות. ללמדנו, שדיוקן-הרקע של ברכט בסקיצה בה פתחנו הוא תוספת מאוחרת יותר לפסל-המחווה לקאפה. על הולדתה ושילובה של תוספת זו מלמדים שני הדפסי-רשת של תומרקין: באחד, מ- 1989, "קרונית-מחווה לרוברט קאפה", מודפס צילום מבנה הפלדה התוקפני של הקרונית, כאשר בקוטב הרחוק נראית צללית אדומה של דמות החייל הירוי. בהדפס השני, "קרונית-ברכט-ברלין", 1990, ניצב מבנה הפלדה של הקרונית כנגד צללית דיוקנו הצדודיתי הענק של ברכט, בתוספת פרץ "דם" גדול הבוקע בנקודת המגע שבין המיתר לבין ראש-ברכט. עתה, כבר הפך היוצר הגרמני הדגול למטרת-ירי.

 

אלא, שבזה לא תם המסע: הדפס-רשת נוסף, אף הוא מ- 1990, מפתיע אותנו עם צילום קיר ברלינאי ועליו הכתובת "יהודים החוצה", כשבמחיצתו שני רישומי צדודית של ראש-ברכט ומעליהם כתב תומרקין בגרמנית (שוב, עם שגיאות-כתיב): "האם היה ברכט יהודי? האם היה לברכט אף (יהודי/תוספת שלי/ג.ע)?". אכן, אפו הגבנוני של ברכט מודגש באופן בו רשם וצייר תומרקין את דיוקנו. ברכט, כידוע, לא היה יהודי, אלא שבדרכו האירונית, טופל תומרקין על המחזאי/משורר/הומניסט ואנטי-פאשיסט הגרמני "אשמת" יהדות… כמו אמר: אותה גרמניה המולידה את הניאו-פאשיזם הנאצי האנטי-יהודי היא זו שרדפה את ברכט.

 

הרומן של יגאל תומרקין עם ברטולט ברכט ארוך, עשיר ומפותל. שורשיו הידועים בשנת 1956, שנה בה נסע האמן הישראלי בן ה- 23 לברלין המזרחית לעבוד במחיצת ברכט בתיאטרון "ברלינר אנסמבל". כאן שהה עד למותו של ברכט באוגוסט אותה שנה. על הרקע והסיבות הספציפיות לנסיעה זו אל היוצר הגרמני הנערץ פירט תומרקין בהזדמנויות שונות, ובעיקר בראיון הארוך בחוברת "קשת" ל"ב, 1966[1], ובראיון מ- 1978 עם דן עומר ב"פרוזה".[2] ולא נחזור על הסיפור.

 

read more »

דצמבר 8, 2015

הערה קטנה על מלך הרועים מנחל משמר

           הערה קטנה על מלך הרועים מנחל משמר

 

מה לא נכתב על "מלך הרועים" של יצחק דנציגר, פסל הפליז מ- 1965 (210 ס"מ גובהו), שמוצב בגן-הפסלים של מוזיאון ישראל ואשר עותקים שלו (בהם מוקטנים, בגובה 80 ס"מ) נמצאים באוספים פרטיים? הרבה נחקר בנושא (בעיקר, על ידי מרדכי עומר ז"ל), בין השאר, בהקשר לפסל "מלך-המלכים" של בראנקוזי , או בהקשר לרישומי מתוות לאוהל-חוגגי חג הגז במעיין חרוד (1938), או בהקשר לפסל אבן ("כלת-אבן") מ- 1943, ועוד. דומה, עם זאת, שחוקרי דנציגר החמיצו זיקה משמעותית אחת של "מלך הרועים" והיא – הזיקה לְמה שמכונה "מטמון נחל משמר".

 

להזכירנו: ב- 1961, שלוש שנים בלבד קודם ל"מלך הרועים", חשף פסח בר-אדון במערה במצוק הצפוני של נחל משמר (בין השאר) 429 חפצי נחושת כלקוליתים (3500-4500 לפנה"ס). האם מדובר בכלי קודש של מקדש עין-גדי? שמא בחפצי פולחן של תושבי המדבר? כך או אחרת, הממצאים המרהיבים, השוכנים באוסף הארכיאולוגי של מוזיאון ישראל, כוללים כלים דמויי עטרה, ראשי אָלות, שרביטים, נסים מעוטרים ועוד.

 

התקופה שבין סוף שנות ה- 50 וראשית ה- 60 הייתה תקופת שיא בניכוסי ממצאים ארכיאולוגיים ישראליים שניכס יצחק דנציגר לפסליו (יצירותיו מתקופתו ה"כנענית" המוקדמת, 1943-1939 חייבות יותר לתרבות המסופוטמית והמצרית הקדומה ולשאר תרבויות שמחוץ לארץ-ישראל). ב- 1958, למשל, ניכס לקיר האבן שבכניסה לאוניברסיטה העברית בגבעת-רם את דימוי המצֵבה הכנענית ממקדש המצבות שבחפירות חצור הגלילית. עתה, עם הגילוי המרהיב של חפצי הנחושת הפולחניים מנחל משמר, דומה שדנציגר ראה נתיב חדש ליישום אותו טוטם בעל ראש-אייל, שהתגלגל ברישומיו ובפסליו לאורך עשרות שנים. כי מבנה "שרביט היעלים" הכלקוליתי, למשל, הציע לו צורת צינור גבוה שבראשו ראשי יעלים. שרביט אחר הצטמצם לקנה ארוך ובראשו מבנה קרניים. כלי נחושת אחרים, שמשמעותם אינה ברורה (אולי ראשי פטישים) אופיינו, בין השאר, במבנים כפתוריים, העשויים להזכיר עיניים.

 

אין בכוונת הקישור הנוכחי להדיח את הפרשנויות הקודמות ל"מלך הרועים". כבודן במקומן מונח, על היבטיהן המוזיקליים (הקרן הגדולה ככלי נשיפה), הסביבתיים (ה"עין" הגדולה כמוקד לקרני השמש) והפסטורליים (העמוד כמטה הרועה). גם ברור, שעיצוב העמוד הגבוה של "מלך הרועים" בנפחים מודרניסטיים מבדילו מקני הנחושת הכלקוליתיים. בה בעת, הפליז המהדהד את הנחושת-קלל, הקרן הצינורית שבראש העמוד, כפתור-העין הגדול הצמוד לצינור – אלה נראים חייבים משהו למטמון נחל משמר. אפילו הזיקה הגיאוגרפית של המטמון למדבר-יהודה מתחברת לעניינו התרבותי של דנציגר בתרבות המדברית הקדומה.

 

אך, איזה "רווח" מוסף אנו מרוויחים מההצבעה על הדמיון הצורני המסוים בין "מלך הרועים" לבין החפצים הכלקוליתיים? ה"רווח" הוא בהבנת מושג המלכות של הרועה הדנציגרי. כי, מכל בחינה שהיא, התבוננות בפסל מ- 1965 לא תסגיר שום סממן מלכות. לכל היותר, מסמני ראש-אייל ומקל רועים. אם כן, מהיכן המלכות של "מלך הרועים"? המלכות היא בשרביט, אותו "שרביט היעלים" מהמערה שמעל נחל משמר. מעתה, לא רק מקל רועים וראש-אייל נאתר בפסלו של דנציגר, אלא גם שרביט, גלגולו של שרביט הנחושת הקדום. ולמען הסר ספקות, נתבונן במתוות הדיו והחמר, שיצר דנציגר ב- 1965 ל"מלך הרועים" ונראה שני דברים: א. מתווה החומר הינו בעל מספר רגליים. ב. מתווה הדיו מרמז על ארבע קרניים. בהתאם, אם המתווה האחרון מחברנו לשרביט נוסף משרביטי נחל משמר, מתווה החומר מלמד, שדנציגר זנח את ריבוי הרגליים (שתיים? שלוש?) לטובת העמוד האחד בלבד, אולי בהשראת השרביט הכלקוליתי.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

אוגוסט 16, 2015

מלאכית ההיסטוריה של דבורה מורג

מלאכית ההיסטוריה של דבורה מורג          

את התערוכה ("בלא מנוח", בית האמנים, תל אביב) החמצתי. אומרים שהפסדתי חוויה של ממש. עתה, מול הקטלוג המרשים (מעצבת: אביגיל ריינר), עיני נתפסות לפסל אסמבלאז' קינטי בשם "מלאכית ההיסטוריה" (2014-2000). כבר שנים ארוכות שאני עוקב אחר מאבק ההישרדות ההרואי של דבורה מורג בעולם האמנות הישראלי. מתערוכה קבוצתית אחת לשנייה, מתערוכת-יחיד אחת לרעותה, על פי רוב בחללים נעדרי "הילה", דבורה מורג שבה ומתעקשת בצניעות על עבודת-האֵבל הנצחית שלה, בה היא עוטפת חפצי בית בתכריכי בד-שק, ולחילופין, אוגרת רסיסי ביתיות (חלקי רהיטים) ויַלדוּת (בובות), שאותם היא מרכיבה ב"הֱצְרֵפים" אבסורדיים-לכאורה (מיניאטוריים, לא אחת), וזאת שעה שאינה מציירת ציורים רחבי יריעה של חדרים נטושים, אביזרי בית זרוקים, ועוד. ועמוק-עמוק מתחת לכל זה – צל השואה על בת דור שני.

"מלאכית ההיסטוריה". מי לא טיפל ב"אנגלוס נובום" המפורסם של פאול קליי/ולטר בנימין?! עתה, כשאני בא לפענח את חידת "מלאכיתה" של מורג, אני אף נזכר ברשימה שחיברתי לפני כעשור בשם "מלאכית ההיסטוריה", ובה עקבתי אחר המלאכים (ישנם קרוב לחמישים שכאלה) בציורי ורישומי פאול קליי. איני מוצא את הרשימה, אך זכור לי, מפגש עם מלאכים טראגי-קומיים, בעלי מום תמיד, מלאכים נעדרי שגב (אף מגוחכים) במצבים של לא-כאן-לא-שם, ובהם במפורש "מלאכית" אחת מופשטת, אך בעלת שדיים, שצוירה בשנת 1939.

אנסה לתאר את "מלאכית ההיסטוריה" של דבורה מורג, אף שמדובר בפסל מורכב מאד: על הרצפה מונח במהופך ראש ריאליסטי עשוי עץ, שקדקודו קופד. אולי דיוקן עצמי של האמנית ואולי ראש נטול זהות מינית מובהקת. עד כאן, ראש הולם מלאכים (שהם אנדרוגניים, כידוע, ונטולי מחשבה עצמית). בתוך הפה של הראש ההפוך נעוצה חצוצרת פליז, חצוצרת ישועה, מן הסתם, אלא שהיא גם מזכירה לי מין משפך לפיטום אווזים, כלומר אביזר לעינוי ה"מלאכית" המהופכת. משני עברי צווארה של הדמות האומללה הזו מותקנים אימומי עץ של נעליים, כאשר חוטים שבחרטומם מעלים ומורידים אט-אט את צמד האימומים כמו היו כנפיים. וכבר עכשיו אני מציין: "כנפי המלאך" הללו אינם כי אם מושאי דריכה על הארץ, משמע – אנטי-רחיפה, מה גם שהתנועה מכאנית, אוטומאטית, דהיינו – אל-רצונית. עמוד עץ מגולף נוסק מצוואר המלאכית עד לגובה של שני מטרים בקירוב. בחלקו העליון הותקן פטיש הפוך, שידיתו מזדקרת (בהמשך ישיר ל"עמוד-השִדרה" הנ"ל) ומקדקודה צומח "תורן" (חוט ברזל) שבראשו מתנוסס דגלון לבן הנושא דימוי של יד מצביעה. טרם סיימנו: לפטיש ההפוך מוצמד מנוע קטן, שהחוטים היורדים ממנו כמיתרים של כלי פריטה (מוזיקה שמימית…) הם אלה שמפעילים את ה"כנפיים" שם למטה. וכאשר אני בוחן הלאה את הפסל הזה של דבורה מורג אני מגלה, שהמנוע מופעל-לכאורה על ידי ראש לבן וזעיר, שנחבא מעיני מאחורי הפטיש וכי לציר המסתובב בכוח המנוע צמוד דגלון ניילון שעליו רשומה גולגולת.

read more »

אוגוסט 8, 2015

הפַסל הדגול במחוזותינו

                       הפסל הדגול במחוזותינו

 

יגאל תומרקין הוא הפַסל הישראלי החשוב ביותר שפעל בישראל מעולם. ברי לי, שאני מחרף את נפשי בכותבי זאת, וכי ברגע זה ממש הקמתי עלי שונאים, שחלקם היו פעם על תקן אוהבַי (חלקם פרשו מהתקן הזה מזה שנים). אבהיר אפוא כבר עתה, על מנת שלא ייצא שמי לדיראון-עולם: נמצאו ונמצאים בינינו פַסלים דגולים, שבצדק זכו וזוכים לתהילה בארץ ובעולם, מיעוטם בדרג מיתולוגי כמעט. אני חושב, כמובן, על יצחק דנציגר, על יחיאל שמי, על מנשה קדישמן, על מיכה אולמן, על דני קרוון. קטונתי מלהעניק לכל אלה ציונים ומקומם בפנתיאון הפיסול הישראלי מובטח להם לנצח-נצחים. בפנתיאון הזה, אולי לא באותה קומה, הייתי ממקם גם את אברהם מלניקוב, זאב בן-צבי, אהרון פריבר, בוקי שוורץ, יעקב דורצ'ין, אילן אוורבוך ואחרים [והרי עם כל שם נוסף שאני מציין מצטרף(ת) עוד שונא(ת) לרשימה]. ודרך אגב, לא שכחתי את בתיה לישנסקי, את יעקב לוצ'נסקי, משה ציפר, קוסו אלול, דב פייגין וכו'. ועם זאת, לצד ההכרה בגדולתם של הפַסלים הישראליים האחרים הללו, אני מבקש לטעון, שתומרקין הוא הגדול מכולם.

 

איני נמנה על מלחכי פנכתו של תומרקין. מעולם לא הייתי. אף להפך: במשך עשרות בשנים, זינב בי האיש, עָיין, תקף, עלב והזיק לי. רק לפני תריסר שנים בקירוב יזמתי סולחה-זוטא בינינו, ולימים, אני גאה לגלות, הגשתי את מועמדותו לפרס-ישראל, בו זכה בשנת 2004. מכאן, שבהכתירי את תומרקין, אני עושה זאת על האדמה החרוכה של אין-יחסינו. אני גם בהחלט מודע לכך, שהכתרה כגון זו כמוה כמעט כמעשה חבלה התאבדותי בקודש-הקודשים של הפיסול הישראלי, בעמוד התומך של המקדש, ביצחק דנציגר. ואולם, דומני שהתבגרנו דיינו בכדי שנכיר בכך, שהגבר היפה והמקסים הזה יצר מעט מאד יצירות פיסול משמעותיות. "נמרוד" הוא יותר אירוע היסטורי-חברתי מכונן ברמת הדימוי העצמי הישראלי מאשר הצעה מרעישה ומקורית בתחום הפיסול המודרני (וראו תקדימי הארכאיות בפסלי ג'ייקוב אפשטיין, הנרי מור וכו'), ואפילו בתולדות הפיסול המקומי השפעתו האמנותית מוגבלת, הגם שהשפעתו כדימוי עזה ביותר. ויוכיח "המקדש" שנבנה לכבוד "נמרוד" בשער תערוכת האוסף הישראלי במוזיאון ישראל. גם פסליו המופשטים של דנציגר, הללו בברזלים מרותכים, לא התעלו בהרבה מעבר למוכר ולידוע באנגליה ובארה"ב בתחומי הפיסול המופשט במתכת – בין לין צ'אדוויק לריצ'רד סרא. דנציגר היה כריזמה תרבותית עצומה, ללא ספק, יוצר שמחשבתו הפלסטית ("מבני נוף", שיתוף פעולה אינטר-דיסציפלינארי בשיקום הטבע, חורשות כאנדרטאות, זיקה לתרבות הנבטית והפלסטינית) הייתה ועודנה השראה מהמעלה הראשונה. אך, כפַסל בפועל, דנציגר לא הותיר יבול כה איכותי המצדיק המלכתו על כס הפיסול הישראלי.

 

ויחיאל שמי? מה יש לדבר: פַסל ישראלי כביר, איש שהוביל ב- 1955 (מעט קודם לדנציגר) את מהפכת הפיסול המופשט במתכת, איש שפסליו הם זיקוק של יופי צורני-חומרי מדויק מאין כמותו. ועם כל זאת, כלום התעלה יחיאל שמי על ריצ'רד סרא, אביו הרוחני? במהלך תמורותיו בברזל מהפיגורטיבי ("קן","ציפור") אל ההפשטות האקספרסיביות של קרעי האניות המרותכים יחד כלהבות וצמחייה ועד למינימליזם הגיאומטרי – האם הציע לנו יחיאל שמי מטעני תוכן המחברים את יצירתו לחיינו, למצבנו הקיומי, לחברתנו, למקומנו? התשובה שלילית, כמובן,שכן יחיאל שמי הטיף במוצהר ל"פיסול נטו".

 

אז, מדוע אני סבור שתומרקין הוא הפַסל הישראלי החשוב ביותר שפעל בישראל מעולם? שהלא אני יודע-ידוע-היטב שהאיש הוציא תחת ידיו רמות שונות של פיסול, בהן חלשות. ואני הרי גם יודע, שחלק לא קטן מיצירתו הפיסולית לא החזיק מעמד ושב תוך מספר שנים אל הגרוטאות מהן צמח וגדל. אבל מה, תומרקין – יותר מכל פַסל ישראלי אחר – שילב בתעצומות החומר והצורה אתוס הומניסטי עמוק, מבע אישי דרמטי ונועז, ומטענים תרבותיים עשירים, אשר איש מפסלינו (ואמנינו בכלל) לא הגיע לדרגתם.

 

אתם מחפשים פֶסל איקוני כלשהו של תומרקין? בבקשה: "הוא הלך בשדות" (1967). שעה שרובנו נסחפנו ל"אלבומי ניצחון", בא תומרקין והציג בפנינו את החייל הישראלי הגדוע והמרוטש, שכדור עופרת עצום בבטנו, שמכנסיו מופשלים ואברו שמוט לעין-כל בחרפה. הפֶסל הזה (ברונזה וצבע, אוסף מוזיאון תל אביב) הוא ביטוי נדיר ואמיץ של התייצבות אנטי-מיליטריסטית המקדימה את האדם למדינה. וכי חסרות יצירות-על של תומרקין? ראו את האסמבלאז' מ- 1964, "פאניקה בנושא מכנסיים", שהרעידה אצלנו את אמות הספים בגין מכנסי העבודה המודבקים של האמן (ורמזי הצליבה העצמית הנלווים). ראו את תמונת אריק שרון החבוש בראשו כהילה בשלהי 1973 – ציור אקריליק שנע בין קידושו של שרון כמארטיר לבין הסניטה בכוונותיו הפוליטיות וב"צעצועי" המלחמה שבסגנון פאולו אוצ'לו. או, קחו את "סוס-העץ מיכאל" – אסמבלאז' נפלא ביופיו, כוחו, חוכמתו, אנושיותו וזיקותיו התרבותיות –גרמניות השונות. או, קחו את ה"פייאֶטָה" שלו שבעקבות "פייאטה רונדניני" של מיכלאנג'לו – פסל המשלב תגזיר פלדה, קרונית על מסילה, סלע ועוד.

 

קשה לי לחשוב על עוד אמן (לאו דווקא פַַסל) ישראלי אחד אשר כה הפליא בעושר תחביריו האמנותיים. מכל אחת מאינספור תקופותיו של תומרקין ביכולתי לבחור בעבודה שתעמוד כציון-דרך זוהר: "דיוקן האמן כלוחם צעיר" (ברונזה, 1966), "אנדרטת השואה" (פלדה, זכוכית ועוד, 1975), "אנדרטת הבקעה" (כלי נשק מרותכים, בטון, 1972), "קרני חיטין" (פלדה, 1986) ועוד. הרשימה ארוכה.

 

בצדק תאמרו: אבל הסתייגויותיך מדנציגר ושמי חלות גם על תומרקין: הן, את ריתוכי גרוטאות-הברזל ספג בפאריז מסֶזאר; את את האקספרסיוניזם האלים אימץ מההפשטה האקספרסיוניסטית (ואפילו מאיב קליין של החתמת הגוף על בד); את פסלי הניירוסטה המינימליסטים-גיאומטריים ואפילו את הקרוניות המאוחרות יותר קלט מדיוויד סמית; את ציורי האקריליק והדפסי המשי בנושא מלחמת יום הכיפורים צייר ברוח אנדי וורהול; ועוד ועוד. כל זה נכון, וניתן להרחיב (יוזף בויס, למשל). ובה בעת, תומרקין הוא תומרקין: לא ניתן לטעות בסגנונו המיוחד והמקורי, שמבדילו (בכל תקופה מתקופותיו) מפַסלים ואמנים אחרים, כולל אלה שמהם הושפע מאד. כוחו של תומרקין באקלקטיות של צורות ותכנים שאותם הוא מאמץ ממקורות שונים (כולל שירה, ספרות, דרמה וכו', גרמניים על פי רוב), אך מטמיעם באישיותו הסוערת והאותנטית, והתוצאה היא פיסול מקורי ונוכח מאין כמותו. איני מכיר עוד "תומרקינים" באמנות העולמית.

 

ואין בדברי אלה משום הפחתת המקוריות, הכוח והחשיבות של פסלי קרוון, קדישמן, אולמן, דורצ'ין וכו'.

 

לא, אין בכוונת רשימה זו להעניק לתומרקין פרס על הפה הגדול שלו, שלכלך ופגע לא מעט. גם לא להעניק פרס לאגוצנטריות מגלומנית ולרחמים עצמיים שניתן לאתר בחלק מיצירתו. אך, כן כוונת הרשימה להודות בכך, שלא מעט מביקורותיו החברתיות הנוקבות והאגרסיביות של תומרקין היו במקומן, ומחבר הרשימה שותף להן, ולו גם בשתיקת הכבש שלו. יותר מכל, כוונת הרשימה להעלות על נס את תומרקין בבחינת שילוב נדיר במחוזותינו של אמן ואיש רוח, לייבוביץ' של האמנות הישראלית, הומניסטן ללא חת, שהיה איש במקום שלא היה איש. ויותר מכל, במלאת לו 82 שנה, וכשהוא אינו במיטבו, ראוי לו שנכיר לו תודה ונייחל להמשך יצירתו.

 

ועתה, ארד למקלט ואמתין להפגזות הנגד.