Archive for ‘פוסטמודרנה’

יולי 19, 2017

משיחיות-השקר של המניפסט


                   משיחיות-השקר של המניפסט

 

יצאתי מדוכדך למדי מהסרט המצוין, "מניפסטו", שהוקרן אמש בפסטיבל הקולנוע בסינמטק הירושלמי. לא שחסרות לי סיבות להיות מדוכא בישראל ובירושלים של שנים, חודשים וימים אלה, אך סרטו המרשים של ג'וליאן רוזנפלד הותיר בי טעם מר בכל הקשור לתפלותם של מניפסטים, באמנות ומחוצה לה, הלא הם כל אותם מנשרים דרמטיים חוצבי-להבות, שבאבחת מילותיהם המגביהות-עוף, מחסלים תרבויות שלמות ומבטיחים עולם חדש, אדם חדש, שחר של יום חדש.

 

שטויות. במבט מפוקח אחורנית אל דוברי המניפסטים, מרביתם מודרניסטיים מהמאה ה- 20 ומתור-הזהב של האוונגרד, הם נראים לי כנערים בלתי מתוחכמים, אף כי מלאי תשוקה וכוונות טובות, שמילותיהם היוקדות הבטחות לְעולם אוטופי שלאחר ניקוי האורוות מזוהמַת העבר – מילים אלו אינן כי אם הקדמה אירונית למלחמת-עולם ראשונה או שנייה (והשלישית בדרך…), בה ייטַבחו הצעירים הללו זה אחר זה.

 

ראיתי את "מניפסטו" לפני כשנה בברלין: הסתובבתי בחלל הענק והחשוך של ה"האמבורגר בָּאהנוׄף", צופה ב- 13 המסכים המוצבים בו ומקרינים בו-זמנית מונולוגים מניפסטים, אמנותיים ברובם, מפיה של קייט בלאנשט היפיפייה והמדהימה. הצלחתי להתפעם אז מהווירטואוזיות של בלאנשט כשחקנית המחליפה 13 זהויות במסכים השונים, מעין סינדי שרמן קולנועית, אך לא הייתה לי אז הסבלנות להתעכב אצל כל מסך ולהשקיע בו מחשבה. לכן, כשהודיעה לי ג.ב-א שבידה צמד כרטיסים להקרנת אמש ב"סינמטק", ששתי להצטרף.

 

"מניפסטו" הוא סרט תובעני, שגם ציבור אינטליגנטי ושוחר תרבות ימצאנו מייגע ברמת המלל והיעדר הפעולה. אך, ל"מקצועני" עולם-האמנות זהו סרט-חובה בכל רמה שהיא: אתרי הצילום עוצרי-הנשימה, הדימויים החזותיים המדהימים שבצילומי הסרט (המזכירים, לא אחת, את תצלומי אנדראס גורקי, הגרמני) – ארכיטקטורות פוסט-אנושיות, חללי בורסה אינסופיים, בתי-חרושת קולוסאליים וכו' – כולם מהווים סיבה טובה כשלעצמה לחזות בסרט המיוחד הזה. גם להטוטי משחקי-התפקידים של קייט בלאנשט הם, כאמור, סיבה מצוינת נוספת. אך, יותר מכל, זהו סרט מעורר מחשבה על תפלותן של מילים גבוהות ואידיאולוגיות הרות-עולם. אם תרצו, "מניפסטו" הוא סנוקרת לתיאוריות ולאידיאות של מהפכים באמנות ובהיסטוריה, נוקאאוט למצעים מילוליים מהפכניים בכלל, וזריקת-מוות לאוונגרד, גם אם כבר ידענו על מותו מזה זמן רב.

 

"מניפסטו" הוא מארג של 13 מניפסטים, רובם מוכרים להיסטוריונים ולתיאורטיקנים של האמנות.. הסרט פותח ב"מניפסט הקומוניסטי" של מרקס ואנגלס מ- 1848, ממשיך במניפסט הפוטוריסטי של מארינטי מ- 1909, ממשיך הלאה במניפסט של "דאדא" שחיבר טריסטן צארה ב- 1918; מדלג משום-מה (או, שמא רק נדמה לי) על המניפסטים האקספרסיוניסטיים, הקונסטרוקטיביסטיים ועוד מתחילת המאה ה- 20 (אך, כמדומני, שכן קלטתי את המניפסט הסוריאליסטי של אנדרה ברטון, אך איני בטוח); חודר אל המחצית השנייה של המאה ה- 20 (מניפסט "פלוקסוס" של ג'ורג' מאציוּנֶָס מ- 1963; מניפסט ה"סיטואציוניסטים" שכתב גי דֶבּוׄר ב- 1960; מניפסט האמנות המושגית, ועוד; ומגיע עד למניפסטים קולנועיים, דוגמת אלה של ז'אן-לוק גודאר, או "דוׄגמה 95" (של הקולנוענים הדניים, לארס פון-טראייר בראשם), או ג'ים ג'ארמוש ("חוקי הזהב של עשיית סרטים", 2004).

 

לא ציינתי את מניפסט הפוסט-מודרניזם (אם בכלל קיים דבר שכזה), המושמע אף הוא בסרט, והסיבה, דומני ברורה: שכן, חרף הצהרות פוסט-מודרניות מוקדמות בתחום הארכיטקטורה בעיקר (רוברט ונטורי, צ'רלס מור), אך גם בתחום הציור-פיסול (אקילה בוניטו-אוליבה, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי"), אחת מבשורות הפוסט-מודרנה הייתה הקץ למניפסט. את הבשורה הזו ניתח וביסס, כידוע, ז'אן-פרנסואה ליוטאר ב"המצב הפוסט-מודרני" (1979), בהצביעו על שבר האידיאולוגיות הגדולות" בכלל. לתפיסתי, כל הסרט הזה, "מניפסטו" הוא – בסופו של דבר – אישור ל"מניפסט" הפוסט-מודרני. כי, לא זו בלבד, שחילופי המסכות המסחררים של קייט בלאנשט (פועלת במפעל, מורה בבית-ספר, קריינית חדשות, כוריאוגרפית ממוצא רוסי, אמא בורגנית, אשת חברה "נוצצת" וכו' וכו') מטעינים את המונולוגים המניפסטים בממד של התחזות בדיונית, המעקרת כל סיכוי לאותנטיות, אלא שעצם הטלת כל המניפסטים יחד לקלחת אחת בוראת סלט מקושקש, עתיר סתירות פנימיות, שתמציתו פאתוס וגיחוך על תמימותם של מניפי הדגלים הרעיוניים, מחריבי עולם האתמול ומבשרי עולם המחר. ובקיצור, פוסט-מודרניות.

 

אמת, אין לבלבל בין מניפסט לבין מצב העניינים בעולם, ואף לא בינו לבין תמורות אמנותיות חשובות ביותר בהיסטוריה המודרנית לדורותיה. בהחלט אפשר גם, שאלמלא הלהט המילולי המופרז והיומרני, לא היו מתקיימות התמורות האמנותיות. אלא, שכריזמה אמנותית לחוד והבטחה טקסטואלית לחוד. שכן, במבט לאחור, שום מוזיאון לא נשרף (כן, דעא"ש השמיד מוזיאונים בהסתמך על "מניפסט" קדם-אוונגרדי בשם "קוראן"), שום זעיר-בורגנות לא נכחדה, שום אָשיות תרבות לא נמחו וכו'. דהיינו, למילים הגבוהות של המניפסטים לא היה כיסוי היסטורי. יתר על כן, במסגרת אותו מבט מפוקח וציני (לצערנו הרב), שום עולם חדש לא נברא בכוח האמנות החדשה: העולם המטונף של הפרולטריון המנוצל במנצ'סטר של 1848 עטה את בגדי הדיכוי והניצול הניאו-ליברליים של הקפיטליזם העכשווי; הניכור הטכנולוגי של שנות ה- 60-30 עודנו שולט בתרבות הדיגיטלית של שנות האלפיים; ארכיטקטורות המגדלים המתנשאים של בעלי ההון אינם טובים מהאסון הארכיטקטוני של השיכונים (חרף הבשורה השוויונית שבשורשן, וראו מניפסט ה"באוהאוס" של מרטין גרופיוס); מלחמות אימפריאליסטיות, השמדת עמים, הפצת נשק, מניפולציות שיווקיות, שקרי מנהיגים וכו' וכו' – עולם כמנהגו נוהג, והמנהג רע כשהיה, אולי אף רע יותר.

 

לכן, מ"מניפסטו" אתה יוצא מדוכדך. אתה, שגדלת על ברכי המודרניזם ואמונות-השווא שלו (במניפסטים המודרניים למיניהם) ב"הריסה צורך בנייה מחדש" (קרל מרקס), באלימות המטלטלת ומתקנת (ארטונין ארטו), ב"שחרור" האנטי-מוסדי (הרברט מרקוזה), וכיו"ב – אתה יוצא מהסרט הזה ובלבבך אך בוז למשיחיות הגלומה בשפה, משיחיות-שקר. אתה יוצא מהסרט נושא בלבך תחושת חורבן, כמו פסעת על הריסות ההבטחות המניפסטיות המונומנטאליות. כי מה שעושה הסרט הזה, הוא לפתוח בפסגה המניפסטית ההרואית של תיאור האסון הקפיטליסטי (מרקס, כאמור), אך ורק על מנת לשתפנו בדה-קונסטרוקציה רבתי של העיקרון המניפסטי.

יולי 10, 2017

לִ כְ לָ כְ תֵ ם

                               ל כ ל כ ת ם

 

א.

במחצית הראשונה של שנת 1996 ידעתי בפאריז בדידות מאין כמותה. שהיתי לבדי ב- סיטֶה", "עיר האמנויות" שברובע "מארֶה", ולא יצרתי כל קשר עם שום איש או אישה משכניי למוסד. ימים תמימים חלפו עלי, בהם המילים היחידות שיצאו מפי היו – Café au lait, s'il vous plait… בגלמודותי כי רבה, מצאתי את עצמי רושם ומצייר את דיוקני מול פיסת ראי שבור, וסבור הייתי שמאז הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט, לא נוצרו כדיוקנאות העצמיים שלי. יותר מכל, התפעמתי מציור גואש על נייר, בו נשקפה דמותי בצבעוניות עליזה המהולה ב"ז'אפוניזם" קל. ציור מופת. והנה, יום אחד, הבחנתי מבעד לחלון-חדרי, הנשקף לחצר האחורית של ה"סיטֶה", בדמות מוכרת: הה, לא להאמין: נפתלי בזם! שעטתי אליו כמוצא שלל רב וגיליתי, שהוא מתגורר בקצה-החצר, מאז שהטיפול המסור שטיפל ברעייתו החולה-מאד העמידו בסכנה רפואית, עד כי הצטווה על ידי רופאו להתרחק. והנה הוא כאן, בפאריז, חי ומצייר בחדרו, וגם הוא – השבח לאל – בודד.

 

פיתחנו שכנות דינאמית, תלותית-משהו, נהגנו לצאת לאכול, לפטפט על אמנות, על החיים ובכלל. על רקע הרמוני זה, ולאחר שצפיתי בציורים חדשים שצייר, סיפרתי לבזם על הדיוקנאות העצמיים שאני מצייר, והוא הציע שאביאם להראותו. שבתי לחדרי, גלגלתי בעדינות את הדיוקן העצמי בגואש ושבתי נרגש לקרן-החצר.

 

בלב פועם עקבתי אחר מבטו של בזם, שצָפה דומם במופלא-מכל-מופלא ורק נטל את הציור בידו ופלט קצרות: "בוא אחרי!". פסעתי בעקבותיו במסדרון, כיצחק הפוסע בעקבות אברהם, עד כי נמצאנו בחדר האמבטיה. בזם לחלח מעט את גב ציורי ו"הדביקו" לחרסינות שמעל האמבט, פתח עוד את הברז, הרים את פיית-המקלחת, ולאסוני ותדהמתי, החל מתיז סילוני מים על "דיוקן ג.ע., גואש, 1996". הייתי בהלם: נגד עיניי, נמס-זלג-נזל פרצופי, בעוד זרזיפי ה"ז'אפוניזם" הססגוני שלי טובעים במערבולת הדלוחה שבתחתית האמבט. תוך חצי דקה, נותר על דף הציור שלי כתם מהוה, עכור, מעין משקע מלוכלך ואמורפי. "עכשיו, תתחיל לצייר!", אמר לי בזם.

 

היה זה שיעור הציור המאלף ביותר שזכיתי לו בחיי.

 

ב.

 

ציירים רבים מכירים את ה"טריק" הזה: הצעד הראשון במעשה הציור הוא "ללכלך" את הבד או הנייר, להכתים במרכזו כתם עכור, בליל של צבעים שונים. רק אז, על יסוד הכתם ומתוך ה"לכלוך", יעלה ויבוא הציור. ציור מהו? אילוף הזיהום, טיהורו, המרתו ההדרגתית בצורה ובצבע חילופים. מהמהוּהַ אל המה-הוא. מהבוהו אל הבו-הוא. שאלה: מה ערך זיהום השטח קודם כיבושו האמנותי? תשובה: נקודת-המוצא ב"משהו", להבדיל מהלא-כלום המאיים של המשטח הלבן. בדומה לשטח-אדמה שהוא תנאי לבנייתו של בית. וגם: כתם-היסוד בבחינת דבר-מה שניתן להתנגד לו.

 

אלא, שנוסחת האמנות המטהרת (מכיוון אחר, לא נשכח את ה"קתרזיס" האריסטוטלי), זו בה היופי מגרש את כיעור הלכלוך, הנוסחה הקדומה הזו נראית כמי שכבר מזמן איבדה מתוקפה. מה שמזכיר לי את ביקורי הראשון בגלריה "אחד העם 90", מתישהו בראשית שנות ה- 80: על הקיר תלה ציור-קולאז' גדול של דורית יעקובי ז"ל, שהיה גדוש כולו בתגזירים אפורים קטנים של ציפורים (דרורים, כמדומני), אינספור ציפורים מגובבים כערימת גוויות. למרגלות הציור, על הרצפה, ראיתי נשורת מקרית של כמה "ציפורים". זכור לי, שמיהרתי למצוא שפופרת דבק, הרמתי את "גוויות" הציפורים שנשרו והדבקתי אותן בחזרה על הציור, על דעת עצמי. חשתי כמי שגואל את הציור ממצב ההתפרקות והזיהום. רק מאוחר יותר, משלמדתי להכיר ולהוקיר את יצירתה הטראגית של דורית יעקובי, אף ביקרתי בסטודיו שלה בערד וראיתי עד כמה היא ניזונה מהזיהום – שברי הזכוכיות, החול, האבנים, שלא לומר גיבוב המוני עבודותיה על הרצפה, שעה שהאמנית דורכת עליהן באין מפריע – רק אז הבנתי את ערכו היוצר של ה"לכלוך" ואת חשיבותו האמנותית של הכאוס בבחינת רכיב חיוני ביצירה הטובה.

 

ג.

אני נדרש לנושא ה"לכלוך" האמנותי בעקבות ביקור בתערוכת "נונפיניטו" ב"ארטפורט" שביפו, בה ראיתי, בין השאר, את עבודותיה של ליהי תורג'מן, אמנית שאני מעריך מזה מספר שנים, ואיני היחיד. ליהי חושפת משטחי טיח נסתרים מתחת לסיד/צבע החיצון של קירות ומתמקדת במעין "צרעת קירות" ("ויקרא", י"ד), בטקסטורות התחתונות, המופשטות-בצתיות, אלו הנושאות בחובן זיכרונות "ארכיאולוגיים" של חיים ובתים. משימתה – להדיח את החזות המכסה ומיפה, לשלול את הנראוּת של הקיר ולהמירה באמת הצפונה בכתמים הכאוטיים, הנראים כמורשת הפשטה אקספרסיוניסטית ממטבחה של הלן פרנקנטהלר. כי, בעבור ליהי תורג'מן, כך נראה, האמת שוכנת בסיפור הטראגי המודחק (מתחת לציפוי), סיפור האובדן, הרס-הבית (פרידה? מוות?), חשיפת האשליות החולפות של מאמצי הביתיות. אם יהודים נהגו להותיר קטע-קיר ללא צביעה, "זכר לחורבן", ליהי תורג'מן תרה אחר החורבן הגדול (ורדית גרוס, אוצרת התערוכה ב"ארטפורט": "היא מתעדת את הדעיכה המתמדת; העירונית, התרבותית והאנושית."). במרכז תצוגתה הנוכחית של תורג'מן, הפכו יחידות הטיח המעופשות לפיסות "שמים" (החורבן נסק למטאפיזי), בעוד הרצפה הפכה למנחת-מסוקים. Deus ex Machina. המסוק נעדר, כמובן, כי מלאך אלוהים לא בא להושיע. ואף על פי כן, סימָן המעגל הלבן עם האות H במרכזו (אוצרת התערוכה זיהתה את האות כמסמנת help או home, הגם שאין גבול לאסוציאציות הלשוניות בשפות שונות) צופה מארץ לשמים וכמו קורא לגאולה. ובמו העיצוב הטיפוגראפי החמור של התמרור – המאמץ לגאול את ה"לכלוך" הכאוטי לטובת סדר אסתטי חברתי.

 

ליהי תורג'מן מצטרפת לשורה מכובדת של "מלכלכים". הנודע שבהם בימים אלה הוא, כמובן, גל ויינשטיין, שעטף חלק ניכר ביותר של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה בנבגי ריקבון פטרייתי. במאמר ראוי לשבח ב"ערב-רב" ניתחה טלי תמיר את המהלך של ויינשטיין והעמידה אותו, בין השאר, בהקשר לכתמי ה"דם" המעופשים ש"זיהמו" ב- 1980 את קירות המיצב של משה גרשוני באותו ביתן עצמו:

"וינשטיין עוסק בקיבעון שמידרדר לנטישה ולעזובה. […]'שמש בגבעון דום', על-פי וינשטיין, אינו סימן לנס אלוקי שמסייע בהאדרת הניצחון על האויב, כמו בסיפור כיבוש הארץ בספר 'יהושע', אלא איתות לשיבוש עמוק של אפלה בצהריים […] בהצבה של וינשטיין הקירות מעלים תפרחת עורית של כתמי עובש, הרצפה מכוסה בשכבה של קפה מעופש, וכל הבא בשערי הביתן מותקף בריח חריף. האם גם וינשטיין מרמז אל חולי ומגפה? […] הפעולה העיקרית של גרשוני בחלל המוזנח של "הביתן הנגוע" הייתה לאטום את הסדקים שנפערו בקירות באמצעות צבע אדום צמיגי וסמיך, […] הסדקים כמו-דיממו, הרצפה טבלה בשלוליות והקירות העלו כתמי עובש. […] גרשוני נצמד למצב הריאלי והעצים אותו בפעולה תיאטרלית, ווינשטיין ביים את החלל כולו וערבב בין חומרים סינתטיים לחומריות אורגאנית."[1]

 

אכן, גם גל ויינשטיין, כליהי תורג'מן וכמשה גרשוני בשעתו, מתכתב עם השמים: בעוד גרשוני התקין מרזבים מחלונות-התקרה של הביתן ואלה הזרימו-לכאורה "דם" אל בריכה המוצבת על הרצפה, ויינשטיין – במו שם עבודתו, "שמש בגבעון דום" – אזכר את המאורות השמימיים כניגוד ל"חשכה" הגוברת שבהתפשטות העובש. מתבקשת אסוציאציה נוספת, הפעם לנבגי הפטריות שגידלה סיגלית לנדאו ב- 1995 בתערוכתה, "הר-בית", במוזיאון ישראל: על משטח "פֶדים" המדמה את "אבן השתייה" מהר-הבית שתלה לנדאו פטריות שנלקחו מבני אדם שנמצאו במצב של חוסר-הכרה ("צמח"). המשמעות הפוליטית של השטח הנגוע הובנה היטב על רקע האינתיפאדה הראשונה. וכמובן, גם ריקבון אבן-השתייה של "כית-הסלע" ובית-המקדש גם יחד "התכתב" עם השמים, עם הקב"ה.

 

שיטוט בגלריות התל אביביות בימים קשים אלה יביא את המשוטט ל"מלכלך" נוסף, עתר גבע, המציג ב"גבעון" ציורים מופשטים אמורפיים-אורגאניים, שמקורם בהיקוות של "שלוליות" חומרים נזילים למיניהם. תחושה בצתית-רעילה עולה מהתהליכים היצירתיים של ע.גבע ואלה מתחברים בתודעתנו ל"שלוליות" החומרים הסינתטיים שהרכיבו ב- 1960 את בדי הענק המופשטים-אקפרסיוניסטיים של יהודה בן-יהודה. לצד הציורים, מציג ע.גבע – "'שיפודי שווארמה' של גיליונות עיתונים מפויחים, חלקם שלמים וחלקם מבותרים, אובייקטים הנחים דוממים אחד לצד השני על רצפת הגלריה כאילו היו עדות אילמת לאירוע אלים, בין מקרי ובין מכוון, תוצאה של פעולת מחאה או צנזורה, אסון טבע או רשלנות אנושית."[2] וכיצד לא יוזכרו ציוריו ופסליו של פסח סלבוסקי, הנבנים על קו-התפר של הכאוס והפסולת ומתריסים מתוכם ונגדם מאמץ אסתטי: "מעין פסלי קיר מעוטרים, עשויים ממסגרות ציור שנשברו או עוקמו ונהפכו למבנים גיאומטריים א־סימטריים, נראים כגרוטאות שקליפתם המשוריינת קושטה. […] כך הוא 'מאתגר את ציור השמן המייצג טעם טוב ותרבות קלאסית', כדברי (אלברט) סוויסה, בציור חומרי ומלוכלך, 'צבעי השמן נראים לעתים בוציים, ומשטח הציור מורכב לא פעם מקרעי בדים. הוא פרוע, עיסתי ומשולח רסן'".[3]

 

ד.

ל"לכלוך" האמנותי מסורת מודרנית ענפה ומכובדת, כזו שתיטול אותנו אחורנית עד למהפכה הריאליסטית ממחצית המאה ה- 19 וללגיטימציה של ה"נמוך", המרופט, החום-אפור הארצי ונטול-הסדר (ראו הציור, "קבצנית", של אדגר דגא, 1857). "שלוליות" וזליגות שבסימן המקרי והספונטאני זכורות מההפשטה האקספרסיוניסטית; התשוקה לגרוטאות זכורה לנו מה"פופ-ארט"; העניין בתהליכי ריקבון זכור לנו מ"ארטה פוברה", ועוד ועוד. יוזכר בהקשרים אלה "ציור לכלוך (לג'והן קייג')", שיצר רוברט ראושנברג ב- 1953: צבירת פריטי לכלוך בתיבת עץ. בולטת יותר במסורת הנדונה עבודת הטאטוא של יוזף בויס, שניקה במטאטא אדום את כיכר "קרל מרקס" בברלין עם תום הפגנת ה- 1 במאי (המטאטא והלכלוך שנאסף מוצגים כיום בתוך ויטרינה כיצירת אמנות מקודשת: ספק אנדרטה לאידיאה של אמנות כטיהור וספק כמחווה לאמנות הלכלוך). יצוינו גם עבודותיו של דיתר רוט הגרמני: בין השאר, בננות, נקניק, שתן וגללים שימשו את רוט ליצירת עבודות שהפכו לבית גידול לתולעים ולעובש. "צואת-אמן" של פיארו מנצוני (1961) היא תזכורת אחרת.

 

ובישראל? זליגות הצבע הזריצקאיות, אסתטיקת הסיד המתקלף של רפי לביא, ובמידה רבה – תחבירי "דלות-החומר" משנות ה- 70-60 – כולם תומכים בדרכם, יותר או פחות, באמנות-ה"לכלוך". נזכור גם את משקעי שלוליות הגשם על יריעות בד מגומם, שהציג אביטל גבע ב- 1971; או את דב אור-נר שליקט ב- 1972 פסולת וזוהמה בתוך שקיות ניילון וקבר אותן (פעם נוספת, האמביוולנטיות של העיסוק האמנותי ב"לכלוך" בבחינת טיהור אקולוגי של הלכלוך והצהרת הברית בין אמנות לבין "לכלוך").

 

דומה, אכן, שדווקא העיסוק העכשווי הגובר ב"לכלוך" (הפרשות גוף, שיירים, גרוטאות, אבק וכו') מאשר, בסופו של דבר, את ניצחון האידיאל הישן והטוב של האמנות המטהרת ושל התעודה האמנותית להביא יופי (גם במובנו המוסרי) לעולם. נראה, שמגמת הדה-אסתטיזציה משרתת את חזון האסתטיזציה: אלימויות גופניות במיצגים, יצירות "בְּזוּת" למיניהן, מיצבים המורכבים מחומרים אורגאניים מתכלים וכיו"ב – לא זו בלבד שחלקם מתפקד כהצעה אסתטית "אחרת" (דה-אסתטית, לכאורה), אלא שברובד החברתי-פוליטי – ערכי הרקב, ההתפוררות, ההרס, הפסולת – כולם נושאים, בין מרצון ובין בעל-כורחם, מסר מחאתי חברתי-פוליטי ומציגים אספקלריה מטפורית למצבים חברתיים-פוליטיים. כאלה היו עבודות הדם של גרשוני, כזה היה המשטח הפטרייתי של סיגלית לנדאו, כאלה היו ערימות פסולת-הבניין של לארי אברמסון ב- 2004, כאלה הם בדיו של עתר גבע (שאקולוגיות דבקה בהם במו ישותם כשרידי אגנים רעילים) וכאלה הם גם קירות הרקב של גל ויינשטיין בביתן שבלב הז'ארדיני. ולו גם יטען אחרת.

 

 

 

 

 

[1] טלי תמיר, "קירות טחובים, גרשוני 1980, ויינשטיין 2017", "ערב-רב", כתב-עת מקוון, יוני 2017.

[2] סאלי הפטל-נוה, טקסט לתערוכת עתר גבע, "אי-שקט", גלריה "גבעון", תל אביב, מאי-יולי 2017.

[3] גליה יהב, "הארץ", 1.6.2013.

read more »

נובמבר 7, 2016

1979, או: מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

             מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

 

הציור הפוליטי בישראל החל לגסוס ב- 1979. דויד ריב, ארנון בן-דוד ודוד טרטקובר של שנות ה- 90-80? אלה שירי ברבור, חרחורים, גם אם חרחורים עזים. ימי השיא של האמנות הפוליטית בישראל היו ב- 1978 ומה שהתחולל לאחריהן היו הפרפורים. די אם נזכיר, שב- 1978 עוד אצרה שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב את "חברה-אמן-חברה", ואילו ב- 1981 היא כבר אצרה את "רוח אחרת", שהייתה חפה כמעט כליל מביקורת פוליטית (מיצב של ציבי גבע כיוצא מן הכלל).

 

מה קרה שם, בין 1978 ל- 1981 שעיקֵר את מהלך המחאה השמאלנית של האמנות הישראלית?

 

נחזור, קודם כל, ל- 1978. מזה שנה, בגין הוא ראש ממשלת ישראל. מזה שנה, שה"מהפך" הוליד ממשלה ימנית עם שר חינוך מהמפד"ל (זבולון המר), שניסה למנוע את שידור סרטו של רם לוי, "חירבת חיזעה", לפי סיפורו של ס.יזהר. באירוע "כביש הדמים" נהרגו 35 איש, ולאחריו נערך "מבצע ליטני". "מכתב הקצינים" נשלח לראש-הממשלה ובו מחאה על אי התקדמות במהלכי השלום והעדפת א"י השלמה. ב- 1 באפריל מוקמת תנועת "שלום עכשיו". במהלך אותה שנה, חתמו בגין ואנואר סאדאת הסכם שלום וזכו ב"פרסי נובל".

 

שנת 1978 הייתה אפוא שנה סוערת מאין כמותה, שלא לחינם הביאה להקצנה ולקיטוב פוליטי בחברה הישראלית. ביטוי עז להקצנה נתגלה ב"בצלאל" של אותה שנה עם התנגדותם הבוטה של מורים (משה גרשוני, מיכה אולמן, יחזקאל ירדני ועוד) לשיעורי ציור מסורתי, ובהתאם – המרת שיעורי אמנות בשירה בציבור (בקפטריה של "בצלאל") והצטרפותם של סטודנטים למוריהם להפגנות פוליטיות. אנטי-ממסדיות זו אחראית לסירובו של גרשוני להציג בתערוכת "חברה-אמן-חברה", כמו גם ניסיונו האלים (ביחד עם תלמידיו) למנוע דיון ב"צוותא", תל אביב, בנושא אמנות ופוליטיקה: הקץ לפטפטת; העת למעשים! השיא, כמובן, בפעולתו של אביטל גבע, שהסב ב- 1978 את גלריה "הקיבוץ" למטֶה החתמה ציבורית בתמיכה על "מכתב הקצינים", כולל פעולה קולקטיבית של הטלת רפש ברישום-קיר המדמה את "היהודי בתפילין" של מארק שאגאל, בבחינת אקט התגרות בשר המפד"לי ובהתעצמות מחנה הכיפות הסרוגות. עתה כבר סגרו ראשי התק"ם את הגלריה, ואביטל גבע פרש מהאמנות לטובת פעילות חינוכית-חקלאית ב"חממה" שהקים במרכז עין-שמר. סוף.

 

כזה היה השיא, אשר את צעדיו הראשונים ניתן למקם, אם לא בתגובות בפיסול ובציור של יגאל תומרקין ל"מלחמת ששת הימים" ול"מלחמת יום הכיפורים", כי אז בפעולות סביבתיות ב"פרויקט מצר-מיסר" בקיץ 1972 (א.גבע, מ.גרשוני, מ.אולמן ועוד), או במספר עבודות (של גרשוני, א.גבע, גבי ושרון ועוד) בתערוכת "סדנת קיץ 1975" במוזיאון ישראל, שלא לומר אי אלה מיצגים של תלמידי "בצלאל". על כל אלה ועוד נכתב כבר די והותר.

 

אם כן, מה קורה ב- 1979 שמחניק את התנופה האמנותית-הפוליטית? תשובה אחת כבר ניתנה לעיל: פרישתו של אביטל גבע, מי שתפקד כחוד חנית של אוונגרד ביקורתי-אנטגוניסטי לאורך שנות ה- 70, ועתה נואש. תשובה אחרת אף היא הובאה לעיל: חתימת חוזה השלום עם מצרים הוציאה את העוקץ מגל ההתמרמרות והמחאה כנגד סרבנות השלום של בגין. מהכיוון האמנותי, בא גל-הנגד הפוסט-מודרני של השיבה לציור, החזרה להיסטוריה של האמנות והתסכול מערכי האוונגרד – מהחדש, מהאידיאולוגי, מהאוטופי. הציור הניאו-אקספרסיוניסטי הגרמני, הטרנס-אוונגרדי האיטלקי וכו' בלע את המגמה המושגית ועמה את הפעולות, המיצגים (הפוליטיים, בין השאר – אלה הוקצנו ב"מיצג 79") וכו' לטובת מבעים ציוריים אסתטיים-חושניים-אירציונאליים. הסובייקטיבי הדיח את החברתי. כאמור, תערוכת "רוח אחרת" במוזיאון תל אביב (במקביל ל"כאן/עכשיו" במוזיאון ישראל ולסדרת "אולם" בבית האמנים בירושלים – 1982-1981) – סתמה את הגולל.

 

אל לנו להחטיא את המגמה התרבותית האַ-פוליטית שהתחזקה מאד בישראל של 1979 במרכז הדומם, בין האגפים הקוטביים של "שלום עכשיו" ו"גוש אמונים": הטלוויזיה התחילה משדרת בצבע, גלי עטרי ("הללויה") זכתה ב"אירוויזיון" שהתקיים בירושלים, קולנוע ישראלי קומי-בידורי-פופולארי ביטא שביעות רצון של הציבור מהמצב הקיים: "אמי הגנרלית", "אסקימו לימון" (ב), "שלאגר"… בין הציבור הרחב לבין קומץ האמנים האוונגרדיים, בהם אלה המושגיים-פוליטיים, נפערה תהום, וזו הבטיחה תסכול פוליטי גובר של האמנים.

 

מה שהתגבש בארה"ב של תחילת שנות ה- 70 – עליית דור אלטרנטיבי ל"דור הפרחים" של שלהי שנות ה- 60, עלייתו של דור אדיש לאנטי-ממסדיות של קודמיו – החל מתגבש בישראל של 1979. מינויו של אוסוולדו רומברג ב- 1979 לראשות מחלקת האמנות ב"בצלאל" הביא עמו השלטת חוק וסדר והשקטה עד תום של המרי מהשנים הקודמות. עם כניסתו לתפקיד, "זרק" רומברג שלושים תלמידים מהמחלקה לאמנות, ומנהל "בצלאל" הגיע עם חלקם להסכמה שיעזבו.[1] "שקט השתרר במחלקה, אשר רוח הקונפורמיזם הרווחת בה יותר ויותר הלמה את המזג הלא-פוליטי שהשתלט עליה."[2]

 

read more »

אוגוסט 20, 2016

קניוני האמנות

                              קניוני האמנות

 

פעם, הלכת למוזיאון לצפות בתערוכה ולטעום ממעדני האוסף. כאלה היו מוזיאונים בעולם ובישראל – אוסף קבוע ותערוכה או שתיים. היום, אתה בא למוזיאון כמו באת אל קניון ענק, מין mall רב-ערוצים בסגנון "שרונה-מרקט" או "קניון מלחה", מרכז הגדוש באינספור דוכנים, פיתויים, ויטרינות, "טעימות". המוזיאון כפאסאז', ואתה כמשוטט. האם לא מיקם ואלטר בנימין את שורש הארקדות של הפאסאז'ים בתערוכות העולמיות הראשונות שמאז זו שב"קריסטל פאלאס", 1851? האם איננו חווים במוזיאונים הקניוניים דהיום את ניכורו של "המשוטט" הבוהה ב"פֶטישים" הקפיטליסטיים?

 

הנה כי כן, באת למוזיאון, ועוד קודם שהסכנת לדוכן-המִמְכר של המוצרים האמנותיים, או לדוכן חולצות "קאסטרו" (והתערוכה המוזרה הנלווית: ציורים מהם דלתה החברה את הדימויים המודפסים על ה- T shirts), ואפילו בטרם עיכלת את התפקוד המוזיאוני התמנוני בבחינת מרכז תרבות רב-זרועות – ממסעדה וחנות ספרים ומזכרות ועד אולמות קונצרטים, הרצאות, מופעי מחול, מרכז הפעלה לילדים ועוד – אתה מוצא את עצמך בלבו של קונגלומרט עצום, המאוכלס באינספור חללי תצוגות, שלכאורה ראוי שתבקר בכולם, עד כי תוכרע באפס-כוחות נפש וגוף.

 

לא עוד המוזיאון האינטימי, המוזיאון כ"פגישה" בחלל וזמן אלטרנטיביים, אלא המוזיאון כסניף של החרושת שם-בחוץ. כי, עתה, המוזיאון הענק, ענק ומגלומני מדי לכל הדעות, כמוהו כאותם בתי כלבו גדולים, שהביסו את בתי המסחר הזעירים. פה כמו שם, מירב המותגים, מירב המוצרים, לכל המינים, לכל הגילאים, לכל הצרכים… "מייסיס" (ניו-יורק), "לאפאייט" (פאריז), "קאופ-הוף" (ברלין), "ליברטי" (לונדון), קניוני "איילון" ו"עזריאלי" (תל אביב) – אלה הם אך קומץ זעום מבתי הכלבו, המתרבים כפטריות גיגנטיות במרחבנו הקפיטליסטי, המקומי והכלל עולמי. בכל אלה אנחנו הולכים לאיבוד, מותשים ונואשים. ועתה, גם המוזיאונים הצטרפו למועדון.

 

ריבוי ההיצע המוזיאוני, ללא מרכז והיררכיה, משקף, כמובן, את הרעה החולה של עולם האמנות דהיום בכללותו (ואת השיטה הקפיטליסטית בכלל: השוו לריבוי הערוצים הטלוויזיוניים). מנהלי המוזיאונים כרו לעצמם בור במו התרחבותם המפלצתית, שהפכה למעמסה פיננסית בלתי אפשרית, כמו גם למעמסה אמנותית: כיצד מאכלסים עוד ועוד, פעם אחר פעם, את המוני חללי התצוגה?! אין ברירה: מייבאים תערוכות נודדות מזדמנות (שמאחוריהן קרנות וקונצרנים בעלי עניין), מציגים "תערוכות פרס" (הזוכים הולכים ופוחתים בערכם, והתערוכות בהתאם), מציגים תערוכות-אחר-תערוכות של מטאוריט בינלאומי כלשהו, שזהר בתצוגה זו או אחרת אי-שם בעולם (כמובן, שהוא יוצג אצלנו במנותק מכל הקשר אמנותי של כלל-יצירתו, ולמעשה, ביקורנו בתערוכתו הוא היתקלות ביוצר אנונימי וביצירה תלושה. רוב הסיכויים, שהיוצר המזדמן הזה ייעלם מהזיכרון הקיבוצי הבינלאומי תוך שנים מעטות. כאלה הן רבות מתערוכות מוזיאון תל אביב בשנתיים האחרונות). וכן, איך שכחנו, נאלצים-לכאורה לשלם את מס הצגת התערוכה לאמן ישראלי, שנידון להיבלע ביריד הגדול.

 

אין מרכז ואין שוליים, אין עיקר ואין תפל: הריבוי הקניוני בולע הכול, מרדד את הכול לחוויה אחת של בינוניות. הביקור במוזיאון הפך לחוויה תיורית מפרכת, שעניינה "להספיק" (לראות הכול), יותר מאשר להתייחד עם איכות אמנותית. במקום שהמוזיאון יתפקד כחוויה של פסק-זמן, הוא הפך לחוויה של "אין די זמן".

 

המוזיאונים מלכדו את עצמם: בלהיטותם הבולמית, הן שמנו ועבו עד כי אין בכוחם לצאת החוצה מחור הגדר או מנקב הכוורת. כל שנותר להם אפוא הוא לשווק ולשווק, להשקיע הון בפרסום, שלא אחת מוכר אשליות לציבור. כך, במודעות הענק לתערוכת פיקאסו לא יספרו לציבור, שנתח הגון מאד מהתערוכה אינו אלא הדפסים, רישומים וציורים מינוריים של הגאון (אף לא אחת מיצירותיו היותר חשובות מוצגת בתערוכה). גם לא יגלו לציבור, שתערוכת ה"רייטינג" התורנית (דוגמת "קיצור תולדות האנושות", שירדה לאחרונה) אינה אלא לקט די שרירותי של מוצגים מאוסף המוזיאון, חלקם כבר הוצג לא לפני זמן רב. וכך, מודעות עם צילומי ענק יפתו את הציבור לבקר בתערוכות של אמנים עכשוויים, מנותקי הקשר והרקע כאמור, תערוכות שרובן יותירו את הציבור אדיש, או נבוך, או מתוסכל.

 

המוזיאון כקניון: סרט-נע של המוני מיני-תערוכות משתנות תדיר מבטיח את שפע ההיצע לצרכנים. אספקה דינאמית של מלאי בכל האולמות מבטיחה את החרושת, אך מחלישה בהכרח את אימפקט היוקרה של תערוכת-יחיד, אשר אף היא תיבלע באשכול. מה שהיה פעם משאת-נפש והישג נדיר בחיי אמן, נראה עתה כעוד תערוכה בשרשרת אינספור התערוכות המשתנות לבקרים, הצצות ונגוזות. כמו כן, ספק אם – בתנאי הסרט הנע – נותר סיכוי רב לתערוכת מחקר רב-שנתית ובין-אוצרותית. כי, בתנאי המוזיאון כקניון, הנשימה הארוכה (זו שאפיינה בעבר את הפעילות המוזיאונית המחקרית) הומרה בנשימה קצרה, נשימת אצנים.

 

כאמור, המוזיאונים מלכדו את עצמם. תפעולם הרב-חללי/רב-תערוכתי תובע תקציבי ענק, שגיוסם כמעט ומאיים לשתק את העשייה היצירתית של האוצרים. מניה וביה, הקטלוגים הפכו "צנועים" הרבה יותר, ההתפשרות על תערוכות זולות-יחסית הפכה חלק משיקולי הרפרטואר, תערוכות ה"רייטינג" הפכו להכרח פיננסי, מימון בעלי הון (אספנים, או בעלי גלריות המקדמים את אמניהם) מצדיק אף הוא הצגת תערוכה.

 

איני יכול לשאת קניונים ובתי כלבו. איני אוהב את המוזיאונים דהיום.

 

אוגוסט 19, 2016

השיח שנבל

                               השיח שנבל

 

בדרך מהשיח (כ- (discourse ל"שיח-הגלריה" – קמל השיח ויבש. במקרה ששכחנו, יסוד השיח בשיחה, בדיאלוג של אמת בין "אני ואתה" (מרטין בובר, "בסוד-שיח", 1959), או בשיחת וידוי רבת משתתפים ("שיח לוחמים", 1968). "אשפוך לפניו שיחי, צרתי לפניו אגיד", נכתב ב"תהילים" (קמ"ב, 3); או: "אוריד בשיחי ואהימה" (שם, נ"ה, 3); ויהודה הלוי כתב: "ושמה שפכה נפשי ושיחי." כאלה הם, אכן, הביטויים הנשכחים – "מרי שיח", "סוד-שיח" ו"שיח-לחש": כולם נושאים את המשמעות האבודה של השתפכות הנפש. לא עוד.

 

בין שיח-האמת לבין מושג השיח הפוסט-מודרני (ועתה, צבר מושג השיח עוצמה רבה במחשבת התרבות של סוף המאה ה- 20 וראשית המילניום החדש) נפערה תהום, שלתוכה צנחו האמת והווידוי, בהותירם את המושג ברמת רטוריקה, מניפולציה וכוח. בהתאם, ברוחו של מישל פוקו קראנו על השיח, ש-

"אין מדובר בשימוש ניטראלי בשפה, אלא בשימוש מכוון וסמכותי, אם כי לרוב מוסווה, הטומן בחובו את האידיאולוגיה של המועֵן ביחס למושא השיח וכן עמדה רטורית סמויה שהוא מנסה להנחיל לנמען. […] מכאן נובע שכל שיח נותן ביטוי ליחסים סמויים של כוח/ידע. יחסים אלה מחלחלים לתוך השיח ומכוננים את משטר המשמעות שלו."[1]

 

הקץ לשיח התמים של גילוי הלב ללא אינטרס; יחי השיח הציני, העל-אישי, המניפולטיבי, האינטרסנטי. על רקע מהפך זה, צץ לו השימוש האמנותי החדש והמלבב במונח "שיח", והפעם – "שיח גלריה". שום שיחה, שום דיאלוג, שום השקפה כוללת על מהלכי האמנות והתרבות, אף לא מניפולציה רעיונית, אלא רק הרצאה/הדרכה פרשנית ופופולארית של אמן או של אחר בנושא תערוכה פרטיקולארית. "שיח גלריה" הוא אפוא מונולוג ידידותי, שתכליתו יחסי ציבור לתערוכה ולאמן, לא הרבה יותר.

 

עתה, כבר נבל השיח עד תום.

 

וכי כיצד יפרח לו השיח כשיח-אמת, שעה שאפסה הדיאלוגיות בעולם האמנות וכל איש ואישה לעצמם? וכיצד ילבלב לו השיח, ולו גם במשמעותו הרטורית, שעה שהבצורת הִכְְּתה בעולם האמנות?! ב- 12 במארס 2014, פרסמתי ב"מחסן" הנוכחי מאמר בשם "אחרי עולם-האמנות", ובו כתבתי, בין השאר, כך:

"'עולם-האמנות', אנו רואים, מתקיים אי שם בין 'שדה האמנות' לבין 'שדה השיח'. כי תוכנו ופריו, עסיסו, של 'עולם-האמנות' הוא 'השיח האמנותי'. יודגש: מרכיבי 'עולם-האמנות' אמורים לאשר מין 'רשת' של יחסים, סוג של אחדות ותקשורת מניבים, מערכת של דיבורים וטקסטים הבוראת דיסקורס (שיח), ממנו יצמחו ענפי התיאוריות האמנותיות, ההיררכיות ואף הקאנון של 'עולם-האמנות'. […] הביטו סביבכם, השתחררו מדעות קדומות ומחשיבה מיתולוגית: האם אמנם ביכולתכם לאתר "רשת" אחדותית כלשהי, או לקלוט "דיבור" משמעותי המשותף לרכיבי השדה האמנותי בישראל של שנות האלפיים? האם לא נכון יותר להכיר בכך, ש"עולם-האמנות" של האתמול נפרם, התפצל, התפרק והתפזר בתפזורת של מונאדות מולקולאריות, הסגורות כל אחת בתוך עצמה? ראו את המוזיאונים שלנו, המרוכזים כל אחד בשלו; ראו את האוצרים העושים איש(ה) ואיש(ה) לעצמם. וכלום ישנו "דיבור" ישיר או עקיף בין הקומץ הזעום של מבקרי האמנות שלנו? האם מתחברים אמנים עכשוויים במהלך רעיוני משותף החורג מקואופרטיב כלכלי? האם מתנהל דו-שיח, ולו אנטגוניסטי, בין האקדמיות לאמנות שלנו? התשובה היא "לא". כי באשר תביטו, התפזורת היא הנותנת."

 

איך נפגשו מונחי ה"דיסקורס" וה"שיח" – לאל פתרונים. שהלא, בשורשו האטימולוגי הלטיני, "דיסקורס" פירושו לרוץ (אחרי או מפני). בתורות ההכרה הפילוסופיות "דיסקורסיביות" היא מהלך שכלי העובר מהנחות למסקנות. מנגד, הגדרה מילונאית עברית של "שיח" מתארת "שיחה, חילופי דברים". והנה, במדעי החברה, ובעיקר בשלהי המודרניזם, עלה מושג השיח כ"מציין דרך חשיבה ממוסדת, תפיסה חברתית המגדירה את גבולות השפה ופרשנות לה בתקופת זמן מסוימת ובשדות חברתיים מוגדרים. שיח כולל צורות ייצוג, קודים של התנהגות, משמעויות והרגלים." (וויקיפדיה)

 

אין ספק: מושג מתעתע מושג השיח. אך, הבה נרפה מהתעתוע הבלשני, אף מהקינה על אובדן שיח-האמת לטובת שיח-הכוח; ופשוט נשאל: אנה נעלם השיח – כהשקפה אינטלקטואלית כוללת – ממחוזות האמנות? מישהו יכול להצביע על שיח עכשווי כלשהו באמנות הישראלית (ולא רק בה!)? נרשום לעצמנו: השיח הפוסט-סטרוקטורליסטי הצרפתי, שאומץ אצלנו (ולא רק כאן!) בהתלהבות בשחר שנות ה- 90 של המאה הקודמת, מכונן על טקסטים שראו אור ברובם בין 1980-1967! עובש מתחיל להתגלות על השיח הזה (או, שמא כינמת), כאשר שום אלטרנטיבה רעיונית אינה מבצבצת באופק.

 

וכי מהיכן יצוץ השיח החדש, כאשר במות-שיח כמעט שאינן קיימות עוד אצלנו. הייתכן, שהשיח עבר – במקביל לתכני מדיה אחרים – לרשתות החברתיות? האם השיח מתקיים ב"פייס-בוק"? התרשמותי היא, שכאן אמנם מתקיים השיח כשיחה – כחילופי דברים, ואפילו אעיז ואומר – כשיחה של אמת (על סך תוקפנותה הליבידית); אלא, שלא בשיח אינטלקטואלי עסקינן, כי אם בשיחת רכילות, הכפשות, דשדושים פוליטיים זעירים ושאר תקשורות מינוריות, טעונות אגו וזניחות.

 

לאמנות הישראלית העכשווית אין שיח. לשיח הנעדר אין דוברים (ואם ישנו קומץ, הרי שאין לו מענה), אף אין לו טקסטים (ואם נאתר כמה כאלה, הם התאדו כלעומת שנולדו). בימות שיח, דוגמת כתב-עת רעיוני ואפילו סימפוזיונים, נראים כמי שאבד עליהם הכלח (ונודה: חלק ניכר מימי העיון המתקיים כיום במרחב האמנותי עניינם שיווק המוסד המארגן).

 

השיח שנבל ויבש חוֹבֵר למחלה הרחבה יותר שתקפה את האמנות העכשווית מזה כעשרים שנה ויותר. האם מחלתה סופנית? כך או אחרת, ללא שיח, נותרו רק פליטות מזדמנות של פֶּה ומקלדת מול יצירה X, מול תערוכה Y, והאטומיזם הפלורליסטי הולך ומפורר. האנטרופיה של האמנות העכשווית.

 

 

[1] דוד גורביץ ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות", בבל, תל אביב, 2012, עמ' 1188.