מרטין בובר על האמנות

                       מרטין בובר על האמנות

את מחשבותיו המוקדמות של בובר על האמנות כבר פגשנו במאמר "מרטין בובר: אסתטיקה ציונית ואקסטזה".[1] המאמר הנוכחי מבקש להתמקד באותם קטעים מעטים בספרו מ- 1923, "אני ואתה", בהם נדרש בובר לאמנות בהקשר לפילוסופיה הדיאלוגית שלו. כאן גובשו עיקרי הגותו האסתטית, שעה שהמונח "אמנות" חל על האמנויות כולן.

12 שנים קודם להיידגר של "מקורו של מעשה האמנות", בובר כותב על "מקורה הנצחי של האמנות".[2] לאמנות יש מקור אחד והוא נצחי. ומהו מקור זה? "שצורה עומדת נוכח האדם ומבקשת להפוך דרכו ליצירה."[3] נשים לב לתפישה הפנומנולוגית: העולם מלא אינספור צורות והן "מבקשות" התמרתן לאובייקט אמנותי. כאן כבר פוסע בובר בשבילי היידגר מ"הוויה וזמן" (אף הוא ספר מ- 1923), בראותו את העולם במצב של המְתנה והזמנה לאדם. מעשה היצירה הוא מעשה קיומי (בובר נוקט במפורש במילה זו), המותנע בנפש האדם הנענה ל"הזמנתה" של הצורה ומשחרר מתוכו את כוח  היצירה.

"המעשה כרוך בהקרבה ובסיכון", מבהיר בובר. הצורה שנבחרה כמוה כמזבח, שעליו הוקרבו אינסוף אפשרויות היצירה שנשללו לטובת האפשרות הנבחרת. דרמטיזציה פולחנית זו של התהליך היוצר יש בה מן הסיכון, סבור בובר, מאחר שהתהליך תובע מחויבות טוטאלית: "אם לא אשמש אותה (את היצירה/ג.ע) כראוי, או שתישבר היא או שתשבור  אותי."[4]

לאדם היוצר, האדם שצורה "פגעה" (במובן של "פגשה") בו, אין ברירה: הוא חייב להגשימה. לא די בתיאור הצורה או בעצם ההתנסות בה: במונחים אריסטוטליים נאמר: הצורה כופה על האדם הלבשתה בחומר. ובמונחי בובר: הצורה כופה על האדם "נוכחות" בפועל, קרי – אי-הסתפקות בחוויית הצורה  כדימוי או כתחושה פנימית. מדובר אפוא על פגישה גורלית בין  צורה לבין אדם:

"והקשר שלי אליה הוא קשר ממש: כשם שאני מפעיל אותה, כך היא מפעילה אותי."[5]

הבה נדגיש: "מקורה הנצחי" של האמנות הוא אירוע גורלי, הכרחי, שאינו עניין של בחירה נהנתנית כזו או אחרת. יצירת אמנות, טוען בובר ב"אני ואתה" – שורשה בסגולה וכוח של ההוויה, כמו גם בסגולה וכוח של הרוח האנושית. המפגש בין השניים קריטי.

אולי מכאן הכרתו של בובר ביצירה האמנותית כ"בריאה": "עשייה היא בריאה."[6] בהיענות האמנותית של האדם לצורה יש משום "גילוי" (כמעט ואמרנו "התגלות"), כפי שבתהליך המימוש של הצורה יש משום "חשיפה".[7] בהכרת הקורא עולה מושג ה- aletea של היידגר – אותו מונח יווני שמשמש אותו לציון חשיפת האמת שבמעשה האמנות, חשיפת הנסתר. אך, בובר (שכאמור, לא יכול היה להכיר את הטיעון ההיידגריאני המאוחר יותר) מתרגם את מהלך ה "גילוי" וה"חשיפה" כ- "אני מוליך את הצורה אל עולם ה'לז'."[8] משמע, אני – היוצר – הופך צורה לאובייקט, ל"דבר". אך, לא סתם "עוד דבר":

"…מי שצופה בה (ביצירה/ג.ע) בפתיחות יכול מפעם לפעם גם לעמוד מולה באמת."[9]

אכן, לא אחת, אנו ניצבים מול יצירת אמנות כמול "דבר", נדחקים ומצלמים את היצירה בטלפון החכם שלנו, מסמנים  בהכרתנו "וי"… אך, קורה, מזכיר לנו בובר, שאנו עומדים מול יצירה "באמת": זוהי העמידה הדיאלוגית, עמידת הרחק והזיקה הבו-זמניים, עמידה של מימוש עצמי. לאמור, יותר משהיצירה חושפת אמת מטאפיזית חבויה (זו ה- aletea ההיידגריאנית), היצירה מממשת אמת ביוצר ובצופה.

בה בעת, מייחס בובר "חביון" לצורה שבטרם גילויה:

"הרוח אחת היא כאשר האדם עונה ל'אתה' שמציץ מבין החרכים וקורא לו מן המסתור."[10]

בובר מציין במפורש את האמנות כאחד מאופני המפגש עם ה"אתה", שכעת הוא הצורה המתגלה לאדם.

עסקינן בקשר נטול-תיווך, קשר ישיר:

"מה שעומד מולי מגשים את עצמו דרך המפגש, דרכו הוא נכנס לעולם של דברים, כדי לפעול שם ללא קץ, כדי להיות 'לז' ללא קץ, אך גם  כדי להיות שוב 'אתה' ללא קץ, מקור האושר והאש. הוא 'קורם עור וגידים': גופו צף ועולה מתוך השיטפון של ההווה, שאין לו חלל וזמן, אל חופי הקיום."[11]

אנחנו שמים לב: ראשית המימוש אינו בי, אלא בצורה שהופכת לדבר, לאובייקט, ל"לז". ברם, בהפיכתה לאובייקט, הצורה שבה להיות "אתה" (כפי שהייתה במקורה, עת פגשה באדם ו"הזמינה" אותו לדיאלוג של מימוש). עכשיו, כשהאובייקט הופך ל"אתה", הוא מתפקד כמקור של אנרגיה ואושר שבמימוש האותנטיות. ממרחב ה"דברים" (ה"לז") עלה הדבר (היצירה) "אל  חופי הקיום", אל מצבו של האדם.

וכשם שהצורות ממתינות לאדם שיהפכן ליצירות אמנות, כך ממתינות יצירות האמנות לפגישה הדיאלוגית עם הצופה בהן:

"כמו מתוך חלום מחפשת היצירה את המפגש עם האדם, שיסיר את הכישוף ויחבק אותה לרגע נצחי."[12]

הנה כי כן, פתחנו ב"נצח" ("מקורה הנצחי של האמנות") ואנו מסיימים ב"נצח" (תכליתה של האמנות, הרגע ה"נצחי" של פגישת הצופה בה כפגישה דיאלוגית  של אמת). כפי שלצורות יש "רצון" פנימי, כך ליצירות יש תשוקה פנימית – לפגוש את הצופה. טעם הפגישה אינו אסתטי לשמו, או רגשי לשמו, או אינטלקטואלי לשמו וכיו"ב: כי טעם הפגישה של הצופה ביצירה הוא טעם של היענות, של פתיחות ושל נכונות לידיעה עצמית, וממנה – למימוש עצמי.

---

[1] גדעון  עפרת, "אסתטיקה ציונית ואקסטזה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 29 במארס 2018.

[2] מרטין בובר, "אני ואתה", תרגום: אהרון פלשמן, מוסד ביאליק, ירושלים, 1957, עמ' 19.

[3] שם, שם.

[4] שם, שם.

[5] שם, שם.

[6] שם, עמ' 20.

[7] "גילוי" ו"חשיפה" – שתי המילים נקוטות על-ידי בובר: שם, שם.

[8] לעיל, הערה 6.

[9] שם, שם.

[10] שם, עמ' 41.

[11] שם, עמ' 23.

[12] שם, עמ' 43.

מרטין בובר על השירה

                       מרטין בובר על השירה[1]

מרטין בובר סבר, שהשירה נעלה על שאר האמנויות במו היותה מיוסדת על הלשון ובזכות מימושה את העיקרון הדיאלוגי. עיקרון זה הזין את מחשבת ההוגה מאז שחר דרכו, לרבות תפישתו המאוחרת את האמנות כמיוסדת על מתח דיאלקטי בין "רחק" לבין "זיקה". האמנות, טען בובר, מכוננת לעצמה מעין "ספירת-ביניים" בין העולם לבין האדם:

"אין האמנות לא רישומה של אובייקטיביות טבענית ואף לא מבע לסובייקטיביות נפשית. האמנות היא מפעלה ופריה של הזיקה בין העצמות האנושית ובין העצמות של דברים, היא בחינת ספירת-ביניים שלבשה דמות."[2] 

שלא כהוגים שנטעו את האמנות במרחב הרוח הסובייקטיבית, בובר קישר את האמנות לכפילות פנומנולוגית בשורש ישותו של אדם: תנועת "הריחוק מ…" ו"הזיקה אל…". אינך יכול להתרחק אלא מדברים אליהם מצוי אתה ביחס של זיקה, ואינך יכול להתקרב אל דברים אלא אם מרוחקים הם ממך ריחוק כלשהו. קולו של מרטין היידגר נשמע מדבריו הבאים של בובר:

"רק האדם באשר אדם הוא מטיל רחק בעצמים, הוא פוגע אותם בתחומו, ורק הוא מקנה להם עצמאות, בחינת משהו המוכן ומזומן לתשמישו ומחכה לו לאדם שיבוא וישתלט ויחזור וישתלט עליו ויפעילו."[3]

לצד צורך השימוש בדברים, יש בו באדם, טען בובר, כיסופים להיכנס בזיקה עם העולם ולהטביע בו חותם. בהיבט אנושי  זה, חורג האדם מהיחס השימושי-תכליתי לעולם (שהוא, על פי בובר, פן ה"ציביליזציה" של התרבות) אל תחום ההבעה העצמית והטבעת הצורות (שהוא פן ה"קולטורה" של התרבות). בכל יצירות האמנות הגדולות מכל הזמנים אבחן בובר מתח קוטבי בין "גוף" שניסוט ובין "נפש" שהסיטה אותו. אף המוזיקה, "לעולם עניינה גילוי הישות הקולית דרך ריחוק וגאולתה לכלל דמות דרך זיקה."[4]

מתח דו-קוטבי זה חל גם על הספרות, כפועל-יוצא של הווייתה הלשונית הדו-קוטבית. בהתאם, דיונו של בובר במהות הספרות יוצא ממקומה של השפה בחיי האדם ומשלושה אופנים של הדיבור:

• כל מה שניתן לאמירה מסוימת בזמן מסוים. 
• כל מה שהובע בלשון האדם מאז ומעולם ושעשוי להיכלל בהבעה לשונית אנושית.
• הדיבור שבפועל:  המילה המדוברת, שהיא תולדת רצונו של האדם למגע-ומשא.  זהו המרחב ממנו דולה הסופר את חומר-הגלם ליצירתו:

"הסופר, לאמיתו, והשיחה, לאמיתה, – שניהם שואבים מתוך המעמד של הלשון. כלומר, לא מתוך אגן המים העומדים של הקניין (הכוונה לדיבור שבכוח/ג.ע), אלא מתוך המים החיים והזורמים אך הסופר, נחלת כוחו היוצר מידי אנשי-שיחו היא באה. בְמָקום שלא תהא שיחה לאמיתה, שם לא יהיה עוד שיר."[5]

לפי בובר, אין המילה המדוברת "רוצה להישאר אצל הדובר", באשר היא מבקשת שומע, אוחזת בו והופכת גם אותו לדובר. למעשה, ממשיך בובר, המילה המדוברת מתהווה בחלל שבין הדוברים, בחינת "רשות-ביניים".

כזו היא הספרות: היא מתחוללת בדיבור ב"ספירת-הביניים" שבין דוברים. מניה וביה, ברור שבובר מעניק מעמד פחוּת למונולוג לעומת הדיאלוג:

"כל ניסיון לתפוש את המונולוג כשיחה בעלת תוקף גמור – כאילו לא היה צורך להחליט אם הוא או הדיאלוג הוא מקור הראשית, על-כורחו יתנפץ אל העובדה, שחסרה בו במונולוג הנחת-היסוד האונטולוגית של השיחה."[6]

כאן משולב רעיון ה"רחק" וה"זיקה" עם מושג הספרות. כי –

"יחס-כפל יסודי זה אינו מתגלה בשום מקום בהיקף גדול כל-כך, כמו שהוא מתגלה בלשון."[7]

הדיבור לאחֵר מניח "הרחקת" האחר מהֶקְשר קיים. ברם, מיד לאחר "הרחקה" זו, מתחילה השיחה לקלוח ועמה ה"זיקה", שהיא הניסיון להותיר באחר משהו מעצמך. בכל דיבור יש אפוא יסוד אמנותי מסוים, שפיתוחו בדיבור מוליד את השירה.

בהיות השיר דיבור, הוא נושא תכני אמת. בובר אינו מבחין בין טענות קוגניטיביות לבין היגדים פואטיים. אלו גם אלה טענות. ובה בעת:

"כל שיר אותנטי הוא גם אמת, אבל אמת זו עומדת מחוץ לכל יחס לשום מה בר-היגד."[8]

בכל שיר יש דמות גלויה או נסתרת ש"אומרת" דבר-מה, שמשמיעה אמת. הבנת שיר היא קליטת האמת המבוטאת על-ידה. עם זאת, דמות זו זהה אך ורק עם השיר, ולפיכך, כל  פרפראזה של שיר נוטלת ממנו משהו מאמיתותו. השירה היא אפוא נאמנות לאמת, וזו מוצאת ביטויה בשלושה אופנים:  

• אמת הנאמנה לממשות, שפעם נקלטה במשורר ועתה היא מובעת.
• אמת נאמנה לבן-שיחו של הדובר (להתכוון לאדם פירושו לשגר אליו אמת).
• אמת נאמנה לדובר, למשורר. האמת אישית, ביטוי לטבעו הפרטי.

שלושה פנים אלה של האמת חלות גם על השירה, כאשר בה – טוען בובר – מגיעה האמת האנושית לביטויה באורח גבוה יותר משאר האמנויות. כי השירה –

"אין מקורה בעמידת נוכח של חוש אחד כלפי העולם (בציור – חוש הראייה, במוזיקה – חוש השמיעה, וכו'/ ג.ע), אלא במבנה-בראשית של האדם בתורת אדם, במבנה בראשית שמסדו ניסיונות החושים, וטפחות-שמיו (הם) כוח הסמל של הלשון, היינו הלשון."[9]

הלשון היא היסוד השלישי שלצד החלל והזמן, שלושה יסודותיה של האמנויות כולן. הלשון, במו היותה מהות אנושית בראשיתית, היא בת-בריתה של האמת והיא שאחראית להיות השירה כלי לביטוי אמת.

אך, אין האמת השירית זהה לאמת המדעית או לאמת בטענות היומיום. כי בשירה אבחן בובר אמת נעלה יותר, עמוקה יותר, וזאת בזכות מצב קיום נשגב של המשורר. עוד ב- 1913, ב"על הקוטביות – דיאלוג לאחר התיאטרון" (מתוך "דניאל") טען בובר, שכל יצירה לירית מדוברת בלשון על-אנושית, שהיא סודו של המשורר. המשורר משגב קוטב מנשמתו אל המוחלט ופונה אליו, שעה שמתייחס לעצמו כאל קוטב שני. דו-קוטביות זו כמהה לאחדות, והיא מגשימה אחדות זו כאשר מילה ועולם מתאחדים בו וביצירתו. המשורר בוער בניגודיו ומאיר באחדותו. תפישה זו של השירה משמרת את המסורת הרומנטית-גרמנית, הרואה במשורר שליחם של אלוהים ועולם. מכאן ראייתו של בובר את אֵנוֹש האגדי (מספר "בראשית") כסמל למשורר: אנוש הפך בשר לאש. אנוש התהלך עם אלוהים ומסופר עליו שהפך לאחד מאותם מלאכים שכולם עיניים וכנפיים. כמוהו כמשורר: הוא תופש את הדברים ומרחף עליהם בה בעת, הוא לוגם לנצח משני המעיינות בעת ובעונה אחת.

המשורר מוצב, אם כן, על-ידי בובר בדרגה על-אנושית-כמעט. המשורר פוגש בפָנים ו/או בתנועות של אדם מסוים, ולאחר מכן, מוצא בנשמתו את שהובע באותם פנים ובאותן תנועות, מבוא למהלך הטרנסצנדנטי של המשורר, להתעלותו, מימושו את עצמו:

"כוונתי לנדיר מכל, לשעה הנשגבה של תעודתו הגדולה, כאשר חייו עולים מעלה… ראה אותו, אחוז כולו בהתרגשותו של המאורע, אשר בכל מהותו החל הוא רק עתה להיות מודע; ראה כיצד יוצר הוא את עצמו."[10]

אהבת העולם ואהבת המילה מפעילות את המשורר בו-בזמן. במסגרת אהבת העולם, כל מה שחווה המשורר באורח קיצוני ואף כסתירה, פורח בתוכו כאמת פנימית של גוונים וצלילים. במסגרת אהבת המילה, מתעוררים במשורר חלומות האנושות הצעירה, הללו המכוננים את המיתוס. שתי האהבות מתאחדות במשורר ומוטענות בכוח פריון, שעל אודותיו עמדנו במאמר הקודם ("מרטין בובר והתיאטרון").

המשורר הוא אחד משלושה המגשימים מימוש עצמי (הילד, הפרימיטיב, המשורר). המשורר נוקט בשפה, אבל שימושו בשפה אחר משימושנו, גבוה יותר ופריוני יותר: בכוח פריונות זו, ביכולתו להעניק למילים משמעות חדשה. בובר מזהה בין יצירתיות, טרנסצנדנטליות ומימוש עצמי ("ריאליזציה"). המימוש קשור בהתעלות לספירה אלוהית ("האדם הממש לחלוטין ייעלם באלוהים."), בה במידה שקשור בביטוי אמנותי. כאן קרבתו הרבה של בובר לקירקגור, אך כאן גם הסטייה ממנו, באחדות האמנות והאמונה. אך, שניים אלה אינם נפרדים מהמימוש העצמי, בו מתעורר כוח הרוח והופך יצרני. אדם ייצור אך ורק בהיותו אישיות מאוחדת אותנטית. יצירה היא הבעת ריאליזציה עצמית, אחדות האינסופי בסופיות האנושית ואחדות האדם והעולם:

"אכן,  צודק אתה,  שהשם 'אדם יוצר' שייך לזה שיש לו את הכוח האפקטיבי ביותר למימוש, לזה אשר בו כוחה המממש של הנשמה כה מרוכז ביצירה עד כי הוא יוצר מציאות לכולם."[11]

ועוד:

"אולריך: האם אפוא האדם היוצר הינו אדם נבדל ומובחר?

דניאל: רק באותו מובן שבו, במשורר, מופיע כאמיתי – כלול ומרוכז – זה הרשום בכול. בכל אדם שוכן, מנוצל או מדוכא הכוח להפוך מאוחד ולהיכנס אל תוך המציאות."[12]

זוהי תמצית השקפתו של מרטין בובר בנושא הנדון במאמר זה: שירה ומימוש עצמי כרוכים יחדיו. המממש, המשורר, דוחה את הביטחון היחסי של האדם "המתמצא" (זהו מונחו של בובר לתיאור המצב הקיומי, הזהה ל"מצב האֶתי" על-פי קירקגור: מצב ההסתגלות החברתית למסגרות נהוגות). המשורר חש עצמו כאיש חופשי, הדוחה נוסחות, חוקים, מסגרות ומוסכמות של האדם ה"מתמצא", בהתייחסו לכל אירוע ולכל מצב כסימן של הנצחי. בעבורו, ה"אתה" הנצחי קיים ב"אתה" הזמני. המשורר עומד ביחסי "אני-אתה" עם אלוהים, ה"אתה" הנצחי.

כך הגיע בובר מהרעיון המוקדם של ה"מימוש", על-פי "דניאל", 1913, לרעיון ה"אני-אתה", שאותו פיתח בובר עשר שנים לאחר מכן ואשר היווה תשתית לכלל הגותו.

---

[1] המאמר פורסם במקורו ב"משא", "למרחב", 9 באפריל 1971.

[2] מרטין בובר, "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 125.

[3] שם, עמ' 124.

[4] לעיל, הערה2.

[5] שם, עמ' 175.

[6] שם, עמ' 179.

[7] שם, עמ' 183.

[8] שם, עמ' 184.

[9] שם, עמ' 147.

[10] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Translated with an Introduction by Maurice Friedman, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964, p. 68.

[11] שם, עמ' 71.

[12] שם, עמ' 72.

מרטין בובר והתיאטרון

                         מרטין בובר והתיאטרון[1]

מרטין בובר גילה את כוחו הרוחני של התיאטרון ב- 1896, כאשר שב בגיל 18 לווינה (בה נולד) להירשם לאוניברסיטה ללימודי פילוסופיה, תולדות האמנות, גרמנית ובלשנות. כאן, ב"בורג-תיאטר", אליו חזר מדי ערב, חווה את ערך הדיאלוג החי, את סוד ה"דיבוריות" שבין "אני" ו"אתה".[2] כאן גם תפש, שרק גרעין זה של דיבור חי, המחזיק דו-קוטביות אנושית, רק בו סוד הדרמה האיכותית. בובר החל כותב מחזות וב- 1904 אף תרגם מיידיש לגרמנית את מחזהו של דוד פינסקי, "אייזיק שפטל". מעט מאוחר יותר, עשה בובר בפירנצה שבאיטליה וכתב שני מאמרים – האחד, על השחקנית אונורה דוּזאֵ והשני, על השחקן ארמטה נובלי. הוא ביקש להבחין בין שני סוגי שחקנים: בין אלה, שבאמצעות כושר חיקוי מלכדים ג'סטות לדמות אחת, לבין אלה שבכוחם לחיות דמות מבפנים ("חוויית חיים", קרא לזאת בובר) ובוראים את הדמות הבימתית. כמובן, שהעדפתו הייתה נתונה לסוג השני, בו גם ראה הגשמת יחסי "אני-אתה" בין השחקן לבין דמותו. הגשמה אקזיסטנציאלית זו גם תכיל את תודעת התהום השוררת בין אדם לאדם, היעדר קומוניקציה השוכן בשורש מהותן של מילים. מכאן מתח הניגודים ("קוטביות", בלשונו של בובר) הנוכח דרך-קבע בין השחקן והקהל, בין השחקן לעמיתיו על הבמה, בין השחקן לדמותו. מהצד האחד – ההזדהות שבסימן "חוויית החיים", ומהצד השני – התהום, הפער.

כפילות זו תוארה על-ידי בובר בספרו מ- 1913, "דניאל: דיאלוגים על המימוש"[3]: דניאל מתאר באוזני ליאונרד כיצד ראה לפתע-פתאום את הגיבור הדרמטי כשתי דמויות שונות – השחקן ודמותו. זהו הפרדוקס של שחקנים דגולים, טען בובר: יכולתם לחדור לחיי הדמות והפיכתם לאחד עמה, אך גם ריחוקם ההכרחי מהדמות. ניתן למצוא בהשקפה זו של בובר הצעיר הד ל"פרדוקס השחקן" של דניס דידרו מ- 1778-1770.

"דניאל" הדהד את שלל הרעיונות המוקדמים הנ"ל של מרטין בובר. הטקסט הורכב מחמישה דיאלוגים, המתרחשים בחמישה חללים שונים ועם חמש דמויות שונות (המלוות את הדובר האחד). לכל אורך הדיאלוגים נפרשת האידיאה של הגשמת האחדות המהותית, אף כי לא עוד במונחי אקסטאזה, אלא במונחי מימוש בחיי היומיום. בדיאלוג הראשון ("בהרים"), יורד דניאל מההר, מתבטא כנגד "ענני האינסוף" ונועץ את מקלו בגזע כמי שמחייב את הקונקרטי. כאן, ברמת "קיום מוגבה", יגלה האדם את הדואליות הראשוניות של היש – שניות התופעה והממשות – אך, כאדם יוצר, יאשר באני שלו את האחדות ההרמונית:

"כל שירה היא דיאלוג: משום שכל שירה היא עיצוב של קוטביות. […] הקוטביות שהאדם חווה בתוכו תרה אחר אחדות. […] אחדות היא זה שמתהווה לנצח. לא מתוך העולם: מתוך פעולתנו תיוולד האחדות."[4]

בדיאלוג "על הקוטביות: דיאלוג לאחר התיאטרון", אחד מהדיאלוגים של "דניאל", דן בובר בשאלת הפיכתה של מילה לדיבור, והפיכת הדיבור לפעולה (היא הפעולה הדרמטית). וכבר בשלב מוקדם זה, ניתן לחוש במעמד  המיוחד שהועיד בובר ל"משורר", מי ש"בוער בניגודיו ומאיר באחדותו". כל שירה נוטה בכיוון הדרמה, טען בובר, כל יצירה לירית היא דיאלוג, בו מדוברת לשון על-אנושית, שהיא סודו של המשורר. יסוד הליריות הוא "הקוטביות הבלתי-אמצעית של הנשמה", כתב בובר. זוהי קוטביות החבויה בשורש כל נשמה אנושית והיא עורגת לאחדות. המשורר מבטא אחדות זו, שעה שהמילה והעולם נפגשים כפעולה ביצירה, וזו מניעה את הקורא/צופה לפעולה חדשה.   גם כל יצירה אפית היא דיאלוג, בו מדברים גורלות עם המשורר, זה שמבאר לנו את תשובות הגורלות.

המשורר, סבר בובר דאז, הוא שליחם של אלוהים ושל העולם. כוח האש, כוח הניגודים היוקדים בו, הוא כוחו. לכתוב שירה פירושו בחירה באינסופי, כאשר כל מילה של המשורר מוקפת בבלתי-נתפס, באינסוף. המשורר אוחז באנטיתזות של הרוח ובו הן מוטעות בכוח פריון. כוח זה יסודו באהבתו הכפולה של המשורר: א. אהבת העולם (חוויית היש כבר-סתירות וכקיצוני מתגלה למשורר כאמת פנימית של צבעים וצלילים (ולמותר לציין את השפעת "הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה" של ניטשה). ב. אהבת המילה (זו יסודה בחלומותיה של האנושות הצעירה. עדיין הזיקה למיתוס, כפי שהציגה ניטשה בספרו הנ"ל).  עולם ומילה, באהבתו של המשורר הן מתאחדות ומופְרות. עוד על תפישת בובר את המשורר במאמר הבא.

שלב מכריע בהתפתחות מחשבת בובר על התיאטרון הוא התקופה בה נטל חלק פעיל בניסיונות תיאטרוניים אוונגרדיים בהלראו ובדיסלדורף שבגרמניה (1920-1912): ב- 1913 הוא ייסד, ביחד עם פול  קלודל, אמיל שטראוס ויקוב הגנר את "אגודת הדרמה של הלראו", ועדיין באותה שנה פרסם מאמר בשם "בעיית  החלל הבימתי". נקודת-המוצא הייתה אותה דו-קוטביות המתוארת לעיל: ההימצאות בקרבה מרבית לעולם לצד תודעת הרָחק האינסופי ממנו. ממשות ודימוי משמשים בערבוביה. כך גם בחוויה התיאטרונית: החלל הנגלה על הבמה הוא ממשי, אך אנו מנועים מלהיכנס לתוכו. הקניית המתח הדואלי הזה היא משימת הבמאי הטוב. שלא מקובל בתיאטרון הריאליסטי בן הזמן ההוא (בו כתב בובר את מאמרו), השואף ליצירת אשליה של אמת. עשרות שנים קודם ל"אפקט הניכור" של ברטולט ברכט, בובר מייחס לתודעת הריחוק ערכיות תיאטרונית מהמעלה הראשונה, ערך שאותו איתר בובר בתיאטרון היווני, בתיאטרון של ימי-הביניים ובתיאטרון האליזבתני. ובדומה לתפישתו המאוחרת יותר של ברכט, תבע בובר חשיפת מקורות התאורה הבימתית, כך שתימנע האשליה הריאליסטית.

ב- 1925 פרסם בובר ב"מאסקן", העיתון לענייני דרמה של תיאטרון דיסלדורף, מאמר בשם "דרמה ותיאטרון". במאמר זה הבחין בין הדרמה כיצירה פואטית לבין הדרמה כיצירה תיאטרונית. בהיות המילה דבר הנע בין מסתורין לבין תשובה, בין משמעות לבין  היעדרה שניות זו קיימת בכל שיחה, טוען בובר, אך כשהיא מודרכת  על-ידי הגורל היא מופיעה כטרגדיה, וכשהיא נשלטת על-ידי הקפריזה והמקרה היא מופיעה כקומדיה. מחזות הם ביטוי לכמיהת האדם להתקשר בדיבור עם הזולת, על סך הסתירה הפנימית.

המחזה, כתיאטרון, נובע מהדחף לזנק בכוח הדיבור מעל התהום המפרידה בין אני ואתה. אך, שוב, ההצגה תממש עצמה רק מהרגע בו ידעו צופים לנתק עצמם מהמתרחש וכאשר השחקנים יהיו מודעים לקהלם (ולא נבלעים בדמותם).

הדרמה והתיאטרון זקוקים זו לזה וזה לזו, בדומה לאהבה רוחנית הזקוקה לארציותו של המין. הדרמה יכולה להיוותר ללא התיאטרון (ואז היא יצירה פואטית), אך התיאטרון אינו יכול ללא הדרמה. שמבלעדי המחזה, התיאטרון נעדר נפש. בהשקפתו זו, העמיד בובר את עצמו במחנה המתנגד לתפישה האוונגרדית המבקשת אחר "תיאטרון טהור", בלתי ספרותי  (מסוג תפישת ארטונין ארטו ב"התיאטרון וכפילו", 1938).

במאמר נוסף בשם "גיבורים", שב בובר לתקוף את התיאטרון הריאליסטי. במרכז מתקפתו עמדו גרהרד האופטמן ופרנץ וודקינד, המחזאים הגרמניים הדגולים, שהפקיעו את אודיסיאוס ואת שמשון מההקשרים המיתולוגיים ובראו סביבם מחזות פסיכולוגיסטיים, שחיבלו בעקרון הקוטביות החיה המתוארת לעיל. לבובר אין ספק בזכותו של מחזאי לנקוט במיתוס, אך אל-לו להפוך את המיתוס לריאליסטי. מאוחר יותר, בין השנים 1928-1926,  יבטא בובר גישה סובלנית מעט-יותר כלפי הריאליזם, וזאת בחליפת מכתבים בינו לבין המחזאי הגרמני, הוגו פון-הופמנסטל, בנושא מחזהו "המגדל".

לצד עניינו ועיסוקיו במחזאות גרמנית, בובר היה טרוד בסוגיית חסרונה של מחזאות עברית. במאמר מ- 1929 בשם "הגיעי אל העולם, 'הבימה'!" חגג בובר את קיומו של תיאטרון עברי, אך כאב את היעדר המחזה העברי (הגם, שדי בעיון בספרו של גרשון שקד, "המחזה העברי ההיסטורי בתקופת התחייה", מוסד ביאליק, ירושלים, 1970, בכדי לאשר קיומם של מחזות עבריים רבים הקודמים לתאריך המאמר הנדון). את ההסבר להיעדרות זו ייחס בובר לליקוי בעם היהודי: בעבור היהודי, העולם נחלק בין כוחות צודקים תמיד לכוחות טועים תמיד. אלוהים  מגלם את הצדק המוחלט, והעם היהודי רואה בו עצמו התגלמות של צדק זה. השקפה כגון זו אינה הולמת דרמה, באשר הפרוטגוניסט והאנטגוניסט בדרמות צודקים וטועים באותה מידה (ב"אנטיגונה" לסופוקלס, למשל, המלך קריאון טועה בגישתו לאנטיגונה, כפי  שהיא טועה בגישתה כלפיו). בובר מוחה נגד השקפה יהודית זו ומדגיש כי הצדק אך "מתגורר" בעם בעקבות התגלות אלוהים לעמו, אך אין הצדק ממהות העם. רק משיכיר העם באמת זו רק אז יגשים את מהותו כעם ורק אז יגשים את האיכות הדרמטית החסרה בו. כי רק בגלגול שכזה יחווה עם ישראל את העולם על כל ניגודיו וסתירותיו הבלתי-מתיישבים. ורק בגלגול שכזה ייצור היהודי דרמה נדירה המיוסדת על רעיון אלוהי הצדק וההתגלות.

בדין מחשבות אלו, המליץ בובר ל"הבימה" להרחיב את הרפרטואר שלה לדרמות קלאסיות החורגות מתחומי היהדות והתנ"ך, אל מחזותיהם של סופוקלס, שייקספיר, קלדרון, שילר וכו', אשר ינגישו את המציאות הדרמטית של העולם בפני הצופה היהודי ובשפתו שלו. ב- 1956  יכתוב בובר את מחזה-המסתורין שלו, "אליהו".

---

[1] המאמר פורסם לראשונה במוסף לספרות של עיתון "הארץ", 24.4.1970.

[2] Maurice Friedman, Martin Buber and the Theatre, Funk and Wagnalls, New-York, 1969, p. 

[3] Martin Buber, Daniel: Dialogues on Realization, Translated with an Introduction by Maurice Friedman, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1964.

[4] שם, עמ' 124.

אמנות טובה היא אמנות כואבת

יש לי חיבה מיוחדת למחשבתו האסתטית של אדמונד בֶּרְק ((Edmund Burke, 1729-1797, ההוגה האנגלי, מאבות  התיאוריה של "הנשגב". לא זו בלבד שבֶרק קדם לקאנט ב- 43 שנים בניסוח התיאוריה (במאמרו – "חקירה פילוסופית במקור רעיונותינו על הנשגב והיפה", 1757), אלא שהיה רדיקלי ונועז במחשבתו, והכי חשוב, קרוב לנטיותיי ולמזגי…

פעם, ב- 17 בפברואר 2016, עדיין ימים מאושרים, פרסמתי כאן מאמר שכותרתו – "האם האמנות היא אושר?", ותשובתי להוגי האמנות השמחה והעולצת הייתה נחרצת:

"על פי ניטשה, החיוב, הקלילות והצחוק הם בשורש מהותה של האמנות המבוקשת, 'אמנות עליזה' בבחינת מראָה ומימוש קיומיים של אדם כנגד הווייתו. ואולם, גם אם נקבל (ואיך לא) את רעיון הנחמה שב'אמנות המרה', כלום לא נודה בכך, שאת האיכות האמנותית הגבוהה אנו נוטים לייחס דווקא לאמנויות המישירות מבט אל הכאוב והאפל?! […] וידוי: מהי המוזיקה הנעלה מכל, בעבורנו? רקווייאמים, עוד ועוד רקווייאמים. מהי המחזאות בשיאה? הטרגדיה, על גלגוליה ההיסטוריים השונים. מיהם המשוררים המותירים עלינו חותמם יותר מאחרים? ריינר מריה רילקה בגרמניה, אברהם בן-יצחק בישראל. האם איננו מבכרים לאין-שיעור את רוח הקטסטרופה הנחה על יצירת האמן, אנסלם קיפר, על פני הנועם האסתטי הקליל של ציורי מאטיס? וכלום לא נכיר ביתרון העוצמתי של ציוריו ה'שחורים' – ציוריו הגהינומיים, עתירי המכשפות והשדים –  של פרנציסקו גויא הזקן על פני ציורי השטיחים האנקדוטיים-עליזים שלו מראשית דרכו בחצר המלכות הספרדי? והיכן שוכנת העדפתנו השיפוטית – בפסלוני ה'נצוקי' היפניים, המיניאטוריים והקומיים, או בפסלי ה'פייאטה' מרטיטי הלב של מיכלאנג'לו? תשובתנו ברורה. […] עומק אמנותי, אנו נוטים לקבוע מסמרות, שוכן בכושר ההבקעה האמנותית אל מרחבי החרדה הקיומיים. לצעקה האמנותית של משה גרשוני הדים תהומיים. יצירה שהמוות (הכיליון, הסופיות, הפרידה הגדולה) אינו דובר בה – ולו בלחש רחוק – לא תעמוד במבחן העומק…"

כאילו דיברתי מגרונו של אדמונד ברק. שכן, כל השקפתו בנושא "הנשגב" הושתתה על האידיאה של הכאב:

"כל מה שבכוחו לעורר באופן כלשהו את האידיאות של כאב וסכנה, כלומר – כל מה שנורא באופן כלשהו, או מתייחס למושאים נוראים, או פועל בדרך מקבילה לאימה ((terror, הוא מקור ל'נשגב' […].   אני טוען שהכאב הוא הרגש העז ביותר, משום שאני משוכנע כי האידיאות של הכאב חזקות יותר מאלה הקשורות בהנאה. […] כפי שהכאב חזק יותר מההנאה באופן פעולתו, כך המוות הוא בדרך כלל אידיאה מרגשת יותר מהכאב. […] ברם, במרחקים ובשינויים מסוימים, הכאב והסכנה עשויים להיות מהנים, כפי שמוכח בהתנסויותינו מדי יום ביומו."[1]

כל שאר הדיון  ב"הנשגב" היה, בעבור א.ברק, פועל-יוצא של המכאיב: קודם כל, האימה ((terror – שהיא הפחד מהכאב, ויותר מכל, מהמוות (גם פחד ממוות הוא סוג של כאב, טען ברק). לצד האימה, התדהמה ((astonishment, שמשתקת את הרגשות. היבט נוסף של הנשגב הוא הערפול ((obscurity, באשר כל דבר נורא כרוך בערפול ההכרה. פן נוסף: כוח. "לא מוכר לי שום נשגב שאינו ביטוי של כוח. […] כאב הוא תמיד תולדה של כוח. […] הכוח יונק את כל נשגבותו מהאימה שמלווה אותו, על-פי-רוב."[2]  פן נוסף של הנשגב, לפי א.ברק, הוא העצום (:(vastness "מידה גדולה היא סיבה חזקה לנשגב."[3]  ואחרון חביב: האינסופי. עדיף מבט כלפי מטה אל האינסופי מאשר מבט כלפי מעלה, מציין א.ברק.

אימה, תדהמה, כוח, המעורפל,העצום והאינסופי – הרי לנו תכונות ה"נשגב", הצפונות באידיאה של המכאיב, כך אדמונד ברק.  

יודגש (מה שכבר נטען בציטוט קודם): "הנשגב", על פי ברק, הוא אימה,  כאב וסכנה שיש בהם משום המענג, ולבטח שעה שאנו חווים אותם מתוך ביטחון פיזי (למשל, במונחי זמננו, כשאנו על ג'יפ מוגן בספארי, או צופים באולם קולנוע, או כשאנו מתבוננים בדימוי מצויר של "נשגב", וכו'). "הנשגב" מתגלגל, אכן, מהטבע אל התרבות והוא מתגלה בשירה, בארכיטקטורה, בציור וכו', הגם שא.ברק נעדיף במפורש את "הנשגב" של השירה (של ג'והן מילטון, למשל) על פני "הנשגב" המצויר (שנראה לו מגוחך וכושל, דוגמת ציור הגיהינום של הירונימוס בוש). בכל אופן, אם כבר מגיעים לצבעי "הנשגב", א.ברק מעדיף שחור, חום וסגול עמוק על פני גוונים אחרים ("הלילה נשגב וחגיגי יותר מהיום"[4]).

כאמור, מבחינתי, בכל הקשור להשקפתו על "הנשגב", אדמונד ברק הוא נשמה תאומה, גם אם שחררתי  עצמי מגבולות "הנשגב" והרהרתי באמנות טובה באשר היא. כי העדָפתי את האמנות הכואבת/מכאיבה היא חד-משמעית. שבעבורי, עומק אמנותי הוא צלילה פנימה לפצע, עד ל"פריטה" על מיתר הכאב והאימה והפקת צליל שהוא אישי ומטאפיזי גם יחד (צליל הדיוניסיות של ניטשה? "קול מיתר שפקע" של צ'כוב ב"גן הדובדבנים"?). נדיר, אני יודע. אך, בכל מקרה, כוונתי לזיקת האמנות הטובה והצער, להבדיל מאמנות מהסוג הזחוח ו"הלא-הכרחי", אשר בה אנו נתקלים השכם והערב.

בשלב זה, אני מגייס לעזרתי את חברי, ארתור (שופנאואר): כידוע, האיש סבר, שהחיים בלתי-נסבלים מחמת אלימותו של "הרצון הפרטי", כלומר – מחמת התנגשויות האינטרסים של רצונותינו. את המפלט מאלימותו הבלתי-נמנעת של המצב האנושי מצא שופנאואר באמנות (במוזיקה, בעיקר), לה ייחס תהליך של השתחררותנו מ"הרצון הפרטי" לקראת התערותנו הרוחנית הטהורה ב"הרצון הכללי", אידיאה מטאפיזית שעל פשרה ניתן וראוי לתמוה. אלא, וכאן אנו מגיעים אל זיקת האמנות והכאב, שופנאואר טען, שהגאון (האמן היוצר) חווה את רשעות העולם, שאותו הוא זונח, תוך שיציאתו הגואלת "זוכרת" את כאב-החיים. מכאן, לתפיסתו, המלנכוליה המלווה דרך-קבע את חוויית היופי באמנות ומחוצה לה:

"…המלנכוליה, המלווה את הגאון, יסודה בעובדה,  שככל שבהיר יותר השכל המאיר את הרצון-לחיים, כך תופס הוא ביתר-חדות את רשעות מצבו. הלך-הנפש העגום של נפשות מוכשרות במיוחד, שבהן או נתקלים תדיר, מסומל על-ידי ההר 'מון-בלאן', שפסגתו מוסתרת לא-אחת בעננים. אך, כאשר, ובפרט השכם בבוקר, הוסרה רעלת העננה, וההר שהאדים באור החמה משקיף מטה לשָאמוֹנִי מרקיעיו שמעל לעננים, זהו מראה המפעים ליבו של כל אדם. כך אצל הגאון, שלעתים קרובות מלנכולי…"[4א]

כזו היא האמנות, שנסקה מעל לעננת הקיום, מתבוננת מטה אליו וזוכרת את כאב-החיים. רק באמנות כגון זו נדע את ה- Erleibnis, שאודותיו שחנו פה פעם.[5] ורק באמנות כגון זו נחווה את ה"אירוע", שגם עליו העדנו כאן.[6] ואם לא די בכך, אפנה אתכם אל סדרת העיונים באסתטיקה של תיאודור אדורנו.[7]

---

[1] Edmund Burke, "A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful", Art in Theory – 1815-1648, eds. C.Harrison, P.Wood & J.Gaiger, Blackwell, Oxford, U.K., 2000, pp.516-517.

[2] שם, עמ' 519.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 521.

[4א] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, tr. E.F.J. Payne, Vol. II, Dover Publications, New-york, 1958, p.383.

[5] גדעון עפרת, Erleibnis"", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 2 ביולי 2019.

[6] גדעון עפרת, "על אפשרותו של אירוע", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 8 ביולי 2019.

[7] וראו ב"המחסן…" תריסר רשימות בקטגוריית המאמרים, "אדורנו".

דה-הומאניזציה? חשבון ישן

                     דה-הומאניזציה? חשבון ישן

ב- 1925 פרסם ההוגה וההומניסט הספרדי הנודע ("מרד ההמונים") – אורטגה אי-גאסט – את מאמרו הפולמוסי, "הדה-הומאניזציה של האמנות", בו האשים את המודרנה בהתכחשות לאנושי. אי-גאסט הוטרד מחוסר-הפופולאריות של האמנויות החדשות (אלו שהיוו את שיאי האוונגרד בשחר המאה ה- 20) ומפיצולה של החברה לכאלה שאינם נהנים ו/או אינם מבינים את האמנות החדשה (הרוב) לבין כאלה שנהנים ומבינים (המיעוט). מטבעם של בני-אדם, טען אי-גאסט, לבקש באמנות (כל אמנות, לרבות שירה, מוזיקה וכו') אחר אהבות, שנאות, שמחות, תוגות ושאר רגשות אנושיים. מנגד, מגמה אמנותית שעיקר עניינה בערך האסתטי של האובייקט – מתרחקת ומרחיקה מהרגש האנושי. זהו סוד הפופולאריות של היצירות הרומנטיות והנטורליסטיות מהמאה ה- 19 – כוחן לבטא את רגשות אנוש, וזו הסיבה לכך, טען אי-גאסט, שהאמנות המודרנית פונה בעיקר לאמנים ולחוגיהם, ולא לציבור הרחב. ומכאן, מילותיו הנחרצות והבלתי-סלחניות על אודות טיבה של המודרנה:

"…היא נוטה לדה-הומאניזציה של האמנות: להימנעות מצורות חיות, תוך כדי הבטחת היותה של יצירת האמנות יצירת אמנות ותו לא. […] אמנות נטול כל תביעות רוחניות וטרנסצנדנטליות. […] הצייר, במקום לפנות למציאות, נראה כמי שמתקדם בכיוון הפוך: הוא מתמסר לעיוות המציאות, להרס הדימוי האנושי שלה, לדה-הומאניזציה שלה. […] רגשות ויצרים אינם חסרים (ביצירה המודרנית), אך אלה שייכים לספירה נפשית שונה בתכלית מזו של נופי חיינו האנושיים והראשוניים. היצירות המודרניות מעוררות רגשות משניים שהם אסתטיים במובהק."[1]

האמנות המודרנית, הוסיף אי-גאסט, בוראת עולם לא-אמיתי: "המשורר מתחיל במקום בו האדם חדל". ההתמקדות בפן הסיגנוּן (חרף הכרחיותו האמנותית, מודה ההוגה) מרחיקה את היצירה מהחיים ומהאדם. הנקיטה האמנותית ההולכת ורווחת במטפורות, המשיך, אף היא אומרת המרת החיים בדימויים חילופיים. שלא לומר סירובה של המודרנה למסורות אמנותיות, למשקעי עבר, גם בה הביטוי לאותה דה-הומאניזציה.

עד כאן תמצית המאמר.

חרף כתב-אשמה חמור זה של אורטגה אי-גאסט, טקסט שסובל מקהות-מבט ומהכללות מביכות, ניתן להודות: אכן, בכל הקשור למגמות ההפשטה של הציור המודרני, חל פיחות אדיר בייצוג דמות האדם, ולבטח ניכרת פגימה גופנית קשה בייצוגם של בני-אדם. כך, למשל, אצלנו – בציורי "אופקים חדשים" – תמצאו את דמות האדם רק בנדיר, וגם אז היא מרומזת כסימן יותר משהיא מפורשת. ברם, האם נסיק מעובדה זו "דה-הומניזציה"? חלילה: שכן, המסר הרגשי פועל-גם-פועל ברבדים נון-פיגורטיביים (כגון, ב"מוזיקליות" של הצורות והצבעים, במשיחת המכחול ועוד, כשם שה"פגימה" בייצוג דמות האדם (ראו עיוותים ופרימיטיביזם בציור האכספרסיוניסטי) עשויה לצפון בחובה תעצומות רגש אף יותר מציור קלאסי, רומנטי, אימפרסיוניסטי  וכו'.

אלמנטארי, וואטסון.

קוצר-הראות של אי-גאסט, שלא לומר פזיזות מסקנותיו הריאקציוניות, מעוררים אי-נוחות, ודווקא בהתחשב בגדולתו של הפילוסוף הספרדי. ב"חוכמתנו" שלאחר כמאה שנים, לא נוכל לקבל את הדיאגנוזה ה"דה-הומאנית" של אי-גאסט ואת המשוואה שלו בין הומאניות באמנות לבין ייצוג פיגורטיבי. ובפרט, שתוך עשור מאז פרסום מאמרו (שעשה לו כנפיים ושימש רבים מאויבי האוונגרד, בעיקר כאלה מהחוגים הריאליסטיים למיניהם), הוכיחה גרמניה הנאצית ציור ופיסול פיגורטיביים "קלאסיים", שייצגו דמויות אדם ומצבי רגש ("משפחיות", "פטריוטיות", "גבורה"…), בעודם מאשרים לעומקם דה-הומאניזציה שלא הייתה כדוגמתה.

האם הומאניות באמנות זהה עם נוכחות דמות אדם? אפשר שיצדק זה שיזכיר, ששנתיים קודם לכתיבת מאמרו של אי-גאסט נוסח בבריה"מ צו הריאליזם הסוציאליסטי, שפת אמנות שעל פניה מקרינה הומאניות קוסמופוליטית, אך לעומקה שוללת הומאניות במו כפייתיות ותעמולה המאפיינים אותה, דהיינו שלילת היצירתיות החופשית, שלילת מה שסארטר קרא – "האמנות כמפגש של חירויות".

ספק אם אי-גאסט של 1925 הכיר את המגמה ה"אָרְייֶר-גָארְדית" – זו הפיגורטיבית, זו של "השִיבה אל הסדר", שלמחרת מלחמת-העולם הראשונה. לו הכיר מגמה זו, שהתעצמה בצרפת, גרמניה, איטליה ועוד – סביר שהיה נמנע מכתיבת דבריו, או, לפחות, היה מנסחם אחרת. כי די ברור, שהאמנות שראה הפילוסוף הספרדי נגד עיניו הייתה בעיקרה זו שצמחה באירופה בשנים הקודמות למלחמת-העולם הראשונה, אמנות מסוג הקוביזם והאכספרסיוניזם. סביר מאד, שאי-גאסט הוטרד במיוחד מהפירוק הקוביסטי הסינתטי של פיקאסו וחואן גרי הספרדים, בראק ושאר אמני חוגם (ויצוין: אפילו דאלי ומירו הספרדים, הושפעו מהקוביזם בראשית דרכם, כלומר בסביבות 1920), כשם שהודאג מההפשטות המוקדמות של קנדינסקי, מאלביץ' ומונדריאן וחוגיהם.

ניחא השכלתנות הקוביסטית, שאולי מקשה על תקשורת רגשית עם ההשטחה הגיאומטרית של דימויים אנושיים מפורקים (ומעניין מה היה אומר הפילוסוף על אמנות מושגית ומינימליזם גיאומטרי?!), אך אילו רק עיין אי-גאסט בחוברות "הפרש  הכחול" ו/או מתעמק מעט בקשר ההדוק שבין האכספרסיוניזם הגרמני, הפוביזם הצרפתי וציירי מינכן 1910 (מהם צמח קנדינסקי) – היה מבין עד מה מושרשת ההפשטה ברגשות, מהרובד הסובייקטיבי ועד לרובד הטרנסצנדנטלי האובייקטיבי-לכאורה. מה שיוכח, לימים, באורח מובהק, בהפשטה הלירית הצרפתית (והישראלית) או בהפשטה האכספרסיוניסטית האמריקאית. זו האחרונה, על מגמתה המיתית והטרנסצנדנטית, מלעיגה את טענתו של אי-גאסט המובאת לעיל כנגד האמנות המודרנית, בבחינת – "אמנות נטולת כל תביעות רוחניות וטרנסצנדנטליות".  הקושי של רבים לתקשר עם הרגש והרוח של יצירות אינו הוכחה להיעדרם, אלא רק הוכחה לאתגר הלא-קל של לימוד שפה חדשה (האם קושי לימוד שפה מלמד על תכניה של השפה?).

אכן, הזמן די שם ללעג את הדיאגנוזות האמנותיות של אורטגה אי-גאסט. אפילו הבחנתו הנכונה בדבר הולדת הפער בין מיעוט אוונגרדי לבין רוב ("בורגני", נקרא לו?) – אפילו הוא התגלה לאורך זמן כפחות ופחות דרסטי: עולמות האופנה, הטקסטיל והעיצוב ניכסו והפנימו את האסתטיקות האוונגרדיות, והללו הפכו פופולאריות ברמות ביגוד, בדים, ריהוט, מנורות וכיו"ב. המתח בין האסתטי לבין הרגש האנושי רוכך מאד. תערוכות של אמני האוונגרד משכו ומושכות מיליונים ברחבי העולם. רפרודוקציות של יצירות פלסטיות אוונגרדיות מקשטות מוסדות ובתים פרטיים: פיקאסו, פאול קליי, קנדינסקי, רותקו וכו' מדברים אל לב רבים.

ואצלנו, מה נהיר לנו כיום יותר מאשר ההכרה, שעיוותי דמות האדם (ייצוגו של צייר המצייר על הגג או בסטודיו) בציורי יוסף זריצקי בסביבות השנים 1955-1940, לא זו בלבד שאינם שוללים רגש אנושי "ראשוני", אלא הם כלי להעצמתם. ושטרייכמן? וסטימצקי? ומאירוביץ? וכשתומרקין מתעלל בזעם בדמות החייל או האישה בפסליו משנות ה- 60, כלום איננו חווים רגשות עזים של מחאה, חרון, אְבל וכו'?

בעצם, די אלמנטארי, כאמור. אולי גם מלחמה ישנה שעבר זמנה. אבל, במחשבה נוספת – האם אין הוויכוח נמשך במחוזנו ובימינו אלה? כלומר, האם אין במשיכתם של אמנים ואספנים לשפת הריאליזם ("ציור הסתכלותי", מגמת "פרס-שיף") אישור לאי-נחת של רבים מאלה מאמנות שאינה מחויבת לייצוג העולם ה"אמיתי"?

ומאחר שכבר טעמנו בעבר מהטעם המר של החמצות פילוסופיות מודרניות בכל הקשור להבנת, להארת ולהכרת מהלכים אמנותיים בני-זמננו (ראו באתר-המרשתת הנוכחי ההסתייגויות מהגיגי-האמנות של ג'ורג'ו אגמבן, ז'אק ראנסייר ואלן בודיו), נסכם ונאמר: שוחרי האמנות, היזהרו בטקסטים פילוסופיים שעניינם האמנות בת-הזמן.  

---

[1] Ortega Y Gasset, The De-Humanization of Art and Other Essays on Art' Culture and  Literature, Princeton University Press, New-Jersey, 1968, pp.70-71.

מאנגלית: המחבר.