קטגוריות
Uncategorized פילוסופיה

אבי הפיסול המושגי

Socrates_Louvre.jpg                        

זה שסוקרטס כתב שירה, את זאת כבר מצאנו, אי-פעם בעבָרֵנו, בדיאלוג "פיידון" של אפלטון. כאן, קביס, מאחרוני מבקריו של סוקרטס בכלאו, טרם הוצאתו להורג, תוהה:

"…שכבר קודם לכן שאלוני כמה אנשים […] על הפיוטים שחיברת, כלומר על האגדות של איסופוס שהעתקתן בחרוזים ועל ההמנון לאפולון: בשֶלמָה חיברת אותם לאחר שבאת לכאן, ואילו קודם לכן לא חיברת שיר מעולם?"[1]

 

מאוחר יותר, גילינו בדיאלוג אפלטוני אחר, "אותיפרון", שסוקרטס זה נמנה על צאצאיו של פַּסל יווני דגול:

"דבריך, אותיפרון, דומים כאילו היו של אבי אבותיי, של דידאלוס!"[2]

 

סוקרטס מזכיר את "אבי-אבותיי" על שום הפסלים הנעים שהלה יצר, מעין רובוטים. שכן, בעבור הפילוסוף – מורו הדגול של אפלטון – עניין הפיסול הפיגורטיבי הנע (ריאליזם קינטי, אם תרצו) הוא משל נאה לפעילות האידיאית-פילוסופית שלו עצמו:

"היית אולי מתלוצץ בי שהנה לפי קרבת משפחתי אל הלז בורחות גם לי אותן היצירות שאני יוצר בדבריי, ולא תעמודנה במקום שם יתנן הנותן."[3]

 

לדעת אותיפרון, סוקרטס כמוהו כאותו פַּסָל קדום: "אתה דומה בעיניי כדידאלוס"[4] , כיון שבכוחו (השכלי) להניע ממקומן אמיתות קפואות. סוקרטס, מצדו, בהחלט נכון לקבל עליו את המשל ואף לחזקו:

"כנראה, חברי, עולה אני אפוא על אותו אמן באומנותי, בה במידה שהלה הכניס רק במעשי ידיו שלו אותה תכונה שלא יעמדו במקומם, ומסתבר שאני מכניסה לא רק בשלי, אלא גם בשל זולתי."[5]

 

מכאן ועד סוף הדיאלוג הקצר, ינסה סוקרטס להוכיח לאותיפרון את פשר מושג החסידוּת, אך, סופו של דבר, יסיק מעגליות בלתי פתירה של העיון במושג זה. ובדין מעגליות זו, יחזור בפי סוקרטס משל הפיסול המתנועע:

"…כלום עוד תתפלא על שנראה כי הדברים אינם עומדים לך במקומם, אלא מתהלכים להם, ותאשים אותי שהנני דידאלוס הגורם להם שיתהלכו, בעוד שאתה עצמך מחוכם מדידאלוס הרבה ואף גורם להם שיסתובבו במעגל? או אינך מרגיש שסובבה לנו השיחה והגיעה שוב לאותו מקום עצמו?"[6]

 

ללא קשר למושג החסידוּת, אימוצו של סוקרטס את האידיאה של הפיסול החי לפעילותו הפילוסופית – שהיא הערעור על תוקף מוסכמות הכרתיות ו"התנעתן" בכיוון השינוי וההכרה החדשה, האמיתית והגבוהה יותר – אימוץ זה מציב את סוקרטס כאבי-אבות הפיסול המושגי שבמסלול "החיים כיצירת אמנות":

 

כבר בשנות ה- 60 של המאה הקודמת צצה התופעה של הצגת בני-אדם חיים כיצירת אמנות. זכור לי, כיצד – בתחילת שנות ה- 70 – אוהב הייתי לדפדף בספריית "בצלאל" בספרו מ- 1968 של היסטוריון האמנות, אוּדוֹ קולטרמן, "הפיסול החדש", ובו תצלום של מין הפנינג (בגלריה בשטוקהולם, אם אינני טועה), בו הושבו צופים על כני-פיסול בבחינת "פסלים". באותה תקופה עשיתי הכרות עם "הפסלים החיים" של גילברט וג'ורג', הבריטים. השניים, בני-זוג, הציגו ב- 1970 בגלריה "נייג'ל גרינווד" שבלונדון את עצמם כ"פסלים": לבושים בחליפות מחויטות היטב, פניהם וידיהם מצופים באיפור מתכתי דמוי-ארד, ניצבו השניים על שולחן אל מול הקהל, שרו שיר מחזמר אנגלי משנות ה- 30 ונעו לאטם סביב עצמם בתנועה רובוטית, כפסלים על כן. את המופע הזה – "גילברט וג'ורג': פסלים חיים" – שכללו השניים בעבודות רבות, שהפכו אותם לבין הידועים שבאמני האוונגרד האנגלי דאז, ולא פחות מכן, הפכו את עצם חייהם הזוגיים ליצירת אמנות מתמשכת.

Gilbert_and_George_465_365_int.jpg

 

אך, שנות ה- 70 הניבו פן נוסף ושונה של "פיסול חי", וזאת כאשר יוזף בויס הגדיר כ"פיסול חברתי" את פעולותיו ואף הרצאותיו (הנעזרות בלוח שחור וגיר) בנושאי אמנות, תרבות, חברה, אקולוגיה, פוליטיקה. בויס החזיק בדעה הרומנטית-אוטופיסטית, שבכוח האמנות לשנות את החברה ולשפרה, וטען (לא מעט ברוחו האנתרופוסופית של רודולף שטיינר) בזכות הגדרתה של כל פעילות המכוונת לעיצוב החברה והסביבה – "פיסול חברתי". החברה כולה היא יצירת אמנות, הטיף בויס (בהשפעת האוטופיזם של הרברט מרקוזה).

imagesZBEKWECA.jpg

סוקרטס, אני מבקש לומר, הוא האבא הרוחני של הפיסול המושגי מהסוגים הנדונים. יתר על כן, "סוקרטס כפסל" כמו עונה לכותרת מאמרו הנודע של ג'וזף קוֹסוּת מ- 1969 – "אמנות אחרי הפילוסופיה": קוסות טען, שתם זמנה של הפילוסופיה, בהיותה מושתתת על הטעיות לשוניות-מטאפיזיות (שבמסורת היגל) ובהיות הפילוסופיה האנליטית מוגבלת לשונית, וכי – "המאה ה- 20 היא העידן שניתן לכנותו – 'קץ הפילוסופיה ותחילתה של אמנות'."[7] האמנות החדשה, טען קוסות, היא אידיאה, עשייה מושגית טהורה. טענָתי היא, שמושג ה"פיסול" הסוקרטי מציע את הפילוסופיה כאמנות, ובעקיפין – את האמנות כחשיבה, קרי – אמנות מושגית, ובזאת הוא מאחה את הקרע שקוסות סבר כי קרע.

 

 

[1] "פיידון" (61-60), "כתבי אפלטון", כרך ב', תרגום: יוסף ג. ליבס, שוקן, תל אביב וירושלים, 1965, עמ' 48.

[2] "אותיפרון" (11), "כתבי אפלטון", כרך א', תרגום: יוסף ג. ליבס, שוקן, תל אביב וירושלים, 1965, עמ' 269.

[3] שם, עמ' 270.

[4] שם, שם.

[5] שם, שם.

[6] שם (15), עמ' 276.

[7] Ursula Meyer, Conceptual Art, E.P.Dutton 7 Co., Inc., New-York, 1972, p.157.

קטגוריות
פילוסופיה

איזה ציורים אוהב אריסטו?

               איזה ציורים אוהב אריסטו?

 

אין, כמדומני, שום ספר אחר שיכול להתחרות ב"פואטיקה" של אריסטו (330 לפנה"ס) בכוח-השפעתו על תולדות התיאוריה של הספרות בכלל והספרות הדרמטית בפרט. זכור לי בעברי הרחוק קורס שנתי באוניברסיטת תל אביב, בו דשנו, בהדרכתו של מנחם ברינקר הבלתי-נשכח, בגלגוליה והשפעותיה של "הפואטיקה" לאורך מאות בשנים ועד למאמרו של ארתור מילר מ- 1940, "הטרגדיה והאיש הפשוט". כמי שהורה תיאוריות דרמטיות באוניברסיטה העברית במשך 11 שנים (1981-1970) – נדרשתי פעמים רבות ביותר לספרו הדגול של אריסטו. אך, מעולם לא ניסיתי להפיק ממנו מסקנות לגבי האמנות החזותית. להלן, אנסה לעשות זאת, כלומר – אבחן, אחת לאחת, את התבטאויותיו הנדירות של אריסטו בנושא הציור והפיסול (ולא אעסוק במושג היופי, שהוא סוגיה בפני עצמה).

 

מאמר לשוחרי פילוסופיה ולאלה המוכנים למאמץ אינטלקטואלי קל.

 

אריסטו לא היה מעריץ גדול של האמנות החזותית. מהרצאותיי על ה"פואטיקה" זכור לי, שהממד הפלאסטי של ההצגה הטראגית, מה שאריסטו קורא – "החיזיון" – הוא הפחות נחשב בעיני הפילוסוף, גם אם מנה אותו על שישה חלקי הטרגדיה:[1]

"…הנעימה היא החשובה שבתבלין. והחיזיון מניע אמנם את הנפש אך הוא אי-אומנותי ביותר ופחות מכל הוא קרוב לאומנות-הפיוט. שכן כוחה של הטרגדיה קיים אף בלא הצגה ובלא שחקנים. נוסף על כך, לגבי הכנת כלי-החיזיון יפה כוח-האמנות של עושה-הכלים מזו של הפייטנים."[2]

 

לאמור: הפן המוזיקלי (ה"נעימה") נתפש על-ידי אריסטו כחשוב ביותר בין חלקי המופע הטרגי, בעוד הפן החזותי (ה"חיזיון" – מה שכיום היינו קוראים תפאורה, תלבושות, אביזרים, מסכות), הוא השולי ופחות-הערך היחסי: שכן, טרגדיה תוכל להתקיים גם ללא תפאורה, מה גם שאין למשוררים מעמד ביצירת העיצוב הבימתי, שכן זה נוצר בידי אומנים.

 

האמנות החזותית לסוגיה היא סוג של חיקוי, "מימזיס", שלדעת אריסטו, הוא מעשה המהנה בני אדם באורח אינסטינקטיבי:

"כשם שיש מחקים דברים הרבה (אם באומנות ואם מתוך שגרה) על ידי שעורכים את דמותם בצבעים או בצורות, ואילו אחרים – באמצעות הקול, כך האומנויות האמורות לעיל, כולן יוצרות את החיקוי במקצב, במילה ובניגון, או באחד מהם או בצירופיהם."[3]

 

האמנות החזותית נבדלת מהאמנויות האחרות בהבדל שבין החזותי לבין הקולי. כלומר, אריסטו מבחין בין האמנויות לפי החושים המפעילים והמופעלים בהן. ועוד מוסיף אריסטו לקראת סוף "פואטיקה":

"…מאחר שהפייטן הוא חקיין כדוגמת צייר […], מן ההכרח הוא, שיְחָקה תמיד באחת משלוש דרכי החיקוי הקיימות, דהיינו: או כמות שהיו וכמות שהם, או שהם כמות שאומרים עליהם וכמות שהם נראים, או כמות שהם צריכים להיות."[4]

 

קוראי ה"פואטיקה" יודעים אל-נכון, שבכל הקשור לסוגה הטרגית, אריסטו ביכר ייצוגן של דמויות "נעלות", מופתיות, "כמות שהן צריכות להיות" (להבדיל מהקומדיה, שמיוצגות בה דמויות "נחותות"). לפיכך, סביר להניח, שגם בתחום הציור-פיסול, יבכר אריסטו את ייצוג "נעלה" על פני ייצוג המציאות ה"בינונית" ולמטה ממנה (מה שהריאליסטים נוטים להעדיף). ואומנם, מעט מאוחר יותר, יבהיר אריסטו:

"…ייתכן, שמן הנמנע הוא, שיהיו אנשים כאלה, כמו שציירם זאוכסיס, אך ציורו טוב יותר, ומן הדין הוא שיעלה הטופס המופתי על הקיים."[5]

 

מכאן, שאריסטו אינו יכול לקבל את עקרון החיקוי כפשוטו (במובנו האפלטוני: כבבואה של המציאות). ואכן, מושג המימזיס האריסטוטלי לעומקו אומר משהו שונה בתכלית מריאליזם: הוא אומר תהליך של הגשמת אידיאה בחומר ובצורה, הוצאתה מהכוח אל הפועל, תוך נאמנות לחוקי ההכרח וההסתברות. מימזיס שכזה אינו מחויב אפוא להעתקה מדויקת של המציאות, כי אם לניסוחה מחדש לאור האידיאה המנחה וחוקי המבנה.

 

אך, לצד עקרון החיקוי במשמעותו המסוימת, אריסטו מקנה חשיבות עליונה לעניין המוסרי כתוכן הכרחי באמנות החזותית:

"…מחקים הפייטנים – או נפשות טובות ממנו או גרועות ממנו או כמונו, כמעשה הציירים. שכן פוליגנוטוס ערך דמויות אנשים מעולים, פַאוסון – גרועים מן האיש הרגיל, ודיוניסיוס – דומים לו."[6]

 

בהערת-שוליים אני קורא, שפוליגנוטוס היה צייר מפורסם במאה ה- 5 לפנה"ס, מי שקישט, בין השאר, בפרסקאות את טור העמודים (סטיו) שבשוק אתונה. פאוסון היה צייר אתונאי ידוע במחצית הראשונה של המאה ה- 4 לפנה"ס ומי שצייר בסגנון נטורליסטי, בשונה מסגנונו האלגורי-מוסרי של פוליגנוטוס. בהתאם, גם ב"פוליטיקה" של אריסטו, מוצגים פוליגנוטוס ופאוסון כמנוגדים זה לזה, כאשר נכתב:

"יש ללמד את הצעירים לא להתבונן ביצירות של פאוסון, אלא באלו של פוליגנוטוס, או בכל צייר או פסל אחרים המבטאים אידיאות מוסריות."[7]

 

את התביעה המוסרית בציור ואת זכויותיו של פוליגנוטוס בהקשר זה נפגוש גם ב"פואטיקה", כאשר אריסטו טוען:

"…כזה הוא, למשל, אף מבין הציירים זאוכסיס ביחסו לפוליגנוטוס: בעוד שהאחרון הוא צייר-מידות טוב, הרי בציורו של זאוכסיס אין כל מידה."[8]

 

זאוכסיס, כזכור, הוא הצייר האתונאי המפורסם, שהצליח להוליך שולל את הציפורים, שבאו לנקר בענבים המצוירים שלו. ללמדנו, שזאוכסיס היה צייר ריאליסטי, עוד דוגמא לסוג הציור שאריסטו כיבד פחות לעומת הציור "המוסרי".

 

אריסטו תבע מהציור (במקביל לתביעתו מהטרגדיה) את אחדות החיקוי. הנושא המחוקה ראוי שיהיה נושא אחד:

"…מן הצורך הוא, שכשם שבשאר אומנויות החיקוי, החיקוי הוא אחד, כשהוא חיקוי נושא אחד, כך סיפור המעשה."[9]

 

נוסיף, שמושג האחדות של אריסטו פירושו, שאם יוצא ממנו אחד מחלקיה – "יתפרק ויתמוטט 'הכול'."[10]

 

החיקוי, בין באמנות החזותית ובין באמנויות אחרות, מחויב להרכבה מסודרת ומדוקדקת של החלקים. ובהתאם, מציין אריסטו:

"וקרוב לכך הוא המצב אף באומנות-הציור : אם ימשח צייר בלא-סדר סממנים היפים ביותר, לא ייהָנה במידה שייהָנה מי שיערוך דמות בצבע לבן בלבד."[11]

 

במונחי זמננו, נאמר: עדיף ציור מינימליסטי-נזירי (לבן על לבן) על פני ציור מורכב ועשיר יותר שאינו בנוי ומובנה.

 

דרישה חשובה אחרת מהאמן היא זו של "ייפוי" המציאות:

"…על הפייטן לנהוג כדוגמת ציירי-דמויות טובים. שכן, הללו, כשהם מוסרים את צורתם המיוחדת של הדברים, הם עושים אותם כמו שהם ומציירים אותם יפים יותר."[12]

 

גם מחשבה זו של אריסטו תומכת באנטי-ריאליזם שלו ובציפייתו מהאמנות (ומהטרגדיה) לייצוג על-מציאותי.

 

דיונו של אריסטו בחינוך המוזיקלי, בספר השמיני של "פוליטיקה" תומך ומרחיב את האבחנה הזו. לאריסטו ברור כאן, שהאמנות והמדע בכוחם לעצב את הגוף והנפש של האדם; אך הוא ממהר להדגיש, שאותן אמנויות שאינן משמשות לטיפוח המידות הטובות הן "וולגריות". שלושה אפיקי חינוך מנסח אריסטו: א. קריאה וכתיבה. ב. תרגילי התעמלות. ג. מוזיקה. ד. רישום [שרטוט, מן הסתם]. "מבין אלה", הוא מוסיף, "קרוא וכתוב ורישום נחשבים כשימושיים לתכליות החיים."[13] בהמשך, יציין, ש"הרישום שימושי לשיפוט נכון יותר של יצירות אמנות."[14] ועוד בהמשך: "….אפשר ללמד רישום […] כיון שהדבר עושה אותם לשופטי יופייה של הצורה האנושית."[15]

 

לא חלפו שורות רבות, ואריסטו שב לעניין זיקת האמנות החזותית והמוסר: כך, באמצע דיונו בקשר בין קצב (ריתמוס) ומלודיה לבין רגשות ונשמה, נדרש הפילוסוף לפיסול דווקא, ובטרם ימליץ לצעירים להעדיף את ציוריו ה"מוסריים" של פוליגנוטוס על פני אלה הנטורליסטיים של פאוסון, הוא מבהיר:

"…אם אדם כלשהו מתענג למראה פסל רק בגין יופיו, נובע מכך בהכרח שמראה המקור [האדם שעל פיו נוצר הפסל/ג.ע] יהיה נעים לו. לשום מושאי חושים אחרים, כגון טעם ומישוש, אין זיקה לאיכויות מוסריות. למושאים חזותיים יש רק מעט מאלה, מאחר שישנן צורות הניחנות באופי מוסרי, אך רק במידה זעומה […]. שוב, צורות וצבעים אינם חיקויים, כי אם סימנים של מנהגי מוסר, רמזים שהגוף מסמן ביחס למצבי רגש. הקשר בינם לבין מוסר הוא מועט."[16]

 

פסל שנוצר אך ורק כחיקוי מציאות במובן האפלטוני – משמע, דומה למקור – הוא זה שיופיו הוא ביטוי ליופיה של הדמות המפוסלת. אריסטו, כאמור, לא גילה עניין בסוג זה של חיקוי, מה גם שגם קריטריון היופי לא היה מכריע בעבורו. והרי אנחנו יודעים, שבהחלט ייתכן פסל יפה להפליא של אדם מכוער. אלא, שאריסטו ביקש אחר סוג אחר של אמנות ושל חיקוי, כזה  שמעמיד בראש את התכלית המוסרית, אף כי לא בדרך דידקטית, כי אם בדרך של היטהרות רגשית.

 

רוצה לומר: האמנות החזותית, הפיסול במקרה זה, עשויה להתקרב למעלת המוזיקה בכל הקשור לאפקט הרגשי, הגם שכוחה של האמנות החזותית בתחום זה פחות בהרבה מזה של המוזיקה. בדין יתרונה זה, עדיפה המוזיקה על הציור-פיסול ככלי להוראת המוסר. ויודגש: אריסטו מקשר במפורש בין תנועה רגשית מסוימת לבין שיפור מוסרי. הן, זהו הקתרזיס המפורסם, שאודותיו פירט ב"פואטיקה": זיכוך הרגשות באמצעות חוויית פחד ורחמים. למוזיקה הכוח לייצר חוויית קתרזיס בשומעיה, בעוד הציור-פיסול – אפשר שיצליחו, אך רק בנדיר.

 

 

[1] אריסטו, "פואטיקה", תרגום: מרדכי הק, מחברות לספרות, תל אביב, 1964, פרק ו', b1449, עמ' 36.

[2] שם, פרק ו', b1450, עמ' 42.

[3] לעיל, הערה מס' 1, פרק א', 1447a, עמ' 7.

[4] שם, פרק כה, b1460, עמ' 130-129.

[5] שם, פרק כה, b1461, עמ' 138.

[6] שם, פרק ב', a1448, עמ' 12.

[7]

Politics, Trans. Richard McKeon, Random House, New-York, 1941, Book 8, ch.5, 1340, 36-37, p. 1312.

[8] "פואטיקה", לעיל, פרק ו', a1450, עמ' 39.

[9] שם, פרק ח', a1451, עמ' 47.

[10] שם, עמ' 48.

[11] שם, פרק ו', 1450a, עמ' 40.

[12] שם, פרק טו, b1454, עמ' 77-76.

[13] לעיל, הערה מס' 5, פרק 2, עמ' 1306.

[14] שם, פרק 3, עמ' 1307.

[15] שם, עמ' 1308.

[16] שם, פרק 5, עמ' 1312.

קטגוריות
אמנות יהודית פילוסופיה ציור ציוני

אם האסתטיקה המערבית נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק ב']

 

המאמץ ההגותי-אסתטי היהודי לענות לדואליזם הנוצרי של האב והבן תשובה של אחדות הרוח – בין אם ב"הנשגב" ובין אם בסוד ההתגלות שבלשון (כמפורט בחלק א' של המאמר) – מצא את אחד משיאי ביטויו במשנתו האסתטית של הרב אברהם יצחק קוק (שפורסמה לראשונה ב- 1950 לאורך פרקי "אורות הקודש"). על זו עמדתי בהרחבה במאמר אחר,[1] ולפיכך, אסתפק בתזכורת קצרה:

 

את משנתו האסתטית של הרב קוק הצגתי כהֵיגֶליאנית וכשֶלינְגית, וביתר דיוק, כסינתזה בין האידיאליזם הגרמני לבין תורת הקבלה שברוח ר' יצחק לוריא (קבלת האר"י):

"…האידיאליזם הרומנטי של הרב תרגם – מדעת או שלא מדעת – את מושג הרוח – Geist – של היגל למושג הנשמה הקבלי, 'נשמת-עולם' […]. שלפי הרב קוק, נשמת היחיד בכוחה להתמזג עם נשמת העולם בתנועה פנימית אחת, המגלה יותר ויותר אור ושפע, שהם מקור היצירתיות."

 

אך, בעוד היגל (ושלינג לפניו) השתיתו את תורת האמנות והיופי על אחדות הניגודים בין חירות והכרח, אינסופיות וסופיות (כאמור, הדואליות הנוצרית), הרב קוק ביקש באמנות וביפה אחר האחד (שהוא חירות ואינסופיות). בעניין זה ציינתי:

"…מושג היופי של הרב קוק שונה ממושג היופי האידיאליסטי-גרמני, הרואה ביפה את אחדות האינסופי והסופי. מושג היופי של הרב הוא מושג ניאו-אפלטוני הממיר, ניתן לומר – עין חיצונית בעין פנימית ותר אחר יופי עליון, אינסופיות שאינה נטמאת בסופיות."

 

כך הפריד הרב קוק-האב בין האמנים "אנשי העמים", "בני-יפת", לבין האמנים היהודים: בני-יפת רודפים אחר היופי החיצון, ומנגד – "בעמים בכלל מובדל עם ישראל לחדור בכל עניין ומחזה אל פנימיותו."

 

ועוד מובאה, לסיום חלקו זה של המאמר:

"הרב קוק, כך נראה, ענה תשובה יהודית גאה למתקפה ההיגליאנית [כנגד אפשרותם של אמנות ויופי יהודיים/ג.ע] במו […] בעמידה על עקרון הרוח והפנימיות. הצבת היופי החיצוני בשירות היופי הפנימי (חוכמה, מוסר) לא נראתה לרב קוק כעומדת בסתירה עם הכושר ליצירת האמנות היפה. […] הוא אף נכנס אל תוך 'קודש-הקודשים' [אל אותו חלל בבית-המקדש, אשר בו איתר היגל אך ורק היעדר, מה שתמך בביקורתו של היגל את הנכות האסתטית היהודית/ג.ע] ואיתר בו יופי עליון בדמות הכרובים המזדווגים."

 

                                 *

חרף האמור עד כה, המאמץ ההגותי היהודי לסלול נתיב יהודי חדש אל תפארת האמנות המערבית, זו הפוסט-הלנית והנוצרית, הפיק בתקופת האמנציפציה מחשבות אחרות, כאלו שדווקא ביקשו אחר פשרה עם הדואליות הנוצרית, ובעצם, אימצו אותי מבלי דעת.

 

וכך, לרקע התעוררות "חיבת ציון", ולאחר מכן, לרקע הקונגרסים הציוניים הראשונים, לרקע עליית האמנות היהודית החדשה והפולמוס ב"שאלת הקולטורה"[2], נתפרסמו מאמרים יהודיים ראשונים בנושאי האמנות והיפה. ראשון היה מאמרו מ- 1882 של המשכיל והמשורר, מרדכי צבי מאנה (בעל הכינוי – המצי"ר: ר' מרדכי צבי יליד רדיקוביץ'), "חוכמת הציור בכלל ובין בני עמנו בפרט". על מאמר זה, שפורסם בעיתון "הצפירה" בסנט-פטרבורג, כתבתי פה בעבר[3], ועל כן אתמצת אותו בקצרה:

 

מרדכי צבי מאנה בן ה- 23 העלה על נס את זיקת האמן לחוויה האסתטית בטבע: 'מה מאושר האיש אשר אביר הטבע חנן אותו בלב רגש ובכישרון למלאכת מחשבת!' במאמרו, מאנה הפליג במאמרו בתיאורי טבע פסטורלי ואף טבע "נשגב" (כגון, סערות מבעיתות), ובמקביל – ביקש להצביע על יתרון הציור על הספרות בזכות מחויבותו של הצייר לפרטים ריאליים ממשיים.

 

במילים אחרות: המצי"ר – אף שהיה משורר וסופר! – ביכר את האמנות החזותית על פני אמנות השפה בזכות הקונקרטיות של הראשונה. קריאתו לאחדות האמן היהודי והטבע מאשרת אף היא אחדות הסובייקטיבי והאובייקטיבי, הרוחני והחומרי, האינסופי והסופי.

 

6 שנים לאחר מאמרו פורץ-הדרך של מאנה, התפרסם ב"הצפירה" בשני חלקים מאמרו של הפַסל בן ה- 23, בוריס שץ, "מלאכת מחשבת" שמו. הרושם הוא, ששץ הושפע ממאמרו הנ"ל של מאנה, שכן אף הוא תולה את מקור האמנות בחוויית היופי בטבע. החוויה האסתטית, כך שץ במאמרו המוקדם, היא צורך אוניברסאלי המשותף לחיות ואדם כאחד. בה בעת, האמנויות משימתן לרומם את נפש האדם ולעורר בו "רגשות עדינות ונעלות [הטעות הלשונית במקור/ג.ע], הנשגבות משפל מבטו פה עלי ארץ." ובדומה למרדכי צבי מאנה, גם שץ משווה בין האמנויות ומבכר את הציור והפיסול על פני המוזיקה והשירה: אלו האחרונות מעלות את הרגש מעל "הכוח המדמה" (הדמיון) ומנתקות את היצירה מהעולם הריאלי, שלא כציור-פיסול הנטועים בממשות.

 

אם כן, פעם נוספת, הדואליות האסתטית הכמו-נוצרית של הרוחני והארצי, הנשגב והקונקרטי. אך, החשוב שבהוגים הציוניים המוקדמים היה מרטין בובר, אשר לכל אורך דרכו תר אחר דו-קוטביות דיאלוגית, ובתור הוגה המעורב ביצירה האמנותית בתחומי התיאטרון והציור-פיסול, ניסח מצע המתווך בדיעבד בין האסתטיקה הנוצרית לבין זו היהודית.[4]

 

מאז נאומו של בובר ב- 1901, בקונגרס הציוני ה- 5 בנושא האמנות היהודית החדשה, ועד מאמרו מ- 1962, "על מהותה של התרבות", שב הפילוסוף וביקש אחר אחדות בינארית של הרוחני והחומרי:

 

כבר בנאום מ- 1901 קרא בובר לצמיחתה של אמנות יהודית שבסימן הבראה נפשית-לאומית באמצעות שיקום הפן החושי-טבעי, זה שדוכא לאורך דורי-דורות של התעמקות יהודית בספרי קודש ובבתי מדרש. הרוח היהודית, שמצאה ביטויה באפיק הדתי, התנזרה מיפי החיים והטבע, המקור לוויטאליות האנושית. כמי שמקורב לחוגי האכספרסיוניזם בגרמניה, ולפיכך גם סמוך לא מעט על ברכי ניטשה, ביקש בובר בנאומו אחר ביטוי לאומי חווייתי ושלם של מלוא האורגניזם היהודי. לפיכך הטענה הבוברית הציונית דאז, שעתידה של האמנות היהודית בצמיחה לאומית מהקרקע במקביל לערגה למרומים:

"אמנות לאומית זקוקה לקרקע שממנה תצמח ולשמים שאליהם תערוג. לנו, היהודים דהיום, אין לא מזה ולא מזה."

 

במאמר מאותה שנה, 1901, טען בובר, שבשורש מהותה של היצירתיות שוכן החיוב הגואל של קונפליקט, איחוי הרמוני של פיצול פנימי.

 

כל זה הכין את בובר לכתיבת ההקדמה לאסופה החלוצית שערך ב- 1903, "האמנים היהודים". מבלי שחָלַק מדי על טיעונו האנטישמי המפורסם של ריכרד וגנר, שהיהודים הם אנשי אוזן וזמן יותר מאשר אנשי תחושת חלל, הסכים בובר, שדרכו הקדמונית של היהודי לא הובילה לכיוון האובייקט והתמונה. אלא, הוסיף, שלא כיהודי הגטו השבויים בהלכה הדתית, היהודים החדשים יצאו לחופשי ומעצימים זיקה לטבע, לגוף, לחושים, ובהתאם, מקימים לחיים את הציור והפיסול.

 

ב- 1909, במאמר בשם "אקסטאזה וביטוי", לאחר שכבר התקרב לחוגים מיסטיים-פנתיאיסטיים ולחסידות, הצביע בובר על חוויית האקסטאזה כעל חוויה אמנותית מבוקשת של אחדות, המבטל כל שניות באני. כאן, האני כמוהו כאש בה מתמזגים אני ועולם. לא פחות מכן, בתהליך זה של יצירתיות אקסטאטית, נפרד האדם מההכרה והלשון!

 

הנה כי כן, השקפתו האסתטית המוקדמת של בובר הרחיקה את שורש היצירה האמנותית מהיסוד הלשוני, אותו יסוד שעמד במרכז השקפתם האסתטית של ולטר בנימין ופרנץ רוזנצווייג (כמפורט בחלק א' של המאמר). ההשקפה הבוברית לא סתרה את זו האסתטית-נוצרית שבסימן אחדות ניגודי הרוח/נפש והגוף/ארץ. כמותה, ביקש גם בובר לאחד את הניגודים. וכך, בדיאלוגים שלו מ- 1913, "דניאל", תיאר ההוגה תהליך של מימוש עצמי, קיומי ואמנותי, ברמת אחדות הקטבים:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות זו היא זה שמתהווה לנצח. […] מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[5]

 

עדיין ב- 1938, עם עלייתו ארצה והרצאותיו הראשונות באוניברסיטה העברית, כאשר ניסח בובר את הרעיון האסתטי הדואליסטי של רחק וזיקה, הוא כתב:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשנית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה שבין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת ביניים שלבשה דמות."[6]

 

גם אחדות של רחק וזיקה וגם אחדות של אובייקטיביות וסובייקטיביות. מאוחר יותר, ב- 1962, כשיכתוב את מאמרו "על מהותה של התרבות", יצביע בובר על שני קטבים מנוגדים – "קולטורה" (שהיא תנועת נשמתו של האדם לשם ביטויה) ו"ציביליזציה" (שהיא חדירת השכל לממשות, לעולם). תרבות איכותית מחברת את שני הקטבים הללו גם יחד.

 

                                 *

אמת, כאשר נדרש בובר ליחסי אמנות ואמונה, הוא מצא סתירה (כזו שגם אבחן פרנץ רוזנצווייג ב"כוכב הגאולה") בין האמוני – שהוא מפגש דיאלוגי חי בין אני-אתה (אלוה) – לבין האסתטי – שהוא עיצוב תבניות קפואות שבסימן אני-לז, דהיינו אני-אובייקט. פה הובן המצב האמוני כיחס בין אדם לבין הבלתי-נגלה, שעה שאמנות עניינה בהוצאה לאור של החבוי (מה שהיידגר קרא alethea) והקפאתו בתבנית סמלית. אך, בכל היבט אחר של תפישתו האסתטית, מרטין בובר אישר את המגמה הדואליסטית, זו שזיהינו כנוצרית ביסודה, זו שמאשרת את מתח הניגודים והאחדות שבין האב והבן, וזו שהולידה את תפארת האמנות המערבית לדורותיה.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "היפה והטוב לפי הראי"ה (קוק)", באתר המרשתת הנוכחי, 1 בינואר 2011.

[2] אבנר הולצמן, "מלאכת מחשבת: תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה, זמורה ביתן, תל אביב, 1999.

[3] גדעון עפרת, "מרדכי צבי מאנה ובוריס שץ: בין המצי"ר לבין המפסל", אתר המרשתת הנוכחי, 25 במרץ 2018.

[4] גדעון עפרת, "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטאזה", אתר המרשתת הנוכחי, 29 במרץ 2018.

[5] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p.124.

[6] מרטין בובר, "פני-אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.

קטגוריות
אמנות יהודית האידיאה של האמנות הישראלית פילוסופיה ציור ציוני

אם האסתטיקה המערבית היא נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק א']

 

בסוגיה הזו, שכבר נדרשתי אליה בעבר[1], התחבטו גדולים וטובים ממני ואת עקבותיה תאתרו, בין השאר, בספרו מ- 1966 של מורי-לשעבר, משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות".

 

איך אציג זאת בפשטות-יחסית: הדת הנוצרית מיוסדת על אחדות הניגודים שבין האב (אלוהים) לבין הבן (ישוע), בבחינת אחדות הרוחני והגופני-ארצי, שהיא גם אחדות האינסופי והסופי. ברית זוגית זו, ששורשיה בהגות היוונית הניאו-אפלטונית, זוהתה על-ידי פלוטינוס במאה ה- 3 לספירה כסודו של היופי. מכאן קצרה הייתה דרכם של הוגים נוצריים בימי-הביניים – אוגוסטינוס ותומס אקווינס בראשם – לנסח את היופי כהתגלותו של האלוהי בארצי. וכך, במשוואה בין האלוהים והבן התגלגלה הפילוסופיה היוונית העתיקה של היפה, זו האלילית, לפילוסופיה האירופית-נוצרית של היפה ושל האמנות.

 

מהלך זה תואר על-ידי משה שוורץ כדלקמן:

"[ההשקפות האסתטיות האירופיות] מזהות את האידיאה האסתטית עם גילומו המיוחד של האינסופי בסופי או בתחום הדברים הסופיים. בהגדרה זו של היפה או של האמנות יש לראות גלגול מיוחד של המוטיב הנוצרי של 'האינקרנציה' או התגלמות היש האלוהי בדמות של הסופיות. […] קישורו של היופי […] כתואר אלוהי אל האישיות השנייה באמונת השילוש (הבן) הוא רעיון שכיח ביותר בתיאולוגיה הנוצרית. תומס אקווינס, בהסתמכו על אוגוסטינוס, משלב את שלושת סימני ההיכר של היופי – השלמות […], הפרופורציה […] והבהירות […] – בתורת השילוש: הבן יפה כמו imago expressa patris [כשלמות הדימוי, כפי שנטען ב"סומא תיאולוגיקה" של אקווינס/ג.ע]. […] בכתביו התיאולוגיים של היגל מתקופת הנעורים נתפש היפה כצורה המביאה ישע לאדם בגואלה אותו מן השניות של האינסופי והסופי, ובמשמעות זו כריסטוס נעשה מייסדה של 'ברית היופי'. […] האידיאל האסתטי החדש התבטא במזיגה האורגאנית של טבע והיסטוריה, אלילות ונצרות, אמנות יוון ואמנות מודרנית."[2]

 

אך, לא זאת בלבד: לצד אבחון האב והבן הנוצריים בשורש האידיאה של היפה, נמצא – ודווקא אצל הוגה יהודי – את הצלב כדימוי-מפתח של האמנות המערבית. הנה כי כן, ב"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג מ- 1919, ספר שעוד נידרש אליו בהמשך, נכתב:

"…האמנות גוברת רק בעצבה את הייסורים ולא בשוללה אותם. האמן יודע שניתן לו לומר את שהוא סובל. […] על-פי תוכנה, כל אמנות היא 'טראגית', הצגתו של סבל. […] וכך נראה שבאמת היא ממלאת את מקומו של הצלב בתכלית השלמות."[3]

 

זאת, מבלי לסתור את העובדה, שרוזנצווייג מאבחן בלב האמנות גם את הקומי, שפירושו – הצגת זוועות החיים ב"כעין קלות רומנטית-אירונית. […] האמנות מכבידה את סבל החיים וגם עוזרת לו לאדם לשאתו."[4] משהו מסוג הדואליות הניטשיאנית של הדיוניסי והאפולוני.

 

בהסתמך על מחשבות אלו, מחריפה השאלה הנשאלת בכותרת המאמר: מה דינה ההגותי-אסתטי (ואמנותי) של היהדות, דת שאינה מקבלת את שניות האב והבן, את האחדות התיאולוגית של האינסופי והסופי, אחדות הרוח והגוף? כלומר, איזו מין הגות אסתטית בכוחה של היהדות להציע, שעה שאינה מקבל את "ברית היופי"? ומה תאמר היהדות על מעמד ה"צלב" ביצירה האמנותית?

 

מהקל אל הכבד: המטפורה של הצלב אינה מן ההכרח: אכן, הסבל עודנו שורר בלב האמנות, כולל זו היהודית והישראלית. ברם, האומנם זקוקים אנו דווקא לסמל הצלב על-מנת לתמצת את הסבל הקיומי?! מה רע, למשל, בדמותו של איוב? לא, טיעון הצלב של רוזנצווייג אינו מהותי.

 

אם כן, נשוב אל סוגיית האב והבן הנוצריים כתמצית האידיאה של היופי: כלום מסוגלת היהדות להתמודד עמה? כידוע, הוגה דגול דוגמת ג.ו.פ. היגל סבר, שהיהדות – בדין "נכותה" הנדונה – פסולה לאסתטי.[5] עם זאת, טיעונו של היגל, אנטישמי ככל שהינו, נושא בשורה שקשה להמעיט בערכה:

"סוג זה של נשגבות [טרנסצנדנטיות משוללת קונקרטיות/ג.ע], באופייה המקורי הראשון, אנו מוצאים במיוחד בהשקפת היהודים ובשירתם הקדושה. משום שאמנות חזותית אינה יכולה להופיע כאן, כאשר לא ניתן לאפיין כל ייצוג הולם של אלוהים; אך ורק שירת האידיאות, המבוטאת במילים, בכוחה לעשות זאת."[6]

 

נזכיר עוד, שגם הוגים נוספים, יוהאן גוטפריד הרדר בראשם, אבחנו בתרבות היהודית אלטרנטיבה לייצוג היפה, וזאת באמצעות ייצוג "הנשגב" ("הנשגב": חוויית אינסופיות הטבע, הגוברת על כוחות ההכרה של האדם, אך נכנעת בפני התבונה המטאפיזית המתעלה מעל הטבע). בספרו מ- 1782, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים",איתר הרדר את "הנשגב" בשירה העברית הקדומה, ב"איוב" בעיקר.[7]

 

אנו, ש"חכמים" מהיגל והרדר ביותר ממאתיים שנה, יודעים שטיעון "הנשגב" אינו הולם את היקף היצירה היהודית לדורותיה. אנו יודעים, שחוויית האינסוף שבטבע, גם אם תאותר פה ושם ביצירה היהודית (וראו, לדוגמא, את ספרי ומאמרי דרור בורשטיין), אינה מייצגת את לב ההצעה האסתטית-אמנותית היהודית, אם כזו קיימת בכלל.

 

בה בעת, היגל והרדר היו קרובים לליבּה המבוקשת, כאשר ראו ב"שירת האידיאות, המבוטאת במילים" של היהודים את המרחב האסתטי-אמנותי האלטרנטיבי. כאן אנו חוזרים אל פרנץ רוזנצווייג ואל "כוכב הגאולה":

 

                                 *

רוזצווייג אבחן בעומק-העומקים של השפה האנושית את יסוד ההתגלות, הגאולה והבריאה. הכוונה היא לשפה בראשיתית, לשון המסתתרת בשפה המדוברת, –

"לשון הקודמת לכל לשון […]. מנקודת-הראות של הלשון החיה היו אלה 'מילות-ראשית', אלה הטמונות בשיתים נסתרים תחת כל מילה נגלית ובה הן יוצאות לאור, אם תמצא לומר, מילים אלמנטאריות המרכיבות את המהלך הנגלה של הלשון. […] 'מילות-ראשית' שלה אינן מילין ממש, אלא 'הבטחות' של המילה הממשית."[8]

 

באותן מילים בראשיתיות של שפת האדם איתר רוזנצווייג את ברית הבריאה וההתגלות, משמע העניק לשפה סגולה תיאולוגית:

"והנה כאן, ביחס זה בין הגיונה של הלשון לבין דקדוקה, כבר מצאנו ככל הנראה את הדבר שחיפשנו, הכורך בריאה והתגלות זו בזו. הלשון, שבמילות-ראשית של הגיונה ניתן לנו לשמוע את היסודות האילמים, ההווים-תמיד של עולם קדמון של הבריאה – הרי בצורות דקדוקה יינתן לנו להבין את מהלך הספירות, ברוֹן התחדשותו-תמיד, של העולם הנוכחי הנצחי."[9]

 

תפישה סמי-מיתית דומה של השפה ביטא ולטר בנימין זמן קצר מאד קודם לרוזנצווייג, וזאת במכתב ארוך ששיגר לגרשם שלום ב- 1916. גם ו.בנימין תר אחר הקשר הראשוני בין השפה לבין הבריאה:

"אני מנסה בחיבור זה להתמודד עם מהות הלשון, וזאת בהקשר אימננטי ליהדות ותוך התייחסות לפרק א' בבראשית…"[10]

 

במהותה, טען בנימין בחיבורו, לשון האדם היא מתן שמות. וכבר באקט-יסוד זה מתממשת זיקת אדם-אלוהים, כי – "בשם מודיעה המהות הרוחנית של האדם את עצמה לאלוהים."[11]

 

זאת,מאחר ש"מעשה-הבריאה של האל נשלם כאשר הדברים מקבלים את שמם מן האדם." זהו ייחודו של האדם: אלוהים ברא את העולם בדיבור, אך אז העניק את מתת המילים לאדם ובכך העלהו מעל הטבע. עם זאת, שלא כאינסופיות המוחלטת והיוצרת של המאמר האלוהי, הלשון האנושית מוגבלת ואנליטית במהותה.

 

לשון הבריאה, ממשיך ו.בנימין, לשונו הראשונה של האדם, לשון גן-עדן, "הייתה בהכרח הלשון המכירה באופן מושלם."[12] רק בחטא הקדמון נולדה השפה האנושית כסימן גרידא, כהכרה מבחוץ וכנעדרת כוח בורא. רק אז הפכה לשון האדם לאמצעי. מאוחר יותר, בעקבות פרשת מגדל-בבל, נתבלבלו השפות והתרבו.

 

אך, חרף הגירוש הלשוני מ"גן-עדן" של השפה, עדיין רוחשת הלשון יסודות מיתיים, כפי שניסחו זאת גרשם שלום וח.נ.ביאליק, שעה שהצביעו על "תהומות הלשון".[13] כאן אנו מגיעים אל השפה העברית וגם סוגרים מעגל עם פרנץ רוזנצווייג. כי חזון אפוקליפטי נורא, אסון במתכונת זה שאירע לקורח ועדתו, לא פחות, נפרש ב- 26.12.1926 במכתבו של גרשם שלום אל פרנץ רוזנצווייג: השפה העברית תפער פיה ותבלע את דובריה החדשים… אכן, נימה נבואית אפוקליפטית רקומה לאורך המכתב. כאן, המילה "התהום" חוזרת לא פחות משש פעמים, ובנוסף לה – ביטויים דוגמת "עד להתפוצץ", "האם לא תתפרץ", "ימצאו את אובדנם", "האומץ הדמוני", "הרת-פורענות", "מלאה עד גדותיה בחומר נפץ", ועוד ועוד. הלהט האקספרסיוניסטי-אפוקליפטי (המונח "אפוקליפטי/ת" חוזר פעמיים במכתב) – עניינו היה להתריע מפני ה"תהומות" שתפער שפת-הקודש העברית מתחת לרגלי דובריה הארצישראליים, המבקשים לעשותה שפה חילונית. כי בשפה העברית, התריע ג.שלום, עוצמה דתית כמוסה והיא הרת-אסון ו"לפעמים מזנקת הקדוּשה מתוך קלון-הרפאים של שפתנו." ומנגד, הדור הפורש מהמסורת ומתכחש לכוח התהומי האפל של הלשון: "והעם חייב יהיה לבחור באחת מן השתיים: להיכנע לה, או להתדרדר לאובדנו."

 

                                 *

הרי לנו אפוא התשובה האסתטית-אמנותית של מספר הוגים יהודים מודרניים לדואליות התיאולוגית הנוצרית של האב והבן: לסינתזה של הרוח והגוף, ענו ההוגים היהודים הנ"ל באידיאה ההתגלותית-בריאתית של השפה האנושית בכלל, וזו העברית בפרט. לאמור: פלג בולט של ההגות האסתטית היהודית פרש מהטבע, מהגוף, מהחומר והתמקד במרחב המילולי, שעה שמתוכו דלה את האינסופי, בעוד ההגות האסתטית הנוצרית ביקשה אחר הסינתזה בין האינסופי והסופי. מרחבו האסתטי-אמנותי של היהודי – לימדה אותנו המגמה הנדונה של ההגות האסתטית היהודית – הוא המרחב הלשוני: ספרות, שירה, הגות, אמנות מושגית, כל יצירה בה למילים מקום מרכזי. מניה וביה, ספרי הנביאים, "תהילים" ו"שיר-השירים", "איכה", "איוב" ועוד – אלה הם אבות התפארת של היצירה העברית-יהודית. כך ברובד הטקסטים הפילוסופיים והתיאולוגיים.

 

האם נוכל להקיש מהמחשבות הללו מסקנות שימושיות לגבי סיווג יצירות ויוצרים כ"יהודיים" או כ"נוצריים"? חוששני שלא. והאם נוכל ליישם את המחשבות הנ"ל על תחיית האמנות היהודית מאז מחצית המאה ה- 19? חוששני שלא. אפשר, שבדין קושי זה התפלגה ההגות היהודית האסתטית לשני מסלולים – מסלול אחדות הרוח והלשון, מסלול שהוצג במאמר זה, לעומת מסלול אחדות הרוחני והארצי, מסלול המבקש דרך פשרה בין האמנות היהודית (המתחדשת) לבין התרבות האמנותית-אסתטית הפוסט-הלניסטית. על כך בחלקו השני של המאמר.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הרוח, הגוף והבן הקדוש", בתוך: קטלוג תערוכת "הגוף החסר" (אוצר: אירנה גורדון), בית התפוצות, תל אביב, 2012, עמ'36-25. פורסם גם באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 12 ביולי 2012.

[2] משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות", שוקן, ירושלים ותל אביב, 1966, עמ' 259-258.

[3] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום: משה שוורץ, מוסד ביאליק ומכון לאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 394-393.

[4] שם, עמ' 394.

[5] על הנוצריות כמהותית למחשבת היגל, ראה: מיכל סגל, "מסביב למשולש: הבשורה על פי היגל", כרמל, ירושלים, 2018.

[6] Hegel's Aesthetics, Lectures in Fine Art, Trans. T.M.Knox, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.373.

[7] יוהאן גוטפריד הרדר, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים", תרגום: יוסף האובן (נבו), ירון גולן, תל אביב, 1994, עמ' 50.

[8] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 147-146.

[9] שם, עמ' 147.

[10] ולטר בנימין, "על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם", בתוך "הרהורים", כררך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, ל אביב, 1996, עמ' 283.

[11] שם, עמ' 286.

[12] שם, עמ' 292.

[13] גדעון עפרת, "בתהומות הלשון", בתוך: "מגילת העצמאות עם תלמוד ישראלי", עורך: ישראל דב אלבוים, בינה, המכון הישראלי לדמוקרטיה וידיעות אחרונות, תל אביב, עמ' 172-170.

קטגוריות
הגיגים על האמנות פילוסופיה

התשוקה לאָרְכֶה

                           התשוקה לאָרְכֶה

 

מתי נולדה התאווה לארכאי? הרבה-הרבה לפני הפסיכולוגיזמים הארכאיסטיים של קרל יונג (ארכיטיפים), זיגמונט פרויד ("טוטם וטאבו") ולודוויג קְלָאגֶה (ניאו-פגאניות) – כולם מתחילת המאה ה- 20. כי התאווה לארכאי מקורה, ככל הנראה, בסוף המאה ה- 18, לרקע המפגש הנאפוליוני המהמם ב- 1793 עם עתיקות מצרים והמזרח-התיכון, וביחד עם ייסוד המוזיאונים הארכיאולוגיים: ה"לובר" נוסד ב- 1793, "המוזיאון הבריטי" נוסד עוד קודם לכן, ב- 1753, "המוזיאון האֶגיפּטולוגי" בברלין נוסד בשלהי המאה ה- 18, וכו'. אם לדייק יותר, יש לאתֵר את מקור התשוקה לאָרְכֶה עוד כמאה שנים קודם לכן, באוספי "חדרי הסקרנות" ((Cabinets de curiositésמהמאות ה- 18-16, הללו ששימשו תשתית למוזיאונים-שלעתיד-לבוא. שכן, בין שאר המוצגים האקזוטיים בארונות של "חדר הסקרנות" (או "חדר הפלאות" – Wunder Kammer) יכולנו למצוא גם מאובנים קדומים ומוצגים ארכיאולוגיים.

 

בעוד עידן ה"נאורות" העצים את העניין המדעית לכיוון המחקרי-אספני-קטלוגי במושאי הטבע, העידן הרומנטי המקביל הגביר את הסקרנות לקדום. קסם העבר, שמאז ימי הרנסנס התמקד באידיאליזציה של הקלאסיקה היוונית-רומית, התרחב והעמיק עתה אל ימי-הבראשית של התרבות והעולם. אחד הראשונים, אם לא הראשון, שגילה עניין ב"ארכאי" היה ג'אמבטיסטה ויקו, שבספרו הנודע מ- 1725, "המדע החדש", חזר אל נוח ובניו כדי להתחיל מהם את סיפור הציביליזציה, אך התעכב על תקופת "הנפילים" הקדומים מיערות אסיה, מצרים ואפריקה, אותם יצורי-פרא שצמחו, לדבריו, לממדי ענק (נמרוד היה אחד מהם, כך ויקו).

 

ב- 1848 כבר הרצה ג.ו.פ.היגל באןניברסיטת היידלברג את הרצאותיו באסתטיקה, ובהן ערך הבחנה היסטורית בין שלוש תקופות בתרבות אנוש: הסימבולית, הקלאסית והרומנטית. העידן הסימבולי הוא הארכאי, בו הרוח החופשית עודנה שבויה בקונקרטי, באטום ובכבד (האבן; ולראיה – הארכיטקטורה כאמנות המובילה בעידן זה: פירמידות, מקדשים), והיא טרם מימשה את עצמה כרוח חופשית. כאלה הם הספינקס במצרים העתיקה, מקדשי הודו וכו'.

 

אך, בעוד המסורת הרעיונית שבין ויקו להיגל לא גילתה אהדת-יתר לארכאי, רומנטיקונים דוגמת י.ו.גיתה נתפשו לקסמו. ב- 1784, לאחר שציין את יצירות האבן העצומות של המצרים, פנה גיתה לסלעי הגרניט האדירים וכתב:

"…אני מתקרב אליכן, אנדרטאות קדומות וכבודות ביותר של זמן. […] כאן אתה נח במישרין על קרקע המגיעה עד לעומקי עומקי האדמה. […] אין חוצצים בינך ובין הקרקע המוצקה של העולם הקדמון. […] כה בודד, אני אומר, מרגיש האדם המבקש לפתוח סגור-לבו רק לרגשי האמת הקדומים, הראשוניים העמוקים ביותר. אכן, יכול הוא לומר לעצמו: כאן על גבי מזבח עולמים הקדום שבקדומים, הבנוי בלתי-אמצעית על מעמקי הבריאה, מקריב אני קורבן לישות-הישויות. אני מרגיש את בכורי ההתחלות האיתנות של קיומנו."[1]

 

אכן, הרומנטיקה היא ערש לידת התשוקה לארכאי: רומנטיקן-על דוגמת ז'.ז'.רוסו (ב"מאמר על המקור והיסודות לאי-השוויון בין בני-אדם", 1754) ניסח את "המצב הטבעי" (שהוא פרימיטיבי כשם שהוא גם ארכאי) במונחים אידיאליים, ואילו רומנטיקן אחר, פרידריך שילר, כתב ב- 1795 על תהילת ה"נאיבי" (ב"שירה נאיבית ושירה סנטימנטלית"). זה גם זה ייחסו לשלב הראשוני, הקדם-ציביליזציוני-לכאורה, את הטוב והתום.

 

כל הגילויים הארכאיסטיים המודרניים – פסלי האבן של הנרי מור, ג'ייקוב אפשטיין וממשיכיהם (יצחק דנציגר…), פסלי העץ הארכאיסטיים של לודוויג קירשנר, ציורי א.א.פֶּנְק וכו' (כולל הפיסול האשורי-מצרי של אברהם מלניקוב המוקדם, פסלי הסלע ההיוליים של שמאי האבר, פסלי האבן הארכיאולוגיים של אחיעם, הבזלות של דוד פיין, פסליו הפגאניים של אסי משולם, וכיו"ב) – כל הגל הארכאיסטי העצום הזה של המודרנה והפוסט-מודרנה חייב לרומנטיציזם הנ"ל ויש להבינו במונחים ניאו-רומנטיים.

 

אך, עדיין נותרה פתוחה השאלה: מה כל-כך קוסם לנו בארכאי? מה שורש משיכתנו, למשל, לסדרות טלוויזיוניות בסגנון "שר הטבעות" ו"משחקי הכס" (גילוי נאות: איני נמנה על חובבי הז'אנר), או סרט דוגמת"פארק היורה"? דומה, תחילה, שעצם הריחוק העצמי בזמן מהעין ומהתודעה מייצר קסם. יובהר: אם ריחוק זמן לעתיד בלתי-נתפש מייצר בתודעתנו אוטופיה (או גאולה, או שואה), כי אז ריחוק זמן לעָבָר בלתי-נתפש מייצר אידיאליזציה ו/או מעטפת מאגיה ומיתוס (הסרט "אודיסיאה בחלל" איחד את שני הקטבים) : הכרתנו מלבישה את המבנה הארכיטקטוני הקדום, את הפסל עתיק-היומין, את אבן-הצור וכו' בפטינה של אגדה ושגב. לא לחינם, מושג "הנשגב" משלהי המאה ה- 18 ותחילת ה- 19 יוחס (בטקסט, בציור, אף בצילום) גם ל"קולוסוס" המצרי, לפירמידות וכו'.

 

התאווה לארכאי מסמנת יחס משברי כלפי תרבות ההווה. לנוכח מה שמאובחן כניוונה של תרבות סובבת, משוגב העבר הקדום בבחינת גן-עדן אבוד, תור-זהב של יחס ראשוני ובלתי-אמצעי לָעולם ואף של ברית שאבדה בין אדם (תרבות) וטבע. איך כתב מתתיהו שוהם ב- 1937:

"בכל הדברים אני יורד לימים קדומים, בכדי לברר ולהוציא לי משום אופי מוצק, שהתנוונות הדורות עוד לא שמה בו את אותותיהם, את סימניה. […] האיש המודרני יש לו פוזה של סקפטיציזמוס תמיד […]. אני בוחר תמיד באדם העתיק, מפני שלא רק הוא עצמו היה שלם, אלא גם לא הפריד תחומים בכל שטח הבריאה."

 

אלא, שחרף המוצקות המיוחסת לארכאי, ארכאיזם הוא אך ורק דימוי של עבר, שהקשר בינו (הדימוי) לבין העבר הוא אשליה המזוקקת, הממתיקה את פגעי העבר. וכך, אנחנו באים בשערי מוזיאון "פֶּרְגָמוֹן" שבברלין ופוסעים ברחוב-האריות של "שער אישתר" שבנינווה, שבים בדמיוננו אל תפארת המלכות האשורית, מטוהרים מכל האכזריות, הדיכוי האלים, השחיטות והכיבושים המחרידים של מלכי אשור. הנה כי כן, התשוקה לארכאי מייצרת רק את האסתטיזציה (והסובלימציה) של האָרְכֶה. וכך, פסלים ניאו-פגאניים בני זמננו משוחררים מזוועת הקרבת הקורבנות האנושיים ונותרים רק עם הילת המיתוס העמום והמענג. כמה חיות שחט נמרוד? כמה קורבנות-אדם הוקרבו על מזבחות המאיה ואולי גם במקדש "סטון-הנג'"? כן, גם על מזבחות הפסלים ה"כנעניים" שלנו לא תגלו אף טיפת דם.

 

הדחף הנפשי שלנו לשוב ולהתקרב אל הארכאי: מעין צורך עמוק לפגוש מקרוב את הארכיטיפים הנפשיים שלנו בגלגולם החומרי הבראשיתי-היולי. הצורך להציץ ברגע המיתי-המקורי בו הונחו אי-אז יסודות נפשותנו בסימני האב הגדול, האם הגדולה, השמש, הנחש, המעגל, הארוס והמוות. משיכתנו לארכאי כביטוי לתשוקה בלתי-מודעת להתחבר לשורש-היותנו בני-אדם, מאמץ לאישור רציפות בקיום שכולו פרגמנטרי. בזמנו, טען לאשק קולקובסקי, ההוגה הפולני, שהצורך הנפשי ברציפות בורא מיתוסים. אני מרחיבים ואומרים: הכמיהה לאחדות ההוויה היא בשורש הכמיהה לארכאי. הן זהו גם ההסבר לזיקה הידועה בין לאומיות לבין ארכאיות: אנחנו ואברהם מאור-כשדים, הפלסטינאים והיבוסים, האירים וזיוף "שירת אוסיאן" הגאלית, וכו': האָרְכֶה הקולקטיבי כשורש וכרציפות. הצורך האנושי החוזר ונשנה – הצורך בחזרה אחורנית. מאז ומעולם: אפלטון החוזר בכתביו אל מצרים העתיקה, המסופוטמים המספרים את סיפור הבריאה, ובכלל – התיאוגוניות לדורותיהן. החזרה אחורנית כדחף תת-מודע קולקטיבי המושך אל רחם קולקטיבית.

 

ואולי, אף יותר מזה: חוויית האָרְכֶה בבחינת פלא נגיעתנו באינסוף הזמן, עמידתנו כבני-תמותה נוכח מרחב אדיר של אלפי שנים, קרי – יציאתנו למספר שניות מדין-סופיותנו לטובת קיום בפרספקטיבה נשגבת. זוהי חוויה דואלית של הקטנת האני והיפסדותו מול אינסוף הזמן, אך גם חוויה המאשרת את השתתפותי ואת חלקי באינסוף.

 

מה לי ולדינוזאור המאובן במוזיאון לטבע? מה לי ולקבר הפרעוני שראשו בשמים? מה לי וללוח כתב-היתדות במוזיאון הבריטי? או, איך שאלה/התריסה שרה ברייטברג ב- 1988 כלפי פסל "נמרוד": "מה לי ולו?!". נכון, בינינו לבין כל אלה פעורה תהום של אחֵרוּת. אך, זוהי תהום כה עמוקה, כה טוטאלית, עד כי, בכוח הזוגיות המכשפת של "טוטאליות ואינסוף" – עולה באוזנינו הד רחוק ועמום מהתהום וצלילו קסום ודובר אלינו בשפה נשכחת, שפה שהייתה פעם שלנו ואבדה. כמו מת, קרוב-משפחה רחוק, שקם מקברו ומדבר עמנו. ונולדת פגישה שכזאת. ניטשה שמע את הצליל התהומי של הארכאי בטרגדיה היוונית, שופנאואר שמע בצלילי הבאס את הד קולו של הטבע האנאורגאני משכבותיה הקדומות של הפלנטה.[2] עוד רומנטיקונים.

 

 

[1] י.ו. גיתה, "פרקים", תרגום: טוביה ריבנר, ספריית פועלים והקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1984, עמ' 63.

[2] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, Dover Publications, New-York, 1958, Vol.1, p.258.