Archive for ‘פילוסופיה’

נובמבר 2, 2019

התשוקה לאָרְכֶה

                           התשוקה לאָרְכֶה

 

מתי נולדה התאווה לארכאי? הרבה-הרבה לפני הפסיכולוגיזמים הארכאיסטיים של קרל יונג (ארכיטיפים), זיגמונט פרויד ("טוטם וטאבו") ולודוויג קְלָאגֶה (ניאו-פגאניות) – כולם מתחילת המאה ה- 20. כי התאווה לארכאי מקורה, ככל הנראה, בסוף המאה ה- 18, לרקע המפגש הנאפוליוני המהמם ב- 1793 עם עתיקות מצרים והמזרח-התיכון, וביחד עם ייסוד המוזיאונים הארכיאולוגיים: ה"לובר" נוסד ב- 1793, "המוזיאון הבריטי" נוסד עוד קודם לכן, ב- 1753, "המוזיאון האֶגיפּטולוגי" בברלין נוסד בשלהי המאה ה- 18, וכו'. אם לדייק יותר, יש לאתֵר את מקור התשוקה לאָרְכֶה עוד כמאה שנים קודם לכן, באוספי "חדרי הסקרנות" ((Cabinets de curiositésמהמאות ה- 18-16, הללו ששימשו תשתית למוזיאונים-שלעתיד-לבוא. שכן, בין שאר המוצגים האקזוטיים בארונות של "חדר הסקרנות" (או "חדר הפלאות" – Wunder Kammer) יכולנו למצוא גם מאובנים קדומים ומוצגים ארכיאולוגיים.

 

בעוד עידן ה"נאורות" העצים את העניין המדעית לכיוון המחקרי-אספני-קטלוגי במושאי הטבע, העידן הרומנטי המקביל הגביר את הסקרנות לקדום. קסם העבר, שמאז ימי הרנסנס התמקד באידיאליזציה של הקלאסיקה היוונית-רומית, התרחב והעמיק עתה אל ימי-הבראשית של התרבות והעולם. אחד הראשונים, אם לא הראשון, שגילה עניין ב"ארכאי" היה ג'אמבטיסטה ויקו, שבספרו הנודע מ- 1725, "המדע החדש", חזר אל נוח ובניו כדי להתחיל מהם את סיפור הציביליזציה, אך התעכב על תקופת "הנפילים" הקדומים מיערות אסיה, מצרים ואפריקה, אותם יצורי-פרא שצמחו, לדבריו, לממדי ענק (נמרוד היה אחד מהם, כך ויקו).

 

ב- 1848 כבר הרצה ג.ו.פ.היגל באןניברסיטת היידלברג את הרצאותיו באסתטיקה, ובהן ערך הבחנה היסטורית בין שלוש תקופות בתרבות אנוש: הסימבולית, הקלאסית והרומנטית. העידן הסימבולי הוא הארכאי, בו הרוח החופשית עודנה שבויה בקונקרטי, באטום ובכבד (האבן; ולראיה – הארכיטקטורה כאמנות המובילה בעידן זה: פירמידות, מקדשים), והיא טרם מימשה את עצמה כרוח חופשית. כאלה הם הספינקס במצרים העתיקה, מקדשי הודו וכו'.

 

אך, בעוד המסורת הרעיונית שבין ויקו להיגל לא גילתה אהדת-יתר לארכאי, רומנטיקונים דוגמת י.ו.גיתה נתפשו לקסמו. ב- 1784, לאחר שציין את יצירות האבן העצומות של המצרים, פנה גיתה לסלעי הגרניט האדירים וכתב:

"…אני מתקרב אליכן, אנדרטאות קדומות וכבודות ביותר של זמן. […] כאן אתה נח במישרין על קרקע המגיעה עד לעומקי עומקי האדמה. […] אין חוצצים בינך ובין הקרקע המוצקה של העולם הקדמון. […] כה בודד, אני אומר, מרגיש האדם המבקש לפתוח סגור-לבו רק לרגשי האמת הקדומים, הראשוניים העמוקים ביותר. אכן, יכול הוא לומר לעצמו: כאן על גבי מזבח עולמים הקדום שבקדומים, הבנוי בלתי-אמצעית על מעמקי הבריאה, מקריב אני קורבן לישות-הישויות. אני מרגיש את בכורי ההתחלות האיתנות של קיומנו."[1]

 

אכן, הרומנטיקה היא ערש לידת התשוקה לארכאי: רומנטיקן-על דוגמת ז'.ז'.רוסו (ב"מאמר על המקור והיסודות לאי-השוויון בין בני-אדם", 1754) ניסח את "המצב הטבעי" (שהוא פרימיטיבי כשם שהוא גם ארכאי) במונחים אידיאליים, ואילו רומנטיקן אחר, פרידריך שילר, כתב ב- 1795 על תהילת ה"נאיבי" (ב"שירה נאיבית ושירה סנטימנטלית"). זה גם זה ייחסו לשלב הראשוני, הקדם-ציביליזציוני-לכאורה, את הטוב והתום.

 

כל הגילויים הארכאיסטיים המודרניים – פסלי האבן של הנרי מור, ג'ייקוב אפשטיין וממשיכיהם (יצחק דנציגר…), פסלי העץ הארכאיסטיים של לודוויג קירשנר, ציורי א.א.פֶּנְק וכו' (כולל הפיסול האשורי-מצרי של אברהם מלניקוב המוקדם, פסלי הסלע ההיוליים של שמאי האבר, פסלי האבן הארכיאולוגיים של אחיעם, הבזלות של דוד פיין, פסליו הפגאניים של אסי משולם, וכיו"ב) – כל הגל הארכאיסטי העצום הזה של המודרנה והפוסט-מודרנה חייב לרומנטיציזם הנ"ל ויש להבינו במונחים ניאו-רומנטיים.

 

אך, עדיין נותרה פתוחה השאלה: מה כל-כך קוסם לנו בארכאי? מה שורש משיכתנו, למשל, לסדרות טלוויזיוניות בסגנון "שר הטבעות" ו"משחקי הכס" (גילוי נאות: איני נמנה על חובבי הז'אנר), או סרט דוגמת"פארק היורה"? דומה, תחילה, שעצם הריחוק העצמי בזמן מהעין ומהתודעה מייצר קסם. יובהר: אם ריחוק זמן לעתיד בלתי-נתפש מייצר בתודעתנו אוטופיה (או גאולה, או שואה), כי אז ריחוק זמן לעָבָר בלתי-נתפש מייצר אידיאליזציה ו/או מעטפת מאגיה ומיתוס (הסרט "אודיסיאה בחלל" איחד את שני הקטבים) : הכרתנו מלבישה את המבנה הארכיטקטוני הקדום, את הפסל עתיק-היומין, את אבן-הצור וכו' בפטינה של אגדה ושגב. לא לחינם, מושג "הנשגב" משלהי המאה ה- 18 ותחילת ה- 19 יוחס (בטקסט, בציור, אף בצילום) גם ל"קולוסוס" המצרי, לפירמידות וכו'.

 

התאווה לארכאי מסמנת יחס משברי כלפי תרבות ההווה. לנוכח מה שמאובחן כניוונה של תרבות סובבת, משוגב העבר הקדום בבחינת גן-עדן אבוד, תור-זהב של יחס ראשוני ובלתי-אמצעי לָעולם ואף של ברית שאבדה בין אדם (תרבות) וטבע. איך כתב מתתיהו שוהם ב- 1937:

"בכל הדברים אני יורד לימים קדומים, בכדי לברר ולהוציא לי משום אופי מוצק, שהתנוונות הדורות עוד לא שמה בו את אותותיהם, את סימניה. […] האיש המודרני יש לו פוזה של סקפטיציזמוס תמיד […]. אני בוחר תמיד באדם העתיק, מפני שלא רק הוא עצמו היה שלם, אלא גם לא הפריד תחומים בכל שטח הבריאה."

 

אלא, שחרף המוצקות המיוחסת לארכאי, ארכאיזם הוא אך ורק דימוי של עבר, שהקשר בינו (הדימוי) לבין העבר הוא אשליה המזוקקת, הממתיקה את פגעי העבר. וכך, אנחנו באים בשערי מוזיאון "פֶּרְגָמוֹן" שבברלין ופוסעים ברחוב-האריות של "שער אישתר" שבנינווה, שבים בדמיוננו אל תפארת המלכות האשורית, מטוהרים מכל האכזריות, הדיכוי האלים, השחיטות והכיבושים המחרידים של מלכי אשור. הנה כי כן, התשוקה לארכאי מייצרת רק את האסתטיזציה (והסובלימציה) של האָרְכֶה. וכך, פסלים ניאו-פגאניים בני זמננו משוחררים מזוועת הקרבת הקורבנות האנושיים ונותרים רק עם הילת המיתוס העמום והמענג. כמה חיות שחט נמרוד? כמה קורבנות-אדם הוקרבו על מזבחות המאיה ואולי גם במקדש "סטון-הנג'"? כן, גם על מזבחות הפסלים ה"כנעניים" שלנו לא תגלו אף טיפת דם.

 

הדחף הנפשי שלנו לשוב ולהתקרב אל הארכאי: מעין צורך עמוק לפגוש מקרוב את הארכיטיפים הנפשיים שלנו בגלגולם החומרי הבראשיתי-היולי. הצורך להציץ ברגע המיתי-המקורי בו הונחו אי-אז יסודות נפשותנו בסימני האב הגדול, האם הגדולה, השמש, הנחש, המעגל, הארוס והמוות. משיכתנו לארכאי כביטוי לתשוקה בלתי-מודעת להתחבר לשורש-היותנו בני-אדם, מאמץ לאישור רציפות בקיום שכולו פרגמנטרי. בזמנו, טען לאשק קולקובסקי, ההוגה הפולני, שהצורך הנפשי ברציפות בורא מיתוסים. אני מרחיבים ואומרים: הכמיהה לאחדות ההוויה היא בשורש הכמיהה לארכאי. הן זהו גם ההסבר לזיקה הידועה בין לאומיות לבין ארכאיות: אנחנו ואברהם מאור-כשדים, הפלסטינאים והיבוסים, האירים וזיוף "שירת אוסיאן" הגאלית, וכו': האָרְכֶה הקולקטיבי כשורש וכרציפות. הצורך האנושי החוזר ונשנה – הצורך בחזרה אחורנית. מאז ומעולם: אפלטון החוזר בכתביו אל מצרים העתיקה, המסופוטמים המספרים את סיפור הבריאה, ובכלל – התיאוגוניות לדורותיהן. החזרה אחורנית כדחף תת-מודע קולקטיבי המושך אל רחם קולקטיבית.

 

ואולי, אף יותר מזה: חוויית האָרְכֶה בבחינת פלא נגיעתנו באינסוף הזמן, עמידתנו כבני-תמותה נוכח מרחב אדיר של אלפי שנים, קרי – יציאתנו למספר שניות מדין-סופיותנו לטובת קיום בפרספקטיבה נשגבת. זוהי חוויה דואלית של הקטנת האני והיפסדותו מול אינסוף הזמן, אך גם חוויה המאשרת את השתתפותי ואת חלקי באינסוף.

 

מה לי ולדינוזאור המאובן במוזיאון לטבע? מה לי ולקבר הפרעוני שראשו בשמים? מה לי וללוח כתב-היתדות במוזיאון הבריטי? או, איך שאלה/התריסה שרה ברייטברג ב- 1988 כלפי פסל "נמרוד": "מה לי ולו?!". נכון, בינינו לבין כל אלה פעורה תהום של אחֵרוּת. אך, זוהי תהום כה עמוקה, כה טוטאלית, עד כי, בכוח הזוגיות המכשפת של "טוטאליות ואינסוף" – עולה באוזנינו הד רחוק ועמום מהתהום וצלילו קסום ודובר אלינו בשפה נשכחת, שפה שהייתה פעם שלנו ואבדה. כמו מת, קרוב-משפחה רחוק, שקם מקברו ומדבר עמנו. ונולדת פגישה שכזאת. ניטשה שמע את הצליל התהומי של הארכאי בטרגדיה היוונית, שופנאואר שמע בצלילי הבאס את הד קולו של הטבע האנאורגאני משכבותיה הקדומות של הפלנטה.[2] עוד רומנטיקונים.

 

 

[1] י.ו. גיתה, "פרקים", תרגום: טוביה ריבנר, ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1984, עמ' 63.

[2] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Dover Publications, New-York, 1958, Vol.1, p.258.

אוקטובר 22, 2019

ממתי האמנות היא יפה?!

                       ממתי האמנות היא יפה?!

 

איני יודע מדוע – אחרי עשרות שנים של צלילוֹת למים אפלטוניים – לפתע, ריגשה אותי ההכרה, שאבי-אבות הוגי היופי – אפלטון – לא חיבר את היפה לאמנות. אמנות ויופי: לאורך מאות שנים, המושג "אמנות יפה", כלומר אחדות האמנות ויפה – המושג הזה הפך שגור במערב, כמעט מובן מאליו (הגיעו דברים לידי כך, שבספרי מ- 1998, "דפוסי-היופי", אף הכתרתי את האמנות כמעיין הנובע של הדפוסים האסתטיים). אמנם, זכרתי שרק במאה ה- 18 נולד מושג ה- Belle Arti, "האמנויות היפות", אך מעולם לא נתתי דין וחשבון להיעדר הקשר האפלטוני בין יופי לבין אמנות ולא שאלתי כיצד אירע המפנה.

 

מוזר, הלא כן? שהלא, אפלטון, שחי בין המאה ה- 4-5 לפנה"ס, ראה סביבו באתונה שפע של אמנות חזותית מפוארת: פסלי שיש, מקדשים, כדים מצוירים, תבליטי מצביות וכו': הוא ראה את הפלא הארכיטקטוני של האקרופוליס, הוא ראה את תבליטי השיש המרהיבים על הפרתנון, הוא ראה את "אתנה פרתנוס" האגדית של פידיאס, הוא ראה את "זורק הדיסקוס", את פסל זאוס באולימפיה ושאר אינספור פסלי שיש וארד ממיטב הקלאסיקה היוונית בשיאה. אז, הכיצד זה, שתפארת הקלאסיקה החזותית הזו לא שימשה מודל עליון למושג היופי האפלטוני?!

 

תחילה, הבה נבדוק אם אמנם "כצעקתה": ובכן, כידוע, את האמנות (השירה, יותר מכל) ראה אפלטון כאיוּם מסוכן על החברה, בעוד ליופי ( kalon) הוא ייחס את הטוב הגדול מכל. וכבר ממחשבת-יסוד זו של אפלטון נגזר קרע בין היפה לבין האמנות. ואכן, כשאנו מעלעלים בדיאלוגים האפלטוניים, נמצא דיבורים על אישה צעירה יפה ("היפיאס רבה" b287), פנים יפים, עץ יפה ("פיידרוס", b230), אפילו החוכמה יפה ("המשתה", b204). ויצירות אמנות? רק באורח שולי ולבטח לא כמקרים מרכזיים של יופי ("היפיאס רבה", a-b290, e297-a298). בהתאם, בדיאלוג "פילבוס", הדוגמאות ליופי חושי אינן כוללות ציורים ופסלים. אך, בה בעת, ב"המדינה" נמצא מעט דיבור על יופיים של ציורים ומוזיקה. בשוליים, כאמור.

 

לכאורה, ברור: אם אפלטון מזהה את היפה העליון עם "צורה" (שבמשנתו פירושה – אידיאה מטאפיזית טהורה של מהות), כי אז לא יעלה על הדעת שיאבחן את היפה העליון במושאים ארציים. ולא במקרה, בסיום "המשתה" אנו פוגשים בכוהנת, דיוטימה, שמזהה את היופי עם אהבה וחוכמה, בבחינת נשמה ללא גוף. אלא, שלא כך בדיוק: כי היפה האפלטוני מאובחן, כאמור, במושאי הטבע, למשל. אז, כיצד זה?

 

יש לדייק אפוא ולומר כך: לפי אפלטון, היופי עשוי להתגלם במושג פיזי, ברם אז, בזכות כושר ה"היזכרות" (anamnēsis), הנשמה "נזכרת" באידיאה הטהורה של היופי, שממנה הודחה, ונישאת מעלה בחזרה אליה. עניינו של היופי החושי להעלות את התשוקה (ארוס רוחני) מתחום הנראה בחושים אל תחום העל-מוחשי הנראה רק בעיני הנשמה. כך ב"פיידרוס".

 

וזו הנקודה: יצירות אמנות, לדעת אפלטון, אינן מצטיינות בכוח "השיגור" הנשמתי הנדון. ואולם, מדוע פרח יפה ופנים יפים של אישה או גבר יכולים לשגב את נשמתנו אל עולם הצורות המטאפיזיות, ואילו יצירות האמנות לא? התשובה האפלטונית מוכּרת היטב: יצירות אמנות לוקות ב"מימזיס" (חיקוי עולם התופעות), ולפיכך הן מהוות דרגה משנית של אמת, או – במילים גסות – שקר. בתור שכאלו, הן חוסמות את דרך הנשמה אל עולם הצורות המטאפיזיות.

 

עד כאן, אפלטוניות למתחילים. השאלה שנותרה בלתי פתורה היא: מה קרה, שמתישהו – מאות שנים מאוחר יותר – נולד המושג "אמנויות יפות" (belle arti, fine arts)? הכיצד זה, שאמנות ויופי כרתו פתאום ברית, ברית הדוקה, שגם מתקפות קשות נגדה (ה"דאדא", ה"רדי-מיידס" של מרסל דושאן, האכספרסיוניזם הגרמני, "דה-אסתטיזציה של האמנות באוונגרד של שנות ה- 70 ועוד. ) – אפילו הן לא הצליחו למָגרַה?

 

כאמור, הפרדת הכוחות בין אוּמנות (או techné) לבין אמנות ("אמנות יפה", או arti de disegno) היא המצאה מאוחרת. יש מי שתיארך אותה ברנסנס האיטלקי (אנתוני בלאנט[1]), אך יותר מקובל על ההיסטוריונים, שההפרדה נתקבעה במאה ה- 18. כך, למשל, ארתור קריסטלר, במחקרו הנודע, "המערכת המודרנית של האמנויות" (1952), כתב:

"מחשבת הרנסנס על 'היפה' עדיין לא הוסבה על האמנויות, והייתה כמדומה מושפעת מן הדגמים הקדמונים. […] המערכת המודרנית של 'האמנויות היפות' לא הופיעה באיטליה אלא במחצית השנייה של המאה הי"ח […]. הצעד המכריע לקראת הצבת מערכת של 'האמנויות היפות' נעשה (בצרפת/ג.ע) בידי האב בּאטו בספרו הנודע ורב-ההשפעה 'האמנויות היפות על בסיס עיקרון אחד' (1746). […] הוא הראשון שיצא עם מערכת ברורה של 'האמנויות היפות'."[2]

 

ומעניין: למרות שהרנסנס האיטלקי בהחלט ראה ביצירות האמנות היווניות-רומיות מופת של יופי, אף על פי כן, עדיין ברנסנס, לא נודע הבדל "אמנותי" בין "אמנות הרפואה", "אמנות האהבה", "אמנות המלחמה" ו"אמנות הציור והפיסול"…

 

אז, מה גרם לשינוי? אם אמנם צדקו קריסטלר וחוקרים נוספים (לארי שיינר, 2003), שהפרדת הרשויות בין אוּמנות לאמנות נולדה רק במאה ה- 18, דומה כי ברור מיהו האחראי לשינוי: עמנואל קאנט, הוגה הרעיון של השיפוט האמנותי בסימן ה"ללא תכלית" ו"ללא חפץ-עניין" (אינטרס). שמעתה, אוּמנות היא עשייה תכליתית ואינטרסנטית, ואילו "אמנות יפה" היא ללא תכלית וללא אינטרס, כי אם משחק חופשי למען עצמו. ומכאן גם הביטוי – "אמנויות חופשיות".

 

ואולם, לא בדיוק: שכן, האב בּאטו, המוזכר לעיל על ידי קריסטלר, פרסם את ספרו ב- 1746 ואילו "ביקורת כוח השיפוט" של קאנט ראתה אור רק ב- 1790. ללמדנו, שרעיון האמנויות היפות כאמנויות חופשיות נולד עשרות שנים לפני קאנט. ואם כך, מה הוליד את הרעיון הנועז הזה?

 

אני מבקש להציע: אימוץ השקפתו של אריסטו במקום השקפתו האמנותית של אפלטון. כמובן, שנוכחותו המרכזית של אריסטו מוכּרת עוד בניאו-אפלטוניות של ימי-הביניים. אך, רק עתה בשחר המאה ה- 18, חלחלה – כך נראה – תפישת המימזיס האריסטוטלית והדיחה את זו של אפלטון. ונבהיר: לפי אריסטו, חיקוי אמנותי אינו העתקה של דבר מהממשות (ולפיכך, סתירתה של האידיאה של הדבר), כי אם תהליך התגלמותה של האידיאה בחומר. האידיאה, הצורה, לובשת גוף חומרי וכך מוציאה בהדרגה מהכוח אל הפועַל את האידיאה הצרופה. למשל, האידיאה של הכיסא מתגשמת במו "הלבשתה" בגזרי עץ, דבק, מסמרים וכו' עד להשלמת הכיסא. ומכאן, שהאידיאה של הכיסא אינה נפרדת מהכיסא וטרנסצנדנטית ביחס אליו, כי אם היא שוכנת בכיסא הפיזי ממש!

 

כיוון שכך, אין עוד מקום לשלילת האמנות כחיקוי גס ומשני של הממשות וכניגודה של אידיאת היופי, אלא יצירת האמנות היא הגשמה בחומר של אידיאת היופי, האמנות כהוצאה מהכוח אל הפועַל של מהות היופי!

 

ובכל זאת, עדיין לא ברור מהיכן הפרדת יופיים של שולחנות, כיסאות ופרחים מיופיין של יצירות אמנות (שכן, אלה-גם-אלה מגשימים בפועַל אידיאות – את האידיאה של השולחניות, האידיאה של הכיסאיות וכיו"ב).

 

כאן חוזר אפלטון בגלגולו הרנסנסי-איטלקי: כפי שמלמדים שיריו הניאו-אפלטוניים של מיכלנאג'לו וכתבי ואסארי – האמן הוא "אלוהי", ופטישו של הפַסל, המכה בסלע וחוצב ממנו פֶסל, זוכה בתמיכתו של הפטיש האלוהי… המורשת הזו השתלבה במאה ה- 18 עם תפיסות רומנטיות של האמן כיצור סמי-מטאפיזי (ה"גאון") ועם המורשת האריסטוטלית של המימזיס, וכך באה לעולם "האמנות היפה". כך אני סבור.

 

 

[1] Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450–1600, 1940.

[2] ארתור קריסטלר, "מערכת האמנויות המערבית", תרגום: ר.אנקוריון וג'.נבות, מוסד באליק, ירושלים, 1990, עמ' 28, 29, 36.

אוקטובר 9, 2019

שתיקה

                               ש ת י ק ה

 

בשנת 2014 כתבתי מאה פרגמנטים על השפה, להם הענקתי את הכותרת "הגה והי". בסופם של 99 דיבורים על הלשון, נָדַמתי:

"דממה. אֵלֶם הוא שפת היגון, האושר, החרדה והיראה. 'אַךְ אֶל אֱלֹהִים דוּמִיָּה נַפְשִי'.[1] השפה לשון המישור היא, ואילו בתהומות ובפסגות תחדל. ונותר אדם בשיתוק רוחו ובשתיקתו. באבל-פיו. ורק אנחתו לרוח. והכול דמ-מה."[2]

 

עידן רעש והמולה עידננו. רעשים מכל עבר: מסרט חדש של טרנטינו, מציורים של אליסון צוקרמן במוזיאון הרצליה, מעבודה סביבתית של תמר הירשפלד ב"הלנה רובינשטיין", מתערוכת דוד אבידן במוזיאון תל אביב, מפאנלים פוליטיים בטלוויזיה ומצעקנות של מנחי שעשועונים, מפרסומות התוקפות את עינינו ואוזנינו מכל העָברים, מסלסולי עדן בן-זקן וממוזיקות בתי-הקפה והבוטיקים… והמתחים – הו, המתחים, הלחץ… רעש, המון רעש. רעש מחריש; וחֶרֶש אין.

 

"המולה זו של סמטאות, של צרכים, של קולות. […] ואף-על-פי-כן, הלא עד מהרה תרד הדממה על כל הרועשים, החיים, על כל שוקקי החיים! איכה יארוב תמיד מאחורי כל אדם זה צלו, רֵעו האפל בכל דרכיו!"[3]

 

"רגע אחד שקט בבקשה", ביקש נתן זך. "הַמְצֵא מְנוּחָה נְכוֹנָה", אנו לוחשים; הב לנו שלוות נפש, מנוחה ליגע, מרגוע לעייף. "תשלח לי שקט", ייחלה יונה וולך: "…שקט, שקט, שקט, שקט מופתי/ מיום הולדתי עד יום מותי/ שקט עד יום מותי." שקט כבד, שקט אכזר: כאותה "שתיקה הולכת ונמשכת של משורר"[4], שהיא שיתוק-נפש, בדידות, זרות ודכדוך. שתיקה קיומית תהומית, זו שהבלי המלל, הזוהַר המדומה וה"סְטוֹריס" החלולים מבקשים להכחיש, השקט מהדְמָמַת צליליו של ג'והן קייג', השקט מאפוריו של גרהרדט ריכטר, מאתנחתאות של צ'כוב, השקט מדיבורו של סמואל בקט:

"…זהו הסוף, סוף החשבון, זו השתיקה, כמה קרקורים על השתיקה, שתיקה אמיתית […]. פתוח אל הריק, פתוח אל הכלום, […] פתוח אל השתיקה, צופה אל השתיקה, פנים אל פנים, […] כבול לסלע, בלב השתיקה, [….] אני בתוך, בתוך משהו, אני מסוגר, השתיקה היא בחוץ, בפנים, אין מלבד פֹה, והשתיקה בחוץ, ומלבד הקול הזה, והשתיקה מכל צד…"[5]

 

פרדיריך ניטשה, ודווקא משום שחתר אל הצליל העמוק של המיתוס, ידע את ערך שתיקת הגיבור הטראגי: "המיתוס אינו זוכה למימוש ברור בדיבור", כתב.[6] וב"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג קראנו:

"שכּן זה סימן ההיכר לעצמיות, חותַם גדולתה וגם אות חולשתה: העצמיות שותקת. […] לשם כך הרי יצר לו הטראגי את צורת האמנות של הדרמה, כדי שיוכל להציג את השתיקה. […] בשותקו מנתק הגיבור את הגשרים הגושרים בינו לבין אלוהים ועולם, ומתנשא משדמות האישי […]. […] וכיצד תפעיל בדידות זו מרי קפוא זה שבתוך עצמה, אם לא על-ידי שתיקה?"[7]

ועוד:

"רק הנצח די בו שיענה בהד לשתיקתו."[8]

ואף יותר:

"שתיקתו של הגיבור הטראגי שותקת בכל אמנות, ובכל אמנות היא מובנת באין אומר ודברים."[9]

 

"צליל הדממה",[10] קולו הטראגי הסודי של השקט. קול שתיקתו של אברהם בדרך לעקידה, כפי ש"השמיעוֹ" יוהנס דה-סילנטיו (סילנטיו: שקט), הלא הוא קירקגור:

"אברהם שותק. […] אברהם איננו יכול לדבר, אין שפת-אנוש העומדת לו בשעת-דחקו. הגם שהיה מצוי בכל לשונות העולם […] הוא מדבר בלשון אלוהית… הוא מדובב בשפת-סתרים. […] אברהם איננו יכול לדבר, כיון שנבצר ממנו להגות את אותה מילה המקפת-כל, את אותה מילה המבהירה את הכול בשלמות […]. אברהם לא דיבר, הוא החריש."[11]

 

שתיקת "אביר האמונה", היא שתיקת הגיבור, פוגשת בשתיקת אלוהים. אנגלוס סילסיום: "לך אל המקום שאינך יכול, ראה היכן שאינך רואה, הקשב אל המקום בו אין כל רעש והד; הגעת אל המקום בו אלוהים דובר."[12] התפילה כמידבּוּר הדיבור, כהדברתו.[13] "תהום אל תהום קורא".[14] "רק ייחוס נגטיבי (אַפּוֹפָאטי) יכול להתיימר להתקרבות לאלוהים, להכשירנו לאינטואיציה דוממת של אלוהים."[15] או: "האחדות הדוממת עם הבלתי-יתואר."[16]

 

שתיקת השמים[17] ושתיקת האדמה:

"ואני שומע את שתיקת האדמה. אני פוסע ברחובות ההולכים ומתרוקנים. אני פוסע לאט, כי שתיקת האדמה מבעיתה אותי וכמו יוצקת עופרת לתוך כפות רגלי, והיא מושכת אותי מטה, מטה. מי יוכל להבין איזה מגור כמוס בהווייתה של האדמה רחבת-הידיים, הכבירה, הכבדה, האטומה, הלילית, השתקנית, האדמה שהולכים עליה!"[18]

 

אך, חרף מועקת הדממה, סגולת הדממה שאין בלתה:

"הוא למד את סוד השקט. מאחר שלשקט יש כמה דרגות… הוא יכול תמיד להיות עמוק יותר… יש שקט סופי, נקודה אחרונה, שאינה ולא כלום, ועם זאת עוצמתה רבה עד כדי כך, שממנה יכולים להיברא עולמות. הנקודה הזו היא תמצית כל התמציות… מי שמגיע לנקודה הסופית, לדרגת השקט האחרונה, שוב אינו יודע דבר על זמן וחלל, על מוות ותאווה. זכר ונקבה מאוחדים שם. השקט הסופי הזה הוא אלוהים."[19]

 

כי רק מתוך השקט הסופי, הקול. צליל מתוך הדממה. "גן-הדובדבנים", מערכה ב': "כולם יושבים, שקועים בהרהורים. דומיה. אין נשמע אלא קול ריטונו החרישי של פירס. פתאום מגיע צליל ממרחקים, כביכול מן השמים, צליל של מיתר שפקע, והוא גווע, עגמומי."[20] קול משמים. קול השמים. צליל המיתוס הטראגי. צליל הקיום. צליל היצירה. צליל הבריאה. "קול דממה דקה".[21]

 

 

 

 

[1] "תהילים", סב, 2.

[2] גדעון עפרת, "הגה והי", מנגד, ירושלים, 2017, מס' 100. וראו גם באתר-המרשתת הנוכחי.

[3] פרידריך ניטשה, "המדע העליז", מס' 278, תרגום: ישראל אלדד, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1969, עמ' 311.

[4] א.ב.יהושע, 1967.

[5] סמואל בקט, "אלושם", תרגום: הלית ישורון, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1997, 1998, עמ' 358-356.

[6] משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות", שוקן, תל אביב, 1967, עמ' 359.

[7] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום: יהושע עמיר, מוסד ביאליק ומכון ליאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 115.

[8] שם, עמ' 117.

[9] שם, עמ' 120-119.

[10] ראה תרגום השיר "צליל הדממה", באתר המחסן הנוכחי, 22 באפריל, 2019.

[11] סרן קירקגור, "חיל ורעדה", תרגום: איל לוין, מאגנס, ירושלים, תשנ"ז, עמ' 130-127.

[12] מצוטט על-ידי ז'אק דרידה, בתוך:

Jacques Derirda, Sauf le nom, Galilée, Paris, 1993, p.33.

[13] שם, עמ' 56.

[14] "תהילים", מב, 8.

[15] Jacques Derrida, "Comment ne pas parler", Psyché, Galilée, Paris, p. 536.

[16] שם, עמ' 544.

[17] עמוס עוז, "שתיקת השמים", כתר, ירושלים, 1993.

[18] פנחס שדה, "החיים כמשל", שוקן, ירושלים ותל אביב, תשכ"ח, עמ' 7.

[19] יצחק בשביס זינגר, "שידא וכוזיבא", בתוך: "שפינוזה מרחוב השוק", תרגום: אורי בלסם, מעריב והד ארצי, 1998, עמ' 82.

[20] אנטון צ'כוב, "גן-הדובדבנים", תרגום: אברהם שלונסקי, בתוך: "אנטון צ'כוב: ארבעה מחזות", עם עובד, תל אביב, 1969, עמ' 284.

[21] "מלכים א'", יט, 12.

יולי 16, 2019

הפסל במומו פוסל

                           הפסל במומו פוסל

 

איך לא שמתי לב לפרט החשוב הזה?! איך זה, שעשרות שנים של קריאה באפלטון/סוקרטס העלימו מעיני את הנתון המשמעותי כל כך, שרק בזכותו של יוהן גיאורג האמאן – ב"זיכרונות סוקרטיים" שלו מתחילת המאה ה- 19[1] – התוודעתי אליו?! כוונתי לעובדה, שאביו של סוקרטס היה פַסל אתונאי, סופרוניסקוס שמו.[2] זאת ועוד: שאת דרכו החל סוקרטס כמי שהמשיך בעיסוקו של אביו, ורק לאחר מכן – בגיל 20 בקירוב – פרש מהפיסול לטובת העיון הפילוסופי, תחילה בטבע ולאחר מכן העיון בטוב, באמיתי וביפה. האמאן:

"סביר להניח שסוקרטס היה לפַסל כי אביו היה פסל. ניתן להסיק כי הוא לא נותר בינוני באמנותו מכך ששלושת פסלי הגראציות שלו מאתונה נשמרו."[3] (תרגום: ליאורה בינג-היידקר)

 

ועוד הצביע איש ה"נאורות" הגרמני על זיקה בין המחשבה הסוקרטית, המנפה את המיותר בדרך אל זיקוק האידיאה, לבין תהליך הפיסול:

"מבחינה זו אם כן סוקרטס חיקה את אביו, הפסל, אשר בכך שהוא מחסיר ודופק החוצה את כל מה שלא צריך להיות בעץ, הרי שבדיוק כך הוא מקדם את הצורה של התמונה."[4]

 

סוקרטס – שלא כתב מעולם, ולפיכך מתועד רק בכתיבתו של אפלטון – הצניע את הקטע הביוגראפי הזה, קרי – אביו, ורק בנדיר אנו למדים אודותיו בכתבים האפלטוניים. כגון אותו משפט בדיאלוג "אותיפרון" (11): "דבריך, אותיפרון, דומים כאילו היו של אבי אבותיי, של דידאלוס!". דידאלוס, להזכירנו, היה פַסל. מחשבה נוספת בכוחה להעלות את הטיעון, שכישלונו הפיסולי המפורסם של דידאלוס (כנפי הדונג שבנה לבנו, איקארוס, ואשר נמסו בחום השמש) עשוי לרמז רמז סוקרטי על כשל מהותי בעצם המדיום הפיסולי, שלא ניתן לנסוק באמצעותו למרומים (במובן ההכרתי)…

 

זכור לנו היטב, שעיקר "ריבו" של סוקרטס/אפלטון[5] הוא עם השירה ועם המשוררים[6], מעט עם הציירים והאדריכלים, קצת יותר עם המוזיקאים, אך פחות מכל (כמעט בכלל לא) עם הפַסלים. כאילו נזהר סוקרטס שלא להיכנס ל"שדה-המוקשים" הזה של מקצוע אביו ומקצועו שלו לשעבר. ואף על פי כן, "מוקשי-הנעל" הקטנים, פה ושם: כגון, המשפט ב"פוליטיאה", ספר ב' (361), בו מתייחס סוקרטס לצדיק ולרשע ואומר לגלאוקון:

"'אבוי', אמרתי, 'גלאוקון ידידי, באיזה מרץ ממרק אתה את שני הגברים, במֶרֶק פסלים, לצורך ההכרעה ביניהם!'" (תרגום: יוסף ג. ליבס). או, כמובן, ב"משל המערה" המפורסם מ"פוליטיאה", ספר ז, שבו ממקם סוקרטס פְסלים על החומה המוארת באש לעיני אסירי המערה:

"ועוד ראה-נא שלאורך החומה הזאת נושאים בני אדם כלים למיניהם שבולטים מעל החומה, פסלי אנשים ושאר בעלי חי העשויים אבן ועץ וחומרים שונים, וכדרכו של עולם – חלק מנושאי הפסלים ישמיעו קולות, וחלקם – ישתוקו." (513)

 

הפסלים הללו שבתוך המערה נראים ליושבים בה רק כצללים, המובדלים מהממשות המוארת באור-השמש מחוץ למערה. משמע, סוקרטס נוקט בפיסול לצורך המחשת עולם הבדיה – עולם הסברות לעומת עולם האמת. האם, ככל שביקש להימנע מכך, בכל זאת חיסל סוקרטס חשבון אדיפלי עם אביו?

 

גנותם של פסלים מציצה בכתבים האפלטוניים, גם כאשר אין היא באה ישירות מפי סוקרטס: בדיאלוג "סופיסטן", שלל אפלטון מפי ה"אורח" את מוסכמת העיצוב הפרספקטיבי של פְסלים המוצבים על גגות, לפיה, מוגדל ראש הפסלים כך על מנת שייראה מלמטה פרופורציונאלי לגוף:

"…אותם הפסלים והציירים שיוצרים איזו שהיא יצירה ענקית, שאילו היו מעתיקים בה את יחסי המידות האמיתיים של דמויות יפות, הרי שחלקיה העליונים היו נראים, כפי שידוע לך, קטנים מדי, והתחתונים – גדולים מדי, כיון שאת אלה רואים אנו מרחוק, ואת הללו – מקרוב." (235)

 

הפַסל משקר, אם כן, לא פחות מהצייר ומהמשורר. כל אלה גם יחד "עושי להטים". וחישבו, למשל, על בנו של צייר תל אביבי שהיה מפרסם מסה נגד ציור…

 

סוקרטס/אפלטון, שגירשו את המשוררים מהמדינה האוטופית, הפתיעו אותנו בדיאלוג "פיידון": כאן, זמן קצר בטרם יוּצָא סוקרטס להורג באמצעות כוס-התרעלה, מבקרו בכלא ידידו, קביס, המגלה לנו ש… סוקרטס כתב שירה בתאו:

"…שכבר קודם לכן שאלוני כמה אנשים […] על הפיוטים שחיברת, כלומר על האגדות של איסופוס שהעתקתן בחרוזים ועל ההמנון לאפולון: בשֶלמה חיברת אותם לאחר שבאת לכאן, ואילו קודם לכן לא חיברת שיר מעולם." (61-60)

 

מדהים: איש האמת, אויב-השירה-לכאורה – כותב שירה.[7] האם גם הפיסול יזכה לרהביליטציה חלקית מצדו של סוקרטס? רק במעט, מעט מאד: ב"פוליטיאה", ספר ד', בתור דוגמא לראייה כוללת והרמונית של דבר שלם, מובא זה הצובע פסל-אדם (כפי שהיה מקובל באתונה דאז) ובוחר דווקא בצבע אדום לסימון העיניים, ולא – כמקובל – בגוון השחור, היפה יותר. ההסבר:

"אישי המופלא, אל-נא תהא סבור שעלינו לצייר עיניים יפות כל כך עד שלא תהיינה דומות כלל לעיניים, ואף לא שאר חלקים, אלא צא וראה, אם הדבר בכללותו עולה יפה בידינו, מתוך שאנו נותנים לכל חלק וחלק את הראוי לו." (420)

 

רוצה לומר: בדומה לאמן הפיסול, המשכיל לוותר על פרט יפה לטובת ההרמוניה הכוללת של הפסל, כך הפילוסוף יעדיף את הכללי על פני הפרטי.

 

אלא, שלסוקרטס יש בעיה לא פשוטה: אביו, סופרוניסקוס, אינו מוערך באתונה כאחד מחשובי הפסלים. אין הוא מגיע לדרגת מעלותיהם של מיירון, פידיאס, פוליקליטוס, פרקסיטלס ונוספים. סוקרטס יודע זאת ומקבל זאת. הנה כי כן, בדיאלוג "פרוטגורס", כשנסב הדיון על מקצועו של פרוטגורס – הסופיסט, נזקק סוקרטס לשמות הפַסלים הידועים:

"…'כשתלך עכשיו אל פרוטגורס ותשלם לו שכר-כסף בעבורך, – מי הוא זה שתבוא אליו, וכדי שתיעשה מה?' […] 'ולו ביקשת ללכת אל פוליקליטוס איש ארגוס או אל פידיאס האתונאי ולשלם לאלה שכר בעבורך, ולו שאלך השואל: תשלום הכסף הזה לפוליקליטוס ולפידיאס בחינת מי. מה היית משיב?' – 'הייתי אומר בחינת פסלים.' – 'וכדי שתיעשה בעצמך מה?' – 'פסל, כמובן'. […] 'מי הוא פרוטגורס זה שיש בדעתכם לשלם לו כסף? מה היינו משיבים לו? מה שם אחר שומעים אנחנו שפרוטגורס נקרא בו, כשם שפידיאס נקרא פסל והומירוס משורר – מה שם ממין זה שומעים אנחנו בפרוטגורס?' 'סופיסטן קוראים לו לאיש, סוקרטס', אמר." (312-310)

 

אבא לא מוזכר, אף לא ברמז קל.

 

תחושתי היא, שסוקרטס, לא זו בלבד שהרחיק עצמו מאביו הפסל, אלא שהרחיק עצמו ממדיום הפיסול בכלל (שמרכזיותו בפוליס האתונאי רבה, כידוע), לטובת עיון במדיומים האמנותיים האחרים. מדוע?! בכל הווייתו ואורחות חייו, סוקרטס היה טיפוס אקסצנטרי ורדיקלי, כמעט אנרכיסט במונחי הממסד השליט. האם מרדנותו, ולפחות – האינדיבידואליות חסרת הפשרות שלו, היו ביטוי נפשי למרד נגד אב?

 

על האידיאה הסוקרטית של האבהות (ולסוקרטס ולקסנטיפה היו שלושה בנים, אחד מהם קרוי על שם אבי-סוקרטס) למדנו מפי דרידה ב"בית המרקחת של אפלטון" (פורסם במקורו ב- 1968). האידיאה הזו מסתתרת, מסתבר, בעומק ההבחנה הסוקרטית/אפלטונית ביחסי "דיבור" (לוגוס) ו"כתב" (טקסט) כיחסי אב-בן וכתשוקתו הסמויה של הבן לרצח-אב:

"אין זאת שהלוגוס הוא האב. אלא שמקור הלוגוס הוא אביו. […] 'הסובייקט הדובר' הוא אבי דיבורו. [..] הלוגוס הוא אפוא בן, והיה מוּעד לאסון אלמלא הנוכחות, אלמלא הליווי הצמוד של אביו. של אביו האחראי עליו ומשיב בשמו. בלעדי אביו, אין הוא אלא, בדיוק, כתב. […] ייחודו של הכתב מתקשר אפוא להיעדר האב. היעדר כזה עשוי להתקיים באופנים שונים, […] מוות טבעי או אלים, עקב אלימות סתמית או רצח-אב."[8]

 

דרידה איתר באידיאה של הכתיבה, כפי שעולה ב"פיידרוס", מטפוריקה של צורך בן בתמיכת אביו, הדיבור, אך אבחן את הצורך הזה של הבן כ"מצוקת היתום" ו"רוצח אביו" שבדין "התיימרות לסלק את האב, להשתחרר ממנו ולהשיג עצמאות זחוחת-דעת."[9] דהיינו, שאיפתה הבו-זמנית של הכתיבה לחסות הדיבור , אך גם להשתחררות מהתלות בו.

 

דואליות אמביוולנטית זו של אב-בן זיהה דרידה גם בדיון הסוקרטי/אפלטוני ב"פיידרוס" בנושא היחסים שבין הטוב (שהוא ה"אב") לבין גילוייו הפרקטיים-יומיומיים (שהם ה"בנים").[10]

 

שוב, הטוב/אב עצמו נעדר. כמוהו כשמש שאין להתבונן בה ישירות. רק "צאצאי" הטוב הם ברי הבחנה. ה"יתמות" הזו אינה מרפה מפרשנותו של דרידה ל"פיידרוס" לכל אורך "בית המרקחת של אפלטון". סופה, לפיכך, שהיא מחזירה אותנו אל יחסי סוקרטס וסופרוניסקוס, אביו הפסל.

 

דומה, שהיעדרותו של האחרון – האבא של סוקרטס – במקביל להיעדרות הפיסול – מובנת לנו עתה ומזמינה אנליזה פסיכואנליטית.

 

 

[1] את החלק הראשון של "זיכרונות סוקרטיים" קראתי בכתב-העת "דחק", כרך יא, 2019. כתב-העת הזה, שנערך על ידי יהודה ויזן, הוא אוצר בלום של שפע תרבותי בלתי נדלה.

[2] אלכסנדר פוקס, "אתונה בימי גדולתה", מוסד ביאליק, ירושלים, 1959, עמ' 160.

[3] לעיל הערה 1, עמ' 452.

[4] שם, שם.

[5] שאלת הפרדת התאומים הסיאמיים – אפלטון וסוקרטס – היא שאלה סבוכה: האם אפלטון הוליד את סוקרטס כדמות בכתביו, או שמא הייתה זו מחשבת סוקרטס שהולידה את מחשבת אפלטון? על שאלה זו העמיק והרחיב ז'אק דרידה ב- 1968 בספרו הגאוני, "בית המרקחת של אפלטון", שאליו נידָרש בהמשך.

[6] פרשנותי ל"ריב" זה מובאת בספרי, "שלוש חשיכות", האקדמיה, ירושלים, 1997, עמ' 70-55.

[7] על חידה זו, ראה הפרק "שירת המוות האפלטונית", שם, עמ' 54-48.

[8] ז'אק דרידה, "בית המרקחת של אפלטון", תרגום: משה רון, רסלינג, תל אביב, 2002, עמ' 33.

[9] שם, עמ' 34.

[10] שם, עמ' 39.

יולי 3, 2019

תדהמות דילתיי

                           תדהמות דילתיי

 

תדהמה א': לא להאמין, אבל הדברים הבאים נכתבו בברלין, לא בימים אלה, כי אם בשנת 1887 ובהתייחס למצב עניינים תרבותי ואמנותי באירופה דאז:

"כיום, בכל ארץ, שולטת אנרכיה בשדה הרחב של הספרות. [….] תערובת צבעונית של צורות מכל התקופות והעמים שוטפת אותנו כיום, ודומה שהיא מעקרת כל תיחום של סוגות ספרותיות ושל כל חוק. […] אנו מוצפים בספרות, מוזיקה וציור נטולי צורה – ברבריים למחצה, אך גדושים באנרגיה רגשית ויטאלית של בני אדם שעודם לוחמים את קרבות הרוח בנובלות ובציורים ברוחב שבעה מטרים. בתוקף אנרכיה זו, האמן נעזב מכל חוקים; המבקר הוטל בחזרה אל הרגש האישי שלו בבחינת תקן-שיפוט היחיד שנותר לו. […] ההמונים זכו להכרה וכיום נשמע קולם. הם מתגודדים בקלות רבה מבעבר במקומות מרכזיים, בהם הם תובעים סיפוק לתשוקתם לאפקטים מרתקים ומפעימים. […] באמנויות הגרמניות […] אמנים פיתחו מיאוס בחשיבה על אמנות, ולעתים אף מיאוס בכל סוג של תרבות גבוהה."[1]

 

מדהים, לא? וילהלם דילתיי כותב את הדברים הללו לרקע מה שהוא מזהה כזניחת המופתים האמנותיים וההגותיים-אסתטיים של גיתה ושילר (וקודמיהם), ומן הסתם, מגיב, בין השאר, למגמות ריאליסטיות ואימפרסיוניסטיות (אף המגמה הפוזיטיביסטית) שדחו את הרומנטיקה. ללמדנו, שתחושת השבר הפוסט-מודרנית, שרבים מאיתנו חווים כיום בתרבות ובאמנות, היא תחושה משברית מוכרת, שתביא בעקבותיה שיאים חדשים. קצת אופטימיות, חברים.

 

תדהמה ב': לא להאמין, אבל הדברים הבאים נכתבו בברלין ב- 1887 קרוב לעשרים שנה לפני מאמרו המהפכני של זיגמונט פרויד (הרצאתו מ- 1907, שפורסמה ב- 1908), "המשורר והחלום-בהקיץ", בו קישר פרויד בין תהליך היצירה לפנטזיה ולתת-ההכרה. דילתיי:

 

"הקשר בין דמיון המשורר לחלומות, לשיגעון ולמצבים אחרים החורגים מהנורמה של חיי עֵרוּת: [..] תהליכי [התמרת המציאות] קשורים זה בזה והם מופיעים בחלומות, בטירוף, ובדרך כלל, במצבים הסוטים מהנורמה של חיי יומיום. […] הסופר כמוהו כחולם או כמטורף בכך שמתבונן במצבים ובאירועים בבהירות ובחיוניות הסמוכות לאלה של הזיות."[2]

 

הרי לכם שני הקטבים המתניעים את מחשבת וילהלם דילתיי בספרו, "שירה וחוויה". כי, בעבורו, מצב החירום התרבותי, בו קרסו-לכאורה כל מערכות החוקים האסתטיים (מה, שכמובן, נראה לנו מגוחך במבט מהיום), מחייב ניסוחה של מין "פואטיקה" חדשה שתהלום את תנאי היצירה החדשים ותשיב לאמנויות חוקיות אסתטית, שונה אמנם מזו של ימי ויימר, אך מקבילה לה בסמכותיותה וזוהרה. סקירה היסטורית מדוקדקת של דילתיי עוקבת אחרי גלגולי "הפואטיקה" של אריסטו (330 לפנה"ס) והאסתטיקה שמאז שלהי המאה ה- 18 (תדהמה ג': באומגרטן וקאנט אינם מוזכרים בסקירה זו! שמו של קאנט יופיע בספר מאוחר הרבה יותר[3], וגם זאת ללא הערצת-יתר), וסקירה זו – שעניינה אובדן הרלוונטיות של סך ההיסטוריה הזו – היא המבוא לקראת תורה פסיכולוגית של יצירתיות, שדילתיי מפרטה לגורמיה.

 

האתגר שניצב בפני ההוגה הגרמני: להסיק עקרונות אוניברסאליים מחוויות פנימיות נון-אנליטיות, ובסופו של דבר – לנסח את חוקיו הפסיכולוגיים של התהליך היצירתי כתהליך סובייקטיבי. ניתן להודות: דילתיי מבקש לפתח הלאה את נתיביהם של גדולי הרומנטיקה הגרמנית – ובעיקר את תפישות ה"גאוניות" של הרדר, גיתה, שילר, האחים שלגל ושליירמאכר. ושוב, מעניין, שאת שופנאואר יזכיר דילתיי בהמשך (בבחינת מי שקישר בין ה"גאון" לבין הטירוף), אך את שמו של קאנט יתקשה לכתוב, למרות שקאנט הוא מי שניסח לראשונה את התיאוריה של "הגאון" ("ביקורת כוח השיפוט", 1790). כך, למשל, מושגי ה"דחפים" ו"הצורה החיה", ששימשו את שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם" (1795), המושגים הללו חשובים לדילתיי בדרכו לקראת תיאוריה אסתטית המתרגמת פְנים וחוץ, חיים וצורה, ויותר מכל – מתרגמת "חוויה חיה" (ה- Erlebnis הזכור לנו) לצורה, בה במידה שמתרגמת צורה ל"חוויה חיה".

 

ברית הצורה האמנותית והחיים שורשה, כך דילתיי, בעובדה שהאמן מעצים איכויות שכבר קיימות בממשות.[4] במקביל, מבקש ההוגה הגרמני אחר קשר סיבתי בין מצב הנפש המפיק יצירה לבין הצורה של יצירה זו. בהתאם, במידה רבה, ספרו הוא ספר של פסיכולוג:

"התובנות הפסיכולוגיות מן הדין שיועברו להיסטוריה החיצונית של התפתחות הספרות. […] רק באמצעות הסבר פנימי-סיבתי שכזה נוכל לקוות לענות על השאלות המרכזיות של הפואטיקה. […] על הפואטיקה לבקש אחר בסיס מוצק זה בחיי הפסיכֶה."[5]

 

כשאנו זוכרים את מרכזיות ה- Erlebnis במחשבת דילתיי, מובן לנו מדוע הוא יטען, ש-

"חיי נפש עזים, חוויות עצמותיות של הלב ושל העולם, לצד כושר הכללה ותצוגה – כל אלה מרכיבים את הקרקע הפורייה להישגים האנושיים לסוגיהם הרבים, כולל אלה של המשורר. […] קשר פרימורדיאלי זה של אינטלקט עז לחוויית החיים, וההכללות הנובעות ממנו – חייבים להתקיים בכל משורר גדול. […] זהו בדיוק הדבר המרתק בעוצמה ביצירה הספרותית – זה שמקורו בנפש הדומה לזו שלנו, אלא שהוא גדול ונמרץ יותר."[6]

 

נותיר לוילהלם דילתיי להמשיך ולשאת את דבריו בלשונו:

"עבודתו היצירתית של המשורר תלויה דרך-קבע באינטנסיביות של חוויה חיה. […] תנועת הלוך-ושוב של חיים במלאותם, של תפישה חושית הרוויה ברגשות, ושל רגש חיים הקורן בבהירותו של דימוי – זהו האפיון המהותי של תוכן כל שירה. […] הלך-רוח ויטאלי מחלחל ומעצב כל אינטואיציה חיצונית של המשורר. […] תפקיד השירה ביסודו הוא אפוא זה של שימור, חיזוק ויקיצה של חוש החיים בנוּ. […} בכוח המשורר להביא לנו הערכה בריאה יותר של חיים."[7]

 

אך, כיצד תמומש האינטנסיביות הזו בתהליך היצירה? דילתיי מדבר על אינטנסיביות, דיוק, כמות ועניין של דימויים חושיים שהיוצר תופש. לכאן חודר, למרות הכול, רעיון ה"ללא אינטרס" של קאנט: הגאון היוצר, כותב דילתיי, כמוהו כתייר בארץ זרה, המתמסר בחופש גמור ובהנאה רבה, וללא כל מניע תועלתי, לרשמים הסובבים. וברוח שילר ("שירה נאיבית ושירה סנטימנטלית"), מוסיף ההוגה את הנאיבית הילדותית של היוצר. לא פחות מכן, מתייחד היוצר (דילתיי כותב על "המשורר", אך דבריו חלים על כל אמן) בכוחו ליצור מחדש מצבים נפשיים, של עצמו או של אחרים. הוא ניחן ביכולת למצוא סיפוק בתפישה חושית שרגשות חולחלו בה. ובקיצור:

"…משוררים דגולים מוּנָעים על ידי דחף בלתי נשלט לחוות כל סוג של חוויה עזה ההולמת את טבעם, לחזור עליה ולשמרה בתוכם."[8]

 

וילהלם דילתיי מפתח תורה פסיכולוגית מורכבת של המשורר/אמן, בה פועלים התפישה החושית (הדימויים הייצוגיים), הזיכרון, הדמיון, הדחפים, הרגשות והרצון, וכולם יחד מבדילים את תהליך היצירה מהחשיבה הלוגית. איני מעוניין להתמקד במנגנון הפסיכולוגי המסובך שהתווה דילתיי, אלא רק בתמצית השקפתו. אסיים אפוא בציטוט מסכם:

"חומר היסוד של השירה יימָצא במרחב זה של רגשות. ככל שהנושא והעלילה מושרשים בחיים ביתר כוח, כן הם מפעילים את חושינו ביתר כוח. דחפי היסוד הגדולים של הקיום האנושי, התשוקות הנובעות מהם וגורלן של תשוקות אלו בעולם, – כל אלה גם יחד מכוננים את הבסיס המהימן של כל יכולת פואטית […]. מה שעושה משורר לגדול היא העובדה, שדחפים אלה פועלים בו בעוצמה, באקסטנסיביות ובקונקרטיות גדולות הרבה יותר מאשר בקורא או במאזין. הדבר מייצר הרחבה והעצמה של חוש החיים, שהוא האפקט היסודי של כל שירה על הקורא או המאזין."[9]

 

כאמור, אתם רשאים להמיר את המילים "שירה", "משורר", "פואטיות" וכדו' במילים "אמנות" או "אמן". ואם אתם מוטרדים מרגשנות רומנטית יתרה של הדברים וסמיכותם השמרנית-אולי לאידיאה הפרומתיאית של האמן, אתם, כנראה, צודקים: וילהלם דילתיי אינו מתאים לכם. משתוקקי ה- Erlebnis שבינינו סבורים אחרת, גם אם כמעט שנואשו למצוא זאת באמנות העכשווית.

 

 

 

[1] Wilhelm Dilthey, Poetry and Experience, Selected Works – Volume V, eds. R.A.Makkreel & F.Rodi, Princeton University Press, Princeton, Ne-Jersey, 1985, pp.32-30.

[2] שם, עמ' 68-67.

[3] שם, עמ' 46.

[4] שם, עמ' 47.

[5] שם, עמ' 54-53.

[6] שם, עמ' 57-56.

[7] שם, עמ' 60-59.

[8] שם, עמ' 65.

[9] שם, עמ' 84-83.