Archive for ‘פילוסופיה’

יולי 16, 2019

הפסל במומו פוסל

                           הפסל במומו פוסל

 

איך לא שמתי לב לפרט החשוב הזה?! איך זה, שעשרות שנים של קריאה באפלטון/סוקרטס העלימו מעיני את הנתון המשמעותי כל כך, שרק בזכותו של יוהן גיאורג האמאן – ב"זיכרונות סוקרטיים" שלו מתחילת המאה ה- 19[1] – התוודעתי אליו?! כוונתי לעובדה, שאביו של סוקרטס היה פַסל אתונאי, סופרוניסקוס שמו.[2] זאת ועוד: שאת דרכו החל סוקרטס כמי שהמשיך בעיסוקו של אביו, ורק לאחר מכן – בגיל 20 בקירוב – פרש מהפיסול לטובת העיון הפילוסופי, תחילה בטבע ולאחר מכן העיון בטוב, באמיתי וביפה. האמאן:

"סביר להניח שסוקרטס היה לפַסל כי אביו היה פסל. ניתן להסיק כי הוא לא נותר בינוני באמנותו מכך ששלושת פסלי הגראציות שלו מאתונה נשמרו."[3] (תרגום: ליאורה בינג-היידקר)

 

ועוד הצביע איש ה"נאורות" הגרמני על זיקה בין המחשבה הסוקרטית, המנפה את המיותר בדרך אל זיקוק האידיאה, לבין תהליך הפיסול:

"מבחינה זו אם כן סוקרטס חיקה את אביו, הפסל, אשר בכך שהוא מחסיר ודופק החוצה את כל מה שלא צריך להיות בעץ, הרי שבדיוק כך הוא מקדם את הצורה של התמונה."[4]

 

סוקרטס – שלא כתב מעולם, ולפיכך מתועד רק בכתיבתו של אפלטון – הצניע את הקטע הביוגראפי הזה, קרי – אביו, ורק בנדיר אנו למדים אודותיו בכתבים האפלטוניים. כגון אותו משפט בדיאלוג "אותיפרון" (11): "דבריך, אותיפרון, דומים כאילו היו של אבי אבותיי, של דידאלוס!". דידאלוס, להזכירנו, היה פַסל. מחשבה נוספת בכוחה להעלות את הטיעון, שכישלונו הפיסולי המפורסם של דידאלוס (כנפי הדונג שבנה לבנו, איקארוס, ואשר נמסו בחום השמש) עשוי לרמז רמז סוקרטי על כשל מהותי בעצם המדיום הפיסולי, שלא ניתן לנסוק באמצעותו למרומים (במובן ההכרתי)…

 

זכור לנו היטב, שעיקר "ריבו" של סוקרטס/אפלטון[5] הוא עם השירה ועם המשוררים[6], מעט עם הציירים והאדריכלים, קצת יותר עם המוזיקאים, אך פחות מכל (כמעט בכלל לא) עם הפַסלים. כאילו נזהר סוקרטס שלא להיכנס ל"שדה-המוקשים" הזה של מקצוע אביו ומקצועו שלו לשעבר. ואף על פי כן, "מוקשי-הנעל" הקטנים, פה ושם: כגון, המשפט ב"פוליטיאה", ספר ב' (361), בו מתייחס סוקרטס לצדיק ולרשע ואומר לגלאוקון:

"'אבוי', אמרתי, 'גלאוקון ידידי, באיזה מרץ ממרק אתה את שני הגברים, במֶרֶק פסלים, לצורך ההכרעה ביניהם!'" (תרגום: יוסף ג. ליבס). או, כמובן, ב"משל המערה" המפורסם מ"פוליטיאה", ספר ז, שבו ממקם סוקרטס פְסלים על החומה המוארת באש לעיני אסירי המערה:

"ועוד ראה-נא שלאורך החומה הזאת נושאים בני אדם כלים למיניהם שבולטים מעל החומה, פסלי אנשים ושאר בעלי חי העשויים אבן ועץ וחומרים שונים, וכדרכו של עולם – חלק מנושאי הפסלים ישמיעו קולות, וחלקם – ישתוקו." (513)

 

הפסלים הללו שבתוך המערה נראים ליושבים בה רק כצללים, המובדלים מהממשות המוארת באור-השמש מחוץ למערה. משמע, סוקרטס נוקט בפיסול לצורך המחשת עולם הבדיה – עולם הסברות לעומת עולם האמת. האם, ככל שביקש להימנע מכך, בכל זאת חיסל סוקרטס חשבון אדיפלי עם אביו?

 

גנותם של פסלים מציצה בכתבים האפלטוניים, גם כאשר אין היא באה ישירות מפי סוקרטס: בדיאלוג "סופיסטן", שלל אפלטון מפי ה"אורח" את מוסכמת העיצוב הפרספקטיבי של פְסלים המוצבים על גגות, לפיה, מוגדל ראש הפסלים כך על מנת שייראה מלמטה פרופורציונאלי לגוף:

"…אותם הפסלים והציירים שיוצרים איזו שהיא יצירה ענקית, שאילו היו מעתיקים בה את יחסי המידות האמיתיים של דמויות יפות, הרי שחלקיה העליונים היו נראים, כפי שידוע לך, קטנים מדי, והתחתונים – גדולים מדי, כיון שאת אלה רואים אנו מרחוק, ואת הללו – מקרוב." (235)

 

הפַסל משקר, אם כן, לא פחות מהצייר ומהמשורר. כל אלה גם יחד "עושי להטים". וחישבו, למשל, על בנו של צייר תל אביבי שהיה מפרסם מסה נגד ציור…

 

סוקרטס/אפלטון, שגירשו את המשוררים מהמדינה האוטופית, הפתיעו אותנו בדיאלוג "פיידון": כאן, זמן קצר בטרם יוּצָא סוקרטס להורג באמצעות כוס-התרעלה, מבקרו בכלא ידידו, קביס, המגלה לנו ש… סוקרטס כתב שירה בתאו:

"…שכבר קודם לכן שאלוני כמה אנשים […] על הפיוטים שחיברת, כלומר על האגדות של איסופוס שהעתקתן בחרוזים ועל ההמנון לאפולון: בשֶלמה חיברת אותם לאחר שבאת לכאן, ואילו קודם לכן לא חיברת שיר מעולם." (61-60)

 

מדהים: איש האמת, אויב-השירה-לכאורה – כותב שירה.[7] האם גם הפיסול יזכה לרהביליטציה חלקית מצדו של סוקרטס? רק במעט, מעט מאד: ב"פוליטיאה", ספר ד', בתור דוגמא לראייה כוללת והרמונית של דבר שלם, מובא זה הצובע פסל-אדם (כפי שהיה מקובל באתונה דאז) ובוחר דווקא בצבע אדום לסימון העיניים, ולא – כמקובל – בגוון השחור, היפה יותר. ההסבר:

"אישי המופלא, אל-נא תהא סבור שעלינו לצייר עיניים יפות כל כך עד שלא תהיינה דומות כלל לעיניים, ואף לא שאר חלקים, אלא צא וראה, אם הדבר בכללותו עולה יפה בידינו, מתוך שאנו נותנים לכל חלק וחלק את הראוי לו." (420)

 

רוצה לומר: בדומה לאמן הפיסול, המשכיל לוותר על פרט יפה לטובת ההרמוניה הכוללת של הפסל, כך הפילוסוף יעדיף את הכללי על פני הפרטי.

 

אלא, שלסוקרטס יש בעיה לא פשוטה: אביו, סופרוניסקוס, אינו מוערך באתונה כאחד מחשובי הפסלים. אין הוא מגיע לדרגת מעלותיהם של מיירון, פידיאס, פוליקליטוס, פרקסיטלס ונוספים. סוקרטס יודע זאת ומקבל זאת. הנה כי כן, בדיאלוג "פרוטגורס", כשנסב הדיון על מקצועו של פרוטגורס – הסופיסט, נזקק סוקרטס לשמות הפַסלים הידועים:

"…'כשתלך עכשיו אל פרוטגורס ותשלם לו שכר-כסף בעבורך, – מי הוא זה שתבוא אליו, וכדי שתיעשה מה?' […] 'ולו ביקשת ללכת אל פוליקליטוס איש ארגוס או אל פידיאס האתונאי ולשלם לאלה שכר בעבורך, ולו שאלך השואל: תשלום הכסף הזה לפוליקליטוס ולפידיאס בחינת מי. מה היית משיב?' – 'הייתי אומר בחינת פסלים.' – 'וכדי שתיעשה בעצמך מה?' – 'פסל, כמובן'. […] 'מי הוא פרוטגורס זה שיש בדעתכם לשלם לו כסף? מה היינו משיבים לו? מה שם אחר שומעים אנחנו שפרוטגורס נקרא בו, כשם שפידיאס נקרא פסל והומירוס משורר – מה שם ממין זה שומעים אנחנו בפרוטגורס?' 'סופיסטן קוראים לו לאיש, סוקרטס', אמר." (312-310)

 

אבא לא מוזכר, אף לא ברמז קל.

 

תחושתי היא, שסוקרטס, לא זו בלבד שהרחיק עצמו מאביו הפסל, אלא שהרחיק עצמו ממדיום הפיסול בכלל (שמרכזיותו בפוליס האתונאי רבה, כידוע), לטובת עיון במדיומים האמנותיים האחרים. מדוע?! בכל הווייתו ואורחות חייו, סוקרטס היה טיפוס אקסצנטרי ורדיקלי, כמעט אנרכיסט במונחי הממסד השליט. האם מרדנותו, ולפחות – האינדיבידואליות חסרת הפשרות שלו, היו ביטוי נפשי למרד נגד אב?

 

על האידיאה הסוקרטית של האבהות (ולסוקרטס ולקסנטיפה היו שלושה בנים, אחד מהם קרוי על שם אבי-סוקרטס) למדנו מפי דרידה ב"בית המרקחת של אפלטון" (פורסם במקורו ב- 1968). האידיאה הזו מסתתרת, מסתבר, בעומק ההבחנה הסוקרטית/אפלטונית ביחסי "דיבור" (לוגוס) ו"כתב" (טקסט) כיחסי אב-בן וכתשוקתו הסמויה של הבן לרצח-אב:

"אין זאת שהלוגוס הוא האב. אלא שמקור הלוגוס הוא אביו. […] 'הסובייקט הדובר' הוא אבי דיבורו. [..] הלוגוס הוא אפוא בן, והיה מוּעד לאסון אלמלא הנוכחות, אלמלא הליווי הצמוד של אביו. של אביו האחראי עליו ומשיב בשמו. בלעדי אביו, אין הוא אלא, בדיוק, כתב. […] ייחודו של הכתב מתקשר אפוא להיעדר האב. היעדר כזה עשוי להתקיים באופנים שונים, […] מוות טבעי או אלים, עקב אלימות סתמית או רצח-אב."[8]

 

דרידה איתר באידיאה של הכתיבה, כפי שעולה ב"פיידרוס", מטפוריקה של צורך בן בתמיכת אביו, הדיבור, אך אבחן את הצורך הזה של הבן כ"מצוקת היתום" ו"רוצח אביו" שבדין "התיימרות לסלק את האב, להשתחרר ממנו ולהשיג עצמאות זחוחת-דעת."[9] דהיינו, שאיפתה הבו-זמנית של הכתיבה לחסות הדיבור , אך גם להשתחררות מהתלות בו.

 

דואליות אמביוולנטית זו של אב-בן זיהה דרידה גם בדיון הסוקרטי/אפלטוני ב"פיידרוס" בנושא היחסים שבין הטוב (שהוא ה"אב") לבין גילוייו הפרקטיים-יומיומיים (שהם ה"בנים").[10]

 

שוב, הטוב/אב עצמו נעדר. כמוהו כשמש שאין להתבונן בה ישירות. רק "צאצאי" הטוב הם ברי הבחנה. ה"יתמות" הזו אינה מרפה מפרשנותו של דרידה ל"פיידרוס" לכל אורך "בית המרקחת של אפלטון". סופה, לפיכך, שהיא מחזירה אותנו אל יחסי סוקרטס וסופרוניסקוס, אביו הפסל.

 

דומה, שהיעדרותו של האחרון – האבא של סוקרטס – במקביל להיעדרות הפיסול – מובנת לנו עתה ומזמינה אנליזה פסיכואנליטית.

 

 

[1] את החלק הראשון של "זיכרונות סוקרטיים" קראתי בכתב-העת "דחק", כרך יא, 2019. כתב-העת הזה, שנערך על ידי יהודה ויזן, הוא אוצר בלום של שפע תרבותי בלתי נדלה.

[2] אלכסנדר פוקס, "אתונה בימי גדולתה", מוסד ביאליק, ירושלים, 1959, עמ' 160.

[3] לעיל הערה 1, עמ' 452.

[4] שם, שם.

[5] שאלת הפרדת התאומים הסיאמיים – אפלטון וסוקרטס – היא שאלה סבוכה: האם אפלטון הוליד את סוקרטס כדמות בכתביו, או שמא הייתה זו מחשבת סוקרטס שהולידה את מחשבת אפלטון? על שאלה זו העמיק והרחיב ז'אק דרידה ב- 1968 בספרו הגאוני, "בית המרקחת של אפלטון", שאליו נידָרש בהמשך.

[6] פרשנותי ל"ריב" זה מובאת בספרי, "שלוש חשיכות", האקדמיה, ירושלים, 1997, עמ' 70-55.

[7] על חידה זו, ראה הפרק "שירת המוות האפלטונית", שם, עמ' 54-48.

[8] ז'אק דרידה, "בית המרקחת של אפלטון", תרגום: משה רון, רסלינג, תל אביב, 2002, עמ' 33.

[9] שם, עמ' 34.

[10] שם, עמ' 39.

יולי 3, 2019

תדהמות דילתיי

                           תדהמות דילתיי

 

תדהמה א': לא להאמין, אבל הדברים הבאים נכתבו בברלין, לא בימים אלה, כי אם בשנת 1887 ובהתייחס למצב עניינים תרבותי ואמנותי באירופה דאז:

"כיום, בכל ארץ, שולטת אנרכיה בשדה הרחב של הספרות. [….] תערובת צבעונית של צורות מכל התקופות והעמים שוטפת אותנו כיום, ודומה שהיא מעקרת כל תיחום של סוגות ספרותיות ושל כל חוק. […] אנו מוצפים בספרות, מוזיקה וציור נטולי צורה – ברבריים למחצה, אך גדושים באנרגיה רגשית ויטאלית של בני אדם שעודם לוחמים את קרבות הרוח בנובלות ובציורים ברוחב שבעה מטרים. בתוקף אנרכיה זו, האמן נעזב מכל חוקים; המבקר הוטל בחזרה אל הרגש האישי שלו בבחינת תקן-שיפוט היחיד שנותר לו. […] ההמונים זכו להכרה וכיום נשמע קולם. הם מתגודדים בקלות רבה מבעבר במקומות מרכזיים, בהם הם תובעים סיפוק לתשוקתם לאפקטים מרתקים ומפעימים. […] באמנויות הגרמניות […] אמנים פיתחו מיאוס בחשיבה על אמנות, ולעתים אף מיאוס בכל סוג של תרבות גבוהה."[1]

 

מדהים, לא? וילהלם דילתיי כותב את הדברים הללו לרקע מה שהוא מזהה כזניחת המופתים האמנותיים וההגותיים-אסתטיים של גיתה ושילר (וקודמיהם), ומן הסתם, מגיב, בין השאר, למגמות ריאליסטיות ואימפרסיוניסטיות (אף המגמה הפוזיטיביסטית) שדחו את הרומנטיקה. ללמדנו, שתחושת השבר הפוסט-מודרנית, שרבים מאיתנו חווים כיום בתרבות ובאמנות, היא תחושה משברית מוכרת, שתביא בעקבותיה שיאים חדשים. קצת אופטימיות, חברים.

 

תדהמה ב': לא להאמין, אבל הדברים הבאים נכתבו בברלין ב- 1887 קרוב לעשרים שנה לפני מאמרו המהפכני של זיגמונט פרויד (הרצאתו מ- 1907, שפורסמה ב- 1908), "המשורר והחלום-בהקיץ", בו קישר פרויד בין תהליך היצירה לפנטזיה ולתת-ההכרה. דילתיי:

 

"הקשר בין דמיון המשורר לחלומות, לשיגעון ולמצבים אחרים החורגים מהנורמה של חיי עֵרוּת: [..] תהליכי [התמרת המציאות] קשורים זה בזה והם מופיעים בחלומות, בטירוף, ובדרך כלל, במצבים הסוטים מהנורמה של חיי יומיום. […] הסופר כמוהו כחולם או כמטורף בכך שמתבונן במצבים ובאירועים בבהירות ובחיוניות הסמוכות לאלה של הזיות."[2]

 

הרי לכם שני הקטבים המתניעים את מחשבת וילהלם דילתיי בספרו, "שירה וחוויה". כי, בעבורו, מצב החירום התרבותי, בו קרסו-לכאורה כל מערכות החוקים האסתטיים (מה, שכמובן, נראה לנו מגוחך במבט מהיום), מחייב ניסוחה של מין "פואטיקה" חדשה שתהלום את תנאי היצירה החדשים ותשיב לאמנויות חוקיות אסתטית, שונה אמנם מזו של ימי ויימר, אך מקבילה לה בסמכותיותה וזוהרה. סקירה היסטורית מדוקדקת של דילתיי עוקבת אחרי גלגולי "הפואטיקה" של אריסטו (330 לפנה"ס) והאסתטיקה שמאז שלהי המאה ה- 18 (תדהמה ג': באומגרטן וקאנט אינם מוזכרים בסקירה זו! שמו של קאנט יופיע בספר מאוחר הרבה יותר[3], וגם זאת ללא הערצת-יתר), וסקירה זו – שעניינה אובדן הרלוונטיות של סך ההיסטוריה הזו – היא המבוא לקראת תורה פסיכולוגית של יצירתיות, שדילתיי מפרטה לגורמיה.

 

האתגר שניצב בפני ההוגה הגרמני: להסיק עקרונות אוניברסאליים מחוויות פנימיות נון-אנליטיות, ובסופו של דבר – לנסח את חוקיו הפסיכולוגיים של התהליך היצירתי כתהליך סובייקטיבי. ניתן להודות: דילתיי מבקש לפתח הלאה את נתיביהם של גדולי הרומנטיקה הגרמנית – ובעיקר את תפישות ה"גאוניות" של הרדר, גיתה, שילר, האחים שלגל ושליירמאכר. ושוב, מעניין, שאת שופנאואר יזכיר דילתיי בהמשך (בבחינת מי שקישר בין ה"גאון" לבין הטירוף), אך את שמו של קאנט יתקשה לכתוב, למרות שקאנט הוא מי שניסח לראשונה את התיאוריה של "הגאון" ("ביקורת כוח השיפוט", 1790). כך, למשל, מושגי ה"דחפים" ו"הצורה החיה", ששימשו את שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם" (1795), המושגים הללו חשובים לדילתיי בדרכו לקראת תיאוריה אסתטית המתרגמת פְנים וחוץ, חיים וצורה, ויותר מכל – מתרגמת "חוויה חיה" (ה- Erlebnis הזכור לנו) לצורה, בה במידה שמתרגמת צורה ל"חוויה חיה".

 

ברית הצורה האמנותית והחיים שורשה, כך דילתיי, בעובדה שהאמן מעצים איכויות שכבר קיימות בממשות.[4] במקביל, מבקש ההוגה הגרמני אחר קשר סיבתי בין מצב הנפש המפיק יצירה לבין הצורה של יצירה זו. בהתאם, במידה רבה, ספרו הוא ספר של פסיכולוג:

"התובנות הפסיכולוגיות מן הדין שיועברו להיסטוריה החיצונית של התפתחות הספרות. […] רק באמצעות הסבר פנימי-סיבתי שכזה נוכל לקוות לענות על השאלות המרכזיות של הפואטיקה. […] על הפואטיקה לבקש אחר בסיס מוצק זה בחיי הפסיכֶה."[5]

 

כשאנו זוכרים את מרכזיות ה- Erlebnis במחשבת דילתיי, מובן לנו מדוע הוא יטען, ש-

"חיי נפש עזים, חוויות עצמותיות של הלב ושל העולם, לצד כושר הכללה ותצוגה – כל אלה מרכיבים את הקרקע הפורייה להישגים האנושיים לסוגיהם הרבים, כולל אלה של המשורר. […] קשר פרימורדיאלי זה של אינטלקט עז לחוויית החיים, וההכללות הנובעות ממנו – חייבים להתקיים בכל משורר גדול. […] זהו בדיוק הדבר המרתק בעוצמה ביצירה הספרותית – זה שמקורו בנפש הדומה לזו שלנו, אלא שהוא גדול ונמרץ יותר."[6]

 

נותיר לוילהלם דילתיי להמשיך ולשאת את דבריו בלשונו:

"עבודתו היצירתית של המשורר תלויה דרך-קבע באינטנסיביות של חוויה חיה. […] תנועת הלוך-ושוב של חיים במלאותם, של תפישה חושית הרוויה ברגשות, ושל רגש חיים הקורן בבהירותו של דימוי – זהו האפיון המהותי של תוכן כל שירה. […] הלך-רוח ויטאלי מחלחל ומעצב כל אינטואיציה חיצונית של המשורר. […] תפקיד השירה ביסודו הוא אפוא זה של שימור, חיזוק ויקיצה של חוש החיים בנוּ. […} בכוח המשורר להביא לנו הערכה בריאה יותר של חיים."[7]

 

אך, כיצד תמומש האינטנסיביות הזו בתהליך היצירה? דילתיי מדבר על אינטנסיביות, דיוק, כמות ועניין של דימויים חושיים שהיוצר תופש. לכאן חודר, למרות הכול, רעיון ה"ללא אינטרס" של קאנט: הגאון היוצר, כותב דילתיי, כמוהו כתייר בארץ זרה, המתמסר בחופש גמור ובהנאה רבה, וללא כל מניע תועלתי, לרשמים הסובבים. וברוח שילר ("שירה נאיבית ושירה סנטימנטלית"), מוסיף ההוגה את הנאיבית הילדותית של היוצר. לא פחות מכן, מתייחד היוצר (דילתיי כותב על "המשורר", אך דבריו חלים על כל אמן) בכוחו ליצור מחדש מצבים נפשיים, של עצמו או של אחרים. הוא ניחן ביכולת למצוא סיפוק בתפישה חושית שרגשות חולחלו בה. ובקיצור:

"…משוררים דגולים מוּנָעים על ידי דחף בלתי נשלט לחוות כל סוג של חוויה עזה ההולמת את טבעם, לחזור עליה ולשמרה בתוכם."[8]

 

וילהלם דילתיי מפתח תורה פסיכולוגית מורכבת של המשורר/אמן, בה פועלים התפישה החושית (הדימויים הייצוגיים), הזיכרון, הדמיון, הדחפים, הרגשות והרצון, וכולם יחד מבדילים את תהליך היצירה מהחשיבה הלוגית. איני מעוניין להתמקד במנגנון הפסיכולוגי המסובך שהתווה דילתיי, אלא רק בתמצית השקפתו. אסיים אפוא בציטוט מסכם:

"חומר היסוד של השירה יימָצא במרחב זה של רגשות. ככל שהנושא והעלילה מושרשים בחיים ביתר כוח, כן הם מפעילים את חושינו ביתר כוח. דחפי היסוד הגדולים של הקיום האנושי, התשוקות הנובעות מהם וגורלן של תשוקות אלו בעולם, – כל אלה גם יחד מכוננים את הבסיס המהימן של כל יכולת פואטית […]. מה שעושה משורר לגדול היא העובדה, שדחפים אלה פועלים בו בעוצמה, באקסטנסיביות ובקונקרטיות גדולות הרבה יותר מאשר בקורא או במאזין. הדבר מייצר הרחבה והעצמה של חוש החיים, שהוא האפקט היסודי של כל שירה על הקורא או המאזין."[9]

 

כאמור, אתם רשאים להמיר את המילים "שירה", "משורר", "פואטיות" וכדו' במילים "אמנות" או "אמן". ואם אתם מוטרדים מרגשנות רומנטית יתרה של הדברים וסמיכותם השמרנית-אולי לאידיאה הפרומתיאית של האמן, אתם, כנראה, צודקים: וילהלם דילתיי אינו מתאים לכם. משתוקקי ה- Erlebnis שבינינו סבורים אחרת, גם אם כמעט שנואשו למצוא זאת באמנות העכשווית.

 

 

 

[1] Wilhelm Dilthey, Poetry and Experience, Selected Works – Volume V, eds. R.A.Makkreel & F.Rodi, Princeton University Press, Princeton, Ne-Jersey, 1985, pp.32-30.

[2] שם, עמ' 68-67.

[3] שם, עמ' 46.

[4] שם, עמ' 47.

[5] שם, עמ' 54-53.

[6] שם, עמ' 57-56.

[7] שם, עמ' 60-59.

[8] שם, עמ' 65.

[9] שם, עמ' 84-83.

יולי 2, 2019

E R L E B N I S

E R L E B N I S                          

 

זה כבר שנים ארוכות, למעלה מעשרים שנה למען האמת, שאני תר נואשות אחר ריגוש פילוסופי. לאחר מה שאני מכנה "האירוע המוחי", שחוויתי ב- 1996 במפגש הרוחני עם מחשבת דרידה, ולאחר ש"החלמתי" ממנו (ולא לגמרי), שבתי וחזרתי, ושוב שבתי ושוב חזרתי, אל אגפי הפילוסופיה בחנויות הספרים שברחבי העולם, להוט לגלות בשוֹרה. איש רודף אחרי בשורה. ולשווא. אין הוגה צרפתי שלא טעמתי, אין פילוסוף – איטלקי, גרמני, סלובאני, או אמריקני – שלא פתחתי שערי נפש לקראתו ולשווא. אף לא אחד מאלה, הפופולאריים וכוכבי הכנסים הבין-יבשתיים, לא הגיע לשיעור חוכמתו, עומקו ורגישותו הרוחנית של דרידה. ונותרתי יתום.

 

והנה, לפני זמן קצר, בעודי מעלעל במאמר מזדמן מ- 1988, נפלו עיניי על מושג ה- Erlebnis של וילהלם דילתיי ((Dilthey. מסיבות כאלו ואחרות, קרה שדילתיי (1911-1833) נפל מחוץ ל"רדאר" שלי. כי דילתיי אינו מסוג הפילוסופים הנהוגים במחלקות לפילוסופיה, וגם בשיח הפילוסופי אין הוא תופס מקום מרכזי, חרף כל חשיבותו בהקשרי הפנומנולוגיה וההרמנויטיקה (תורת הפרשנות). כך או אחרת, עובדה: דילגתי על דילתיי, מחקתי אותו מתודעתי. עד שנתקלתי במושג ה- Erlebnis וידעתי, שאני עומד מול מושג חשוב לי, מושג שאני מזדהה עמו, ויותר מכל – מושג שמפעים אותי, כלומר מושג שהוא עצמו בעבורי בבחינת Erlebnis .

 

וילהלם דילתיי הוא פילוסוף גרמני, שהורה פילוסופיה באוניברסיטת ברלין, מי שהושפע מהרומנטיקה הגרמנית ומיזג בהשקפתו זיקות לפסיכולוגיה (אחרת). אך, לא על השקפתו הכוללת של דילתיי באתי לכתוב כאן, אלא על אידיאה אחת שלו, הסמוכה ל"רצון לעוצמה" (ולדיוניסיות) של ניטשה, ל"רצון" של שופנאואר ול"הינף החיים" של ברגסון, ובה בעת – אידיאה שונה מאלה. כי, שלא כמו ניטשה וברגסון, למשל, דילתיי לא תפש את החיים ביסודם במונחים ביולוגיים, אלא כטוטאליות היסטורית של חוויה אנושית, שבמרכזה החוויה החיה ( – (Erlebnis העצמותית, הישירה והמיידית של דברים במלאותם. Erlebnis שולל אפוא חוויה קונצפטואלית ואנליטית, שכן הוא מגלה משהו אמיתי שחומק מהחשיבה. מרחביו ה"טבעיים" של ה- Erlebnis הם, לפיכך, האהבה, הדת והאמנות. ולמותר להוסיף, שהרומנטיציזם האופף את המושג הנדון הוא שהיה לו לרועץ בעידננו (כגון, במשנתו של הנס גיאורג גאדאמאר).

 

בעשורים האחרונים מדובר לא מעט על מושג ה"אירוע" של אלן בָּאדְיוּ: על מנת שיתקיים "אירוע", חייבת להתרחש "התערבות" המְשָנַה את חוקי המצב הנתון. מתוך הריבוי התת-קרקעי הרדום מתחת לפני השטח, מגיח ה"אירוע" המהפכני במהותו, בבחינת אקט של שינוי באמצעות התעוררות כוחות מודרים ומוכחשים, המערערים על הסדר הנורמאלי והאידיאולוגיה השלטת. באדיו סח על אירוע שהוא אקט חברתי חיצוני, בעוד דילתיי הצביע על "אירוע" פנימי ברמת הסובייקט: כי ה- Erlebnis הוא מושג העונה לאובייקטיביזם של מדעי הטבע. מדובר בחוויה סובייקטיבית (בה מתאחדים הסובייקט והאובייקט), החשה את הכוליות שבפרטי, חוויה שמנכיחה את מלאות החיים (לשעבר, המושג האסתטי הקאנטי של Lebensgefuhl – "הגבהת רגש החיים") ואשר שום ניסוח שכלתני לא יוכל לה. "לחוש שאתה חי" כשקורה לך משהו, תחושה בלתי-רפלקטיבית של שפע וגאות, שעה שאתה חווה דבר-מה שמותיר בך חותמו המיוחד וארוך-הטווח. ה- Erlebnis הוא רגע משמעותי ובלתי נשכח, רגע של ודאות הקוטע את מהלכם הרציף של האירועים, משהו בהווה שטמונה בו משמעות לעתידך (מה ששליירמאכר, הוגה חשוב בעבור דילתאי, ניסח כ"להיות נצחי בָּרגע"). ונקודה חשובה: תחושת מלאות החיים שב- Erlebnis היא גם זו שקושרת את הסובייקט לחברה, להיסטוריה, לעולם. כי ה- Erlebnis אינו אירוע פנימי נטו, אלא הוא גם מחובר לתודעת הממשות החיצונית. קישורם יחד של רגעי ה- Erlebnis יברא את הנרטיב האוטוביוגרפי של הסובייקט, את זהותו.

 

בעבור דילתיי, חוויית ה- erlebnis עשויה להיקלט ברמות שונות של תודעה, ביתר בהירות או בפחות בהירות, וזאת ללא כל צורך בהנחת תת-הכרה. בספרו מ- 1894 , "רעיונות לפסיכולוגיה תיאורית ואנליטית", גם הוסיף דילתיי, שאין להבין את הפסיכולוגיה כאינטואיציה עצמית סובייקטיבית ואינטרוספקטיבית. אמת אנושית, סבר, מושתתת על יחסים ויטאליים עם העולם ועל החוויות הנלוות להם; וכמו כן, על תשומת-לב לסתירות החיים (חיוניות לעומת סדירות, תבוניות לעומת שרירותיות, בהירות לעומת מסתורין). בניגוד להכרה האמפירית שבנתיב הפרטים, דילתיי הקדים את נוכחות הכוליות בנפש המכירה ויוצרת בה-בעת. לקטגוריות-ההכרה הא-פריוריות של עמנואל קאנט ענה דילתיי בקטגוריות המושרשות במהות החיים עצמם. רצון, תפישה, דמיון, מחשבה, תשוקה – כולם אינם אלא דיפרנציאציות של אחדות תרבותית מורכבת המתפתחת בזמן. ורק בתוככי אחדות תרבותית היסטוריות שכזו יכול אדם לחיות ולממש את תכליתו. האדם הוא ישות היסטורית רב-חווייתית – "אֶרְלֶבְּנִיסית".

 

פוסט-רומנטיקה, הבטחתי, הלא כן? רומנטיקה מתאימה לי.

 

ועתה, כשאני מצויד ברעיון ה- Erlebnis, אני מבין יותר מתמיד מהו זה שהפך כה נדיר בעבורי באמנות העכשווית. אני מבין את רעבוני ל- Erlebnis.

 

[בחלק הבא של המאמר: על "שירה וחוויה", ספרו של ו.דילתיי מ- 1887]

 

 

 

 

דצמבר 5, 2018

ריאליזם ספקולטיבי?

                         ריאליזם ספקולטיבי?

 

אני קורא, שכתב-העת המקוון, "בצלאל", המיועד ל- 2019, מתעתד להקדיש עצמו לסוגיית האמנות והפילוסופיה. תחילה, ריח קל של עובש עולה באפי למקרא הנושא החבוט הזה, שנסחט לעייפה במהלך עשרות השנים האחרונות (ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי פילוסופיה", 1970), ובעיקר שנות ה- 90 (חוברת "סטודיו" מס' 22-21, אפריל-מאי 1991, "פילוסופיה") ותחילת המילניום החדש (Llewelyn Negrin, "Art & Philosophy: Rivals or Partners?", Philosophy & Social Criticism, November 2005).

 

בעצם, עוד מאז היגל, שהעמיד בפתח המאה ה- 19 את האמנות במחיצת הפילוסופיה והדת, בבחינת הגילויים הגבוהים של הרוח, הזיווג בין אמנות ופילוסופיה הלך והתעצם מכיוון הפילוסופיה האידיאליסטית הגרמנית, והפך למצרך מבוקש באמנות המושגית שמאז סוף שנות ה- 60 ועד לטקסטים הפילוסופיים של ארתור דאנטו. אך, את שיא שידוכי האמנות והפילוסופיה חווינו, כמובן, מאז שנות ה- 90, על גלי "האסכולה הפילוסופית של פאריס" ו"אסכולת פרנקפורט" והשפעתם האדירה על האמנות.

 

כיום, שלהי 2018, דומה שהגל הצרפתי מאחורינו. הרפלקס המותנה לקשר יצירות עם המסמן, השוליים והאחר, לצד מונחי הדקונסטרוקציה והריזום – הרפלקס הזה הפך למניירה, אשר תוקף הרלוונטיות שלה כמעט שפג. לפילוסופיות, יש להודות, תוחלת חיים די מוגבלת באמנות: בשנות ה- 50 היה זה האקזיסטנציאליזם; בשנות ה- 70 הייתה זו הפילוסופיה הוויטגנשטיינית (וגם הסטרוקטורליסטית); וכו'. והנה, הגענו לתקופה חדשה באמנות, תקופה פוסט-פילוסופית לכאורה. לכן, כשאני קורא את ה"קול קורא" של כתב-העת "בצלאל" בנושא האמנות והפילוסופיה, אני תוהה ביני לבין עצמי אם אין זה, בעצם, קול קורא במדבר, ואולי אף קול קורא שלא נכון כבר לקראו בימים אלה. ועוד אני תוהה ביני לביני: מה יש או מה אין בה, באמנות העכשווית בארץ ובעולם, שנראה לי כפוסט-פילוסופי? וכשאני שואל שאלה שכזו, אני מפריד, כמובן, בין ההיבט ההיגליאני – לפיו, לכל יצירת אמנות ראויה יש אופק רוחני רחב המשיק להפשטה פילוסופית, לבין זיקה ישירה בין יצירת אמנות לבין פילוסופיה פרטיקולארית (כגון זו של דרידה, או פוקו, או דלז, או ליוטאר, או אדורנו, או בנימין וכיו"ב). כלומר, אין לי ספק ביכולת, אולי אף בצורך, לרדת למעמקי יצירות אמנות בנות-זמננו בתקווה לדלות מתוכָן את המסר הרוחני הכללי (אפשר, שהדבר קשה יותר מבעבר, אך הדבר תמיד ראוי ונכון). ברם, השאלה הנשאלת על–יָדִי כוונתה אחרת: מה יש בעשייה האמנותית של ימינו אלה שלכאורה פטר את עצמו מהצורך בחסות, בגיבוי ואפילו בדיאלוג עם מהלך פילוסופי כזה או אחר?

 

בטרם כל דבר אחר, אני שם לב לעובדה, שכמעט כל שגרירינו הגדולים מטעם הפילוסופיה של פאריס, הללו שקישרו ויישמו את הפוסט-סטרוקטורליזם עם האמנות העכשווית – כולם נגוזו משדה-הפעילות הזו: לצערנו, שרית שפירא (דלז וגוואטארי) הלכה לעולמה; גם גליה יהב (פוקו וביקורת ניאו-מרקסיסטית בכלל) גם היא עזבה אותנו, לדאבון הלב; אריאלה אזולאי (פוקו, בורדייא), תבל"א, פרשה לפרובידנס, רוד-איילנד; חיים דעואל-לוסקי (ליוטאר, דלז ועוד) נראה כמי שמבכר יותר ויותר את השדה הפילוסופי הרחב על פני השדה האמנותי. הרושם הוא, שגם שגרירי פאריס בישראל בתחומי הספרות והשירה – משה רון, מיכל בן-נפתלי, מיכל גוברין ועוד – הנמיכו קולם הפוסט-סטרוקטורליסטי. ובאשר לפרנקפורטרים שלנו – האם רק נדמה לי שמלאך-ההיסטוריה והדיאלקטיקה הנגטיבית החלו מעט להחליד בשיח האמנותי?

 

אפשר, כמובן, לדון בתופעת "שקיעתן" של פילוסופיות, אף לדון באופנות פילוסופיות. אך, לא פחות מכן, אני סבור שראוי לדון בתכונות האמנות העכשווית בבחינת סיבה להתנכרותן הגוברת לפילוסופיה של ההדמיה, הווירטואלי וכיו"ב, ובה בעת לתהות על שאלת תשתיתן הרוחנית האחרת. אדגיש: אני כותב את הדברים על בסיס התרשמות כללית, עמומה ובוסרית, יותר אשר כזו המוכחת היטב, ואני תקווה ש"משושיי" אינם מטעים אותי ואת קוראיי. אך, אני נתון תחת ההתרשמות, שחלק ניכר ביותר מהעשייה האמנותית העכשווית, בעולם ובארץ (ואין הבדל של ממש) ממוקד בבריאת עולמות (של אובייקטים ודימויים) פרטיים, אינטימיים, חיצוניים ופנימיים בה בעת, סמוכים למרחבי הדמיון, היצר והחושים ורחוקים יותר מהפשטות מושגיות ואידיאולוגיות.

 

וכך אני מגיע אל הגל הפילוסופי החדש, שרבות מדובר בו בשנים אלו ממש תחת הכותרת "ריאליזם ספקולטיבי". הנה כי כן, בין האוניברסיטאות בקהיר, ביירות, לונדון, בריסטול ופאריס, נבטה לה מגמה פילוסופית אלטרנטיבית, שדוברה המרכזי הוא גרהם הָרמן. ואף שאיני משוכנע שאני מצליח לרדת לסוף דעתם של הָרמן וחבריו, אנסה לנסח בקצרה את עמדתם:

 

ב- 27 באפריל 2007 התקיים כנס ב"גולדסמיתס" (אוניברסיטת לונדון), שממנו יצאה בשורת "הריאליזם הספקולטיבי" שהכתה גלים בעולם הפילוסופיה, הולידה שורה ארוכה של ספרים והותירה חותם מיידי גם על עולם האמנות. הבשורה זכתה לכינוי "פילוסופיה פוסט-קונטיננטלית" בדין מאמציה לחרוג מהמסורת הקאנטית ("הדבר כשלעצמו הוא מעבר להשגה האנושית"), מסורת שפעפעה – לדעת הוגי הריאליזם הספקולטיבי – למחשבה האירופית לדורותיה, כולל לזו הפוסט-סטרוקטורליסטית. עסקינן במין ריאליזם מטאפיזי, השקפה אונטולוגית (ישותית) שבמרכזה ניצב האובייקט. כנגד הרעיון הקאנטיאני הרואה את המציאות בבחינת מוצר בלעדי של ההכרה (האדם כ"בורא" את העולם בדין תריסר כוחות ההכרה שלו), הריאליזם הספקולטיבי מבקש לאשר את שחרורה של הממשות מההכרה האנושית, ובה בעת, מאפשר את הנגישות החלקית לממשות זו בכוח הדמיון.

 

הערת-ביניים: ריאליזם הוא זרם פילוסופי ותיק מאד, ששורשיו בני מאות בשנים ונציגיו מוכּרים עד ימינו אלה. אך, חברי "הריאליזם הספקולטיבי" יגדירו את הריאליזם הפילוסופי הקודם כ"ריאליזם נאיבי", מהסוג שבועט בקיר על מנת להוכיח שהקיר אינו אידיאה רוחנית. הוגה חשוב מתקופתנו, ג'ורג' שטיינר, פרסם ב- 1989 את ספרו "נוכחויות ממשיות", כתשובה לגל הגואה של ההדמיה והווירטואליות (ז'אן בודריאר וכו'), בכתבו:

"…השיר, הציור, הסונטה קודמים לאקט הפרשנות וההערכה. {…} קיימת קדימות בזמן. השיר בא לפני פרשנותו. הקונסטרוקציה מקדימה את הדקונסטרוקציה. […] הנוכחות היא מקור הכוחות, מקור הסימונים בטקסט, ביצירה […]. אנחנו נוטלים חלק […] בהחייאת עבודת האמן ובהנצחתה בדיוק באותה מידה שאנו חווים את ה'הימָצאות שם' של שותף סודי, של יצירה…"[1]

 

הדוברים המרכזיים של הריאליזם הספקולטיבי באים מכיוון אחר: בתחכום פילוסופי חריף הם מקעקעים את טיעוני היסוד של המסורת הפילוסופית האידיאליסטית, החל מהעת העתיקה ועד למחשבה בת-זמננו. הדוברים המובילים הם, מלבד הָרמן (האוניברסיטה האמריקאית של קהיר), ריי בראסייה – Brassier (אוניברסיטת ביירות), איאן המילטון גרנט (אוניברסיטת מערב אנגליה, בריסטול) וקוונטין מֶיָיאסוּ – Meillasoux (סורבון, פאריס). כנס שני, בו נטלו חלק רוב ההוגים הללו, נערך ב- 24 באפריל 2009 בבריסטול וביסס ומיסד את מסר הריאליזם הספקולטיבי כסוג של ריאליזם מפוקח, המודע למגבלותיו אך אינו מוותר על הנחת היסוד של ההתקשרות לעולם שם בחוץ. כך, למשל, טען מייאסו בזכות "עובדתיות" מסוג לא-אמפירי, כאשר בספרו מ- 2006, "אחרי סופיות", טען שניתן להכיר את הממשות המוחלטת באמצעות ניסוחה בסמלים מתמטיים. גרהם הָרמן שב אל רעיון ה"סובסטנץ" האריסטוטלי (היות הדבר מובחן מתכונותיו; והיות מהותו של דבר עמידה בפני שינויים מקריים). לפי הרמן, כל דבר הוא "אובייקט", כלומר כל הדברים – הפיזיים והבדיוניים גם יחד – כולם אובייקטים. וכל אובייקט סגור באינסופיותו ואינו נגיש על ידי שום אובייקט אחר. דהיינו, שני אובייקטים אינן יכולים לפעול האחד על השני, אלא בכוח התערבותו של מתווך חושי. אובייקט הוא כל דבר שניחן באחדות שאינה ניתנת לרדוקציה לחלק ממנו או לדברים הקשורים בו. אובייקטים הם שולחנות, ספרים, חתולים, בני אדם, חיידקים וכו', אבל גם רגשות, מספרים, זמן וכו'.

 

read more »

נובמבר 6, 2018

האם ולטר בנימין הבין בקוביזם טוב יותר מג.שלום? (ב)

האם ולטר בנימין הבין בקוביזם טוב יותר מג.שלום? (ב)

 

ב- 22 באוקטובר 1917, כחודשיים לאחר קטעי היומן של גרשום שלום שהובאו במאמר הקודם, שלח ולטר בנימין מכתב מברן שבשווייץ אל ידידו, גרשום, בו התייחס לרעיונות הקוביזם. המכתב, תשובה למכתבו של שלום, קשה להבנה ובטרם ננסה לפצחו, נביא להלן את חלקו הרלוונטי לענייננו:

"…החבילה הבאה תכלול גם עותק של מאמר שכתבתי תחת הכותרת 'על הציור'. יהא עליו לשמש כתשובתי למכתבך על הקוביזם, למרות שמכתב זה כמעט שאינו מוזכר במאמרי. […] מאחר שכתבתי לך בשעתו מסנט-מוריץ, לאחר שהרהרתי בטבעה של האמנות הגראפית והצלחתי לכתוב מספר משפטים, […] מכתבך – ביחד עם מחשבותיי המוקדמות בנושא, זימנו את המשפטים החדשים. […] מכתבך שימש כתנופה מיידית למאמר בכך שעורר בי עניין באחדות של [מדיום] הציור, למרות מה שנראה כאסכולות שונות של ציור. מאחר (שבניגוד לטענותיך) רציתי להוכיח שציור של רפאל וציור קוביסטי מאשרים ביסודם אפיונים חופפים, בנוסף על אלה שמבדילים ביניהם, […] אתה תיווכח עד כמה נאלצתי להפריך את רעיונך בדבר הפרדת הציור בין האַ-כרומאטי (הקווי) לבין הכרומאטי והסינתטי. מזווית אחת, בעיית הקוביזם שוכנת באפשרותו של ציור שאינו בהכרח א-כרומאטי, כי אם בלתי-כרומאטי באורח קיצוני (את ההבחנה הזו יש, כמובן, להבהיר ולהסביר) – כאשר צורות קוויות שולטות בתמונה – לא שהקוביזם חדל להיות ציור והפך לאמנות גראפית. היחיד מבין הציירים שנגע בי במובן זה הוא (פאול) קְלֶה; אבל, מצד שני, טרם הייתי משוכנע לגבי יסודות הציור, כך שאוכל להתקדם מרגש עמוק זה לתיאוריה. מבין הציירים החדשים – קלה, קנדינסקי ושאגאל – קלה הוא היחיד שנראה כמי שקשור באופן מובן מאליו לקוביזם. עם זאת, ככל שביכולתי לשפוט, ככל הנראה אין הוא קוביסט. […] אמן דגול אינו הופך מובן מבחינה עיונית באמצעות מושג ספציפי אחד בלבד. […] למעשה, מאז ומתמיד קיבלתי רושם זה של אימפוטנציה ואי-כשירות כאשר התבוננתי בציורי פיקאסו, רושם שלשמחתי אתה מאשרו. […] ברצוני לכתוב לך, וזאת לחלוטין לצורך הארגומנטציה, שאפילו מבלי להשתדל להציע סיווג עצמאי של הקוביזם, אני סבור שאפיונך את הקוביזם שגוי. אתה טוען שתמצית הקוביזם הוא בביטוי טבע החלל שהוא העולם בהתפרקותו. נראה לי, שהגדרה זו מכילה טעות בכל הנוגע ליחס בין הציור לבין נושאו החושי. בגיאומטריה אנליטית, אין ספק ביכולתי להפיק נוסחה של דמות בעלת שניים או שלושה ממדים בחלל, וזאת מבלי שאאלץ לחרוג מגבולות האנליזה של החלל; אך בציור אין באפשרותי לצייר 'אישה עם מניפה' (למשל) ולבטא את טבע החלל באמצעות פירוק ((decomposition. להפך, ההתבטאות חייבת להתייחס לגמרי ובכל הנסיבות ל'אישה עם מניפה'. מצד שני, סביר שאין שום קשר בין ציור לבין 'טבעו' של דבר כלשהו, מאחר שאז הוא יתנגש בפילוסופיה…"[1]

 

                               *

לצורך הבנת מכתבו המסובך של בנימין, אני נעזר במאמר שפורסם ב- 2010 בארה"ב בידי אני בורנף (Annie Bourneuf, "'Radically Uncolorful Painting': Walter Benjamin and the Problem of Cubism", Grey Room, No.39, 2010, pp.74-93) ובו סקירה אנליטית של פרשת ההתכתבות בשלהי 1917 בין ג.שלום וו.בנימין, זו המגוללת בשני המאמרים הנוכחיים ב"המחסן".

 

ובכן, בורנף מחזירה אותנו לאוגוסט 1917, לאותו יום בו נכנס סטודנט צעיר למתמטיקה ופילוסופיה בשם גרשום שלום לגלריה 'שטורם' בברלין (אז, מרכז אקספרסיוניסטי המקדם אמנות מודרנית בינלאומית) וראה שם, בין השאר, ציורים של – מארק שאגאל, אלכסיי פון יבלנסקי, ואסילי קנדינסקי, פרננד לז'ה, אוגוסט מאקה, פרנץ מארק ו… פבלו פיקאסו. הללו הותירו בג.שלום רושם רב, כולל פיקאסו שעורר בו התנגדות עזה. זמן קצר מאד לאחר מכן, שלח שלום מכתב לחברו, ולטר בנימין, היושב בשווייץ, ודיווח לו על תחושותיו ומחשבותיו בעקבות הביקור בגלריה. בתשובתו למכתב, זו המובאת בחלקה לעיל, הסתייג בנימין בחריפות מרוב הדברים שכתב לו שלום. זה האחרון חילק את מדיום הציור לשתי מגמות ראשיות, שהן שתי דרכים מנוגדות לידיעת העולם וביטויו: ציור 'צבעוני' (כרומאטי) וציור 'בלתי-צבעוני' (א-כרומאטי). בנימין סירב לקבל פיצול כגון זה, בראותו את מדיום הציור כאחדותי, חרף כל הבדלי האסכולות והסגנונות. שמבחינת בנימין, ציור רנסנסי של רפאל וציור קוביסטי של פיקאסו חולקים ערכים משותפים. וכנגד האידיאה של שלום בדבר הפוטנציאל הקוביסטי הגדול במו הציור האל-צבעוני, כלומר – ציור קווי, טען בנימין שזוהי בדיוק בעייתו של הקוביזם – באפשרותו של ציור נטול צבע עד תום. בה בעת, שלום ובנימין הסכימו ביניהם שהקוביזם של פיקאסו הוא כישלון.

 

                                 *

 

לאחר תקציר מרדד זה של פרשת ההתכתבות, הבה ננסה להתמקד בשני הקטעים הפחות נהירים בתשובתו של ולטר בנימין (שמשום מה, מתעלם לחלוטין ממחשבת חברו בנושא ייחוס מיסטיציזם יהודי לקוביזם. האם שמר גרשום שלום רעיון זה ליומנו ולא חשפו במכתב שכתב לחברו?):

(*) "…נאלצתי להפריך את רעיונך בדבר הפרדת הציור בין האַ-כרומאטי (הקווי) לבין הכרומאטי והסינתטי. מזווית אחת, בעיית הקוביזם שוכנת באפשרותו של ציור שאינו בהכרח א-כרומאטי, כי אם בלתי-כרומאטי באורח קיצוני (את ההבחנה הזו יש, כמובן, להבהיר ולהסביר) – כאשר צורות קוויות שולטות בתמונה…"

ובכן, הקוביזם הוא בעיה בעבור ולטר בנימין. והבעיה היא בדיוק באותו פן של קוביזם, שג.שלום מצא בו את הסיכוי המטאפיזי: הציור הקווי, הציור נעדר-הצבע. בנימין, שמסרב להפרדה עקרונית בין ציורים צבעוניים לציורים קוויים (שכאמור, מבחינתו, ציור קוביסטי וציור רנסנסי חולקים ערכים משותפים), אינו נכון לקבל ציור קווי טהור. במונחים עכשוויים נאמר: בנימין אינו נכון לייחס לרישום ("אמנות גראפית") מעמד של ציור.

 

(*) "בגיאומטריה אנליטית, אין ספק ביכולתי להפיק נוסחה של דמות בעלת שניים או  שלושה ממדים בחלל, וזאת מבלי שאאלץ לחרוג מגבולות האנליזה של החלל; אך בציור אין באפשרותי לצייר 'אישה עם מניפה' (למשל) ולבטא את טבע החלל באמצעות פירוק ((decomposition. להפך, ההתבטאות חייבת להתייחס לגמרי ובכל הנסיבות ל'אישה עם מניפה'."

ולטר בנימין אינו מקבל את העיקרון הקוביסטי של הדה-קומפוזיציה – עקרון הפירוק החללי. לדבריו, מה שאפשרי בשרטוט הנדסאי אינו אפשרי בציור. דומה, שמדבריו עולה אי נכונותו להכיר באפשרותו של ציור מופשט-גיאומטרי המשוחרר כליל מהנושא המיוצג. ציור של, למשל, אישה עם מניפה אינו יכול להרשות לעצמו פירוק חללי אוטונומי.

 

אם נכון הבנתי את דבריו של ולטר בנימין (ואיני בטוח שאמנם הבנתי), חוששני שגם הוא – בדומה לחברו הטוב – כשל בהבנת הקוביזם והאמנות. הסירוב לציור קווי טהור נראה סמנטי יותר מאשר מהותי. יתר על כן, הסירוב להכיר באפשרות פירוקו של החלל בציור המשוחרר מהמושא המסומן – סירוב שכזה מוכיח קוצר-ראות של בנימין; שהרי הציור המופשט (וילם דה-קונינג? אורי ליפשיץ?) שבו והוכיחו אפשרות זו.

 

איני מתרגש אפוא מדברי ו.בנימין בנושא הקוביזם (פאול קלֶה כדוגמא לצייר המתקרב מאד לקוביזם?!). מכלל מכתבו אני נוטל רק את המשפט המסיים את מכתבו שהובא לעיל:

"סביר שאין שום קשר בין ציור לבין 'טבעו' של דבר כלשהו, מאחר שאז הוא יתנגש בפילוסופיה…". את זאת אני מסוגל להבין ולקבל: ציור אינו עוסק ב"מהות" ("טבעו של דבר כלשהו"). הפילוסופיה היא זו שמנסה לבחון "מהויות", וגם זאת בעירבון-מוגבל, כפי שיודעים האנטי-אסנציאליסטים למיניהם. מה שברור הוא, שכאשר בנימין שולל "מהות" מהאמנות, הוא מעקר את הבחנתו של ג.שלום בדבר המטאפיזיות של הקוביזם.

 

[1] The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, eds. Gershom Sholem and Theodor W.Adorno, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1994, pp.100-101.