Archive for ‘פוסטמודרנה’

פברואר 17, 2019

מסור חשמלי מקטיפה, או: רקוויאם לעולם האמנות העכשווי

מסור חשמלי מקטיפה, או: רקוויאם לעולם האמנות העכשווי

 

כלל וכלל איני משוכנע שהסרט הזה מעולה, אבל ברור לי, שכל איש אמנות חייב לצפות בו ולתת עליו את הדעת. Velvet Buzzsaw – סרטו של דן גילרוי (שמופץ ב"נטפליקס" מאז ינואר 2019) הוא סאטירה שחורה-משחור על עולם הגלריות-אספנים-מוזיאונים-מבקרי אמנות; גיהינום של ברקודות ונחשים, כסף גדול, התחזויות, פוזות, שקרים, בגידות, נקמנות, סכינאות ונכלולים. "commercial bullshit" הוא אחד מביטויי-האמת הנדירים המושמעים בסרט הזה, שמתרחש בין הגלריות של לוס-אנג'לס (גם אם תחילתו ביריד-אמנות במיאמי), אך זהו סרט שפגיעתו גלובאלית. "הרבה יותר קל לדבר על כסף מאשר על אמנות" – הוא עוד משפט-אמת נדיר היוצא מפיה של רוֹדוֶרָה, גלריסטית-על, מלכת ממלכת ההבלים. כל השאר, פראזות-פראזות-פראזות מפי סוחרי אמנות, מבקרי אמנות, אוצרים ואספנים.

 

 

והיכן היא, אכן, האמנות בתוך כל המפלצתיות הזוהרת והנבובה הזו? ובכן, האמנות אינה אלא בועת-סחורה ותו לא, נטולת כל ערך עצמאי, נפיחה עוברת לסוחר, כזו שמתפוגגת בכוח מניפולציות מסחריות נבזיות ובדין בריתות מושחתות בין סוחרי אמנות ומבקרי אמנות, שעל פיהם יישק דבר. כגון מוֹרף וָונדֶרְוֶולט, המבקר הצעיר והחריף, שעליו אומרת רודורה: "בעולמנו אתה אלוהים". מורף הוא אמנם "אלוהים": במקש מקלדתו הוא בורא ומכלה אמנים; כוחו מוחלט.

 

כל אלה גם יחד ייענשו בסרט הזה; על כולם מרחפת קללתו הנוראה, הדמונית, של "אמן האמת" – וֶטְריל דִיס ((Dease, אלמוני זקן וצולע, מתבודד תמהוני, שגופתו נמצאת זרוקה במסדרון, ובדירתו המוזנחת ביותר מגלה במקרה פקידת גלריה צעירה את עיזבונו האמנותי. דיס זה, אישיות מפוקפקת, שרצח באכזריות שאין כדוגמתה את אביו המתעלל (וגם רצח חבר לעבודה ונכלא ל- 20 שנה במתקן לחולי-נפש), היה מין צייר-שוליים, מה שקרוי "outsider artist", שאסר על מכירת ציוריו (ואף החל בשריפתם באח שבדירתו, זמן קצר קודם מותו). עתה, כל אלה שעטים על יצירתו כעל פגר-זהב, אלה המכורים לקידום מסחרי-ציני של עיזבונו והפיכתו לכוכב-על של האמנות העכשווית – כל אלה יתנו את הדין; דין האמנות מתוך האמנות: זה יישרף וייקטל בידי קופים המגיחים מציור-קופים, אחר ייחנק בתלייה מסתורית בתוך מיצב, זו זרועה תנוסר בתוך פסל מינימליסטי ותדמם למוות, זה ימצא מותו האכזרי בזרועות המתכת של פסל-רובוט (Hoboman – יצירה שנקטלה בביקורת של מורף; עתה, הפסל נוקם…), אחרת תטבע בצבעים שזלגו מציורים בגלריה, ואילו רודורה – בעלת הגלריה המובילה ומי שעל פרק-ידה מקועקע המשפט היומרני, המתחזה וחסר הפשר, "לא מוות לא אמנות 1983" (83 היא השנה בה פרשה רודורה מיצירה אמנותית והפכה לגלריסטית) – רודורה זו תנוסר עד מוות על ידי דימוי המסור החשמלי המקועקע על שכמה (עוד מאז ימיה כפנקיסטית)… הדימוי קוטל, האמנות הורגת, האמנות שוחטת את משחיתיה.

 

סרט מחריד. סרט מטלטל. אולי, כאמור, סרט גרוע. אבל, סרט חשוב לשוחרי אמנות שטרם הושחתו. בעייתו הגדולה, מבחינתי, היא באיכות יצירתו של דיס, האמן הנוקם לאחר מותו: ציוריו, הללו הנערצים-כה והמבוקשים-כה על ידי מיטב המוזיאונים, הגלריות והאספנים – הציורים הללו הם, למעשה, כה עלובים: סוג של פיגורטיביות אקספרסיוניסטית בנאלית לחלוטין, נטולת אחידות ועומק שמעבר לאילוסטרטיביות קלושה. פה ושם, גם השפעה גסה של בארוק ספרדי, וככלל – אמנות בלתי מרשימה אפילו יחסית לאמן-outsider. אתה מתבונן בציורים הללו של דיס ואינך מבין כלל על מה המהומה. כלום עסקינן בסתם אי-הבנה באמנות מצד יוצרי הסרט? ואולי, יצירתו של דיס היא עוד טפח מחרפת המניפולציות הציניות של עולם האמנות, עולם שכולו בדיות, כזב ואחיזות עיניים, החל מהפיגורות המאכלסות אותו וכלה ביצירות המוצגות בו.

 

כי אין להתעלם מהרפרודוקציות התלויות על קיר מאורתו של דיס: צילומי דיוקנאות-עצמיים של רמברדנט וסזאן, לצד רפרודוקציות של גויא, ולאסקז ועוד. ובמילים אחרות: אמנות מופת, אמנות שאבדה מעולם האמנות העכשווי. בבחינת אמנות-אמת מודרנית, אמנות המזוהה עם שיגעון ואלימות (ההולמים את מיתוס האמן המודרני), דם ניגר מציורי דיס (שנקט בדמו לצורך הצללת דימויים) וגם אש יוצאת מבדיו וניירותיו. דיס הוא צייר של טירוף ואלימות, מי שנלחם בשדיו הפנימיים, עד כי אלה השתלטו על עליו ועל יצירתו ועתה ממשיכים לבקוע מתוכה ולתבוע נקם.

 

בעולם הכזבים החומרני הזה בולטת, בין השאר, יצירת אמנות יוקרתית בשם "סְפֶירה" – כדור נירוסטה בוהק ורפלקטיבי, אשר מספר נקבים בו מזמינים את הצופים לתחוב ידם פנימה לתוכם. מעין Bocca della Verita – פי-האמת (רומא). הפסל "ספֶירה", אחד ממושאי החמדנות המשווקים באגרסיביות, הוא שינגוס עד מוות בזרועה של גרטשן, יועצת-אמנות אשר כל-כולה זיוף ולב-אבן. פי-האמת.

 

סוף הסרט: הצייר הקשיש והנרגן, פירס, עומד על שפת-ים וחורט בחול הרטוב קווים מסתלסלים (משהו המזכיר את עבודת-הווידיאו של סיגלית לנדאו, בה חרטה על שפת-הים את מסמני הד.נ.א). זהו פירס הדיכאוני והאלכוהוליסט, שעזב את עולם האמנות של לוס-אנג'לס (הסטודיו שלו היה ממוקם מעל מפעל העתקות-אמנות…), נסע לאי-שם למצוא את עצמו, ועכשיו המיר ציורים דקורטיביים מסחריים ביצירת אנטי-אובייקט, משהו שאיננו מוצר ואיננו עובר-לסוחר. תוך רגע קט, יבואו גלים וישטפו את רישום-האדמה שלו.

 

מבחינתי, זוהי מסקנת הסרט: שורדים רק אלה שפרשו מעולם האמנות הזוהר אך השטני. כזה הוא פירס, וכזה הוא האמן השחור, דֶמֶריש, שהעדיף להמיר את היכלות השקר והממון בגלריה קואופרטיבית ענייה. אגב, בסוף הסרט, לאחר שהושלם מעגל הנקמה, נמצא את שארית ציוריו של דיס תלויים על גדר ברחוב ונמכרים על ידי סוחר-פשפשים במחיר 5 דולר ליחידה…

 

סתם עוד סרט?

דצמבר 13, 2018

מ"אורה" ל"חורא"

 

 

 

אסף-אלקלעי_צל-של-נורה_-פליז-ופלסטיק_2017_קרדיט-צילום-יחצ.jpg

עודני בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. עבודתו הזעירה של אסף אלקלעי, "נורת-צל" (עבודה שהוצגה בתערוכת בוגרי לימודי ההמשך ב"בצלאל", תל אביב, 2017), אינה מרפה ממחשבתי: "הדפסה תלת-ממד [בפליז ובפלסטיק, 11X12X7 ס"מ/ ג.ע] של נורה עם צִלה. תוכנת התאורה הופעלה על פי נתוני האור בזמן ומקום הולדתו של אלקלעי. התוכנה מיקמה את השמש-נורה ואת היטל-הצל שלה כאילו הייתה בצפת ב- 4.6.1986, בשעה 15.00."[1]

 

עבודה מעוררת השתאות, שבהחלט ראוי לה להירכש לאוסף מוזיאון ישראל, כפי שאכן קרה. בדומה למקרה עבודתו החזקה של יואב ויינפלד, עליה עמדתי ברשימה קודמת, גם כאן אנו נתבעים להרהר במונחי מקור-אור, חושך, חירות-הכרח (כפייה), טכנולוגיה ותיאולוגיה.

 

                                   *

משהו קצר על מטאפיזיקה. אני מעיין בספרו של מרטין היידגר, "עקרון-התבונה", במקורו סדרת הרצאות שהעביר הפילוסוף ב- 1956-1955 באוניברסיטת פרייבורג. היידגר מבקש לדעת, בעקבות לייבניץ, מהו עקרון-היסוד של התבונה. אנחנו זוכרים: תבונה ואור כרוכים מטפורית זו בזה [השמש האפלטונית, "אור-התבונה", נ(אור)ות]. אלא, שהייידגר מגלה את תהום-החושך הרובצת בשורש התבונה, לאחר שזיהה את התבונה עם ההוויה האנושית, וזו האחרונה נעדרת ,קרקע", Grund. כל מאמץ לאשר Grund של חוויית התבונה נידון ל- Abgrund (תהום). "הוויה 'היא' תהום"[2]; "הסתרה נותרת כמקור כל גילוי"[3]; וביתר פירוט:

"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך היחשפותה – ההוויה מגלה את עצמה כך שתצפין את עצמה; משמע – נסיגה היא חלק בלתי נפרד מהחשיפה. […] ההוויה משמרת את ראשוניותה כהיחשפות עצמית כל עוד היא מסתירה עצמה בה-בעת."[4]

 

                               *

שבנו אל "נורת-הצל" של אסף אלקלעי. האור הוחשך. הצל השתלט על האור. רוחניות האור – ערטילאיותו, מופשטותו – התאבנה כליל, לבשה חומריות אטומה, שחורה. במונחים היידגריאניים, בשורש-השורשים של הנורה המאירה שוכנת תהום רבה ואפלה. דינו של אור להגיח משורש שחור. במונחים אפלטוניים, השתלטות הצל על האור פירושה ניצחון התדמית/אשליה/כזב על האמת, תבוסת המהות בפני בבואתה המשנית.

 

אלא, שאין די בזאת. כי, כזכור, הצל שמטיל אור הנורה תוכנן כך, שיהלום במדויק את היטל הצל של השמש ברגע הולדתו של האמן – 4.6.1986, שעה 15.00. בנקודה זו ראוי שנעצור לאתנחתא צדדית וקצרצרה נוספת:

 

*

"נשמות קטנות", עבודת-וידיאו וסאונד (במקורה, 2014), גרסה חדשה שיצר כריסטיאן בולטנסקי ב- 2017 לקראת תערוכתו במוזיאון ישראל:

"עבודת הווידאו […] צולמה בצוק מעל ים המלח. 300 פעמונים יפניים הוצבו לפי מערך הכוכבים בליל הולדתו של בולטנסקי, תלויים על גבעולי מתכת דקיקים ולוחית פרספקס שקופה מוצמדת לכל אחד מהם. תנועתם ברוח יצרה דנדון עדין וריצודי אור. […] לרגל התערוכה הנוכחית [מוקמו הפעמונים] בנוף המקומי, ב'מצפה האפס' שמעל ים המלח. […] מצפה האפס הוא מקום שמציין את גובה פני הים העולמי המפריד בין ממלכת החיים — השמיים וההרים שמעל פני הים — ובין מה שמתחת לפני הים, "ים המוות" כמין שְאוֹל;…"[5]

 

                                 *

ישנם אמנים החוזרים בעבודתם אל רגע בואם אל העולם. אצל בולטנסקי, מצלצלים פעמונים ברגע הלידה, ברכת שמים (או משאלה, בנוסח המסורת היפנית) נחה על היילוד (אף כי ים-המוות שבאופק מטיל צלו). אצל אסף אלקלעי, שיבה לרגע ההולדת היא שיבה לרגע המגע עם הטרום-חיים, עם המוות. שלא ככוכב שזרח בשמי בית-לחם עם הולדת ישוע, רגע ההולדת של האמן הוא, מבחינתו, רגע של חידלון אור. "נורת-צל" היא, לפיכך, דיוקן עצמי כמת.

 

מכאן ואילך, "נורת-צל" היא יצירה שנוצרה, לא בידי "אדם חי", אלא בכוח מכאני אל-אישי. הנה כי כן, הגוף הקטן הזה, היצוק בתערובת פליז ופלסטיק, הוא תולדת יציקה תלת-ממדית של מחשב. היגיון-העבודה מחייב זאת. וכך, תהליך היצירה הטכני שולל ממנה את פן חירות היוצר, מי שנידון להוויה "מֶטריקסית" של נפעל ולא של פועל. וזוהי גם העמדה התיאולוגית שבעומק עבודה זעירה אך מצוינת זו: האלוהי מואפל; זה המצווה "יהי אור!" מתגלה ביצירתו של אלקלעי כמין "חורא" אפלטונית ("טימאיוס") – מקור ראשוני, רחם האידיאות, המקרינה קרני חושך:

"כשם שאידיאת הטוב שולחת, דוגמת השמש, קרני אור, והיא אף התכלית העליונה שעליה עורג ושואף כל היקום כולו, כך אידיאת ה'חורא' שולחת קרני חושך, והיא המצע התחתון, שממנו בורח כל מה שנעשה מוגדר ומעוצב. היא מקור הדחייה. בקרני האור של הטוב נתפסים הדברים, מוכרים, ידועים; בקרני החושך של ה'חורא' נעכרות הצורות ומאבדות את בהירותן ומובחנותן."[6]

read more »

דצמבר 12, 2018

מות הצופה

                               מות הצופה

 

ב- 1963 עלה בגרמניה מופע מאת סמואל בקט בשם "Play" (אני מתקשה למצוא בעברית מילה מקבילה, שתחבר את ה"מחזה" עם ה"משחק", שכן מדובר במשחק התעללות). כאן, שתי נשים וגבר אחד, נטולי שם כולם, כלואים בתוך כדי-אפר גדולים, פניהם אלינו. אך, הגיבור של המופע הוא התאורה, מעין אינקוויזיטור שמימי ו/או חוקר מְעָנה, שרק קרינתה מתוך חשיכה גמורה על דמות זו או אחרת מהשלוש – רק היא שמעניקה את רשות-הדיבור לדמות. וכתב בקט בנושא תאורת המחזה:

"מקור האור הוא אחד ויחיד ואסור לו להיות מותקן מחוץ לחלל האידיאלי (הבמה) המאוכלס בקורבנותיו. […] יש להשתמש בפנס נע אחד, העובר במהירות מרבית מפרצוף אחד לאחר, כפי הנדרש."[1]

 

נזכרתי בתאורה הסמכותית והמחמירה של בקט, זו המאירה בשרירותיותה שלושה מתים-חיים, שעה שהתבוננתי בעבודתו המרתקת של יואב ויינפלד, "No Signal", המוצגת בתערוכת "קוד נגד קוד" במוזיאון תל אביב. הנה תיאור העבודה, כפי שמופיע בקטלוג:

"פסל קינטי [מקרן-וידיאו מסתובב/ג.ע] מותקן במרכז הגלריה ומסתובב סביב עצמו, בעודו מקרין מלבן אור כחול עם מידע טכני (כגון No Signal, VGA, HDMI) בחיפוש אחר האות. אורו הכחול של הריק מזהיר [שלושה] רישומים (בעט וצבע זרחני על נייר) של חפצי יומיום מכאניים הפולטים אור: כספומט ומכונת זירוקס. היעדר האות חושף את הרישומים ומגלה בהם מקור אור נוסף."[2]

 

לשם הבהרה נוספת: שני הרישומים תלויים על שני קירות רחוקים של הגלריה. האור המוקרן מהמרכז מסתובב וחולף, על פי רוב, מהר מדי, עוד בטרם הצלחנו לקלוט את הרישום המואר. אנחנו נשארים לצפות בתקווה, שאולי בסיבוב הבא של המקרן, יעלה בידינו הדבר. כמעט בלתי אפשרי. אלא אם כן, מואיל המקרן להתעכב לשנייה נוספת על הרישום.

 

יואב ויינפלד מתעלל במבטו של הצופה. כתר המלכות של הצופה, בבחינת זה הרואה/בוחן/מפרש וכו' את יצירת האמנות, ניטל ממנו ומועבר לסמכותו הבלעדית והשרירותית לחלוטין של המקרן הכול-יכול. המקרן הוא הקובע את מהירות הצפייה, את יכולת התפישה, הוא ולא הצופה. למעשה, יחסי צופה-רישום הודחו לטובת יחסי מקרן-רישום. המקרן המכאני הוא העין. יותר מניצחון הטכנולוגיה את האדם, לפנינו חמקנותו של הדימוי, של המסמן הוא עצמו, חמקנות שהחמירה את התחבאות המסומן, זו המוכרת מההגות והאמנות של העשורים האחרונים.

 

שני רישומי הכספומט ומכונת הזרוקס מסגירים מכונות הפולטות אור בהתאם לקוד של אלגוריתם או מנגנון. אלה הם רישומים האומרים מכשירנות אימפרסונאלית. "No Signal" של ויינפלד קלע אותנו למרחב מכשירני אימפרסונאלי, בו לכישורינו האורגאניים, החושיים והספונטאניים נותר תפקיד מוגבל מאד, על גבול ההשפלה. המקרן רודה במבטנו, לא פחות משרָדְתה התאורה בשלוש הדמויות במחזהו של בקט. תפקוד מנוכר של יחסי לקוח-בנק (הכספומאט) ותחליף המקור באקט ההעתקה (במכונת הזרוקס) – מאשרים אף הם שבר הומאני בהקשר האמנות.

 

הרבה נכתב בקטלוג תערוכת "קוד נגד קוד" על תכתיבים אמנותיים נוקשים המשבשים את חירות היצירה והצפייה. הרבה נכתב כאן על יצירה בסימן חוק, קוד, מגבלה עצמית והימנעות מהספונטאני. על עבודתו של יואב ויינפלד כתבה אירית הדר, האוצרת:

"בעבודה No Signal (2017), יואב ויינפלד מהפך את פעולתו של מקרן וידיאו וגורם לו לחפש את הדימוי מחוצה לו. המקרן מסתובב ומקרין את האור הכחול – דימוי המסך ה'ריק', המסמן היעדר או חיפוש של מקור ((source להקרנה – בפעימות אקראיות על קירות האולם. במהלכו על פני הקירות, האור הכחול 'נתקל' בשני רישומים […] ובהם דימויים של מכשירים פולטי אור – כספומאט ומכונת צילום – המזדהרים במפגש עמו."[3]

 

כאמור, אני סבור שהמסר הצפון בעבודה הנדונה רדיקלי הרבה יותר: כי אילו הסתפקה העבודה בהצבעה על "אין מקור", היינו עדיין מבוססים במחשבת ה"אאורה" האבודה של ולטר בנימין ובמחשבת הגעגוע למסומן המת שבמסורת דרידה. אלא, שיואב ויינפלד, ואכתוב זאת פעם נוספת, כמעט שקבר את המסמן. שמאחורי המסמן של ויינפלד לא עוד מונח ה"דיבור" (האותנטי, החי, הראשוני): שני הרישומים החומקים מהכרתנו, לא זו בלבד שמייצגים מכונות, אלא שרשומים באורח מכאני. ה"מסומן" של הרישומים הללו הוא "מכשיר הֲסְמָנָה" עיוור, הפולט עותקים (שטרות, תחליף-מסמכים). ה"דיבור" תם.

 

אך, מה בדבר כישלונו של מקרן-הווידיאו? שהלא, ה- No Signal שלו משמעו שגם הוא – ולא רק אנחנו – מתקשה להבחין ולקלוט את הרישומים. גם "אלוהים" נכשל? מאמרו הקטלוגי היפה של חיים דעואל לוסקי עונה בחיוב, כאשר מצביע על קריסה הדדית של הבריתות התנ"כיות שכורת אלוהים עם האדם. עיוורונו של הצופה בעבודה של ויינפלד הוא אפוא גם עיוורונו של ה"אל" – המקרן. בכוחו לצוות "יהי אור!" כללי, אך כמעט שאין בכוחו לראות את הפרטיקולארי, את היצירה החופשית של האדם.

 

במשטר זה של ראייה, או מוטב – עיוורון – מה נותר לה לאמנות לומר? אוסיף רק זאת: תערוכת "קוד נגד קוד", מלבד האמנים המצוינים המציגים בה, היא תערוכה יפה ותובענית בה בעת, תערוכה המאתגרת מחשבה על משקעים מודרניסטיים באמנות העכשווית ועל אפשרות ההצעה החדשה של הרישום בימים אלה.

 

 

[1] Samuel Beckett, Play, Faber & Faber, London, 1964, p.23.

 

[2] קטלוג תערוכת "קוד נגד קוד", מוזיאון תל אביב, אוצרת: אירית הדר, 2018, עמ' 71.

 

[3] שם, עמ' 24.

 

אוגוסט 25, 2018

יח"צומנות [1991]

                          יח"צומנות [1991]

שלא כדרכה, שיקופית-החסות הטלוויזיונית הדהימה: לא נקניקיות, לא גלידה, גם לא בצק עלים, כי אם תערוכת רון ארד ב"מוזיאון תל-אביב". האמנות הישראלית הכירה בניצחון יחסי-הציבור (ואמצעי השיווק). בימי-הביניים עשתה זאת הכנסייה בעזרת התיאטרון; בימינו עושה זאת המוזיאון בעזרת הטלוויזיה. בימים הטובים של הקונסטרוקטיביזם הרוסי, תפר לעצמו אלכסנדר רודשנקו בגד-פועל בבחינת בגד-אמן. בימי המיסטיקות של ה"באוהאוס", תפר יוהנס איטן לעצמו גלימת-נזיר בבחינת בגד-אמן. כיום, כאשר יצירות אמנות מודפסות על צעיפים וחולצות, מודפסים בגדי האמנים כפרסומת-עצמית-מהלכת; מה יותר הגיוני מזה? עניין של זמן. פעם החלו ציירים את דרכם כמייצרי שלטים? היום, השלטים מציירים את הציירים.

הרבה אמנים מודים כיום שתערוכה בלי "אשת-יחסי-ציבור" איננה תערוכה, ושיקפוץ התקציב.

אחרים משקיעים את מיטב דמיונם וכוח-יצירתיותם בפתרונות יחצ"ומניים מקוריים: מטח תערוכות בו-זמניות בכמה-וכמה גלריות? הכללת דיוקן העיתונאי הידוע בין דיוקני התערוכה? גיוס כותבי-קטלוג תוצרת-חוץ? וכך, צייר כיהושע גריפית, שאיננו סובל אצלנו מעודף ליטופי ממסדים, הפתיע ב"גרילה עירונית" של רפרודוקציות-ענק בתחנות אוטובוס. לא קיבלתם אותו במוזיאון? קיבלתם אותו ב"פוסטר-מדיה". אכן, שאלות של גודל ההזמנה וכמות הצבע בקטלוג הפכו לשאלות קרדינליות של האמן החדש, לא פחות קרדינליות אולי משיקולי פורמט וצבע של היצירות המוצגות עצמן. אם פעם סברנו שהמלה 'יח"ץ' היא מלה אזוטרית מה"הגדה של פסח", למדנו כיום שהכול יחסי, כלומר יחסי-ציבור. תורת היחסות.

והימים ימי שוך המיצג, 1979. ל"בצלאל", ירושלים, מגיעה הזמנה ועליה, באותיות קידוש לבנה, כתוב: "ביום ג' הקרוב, בשעה 11.00, יגיע שוני ריבנאי לביקור במחלקה לאמנות". על ההזמנה – תצלום של הריבנאי, מחייך בחליפתו השחורה, מניף ידו להמונים, מאויר בטיפוגראפיה אונסת ובצבע מהמם, פרסומאות מקצועית לכל דבר. שוני ריבנאי היה תלמיד במחלקה לאמנות, שעניינו במניפולציה חזותית-גראפית של שמו ובעיצוב אובייקטים של יחסי ציבור עצמיים. שוני ריבנאי – נביא היחצו"מנים באמנות ישראל, אף אם היחצו"מניזם שלו עדיין היה אירוני. לאחרונה נראה אי-שם במעבר-חצייה במנהטן.[1] שנתיים קודם לכן עיטרה כתובת בד ענקית את גג מוזיאון "פרידרצ'יאנום" בקאסל שבגרמניה: "דוקומנטה" (6), 1977. באותיות גרמניות לבנות על שלט הבד השחור רשם האמן הצרפתי, בן ווטייה: "האמנות מיותרת", וחתם את שמו בגדול. מעולם קודם לכן לא מכרה יצירת אמנות את עצמה כשלט פרסום כה גדול וכה פרובוקטיבי. אך היכן בן ווטייה היום, והאם מחייבת הפרסומאות את הפיכת האמנות למיותרת ואולי אף את אובדנו של האמן? הנאמר: לפתח (של האמנות) חטאת רובץ ולפרסום תשוקתה?

אנו מעלעלים בחוברת אמנות מרכזית כ"ארט-פורום" האמריקנית. איזהו הגיבור, המוצא פה בתוככי יער הפרסומות את גיזת המאמרים: מאות פרסומות,עשרות דפים. אמן מצליח נמדד היום לפי מספר האינצ'ים של מודעות ב"ארט-פורום". ולא זאת בלבד: מכירת תדמיתך כאמן כה מכרעת היום למעמדך כאמן ("בומים" תדמיתיים יצרו בשנים האחרונות כמה "סופרמנים" אמנותיים צעירים, ודי אם נזכיר את ג'וליאן שנאבל ואת דיוויד סאלי הניו-יורקיים), עד כי יודעי חן יספרו לך אף על חשיבות מחיר הנעליים שנעל האמן בפתיחת תערוכתו. כן, כתבנו נעליים. אנחנו מדברים על 600-1,000 דולר לזוג נעליים. קשקוש, יאמרו הרומנטיקנים שבינינו, מה לנעליים ולאמנות מעבר לציור נעליו של ואן-גוך? אך, אנו הצופים, הבוהים חסרי אונים מפינתנו הפרובינציאלית בתיאטרון היחצו"מנות, נתעקש ונאמר: אכן כן, אין זאת כי אם פרק חדש באגדת נעל הזהב של לכלוכית שהפכה לנסיכה. אנו, שלפני כמה שנים בלבד עוד נדהמנו לשמוע את האמן האמריקני הנודע דניס אופנהיים מצהיר באוזנינו בירושלים – "85 אחוזים מזמני מוקדשים ליחסי ציבור" – הסכנו בלית ברירה לעולם אמנותי חדש, ממוסחר, תובעני, נוקשה, שבו הקטלוג או הפורטפוליו הניו-יורקי של שכלולי פלסטיק מתקפלים ופלאי שקפים מוגדלים הם, לא אחת, גורלו של אמן, באשר הם הדמיית אמנותו ומפלסי דרכו בעולם השיווק ההמוני. טיב התוצרת, כך למדנו, באיכות עטיפתה. וגם זאת למדנו: אוי למזלזל בקנקן.

קנקן ניו-יורקי גרידא? נכון לרגע זה, באמנות ישראל יחצ"נותה של האמנות קודמת, עדיפה ונחשבת לא פחות מיחסנותה האמיתית של האמנות. נדגיש: עסקינן בשדה-משחק אמנותי מצומצם – שדה הכיבוש והתהילה – אך שדה בעל מעמד מכריע באמנותנו העכשווית. חוקי שדה זה אומרים: אמנות איננה נוצרת כל-כולה בסטודיו, אמנות תלויה בידיעה שיווקית: הידיעה להציג בגלריה ה"נכונה", לפרוץ במוזיאון ה"נכון", לשתף פעולה עם האוצר ה"נכון", לזכות בחסותו של המבקר ה"נכון". כמה עובדות לסיבור האוזן המסמיקה: 1989, במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן בקומת הקרקע, אולם בינוני בגודלו, שבעה פסלים נאים של יחיאל שמי. בהחלט תערוכה צנועה, נעימה, קורקטית; לא פחות, אך גם לא יותר. ברם, באותה עת עצמה מתגלגלת במחוזותינו אותה תערוכה, אף כי – כפתור ופרח! אחרת לחלוטין – של יחיאל שמי; זוהי תערוכה מילולית, עיתונאית, אשר גבולות ישויותיה בין מוספי סוף-שבוע ומקומונים לבין הטקסט העיתונאי באלבום יצירותיו של האמן שהופיע זה לא מכבר. ברמה ישותית זו, תערוכתו של שמי נפוחה מאוד, רטרוספקטיבית לפתע, תערוכה שמדובר בה בלהט של בעד ונגד, אירוע תרבותי. אני מדגיש: ההמונים ה"מבקרים" בתערוכה המילולית העיתונאית הגדולה של שמי, אינם בהכרח המבקרים בתערוכתו הצנועה שבמוזיאון. לאמיתו של דבר, התערוכה המילולית בלעה והצמיתה את התערוכה הממשית. ההדמיה הסוף-שבועית השתלטה על הממשות של שבוע-החולין. בתהליך זה, האמן עצמו הרבה פחות חשוב מהעיתונאי המשווק אותו. נשוב ונדגיש: אנו מדברים על שדה-משחק מסוים בלבד באמנות העכשווית, אך על השדה הזה תוכרע הליגה הנוכחית.

מושגים חדשים של אמנות ואמן צצו על הבימות בעשרים השנים האחרונות. לא עוד האמן הבודד והבלתי מובן, המסתגר בעליית-הגג או המתריס נגד העולם כולו. לא עוד האמן כסמל למלחמת היחיד נגד החברה. לא עוד המורד, הנון-קונפורמיסט, המוזר, ה"בוהמי". לא עוד מודיליאני במונפרנס, לא עוד ואן-גוך בארל, לא עוד גוגן בטהיטי. האוונגרדיזם הרומנטי של האמן-הגאון היודע-חש וחש-יודע רק בפרישתו מההמון, אוונגרדיזם זה איבד את תוקפו בחברת השפע, בה שועבד היופי ליופ"י. הדימוי של האמן כאינדיווידואל המממש חירות פרועה בחברת הכבלים והמוסכמות, אינו תואם עוד את האמן העכשווי בחברת הטלוויזיה בכבלים. "לה בוהם" מתה בעליית-הגג ועמה גיבור "היצירה" של אמיל זולא. אמן חדש נולד. פנטהאוז במקום עליית- גג: "מושג האוונגרד הומר באסטרטגיה שיווקית טובה", כתבה סוזי גבליק בספרה, "האם נכשל המודרניזם?" (ניו-יורק, 1984). ההכרה האמנותית הרדיקלית, הסותרת ומתעמתת עם ההכרה החברתית, הומרה בניצחון המקצועיות, המנגנון והמסחור. "הארכיטיפים של האמן והסוחר, אשר בעבר התפצלו כיריבים בתרבותנו, משיקים עתה ידיים", המשיכה גבליק. סוהו הניו-יורקית היא מרכז של יצירה, מסחר, פרסום ומנגנונים אמנותיים. אין סתירה בין כל אלה. מכאן יוצאת בשורת השלמת האמן היחיד עם הציבור הרחב ועם השאיפות והערכים של הרוב.

אני ממשיך לצטט את גבליק:

"תעודת האמן, בבחינת זה הדוחה את ערכי החברה הממוסחרת למען יגשים את ערכיו האישיים, אינה מפתה. קריירות אמנותיות תלויות יותר ויותר בפרסום, בקידום וביחסי ציבור מוצלחים".

השתייכות לממסד האמנותי נעשתה ברורה מאליה כתנאי להצלחתך. הקץ לשריפת המוזיאונים בנוסח המניפסטים המודרניסטיים למיניהם:

"אמנים למדו לפעול בתוככי הסולם הקרייריסטי הכפוי והם ממפים את חייהם כמו מומחי אסטרטגיה צבאיים".

האמן תלוי ב"דילר" ובאוצר. הוא פועל למענם ואיתם, למען הבטיח את עצמו. מרי בּוּן, בעלת גלריה נודעת בסוהו שבמנהטן, כתבה ב"לייף":

"אם אני מציגה לציבור אמן חדש והוא לא גורם ל'ספלש' (נתז-תשומת-הלב) הנכון, אפשר שלעולם לא יתאושש עוד… קשה להגזים בחשיבות בניית התדמית של האמנים שאותם אני מייצגת: הצגת האמן בתערוכות מסוימות, השגת תשומת-לב נכונה ממגזינים אמנותיים נכונים, עריכת המסיבות הנכונות במועדונים הנכונים, כל זה חשוב ביותר."

זהו: טיפוס חדש של אמן, הנכנע מרצון למערכת הסוציו-אקונומית התרבותית כדי לזכות בחסדיה, ו/או לתפעלה למטרותיו.

read more »

יוני 22, 2018

אוצרות לשנות האלפיים

                     אוצרות לשנות האלפיים

 

מה אומרת לנו אלן גינתון בתערוכת הפרידה שלה (שלאחר ה"אופּוס מאגנוּם" של תערוכת פמלה לוי, שאצרה ביחד עם איתמר לוי)? בעריכתה המחודשת את אוסף האמנות הישראלית של מוזיאון תל אביב היא מודיע לנו (אם התכוונה לכך ואם לאו), שתם עידן התצוגות הקאנוניות – הללו המחויבות ל"נבחרת" ("איכות באמנות הישראלית", כינתה זאת שרה ברייטברג-סמל ב- 1986, בכותרת-המשנה של תערוכת "דלות החומר"); תם עידן התערוכות המהמרות על המחר. כי אלן גינתון מצהירה (אם רצתה בכך ואם לאו), רגע בטרם תפרוש כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, שלא עוד תקף מעמדם של אוצרים כחברי טריבונל "יודעי-כל", מין בג"צ של אמנות. לא עוד. כי ככה זה בשנות האלפיים.

 

כי, כאשר האוצרת דולה מהמחסן ציור ענק של פרי רוזנפלד מ- 1947, תמונה אימפרסיוניסטית בינונית של פלמ"חניקים, ומציגה אותה בחברת החוג הנוצץ ביותר של האמנות הישראלית לדורותיה, לא זו בלבד שהיא מתריסה כנגד סירוב בן 70 שנה להכיר בפ.רוזנפלד כאמן מן השורה הראשונה, אלא שהיא מודה בקריסת נורמות השיפוט האקסקלוסיביות של תולדות האמנות הישראלית. אישית, אני אמור להריע, הלא כן? אז, מדוע אני יוצא מהתערוכה הזו מלא תהיות, תמיהות וסימני-שאלה?! ומדוע נדמה לי, שגם אלן גינתון אינה מאמינה, באמת ובתמים, שציורו של רוזנפלד כה דגול?

 

כך גם לגבי ציורו הריאליסטי עצום-הממדים של גרשון קניספל – "חתימה על עצומת שלום" (1954? האומנם? ואולי מאוחר הרבה-הרבה יותר?). ציור-מה-זה-ענק: גוליבר בארץ הננסים. אך, האם באמת ובתמים התייצבה האוצרת לפתע, ובניגוד לכל קו תערוכותיה בעבר, לצד הריאליזם החברתי משנות ה- 50 והניפה את דגל המודרים? איני משוכנע בזאת. יותר נדמה לי, שלפנינו אקט של – מותר לנו, בוטלו החוקים, אין עוד למעלה ולמטה, גבוה ונמוך, תשכחו מקודקסים נחרצים. וכאילו אמרה לנו האוצרת, רגע בטרם תפרוש כנפיים אל תחנותיה הבאות: אל תחפשו דירוגים: בשנות האלפיים, אוצרות היא אקט אינטואיטיבי, בלתי-אמצעי, לא עושה חשבון. ושנייה בטרם אעוף, אעשה מה שבא לי. ובכלל, relax, די עם הפנים חמורות-הסבר.

 

ומה תאמרו על ציור התימנים של איתמר סיאני מ- 1964? הציור הפיגורטיבי-אקספרסיוניסטי הזה (שרוחו של משה מוקדי מנשבת ממנו) זכה לפתע-פתאום לברכת-שמים. הכיצד? שמא אהדה לאחינו התימנים (אולי בזכות מאבקם בנושא חטיפת התינוקות? וראו באולם סמוך את עבודתו של ליאור גריידי, מי שהתמחה ביצירות בנושא העוול שנעשה לתימנים במושבה כינרת בראשית המאה הקודמת)? אין לדעת. בכל מקרה, כל מי שמכיר את טעמה ונטיותיה האמנותיות של אלן גינתון, יתקשה לאשר את התייצבותה האמנותית המפתיעה לצד ציורו של סיאני. ואם אכן התעלתה על טעמה והעירה את המתים כישוע המעיר את לזרוס מקברו, מדוע הותירה במחסן את ציורו הנפלא של אברהם אופק, "דורמיציון" (1969)? אי-אהדה אמנותית? לגיטימי. אז הכיצד סיאני-רוזנפלד-קניספל?!

 

הלאה, לאולמות הסמוכים של האמנות הישראלית העכשווית: כעשרים אמנים, מצעירים ועד ישישים (יונה פרידמן, יליד 1922, שמציג מבנה מודולארי ענק של חישוקי מתכת – פסל בלתי מסעיר בעליל), מקבָץ המעלה בנו תמיהות ותהיות, לעתים אף מבוכות: האומנם ראויה אסתר שניידר לקיר של ציורים + פסל מיצבי? וכלום תיבות הפולקלור המזרחי הדקורטיבי של ורד ניסים מצדיקות קיר?

 

אין ספק, יש כאן כמה וכמה אמנים נהדרים: אריאל שלזינגר, ליהי תורג'מן, אתי אברג'יל; גם מנחם רועי מרקוביץ' הוא אמן פיקח ומאתגר; גם שגיא אזולאי ואלעד רוזן ציירים מוכשרים; אך, המבחר בכללותו – מה אומר לכם – אינני יודע מה לומר לכם או לעצמי. התערוכה הזו בלבלה אותי.

 

ואולי טוב שכך. בכל מקרה, הסתיימה תקופה. ותודה, אלן, על כל מפעלותייך.