קטגוריות
פוסטמודרנה ציור עכשווי בישראל

הנוף המילולי של דויד ריב

                   הנוף המילולי של דויד ריב

 

לקליגרפיה, או למילים מצוירות (במקור היווני, kalos פירושו יופי, ומכאן: "כתיבה יפה"), מעמד מרכזי מוכר מאד בציורי דויד ריב עוד מאז ימיו ב"בצלאל", ימים בהם נתפס להשראת הקליגרפיה היפנית ולהכרה בערכה ההכרתי (מוסרי-פוליטי, בין השאר) של המילה הכתובה. להזכירנו, שנות ה- 70 העלו על נס, בין השאר, את הפונקציה הסימנית המשותפת לכתיבה ולדימוי החזותי. שלא לומר, משקע מהעידן המושגי, שחלחל לציוריו של האמן. כך, עוד ב- 1977, במהלך לימודיו במחלקה לאמנות, תלה ריב על קירות ירושלים טקסטים בנושא הרקע להוצאה להורג/להתאבדות של קבוצת "באדר-מיינהוף" בגרמניה. מאז ואילך, אותיות ומילים בעברית, אנגלית וערבית, הרבו להופיע בציורי ריב, במקביל לסימנים לשוניים בלתי מוכרים, מעין כתב-סתרים בלתי ניתן לפענוח. הנקיטה הלשונית בציורי ריב מורכבת מאד והיא מתפרשת על פני חטיבות ומגמות שונות, שאין כוונת המאמר הנוכחי לסווגן. סקירת פן זה של יצירת ריב פורסמה ב- 2005 על-ידי דניאלה טלמור, שאצרה את תערוכתו במוזיאון חיפה.[1]

 

בשוּרוֹת שלהלן, ברצוני להתעכב על היבט אחד בלבד של הטקסטואליות ביצירת דויד ריב, היחס בין ייצוג נוף חזותי לייצוג נוף מילולי. זהו נושא שטופל, כידוע, בידי מספר אמנים ישראליים בין סוף שנות ה- 70 (מיכל נאמן, "מפות", 1978) לבין שנות ה- 80, בהם ציבי גבע (ציורי מפות פלסטין), גבי קלזמר (מילים מרחפות על פני נופים), מיכאל סגן-כהן (ציור האות "מ"ם" כמייצגת מאגר מים ומעיין), ועוד. בכלל, המתח בין דימוי חזותי לבין דימוי מילולי היה, כידוע, שגור באמנות הישראלית של העשור הנדון (כמובן, בעקבות הטיפול המערבי בנושא, ודי אם ניזכר בציורי ג'ספר ג'ונס מ- 1960 בקירוב), ועל כך נכתב לא מעט.[2]

 

בציורי ריב, מילים יכולות לנכר נוף, כגון הכותרת "בנק לאומי" (בעברית ובאנגלית) החוזרת 13 פעמים בצד ימין של ציור אקריליק (בשחור-לבן) מ- 1983, שצדו השמאלי מייצג תמונה פוסט-צילומית של כיסא-נוח מול נוף עירוני צפון-תל אביבי. הניכור המילולי מטעין את הנוף הנינוח בתוכן ביקורתי אנטי-קפיטליסטי. מילים יכולות לתפקד בציורי ריב גם כפרובוקציה מוסרית, כגון הכתובת בנוסח "גראפיטי" – "מי הרג את מוסטפה?" (באנגלית), הרשומה מעל תמונה פוסט-צילומית של ג'יפ-צה"ל ממוגן הנוסע בשטחים הכבושים (אקריליק שחור-לבן, 2014). לא מעט מציורי ריב מייצגים נופים ללא שימוש במילים: למשל, ציור "המעין" (אקריליק, 2013), שהוא ציור פוסט-צילומי נוסף (צבעוני, הפעם) המייצג קבוצת מתנחלים בסמוך למעיין שנוכס בידי מתנחלים.[3] אך, בהקשר הנוכחי, אני מסב את תשומת-לבו של הקורא לציור אקריליק של ריב מ- 2004, "קשת בענן", ובו משובצים שמות-מקומות, מרביתם שמות מחנות פליטים פלסטיניים, על רקע כתמי צבע עזים: "בית לאהיה", "בית חנון", "רפיח", סברה ושתילה", "קיביה" ו"עזה". בין המילים הללו, הכתובות באותיות דפוס בלתי-מעודנות במפגיע, נוספו המילים "קשת בענן" ו"חומת מגן" – שני שמות מבצעים צבאיים כבדי-דמים שבוצעו בידי צה"ל (בגדה המערבית ובעזה). למותר לציין, שהמידע ה"גיאוגרפי" הטעון מתנגש בססגוניות ה"דקורטיבית" של הציור בדיסוננט חזותי חריף ומכאיב. נוף גיאוגרפי הופך לנוף תודעתי-ביקורתי.

IMG_20200419_091434_HDR.jpg

 

מה שמביאנו אל הציור שבגינו התכנסנו: "שמים קטנים", ציור אקריליק מ- 2013: לכאורה, כך במבט ראשון, תפזורת מילים בעברית-אנגלית-ערבית, רשומות באותיות (מעוצבות בגופני דפוס מוכרים), כל מילה כתובה בשחור על פני רקע לבן, וכולן גם יחד כמו צפות/דאות על פני רקע תכלת של ים או שמים. אלא, שמבט נוסף מגלה לנו היגיון בתוך ה"תפזורת": בתחתית הציור רשומות המילים "צדף" ו"חול" (בשלוש שפות, כאמור). משמע, שפת-ים. השורה הבאה, הגבוהה יותר, מורכבת מהמילים "ים" ו"דג". דהיינו, מבטנו מגביה משפת-הים אל הים. אם נדלג לרגע ממרכז הציור, נגיע לשורותיו העליונות: באחת נמצא "עיר", "חתול" ו"בית"; מעליה נמצא "כוכב", "שמש" ו"ירח". ולמעלה-למעלה, בראש הציור, נמצא את המילה "שמים" (כתמיד, בשלוש השפות).

 

אם כן, ייצוג נוף כפול, שני "מבטים": האחד, מבט מחוף-הים אל הים; השני – מבט מבתי העיר כלפי הרקיע. שני מבטים של שלווה ורוגע, מהסוג המוכר, למשל, לכל תל אביבי הפוסע בטיילת. זו אותה הטיילת, שסיפקה לציורי דויד ריב ב- 2004 את נושא בתי-המלון (המשתקפים במי-הים במהופך). בהתייחס לציורי הטיילת מתחילת שנות האלפיים, קראנו:

"כעת האמן מנסה להתייחס אל המציאות [הפוליטית] כאילו היא עברה מן העולם, ובמקומה קמה מציאות חדשה, טובה ופסטורלית יותר : קו אופק עדין מבדיל בין קו החוף של תל אביב להשתקפותה במים. המים, הנאמנים למהותם הראשונית המשקפת, מעתיקים את הבניינים אל צידו השני של הבד, כאילו יכולים שניהם להתקיים באמת זה לצד זה. אך, הצבעוניות הבוטה והכפלת הדימויים, מסגירות בפנינו את העולם שמעבר למראה, שלמעשה אינו אלא ארץ פלאות דמיונית שאנו נשבים בקסמיה, מתוך רצון לשכוח את המציאות הכואבת."[4]

 

עתה, כשאנו שבים מהציורים הפיגורטיביים של בתי-המלון אל הציור המילולי, "שמים קטנים", אנו קוראים את שתי השורות שבמרכזו: המילים "השתקפות" ו"אינטרנט". המילה "השתקפות" כתובה במהופך לעומת תרגומה לאנגלית למילה "reflection".

 

אם כן, גרסה מילולית אנלוגית לציורי בתי-המלון ונוף הטיילת המאוחרים יותר. המילים "השתקפות" ו"אינטרנט" אינן תמימות, כמובן. המילה "השתקפות" אינה בוראת "ארץ פלאות" מקסימה, באשר שני הנופים המתוארים בציור אינם משקפים האחד את השני. יתר על כן, הסמיכות למילה "אינטרנט" מזמינה חשיבה על יומרת המדיה "לשקף" מציאות, שעה שהיא מניפולטיבית. והמחמירים שבצופים אינם שוכחים, ש"דג" בציורי ד.ריב עשוי להתהפך לפגז, כך בסדרת "אריק אוכל ילדים" מ- 2001, בה שובש נוף ימי והפך לנוף הפצצה בנפל"ם:

"את המשפט "אריק אוכל ילדים" שאל ריב משיחת ילדים שהסתננה לאוזניו במקרה. 'עברתי ליד גדר של בית ספר יסודי בתל אביב והילדים דיברו על אריק שרון ואחד מהם אמר 'אריק אוכל ילדים'.[…] בדצמבר בשנה שעברה חזרתי מהביאנאלה בקובה וציירתי ציור של עיר השוכנת על חוף הים, ספק הוואנה ספק תל אביב, ובהמשך ציירתי את הדגים – דגים בשמים מעל העיר – ואחר כך עשיתי כמה ציורים שהזכירו לי ביקור מן העבר, בחוף ראס מוחמד שבסיני, במהלכו צללתי, סתם, עם שנורקל פשוט, אבל התמונות היפות של הדגים וצמחיית הים נשארו חרוטים בזיכרון כמראה מדהים וזה נכנס לציורים.'…"[5]".

IMG_20200419_091501_HDR.jpg

 

"נופים מילוליים", המילים הללו פותחות ציור של דויד ריב בשם "נוף עם עץ זית בוער" (אקריליק, 2012). הציור כולו מילים באנגלית, הכתובות בירוק-זית על שחור. הנה תרגום רוב הטקסט בתוספת פיסוק שלי::

"נופים מילוליים: שמים סוערים, מרחק-ביניים: התנחלות עם גגות-רעפים אדומים אחידים, עץ זית (עולה באש), ראות טובה, עוד עצי זית, ג'יפ, […] שני חיילים יורים טילי גז, תחנת דלק, ענני גז, ילדים מיידים אבנים, צמיגים בוערים, דרך ארוכה וצרה נמשכת מימין לשמאל, כלי-רכב צבאיים נראים מרחוק, חמור כבול לעץ, פרחים לבנים קטנים, אוטובוסים באפור-ירוק, הרבה סלעים."

 

פסטוראלה ארץ-ישראלית במיטבה.

 

ואז נשאלת השאלה המתבקשת: אם דויד ריב יכול לייצג נוף באמצעות מילים (המוטענות בערך ציורי), מדוע הוא מייצג נופים גם באמצעים חזותיים פיגורטיביים? ולהפך. ודומה, שהתשובה היא, שמבחינת ריב, אין הבדל משמעותי בין ייצוג פיגורטיבי לבין ייצוג מילולי. שכן, בשני המקרים הייצוג מתווך באמצעות מדיה: הנופים הפיגורטיביים מושתתים, כידוע, על תצלומי כרוניקה – מיקי קרצמן, על פי רוב (ו/או צילום תיעודי של האמן); אך גם הטקסטים והמילים מקורם, על פי רוב, בספרים, בעיתונים ואפילו צילומים (הרושם הוא, למשל, שהתיאור המילולי בציור "נוף עם עץ זית בוער" עוקב אחר תצלום של הנוף). בשני המקרים דויד ריב מביא בציוריו עדות על עדות. בהבאת עדות מיד שנייה, ריב הבטיח אימפרסונליזציה של מתן העדות, קרי – אובייקטיביות. ומאחר שהעיקר, בעבורו, הוא עצם מתן העדות, אין זה משנה לו אם העדות הנדונה יסודה בתמונה או בטקסט. את נוכחותו האישית מאשר ריב ב"כתב-ידו" הציורי, בסגנונו הקליגרפי ו/או בעבודת המכחול שלו. בשניים אלה, "כתיבתו" היא "דיבורו".

 

 

[1] דניאלה טלמור, "דוד ריב – קליגרפיה של מקום", המאמר הקטלוגי פורסם גם כתב-העת, "מכירה פומבית", מס' 48, יוני 2005, עמ' 19-11.

[2] ב- 1986 אצרתי בבית-הקפה "טעמון" שבמרכז ירושלים תערוכה בשם "מילה-דימוי 86-76" (הטקסט המלווה פורסם, מאוחר יותר, בספרי "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, עמ' 134-121); וב- 1996 אצרתי במוזיאון "אקלנד" שבאוניברסיטת צפון-קרוליינה תערוכה בשם "כתב", שהציגה וניתחה (בקטלוג) פרישה נרחבת של הנושא באמנות הישראלית של שנות ה-90-80.

[3] וראו השוואה שערכה דורית לויטה-הארטן בין ציור זה לבין ציורי ערבים בנוף א"י, שצייר ראובן רובין, במאמרה – "מידת הדברים הנכונה", בתוך קטלוג תערוכת "דוד ריב: עבודות, 2014-1994", מוזיאון תל אביב, 2014, אוצרת: אלן גינתון, עמ' 92-91.

[4] דניאלה טלמור, לעיל, הערה מס' 1, עמ' 13.

[5] דליה קרפל, "הארץ", 18 בדצמבר, 2001.

קטגוריות
פוסטמודרנה

מה מלמדת אותנו המגפה על ג'ף קונס?

               מה מלמדת אותנו המגפה על ג'ף קונס?

 

אם ג'ף קונס הוא סמל של עידן, כפי שמציג זאת מוזיאון תל אביב בפרסומיו, הרי שמגפת Covid19 היא הראי בו משתקפת פשיטת-הרגל הערכית של כל מה שמייצגת תופעת ג'ף קונס – האמן, יצירתו ו"העידן".

 

מכאן, שמסר אופטימי עמוק אני דולה מהאולם הריק-למדי של תערוכת ג'ף קונס במוזיאון תל אביב: רצועות ההפרדה, שנועדו לנתב את תורי-הענק של ההמון, ניצבות עתה מבוישות בשיממונן, ואפשר שהן מסמנות ראשיתה של הבראה מעידן של תרבות קלוקלת. אם תרצו, המגפה כטיהור-אוויר ממחלה אחרת, אולי חמורה יותר.

 

כלום נתחיל בתרבות הצריכה הבולמית, שעבודותיו של ג'ף קונס ניזונות ממנה – מהאמוק של האגירה, מחד גיסא, ומאגרסיות השיווק, מאידך גיסא? הן, כלל עבודותיו של קונס הן בבואה מודעת לאותו פטישיזם של מושאים פתייניים, שכוחות-השוק הקפיטליסטי מתאמצים ללכוד אותנו ברשתו, ואשר ה"זוהר" הצבעוני המרהיב של מוצגי פלדת-אל-חלד, פיברגלס וחרסינה מסנוור וכובש את "משוטטי" המוזיאונים.

 

ויש הקוראים לזה "יופי".

 

מה אומרת המגפה למנגנון המסחור המניפולטיבי הקרוי "ג'ף קונס" אם לא – צניעות, הכרה בחוסר-הערך של זיהוי האני עם אובייקט נכסף, שאינו כי אם פיצוי מדומה לתשוקה מדומה?! המגפה מחזירה אותנו לממדים אנושיים, שבזכותם יוצא האוויר מבלוני-הכלב הססגוניים והבוהקים של קונס.

 

המגפה גם מספקת קנה-מידה אחר לאותו נגע חברתי המוכר כניאו-ליברליות, בו הוחרפו לממדים אסוניים פערי ההון בין טייקונים, מנהלי חברות וכל אותם – נובו-ריש ואנסיין-ריש – הרוכשים את עבודותיו של קונס במחירים שערורייתיים, בינם לבין אלה חסרי היכולת, בני המעמד הבינוני ומטה. והנה, לפתע, כולנו הפכנו שווים בפני הקורונה – הטייקונים פושטים את הרגל, הבורסות צונחות והפער בין עליונים ותחתונים הולך ומצטמצם. במקביל, קורסת הבועה הפיננסית והמפלצתית שעטפה את יצירת ג'ף קונס, ועבודותיו במוזיאון תל אביב ניצבות בקלונן, מעורטלות מבגדי המלכות המדומה.

 

כן, אלה הן ימים של שידוד ערכים: תרבות השקר החלולה של ה"ידוענים", זו שג'ף קונס כה ניזון ממנה בפסלים דוגמת מייקל ג'קסון והשימפנזה, ליידי גאגא, אפילו המשגל המפורסם שלו-עצמו עם צ'יצ'ולינה – תרבות אפסית זו, שרבים מאיתנו היו ועודם שבויים בה, זועקת עתה את חרפתה.

 

משהו בתבהלת המגפה הנוכחית מזכיר לנו מי אנו ומה אנו. משהו מחזירנו לממדים אנושיים אלמנטאריים, שנשכחו מאיתנו, משהו מעורר אט-אט לחיים תאי אותנטיות, יושרה, פשטות ואמת, שנמחצו עד דק תחת המכבש המגעיל של הלא-אותנטי, המזויף, התדמית והשקר. והרי כל הערכים הדוחים הללו הם הם שמכוננים את עבודותיו של ג'ף קונס. זהו אפוא הזמן לומר להן – די, עד כאן! וזוהי ההזדמנות לענות לתערוכה המוצגת במוזיאון תל אביב בתשובה המוחצת של האולם הריק.

 

לאמנות של אספנים מיליארדרים אומרת המגפה – memento mori!. צניחת הבורסות מבשרת צניחה במכירות הפומביות, ובהתאם, ניפוחי הממון נוסח מקרה ג'ף קונס עתידים לפרפר ולחרחר כאותם חרחורי החנק של מחלת הקורונה. המבקרת, רוברטה סמית, כתבה ("ניו-יורק-טיימס", 19.5.2019), שעבודותיו של קונס יכולות לאחד בין ברנקוזי לברניני. נו, באמת!… לדעתה, עבודותיו גם מתנגדות ל"כתם" של מחיריו המרקיעים שחקים, והן מתנגדות "באמצעות היופי שלהן, המסתורין והאינטימיות." אין לי מושג מהיכן שאבה המבקרת את הסופרלטיבים הללו. היצירות של ג'ף קונס מבטאות התנגדות למחיריהן המופקעים?!?!

 

לא, לא כל הנוצץ הוא הזהב ולא כל צעצוע מתנפח הוא יצירת אמנות טובה, כלומר מעניינת ומעשירה, כלומר כזו שמטעינה אותך במשהו שמעבר למובן מאליו. כלום ייתכן, שהריקנות באמת ריקה? הייתכן, שאינפנטיליזם הוא פשוט אינפנטילי? וכלום אפשר, שסלידה מפסלי וציורי ג'ף קונס אינה הוכחה לשמרנותו של הסולד?

 

מכל כיוון שהוא, יוצא האוויר מהבובות המנופחות של קונס – מהדובי, מהארנבת ומכל השאר. האוויר יוצא בצפצוף ארוך מחגיגות הגבריות הכאילו-אירוניות, מקרניבל הגלובאליות המתרגם צעצועים סיניים זולים לפופ-ארט אמריקני יקר, מההתנשאות הפסוודו-קיטשית-לכאורה על הקיטש (הבנאליות, ההמוניות) ומתרבות ה"זוהר" (glamour) שפשתה לאסוננו בתוכניות הבידור/רכילות הטלביזיוניות. ג'ף קונס, כ"גיבור תרבות", ניגף במגפה העכשווית ועל חורבות בובותיו הראוותניות אולי תתחיל לנבוט אמנות של ממש, כזו שאנו כה עורגים לה מזה שנים.

קטגוריות
הגיגים על האמנות פוסטמודרנה

לקראת אמנות טְרָאמְפּית?

                      לקראת אמנות טְרָאמְפּית?

 

עוד ועוד סימנים מאותתים לנו, שעידן הגלובאליות הולך וקרב אל קצו. ברוח החוק ההיסטורי הדיאלקטי, לפיו כל מגמה אידיאית מולידה מתוכה את שלילתה – זו שתהא גם מחריבתה – כך התנועה ההיסטורית הגדולה, – שראשיתה עוד בשנות ה- 60 בסיסמה ה"מקלוהנית" של "הכפר הגלובאלי", והמשכה בביטול ניגודים גיאוגרפיים-תרבותיים-זהותיים – התנועה הזו הצמיחה מתוכה תנועת-נגד גוברת שבסימן לאומיות, בדלנות, גזענות ושנאת זרים. לאסוננו, כאן אנחנו נמצאים: בעיצומו של העידן הטְרָאמְפּי.

 

כשלושים שנים שלטה הגלובאליות בשיח התרבות[1], כשהיא אחראית לפופולאריות של מושגים כמו "מקום", "נוודות" ואף "קוסמופוליטיות חדשה".[2] כעשרים שנים שהגלובאליות הזינה תערוכות מהדהדות, דוגמת "דוקומנטה 11" (קאסל, 2002, אוצר: אקווי אנווזור, הניגרי), או תערוכת "העכשוויות הגלובאלית: עולמות אמנות לאחר 1989" (המוזיאון לאמנות עכשווית, קארלסרוה, גרמניה, 2011). . ובלשונו של מבקר ה"ניו-יורק טיימס", הולנד קוטר ((Cotter:

"עידן חדש ונרחב של אמנות גלובאליסטית החל, והוא הקנה הרגשה אוטופית מלהיבה. באמצעות יצירת קשרים בין אנשים ותרבויות מרוחקים, האמנות יכולה הייתה לעשות מה שהפוליטיקה לא יכולה: לזָמֵן את כולם לשולחן משותף של סעודות-חלוקת-עושר, שעה שהמוזיאונים משמשים כמארחים."[3]

 

לאורך עשרות שנים נישאנו על גל ההבטחה ה"אוטופית" של המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית: לפתע, העולם הפך כה קרוב, כה נגיש, המידע האינטרנטי שהגיע בבָזָק מכל מקום, הניידות הבינלאומית של ההייטק, הבנק העולמי, החזות האורבאנית הזהה, המוזיקה, הלבוש, הפירות, היינות – אותם מותגים שופעים בכל מקום – – –

 

וביחד עם האוטופיה, כתמיד, הדיסטופיה: גלי ההגירה הבלתי-ניתנים להכלה, ניצול כוחות העבודה הזולים במדינות עניות, כלכלה ליבראלית חזירית במיוחד שמרכזת את ההון/כוח בידי תאגידי-ענק ובידי קומץ אוליגרכים ושאר מיליארדרים (שהלא, מאחורי הקלעים של הצגת "We are the world" התגלה פרצופו של הקפיטליזם הטורפני, תחילה זה האמריקני ולאחר מכן, הסיני). וטרם כתבנו על אסונות אקולוגיים הניזונים מהחרושת הגלובאלית האגרסיבית, גם לא על טרור הג'יהאד העולמי כנגד הדורסנות המערבית.

 

הגלובאליות נתנה אותותיה, כמובן, גם באמנות: "לובר" ו"גוגנהיים" בנסיכויות המפרץ, חגיגת אמנות סינית במערב, העניין העכשווי באמנות אפריקה, היתרבות ביאנאלות וירידי אמנות ברחבי העולם, ועוד. את הביטוי האמנותי של גלובאליות זו – על ברכותיה וקללותיה – ראינו היטב גם אצלנו (ועל כך כתבנו לא אחת) בהיעלמות המקומיות, בשקיעת ציור הנוף, בנסיגת תכני הזהות, בנדידת אמנינו לארצות שונות, ובמקביל, ב"יבוא" גלריות ואמנים זרים למחוזותינו. ומעל לכל, בהומוגניות וב"עצירות" של שפות האמנות ברחבי העולם כולו. וכבר ב- 2012 כתבנו תחת הכותרת "גלובאליות ואיך יוצאים מזה":

"כיצד נראית האמנות בעידן הגלובאליזם?  אתם, שאינכם מחמיצים את הסיבוב השנתי בגלריות של צ'לסי ווויליאמסבורג, לונדון, ברלין, פאריז ובתערוכות הבינלאומיות המרכזיות – אין ספק ששמתם לבכם לתופעה העכשווית המדכדכת של ההומוגניות הבינלאומית: אותה בינונית חד-זהותית המותירה אתכם בשיממונכם כמעט בכל התצוגות העכשוויות מסביב לעולם. עולם האמנות הבינלאומי הפך כה ממוסחר, כה נשלט על ידי כוחות המכירה והשיווק, עד כי עטה מסיכות זהות על פניהם של אינסוף האמנים המציפים את חללי התצוגות. […] הגלובאליות, המעוקרת ממהותה מהברית עם המקום, עם עָבָרו, עם תרבותו האחרת – הגלובאליות הזו תמשיך להנפיק מתוכה עוד ועוד יצירות של 'כל מקום' שהוא 'שום מקום', יצירות שכמוהן כחולצות ומכנסיים שלובשים כולם ברחובות סן-פרנציסקו, גבון, טוקיו, אתונה, קיטו ותל-אביב."[4]

 

 

 

אך, הביטו סביב: ראו את בריטניה הפורשת מהברית האירופית; ראו את בדלנותה הגוברת של ארה"ב של טראמפ; ראו את הפופולאריות הגואה של תנועות לאומיות (שלא לומר, לאומניות) ברחבי אירופה (שלא לומר, בישראל); ראו את המתח הפוליטי הגובר בין המעצמות – ארה"ב, סין, רוסיה – – – והעלאת המכסים המוטלים ממדינה על מדינה – – – לא, העולם מסרב להיות אחד. ומי מאיתנו אינו יודע, שהצגות האחדות המזויפת נוסח האולימפיאדה והאירוויזיון וכו' אינן כי אם מסווה לתחרויות לאומניות. ובתחום האמנות, מי מאיתנו אינו יודע, שהחזון הגלובאליסטי של ביטול הבדלי מרכז ופריפריה הוכח כחזון-שווא: אמנים ישראליים היו ונותרו פריפריאליים, אם לתת רק דוגמא אחת מני אינספור.

 

והאתיקה הגלובאליסטית? זו העלתה את חזון האידיאה של קבלת האחר והאחרוּת (ושימו לב עד כמה מושג ה"מונדיאליות" – אחיה התאום של הגלובאליות – נוכח במחשבת האתיקה של אסכולת פאריז הפילוסופית). ואולם, שוב, זו גם הולידה את סתירתה המפלצתית בצורת הסירוב האכזרי למהגרים ולעובדים זרים, ניאו-נאציות, אנטישמיות, איסלאמופוביה – – – שנאת האחר. אפילו גל "האביב הערבי", שנראה תחילה כהתיישרות משטרים מוסלמיים, מלוכניים ואוטוקראטיים, עם הדמוקרטיה המערבית, אפילו הוא הפך פניו לטובת משטרים שמרניים. וכלום רק אשליה היא תחושת המיאוס המתפשטת ומתעצמת כנגד הכלכלה הקפיטליסטית-ליבראלית וכנגד המיעוט הטייקוני השולט? ומה בדבר המיאוס הגואה משיטפונות התיירות ברחבי העולם? וכך, גם מה שרק אתמול נראה כהומוגניזציה של ערי ישראל, כערי העולם (כביש מהיר, מגדלים מדרחוב), הולך ומתגלה כקיטוב קיצוני בין תל אביב וירושלים, למשל.

 

החזון הגלובאליסטי מתפורר אט-אט נגד עינינו. החגיגה הדיגיטאלית עודנה מרקיעה שחקים, נכון, אך ישנם סימנים גם להתערערות החלום ה"צוקרברגי" של "הרשת החברתית": לא זו בלבד, שפייסבוק וכמה מקרובותיה נקנסות בסכומי ענק על חטאותיהן ונתקלות באופוזיציה גוברת למונופוליות, אלא גם צרכני הרשת, כך דומה, מתחילים להבין (אט-אט, מאד לאט, יש להודות) שיותר מאשר ב"חברים" הם זוכים בבדידות אוטיסטית.

 

אם, אכן, כזו היא הכתובת על הקיר, הרי שניתן ונכון לצפות גם לתמורות בתחום האמנות, בעולם ובישראל. האם מכאן יצוץ המפנה, לאחר כשלושים שנות דשדוש אמנותי מתמשך ומעיק? אלא, שלאו דווקא בשוֹרות גאולה נושאת עמה קריסת הגלובאליות:

 

האם תביא קריסה זו את האמנות לפסגה חדשה של שמרנות? שמא תביא לשמרנות ניאו-רגיונאלית (המקבילה לניאו-שמרנות לאומנית ברחבי הגלובוס)? האם תשוב האמנות שלנו ל"ישראליות", שממנה נפרדה, ותתחבר מחדש לתולדות האמנות המקומית?כלום תהפוך "יהודית" ופטריוטית יותר? בל תבינו, חלילה, לא נכון: אין בדברים הללו משום ייחול למפנה מהסוג המתואר: כי שינוי ספקולאטיבי זה, שיש בו גם משום ברכה, נושא עמו לא מעט מוקשים. אך, אם העידן השמרני ה"ריגֶני" (מלשון רונלד ריגן) נשא בכנפיו אמנות ניאו-שמרנית, ניאו-פיגורטיבית וממוסחרת, כל הסיבות לפנינו להאמין, שה"טרָאמפּיזם" וגרורותיו יפילו עלינו גל אמנותי שמרני מתמיד. האם יהיה זה, למשל, תור-הזהב של הריאליזם החדש באמנות, שאת לבלובו אנחנו כבר רואים? או, האם תהפוך האמנות ל"טרָאמפּית" יותר בראוותנות דקורטיבית, רדודה ובידורית, מהסוג שכבר מתגלה בגלריות המסוימות? ואולי, ישמור האל, ניאו-קלאסיציזם, שתמיד אהוד על משטרים פאשיסטיים?

 

ויש עוד אפשרות, אשר עליה הצביע הולנד קוֹטר במאמרו המוזכר לעיל מ- 2016: שדווקא לרקע הגל העכור של בניית חומות, גירוש אתני ושנאת האחרים, ודווקא משום התפוגגותה של הגלובאליות – ראויה הגלובאליות שתועלה מחדש כחזון מוסרי של ה"ביחד". קוטר אבחן מגמה שכזו בתצוגות עכשוויות של אמנים ממאלי או מיפן (או אמנית ילידת פקיסטן: נאסרין מוחמדי) ב"מוזיאון מטרופוליטן", כמו גם במיזמים של "מוזיאון גוגנהיים" לרכישת אמנות עכשווית מצפון-אפריקה, דרום ומזרח-אסיה, אמריקה הלטינית והמזרח-התיכון. וכפי שכתב:

"הכרה גלובאלית היא מה שהמוזיאונים מלמדים, או ראוי שילמדו: הקיום הבו-זמני של תרבויות רבות ושונות, וערכן השווה של תרבויות אלה, בכל מקום, לאורך הדורות וכיום. זהו שיעור שניצב בניגוד גמור לחוסר-הסובלנות הנישאת באוויר בהווה."[5]

 

אם כן, סוף הגלובאליות בסימן השמרנות וחוסר-הסובלנות, או אולי – תחיית הגלובאליות בסימן אידיאל הומאניסטי? והאמנות – האם תיכנע לשמרנות האנטי-גלובאלית, או שמא תילחם בה? מי חכם ויידע.

 

 

[1] Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture, Sage, London, 1992. Roland

[2] Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in aWorld of Strangers, W.W.Norton, New York and London,2006,

[3] Holland Cotter, "In the Art World, Globalism's New Spin", "New-York Times, October, 27, 2016.

[4] גדעון עפרת, "גלובאליות ואיך יוצאים מזה?", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 1.3.2012.

[5] שם.

קטגוריות
פוסטמודרנה

הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר (ב)

                

 לשאלת ביטול הניגודים בין ריאליזם להפשטה

 

סוגיית היחסים באמנות בין ריאליזם לבין הפשטה היא עניין מורכב, מסובך ושנוי במחלוקת, עניין התובע ליבון עיוני לא קל, שהעסיק ומעסיק רבות פילוסופים אנגלו-סקסיים של הלשון והוגים פוסט-סטרוקטורליסטיים צרפתיים. ברוכים הבאים לכאב-ראש.

 

אלה הסבורים שריאליזם (ופיגורטיביות בכלל) והפשטה – חד המה, משמע – אינם מוציאים זה את זה, יאחזו בטיעונו של נלסון גודמן ב"לשונות האמנות" (1968), לפיו – כל יצירת אמנות, בכל ז'אנר, בכל מדיום, בכל סגנון, היא מערכת של סמלים. כלומר, כפי שדימוי ריאליסטי של כיסא אינו כי אם צורה המסמלת כיסא, כך גם דימוי מופשט של כתם צבע אינו אלא צורה המסמלת (בדרכה המטפורית) רגש. ומשום כך, בין ציור ריאליסטי של אדגר דגא המוקדם לבין ציור מופשט-גיאומטרי של מונדריאן אין הבדל סימני מהותי.

 

במילים אחרות ובכלי חשיבה אחרים, הרעיון של "מערכות הסימנים" (רולאן בארת, "יסודות סמיולוגיה", 1967), שאותה הוא איתר בביגוד, במזון וכיו"ב – ראוי שיחול גם על האמנות, על סך לשונותיה, כך יאמרו אלה המתנגדים למתח-ההפכים בין הפשטה וריאליזם. לא במקרה, באותה שנה בה נכתב הטיעון הנ"ל של בארת, דחה ז'אק דרידה את רעיון ה"נוכחות" של מסומן אחד, מרכז ומקור משותפים, לטובת המשחק הפתוח של המסמנים:

"…המתח בין משחק לבין נוכחות. משחק הוא עכירת הנוכחות. נוכחותו של יסוד היא תמיד התייחסות סימנית וחילופית המוטבעת במערכת של הבדלים ותנועת שרשרת."[1]

 

ריאליזם? הפשטה? אקספרסיוניזם? קוביזם? – כל אלה וכל השאר אינם אלא "משחק סימנים" גדול של התרבות.

 

לטיעונים משני עברי האוקיאנוס, המבקשים לטשטש את הניגוד-המוציא ((mutually exclusive בין הפשטה וריאליזם, מצטרפת מכיוון שונה הבחנתו של ואסילי קנדינסקי ב- 1912 (לא ב"על הרוחני באמנות", אלא במאמר אחר) בין "דג" לבין "צורת-דג". רוצה לומר, דין הצורניות (שקוּדָש באמנות המופשטת) חל גם על הציור הריאליסטי ביותר: שלכל דימוי פיגורטיבי יש ערך צורני, שהוא-הוא המכריע באמנות, סבר קנדינסקי. והאם לא לזאת בדיוק התכוון הצייר ג'יימס וויסלר כשקרא ב- 1871 לציור הריאליסטי של אמו – "קומפוזיציה באפור ושחור"?

 

אלא, שכבר בשלב מוקדם זה של דיוננו, נתקומם ונשאל: עם כל הכבוד לשוויוניות הלשונית והפורמליסטית שבין ריאליזם להפשטה, כלום נוכל להתעלם מסוגים שונים של סמליות (או, מוטב נאמר – סימניות) הפועלים בשתי המגמות האמנותיות הנדונות? אנחנו מתכוונים, כמובן, לתיאוריית הסימנים (סמיוטיקה) המפורסמת של צ'רלס פּירס ((Peirce, שפותחה במחצית השנייה של המאה ה- 19 ופורסמה ב- 1903: ביסוד התיאוריה (בטרם שוכללה) שוכנת ההבחנה (אשר, במקביל, נוסחה בצרפת בין 1916-1911 על-ידי פרדיננד דה-סוסיר) בין סימן, מסמן ומסומן. פירס הבחין בין שלושה סוגי יסוד של סימנים:

– סימן איקוני, שיסודו בדמיון בין המסמן למסומן (דיוקנאות, למשל).

– סימן אינדקסי, שבבסיסו זיקה עובדתית-פיזית בין המסמן והמסומן (למשל, שבשבת המסמנת כיוון-רוח, או עשן המסמן אש)

– סימן סמלי, שביסודו זיקה מוסכמת בלבד בין מסמן למסומן (למשל, המילה "כיסא", או אורות הרמזור).

 

לאור שילוש סימני זה, נטען כלפי אלה המבקשים לבטל את הסתירה בין ריאליזם להפשטה, שעסקינן בשני סוגים שונים בתכלית של סימנים: כי, בעוד הסימן הריאליסטי הוא איקוני (קרי: בין תפוחיו המצוירים של סזאן לבין התפוחים שעל שולחנו, או התפוחים כפי שמוכרים לנו, מתקיים דמיון), הרי שהסימן המופשט הוא סמלי, כיון שהוא אך ורק מוסכם (הצבע הכחול כסמל מטפורי של רגש קדושה ואינסופיות). ומשנגיע לפוטו-ריאליזם, נדבר אף על סימן אינדקסי (בזכות הזיקה הצילומית הפיזית בין הדבר המצולם לבין קרינתו על הפילם או התגלמותו הפיקסלית). ובמילים אחרות, אין די במכנה-המשותף הסימני בכדי לטשטש את הפער המהותי בין הריאליזם למופשט.

 

ברם, מה נענה לנלסון גודמן, הטוען, שכל הייצוגים באשר הם הינם סמלים, תוך שדוחה את עקרון הדמיון ((resemblance בין הסימן המייצג לבין המיוצג, עד כי טוען: "שום דרגה של דמיון לא תשמש תנאי מספיק לייצוג".[2] ומכאן:

"העובדה הפשוטה היא, שעל-מנת שתמונה תייצג מושא, היא חייבת להוות סמל שלו […]. אין הדמיון (resemblance) הכרחי לרפרור (reference): כל דבר כמעט עשוי לייצג כל דבר אחר."[3]

 

 

בפרק בשם "ריאליזם", דחה גודמן את טיעון האינפורמטיביות של הציור הריאליסטי (כלומר, הטיעון, שציור ריאליסטי מספק לנו יותר מידע על העולם, לעומת ציור לא ריאליסטי): שני ציורים, האחד מציית עד תום לחוקי הפרספקטיבה, והשני הופך את הפרספקטיבה על פיה, יספקו לנו אותה מידע של מידע, טוען גודמן.[4] שכן – וזוהי השורה התחתונה על פי גודמן – "הריאליזם הוא יחסי והוא נקבע על-ידי מערכת של תקן ייצוגי בתרבות נתונה או בעבור אדם מסוים."[5]

 

פירושו של דבר: כל ההבדל בין ציור ריאליסטי לציור מופשט הוא אך ורק בתקן המוסכם של הסימול המייצג: בתרבות המערבית אומצה המוסכמה הרומית-רנסנסית של הסימול הריאליסטי, וזו אינה חלה על הסימול המופשט.

 

או-קי; ונניח שהסכמנו עם נלסון גודמן, כלום אין בניסוח התקן המסמל המוסכם בבחינת אמת-מידה מכרעת להבחנת הריאליזם מההפשטה?! קִראו לזה "עניין של מוסכמה ותו לא", אך עדיין ציור ריאליסטי אינו ציור מופשט. ובעצם, מה אינו בבחינת מוסכמה בתרבות?!

 

כאן יבואו רבים – אמנים, מבקרי-אמנות וסתם שוחרי אמנות – ויטענו: "הן, מי לא מכיר את דרגות הביניים בין הריאליסטי לבין המופשט: מידה כזו או אחרת של אקספרסיוניזם, למשל (והלא, ההפשטה של קנידנסקי צצה מתוך האקספרסיוניזם של "הפרש הכחול"!); ומי אינו מכיר את ה"הפשטה" המתגלה לעינם של כל המתקרבים לציור של רמברנדט! לפיכך, כל הקיטוב הבינארי הזה אינו כי אם יחסי בלבד."

 

על כך נענה: גם אם תהליך התקרחות הדרגתית מקשה על ההבחנה החד-משמעית בין בלורית נאה לבין קרחת, עדיין מקובל עלינו ההבדל בין אדם קרח לבין אדם שופע שיער. המתקפה הדקונסטרוקטיביסטית כנגד עקרון הבינאריות (כנגד הקיטוב הבינארי של אישה-גבר, שחור-לבן, מערבי-מזרחי וכו'), לטובת ההעדפה של השוני והריבוי – אין בכוחם למחוק את עצם ההבחנה ההכרתית הבסיסית בין גבר לאישה, בין שחור ללבן ובין מזרח למערב. תמיכתי הליברלית, המוסרית וההכרתית, בריבוי שבין הקצוות אינה כופרת בעצם קיומם של הקצוות. וכי מישהו יכחיש שציור של ג'קסון פולוק משנות ה- 50 הוא "מופשט", ולעומת זאת, ציור של גרסיה לופז הוא ריאליסטי?! ובעניין ה"הפשטה" הנגלית במבט קרוב לציור של רמברנדט, גם עובדה זו לא תבטל את ערכו של המבט המעט-רחוק-יותר, אשר יאשר פיגורטיביות. מכאן גם, ש"תיאוריית כתמי-הצבע" של אדווין דיקינסון – מאבות הציור הריאליסטי האמריקאי החדש – אמנם עשויה להוליד ציורים ריאליסטיים מתוך כתמיות מופשטת (ו/או לברוא ציורי-ביניים, כפי שאכן יצר דיקינסון הוא עצמו), ברם אין להסיק מזאת, שכתם מופשט כמוהו כייצוג ריאליסטי (והרי, כל דימוי ריאליסטי יסודו בנקודה או בנגיעת מכחול שהם כשלעצמם מופשטים; אז מה?!).

 

בקיצור, אני בשלי: ריאליזם רדיקלי והפשטה רדיקלית אינם קטבים פיקטיביים ומיותרים, תולדת מורשה מערבית פשטנית, כי אם שני תחבירים המוציאים זה את זה ((mutually exclusive, וזאת מבלי לשלול, כמובן, את הריבוי האינסופי האפשרי של מצבי-ביניים. אני טוען: הדואליות הסימולטאנית של גרהרד ריכטר – ציורים ריאליסטיים וציורים מופשטים – נותרה בעבורי בלתי נהירה ובלתי קבילה.

 

 

 

[1] Jacques Derrida, "Structure; sign and play", Writing & Difference, University of Chicago, 1978, p.292.

[2] Nelson Goodman, Languages of Art, The Bobbs-Merril Company, inc.,New-york, 1968, p.4.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 36-35.

[5] שם, עמ' 37.

קטגוריות
פוסטמודרנה

הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר (א)

                   הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר

 

שורה תחתונה-תחתונה: איני מצליח לרדת לעומק הדואליות של הריאליזם וההפשטה ביצירת גרהרד ריכטר. ככל שאני צולל פנימה להתבטאויותיו ולדברי הפרשנות הרבים על יצירתו, הנערצת בפי כל, אני מתקשה לפצח מה שעל-פניו נראה כפרדוקס: ציורים פוטו-ריאליסטיים במחיצת ציורים מופשטים עד תום. אני מודע היטב להשפעתו העצומה של ריכטר ברחבי העולם (בקרב נאמניו בישראל, בולטים יצחק ליבנה וגלעד אפרת), אך אינספור מפגשיי עם ציוריו מותירים אותי עם סימן-שאלה תחבירי עקרוני. עם זאת, מתוך הכרת כבוד, אפתח בציטוט מקטלוג התערוכה המקפת – "גרהרד ריכטר: 40 שנות ציור" (שהוצגה ב- 2002 ב- MOMA שבניו-יורק), ובו כתב האוצר, רוברט סטור:

"בתור צייר הניחן ברוחב פילוסופי שמעבר למושגיות, הוגה רדיקלי ולעתים יוצר מסורתי, הנמנה על האמנים הדגולים של המחצית השנייה של המאה ה- 20, וחוקר בחזית הקדמית של המאה ה- 21 – בתור שכזה, ריכטר הוא משורר הדימויים של תחושת חירום ושל איפוק, ספֵק ותעוזה."

 

מאז 1962 (כשנה לאחר עקירתו ממזרח-גרמניה מערבה), החל גרהרד ריכטר (יליד 1932) לצייר ציורים אַל-אישיים – רובם בשחור-לבן – בהסתמך על צילומי עיתונות, מגזינים ופרסומות. "ציורים שאין להם כל קשר לאמנות", הבהיר האמן. כשהוא נטוע במוצהר במורשת ה"פופ-ארט" הגרמני הפוסט-אמריקאי, יצר ריכטר סוג ציור המסתיר את היותו מצויר ואשר מוחק-לכאורה את יוצרו. עם זאת, טשטוש קל של הדימוי עשוי היה לרמז שהציור אינו תצלום. בה בעת, ריכטר הכחיש שכוונתו לפגום בריאליזם באמצעות הטשטוש, מאחר ש- "הרכות המאחידה של פני-השטח מנהירה את התוכן וגורמת לייצוג להיראות אמין יותר…"[1]

 

"איני מנסה לחקות צילום", אמר ריכטר והוסיף: "אני מנסה ליצור תצלום. ואם אתעלם מהטענה שתצלום הוא פיסת נייר שנחשפה לאור, הרי שאני עוסק בצילום באמצעים אחרים."[2]

 

מ- 1965 ואילך, החל ריכטר מצייר ציורים מופשטים עד תום. תחילה, צייר על פי תצלומים, שבהם טיפל במכחול חופשי (וללא כל קשר לדימוי שמתחת), עד כי הטקסטורה האוטונומית גברה על דימוי המציאות. ב- 1972 כבר יצר ריכטר ציורים בהם כיסה את כל הבד בכתמי צבע שנתמזגו לאפור. הפשטות אפורות נוספות נוצרו ישירות באפור באמצעות רוֹלר. בקטלוג תערוכת ריכטר ב"טייט" הלונדוני, ב- 1992-1991, פוּרשה הסדרה האפורה במונחים בקטיים, כביטוי לתפישת היעדר המשמעות המהותי של הקיום האנושי. באותה שנה צייר ריכטר את "1024 צבעים" (כ- 3X3 מ'), ציור של משבצות צבע, בו ערבב בהדרגה צבעי יסוד עם אפור לפי נוסחה מתמטית. אך, הפיגורטיביות לא נגוזה מיצירת ריכטר: כי, במקביל להפשטותיו, המשיך לצייר ציורים דוגמת אלה שבהם ניסה להעתיק את ציור "הבשורה" של טיציאן", או שיצר ציורים פוטו-ריאליסטיים של נופים ושל דיוקנאות (בביאנאלה בוונציה, 1972, הציג 48 דיוקנאות שחור-לבן פוטו-ריאליסטיים של אנשי רוח דגולים. הגישה האנציקלופדית וטכניקת הציור אישרו אימפרסונאליות גמורה).

untitled.png

 

T06600_9.jpg

ב- 1976, לצד הציורים הפוטו-ריאליסטיים (המפורסמים שבהם, 15 ציורים מ- 1977 בנושא מותם/התאבדותם בכלא של שלושה חברי "כנופיית באדר-מיינהוף"), שכלל ריכטר את הפשטותיו בהתבסס על מקריות וגירודי צבע עם מרית, שעה שצילם את המתוות המופשטות הקטנות והגדיל את התצלומים לציורי ענק. ציורי ציורים על פי תצלומים. פוטו-ריאליזם של הפשטה גמורה. ולכל אורך הדרך: אימפרסונאליות. מבחינת ריכטר, גם ההפשטה היא סוג של ייצוג מציאות, כפי שכתב ב- 1982 בקטלוג של "דוקומנטה" (7) בקאסל שבגרמניה:

"ציורים מופשטים הם מודלים בדיוניים, משום שהם מציגים מציאות שאותה איננו מסוגלים לראות או לתאר, ואשר על קיומה בכוחנו רק לרמז. אנו מתייחסים אליה במונחים שליליים: הבלתי-נודע, הבלתי-ניתן-להבנה, הבלתי-נגמר-לעד."

 

עד כאן היסטוריה קצרה של ציורי גרהרד ריכטר. ועדיין התהייה: מה בשורש הרעיון של ביטול הסתירה בין ציור היפר-ריאליסטי לבין ציור סוּפּר-מופשט?

 

אני מעיין בספר היסוד על יצירת ריכטר, שערך יורגן הארטן ב- 1986 לרגל תערוכה נודדת של האמן בין דיסלדורף, ברלין, ברן ווינה. "הוא יצר בלי כל כוונה אסתטית או סוציו-ביקורתית ובעבודה מכאנית שבעקבות התצלומים.", תיאר האוצר-עורך הארטן את הציורים המוקדמים שבעקבות התצלומים.[3] פעם אחר פעם, ציין העורך את יסוד הניכור בציור הריכטרי, גם – ואולי דווקא – בהתייחס לסצנות מזעזעות בציורים, דוגמת הוצאה להורג, ולחילופין, דימויים ארוטיים ואף פורנוגראפיים במפורש. ציורים שמתעקשים על הימנעות מתגובה אישית ישירה:

"הוא מבקש להימנע מכל ציור כאמנות של מחוות סובייקטיביים. […] באופן כללי, הוא מוכיח אדישות מוזרה כלפי המציאות המוצגת."[4]

אדישות לצבע הולידה ביצירת ריכטר סדרות קטלוגיות של לוחות-צבעים, כשם שאחראית על הציורים האפורים:

"לתמונות האפורות מעמד מיוחד של אדישות אמנותית בציור. […] אין בהם לא צבע ולא צורה, אין הם מציעים דבר, ועם זאת, הם מסתירים הכול. […] ברגע בו לא נותר עוד דבר לייצגו, האפור – בניהיליזם המוטמע בו – נמצא הולם ביותר להצגת הבלתי-מיוצג או פשוט הלא-כלום."[5]

 

האדישות לסגנון – דומה שהיא אמורה את יכולתו של ריכטר לצייר בו-זמנית ציור ריאליסטי קיצוני וציור מופשט קיצוני. לדעת הארטן, הדיאלקטיקה של ה"פופ-ארט" הגרמני (נוסח וולף פוסטל המוקדם, למשל), זו של הדֶקולאז' (הדבקת תגזירי או קרעי דימויים צילומיים במֶחְבָּר מופשט), תמכה בדואליות הריכטרית.[6] ובפרספקטיבה רחבה יותר, האַל-אישי וה"מכאני" ("אני מכונה"/ אנדי וורהול) של ה"פופ-ארט" האמריקני – אף הוא עמד ברקע. אך, יותר מכל, לדעת הארטן, אדישותו של ריכטר לתוכן תצלומיו המירה את האשליה הייצוגית לטובת האוטונומיה של המדיום.[7] הפקעת הריאליזם מהתצלום באמצעות אקט הציור.

 

אלא, שאז באה הטענה הניאו-רומנטית ומבלבלת אותנו: