Archive for ‘פילוסופיה’

דצמבר 5, 2018

ריאליזם ספקולטיבי?

                         ריאליזם ספקולטיבי?

 

אני קורא, שכתב-העת המקוון, "בצלאל", המיועד ל- 2019, מתעתד להקדיש עצמו לסוגיית האמנות והפילוסופיה. תחילה, ריח קל של עובש עולה באפי למקרא הנושא החבוט הזה, שנסחט לעייפה במהלך עשרות השנים האחרונות (ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי פילוסופיה", 1970), ובעיקר שנות ה- 90 (חוברת "סטודיו" מס' 22-21, אפריל-מאי 1991, "פילוסופיה") ותחילת המילניום החדש (Llewelyn Negrin, "Art & Philosophy: Rivals or Partners?", Philosophy & Social Criticism, November 2005).

 

בעצם, עוד מאז היגל, שהעמיד בפתח המאה ה- 19 את האמנות במחיצת הפילוסופיה והדת, בבחינת הגילויים הגבוהים של הרוח, הזיווג בין אמנות ופילוסופיה הלך והתעצם מכיוון הפילוסופיה האידיאליסטית הגרמנית, והפך למצרך מבוקש באמנות המושגית שמאז סוף שנות ה- 60 ועד לטקסטים הפילוסופיים של ארתור דאנטו. אך, את שיא שידוכי האמנות והפילוסופיה חווינו, כמובן, מאז שנות ה- 90, על גלי "האסכולה הפילוסופית של פאריס" ו"אסכולת פרנקפורט" והשפעתם האדירה על האמנות.

 

כיום, שלהי 2018, דומה שהגל הצרפתי מאחורינו. הרפלקס המותנה לקשר יצירות עם המסמן, השוליים והאחר, לצד מונחי הדקונסטרוקציה והריזום – הרפלקס הזה הפך למניירה, אשר תוקף הרלוונטיות שלה כמעט שפג. לפילוסופיות, יש להודות, תוחלת חיים די מוגבלת באמנות: בשנות ה- 50 היה זה האקזיסטנציאליזם; בשנות ה- 70 הייתה זו הפילוסופיה הוויטגנשטיינית (וגם הסטרוקטורליסטית); וכו'. והנה, הגענו לתקופה חדשה באמנות, תקופה פוסט-פילוסופית לכאורה. לכן, כשאני קורא את ה"קול קורא" של כתב-העת "בצלאל" בנושא האמנות והפילוסופיה, אני תוהה ביני לבין עצמי אם אין זה, בעצם, קול קורא במדבר, ואולי אף קול קורא שלא נכון כבר לקראו בימים אלה. ועוד אני תוהה ביני לביני: מה יש או מה אין בה, באמנות העכשווית בארץ ובעולם, שנראה לי כפוסט-פילוסופי? וכשאני שואל שאלה שכזו, אני מפריד, כמובן, בין ההיבט ההיגליאני – לפיו, לכל יצירת אמנות ראויה יש אופק רוחני רחב המשיק להפשטה פילוסופית, לבין זיקה ישירה בין יצירת אמנות לבין פילוסופיה פרטיקולארית (כגון זו של דרידה, או פוקו, או דלז, או ליוטאר, או אדורנו, או בנימין וכיו"ב). כלומר, אין לי ספק ביכולת, אולי אף בצורך, לרדת למעמקי יצירות אמנות בנות-זמננו בתקווה לדלות מתוכָן את המסר הרוחני הכללי (אפשר, שהדבר קשה יותר מבעבר, אך הדבר תמיד ראוי ונכון). ברם, השאלה הנשאלת על–יָדִי כוונתה אחרת: מה יש בעשייה האמנותית של ימינו אלה שלכאורה פטר את עצמו מהצורך בחסות, בגיבוי ואפילו בדיאלוג עם מהלך פילוסופי כזה או אחר?

 

בטרם כל דבר אחר, אני שם לב לעובדה, שכמעט כל שגרירינו הגדולים מטעם הפילוסופיה של פאריס, הללו שקישרו ויישמו את הפוסט-סטרוקטורליזם עם האמנות העכשווית – כולם נגוזו משדה-הפעילות הזו: לצערנו, שרית שפירא (דלז וגוואטארי) הלכה לעולמה; גם גליה יהב (פוקו וביקורת ניאו-מרקסיסטית בכלל) גם היא עזבה אותנו, לדאבון הלב; אריאלה אזולאי (פוקו, בורדייא), תבל"א, פרשה לפרובידנס, רוד-איילנד; חיים דעואל-לוסקי (ליוטאר, דלז ועוד) נראה כמי שמבכר יותר ויותר את השדה הפילוסופי הרחב על פני השדה האמנותי. הרושם הוא, שגם שגרירי פאריס בישראל בתחומי הספרות והשירה – משה רון, מיכל בן-נפתלי, מיכל גוברין ועוד – הנמיכו קולם הפוסט-סטרוקטורליסטי. ובאשר לפרנקפורטרים שלנו – האם רק נדמה לי שמלאך-ההיסטוריה והדיאלקטיקה הנגטיבית החלו מעט להחליד בשיח האמנותי?

 

אפשר, כמובן, לדון בתופעת "שקיעתן" של פילוסופיות, אף לדון באופנות פילוסופיות. אך, לא פחות מכן, אני סבור שראוי לדון בתכונות האמנות העכשווית בבחינת סיבה להתנכרותן הגוברת לפילוסופיה של ההדמיה, הווירטואלי וכיו"ב, ובה בעת לתהות על שאלת תשתיתן הרוחנית האחרת. אדגיש: אני כותב את הדברים על בסיס התרשמות כללית, עמומה ובוסרית, יותר אשר כזו המוכחת היטב, ואני תקווה ש"משושיי" אינם מטעים אותי ואת קוראיי. אך, אני נתון תחת ההתרשמות, שחלק ניכר ביותר מהעשייה האמנותית העכשווית, בעולם ובארץ (ואין הבדל של ממש) ממוקד בבריאת עולמות (של אובייקטים ודימויים) פרטיים, אינטימיים, חיצוניים ופנימיים בה בעת, סמוכים למרחבי הדמיון, היצר והחושים ורחוקים יותר מהפשטות מושגיות ואידיאולוגיות.

 

וכך אני מגיע אל הגל הפילוסופי החדש, שרבות מדובר בו בשנים אלו ממש תחת הכותרת "ריאליזם ספקולטיבי". הנה כי כן, בין האוניברסיטאות בקהיר, ביירות, לונדון, בריסטול ופאריס, נבטה לה מגמה פילוסופית אלטרנטיבית, שדוברה המרכזי הוא גרהם הָרמן. ואף שאיני משוכנע שאני מצליח לרדת לסוף דעתם של הָרמן וחבריו, אנסה לנסח בקצרה את עמדתם:

 

ב- 27 באפריל 2007 התקיים כנס ב"גולדסמיתס" (אוניברסיטת לונדון), שממנו יצאה בשורת "הריאליזם הספקולטיבי" שהכתה גלים בעולם הפילוסופיה, הולידה שורה ארוכה של ספרים והותירה חותם מיידי גם על עולם האמנות. הבשורה זכתה לכינוי "פילוסופיה פוסט-קונטיננטלית" בדין מאמציה לחרוג מהמסורת הקאנטית ("הדבר כשלעצמו הוא מעבר להשגה האנושית"), מסורת שפעפעה – לדעת הוגי הריאליזם הספקולטיבי – למחשבה האירופית לדורותיה, כולל לזו הפוסט-סטרוקטורליסטית. עסקינן במין ריאליזם מטאפיזי, השקפה אונטולוגית (ישותית) שבמרכזה ניצב האובייקט. כנגד הרעיון הקאנטיאני הרואה את המציאות בבחינת מוצר בלעדי של ההכרה (האדם כ"בורא" את העולם בדין תריסר כוחות ההכרה שלו), הריאליזם הספקולטיבי מבקש לאשר את שחרורה של הממשות מההכרה האנושית, ובה בעת, מאפשר את הנגישות החלקית לממשות זו בכוח הדמיון.

 

הערת-ביניים: ריאליזם הוא זרם פילוסופי ותיק מאד, ששורשיו בני מאות בשנים ונציגיו מוכּרים עד ימינו אלה. אך, חברי "הריאליזם הספקולטיבי" יגדירו את הריאליזם הפילוסופי הקודם כ"ריאליזם נאיבי", מהסוג שבועט בקיר על מנת להוכיח שהקיר אינו אידיאה רוחנית. הוגה חשוב מתקופתנו, ג'ורג' שטיינר, פרסם ב- 1989 את ספרו "נוכחויות ממשיות", כתשובה לגל הגואה של ההדמיה והווירטואליות (ז'אן בודריאר וכו'), בכתבו:

"…השיר, הציור, הסונטה קודמים לאקט הפרשנות וההערכה. {…} קיימת קדימות בזמן. השיר בא לפני פרשנותו. הקונסטרוקציה מקדימה את הדקונסטרוקציה. […] הנוכחות היא מקור הכוחות, מקור הסימונים בטקסט, ביצירה […]. אנחנו נוטלים חלק […] בהחייאת עבודת האמן ובהנצחתה בדיוק באותה מידה שאנו חווים את ה'הימָצאות שם' של שותף סודי, של יצירה…"[1]

 

הדוברים המרכזיים של הריאליזם הספקולטיבי באים מכיוון אחר: בתחכום פילוסופי חריף הם מקעקעים את טיעוני היסוד של המסורת הפילוסופית האידיאליסטית, החל מהעת העתיקה ועד למחשבה בת-זמננו. הדוברים המובילים הם, מלבד הָרמן (האוניברסיטה האמריקאית של קהיר), ריי בראסייה – Brassier (אוניברסיטת ביירות), איאן המילטון גרנט (אוניברסיטת מערב אנגליה, בריסטול) וקוונטין מֶיָיאסוּ – Meillasoux (סורבון, פאריס). כנס שני, בו נטלו חלק רוב ההוגים הללו, נערך ב- 24 באפריל 2009 בבריסטול וביסס ומיסד את מסר הריאליזם הספקולטיבי כסוג של ריאליזם מפוקח, המודע למגבלותיו אך אינו מוותר על הנחת היסוד של ההתקשרות לעולם שם בחוץ. כך, למשל, טען מייאסו בזכות "עובדתיות" מסוג לא-אמפירי, כאשר בספרו מ- 2006, "אחרי סופיות", טען שניתן להכיר את הממשות המוחלטת באמצעות ניסוחה בסמלים מתמטיים. גרהם הָרמן שב אל רעיון ה"סובסטנץ" האריסטוטלי (היות הדבר מובחן מתכונותיו; והיות מהותו של דבר עמידה בפני שינויים מקריים). לפי הרמן, כל דבר הוא "אובייקט", כלומר כל הדברים – הפיזיים והבדיוניים גם יחד – כולם אובייקטים. וכל אובייקט סגור באינסופיותו ואינו נגיש על ידי שום אובייקט אחר. דהיינו, שני אובייקטים אינן יכולים לפעול האחד על השני, אלא בכוח התערבותו של מתווך חושי. אובייקט הוא כל דבר שניחן באחדות שאינה ניתנת לרדוקציה לחלק ממנו או לדברים הקשורים בו. אובייקטים הם שולחנות, ספרים, חתולים, בני אדם, חיידקים וכו', אבל גם רגשות, מספרים, זמן וכו'.

 

read more »

נובמבר 6, 2018

האם ולטר בנימין הבין בקוביזם טוב יותר מג.שלום? (ב)

האם ולטר בנימין הבין בקוביזם טוב יותר מג.שלום? (ב)

 

ב- 22 באוקטובר 1917, כחודשיים לאחר קטעי היומן של גרשום שלום שהובאו במאמר הקודם, שלח ולטר בנימין מכתב מברן שבשווייץ אל ידידו, גרשום, בו התייחס לרעיונות הקוביזם. המכתב, תשובה למכתבו של שלום, קשה להבנה ובטרם ננסה לפצחו, נביא להלן את חלקו הרלוונטי לענייננו:

"…החבילה הבאה תכלול גם עותק של מאמר שכתבתי תחת הכותרת 'על הציור'. יהא עליו לשמש כתשובתי למכתבך על הקוביזם, למרות שמכתב זה כמעט שאינו מוזכר במאמרי. […] מאחר שכתבתי לך בשעתו מסנט-מוריץ, לאחר שהרהרתי בטבעה של האמנות הגראפית והצלחתי לכתוב מספר משפטים, […] מכתבך – ביחד עם מחשבותיי המוקדמות בנושא, זימנו את המשפטים החדשים. […] מכתבך שימש כתנופה מיידית למאמר בכך שעורר בי עניין באחדות של [מדיום] הציור, למרות מה שנראה כאסכולות שונות של ציור. מאחר (שבניגוד לטענותיך) רציתי להוכיח שציור של רפאל וציור קוביסטי מאשרים ביסודם אפיונים חופפים, בנוסף על אלה שמבדילים ביניהם, […] אתה תיווכח עד כמה נאלצתי להפריך את רעיונך בדבר הפרדת הציור בין האַ-כרומאטי (הקווי) לבין הכרומאטי והסינתטי. מזווית אחת, בעיית הקוביזם שוכנת באפשרותו של ציור שאינו בהכרח א-כרומאטי, כי אם בלתי-כרומאטי באורח קיצוני (את ההבחנה הזו יש, כמובן, להבהיר ולהסביר) – כאשר צורות קוויות שולטות בתמונה – לא שהקוביזם חדל להיות ציור והפך לאמנות גראפית. היחיד מבין הציירים שנגע בי במובן זה הוא (פאול) קְלֶה; אבל, מצד שני, טרם הייתי משוכנע לגבי יסודות הציור, כך שאוכל להתקדם מרגש עמוק זה לתיאוריה. מבין הציירים החדשים – קלה, קנדינסקי ושאגאל – קלה הוא היחיד שנראה כמי שקשור באופן מובן מאליו לקוביזם. עם זאת, ככל שביכולתי לשפוט, ככל הנראה אין הוא קוביסט. […] אמן דגול אינו הופך מובן מבחינה עיונית באמצעות מושג ספציפי אחד בלבד. […] למעשה, מאז ומתמיד קיבלתי רושם זה של אימפוטנציה ואי-כשירות כאשר התבוננתי בציורי פיקאסו, רושם שלשמחתי אתה מאשרו. […] ברצוני לכתוב לך, וזאת לחלוטין לצורך הארגומנטציה, שאפילו מבלי להשתדל להציע סיווג עצמאי של הקוביזם, אני סבור שאפיונך את הקוביזם שגוי. אתה טוען שתמצית הקוביזם הוא בביטוי טבע החלל שהוא העולם בהתפרקותו. נראה לי, שהגדרה זו מכילה טעות בכל הנוגע ליחס בין הציור לבין נושאו החושי. בגיאומטריה אנליטית, אין ספק ביכולתי להפיק נוסחה של דמות בעלת שניים או שלושה ממדים בחלל, וזאת מבלי שאאלץ לחרוג מגבולות האנליזה של החלל; אך בציור אין באפשרותי לצייר 'אישה עם מניפה' (למשל) ולבטא את טבע החלל באמצעות פירוק ((decomposition. להפך, ההתבטאות חייבת להתייחס לגמרי ובכל הנסיבות ל'אישה עם מניפה'. מצד שני, סביר שאין שום קשר בין ציור לבין 'טבעו' של דבר כלשהו, מאחר שאז הוא יתנגש בפילוסופיה…"[1]

 

                               *

לצורך הבנת מכתבו המסובך של בנימין, אני נעזר במאמר שפורסם ב- 2010 בארה"ב בידי אני בורנף (Annie Bourneuf, "'Radically Uncolorful Painting': Walter Benjamin and the Problem of Cubism", Grey Room, No.39, 2010, pp.74-93) ובו סקירה אנליטית של פרשת ההתכתבות בשלהי 1917 בין ג.שלום וו.בנימין, זו המגוללת בשני המאמרים הנוכחיים ב"המחסן".

 

ובכן, בורנף מחזירה אותנו לאוגוסט 1917, לאותו יום בו נכנס סטודנט צעיר למתמטיקה ופילוסופיה בשם גרשום שלום לגלריה 'שטורם' בברלין (אז, מרכז אקספרסיוניסטי המקדם אמנות מודרנית בינלאומית) וראה שם, בין השאר, ציורים של – מארק שאגאל, אלכסיי פון יבלנסקי, ואסילי קנדינסקי, פרננד לז'ה, אוגוסט מאקה, פרנץ מארק ו… פבלו פיקאסו. הללו הותירו בג.שלום רושם רב, כולל פיקאסו שעורר בו התנגדות עזה. זמן קצר מאד לאחר מכן, שלח שלום מכתב לחברו, ולטר בנימין, היושב בשווייץ, ודיווח לו על תחושותיו ומחשבותיו בעקבות הביקור בגלריה. בתשובתו למכתב, זו המובאת בחלקה לעיל, הסתייג בנימין בחריפות מרוב הדברים שכתב לו שלום. זה האחרון חילק את מדיום הציור לשתי מגמות ראשיות, שהן שתי דרכים מנוגדות לידיעת העולם וביטויו: ציור 'צבעוני' (כרומאטי) וציור 'בלתי-צבעוני' (א-כרומאטי). בנימין סירב לקבל פיצול כגון זה, בראותו את מדיום הציור כאחדותי, חרף כל הבדלי האסכולות והסגנונות. שמבחינת בנימין, ציור רנסנסי של רפאל וציור קוביסטי של פיקאסו חולקים ערכים משותפים. וכנגד האידיאה של שלום בדבר הפוטנציאל הקוביסטי הגדול במו הציור האל-צבעוני, כלומר – ציור קווי, טען בנימין שזוהי בדיוק בעייתו של הקוביזם – באפשרותו של ציור נטול צבע עד תום. בה בעת, שלום ובנימין הסכימו ביניהם שהקוביזם של פיקאסו הוא כישלון.

 

                                 *

 

לאחר תקציר מרדד זה של פרשת ההתכתבות, הבה ננסה להתמקד בשני הקטעים הפחות נהירים בתשובתו של ולטר בנימין (שמשום מה, מתעלם לחלוטין ממחשבת חברו בנושא ייחוס מיסטיציזם יהודי לקוביזם. האם שמר גרשום שלום רעיון זה ליומנו ולא חשפו במכתב שכתב לחברו?):

(*) "…נאלצתי להפריך את רעיונך בדבר הפרדת הציור בין האַ-כרומאטי (הקווי) לבין הכרומאטי והסינתטי. מזווית אחת, בעיית הקוביזם שוכנת באפשרותו של ציור שאינו בהכרח א-כרומאטי, כי אם בלתי-כרומאטי באורח קיצוני (את ההבחנה הזו יש, כמובן, להבהיר ולהסביר) – כאשר צורות קוויות שולטות בתמונה…"

ובכן, הקוביזם הוא בעיה בעבור ולטר בנימין. והבעיה היא בדיוק באותו פן של קוביזם, שג.שלום מצא בו את הסיכוי המטאפיזי: הציור הקווי, הציור נעדר-הצבע. בנימין, שמסרב להפרדה עקרונית בין ציורים צבעוניים לציורים קוויים (שכאמור, מבחינתו, ציור קוביסטי וציור רנסנסי חולקים ערכים משותפים), אינו נכון לקבל ציור קווי טהור. במונחים עכשוויים נאמר: בנימין אינו נכון לייחס לרישום ("אמנות גראפית") מעמד של ציור.

 

(*) "בגיאומטריה אנליטית, אין ספק ביכולתי להפיק נוסחה של דמות בעלת שניים או  שלושה ממדים בחלל, וזאת מבלי שאאלץ לחרוג מגבולות האנליזה של החלל; אך בציור אין באפשרותי לצייר 'אישה עם מניפה' (למשל) ולבטא את טבע החלל באמצעות פירוק ((decomposition. להפך, ההתבטאות חייבת להתייחס לגמרי ובכל הנסיבות ל'אישה עם מניפה'."

ולטר בנימין אינו מקבל את העיקרון הקוביסטי של הדה-קומפוזיציה – עקרון הפירוק החללי. לדבריו, מה שאפשרי בשרטוט הנדסאי אינו אפשרי בציור. דומה, שמדבריו עולה אי נכונותו להכיר באפשרותו של ציור מופשט-גיאומטרי המשוחרר כליל מהנושא המיוצג. ציור של, למשל, אישה עם מניפה אינו יכול להרשות לעצמו פירוק חללי אוטונומי.

 

אם נכון הבנתי את דבריו של ולטר בנימין (ואיני בטוח שאמנם הבנתי), חוששני שגם הוא – בדומה לחברו הטוב – כשל בהבנת הקוביזם והאמנות. הסירוב לציור קווי טהור נראה סמנטי יותר מאשר מהותי. יתר על כן, הסירוב להכיר באפשרות פירוקו של החלל בציור המשוחרר מהמושא המסומן – סירוב שכזה מוכיח קוצר-ראות של בנימין; שהרי הציור המופשט (וילם דה-קונינג? אורי ליפשיץ?) שבו והוכיחו אפשרות זו.

 

איני מתרגש אפוא מדברי ו.בנימין בנושא הקוביזם (פאול קלֶה כדוגמא לצייר המתקרב מאד לקוביזם?!). מכלל מכתבו אני נוטל רק את המשפט המסיים את מכתבו שהובא לעיל:

"סביר שאין שום קשר בין ציור לבין 'טבעו' של דבר כלשהו, מאחר שאז הוא יתנגש בפילוסופיה…". את זאת אני מסוגל להבין ולקבל: ציור אינו עוסק ב"מהות" ("טבעו של דבר כלשהו"). הפילוסופיה היא זו שמנסה לבחון "מהויות", וגם זאת בעירבון-מוגבל, כפי שיודעים האנטי-אסנציאליסטים למיניהם. מה שברור הוא, שכאשר בנימין שולל "מהות" מהאמנות, הוא מעקר את הבחנתו של ג.שלום בדבר המטאפיזיות של הקוביזם.

 

[1] The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, eds. Gershom Sholem and Theodor W.Adorno, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1994, pp.100-101.

נובמבר 5, 2018

האם גרשום שלום הבין את הקוביזם? (א)

           האם גרשום שלום הבין את הקוביזם? (א)

 

זכיתי, שבת-שבע גולדמן אידה, אוצרת לפרויקטים מיוחדים במוזיאון תל אביב, העבירה לעיוני מאמר מרתק שכתבה באנגלית על "השקפותיו של שלום על אמנות ותפישתו את תולדות האמנות" (מאמר מתוך אסופה שתראה אור ב- 2019 בשם" "מלומד וקבליסט: חייו ויצירתו של גרשום שלום", ליידן ובוסטון). יותר מכל, רותקתי לנספח ששלחה האוצרת, בו הופתעתי לקרוא דברים שכתב ג.שלום בנושא הקוביזם.

 

מסתבר, כפי שמבהירה גולדמן אידה, שב- 31 באוגוסט 1917, בעקבות ביקור בתערוכה בגלריה "שטוּרם" שבברלין, בה ראה – בין השאר – את "אישה מנגנת בכינור", ציורו הקוביסטי של פבלו פיקאסו (1911), כתב גרשום שלום ביומנו (ואני מתרגם מאנגלית):

"אני תובע טוהר מוחלט של ספֵירות. לעולם לא אצייר תמונה קוביסטית בנקיטה בצבע, שלא לומר בצבעים רבים. אסור לו לצבע לשמש יסוד בעולם בו מחולק החלל לתאים מטאפיזיים. […] במידה שיש לקחת ברצינות את תביעות הקוביזם בבחינת סמליות עולם בדרגתה הגבוהה ביותר, [הצבע] אינו בא בחשבון. […]בניגוד לקוביסטים, פיקאסו מוכיח, שבנקודה מסוימת בעולמו – חובה להרשות את השימוש בצבע; אין הוא מסוגל להשתמש בקווים בכדי לדעת את העולם, מה שפירושו – שהמטאפיזיקה הקוביסטית שלו אינה מושלמת, ולפיכך בלתי טהורה. […] אפשר שפיקאסו נמצא בדרכו אל האל-צבע, ואז הוא יהיה טוב. […] מבחינה רוחנית, הקוביזם מביע את מהות החלל באמצעות פירוקו. […] הקוביזם התגבר על הצורה והוא יתגבר על הצבע. אז הוא יהווה יֶדע טהור."

 

ועוד מיומנו של ג.שלום, באותו יום:

"קוביזם הוא הביטוי האמנותי של התיאוריה המתמטית של האמת. […] אמנות יהודית (החל מהסמליות של המשכן והסמלים המיסטיים של עץ הקבלה [אילן ספירות] […] נשענת על החלוקה הסמלית של החלל. הדבר ברור במיוחד ב'עץ החיים' של הקבלה, שהוא כמעט קוביסטי באופיו. המנורה מחלקת את החלל. […] היחס העמוק בין יהדות למתמטיקה מתגלה כאן. […] הדימוי היהודי של האדם חייב להיות קוביסטי."

 

וציטוט אחרון מהיומן, 2 בספטמבר 1917:

"מתמטיקה היא אמנות יהודית. אמנות יהודית היא הסימבוליזם של הלימוד [לימוד כתבי הקודש/ג.ע]. אמנות יהודית מתחילה במספר 3, הלימוד היהודי מתחיל ב- 1. מעגליהם חוצים זה את זה בנקודות ממשיות ודמיוניות. […] אמנות יהודית היא קוביזם, שעלה בידיו לנטוש את הבשר. המשיח יהיה קוביסטי במובן הנ"ל…"

 

מדהים. שמענו לא אחת בעבר טענות בדבר הזיקה המונותיאיסטית של ההפשטה ליהדות; אבל טענה בסגנון "אמנות יהודית היא קוביזם" – טענה שכזו לא פגשנו מעולם. והשאלה היא, אם הניכוס הקבלי שמנכס ג.שלום את הקוביזם מתקבל על הדעת, או שמא יסודו באי הבנה בסיסית של המלומד בן ה- 20 את מהות הקוביזם?

 

בעבר, למדנו להבין את הקוביזם במונחי הפנומנולוגיה של הוסרל (הכוונה לרדוקציה הפנומנולוגית: התעלמות מהאובייקט, השמתו בהכרתנו ב"סוגריים", תוך התמקדות אך ורק בסך כל המושגים שלנו אודותיו)[1]; אף למדנו להבינו כמקביל למוזיקה הא-טונאלית של ארנולד שיינברג; גם לתורת-היחסות של איינשטיין הושווה הקוביזם וגם לפסיכולוגיה התבניתית. אך, מטאפיזיקה?!

 

כן, נכון, הקוביזם הובן, מראשית דרכו (1914-1907) כ"מושגי" (פיקאסו: "איני מצייר את הדברים כפי שהם נראים, אלא כפי שאני יודע שהינם"); נכון גם, שהוגי הקוביזם טענו בזכות הביקוש אחר "תכונה מהותית" ("אנו מחפשים את המהותי", כתבו הציירים הקוביסטים, מצינגר וגלֶז, בספרם מ- 1912 על הקוביזם). ברם, המהות המושגית המבוקשת לא הייתה מיסטית-מטאפיזית, כי אם צורנית-חזותית-תמציתית ברוח תביעתו של פול סזאן: "…התייחס לטבע במונחי הגליל, הכדור והחרוט […] כך שכל צד של חפץ או של משטח יהיה מכוון לנקודה מרכזית אחת…"[2]

 

אך, עלינו לדייק: גרשום שלום הגיב ל"אישה מנגנת בכינור" מ- 1911, משמע לציור "קוביסטי-סינתטי" ולא לציור "קוביסטי אנליטי", שהוא הקוביזם המוקדם, ה"פיסולי", ה"חומרי" וה"קובייתי" של בראק ופיקאסו. מנגד, "הקוביזם הסינתטי" היה שקוף, פרגמנטרי ובלתי גופני הרבה יותר מהגרסה המוקדמת. מבחינות אלו, ה- High Cubism היה אמנם "רוחני" ובלתי-רציונאלי יותר (פיזור ה"צללים", למשל, היה אינטואיטיבי וללא שום מחויבות להיגיון האור והיטל הצל). וגם אם היו מי שחשו מול הציורים הללו כאילו מין אנרגיה על-טבעית חודרת לדברים ומאירה אותם מבפנים בדומה לצילום-רנטגן, אף על פי כן – עקביות צורנית פנימית הנחתה כל דימוי מצויר וכמו הסגירה מעין מפתח צורני של המצויר. המהלך הקוביסטי החדש היה רחוק ממיסטיפיקציה של העולם ומהניסיון לייצגו בסמלים מטאפיזיים: כי המהלך התבסס על סופר-אימפוזיציות של מישורים והשטחות בו-זמניות, תוך כדי שמירת נאמנות גמורה לצורות הנדסאיות בסיסית.

 

שמא רשאים אנו להניח מהתחביר הקוביסטי מין "לוגוס טוטאלי" – ראציונליות ראשונית השליטה ביש כולו? האם זוהי, אכן, המטאפיזיות שג.שלום מאתר בקוביזם? יודגש: הנקיטה הקוביסטית המאוחרת באותיות ובמילים כחלק מהמֶחְבָּר הייתה היפוכה של מטאפיזיות: היא הדהדה עיתונים, דפי מוזיקה, פזמוני אהבים וכיו"ב. הסמליות המרכזית של הציורים הקוביסטים הייתה ברמת הסימנים השטוחים המסמנים "שולחן", "מנדולינה" וכו', ולא סמליות המשקפת את האינסופי בסופי. הסטרוקטורה שהאמן הקוביסט ביטא ביצירתו היא זו שהרכיב, בדרכו הסובייקטיבית, בין גופים מפורקים ו/או בלתי קשורים זה לזה. דהיינו, אין מדובר בסימול של סטרוקטורה טרנסצנדנטלית. הקוביזם אמנם שלל את הרעיון של הציור כחלון אל העולם, אך גם נמנע מהפשטה גמורה. הוא נותר בחלל הביניים.

 

אין לי ספק, שג.שלום של 1917 לא קרא את הספרות הצרפתית המוקדמת שפורסמה על הקוביזם – ספרו של אנדרה סאלמון מ- 1912 – "הציור הצרפתי הצעיר", או ספרו של גיום אפולינר – "הציירים הקוביסטים". אילו קרא, היה יודע את כל שמפורט עד כה והיה נמנע מהיישום הגחמתי של סימבוליקה קבלית על "אישה מנגנת בכינור". תאמרו בצדק: "אבל, מה בדבר האפיק ה"אוריפיסטי" של הקוביזם, אותו אפיק ציורי שבהנהגת רובר דלוניי (עם לז'ה, דושאן, פיקאבּיה וקופּקה)? האורפיזם, שהתפתח בפאריז בין 1914-1911 ראה את עצמו סמוך למוזיקה של אורפאוס (משמע, בעל רגישות חזותית מוזיקלית הטעונה במטאפיזיות). אלא, שהייתה זו מין מטאפיזיות ערטילאית, מופשטת, שלא התיימרה לשום מפתחות קוסמיים. ובמידה שתמקמו את תפישת ג.שלום בהקשר האורפיסטי של הקוביזם, תיקלעו לבעיה, שכן הציירים האורפיסטיים התמקדו בצבעים טהורים (להבדיל מהמונוכרום הקוביסטי של בראק ופיקאסו). שלילתו של ג.שלום את הצבע אינה מתיישבת עם האורפיזם.

 

מאז 1912 כבר שלט "הקוביזם הסינתטי", הערטילאיות גברה (פיקאסו על הקוביזם דאז: "אין זו מציאות שאתה יכולה לקחתה בידיים. זה יותר משהו הדומה לבּוׄשם – מלפניך, מאחוריך, מהצדדים…") . אך, מנגד, מ- 1913 כבר התווסף הקולאז' – גזרי וקרעי ניירות המודבקים למֶחְבּר הקוביסטי: גלויות ברכה, גלויות אהבה, טאפטים, כרטיסים, בדים, פרסומות וכיו"ב – פרגמנטים של העולם החומרי השתרבבו פנימה, דוחקים החוצה אפשרות של סימול המעל-ומעבר. האמן הקוביסטי שיחק בשברי הפירוק והנתק של העולם, יותר משביקש לאשר אחדות מיתית!

 

ברור, אם כן, הפח שלתוכו הפיל ג.שלום את עצמו ביומנו מ- 1917: "הקוביזם הגבוה" של 1911, זה בעל הארשת האל-חומרית, המונוכרומית (האפורה) וההנדסית, הקוביזם הזה נראה לו יאה לפרשנות יהודית-מטאפיזית, קרי קבלית. זוויות חדות אצל פיקאסו? – מה כבר ההבדל לעומת המעגלים של "אילן הספירות"! אלא, שתהום מפרידה בין שני המרחבים: הראשון, המיסטי-יהודי, נושא עיני-נפש אל סוד המרכבה; השני, האמנותי-פאריזאי, נושא עיניים אל ההרכבה-מחדש של היש הנתון. ואם ז'ורז' בראק נקט ב- 1908 במונח "אבסולוט", היה זה בהכריזו: "ברצוני לחשוף את האבסולוטי שבאישה ולא רק את העובדתי שבה." המוחלט שבאישה, לא בשכינה. ואם נכון לומר על הקוביזם שהיה אל-אישי, עדיין רב המרחק מהעל-אישי. ואם הקוביזם ביטל את הזמני במו הסימולטניות של מספר זוויות מבט בעת ובעונה אחת, אין פירושו הליכה אל העל-זמני האינסופי והנצחי.

 

רוברט רוזנבלום (ב"קוביזם ואמנות המאה ה- 20", 1961): "להבחנה האמנותית המסורתית בין צורה קבועה לבין החלל שמסביבה ענה הקוביזם במיזוג רדיקלי של מסה וריקות. במקום שיטות הפרספקטיבה המוקדמות, שקבעו את המיקום המדויק של מושאים בעומק אשלייתי, הציע הקוביזם מבנה בלתי קבוע של מישורים מפורקים במיקומים חלליים בלתי קבועים. ובמקום ההנחה, שיצירת אמנות היא אילוזיה של מציאות הקיימת מעבר לה, הקוביזם הציע שיצירת אמנות היא מציאות כשלעצמה ואשר מייצגת את התהליך בו הופך הטבע לאמנות." כזה הוא הקוביזם: הפיכת הטבע לאמנות, ולא שום הפלגה נשגבה אל רישא דלא ידעיה. תוך התנגדות להבנת הקוביזם במונחי מיסטיקה, אלא במונחי לוגיקה (הכרה לוגית של העולם), קבע מקס קוזלוף (ב"קוביזם/פוטוריזם", 1973): הקוביסט אינו משגב את הנפש מעל הגוף, אלא מוכיח את הניכור בין השניים.

 

נקודה משמעותית: ידידו הקרוב של ג.שלום, ואלטר בנימין, התייחס אף הוא לסוגיית הקוביזם ב- 1917, נושא שנדון בו במאמר הקרוב. כרגע רק נתייחס להערת-שוליים שכתב בנימין ב- 1935, במסה שלו, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני". כאן ציין בהקשר למדיום הקולנועי כמדיום מכשירני:

"לא רק לגבי הדדאיזם ניתן להפיק מן הסרט הארות חשובות, אלא גם לגבי הקוביזם והפוטוריזם. שניהם מהווים ניסיונות פגומים של האמנות לצאת ידי חובתה כלפי חדירת המכשור לכל תחומי המציאות […] על ידי יצירת מעין נתך [התכה/ג.ע] של מציאות ומכשור מגולמים ביצירה. בקוביזם ממלא כאן תפקיד מרכזי חיזוי מראש של מבנהו של מכשור זה, המיוסד על האופטיקה."[3]

לאמור: ו.בנימין הסתייג מהמגמה הקוביסטית, בראותו בה התכה אופטית יחדיו של המציאות והמכשור. הוא לא ייחס לקוביזם שום ערך מטאפיזי.[4]

 

לא, הקוביזם אינו יהודי (אפילו בציור הארצישראלי הוא היה פרק קצר וחולף, אף מהול באכספרסיוניזם), היהדות אינה קוביסטית, ואפילו המשיח לא יהיה קוביסטי (רק שיבוא כבר!). וגרשום שלום, דגול ככל שהיה, את הקוביזם הוא החמיץ לחלוטין.

 

(חלקו השני של המאמר יפורסם בימים הקרובים)

 

 

[1] הראשון שהצביע על הקשר בין קוביזם לפנומנליזם היה אורטגה אי-גאסט, במאמר מ- 1924.

 

[2] Theories of Modern Art, ed. Herschel b. Chipp, University of California Press, Berkeley, 1969, p.19.

[3] ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", תרגום: שמעון ברמן, הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, תל אביב, 1983, עמ' 69.

[4] למען ההגינות, יש להדגיש את המהלך המרקסיסטי-מטריאליסטי של ו.בנימין, שהרחיקו מהמסלול המשיחי, שבעבר הרחוק קירב בינו לבין ג.שלום.

פברואר 6, 2018

הערה קצרה על הפנומנולוגיה של היפה

             הערה קצרה על הפנומנולוגיה של היפה

 

"אתה מוצא חן בעיני", אומר אדם לחברו. וכמו אמר: "אתה יפה לי". שהלא, הביטוי – "מצאת חן בעיני" הוא שיפוט אסתטי לכל דבר, דרגה מסוימת של אישור יופיו של אדם או דבר. אלא, שלא כשיפוטים אסתטיים אחרים ושגורים, הביטוי "אתה (את, זה וכו') מוצא(ת) חן בעיני" ייחודי לשפה העברית וטמון בו מסר יוצא דופן.

 

קודם כל, המקורות התנ"כיים של הביטוי: "בראשית" ל"ט, 21: "ויתן חנו (של יוסף) בעיני שר בית הסוהר"; "שמות" י"ב, 36: "וה' נתן את חן העם בעיני מצרים"; "מגילת אסתר" ח', 5 וב- ב', 15: "ותהי אסתר נושאת חן בעיני כל רואיה"; "אם על המלך טוב ואם מצאתי חן לפניו"; "משלי" ג', 4: "ומצא חן ושכל טוב בעיני אלוהים ואדם". ומעניין: פרשנים רבים דנו והתפלפלו על שלל הפסוקים הללו, אך מעולם לא נתנו דעתם על האידיאה של המבט המבוטאת בהם.

 

כי בביטוי הנדון מוצפנת פנומנולוגיה מרתקת: הנה, אתה שופט שיפוט המאשר את סיפוקך האסתטי מול אדם, טבע, מושא וכו'. ברם, ראו זה פלא, לא על עצמך – הכרתך, חושיך, תחושותיך – אתה סח, כי אם על מבטו של האחר, שאתה מודיעו כי הוא מצא את החן בעיניים שלך! כמה מוזר: אדם (ולצורך העניין נדבר כרגע על אדם ולא על מושא) פגש באדם, ומבלי שרצה או התכוון, נמצא כמי שאמור לאשר במבטו את המבט האסתטי של האחר: "ראה", אומר לו חברו, "הבט בעיני ותמצא בהן חן, יופי, והיופי הזה הוא יופייך!". ואין הוא אומר: "חפש בעיניי את היופי, משמע – את יופייך", כי אם פשוט מודיע את האחר: "מצאת!". וזאת, כאמור, שעה שהאחר כלל לא חיפש את היופי ואולי גם לא מצאו…

 

אתם שמים לב: מבטי ושיפוטי האסתטיים נושאים בתוכם קריאה א-פריורית אל עיני האחר, כולל תביעה (בקשה, ציפייה) שהלה ימצא את חנו בעיניי. כלומר, המבט והשיפוט האסתטי אינם עניינו של הסובייקט גרידא, כך אומר הביטוי הנדון, כי אם עניינו בין-סובייקטיבי, מבט דו-כיווני וגם פעילות מסוימת המצופה מהאחר – להתבונן בעיני, לתור ולאתר בהן את החן, שאינו החן של עיניי, אלא בבואת חנו של מושא-התבוננותי, הוא הזולת…

 

במילים אחרות: באסתטי, אומר לנו הביטוי הנדון, צפון אתוס חברתי מסוים של מבט דו-כיווני. גם ללא כל ציפייה אסתטית פרלימינארית מצדך, אתה מוצא את עצמך לפתע-פתאום נקרא "למצוא" את יופייך בעיניי, וזאת שעה שאני, ולא אתה, אני הוא בעל היוזמה השיפוטית האסתטית. היופי, מלמד הביטוי הנדון, הוא במפגש בין שני מבטים.

 

גם אם לא חיפשת את יופייך, הנה מצאת אותו, לאחר שהפניתי את תשומת לבך אל מבטי. ועוד: "אתה מוצא חן בעיני", בעיני ולא בהכרח בעיני אחרים. כל שיפוט אסתטי, אומר הביטוי, הוא התנסות הנכונה לאירוע חד-פעמי בחלל ובזמן הנתונים. דהיינו, מה שמוצא חן בעיני אינו מחייב את המבט של אחר הפוגש במבטו החוזר של אדם או דבר. גם אפשר, שמחר לא עוד תמצא את חנך בעיני.

 

הפגישה הנדונה של המבטים מתחוללת, כאמור, לא רק בין אדם לאדם, אלא גם בין אדם למושא – בתרבות ובטבע גם יחד ("הפרח מוצא חן בעיני", "החולצה מוצאת חן בעיני" וכו'): המרחב האסתטי הוא מרחב פגישות בין אדם לבין עולם, פגישות של מבט חוזר: אני שולח מבט, על מנת שמבט חוזר – של מושא ושל אדם – "ימצא" את היופי" (של אותו מושא או של אותו אדם). מבטי הראשון אל המושא או האדם מאתר בו יופי המשתקף מיד בעיני, אך רק אם המבט החוזר – של המושא או של האדם – יאשרר את היופי המשתקף בעיני – רק אז יבוא המגע האסתטי לכלל גמר מעגלי. מושאים מחזירים אלינו מבט לא פחות מבני אדם, את זאת כבר למדנו מהגות המבט של מוריס מרלו-פונטי ושל מישל פוקו. וברור: לאחרים – בני אדם או מושאים – אין את זכות ההכחשה: אינך רשאי לומר לי: "כן, בסדר, אני מחפש בעיניך את החן (שלי) אך איני מוצא אותו"… כי במסגרת האמירה/פנייה – "אתה מוצא חן בעיני" – אינך אמור לאשר או להפריך את הימצאות חנך בעיני, אלא רק לקבל את מבטי. ובה בעת, אתה מהווה חלק הכרחי ובלתי נפרד משיפוטי האסתטי.

 

בשום שפה אחרת לא תמצאו ביטוי דומה, ואף לא מסר המקביל לו. דווקא מהעברית, שפתו של עם שנהוג להדירו מתודעת היפה, דווקא ממנה עלתה בשורתו הפנומנולוגיה/חברתית של היופי, בשורת אחדותו של אדם ועולם, אדם ואדם. ולא פחות מכן: האמירה, שקיומו של אדם הוא מהלך בלתי פוסק, ולעולם בלתי-ממוצה, של התבוננות אסתטית הדורשת אשרור ממבטו של האחר.

ינואר 19, 2018

אמנות ללא אמנות

                           אמנות ללא אמנות

 

ב- 1994 נשא ז'אן-לוק נאנסי, אולי האחרון בגדולי האסכולה הפילוסופית של פאריז, הרצאה במוזיאון "זֶ'ה-דה-פּוׄם" שבמרכז פאריז. כידוע, מה ששימש שנים ארוכות כמוזיאון לאמנות אימפרסיוניסטית, שינה זהות והיה למוזיאון לאמנות עכשווית, ובהתאם, גם הרצאתו של נאנסי, פילוסופית ככל שהייתה, ביקשה לגעת בשורש האמנות של העכשיו דאז, העכשיו הפוסט-מודרני. נאנסי לא ציין שום יצירה או יוצר מהסצנה, אף לא נקט במונח "פוסט-מודרנה", אך כבר כותרת הרצאתו רמזה על שבר גדול של האמנות המערבית: "אמנות ללא אמנות". לימים, פורסמה ההרצאה בדפוס, תחילה בצרפתית, ולאחר מכן, באנגלית, תחת הכותרת – "העקיבה של האמנות". "עקיבה" – trace – מונח מוכר היטב של דרידה; אך, נאנסי העדיף את המילה vestige, אולי בזכות המונח הלטיני – Vestigium, ששימש את תומס אקווינס בעיוניו התיאולוגיים במאה ה- 13. כי, כפי שיובן להלן, כאשר ז'אן-לוק נאנסי אומר "אמנות ללא אמנות", כוונתו לאמנות שאיבדה את הקשר לאידיאה במובנה הנשגב.

 

"מה נותר מהאמנות? אולי רק עקיבה"[1] – המשפט הזה פותח את ההרצאה. הנה כי כן, האמנות הפכה לעקיבה של עצמה. בדין כל עקיבה – אותו סימן סוליה שהוטבע או "הודפס" על הארץ – עסקינן במהלך, בתנועה, במעבר. מנֵיה ובֵיה, נאנסי מבקש לטעון, שאמנות זמננו פסעה/עברה/חלפה ממושג אחד של אמנות למושג שונה בתכלית, פסיעה למושג שונה בתכלית, מעבר מאמנות עצמותית לזיכרון דהוי של אמנות זו:

"לא עוד אפשר להניח מרחב או תחום של 'אמנות' שאליו יכול אדם לפנות, שאליו יוכל אדם להפנות בקשות, צווים או תפילות."[2]

 

מזה כמאתיים שנה שהאמנות – כמייצגת אידיאה קוסמית – הלכה ונמוגה, קבע נאנסי. אמנות זמננו מבטאת אך ורק "אניגמה של העקיבה העצמית שלה."[3] הפילוסוף הצרפתי מצויד בנבואות פילוסופיות היסטוריות למצב משברי זה: הנה, ב- 1790 כתב קאנט ב"ביקורת כוח השיפוט" (סעיף 47):

"…לגבי אלה (הגאונים, קרי – האמנים / ג.ע), האמנות נעצרת ועומדת אי-שם, שכן גבול הושם לה, שאינה יכולה לעבור אותו, ויש לשער שגבול זה הושג זה-כבר ואין להרחיבו."[4]

 

מעט מאוחר יותר, בשחר המאה ה- 19, הכריז היגל (בהרצאותיו באסתטיקה, שכונסו לאחר מותו), שהאמנות – בבחינת התגלותה של האמת – שייכת לעבר (האמת, מבחינת היגל, נמהר ונבהיר, היא זו המטאפיזית, זו של "הרוח האוניברסאלית"). והיה גם ארנסט רנאן, שכתב:

"אפילו אמנות גדולה תיעלם. יבוא זמן בו האמנות תהייה דבר מן העבר."[5]

וגם את מרסל דושאן מזכיר נאנסי, דושאן שאמר:

"האמנות נחשבה עד תומה."[6]

 

האמנות היא אירוע, מושג תלוי היסטוריה: היא חולפת, עוברת, משתנה, מופיעה ונעלמת תדיר. רוצה לומר, מדי עת, האמנות הופכת אחרת לגמרי ממה שהייתה, לא רק בצורתה ובסגנונה, אלא בעצם מהותה. וכשהיא משלימה שלב היסטורי, נותרת ממנה רק העקיבה, עקיבה ותו לא. ואין העקיבה משמרת את הדבר שהיה, את מהותו, שכן עקיבת נעל אינה בבואה של הנעל, אלא של התנועה החולפת בזמן ובחלל.[7] כך ז'אן-לוק נאנסי. אלא, שבעבורו, העקיבה של האמנות דהיום (1994) היא בבואה של מהלך משמעותי במיוחד:

 

בראותו בהגדרת האמנות של היגל – "אמנות היא הנכחה חושית של האידיאה" – את אֵם כל הגדרות האמנות, שמאז אפלטון ועד היידגר, מבקש ההוגה הצרפתי לטעון, שהאמנות אין עוד בכוחה, או בשאיפתה, לייצג את המהויות הרוחניות הטרנסצנדנטליות, הללו שמצפינות בתוכן את האמיתות המטאפיזיות הבלתי נראות, אף אלו התיאולוגיות (אלוהים הבלתי נראה). ז'אן-פרנסוא ליוטר ניסח זאת (בספרו מ- 1979, "המצב הפוסטמודרני") כך:

"ההישענות על הסיפורים הגדולים אינה באה בחשבון; לא נוכל, לפיכך, להיעזר לא בדיאלקטיקה של הרוח ולא בשחרור האנושות על מנת לתת תוקף לשיח המדעי הפוסט מודרני."[8]

 

האידיאה של האמנות נותרה גלמודה, כאידיאה של עצמה:

"כל שנותר הוא תשוקתה המטאפיזית. אין היא אלא חור פיהוק שנמתח עד קצהו בכיוון ה- Telos/Theos [תכליתיות/אלוהות – ג.ע]…"[9]

זהו הניהיליזם של האמנות העכשווית, טוען נאנסי, ומבהיר שאמנות ניהיליסטית היא זו המנכיחה את עצמה במושג ריק.

 

ז'אן-לוק נאנסי היגליאני: תנועתה הדיאלקטית ההיסטורית של האידיאה (של הרוח, של האמת) היא כזו, שהיא יוצאת מעצמה, שוללת את עצמה, על מנת לדעת ולהגשים את עצמה כאידיאה. מכאן נגזר דינה של אמנות זמננו: האמנות, כהנכחה של אידיאה מטאפיזית/תיאולוגית, שללה את עצמה במו התגשמותה ההיסטורית. כל שנותר ממנה, כאמור, הוא עקיבה. וביחד עם נגוזותה של האידיאה המטאפיזית נגוז גם הדימוי בו התממשה:

"הדימוי מוחק את עצמו […] כתכריכי תפארת האל…"[10]

יתר על כן:

"האמנות בכללותה נגוזה ביחד עם הדימוי."[11]

 

לזאת כיוון היגל; לזה מכוון ז'אן-לוק נאנסי. לתפיסתו, נותרנו ב"סחרור דימויים, בהם אדם הולך לגמרי לאיבוד, לא עוד מוצא את עצמו [כפי שמצא וידע את עצמו באידיאה/ ג.ע], ובהם לא עוד מוצאת האמנות את עצמה."[12]

זוהי עקיבת האמנות שלאחר האמנות: "אמנות היא עשן ללא אש, עקיבה ללא אלוהים."[13]

 

שעה שהשמיע ז'אן-לוק נאנסי את הדברים הללו, אז בפאריז של 1994, הוא הגיב, מן הסתם, לאמנות מושגית ופוסט-מושגית הגואה סביבו בגלריות העכשוויות, אמנות שאמרה "לא" לרעיון האמנות כהוצאתה של אידיאה אל הפועַל החושי-חומרי-קונקרטי. ומכאן הבחנותיו (למותר לציין, שניתן לטעון בדיוק את ההפך ביחס לאמנות המושגית: שהיא מימוש היגליאני של האמת היודעת את עצמה, רוח המממשת את עצמה ברוח). בינתיים, אנחנו יודעים, האמנות שבה אל הדימוי ואל האובייקט, ונשאלת השאלה אם הדיאגנוזה של נאנסי עודנה תופסת. אני מבקש לומר, שכן: כי, עדיין בגלגולה הנוכחי, האמנות ממשיכה לסחררנו באינספור דימויים בהם לא עוד מסוגל האדם למצוא ולדעת את עצמו. האמנות העכשווית טבעה בסימולקרה האדירה של הדימויים ואיבדה את מעמדה כמתווכת בין הסופי לאינסופי. כן, מסתובבים בינינו כמה שמתעקשים לשאת את תהילת האמנות העכשווית, לייחס לה מדי יום ו' את ה"מופתי", ה"גאוני" ושאר סופרלטיבים אנכרוניסטיים. אך, ימי ו' שלנו (כימות השבוע כולו) כמוהם כמפרשים שהרוח מהם והלאה. והספינה לא שטה.

[1] Jean-Luc Nancy, The Muses, Stanford Universiity Press, Stanford, Cal., 1996, p.81.

[2] שם, עמ' 86.

[3] שם, שם.

[4] עמנואל קאנט, "ביקורת כוח השיפוט", תרגום: ש.ה.ברגמן ונ.רוטנשטרייך, מוסד ביאליק, ירושלים, 1960, עמ' 127.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 86.

[6] שם, שם.

[7] שאלה: כלום אין מעמדה האינדקסי של עקיבת הנעל משמר משהו ממשי מן הנעל? ולפיכך, כלום אין האמנות האחרת, החדשה, משמרת משהו ממשי מן האמנות הקודמת? והלא, היגליאני כז'אן-לוק נאנסי חייב היה לזכור את עקרון הדיאלקטיקה ההיגליאנית, לפיה האנטיתזה נוטלת עמה משהו מהתזה!

[8] ז'אן-פרנסוא ליוטר, "המצב הפוסט מודרני", תרגום: אריאלה אזולאי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 72.

[9] לעיל, הערה 1, עמ' 91.

[10] שם, עמ' 93.

[11] שם, עמ' 94.

[12] שם, שם.

[13] שם, עמ' 96.