קטגוריות
פיסול ישראלי

תסמונת מגדל-בבל

                     

הדימוי של מגדל וקריסתו ראשיתו, כידוע, בסיפור מגדל-בבל והוא מסתיים, נכון לעכשיו, בניו-יורק, באירועי ה- 11 בספטמבר 2001. למרבה הפלא, חרף המסר החמור של המגדל הקדום ההוא משנער, משורר "שיר-השירים" דווקא בחר לרומם את מושג המגדל: "כמגדל דוד צווארך", "צווארך כמגדל השן", "אפך כמגדל הלבנון"… ועוד: ב"משלי" אף מצאנו: "לכמות בנתה ביתה חצבה עמודיה שבעה." הנה כי כן, המגדל התנ"כי התעקש לסמן יופי, חוכמה, לבטח כוח ("מגדל עוז": "ויבן עוזיהו מגדלים בירושלים ויחזקם."). התנועה הציונית אימצה אף היא את שבחי המגדל, בין אם כתזכורת למלכות ימי-קדם (מגדל-דוד), ובעיקר – כתפארת העשייה ההתיישבותית, החל במגדלי מים[1] וכלה במפעל "חומה ומגדל" מסוף שנות ה- 30. אלה כיכבו רבות בכרזות קק"ל, "קרן-היסוד וכו'. וראו התצלום להלן, כרזה לסרטו מ- 1935 של ברוך אגדתי, "זאת הארץ", בו נוסקים החלוץ והמִגדלים גם יחד לשמי-מרום. ודומה, שמגדל המינרט המוסלמי תפקד כ"אחר" של המגדל העברי (כולל מגדל-דוד כניכוס ציוני של מסגד).

 

IMG_5263.JPG

עוד קודם להתרבותם של מגדלי-מגורים ומגדלי-משרדים בתל אביב של שנות האלפיים ולבטח עוד קודם להתנסחותם כדימוי באמנות הישראלית (נכון לעכשיו, מגדלים מיוצגים בעיקר בציורים נאיביים, כגון אלה של גבריאל כהן – עם דגש על מגדל-בבל ומגדל-אייפל, או בציורי רפי פרץ. חורגים המגדלים התל אביביים בציורי דוד ריב ממחצית שנות ה- 90 ואילך) –אם כן, עוד קודם למגדלי תל אביב דהיום, האמנות העכשווית בישראל אישרה ומאשרת מגמה עקבית של השפלת המגדל, פגימתו, ולפחות – ביטויי הסתייגות ביקורתית כלפיו. בהקשר זה, תוזכר תערוכת "המגדל הבוער", שאצרה שרית שפירא ב- 2014, כראשונה בסדרת שלוש תערוכות "מגדל-בבל" המיוסדות על אוספו (הישראלי והבינלאומי) של יגאל אהובי (בגלריה של אוניברסיטת תל אביב).

 

לא רק דקל שפל-צמרת צמח בנוף התרבות המקומית: אם ארובת תחנת-הכוח "רדינג" התנוססה לשחקים (ואף יוצגה בסביבות 1990 בציורי ליליאן קלאפיש, יאן ראוכוורגר וארנון בן-דוד[2]), הרי שמיכאל דרוקס עיצב ב- 1971 את הפוטו-מונטאז' [ראו תצלום] של הארובה, כשהיא מושכבת-אופקית ונדמית לקנה-תות אימתני. הארובה נפלה.

IMG_5262

 

ב- 1990 אצר מרדכי עומר בגלריה של אוניברסיטת תל אביב תערוכה בנושא "העמוד בפיסול הישראלי העכשווי". כאן, לצד "קריאטידה נפולה הנושאת את אדנה" – פסלו של אוגוסט רודאן מ- 1881, ובעיקר – "אובליסק שבור" של בארנט ניומן מ- 1967-1963 – בבחינת ביטויי "הערגה הנצחית של האדם לעבר הנשגב הבלתי-מושג, על כל הסיכונים והשברים שבדרך"[3] – הציג עומר שורה ארוכה של פסלי-עמוד, אשר רק מיעוטם אישרו את השבר ואת הנפילה המוצהרים בכותרת מאמרו.

 

דומה, שעיקרון ה- Axis Mundi, "עמוד-העולם", זה שמקשר (כך מירצ'ה אליאדה) ארץ ושמים בכל מקום קדוש ובתי-מקדש – העיקרון הזה הטעין פסלי-עמוד למיניהם לאורך ההיסטוריה. אך, מגמות חילוניות מודרניות, ובקודקודן המתקפות הפוסט-ניטשיאניות על הטרנסצנדנטי, נָגפו את "עמודי-העולם" בתסמונת מגדל-בבל".

 

ואמנם, מבט מהיום, 30 שנים מאוחר יותר, מרחיב את אופק מבטו החלוצי של מ.עומר בעמוד ומאתר בו נטייה עכשווית ברורה בכיוון תסמונת מגדל-בבל. היו, אכן, בין פסלינו שהאמינו ב"נשגב" והזניקו למרומים "עמודים אינסופיים" בנוסח ברנקוזי, דוגמת פסלו של עזרא אוריון, "מעלות" (1980-1979, ראו התצלום), אך רבים יותר הפסלים העכשוויים שהקפידו לחבל בנסיקה למרומים: מיכאל גרוס, ששבר ב- 1969 את קודקוד העמוד הלבן (ברזל צבוע) שכמו-הרכין ראשו באבל; או מאיה כהן-לוי שפִסלה מ- 1990 – "מסע בעקבות בעורב" (אדני רכבת, עץ ועופרת) – מציג מגדל רופף ביותר; או פסלו מאותה שנה של מאיר פיצ'חדזה – "דמעות" (פיברגלס צבוע) [ראו התצלום] – המייצג מעין "עמוד אינסופי" אך בסימן זליגה בוכייה מטה…

מעלות, 80-79.png

 

פיצ'חדזה, , 1990דמעות

הטלת הספק בעיקרון הבנייה לגובה סומנה כבר בציוריו של לארי אברמסון שמאז סוף שנות ה- 80, כאשר האנך הבארנט-ניומני אתגר את הצייר לבנייה של "עמודי משמעות": הרכבה אנכית של מושאים.[4] "התרוממות" מעין זו תוצג בציורי אברמסון מ- 1990 ואילך כמאמץ רופס התלוי על בלי-מה. היא תתקשר בעקיפין לכל מגמת האנטי-פאלוס, קרי – התרופפות ההזדקפות/זיקפה באמנות הפוסט-מודרנית הבינלאומית. שלא לומר, הביקורת הפוסט-מודרנית כנגד האידיאה של הפאן-אופטיקון, קרי – "מגדל-הפיקוח".

 

משה ניניו יצר ב- 1977 את התצלום, "ניסיון עמוד" [ראו תצלום], המייצג עמוד ברזל שבראשו מתקן צפירה. הרכָּבַת התצלום ב- 1990 בתוך אלבום יצירותיו של יצחק דנציגר ועל גבי תצלום פסלו "מלך הרועים" (1965-1964) – ענתה לפסטורלה של מוט-הרועה ("העמוד הברנקוזיי הנושא בראשו ,קרן-איל) בדימוי החרדתי של קיום ישראלי.

bp1.JPG

 

בלטו מאד במגמה הנדונה פסלי ה"אובליסקים" השבורים והמוכים של יגאל תומרקין מ- 1994-1991[ראו תצלום]. באלה, לצד המאמץ העיקש להתנשא מארץ לשמים, נלוו מסמני השבר:

IMG_5264

"…'אובליסק' אחר, 'שואה' (1992-1991), הפגיש פסל קרונית […] שנשאה עליה עמוד ברזל גבוה, מוכה ו'חבול' בחלקו העליון, ומולו לוח ברזל מלבני ועבה שעליו מוטבע צלב-קרס ליד צורת הטלאי היהודי […]. 'סעודה אחרונה עם אובליסק שבור', 1992, הוא פסל בו שני חלקי אובליסק שבור סמוכים לשולחן ברזל צר וארוך […].'מלאך ההיסטוריה' (1993-1991) הוא פסל בדמות פניקס הניצב על שתי רגליו, 'כנפיו' המחודדות מקיפות אותו משלושה צדדים, עת מהמרכז נוסק עמוד עבה וגבוה, שראשו מוכה ונגוס ובקודקודו מוקם העתק זעיר של אלת-הניצחון…"[5]

 

עוד ועוד "פסלי-עמוד" ישראליים החלו נובלים, משפילים ראש ומודים בתבוסתם: נדין סרוג'י הציגה ב- 2018 מין "עמוד אינסופי" המורכב בדליים-בתוך-דליים [ראו תצלום]: לא זו בלבד ש"העמוד" סימן צינור שפיכה של פסולת, אלא שגם ראשו שח. יעל בורשטיין הציגה ב- 1018 במוזיאון הרצליה קבוצת עמודי ברזל – "מוטות" היא קראה להם – דקיקים ופגיעים. עמוד אחר עמוד, "מגדל" אחר "מגדל,, הפרו הבטחותיהם. כאשר רונן סימן-טוב צייר בין 2011-2008 מגדלור [ראו תצלום], הזרקור שלו פנה ימינה, בעוד דמות אדם מזנקת מראשו שמאלה אל תוך האפלה. לא עוד ההבטחה בסגנון שירו של דן אלמגור, "מגדלור": "…אך תמיד האיר לו אור מתוך השחור".

 

untitled.png

רונן סימן , 2011-2008טוב

בצדק ייאמר: אבל, ראה את תל אביב, כיצד היא נשלטת בגאון על-ידי הפאן-אופטיקון מרקיע-השחקים של צריח משרד-הביטחון ב"קריה"! תשובתנו תפנה את הדובר אל ציורו של דוד ריב, בו הוא משלב את מראה חזית מוזיאון תל אביב עם מראה המגדל הביטחוני המתנוסס מנגד [ראו תצלום להלן]; או אל עבודת-הווידיאו, "סלית", של ציון אברהם חזן, בו בולשת המצלמה אחר סביבת המוזיאון והמגדל שב"קריה" [ראו תצלום]; ואל קבוצת "זיק", שבנתה בטבורו של מוזיאון תל אביב, בגובה 25 מ', מבנה-עץ המשלב את המגדל מ"הקריה" ביחד עם המינרט המוסלמי.

Tzion-Abraham-Hazan1_width-880_jpegquality-75.jpg

16fa7ff0adba0684eb9429462d970a43

 

רוצה לומר, המגדל הצבאי הפך יעד לאי-נחת חוזרת של אמנים ישראליים עכשוויים. בתור שכזה, הוא מצטרף לגל האמנותי בן-זמננו של "תסמונת מגדל-בבל", המסרבת לקבל את אנכיותם הסמכותית והמבטיחה של המגדל או העמוד.

 

 

[1] ב- 1993 אצר מרדכי עומר בגלריה של אוניברסיטת תל אביב תערוכה בשם "מגדלי מים באמנות ובספרות הישראלית". וראה: "המגדל והמים", בתוך: מרדכי עומר, "אמנות ישראלית בת-זמננו", עם-עובד, תל אביב, 2006, עמ' 138-123.

[2] מרדכי עומר, "הגל והמגדל: תל אביב באמנות הישראלית", "אמנות ישראלית בת-זמננו", עם עובד, תל אביב, 2006, עמ' 41-40.

[3] מרדכי עומר, "קריאטידות נפולות ואובליסקים שבורים", בתוך: "אמנות ישראלית בת-זמננו", עם עובד, תל אביב, 2006, עמ' 100.

[4] יגאל צלמונה, "גינון באור מלאכותי", קטלוג תערוכת לארי אברמסון, מוזיאון ישראל, 1989, ללא מספרי עמודים.

[5] גדעון עפרת, "יגאל תומרקין", קרן לוין לאמנות, ירושלים, 2019, עמ' 401-395.

קטגוריות
פיסול ישראלי

חלב שחור

                               חלב שחור

 

בקרוב יוצג במוזיאון חיפה מיצב בשם "חלב שחור", עבודתו של בלו סמיון פיינרו, שגרסה קודמת שלה הוצגה בבוקרשט ב- 2018. הדבר הראשון שעולה לתודעתנו למקרא כותרת המיצב הוא, כמובן, שירו הנודע של פאול צלאן מ- 1945-1944, "פוגת-המוות": "חלב שחור של שחר אנחנו שותים […] כורים בור קבר ברוח שם שוכבים לא צפוף…" (תרגום: שמעון זנדבנק). הדבר השני שאנו נזכרים בו, והפעם למראה עשרות רבות של מיכלי "חלב שחור" המוצבים בצפיפות על הרצפה, הוא מיצב 150 צלחות ה"דם", שהציב משה גרשוני ב- 1979 במבנה צלב-קרס. הזיקה המיידית והבלתי-נמנעת של המיצב "חלב שחור" היא אפוא לשואה. מכירי יצירתו של בלו סמיון-פיינרו מתורגלים היטב באבחון זיקה זו.

 

"פוגת-המוות" של צלאן כבשה את האמנות המערבית מאז ציוריו של אנסלם קיפר מ- 1981-1980: השם "שולמית", שנרשם בראש הציור של אולם-הכבשן, התייחס ל"אפר שיערך שולמית" מהשיר הנדון, וזאת במקביל לשם "מרגריטה" בציורים אחרים מאותה תקופה (שבהם אניצי קש הצומחים מאפר מייצגים את שיערה הבלונדיני של העלמה הארית).

 

עוד ועוד אמנים בעולם עלו על נתיב "פוגת-המוות" (בהם גם האמן הישראלי הפועל באמסטרדם, יוסף צמח, שהציב ב- 1986 כיסא, שארבע רגליו נתונות בתוך סירים מלאים בנוזל שחור וקרא לעבודתו "בעקבות פאול צלאן"). ותצוין התערוכה הקבוצתית הבינלאומית, "חלב שחור: השואה באמנות העכשווית", שהוצגה בתחילת 2014 במוזיאון רוֹסְקִילְדֶה שבקופנהגן, דנמרק (אחד מ- 13 המציגים היה הישראלי, מנשה קדישמן).

 

פאול צלאן: המשורר היהודי, יליד רומניה – ארץ מוצאו של פיינרו, הוא בן-ברית ותיק של האמן החיפאי: עוד ב- 1992 הזמין צופים לתחוב ורדים לשורות של נקבים שחורר בקיר, תזכורת לשירו של צלאן, "פרק תהילים": "…תמיד פורחים:/ שושנת האין,/ שושנת שום איש." בסוף 2008 הציג בגלריה "דנון" בתל אביב את תערוכתו "עשן ואפר", שכותרתו הדהדה את "אפר שיערך שולמית…" מ"פוגת-המוות". פה, האפר נשר מתריסר סיגריות שהאמן הציב לאורך שני מטרים של "מאפרה". ופה גם הוצגה צלחת לבנה, בתוכה שמן שחור ועליו סירת מפרש זעירה (תורנה – גפרור שרוף). הסירה, הכלואה במעגליות הנייחת, צפה על "חלב שחור", שאודותיו כתבה ב- 2009 ד"ר שושי סרברו:

"האמן משוחח כאן עם המשורר היהודי בן רומניה, פאול צלאן – עם נפש שיריו. צלאן, בשירו 'פוגת-המוות', מתאר את החלב ששותים היהודים. זהו חלב של שחר והוא שחור מראשיתו; זו מהותו – שחור. […] מת. אין בו תנועה. הוא נותר כזיכרון של עבר."[1]

 

שנתיים קודם לצלחת "החלב השחור" מתערוכת "עשן ואפר", הציג בלו סמיון-פיינרו במכללת ויצ"ו שבחיפה תערוכה ובה כיור חרסינה לבנה מלא בשמן שחור ועליו, שוב, צפה סירת המפרש המיניאטורית. כלי-הרחצה הסטרילי (בעבודה קודמת מ- 2001 הונח סבון ורדרד בפינת הכיור, המלא כולו אדמה ועליה צמד קברים לבנים זעירים) אינו יכול שלא לאזכר את ה"מקלחות", שלא לומר ה"סבונים" מתעשיית המוות הנאצית.

 

ב- 2012 הציג פיינרו על רצפת גלריה "פלאן" (קלוּז', רומניה) מיצב בשם "חלב שחור": עשרות צלחות-מרק, קומקומים וכוסות-קפה, כולם מחרסינה לבנה, מולאו בנוזל שחור וביניהם דלקו נרות. את המיכלים הללו, כולם משומשים, כולם שרידי בתים וחיים שהיו, ליקט האמן מבתי הקהילה היהודית בקלוז'.

 

ב- 2015 הציג פיינרו ב"פלאן" (הסניף הברלינאי) ובמוזיאון "מאק" שבווינה מיצב בשם "שושנת-האין" (שגם יוצג ב- 2019 ביריד בבאזל): מערכת תקרתית של תריסר צינורות מים המטירה טיפות של נוזל שחור ("דמעות שחורות", שהן גם דיו המסמן כתיבה יהודית לדורותיה) שנקוו לבריכה המשתרעת על פני רצפת האולם. הייתה זו גרסה "צֶלָאנית", טראגית-יהודית, למפעלי ההשקיה של החקלאות הישראלית המאשרת חיים (והשווו להמטרת המים לבריכה שבמרכז החממה, שהציג אביטל גבע בוונציה, 1993).

 

הנה כי כן, הדיאלוג בין יצירת בלו סמיון-פיינרו לשירת פאול צלאן אינו חדל מזה למעלה מעשור. כפי שסיכם זאת דניאל ויימן ב- 2019:

"בדומה לצלאן, פיינרו משלב ניגודים ויוצר מציאות סמלית עשירה הנובעת מהעבר ומההווה, מהקדוש ומהחילוני, מהנפש ומהגוף. בדומה ל'מרידיאן' [1961/ג.ע] של צלאן המתאר חיפוש סמלי אחר מפת ילדותו וכמיהה למצוא מקום שאינו מקום, […] כך משלב פיינרו אובייקטים ודימויים, מראות וזיכרונות היוצרים מסע פנימי וחיצוני בחיפוש אחר זהות ומקום."[2]

 

עתה, במיצב "חלב שחור", שיוצג בקרוב במוזיאון חיפה, יזמין אותנו האמן ל"ביתו": את שולחן-האוכל שיציב במרכז המיצב הוא מביא מבית הוריו, קרי – בית ילדותו: סביב השולחן ארבעה כיסאות, עליו כלי חרסינה לבנים, ומסביב, על הרצפה – עוד ועוד מיכלים ובכולם "החלב השחור". אנחנו מוזמנים לארוחה חגיגית. רביעיית הכיסאות מסמנת את המשפחה המזמינה, משפחת האמן. אלא, שהחלב המוגש לנו רעיל (שמן-מכונות) והמשפחה נעדרת. המוני כלי-האוכל ממתינים לאורחים נוספים, אלא שהאירוח לא צלח: הביתיות כשלה, הומניזם במשבר. וכך, המיכלים אילמים, דוממים באבל. עוד עבודת-אבל של בלו סמיון-פיינרו.

 

ביתיות כושלת. בלו סמיון-פיינרו אינו חדל לערוג לבית האבוד, עוד מאז עלה ארצה עם הוריו ב- 1973. זכור היטב ה"בית" שתלה באוויר ב"אירועי תל-חי", 1986: בית-אבן בן 18 חלונות ונטול-רצפה, 3 מ' אורכו, והוא תלוי בכבל פלדה מעל לערוץ ואדי. מתחת, על האדמה, הציב האמן אבן בזלת ועליה ציטוט מתורגם ליידיש מכתבי הרמן הסה בנושא נדודים וגעגועים לבית. בלו סמיון-פיינרו הוא הנודד חסר-הבית, השב ומבטא בעבודותיו את מצבו הקיומי של הפליט, שהוא גם מצבנו הקיומי האוניברסאלי, מצב הגלות. ב- 2003 הציג ב"זמן לאמנות", תל אביב, כד משופץ משבריו ובקדקודו מבנה בית זעיר. הבית ניצב על הריק ועל זיכרון-החורבה. הסירות, האוהל, השטיח המגולגל, מצבות ה"שם" וכו', הזכורים לנו מיצירותיו של פיינרו בעבר – כולם מצהירים את משפטו הזכור עוד מ- 1991, "שייך לשום מקום ולזמן אחר". המשפט, אם לא נרשם בחירורים על קיר, נכתב על ביצה השקועה בתוך כוס מים שבראשה – פעם נוספת – סירת המפרש הקטנה… "אין לי מקום", קרא האמן ב- 2005 לתערוכה שהציג בגלריה של קיבוץ כברי. ואנו זוכרים את משפטו של י.ח.ברנר ב"שכול וכישלון", "כל מקום גלות".

 

עתה, שב בלו סמיון-פיינרו "הביתה" ומבקש "לערוך שולחן" לסעודה משפחתית מורחבת. אלא, כאמור, החגיגה נעכרה והשולחן ננטש עוד בטרם נלגם ה"מרק". המנה הראשונה הייתה למנה אחרונה. סעודה אחרונה.

 

לא מעט "שולחנות ערוכים" נוצרו באמנות הישראלית בעשורים האחרונים, כולם הושבתו, כולם נעכרו, כולם הפכו למיצבי-אבל. עוד קודם לאלה, ב- 1959-1958 נפתלי בזם שב וצייר שולחן ערוך לסעודת-שבת, רגע בטרם נשלחו הוריו לאושוויץ. תרנגול שחוט ומלאך צלוב סימנו את ביטול הארוחה. ב- 1971 צייר יוסל ברגנר – צייר שהתמחה באל-ביתיות ובגלות-עד – את הציור "שולחן ערוך": 11 דמויות קפואות מסבות לשולחן שהוצא אל מחוץ לבית. כאן, הסעודה האחרונה היא סעודת-ליל-סדר של מגורשים. ב- 1997 הציגה גליה גור-זאב בגלריה "הקיבוץ" תערוכת צילומים בשם "שולחן", שלא היה כי אם שולחן סעודה משפחתית של נעדרים. אלה הם אך קומץ דוגמאות מתוך שפע הידרשויות ישראליות לנושא, מרביתן מיצבים, שעליהם סופר כאן במאמר קודם.[3]

 

טיפולו של בלו סמיון-פיינרו במוטיב "השולחן הערוך" מחריף את אווירת ההיעדרות. מיכלי החלב השחור מתפקדים כמייצגי רוחות רפאים של אלה שהיו ואינם. החלב האימהי הפך לרעל. הלבן הפך שחור. רחם הביתיות הפכה נגועה בנגיף הרע והנורא. המגפה היסטורית וקיומית גם יחד, כפי שלימדה התרבות המודרנית: ב"אמדה" (1954) של אז'ן יונסקו (יוצר רומני נוסף) מתנפחת גופה מצחינה בתוך בית עד שמאלצת את דייריו לעזוב. האם דיירי המיצב הביתי של פיינרו עזבו? ברחו. גורשו? "אף אחד אינו בבית", קרא האמן לאותה גרסה קודמת מ- 2018 של המיצב הנוכחי, כאשר זו הוצגה בבוקרשט בגלריה "אָנְקָה פּוֹטֶרָאשוּ". שם הובן המיצב בעיקר במונחי אין והיעדרות: "אף אחד אינו בבית, אף אחד אינו יכול להיות בבית, בית הוא מצב קבוע של דקונסטרוקציה המאוימת מבחוץ על-ידי חורבן." – כתב הפילוסוף, בוגדן גִיוּ ((Ghiu. אוצרת התערוכה, כריסטינה סטונסקו ((Stoenescu, שקישרה את המיצב למשברי ההגירה באירופה של שנות האלפיים, ציינה את סמיכות הגלריה למה שהייתה פעם שכונת ילדותו של בלו, זו שנהרסה במהלך השלטון הקומוניסטי. האוטוביוגראפי והאוניברסאלי התאחדו ב"חלב שחור".

 

אם כן, לְמה מכוון בלו סמיון-פיינרו, שעה שבא להציג לנו את "חלב שחור" – האם הוא מכוון לזיכרון המר של השואה? לאסונות ההגירה בנות-זמננו? למצב האנושי שבסימן חשיכה וגלות (כניסוחו של אלבר קאמי)? לחרדת האל-ביתי הפרוידיאני (התנחלות הזר והמאיים בתוך הביטחון הביתי)? ל"הצל שבתוכנו", כהגדרתה של יוליה קריסטבה? לאימת התנחלותו של נגיף ביולוגי אלים בתוכנו? ושמא, המיצב מכוון לתחושה הקשה של בית לאומי, שמתוכו נובע לעת הזו יותר ויותר "חלב שחור"? כך או אחרת, אין ספק: הצגת "חלב שחור" במוזיאון חיפה בימים אלה של 2020 עתידה להציע מטפורה למצב של חרדה קולקטיבית, לאומית ובינלאומית גם יחד.

 

 

[1] "מארב", 23 באפריל 2009.

[2] Daniel Vajman , "Make Room for Nothingness", 2019.

[3] גדעון עפרת, "שולחן ערוך לסעודה אחרונה", בתוך אתר-המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 7 באפריל 2012.

קטגוריות
פיסול ישראלי תרבות עברית

נוער-השְפֵלָה?

                              נוער-השְפֵלָה?

 

בבוקר בהיר אחד בשנת 1942 הגיע בחור צעיר בן 20 בשם יחיאל שטיצברג לבית-החולים הפרטי שברחוב גרוזברג 8 בתל אביב, נכנס לחצר האחורית ושם, בסמוך לחדר-המתים, תחת עץ-תות עבות, פגש בבחור בן 26, הניצב בין מספר סלעים ועמל על פסל-אבן. הבחור יפה-התואר ענה לשם "דנץ", הוריו קראו לו "פטר", אך שמו בישראל יצחק דנציגר.

 

שטיצברג, שבקרוב מאד ימיר שמו לשֶמי, הוא חבר קיבוץ בית-הערבה, שנוסד לא מכבר, ב- 1939, ליד ים-המלח על-ידי חלוצי תנועת-הנוער "מחנות העולים". אך, מזה כשנה שיחיאל מתגורר ב"קומונה" בתל אביב, וכך הוא מוצא דרכו לחצר ההיא שבפינת הרחובות מוהליבר, יעבץ וגרוזברג, זו שתזכה, לימים, לשם – "בין עדן לאופיר"[1]. הכוונה לבתי הקולנוע, כמובן.

 

החל ב- 1939, שנת שובו של יצחק דנציגר בן ה- 23 מחמש שנות לימודי פיסול ב"סלייד-סקול" שבלונדון, הקצה ד"ר פליקס דנציגר, האבא, את החצר האחורית של בית החולים, בין אם למגרש-משחקים לילדי השכונה ובין אם לסדנת הפיסול באבן של בנו. זה האחרון, בכוח כישרונו ובכוח הכריזמטיות בה ניחן, כינס סביבו עוד ועוד מתלמדים צעירים, להם הצטרפו יוצרים נוספים למיניהם, שהפכו כולם יחדיו לחברת נערים, החולקים אוטונומיה ויטאלית של יצירה, הווי, מחשבות ותרבות.

 

נשים לב לגילאי פרחי-הפיסול תחת עץ התות: בשנת 1940 קוסו אלול (במקור, סקורוחוד) הוא בן 20; שמאי האבר הוא בן 18, בנימין תמוז (במקור, קמרשטיין) הוא בן 21, מרדכי גומפל הוא הישיש שבחבורה – בן 28. כולם גם יחד, מהמורה ועד לאחרון המתלמדים, שבויים באותה שנה בקסמו של משורר תל אביבי בן 32, העונה לשם יונתן רטוש (תחליף לאוריאל שלח, שהוא תחליף לאוריאל הלפרין), מי שייסד ב- 1939 את "הוועד לגיבוש הנוער העברי". תודגש המילה "נוער" ויצוין הרקע הרעיוני הרוויזיוניסטי, שהוליד את רעיון ה"וועד" בראשו של רטוש הישר מהשקפתו הלאומית-תרבותית של ההיסטוריון ומבקר-התרבות, עדיה גורביץ'-חורון, היושב בפאריז. הדברים ידועים, אך כוונת מאמר זה להדגיש את הפן האידיאולוגי הימני ורוח הנעורים של המהלך התרבותי.

 

1940-1939: תקופת ה"מאורעות" בדמדומיה, "המרד הערבי" מחריף, המחתרות העבריות הימניות מגבירות פעולה. רדיקליות היא שם המשחק, שעה שבאירופה גואה הלאומנות מכל עבר לרקע מלחמה אכזרית מאין כמותה. אזני ה"נערים", הנפגשים מדי יום תחת עץ-התות, כרויות לכל ההתרחשויות הדרמטיות הללו, ובפרט שמוֹרם/מנהיגם – דנץ – טרם מחה עד תום את משקעי תנועת-הנוער של בית"ר, בה היה חבר סביב 1930, בימיו בגימנסיה הרצליה. רק לפני זמן קצר, ב- 1929, בעקבות מאורעות תרפ"ט, עקרה משפחת דנציגר מירושלים לתל אביב, והאב – רוויזיוניסט פעיל – הקים את בית-החולים הפרטי בגרוזנברג 8.

 

יותר ויותר נראה לי נכון להתייחס לגילם הצעיר מאד של בני חבורת דנציגר, בה במידה שנראה לי משמעותי לקשר בין האידיאולוגיה הבית"רית לבין מה שיכונה "כנעניות", ומאוחר עוד יותר, גם "פיסול כנעני" (שני מונחים, שהפַסלים מהחבורה ההיא יקפידו להסתייג ולהיבדל מהם בבגרותם). כותרת מאמר זה מבקשת לרמז על אנלוגיה אפשרית מסוימת בין "נוער-הגבעות" ל"נוער-השְפֵלה", בבחינת שתי תנופות נעורים – אידיאולוגיות, אופוזיציוניות ורדיקליות. ראו דברים שכתב יונתן רטוש לבנימין תמוז בשנות ה- 60 של המאה הקודמת:

"ביסדנו ב- 1939 את מה שמכונה ברשימתך בשם 'הכנענים', הייתי אני האדם המבוגר היחידי בחבורה כבן 30. השאר, שמהם עתידים להתפתח סופרים, משוררים, עיתונאים ועוד, כדבריך, היו בעת ההיא נערים בין 20-19 כיון שמראש לא פניתי אלא אל משכילים בני גיל זה, מתוך הנחה שמבוגרים מהם נשחתו בתוך הגופים הציוניים והאווירה הציבורית הציונית."[2]

 

לגרעין הנוער הזה מצטרפים, בחסות עץ-התות וקרירותו של חדר-המתים, הפסלים יוסף תג'ר (בן 17 ב- 1940, שנתיים בטרם עלה ארצה מבולגריה, בה היה פעיל בתנועת-הנוער בית"ר) ונעמי צלרינג (הנריק, בת 20 ב- 1940), חיה פישנהדלר – אמנית הפסיפס, הצייר דניאל אלרום, האדריכלים מיכאל קון ואביה השמשוני, הסופרים יוסף ועדיה (שישמש מ- 1953 סגן-עורך של "חירות לנוער") ואהרון אמיר (ליפץ – במקור, מי שהיה חבר במחתרות אצ"ל ולח"י בטרם הזדהה עם ה"כנענים". ב- 1940 אמיר הוא בן 17), הרקדנית רחל נדב, ונוספים. תוך זמן לא רב, יתנדבו כמה מאלה לפלוגה ו' של הפלמ"ח, שגויסה בקיץ 1941 רובה מקרב נוער ירושלמי (בכללם, גם אנשי אצ"ל לשעבר).

 

בל נוליך שולל: החבורה הנדונה הורכבה מבעלי נטיות אידיאולוגיות מגוונות, שמאלניות יותר או ימניות יותר. יובהר, בהקשר זה, שהן בית-הערבה של יחיאל שמי והן שדה-נחום של מרדכי גומפל נוסדו על-ידי הקיבוץ המאוחד, תנועת שמאל. עם זאת, תהא זו טעות, לדעתי, להתעלם מהצביון הימני שחלחל לחבורה, גם אם יצחק דנציגר ואחרים מחבורתו יהפכו, מאוחר יותר, לאנשי שמאל מובהקים.

 

לאור האמור, אין להתעלם מערכי התרבות הלאומיים שהונחו ביסוד תנועת בית"ר, תנועת-הנוער הרוויזיוניסטית, שנוסדה בריגה בסוף 1923, אך עיקר תנופתה הארצישראלית הייתה לאחר מאורעות תרפ"ט. רעיון-היסוד הבית"רי כוון לצעירים יהודיים, שהתארגנו מבתי ספר שונים ושאפו לשבור את דמות "היהודי הגלותי" ולהמירה בדמות חדשה, אמיצה ובעלת כושר צבאי וגופני. בהתאם, הנדר הבית"רי שם דגש על התמסרות החניך לתחיית מדינה עברית על שתי גדות הירדן, על כיבוש המולדת והגנת העם ועל "הדר". עוד תצוין המסורת הבית"רית הקבועה של העלייה לקבר יוסף טרומפלדור בתל-חי ביום י"א באדר, משמע התכנסות למרגלות פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב (על מרכיביו הקדם-"כנעניים" נכתב כבר רבות).

 

הקשר לעבריות, לקדמוניות המזרח-תיכונית, לגבורה ולתפארת הגוף של "נמרוד" הולך ומתהדק.

 

הנה קטעים מהמנשר, "כתב אל הנוער העברי", שפרסם יונתן רטוש ב- 1939 (ושימו לב לקטע המודגש על-ידי):

"…הוועד לגיבוש הנוער העברי קורא אליך לעמוד על כל עומק התהום והזרות המבדילה בינך, הנוער העברי, לבין אלה בני הגולה היהודית. […] הוועד לגיבוש הנוער העברי פונה אליך באשר אתה עברי, […] באשר נוף הנפש שלך הוא נופה של המולדת והעבר שלך הוא עברה של המולדת בלבד. […] יודעים אנו שהתסיסה עולה ותוססת בנוער העברי מתפשטת והולכת. ויודעים אנחנו שחבורות חבורות של נוער מתוועדות ומגששות את דרכן, […] ואת התסיסה הזאת מבקש הוועד לגיבוש הנוער העברי ללבות ולהתמיד. […] ואנחנו נותנים לפיך את הדרך אל השלמות הטבעית הזאת של הנפש העברית, את הגשר אל העבר העברי […]. ואתה, בן המולדת […] יקום ויחיה לפניך עולם חדש, העולם הקדמון והעז של אבותינו הגדולים, בני הארץ הזאת מאז. […] תעור מלבך דמותה השלמה והבוטחת של ארץ העברים הקדומה במלוא הזוהר ובמלוא הממשות…"

 

האם איננו רואים נגד עינינו את הפסל "נמרוד" של יצחק דנציגר, שנוצר באותה שנה בה נכתבו המילים הנ"ל? – "נמרוד" כמייצג הנוער העברי החדש-ישן, הפוסט-יהודי, חסון-הגוף, הבריא והאמיץ, נער הטבע ("השלֵמות הטבעית הזאת", כתב רטוש) והארץ, ששורשי תרבותה הקדומים נעים בין מסופוטמיה לבין מצרים הקדומה (מנֵיה ובֵיה, חלים על שתי גדות הירדן…)? לא לחינם, שימש אחיו של יצחק דנציגר, מיכאל (מופי) כדוגמן לגוף "נמרוד"[3]: מופי (בן ה- 19 ב- 1939), יליד גרמניה, ניחן בגופו בכל התכונות האידיאליות ה"עבריות"/בית"ריות…

 

עודנו תחת עץ-התות בגרוזנברג 8: "היינו כמו משפחה קטנה", העיד בנימין תמוז (חבר מס' 2 של "הוועד לגיבוש הנוער העברי"), "בילינו 16-12 שעות ביום ביחד והייתה התלהבות עצומה." פיסול במשותף, ויכוחים סוערים, ארוחות-ערב חגיגיות (שמצרכיהן "נסחבו" מחנויות מכולת) שנערכו בחדר-הטהרה של בית-הקברות המוסלמי על שפת-הים התל אביבי (מה פשר המשיכה הזו לחדרי-מתים?!), תחרויות בהיאבקות ספרטנית, דינאמיקה ארוטית עם "אורחות" מזדמנות…[4] "לא היה יום של היינו שרויים יחדיו…", הוסיף בנימין תמוז משתיאר במקום ובזמן אחרים את הימים ההם ב- 1940-1939 במחיצת יצחק דנציגר. אף סיפר על מעשה אהבים משותף שלו ושל מורו ביחד עם נערה בשם רחלי.[5]

 

חבורת "נמרודים": "גזע גאיון נדיב ואכזר", או שמא "נערי-השפֵלה" – חבורת נערים רדיקליים, רחוקים מבתי הוריהם, מבלים ימים תמימים יחד (והלילות? האם היו שיָשנו בחצר?) בצל הגורו (דנציגר) וגורו-על (רטוש), עם נורמות על גבול המותר (ולא רק "סחיבת" האוכל, אלא אף עסקת חשיש שדנציגר יזם לטובת גיוס כספים למימון פרסומי "הוועד לגיבוש הנוער העברי"[6]).

 

כלום הבינו כל זאת חברי הקבוצה, משהתבגרו והפכו למובילי הפיסול הישראלי, תוך שנבוכים להודות ולהכיר בפרק הבוסר המוקדם ההוא של אישיותם ויצירתם? או, אולי היה זה עידן-זוהר בחייהם ובחיי האמנות הישראלית?

 

 

[1] בנימין תמוז, "בין עדן לאופיר", "אל"ף", מס' 1, 1950.

[2] עוזי אורנן, "חיי הציבור של חברי אהרן", אתר "הארץ", 3 במרץ 2008.

[3] נרי ליבנה, "אגדת דנציגר", "הארץ", 19.2.2002.

[4] "סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 136.

[5] בנימין תמוז, "מצבות", "הזיקית והזמיר", כתר, ירושלים, 1983, עמ' 206.

[6] אהרון אמיר, "דנץ", "מעריב", 29.7.1977.

קטגוריות
פיסול ישראלי

פנחס עשת: עיבורים

                         

עשת פסל.jpg

 

השיחות אל תוך הערב עם פנחס ודליה, שם ברחוב פרץ חיות 5, היו תמיד לוהטות, ופנחס עשת היה עקשן בלתי-נלאה בדעותיו. אהבתי וכיבדתי אותו מאד כאיש נבון וידען אמנות להוט, אך את פסליו התקשיתי לחבר יחד לאמירה עקבית (ואז, בשנות ה- 90-70, לעקביות אמנותית עוד הייתה חשיבות). לבטח, גבר הקושי משפנה עשת לאפיק פורמליסטי מופשט-גיאומטרי, אך לא חשש להפתיע עם פיסול פיגורטיבי מונומנטאלי ופסוודו-פאשיסטי (ביקורתי, כמובן), או להפתיע לא פחות בפסלי פורצלן תעשייתיים, עדיין פיגורטיביים. כבר ב- 1959 אמר עשת למיכאל אוהד: "אינני מתיימר להופיע כבעל סגנון אחיד. […] כתב-היד משתנה, מתפתח. […] איני רוצה לכבול את עצמי בתחום מסוים."[1]

 

הבנת מהלכיו הפיסוליים הבלתי-עקביים-לכאורה של פנחס עשת הייתה ועודנה חשובה, ולו מפאת תפקודו לאורך שנים ארוכות (1990-1968) כראש מגמת הפיסול במחלקה לאמנות ב"בצלאל", וזאת בתקופה שידעה תהפוכות מהפשטה למושגיות, עד לערעור על ערך המוצר החומרי המוגמר. ובעבור פנחס עשת, יודגש, חומריות ומוצר מוגמר היו ערכי-על בפיסול. שכן, עוד בשנות ה- 50, כשנעלב ממורו, רודי להמן, שהפטיר לעברו, שהוא עתיד להיות חוטב עצים מצוין, הפנים עשת את חשיבות הטיפול המקצועי והמוקפד, ויהיה החומר אשר יהיה.

 

בשנות ה- 90 נעלם לפתע פנחס עשת מהזירה. הוא עזב את ביתו ואת תל אביב, מצא בת-זוג חדשה והתגורר בחיפה, רחוק מעולם האמנות. פגשתיו פעם ברחוב והוא אמר לי, שפרש מיצירה. אף שלא פירט, יכולתי לחוש את אכזבתו ממה שמתחולל באמנות הישראלית ומיחסה של זו ליצירתו. עתה אני קורא ברשת, שליבו היה עם הים ועם ימיות עוד מאז שנותיו הראשונות בארץ (הוא עלה מרומניה ב- 1949), מימיו בקיבוץ נחשולים (ראו להלן) ובקיבוץ שדות-ים (בו התגורר שנתיים כנח"לאי עד 1957). כך או אחרת, פנחס עשת, שהיה דמות בולטת מאד בין פסלי ישראל בשנות ה- 60, נעלם מהמסך התודעתי: אין כותבים עליו, אין מציגים את עבודתו. גם מעולם לא נכתב מאמר מקיף, שלא לומר ספר כלשהו, על יצירתו. וכך, משהלך לעולמו ב- 2006, דהה גם מפעלו האמנותי העשיר בתהומות השיכחה. חרגו תערוכה קטנה לזכרו, שהוצגה ב- 2009 במוזיאון אשדוד, ושלט-אבן שהתקינה עיריית תל אביב על הכניסה לביתו. להלן, אנסה לעמוד על שלל גלגוליו האמנותיים ואולי אף אצליח לאחותם-משהו.

 

על ילדותו של פנחס עשת אני קורא אצל גבריאל טלפיר ב"גזית" (1967):

"נולד ב- 1935 ביאסי (רומניה). בן שנה עבר עם משפחתו לבוקרשט. אביו סוחר עורות. הבית היה מתבולל חופשי. קיבל חינוך חופשי. למד בבית-ספר רומני, ובימי הכיבוש הנאצי  בבית-ספר יהודי עם שפת הוראה רומנית. בימי הנאצים הסתתרו ההורים בבוקרשט. כשנגמרה המלחמה, התחילה המשפחה מתכוננת לעלייה לארץ. הוא למד עברית. ב- 1949 עלתה המשפחה לארץ והשתקעה בתל אביב. הוא נקלט במסגרת עלית הנוער ברמת-דוד, אך אחר זמן קצר בא לתל אביב, והתחיל לומד בבית-ספר תיכון טכני ונכנס ל"נוער העובד."…"[*]

 

עבודות האמנות הראשונות של פנחס עשת נוצרו במסגרת  הכשרה בקיבוץ נחשולים, אליו הצטרף במסגרת גרעין "הנוער העובד": עתה, צייר סיסמאות, עיטר עלונים, קישט אולמות בחגים וכו'. את לימודי הפיסול שלו החל עשת ב- 1953 (בהמלצת זוסיא עפרון, בו פגש במקרה[**]) כתלמידו של רודי להמן  בעין-הוד (למשך שמונה חודשים), והמשיך כמי שמפסל בהדרכתו של קוסו אלול[2], שניים מחשובי הפסלים הישראליים בשנות ה- 50. בין השנים 1961-1959, יהיה עשת תלמידו של מרינו מריני, הפסל האיטלקי הדגול, באקדמיה "בְּרֵארָה" שבמילאנו. בשנה האחרונה אף עבד כפועל בשכר בסטודיו הפרטי של מריני.[***] עשת  נשאר במילאנו שבאיטליה עד 1964 והציג תערוכות פיסול בגלריות שונות שם ובפירנצה.

 

אך את תהילתו האמנותית ידע פנחס עשת בישראל עוד ב1959: התערוכה ראשונה, שהציג במחצית 1959 (בגלריה כ"ץ, תל אביב), גילתה – לדעת הביקורת (א.מן[3]) – אמן מוכשר ומבטיח, אף כי עדיין לא מגובש, מי שעבודתו הפיסולית נעה בין זיקה לג'אקומטי (דקיקות ושאיפה אל-על), השפעת פסלי החיות (בעץ) של ר.להמן, ואף שמץ ריאליזם (הפסל "ראש שמי"). עשת הציג פה 18 פסלים מופשטים-למחצה (בנושאי גברים, נערות, ציפורים וחיות), חציים עץ וחציים גבס (פסל אחד בברונזה, אך כל פסלי הגבס נועדו אף הם, בעיקרון, ליציקה בחומר זה). המבקר, אריה לרנר, ציין ב"דבר"[4] את פסל הגבס של דמות אדם מוארכת, שזיקתו לפַסל האיטלקי ג'אקומטי בישרה את עניינו הרב לעתיד של האמן התל אביבי הצעיר בפיסול איטלקי מודרני. לרנר אף המליץ להזמין את עשת לעצב אנדרטה מונומנטאלית בחלל ציבורי.

 

אין ספק: תערוכת 1959 ב"כ"ץ" סימנה את פנחס עשת כאמן מצטיין, המצטרף לשורה של אמנים ישראלים צעירים מ"דור העשור", כפי שאכנה זאת מאוחר הרבה יותר.[5]

 

IMG_5159

 

eshetEncounter8.jpg

 

IMG_5161.JPG

 

IMG_5160

 

בשנות ה- 60, עם שובו של עשת מחמש שנותיו באיטליה, דרך כוכבו בישראל, ובגדול: ב- 1965 נמנה על מקימי קבוצת "עשר פלוס" והציג בתערוכותיה בין 1967-1965 (הוא ובוקי שוורץ היו שני הפַסלים של הקבוצה). באותה שנה הציג בביאנאלה בפאריז. ב- 1966 זכה (לצד רודי להמן!) ב"פרס דיזנגוף" על יצירתו, "במפורש 16" (פסל פח-ברזל של גוף כדורי בראש "גבעול" הבוקע מתוך "עלים" דקים ומסוערים). היה זה למחרת תערוכת-היחיד שהציג במוזיאון תל אביב באותה שנה. ב- 1967 זכה במלגת קרן התרבות אמריקה-ישראל. ב- 1968 זכה ב"פרס איקה" לאמנות צעירה מטעם מוזיאון ישראל (בעבור פסלו, "התהוות 89" – ברונזה מצופה ניקל). כמו כן, השתתף בתערוכות האקספרימנטאליות של "סאלון הסתיו" במוזיאון תל אביב (1968-1965), הציג גם בתערוכת "מבוך" במוזיאון ישראל (1968); ועדיין באותה שנה הציג בגלריה "גורדון" התל אביבית תערוכת-יחיד גדולה של 26 פסלים ותבליטים, רובם יצוקים בברונזה.

 

שפתו הפיסולית של פנחס עשת ידעה שינויים לאורך העשור האינטנסיבי והמטאורי הנדון: ראשיתה, פסלי פח-ברזל רקועים ומולחמים, רובם בסימן הפשטה אורגאנית של עיבור או היריון: מעין טורסו עם "בטן" גדולה, חללים פוזיטיביים ונגטיביים, נפחי חוץ ופנים. אחד מאלה, "פגישה 102", שגובהו 2.35 ס"מ, הוצב ב- 1968 ב"היכל התרבות" בתל אביב. בקטלוג תערוכת "מבוך" מ- 68, בה הציג פסלים מסוג אלה, כתב:

"…החזה והבטן מסיגים זה את גבולו של זה, ומשפיעים אחד על השני. האני הסוג והמוגן שואף להפסיק את האטימות הקומוניקטיבית, אותה גזר על עצמו מרצון. […] כל אני נתון אפוא בתנועה מתמדת של היפתחות-היסגרות-היפתחות. […] התנועה מעצמי אל עצמי מקבלת אופי פיסולי בעזרת צורות קשות וצורות רכות […]. הקשה והרך מופיעים בכל פסל […]. הקשה מעוצב באמצעות נפחים ישרים וזוויתיים, והרך מעוצב באמצעות נפחים עגולים."

 

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

המתח בין "צורות רכות" ל"צורות קשות" מעלה על הדעת מתח מקביל בין הנשי (העגול) לזכרי הזוויתי: באחד מהפסלים הנדונים, ככל הנראה מהמוקדמים שבהם, מצורף "ראש" מופשט מעל לטורסו ההריוני והוא עונה לכדוריות ההריונית בזוויתיות קובייתית נוקשה.

פסל עשת

 

eshet0005

 

 

משום מה, לא כתב עשת בקטלוג תערוכת "מבוך" ולו מילה על דימויי עיבור והיריון, שכה בלטו בפסליו, עד כי יכלו לשמש מטאפורה לעצם היצירה (הבריאה) האמנותית. משהו בכיוון זה נרמז על-ידי חיים גמזו בפתח קטלוג תערוכת עשת במוזיאון תל אביב (1966):

"יצירותיו של הפסל עשת רוטטות חיים קמאיים, מעוררות אסוציאציות עם חוויות בראשית."

גמזו השווה בין פסלי עשת לאלה של יוברט דאלווד, הבריטי, שבשלהי שנות ה- 50 יצר אף הוא פסלים "הריוניים". עם זאת, את הדגש שם מנהל מוזיאון תל אביב על ה"מפגש האורגאני של צורות מנוגדות", עקרון אסתטי בסיסי, שעלה, כאמור, גם בדברי עשת הנ"ל.

 

גם יואב בראל, בביקורתו ב"הארץ" על התערוכה, עמד על העקרונות הנפחיים המרכיבים את פסלי עשת – א. המתחים ההדדיים בין הנפחים. ב. שמירת אופיים העצמאי של הנפחים, תוך הקפדה על תבנית כוללת פשוטה. ג. תודעת יחסי הפסל והחלל הסובב אותו. ד. הקניית דינאמיות לנפחים הסטאטיים.[6] אף לא מילה על עיבור והיריון. מוזר מאד.

 

את הפסלים הנדונים בפח-ברזל הציג עשת ב"תערוכת הסתיו" של 1965 וב"תערוכת הסתיו" של 1968. בתערוכת "עבודות גדולות" של "עשר פלוס" (ביתן אגודת האמנים, תל אביב, 1966) הציג עשת "פסל מתכת דמוי ביצה, וסביבה בנה מבנה גיאומטרי (מעין שני מלבנים או מסגרות) צבוע אדום. הניגוד בין הרכות העגולה של הביצה לבין הקשיחות של המסגרות תרם לקומפוזיציה המעניינת."[7] עדיין, דימוי הביצה שמר על האידיאה של ה"התעברות". גם בתערוכת "באדום" של "עשר פלוס" (גלריה "כ"ץ", 1967), הציג עשת פסל דמוי ביצה הנתונה בקובייה מסורגת.

 

אך, דחף ההתחדשות והסקרנות החומרית של פנחס עשת הובילוהו באותן שנים עצמן להתנסויות אחרות: ב"תערוכת הסתיו" של 1966 הציג פסל פוליאסטר בשם "פגישה" (שיוצב, שנים לאחר מכן, בירושלים בסמוך ל"מדרשת עמליה". ראו להלן התצלום של ישראל צפריר), ואילו ב"תערוכת הסתיו" של 1970 הציג קונסטרוקציה ובד בשם "אלמנט צהוב". אלה ניבאו את עיסוקיו הפיסוליים לעתיד לבוא.

 

אך, קודם לכן, מהמחצית השנייה של שנות ה- 60 ועד לתחילת שנות ה- 70, שכלל עשת את שפתו הפיסולית ה"עיבורית" והחל ביצירת פסלי ברונזה מצופים בניקל (המוקדמים בין אלה עודם עוצבו בפח-ברזל; המאוחרים – בניירוסטה), שהוכיחו יתר גיאומטריות ומינימליזם ואשר הקנו לו יתר הכרה בעולם האמנות הישראלי. בכל אלה עדיין נכח המתח העיבורי בין הגוף הביצי לבין ה"מעטפת" הסוגרת, שניתן לייחס לה כוח זכרי העונה לכוח נשי. כגון בפסלים המורכבים מ"ביצה" או מכדור בקוע, שמאוגפים משני עבריהם בצמד גופים סימטריים – אנכיים (פאליים?).

 

יתר על כן, ה"מעטפת" חלולה וחושפת את תוכה (במסורת הפיסול האנגלי החדש משנות ה- 50). באחד מפסלי הניקל המאוחרים, מ- 1977, הגוף העוטף חלול ומנוקב כולו ב"חלונות" עגולים גדולים, כאשר עתה הוא-הוא ה"ביצה" שבליבה גוף גיאומטרי (מעין שתי חצוצרות שהודבקו יחדיו) הפורץ בסימטריה מבפנים החוצה. הפריצה כבקיעת הנולד? יש שמעטפת של רצועות גליות "מעוקמות" צופנת במרכזה גוף דמוי תרמיל-זרעים (כגון בפסל הברונזה שהוצב ב- 1968 בבניין הספרייה העירונית באילת. ראו התצלום).

 

IMG_5162.JPG

scan-5.jpg

 

אלא, שכבר בתחילת שנות ה- 70, בעיצומם של הפסלים הנ"ל, פנה פנחס עשת לפיסול של "בדים בשלושה ממדים", כפי שקרא לתערוכה שהציג ב- 1973 בבית האמנים בירושלים. כאן התמקד עניינו בהפשטה גיאומטרית צבעונית, שעה שפסלי הבד הצבעוניים (תחילה, ב- 1972, פוליאסטר) נצבעו, בין בצבע אחד ובין בפסי צבע בנוסח "הארד אדג'" (מסלול קנת נולנד, פרנק סטלה וכיו"ב), וכאשר דו-ממדיותם יוצרת דיאלוג חזותי מתעתע עם הנפחים הגיאומטריים של הפסל. כבר ב- 1971 הציג עשת ב"גורדון תערוכה בכיוון זה בשם "סיפורי-בדים ואחיזת-עיניים", ואילו בסוף 1972 הציג באותה גלריה תערוכת הדפסי-משי בסימן הפשטה גיאומטרית הנושקת ל"אופ-ארט". אלא, שמבחינתו, הדגש היה עדיין על מתח הניגודים בין הנפחים האורגאניים לנפחים השכלתניים ובין שני אלה למשטחי הצבע השטוחים וה"הארד-אדג'יים". למותר לציין, שבפסלי הבד שלו, טושטש הניגוד בין פיסול לבין ציור.

 

IMG_5163.JPG

 

IMG_5157

 

התחביר האמנותי-רציונליסטי הזה של פנחס עשת חרג מאד מ"חזית הסירוב" של האמנות הישראלית לכל ביטוי שכלתני-רציונאליסטי טהור. אך, עשת היה בשלו. עדיין ב- 1984 יציג בתערוכה קבוצתית במוזיאון חיפה בשם "המרכיב הרציונאלי ביצירותיהם של אמנים ישראליים" (אוצר: ראובן ברמן) חמישה פסלי-בד צבעוניים מהשנים 1977-1973. בדבריו בקטלוג התערוכה דיבר בשבח האיזון האמנותי בין הרציונאלי לאמוציונאלי.

 

לקראת 1980 כבר נמצא עשת על פרשת-דרכים פיסולית חדשה ובעלת אופי שונה בתכלית, כאשר הוא מתנסה בפיסול פיגורטיבי : היו אלה פסלי פורצלן תעשייתיים, לבנים ומבהיקים: ראשים ופסלי-גוף, משהו בין ניאו-קלאסיקה, נפחים גיאומטריים והומור, המאופיינים בגימור מושלם ובהחלקת פני-השטח. אפשר, שהייתה זו גרסתו למהפך הפוסט-מודרני המתחולל בעולם ובישראל באותה עת. את ה"פורצלנים" הציג עשת ב- 1980, הן בתערוכת-יחיד במוזיאון חיפה והן בתערוכת-יחיד בגלריה "דבל" בעין-כרם. אריחי קרמיקה, הסמוכים לשפה הנדונה, מעצבים מאז 1980 את המבואה ל"בית אסיה" בתל אביב.

ceramic005.jpg

 

IMG_5164.JPG

 

המהלך הפיגורטיבי החדש של עשת לא עצר. ב- 1983 הוא הציג תערוכת-יחיד בגלריה "רדיוס" (גלריה קואופרטיבית של אמנים, שפעלה ב"לב דיזנגוף", תל אביב) ובמרכזה מיצב העשוי עיסת-נייר (?) ומייצג דמויות מונומנטאליות, לבנות-כחולות, של נשים המוליכות כלבים מאיימים. פנחס עשת, שהיה נאמן לאידיאולוגיה שמאלנית, עיצב את המיצב כמחאה אנטי-פאשיסטית. לדאבוני, לא מצאתי צילומים של פסלים אלה, אך עוצמתם זכורה לי היטב.

 

אם פסלי-הבד ופסלי הפורצלן של עשת בישרו יצירה בשפה אל-אישית, הרי שפסלי הנשים והכלבים אישרו עבודה ידנית ומסר אקספרסיבי. אפשר גם, שהצגת "הכוח הנשי" הייתה אקורד-סיום לטיפולו המתמשך של פנחס עשת בנשי: מה שראשיתו בכוח המוליד ובהתעברות המתמודדת עם כוח זכרי מגונן/כובל, המשכו במאבק בין נפחים אורגאניים לבין שטיחות שכלתנית (נשיות ורסוס זכריות?) וסופו הנשים המטילות אימה. ייאמר עם זאת: פרשנות בכיוון זה מעולם לא זכתה לגיבוי מפיו או מעטו של פנחס עשת.

 

[*] גבריאל טלפיר, "עשת", "גזית", כרך כ"ד, ה-ו, אוגוסט 1966-מרץ 1977, עמ' 54.

[**] שם, שם.

[1] "דבר", 19.6.1959.

[2] ראו באתר-המרשתת הנוכחי מונוגראפיה על קוסו אלול.

[***] לעיל, הערה 1, שם.

[3] "מעריב", 11.6.1959.

[4] "דבר", 5.6.1959.

[5] גדעון עפרת, "1958", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 24.7.2011.

[6] "הארץ", 11.11.1966.

[7] בנו כלב, "עשר פלוס", מוזיאון תל אביב, 2008, עמ' 35.

קטגוריות
פיסול ישראלי תרבות עברית

תקופות האבן

                             תקופות האבן

 

האבן איבדה מזוהרה בפיסול העכשווי: כבר עשרות רבות בשנים, שהאבן די out: תחילה, ויתרה לטובת הארד, ולאחר מכן, לטובת הברזל והעץ, ומאוחר עוד יותר, ויתרה לטובת חומרים תעשייתיים חדשים – דיקט, פלסטיק, פיברגלס, נירוסטה, פלורוצנט, פולימרים למיניהם ועוד. שלא לומר, העניין הפיסולי החדש בחומרים אורגאניים (דם, שתן וכו').

 

אבן מאסו הבונים. אני כותב על אבן-אבן, לא על אבן יצוקה (בגבס, חימר, מלט וכיו"ב), שגם היא ידעה ימים טובים יותר, אך אין היא עונה ל"מטאפיזיקה של האבן", אם יורשה לי הביטוי השאפתני הזה.

 

וכי כיצד תשמור האבן על מעמדה הפיסולי העליון, שמאז מצרים ויוון העתיקות, שעה שערך היזע שבמאבק האמן עם החומר הקשה (ג'ייקוב אפשטיין: "יהי פיסול!", 1940) – הערך הזה הודח בידי המינימליזם, שעה ששחרר את האמן מחובת הביצוע והעלה את היצירה לפסים חרושתיים חוץ-אישיים?! ובמקביל, האם לא חיסל המקדח החשמלי את עבודת-הפרך שבחציבת האבן? וכיצד תשמור האבן על מעמדה האידיאי הנשגב, כאשר ההבטחה הקלאסית בדבר "מהות החבויה בסלע" הופרכה עד תום בהגות המודרנית, שלא לומר בזו הפוסט-מודרנית?!

 

לא, לאבן לא נותר סיכוי רב שמחוץ להקשרי הפיסול והארכיטקטורה. האבן, זו שבנתה מקדשים, מזבחות, גלי-עד, פסלי אלים וקדושים[1] – האבן הזו נכנעה בפני חומרים נעדרי-מטאפיזיקה. כבר היגל ושופנאואר ניבאו תבוסה זו בשחר המאה ה- 19, עת ראו במוזיקה ובשירה את פסגת היצירה המודרנית דאז, ואילו את המונומנטאליות, האטימות והכבדות של האבן תחמו בעידן ההיסטורי הקדום. גם אצלנו, מה שראשיתו בעיקר אבן (סלע) – "האריה השואג" (1934), "נמרוד" (1939), "איש הערבה" (1951), פסלי אהרון פריבר, משה ציפר וכו'[2] – סופו ברזל חלוד, מלט, עץ תעשייתי ועד… מסטיק, סוכר, מלח, נוצות, קלקר, קרח, פוחלצים ועוד. אמת, היו אצלנו שהתעקשו על המטאפיזיקה של הבזלת[3], ונכון שעדיין נמצא בעולם ובישראל פסלים בעלי שיעור-קומה הנוקטים (גם) באבן (לדוגמא: אניש קאפור, מרק קווין, דני קרוון), אך דומה שהמדיום האבני משגשג ברובו בשולי העכשווי.

 

מטאפיזיקה של האבן בישראל? על פניו, רעיון מופרך לחלוטין. ואף על פי כן, הבה נעקוב אחר מעמדה האידיאי של האבן במקורותינו, ולוּ רק בתנ"ך:

 

כן, היו לה ימים יפים לאבן. תור-הזהב שלה נמשך מתחילת ספר "בראשית" ועד קרוב לסוף ספר "שמות". תחילתה שגב מיתי ומאגי ואחריתה – מוות.

 

בפעם ראשונה שהוזכרה המילה "אבן" בתנ"ך היא ציינה אבן מיתולוגית טובה מחבל-ארץ הסמוך לגן-עדן:"…ארץ החווילה אשר שם הזהב, […] שם הבדולח ואבן-השוהם." ("בראשית" ב', 12).[4] ולהזכירנו: אבן-השוהם תשמש ליצירת החושן המאגי, שהכוהן הגדול נושא על חזהו ("שמות" כח, 12-9). מכאן עובר התנ"ך לאבנים קדושות: "והאבן הזאת אשר שמתי מצבה יהיה בית אלוהים", נודר יעקב למחרת הלילה בבית-אל, בו חלם את חלומו המפורסם עם ראשו המונח על האבן ("בראשית" כח, 22).

 

אשוב ואומר: אני מבחין בין אבן טבעית לאבן מלאכותית, כגון מעשה אבן-החימר (בוני "מגדל-בבל": "הבה נִלְבְּנה לבֵנים […] ותהי הלבֵנה לאבן"). אבן-הטבע היא-היא זו שזכתה לכבוד רב בפרקי "בראשית": היא זו שזוהתה עם עַם-ישראל: "…משם רועה אבן ישראל", נאמר בברכת יעקב ליוסף (שם, מט, 24); היא שימשה ללוחות-הברית – "לוחות אבן כתובים באצבע אלוהים" ("שמות" לא, 18); ולימים, הייתה אבני-הגזית (השיש, השוהם ועוד) שבנו את בית-המקדש. שלא לומר, אבן-הספיר שלמרגלות כס-הכבוד, כמתואר בחזון-יחזקאל. מה פלא אפוא, שהקדוש-ברוך-הוא בכבודו ובעצמו מתואר כסלע: "צור ישראל וגואלו" (לא פחות משמונה פעמים בשירת "האזינו" מעניק משה את תואר ה"צור" לאלוהים). ושוב, בית-המקדש: "…הנני יסד בציון אבן, אבן-בחן, פנת יקרת מוסד…" ("ישעיהו" כח, 16).

 

לא נכחד: לאבן-הטבע המוקדמת גם תפקודים פחות מטאפיזיים: מושב למשה הקשיש, או גולל על בארה של רבקה; אך, בבחינת פוטנציאל מאגי, האבן לא ירדה מגדולתה עד לפרקים מתקדמים בספר "שמות" והלאה.

 

כי, עתה, זוהי האבן שרוגמים באמצעותה ("וירגמו אותו אבן" – "ויקרא" כד, 23)[5], זוהי האבן שממיתה ("במדבר" לה, 23), וכך עד לציווי המפורש: "לא יהיה לך בכיסך אבן ואבן גדולה וקטנה. […] אבן שלֵמה וצדק יהיה לך…" ("דברים" כה, 15-12).

 

מעתה, אבנים יהרגו, אבנים יפלו משמיים, "אבן גדולה" תשמש לבניית מזבח לכפרת חטאים ("שמואל א" יד, 33), אבנים ישמשו למעשי רמאות בשקילה ("תועבת ה' אבן ואבן ומאזני מרמה לא-טוב" – "משלי" כ, 23); וחמור מכל, אבנים ישמש לפסלי אלילים. בשיא המהלך, הנביא ישעיהו ידבר על קו תהו ואבני בהו" ("ישעיהו" לד, 11), ואילו מפי איוב נשמע על "אבן אופל וצלמוות" ("איוב" כה, 3).

 

אבנים טובות ואבנים רעות.

 

בנפילתה מרום-מעמדה, האבן הקדושה הפכה לאבן טמאה ומטמאה, וזיהויה עם עבודת-אלילים דנה אותה לפסילה אמנותית גורפת. את הפסילה הזו הכיר ומימש עם ישראל לאורך אלפיים שנות גלות. וגם כשקמה האבן העברית מקברה באפיק הפיסול ה"כנעני", עדיין שמרה על זיהויה עם פולחנים כנעניים ומזרח-תיכוניים קדומים אחרים. אך, כאמור, לא לעולם חוסן-האבן באמנות הישראלית.

 

אדם הנוסע ברחבי ישראל יתמה על הכתוב: שהלא, מועצות אזוריות למיניהן גדשו את כיכרותיהם בפסלים מונומנטאליים (מרביתם "שלא נדע"), חלקם הניכר מאבן. ובפרט, משמגיע הנוסע המתמיד למעלות שבגליל העליון, מתרחב ליבו נוכח אינספור הפסלים שנחצבו בסלע. ונזכר הנוסע ב"סימפוזיון הפיסול במעלות", אותו מוסד ותיק, נכדו של סימפוזיון הפיסול הבינלאומי(באבן) במכתש-רמון, שאותו יזם קוסו אלול ב- 1962. אך, יודע הנוסע, שהייתה זו שירת הברבור של הפיסול באבן בישראל, בה כבר חגגו יצחק דנציגר, יחיאל שמי ונוספים את הפיסול בברזל חתוך ומרותך (וגם קוסו אלול הוא עצמו יעבור, תוך פרק זמן קצרצר, לפיסול בניירוסטה). מכאן, שלא את "שיר-המעלות" שר הנוסע למראה פסלי האבן במעלות. כי, גם אם סיגלית לנדאו או זוהר גוטסמן נוקטים לרגע בפסלי-שיש, פטינה של passé הצטברה על המדיום הזה, ולשימוש העכשווי בו נלווית ארומה אירונית-משהו.

 

ואף על פי כן, שאלה: הכיצד זה, שהמהלך הפוסט-מודרני של "השיבה קדימה אל העבר" הוליד אצלנו, בין השאר, את הרנסנס הגורף של ציור פיגורטיבי המושרש במסורת הקלאסית (מה שכיניתי כאן "ציור הסתכלותי"), ואילו הפיסול הישראלי העכשווי נמנע ממהלך מקביל של "חזרה" לפיסול פיגורטיבי-קלאסי?

 

שאלה.

 

 

[1] על זיקות האבן והפולחן בתרבויות העולם, ראה: "המטאפיזיקה של הבזלת", בתוך ספרי: "המדיום האמנותי", סתווית, תל אביב, 1985, עמ' 39.

[2] גדעון עפרת, "מקורות הפיסול הארצישראלי", מוזיאון הרצליה, 1990.

[3] לעיל, הערה מס' 1.

[4] ב"יחזקאל" כח, 13: "בְּעֵדֶן גַּן אֱלֹהִים הָיִיתָ כָּל אֶבֶן יְקָרָה מְסֻכָתֶךָ אֹדֶם פִּטְדָה וְיָהֲלֹם תַּרְשִׁישׁ שֹׁהַם וְיָשְׁפֵה סַפִּיר נֹפֶךְ וּבָרְקַת וְזָהָב מְלֶאכֶת תֻּפֶּיךָ וּנְקָבֶיךָ בָּךְ בְּיוֹם הִבָּרַאֲךָ כּוֹנָנוּ."

[5] ראה: גדעון עפרת, "מיידה האבן", בתוך אתר =-המרשתת הנוכחי, 3 באוגוסט 2011.