Archive for ‘פילוסופיה’

פברואר 6, 2018

הערה קצרה על הפנומנולוגיה של היפה

             הערה קצרה על הפנומנולוגיה של היפה

 

"אתה מוצא חן בעיני", אומר אדם לחברו. וכמו אמר: "אתה יפה לי". שהלא, הביטוי – "מצאת חן בעיני" הוא שיפוט אסתטי לכל דבר, דרגה מסוימת של אישור יופיו של אדם או דבר. אלא, שלא כשיפוטים אסתטיים אחרים ושגורים, הביטוי "אתה (את, זה וכו') מוצא(ת) חן בעיני" ייחודי לשפה העברית וטמון בו מסר יוצא דופן.

 

קודם כל, המקורות התנ"כיים של הביטוי: "בראשית" ל"ט, 21: "ויתן חנו (של יוסף) בעיני שר בית הסוהר"; "שמות" י"ב, 36: "וה' נתן את חן העם בעיני מצרים"; "מגילת אסתר" ח', 5 וב- ב', 15: "ותהי אסתר נושאת חן בעיני כל רואיה"; "אם על המלך טוב ואם מצאתי חן לפניו"; "משלי" ג', 4: "ומצא חן ושכל טוב בעיני אלוהים ואדם". ומעניין: פרשנים רבים דנו והתפלפלו על שלל הפסוקים הללו, אך מעולם לא נתנו דעתם על האידיאה של המבט המבוטאת בהם.

 

כי בביטוי הנדון מוצפנת פנומנולוגיה מרתקת: הנה, אתה שופט שיפוט המאשר את סיפוקך האסתטי מול אדם, טבע, מושא וכו'. ברם, ראו זה פלא, לא על עצמך – הכרתך, חושיך, תחושותיך – אתה סח, כי אם על מבטו של האחר, שאתה מודיעו כי הוא מצא את החן בעיניים שלך! כמה מוזר: אדם (ולצורך העניין נדבר כרגע על אדם ולא על מושא) פגש באדם, ומבלי שרצה או התכוון, נמצא כמי שאמור לאשר במבטו את המבט האסתטי של האחר: "ראה", אומר לו חברו, "הבט בעיני ותמצא בהן חן, יופי, והיופי הזה הוא יופייך!". ואין הוא אומר: "חפש בעיניי את היופי, משמע – את יופייך", כי אם פשוט מודיע את האחר: "מצאת!". וזאת, כאמור, שעה שהאחר כלל לא חיפש את היופי ואולי גם לא מצאו…

 

אתם שמים לב: מבטי ושיפוטי האסתטיים נושאים בתוכם קריאה א-פריורית אל עיני האחר, כולל תביעה (בקשה, ציפייה) שהלה ימצא את חנו בעיניי. כלומר, המבט והשיפוט האסתטי אינם עניינו של הסובייקט גרידא, כך אומר הביטוי הנדון, כי אם עניינו בין-סובייקטיבי, מבט דו-כיווני וגם פעילות מסוימת המצופה מהאחר – להתבונן בעיני, לתור ולאתר בהן את החן, שאינו החן של עיניי, אלא בבואת חנו של מושא-התבוננותי, הוא הזולת…

 

במילים אחרות: באסתטי, אומר לנו הביטוי הנדון, צפון אתוס חברתי מסוים של מבט דו-כיווני. גם ללא כל ציפייה אסתטית פרלימינארית מצדך, אתה מוצא את עצמך לפתע-פתאום נקרא "למצוא" את יופייך בעיניי, וזאת שעה שאני, ולא אתה, אני הוא בעל היוזמה השיפוטית האסתטית. היופי, מלמד הביטוי הנדון, הוא במפגש בין שני מבטים.

 

גם אם לא חיפשת את יופייך, הנה מצאת אותו, לאחר שהפניתי את תשומת לבך אל מבטי. ועוד: "אתה מוצא חן בעיני", בעיני ולא בהכרח בעיני אחרים. כל שיפוט אסתטי, אומר הביטוי, הוא התנסות הנכונה לאירוע חד-פעמי בחלל ובזמן הנתונים. דהיינו, מה שמוצא חן בעיני אינו מחייב את המבט של אחר הפוגש במבטו החוזר של אדם או דבר. גם אפשר, שמחר לא עוד תמצא את חנך בעיני.

 

הפגישה הנדונה של המבטים מתחוללת, כאמור, לא רק בין אדם לאדם, אלא גם בין אדם למושא – בתרבות ובטבע גם יחד ("הפרח מוצא חן בעיני", "החולצה מוצאת חן בעיני" וכו'): המרחב האסתטי הוא מרחב פגישות בין אדם לבין עולם, פגישות של מבט חוזר: אני שולח מבט, על מנת שמבט חוזר – של מושא ושל אדם – "ימצא" את היופי" (של אותו מושא או של אותו אדם). מבטי הראשון אל המושא או האדם מאתר בו יופי המשתקף מיד בעיני, אך רק אם המבט החוזר – של המושא או של האדם – יאשרר את היופי המשתקף בעיני – רק אז יבוא המגע האסתטי לכלל גמר מעגלי. מושאים מחזירים אלינו מבט לא פחות מבני אדם, את זאת כבר למדנו מהגות המבט של מוריס מרלו-פונטי ושל מישל פוקו. וברור: לאחרים – בני אדם או מושאים – אין את זכות ההכחשה: אינך רשאי לומר לי: "כן, בסדר, אני מחפש בעיניך את החן (שלי) אך איני מוצא אותו"… כי במסגרת האמירה/פנייה – "אתה מוצא חן בעיני" – אינך אמור לאשר או להפריך את הימצאות חנך בעיני, אלא רק לקבל את מבטי. ובה בעת, אתה מהווה חלק הכרחי ובלתי נפרד משיפוטי האסתטי.

 

בשום שפה אחרת לא תמצאו ביטוי דומה, ואף לא מסר המקביל לו. דווקא מהעברית, שפתו של עם שנהוג להדירו מתודעת היפה, דווקא ממנה עלתה בשורתו הפנומנולוגיה/חברתית של היופי, בשורת אחדותו של אדם ועולם, אדם ואדם. ולא פחות מכן: האמירה, שקיומו של אדם הוא מהלך בלתי פוסק, ולעולם בלתי-ממוצה, של התבוננות אסתטית הדורשת אשרור ממבטו של האחר.

ינואר 19, 2018

אמנות ללא אמנות

                           אמנות ללא אמנות

 

ב- 1994 נשא ז'אן-לוק נאנסי, אולי האחרון בגדולי האסכולה הפילוסופית של פאריז, הרצאה במוזיאון "זֶ'ה-דה-פּוׄם" שבמרכז פאריז. כידוע, מה ששימש שנים ארוכות כמוזיאון לאמנות אימפרסיוניסטית, שינה זהות והיה למוזיאון לאמנות עכשווית, ובהתאם, גם הרצאתו של נאנסי, פילוסופית ככל שהייתה, ביקשה לגעת בשורש האמנות של העכשיו דאז, העכשיו הפוסט-מודרני. נאנסי לא ציין שום יצירה או יוצר מהסצנה, אף לא נקט במונח "פוסט-מודרנה", אך כבר כותרת הרצאתו רמזה על שבר גדול של האמנות המערבית: "אמנות ללא אמנות". לימים, פורסמה ההרצאה בדפוס, תחילה בצרפתית, ולאחר מכן, באנגלית, תחת הכותרת – "העקיבה של האמנות". "עקיבה" – trace – מונח מוכר היטב של דרידה; אך, נאנסי העדיף את המילה vestige, אולי בזכות המונח הלטיני – Vestigium, ששימש את תומס אקווינס בעיוניו התיאולוגיים במאה ה- 13. כי, כפי שיובן להלן, כאשר ז'אן-לוק נאנסי אומר "אמנות ללא אמנות", כוונתו לאמנות שאיבדה את הקשר לאידיאה במובנה הנשגב.

 

"מה נותר מהאמנות? אולי רק עקיבה"[1] – המשפט הזה פותח את ההרצאה. הנה כי כן, האמנות הפכה לעקיבה של עצמה. בדין כל עקיבה – אותו סימן סוליה שהוטבע או "הודפס" על הארץ – עסקינן במהלך, בתנועה, במעבר. מנֵיה ובֵיה, נאנסי מבקש לטעון, שאמנות זמננו פסעה/עברה/חלפה ממושג אחד של אמנות למושג שונה בתכלית, פסיעה למושג שונה בתכלית, מעבר מאמנות עצמותית לזיכרון דהוי של אמנות זו:

"לא עוד אפשר להניח מרחב או תחום של 'אמנות' שאליו יכול אדם לפנות, שאליו יוכל אדם להפנות בקשות, צווים או תפילות."[2]

 

מזה כמאתיים שנה שהאמנות – כמייצגת אידיאה קוסמית – הלכה ונמוגה, קבע נאנסי. אמנות זמננו מבטאת אך ורק "אניגמה של העקיבה העצמית שלה."[3] הפילוסוף הצרפתי מצויד בנבואות פילוסופיות היסטוריות למצב משברי זה: הנה, ב- 1790 כתב קאנט ב"ביקורת כוח השיפוט" (סעיף 47):

"…לגבי אלה (הגאונים, קרי – האמנים / ג.ע), האמנות נעצרת ועומדת אי-שם, שכן גבול הושם לה, שאינה יכולה לעבור אותו, ויש לשער שגבול זה הושג זה-כבר ואין להרחיבו."[4]

 

מעט מאוחר יותר, בשחר המאה ה- 19, הכריז היגל (בהרצאותיו באסתטיקה, שכונסו לאחר מותו), שהאמנות – בבחינת התגלותה של האמת – שייכת לעבר (האמת, מבחינת היגל, נמהר ונבהיר, היא זו המטאפיזית, זו של "הרוח האוניברסאלית"). והיה גם ארנסט רנאן, שכתב:

"אפילו אמנות גדולה תיעלם. יבוא זמן בו האמנות תהייה דבר מן העבר."[5]

וגם את מרסל דושאן מזכיר נאנסי, דושאן שאמר:

"האמנות נחשבה עד תומה."[6]

 

האמנות היא אירוע, מושג תלוי היסטוריה: היא חולפת, עוברת, משתנה, מופיעה ונעלמת תדיר. רוצה לומר, מדי עת, האמנות הופכת אחרת לגמרי ממה שהייתה, לא רק בצורתה ובסגנונה, אלא בעצם מהותה. וכשהיא משלימה שלב היסטורי, נותרת ממנה רק העקיבה, עקיבה ותו לא. ואין העקיבה משמרת את הדבר שהיה, את מהותו, שכן עקיבת נעל אינה בבואה של הנעל, אלא של התנועה החולפת בזמן ובחלל.[7] כך ז'אן-לוק נאנסי. אלא, שבעבורו, העקיבה של האמנות דהיום (1994) היא בבואה של מהלך משמעותי במיוחד:

 

בראותו בהגדרת האמנות של היגל – "אמנות היא הנכחה חושית של האידיאה" – את אֵם כל הגדרות האמנות, שמאז אפלטון ועד היידגר, מבקש ההוגה הצרפתי לטעון, שהאמנות אין עוד בכוחה, או בשאיפתה, לייצג את המהויות הרוחניות הטרנסצנדנטליות, הללו שמצפינות בתוכן את האמיתות המטאפיזיות הבלתי נראות, אף אלו התיאולוגיות (אלוהים הבלתי נראה). ז'אן-פרנסוא ליוטר ניסח זאת (בספרו מ- 1979, "המצב הפוסטמודרני") כך:

"ההישענות על הסיפורים הגדולים אינה באה בחשבון; לא נוכל, לפיכך, להיעזר לא בדיאלקטיקה של הרוח ולא בשחרור האנושות על מנת לתת תוקף לשיח המדעי הפוסט מודרני."[8]

 

האידיאה של האמנות נותרה גלמודה, כאידיאה של עצמה:

"כל שנותר הוא תשוקתה המטאפיזית. אין היא אלא חור פיהוק שנמתח עד קצהו בכיוון ה- Telos/Theos [תכליתיות/אלוהות – ג.ע]…"[9]

זהו הניהיליזם של האמנות העכשווית, טוען נאנסי, ומבהיר שאמנות ניהיליסטית היא זו המנכיחה את עצמה במושג ריק.

 

ז'אן-לוק נאנסי היגליאני: תנועתה הדיאלקטית ההיסטורית של האידיאה (של הרוח, של האמת) היא כזו, שהיא יוצאת מעצמה, שוללת את עצמה, על מנת לדעת ולהגשים את עצמה כאידיאה. מכאן נגזר דינה של אמנות זמננו: האמנות, כהנכחה של אידיאה מטאפיזית/תיאולוגית, שללה את עצמה במו התגשמותה ההיסטורית. כל שנותר ממנה, כאמור, הוא עקיבה. וביחד עם נגוזותה של האידיאה המטאפיזית נגוז גם הדימוי בו התממשה:

"הדימוי מוחק את עצמו […] כתכריכי תפארת האל…"[10]

יתר על כן:

"האמנות בכללותה נגוזה ביחד עם הדימוי."[11]

 

לזאת כיוון היגל; לזה מכוון ז'אן-לוק נאנסי. לתפיסתו, נותרנו ב"סחרור דימויים, בהם אדם הולך לגמרי לאיבוד, לא עוד מוצא את עצמו [כפי שמצא וידע את עצמו באידיאה/ ג.ע], ובהם לא עוד מוצאת האמנות את עצמה."[12]

זוהי עקיבת האמנות שלאחר האמנות: "אמנות היא עשן ללא אש, עקיבה ללא אלוהים."[13]

 

שעה שהשמיע ז'אן-לוק נאנסי את הדברים הללו, אז בפאריז של 1994, הוא הגיב, מן הסתם, לאמנות מושגית ופוסט-מושגית הגואה סביבו בגלריות העכשוויות, אמנות שאמרה "לא" לרעיון האמנות כהוצאתה של אידיאה אל הפועַל החושי-חומרי-קונקרטי. ומכאן הבחנותיו (למותר לציין, שניתן לטעון בדיוק את ההפך ביחס לאמנות המושגית: שהיא מימוש היגליאני של האמת היודעת את עצמה, רוח המממשת את עצמה ברוח). בינתיים, אנחנו יודעים, האמנות שבה אל הדימוי ואל האובייקט, ונשאלת השאלה אם הדיאגנוזה של נאנסי עודנה תופסת. אני מבקש לומר, שכן: כי, עדיין בגלגולה הנוכחי, האמנות ממשיכה לסחררנו באינספור דימויים בהם לא עוד מסוגל האדם למצוא ולדעת את עצמו. האמנות העכשווית טבעה בסימולקרה האדירה של הדימויים ואיבדה את מעמדה כמתווכת בין הסופי לאינסופי. כן, מסתובבים בינינו כמה שמתעקשים לשאת את תהילת האמנות העכשווית, לייחס לה מדי יום ו' את ה"מופתי", ה"גאוני" ושאר סופרלטיבים אנכרוניסטיים. אך, ימי ו' שלנו (כימות השבוע כולו) כמוהם כמפרשים שהרוח מהם והלאה. והספינה לא שטה.

[1] Jean-Luc Nancy, The Muses, Stanford Universiity Press, Stanford, Cal., 1996, p.81.

[2] שם, עמ' 86.

[3] שם, שם.

[4] עמנואל קאנט, "ביקורת כוח השיפוט", תרגום: ש.ה.ברגמן ונ.רוטנשטרייך, מוסד ביאליק, ירושלים, 1960, עמ' 127.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 86.

[6] שם, שם.

[7] שאלה: כלום אין מעמדה האינדקסי של עקיבת הנעל משמר משהו ממשי מן הנעל? ולפיכך, כלום אין האמנות האחרת, החדשה, משמרת משהו ממשי מן האמנות הקודמת? והלא, היגליאני כז'אן-לוק נאנסי חייב היה לזכור את עקרון הדיאלקטיקה ההיגליאנית, לפיה האנטיתזה נוטלת עמה משהו מהתזה!

[8] ז'אן-פרנסוא ליוטר, "המצב הפוסט מודרני", תרגום: אריאלה אזולאי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 72.

[9] לעיל, הערה 1, עמ' 91.

[10] שם, עמ' 93.

[11] שם, עמ' 94.

[12] שם, שם.

[13] שם, עמ' 96.

ינואר 15, 2018

שחור

                                   שחור

 

באחת מאותן אנקדוטות דיגיטאליות המשוגרות אלי לפרקים, שלא על דעתי, אני קורא על Vantablack- "החומר הכי שחור שנוצר אי פעם". המקור, מאמר שפורסם ב- 2015 במדור "מדע וטכנולוגיה" של עיתון אמריקני, מדווח על החומר החדש, מעשה ידי אדם, שהוא "ההגדרה של החושך" והוא סופג קרוב למאה אחוז של הקרניים האולטרה-סגולות והאינפרה-אדומות. "הדבר הכי קרוב ל'חור שחור' שניתן להעלות על הדעת", מבטיח כותב המאמר.

 

בעבור לא מעטים מאיתנו, אלה הם ימים שחורים, תקופה שחורה, ולפיכך ענייני ב- Vantablack ובשחור בכלל. פעם, פרסמתי ב"המחסן" מאמר על "הציורים השחורים" באמנות הישראלית. עתה, אני נתפס לספרון מאת הפילוסוף הצרפתי הפופולארי, אלן באדיו, "שחור" שמו, שפורסם בפאריז ב- 2015 ותורגם לאנגלית ב- 2017. לבאדיו, ראש החוג לפילוסופיה ב"אקול נורמל סוּפֶּרייר" בפאריז, יש מעריצים ברחבי העולם (ספרו, "אתיקה: מסה על תודעת הרוע", הופיע בעברית ב- 2005). בעוונותיי, איני נמנה על המעריצים הללו. לבטח, לא כשבאדיו מגיע לאזורי האמנות והאסתטיקה.

 

כך, זמן קצר בלבד לאחר שהתחלתי קורא ב"שחור", חשתי באכזבה נוכח קובץ זיכרונות אישיים, שההגות הנלווית להם בחלקו השני של הספרון רדודה למדי: זיכרון תנור הפחמים מימי השירות הצבאי; זיכרון שירו של ג'והני הולידיי, "שחור הוא שחור, אין עוד תקווה"; זיכרון משחק-החברה שהמציא באדיו בגיל שמונה ואשר נערך בחושך גמור; הכלב השחור שהגיח מולו באפלה הכפרית; הדיו השחור שבאמצעותו "השחיר" את דפיו הכתובים; וכו'. באדיו מספר על ה"שחורים" של חייו, בהם ה"אולטרה-שחור" בציורי פייר סולאז' (אמן ההפשטה הצרפתי, שהשפיע רבות על אבשלום עוקשי שלנו בסביבות 1960): השחור של סולאז' כסמל אפשרי להיעדר אלוהים. ולחילופין: "הדבר המוצג בבחינת סינתזה אינסופית של האורות בשחור; ומבטו המשתנה תדיר של הצופה קולט שמץ מאינסוף זה." (עמ' 42)

 

באדיו מרפרף בספרונו על שְחור-האבל, על "הומור שחור", על האלגנטיות של בגדים שחורים, על "חור שחור", על האפלה ה"תת-קרקעית" של הטבע הפרחוני הססגוני (כך, בשירתו של ויקטור הוגו), וכמובן – על הסטיגמה של בני האדם השחורים. באורח מפתיע, לא נמצא כאן פרק על "שמש שחורה", המטאפורה החביבה על הצרפתים מאז ז'ראר דה-נרוואל ועד ז'אק דרידה ויוליה קריסטבה. אך, הבעיה היותר גדולה היא, שספרונו של באדיו אינו מתעלה מעל תרגיל אקלקטי באסוציאציות הקשורות במושג "שחור" (משהו בסגנון "מיתולוגיות" של רולאן בארת), ובהתאם, אינך יוצא מהטקסט הזה מואר בהארה של ממש בכל הקשור לאל-גוון הטעון הזה.

 

 

את אכזבתי מבאדיו כבר ביטאתי כאן פעם, כשכתבתי על ספרונו מ- 1998 (תורגם לאנגלית ב- 2005) – "מדריך לאינאסתטיקה", קובץ מאמרים שלו בנושאים שונים הקשורים לפילוסופיה של האמנות, לשירה, למחול, לקולנוע ועוד. סיפרתי על שלוש סכימות היסטוריות שאיתר באדיו בנושא היחסים בין אמנות ופילוסופיה: א. סכימה דידקטית: זו העמדה האפלטונית, השוללת מהאמנות את מעמדה כמבטאת אמיתות והמציבה אותה תחת פיקוח הפילוסוף. ב. סכימה רומנטית: זו עמדתם של שלינג והיידגר, למשל: האמנות היא היא המקור העליון של האמיתות, ואפילו הפילוסוף כפוף לה. ג. סכימה קלאסית: זו העמדה האריסטוטלית המוצאת את דרך-האמצע והפשרה בין האמת הפילוסופית לבין האמת האמנותית (באמצעות הקתרזיס, למשל). לשלוש אלו הציע באדיו סכימה רביעית, חדשה-לכאורה, כזו שתהא משוחררת מהמתחים בין האמנות לבין הפילוסופיה: סכימה רביעית זו אומרת, שהאמנות היא הליך של אמת השונה מאמיתות אחרות – מדעיות, פוליטיות וכו', ולפיכך הא גם שונה מהאמת הפילוסופית. דהיינו, שהאמנות היא עצמה הינה מקור לאמת אחרת, אמת אמנותית, ולכן אין לבחון או לשקול אותה במונחי האמת הפילוסופית.

 

אך, איזו מין אמת היא האמת האמנותית, לפי באדיו? כאן נדרש ההוגה למונח המרכזי של הגותו, "האירוע" (ראו הפרק "הוויה, אירוע, אמת, סובייקט" בספרו של באדיו, "אתיקה: מסה על תודעת הרוע", רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 57-54): "כל אמת מקורה באירוע", הוא כותב ב"אינאסתטיקה" (עמ' 11). האמנות אינה אירוע, בה במידה שאין היא אמת: אמנות היא הליך הנובע מ"אירוע" והיוצר אמת, אמת אמנותית (עמ' 12).

 

האם הצעתו של באדיו מרתקת אותי? לא במיוחד. קודם כל, משום שכבר פגשנו בתולדות הפילוסופיה של האמנות הוגים, שהצביעו על "האמת האחרת" של האמנות, האמת של האמנות, כמו גם על הכרתו האחרת של האמן: ארתור שופנאואר, למשל, כתב על הכרה פרצפטואלית (תפיסתית), כלומר הכרה מיוחדת השמורה להליך החושי של ה"גאון" היוצר. שלינג כתב על הכרה אינטואיטיבית של האמן, אותו "גאון" הניחן ב"אינטואיציה אינטלקטואלית". אפילו אריסטו כבר כתב ב"פואטיקה" על האמת הפנימית של השירה, שאין לבחון אותה במונחי האמת המדעית. נכון: כל ההוגים הללו כיוונו, בסופו של דבר, אל אמיתות עליונות וראשוניות, שהן גם האמיתות הפילוסופיות (ומבחינה זו, הם נבדלים, לכאורה, מהשקפתו של באדיו, שראה בפילוסופיה זו שמתווכת בין האמיתות למיניהן). ברם, כלום ניאות לקבל את רעיון "האמת האמנותית" כאמת המובחנת עד תום מהאמת הפילוסופית (ו/או מהאמת ההכרתית בכלל, זו של המחשבה בכלל)? שהלא, מהו מבחנה של "האמת האמנותית" אם לא מבחן האמת הקיומית, או המוסרית, או הביקורתית וכו' וכו'?! מה פשרה של "אמת אמנותית" שאינה מתייצבת, במוקדם או במאוחר, למבחן ההכרה שלנו?! ומהו, בעצם אותו מושג סמי-מיסטי, "אירוע", שמבטיח לאמנות אמת השונה מהאמיתות האחרות, שגם הן יסודן ב"אירוע"?!

 

ניו-יורק תמשיך לנפק תרגומים לספרים של באדיו ושל הצרפתים העכשוויים האחרים. זה כבר מספר שנים, שאני מאתר פרובינציאליות דוחה – ולא רק בתל אביב, אפילו בחנויות הספרים בניו-יורק – לנוכח הסגידה לכותבים בעלי שם צרפתי. מניסיוני המר אני יודע: לא באדיו לא ראנסייר ולא צרפתים עכשוויים אחרים בכוחם להפיח אש של ממש בלפיד שהועבר מענקים דוגמת פוקו, לאקאן, דרידה, ליוטאר, דלז וגוואטארי ועוד. לכן, אם תשאלו אותי, ניו-יורק אינה פחות פרובינציאלית מתל אביב. יותר מתמיד, אני מבין את האירוניה של מרסל דושאן שעה שהביא ב- 1919 שי לוולטר ארנסברג, אספנו מפילדלפיה, אמפולה ובה – "50 מ"ג של אוויר פאריז"…

 

 

דצמבר 4, 2017

אני לא יודע מה

                             אני לא יודע מה

 

זכור לי כיצד, באחת מהרצאותיו בקורס לתולדות האסתטיקה באוניברסיטת תל אביב, 1966 בקירוב, דיבר ד"ר מנחם ברינקר על וולטר כעל מי שניסח את הביטוי – Je ne sais quoi"" ("אני לא יודע מה") כתשובה לחידת הטעם האסתטי. לאורך עשרות שנים הסתמכתי על נתון זה, שעה שהרציתי וכתבתי בנושאי אסתטיקה, והיום אני מבין שטעיתי והטעיתי. מנחם ברינקר, עליו השלום, היה ידען דגול, ויותר סביר שאני סירסתי את דבריו מאשר שהוא הטעה אותי.

 

וולטר חי בין השנים 1778-1694. אני מציין זאת, משום שבאסופה של תיאוריות אסתטיות המונחת לפניי, אני מגלה שמקור הרעיון הפילוסופי של ה- "Je ne sais quoi" הוא בשנת 1637, עשרות רבות בשנים קודם לוולטר. כוונתי לספר בשם "הגיבור"

("El Hero"), פרי עטו של הוגה ספרדי בשם בלתזר גרָסיאן (Graciăn), אשר בפרק XIII כתב כדלקמן:

"שוּמה עליו (על הגיבור) להיות מצויד ב'אני לא יודע מה'. המשהו המסוים הזה, שהצרפתים קוראים לו Je ne sais quoi, שהוא הנשמה של כל שאר המידות הטובות הנדרשות מגיבור, הדבר שמקשט את פעולותיו, שמעניק חן למילותיו וקסם בלתי-נמנע לכל מה שנובע ממנו – המשהו הזה הוא מעל ומעבר למחשבותינו ולמַבָּעֵינו; מאחר ששום אדם לא היה ולא יהיה מסוגל אי פעם להבינו. […] זוהי השְלֵמוּת של השְלֵמוּת עצמה, ומה שנותן טעם לכל מה שהינו טוב ויפה בנו. […] דומה, שהוא מתת טבע, חופשי מאומנות, ואשר שום חוקים לא לימדונו כיצד להשיגו. […] את ה- Je ne sais quoi הזה תופסים חלק מבני האדם וחלק לא; כי אין הוא מוקנה לכולם במידה שווה, אלא משתנה בהתאם למידת הידע שלהם ולאופן רגישותם. […] אם השמש מנעה מכדור הארץ את חסד חומה, לא היו פירות; ואם ויתר אדם על ה- Je ne sais quoi – כל מידותיו הנאות היו מתות ותפלות. […] במילה אחת, ה- Je ne sais quoi הזה, המשהו הזה, מבלי שיחפוץ בדבר זה או אחר, חודר לכל על מנת להעניק לו איכות וערך. הוא חודר לפוליטיקה, ללימוד, לרהיטות הדיבור, לשירה, למסחר…"[1]

 

קשה להפריז בחשיבותו של רעיון ה- Je ne sais quoi: אפשר שגלומה בו כל האידיאה של "הגאון" (היוצר, האמן, מי ש"הטבע זורם דרכו", דהיינו בעל כישרון מולד שלא ניתן ללמדו או לנסחו בחוקים), אידיאה שתהפוך למובילה במחשבת המאות ה- 19-18. ואם נטינו לייחס לעמנואל קאנט של "ביקורת כוח השיפוט"(1790) את זכות הראשונים, הרי שבא בלתזר גרסיאן ותובע את זכויותיו הרבה-הרבה לפניו.

 

האמת היא, ששאלת מקור הרעיון של ה"אני לא יודע מה" בעייתית יותר מהכתוב לעיל. כי, ככל שאני מעמיק בטקסטים אסתטיים מהמאה ה- 18 כן אני פוגש בתביעות נוספות לזכויות-ראשונים. הנה כי כן, בספרו של הפילוסוף האיטלקי, ג'ורג'ו אגמבן, "טעם" (הופיע באיטלקית ב- 2015, תורגם לאנגלית ב- 2017), אני מוצא להפתעתי את הטענה, שהיה זה לייבניץ, הוא ולא אחר, שב- 1684 כתב בספרו "על ההכרה, האמת והאידיאות": "לעתים אנו רואים ציירים ואמנים אחרים השופטים הישג או כישלון; ואולם, לעתים קרובות אין ביכולתם לתת הסבר לשיפוטם, והם אומרים שמה שלא מצא חן בעיניהם נעדר 'משהו, אני לא יודע מה'."  מספר עמודים מאוחר יותר, מספר אגמבן, שהיה זה האב פייחו (Feijoo) שכתב בספרו מ- 1733 – "El no se que" (אני לא יודע מה) על מסתוריותו של השיפוט האסתטי ועל אי היכולת לתרגמו למילים ולמושגים, ולפיכך אין אלא להסתפק ב"אני לא יודע מה".

 

אנחנו ניצבים מול סוד הטעם האסתטי, מול חידת שיפוט היפה. אלפי שנות תרבות מערבית התמודדו עם הסוד והחידה הללו, העטירו עלינו תועפות הגיגים, אך הותירו אותנו עם חידה בלתי פתורה: אפלטון (ב"פיידרוס") הוביל אותנו גבוה אל אידיאה מטאפיזית עליונה של טוב-אמת-יופי, הסכולסטים מימי הביניים ייחסו ליופי מבט באלוהי, האמפיריציסטים הבריטיים מהמאה ה- 18 הציעו את "החוש האסתטי" כחוש נוסף וייחודי, ואילו עמנואל קאנט בא אל השיפוט האסתטי כמו שיבוא רמב"ם למושג האלוהות – בדרך השלילה ("ללא אינטרס", "ללא תכלית", "ללא מושג"). כולם גם יחד עטפו את היפה ו/או את שיפוטו במיסטיפיקציה.

 

גם אני, הקטן, ניסיתי לא אחת את כוחי, כשהתיימרתי להיאבק בסוגיית השיפוט האסתטי: תחילה, סברתי שטעם אסתטי אינו שונה בשורש מהותו מטעם קולינארי, כלומר – כושר ביולוגי מולד, לא יותר. וממש כפי שאנחנו טועמים מאכל כלשהו ויודעים באורח מיידי אם טעים הוא לנו אם לאו, כך גם די במבטנו במושא או בשמיעתנו את הצליל על מנת שנדע באורח מייד אם "יפים" הם לנו. כך סברתי, רוצה לומר, כך חמקתי מהתמודדות של ממש עם הבעיה.

 

אך, עם תחילת המחצית השנייה של שנות ה- 90, במהלך פרישה זמנית מפעילות בעולם האמנות, שינסתי מותניים והתמסרתי למחשבות וכתיבה, שהולידו ב- 1998 את הספר "דפוסי היופי". כאן פילסתי לי בדי-עמל שביל בינות לאינספור מאמרים מתחום האסתטיקה האנליטית, בכדי להגיע אל המסקנה ש-

"כל שיפוט אסתטי משתמש, במודע או שלא במודע (על פי רוב, שלא במודע), בתקן – דפוס – אסתטי שגובש קודם לכן בסגנון אמנותי מסוים ופועפע באמצעים מוסדיים אל התרבות במובנה הרחב ביותר ואל תוככי הכרתו של היחיד."[2]

 

הטענה הייתה מגובה באינספור טענות-משנה אנאליטיות והתנצחויות שכלתניות פנימיות (עם דמות שהמצאתי: גמד חכם ומרושע בשם "היפכא"). ואולם, לקראת סיום הכתיבה, נאלצתי להודות בכישלוני, וב"אחרית דבר" בשם "יופייה אינו ידוע", התוודיתי:

"שנה של מחשבות וויכוחים סוערים, וכמו דרכתי במקום. אמת, למדתי לא מעט: למדתי שהאמנות בוראת את דפוסי היופי, שהדפוסים משתנים בקצב התפתחותה של האמנות […]. אין לי ספק בכל זה. אך, כשאני נודד לי כ'משוטט פוסט-מודרני' , שיכור-יופי, ברחובות פאריז, ברי לי שהמאגיה של היפה עודנה לועגת לכל מאמציי האינטלקטואליים."[3]

 

במבוא שמיהרתי להדביק לספר בטרם יודפס, סיפרתי לקוראים על תפניתי מאסתטיקה אנליטית אנגלו-סקסית אל הפילוסופיה הצרפתית החדשה, אל "מרחב פילוסופי-פיוטי, פוסט-סטרוקטורליסטי, עתיר במטפורות של קברים, חורבות ושברים…".[4] ובהתאם, בשנת 2000 כבר ניסחתי עמדה פיוטית ואפלה, כזו שנטועה לא מעט במיתוס, ואשר מכוננת על הבלתי נודע. "יופייה אינו ידוע", שבתי וקראתי למאמר שפורסם בחוברת "שבו":

"נדמה לי שאיתרתי את כתובתה של אפרודיטה, את ביתה של היפה: שם, במרחק המסתורי בין הנוגע לבלתי-נוגע. כתובת ללא כתובת: בגעגוע של הנוגע ושל בר-המגע לאי-הנגיעה, לזה שמעל-ומעבר למגע. געגוע החושי לרחק החברתי, געגוע החיים למוות, הגעגוע של 'כאן' ל'שם', ל'מעֵבר'."[5]

ובהמשך:

"ברית היופי והאין בבחינת ברית היופי והמוות. היופי כגשר בין ארוס לתנטוס. […] אכן, היופי כחניטה מפוארת, כאיפור-מתים מהודר, כקריפטה מקושטת, כמחלצותיו הנשגבות של הבלתי-ניתן-למגע."[6]

 

הרי לנו ניצחונו של ה- Je ne sais quoi: ההודאה במיסטיפיקציה הבלתי נמנעת של התשובה לחידת היופי. הייתי בחור צעיר מאד כשפגשתי לראשונה ב- Je ne sais quoi, ולימים, לעת התקששות, הפנמתי את המסר הזה ברוח הסוקראטית הידועה של "אני יודע שאינני יודע" (אגב, משפט שאינו מופיע במפורש באף אחד מכתבי אפלטון, ואולי רק נרמז, שלא במקרה, דווקא ב"אפולוגיה", ערב קץ חייו של סוקרטס). הנה כי כן, ככל שנוקפות שנותיי, ככל שאגרתי ניסיון וידע, כך אני פחות מבין דברים, כך אני יודע פחות, ובין השאר, משלים עם ה"אני לא יודע מה" של היפה.

 

 

 

[1] Art in Theory 1648-1815, eds. Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Blackwell Publishers, Oxford, UK, 2000, pp. 206-207.

[2] גדעון עפרת, "דפוסי היופי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1998, עמ' 139.

[3] שם, עמ' 267.

[4] שם, עמ' 9.

[5] גדעון עפרת, "יופייה אינו ידוע", "שבו", מס' 5, 2000, עמ' 48-47.

[6] שם, עמ' 51.

נובמבר 15, 2017

המיתי והפוליטי

                             המיתי והפוליטי

 

ב- 1725 פרסם ג'מבטיסטה ויקו באיטליה את ספרו המהפכני, "המדע החדש", ובו ההבחנה היסודית בין "עולם הטבע" לבין "עולם האומות". הייתה זו ראשית ההפרדה העיונית בין המרחב המיתולוגי-טבעי לבין המרחב ההיסטורי-חברתי. הראשון נשלט בידי אלוהים; השני בידי האדם. "עולם הטבע", פסק ויקו, הוא בסימן הקבוע, המוחלט, העל-זמני, האלוהי, משמע – המיתי. מנגד, "עולם האומות" הוא בסימן המִשתנַה, היחסי, היסטורי, האנושי.

 

בתפיסתו של ויקו את ההיסטוריה, המיתוס היווה את נקודת-המוצא הבראשיתית, שהקבילה לחשיבה פיוטית-מטאפיזית – שירה תיאולוגית, קרי – מיתולוגית. וכך, לדעתו, ראשית ההיסטוריה בענקים שנשאו עיניהם השמימה והמציאו את האסטרולוגיה ואת התיאוגוניה (סיפורי בריאת העולם), דהיינו – את המיתולוגיה. ועוד לפי ויקו, "עולם האומות", פרי המעשה האנושי, הוא תולדת גירושו של האדם מגן-עדן האלוהי (המיתי). אי לכך, "עולם האומות" – העולם הפוליטי, בין השאר – הוא עולם חדש, עולם שלאחר החטא הקדמון, ועונשו הוא אשליות המדעים, יחסיות האמת.

 

חלפו פחות ממאה שנים מאז ספרו של ויקו כאשר פרידריך היגל פרסם את הגיגיו ("הפנומנולוגיה של הרוח", 1807) על אודות ההיסטוריה כתנועתה הדיאלקטית של הרוח הכללית. כאן נוסח, פעם נוספת אף כי אחרת, הניגוד בין התבונה החופשית, זו המתקדמת ומתפתחת לאורך ההיסטוריה אל עֵבֶר יתר קידמה ואמת, לבין המיתוס שהוא שלילתה של הרוח בדימוי החושני (הלא הוא הסיפור המיתולוגי, האלים, החיות וכו').

 

ארבעים שנה מאוחר יותר, כאשר בא קרל מרקס להפוך על פיה את המשנה ההיגליאנית, שעה שהעניק למטריאליזם זכות קדימה על פני האידיאליזם, הוא סירב לייחס לדת, למטאפיזיקה, לתורת-המוסר ולכל שאר הדיסציפלינות האידיאיות (ומבלי שכתב זאת במפורש, המיתוס נכלל בדיסציפלינות אלו) מעמד היסטורי ("אין להם היסטוריה, אין בהם כל התפתחות…" – "המניפסט הקומוניסטי", 1848). ההיסטוריה היא מטריאליסטית והיא משתנה בכוח תודעה מעמדית של התנגדות למצב עניינים היסטורי-חומרי. ובמילים אחרות, מיתוס אינו היסטוריה. יתר על כן, מיתוס בולם את ההיסטוריה.

 

עוד כמאה שנים יחלפו (ועתה, אנחנו כבר במאה ה- 20), כאשר – החל משנות ה- 30 – יבואו הוגי "אסכולת פרנקפורט" (זיקתם העקיפה להיגל והישירה למרקס מוכּרת לכל קוראי הטקסטים ה"פרנקפורטרים") בתביעה לביקורתיות תבונית המזקקת את הפוליטי מהזיהום המיתי לטובת אישושה של האמת. כזו היא הבחנתו של תאודור אדורנו בשלהי שנות ה- 60 בנוגע לחוויה האסתטית והאמנותית:

"יופי בטבע הוא מיתוס שהועבר לדמיון וכך אפשר שנגאל. […] האמנות משחררת עצמה ממיתוס ומכישוף הטבע…"[1]

ועוד:

"בכוח ההכרה הביקורתית להעריך ביצירות אמנות את ההבדל בין אמת לבין כוונה (כוונת האמן/ג.ע). […] כזה הוא המקרה כאשר הכוונה נסובה על אמיתות נצחיות שאינן אמת, כי אם מיתוס. כאן המיתוס תופס את מקומה של האמת."[2]

 

read more »