Archive for ‘פוסטמודרנה’

אוקטובר 3, 2017

המדריך השלם לעולם-האמנות (ב)

                 המדריך השלם לעולם-האמנות (ב)

 

האם "עולם-האמנות" הוא מושג מודרניסטי? בהכרח, כן: שהרי, מוזיאונים, גלריות, אוצרים, ביקורת – כל העסק הזה עיקרו פרי המאות ה- 19-18. אך, יתר על כן, הולדת המושג "עולם האמנות" מתוך מסורת ה"רֶדי-מֵייד" וה"פופ-ארט", בואך הניסיונות להפלת המחיצות בין האמנות לבין ה"חיים" – די במסורת זו בכדי לענות בחיוב על שאלתנו. שכן, המסורת המודרניסטית הפרטיקולארית הזו, היא ולא אחרת, הצמיחה דילמה ("מה מבחין 'אמנות' מ'לא-אמנות'?"), אשר מושג "עולם-האמנות" היווה את פתרונה (ועמו מושגי התיאוריה, השיח, מעמדם של האוצרים ככוהני אמנות, המוזיאונים, ובכלל – "נסיבות ההזמנה האמנותית").

 

לפיכך, חגגנו בשנות ה- 80-60 את ועם מושג "עולם-האמנות". אך, השאלה הרובצת לפתחנו היא, האם מחלת ניוון-השרירים של האמנות בעשורים האחרונים (בעולם ובארץ) עוללה דבר-מה מהותי למוסד הסוציו-תרבותי הזה, "עולם-האמנות"? לכאורה, כל שמונה רכיבי המוסד (ראו חלק א' של המאמר) עודם שם; ובה בעת, משהו בסיסי השתבש:

 

נפתח בכך, שמה שהיה דילמה אקוטית בין 1913 לשנות ה- 70 – ניכוס מושאים יומיומיים למרחב האמנותי – הדילמה הזו לא עוד מטרידה. מגיפת הפלורליזם הפוסט-מודרני הרגיעה את המתח האוונגרדי של חרדת הגבולות: רוב עצום של יצירה עכשווית, על שלל תחביריה ומִמְצָעיה, פועל במסגרת הבטוחה של "ציור" ו"פיסול", ואפילו מה שהיה גבולי-לכאורה, הצילום, סופח למחנה האמנותי. לא עוד הצורך ב"נסיבות הזמנה אמנותית" של עולם-האמנות בכדי להנפיק תעודת-זהות אמנותית למוצגי האמנות.

 

במקביל, הצניחה העצומה במעמדו של האוצֵר כמכונן אמנות: כאשר הפכנו כולנו אוצרים (עם או בלי תעשיית הקורסים למוזיקולוגיה), ניטלה מהאוצר הסמכות הכוהנית (מלשון כוהן) המרוממת, שאפשרה לו את מעשה הבידול והקידוש של הלא-אמנות כאמנות. בהתאם, אוצרי זמננו פועלים, כמעט ללא יוצא מן הכלל, במסגרות השמרניות של אופני התצוגה: תולים ציורים על קירות, מציבים פסל או מיצב, מקרינים סרט-וידיאו וכו'. אין הם מאתגרים את חללי התצוגה השמרניים (אפילו מה שקרוי "חללים אלטרנטיביים" איבד מזוהרו ומתדירותו האוונגרדית), אין הם מאתגרים את מושג האוצרוּת.

 

הוסיפו לכל האמור את התמסחרות עולם-האמנות, החל מהפיכת האקדמיות לחרושת, המשך בהשתלטות בתי-המכירות על חמצן הגלריות (שהתמסחרו אף הן ברובן) וכלה בתלות הנואשת של מוזיאונים בגיוס כספים ממוסדות ציבוריים, קרנות ואספנים פרטיים.

בנתונים אלה של מסחור המערכת, איבדו גלריות ומוזיאונים את מעמדם הפרפורמטיביסטי התמים כמִקְדָשים-מעט שמשגבים את המוצג בהם. יותר מדי שיווק, פיננסים ואינטרסים פועלים כיום ב"מקדשים" הללו, שאינם עוד מקדשים.

 

וכפי שכבר ציינו בחלק א' של המאמר, בעיית השיח האמנותי הנמוג: תרבות שהפכה שבויה בבידור, ב"רייטינג" ובשיקולי רווח (שאינם מותירים סיכוי כלכלי לכתבי-עת. גם מאמרי הביקורת בעיתונים צריכים למכור את העיתון; ואם לא – הם פשוט נכחדים מהעיתונות ומהמדיה) – תרבות שכזו איבדה עניין ב"רוחניותו" הנון-אינטרסנטית של השיח.

 

והנה, הגענו אל לב העניין: ה"ללא-אינטרס" המודרניסטי. שהרי, העיקרון השיפוטי-אסתטי הקאנטי הצמיח את אידיאל האוטונומיה האמנותית של ההפשטה והפורמליזם הגרינברגי, ובמקביל, את רעיון האוטונומיה של המוזיאון והגלריה כחללים עצמאיים המנותקים מהזמן והמחלל, עד כי אובחנו גם כבתי-קברות. הדברים ידועים. לענייננו, מושג "עולם-האמנות" נבנה על תשתית האוטונומיה האמנותית – מרחב מוסדי סגור המנכס לתוכו את הלא-אוטונומי.

 

אך, כיום, בימים בהם אינטרסים הם שם המשחק – מה ערך לרעיון אוטונומיה של עולם-האמנות?! מה נותר ממנו באמת ובתמים?!

 

מעל לכל, הסטרוקטורה המושלמת מדי, הקשרים הליניאריים מדי בין שמונה מעגלי הסטרוקטורה: בעידננו הפוסט-ליניארי, הפוסט-סטרוקטורלי, עידן בו התמוטטו היררכיות אמנותיות ושאר מִדְרָגים, – מה בין כל זה לבין המערכת המִדְרָגית המשוכללת של סכימת עולם-האמנות?!

 

וכי כיצד תתקיים אחדותו של עולם-האמנות בתנאי התפשטות האוכלוסייה של אינספור אמנים, הצצים מדי יום בהמוניהם; או בתנאי התפזורת הרבה של הגלריות והמוזיאונים הפריפריאליים?! ואם קיווינו שהרשתות הדיגיטאליות יבטיחו את האחדות מפני הפרימה – לא כן המצב: שהרשת דבקה במרכז התל אביבי וגם זאת באורח "קוואנטי", כזה השולל סדירות וצֶפי.

 

הנה כי כן, באנו לכתוב על מושג עולם-האמנות ונמצאנו מספידים אותו. נאמר אפוא: המדריך השלם לעולם-האמנות שאיננו עוד. עוד פרידה.

ספטמבר 29, 2017

מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה…

                 מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה…

 

ב- 27 בינואר 2016 פרסם ג'ונתן ג'ונס, מבקר האמנות של ה"גארדיאן" הבריטי, מאמר תחת הכותרת "מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה". להלן, אני מתרגמו כמעט-בשלמותו:

 

"…מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה? אני מתפתה לענות – בגלל שהיא אידיוטית. אבל, תחילה, עלינו להגדיר מה פירוש אמנות בת-זמננו.

 

"הרבה מאמנות ימינו אינו נראה פשוט כלל וכלל. להפך, הרבה ממנה נראה מורכב, ובהתאם, אף מפצה את הצופה בה. אין שום דבר פשוט בציורי אנסלם קיפר הזרועים בדימויים מציקים ומורכבים בשכבות מעיקות של אפר, עץ, קש ופיגמנט. […] אף על פי כן, כולנו מבינים באיזו אמנות מדובר. כאשר אמנים דוגמת דמיאן הרסט קטפו בסערה בשנות ה- 90 את 'פרס טרנר', שמעתי ותיקים מבכים את ניצחון ה'חד-קווי'. מהות האמנות בת-זמננו נתפסת כפקחית, מדויקת, משיחת-מכחול מושגית הנקלטת בבזק. חדר ריק ובו מהדהד רחש כלשהו.

 

"אמנות משקפת את זמניה. אנחנו חיים בעידן של מָטָר חזותי ומושגי קבוע של פרסומות, מופעי טלביזיה ותמונות שהופכות ויראליות בטוויטר. ברצינות, איזה סוג אמנות אתם מצפים מעידן המידע לייצר?

 

"בשנות ה- 80, ערב האינטרנט, אמנים כג'ף קונס וברברה קרוגר מיזגו באורח חצוף רעיונות אוונגרדיים עם הרטוריקה הבוטה של הפרסומות. מדוע שלא נהייה תוקפניים כמו הפרסום, שאל קונס בעבודותיו המוקדמות ש'ניכסו' במישרין מודעוׄת. ריצ'רד פרינס אימץ לעבודותיו את 'איש-המאלבורו' באותה פשטנות גמורה. ואז, דור חדש, המונהג בידי דמיאן הרסט, שחרר משורשיו הפרסומאיים את הסגנון החצוף ונטול-הבושה הזה של שנינות מושגית על מנת להצהיר הצהרות 'גדולות' על ביולוגיה, זמן ומוות.

 

"להתלונן על וורהול, קונס והרסט הרי זה, מבחינות רבות, לירות בשליח. הם פשוטים באופן בו הם מטפלים במהירותם ובטירופם של החיים בימינו. מראית הפשטנות של האמנות העכשווית הפכה לסוד הצלחתה. אתה יכול לתפוס את האמנות הזו במהירות – החל בקרוסלת השיקופיות ב'טייט-מודרן' וכלה בפסל של אנתוני גורמלי. ההיפעלות של דברים רבים כל כך, הנמנים על מיטב האמנות המוכרת – פירושה, שאנשים עסוקים מסוגלים ליהנות ממנה בקלות, לא בבחינת תרבות גבוהה, ישָנה ומשעממת, אלא כבידור. נדרשות שעות על מנת לצפות בבאלט או במחזה, ואף יותר שעות לקריאת ספר. יספיקו מספר דקות להערכת האמנות המהוללת ביותר של זמננו.

 

 

"הדבר עשוי להיראות כהטלת אשמה. ואולם, הוא מעניק לאמנות החזותית בת-זמננו (לא שעודנה תמיד חזותית) יתרון על פני צורות אמנות אליטיסטיות. סופר דוגמת ג'ונתן פרנזן עשוי להידרש למאות עמודים במאמץ לתאר את מציאות זמננו, אך יצירת אמנות בכוחה לבטא מציאות זו בכליה, מאחר שניצחונה של אמנות מושגית פשוטה ובוטה הוא אחת התופעות המגדירות את תקופתנו.

 

"אם כך, תשובה אחת לשאלה – 'מדוע האמנות בת-זמננו נראית כה פשוטה?' – היא, שבהיותה עיתונאית וקיקיונית ואף בוטה כמודעה, היא מסכמת את הזמן בו אנו חיים. התעמתו עם זה. דמותכם היא זו המשתקפת ב'כלב הבלון' (של ג'ף קונס/ג.ע).באמצעות הגשמת הגסות של עידן ספקטקל זה, מה שמקובל עלינו כ'אמנות עכשווית' הפך מעניינו של מיעוט לתרבות פופולארית.

 

"מדוע האמנות בת-זמננו נראית פשוטה? מדוע הרוק'נרול המיר את הג'אז?

 

"ובה בעת, השאלה משקפת דאגה – ודאגה זו מן הדין שתכרסם בכל מי שאכפת לו באמת ובתמים מהאמנות כיום. תהליך פישוטה של האמנות, שהחל בשנות ה- 60, הגיע לרמות רדוקטיביות באמת בשנות ה- 80 וה- 90, והוא חלק מתעשיית זמננו, הפך אנשים רבים לעשירים, משום שהדבר הגדול האחר הקשור בפשטנות הוא, שהיא מוׄכֵרת. נראה, שאספנים מחבבים חומרים שאין הם צריכים לחשוב עליהם יתר על המידה. […] זוהי תמונת הדרך בה אנו חיים עתה, אך זוהי תמונה מכוערת ומדכאה.

 

"האם האמנות באמת חייבת לחקות את המפגעים הנמוכים ביותר של החיים המודרניים על מנת שתהייה בת-זמננו? כמובן, שלא. כבר הזכרתי לעיל אמנים שהם מורכבים ורציניים וכלל לא פשוטים. האמת היא, שלאמנים עצמם נמאס מהאמנות הפשוטה של עידן הרסט. הגלריות גדושות באמנות שמבקשת להיות מורכבת. לדאבוננו, הרבה מאמנות זו סופו שהוא משעמם ובלתי חדיר. ישנן 'יצירות מופת' בסגנון גודאר בצורת וידיאו-ארט נפוח, או אפוסים נוראים של אמנות פרפורמנס ומאמצים נואשים להפיכת האמנות ל'רצינית' יותר באמצעות פנייה לגינון או, נאמר, לאדריכלות קהילתית.

 

"אכן, האמנות בת-זמננו נמצאת בסכנת אובדן ה'פשטות' שעשתה אותה לפופולארית, אך מבלי שתזכה בעומק שהיה גורם לה להיות משמעותית לנו ממש.

 

"זו הסיבה לכך, שאנו חיים בתקופה כה מוזרה מבחינת האמנות, והסיבה לכך שהעתיד נראה תקוע בבוץ. האמנות פשטה מעליה כה הרבה דברים מעשירים וצמצמה את עצמה לדרגת ראי קפוא של הזמן הנוכחי, עד כי היא נאבקת למצוא מחדש אוצר-מילים ראוי יותר מבחינה אינטלקטואלית ורגשית. ישנם יוצאים מן הכלל נפלאים. אמנות גדולה עדיין נוצרת. היא גם תיווצר בעתיד. אבל, כן, התשובה לשאלה היא, שהרבה מהאמנות בת-זמננו נראה פשוט משום שהאמנות הזו חד-ממדית באורח מטומטם, פשטה את הרגל מבחינה פיוטית ובנאלית ברמת התפיסתית."

 

מוגש לקוראים כחומר מחשבה ערב יום-הכיפורים. אין המערכת מזדהה בהכרח עם הנטען במאמר.

 

ספטמבר 27, 2017

האומנם המצב העכשווי?

                       האומנם המצב העכשווי?

 

חוברת קטנה בשם "המצב העכשווי" נכתבה ב- 2016 בידי ג'ף קוקס וג'ייקוב לונד, וראתה אור באנגלית בגרמניה בחסות "מוזיאון אָרהוס" ((Aarhus ואוניברסיטת ארהוס שבדנמרק.[1] החוברת חָנכה סדרת לא קטנה של חוברות תיאורטיות בנושאי "המצב העכשווי", ובעצם, מתפקדת כמבוא וככן-שיגור לחוברות שראו אור אחריה.

 

על הפרק – בחינת מושג ה"עכשווי" וה"האמנות העכשווית", בבחינת תחליף למושגים "מודרני" ו"פוסט-מודרני", מפנה המוכח גם בשמות של יותר ויותר גלריות, מוזיאונים וביאנאלות הנקראים, לדוגמא, "מוזיאון לאמנות עכשווית" (ראו אצלנו את גלריה "("Contemporary. וברור גם, ששם החוברת – "המצב העכשווי" – מבקש לענות למסה הידועה של ז'.פ.ליוטאר מ- 1980 – "המצב הפוסט-מודרני". העכשיו כתחליף לתודעה היסטורית התפתחותית: "היסטוריה היא זמן שהתמלא בנוכחותו של העכשיו", כתב ולטר בנימין ב"תזה על ההיסטוריה".

 

לכאורה, אין פשוט מתשובה על שאלת מהות העכשווי: עכשווי הוא זה שעניינו בהווה. אלא, כפי שטוענים בצדק קוקס ולונד, ההווה דהיום מורכב מהמוני זמנים שונים הקשורים לנרטיבים שונים. ובלשונם:

"ההווה הנוכחי שלנו מורכב מקשרים-הדדיים גלובאליים ומועצמים…"[2]

 

קוקס ולונד, שאיני יודע עליהם דבר וחצי דבר, מבקשים לאמץ את תפיסתו הקיומית של מרטין היידגר: מצבו הקיומי של האדם ((Dasein הוא זה של היותו בזמן, דהיינו – מי שנמצא בהתייצבות מתמדת מול ה"לקראת", אל מול עתידו. האדם האותנטי, אמר היידגר ב"הוויה וזמן" (1927), הוא אקס-סטאטי, יוצא ממצבו הנייח לטובת תנועה חופשית מתמדת עם פניו אל הבלתי נודע. בזאת, מכונן האדם את עצמו ללא הרף בעכשיו.

 

בימינו אלה, כותבים קוקס ולונד, אנחנו נמצאים במצב עכשווי של אובדן "היסטוריה", שבר הרצף ההיסטורי (בדין הריבוי הנ"ל של זמנים בו-זמניים), כולל אובדן תודעה ליניארית עתידנית. כיצד ייושם, אם כן, הציווי ההיידגריאני?

 

תשובת המחברים היא בשימת הדגש על טכנולוגיות המידע החדישות, הקושרות את הנרטיבים הרב-זמניים בקשר גלובאלי עכשווי. דהיינו, ריבוי הזמנים דהיום אינו נפוץ ומתפזר, כי אם מאשר קשר הדדי:

"…דומה, שאנו חיים בהווה מורחב, הווה בו זמנים שונים ותודעות זמן ((temporalities שונות מתרחשים באותו העכשיו."[3]

 

דחיסה מלכדת זו של זמנים גלובאליים אפשרית כיום בזכות האינטרנט והמחשב, מדגישים המחברים, שגם מגייסים את רעיון ה- Stack, שפיתח תיאורטיקן הארכיטקטורה, בנג'מין בראטון ((Bratton, שעה שכתב על המגא-סטרוקטורה והאינפרה-סטרוקטורה ההכרתית-תרבותית שבוראים המחשב ושאר המכשירים הדיגיטאליים. גם לדעת פילוסוף הטכנולוגיה, ברנרד שטיגלר, תודעת הזמן נוצרת כיום באמצעות הטכנולוגיה והמדיה. בהתאם, סבורים קוקס ולונד, רק בזכות אלה ימומש כיום המודל ההיידגריני של המצב האנושי כ"לקראת":

"אם לומר זאת בפשטות, יחסנו לזמן מבוסס או 'מתווך' על ידי אמצעים טכניים שבאמצעותם הוא מובהר."[4]

וביתר שאת:

"בהסתמך על עבודתם של, בין השאר, סימונדון, שטיגלר וז'אק רנסייר, אנו רואים במדיה ישויות דינאמיות, סביבות או מקומות להנהרת משמעות וחליפין סימבוליים, ואשר בהם מתקיימים תהליכי עיצוב הפרט והסובייקטיבי, באמצעות סביבות כגון אלה, זמנים שונים וחוויות זמן שונות מתלכדים בהווה משותף."[5]

 

אך, בה בעת, alas!, אי-הוודאות: בנוסף על כל ההוגים הנ"ל, מסתמכים קוקס ולונד גם את ההוגה הפמיניסטית, קארן באראד ((Barad, על מנת לטעון, שמצבים, אירועים ותהליכים נידונים למה שוורנר הייזנברג כינה ב- 1927 – "עיקרון אי-הוודאות": תכונות שונות של דברים אינן ברות צפייה או מדידה בעת ובאותו זמן. חוסר ודאות שורר בחלל ובזמן, ולפיכך – תודעת הזמן ((temporality נידונה בנסיבות אלה לתהליך פתוח של פשר בלתי מוכרע עד תום…

 

מושג העכשוויות דהיום שונה אפוא מהעכשיו של תקופות קודמות. בין השאר, כך קוקס ולונד, לאמנות ימינו אלה תפקיד תרבותי חשוב במיוחד של "נושאת העכשוויות":

"מכאן ענייננו בצורות אמנות עכשווית שמטפלות בדרכים שונות בנושא הזמניות ((temporality ובכינון הסובייקטיביות שלנו בהווה."[6]

 

אלה הם, אם כן, גם תנאי העכשיו של האמנות העכשווית:

"האמנות העכשווית בכוחה לפעולה כמעבדה מתקדמת לחקירת תהליכי משמוע (הקניית משמעות/ג.ע) ולהבנת התפתחויות רחבות יותר בתרבות ובחברה. גישתנו מקנה אפוא תשומת לב מיוחדת לעשיות אמנותיות ואוצרותיו עכשוויות שהן צורות של מחקר – כולל העניין המיוחד בתפקיד הטכנולוגיות בנות-זמננו."[7]

 

עד כאן, המסר של החוברת, "המצב העכשווי". קשה לי להתרשם מדי מהטיעונים המבוטאים בה. ההידרשות לאקזיסטנציאליזם ההיידגריאני נראה לי כגרירת פגר מודרניסטי לתוכו של עידן, שאין לו עוד חפץ באותנטיות ובמימושו של הסובייקט. הריבוי הבו-זמני של מושגי הזמן בעכשיו שלנו, בחסות טכנולוגיות המידע הדיגיטאליות – כל זה נכון; אך, אמונתם של קוקס ולונד בהחייאת ה"היסטוריה" בזכות הטכנולוגיות הללו, אמונתם בכוחו של ההווה הקיברנטי המלוכד לאשש סובייקטיביות – זו נראית לי מאולצת ובלתי משכנעת: מה בין תודעת הזמן הקיברנטית, זו המתלכדת בעכשיו, לבין אישוש הסובייקטיביות שלי? מה יאמרו קוקס ולונד לכל הוגי ההדמיה, שייחסו למיכשור הדיגיטאלי את ההפך הגמור – אובדן האינדיבידואלי? יתר על כן, תודעת הזמן הצומחת מטכנולוגיות המידע החדישות היא כה מהירה, כה מיידית, עד כי היא כמו מייתרת את הזמן, יותר משהיא ממחישה אותו. וכיצד ייוודע הפשר המבוקש של הסובייקט לאור "עקרון אי-הוודאות"? ובאשר לאמנות העכשווית, היכן היא האמנות הזו שחוקרת חקירה מעבדתית, בעזרת טכנולוגיות המידע, את סוגיות הפשר?

 

חוששני, ששאלת העכשוויות תיאלץ להמתין לתשובות הגותיות איכותיות יותר.

 

 

 

[1] Geoff Koks & Jacob Lund, The Contemporary Condition, Sternberg Press, Berlin, 2016.

[2] שם, עמ' 9.

[3] שם, עמ' 16.

[4] שם, עמ' 27.

[5] שם, עמ' 29.

[6] שם, עמ' 13.

[7] שם, עמ' 32.

ספטמבר 7, 2017

קרב ליוטאר-האברמס

                         קרב ליוטאר-האברמס

 

הוויכוח ההיסטורי בנושא מודרנה/פוסט-מודרנה ידע את שיאו העיוני בדיאלוג העקיף בין ז'אן-פרנסואה ליוטאר הצרפתי לבין יורגן האברמס הגרמני. ראשיתו בהרצאה שנשא ליוטאר ב- 1979 בפני איגוד האוניברסיטאות של ממשל קוויבק, קנדה, הרצאה שפורסמה באותה שנה בפאריז ונודעה תחת השם "המצב הפוסט-מודרני: דו"ח על ידע" (הספרון ראה אור בעברית ב- 1999). המסה של ליוטאר עשתה לה כנפיים בינלאומיות והפכה לאחד מ"מוצבי" הפוסט-מודרניזם. והנה, תוך חודשים ספורים, ב- 1980, ובתגובה לאדריכלות ההיסטוריציסטית הפוסט-מודרנית שהוצגה בביאנאלה לארכיטקטורה בוונציה, פרסם יורגן האברמס את המסה "המודרנה – פרוייקט שלא נשלם" (זו ראתה אור בעברית ב- 1997 באסופה שערך עזמי בשארה, "הנאורות – פרויקט שלא נשלם?"). מקובל לראות במסה של הפילוסוף הגרמני ניסיון לתשובה מודרניסטית מוחצת לרעיון/מגמה הפוסט-מודרניסטיים של הפילוסוף הצרפתי.

 

"המצב הפוסט-מודרני" הוא טקסט מוכּר ברבים, ולכן אתמצת את עיקר טענתו באמצעות ציטוט המאחד פרקים שונים בספר:

"…התפרקות זו של הסיפורים הגדולים.[…] ה'פקולטות' הישנות מתרסקות למוסדות ולגופים מכל מיני סוגים. האוניברסיטאות מאבדות את תפקידן כמספקות לגיטימציה ספקולטיבית. […] היחס לידע אינו עוד יחס של מימוש חיי הרוח או שחרור האנושות, […] אין ברשותם (של צרכני הידע/ג.ע) שפת-על או סיפור-על כדי לנסח באמצעותם את התכלית ואת השימוש הראוי. […] המדע הפוסט-מודרני כותב את התיאוריה של התפתחותו שלו עצמו כבלתי-רציפה, אסונית, שאי אפשר ליישרה, פרדוקסאלית. […] הוא מייצר, לא את הידוע, אלא את הבלתי-ידוע. […] ההישענות על הסיפורים הגדולים אינה באה בחשבון; לא נוכל, לפיכך, להיעזר לא בדיאלקטיקה של הרוח ולא בשחרור האנושות על מנת לתת תוקף לשיח המדעי הפוסט-מודרני."[1]

 

ניתן, כמובן, להתווכח עם העמדה הנחרצת של ליוטאר: האומנם נכון להרחיב את קריסת ה"סיפורים גדולים", דוגמת הקומוניזם או האקזיסטנציאליזם, ולהסיק הכללה בנוסח "ההישענות על הסיפורים הגדולים אינה באה בחשבון": מה בדבר ה"סיפור" המוסלמי? וה"סיפור" הפסיכואנליטי (במתכונתו הפוסט-פרוידיאנית)? וה"סיפור" הקפיטליסטי הניאו-ליבראלי? תאמרו: לא בדתות עסקינן, כי אם בנרטיבים מדעיים; תאמרו: הנרטיב הפסיכואנליטי הגדול של פרויד התפרק למיני-"סיפורים" פרשניו; גם הנרטיב הניאו-ליבראלי הוא תיאוריה שנויה במחלוקת (כאילו הקומוניזם והאקזיסטנציאליזם לא היו שנויים במחלוקת). וה"סיפור" הפוסט-סטרוקטורליסטי? וה"ביג בֶּנג"? לא, כלל איני משוכנע לבא הקץ ל"סיפורים הגדולים", גם אם חלקם מייצר את ה"בלתי-ידוע" (אך, האם האוטופיה הקומוניסטית ייצרה את ה"ידוע"? והאם האקזיסטנציאליזם לא הציב בטבורו את האבסורד והאין?).

 

אך, נניח לזה. נקבל את המסה של ליוטאר כנתון עיוני רב-השפעה, ונבחן את תוקף תשובתו-לכאורה של האברמס.

 

במאמרו מ- 1980 יצא הפילוסוף הגרמני במתקפה חזיתית נגד המגמה הפוסט-מודרנית, ובעיקר נגד השלמתה עם הוויתור על החדש ופנייתה אל העבר כמקור של צורות ותכנים. "שמרנות חדשה", כינה האברמס את המגמה.[2]

 

יורגן האברמס ממאן להיכנע ולהניף דגל לבן בראש מצודת המודרניזם, אשר מבחינתו, הוא ההבטחה האנושית הגדולה שכוננה ה"נאורות" – חירות, שוויון (זכויות אדם, כמובן), שחרור המדע מכבלי הדת, "אדם חדש", חברה צודקת. ברם, יותר מהתרפקות על אידיאלים בני מאתיים שנה, האברמס מאבחן בשורש המודרניזם/נאורות את החדש, השולל, המהפכני, האלטרנטיבי, המעבר מהישן לחדש – ערכים שהפוסט-מודרניזם ספד להם. כי, בעוד המודרניזם שאב את כוח השינוי "מן האותנטיות של האקטואליות שחלפה"[3] ושיאה באידיאה של האוונגרד – חיל החלוץ של המהלך השולל (והעורג ל"נוכחות האמיתית"[4]), הפוסט-מודרניזם מיוסד על הנחת גוויעתו של האוונגרד (ואנו נוסיף, גוויעת עקרון האותנטיות של המרד, ובמקביל, ביקורת האידיאה של "נוכחות אמיתית").

 

לא זו בלבד שהאברמס אינו משלים עם הכניעה והנסיגה מהבטחות המאות ה- 19-18, אלא שמבקש להעניק תוקף מחודש ל"מדעים האובייקטיביים, היסודות האוניברסאליסטיים של המוסר והמשפט והאמנות האוטונומית…".[5] האברמס מבקש לחזור אל ההשקפה הקאנטית האוניברסאלי סטית, אך מבלי הספקנות הקאנטית בנושא מגבלות ההכרה:

"פרויקט המודרנה, שנוסח במאה ה- 18 על ידי הוגי הדעות של הנאורות, תכליתו […] גם לחלץ את הפוטנציאלים הקוגניטיביים הנצברים […] ולעשות בהם שימוש למען חיי המעשה, דהיינו למען עיצוב תבוני של תנאי החיים."[6]

 

בנקודה זו, המשיקה בדרך הניגוד להשקפת ליוטאר לעיל, עולה גם התביעה לשוב ולייחס לאמנות עוצמה אוטופית – כזו הפועלת על החיים המעשיים – שבמסורת שילר ומארקוזה.

 

ביטול האידיאלים הללו, סבור האברמס, הוא אקט "טרוריסטי".[7] ומכאן מסקנתו:

"אני טוען, שעלינו ללמוד מן המשגים שליוו את פרויקט המודרנה, מן הטעויות שתוכניות הביטול האקסצנטריות לקו בהן, במקום לראות את המודרנה ואת הפרויקט שלה ככישלונות."[8]

 

read more »

ספטמבר 3, 2017

ניכוס, נכסים והבליל שלנו

                   ניכוס, נכסים והבליל שלנו

 

מסקרנת אותי התמורה האמנותית שהתחוללה בין המחצית הראשונה של שנות ה- 80 לבין מחציתן השנייה. מדובר בתמורה פוסט-מודרנית קוטבית, שבישראל הכרנוה במתכונת המעבר מניאו-אקספרסיוניזם לניאו-גיאומטריה. אלא, שמה שנהוג לאבחן כשינוי מ"פוסט-מודרנה חמה" ל"פוסט-מודרנה קרה" (כניסוחו של אכילה בוניטה-אוליבה), מורכב יותר, שעה שאנו בוחנים בסצנה הניו-יורקית דאז את השינוי שחל בין מה שקראו ""Pictures Artists (והכוונה לאמני גלריה "Metro-Pictures", שנוסדה בסוהו ב- 1980) לבין קבוצת האמנים החדשה, שנטלה את לפיד ההובלה. בחינה מקרוב של השינוי תלמד, בין השאר, שתל אביב איננה ניו-יורק, לבטח לא בשנות ה- 80.

 

מה שמלמדת אותנו בחינת השדה הניו-יורקי של שנות ה- 80 הוא על שלושה שלבים פוסט-מודרניים:

א. ניאו-אקספרסיוניזם (ג'וליאן שנאבל, דיוויד סאלי, מלקולם מורלי, סוזן רותנברג, ריצ'רד בוסמן, ג'ורג' מק'ניל ועוד. כאן גם מנשבת בעוז רוחו של פיליפ גאסטון המאוחר, שנפטר ב- 1980)

ב. קבוצת "Pictures Artists".

ג. אמני האובייקט הקפיטליסטי המאוחר.

 

להלן, נרחיב רק על שתי הקבוצות האחרונות, שריד אחרון לדיאלקטיקה בעולם פוסט-מודרני ופוסט-דיאלקטי.

 

אמני "Pictures" בתחילת שנות ה- 80 היו כמעט רק צלמים. אנחנו מדברים על סינדי שרמן, ריצ'רד פרינס, שרי לוין, לואיז לולר, ברברה קרוגר ונוספים (אפילו מייק קלי שייוודע כאמן "בובות", היה אז בעיקר אמן וידיאו). לעומת אלה, האמנים הניו-יורקיים החדשים, בסוף שנות ה- 80, היו חיים סטיינבך, ג'ף קונס, פיטר היילי, אשלי ביקרטון, פיליפ טאאפי ונוספים.

 

ב- 2 במאי 1986 התקיים בגלריה "פט הארן" שבצ'לסי, ניו-יורק (הגלריה נסגרה עם מותה של הדילרית ב- 2000 בגיל 45), רב-שיח בהנחיית האמן ובעל-גלריה ב- East Village, פיטר נאג'י, ובהשתתפות מרבית האמנים האחרונים ועוד (כולל שרי לוין). היה זה בימים בהם עבר המרכז האמנותי העכשווי מ"סוהו" אל "איסט-וילג'", זמן קצר בטרם תיוולד "צ'לסי". להלן, תרגום שורות נבחרות מאותו רב-שיח, שפורסם במלואו ב"פלאש-ארט" (מס' 129, 1986):

"פיטר נאג'י: באיזה אופנים נבדלת או מרחיבה יצירה חדשה זו יצירות שנוצרו בידי דור האמנים המנכסים (appropriators) של Pictures…?

חיים סטיינבך: […] בעוד רוב אמני דור-Pictures נטלו מן המוכן דימויים על מנת ליצור את עבודותיהם, אני משתמש בחפצים. השיח שאמנות זו (שלי) עוסקת בו תוהה על מעמד הסובייקט ביחס לדימוי/אובייקט. […] חלה תפנית בפעילויות של קבוצת האמנים החדשה, בכך שצץ עניין מחודש במיקומה של התשוקה, וכוונתי להתענגות של האדם מחפצים וסחורות, כולל מה שקרוי בפינו 'יצירות אמנות'. ישנה תחושה עזה של היות שותף לייצור התשוקה לְמה שקרוי – 'חפצים פתייניים יפים', לעומת היותנו מוצבים במקום כלשהו מחוץ לייצור זה. […].

אשלי ביקרטון: […] מילת-מפתח מעשית ושימושית כיום היא 'אמת': אני חש, שאמני קבוצת Pictures ביקשו אחר סוג של דקונסטרוקציה או אחר התמוטטות תהליך ההשחתה של האמת. ואילו בשלב הנוכחי, אני חש שאנחנו משתמשים בתהליך ההשחתה הזה בתור צורה פיוטית, בתור כן-שיגור לשיח פיוטי כשלעצמו. […] האובייקט האמנותי הוצב עתה ביחסי שיח עם סצנריו רחב יותר של המציאות הפוליטית והחברתית, שהוא מהווה חלק ממנה. […]

פיטר נאג'י: מה חלקה של תודעה פוליטית שמאלנית או של תרבות חתרנית ביצירה האמנותית?

פיטר היילי: "אני סבור, שמחשבה מרקסיסטית אכן חייבת להשתלב במחשבת האמן, אך אני מזהה את עצמי יותר עם עמדת השמאל החדש, בו המצב האבסורדי או הקיומי משתלב במושגים מרקסיסטיים. [..] אני סבור, שכיום קשה לדבר על מצב פוליטי: ביחד עם המציאות, הפוליטיקה היא סוג של תודעה שאבד עליה הכלח. אנחנו נמצאים כיום במצב פוסט-פוליטי. […]

פיטר נאג'י: הרבה מהפיסול החדש ניתן להבנה ספציפית במונחי האידיאה של חרדת האובייקט, בין אם כסחורה צרכנית, פֶטיש או אובייקט אמנותי. אני תוהה, אם חרדה זו היא בעצם חרדת התרבות הקפיטליסטית המאוחרת, וחרדת מצבו של האמן בלב תרבות קפיטליסטית מאוחרת זו, ואולי גם חרדת יחסיו המסוכסכים והמורכבים של האספן במסגרת הקפיטליסטית.

חיים סטיינבך: חרדת התרבות הקפיטליסטית המאוחרת מקננת בנו: בחוסר הטעם שאנו חווים ביחס למערכות ערכיות, שעה שאלו מעומתות עם מציאותנו […].

ג'ף קונץ: […] ביכולתנו לאתר באובייקטים קווי אישיות של אינדיבידואלים, ואנו מתייחסים אליהם כאל אינדיבידואלים. חלק מאובייקטים אלה נוטים להיות חזקים מאיתנו, וישרדו אחרינו. זהו מצב מאיים שעלינו להתעמת אתו.

[…]."

 

read more »