Archive for ‘פיסול ישראלי’

מרץ 8, 2018

סרג' שפיצר היה פה ועזב

                      

IMG_3542

 

 

נפל לידי קטלוג תערוכת "מגמות באמנות הישראלית 1980-1970" (באנגלית), שאצר מיכה לוין לרגל יריד האמנות בבאזל 1981. בין המציגים נתקלתי בשמו של סרג' שפיצר ובצילום של מיצב קיר פיסולי שיצר בעץ ובמתכת בשם "מבני מסלול": על שני קירות בפינת אולם הרכיב שפיצר מבנה-עץ מינימליסטי דמוי מסלול עולה, ובסמוך לו – על שני קירות הפינה – שני אובייקטים מתכתיים מופשטים, העשויים להזכיר חלקי מעקה. אסוציאציה פרועה שלי. כדרכו, שפיצר עיצב מיצב מינימליסטי במונחים המקוריים של installation – התייחסות צורנית (וגופנית) חדשה לנתונים הארכיטקטוניים של האולם.

 

סרג' שפיצר. מגדולי הכוכבים הבינלאומיים שקמו לנו בישראל, אך גם מהאמנים הנשכחים. וכפי שדָרַך כוכבו ונסק למרומים, כך כבה ונגוז.

 

סרג' שפיצר, יליד בוקרשט שברומניה, 1951; נפטר בניו-יורק ב- 2012. בן 61 בלבד.

 

הכרתי אותו ב"בצלאל" ב- 1972, עם תחילת הוראתי במוסד. הוא הגיע לכאן אחרי שלוש שנות לימודי אמנות באקדמיה לאמנות בבוקרשט, אמן צעיר מיומן ביותר, שהתבונן קצת מלמעלה על הדילטנטים הפרובינציאליים המקומיים. הוא למד במחלקה לעיצוב תעשייתי, אך היה פעיל מאד בעיצוב חדרי "הפנינג" רב-חומריים ורב-תחושתיים. אחד מאלה הציג, מאוחר יותר, בגלריה "מבט" שברחוב גורדון התל אביבי ובו ניסח מחדש את אולם הגלריה במונחי חומרים וחללים. הוא התחתן עם בת כיתתו, תרזה גאייר, אמנית מוכשרת מאד ילידת ארגנטינה, שזכתה להכרה בישראל. שני זרים שמצאו אחד את השני. ב- 1985 הציגו השניים תערוכה משותפת בגלריה (ע"ש איקה בראון) של סדנאות האמנים בירושלים. קודם לכן, ב- 1976, שיתפתי את סרג' ב"מיצג 76" בבית האמנים בתל אביב, בו הוא הופיע מאחורי החלונות העליונים של האולם, מבחוץ (כמי שאינו שייך לסצנה…) ורשם עליהם באדום כתובת מחאה. שנה קודם לכן, ארגן, ביחד עם יונה פישר, במוזיאון ישראל תערוכה קבוצתית חשובה בשם "סדנת קיץ", בה נטלו חלק מורים ותלמידים בולטים מ"בצלאל" ומה"מדרשה". ב- 1980 הקרין בתוך בונקר בתל-חי את קדקוד ראשו המבצבץ מהרצפה, כמו ממסתור. ב- 1984, במסגרת תערוכת "80 שנות פיסול", שאורגנה מטעם מוזיאון ישראל, "החביא" סרג' טנק על גג "תיאטרון ירושלים", עת קנהו הבולט מאיים על העיר.

 

אך, כשם שסרג' שפיצר התאמץ להיות מעורב בעשייה האמנותית האוונגרדית בארץ, כן חש מנוכר ומודר ממנה.

 

סרג' שפיצר היה אמביציוזי ללא-נשוא. כל פגישה עמו הייתה מונולוג ארוך – לעתים, בלתי נסבל – של שלל כיבושיו האמנותיים. יותר מכל, קשה היה שלא להתרשם מהזרות שחש בה סרג' בישראל, בתחושת מי שאינו זוכה, לדעתו, להכרה מקומית, לא כפי שזכה לה בחו"ל. מה פלא שמתישהו בשנות ה- 80 עקר עם תרזה לניו-יורק, התנתק מאד ובמפגיע מהזירה הישראלית ונשאר שם. בארכיון של ה- MOMA הוא מוצג כאמן אמריקאי יליד רומניה. בספר המקיף על יצירתו, "אינדקס", שהופיע ב- 1992, ישראל אינה מוזכרת כלל בפרק הביוגרפיה. כאילו לא דרך פה מעולם.

 

סרג' שפיצר כבש פסגות אמנותיות רבות וחשובות מחוץ לישראל. הרשימה החלקית שלהלן של תערוכות-יחיד שלו אינה ברת השוואה כמעט לשום אמן ישראלי אחר:

1979- מוזיאון פולקוואנג, אסן, גרמניה.

1983 – המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק.

1984 – קונסטמוזיאום, ברן, שווייץ.

1992 – חמנטה-מוזיאום, האג, הולנד.

1993 – קונסטהאלה, דיסלדורף, גרמניה.

1995 – קונסטפרין, מונסטר, גרמניה.

2003 – קונסטהאלה, ברן,שווייץ.

2006 – .המוזיאון לאמנות מודרנית, פרנקפורט, גרמניה

2010 – פָּאלֶה-דה-טוקיו, פאריז.

 

רשימה חלקית מאד, כאמור. רוצים עוד? השתתפות ב- 1987 ב"דוקומנטה" 8 (קאסל. כאן הציב שני תאי מעלית על מעקה המעלה הספיראלי של "מוזיאון פרידריכיאנום"), בביאנאלה באיסטנבול (1994), בביאנאלה בליון שבצרפת (1997), בביאנאלה בוונציה (1999), בביאנאלה בסידני (2010) ועוד. במקביל, גדולי האוצרים של שנות ה- 90-70 אצרו את עבודותיו של סרג' שפיצר: הרלד זימן, רודי פוקס, אודו קולטרמן, מנפרד שנקנבורגר, יורגן הארטן ורבים נוספים.

 

ואל-מול הרשימה המפוארת הנ"ל, נוכחותו האמנותית של שפיצר בישראל – חרף שפתו האמנותית המעודכנת ואיכות העבודות – הייתה בתהליך מואץ של דהייה. זאת, למרות שהיה האמן הישראלי הראשון שהציג תצוגת יחיד ב- MOMA (אולם הפרויקטים). המיצב שהציג כאן נקרא "טריטוריות", וריאציה על עבודה שכבר הציג בירושלים עוד ב- 1978: בימה מוגבהת הותקנה סמוך לתקרה, ממנה הוקרנה שיקופית גדולה המגלה את קטע קדקודו המגיח של האמן מתחת למבנה עץ נוסף, הנתמך מהרצפה בעמוד עץ דק. החדר חשוך, והצופה חש כמי שמתבונן, ובה בעת, מהווה מושא להתבוננות. מי הרודף ומי הנרדף?

 

לרגל תערוכת סרג' שפיצר בהאג ב- 1992, הוציא-לאור ה"חמנטה-מוזאום" היוקרתי את "אינדקס" המוזכר לעיל. הרלד זימן, דן קאמרון וידוענים חָברו לכתוב על "שפתו הפיסולית הרדוקטיבית" של האמן בן ה- 41 ועל מוטיבים של סכנה ואימה במיצביו הפוסט-מינימליסטיים. עיון באלבום מגלה עד כמה שב ושילב וידיאו במיצבים מהונדסים; הציג מבנים פיסוליים "עניים" המשלבים קורות ברזל, מבני עץ, יריעות גומי או לינוליאום או בדים וכו'; יצר רישומים מופשטים פוסט-מושגיים על נייר ועל קיר; הציג פעולות (הבוחנות יחסי גופו וחללי חוץ ופנים) ומיצגים (עוד ב- 1972 התקין מסגרת עץ הסוגרת על רגלו ועל גזע עץ), ועוד ועוד. ברבים ממיצביו ביטא מצבי מחבוא, בהם הוא כמו נתון לתצפית ומעקב סמכותיים-אנונימיים. וכמעט תמיד, התערבות חללית מינימלית המתמירה את נתוני הארכיטקטורה של התפנים (דוגמת שטיח אדום מגולגל שהציב ב- 1990 בין הקיר לתקרה באולם המפואר של ארמון שרלוטנבורג בברלין).

 

תופעה מדהימה הקריירה האמנותית של סרג' שפיצר: כי, ראו זה פלא, לא רק בישראל היה נוכח ונעדר בעת ובעונה אחת; גם ברחבי העולם היה כזה. ככל שזכה להכרות מוסדיות גבוהות, כן לא הותיר חותם אמנותי. תגידו היום "סרג' שפיצר" באירופה או בארה"ב וספק רב אם יחזרו הדים. אם, אישית, לא טלטל אותי שפיצר בעבודותיו, שנראו לי "נכונות", אך לא פורצות דרך, או "עוברות את הרמפה" האמפטית, הנה באו מביני דבר גדולים ממני והעניקו לשפיצר את הגיבוי. אז, מה עוד צריך לקרות לאמן על מנת שיותיר חותם?!

 

אנו נותרים עם התמיהות: מה פירוש להיות אמן מצליח? מה עושים עם הסתירה הבלתי נתפסת הזו בין התקבלותו הפנומנאלית של סרג' שפיצר במרכזי האמנות העולמיים במערב לבין תחושת ניכורו/התנשאותו בישראל? מה עושים עם המחיקה האלימה שמחק סרג' שפיצר את הפרק הישראלי מתולדותיו? מה עושים עם מותו של סרג' שפיצר בגיל צעיר ועם המטען העצום של יצירה שירדה לטמיון? אני שואל כל זאת כהיסטוריון-אמנות מקומית וכמי שמטיל את הכפפה אל פתח המוזיאונים בישראל. ואני שואל כל זאת כאדם שעושה היום ויגוז מחר.

ספטמבר 17, 2017

אנורקסיה פאלית

                           אנורקסיה פאלית

 

מסיבות ברורות, אני מנוע מביטוי דעתי הטובה על עבודתו המונומנטאלית של אחי, הדס עפרת, במוזיאון הרצליה. לעומת זאת, איני מנוע מביטוי התפעמותי מארבעת פסלי-העמוד השחורים, התמירים והרזים, שמציגה יעל בורשטיין על בימה לבנה באולם סמוך.

 

ראשית כל, כמצוין בטקסט המלווה את התצוגה, האסוציאציות עם אובייקטים שבטיים אנתרופולוגיים – מָטות-כהן, כלי נשק (חניתות, קשת), כלי נגינה (קשת ומיתר), טוטמים. בד בבד, האסוציאציה הקושרת את בימת האובייקטים עם סוג התצוגות באגפים מוזיאוניים אנתרופולוגיים. טשטוש הגבול המוכר (ברוניסלב מלינובסקי) בין מאגיה לפרקטיקה מוקרן חזק מארבעה האובייקטים הללו. גם הזיקה לפיסול מודרני, המצוינת אף היא בטקסט, פועלת את פעולתה: הטקסט מזכיר את דיוויד סמית ואת ברנט ניומן, אך אני הרהרתי (לצד זיכרון פסלי העמודים של תומרקין) בציפור האנכית והדקה של בראנקוזי ובפיגורות הכחושות והגבוהות של ג'אקומטי. כי, בנוסף על הזיקה הטקסית של בימת הפסלים, רביעיית ה"עמודים" נדמו לי כארבעה סודנים גבוהים ודקי גו.

 

אל"ף-בי"ת של התייחסות למופע הפיסולי הזה הוא הנקיטה במושג הפאלוס: זקפה זכרית איתנה – מינית, לוחמנית. אך, הדקיקות האל-גופנית של הארבעה, האנורקטיות המופגנת שלהם, כמו מתריסה נגד הזקירות הגברית, כאשר היא מאשרת דווקא את הרוחני, שלא לומר את האין העוטף ובולע את הגוף, במתכונת קריאתו האקזיסטנציאליסטית של ז'-פ. סארטר את ג'אקומטי.

 

אלא, שאז תובעים מאתנו ארבעה העמודים צמד מושגים נוסף – הנשגב והמוות. שעתה, קוורטט העמודים נושא תפילה למרומים, מבקש אחר המעל-ומעבר (הסלע הנישא בראש אחד העמודים הוא החומר הסופי הקורא לרוח האינסופי, הארץ הקוראת לשמים). לתודעתנו עולה העמוד הפוסט-ניומני בציורי לארי אברמסון משנות ה- 80 המאוחרות. גם שם הערגה לנשגב וגם שם הספק באשר להגשמתו.

 

בבימתה של יעל בורשטיין, לשליטת הגוף נלווית כמיהה מיסטית, המגמדת את הפן הכוחני-לכאורה של המושאים. צדה האחר של הערגה הטרנסצנדנטית והשלמתה היא בזיקת העמודים השחורים (שלמרגלותיהם פזורים אברי גוף גולמיים דמויי ידיים; מיעוטם לופתים את העמודים) לציון-קבר ואֵבל.

 

כלומר, ארבעה העמודים מציבים אותנו מול ארבעה קטבי-נפש:

 

מין – מוות

 

אנורקסיה – נשגב

 

בין כל רביעיית המושגים ראוי למקם חצים דו-כיווניים, אופקיים ואנכיים. כי, כשם שמין ומוות פועלים הדדית, כך גם האנורקסיה והטרנסצנדנציה. ובמקביל, גם המין והאנורקסיה פועלים הדדית, וגם המוות והנשגב.

 

לתודעתנו עולה הרביעייה, שאודותיה כתב מרטין היידגר במאמרו מ- 1954, "הדבר": אדמה, שמים, בני-תמותה ואלים. יחדיו, ארבעה אלה – הקשורים יחד בקשר מעגלי – הם ה"עולם", אומר היידגר. לענייננו, בני-התמותה והאלים כמוהם כדואליות של המוות והנשגב בקוורטט שלנו; האדמה והשמים כמוהם כדואליות של מין (האדמה בבחינת הכוח הארצי-גופני) ואנורקסיה (שהיא מגמת הרוחניות השמימית). נאמר אפוא: בימתה של יעל בורשטיין היא בימת העולם.

 

גושי היד הגולמיים תובעים התייחסות כשלעצמם: כפי שמוכיח הנקב שבכל גוש-יד, אלה הם שרידים של הנקיטה בחפץ: משמע, אלו הן ידיים שאחזו בעמוד, ולא עוד. מהי היד האוחזת בעמוד? יד השליט, יד השאמאן, יד הצייד, יד הלוחם… אך, זוהי גם יד האמן(נית): היד המפעילה את מושא האמנות בתקווה לחולל שינוי, לחולל נס. עתה, מתגוללות הידיים הללו כמי שאזל כוחן ופג תוקפן. ודומה, שאווירת האבל הנחה על הבימה ועל הרביעייה (שדקיקותה היא גם שבירותה והיא גם פגיעותה: העמודים כמו שרדו את נזקי הזמן) לוחשת לעינינו היפסדות הכוח – הגופני והרוחני כאחד.

 

אני מהרהר בהגותו של היידגר על היד האנושית: יד זו (ולפי היידגר, רק לאדם יש ידיים; לחיות יש טלפיים) היא האמצעי לכתיבה, להצבעה, לנתינה, ליצירה, לפעולה ואף לחשיבה (כי, בעבור הפילוסוף הגרמני, החשיבה אינה נפרדת מהגשמתה בפעולה יצירתית, בידיים, ב"טכנה"). היד מסמנת, ובתור שכזו, מאפיינת את האנושי, באשר האדם הוא חיה מסמנת. "פגרי" הידיים הם אפוא מצבות לכושר הסימון האנושי, היכולת לנסוק אל המסומן.

 

אני שב אל בימתה של יעל בורשטיין ואל הצגתה/תצוגתה: זוהי הצגה חזותית וטקסטואלית גם יחד, שעה שהאובייקטים האניגמטיים מתפקדים גם כהירוגליפים מסתוריים, ככתב-סתרים ארכאי. בימת החזיון הזו מציגה טקס קסום, בו עולמות של מטה פוגשים עולמות של מעלה. אך, אין אלה "עמודי-עולם" ("אקסיס-מונדי", בניסוחו של מירצ'ה אליאדה), כי אם מחוות עדינות של צקון-לחש.

 

אם העולם המאגי, כהגדרת סוזן לאנגר, היא עולם של כוחות, הרי שיעל בורשטיין מעלה בפנינו על בימתה את מחזה התוגה של האין-כוחות. אך, היא עושה זאת בהרבה כוח אסתטי ובדקויות של ביטוי רוחני מזוכך.

מאי 26, 2017

תומרקין וברכט (ובנימין)

                       תומרקין וברכט (ובנימין)

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

ה"תרוץ" לרשימה זו הוא מתווה שיצר יגאל תומרקין ב- 1988 לפסל פלדה, אחד מפסלי הקרוניות על פסי-ברזל, מאותן שמחוברות במיתר ברזל מתוח אל תגזיר פלדה (פיגורטיבי או גיאומטרי) הניצב מנגד. בסקיצה הנדונה מעוצב לוח הברזל הענק בדמות המוכרת של החייל הירוי הצונח עם רובהו, דימוי הזכור היטב מצילומו המפורסם של רוברט קאפּה במלחמת האזרחים בספרד, 1936. אלא, שמאחורי החייל הנופל למותו עולה במתווה הנדון דיוקן צדודית מונומנטאלי של ברטולט ברכט (קת הרובה של החייל מתפקדת כאפו של המחזאי הגרמני. ועוד נשוב לעניין האף). ועוד באותו מתווה: על הקרונית שמנגד צייר תומרקין מבנה פיסולי "אָלים", המורכב מלוחות פלדה ומגרוטאות, שרותכו יחד לגוף "מסוכן". המיתר, הנמתח בין מבנה-הפֶגע הפיסולי לבין תגזיר הפלדה של החייל הירוי, מסמן באדום-דם על גוף החייל את מקום החיבור, מקום הפגיעה.

 

תומרקין מסגיר בכתב (בגרמנית) את זיקתו הברכטיאנית של הפסל המתוכנן (אף כי משבש פעמיים את הכתיב הגרמני). שכן, הפסל האנטי-מיליטריסטי הזה קרוי על שם מחזהו של ברכט, "הרובים של סניורה קאראר" (1947), מחזה בן מערכה אחת, וריאציה על מחזהו הקצר של ג'והן סינג', האירי, "הרוכבים אל הים". בגרסה הברכטית , מבקשת תרזה קאראר להגן על ילדיה, אך סופה שלוחמת לצד המדוכאים ורובה בידה. בסקיצה שלו לפסל, קישר תומרקין בין הרובה של החייל הירוי לבין הרובה של סניורה קאראר על מנת לומר "לא!" לרובים באשר הם.

 

שנתיים קודם לסקיצה המדוברת, יצר תומרקין את הפסל, "מותו של חייל לויאליסט", בו תגזיר פלדה של החייל מצילומו של קאפה צונח אחורנית, כשהוא קשור במיתר ברזל לגוף פיסולי מופשט, המרתך יחדיו לוחות פלדה, גלגל פלדה ושאר גרוטאות. ללמדנו, שדיוקן-הרקע של ברכט בסקיצה בה פתחנו הוא תוספת מאוחרת יותר לפסל-המחווה לקאפה. על הולדתה ושילובה של תוספת זו מלמדים שני הדפסי-רשת של תומרקין: באחד, מ- 1989, "קרונית-מחווה לרוברט קאפה", מודפס צילום מבנה הפלדה התוקפני של הקרונית, כאשר בקוטב הרחוק נראית צללית אדומה של דמות החייל הירוי. בהדפס השני, "קרונית-ברכט-ברלין", 1990, ניצב מבנה הפלדה של הקרונית כנגד צללית דיוקנו הצדודיתי הענק של ברכט, בתוספת פרץ "דם" גדול הבוקע בנקודת המגע שבין המיתר לבין ראש-ברכט. עתה, כבר הפך היוצר הגרמני הדגול למטרת-ירי.

 

אלא, שבזה לא תם המסע: הדפס-רשת נוסף, אף הוא מ- 1990, מפתיע אותנו עם צילום קיר ברלינאי ועליו הכתובת "יהודים החוצה", כשבמחיצתו שני רישומי צדודית של ראש-ברכט ומעליהם כתב תומרקין בגרמנית (שוב, עם שגיאות-כתיב): "האם היה ברכט יהודי? האם היה לברכט אף (יהודי/תוספת שלי/ג.ע)?". אכן, אפו הגבנוני של ברכט מודגש באופן בו רשם וצייר תומרקין את דיוקנו. ברכט, כידוע, לא היה יהודי, אלא שבדרכו האירונית, טופל תומרקין על המחזאי/משורר/הומניסט ואנטי-פאשיסט הגרמני "אשמת" יהדות… כמו אמר: אותה גרמניה המולידה את הניאו-פאשיזם הנאצי האנטי-יהודי היא זו שרדפה את ברכט.

 

הרומן של יגאל תומרקין עם ברטולט ברכט ארוך, עשיר ומפותל. שורשיו הידועים בשנת 1956, שנה בה נסע האמן הישראלי בן ה- 23 לברלין המזרחית לעבוד במחיצת ברכט בתיאטרון "ברלינר אנסמבל". כאן שהה עד למותו של ברכט באוגוסט אותה שנה. על הרקע והסיבות הספציפיות לנסיעה זו אל היוצר הגרמני הנערץ פירט תומרקין בהזדמנויות שונות, ובעיקר בראיון הארוך בחוברת "קשת" ל"ב, 1966[1], ובראיון מ- 1978 עם דן עומר ב"פרוזה".[2] ולא נחזור על הסיפור.

 

read more »

דצמבר 8, 2015

הערה קטנה על מלך הרועים מנחל משמר

           הערה קטנה על מלך הרועים מנחל משמר

 

מה לא נכתב על "מלך הרועים" של יצחק דנציגר, פסל הפליז מ- 1965 (210 ס"מ גובהו), שמוצב בגן-הפסלים של מוזיאון ישראל ואשר עותקים שלו (בהם מוקטנים, בגובה 80 ס"מ) נמצאים באוספים פרטיים? הרבה נחקר בנושא (בעיקר, על ידי מרדכי עומר ז"ל), בין השאר, בהקשר לפסל "מלך-המלכים" של בראנקוזי , או בהקשר לרישומי מתוות לאוהל-חוגגי חג הגז במעיין חרוד (1938), או בהקשר לפסל אבן ("כלת-אבן") מ- 1943, ועוד. דומה, עם זאת, שחוקרי דנציגר החמיצו זיקה משמעותית אחת של "מלך הרועים" והיא – הזיקה לְמה שמכונה "מטמון נחל משמר".

 

להזכירנו: ב- 1961, שלוש שנים בלבד קודם ל"מלך הרועים", חשף פסח בר-אדון במערה במצוק הצפוני של נחל משמר (בין השאר) 429 חפצי נחושת כלקוליתים (3500-4500 לפנה"ס). האם מדובר בכלי קודש של מקדש עין-גדי? שמא בחפצי פולחן של תושבי המדבר? כך או אחרת, הממצאים המרהיבים, השוכנים באוסף הארכיאולוגי של מוזיאון ישראל, כוללים כלים דמויי עטרה, ראשי אָלות, שרביטים, נסים מעוטרים ועוד.

 

התקופה שבין סוף שנות ה- 50 וראשית ה- 60 הייתה תקופת שיא בניכוסי ממצאים ארכיאולוגיים ישראליים שניכס יצחק דנציגר לפסליו (יצירותיו מתקופתו ה"כנענית" המוקדמת, 1943-1939 חייבות יותר לתרבות המסופוטמית והמצרית הקדומה ולשאר תרבויות שמחוץ לארץ-ישראל). ב- 1958, למשל, ניכס לקיר האבן שבכניסה לאוניברסיטה העברית בגבעת-רם את דימוי המצֵבה הכנענית ממקדש המצבות שבחפירות חצור הגלילית. עתה, עם הגילוי המרהיב של חפצי הנחושת הפולחניים מנחל משמר, דומה שדנציגר ראה נתיב חדש ליישום אותו טוטם בעל ראש-אייל, שהתגלגל ברישומיו ובפסליו לאורך עשרות שנים. כי מבנה "שרביט היעלים" הכלקוליתי, למשל, הציע לו צורת צינור גבוה שבראשו ראשי יעלים. שרביט אחר הצטמצם לקנה ארוך ובראשו מבנה קרניים. כלי נחושת אחרים, שמשמעותם אינה ברורה (אולי ראשי פטישים) אופיינו, בין השאר, במבנים כפתוריים, העשויים להזכיר עיניים.

 

אין בכוונת הקישור הנוכחי להדיח את הפרשנויות הקודמות ל"מלך הרועים". כבודן במקומן מונח, על היבטיהן המוזיקליים (הקרן הגדולה ככלי נשיפה), הסביבתיים (ה"עין" הגדולה כמוקד לקרני השמש) והפסטורליים (העמוד כמטה הרועה). גם ברור, שעיצוב העמוד הגבוה של "מלך הרועים" בנפחים מודרניסטיים מבדילו מקני הנחושת הכלקוליתיים. בה בעת, הפליז המהדהד את הנחושת-קלל, הקרן הצינורית שבראש העמוד, כפתור-העין הגדול הצמוד לצינור – אלה נראים חייבים משהו למטמון נחל משמר. אפילו הזיקה הגיאוגרפית של המטמון למדבר-יהודה מתחברת לעניינו התרבותי של דנציגר בתרבות המדברית הקדומה.

 

אך, איזה "רווח" מוסף אנו מרוויחים מההצבעה על הדמיון הצורני המסוים בין "מלך הרועים" לבין החפצים הכלקוליתיים? ה"רווח" הוא בהבנת מושג המלכות של הרועה הדנציגרי. כי, מכל בחינה שהיא, התבוננות בפסל מ- 1965 לא תסגיר שום סממן מלכות. לכל היותר, מסמני ראש-אייל ומקל רועים. אם כן, מהיכן המלכות של "מלך הרועים"? המלכות היא בשרביט, אותו "שרביט היעלים" מהמערה שמעל נחל משמר. מעתה, לא רק מקל רועים וראש-אייל נאתר בפסלו של דנציגר, אלא גם שרביט, גלגולו של שרביט הנחושת הקדום. ולמען הסר ספקות, נתבונן במתוות הדיו והחמר, שיצר דנציגר ב- 1965 ל"מלך הרועים" ונראה שני דברים: א. מתווה החומר הינו בעל מספר רגליים. ב. מתווה הדיו מרמז על ארבע קרניים. בהתאם, אם המתווה האחרון מחברנו לשרביט נוסף משרביטי נחל משמר, מתווה החומר מלמד, שדנציגר זנח את ריבוי הרגליים (שתיים? שלוש?) לטובת העמוד האחד בלבד, אולי בהשראת השרביט הכלקוליתי.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

אוגוסט 16, 2015

מלאכית ההיסטוריה של דבורה מורג

מלאכית ההיסטוריה של דבורה מורג          

את התערוכה ("בלא מנוח", בית האמנים, תל אביב) החמצתי. אומרים שהפסדתי חוויה של ממש. עתה, מול הקטלוג המרשים (מעצבת: אביגיל ריינר), עיני נתפסות לפסל אסמבלאז' קינטי בשם "מלאכית ההיסטוריה" (2014-2000). כבר שנים ארוכות שאני עוקב אחר מאבק ההישרדות ההרואי של דבורה מורג בעולם האמנות הישראלי. מתערוכה קבוצתית אחת לשנייה, מתערוכת-יחיד אחת לרעותה, על פי רוב בחללים נעדרי "הילה", דבורה מורג שבה ומתעקשת בצניעות על עבודת-האֵבל הנצחית שלה, בה היא עוטפת חפצי בית בתכריכי בד-שק, ולחילופין, אוגרת רסיסי ביתיות (חלקי רהיטים) ויַלדוּת (בובות), שאותם היא מרכיבה ב"הֱצְרֵפים" אבסורדיים-לכאורה (מיניאטוריים, לא אחת), וזאת שעה שאינה מציירת ציורים רחבי יריעה של חדרים נטושים, אביזרי בית זרוקים, ועוד. ועמוק-עמוק מתחת לכל זה – צל השואה על בת דור שני.

"מלאכית ההיסטוריה". מי לא טיפל ב"אנגלוס נובום" המפורסם של פאול קליי/ולטר בנימין?! עתה, כשאני בא לפענח את חידת "מלאכיתה" של מורג, אני אף נזכר ברשימה שחיברתי לפני כעשור בשם "מלאכית ההיסטוריה", ובה עקבתי אחר המלאכים (ישנם קרוב לחמישים שכאלה) בציורי ורישומי פאול קליי. איני מוצא את הרשימה, אך זכור לי, מפגש עם מלאכים טראגי-קומיים, בעלי מום תמיד, מלאכים נעדרי שגב (אף מגוחכים) במצבים של לא-כאן-לא-שם, ובהם במפורש "מלאכית" אחת מופשטת, אך בעלת שדיים, שצוירה בשנת 1939.

אנסה לתאר את "מלאכית ההיסטוריה" של דבורה מורג, אף שמדובר בפסל מורכב מאד: על הרצפה מונח במהופך ראש ריאליסטי עשוי עץ, שקדקודו קופד. אולי דיוקן עצמי של האמנית ואולי ראש נטול זהות מינית מובהקת. עד כאן, ראש הולם מלאכים (שהם אנדרוגניים, כידוע, ונטולי מחשבה עצמית). בתוך הפה של הראש ההפוך נעוצה חצוצרת פליז, חצוצרת ישועה, מן הסתם, אלא שהיא גם מזכירה לי מין משפך לפיטום אווזים, כלומר אביזר לעינוי ה"מלאכית" המהופכת. משני עברי צווארה של הדמות האומללה הזו מותקנים אימומי עץ של נעליים, כאשר חוטים שבחרטומם מעלים ומורידים אט-אט את צמד האימומים כמו היו כנפיים. וכבר עכשיו אני מציין: "כנפי המלאך" הללו אינם כי אם מושאי דריכה על הארץ, משמע – אנטי-רחיפה, מה גם שהתנועה מכאנית, אוטומאטית, דהיינו – אל-רצונית. עמוד עץ מגולף נוסק מצוואר המלאכית עד לגובה של שני מטרים בקירוב. בחלקו העליון הותקן פטיש הפוך, שידיתו מזדקרת (בהמשך ישיר ל"עמוד-השִדרה" הנ"ל) ומקדקודה צומח "תורן" (חוט ברזל) שבראשו מתנוסס דגלון לבן הנושא דימוי של יד מצביעה. טרם סיימנו: לפטיש ההפוך מוצמד מנוע קטן, שהחוטים היורדים ממנו כמיתרים של כלי פריטה (מוזיקה שמימית…) הם אלה שמפעילים את ה"כנפיים" שם למטה. וכאשר אני בוחן הלאה את הפסל הזה של דבורה מורג אני מגלה, שהמנוע מופעל-לכאורה על ידי ראש לבן וזעיר, שנחבא מעיני מאחורי הפטיש וכי לציר המסתובב בכוח המנוע צמוד דגלון ניילון שעליו רשומה גולגולת.

read more »