Archive for ‘פוסטמודרנה’

דצמבר 12, 2018

מות הצופה

                               מות הצופה

 

ב- 1963 עלה בגרמניה מופע מאת סמואל בקט בשם "Play" (אני מתקשה למצוא בעברית מילה מקבילה, שתחבר את ה"מחזה" עם ה"משחק", שכן מדובר במשחק התעללות). כאן, שתי נשים וגבר אחד, נטולי שם כולם, כלואים בתוך כדי-אפר גדולים, פניהם אלינו. אך, הגיבור של המופע הוא התאורה, מעין אינקוויזיטור שמימי ו/או חוקר מְעָנה, שרק קרינתה מתוך חשיכה גמורה על דמות זו או אחרת מהשלוש – רק היא שמעניקה את רשות-הדיבור לדמות. וכתב בקט בנושא תאורת המחזה:

"מקור האור הוא אחד ויחיד ואסור לו להיות מותקן מחוץ לחלל האידיאלי (הבמה) המאוכלס בקורבנותיו. […] יש להשתמש בפנס נע אחד, העובר במהירות מרבית מפרצוף אחד לאחר, כפי הנדרש."[1]

 

נזכרתי בתאורה הסמכותית והמחמירה של בקט, זו המאירה בשרירותיותה שלושה מתים-חיים, שעה שהתבוננתי בעבודתו המרתקת של יואב ויינפלד, "No Signal", המוצגת בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. הנה תיאור העבודה, כפי שמופיע בקטלוג:

"פסל קינטי [מקרן-וידיאו מסתובב/ג.ע] מותקן במרכז הגלריה ומסתובב סביב עצמו, בעודו מקרין מלבן אור כחול עם מידע טכני (כגון No Signal, VGA, HDMI) בחיפוש אחר האות. אורו הכחול של הריק מזהיר [שלושה] רישומים (בעט וצבע זרחני על נייר) של חפצי יומיום מכאניים הפולטים אור: כספומט ומכונת זירוקס. היעדר האות חושף את הרישומים ומגלה בהם מקור אור נוסף."[2]

 

לשם הבהרה נוספת: שני הרישומים תלויים על שני קירות רחוקים של הגלריה. האור המוקרן מהמרכז מסתובב וחולף, על פי רוב, מהר מדי, עוד בטרם הצלחנו לקלוט את הרישום המואר. אנחנו נשארים לצפות בתקווה, שאולי בסיבוב הבא של המקרן, יעלה בידינו הדבר. כמעט בלתי אפשרי. אלא אם כן, מואיל המקרן להתעכב לשנייה נוספת על הרישום.

 

יואב ויינפלד מתעלל במבטו של הצופה. כתר המלכות של הצופה, בבחינת זה הרואה/בוחן/מפרש וכו' את יצירת האמנות, ניטל ממנו ומועבר לסמכותו הבלעדית והשרירותית לחלוטין של המקרן הכול-יכול. המקרן הוא הקובע את מהירות הצפייה, את יכולת התפישה, הוא ולא הצופה. למעשה, יחסי צופה-רישום הודחו לטובת יחסי מקרן-רישום. המקרן המכאני הוא העין. יותר מניצחון הטכנולוגיה את האדם, לפנינו חמקנותו של הדימוי, של המסמן הוא עצמו, חמקנות שהחמירה את התחבאות המסומן, זו המוכרת מההגות והאמנות של העשורים האחרונים.

 

שני רישומי הכספומט ומכונת הזרוקס מסגירים מכונות הפולטות אור בהתאם לקוד של אלגוריתם או מנגנון. אלה הם רישומים האומרים מכשירנות אימפרסונאלית. "No Signal" של ויינפלד קלע אותנו למרחב מכשירני אימפרסונאלי, בו לכישורינו האורגאניים, החושיים והספונטאניים נותר תפקיד מוגבל מאד, על גבול ההשפלה. המקרן רודה במבטנו, לא פחות משרָדְתה התאורה בשלוש הדמויות במחזהו של בקט. תפקוד מנוכר של יחסי לקוח-בנק (הכספומאט) ותחליף המקור באקט ההעתקה (במכונת הזרוקס) – מאשרים אף הם שבר הומאני בהקשר האמנות.

 

הרבה נכתב בקטלוג תערוכת "קוד נגד קוד" על תכתיבים אמנותיים נוקשים המשבשים את חירות היצירה והצפייה. הרבה נכתב כאן על יצירה בסימן חוק, קוד, מגבלה עצמית והימנעות מהספונטאני. על עבודתו של יואב ויינפלד כתבה אירית הדר, האוצרת:

"בעבודה No Signal (2017), יואב ויינפלד מהפך את פעולתו של מקרן וידיאו וגורם לו לחפש את הדימוי מחוצה לו. המקרן מסתובב ומקרין את האור הכחול – דימוי המסך ה'ריק', המסמן היעדר או חיפוש של מקור ((source להקרנה – בפעימות אקראיות על קירות האולם. במהלכו על פני הקירות, האור הכחול 'נתקל' בשני רישומים […] ובהם דימויים של מכשירים פולטי אור – כספומאט ומכונת צילום – המזדהרים במפגש עמו."[3]

 

כאמור, אני סבור שהמסר הצפון בעבודה הנדונה רדיקלי הרבה יותר: כי אילו הסתפקה העבודה בהצבעה על "אין מקור", היינו עדיין מבוססים במחשבת ה"אאורה" האבודה של ולטר בנימין ובמחשבת הגעגוע למסומן המת שבמסורת דרידה. אלא, שיואב ויינפלד, ואכתוב זאת פעם נוספת, כמעט שקבר את המסמן. שמאחורי המסמן של ויינפלד לא עוד מונח ה"דיבור" (האותנטי, החי, הראשוני): שני הרישומים החומקים מהכרתנו, לא זו בלבד שמייצגים מכונות, אלא שרשומים באורח מכאני. ה"מסומן" של הרישומים הללו הוא "מכשיר הֲסְמָנָה" עיוור, הפולט עותקים (שטרות, תחליף-מסמכים). ה"דיבור" תם.

 

אך, מה בדבר כישלונו של מקרן-הווידיאו? שהלא, ה- No Signal שלו משמעו שגם הוא – ולא רק אנחנו – מתקשה להבחין ולקלוט את הרישומים. גם "אלוהים" נכשל? מאמרו הקטלוגי היפה של חיים דעואל לוסקי עונה בחיוב, כאשר מצביע על קריסה הדדית של הבריתות התנ"כיות שכורת אלוהים עם האדם. עיוורונו של הצופה בעבודה של ויינפלד הוא אפוא גם עיוורונו של ה"אל" – המקרן. בכוחו לצוות "יהי אור!" כללי, אך כמעט שאין בכוחו לראות את הפרטיקולארי, את היצירה החופשית של האדם.

 

במשטר זה של ראייה, או מוטב – עיוורון – מה נותר לה לאמנות לומר? אוסיף רק זאת: תערוכת "קוד נגד קוד", מלבד האמנים המצוינים המציגים בה, היא תערוכה יפה ותובענית בה בעת, תערוכה המאתגרת מחשבה על משקעים מודרניסטיים באמנות העכשווית ועל אפשרות ההצעה החדשה של הרישום בימים אלה.

 

 

[1] Samuel Beckett, Play, Faber & Faber, London, 1964, p.23.

 

[2] קטלוג תערוכת "קוד נגד קוד", מוזיאון תל אביב, אוצרת: אירית הדר, 2018, עמ' 71.

 

[3] שם, עמ' 24.

 

אוגוסט 25, 2018

יח"צומנות [1991]

                          יח"צומנות [1991]

שלא כדרכה, שיקופית-החסות הטלוויזיונית הדהימה: לא נקניקיות, לא גלידה, גם לא בצק עלים, כי אם תערוכת רון ארד ב"מוזיאון תל-אביב". האמנות הישראלית הכירה בניצחון יחסי-הציבור (ואמצעי השיווק). בימי-הביניים עשתה זאת הכנסייה בעזרת התיאטרון; בימינו עושה זאת המוזיאון בעזרת הטלוויזיה. בימים הטובים של הקונסטרוקטיביזם הרוסי, תפר לעצמו אלכסנדר רודשנקו בגד-פועל בבחינת בגד-אמן. בימי המיסטיקות של ה"באוהאוס", תפר יוהנס איטן לעצמו גלימת-נזיר בבחינת בגד-אמן. כיום, כאשר יצירות אמנות מודפסות על צעיפים וחולצות, מודפסים בגדי האמנים כפרסומת-עצמית-מהלכת; מה יותר הגיוני מזה? עניין של זמן. פעם החלו ציירים את דרכם כמייצרי שלטים? היום, השלטים מציירים את הציירים.

הרבה אמנים מודים כיום שתערוכה בלי "אשת-יחסי-ציבור" איננה תערוכה, ושיקפוץ התקציב.

אחרים משקיעים את מיטב דמיונם וכוח-יצירתיותם בפתרונות יחצ"ומניים מקוריים: מטח תערוכות בו-זמניות בכמה-וכמה גלריות? הכללת דיוקן העיתונאי הידוע בין דיוקני התערוכה? גיוס כותבי-קטלוג תוצרת-חוץ? וכך, צייר כיהושע גריפית, שאיננו סובל אצלנו מעודף ליטופי ממסדים, הפתיע ב"גרילה עירונית" של רפרודוקציות-ענק בתחנות אוטובוס. לא קיבלתם אותו במוזיאון? קיבלתם אותו ב"פוסטר-מדיה". אכן, שאלות של גודל ההזמנה וכמות הצבע בקטלוג הפכו לשאלות קרדינליות של האמן החדש, לא פחות קרדינליות אולי משיקולי פורמט וצבע של היצירות המוצגות עצמן. אם פעם סברנו שהמלה 'יח"ץ' היא מלה אזוטרית מה"הגדה של פסח", למדנו כיום שהכול יחסי, כלומר יחסי-ציבור. תורת היחסות.

והימים ימי שוך המיצג, 1979. ל"בצלאל", ירושלים, מגיעה הזמנה ועליה, באותיות קידוש לבנה, כתוב: "ביום ג' הקרוב, בשעה 11.00, יגיע שוני ריבנאי לביקור במחלקה לאמנות". על ההזמנה – תצלום של הריבנאי, מחייך בחליפתו השחורה, מניף ידו להמונים, מאויר בטיפוגראפיה אונסת ובצבע מהמם, פרסומאות מקצועית לכל דבר. שוני ריבנאי היה תלמיד במחלקה לאמנות, שעניינו במניפולציה חזותית-גראפית של שמו ובעיצוב אובייקטים של יחסי ציבור עצמיים. שוני ריבנאי – נביא היחצו"מנים באמנות ישראל, אף אם היחצו"מניזם שלו עדיין היה אירוני. לאחרונה נראה אי-שם במעבר-חצייה במנהטן.[1] שנתיים קודם לכן עיטרה כתובת בד ענקית את גג מוזיאון "פרידרצ'יאנום" בקאסל שבגרמניה: "דוקומנטה" (6), 1977. באותיות גרמניות לבנות על שלט הבד השחור רשם האמן הצרפתי, בן ווטייה: "האמנות מיותרת", וחתם את שמו בגדול. מעולם קודם לכן לא מכרה יצירת אמנות את עצמה כשלט פרסום כה גדול וכה פרובוקטיבי. אך היכן בן ווטייה היום, והאם מחייבת הפרסומאות את הפיכת האמנות למיותרת ואולי אף את אובדנו של האמן? הנאמר: לפתח (של האמנות) חטאת רובץ ולפרסום תשוקתה?

אנו מעלעלים בחוברת אמנות מרכזית כ"ארט-פורום" האמריקנית. איזהו הגיבור, המוצא פה בתוככי יער הפרסומות את גיזת המאמרים: מאות פרסומות,עשרות דפים. אמן מצליח נמדד היום לפי מספר האינצ'ים של מודעות ב"ארט-פורום". ולא זאת בלבד: מכירת תדמיתך כאמן כה מכרעת היום למעמדך כאמן ("בומים" תדמיתיים יצרו בשנים האחרונות כמה "סופרמנים" אמנותיים צעירים, ודי אם נזכיר את ג'וליאן שנאבל ואת דיוויד סאלי הניו-יורקיים), עד כי יודעי חן יספרו לך אף על חשיבות מחיר הנעליים שנעל האמן בפתיחת תערוכתו. כן, כתבנו נעליים. אנחנו מדברים על 600-1,000 דולר לזוג נעליים. קשקוש, יאמרו הרומנטיקנים שבינינו, מה לנעליים ולאמנות מעבר לציור נעליו של ואן-גוך? אך, אנו הצופים, הבוהים חסרי אונים מפינתנו הפרובינציאלית בתיאטרון היחצו"מנות, נתעקש ונאמר: אכן כן, אין זאת כי אם פרק חדש באגדת נעל הזהב של לכלוכית שהפכה לנסיכה. אנו, שלפני כמה שנים בלבד עוד נדהמנו לשמוע את האמן האמריקני הנודע דניס אופנהיים מצהיר באוזנינו בירושלים – "85 אחוזים מזמני מוקדשים ליחסי ציבור" – הסכנו בלית ברירה לעולם אמנותי חדש, ממוסחר, תובעני, נוקשה, שבו הקטלוג או הפורטפוליו הניו-יורקי של שכלולי פלסטיק מתקפלים ופלאי שקפים מוגדלים הם, לא אחת, גורלו של אמן, באשר הם הדמיית אמנותו ומפלסי דרכו בעולם השיווק ההמוני. טיב התוצרת, כך למדנו, באיכות עטיפתה. וגם זאת למדנו: אוי למזלזל בקנקן.

קנקן ניו-יורקי גרידא? נכון לרגע זה, באמנות ישראל יחצ"נותה של האמנות קודמת, עדיפה ונחשבת לא פחות מיחסנותה האמיתית של האמנות. נדגיש: עסקינן בשדה-משחק אמנותי מצומצם – שדה הכיבוש והתהילה – אך שדה בעל מעמד מכריע באמנותנו העכשווית. חוקי שדה זה אומרים: אמנות איננה נוצרת כל-כולה בסטודיו, אמנות תלויה בידיעה שיווקית: הידיעה להציג בגלריה ה"נכונה", לפרוץ במוזיאון ה"נכון", לשתף פעולה עם האוצר ה"נכון", לזכות בחסותו של המבקר ה"נכון". כמה עובדות לסיבור האוזן המסמיקה: 1989, במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן בקומת הקרקע, אולם בינוני בגודלו, שבעה פסלים נאים של יחיאל שמי. בהחלט תערוכה צנועה, נעימה, קורקטית; לא פחות, אך גם לא יותר. ברם, באותה עת עצמה מתגלגלת במחוזותינו אותה תערוכה, אף כי – כפתור ופרח! אחרת לחלוטין – של יחיאל שמי; זוהי תערוכה מילולית, עיתונאית, אשר גבולות ישויותיה בין מוספי סוף-שבוע ומקומונים לבין הטקסט העיתונאי באלבום יצירותיו של האמן שהופיע זה לא מכבר. ברמה ישותית זו, תערוכתו של שמי נפוחה מאוד, רטרוספקטיבית לפתע, תערוכה שמדובר בה בלהט של בעד ונגד, אירוע תרבותי. אני מדגיש: ההמונים ה"מבקרים" בתערוכה המילולית העיתונאית הגדולה של שמי, אינם בהכרח המבקרים בתערוכתו הצנועה שבמוזיאון. לאמיתו של דבר, התערוכה המילולית בלעה והצמיתה את התערוכה הממשית. ההדמיה הסוף-שבועית השתלטה על הממשות של שבוע-החולין. בתהליך זה, האמן עצמו הרבה פחות חשוב מהעיתונאי המשווק אותו. נשוב ונדגיש: אנו מדברים על שדה-משחק מסוים בלבד באמנות העכשווית, אך על השדה הזה תוכרע הליגה הנוכחית.

מושגים חדשים של אמנות ואמן צצו על הבימות בעשרים השנים האחרונות. לא עוד האמן הבודד והבלתי מובן, המסתגר בעליית-הגג או המתריס נגד העולם כולו. לא עוד האמן כסמל למלחמת היחיד נגד החברה. לא עוד המורד, הנון-קונפורמיסט, המוזר, ה"בוהמי". לא עוד מודיליאני במונפרנס, לא עוד ואן-גוך בארל, לא עוד גוגן בטהיטי. האוונגרדיזם הרומנטי של האמן-הגאון היודע-חש וחש-יודע רק בפרישתו מההמון, אוונגרדיזם זה איבד את תוקפו בחברת השפע, בה שועבד היופי ליופ"י. הדימוי של האמן כאינדיווידואל המממש חירות פרועה בחברת הכבלים והמוסכמות, אינו תואם עוד את האמן העכשווי בחברת הטלוויזיה בכבלים. "לה בוהם" מתה בעליית-הגג ועמה גיבור "היצירה" של אמיל זולא. אמן חדש נולד. פנטהאוז במקום עליית- גג: "מושג האוונגרד הומר באסטרטגיה שיווקית טובה", כתבה סוזי גבליק בספרה, "האם נכשל המודרניזם?" (ניו-יורק, 1984). ההכרה האמנותית הרדיקלית, הסותרת ומתעמתת עם ההכרה החברתית, הומרה בניצחון המקצועיות, המנגנון והמסחור. "הארכיטיפים של האמן והסוחר, אשר בעבר התפצלו כיריבים בתרבותנו, משיקים עתה ידיים", המשיכה גבליק. סוהו הניו-יורקית היא מרכז של יצירה, מסחר, פרסום ומנגנונים אמנותיים. אין סתירה בין כל אלה. מכאן יוצאת בשורת השלמת האמן היחיד עם הציבור הרחב ועם השאיפות והערכים של הרוב.

אני ממשיך לצטט את גבליק:

"תעודת האמן, בבחינת זה הדוחה את ערכי החברה הממוסחרת למען יגשים את ערכיו האישיים, אינה מפתה. קריירות אמנותיות תלויות יותר ויותר בפרסום, בקידום וביחסי ציבור מוצלחים".

השתייכות לממסד האמנותי נעשתה ברורה מאליה כתנאי להצלחתך. הקץ לשריפת המוזיאונים בנוסח המניפסטים המודרניסטיים למיניהם:

"אמנים למדו לפעול בתוככי הסולם הקרייריסטי הכפוי והם ממפים את חייהם כמו מומחי אסטרטגיה צבאיים".

האמן תלוי ב"דילר" ובאוצר. הוא פועל למענם ואיתם, למען הבטיח את עצמו. מרי בּוּן, בעלת גלריה נודעת בסוהו שבמנהטן, כתבה ב"לייף":

"אם אני מציגה לציבור אמן חדש והוא לא גורם ל'ספלש' (נתז-תשומת-הלב) הנכון, אפשר שלעולם לא יתאושש עוד… קשה להגזים בחשיבות בניית התדמית של האמנים שאותם אני מייצגת: הצגת האמן בתערוכות מסוימות, השגת תשומת-לב נכונה ממגזינים אמנותיים נכונים, עריכת המסיבות הנכונות במועדונים הנכונים, כל זה חשוב ביותר."

זהו: טיפוס חדש של אמן, הנכנע מרצון למערכת הסוציו-אקונומית התרבותית כדי לזכות בחסדיה, ו/או לתפעלה למטרותיו.

read more »

יוני 22, 2018

אוצרות לשנות האלפיים

                     אוצרות לשנות האלפיים

 

מה אומרת לנו אלן גינתון בתערוכת הפרידה שלה (שלאחר ה"אופּוס מאגנוּם" של תערוכת פמלה לוי, שאצרה ביחד עם איתמר לוי)? בעריכתה המחודשת את אוסף האמנות הישראלית של מוזיאון תל אביב היא מודיע לנו (אם התכוונה לכך ואם לאו), שתם עידן התצוגות הקאנוניות – הללו המחויבות ל"נבחרת" ("איכות באמנות הישראלית", כינתה זאת שרה ברייטברג-סמל ב- 1986, בכותרת-המשנה של תערוכת "דלות החומר"); תם עידן התערוכות המהמרות על המחר. כי אלן גינתון מצהירה (אם רצתה בכך ואם לאו), רגע בטרם תפרוש כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, שלא עוד תקף מעמדם של אוצרים כחברי טריבונל "יודעי-כל", מין בג"צ של אמנות. לא עוד. כי ככה זה בשנות האלפיים.

 

כי, כאשר האוצרת דולה מהמחסן ציור ענק של פרי רוזנפלד מ- 1947, תמונה אימפרסיוניסטית בינונית של פלמ"חניקים, ומציגה אותה בחברת החוג הנוצץ ביותר של האמנות הישראלית לדורותיה, לא זו בלבד שהיא מתריסה כנגד סירוב בן 70 שנה להכיר בפ.רוזנפלד כאמן מן השורה הראשונה, אלא שהיא מודה בקריסת נורמות השיפוט האקסקלוסיביות של תולדות האמנות הישראלית. אישית, אני אמור להריע, הלא כן? אז, מדוע אני יוצא מהתערוכה הזו מלא תהיות, תמיהות וסימני-שאלה?! ומדוע נדמה לי, שגם אלן גינתון אינה מאמינה, באמת ובתמים, שציורו של רוזנפלד כה דגול?

 

כך גם לגבי ציורו הריאליסטי עצום-הממדים של גרשון קניספל – "חתימה על עצומת שלום" (1954? האומנם? ואולי מאוחר הרבה-הרבה יותר?). ציור-מה-זה-ענק: גוליבר בארץ הננסים. אך, האם באמת ובתמים התייצבה האוצרת לפתע, ובניגוד לכל קו תערוכותיה בעבר, לצד הריאליזם החברתי משנות ה- 50 והניפה את דגל המודרים? איני משוכנע בזאת. יותר נדמה לי, שלפנינו אקט של – מותר לנו, בוטלו החוקים, אין עוד למעלה ולמטה, גבוה ונמוך, תשכחו מקודקסים נחרצים. וכאילו אמרה לנו האוצרת, רגע בטרם תפרוש כנפיים אל תחנותיה הבאות: אל תחפשו דירוגים: בשנות האלפיים, אוצרות היא אקט אינטואיטיבי, בלתי-אמצעי, לא עושה חשבון. ושנייה בטרם אעוף, אעשה מה שבא לי. ובכלל, relax, די עם הפנים חמורות-הסבר.

 

ומה תאמרו על ציור התימנים של איתמר סיאני מ- 1964? הציור הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי הזה (שרוחו של משה מוקדי מנשבת ממנו) זכה לפתע-פתאום לברכת-שמים. הכיצד? שמא אהדה לאחינו התימנים (אולי בזכות מאבקם בנושא חטיפת התינוקות? וראו באולם סמוך את עבודתו של ליאור גריידי, מי שהתמחה ביצירות בנושא העוול שנעשה לתימנים במושבה כינרת בראשית המאה הקודמת)? אין לדעת. בכל מקרה, כל מי שמכיר את טעמה ונטיותיה האמנותיות של אלן גינתון, יתקשה לאשר את התייצבותה האמנותית המפתיעה לצד ציורו של סיאני. ואם אכן התעלתה על טעמה והעירה את המתים כישוע המעיר את לזרוס מקברו, מדוע הותירה במחסן את ציורו הנפלא של אברהם אופק, "דורמיציון" (1969)? אי-אהדה אמנותית? לגיטימי. אז הכיצד סיאני-רוזנפלד-קניספל?!

 

הלאה, לאולמות הסמוכים של האמנות הישראלית העכשווית: כעשרים אמנים, מצעירים ועד ישישים (יונה פרידמן, יליד 1922, שמציג מבנה מודולארי ענק של חישוקי מתכת – פסל בלתי מסעיר בעליל), מקבָץ המעלה בנו תמיהות ותהיות, לעתים אף מבוכות: האומנם ראויה אסתר שניידר לקיר של ציורים + פסל מיצבי? וכלום תיבות הפולקלור המזרחי הדקורטיבי של ורד ניסים מצדיקות קיר?

 

אין ספק, יש כאן כמה וכמה אמנים נהדרים: אריאל שלזינגר, ליהי תורג'מן, אתי אברג'יל; גם מנחם רועי מרקוביץ' הוא אמן פיקח ומאתגר; גם שגיא אזולאי ואלעד רוזן ציירים מוכשרים; אך, המבחר בכללותו – מה אומר לכם – אינני יודע מה לומר לכם או לעצמי. התערוכה הזו בלבלה אותי.

 

ואולי טוב שכך. בכל מקרה, הסתיימה תקופה. ותודה, אלן, על כל מפעלותייך.

אפריל 10, 2018

מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

         מעשה בפוסט-מודרניזם: הגרסה הישראלית

 

רגע קט בטרם נפצח בהשתלחות על הפרובינציאליות הישראלית, מן הראוי להודות: גם גלגוליו של מושג הפוסט-מודרניזם במערב מאשרים, מראשיתם, היעדר עקביות רעיונית, שלא לומר טלאים הפורמים סיכוי למרקם משותף. שכן, אותו פוסט-מודרניזם, שהגיח מתוך מחשבת אדריכלים בין שנות ה- 60 לשנות ה- 70 של המאה הקודמת, ביקש לענות לארכיטקטורה הפונקציונאליסטית והברוטאליסטית (מורשת ה"באוהאוס" ולה-קורבואזייה); ואילו כשאומץ רעיון הפוסט-מודרנה לאמנות החזותית בסוף שנות ה- 70, הוא ביקש להגיב לאמנות המינימליסטית-מושגית. הבה נודה: בין השתיים – מורשת הבינוי של הבאוהאוס ומורשת המושגיות יש מעט מאד מהמשותף. ועוד: כאשר שדה המחול ינקוט במונח "פוסט-מודרניזם", המוקד יהיה על כוריאוגרפיה פיגורטיבית-נראטיבית, בתוספת נטייה פארודית ל"פאסטיש", וכל זאת כתגובה למחול המודרניסטי המופשט. אם כן, עתה, התשובה הפוסט-מודרנית מופנית בעיקרה נגד הפשטה. מה בין זה לבין הצילום הפוסט-מודרני, שבמרכזו עקרון ההתחזות?[1] זאת ועוד: ספק אם קיים מכנה-משותף מוצק בין צעירי גרמניה החוזרים בציוריהם משנות ה- 80-70 לאקספרסיוניזם הגרמני של שחר המאה ה- 20, לבין צעירי איטליה החוזרים בציוריהם מאותן שנים אל סוג של פוטוריזם וסוריאליזם. וכנגדם, צעירי ניו-יורק החוזרים אל סוג של פופ-ארט… וכיצד נחבר בין מחאתם הבוטה של "הפראים הגרמניים החדשים" נגד גרמניה של הוריהם לבין המחאה האנטי-קפיטליסטית-שיווקית של אמני איסט-וילג' הניו-יורקיים? ומה בין כל זה לבין הספרות הישראלית הפוסט-מודרנית, המבקשת –

"…לתאר את העולם מנקודת מבט שאינה מסוגלת עוד להתבונן בו בקריטריונים ערכיים או מוסריים כלשהם. […] 'הקלילות הבלתי נסבלת', ה'אנרכיסטית' של החלופה הפוסט-מודרנית."[2]

 

ויותר מכל: כיצד נקשור יחד בין שלל הגילויים הנ"ל לבין הפילוסופיה הפאריזאית החדשה שמאז שלהי שנות ה- 60, שלכאורה אמורה לסוכך במטריה הגותית אחת על הפוסט-מודרניסטים למיניהם?

 

איני טוען, שהמשימה בלתי אפשרית; אני אך אומר, שהמשימה מסובכת מאד, ועדיין היא מותירה את מושג הפוסט-מודרניזם האירופי-אמריקאי שסוע, סדוק וחורבתי לא-מעט במהותו.

 

                                 *

ואף על פי כן, מה שקרה בישראל ל"קונצפטואליזם" בתחילת שנות ה- 70, ומה שקרה בישראל ל"דקונסטרוקציה" בסוף שנות ה- 80, קרה גם ל"פוסט-מודרניזם" במהלך אותו עשור: יבוּא חפוז, מבולבל ולהוט מדי, ניכוס אוטומאטי שאינו תולדה אורגאנית של תנאים מקומיים. במבט ביקורתי לאחור אל הטקסטים שבישרו, כוננו ומיסדו בישראל את המושג "פוסט-מודרניזם", ניתן לקבוע, שהאידיאה של המושג הנחשק נחתה במחוזנו כשהיא מקרטעת, מגומגמת ונעדרת חוט-שדרה הגותי. מאוחר יותר, היא אף תחליף כליל את זהותה, אך תמשיך לדבוק בכותרת "פוסט-מודרניזם". ה"שסעת" האחרונה, יש למהר ולהודות, אין מקורה בישראל, כי אם אך מהווה המשך תהליך הניכוס הרעיוני מהמערב.

 

בעמודים הבאים נבחן מקרוב את הטקסטים הפוסט-מודרניסטיים הישראליים, כולם ממרחב האמנות החזותית, מרביתם מהעשור 1990-1980 – ימי הבראשית. התנצלות נאותה: מעורבותו של מחבר מאמר זה בתהליכי ההתוודעות המוקדמת של עולם האמנות הישראלי למושג "פוסט-מודרניזם" תובעת הנכחה עצמית, שאפשר חורגת ממצוות הענווה. "נחמתו" של המחבר בכך, שגם הוא תרם את חלקו לאותה מסכת של גמגום ובליעה מהירה מדי הפוגמת בעיכול. שמא נאמר: האי-דֵעה של הפוסט-מודרניזם בישראל?

 

האם הקדימה האמנות הישראלית את אחיותיה המדיומיות באימוץ המושג "פוסט-מודרניזם"? כאמור, המערב התוודע למושג בעקבות פריצות דרך מעשיות ורעיוניות בתחום הארכיטקטורה (רוברט ונטורי, צ'רלס ג'נקס, צ'רלס מוּר וכו'[3]). בישראל, למרות שהספרות הועדפה כשדה המחקר הפוסט- מודרני[4], בחינה מדוקדקת של הנקיטה במושג תעלה, ש"הבשורה" הרעיונית עלתה, תחילה, בשדה האמנות החזותית, וזאת כעשור קודם לשדה הספרות. כי הטקסטים העיוניים (הלא מעטים) שנכתבו בנושא בהקשר הספרותי-ישראלי, לא ראו אור לפני 1990-1989, ובעיקר בהתייחס לספריהם של יואל הופמן, דוד גרוסמן, יובל שמעוני ואורלי קסטל-בלום.[5]

 

האידיאה של הפוסט-מודרנה הוצגה לראשונה בעולם האמנות הישראלי במהלך 1982. המאמר העיוני הראשון בנושא נכתב בידי המחבר הנוכחי ופורסם בכתב-העת "עכשיו", מס' 48-47 (חורף תשמ"ג, 1983). אך, כתיבתו נמשכה בין 1981-1980, במהלך שנת-שבתון בניו-יורק, עת מכל עבר צץ המושג החדש והצית את סקרנותו. כפי שנראה להלן, חלק מהמאמר פורסם כבר ב- 1982.

 

הערת-ביניים: באותן שנים ראשונות של שנות ה- 80, כתב-העת "קו" שימש כבימה העיונית האחת והיחידה של האמנות בישראל ("מושג" פסק כבר ב- 1976, ואילו "ציור ופיסול" חדל ב- 1979). "קו" – בגלגולו השני – הופיע לאורך עשר חוברות בין השנים 1990-1980. באשר ל"תיאוריה וביקורת", כתב-עת שיהפוך לבימה המרכזית של הדיון הישראלי במושגים פוסט-מודרניים (פוסט-סטרוקטורליסטיים, בעיקר)[6], כתב-עת זה החל בפרסומיו רק ב- 1991, כך שאינו רלוונטי לעיוננו המוקדם יותר. כמוהו כתב-העת, "סטודיו", שפרסומו החל לא לפני יולי 1989.

 

באשר ל"קו", נציין: שתי החוברות הראשונות (יוני 1980, ינואר 1981) היו עדיין מודרניסטיות לחלוטין ברוחן: סזאן, מאלביץ', וורהול, מל בוקנר, אריה ארוך, זריצקי וכו'. חוברת מס' 3 (דצמבר 1981) אמנם הוקדשה למפנה הניאו-אקספרסיוניסטי של משה גרשוני, אך עם שימת דגש (של שרה ברייטברג) על "מלאכותיות הדרמה", מה שמחברת המאמר תכנה תוך חודשים ספורים – "היסט ואירוניה"[7], ערכים המתכחשים לריהביליטציה הפוסט-מודרנית של הפאתוס[8] והמתקשרים יותר לאירוניות המודרניסטיות של אמני תל אביב ממחנה "המדרשה". כך או אחרת, הדיון ב"קו" 3 בציורו החדש של גרשוני נעדר כל רקע תיאורטי. גם בחינת החוברות הבאות של "קו", במהלך העשור, תעלה, שרק בחוברת מס' 9 (ינואר 1989) פורסם תרגום מאמר של ז'אן בודריאר, נושא דגל ההדמיה (סימולציה) מ"האסכולה הפילוסופית של פאריז". בחוברת הבאה (יולי 1990) פורסם תרגום מאמרו של פרדריק ג'יימסון, "פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" (פרק מספרו רב-ההשפעה, שיישא אותה כותרת ויופיע בהוצאת אוניברסיטת דְיוּק האמריקאית ב- 1991).

 

במילים אחרות, גם כתב-העת "קו" פיגר שנים ארוכות אחר ההתבייתות המוקדמת של מושג הפוסט-מודרניזם באמנות הישראלית. במקביל, תצוין העובדה, שהשימוש המוקדם בעיתונות הישראלית במילה "פוסט-מודרניזם (או "פוסט-מודרני(ת)") מצא ביטויו ב- 1983-1982 כמעט רק בהקשר מופעי מחול, מרביתם מחו"ל, וללא כל מאמץ עיוני נלווה, מהסוג שאפיין בישראל את עולם האמנות החזותית.

 

ועוד נקודה פרלימינארית אחת: על "מות האוונגרד" כבר שמענו רבות מזה לאורך שנות ה- 70: הוגים, היסטוריונים ומבקרי אמנות – אמריקאיים ברובם – הרבו להכריז על קץ המרוץ אל החדש, על סוף המאבק בבורגנות ועל התנדפותם של מגמות האנטגוניזם האמנותי ושבירת המוסכמות.[9] אלא, שטרם התבשרנו על נתיב אלטרנטיבי. מכאן, הרעב הרעיוני והסקרנות, בשלהי שנות ה- 70, לקראת המהלך האמנותי הפוסט-אוונגרדי. זאת, למרות שהפרידה מהאוונגרד אמרה פרידה מעיקרון הדיאלקטיקה של התנועה קדימה דרך סתירות (שלילה, מרד, הרס הישן לטובת החדש). וכיון שכך, כיצד נוכל לצפות למהלך אידיאי-מעשי חדש באמנות?!

 

נשוב למאמר, "פוסט מודרניזם", שנכתב בניו-יורק במהלך 1981-1980: כאמור, המושג החדש צץ מכל עברי העיר, ובסקרנותי כי רבה, גרפתיו באורח הלקטני ביותר, בבחינת "תפוׄס ככל שתוכל". כך, בחודשי יוני-יולי 1981 בלעתי בשקיקה את שני חלקי מאמרו הפרובוקטיבי של טום וולף, "מבאוהאוס לביתנו" (ב"הארפר'ס מגאזין"), בו תקף את הבינוי הפונקציונליסטי שברוח ה"באוהאוס" וקרא להומניזציה של הארכיטקטורה. היה זה המשך ישיר למצע המהפכני של צ'רלס ג'נקס בספרו, "שפת הארכיטקטורה הפוסט מודרנית" (1977), שינק הוא עצמו מספרו של רוברט ונטורי מ- 1966, "מורכבות וסתירה בארכיטקטורה". לאלה הצטרפה מבקרת הארכיטקטורה, עדה לואיז האקסטבל, שפרסמה ב- 14 ביוני 1981 ב"ניו-יורק טיימס" מאמר על ההיסטוריציזם של הארכיטקטורה החדשה. מכל הכיוונים הללו קלטתי את התמציות: "המבט קדימה אל העבר" ו"ריבוי וסתירות". ההצדקה לאלו הייתה ברמת האכזבה והעייפות המצטברות ממסורת הארכיטקטורה המודרניסטית. ובמילים אחרות, עדיין לא השקפה פילוסופית נרחבת.

 

לתנופה הארכיטקטונית החדשה נתלוותה תנופה רעיונית-מעשית בתחום העיצוב, שזכה בסוף שנות ה- 70 לקידום מעמדי חסר-תקדים. וכך, מתוך כתב-העת האמריקאי לעיצוב, "מטרופולין הום" (אפריל 1981) דליתי את מאמרו של ריצ'רד הורן, "עיצוב לשנות ה- 80"; ואילו מכתב-העת האיטלקי-אמריקאי, "דומוס מודה-מאגיו" (מס' 617, 1981), שאבתי את מאמריהם של המעצבים, אלסנדרו מאנדיני (ארכיטקט שהפך, כהגדרתו, למעצב אופנה והיה הבולט בקבוצת "אלכימיה") ורוזאמאריה רינאלדי ("מגוף אל עיר"), ובהם קריאה להטמעת חושניות בעיצוב, כמו גם בזכות ריבוי אקלקטי ופרגמנטרי בסימן דקורטיביות שברוח האופנות המשתנות תדיר. למגמה הרב-היסטוריציסטית נלוותה אפוא מגמת החזות הקישוטית האורגאנית, כזו שאינה בוחלת באופנתי. גרפתי את הכול גם יחד לאותה קלחת, מבלי תת דעתי על הקשר, אם ישנו, בין שתי המגמות המפתיעות (לבטח, לרקע התיעוב המודרניסטי את הדבֵקות בעבר, את הדקורטיבי ואת האופנתי).

 

אך, עוד רבה הייתה הדרך לפניי: כי, מכיוון הציור, קלטתי את ביקורתה הנלהבת של קים לוין ב"ווילג' וויס" (26-20 במאי, 1981) על תערוכת פרנצ'סקו קלֶמנטֶה האיטלקי בגלריה "סְפֶּרוׄנֶה" שבמנהטן, ואת ביקורתו של וויליאם צימר ב"סוהו ניוז" (10 ביוני 1981) על תערוכה קבוצתית עכשווית, ומעל לכל, את התרגום לאנגלית של ספרונו של אכּילֶה בּוניטָה אוליבָה, "הטרנס-אוונגרד האיטלקי" (במקור, מילאנו 1980). מכל אלה למדתי על הלגיטימציה החדשה לפיגורטיבי, ובכלל – על ביטול דיכוטומיות קטגוריות, ובשורש כל זה – שלילת האידיאה של המהות האחת, והערעור על הנאמנות לאידיאולוגיה מאניפסטית כזו או אחרת. ערימת המסרים הפוסט-מודרניסטיים הלכה וגבהה.

 

מאד הסתחררתי מפגישתי עם שלל הטקסטים הללו, שאת כולם בללתי בסלט אחד, "פוסט-מודרני" כשלעצמו. השתלבו בסלט זה גם עיונים מתחום המוזיקה: ב- 27 במאי, 1981, ערך טים פֵּייג' ב"קרנגי הול" ערב בשם "מוזיקה חדשה בניו-יורק", ובתוכניה לאירוע אישר רבים מהערכים הנ"ל. לעומתו, התיאורטיקן האמריקאי, דגלאס קרימפּ, כתב על "הפעילות הצילומית של הפוסט-מודרניזם" ("אוקטובר", מס' 15, חורף 1980) כעל פעילות השוללת את ה"אאורה" של המקור. במבט לאחור, ברור שורש הרעיון בתזה המפורסמת של ואלטר בנימין בנושא שקיעת ה"אאורה" בעידן הטכנולוגי, כלומר המודרני. אבל, ב- 1981-1980, טרם ידעתי לחבר את הרעיון למסכת הניו-יורקית הרחבה, שלא לומר – לחָבּרַה למקורותיה האירופיים, כולל אלה הצרפתיים… סך הכול, חשתי נסער אך מבולבל למדי, ברוח שורותיו המבלבלות והמבולבלות של "המאניפסט של האמנות הפוסט-מודרנית", שפרסם ג'והן דיסקמפּ ב"ארט-פורום" (מרץ 1981).

 

היום ברי לי, שלקט המקורות שעליו שקדתי בניו-יורק היה חסר בהיותו "אמריקאי" מדי: כלל לא נכחה בו תודעת הפילוסופיה הצרפתית החדשה, שהשפעתה מכרעת בהבנת האידיאה הפוסט-מודרנית לעומקה, ובעיקר בפן שלילת המהותנות (והמקור) ושבר האידיאולוגיה (ודי אם אציין, שספרונו של ז'אן-פרנסואה ליוטאר, "המצב הפוסט-מודרני", פורסם בפאריז ב- 1979, ותורגם לאנגלית ב- 1984). לא פחות מכן, גם למהלך הדרמטי של הציור הגרמני החדש, הניאו-אקספרסיוניסטי, לא היה כל ביטוי בלקט הטקסטים שלי (הגם שהציור הגרמני החדש חלחל בעוז לציור האמריקאי, ובעיקר לזה של ג'וליאן שנאבל. מאמרו רב-התהודה של דונלד קאספית – "פעולות אגרסיה: ציור גרמני היום", פורסם ב"ארט אין אמריקה" בספטמבר 1982).

 

read more »

פברואר 18, 2018

טוטמיזם היום

                              

 

 

 

IMG_0315.JPGב- 2014 הציג איתן ברטל ב"בית-בנימיני" – מעוז הקראמיקה בדרום-תל אביב – "טוטם חשמלי": מבנה קראמי אנכי (1.20 מ' גובהו), בו הוצבו, אלה מעל אלה, צמד שואבי אבק, מעליהם מערבל-מזון (מיקסר), מעליו שלושה מייבשי שיער, מעליהם מד-משקל אלקטרוני, עליו שלושה מגהצים, ובקדקוד – תנור-הלוגן. כל המכשירים החשמליים הדומסטיים הללו שועתקו במדויק בקראמיקה שחורה וחָברו יחדיו כמגדל- "טוטם חשמלי" שבסימן רווחה קפיטליסטית ביתית של המעמד הבורגני. אובייקטים חסרי נשמה, מכשירים נטו, נטולי כל קשר הדדי הגיוני – היררכי ואחר – בין דרג לדרג, למעט המכנה-המשותף של המכשירנות ושל עקרון הצרכנות המודרנית ואידיאל רמת-החיים.

 

אם כן, טוטם אימפרסונאלי, מנוכר, אף אבסורדי. הטוטם הפוסט-מודרני של העידן המודרני המערבי. היעדר הנשמה במגדל החפצים הזה מבקש, כמובן, העמדתו אל מול הטוטמים האנמיסטיים השבטיים, שבשורשם האמונה בנשמה הפועמת בחיה או בעץ או באובייקט הסמלי הדומם. כאן פועמת נשמת האב הגדול, מגן-השבט. בספרו הדגול, אף כי השנוי מאד במחלוקת, של פרויד, "טוטם וטאבו" (1913), הגדיר אבי-הפסיכואנליזה את הטוטם כך:

"הטוטם הוא קודם-כל אביה הראשון של המשפחה, ושנית הוא גם מגינה ועוזרה, אורים ותומים שלה."[1]

וכשהוא מסתמך על מחקריו האנתרופולוגיים של ג'ורג' פרייזר בנושא הטוטם (ארבעה כרכים!), מוסיף פרויד:

"טוטם […] הוא עצם גשמי, שהפרא נוהג בו יראת-כבוד שבאמונה תפלה, משום שהוא מאמין, שזיקה מיוחדת קיימת בינו ובין כל עצם מאותו סוג. […] הטוטם מגן על האדם, והאדם מגלה יראת-כבוד כלפי הטוטם בדרכים שונות…"[2]

 

נוסיף עוד את הפרשנות האנתרופולוגית הבלשנית המייחס לטוטמיזם פונקציה של בידול עצמי קהילתי באמצעות מתן שמות לטוטם ועיצובו המטאפורי בהתאם. בהקשר זה, יכתוב ב- 1958 קלוד לוי-שטראוס בספרו "טוטמיזם היום":

"בעבור (ז'אן-ז'אק) רוסו, מדובר בעצם התפתחותה של שפה, שמקורה אינו בצרכים אלא ברגשות, כך שהשפה הראשונה חייבת הייתה להיות פיגורטיבית. […] המטפורה, שאת תפקידה בטוטמיזם שבנו והדגשנו, אינה קישוט מאוחר של השפה, כי אם אחד מאופניה היסודיים. […] אין בטוטמיזם שום דבר ארכאי או נידח. […] אין הוא מנביע את הדימוי שלו מבחוץ. במידה ובאשליה הזו [של הטוטמיזם/ג.ע] יש ולו גרגר אחד של אמת – אין הוא מחוצה לנו אלא מתוכנו."[3]

 

כך או אחרת, הטוטם הוא גוף "חי" (גם כשהוא חפץ דומם), לב-לבו של השבט, מושא לסגידה ולפולחן דתי. עמודים טוטמיים שבטיים באוסטרליה, אמריקה, אפריקה ועוד שבים ומאשרים – בהקבלה משמעותית – מבנה של עמוד מונומנטאלי, המורכב מטור עולה או יורד של חיות (ציפורים, צפרדעים, דובים וכו') ופרצופים (האנשה של פני אלים כמסכות). לא אחת, גם פַסלים מודרניים נדרשו למבנים טוטמיים, מופשטים ברובם – מברנקוזי, דרך וויליאם טרנבול ועד ללואיז בורז'ואה. אצלנו, הייתה זו לידיה זבצקי, שיצרה ב- 1989 את "עמוד", שהורכב כולו מכדי-חרס, האחד על רעהו, בגובה 2.5 מ'. ברובד עממי יותר, יצוינו אינספור טוטמים דקורטיביים לקישוט גינות, שנוצרו ונוצרים בעולם ובארץ בקראמיקה, בפסיפס ועוד. בבחינת אובייקט דקורטיבי, עורטל ה"טוטם" הגינתי, כמובן, מכל ערך אמוני וקהילתי (לשוני וטקסי גם יחד).

 

אני חוזר אל "טוטם חשמלי" של איתן ברטל: אין ספק, עמוד חילוני עד תום: מכשירים חשמליים ותו לא; טיפת רוח אין בהם בפועל או כסמל. אני נזכר בתערוכת "לחן עממי", שהציג בועז ארד ב- 2011 בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב, ובה "כיכבו", בין השאר, פסלוני עץ אפריקאיים עממיים (כולל "טוטמים" של סולם-אלומיניום ובראשו אליל-עץ אפריקאי-פרימיטיבי המרים ידיו; או מגדל אגרטלים מקראמיקה). כתב יונתן אמיר:

"…'לחן עממי' היא תערוכה על בועז ארד ועל תרבות שבה פסלון עץ אפריקאי, שנרכש בחנות מזכרות, דר בכפיפה אחת עם אגרטל מחרסינה מעוטרת שבתוכה פרחי פלסטיק, על גבי מזנון מצופה פורמייקה כהה […]. זו תערוכה על ארעיות יצוקה בפורצלן, שתמונת נוף משמשת לה כרקע, ועל הניסיון המעושה והכושל לייצר פולחניות חדשה ומודעת לעצמה – פולחניות הקורסת אל תוך שרידי העולם שעל חורבותיו ביקשה להיבנות…"[4]

 

read more »