Archive for ‘פילוסופיה’

ינואר 14, 2017

אמת באמנות

                                אמת באמנות

 

ההוגה והמבקר האנגלי הוויקטוריאני, ג'והן ראסקין, טען ברוח המסורת האפלטונית והניאו-אפלטונית, ש"שום דבר שאינו אמיתי אינו יכול להיות יפה". בהתאם, שאלת נוכחותה של אמת ביצירת האמנות, או שאלת ערך האמת של יצירת אמנות (אמת ייחודית בעומקה, כזו שרק האמן מסוגל לגעת עדיה?) – לא חדלו להציק לאסתטיקונים מודרניים. חלקם, מיעוטם אם לדייק, נכון היה לאשר נוכחות חלקית ובלתי הכרחית של אמיתות באמנות. כך, ב- 1956 פרסם אלכסנדר סֶסונסק ((Sesonske מאמר בשם "אמת באמנות", בו ניאות להכיר בנוכחותם האפשרית של שלושה סוגי אמיתות באמנות, שהן בעלות השפעה על החוויה האסתטית:

א. אמיתות על פני-השטח של היצירה (.(Surface truths

ב. אמיתות מוטמעות במטפורה (.(truths embedded in metaphor אלו תובעות מאיתנו – הצופים, הקוראים, המאזינים וכו' – מעורבות יצירתית בחשיפת האמת המוצפנת במטפורה.

ג. אמיתות מוגשמות (embodied truths): אמיתות הנמסרות על ידי היצירה בכללותה ברמת "משמעות-העומק", או "הרובד המשני". אלו הן אמיתות יסוד, המוכרות לנו מניסיוננו החוץ-אמנותי, אך אנו מוצאים אותן ביצירה כחלק מהמבנה המורכב שלה ש"מגשים" את האמיתות. למשל, בשירה –

"האמת מעניקה אותנטיות ומשמעות לדימוי הפיוטי ולרגש; השיר מעניק לאמת את התוכן הרגשי והחווייתי ששכחנו או שמעולם לא שמנו לב אליו."[1]

 

נדגיש: אין סוסנסק טוען, שיצירת האמנות חייבת לשאת אמיתות בחובה, אלא רק – שיצירות לא מעטות (דוגמת "גרניקה" לפיקאסו", שמשמשת מושא לניתוחו) עשויות לשאת אמיתות, ואלו תמצאנה ביטויין לפחות באחד משלושה האופנים הנ"ל.

 

 

אלא, שעקרון היסוד המודרניסטי של האמנות החזותית – האוטונומיה של היצירה – תבע הפקעתה מהמישור הקוגניטיבי של הרפרנציאליות (יחס היצירה לעולם) בכלל ושל הקורספונדנציה (התואַם בין תוכן היצירה למציאות) בפרט. במילים פשוטות יותר: אמת היצירה נותרה כלואה בתוך המושא האמנותי ברמת העקביות והאחדות הפנימיות של המושא. ואף ביתר פשטות ותמציתיות: המודרנה הכריזה מלחמה על רעיון האמת באמנות, כל עוד זוהתה אמת זו עם אישור למצב עניינים בעולם. יודגש כבר עתה: האמת של הקוהרנטיות הפנימית (עקרון אריסטוטלי במקורו), ואף יותר מזה, אמת האותנטיות של המבע האמנותי – אמיתות אלו הועלו על נס במודרנה.

 

לא תפליא אפוא העובדה, שהאסתטיקה האנגלו-סקסית האנליטית לא חדלה להידרש באורח ביקורתי לשאלת מעמדה של האמת באמנות, כך לאורך המאה ה- 20. אסתטיקון ואסתטיקונית, אחד ואחת אחרי השני והשנייה, שבו לעסוק בנושא, כשהם מנסים לחלץ את האמת מהדחתה הגמורה מתחום האמנות. להלן נפגוש, לאו דווקא בסדר כרונולוגי, את דוברי הסוגיה:

 

read more »

יוני 9, 2016

ד ר ו ש "א י ר ו ע"

                                            ד ר ו ש  "אי ר ו ע"

 

חשבתי לתומי, שאני די בקי במחשבת היידגר. ולא בדיוק. עובדה, את המושג ההיידגריאני המאוחר של ה"אירוע" ((Ereignis פגשתי לראשונה רק בזכות דיבורים חכמים של ז'אק דרידה בנושא פעולת הטרור הניו-יורקית של ה- 11 בספטמבר. בספר, "פילוסופיה בזמן טרור" (2003)[1], הגדיר דרידה את אקט קריסת "מגדלי התאומים" כ"אירוע" (בהדגישו, שכוונתו למשמעות ההיידגריאנית של המונח), דהיינו האקט בבחינת משהו מפתיע, בלתי צפוי, ייחודי, בלתי ניתן להבנה (ומבחינת דרידה, אף בלתי ניתן לשיום, ומכאן הכותרת חסרת הפשר –("September 11".

 

כיצד זה שלא הכרתי את המושג ההיידגריאני של ה"אירוע"? פשוט מאד: אמנם, היידגר ניסח אותו בין 1938-1936, אך הוא פורסם בגרמנית לא לפני 1998 בספר "תרומות לפילוסופיה (של האירוע)". התרגומים לאנגלית ראו אור הרבה לאחר מכן. בהתאם, מכל האסופות המוכרות לי של כתבי היידגר המאוחר (משנות ה- 30) – נעדר טקסט בנושא ה"אירוע". כך, לצערי, לא זכיתי עד כה להכיר את הספר הזה (שמוסכם על הכול, שהוא סתום לא במעט וקשה מאד לקריאה). עתה, כשאני מתמודד עם מושג ה"אירוע", הוא נראה לי ראוי מאד ליישום על החיים בכלל ועל האמנות בפרט, ובעיקר- על האמנות העכשווית במצבה החולני הקשה.

 

כבר נתקלתי בעבר במושג הפילוסופי של ה"אירוע", גם אם לא כמושג היידגריאני: ב"החשיבה הפראית" של קלוד לוי-שטראוס נבחנה התרבות במונחי המתח בין "סטרוקטורה" לבין "אירוע". אך, בהקשר סטרוקטורליסטי זה, "אירוע" לא ציין הרבה יותר מתהליך דינאמי (יצירתי, פעולתי, רגשי, חברתי וכו') המתחולל במסגרת הסטרוקטורה הסטאטית (צורה). מאוחר יותר, למדתי להכיר את מושג ה"אירוע" בבחינת מושג מרכזי בהגותו של אלן בודיו, שעתה אני מבין עד כמה הוא בעל-חוב להיידגר. כי, כפי שמפורט בספרו של באדיו מ- 1993, "אתיקה"[2], –

"ישנה רק חיה מסוימת, הנקראת על פי נסיבות מסוימות להיעשות סובייקט […] נדרשת ומגויסת ברגע מסוים […]. ברגע זה נקראת החיה האנושית להיות אותה הוויה נצחית שטרם הייתה. […] יש להניח שמה שמזמין לקומפוזיציה של סובייקט הוא יתר כלשהו […]. נכנה את התוספת הזאת אירוע. […] אנו מכנים 'אמת' (אמת אחת) את התהליך הממשי של נאמנות לאירוע. […] אנו מכנים 'סובייקט' את זה המספק מצע לנאמנות לאירוע, כלומר את זה הנושא תהליך של אמת."[3]

 

במילים פשוטות יותר: "אירוע" הוא תהליך הכרתי מסוים, המשנה את האדם והופכו ל"סובייקט" במובן האותנטי והשלם.

 

ועוד כותב באדיו על ה"אירוע", שהוא – "ייתור (כלומר, התוספת שנוספה לסובייקט/ג.ע) מסוכן, בלתי ניתן לחיזוי מראש, חמקני, הנעלם ברגע הופעתו."[4]

 

עדיין קודם להיכרותי עם תפיסת היידגר את ה"אירוע", אני מעיין בערך "אירוע" בספרם עב-הכרס של דוד גורביץ' ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות" ואיני מופתע לגלות תמצות של הגיגים פוסט-מודרניים בנושא "אירוע", אך מבלי שיוזכר (אף לא בביבליוגרפיה) שמו של מרטין היידגר, שהוא האבא הגדול של כל ההגיגים הללו. שלפי האנציקלופדיה הנדונה, "אירוע" הוא "מושג שטבע הפילוסוף הצרפתי ז'ן פרנסואה ליוטאר"!! ואני מצטט מספר שורות על אודות מעמדו החוץ-לשוני המיוחד של ה"אירוע":

"האירוע הוא אפוא התנהגות חריגה שאיננה ניתנת לייצוג בשפה על פי הניסיון הקודם; הוא נוגע ב'דבר', בממשי, ובמה שמפר את השלווה. האירוע מאיים על גבולות ההגדרה העצמית שלנו, על יכולנו 'לדבר' אותו ((Deleuze, 1997. זוהי התרחשות סינגולארית, המובנת רק בדיעבד."[5]

 

מחברי הערך ב"אנציקלופדיה של הרעיונות" מציינים מושגים כמו "אושוויץ" (דוגמא שהביא ליוטאר) או "אירועי 68" בפאריז כהמחשה לרעיון ה"אירוע". דרידה דיבר, בין השאר, על מוות כדוגמא ל"אירוע". אך, וזאת יש להדגיש, האידיאה הפילוסופית של ה"אירוע" עניינה היסודי הוא בכינונו של הסובייקט, הולדתו מחדש דרך חוויה עזה, בלתי צפויה, בלתי ניתנת להבנה וחומקת מתיאור לשוני. מה שמביאנו אל המקור ההיידגריאני.

 

"משעה שאחזה באדם האש הפרומתיאית של האינטלקט והשפה, מתחילה ההיסטוריה האנושית כהתגלות מורכבת של חיים משמעותיים."[6]

 

מתן משמעות להווייתו – זהו האתגר האנושי לפי היידגר, ול"אירוע" תפקיד מכריע בהכרה העצמית המשמעותית של הסובייקט. שה"אירוע" הוא אקט הפתיחה (היציאה לאור) של המשמעות המכוננת:

"אם אקרא בשם Ereignis לאירוע כלשהו, הרי שמדובר ב'אירוע א-פריורי' של היפתחות הפתוח."

 

ה"אירוע" פותח מראש (א-פריורי) את התהליך המתמשך של מתן המשמעות לחיי (זהו ה"פתוח" שבציטוט האחרון). עסקינן בחוויה עוצמתית, חוויה של זמן מטלטל, המעבירה את האדם מרמת "הבנת" הווייתו לרמת "התרחשות" הווייתו. כי הווייתנו אינה נתונה לנו, אלא רק בזכות מאבקנו עם השאלה – מי אנחנו? – ובזכות הפקת המשמעות מדברים:

"מהות ההוויה האנושית יוצאת אל האור רק כאשר בני אדם, הנטועים במורשתם ותעודתם, מפעילים את המהות ((das Wesen erwirkt."

 

בל נחמיץ את הכתוב: בבחינת שיא בזמן, ה"אירוע" מאחד בחובו עבר ועתיד, מורשה ותעודה ברבדיהם העמוקים ביותר. אך, לא פחות מכן, ה"אירוע" מאחד באורח פרדוקסאלי חשיפת משמעות וחשיכה תהומית: שכאמור, ה"אירוע" – ככל שמקנה לי/לנו משמעות קיומית, אף היסטורית – נותר מסתורי, בלתי נהיר, בלתי ניתן לפיצוח ההכרה. ובמילים אחרות: ככל שה"אירוע" מקנה לי/לנו משמעות, הוא עצמו נותר נטול משמעות ואזוטרי.

 

ה"אירוע", כך היידגר, הוא זה שבו שאלת הווייתנו – מי אנחנו? – הפכה לשאלה בוערת בעבורנו, זמן של אי-שקט ואף ניכור עצמי שבו אנו ניצבים מול המשימה להיות אנו עצמנו, דהיינו – להעניק משמעות לעצמנו.

 

אינני יודע מה אתם חושבים על המושג הזה, "אירוע". אותי הוא מסעיר. ולא פחות משהוא זורה אור על חיי וקיומי, הוא מבהיר לי מה, בעצם, חסר לי כל כך באמנות העכשווית (בארץ ובעולם), כלומר זו שמאז שנות ה- 90 של המאה האחרונה. כי, זהו בדיוק מה שאני מבקש וכמעט שאיני מוצא באמנות העכשווית – "אירוע", חוויה שתטלטל אותי, תטעין אותי ביתר משמעות קיומית, תגלה לי משהו עמוק על עצמי ובה בעת תישאר מסתורית, חשוכה ובלתי מובנת. יצירת אמנות שכזו, כמאמר היידגר, תצלול למהות ההוויה והזמן (שהשניים אחד הם. איך כתב היידגר בספרו על הזמן: "הזמן אינו מה אלא מי"), תוך שלוכדת את המורשה ואת התעודה. אני חוזר: המורשה והתעודה.

 

מישהו בבית?!

 

 

 

 

[1] Giovanna Borradori, Philosophy in a Time of Terror: Dialogues with Jurgen Habermas and Jacques Derrida, University of Chicago Press, Chicago, 2003.,

[2] אלן באדיו, "אתיקה – מסה על תודעת הרוע", תרגום: עדי אפעל, רסלינג, תל אביב, 2005.

[3] שם, עמ' 57-54.

[4] שם, עמ' 76.

[5] דוד גורביץ' ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות", בבל, תל אביב, 2012, עמ' 117.

[6] כל הציטוטים שלהלן מקורם ב-

Martin Heidegger, The Event (tr. Richard Rojcewicz), Indiana UniversityPress,Bloomington, 2012.

יוני 7, 2016

אמנות ופילוסופיה: פרק אחרון (לפי שעה)

          

                           אלן באדיו על מעמד האמת באמנות

 

אפשר, שהסוגיה הזו – יחסי האמנות והפילוסופיה – היא סוגיית היסוד של חיַי הבוגרים. אני, שלא למדתי אמנות, אלא פילוסופיה, ואשר ראיתי (ועודני רואה) בפילוסופיה את פסגת מדעי (מדעי?) הרוח, איני חדל לשוב אל הזוג הזה, בין שאני מלא אמונה ועזוז בזיווג ובין שאני גדוש תסכול ומפחי נפש נוכח הגירושין הבלתי נמנעים. על מסעותיי בין הפסגות והתהומות של יחסי האמנות והפילוסופיה כבר כתבתי בעבר בפרוטרוט, ולא אחזור. רק אציין בקיצור נזירי, שלאחר שנים ארוכות של דגילה היגליאנית-שלינגית בכוחה ובחובתה של האמנות הטובה לבטא אמיתות פילוסופיות נעלות[1], התפכחתי התפכחות כואבת (סביב שנת 2000) ונאלצתי להודות באזלת ידה הפילוסופית של האמנות ובמגבלותיה בתחום זה.[2] את טקס הכניעה של האמנות בפני הפילוסופיה ניסחתי ב- 2001 בטקסט, שרק חלקו פורסם ב"מחסן" הנוכחי, ואשר הפגיש את שפינוזה ואת רמברנדט, בבחינת המפגש שכמעט שהיה במחצית המאה ה- 17 בין הפילוסוף לאמן.[3]

 

חשבתי שסיימתי את הפרק הזה בהגיגיי, וכשאני ממשיך להיתקל באמנים ואוצרים הנתלים בפילוסוף צרפתי מצוי, איני אלא מהרהר בתשוקתה הפאתטית של האמנות להיתלות באילנות גבוהים של רוח. ובכן, מה לי חוזר עתה אל הצמד-חמד הזה – האמנות והפילוסופיה? התשובה היא בקריאת ספרו של (כן, גם אני נפלתי במלכודת) הפילוסוף הצרפתי, אלן באדיו,"מדריך באינאסתטיקה" (הספר פורסם בפאריז ב- 1998, אך הופיע בתרגום לאנגלית ב- 2005, ובעוונותיי, רק עתה טרחתי לקרוא בו. שאינני מחסידיו של באדיו, מי שרבים רואים בו את הפילוסוף המוביל שלאחר דור הנפילים הפריזאיים – דרידה, פוקו, ליוטאר, לוינאס וכו').

 

מהר מאד אבהיר, שבמונח "אינאסתטיקה" כוונתו של באדיו ליחסה המורכב של הפילוסופיה לאמנות, דהיינו – נכונותה לראות באמנות כמייצרת אמיתות, אך אי נכונותה של הפילוסופיה לקבל את האמנות כפילוסופית. הבהרה זו, המובאת כמעט כמוטו בפתח הספר, די בה בכדי שאשוב לסורי ואקדיש מספר שעות לסוגיה המתישה הזו. וביודעי היטב (שהרי, האתר הדיגיטאלי הנוכחי מספק לי, מדי יום ביומו, סטטיסטיקות-קוראים) שסְפורים ביותר הם הקוראים, הצפויים לגלות עניין במאמר הנוכחי, אין לי אלא להתנצל מראש על הטרחנות מצדו של נודניק קשיש שאינו במיטבו. יהא זה אפוא מעין דיבור לעצמי.

 

אם כן, אלן באדיו חוזר אל בעיה, שלא חדלה להעסיק את הפילוסופיה מאז המאה ה- 5 לפנה"ס, כלומר בדיאלוגים האפלטוניים: האם כשירה האמנות לבטא (לתפוס, להכיר, למסור, לטעון) אמיתות ראשוניות, דהיינו מהויות? מבטו של באדיו היסטורי, וסריקתו את גישות הפילוסופים המערביים לבעיה מעלה שלוש סכֵמות-יסוד:

 

  1. סכֵמה דידאקטית. בעצם, הגישה האפלטונית ב"המדינה": זו טוענת, כידוע, שהאמנות אינה כשירה לאמיתות מוחלטות, באשר האמנות, בדין היותה חיקוי מדרגה שנייה (בבואה), מסוגלת לבטא אך ורק דרגה משנית של אמת. בהתאם, האמנות נתבעת לפיקוח פילוסופי בכל הקשור לאמיתות שהיא מייצגת.
  2. סכֵמה רומנטית. בעצם, גישתו של שלינג (הגם ששמו אינו נזכר בטקסט של באדיו): זוהי סכימה הפוכה בתכלית לזו הקודמת, באשר טוענת, שהאמנות לבדה – היא ורק היא כשירה לייצוג אמת עליונה, ואף היא שמשלימה את מהלכי הפילוסופיה בנושא.
  3. סכֵמה קלאסית. בעצם, גישתו של אריסטו ב"פואטיקה": מעין סכֵמת פשרה, לפיה לאמנות אין, בעצם, כל עניין בהכרת אמיתות, אלא רק בקתרזיס. דהיינו, תכלית האמנות תרפויטית-רגשית ולא קוגניטיבית. בהתאם, ייצוגי האמנות (החיקויים האמנותיים) הם בתחום ה"הסתברות" ( (verisimilitudeולא בתחום אמיתות התבונה (nus, ביוונית).

 

תולדות הפילוסופיה לא הציעו אלא שלוש סכֵמות אלו, טוען באדיו, שעה שמתאכזב לגלות, שהמאה ה-20, חרף כל תנודותיה הדרמטיות ברמות האמנות והפילוסופיה, לא ניסחה הצעה ("סכֵמה") לפתרון חדש לשאלת היחס בין הפילוסופיה לבין האמנות. כי, כשבוחן באדיו את שלושה המהלכים הרוחניים המרכזיים (לדעתו) של המאה ה- 20, הוא מוצא שהללו שבו ואישרו את שלוש הסכֵמות הנ"ל: המרקסיזם אישר את "הסכֵמה הדידקטית", בהוציאו את האמת (ההיסטורית-דיאלקטית) מעל ומעבר לאמנות, וכפף לה את האמנות (למשל, בתיאטרון הברכטיאני). מרטין היידגר (ב"מקורו של מעשה האמנות", 1935) אישר את "הסכֵמה הרומנטית", כאשר הועיד לאמנות את תפקיד ה- aletea, חשיפת האמת והוצאתה לאור מחביונה. ואילו זיגמונט פרויד והפסיכואנליזה אישרו את "הסכֵמה הקלאסית", כאשר מיקמו את האמנות בתחום תת-ההכרה והחלום, ובעצם הועידו לאמנות את תפקיד הגשמת מושא התשוקה, יותר מאשר תפקיד קוגניטיבי.

 

והאוונגרד – כיצד הוא פתר סוגיית מעמדה של האמת האמנותית? לפי באדיו, האוונגרד ניצב בעמדת ביניים, בין ה"דידקטי" לבין "הרומנטי", כאשר נטייתו הרדיקלית החוזרת ל"קץ האמנות" מתיישבת עם השלילה ששלל אפלטון את השירה; אך, בה בעת, במניפסטים האוונגרדיים למיניהם, חוזרת התביעה האמנותית לביטויה של אמת מוחלטת כזו או אחרת. כך או כך, גם האוונגרד נותר שבוי בסכֵמות ההיסטוריות של יחסי פילוסופיה ואמנות.

 

חובה להציע סכימה רביעית, טוען באדיו. חובה לנסח הצעה חדשה, בת זמננו, כזו שתלכד את הקטבים. והרי הצעתו כלשונה:

"האמנות היא עצמה הליך של אמת. או, פעם נוספת: הזיהוי הפילוסופי של האמנות שייך לתחום האמת. אמנות היא מחשבה בה יצירות האמנות הן הממשי (ולא האפקט של הממשי). ומחשבה זו, או מוטב – האמיתות שמפעילה המחשבה – אינן ניתנות לרדוקציה לאמיתות אחרות – ותהיינה אלו מדעיות, פוליטיות או ארוטיות. פירושו של דבר גם, שהאמנות, בתוקף היותה מרחב ייחודי של מחשבה, אינה ניתנת לרדוקציה לפילוסופיה."[4]

 

נדמה לי, שאני יכול לחיות בשלום עם הפתרון של אלן באדיו. כי, לאחר פרק האהבה הסוערת שאבחנתי בין האמנות לפילוסופיה, שהתחלף בהכרתי בפרידה כואבת ובגירושין, לאחר כל זאת – הנוסחה הנ"ל מתווה דרך-מוצא רגועה, תקפה ויעילה מאותו מסע של הליכה לאיבוד שאליו נקלעתי. ברוחו של באדיו, אני אומר אפוא: נכון, האמת של האמנות אינה האמת של הפילוסופים. אל תצפו מיצירת האמנות להטעינכם באותו מטען מורכב שמטעינים אתכם ספריהם של ניטשה, היידגר או דרידה וכו'. אך, עם זאת, האמנות מהווה היא עצמה "הליך של אמת" (("truth procedure, הליך מחשבתי ייחודי, אחר, עצמאי, מחשבה הפועלת על ומתוך הממשות האמנותית (יצירת האמנות), הממירה את הממשות החוץ-אמנותית. מקורו של הליך-אמת זה אצל האמן עשוי להיות אינטואיטיבי, אינטלקטואלי, תת-הכרתי או אחר והוא יהיה מוצפן ברובד גלוי יותר או סמוי יותר במושא האמנותי החומרי, בצורותיו ובתכניו. משימת מבקר האמנות, או התיאורטיקן של האמנות,לחלץ, להאיר, להגדיר, לנסח את האמת של האמנות.

 

האומנם באה המנוחה לייגע ביגיעת האמנות והפילוסופיה?

 

 

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "פילוסופיה-אמנות-פילוסופיה", "סטודיו",מס' 22-21, אפריל-מאי, 1991, עמ' 40-38.

[2] גדעון עפרת, "ההחטאה הפילוסופית והסיכוי הרליגיוזי", "סטודיו", מס' 115, יולי 2000, עמ' 51-40.

[3] גדעון עפרת, "רמברנדט ושפינוזה" (קטעים נבחרים), בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", קטגוריה: פילוסופיה.

[4] Alain Badiou, Handbook of Inasesthetic", StanfordUniversity Press, Stanford, California, 2005, p.9.

אפריל 29, 2016

הבוז לספרים!

                               הבוז לספרים!

 

 

זוכרים את ציורי ה- Vanitas – "הבל הבלים הכול הבל" – אותם ציורים אלגוריים, ששיאם בספרד והולנד של המאה ה- 17? פעם אחר פעם, פגשנו בהם ב"טבע דומם" שהרקב אחז בו ואשר נכללו גם ספר או ספרים בלואים ומוכי זמן, ספרים פתוחים וסגורים בבחינת גיבובי "הבל הבלים". פיטר קלאז (Claesz), ההולנדי, צייר ב- 1630 טבע דומם ובמרכזו (בסמוך לגביע יין שמוט, נוצה וקסת-דיו ומפתח) גולגולת אדם מונחת על ערימת ספרים. המוטיב הזה זכה לפופולאריות רבה בז'אנר הנדון והדיו המאוחרים (כגון ב"גולגולת, פמוט וספר" של פול סזאן מ- 1867) נראו עדיין במאות ה- 19 וה- 20 בהעתקי גבס של פסלוני גולגולת על ספרים. אחד מהם מונח על שולחני.

 

המסר ברור: הספרים הם הבטחות-שווא. כמוהם כאשליות האושר שבאגירת ממון, תכשיטים, כוח (דימוי הרובה), לגימת יין (דימוי הגביע), מאכלים מפתים, מופעי תיאטרון (דימוי מסיכה) ומוזיקה (דימויי כלי מוזיקה) וכו' – דימויים שגדשו את ציורי ה"ואניטס". ציורי טבע דומם של ספרים בהולנד (בליידן, בעיקר, שנודעה בספריית האוניברסיטה הגדולה שלה) ובספרד של המאה ה- 17 אופיינו במצבם החומרי הגרוע של הספרים – אכולי עובש, מקומטים וכדו', דהיינו – מתקשים לעמוד במבחן הזמן החולף. ספרי מחקר וספרות יפה (כולל מחזות, אף ספרי תווים) גובבו על השולחנות המצוירים, לא אחת מלווים בשעון-חול המרמז על זמן החיים הקצוב. יותר מאשר נתיב אל אושר, הספרים מוליכים למלנכוליה – את המסר הזה ביטאו ציירי התקופה, שאחד הבולטים שבהם – יאן דוידס דה הֶם (Jan Davidz de Hem), מי שהתמחה בציור טבע דומם עם ספרים – צייר ב- 1628 סטודנט יושב בחדרו ליד שולחן עמוס בספרים ופניו אומרות אומללות.

 

אתם שמים לב: הבוז לספרים, בבחינת הבטחות שווא של ידע גואל, הבוז הזה הוא בן-בריתה של תודעת המוות. לא לחינם, מסורת "זכור את המוות!" – memento mori – אחראית לאינספור ציורים המאוכלסים גם בספר או ספרים. שכן, כל מי שהביט מקרוב בשחור-אישוניו של מר-מוות אינו יכול שלא לחוות את אכזבתו העמוקה מהספרים, כל ספר מכל סוג – מספרי פילוסופיה ועד ספרות יפה. שגם הגדולים והדגולים שבסופרי המוות – טולסטוי של "מותו של איוון איליץ" בראשם – אין בכוחם אלא לגעת בשולי אדרתו של הארכי-חרמשאי הארור. ומי חש בזאת יותר מכל? זה אשר שם יהבו על הספרים, שאגר וליקט סביבו עוד ועוד ספרים כקן-מבטחים, שלא לומר – זה שכתב עוד ועוד ספרים.

 

איש אשר כזה מתענג אפוא למקרא הדברים ששם אראסמוס מרוטרדאם, אז ב- 1508,

בפי גיבורתו, הסיכלות:

"…כל אלה המקווים לזכות באלמוות על ידי הוצאת ספרים, כל אלה חייבים לי הרבה, ובייחוד אלה המלכלכים את הנייר בכל מיני הבלותות. […] צאו וראו כמה סובלים אנשים אלה: מוסיפים, גורעים, משנים, כותבים מחדש, מראים לידידים, ואחרי כן, כעבור תשע שנים בקירוב, מדפיסים מה שכתבו, כשהם עדיין לא מרוצים מעבודתם. במחיר נדודי שינה מרובים […], במחיר קורבנות ועינויים, מקבלים הם גמול זעום בצורת הסכמה של כמה מעריכים מעודנים. הוסיפו לכל אלה בריאות שנתרופפה, יופי שנתבלה, קוצר-ראייה, ואפילו סמיות מוחלטת, עוני, קנאה, התנזרות, זיקנה מוקדמת, מיתה שלא בעתה – ועדיין לא הגעתם לסוף פסוק. ואוהב החוכמה שלנו רואה את עצמו כאילו גמלו על כל עמלו, אם אך ישבחוהו שניים-שלושה מלומדים עיוורים כמוהו. לעומת זאת, אשרי המחבר השומע לעצתי: […] יידע מראש, כי ככל שירבה דברי הבל, כן ישמח את לב הקוראים, כלומר את הסכלים והנבערים מדעת."[1]

 

read more »

אפריל 8, 2016

לשאלת מרכזיותו של המרכז

 

                     לשאלת מרכזיותו של המרכז

 

 

לזכרה של עליזה אורבך,

רעייתי האהובה,

שנפטרה לפני עשרה ימים

 

 

לפני כשנתיים, יצאתי לְדרך הטרילוגיה – "ברלין-ירושלים", "פאריז-תל אביב", ו"ניו-יורק-תל אביב" (שראה אור לאחרונה) – כשאני מציית לַבינאריות של מרכז ופריפריה ומהין לשחזר מהלכים מסוימים של מרכז-בתוך-מרכז, וכוונתי ל"מרכז פומפידו", שנחנך ב- 1977 עם תערוכת "פאריז-ניו-יורק", ולאחריה – "פאריז-מוסקבה" (1979) ו"פאריז-פאריז" (1981). שלושת התערוכות המפוארות לוּו בִּספרים עבי-כרס ומלאי כל-טוב, אשר, ביחד עם סִפְרֵי תערוכות נוספות של "מרכז פומפידו", לא חדלו להזין אותי לאורך עשרות בשנים. מתוך נתוני פתיחה אלה יובן, הכיצד ומדוע עשיתי את הבלתי אפשרי, שעה שריבָּעתי את המשולש הטרילוגי, ובימים אלה נשלמת עריכתו לדפוס של הספר הרביעי בטרילוגיה – "ירושלים-תל אביב". זה ה"פאריז-פאריז" שלנו.

 

אלא, שבעוד פאריז של התערוכות והספרים הנ"ל התרפקה על ימי זוהר אבודים והתיימרה לשמר את הנס האמנותי שחלף, אני, העני ממעש ורוכב על חמור נושא ספרים, לא באתי, לצערי, לחגוג השפעות אמנותיות של ישראל על ברלין, או על פאריז או על ניו-יורק, כי אם להפך. כי אני, שיצאתי מ"מרכז פומפידו", זכרתי היטב, כאמור, שישנם מרכזים וישנן פריפריות. ובכל זאת, מִקֶרן שוליותי התרבותית, תהיתי: מה גרם לה לפאריז להפוך למרכז אמנות עולמי, אז במאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20? עוד נשוב לתשובה המורכבת, אך כבר עכשיו נמהר לשלוף את שרביט האימפריה, האימפריה הנאפוליונית (ומשקעיה התרבותיים בימי הרפובליקה השלישית).

 

הנאׄמר, לפיכך: אימפריה (או אימפריאליזם מעצמתי) כתנאי-יסוד לְהֱיות מרכז אמנות עולמי? לכאורה, כן: זיקת האימפריה הספרדית והאמנות הספרדית הגדולה במאות ה- 17-16, זיקת האימפריה ההולנדית והאמנות ההולנדית הגדולה במאה ה- 17, זיקת האימפריה האוסטרו-הונגרית והפריחה של הסצסיון הווינאי בסוף המאה ה- 19, פריחת האמנות האמריקאית בשנות ה- 60-40 של המאה ה- 20, ועוד. ברם, בל נחפז במסקנותינו: שהרי מוכּרות לנו אימפריות שלא הוכיחו עצמן כמרכזי אמנות עולמיים: האימפריה הפורטוגלית, למשל, חרף כל הקולוניות, לא הפכה את ליסבון למקום שאמנים עלו אליו לרגל. כשם שהאימפריה הטורקית לא הפכה את איסטנבול (להבדיל מקונסטנטינופול של ימי ביזנץ) למרכז אמנות בינלאומי (מן הסתם, המסורת ההלניסטית-נוצרית התקשתה להתחבר לאסתטיקה המוסלמית, הגם שאמרה "הן" לארכיטקטורה זו, עוד מאז תור-הזהב המוּרי). והאימפריה הבריטית? זו, אכן, הצמיחה מספר ציירי מופת, אף בזזה אוצרות ל"בריטיש-מיוזיאום", אך לא הפכה את לונדון-של-אמנות (במאה ה- 19) למוקד צלייני מהמעלה הראשונה. גם האימפריאליזם הסובייטי (להבדיל מהקיסרות הצארית של יקטרינה במאה ה- 19, או תקופת לבלוב קצרה לפני ואחרי מהפכת אוקטובר) לא בדיוק גידל מרכז אמנותי בינלאומי מוביל. האוונגרד הרוסי דאז סגד, כזכור, לפאריז.

 

יתר על כן, מוכּרות לנו לא-אימפריות שהיו-גם-היו מרכזי אמנות מיתולוגיים: ראו את פירנצה או ונציה של המאה ה- 16, או רומא של המאה ה- 17 ועד לראשית המאה ה- 19. להזכירנו: זו התקופה בה שרויה איטליה בצל הקיסרות ההבסבורגית או הנאפוליונית. מה גרם אפוא לרומא בכל-זאת להפוך למרכז, אבן-שואבת, מחוז עלייה לרגל של אמנים אירופאיים חשובים בין המאות ה- 17 לבין תחילת ה- 19? התשובה ברורה: צלייני האמנות ביקשו להתבשם מתִפאָרוׄת הקלאסיקה, הרנסנס והבארוק האיטלקיים, הניבטות אליהם מהארכיטקטורה, הארכיאולוגיה והמוזיאונים. אך, לא פחות מכן, פירנצה ורומא הצמיחו תפארת אמנותית פלאית של אמנים בחסד-אלוה, אם לא בזכות קיסרים ומלכים שלא היו אז ושם בנמצא, הרי בזכות פטרוני אמנות – החל בלורנצו דה מדיצ'י (פטרונו של בוטיצ'לי, בין השאר) וכלה בקרדינל דֶל-מונטֶה (אספנו-פטרונו של קאראווג'ו), או באפיפיור יוליוס השני (פטרונו של מיכלאנג'לו). וכמובן, ההכרה, שאינה מוטלת בספק, שפּאלָאצוֹ-יִם, שלא לומר קתדראלות וכנסיות יימדדו במידת השפע האמנותי שאלֶה חובקים בתוכם. וכבר עתה מתבקשת השאלה: מה קרה, שמלכים, נשיאים ושאר גדולי ציבור במאה וחמישים השנים האחרונות פָטרו עצמם מהאימפרטיב האמנותי, זה הפטרוני-אבהי (פָּאטֶר: אבא) שכה חִייֵב את פרנסואה הראשון (מְאָמצו של ליאונרדו ב- 1515), את פיליפ ה- 4 מלך ספרד (פטרונו של ולאסקז), את נאפוליון הראשון, את הוותיקן וכל השאר?

 

נרפה מהתמיהה הזו, הקשורה – מן הסתם- בתהליכי דמוקרטיזציה, הפרטה וזרימת ההון המודרני לידיים פרטיות. נישאר בתחום סוגיית "המרכז האמנותי" ונבחן קצרות את העברת הדגל מרומא לפאריז, המרכז החדש: ניקולא פוסן חייב היה לנסוע לרומא ב- 1624 (האקדמיה הצרפתית אף טרחה במיוחד לייסד את סניף האקדמיה ברומא); קאמיל קורו עוד נסע לרומא (בין 1828-1825); ואולם, לווינסנט ואן-גוך כבר ברור ב- 1886 שהוא נוסע מהולנד לפאריז. מה יש בה בפאריז זו של המאה ה- 19 שהופך אותה לפתע למגנט אמנותי בינלאומי? התשובה מורכבת. אמרנו כיבושים נאפוליוניים, שֶכָּלְלו ביזות אמנותיות וארכיאולוגיות כַּבּירות ברחבי אירופה והבאתן ל"לוּבר", שהומר מארמון למוזיאון בידיו האָמונות של אוצֵר האימפריה – דומיניק ויוָואן דֶנוֹן ((Vivant-Denon. אלא, שאין די בזאת: עליית העיר המודרנית, הפיכתה של פאריז החדשה, זו ששופצה בידי הבארון אוֹסמן לאחר מלחמת פרוסיה-צרפת, והפכה ליהלום אורבאני; זו העיר פאריז הגורפת אליה עוד ועוד מובטלי המהפכה התעשייתית שמכוֹנְנים בה מעמד עירוני בינוני, כולל ה"משוטטים" של ואלטר בנימין, המְהַלכים בעיניים פעורות בפאסאז'ים החדשים. וזוהי פאריז של הבולווארים, בתי הקפה והעיתונות (עם הפיליטונים, הקריקטורות והציורים). וכן, זוהי פאריז של הסאלונים האמנותיים (עם סופרים מובילים בבחינת מבקרי אמנות ראשונים – דֶני דידרו, שארל בודלר ועוד), פאריז של האוונגרדים, פאריז של המוזיאון הראשון בעולם לאמנות מודרנית (מאז 1925), פאריז של הגלריות. ו… לא, לא שכחנו: זוהי פאריז שבכוחה להתבשם ממסורת אמנותית צרפתית מפוארת שמאז פוסן, קלוד לורֶן, וָאטו, פְרָאגוֹנאר, שארדֶן, קורו וכו'. ועוד מילת-מפתח: ה- L'Academie des beaux arts.

 

מה יש לדבר: אירוע אורבאני-תרבותי-אמנותי דוגמת פאריז דאז לא יכול היה שלא להפוך את פאריז לאטרקציה קוסמופוליטית. כל השאר הוא היסטוריה, ההיסטוריה של שחר המודרנה.

 

read more »