Archive for ‘פילוסופיה’

ינואר 15, 2018

שחור

                                   שחור

 

באחת מאותן אנקדוטות דיגיטאליות המשוגרות אלי לפרקים, שלא על דעתי, אני קורא על Vantablack- "החומר הכי שחור שנוצר אי פעם". המקור, מאמר שפורסם ב- 2015 במדור "מדע וטכנולוגיה" של עיתון אמריקני, מדווח על החומר החדש, מעשה ידי אדם, שהוא "ההגדרה של החושך" והוא סופג קרוב למאה אחוז של הקרניים האולטרה-סגולות והאינפרה-אדומות. "הדבר הכי קרוב ל'חור שחור' שניתן להעלות על הדעת", מבטיח כותב המאמר.

 

בעבור לא מעטים מאיתנו, אלה הם ימים שחורים, תקופה שחורה, ולפיכך ענייני ב- Vantablack ובשחור בכלל. פעם, פרסמתי ב"המחסן" מאמר על "הציורים השחורים" באמנות הישראלית. עתה, אני נתפס לספרון מאת הפילוסוף הצרפתי הפופולארי, אלן באדיו, "שחור" שמו, שפורסם בפאריז ב- 2015 ותורגם לאנגלית ב- 2017. לבאדיו, ראש החוג לפילוסופיה ב"אקול נורמל סוּפֶּרייר" בפאריז, יש מעריצים ברחבי העולם (ספרו, "אתיקה: מסה על תודעת הרוע", הופיע בעברית ב- 2005). בעוונותיי, איני נמנה על המעריצים הללו. לבטח, לא כשבאדיו מגיע לאזורי האמנות והאסתטיקה.

 

כך, זמן קצר בלבד לאחר שהתחלתי קורא ב"שחור", חשתי באכזבה נוכח קובץ זיכרונות אישיים, שההגות הנלווית להם בחלקו השני של הספרון רדודה למדי: זיכרון תנור הפחמים מימי השירות הצבאי; זיכרון שירו של ג'והני הולידיי, "שחור הוא שחור, אין עוד תקווה"; זיכרון משחק-החברה שהמציא באדיו בגיל שמונה ואשר נערך בחושך גמור; הכלב השחור שהגיח מולו באפלה הכפרית; הדיו השחור שבאמצעותו "השחיר" את דפיו הכתובים; וכו'. באדיו מספר על ה"שחורים" של חייו, בהם ה"אולטרה-שחור" בציורי פייר סולאז' (אמן ההפשטה הצרפתי, שהשפיע רבות על אבשלום עוקשי שלנו בסביבות 1960): השחור של סולאז' כסמל אפשרי להיעדר אלוהים. ולחילופין: "הדבר המוצג בבחינת סינתזה אינסופית של האורות בשחור; ומבטו המשתנה תדיר של הצופה קולט שמץ מאינסוף זה." (עמ' 42)

 

באדיו מרפרף בספרונו על שְחור-האבל, על "הומור שחור", על האלגנטיות של בגדים שחורים, על "חור שחור", על האפלה ה"תת-קרקעית" של הטבע הפרחוני הססגוני (כך, בשירתו של ויקטור הוגו), וכמובן – על הסטיגמה של בני האדם השחורים. באורח מפתיע, לא נמצא כאן פרק על "שמש שחורה", המטאפורה החביבה על הצרפתים מאז ז'ראר דה-נרוואל ועד ז'אק דרידה ויוליה קריסטבה. אך, הבעיה היותר גדולה היא, שספרונו של באדיו אינו מתעלה מעל תרגיל אקלקטי באסוציאציות הקשורות במושג "שחור" (משהו בסגנון "מיתולוגיות" של רולאן בארת), ובהתאם, אינך יוצא מהטקסט הזה מואר בהארה של ממש בכל הקשור לאל-גוון הטעון הזה.

 

 

את אכזבתי מבאדיו כבר ביטאתי כאן פעם, כשכתבתי על ספרונו מ- 1998 (תורגם לאנגלית ב- 2005) – "מדריך לאינאסתטיקה", קובץ מאמרים שלו בנושאים שונים הקשורים לפילוסופיה של האמנות, לשירה, למחול, לקולנוע ועוד. סיפרתי על שלוש סכימות היסטוריות שאיתר באדיו בנושא היחסים בין אמנות ופילוסופיה: א. סכימה דידקטית: זו העמדה האפלטונית, השוללת מהאמנות את מעמדה כמבטאת אמיתות והמציבה אותה תחת פיקוח הפילוסוף. ב. סכימה רומנטית: זו עמדתם של שלינג והיידגר, למשל: האמנות היא היא המקור העליון של האמיתות, ואפילו הפילוסוף כפוף לה. ג. סכימה קלאסית: זו העמדה האריסטוטלית המוצאת את דרך-האמצע והפשרה בין האמת הפילוסופית לבין האמת האמנותית (באמצעות הקתרזיס, למשל). לשלוש אלו הציע באדיו סכימה רביעית, חדשה-לכאורה, כזו שתהא משוחררת מהמתחים בין האמנות לבין הפילוסופיה: סכימה רביעית זו אומרת, שהאמנות היא הליך של אמת השונה מאמיתות אחרות – מדעיות, פוליטיות וכו', ולפיכך הא גם שונה מהאמת הפילוסופית. דהיינו, שהאמנות היא עצמה הינה מקור לאמת אחרת, אמת אמנותית, ולכן אין לבחון או לשקול אותה במונחי האמת הפילוסופית.

 

אך, איזו מין אמת היא האמת האמנותית, לפי באדיו? כאן נדרש ההוגה למונח המרכזי של הגותו, "האירוע" (ראו הפרק "הוויה, אירוע, אמת, סובייקט" בספרו של באדיו, "אתיקה: מסה על תודעת הרוע", רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 57-54): "כל אמת מקורה באירוע", הוא כותב ב"אינאסתטיקה" (עמ' 11). האמנות אינה אירוע, בה במידה שאין היא אמת: אמנות היא הליך הנובע מ"אירוע" והיוצר אמת, אמת אמנותית (עמ' 12).

 

האם הצעתו של באדיו מרתקת אותי? לא במיוחד. קודם כל, משום שכבר פגשנו בתולדות הפילוסופיה של האמנות הוגים, שהצביעו על "האמת האחרת" של האמנות, האמת של האמנות, כמו גם על הכרתו האחרת של האמן: ארתור שופנאואר, למשל, כתב על הכרה פרצפטואלית (תפיסתית), כלומר הכרה מיוחדת השמורה להליך החושי של ה"גאון" היוצר. שלינג כתב על הכרה אינטואיטיבית של האמן, אותו "גאון" הניחן ב"אינטואיציה אינטלקטואלית". אפילו אריסטו כבר כתב ב"פואטיקה" על האמת הפנימית של השירה, שאין לבחון אותה במונחי האמת המדעית. נכון: כל ההוגים הללו כיוונו, בסופו של דבר, אל אמיתות עליונות וראשוניות, שהן גם האמיתות הפילוסופיות (ומבחינה זו, הם נבדלים, לכאורה, מהשקפתו של באדיו, שראה בפילוסופיה זו שמתווכת בין האמיתות למיניהן). ברם, כלום ניאות לקבל את רעיון "האמת האמנותית" כאמת המובחנת עד תום מהאמת הפילוסופית (ו/או מהאמת ההכרתית בכלל, זו של המחשבה בכלל)? שהלא, מהו מבחנה של "האמת האמנותית" אם לא מבחן האמת הקיומית, או המוסרית, או הביקורתית וכו' וכו'?! מה פשרה של "אמת אמנותית" שאינה מתייצבת, במוקדם או במאוחר, למבחן ההכרה שלנו?! ומהו, בעצם אותו מושג סמי-מיסטי, "אירוע", שמבטיח לאמנות אמת השונה מהאמיתות האחרות, שגם הן יסודן ב"אירוע"?!

 

ניו-יורק תמשיך לנפק תרגומים לספרים של באדיו ושל הצרפתים העכשוויים האחרים. זה כבר מספר שנים, שאני מאתר פרובינציאליות דוחה – ולא רק בתל אביב, אפילו בחנויות הספרים בניו-יורק – לנוכח הסגידה לכותבים בעלי שם צרפתי. מניסיוני המר אני יודע: לא באדיו לא ראנסייר ולא צרפתים עכשוויים אחרים בכוחם להפיח אש של ממש בלפיד שהועבר מענקים דוגמת פוקו, לאקאן, דרידה, ליוטאר, דלז וגוואטארי ועוד. לכן, אם תשאלו אותי, ניו-יורק אינה פחות פרובינציאלית מתל אביב. יותר מתמיד, אני מבין את האירוניה של מרסל דושאן שעה שהביא ב- 1919 שי לוולטר ארנסברג, אספנו מפילדלפיה, אמפולה ובה – "50 מ"ג של אוויר פאריז"…

 

 

דצמבר 4, 2017

אני לא יודע מה

                             אני לא יודע מה

 

זכור לי כיצד, באחת מהרצאותיו בקורס לתולדות האסתטיקה באוניברסיטת תל אביב, 1966 בקירוב, דיבר ד"ר מנחם ברינקר על וולטר כעל מי שניסח את הביטוי – Je ne sais quoi"" ("אני לא יודע מה") כתשובה לחידת הטעם האסתטי. לאורך עשרות שנים הסתמכתי על נתון זה, שעה שהרציתי וכתבתי בנושאי אסתטיקה, והיום אני מבין שטעיתי והטעיתי. מנחם ברינקר, עליו השלום, היה ידען דגול, ויותר סביר שאני סירסתי את דבריו מאשר שהוא הטעה אותי.

 

וולטר חי בין השנים 1778-1694. אני מציין זאת, משום שבאסופה של תיאוריות אסתטיות המונחת לפניי, אני מגלה שמקור הרעיון הפילוסופי של ה- "Je ne sais quoi" הוא בשנת 1637, עשרות רבות בשנים קודם לוולטר. כוונתי לספר בשם "הגיבור"

("El Hero"), פרי עטו של הוגה ספרדי בשם בלתזר גרָסיאן (Graciăn), אשר בפרק XIII כתב כדלקמן:

"שוּמה עליו (על הגיבור) להיות מצויד ב'אני לא יודע מה'. המשהו המסוים הזה, שהצרפתים קוראים לו Je ne sais quoi, שהוא הנשמה של כל שאר המידות הטובות הנדרשות מגיבור, הדבר שמקשט את פעולותיו, שמעניק חן למילותיו וקסם בלתי-נמנע לכל מה שנובע ממנו – המשהו הזה הוא מעל ומעבר למחשבותינו ולמַבָּעֵינו; מאחר ששום אדם לא היה ולא יהיה מסוגל אי פעם להבינו. […] זוהי השְלֵמוּת של השְלֵמוּת עצמה, ומה שנותן טעם לכל מה שהינו טוב ויפה בנו. […] דומה, שהוא מתת טבע, חופשי מאומנות, ואשר שום חוקים לא לימדונו כיצד להשיגו. […] את ה- Je ne sais quoi הזה תופסים חלק מבני האדם וחלק לא; כי אין הוא מוקנה לכולם במידה שווה, אלא משתנה בהתאם למידת הידע שלהם ולאופן רגישותם. […] אם השמש מנעה מכדור הארץ את חסד חומה, לא היו פירות; ואם ויתר אדם על ה- Je ne sais quoi – כל מידותיו הנאות היו מתות ותפלות. […] במילה אחת, ה- Je ne sais quoi הזה, המשהו הזה, מבלי שיחפוץ בדבר זה או אחר, חודר לכל על מנת להעניק לו איכות וערך. הוא חודר לפוליטיקה, ללימוד, לרהיטות הדיבור, לשירה, למסחר…"[1]

 

קשה להפריז בחשיבותו של רעיון ה- Je ne sais quoi: אפשר שגלומה בו כל האידיאה של "הגאון" (היוצר, האמן, מי ש"הטבע זורם דרכו", דהיינו בעל כישרון מולד שלא ניתן ללמדו או לנסחו בחוקים), אידיאה שתהפוך למובילה במחשבת המאות ה- 19-18. ואם נטינו לייחס לעמנואל קאנט של "ביקורת כוח השיפוט"(1790) את זכות הראשונים, הרי שבא בלתזר גרסיאן ותובע את זכויותיו הרבה-הרבה לפניו.

 

האמת היא, ששאלת מקור הרעיון של ה"אני לא יודע מה" בעייתית יותר מהכתוב לעיל. כי, ככל שאני מעמיק בטקסטים אסתטיים מהמאה ה- 18 כן אני פוגש בתביעות נוספות לזכויות-ראשונים. הנה כי כן, בספרו של הפילוסוף האיטלקי, ג'ורג'ו אגמבן, "טעם" (הופיע באיטלקית ב- 2015, תורגם לאנגלית ב- 2017), אני מוצא להפתעתי את הטענה, שהיה זה לייבניץ, הוא ולא אחר, שב- 1684 כתב בספרו "על ההכרה, האמת והאידיאות": "לעתים אנו רואים ציירים ואמנים אחרים השופטים הישג או כישלון; ואולם, לעתים קרובות אין ביכולתם לתת הסבר לשיפוטם, והם אומרים שמה שלא מצא חן בעיניהם נעדר 'משהו, אני לא יודע מה'."  מספר עמודים מאוחר יותר, מספר אגמבן, שהיה זה האב פייחו (Feijoo) שכתב בספרו מ- 1733 – "El no se que" (אני לא יודע מה) על מסתוריותו של השיפוט האסתטי ועל אי היכולת לתרגמו למילים ולמושגים, ולפיכך אין אלא להסתפק ב"אני לא יודע מה".

 

אנחנו ניצבים מול סוד הטעם האסתטי, מול חידת שיפוט היפה. אלפי שנות תרבות מערבית התמודדו עם הסוד והחידה הללו, העטירו עלינו תועפות הגיגים, אך הותירו אותנו עם חידה בלתי פתורה: אפלטון (ב"פיידרוס") הוביל אותנו גבוה אל אידיאה מטאפיזית עליונה של טוב-אמת-יופי, הסכולסטים מימי הביניים ייחסו ליופי מבט באלוהי, האמפיריציסטים הבריטיים מהמאה ה- 18 הציעו את "החוש האסתטי" כחוש נוסף וייחודי, ואילו עמנואל קאנט בא אל השיפוט האסתטי כמו שיבוא רמב"ם למושג האלוהות – בדרך השלילה ("ללא אינטרס", "ללא תכלית", "ללא מושג"). כולם גם יחד עטפו את היפה ו/או את שיפוטו במיסטיפיקציה.

 

גם אני, הקטן, ניסיתי לא אחת את כוחי, כשהתיימרתי להיאבק בסוגיית השיפוט האסתטי: תחילה, סברתי שטעם אסתטי אינו שונה בשורש מהותו מטעם קולינארי, כלומר – כושר ביולוגי מולד, לא יותר. וממש כפי שאנחנו טועמים מאכל כלשהו ויודעים באורח מיידי אם טעים הוא לנו אם לאו, כך גם די במבטנו במושא או בשמיעתנו את הצליל על מנת שנדע באורח מייד אם "יפים" הם לנו. כך סברתי, רוצה לומר, כך חמקתי מהתמודדות של ממש עם הבעיה.

 

אך, עם תחילת המחצית השנייה של שנות ה- 90, במהלך פרישה זמנית מפעילות בעולם האמנות, שינסתי מותניים והתמסרתי למחשבות וכתיבה, שהולידו ב- 1998 את הספר "דפוסי היופי". כאן פילסתי לי בדי-עמל שביל בינות לאינספור מאמרים מתחום האסתטיקה האנליטית, בכדי להגיע אל המסקנה ש-

"כל שיפוט אסתטי משתמש, במודע או שלא במודע (על פי רוב, שלא במודע), בתקן – דפוס – אסתטי שגובש קודם לכן בסגנון אמנותי מסוים ופועפע באמצעים מוסדיים אל התרבות במובנה הרחב ביותר ואל תוככי הכרתו של היחיד."[2]

 

הטענה הייתה מגובה באינספור טענות-משנה אנאליטיות והתנצחויות שכלתניות פנימיות (עם דמות שהמצאתי: גמד חכם ומרושע בשם "היפכא"). ואולם, לקראת סיום הכתיבה, נאלצתי להודות בכישלוני, וב"אחרית דבר" בשם "יופייה אינו ידוע", התוודיתי:

"שנה של מחשבות וויכוחים סוערים, וכמו דרכתי במקום. אמת, למדתי לא מעט: למדתי שהאמנות בוראת את דפוסי היופי, שהדפוסים משתנים בקצב התפתחותה של האמנות […]. אין לי ספק בכל זה. אך, כשאני נודד לי כ'משוטט פוסט-מודרני' , שיכור-יופי, ברחובות פאריז, ברי לי שהמאגיה של היפה עודנה לועגת לכל מאמציי האינטלקטואליים."[3]

 

במבוא שמיהרתי להדביק לספר בטרם יודפס, סיפרתי לקוראים על תפניתי מאסתטיקה אנליטית אנגלו-סקסית אל הפילוסופיה הצרפתית החדשה, אל "מרחב פילוסופי-פיוטי, פוסט-סטרוקטורליסטי, עתיר במטפורות של קברים, חורבות ושברים…".[4] ובהתאם, בשנת 2000 כבר ניסחתי עמדה פיוטית ואפלה, כזו שנטועה לא מעט במיתוס, ואשר מכוננת על הבלתי נודע. "יופייה אינו ידוע", שבתי וקראתי למאמר שפורסם בחוברת "שבו":

"נדמה לי שאיתרתי את כתובתה של אפרודיטה, את ביתה של היפה: שם, במרחק המסתורי בין הנוגע לבלתי-נוגע. כתובת ללא כתובת: בגעגוע של הנוגע ושל בר-המגע לאי-הנגיעה, לזה שמעל-ומעבר למגע. געגוע החושי לרחק החברתי, געגוע החיים למוות, הגעגוע של 'כאן' ל'שם', ל'מעֵבר'."[5]

ובהמשך:

"ברית היופי והאין בבחינת ברית היופי והמוות. היופי כגשר בין ארוס לתנטוס. […] אכן, היופי כחניטה מפוארת, כאיפור-מתים מהודר, כקריפטה מקושטת, כמחלצותיו הנשגבות של הבלתי-ניתן-למגע."[6]

 

הרי לנו ניצחונו של ה- Je ne sais quoi: ההודאה במיסטיפיקציה הבלתי נמנעת של התשובה לחידת היופי. הייתי בחור צעיר מאד כשפגשתי לראשונה ב- Je ne sais quoi, ולימים, לעת התקששות, הפנמתי את המסר הזה ברוח הסוקראטית הידועה של "אני יודע שאינני יודע" (אגב, משפט שאינו מופיע במפורש באף אחד מכתבי אפלטון, ואולי רק נרמז, שלא במקרה, דווקא ב"אפולוגיה", ערב קץ חייו של סוקרטס). הנה כי כן, ככל שנוקפות שנותיי, ככל שאגרתי ניסיון וידע, כך אני פחות מבין דברים, כך אני יודע פחות, ובין השאר, משלים עם ה"אני לא יודע מה" של היפה.

 

 

 

[1] Art in Theory 1648-1815, eds. Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Blackwell Publishers, Oxford, UK, 2000, pp. 206-207.

[2] גדעון עפרת, "דפוסי היופי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1998, עמ' 139.

[3] שם, עמ' 267.

[4] שם, עמ' 9.

[5] גדעון עפרת, "יופייה אינו ידוע", "שבו", מס' 5, 2000, עמ' 48-47.

[6] שם, עמ' 51.

נובמבר 15, 2017

המיתי והפוליטי

                             המיתי והפוליטי

 

ב- 1725 פרסם ג'מבטיסטה ויקו באיטליה את ספרו המהפכני, "המדע החדש", ובו ההבחנה היסודית בין "עולם הטבע" לבין "עולם האומות". הייתה זו ראשית ההפרדה העיונית בין המרחב המיתולוגי-טבעי לבין המרחב ההיסטורי-חברתי. הראשון נשלט בידי אלוהים; השני בידי האדם. "עולם הטבע", פסק ויקו, הוא בסימן הקבוע, המוחלט, העל-זמני, האלוהי, משמע – המיתי. מנגד, "עולם האומות" הוא בסימן המִשתנַה, היחסי, היסטורי, האנושי.

 

בתפיסתו של ויקו את ההיסטוריה, המיתוס היווה את נקודת-המוצא הבראשיתית, שהקבילה לחשיבה פיוטית-מטאפיזית – שירה תיאולוגית, קרי – מיתולוגית. וכך, לדעתו, ראשית ההיסטוריה בענקים שנשאו עיניהם השמימה והמציאו את האסטרולוגיה ואת התיאוגוניה (סיפורי בריאת העולם), דהיינו – את המיתולוגיה. ועוד לפי ויקו, "עולם האומות", פרי המעשה האנושי, הוא תולדת גירושו של האדם מגן-עדן האלוהי (המיתי). אי לכך, "עולם האומות" – העולם הפוליטי, בין השאר – הוא עולם חדש, עולם שלאחר החטא הקדמון, ועונשו הוא אשליות המדעים, יחסיות האמת.

 

חלפו פחות ממאה שנים מאז ספרו של ויקו כאשר פרידריך היגל פרסם את הגיגיו ("הפנומנולוגיה של הרוח", 1807) על אודות ההיסטוריה כתנועתה הדיאלקטית של הרוח הכללית. כאן נוסח, פעם נוספת אף כי אחרת, הניגוד בין התבונה החופשית, זו המתקדמת ומתפתחת לאורך ההיסטוריה אל עֵבֶר יתר קידמה ואמת, לבין המיתוס שהוא שלילתה של הרוח בדימוי החושני (הלא הוא הסיפור המיתולוגי, האלים, החיות וכו').

 

ארבעים שנה מאוחר יותר, כאשר בא קרל מרקס להפוך על פיה את המשנה ההיגליאנית, שעה שהעניק למטריאליזם זכות קדימה על פני האידיאליזם, הוא סירב לייחס לדת, למטאפיזיקה, לתורת-המוסר ולכל שאר הדיסציפלינות האידיאיות (ומבלי שכתב זאת במפורש, המיתוס נכלל בדיסציפלינות אלו) מעמד היסטורי ("אין להם היסטוריה, אין בהם כל התפתחות…" – "המניפסט הקומוניסטי", 1848). ההיסטוריה היא מטריאליסטית והיא משתנה בכוח תודעה מעמדית של התנגדות למצב עניינים היסטורי-חומרי. ובמילים אחרות, מיתוס אינו היסטוריה. יתר על כן, מיתוס בולם את ההיסטוריה.

 

עוד כמאה שנים יחלפו (ועתה, אנחנו כבר במאה ה- 20), כאשר – החל משנות ה- 30 – יבואו הוגי "אסכולת פרנקפורט" (זיקתם העקיפה להיגל והישירה למרקס מוכּרת לכל קוראי הטקסטים ה"פרנקפורטרים") בתביעה לביקורתיות תבונית המזקקת את הפוליטי מהזיהום המיתי לטובת אישושה של האמת. כזו היא הבחנתו של תאודור אדורנו בשלהי שנות ה- 60 בנוגע לחוויה האסתטית והאמנותית:

"יופי בטבע הוא מיתוס שהועבר לדמיון וכך אפשר שנגאל. […] האמנות משחררת עצמה ממיתוס ומכישוף הטבע…"[1]

ועוד:

"בכוח ההכרה הביקורתית להעריך ביצירות אמנות את ההבדל בין אמת לבין כוונה (כוונת האמן/ג.ע). […] כזה הוא המקרה כאשר הכוונה נסובה על אמיתות נצחיות שאינן אמת, כי אם מיתוס. כאן המיתוס תופס את מקומה של האמת."[2]

 

read more »

נובמבר 13, 2017

נפתולי רולאן בארת

                         נפתולי רולאן בארת

 

ב- 10 בינואר 1977 הופיע ב"לה נובל אובְּזֶרוָוטר" ראיון שקיים ברנאר אנרי-לוי עם רולאן בארת. בפתח הדברים, הוצג ההוגה ומבקר התרבות הצרפתי כ"אבי הסמיולוגיה והסטרוקטורליזם הצרפתי הספרותי." לאור שייכתב להלן, דומה כי האמת המורכבת יותר היא, שרולאן בארת היה אב שעקד את בנו, את הסטרוקטורליזם הספרותי.

 

כבר ב- 1964, בהיותו בן 49, אחת-עשרה שנים לאחר פרסום ספרו רב-ההשפעה, "דרגת האפס של הכתיבה", ושבע שנים לאחר פרסום "מיתולוגיות", ושלוש שנים קודם לפרסום מאמרו הנודע – "מות הסופר" (שאישר את השפעת הדקונסטרוקציה של ז'אק דרידה), כבר אז טען בארת בראיון:

"איני סבור שישנו דבר כזה כמו ביקורת ספרות כשלעצמה. אין בנמצא שיטה ביקורתית המשוחררת מפילוסופיה רחבה יותר; לא ניתן לדבר על ספרות מבלי להתייחס לפסיכולוגיה, לסוציולוגיה, לאסתטיקה, או לתורת-המוסר; הביקורת היא בהכרח טפילה של אידיאולוגיה רחבה יותר."[1]

 

קולו הרב-מערכתי (העתידי) של ז'אק דרידה בוקע מהצהרה זו (המושמעת שלוש שנים קודם לפרסום הדרמטי של "על הגרמטולוגיה" לדרידה!), קל וחומר מהמשכה: "בעבורי, הקורא הוא יוצר וירטואלי, לו אני מציע […] לקט של רפרורים ((references."[2]

 

כיצד נפשר בין ההכרזה הפוסט-סטרוקטורליסטית הזו של רולאן בארת לבין המגמה הסטרוקטורליסטית המובהקת של כתיבתו בשנות ה- 60 (ונזכיר את מאמרו המאניפסטי מ- 1966, "מבוא לניתוח סטרוקטורליסטי של הסיפור", טקסט סטרוקטורליסטי מכונן)? שהרי, בסמוך מאד להכרזה הנ"ל מ- 1964, שנה וחצי בלבד אחריה, אישר בארת עמדה סטרוקטורליסטית טהורה, כאשר אמר בראיון ל"לה פיגארו ליטרר":

"כאשר אני פועל מנקודת מוצא של תורת הסמלים, בכוחי לתפלל (תפלול = מניפולציה/ג.ע) חוקים מסוימים המאפשרים לי לגלות מחדש את המאפיינים המשותפים, את האחדות העמוקה (דגש שלי/ג.ע) של סמלים נבדלים למדי. […] אני מדבר על ראסין […] תוך שאני נוקט באנליזה סטרוקטורלית ופסיכואנליטית…"[3]

 

אלא, שגם אם אשרר באותו ראיון אשרור סטרוקטורליסטי את דחיית הביוגרפיה של היוצר, הבהיר בארת:

"היצירה נמשכת כל עוד היא מסוגלת להיראות כשונה לחלוטין ממה שיצר המחבר."[4]

 

אנחנו שמים לב: היצירה מתקיימת כטקסט – אמר רולאן בארת – רק בכוח סטייתה מכוונתו של הסופר (מאמרו/ספרונו של בארת, "מות המחבר", יראה אור ב- 1967). מחד גיסא, שלילת נוכחותו של הסופר עשויה לתמוך ברעיון הסטרוקטורליסטי – הביקוש אחר מבנה-היסוד של היצירה ו/או מבנה-יסוד המשותף ליצירות שונות; ברם, מאידך גיסא, שלילת נוכחותו של הסופר גם פותחת שער לפוסט-סטרוקטורליזם בכל הקשור לדחיית רעיון ה"מקור" במו הנידונות למרחב של מסמנים המנתקים אותנו מהמסומן. עתה, כפי שטען בארת, מתגלה הסתירה הפנימית המסוימת השוכנת בטקסט הספרותי – זו שבין הכוונה המסתורית של המחבר לבין התוכן הנקרא-נברא בקריאתו הפרשנית של הקורא. בסתירה הזו כבר מבצבצת הדקונסטרוקציה.

 

אין ספק: לרולאן בארת היה עניין עצום בסטרוקטורליזם: כשכתב את "מיתולוגיות" בין 1956-1954, הודה במפורש בחובו לסטרוקטורליזם הבלשני של דה-סוסיר:

"המיתולוגיה איננה בעצם אלא קטע של אותו מדע סימנים נרחב שסוסיר הניח את יסודותיו לפני ארבעים שנה והכתירו בשם סמיולוגיה."[5]

 

במקביל, גם את מחקרו הסמיולוגי פורץ-הדרך – "מערכת האופנה" (1967), השתית על תורת הבלשנות הסטרוקטורליסטית של דה-סוסיר (סימן-מסומן-מסמן), לקראת – "תיאור של רובדי משמעות, של יחידות וחוקי הצירופים (קומבינציות) שלהן, ובקיצור, מין תחביר של תיאור."[6]

וביתר שאת:

"אין ספק, שבאפשרותו של סטרוקטורליזם זה לתאר את הספרות המודרנית במונחי סטיות (בלתי נורמטיביות, כמובן) בהתייחס למודל נרטיבי חזק." (דגשים שלי/ג.ע)[7]

ועוד:

"הצעד הבא הוא למצוא את החוקים הצורניים של טרנספורמציה סטרוקטורלית על מנת להבין כיצד צורות מולידות נרטיבים. לשלוט פירושו ליצור סיסטמה." (דגש שלי/ג.ע)[8]

 

read more »

נובמבר 12, 2017

בתשובה לשאלת התבונה והסירנות

               בתשובה לשאלת התבונה והסירנות

 

התארחתי במחלקה למדיניות ותיאוריה ב"בצלאל", והרציתי על המהלך ההיסטורי הדו-ערוצי של אידיאות ה- Kritikוה- Criticism מאז מחצית המאה ה- 18 ועד זמננו ומקומנו, גרסה מורחבת למאמר שראה אור במדור זה.

 

התמקדתי במעמדה החדש של התבונה ככלי ביקורתי, וכמובן, שהענקתי מקום מרכזי להשקפת קאנט וה"נאורות", בטרם המשכתי אל הוגי פרנקפורט ולהוגי פאריז המאוחרים יותר, בדרך אל ביקורת האמנות העכשווית. עם תום הרצאתי, נשאלו שאלות. שאלה אינטליגנטית במיוחד עלתה מאחת השורות האחוריות: "טענת", שאל השואל (שלא הצלחתי לזהותו מחמת המרחק), "שמשימת ה'נאורות', כמשימתה של התבונה הביקורתית, היא להבטיח דה-מיתולוגיזציה של האמת; אבל, תאודור אדורנו ומקס הורקהיימר כתבו – בין השאר, בהקשר לפרשנותם לאפוס של אודיסיאוס והסירנות – שה'נאורות' עצמה היא מיתוס! כיצד תסביר את הסתירה?""

 

עניתי מה שעניתי, ולא טוב עניתי. אני מבקש לנצל בימה זו כתשובה מנומקת ומשופרת.

 

ובכן, ראשית כל, נזכיר לעצמנו: השאלה הנ"ל מתייחסת לספרם של אדורנו והורקהיימר מ- 1947, "הדיאלקטיקה של הנאורות". פרט קריטי: הספר נכתב ב- 1944, דהיינו בימי שיאן של זוועות מלחמת העולם השנייה והשואה (וכן, אדורנו והורקהיימר הם יהודים הנמלטים מגרמניה). כברר בפתח ספרם כתבו המחברים:

"הנאורות, שבמובנה הרחב נתפסת כהתקדמות המחשבה, ביקשה מאז ומתמיד לשחרר את בני האדם מפחד ולהציבם כאדונים ((Meistern. עם זאת, כל האדמה המוארת (מלשון 'נאורות'/ג.ע) רועדת בסימן האסון המנצח."

וכבר מציטוט קצרצר זה ברי לנו, שיותר מהצבעה על מום התבונה היא עצמה, דנים מחברי הספר בשאלה – כיצד התגלגלה ההבטחה התבונית של ה'נאורות' לזוועה הפאשיסטית, משמע – כיצד הפך כוח התבונה לכוח בלתי-רציונאלי, אף מיתי (כאשר המיתיות היא זו של הנאציזם ובני בריתו הפאשיסטיים לסוגיהם). רוצה לומר, אדורנו והורקהיימר מצביעים על תהליך היסטורי בו הפכה ה'נאורות' למיתית בתהליך השתעבדותם הקונפורמיסטית של המונים לכוח חיצון. כיצד אירע הדבר? שני ההוגים הבחינו – וזוהי נקודת-מפתח בתשובה על שאלתו של ה"בצלאלי" – בין תבונה אינסטרומנטלית לבין תבונה ביקורתית ("תבונה אובייקטיבית", כניסוחם). וכך, למרות שגלי ה'נאורות' במאות ה- 19-17 אחראים אמנם לאימוצה של תבונה אינסטרומנטלית – כזו הנוקטת בתבונה כאמצעי להשגת מטרות (להבדיל מהתבונה הביקורתית החופשית, שעניינה בחשיבה על תכליות, על אידיאלים מוסריים, חברתיים וכו'); למרות זאת, ברור שאדורנו והורקהיימר לא הוקיעו את התבונה בתור שכזו כמיתוס, כי אם רק את "קלקולה" של התבונה, שהפכה מכשירנית וניתקה עצמה מהיסוד האוטופי. לכן, מבחינת שני ההוגים, זיהוי ה'נאורות' עם מיתוס הוא פרי מוטציה תרבותית היסטורית, ולא פגם מהותי בתבונה. שהרי, בפרק הראשון של "הדיאלקטיקה של הנאורות" הקדישו המחברים שורות רבות לסוגיית המשימה הדה-מיתולוגית של ה'נאורות' ולהבטחת שחרור האדם מהמיתוס באמצעות המדעים, הפילוסופיה ושאר הדיסציפלינות החילוניות.

 

נכון, אדורנו והורקהיימר אינם מכחישים, שגם המיתוס וגם ה'נאורות' מהווים אקספליקציות של המציאות; ברם, כניעתה של ה'נאורות' למיתוס היא, לדעתם, בגידה באידיאלים התבוניים של אותה 'נאורות', שעה שוויתרה על הגישה הביקורתית, תהליך ששטף הלאה אל תוך המודרנה, בואך הסיוט הנאצי.

 

וזהו ההקשר בו הקדישו שני ההוגים פרק תמים לעיון ב"אודיסיאה" של הומרוס, ובמרכזו – פרשת היקלעותם של אודיסיאוס וחייליו על הספינה השחורה בסמוך ל"נאות הסירנות" (שיר שנים-עשר), ששירתן מקסימה את שומעיהן כפיתוי בדרך לקטילתם. כזכור, לפי עצת קירקי, אוטמים אנשי אודיסיאוס אוזניהם בדונג, בעוד הוא נקשר בעבותות לתורן הספינה, לבל יתפתה. בעבור אדורנו והורקהיימר, סיפור אודיסיאוס והסירנות הוא משל על האדם המודרני, המנוכר, שכוחו התבוני שועבד לתבונה אני-הומאנית של החברה התעשייתית המודרנית, שהיא בבחינת כוח מיתי ממית: "גיבור ההרפתקה מתגלה כאבטיפוס של אינדיבידואל בורגני."

 

בדרכו בחזרה מטרויה לאיתקה, אודיסיאוס אינו חדל לפגוש כוחות מיתולוגיים. "אך, ככל שהרוח ההומֶרית משתלטת ו'מארגנת' את המיתוסים, היא נקלעת לסתירה." כי דרכו של אודיסיאוס להתעמת עם הכוחות המיתולוגיים היא בהקרבת קורבנות לכוחות, וזאת כאמצעי להצלתו (כל צוות הספינה שלו הוקרב בין מיצרי סקילה וכאריבדיס; שישה חיילים קודמים הוקרבו במערת הקיקלופ). זהו המשל על החברה המערבית המודרנית, הנשלטת על ידי סוג תבונה (ואופני ייצור קפיטליסטיים), כזו המתמודדת עם המיתוס באמצעים מכשירניים:

"לעתים קרובות יותר מאשר רחוקות, אנו נוקטים בתבונה באורח בלתי ביקורתי, משמע, באורח אינסטרומנטלי, ובזאת אנו פשוט מרבים סביבנו אי-רציונאליות."

 

הכוח האי-רציונאלי הממית מסומל על ידי הסירנות. אודיסיאוס מוקסם על ידי שירתן ("ולבבי כָּמַהּ מאד לשמוע") ואף מבקש מאנשיו שישחררוהו מהתורן. אודיסיאוס כמוהו כאיש ה'נאורות' שנכנע למיתוס (בדין התבונה המכשירנית).

 

זוהי, אם כן, התשובה לשאלתו המצוינת של הסטודנט (?) ב"בצלאל": הוגי "אסכולת פרנקפורט" לא ביטלו את ערך התבונה (ו'הנאורות') בתור מיתוס, אלא התריעו מפני התדרדרותה מ"תבונה אובייקטיבית" ל"תבונה מכשירנית". "התבונה האובייקטיבית" היא זו הביקורתית, עליה סחתי בהרצאתי ואשר אותה הצגתי כתביעה עקבית בת 250 שנה, תביעה רוחנית שהופנתה לאדם, לתרבות, לאמנות.