Archive for ‘פוסטמודרנה’

יוני 22, 2018

אוצרות לשנות האלפיים

                     אוצרות לשנות האלפיים

 

מה אומרת לנו אלן גינתון בתערוכת הפרידה שלה (שלאחר ה"אופּוס מאגנוּם" של תערוכת פמלה לוי, שאצרה ביחד עם איתמר לוי)? בעריכתה המחודשת את אוסף האמנות הישראלית של מוזיאון תל אביב היא מודיע לנו (אם התכוונה לכך ואם לאו), שתם עידן התצוגות הקאנוניות – הללו המחויבות ל"נבחרת" ("איכות באמנות הישראלית", כינתה זאת שרה ברייטברג-סמל ב- 1986, בכותרת-המשנה של תערוכת "דלות החומר"); תם עידן התערוכות המהמרות על המחר. כי אלן גינתון מצהירה (אם רצתה בכך ואם לאו), רגע בטרם תפרוש כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, שלא עוד תקף מעמדם של אוצרים כחברי טריבונל "יודעי-כל", מין בג"צ של אמנות. לא עוד. כי ככה זה בשנות האלפיים.

 

כי, כאשר האוצרת דולה מהמחסן ציור ענק של פרי רוזנפלד מ- 1947, תמונה אימפרסיוניסטית בינונית של פלמ"חניקים, ומציגה אותה בחברת החוג הנוצץ ביותר של האמנות הישראלית לדורותיה, לא זו בלבד שהיא מתריסה כנגד סירוב בן 70 שנה להכיר בפ.רוזנפלד כאמן מן השורה הראשונה, אלא שהיא מודה בקריסת נורמות השיפוט האקסקלוסיביות של תולדות האמנות הישראלית. אישית, אני אמור להריע, הלא כן? אז, מדוע אני יוצא מהתערוכה הזו מלא תהיות, תמיהות וסימני-שאלה?! ומדוע נדמה לי, שגם אלן גינתון אינה מאמינה, באמת ובתמים, שציורו של רוזנפלד כה דגול?

 

כך גם לגבי ציורו הריאליסטי עצום-הממדים של גרשון קניספל – "חתימה על עצומת שלום" (1954? האומנם? ואולי מאוחר הרבה-הרבה יותר?). ציור-מה-זה-ענק: גוליבר בארץ הננסים. אך, האם באמת ובתמים התייצבה האוצרת לפתע, ובניגוד לכל קו תערוכותיה בעבר, לצד הריאליזם החברתי משנות ה- 50 והניפה את דגל המודרים? איני משוכנע בזאת. יותר נדמה לי, שלפנינו אקט של – מותר לנו, בוטלו החוקים, אין עוד למעלה ולמטה, גבוה ונמוך, תשכחו מקודקסים נחרצים. וכאילו אמרה לנו האוצרת, רגע בטרם תפרוש כנפיים אל תחנותיה הבאות: אל תחפשו דירוגים: בשנות האלפיים, אוצרות היא אקט אינטואיטיבי, בלתי-אמצעי, לא עושה חשבון. ושנייה בטרם אעוף, אעשה מה שבא לי. ובכלל, relax, די עם הפנים חמורות-הסבר.

 

ומה תאמרו על ציור התימנים של איתמר סיאני מ- 1964? הציור הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי הזה (שרוחו של משה מוקדי מנשבת ממנו) זכה לפתע-פתאום לברכת-שמים. הכיצד? שמא אהדה לאחינו התימנים (אולי בזכות מאבקם בנושא חטיפת התינוקות? וראו באולם סמוך את עבודתו של ליאור גריידי, מי שהתמחה ביצירות בנושא העוול שנעשה לתימנים במושבה כינרת בראשית המאה הקודמת)? אין לדעת. בכל מקרה, כל מי שמכיר את טעמה ונטיותיה האמנותיות של אלן גינתון, יתקשה לאשר את התייצבותה האמנותית המפתיעה לצד ציורו של סיאני. ואם אכן התעלתה על טעמה והעירה את המתים כישוע המעיר את לזרוס מקברו, מדוע הותירה במחסן את ציורו הנפלא של אברהם אופק, "דורמיציון" (1969)? אי-אהדה אמנותית? לגיטימי. אז הכיצד סיאני-רוזנפלד-קניספל?!

 

הלאה, לאולמות הסמוכים של האמנות הישראלית העכשווית: כעשרים אמנים, מצעירים ועד ישישים (יונה פרידמן, יליד 1922, שמציג מבנה מודולארי ענק של חישוקי מתכת – פסל בלתי מסעיר בעליל), מקבָץ המעלה בנו תמיהות ותהיות, לעתים אף מבוכות: האומנם ראויה אסתר שניידר לקיר של ציורים + פסל מיצבי? וכלום תיבות הפולקלור המזרחי הדקורטיבי של ורד ניסים מצדיקות קיר?

 

אין ספק, יש כאן כמה וכמה אמנים נהדרים: אריאל שלזינגר, ליהי תורג'מן, אתי אברג'יל; גם מנחם רועי מרקוביץ' הוא אמן פיקח ומאתגר; גם שגיא אזולאי ואלעד רוזן ציירים מוכשרים; אך, המבחר בכללותו – מה אומר לכם – אינני יודע מה לומר לכם או לעצמי. התערוכה הזו בלבלה אותי.

 

ואולי טוב שכך. בכל מקרה, הסתיימה תקופה. ותודה, אלן, על כל מפעלותייך.

אפריל 10, 2018

מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

         מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

 

רגע קט בטרם נפצח בהשתלחות על הפרובינציאליות הישראלית, מן הראוי להודות: גם גלגוליו של מושג הפוסט-מודרניזם במערב מאשרים, מראשיתם, היעדר עקביות רעיונית, שלא לומר טלאים הפורמים סיכוי למרקם משותף. שכן, אותו פוסט-מודרניזם, שהגיח מתוך מחשבת אדריכלים בין שנות ה- 60 לשנות ה- 70 של המאה הקודמת, ביקש לענות לארכיטקטורה הפונקציונאליסטית והברוטאליסטית (מורשת ה"באוהאוס" ולה-קורבואזייה); ואילו כשאומץ רעיון הפוסט-מודרנה לאמנות החזותית בסוף שנות ה- 70, הוא ביקש להגיב לאמנות המינימליסטית-מושגית. הבה נודה: בין השתיים – מורשת הבינוי של הבאוהאוס ומורשת המושגיות יש מעט מאד מהמשותף. ועוד: כאשר שדה המחול ינקוט במונח "פוסט-מודרניזם", המוקד יהיה על כוריאוגרפיה פיגורטיבית-נראטיבית, בתוספת נטייה פארודית ל"פאסטיש", וכל זאת כתגובה למחול המודרניסטי המופשט. אם כן, עתה, התשובה הפוסט-מודרנית מופנית בעיקרה נגד הפשטה. מה בין זה לבין הצילום הפוסט-מודרני, שבמרכזו עקרון ההתחזות?[1] זאת ועוד: ספק אם קיים מכנה-משותף מוצק בין צעירי גרמניה החוזרים בציוריהם משנות ה- 80-70 לאקספרסיוניזם הגרמני של שחר המאה ה- 20, לבין צעירי איטליה החוזרים בציוריהם מאותן שנים אל סוג של פוטוריזם וסוריאליזם. וכנגדם, צעירי ניו-יורק החוזרים אל סוג של פופ-ארט… וכיצד נחבר בין מחאתם הבוטה של "הפראים הגרמניים החדשים" נגד גרמניה של הוריהם לבין המחאה האנטי-קפיטליסטית-שיווקית של אמני איסט-וילג' הניו-יורקיים? ומה בין כל זה לבין הספרות הישראלית הפוסט-מודרנית, המבקשת –

"…לתאר את העולם מנקודת מבט שאינה מסוגלת עוד להתבונן בו בקריטריונים ערכיים או מוסריים כלשהם. […] 'הקלילות הבלתי נסבלת', ה'אנרכיסטית' של החלופה הפוסט-מודרנית."[2]

 

ויותר מכל: כיצד נקשור יחד בין שלל הגילויים הנ"ל לבין הפילוסופיה הפאריזאית החדשה שמאז שלהי שנות ה- 60, שלכאורה אמורה לסוכך במטריה הגותית אחת על הפוסט-מודרניסטים למיניהם?

 

איני טוען, שהמשימה בלתי אפשרית; אני אך אומר, שהמשימה מסובכת מאד, ועדיין היא מותירה את מושג הפוסט-מודרניזם האירופי-אמריקאי שסוע, סדוק וחורבתי לא-מעט במהותו.

 

                                 *

ואף על פי כן, מה שקרה בישראל ל"קונצפטואליזם" בתחילת שנות ה- 70, ומה שקרה בישראל ל"דקונסטרוקציה" בסוף שנות ה- 80, קרה גם ל"פוסט-מודרניזם" במהלך אותו עשור: יבוּא חפוז, מבולבל ולהוט מדי, ניכוס אוטומאטי שאינו תולדה אורגאנית של תנאים מקומיים. במבט ביקורתי לאחור אל הטקסטים שבישרו, כוננו ומיסדו בישראל את המושג "פוסט-מודרניזם", ניתן לקבוע, שהאידיאה של המושג הנחשק נחתה במחוזנו כשהיא מקרטעת, מגומגמת ונעדרת חוט-שדרה הגותי. מאוחר יותר, היא אף תחליף כליל את זהותה, אך תמשיך לדבוק בכותרת "פוסט-מודרניזם". ה"שסעת" האחרונה, יש למהר ולהודות, אין מקורה בישראל, כי אם אך מהווה המשך תהליך הניכוס הרעיוני מהמערב.

 

בעמודים הבאים נבחן מקרוב את הטקסטים הפוסט-מודרניסטיים הישראליים, כולם ממרחב האמנות החזותית, מרביתם מהעשור 1990-1980 – ימי הבראשית. התנצלות נאותה: מעורבותו של מחבר מאמר זה בתהליכי ההתוודעות המוקדמת של עולם האמנות הישראלי למושג "פוסט-מודרניזם" תובעת הנכחה עצמית, שאפשר חורגת ממצוות הענווה. "נחמתו" של המחבר בכך, שגם הוא תרם את חלקו לאותה מסכת של גמגום ובליעה מהירה מדי הפוגמת בעיכול. שמא נאמר: האי-דֵעה של הפוסט-מודרניזם בישראל?

 

האם הקדימה האמנות הישראלית את אחיותיה המדיומיות באימוץ המושג "פוסט-מודרניזם"? כאמור, המערב התוודע למושג בעקבות פריצות דרך מעשיות ורעיוניות בתחום הארכיטקטורה (רוברט ונטורי, צ'רלס ג'נקס, צ'רלס מוּר וכו'[3]). בישראל, למרות שהספרות הועדפה כשדה המחקר הפוסט- מודרני[4], בחינה מדוקדקת של הנקיטה במושג תעלה, ש"הבשורה" הרעיונית עלתה, תחילה, בשדה האמנות החזותית, וזאת כעשור קודם לשדה הספרות. כי הטקסטים העיוניים (הלא מעטים) שנכתבו בנושא בהקשר הספרותי-ישראלי, לא ראו אור לפני 1990-1989, ובעיקר בהתייחס לספריהם של יואל הופמן, דוד גרוסמן, יובל שמעוני ואורלי קסטל-בלום.[5]

 

האידיאה של הפוסט-מודרנה הוצגה לראשונה בעולם האמנות הישראלי במהלך 1982. המאמר העיוני הראשון בנושא נכתב בידי המחבר הנוכחי ופורסם בכתב-העת "עכשיו", מס' 48-47 (חורף תשמ"ג, 1983). אך, כתיבתו נמשכה בין 1981-1980, במהלך שנת-שבתון בניו-יורק, עת מכל עבר צץ המושג החדש והצית את סקרנותו. כפי שנראה להלן, חלק מהמאמר פורסם כבר ב- 1982.

 

הערת-ביניים: באותן שנים ראשונות של שנות ה- 80, כתב-העת "קו" שימש כבימה העיונית האחת והיחידה של האמנות בישראל ("מושג" פסק כבר ב- 1976, ואילו "ציור ופיסול" חדל ב- 1979). "קו" – בגלגולו השני – הופיע לאורך עשר חוברות בין השנים 1990-1980. באשר ל"תיאוריה וביקורת", כתב-עת שיהפוך לבימה המרכזית של הדיון הישראלי במושגים פוסט-מודרניים (פוסט-סטרוקטורליסטיים, בעיקר)[6], כתב-עת זה החל בפרסומיו רק ב- 1991, כך שאינו רלוונטי לעיוננו המוקדם יותר. כמוהו כתב-העת, "סטודיו", שפרסומו החל לא לפני יולי 1989.

 

באשר ל"קו", נציין: שתי החוברות הראשונות (יוני 1980, ינואר 1981) היו עדיין מודרניסטיות לחלוטין ברוחן: סזאן, מאלביץ', וורהול, מל בוקנר, אריה ארוך, זריצקי וכו'. חוברת מס' 3 (דצמבר 1981) אמנם הוקדשה למפנה הניאו-אקספרסיוניסטי של משה גרשוני, אך עם שימת דגש (של שרה ברייטברג) על "מלאכותיות הדרמה", מה שמחברת המאמר תכנה תוך חודשים ספורים – "היסט ואירוניה"[7], ערכים המתכחשים לריהביליטציה הפוסט-מודרנית של הפאתוס[8] והמתקשרים יותר לאירוניות המודרניסטיות של אמני תל אביב ממחנה "המדרשה". כך או אחרת, הדיון ב"קו" 3 בציורו החדש של גרשוני נעדר כל רקע תיאורטי. גם בחינת החוברות הבאות של "קו", במהלך העשור, תעלה, שרק בחוברת מס' 9 (ינואר 1989) פורסם תרגום מאמר של ז'אן בודריאר, נושא דגל ההדמיה (סימולציה) מ"האסכולה הפילוסופית של פאריז". בחוברת הבאה (יולי 1990) פורסם תרגום מאמרו של פרדריק ג'יימסון, "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" (פרק מספרו רב-ההשפעה, שיישא אותה כותרת ויופיע בהוצאת אוניברסיטת דְיוּק האמריקאית ב- 1991).

 

במילים אחרות, גם כתב-העת "קו" פיגר שנים ארוכות אחר ההתבייתות המוקדמת של מושג הפוסט-מודרניזם באמנות הישראלית. במקביל, תצוין העובדה, שהשימוש המוקדם בעיתונות הישראלית במילה "פוסט-מודרניזם (או "פוסט-מודרני(ת)") מצא ביטויו ב- 1983-1982 כמעט רק בהקשר מופעי מחול, מרביתם מחו"ל, וללא כל מאמץ עיוני נלווה, מהסוג שאפיין בישראל את עולם האמנות החזותית.

 

ועוד נקודה פרלימינארית אחת: על "מות האוונגרד" כבר שמענו רבות מזה לאורך שנות ה- 70: הוגים, היסטוריונים ומבקרי אמנות – אמריקאיים ברובם – הרבו להכריז על קץ המרוץ אל החדש, על סוף המאבק בבורגנות ועל התנדפותם של מגמות האנטגוניזם האמנותי ושבירת המוסכמות.[9] אלא, שטרם התבשרנו על נתיב אלטרנטיבי. מכאן, הרעב הרעיוני והסקרנות, בשלהי שנות ה- 70, לקראת המהלך האמנותי הפוסט-אוונגרדי. זאת, למרות שהפרידה מהאוונגרד אמרה פרידה מעיקרון הדיאלקטיקה של התנועה קדימה דרך סתירות (שלילה, מרד, הרס הישן לטובת החדש). וכיון שכך, כיצד נוכל לצפות למהלך אידיאי-מעשי חדש באמנות?!

 

נשוב למאמר, "פוסט מודרניזם", שנכתב בניו-יורק במהלך 1981-1980: כאמור, המושג החדש צץ מכל עברי העיר, ובסקרנותי כי רבה, גרפתיו באורח הלקטני ביותר, בבחינת "תפוׄס ככל שתוכל". כך, בחודשי יוני-יולי 1981 בלעתי בשקיקה את שני חלקי מאמרו הפרובוקטיבי של טום וולף, "מבאוהאוס לביתנו" (ב"הארפר'ס מגאזין"), בו תקף את הבינוי הפונקציונליסטי שברוח ה"באוהאוס" וקרא להומניזציה של הארכיטקטורה. היה זה המשך ישיר למצע המהפכני של צ'רלס ג'נקס בספרו, "שפת הארכיטקטורה הפוסט מודרנית" (1977), שינק הוא עצמו מספרו של רוברט ונטורי מ- 1966, "מורכבות וסתירה בארכיטקטורה". לאלה הצטרפה מבקרת הארכיטקטורה, עדה לואיז האקסטבל, שפרסמה ב- 14 ביוני 1981 ב"ניו-יורק טיימס" מאמר על ההיסטוריציזם של הארכיטקטורה החדשה. מכל הכיוונים הללו קלטתי את התמציות: "המבט קדימה אל העבר" ו"ריבוי וסתירות". ההצדקה לאלו הייתה ברמת האכזבה והעייפות המצטברות ממסורת הארכיטקטורה המודרניסטית. ובמילים אחרות, עדיין לא השקפה פילוסופית נרחבת.

 

לתנופה הארכיטקטונית החדשה נתלוותה תנופה רעיונית-מעשית בתחום העיצוב, שזכה בסוף שנות ה- 70 לקידום מעמדי חסר-תקדים. וכך, מתוך כתב-העת האמריקאי לעיצוב, "מטרופולין הום" (אפריל 1981) דליתי את מאמרו של ריצ'רד הורן, "עיצוב לשנות ה- 80"; ואילו מכתב-העת האיטלקי-אמריקאי, "דומוס מודה-מאגיו" (מס' 617, 1981), שאבתי את מאמריהם של המעצבים, אלסנדרו מאנדיני (ארכיטקט שהפך, כהגדרתו, למעצב אופנה והיה הבולט בקבוצת "אלכימיה") ורוזאמאריה רינאלדי ("מגוף אל עיר"), ובהם קריאה להטמעת חושניות בעיצוב, כמו גם בזכות ריבוי אקלקטי ופרגמנטרי בסימן דקורטיביות שברוח האופנות המשתנות תדיר. למגמה הרב-היסטוריציסטית נלוותה אפוא מגמת החזות הקישוטית האורגאנית, כזו שאינה בוחלת באופנתי. גרפתי את הכול גם יחד לאותה קלחת, מבלי תת דעתי על הקשר, אם ישנו, בין שתי המגמות המפתיעות (לבטח, לרקע התיעוב המודרניסטי את הדבֵקות בעבר, את הדקורטיבי ואת האופנתי).

 

אך, עוד רבה הייתה הדרך לפניי: כי, מכיוון הציור, קלטתי את ביקורתה הנלהבת של קים לוין ב"ווילג' וויס" (26-20 במאי, 1981) על תערוכת פרנצ'סקו קלֶמנטֶה האיטלקי בגלריה "סְפֶּרוׄנֶה" שבמנהטן, ואת ביקורתו של וויליאם צימר ב"סוהו ניוז" (10 ביוני 1981) על תערוכה קבוצתית עכשווית, ומעל לכל, את התרגום לאנגלית של ספרונו של אכּילֶה בּוניטָה אוליבָה, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי" (במקור, מילאנו 1980). מכל אלה למדתי על הלגיטימציה החדשה לפיגורטיבי, ובכלל – על ביטול דיכוטומיות קטגוריות, ובשורש כל זה – שלילת האידיאה של המהות האחת, והערעור על הנאמנות לאידיאולוגיה מאניפסטית כזו או אחרת. ערימת המסרים הפוסט-מודרניסטיים הלכה וגבהה.

 

מאד הסתחררתי מפגישתי עם שלל הטקסטים הללו, שאת כולם בללתי בסלט אחד, "פוסט-מודרני" כשלעצמו. השתלבו בסלט זה גם עיונים מתחום המוזיקה: ב- 27 במאי, 1981, ערך טים פֵּייג' ב"קרנגי הול" ערב בשם "מוזיקה חדשה בניו-יורק", ובתוכניה לאירוע אישר רבים מהערכים הנ"ל. לעומתו, התיאורטיקן האמריקאי, דגלאס קרימפּ, כתב על "הפעילות הצילומית של הפוסט-מודרניזם" ("אוקטובר", מס' 15, חורף 1980) כעל פעילות השוללת את ה"אאורה" של המקור. במבט לאחור, ברור שורש הרעיון בתזה המפורסמת של ואלטר בנימין בנושא שקיעת ה"אאורה" בעידן הטכנולוגי, כלומר המודרני. אבל, ב- 1981-1980, טרם ידעתי לחבר את הרעיון למסכת הניו-יורקית הרחבה, שלא לומר – לחָבּרַה למקורותיה האירופיים, כולל אלה הצרפתיים… סך הכול, חשתי נסער אך מבולבל למדי, ברוח שורותיו המבלבלות והמבולבלות של "המאניפסט של האמנות הפוסט-מודרנית", שפרסם ג'והן דיסקמפּ ב"ארט-פורום" (מרץ 1981).

 

היום ברי לי, שלקט המקורות שעליו שקדתי בניו-יורק היה חסר בהיותו "אמריקאי" מדי: כלל לא נכחה בו תודעת הפילוסופיה הצרפתית החדשה, שהשפעתה מכרעת בהבנת האידיאה הפוסט-מודרנית לעומקה, ובעיקר בפן שלילת המהותנות (והמקור) ושבר האידיאולוגיה (ודי אם אציין, שספרונו של ז'אן-פרנסואה ליוטאר, "המצב הפוסט-מודרני", פורסם בפאריז ב- 1979, ותורגם לאנגלית ב- 1984). לא פחות מכן, גם למהלך הדרמטי של הציור הגרמני החדש, הניאו-אקספרסיוניסטי, לא היה כל ביטוי בלקט הטקסטים שלי (הגם שהציור הגרמני החדש חלחל בעוז לציור האמריקאי, ובעיקר לזה של ג'וליאן שנאבל. מאמרו רב-התהודה של דונלד קאספית – "פעולות אגרסיה: ציור גרמני היום", פורסם ב"ארט אין אמריקה" בספטמבר 1982).

 

read more »

פברואר 18, 2018

טוטמיזם היום

                              

 

 

 

IMG_0315.JPGב- 2014 הציג איתן ברטל ב"בית-בנימיני" – מעוז הקראמיקה בדרום-תל אביב – "טוטם חשמלי": מבנה קראמי אנכי (1.20 מ' גובהו), בו הוצבו, אלה מעל אלה, צמד שואבי אבק, מעליהם מערבל-מזון (מיקסר), מעליו שלושה מייבשי שיער, מעליהם מד-משקל אלקטרוני, עליו שלושה מגהצים, ובקדקוד – תנור-הלוגן. כל המכשירים החשמליים הדומסטיים הללו שועתקו במדויק בקראמיקה שחורה וחָברו יחדיו כמגדל- "טוטם חשמלי" שבסימן רווחה קפיטליסטית ביתית של המעמד הבורגני. אובייקטים חסרי נשמה, מכשירים נטו, נטולי כל קשר הדדי הגיוני – היררכי ואחר – בין דרג לדרג, למעט המכנה-המשותף של המכשירנות ושל עקרון הצרכנות המודרנית ואידיאל רמת-החיים.

 

אם כן, טוטם אימפרסונאלי, מנוכר, אף אבסורדי. הטוטם הפוסט-מודרני של העידן המודרני המערבי. היעדר הנשמה במגדל החפצים הזה מבקש, כמובן, העמדתו אל מול הטוטמים האנמיסטיים השבטיים, שבשורשם האמונה בנשמה הפועמת בחיה או בעץ או באובייקט הסמלי הדומם. כאן פועמת נשמת האב הגדול, מגן-השבט. בספרו הדגול, אף כי השנוי מאד במחלוקת, של פרויד, "טוטם וטאבו" (1913), הגדיר אבי-הפסיכואנליזה את הטוטם כך:

"הטוטם הוא קודם-כל אביה הראשון של המשפחה, ושנית הוא גם מגינה ועוזרה, אורים ותומים שלה."[1]

וכשהוא מסתמך על מחקריו האנתרופולוגיים של ג'ורג' פרייזר בנושא הטוטם (ארבעה כרכים!), מוסיף פרויד:

"טוטם […] הוא עצם גשמי, שהפרא נוהג בו יראת-כבוד שבאמונה תפלה, משום שהוא מאמין, שזיקה מיוחדת קיימת בינו ובין כל עצם מאותו סוג. […] הטוטם מגן על האדם, והאדם מגלה יראת-כבוד כלפי הטוטם בדרכים שונות…"[2]

 

נוסיף עוד את הפרשנות האנתרופולוגית הבלשנית המייחס לטוטמיזם פונקציה של בידול עצמי קהילתי באמצעות מתן שמות לטוטם ועיצובו המטאפורי בהתאם. בהקשר זה, יכתוב ב- 1958 קלוד לוי-שטראוס בספרו "טוטמיזם היום":

"בעבור (ז'אן-ז'אק) רוסו, מדובר בעצם התפתחותה של שפה, שמקורה אינו בצרכים אלא ברגשות, כך שהשפה הראשונה חייבת הייתה להיות פיגורטיבית. […] המטפורה, שאת תפקידה בטוטמיזם שבנו והדגשנו, אינה קישוט מאוחר של השפה, כי אם אחד מאופניה היסודיים. […] אין בטוטמיזם שום דבר ארכאי או נידח. […] אין הוא מנביע את הדימוי שלו מבחוץ. במידה ובאשליה הזו [של הטוטמיזם/ג.ע] יש ולו גרגר אחד של אמת – אין הוא מחוצה לנו אלא מתוכנו."[3]

 

כך או אחרת, הטוטם הוא גוף "חי" (גם כשהוא חפץ דומם), לב-לבו של השבט, מושא לסגידה ולפולחן דתי. עמודים טוטמיים שבטיים באוסטרליה, אמריקה, אפריקה ועוד שבים ומאשרים – בהקבלה משמעותית – מבנה של עמוד מונומנטאלי, המורכב מטור עולה או יורד של חיות (ציפורים, צפרדעים, דובים וכו') ופרצופים (האנשה של פני אלים כמסכות). לא אחת, גם פַסלים מודרניים נדרשו למבנים טוטמיים, מופשטים ברובם – מברנקוזי, דרך וויליאם טרנבול ועד ללואיז בורז'ואה. אצלנו, הייתה זו לידיה זבצקי, שיצרה ב- 1989 את "עמוד", שהורכב כולו מכדי-חרס, האחד על רעהו, בגובה 2.5 מ'. ברובד עממי יותר, יצוינו אינספור טוטמים דקורטיביים לקישוט גינות, שנוצרו ונוצרים בעולם ובארץ בקראמיקה, בפסיפס ועוד. בבחינת אובייקט דקורטיבי, עורטל ה"טוטם" הגינתי, כמובן, מכל ערך אמוני וקהילתי (לשוני וטקסי גם יחד).

 

אני חוזר אל "טוטם חשמלי" של איתן ברטל: אין ספק, עמוד חילוני עד תום: מכשירים חשמליים ותו לא; טיפת רוח אין בהם בפועל או כסמל. אני נזכר בתערוכת "לחן עממי", שהציג בועז ארד ב- 2011 בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב, ובה "כיכבו", בין השאר, פסלוני עץ אפריקאיים עממיים (כולל "טוטמים" של סולם-אלומיניום ובראשו אליל-עץ אפריקאי-פרימיטיבי המרים ידיו; או מגדל אגרטלים מקראמיקה). כתב יונתן אמיר:

"…'לחן עממי' היא תערוכה על בועז ארד ועל תרבות שבה פסלון עץ אפריקאי, שנרכש בחנות מזכרות, דר בכפיפה אחת עם אגרטל מחרסינה מעוטרת שבתוכה פרחי פלסטיק, על גבי מזנון מצופה פורמייקה כהה […]. זו תערוכה על ארעיות יצוקה בפורצלן, שתמונת נוף משמשת לה כרקע, ועל הניסיון המעושה והכושל לייצר פולחניות חדשה ומודעת לעצמה – פולחניות הקורסת אל תוך שרידי העולם שעל חורבותיו ביקשה להיבנות…"[4]

 

read more »

פברואר 11, 2018

בועז ארד: החיים

                         בועז ארד: החיים

 

בועז ארד נשא את גופו לאמנותו. לצד שכפולו העצמי המוקטן בפסלי בובות, הוא לא חדל לתעד את גופו ברישומים, יום אחר יום, עוד ועוד רישומים ממוספרים, אלפים. אני מעלעל בספרו, "החיים" (2015), 120 רישומי עיפרון שבחר לפרסמם, ללא אף מילה, וברור לי, כי זה המבקש להכיר, באמת ובתמים, את הנשמה הנבונה, הפגיעה, המצחיקה, המכמירה – של בועז ארד – מין הדין שיעיין בספר הזה וימצא בו תשובות על שאלות שנותרו תלויות באוויר, תרתי משמע.

 

בועז ארד לא הפסיק להתבונן בעצמו, מלגו ומלבר, לבחון את עצמו במראה שבאמבטיה ובצילומי "סלפי" ב"סמרטפון". באומץ וביושר נדירים, הוא הישיר מבט רווי בהלעגה עצמית נטולת רחמים, אף בביזוי עצמי, תוך שהוא מתעד את גופו השעיר ואת ראשו הקרח – מגלגל את עצמו בסרקזם עצמי לדמויות מונומנטאליות האומרות גימודו: ראו אותו רשום בעירום, משסע את הארי, כשמשון הגיבור; ראו את כלבתו האהובה גוזזת שערה קלושה מראשו הקרח, כדלילה; או נפלט מפי דג גדול, כיונה הנביא; או כאברהם אבינו – מניף את המאכלת (על מי אם לא על עצמו), שעה שמלאך בולם את זרועו; והנה הוא ג'קסון פולוק המתיז שרבוטי צבע; והנה הוא איב קליין המזנק מהחלון הגבוה אל הרחוב; והנה הוא "עירום עולה במדרגות", בבחינת תשובתו האל-ארוטית לציורו של מרסל דושאן; והנה הוא יוזף בויס עם הארנבת המתה בזרועותיו; והנה הוא פיקאסו המהלך עם שמשיית-ענק בידיו (וללא כל ז'קלין מלפניו); והנה הוא החייל הקורס אל מותו מצילומו של רוברט קאפה… ותמיד, תמיד הוא האנטי-גיבור, האשכנזי הממושקף והלא-מגולח, פאתטי ביודעין. כן, בועז ארד לא חדל לשחק תפקידים על בימת קיומו המיוסר, תוך שנושא את דימויו העצמי הנמוך כצלב על גבו ומוליכו אל עוד ועוד דימויי-על שתכליתם האחת – גיחוכו הנוסף, המצטבר. וראו אותו בדמות דחליל ("צלוב"…) שציפור מנקרת בפיו, תזכורת לחלומו הפרוידיאני של דה-וינצ'י…

 

הכרנו היטב והערכנו מאד את הפרודיות של בועז ארד, את התגרותו ב"אריות" שבחבורת התרבות (א-פרופו אריה: "אריה ארוך" שלו מ- 2000 לא היה כי אם בובה מתכתית של אריה מוארך). הכרנו והערכנו מאת את ייצוגו העצמי (בפוליאסטר צבוע, 55 ס"מ גובה, 2008) בתפקיד "נמרוד" האגדי: חצי גוף עליון מעורטל, כרס זעירה, עור לבנבן, תוכי על כתפו (תחליף לבז-הציידים). בשיחה עם המחבר הבהיר: "זהו נמרוד האשכנזי. מגוחך… עלוב… התוכי יושב על כתפי בעוד ידי מסתירה סכין מאחורי גבי: הציפור שלי מיועדת לשחיטה…". גם בווידיאו, "געפילטע פיש" (2005), הוא הציג שחיטה, הפעם של קרפיון. האם התוכי ה"חקיין" הוא האמן שבבועז? האם בועז הוא הקרפיון? האם ייצג, מבלי דעת, את שחיטתו העצמית? האם גם התרנגול שעל ראשו ("גורדון", וידיאו, 2003) אינו כי אם תרנגול-הכפרות של שחיטתו העצמית?

 

הכרנו והערכנו מאד את התקלסותו החוזרת של בועז ארד בהיטלר, שאותו דן לשטיח-פרווה, או שהתחפש לדמות הצורר בעודו מפגין את "שריריו" לראווה, ועוד. פה ושם, נזכרנו ב"היטלר" של מאוריציו קטלן, 2001, אך היה זה חוב שארד היה מודע לו עד תום: אחד מרישומי "החיים" מייצג את עצמו כורע ברך במחיצת "היטלר" של קטלן. בועז ארד שב וחזר להיטלר במדיומים שונים. בעבורו, היטלר היה השטן, והוא – בועז – לא חדל להתגרות ולהתקלס בו, אך גם בעצמו.

 

בועז ארד נשא את גופו לרישומים של יומן-חייו: הוא הכפיל את גופו בין מראות האמבטיה, רשם את עצמו מצחצח שיניים, פותח את המקרר, מצביע על כתם קרצינומי בפדחתו, נם במיטתו (לא אחת, מסויט בדימויים דיאבוליים, שגם אותם רשם), צונח עירום משמים לתהום. מעולם לא הוכיח נרקיסיזם את היפוכה הגמור של מגלומניה, כפי שמוכיח ברישומי "החיים". כי בועז ארד נרדף על ידי חרדותיו, שאותם אף השליך על רופא-החרדות הגדול – זיגמונד פרויד. וראו את רישום פרויד המשגל אישה מתחת לחלון המגלה את סיוט-הזאבים הנודע. חרדה ומיניות גם יחד: משה דיין משגל מתחת לחלון אפל; ניטשה ("הרצון לעוצמה", "על-אדם") בעירום גמדי מוכפל כשהוא יושב על ענפי עץ מחלום-הזאבים הפרוידיאני. מין ומוות.

 

מרישום לרישום שב בועז ארד ואישר את תבוסתו הקיומית: הנה הוא מרים זרועותיו לכניעה, כמו היה אותו ילד יהודי מהגטו (האם עצי היער ברקע הם כעצי חלום-הזאבים?). ויותר מכל, העלבה עצמית גופנית: שולח אל עבר עצמו אצבע משולשת; מצלם ב"סמרטפון" את עכוזו, בעוד ניצב עירום מול הראי; אוסף את צואת כלבתו ממדרכה תל אביבית. ועל פי רוב, לבד בחדרו, מתחת לציור של הנדלר – עוד אנטי-גיבור שארד הזדהה עמו ואף הציג תערוכה מציוריו; או מתחת לציור דג: הוא בגופיה ותחתונים, דבלולי שיערו חשופים על כל גופו, שַלט-הטלביזיה בידו, הכלבה בזרועותיו.

 

הכלבה. כלבתו של בועז ארד היא גיבורת-העל הראשית שלו; היא-היא אהבתו הגדולה מכל. עוד ועוד רישומים הוקדשו לה – כשהיא ישנה על הספה, כשהיא מחובקת לגופו, כשהיא יושבת ליד כוס קפה שעיר, כשהיא שוחה עמו בבריכה, ועוד ועוד. כלבתו של בועז ארד הייתה העדה הראשית לבדידותו, הרומן הגדול מכל.

 

ההייתה זו הבדידות, או החרדה, שמא הדימוי העצמי הנמוך – או כל אלה גם יחד – שהביאוהו בכמה מרישומיו לכוון אקדח לרקתו (מצלמת ה"סמרטפון" בידו השנייה, חיוך על שפתותיו), או לייצג עצמו בתחתוניו בלבד עם אצבעותיו מסמנות אקדח המוצמד לרקה? אצבעות: באחד הרישומים הוא מדגים מדידה של דבר-מה, אולי איבר מינו. מין ומוות.

 

בועז ארד קלע את עצמו לדרך-ייסורים ללא מוצא. "החיים" על פי בועז ארד הם אין-חיים.

ינואר 26, 2018

על אודותיה יש לשתוק?

                     על אודותיה יש לשתוק?

 

מסתבר, שגם בניו-יורק פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם לפני שנה, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי בקושי איתרתי ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" (עורך: פבלו בּאלֶר, הוצאת אוניברסיטת פיירלי דיקינסון, מדיסון, 2013).

 

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון, ולא פחות מכן, כדי להבין שכמה טקסטים ישראליים מהעשור האחרון התמודדו עם הנושא באיכות גבוהה אף יותר. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."… בה בעת, ברור לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו.", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

 

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה בין future, שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין avenir, שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…).נציין לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו. ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרוׄ ((Perault, לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקאסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

 

אך, נפתח בהגיגיו של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד." (עמ' 12) ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף: "מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה." (עמ' 13) ועוד: "הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא." (עמ' 14) ועוד: "העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה." (עמ' 17)

 

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני ((Dasein נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

 

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ולאחר שפניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה – what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

 

או.קי: הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובליזם… זכור לנו משפט הסיום של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921): "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכזכור, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

 

אם כך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

 

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking. אני מרותק במיוחד לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

 

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו)…

 

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של X" (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר הרגליים שלהם, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית" שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון. במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

 

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובליזם, ירידים, ביינאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.