Archive for ‘פוסטמודרנה’

יוני 26, 2019

ניצחון הבורגנות

                             ניצחון הבורגנות

 

ב- 1974 ראה אור בגרמניה ספרו של פטר בירגר ( Bǖrger), "תיאוריה של האוונגרד"[1] וחולל מהומה, שהולידה ספר (עבה פי שניים ויותר) של תגובות. עיקר תפישתו הרעיונית של בירגר את האוונגרד צמח מהשקפות מוכרות של תאודור אדורנו, ולטר בנימין ונוספים, שעה ששורשיו היו נטועים במרקס ובהוגים מרקסיסטיים דוגמת גאורג לוקאץ' וברטולט ברכט. ואף על פי כן, "תיאוריה של האוונגרד" קנה לעצמו מעמד כספר עיוני קאנוני.

 

פטר בירגר אבחן שלושה שלבים היסטוריים בתהליך כינונה של האמנות בחברה הבורגנית (מאז המאה ה- 18): שלב ראשון היה המהלך ההיסטורי שהוביל לתלותם של אמנים בשוק וברווחים. שלב שני היה אימוץ האידיאל של האוטונומיה האמנותית, כולל הנחמה האסתטית שאידיאל זה מביא לחברה הבורגנית. ושלב שלישי היה מימוש האסתטיציזם באמנות של שלהי המאה ה-19 (הסימבוליזם).

 

לאור האמור, עיקר המסר של פטר בירגר יתומצת כך:

  • אמנות האוונגרד שוללת את האסתטיציזם הבורגני.
  • אמנות האוונגרד אינה פועלת נגד סגנון אמנותי זה או אחר, כי אם נגד עצם מוסד האמנות.
  • אמנות האוונגרד דוחה את עקרון האוטונומיה האמנותית שבמסורת קאנט-שילר, ובהתאם, אינה מקבלת את הפרדת האמנות מהחיים.
  • אמנות האוונגרד מערערת על האורגניות של יצירת האמנות וממירה אותה בפרגמנטריות הפתוחה לתגובות הציבור.
  • אמנות האוונגרד דוגלת במעורבות חברתית.

 

ובלשונו של בירגר:

"…עם עליית תנועת האוונגרד ההיסטורית, תת-המערכת החברתית שהיא האמנות נכנסת לשלב של ביקורת עצמית. דדאיזם, התנועה הרדיקלית ביותר באוונגרד האירופי, לא עוד מבקרת אסכולות קודמות לה, אלא מבקרת את האמנות כמוסד ואת תהליך התפתחותה בחברה הבורגנית. […] האוונגרד פונה, הן נגד מנגנון ההפצה שיצירת האמנות תלויה בו והן נגד מעמד האמנות בחברה הבורגנית כפי שהוגדר על ידי מושג האוטונומיה. […] לא עוד שלילת טכניקות אמנותיות או עקרונות סגנוניים שהיו נהוגים עד כה, כי אם שלילת כל מסורת האמנות."[2]

 

יודגש: בעבור בירגר, אמנות האוונגרד ב"טהרתה" האנטי-בורגנית היא האמנות הדדאיסטית והסוריאליסטית. את ספרו הוא כותב בתחילת שנות ה- 70 לרקע אמנות המתנאה באוונגרדיות, אך אינה עוד כזו לאור העקרונות המתומצתים לעיל. ראוי אולי להוסיף, שבאותה עת בה כותב בירגר את ספרו, פועל יוזף בויס בדיסלדורף את פעולותיו האוונגרדיות הרדיקליות. ועוד ראוי אולי לציין, שב- 1970 כנופיית באדר-מאיינהוף ("הצבא האדום") החלה בפעולותיה האנרכיסטיות בפרנקפורט.

 

מצוידים בהשקפתו של פטר בירגר, אנו מפנים מבטנו אל האמנות הישראלית 2019, תוך שאנו מתמקדים בשתי תערוכות שאפתניות של שתי אמניות צעירות המציגות בימים אלה, האחת במוזיאון הרצליה והשנייה "בביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב: ניבי אלרואי ותמר הירשפלד. יובהר: אין במאמר הנוכחי בבחינת ביקורת-תערוכות, אלא רק ניסיון להארה כללית של מצב-עניינים תרבותי.

 

תצוגתה הנרחבת והמרשימה של ניבי אלרואי, "תהום מריאנה", ממקמת עצמה בזמן פוסט-היסטורי ופוסט-שואתי – שנת 2150 – לאחר "ההצפה הגדולה" ו"ההכחדה השישית", שכמעט ומחקו את העולם. בהתבסס על מחקרים מדעיים, עיבדה ניבי אלרואי חזון אקולוגי מסויט בצורת סדרת מיצבים בדיוניים ופיוטיים בה בעת, המורכבים מ"שאריות תרבות שחרבה."[3] במרכז מיצביה של האמנית מעין רפסודת עץ (ועליה חלקי רהיטים, שאריות פלסטיק ופסולת אורגאנית), שרידי ספינות-מפרש וביתן עץ שהוצף. כל אלה נושאים עליהם עקבות חומריות של קריסה מדעית (מבחנות, מיקרוסקופ, כרטיסיות…) ולצדם אף מודל של צוללת מחקר.

 

תחושה של גיבוב חומרי מלווה כאן את מסמני ה"חורבות", הדנות את כל חלל המיצבים של אלרואי לאלגוריה בנוסח "מחזה התוגה בארוקי-גרמני", שעל אודותיו כתב ולטר בנימין בין 1925-1924.

 

הצופה ב"תהום מריאנה" חווה אסתטיקה ניאו-רומנטית של קטסטרופה, המעודנת (מלשון: סובלימציה) בקסם אסתטי פסוודו-נוסטלגי. במילים אחרות: האסתטיציזם עודנו שורר ב"תהום מריאנה", שעה שעקרון האוטונומיה האסתטית חל, הן בתוקף הבידוד המוזיאוני והן בדין העיצוב הסגנוני הדקדקני של הבדיון. מוסד האמנות ניצב פה איתן על תלו וחוגג את ברית האמנית והאוצרת. מה שאומר, שלאוונגרד – כפי שהבינו פטר בירגר – אין כאן דריסת רגל.

 

אני מצטט מתוך ,האלגוריה ומחזה התוגה", פרק ממחקרו הנ"ל של ו.בנימין:

"…זהו גרעין ההתבוננות האלגורית, ההצגה הבארוקית, החילונית, של ההיסטוריה כדרך-הייסורים של העולם: רק בתחנות החורבן יש לה משמעות. משמעות כה רבה, התמכרות כה רבה למוות […]. משנודדת ההיסטוריה אל הזירה עם מחזה-התוגה […] הפרצוף האלגורי של תולדות הטבע, המוצג על הבמה על-ידי מחזה-התוגה, אכן נוכח שם בדמות חורבה, […] כתהליך של חורבן מתמיד שאין לעצרו. בכך מכריזה האלגוריה על עצמה כעומדת מעבר ליופי. […] בהעדיפה את דמוי-החפץ על האישיות, את הקטוע על השלם הכולל, האלגוריה מתייצבת מול הסמל כניגוד קוטבי. […] בשום פנים אין לראות כמקרי את ייחוסו של האלגורי למקוטע, לאי-הסדר ולגיבוב שבחדרי קוסמים או מעבדות אלכימיות, שהבארוק הכירם. […] 'ביזור' ו'התכנסות' הם החוק של חצר זו."[4]

 

התיאור הולם מאד את "תהום מריאנה" של ניבי אלרואי, אך ספק אם צדק בנימין כאשר הציב את החורבה והחורבן האלגוריים כסתירה ליופי. שכן, מסורת אמנותית מודרניסטית, ארוכה ועשירה, לימדה אותנו לזהות את ההרס עם יופי ואף עם שגב. וכלום אין די במושג ה""Picturesque – אותה חורבה מלאכותית החביבה על מעצבי גנים במאות 19-18 – בכדי לאשר את יפי-החורבות? ומכאן, הישר אל השאלה המנקרת: האם ההוד הנח על אולם המיצבים הנדון במוזיאון הרצליה הוא הישג, בה במידה שהוא גם חולשת-מה של התצוגה המעוצבת "מדי"?

 

read more »

מאי 23, 2019

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן?

                     אז, מה עושים עם אגמבן?!

 

הפילוסופים ה"חמים" ביותר במערב בתקופה האחרונה הם – סלאבוי ז'יז'ק הסלובאני, אלן בּאדיו הצרפתי וג'ורג'ו אגמבן האיטלקי. עוד ועוד ספרים שלהם מתורגמים לאנגלית ומציפים את המדפים; ואתה, הנודד הכרוני התר אחר האבוקה הפילוסופית, שב וקורא אותם כמי שחוזר אל מקום-הפשע, כי כל קריאה שלך היא רק מפח-נפש נוסף. לבטח, בכל הקשור להשקפותיהם של השלושה הנ"ל בנושאי אמנות, אסתטיקה, וחמור מכל – האמנות העכשווית.

 

לפחות, שלוש פעמים נדרשתי באתר הזה להגותו של ג'ורגו' אגמבן בנושאי אמנות ואסתטיקה: פעם ראשונה, היה זה ב- 28.3.2013, כשפרסמתי מאמר בשם "להיות בן-זמננו", בו התייחסתי לספרו של אגמבן מ- 2009 – "מהו מנגנון?", וסיכמתי מאוכזב:

"אגמבן אינו אלא מוֹכר לנו את הסחורה המשומשת של המודרנה באצטלה של 'בת-זמננו'."

 

יומיים לאחר מכן (נכון, הייתי אז בשיא "תקופת אגמבן" שלי), ב- 30.3.2013, פרסמתי כאן את "בחזרה לוונדר-קאמר", מאמר בו התייחסתי, בין השאר, לספרו מ- 1994 של הפילוסוף האיטלקי – "האיש ללא תוכן", ושוב סיכמתי באכזבה:

"חזונו של ג'ורג'ו אגמבן אינו נוטל אותנו הרבה מעבר לעידן הסימבוליסטי של המאה ה- 19. […] כך או כך, אין העמדה הזו תואמת את מצב העניינים האמנותי בעידן הפוסט-מודרני…"

 

חודש מאוחר יותר, ב- 2 באפריל 2013, כבר נפרדתי במוצהר ממחשבת אגמבן במאמר שנשא את הכותרת "אנכרוניזם אסתטי", בו חזרתי ל"האיש ללא תוכן" וסיכמתי סופית:

"לפחות, בכל הקשור לפילוסופיה של האמנות, ובפרט לזו העכשווית, ג'ורג'ו אגמבן שב ומאכזב אותי. במאמר הזה אני נפרד ממנו. ניחא, 'זינובו' הקבוע בגיבורים הפופולאריים של השיח הפילוסופי בן-זמננו, והליכתו בתלמי הדיונים החרושים לעייפה של היידגר המאוחר, ולטר בנימין, מישל פוקו, ז'אק דרידה וכו'; עיקר הבעיה היא, שאגמבן, בדין "זינוביו" אלה, כלא את עצמו (ואותנו) בשיח אמנותי מודרניסטי מיושן, כזה שהולם את זמנם של הפילוסופים הנ"ל, אך אינו הולם עוד את מצב העניינים האמנותי הפוסט-מודרני."

 

לא ברור אפוא, מה שב ומושך אותי אל ספריו של אגמבן. הנה כי כן, כשאני רואה על מדף ספר חדש שלו, אני חש מאותגר ומסוקרן: האם יצליח, סוף-סוף, ההוגה לומר לי משהו בעל משקל של ממש, שלא לומר בעל רלוונטיות, לפחות בתחום מחשבת האמנות?

 

וכך, נמצאתי אוחז בספרו של אגמבן מ- 2017 (שתורגם לאנגלית ממש לאחרונה, ב- 2019) – "יצירה ואנרכיה".[1] להלן, אתמקד בפרק הראשון, "ארכיאולוגיה של יצירת האמנות", שהוא הפרק העיקר בספר בנושא האמנות. וכבר עכשיו אודה: לצערי, פעם נוספת, לא זכיתי באור.

 

הנה תקציר הוגן של טענות ג'ורג'ו אגמבן:

 

"הרעיון שמנחה את מחשבותיי על מושג האמנות" – כך פותח ההוגה את הפרק ואת הספר כולו – "הוא, שארכיאולוגיה היא האמצעי היחיד להכרת ההווה."[2]

 

בשורשו, הרעיון הוא של מישל פוקו ("הארכיאולוגיה של הידע", 1969), ואגמבן מכיר בזאת במפורש. אך, אתגרו חורג ממסלול פוקו שעה שטוען, שאירופה תדע את עצמה, ואולי אף תוכל להתגבר על משבריה הנוכחיים, באמצעות עימותה עם עברה. ומאחר שלאמנות תפקיד מרכזי בייצוג העבר האירופי, נשאלת השאלה: מהו מקומה של האמנות בהווה?

 

עד כאן, הדברים נוקבים ומבטיחים. אלא, שכבר בתחילת תשובתו של אגמבן לשאלתו, נחשפת חולשת ניתוקו ממצב העניינים של האמנות העכשווית (ואני מזכיר: ספרו הופיע במקורו ב- 2017!): כי אגמבן טוען, שכיום, יצירת האמנות (במובן של מוצר-האמנות, המושא האמנותי) חווה משבר חמור עד לכדי היעלמות גמורה מתהליך הייצור האמנותי, שעה שאת מקומה תפסו הפרפורמנס והפעילות המושגית.[3]

 

כן, אנחנו מכירים את הבעיה הזאת: פילוסופים, גם כשהם חריפי דעת ומעמיקי ראות, שבים ומוכיחים נתק (מילה אחרת לבוּרוּת) מהסצנה האמנותית, בעודם נשרכים הרחק מאחור. פרפורמנס ומושגיות כתמצית האמנות ב- 2017?! שלילת מעמד האובייקט האמנותי – מהלך מרכזי בשנות ה- 70 – בבחינת בשורת האמנות ב- 2017?1

 

אך, אגמבן בשלו: האמנות, כיום – הוא ממשיך – היא פעילות ללא יצירה (במובן של ללא התמקדות במימושו של המושא האמנותי). לצורך הרחבה והעמקה של הבחנתו זו, נוטל אותנו אגמבן דרך שלוש תחנות היסטוריות, האמורות לבצע "חפירה ארכיאולוגית" באתר האמנות העכשווית:

 

תחנה ראשונה היא יוון של ימי אריסטו, המאה ה- 4 לפנה"ס: באותה עת, האמן הוא אוּמן, איש הטֶכנֶה, יוצר דברים. אך, בהתאם לתפיסת אריסטו, הפעילות היוצרת מתקיימת במושא, בתהליך הפקתו, הוצאתו מהכוח אל הפועל, תהליך הלבשת האידיאה בחומר ובצורה. ובמילים אחרות, ביוון העתיקה, היצירה – כאובייקט – חשובה מהאמן היוצר אותה. אגמבן סבור, שמאז ימי הרנסנס, חל מפנה דרמטי בתפיסה תרבותית זו, כאשר האמנות העתיקה את הדגש מתהליך התגשמותו של המושא – מעשה האמנות ((ergon – אל תהליך היצירה ((energeia של האמן ובאמן. עתה, האמנות אינה שוכנת באובייקט, כי אם בנפש היוצר. ה"אנרגיה" היא בו, ולפיכך, המושא עצמו הפך, במובן מה, לפחות הכרחי.

 

התחנה השנייה של אגמבן היא בגרמניה של שנת 1923, כאשר נזיר בשם אוֹדוֹ קאסֶל פרסם את "הליטורגיה כמיסטריה" (המיסטריה: במקור, פולחן פאגאני, ומאוחר יותר, מופע תיאטרוני נוצרי, המייצג את הפאסיון של ישו). לפי קאסל, הליטורגיה (מערכת הטקסים הדתיים) אינה מייצגת אירוע ישועה, כי אם היא עצמה האירוע. אגמבן:

"מנקודת מוצא 'מיסטריית' זו של הדת, ברצוני להציע לכם את ההיפותזה, שבין הפעולה הדתית של הליטורגיה לבין הפראקסיס של האוונגרדים האמנותיים והאמנות הקרויה עכשווית – קיימת יותר מאשר אנלוגיה פשוטה. תשומת לב מיוחדת לליטורגיה מצדם של אמנים מצאה ביטוי כבר בעשורים המאוחרים של המאה ה- 19, ובעיקר באותן תנועות אמנותיות וספרותיות המוגדרות על פי רוב במונחים עמומים כ'סימבוליזם', 'אסתטיציזם', 'דקאדנטיות' […]. אמנים ומשוררים מתחילים לראות במלאכתם כחגיגת ליטורגיה, […] ישועתו הרוחנית של האמן…"[4]

 

אגמבן מבקש להציע לראות באוונגרד ובצאצאיו העכשוויים גילויים של הפרדיגמה הליטורגית. וכפי שקאסל שחרר את המיסטריה הליטורגית מייצוג הסיפור הישועי, כך שחררה עצמה האמנות האוונגרדית והעכשווית מצורך הייצוג (ושימו לב לזיווג המאחד הזה שבין האוונגרד, ההפשטה והאמנות העכשווית, אבחנה שאינה עומדת בשום מבחן רציני).[5]

 

אני נוטה להניח, שאגמבן מבקש לקשר בין רעיון "האמנות למען אמנות" (ושורשיו בסוף המא ה- 19), שמתוכו התפתח רעיון האמנות כצורה המשוחררת מתוכן ייצוגי (קלייב בל, רוג'ר פריי, קלמנט גרינברג), לבין הסימבוליסטים בשירה ובציור, הללו שניתקו עצמם מהחברה לטובת זיקה למעל-ומעבר (הזיקה ה"ליטורגית", במונחיו של אגמבן).

 

תחנה שלישית ואחרונה של אגמבן היא בניו-יורק, 1916, לרקע ה"רדי-מיידס" של מרסל דושאן:

"אטען, שדושאן הבין שמה שחוסם את האמנות היה בדיוק מה […] שבליטורגיה של האוונגרדים הגיע לכדי מאסה קריטית."[6]

 

עתה, בא דושאן וביטל לחלוטין את צורך יצירת האובייקט האמנותי, בהעתיקו את הדגש אל עבר הבחירה הרעיונית של האמן. לא עוד הוצאה לפועל של מושא, לא עוד תהליך יצירה אמנותית – בין כתהליך המתרחש באובייקט ובין כתהליך המתרחש בנפש האמן. בעצם, טוען אגמבן, מעתה, "לרדי-מייד אין עוד מקום, לא ביצירה ולא באמן, לא ב- ergon ולא ב- energeia, אלא רק במוזיאון, שבנקודה זו זוכה למעמד ולערך משמעותיים."[7]

 

הבעיה הקשה מכל עם ג'ורג'ו אגמבן היא המשקע השמרני, שלא לומר הריאקציוני, שהוא מסיק, בעקבות כל האמור, ביחס לאמנות זמננו:

"מה שהתרחש מאוחר יותר הוא, שכנופיה, שלדאבון-הלב עודנה פעילה, המורכבת מספקולנטים מיומנים ומאווילים, הפכו את הרדי-מייד ליצירת אמנות. […] המִקְדשים הללו של האבסורדיות הם המוזיאונים לאמנות עכשווית."[8]

 

לא יפתיע אפוא, שהמשפטים המביכים הללו מלווים ב"חזון" אמנותי קלסיציסטי ורומנטי בה בעת:

"אנחנו נוטשים את האידיאה, שקיים משהו כמו פעילות אנושית עילאית, שבאמצעות הסובייקט, מגשימה עצמה ביצירה או ב- energeia ששואבת מתוכה את ערכה הייחודי."[9]

 

הרי לנו, אם כן, מהלך רעיוני די עגום ודי קלוש של פילוסוף חשוב, שכניסתו הבלתי-ממוגנת לשדה האמנותי בן-זמננו היא כניסה לשדה-מוקשים, ממנו אין הוא יוצא בשלום.

 

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן? מה עושים עם הוגה שאינו יודע להבחין בין האוונגרד (תחילת המאה ה- 20) לבין האמנות העכשווית (המאה ה- 21)? מה עושים עם הוגה שאינו מתגבר על משוכת מרסל דושאן וה"רדי-מייד", שהיא פרשה רבת ערך וחשיבות באמנות המודרנית, אל לא עוד בליבת האמנות העכשווית? ומה עושים עם הוגה שהשקפתו בדבר חיסול מעמדו של האובייקט האמנותי היא השקפה אנכרוניסטית לחלוטין, בהתחשב בכל המהלכים הפוסט-מודרניים ששיקמו מעמד זה, לטוב או לרע? ואם לחזור לפתח ספרו של אגמבן, כלל לא ברור מה בניתוחו האמנותי-היסטורי של ההוגה עשוי לעזור לאירופה להתגבר על משבריה.

 

אני נפרד סופית מג'ורג'ו אגמבן כפילוסוף של אמנות.

 

 

[1] Giorgio Agamben, Creation and Anarchy, Stanford University Press, Stanford, California, 2019.

[2] שם, עמ' 1.

[3] שם, עמ' 3.

[4] שם, עמ' 11-10.

[5] שם, עמ' 11.

[6] שם, עמ' 12.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 13.

פברואר 17, 2019

מסור חשמלי מקטיפה, או: רקוויאם לעולם האמנות העכשווי

מסור חשמלי מקטיפה, או: רקוויאם לעולם האמנות העכשווי

 

כלל וכלל איני משוכנע שהסרט הזה מעולה, אבל ברור לי, שכל איש אמנות חייב לצפות בו ולתת עליו את הדעת. Velvet Buzzsaw – סרטו של דן גילרוי (שמופץ ב"נטפליקס" מאז ינואר 2019) הוא סאטירה שחורה-משחור על עולם הגלריות-אספנים-מוזיאונים-מבקרי אמנות; גיהינום של ברקודות ונחשים, כסף גדול, התחזויות, פוזות, שקרים, בגידות, נקמנות, סכינאות ונכלולים. "commercial bullshit" הוא אחד מביטויי-האמת הנדירים המושמעים בסרט הזה, שמתרחש בין הגלריות של לוס-אנג'לס (גם אם תחילתו ביריד-אמנות במיאמי), אך זהו סרט שפגיעתו גלובאלית. "הרבה יותר קל לדבר על כסף מאשר על אמנות" – הוא עוד משפט-אמת נדיר היוצא מפיה של רוֹדוֶרָה, גלריסטית-על, מלכת ממלכת ההבלים. כל השאר, פראזות-פראזות-פראזות מפי סוחרי אמנות, מבקרי אמנות, אוצרים ואספנים.

 

 

והיכן היא, אכן, האמנות בתוך כל המפלצתיות הזוהרת והנבובה הזו? ובכן, האמנות אינה אלא בועת-סחורה ותו לא, נטולת כל ערך עצמאי, נפיחה עוברת לסוחר, כזו שמתפוגגת בכוח מניפולציות מסחריות נבזיות ובדין בריתות מושחתות בין סוחרי אמנות ומבקרי אמנות, שעל פיהם יישק דבר. כגון מוֹרף וָונדֶרְוֶולט, המבקר הצעיר והחריף, שעליו אומרת רודורה: "בעולמנו אתה אלוהים". מורף הוא אמנם "אלוהים": במקש מקלדתו הוא בורא ומכלה אמנים; כוחו מוחלט.

 

כל אלה גם יחד ייענשו בסרט הזה; על כולם מרחפת קללתו הנוראה, הדמונית, של "אמן האמת" – וֶטְריל דִיס ((Dease, אלמוני זקן וצולע, מתבודד תמהוני, שגופתו נמצאת זרוקה במסדרון, ובדירתו המוזנחת ביותר מגלה במקרה פקידת גלריה צעירה את עיזבונו האמנותי. דיס זה, אישיות מפוקפקת, שרצח באכזריות שאין כדוגמתה את אביו המתעלל (וגם רצח חבר לעבודה ונכלא ל- 20 שנה במתקן לחולי-נפש), היה מין צייר-שוליים, מה שקרוי "outsider artist", שאסר על מכירת ציוריו (ואף החל בשריפתם באח שבדירתו, זמן קצר קודם מותו). עתה, כל אלה שעטים על יצירתו כעל פגר-זהב, אלה המכורים לקידום מסחרי-ציני של עיזבונו והפיכתו לכוכב-על של האמנות העכשווית – כל אלה יתנו את הדין; דין האמנות מתוך האמנות: זה יישרף וייקטל בידי קופים המגיחים מציור-קופים, אחר ייחנק בתלייה מסתורית בתוך מיצב, זו זרועה תנוסר בתוך פסל מינימליסטי ותדמם למוות, זה ימצא מותו האכזרי בזרועות המתכת של פסל-רובוט (Hoboman – יצירה שנקטלה בביקורת של מורף; עתה, הפסל נוקם…), אחרת תטבע בצבעים שזלגו מציורים בגלריה, ואילו רודורה – בעלת הגלריה המובילה ומי שעל פרק-ידה מקועקע המשפט היומרני, המתחזה וחסר הפשר, "לא מוות לא אמנות 1983" (83 היא השנה בה פרשה רודורה מיצירה אמנותית והפכה לגלריסטית) – רודורה זו תנוסר עד מוות על ידי דימוי המסור החשמלי המקועקע על שכמה (עוד מאז ימיה כפנקיסטית)… הדימוי קוטל, האמנות הורגת, האמנות שוחטת את משחיתיה.

 

סרט מחריד. סרט מטלטל. אולי, כאמור, סרט גרוע. אבל, סרט חשוב לשוחרי אמנות שטרם הושחתו. בעייתו הגדולה, מבחינתי, היא באיכות יצירתו של דיס, האמן הנוקם לאחר מותו: ציוריו, הללו הנערצים-כה והמבוקשים-כה על ידי מיטב המוזיאונים, הגלריות והאספנים – הציורים הללו הם, למעשה, כה עלובים: סוג של פיגורטיביות אקספרסיוניסטית בנאלית לחלוטין, נטולת אחידות ועומק שמעבר לאילוסטרטיביות קלושה. פה ושם, גם השפעה גסה של בארוק ספרדי, וככלל – אמנות בלתי מרשימה אפילו יחסית לאמן-outsider. אתה מתבונן בציורים הללו של דיס ואינך מבין כלל על מה המהומה. כלום עסקינן בסתם אי-הבנה באמנות מצד יוצרי הסרט? ואולי, יצירתו של דיס היא עוד טפח מחרפת המניפולציות הציניות של עולם האמנות, עולם שכולו בדיות, כזב ואחיזות עיניים, החל מהפיגורות המאכלסות אותו וכלה ביצירות המוצגות בו.

 

כי אין להתעלם מהרפרודוקציות התלויות על קיר מאורתו של דיס: צילומי דיוקנאות-עצמיים של רמברדנט וסזאן, לצד רפרודוקציות של גויא, ולאסקז ועוד. ובמילים אחרות: אמנות מופת, אמנות שאבדה מעולם האמנות העכשווי. בבחינת אמנות-אמת מודרנית, אמנות המזוהה עם שיגעון ואלימות (ההולמים את מיתוס האמן המודרני), דם ניגר מציורי דיס (שנקט בדמו לצורך הצללת דימויים) וגם אש יוצאת מבדיו וניירותיו. דיס הוא צייר של טירוף ואלימות, מי שנלחם בשדיו הפנימיים, עד כי אלה השתלטו על עליו ועל יצירתו ועתה ממשיכים לבקוע מתוכה ולתבוע נקם.

 

בעולם הכזבים החומרני הזה בולטת, בין השאר, יצירת אמנות יוקרתית בשם "סְפֶירה" – כדור נירוסטה בוהק ורפלקטיבי, אשר מספר נקבים בו מזמינים את הצופים לתחוב ידם פנימה לתוכם. מעין Bocca della Verita – פי-האמת (רומא). הפסל "ספֶירה", אחד ממושאי החמדנות המשווקים באגרסיביות, הוא שינגוס עד מוות בזרועה של גרטשן, יועצת-אמנות אשר כל-כולה זיוף ולב-אבן. פי-האמת.

 

סוף הסרט: הצייר הקשיש והנרגן, פירס, עומד על שפת-ים וחורט בחול הרטוב קווים מסתלסלים (משהו המזכיר את עבודת-הווידיאו של סיגלית לנדאו, בה חרטה על שפת-הים את מסמני הד.נ.א). זהו פירס הדיכאוני והאלכוהוליסט, שעזב את עולם האמנות של לוס-אנג'לס (הסטודיו שלו היה ממוקם מעל מפעל העתקות-אמנות…), נסע לאי-שם למצוא את עצמו, ועכשיו המיר ציורים דקורטיביים מסחריים ביצירת אנטי-אובייקט, משהו שאיננו מוצר ואיננו עובר-לסוחר. תוך רגע קט, יבואו גלים וישטפו את רישום-האדמה שלו.

 

מבחינתי, זוהי מסקנת הסרט: שורדים רק אלה שפרשו מעולם האמנות הזוהר אך השטני. כזה הוא פירס, וכזה הוא האמן השחור, דֶמֶריש, שהעדיף להמיר את היכלות השקר והממון בגלריה קואופרטיבית ענייה. אגב, בסוף הסרט, לאחר שהושלם מעגל הנקמה, נמצא את שארית ציוריו של דיס תלויים על גדר ברחוב ונמכרים על ידי סוחר-פשפשים במחיר 5 דולר ליחידה…

 

סתם עוד סרט?

דצמבר 13, 2018

מ"אורה" ל"חורא"

 

 

 

אסף-אלקלעי_צל-של-נורה_-פליז-ופלסטיק_2017_קרדיט-צילום-יחצ.jpg

עודני בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. עבודתו הזעירה של אסף אלקלעי, "נורת-צל" (עבודה שהוצגה בתערוכת בוגרי לימודי ההמשך ב"בצלאל", תל אביב, 2017), אינה מרפה ממחשבתי: "הדפסה תלת-ממד [בפליז ובפלסטיק, 11X12X7 ס"מ/ ג.ע] של נורה עם צִלה. תוכנת התאורה הופעלה על פי נתוני האור בזמן ומקום הולדתו של אלקלעי. התוכנה מיקמה את השמש-נורה ואת היטל-הצל שלה כאילו הייתה בצפת ב- 4.6.1986, בשעה 15.00."[1]

 

עבודה מעוררת השתאות, שבהחלט ראוי לה להירכש לאוסף מוזיאון ישראל, כפי שאכן קרה. בדומה למקרה עבודתו החזקה של יואב ויינפלד, עליה עמדתי ברשימה קודמת, גם כאן אנו נתבעים להרהר במונחי מקור-אור, חושך, חירות-הכרח (כפייה), טכנולוגיה ותיאולוגיה.

 

                                   *

משהו קצר על מטאפיזיקה. אני מעיין בספרו של מרטין היידגר, "עקרון-התבונה", במקורו סדרת הרצאות שהעביר הפילוסוף ב- 1956-1955 באוניברסיטת פרייבורג. היידגר מבקש לדעת, בעקבות לייבניץ, מהו עקרון-היסוד של התבונה. אנחנו זוכרים: תבונה ואור כרוכים מטפורית זו בזה [השמש האפלטונית, "אור-התבונה", נ(אור)ות]. אלא, שהייידגר מגלה את תהום-החושך הרובצת בשורש התבונה, לאחר שזיהה את התבונה עם ההוויה האנושית, וזו האחרונה נעדרת ,קרקע", Grund. כל מאמץ לאשר Grund של חוויית התבונה נידון ל- Abgrund (תהום). "הוויה 'היא' תהום"[2]; "הסתרה נותרת כמקור כל גילוי"[3]; וביתר פירוט:

"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך היחשפותה – ההוויה מגלה את עצמה כך שתצפין את עצמה; משמע – נסיגה היא חלק בלתי נפרד מהחשיפה. […] ההוויה משמרת את ראשוניותה כהיחשפות עצמית כל עוד היא מסתירה עצמה בה-בעת."[4]

 

                               *

שבנו אל "נורת-הצל" של אסף אלקלעי. האור הוחשך. הצל השתלט על האור. רוחניות האור – ערטילאיותו, מופשטותו – התאבנה כליל, לבשה חומריות אטומה, שחורה. במונחים היידגריאניים, בשורש-השורשים של הנורה המאירה שוכנת תהום רבה ואפלה. דינו של אור להגיח משורש שחור. במונחים אפלטוניים, השתלטות הצל על האור פירושה ניצחון התדמית/אשליה/כזב על האמת, תבוסת המהות בפני בבואתה המשנית.

 

אלא, שאין די בזאת. כי, כזכור, הצל שמטיל אור הנורה תוכנן כך, שיהלום במדויק את היטל הצל של השמש ברגע הולדתו של האמן – 4.6.1986, שעה 15.00. בנקודה זו ראוי שנעצור לאתנחתא צדדית וקצרצרה נוספת:

 

*

"נשמות קטנות", עבודת-וידיאו וסאונד (במקורה, 2014), גרסה חדשה שיצר כריסטיאן בולטנסקי ב- 2017 לקראת תערוכתו במוזיאון ישראל:

"עבודת הווידאו […] צולמה בצוק מעל ים המלח. 300 פעמונים יפניים הוצבו לפי מערך הכוכבים בליל הולדתו של בולטנסקי, תלויים על גבעולי מתכת דקיקים ולוחית פרספקס שקופה מוצמדת לכל אחד מהם. תנועתם ברוח יצרה דנדון עדין וריצודי אור. […] לרגל התערוכה הנוכחית [מוקמו הפעמונים] בנוף המקומי, ב'מצפה האפס' שמעל ים המלח. […] מצפה האפס הוא מקום שמציין את גובה פני הים העולמי המפריד בין ממלכת החיים — השמיים וההרים שמעל פני הים — ובין מה שמתחת לפני הים, "ים המוות" כמין שְאוֹל;…"[5]

 

                                 *

ישנם אמנים החוזרים בעבודתם אל רגע בואם אל העולם. אצל בולטנסקי, מצלצלים פעמונים ברגע הלידה, ברכת שמים (או משאלה, בנוסח המסורת היפנית) נחה על היילוד (אף כי ים-המוות שבאופק מטיל צלו). אצל אסף אלקלעי, שיבה לרגע ההולדת היא שיבה לרגע המגע עם הטרום-חיים, עם המוות. שלא ככוכב שזרח בשמי בית-לחם עם הולדת ישוע, רגע ההולדת של האמן הוא, מבחינתו, רגע של חידלון אור. "נורת-צל" היא, לפיכך, דיוקן עצמי כמת.

 

מכאן ואילך, "נורת-צל" היא יצירה שנוצרה, לא בידי "אדם חי", אלא בכוח מכאני אל-אישי. הנה כי כן, הגוף הקטן הזה, היצוק בתערובת פליז ופלסטיק, הוא תולדת יציקה תלת-ממדית של מחשב. היגיון-העבודה מחייב זאת. וכך, תהליך היצירה הטכני שולל ממנה את פן חירות היוצר, מי שנידון להוויה "מֶטריקסית" של נפעל ולא של פועל. וזוהי גם העמדה התיאולוגית שבעומק עבודה זעירה אך מצוינת זו: האלוהי מואפל; זה המצווה "יהי אור!" מתגלה ביצירתו של אלקלעי כמין "חורא" אפלטונית ("טימאיוס") – מקור ראשוני, רחם האידיאות, המקרינה קרני חושך:

"כשם שאידיאת הטוב שולחת, דוגמת השמש, קרני אור, והיא אף התכלית העליונה שעליה עורג ושואף כל היקום כולו, כך אידיאת ה'חורא' שולחת קרני חושך, והיא המצע התחתון, שממנו בורח כל מה שנעשה מוגדר ומעוצב. היא מקור הדחייה. בקרני האור של הטוב נתפסים הדברים, מוכרים, ידועים; בקרני החושך של ה'חורא' נעכרות הצורות ומאבדות את בהירותן ומובחנותן."[6]

read more »

דצמבר 12, 2018

מות הצופה

                               מות הצופה

 

ב- 1963 עלה בגרמניה מופע מאת סמואל בקט בשם "Play" (אני מתקשה למצוא בעברית מילה מקבילה, שתחבר את ה"מחזה" עם ה"משחק", שכן מדובר במשחק התעללות). כאן, שתי נשים וגבר אחד, נטולי שם כולם, כלואים בתוך כדי-אפר גדולים, פניהם אלינו. אך, הגיבור של המופע הוא התאורה, מעין אינקוויזיטור שמימי ו/או חוקר מְעָנה, שרק קרינתה מתוך חשיכה גמורה על דמות זו או אחרת מהשלוש – רק היא שמעניקה את רשות-הדיבור לדמות. וכתב בקט בנושא תאורת המחזה:

"מקור האור הוא אחד ויחיד ואסור לו להיות מותקן מחוץ לחלל האידיאלי (הבמה) המאוכלס בקורבנותיו. […] יש להשתמש בפנס נע אחד, העובר במהירות מרבית מפרצוף אחד לאחר, כפי הנדרש."[1]

 

נזכרתי בתאורה הסמכותית והמחמירה של בקט, זו המאירה בשרירותיותה שלושה מתים-חיים, שעה שהתבוננתי בעבודתו המרתקת של יואב ויינפלד, "No Signal", המוצגת בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. הנה תיאור העבודה, כפי שמופיע בקטלוג:

"פסל קינטי [מקרן-וידיאו מסתובב/ג.ע] מותקן במרכז הגלריה ומסתובב סביב עצמו, בעודו מקרין מלבן אור כחול עם מידע טכני (כגון No Signal, VGA, HDMI) בחיפוש אחר האות. אורו הכחול של הריק מזהיר [שלושה] רישומים (בעט וצבע זרחני על נייר) של חפצי יומיום מכאניים הפולטים אור: כספומט ומכונת זירוקס. היעדר האות חושף את הרישומים ומגלה בהם מקור אור נוסף."[2]

 

לשם הבהרה נוספת: שני הרישומים תלויים על שני קירות רחוקים של הגלריה. האור המוקרן מהמרכז מסתובב וחולף, על פי רוב, מהר מדי, עוד בטרם הצלחנו לקלוט את הרישום המואר. אנחנו נשארים לצפות בתקווה, שאולי בסיבוב הבא של המקרן, יעלה בידינו הדבר. כמעט בלתי אפשרי. אלא אם כן, מואיל המקרן להתעכב לשנייה נוספת על הרישום.

 

יואב ויינפלד מתעלל במבטו של הצופה. כתר המלכות של הצופה, בבחינת זה הרואה/בוחן/מפרש וכו' את יצירת האמנות, ניטל ממנו ומועבר לסמכותו הבלעדית והשרירותית לחלוטין של המקרן הכול-יכול. המקרן הוא הקובע את מהירות הצפייה, את יכולת התפישה, הוא ולא הצופה. למעשה, יחסי צופה-רישום הודחו לטובת יחסי מקרן-רישום. המקרן המכאני הוא העין. יותר מניצחון הטכנולוגיה את האדם, לפנינו חמקנותו של הדימוי, של המסמן הוא עצמו, חמקנות שהחמירה את התחבאות המסומן, זו המוכרת מההגות והאמנות של העשורים האחרונים.

 

שני רישומי הכספומט ומכונת הזרוקס מסגירים מכונות הפולטות אור בהתאם לקוד של אלגוריתם או מנגנון. אלה הם רישומים האומרים מכשירנות אימפרסונאלית. "No Signal" של ויינפלד קלע אותנו למרחב מכשירני אימפרסונאלי, בו לכישורינו האורגאניים, החושיים והספונטאניים נותר תפקיד מוגבל מאד, על גבול ההשפלה. המקרן רודה במבטנו, לא פחות משרָדְתה התאורה בשלוש הדמויות במחזהו של בקט. תפקוד מנוכר של יחסי לקוח-בנק (הכספומאט) ותחליף המקור באקט ההעתקה (במכונת הזרוקס) – מאשרים אף הם שבר הומאני בהקשר האמנות.

 

הרבה נכתב בקטלוג תערוכת "קוד נגד קוד" על תכתיבים אמנותיים נוקשים המשבשים את חירות היצירה והצפייה. הרבה נכתב כאן על יצירה בסימן חוק, קוד, מגבלה עצמית והימנעות מהספונטאני. על עבודתו של יואב ויינפלד כתבה אירית הדר, האוצרת:

"בעבודה No Signal (2017), יואב ויינפלד מהפך את פעולתו של מקרן וידיאו וגורם לו לחפש את הדימוי מחוצה לו. המקרן מסתובב ומקרין את האור הכחול – דימוי המסך ה'ריק', המסמן היעדר או חיפוש של מקור ((source להקרנה – בפעימות אקראיות על קירות האולם. במהלכו על פני הקירות, האור הכחול 'נתקל' בשני רישומים […] ובהם דימויים של מכשירים פולטי אור – כספומאט ומכונת צילום – המזדהרים במפגש עמו."[3]

 

כאמור, אני סבור שהמסר הצפון בעבודה הנדונה רדיקלי הרבה יותר: כי אילו הסתפקה העבודה בהצבעה על "אין מקור", היינו עדיין מבוססים במחשבת ה"אאורה" האבודה של ולטר בנימין ובמחשבת הגעגוע למסומן המת שבמסורת דרידה. אלא, שיואב ויינפלד, ואכתוב זאת פעם נוספת, כמעט שקבר את המסמן. שמאחורי המסמן של ויינפלד לא עוד מונח ה"דיבור" (האותנטי, החי, הראשוני): שני הרישומים החומקים מהכרתנו, לא זו בלבד שמייצגים מכונות, אלא שרשומים באורח מכאני. ה"מסומן" של הרישומים הללו הוא "מכשיר הֲסְמָנָה" עיוור, הפולט עותקים (שטרות, תחליף-מסמכים). ה"דיבור" תם.

 

אך, מה בדבר כישלונו של מקרן-הווידיאו? שהלא, ה- No Signal שלו משמעו שגם הוא – ולא רק אנחנו – מתקשה להבחין ולקלוט את הרישומים. גם "אלוהים" נכשל? מאמרו הקטלוגי היפה של חיים דעואל לוסקי עונה בחיוב, כאשר מצביע על קריסה הדדית של הבריתות התנ"כיות שכורת אלוהים עם האדם. עיוורונו של הצופה בעבודה של ויינפלד הוא אפוא גם עיוורונו של ה"אל" – המקרן. בכוחו לצוות "יהי אור!" כללי, אך כמעט שאין בכוחו לראות את הפרטיקולארי, את היצירה החופשית של האדם.

 

במשטר זה של ראייה, או מוטב – עיוורון – מה נותר לה לאמנות לומר? אוסיף רק זאת: תערוכת "קוד נגד קוד", מלבד האמנים המצוינים המציגים בה, היא תערוכה יפה ותובענית בה בעת, תערוכה המאתגרת מחשבה על משקעים מודרניסטיים באמנות העכשווית ועל אפשרות ההצעה החדשה של הרישום בימים אלה.

 

 

[1] Samuel Beckett, Play, Faber & Faber, London, 1964, p.23.

 

[2] קטלוג תערוכת "קוד נגד קוד", מוזיאון תל אביב, אוצרת: אירית הדר, 2018, עמ' 71.

 

[3] שם, עמ' 24.