Archive for ‘פוסטמודרנה’

ספטמבר 7, 2017

קרב ליוטאר-האברמס

                         קרב ליוטאר-האברמס

 

הוויכוח ההיסטורי בנושא מודרנה/פוסט-מודרנה ידע את שיאו העיוני בדיאלוג העקיף בין ז'אן-פרנסואה ליוטאר הצרפתי לבין יורגן האברמס הגרמני. ראשיתו בהרצאה שנשא ליוטאר ב- 1979 בפני איגוד האוניברסיטאות של ממשל קוויבק, קנדה, הרצאה שפורסמה באותה שנה בפאריז ונודעה תחת השם "המצב הפוסט-מודרני: דו"ח על ידע" (הספרון ראה אור בעברית ב- 1999). המסה של ליוטאר עשתה לה כנפיים בינלאומיות והפכה לאחד מ"מוצבי" הפוסט-מודרניזם. והנה, תוך חודשים ספורים, ב- 1980, ובתגובה לאדריכלות ההיסטוריציסטית הפוסט-מודרנית שהוצגה בביאנאלה לארכיטקטורה בוונציה, פרסם יורגן האברמס את המסה "המודרנה – פרוייקט שלא נשלם" (זו ראתה אור בעברית ב- 1997 באסופה שערך עזמי בשארה, "הנאורות – פרויקט שלא נשלם?"). מקובל לראות במסה של הפילוסוף הגרמני ניסיון לתשובה מודרניסטית מוחצת לרעיון/מגמה הפוסט-מודרניסטיים של הפילוסוף הצרפתי.

 

"המצב הפוסט-מודרני" הוא טקסט מוכּר ברבים, ולכן אתמצת את עיקר טענתו באמצעות ציטוט המאחד פרקים שונים בספר:

"…התפרקות זו של הסיפורים הגדולים.[…] ה'פקולטות' הישנות מתרסקות למוסדות ולגופים מכל מיני סוגים. האוניברסיטאות מאבדות את תפקידן כמספקות לגיטימציה ספקולטיבית. […] היחס לידע אינו עוד יחס של מימוש חיי הרוח או שחרור האנושות, […] אין ברשותם (של צרכני הידע/ג.ע) שפת-על או סיפור-על כדי לנסח באמצעותם את התכלית ואת השימוש הראוי. […] המדע הפוסט-מודרני כותב את התיאוריה של התפתחותו שלו עצמו כבלתי-רציפה, אסונית, שאי אפשר ליישרה, פרדוקסאלית. […] הוא מייצר, לא את הידוע, אלא את הבלתי-ידוע. […] ההישענות על הסיפורים הגדולים אינה באה בחשבון; לא נוכל, לפיכך, להיעזר לא בדיאלקטיקה של הרוח ולא בשחרור האנושות על מנת לתת תוקף לשיח המדעי הפוסט-מודרני."[1]

 

ניתן, כמובן, להתווכח עם העמדה הנחרצת של ליוטאר: האומנם נכון להרחיב את קריסת ה"סיפורים גדולים", דוגמת הקומוניזם או האקזיסטנציאליזם, ולהסיק הכללה בנוסח "ההישענות על הסיפורים הגדולים אינה באה בחשבון": מה בדבר ה"סיפור" המוסלמי? וה"סיפור" הפסיכואנליטי (במתכונתו הפוסט-פרוידיאנית)? וה"סיפור" הקפיטליסטי הניאו-ליבראלי? תאמרו: לא בדתות עסקינן, כי אם בנרטיבים מדעיים; תאמרו: הנרטיב הפסיכואנליטי הגדול של פרויד התפרק למיני-"סיפורים" פרשניו; גם הנרטיב הניאו-ליבראלי הוא תיאוריה שנויה במחלוקת (כאילו הקומוניזם והאקזיסטנציאליזם לא היו שנויים במחלוקת). וה"סיפור" הפוסט-סטרוקטורליסטי? וה"ביג בֶּנג"? לא, כלל איני משוכנע לבא הקץ ל"סיפורים הגדולים", גם אם חלקם מייצר את ה"בלתי-ידוע" (אך, האם האוטופיה הקומוניסטית ייצרה את ה"ידוע"? והאם האקזיסטנציאליזם לא הציב בטבורו את האבסורד והאין?).

 

אך, נניח לזה. נקבל את המסה של ליוטאר כנתון עיוני רב-השפעה, ונבחן את תוקף תשובתו-לכאורה של האברמס.

 

במאמרו מ- 1980 יצא הפילוסוף הגרמני במתקפה חזיתית נגד המגמה הפוסט-מודרנית, ובעיקר נגד השלמתה עם הוויתור על החדש ופנייתה אל העבר כמקור של צורות ותכנים. "שמרנות חדשה", כינה האברמס את המגמה.[2]

 

יורגן האברמס ממאן להיכנע ולהניף דגל לבן בראש מצודת המודרניזם, אשר מבחינתו, הוא ההבטחה האנושית הגדולה שכוננה ה"נאורות" – חירות, שוויון (זכויות אדם, כמובן), שחרור המדע מכבלי הדת, "אדם חדש", חברה צודקת. ברם, יותר מהתרפקות על אידיאלים בני מאתיים שנה, האברמס מאבחן בשורש המודרניזם/נאורות את החדש, השולל, המהפכני, האלטרנטיבי, המעבר מהישן לחדש – ערכים שהפוסט-מודרניזם ספד להם. כי, בעוד המודרניזם שאב את כוח השינוי "מן האותנטיות של האקטואליות שחלפה"[3] ושיאה באידיאה של האוונגרד – חיל החלוץ של המהלך השולל (והעורג ל"נוכחות האמיתית"[4]), הפוסט-מודרניזם מיוסד על הנחת גוויעתו של האוונגרד (ואנו נוסיף, גוויעת עקרון האותנטיות של המרד, ובמקביל, ביקורת האידיאה של "נוכחות אמיתית").

 

לא זו בלבד שהאברמס אינו משלים עם הכניעה והנסיגה מהבטחות המאות ה- 19-18, אלא שמבקש להעניק תוקף מחודש ל"מדעים האובייקטיביים, היסודות האוניברסאליסטיים של המוסר והמשפט והאמנות האוטונומית…".[5] האברמס מבקש לחזור אל ההשקפה הקאנטית האוניברסאלי סטית, אך מבלי הספקנות הקאנטית בנושא מגבלות ההכרה:

"פרויקט המודרנה, שנוסח במאה ה- 18 על ידי הוגי הדעות של הנאורות, תכליתו […] גם לחלץ את הפוטנציאלים הקוגניטיביים הנצברים […] ולעשות בהם שימוש למען חיי המעשה, דהיינו למען עיצוב תבוני של תנאי החיים."[6]

 

בנקודה זו, המשיקה בדרך הניגוד להשקפת ליוטאר לעיל, עולה גם התביעה לשוב ולייחס לאמנות עוצמה אוטופית – כזו הפועלת על החיים המעשיים – שבמסורת שילר ומארקוזה.

 

ביטול האידיאלים הללו, סבור האברמס, הוא אקט "טרוריסטי".[7] ומכאן מסקנתו:

"אני טוען, שעלינו ללמוד מן המשגים שליוו את פרויקט המודרנה, מן הטעויות שתוכניות הביטול האקסצנטריות לקו בהן, במקום לראות את המודרנה ואת הפרויקט שלה ככישלונות."[8]

 

read more »

ספטמבר 3, 2017

ניכוס, נכסים והבליל שלנו

                   ניכוס, נכסים והבליל שלנו

 

מסקרנת אותי התמורה האמנותית שהתחוללה בין המחצית הראשונה של שנות ה- 80 לבין מחציתן השנייה. מדובר בתמורה פוסט-מודרנית קוטבית, שבישראל הכרנוה במתכונת המעבר מניאו-אקספרסיוניזם לניאו-גיאומטריה. אלא, שמה שנהוג לאבחן כשינוי מ"פוסט-מודרנה חמה" ל"פוסט-מודרנה קרה" (כניסוחו של אכילה בוניטה-אוליבה), מורכב יותר, שעה שאנו בוחנים בסצנה הניו-יורקית דאז את השינוי שחל בין מה שקראו ""Pictures Artists (והכוונה לאמני גלריה "Metro-Pictures", שנוסדה בסוהו ב- 1980) לבין קבוצת האמנים החדשה, שנטלה את לפיד ההובלה. בחינה מקרוב של השינוי תלמד, בין השאר, שתל אביב איננה ניו-יורק, לבטח לא בשנות ה- 80.

 

מה שמלמדת אותנו בחינת השדה הניו-יורקי של שנות ה- 80 הוא על שלושה שלבים פוסט-מודרניים:

א. ניאו-אקספרסיוניזם (ג'וליאן שנאבל, דיוויד סאלי, מלקולם מורלי, סוזן רותנברג, ריצ'רד בוסמן, ג'ורג' מק'ניל ועוד. כאן גם מנשבת בעוז רוחו של פיליפ גאסטון המאוחר, שנפטר ב- 1980)

ב. קבוצת "Pictures Artists".

ג. אמני האובייקט הקפיטליסטי המאוחר.

 

להלן, נרחיב רק על שתי הקבוצות האחרונות, שריד אחרון לדיאלקטיקה בעולם פוסט-מודרני ופוסט-דיאלקטי.

 

אמני "Pictures" בתחילת שנות ה- 80 היו כמעט רק צלמים. אנחנו מדברים על סינדי שרמן, ריצ'רד פרינס, שרי לוין, לואיז לולר, ברברה קרוגר ונוספים (אפילו מייק קלי שייוודע כאמן "בובות", היה אז בעיקר אמן וידיאו). לעומת אלה, האמנים הניו-יורקיים החדשים, בסוף שנות ה- 80, היו חיים סטיינבך, ג'ף קונס, פיטר היילי, אשלי ביקרטון, פיליפ טאאפי ונוספים.

 

ב- 2 במאי 1986 התקיים בגלריה "פט הארן" שבצ'לסי, ניו-יורק (הגלריה נסגרה עם מותה של הדילרית ב- 2000 בגיל 45), רב-שיח בהנחיית האמן ובעל-גלריה ב- East Village, פיטר נאג'י, ובהשתתפות מרבית האמנים האחרונים ועוד (כולל שרי לוין). היה זה בימים בהם עבר המרכז האמנותי העכשווי מ"סוהו" אל "איסט-וילג'", זמן קצר בטרם תיוולד "צ'לסי". להלן, תרגום שורות נבחרות מאותו רב-שיח, שפורסם במלואו ב"פלאש-ארט" (מס' 129, 1986):

"פיטר נאג'י: באיזה אופנים נבדלת או מרחיבה יצירה חדשה זו יצירות שנוצרו בידי דור האמנים המנכסים (appropriators) של Pictures…?

חיים סטיינבך: […] בעוד רוב אמני דור-Pictures נטלו מן המוכן דימויים על מנת ליצור את עבודותיהם, אני משתמש בחפצים. השיח שאמנות זו (שלי) עוסקת בו תוהה על מעמד הסובייקט ביחס לדימוי/אובייקט. […] חלה תפנית בפעילויות של קבוצת האמנים החדשה, בכך שצץ עניין מחודש במיקומה של התשוקה, וכוונתי להתענגות של האדם מחפצים וסחורות, כולל מה שקרוי בפינו 'יצירות אמנות'. ישנה תחושה עזה של היות שותף לייצור התשוקה לְמה שקרוי – 'חפצים פתייניים יפים', לעומת היותנו מוצבים במקום כלשהו מחוץ לייצור זה. […].

אשלי ביקרטון: […] מילת-מפתח מעשית ושימושית כיום היא 'אמת': אני חש, שאמני קבוצת Pictures ביקשו אחר סוג של דקונסטרוקציה או אחר התמוטטות תהליך ההשחתה של האמת. ואילו בשלב הנוכחי, אני חש שאנחנו משתמשים בתהליך ההשחתה הזה בתור צורה פיוטית, בתור כן-שיגור לשיח פיוטי כשלעצמו. […] האובייקט האמנותי הוצב עתה ביחסי שיח עם סצנריו רחב יותר של המציאות הפוליטית והחברתית, שהוא מהווה חלק ממנה. […]

פיטר נאג'י: מה חלקה של תודעה פוליטית שמאלנית או של תרבות חתרנית ביצירה האמנותית?

פיטר היילי: "אני סבור, שמחשבה מרקסיסטית אכן חייבת להשתלב במחשבת האמן, אך אני מזהה את עצמי יותר עם עמדת השמאל החדש, בו המצב האבסורדי או הקיומי משתלב במושגים מרקסיסטיים. [..] אני סבור, שכיום קשה לדבר על מצב פוליטי: ביחד עם המציאות, הפוליטיקה היא סוג של תודעה שאבד עליה הכלח. אנחנו נמצאים כיום במצב פוסט-פוליטי. […]

פיטר נאג'י: הרבה מהפיסול החדש ניתן להבנה ספציפית במונחי האידיאה של חרדת האובייקט, בין אם כסחורה צרכנית, פֶטיש או אובייקט אמנותי. אני תוהה, אם חרדה זו היא בעצם חרדת התרבות הקפיטליסטית המאוחרת, וחרדת מצבו של האמן בלב תרבות קפיטליסטית מאוחרת זו, ואולי גם חרדת יחסיו המסוכסכים והמורכבים של האספן במסגרת הקפיטליסטית.

חיים סטיינבך: חרדת התרבות הקפיטליסטית המאוחרת מקננת בנו: בחוסר הטעם שאנו חווים ביחס למערכות ערכיות, שעה שאלו מעומתות עם מציאותנו […].

ג'ף קונץ: […] ביכולתנו לאתר באובייקטים קווי אישיות של אינדיבידואלים, ואנו מתייחסים אליהם כאל אינדיבידואלים. חלק מאובייקטים אלה נוטים להיות חזקים מאיתנו, וישרדו אחרינו. זהו מצב מאיים שעלינו להתעמת אתו.

[…]."

 

read more »

ספטמבר 1, 2017

מקוריות בגדול, מקוריות בקטן

                   מקוריות בגדול, מקוריות בקטן

 

ב- 1982 פרסמה האמנית האמריקאית, שרי לוין, מי שנודעה בשעתוקים אחד-לאחד של יצירות אמנות מוכרות, את הטקסט הבא:

"העולם גדוש עד למחנק. האדם הטביע את חותמו על כל אבן. כל מילה, כל דימוי חכורים וממושכנים. אנו יודעים שתמונה אינה אלא חלל בו דימויים שונים, אף לא אחד מהם מקורי, מעורבבים ומתנגשים. תמונה היא רקמת ציטוטים שמקורם במרכזים ללא ספור של התָרבות. בדומה לאותם מעתיקנים נצחיים, בּוּבָאר ופֶּשוּשֶה (גיבורי ספרו הסאטירי של גוסטב פלובר, 1880/ג.ע), אנו מצביעים על הגיחוך העמוק שהוא במדויק האמת של הציור. כל שבכוחנו לעשות הוא אך לחקות מחווה שהתקיים קודם לכן, לעולם לא מחווה מקורי. כאשר הוא בא אחרי הצייר, אמן הפלגיאט אינו נושא בתוכו כל תשוקות, ליחות, רגשות, רשמים, אלא רק אותה אנציקלופדיה אדירה שמתוכה הוא שואב. הצופה הוא הלוח שעליו חקוקים כל הציטוטים המרכיבים את הציור, מבלי שאחד מהם יאבד. משמעותו של ציור אינה במקוריותו, אלא בתכליתו. הולדת הצופה חייבת להיות על חשבון הצייר."[1]

 

כך, במילים נחרצות אלו, תמצתה שרי לוין את המסר הפוסט-מודרני האלמנטרי: האוונגרד חלף-עבר לו ועמו צו המקוריות, משמע: צו החידוש בכל מחיר. אם בעבור המודרנה, יצירתיות ומקוריות נתפסו כחופפות, הרי שעתה, האידיאה של המקוריות נקברה-לכאורה. כזכור, היא נקברה ביחד עם האידיאה של המקור: באשר אין בכוחו של המסומן להנכיח מחדש ((re-present את המסומן, לעד ייוותר המקור יעד נכסף, מבוקש, אך בלתי נגיש. לא חלף זמן, וביחד עם המקור "נקבר" ה- author, נקרא לו "האמן", בבחינת מנוף פרשני בדרך אל האמת (המקורית) של היצירה. ובכלל, לאחר שנות התשה אוונגרדיות כה רבות, בהן חידוש רדף חידוש, קצה נפשנו בחדש, ואולי אף מיצינו – כך הוסבר לנו – את כוח החידוש: ראינו הכול, חווינו הכול, לא עוד תפתיעונו. מנֵיה ובֵיה, לא עוד מצופה מהאמן להדהימנו, לטלטלנו, להוציאנו משגרת חיינו. פוסט-מודרנה: המבט נישא אל העבר, אל הלא-מקורי, ממנו נדלה את משחק המסמנים (ז'אק דרידה), או ממנו נשאב דימויים אלגוריים (כטענת קרייג אוונס[2] )

 

במשך עשרות שנים חזרנו על המנטרות הפוסט-מודרניות הללו והאמנו שהמקוריות כלתה ואיננה. אלא, שנדמה לי, שחוויותינו בתערוכות העשור האחרון, ואפילו בעשורים שקדמו לו, מפריכות את הטיעונים הנ"ל. אהין ואומר, שהמקוריות מעולם לא מתה, אפילו לא בשעתוקים ששעתקה שרי לוין ב- 1981 את צילומי הדיוקנאות מימי "השפל", מעשה ידי ווקר אוונס.

 

מילה על המילה "מקוריות": מקורה, כמובן, במילה "מקור". מהו מקור? מקור הוא הראשוני, זה שאין לפניו; מקור הוא גם כוח יצירה, בריאה, עשייה; מקור הוא גם כוח נביעה (מקור = מעיין). מכאן, שיצירה היא מקורית כאשר היא מאשרת נביעה של כוח יצירה ראשוני. כידוע, לא זה בדיוק האופן בו אנו משתמשים במילה "מקוריות" (שבשימושנו, יצירה "מקורית" היא – א. זו שנוצרה בידי האמן, לו מיוחסת היצירה. כלומר, לא יצירה מזויפת, אף לא שעתוק של היצירה. ב. זו שאינה יונקת מיצירות קודמות ואינה חוזרת על המוכּר). ובכל זאת, הבהרת פשר המילה "מקוריות" מזמינה אותנו למחשבה מעודכנת בנושא.

 

הבה נבחין בין "מקוריות בגדול" לבין "מקוריות בקטן". "מקוריות בגדול" תייצג שפה אמנותית חדשה ובלתי מוכרת, או חומר שלא שימש עד כה ליצירה, או דימוי ותוכן החורגים מכל שהורגלנו לפגוש ביצירות אמנות; וכו'. כלומר, "מקוריות בגדול" תאפיין את תור-הזהב של החדשני, עידן האוונגרד, ובעיקר, בין שחר המאה ה- 20 לבין שנות ה- 60. בהקשר זה של "מקוריות בגדול" והעמדתה במבחן ההגדרה הנ"ל של המילה "מקוריות", תתבקש הסתייגות מהותית: גם האמן שהפליא לחדש שפה, חומרים, תוכן וכו' – גם הוא אינו מנביע מתוכו כוח יצירה "ראשוני", כזה שאין לפניו. שהלא, גם מהפכת הקוביזם של פיקאסו חייבת לסזאן (כפי שהודה פיקאסו הוא עצמו), ואפילו מהפכת ה"רדי-מייד" של מרסל דושאן חייבת למהפכת תעשיית שפופרות הצבע (הפיכת הצבע ל"רדי-מייד", כפי שהראה טיירי דה-דוב[3]). מכאן, ש"מקוריות טהורה" אינה בנמצא.

 

לעומת זאת, "מקוריות בקטן" תייצג את האחרוּת האינדיבידואלית שבהכרח נוכחת בכל יצירה אנושית, ולוּ תהא אחרוּת זו יחסית וזעומה ככל שהינה. הבה נודה, שאינספור התערוכות שראינו בעידן הקרוי "פוסט-מודרני", מוצלחות יותר או פחות, אישרו מידת-מה של אחרות המאפיינת את היוצר(ת) המסוים(ת). גם כשהתמסר האמן העכשווי לריבוי סגנוני וסירב להזדהות עם תחביר אמנותי אחד (שהרי, עם הוויתור על ה"מקור", ויתרנו גם על "כתב-היד" האישי והייחודי של האמן. ה"הילה" כבתה, לימד ו.בנימין) – גם אז, עדיין יכולנו לאתר את ה"משהו" האישי החומק. ממש כפי שאין אדם אחד הזהה במראהו לאדם אחר, דהיינו – בכל אדם נוכחת אחרוּת אינדיבידואלית מסוימת – כך ביצירה. כל יצירה. זוהי "המקוריות בקטן", שאותה שום פוסט-מודרנה לא תצמית.

 

read more »

אוגוסט 28, 2017

מרחב ציבורי, מרחב פרטי

                       מרחב ציבורי, מרחב פרטי

 

"המרחב הציבורי" הפך למונח פופולארי מאין כמותו, מונח-חובה אינטלקטואלי בכל שיח תרבות/אמנות המכבד את עצמו. במשעוליו של הסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייא (ונושאי דגלו), אף שודרג מושג "המרחב הציבורי" מדרגת תיאור לדרגת שיפוט וערך, כך מאז המחצית השנייה של שנות ה- 80 – באירופה, ארה"ב, בישראל.

 

אלא, כידוע, לא שנות ה- 80 גילו לאמנות את "המרחב הציבורי". בשנות ה- 60-50 של המאה הקודמת עשו זאת אמני ה"פופ", הסביבה וההפנינג, עת הוציאו את האמנות אל הרחוב, למרכולים וכו', על בסיס הסיסמה האוטופיסטית, הזכורה לטוב: "להפוך את האמנות לחיים ואת החיים ליצירת אמנות." את החלום הזה ניסח הרברט מארקוזה. יוזף בויס יגיע מאוחר יותר. וכך, בתחילת שנות ה- 70, פרסם אלן קאפרו, "אבי" ההפנינג האמריקאי, מאמר בן שלושה חלקים בשם "חינוכו של הלא-אמן".[1] במאמרו טען קאפרו, שמבנה לוויין המשוגר לירח עולה בערכו האסתטי על ערכם של פסלים עכשוויים, שהדיאלוג בין מרכז-הבקרה ביוסטון לבין האסטרונאוטים של "אפולו 11" נעלה על כל שירה עכשווית, שתחנות הדלק בלאס-וגאס עדיפות על כל הארכיטקטורה בת זמננו, שתנועת הלקוחות במרכול מרתקות יותר מכל מחול מודרני וכי משפטם המפורסם של "השמונה משיקגו"[2] עדיף על כל מחזה. ובקצרה: "לא-אמנות עולה על אמנות-אמנות."

 

בשורש טענותיו הפרובוקטיביות של קאפרו הונח, ש"המרחב האמנותי", בבחינת מרחב חוויה פרטי-אינטימי, אינו עוד בר תוקף. תרבות ההמון, ועמה הטכנולוגיה והמדע, הביסו את אמנות העלית, זו המושתתת על הרחקת המושא האסתטי מהיומיומי-המעשי ("ריחוק אסתטי"). לטיעון זה – אשר ספק עד כמה הוא ריאלי, או שמא הוא רק פנטזיה פרטית של קאפרו – נדרשה מרתה רוסלר במארס 1987 במסגרת יום עיון שהתקיים ב"קרן האמנות דייה ((Dia Art Foundation שברחוב מרסר ב"סוהו" שבמנהטן.

 

רוסלר, אמנית אמריקאית מוערכת וגם תיאורטיקנית בלתי מבוטלת, הלכה צעד אחד נוסף מעבר לקאפרו: בעוד המרחב האמנותי, כך טענה, נושא עמו אך בשורות רעות (משברי אקולוגיה, שחיתויות פוליטיות, פערים חברתיים, מצב קיומי טראגי וכו'), המרחב התעשייתי-טכנולוגי-מדעי נושא עמו תקוות ואופטימיות. במקביל, הברית הקדומה (האפלטונית) בין היפה, הטוב והאמיתי איבדה מתוקפה בימינו אלה, בהם תגובות הצופים בתערוכות חפות מהמוסרי. החלל האמנותי הולך ומפנה מקומו לטובת החלל הציבורי, כדוגמת המוזיאונים ההופכים לקניונים. בעצם, טענה רוסלר, ההבחנה בין חלל ציבורי לחלל אמנותי אינה תופסת עוד:

"… כיצד ניתן לדבר על חלל ציבורי, כאשר החדשות הפכו לבידור, וההיסטוריה מסופרת במונחי חיי שחקנים ותאריכי להיטים? כיצד ניתן לדבר על מרחב פרטי, שעה שמיליונים מודרכים באותו זמן עצמו לתחוב פתילות לגופם במטרה להתגבר על כאבי טחורים? […] כיצד ניתן לדבר על מרחב ציבורי, עת דיאגראמות סכמאטיות מתפרסמות בהרחבה במדיה ההמונית בנושא ניתוח שעבר הנשיא באבר-מינו ובמעי הגס? […] כיצד ניתן לדבר על מרחב ציבורי כאשר חוקי ההתנהגות […] אינם חלים על ידוענים? …"[3]

 

אם כן, זהו זה? הקץ להבחנה בין חלל פרטי (אסתטי, אמנותי, תרבותי) לבין חלל ציבורי? הרשו לי לחלוק. תחילה, נשאל את מרתה רוסלר: מתי בעבר לא פלש המרחב הציבורי למרחב האמנותי (הפרטי)? שהרי, גם לא אמני ה"פופ", הסביבה וההפנינג המציאו את התופעה: חצר מלכות, אצולה, ממון, ממסד דתי וכו' – חלחלו (ועוד איך!) מאז ומעולם לתחומי הציור והפיסול, ומשם לחווייתנו הפרטית. ואגב, הסתייגותך מ"הבשורות הרעות" שנושאת האמנות, להבדיל מה"כיף" שבמרחב הטכנולוגי-מדעי – נו, באמת! אני מתקשה להאמין, שאמנם זה מה שאת מבקשת וזה מה שאת מתכחשת לו.

 

ואז, נשאל את אלן קאפרו: מה טעם ההשוואה הזו שלך בין מרכולים למחול, בין לוויינים לפיסול וכיו"ב? מי מעוניין ב"תחרות" הזו?! ואם הדיאלוג נאס"ה-אסטרונאוטים מרתק אותך יותר משירי א.א.קאמינגס – ולבריאות, שיהיה לך – כלום גורע הדבר משהו מערך שירתו של קאמינגס? ואם מבנה ה"לוויין" "עושה לך" יותר משעושה פסל של דיוויד סמית, כלום נסיק מזה פיחות ערכו האמנותי של הפסל? מה הקשר?! מה בין מכלול סגולותיו של לוויין לבין מכלול ערכיו של פסל טוב?! שלא לומר, שתחנות-דלק הן ענף ארכיטקטוני-עכשווי בזכות עצמו, ובהתאם, לא שום אישור לפחיתותה של הארכיטקטורה העכשווית. ואם, אלן, תנועת קונים בסופרמרקט "עושה לך" יותר ממופע מחול של להקת פינה באוש – אז, sorry, אלן, המשבר הוא אצלך ולא אצל האמנות. והאמן לי, אני יודע זאת מניסיון.

 

ברי לי: כל גלריה וכל מוזיאון הם "מרחב ציבורי"; אך ברי לי לא פחות, שבכל מרחב ציבורי בכוחי לתחום לעצמי את מרחבי הפרטי: אני מרבה לשבת בבתי קפה ולהסתגר בכתיבה וחשיבה. הציבורי ממשיך בציבוריותו, שעה שאני מצונף בפרטיותי. אין כל סתירה. אולי, אף להפך: המרחב הציבורי מחדד בעבורי את המרחב הפרטי. ומי לא עושה זאת בקולנוע, בתיאטרון ובאולם הקונצרטים? המרחב הציבורי והמרחב הפרטי אינם מוציאים האחד את השני.

[1] Art in America, January-February 1974; Art-News, February 1971, May 1972

[2] אייבי הופמן, ג'רי רובין וחבריהם שנאשמו בהסתה בגין הפגנות שארגנו ב- 1978 בשיקגו כנגד מלחמת וייטנאם.

[3] Martha Rosler, Discussions in Contemporary Culture, ed. Hal Foster, No. 1, dia Art Foundation, New-York, 1987, pp.14-15.

אוגוסט 25, 2017

מ- Criticism ל- Critique

                   מ- Criticism ל- Critique

 

מי מאתנו אינו מכיר את המשחק הלשוני של המונח "מבקר": "מבקר מדינה", "מבקר כרטיסים", "מבקר קולנוע", "מבקר מסעדות", "מבקר איכות", "מבקר האוניברסיטה". כמעט כל אחד מהמבקרים הללו עושה מעשה שונה-כלשהו מחברו: מבקר המדינה בודק חריגות מהחוק. מבקר הכרטיסים (בקולנוע, באוטובוס) מאשר רכישת כרטיס על ידי הצופה או הנוסע. מבקר הקולנוע ומבקר המסעדות שופטים את ערך הסרט או הארוחה ומְדָרגים אותם (ב"כוכבים"). מבקר האוניברסיטה בודק תלונות המופנות נגד האוניברסיטה. מבקר האיכות במפעל מקפיד על שמירת התקן. גם אם נאחד את מושגי החוק, הנוהל הסדיר, התקן והרף – עדיין יישארו הבדלים בין המבקרים השונים הנ"ל. לבטח ולבטח, פער גדול בינם לבין מושג הביקורת, כפי שנטבע על ידי עמנואל קאנט בסוף המאה ה- 18 ("ביקורת התבונה הטהורה", "ביקורת התבונה המעשית" ו"ביקורת כוח השיפוט") ואשר משמעותו – בחינה פילוסופית של גבולות הדעת והשיפוט.

 

מתוך הסבך הזה של מושגי הביקורת אנו דולים שניים: ביקורת האמנות ותיאוריה ביקורתית, שניים שנולדו בסמוך, אף כי בנפרד, באירופה של המאה ה- 18: בעוד ביקורת האמנות שגשגה במאמרי ה"סאלון" הפאריזאי של 1759 ואילך, מושג התיאוריה הביקורתית הוסמך בידי מישל פוקו על מאמרו של עמנואל קאנט מ- 1784, "על הנאורות".

 

מאוחר יותר, רעיון התיאוריה הביקורתית התפתח במאה ה- 20 כתיאוריה חברתית על בסיס ההשקפה המרקסיסטית האנטי-קפיטליסטית עם הפנים לשינוי חברתי כולל בסימן החירות. מקס הורקהיימר: "לשחרר את בני האדם מהנסיבות המשעבדות אותם."[1] היו אלה הוגי "אסכולת פרנקפורט" שקידמו את הרעיון, ולאחריהם הוגים צרפתיים כמישל פוקו, פייר בורדייא, לואי אלתוסר ועוד.

 

 

את הרצאתו בנושא "מהי ביקורת?" נשא מישל פוקו ב- 27 למאי 1978 בפני חברי "החברה הפילוסופית הצרפתית" (זו תפורסם כמאמר ב- 1990 בכתב העת של החברה). דבריו, שכבר נסמכו על פרסומיו הנודעים בתחומי ה"ארכיאולוגיה" של הפשע, הטירוף והמיניות, יוחדו למעקב אחר רעיון הביקורתיות מאז הולדתו במאה ה- 16 מתוך מה שכינה – "אוּמנות המשילה". היה זה לאחר השלב המוקדם, בו הבטיחה הכנסייה את השליטה באינדיבידואל באמצעות "פרס" הישועה (במקביל לנכונות הפרט להיות נשלט ולקבל עליו עול ציות וכניעה לסמכות). בשלב מוקדם זה, האמת הייתה דוׄגמה המקובלת על קהילת המאמינים. אך, במאה ה- 16, לרקע התגברות החילון, השתכללו אומנויות הפוליטיקה, הכלכלה, הפדגוגיה ועוד, ובה בעת, התודעה המשלימה: כיצד לא להיות נשלט! מתוך תודעה אחרונה זו ראשית הגישה הביקורתית, קרי – מחשבת המנוס מהממשל, החלפתו, אי האמון בו, חשיפת הכוחניות המוסווית באמיתותיו:

"אציע אפוא, כהגדרה ראשונית ביותר של הביקורת, את האפיון הכללי הבא: האומנות כיצד לא להיות כה נתון לשליטה."[2]

ועוד:

"אומַר, שביקורת היא התנועה שבאמצעותה הפרט מרשה לעצמו להטיל ספק באפקט הכוח של האמת ולהטיל ספק ביחסי הכוח והאמת."[3]

 

כאמור, פוקו איתר את שורש רעיון הביקורת במאמרו של קאנט, "נאורות מהי?", מאמר שפורסם במקורו בעיתון קניגסבורגי (דהיינו, פנה לציבור בתקווה לגיוסו הרעיוני) ובו התייחס למצבו של מיעוט המבקש לאשר אנושיות ברמות דת, ידע וחוק. זהו זמן הולדת הקפיטליזם, הבורגנות, המדינה והמדע המודרני – כלומר, התקופה בה התהוותה השניות של היות נשלט בידי מערכת כזו או אחרת לבין הסירוב לה (הביקורת). כי ביקורת, אומר לנו פוקו, היא תודעתנו על אודות יחסי הכוח והאמת.

 

היה זה בעיקר בגרמניה אשר בה התפתחה התודעה הביקורתית, בין מחשבת היגל לבין זו של "אסכולת פרנקפורט". בצרפת, לעומת זאת, לא הוענק ל"נאורות" מעמד היסטורי מכריע, אלא רק מעמד של אפיזודה היסטורית, מה גם שלרפורמציה לא הייתה בצרפת השפעה של ממש. אך, התפתחות הפילוסופיה של המשמעות (הרמנויטיקה) בצרפת של המאה ה- 20 – טען פוקו – נשאה עמה שינוי תודעתי, בזכות ההבחנה ביחסי ידע-כפייה בעומק מערכות הסימון:

"לעולם אין לחשוב, שקיים ידע אחד או כוח אחד, או חמור מזה – ידע או כוח הפועלים מתוך עצמם וכשלעצמם. ידע וכוח הם אך ורק רשת אנליטית.[…] כי שום דבר אינו יכול להתקיים כיסוד של ידע אם, מצד אחד, הוא אינו כפוף למערכת חוקים ומגבלות, דוגמת שיח מדעי בתקופה נתונה, ומצד שני, אינו בעל אפקט דכאני …"[4]

 

הנקיטה הראשונה במונח "ביקורת אמנות" מצאה ביטויה ב- 1719 ב"מאמר על ביקורת האמנות בכללותה" מאת הצייר האנגלי, ג'ונתן ריצ'רדסון. כאן הציע המחבר שיטה אובייקטיבית לדירוג יצירות אמנות לפי שבע קטגוריות: רישום, קומפוזיציה, המצאה, צבע ועוד, אשר לכל אחת מהן הוענק ציון הנע בין 0 ל- 18 עד לסיכום המספרי הכולל. שיטה זו של דירוג זכורה גם מכתיבתו של מבקר האמנות הצרפתי, רוזֶ'ה דה פּיל, אשר בספרו מ- 1708, "שקלול הציירים", דירג 56 ציירים נבחרים מתקופתו לפי ארבעה הקריטריונים של קומפוזיציה, רישום, צבע והבעה, עת כל קטגוריה זכתה לציון בין 0 ל- 18.[5]

 

מושג הביקורת (של האמנות) התפשט באנגליה ("תערוכת הקיץ") ובצרפת (ה"סאלון") של מחצית המאה ה- 17. כך, ב- 1718 פרסם מבקר האמנות, ז'אן-באטיסט דוּבּוׄ ((Dubos, את "הרהורים ביקורתיים על השירה ועל הציור", והיה זה דני דידרו, אשר פרסם את "ביקורותיו" על ה"סאלון" הפאריזאי מאז 1759.

 

read more »