Archive for ‘פוסטמודרנה’

אוקטובר 20, 2019

לקראת אמנות טְרָאמְפּית?

                      לקראת אמנות טְרָאמְפּית?

 

עוד ועוד סימנים מאותתים לנו, שעידן הגלובאליות הולך וקרב אל קצו. ברוח החוק ההיסטורי הדיאלקטי, לפיו כל מגמה אידיאית מולידה מתוכה את שלילתה – זו שתהא גם מחריבתה – כך התנועה ההיסטורית הגדולה, – שראשיתה עוד בשנות ה- 60 בסיסמה ה"מקלוהנית" של "הכפר הגלובאלי", והמשכה בביטול ניגודים גיאוגרפיים-תרבותיים-זהותיים – התנועה הזו הצמיחה מתוכה תנועת-נגד גוברת שבסימן לאומיות, בדלנות, גזענות ושנאת זרים. לאסוננו, כאן אנחנו נמצאים: בעיצומו של העידן הטְרָאמְפּי.

 

כשלושים שנים שלטה הגלובאליות בשיח התרבות[1], כשהיא אחראית לפופולאריות של מושגים כמו "מקום", "נוודות" ואף "קוסמופוליטיות חדשה".[2] כעשרים שנים שהגלובאליות הזינה תערוכות מהדהדות, דוגמת "דוקומנטה 11" (קאסל, 2002, אוצר: אקווי אנווזור, הניגרי), או תערוכת "העכשוויות הגלובאלית: עולמות אמנות לאחר 1989" (המוזיאון לאמנות עכשווית, קארלסרוה, גרמניה, 2011). . ובלשונו של מבקר ה"ניו-יורק טיימס", הולנד קוטר ((Cotter:

"עידן חדש ונרחב של אמנות גלובאליסטית החל, והוא הקנה הרגשה אוטופית מלהיבה. באמצעות יצירת קשרים בין אנשים ותרבויות מרוחקים, האמנות יכולה הייתה לעשות מה שהפוליטיקה לא יכולה: לזָמֵן את כולם לשולחן משותף של סעודות-חלוקת-עושר, שעה שהמוזיאונים משמשים כמארחים."[3]

 

לאורך עשרות שנים נישאנו על גל ההבטחה ה"אוטופית" של המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית: לפתע, העולם הפך כה קרוב, כה נגיש, המידע האינטרנטי שהגיע בבָזָק מכל מקום, הניידות הבינלאומית של ההייטק, הבנק העולמי, החזות האורבאנית הזהה, המוזיקה, הלבוש, הפירות, היינות – אותם מותגים שופעים בכל מקום – – –

 

וביחד עם האוטופיה, כתמיד, הדיסטופיה: גלי ההגירה הבלתי-ניתנים להכלה, ניצול כוחות העבודה הזולים במדינות עניות, כלכלה ליבראלית חזירית במיוחד שמרכזת את ההון/כוח בידי תאגידי-ענק ובידי קומץ אוליגרכים ושאר מיליארדרים (שהלא, מאחורי הקלעים של הצגת "We are the world" התגלה פרצופו של הקפיטליזם הטורפני, תחילה זה האמריקני ולאחר מכן, הסיני). וטרם כתבנו על אסונות אקולוגיים הניזונים מהחרושת הגלובאלית האגרסיבית, גם לא על טרור הג'יהאד העולמי כנגד הדורסנות המערבית.

 

הגלובאליות נתנה אותותיה, כמובן, גם באמנות: "לובר" ו"גוגנהיים" בנסיכויות המפרץ, חגיגת אמנות סינית במערב, העניין העכשווי באמנות אפריקה, היתרבות ביאנאלות וירידי אמנות ברחבי העולם, ועוד. את הביטוי האמנותי של גלובאליות זו – על ברכותיה וקללותיה – ראינו היטב גם אצלנו (ועל כך כתבנו לא אחת) בהיעלמות המקומיות, בשקיעת ציור הנוף, בנסיגת תכני הזהות, בנדידת אמנינו לארצות שונות, ובמקביל, ב"יבוא" גלריות ואמנים זרים למחוזותינו. ומעל לכל, בהומוגניות וב"עצירות" של שפות האמנות ברחבי העולם כולו. וכבר ב- 2012 כתבנו תחת הכותרת "גלובאליות ואיך יוצאים מזה":

"כיצד נראית האמנות בעידן הגלובאליזם?  אתם, שאינכם מחמיצים את הסיבוב השנתי בגלריות של צ'לסי ווויליאמסבורג, לונדון, ברלין, פאריז ובתערוכות הבינלאומיות המרכזיות – אין ספק ששמתם לבכם לתופעה העכשווית המדכדכת של ההומוגניות הבינלאומית: אותה בינונית חד-זהותית המותירה אתכם בשיממונכם כמעט בכל התצוגות העכשוויות מסביב לעולם. עולם האמנות הבינלאומי הפך כה ממוסחר, כה נשלט על ידי כוחות המכירה והשיווק, עד כי עטה מסיכות זהות על פניהם של אינסוף האמנים המציפים את חללי התצוגות. […] הגלובאליות, המעוקרת ממהותה מהברית עם המקום, עם עָבָרו, עם תרבותו האחרת – הגלובאליות הזו תמשיך להנפיק מתוכה עוד ועוד יצירות של 'כל מקום' שהוא 'שום מקום', יצירות שכמוהן כחולצות ומכנסיים שלובשים כולם ברחובות סן-פרנציסקו, גבון, טוקיו, אתונה, קיטו ותל-אביב."[4]

 

 

 

אך, הביטו סביב: ראו את בריטניה הפורשת מהברית האירופית; ראו את בדלנותה הגוברת של ארה"ב של טראמפ; ראו את הפופולאריות הגואה של תנועות לאומיות (שלא לומר, לאומניות) ברחבי אירופה (שלא לומר, בישראל); ראו את המתח הפוליטי הגובר בין המעצמות – ארה"ב, סין, רוסיה – – – והעלאת המכסים המוטלים ממדינה על מדינה – – – לא, העולם מסרב להיות אחד. ומי מאיתנו אינו יודע, שהצגות האחדות המזויפת נוסח האולימפיאדה והאירוויזיון וכו' אינן כי אם מסווה לתחרויות לאומניות. ובתחום האמנות, מי מאיתנו אינו יודע, שהחזון הגלובאליסטי של ביטול הבדלי מרכז ופריפריה הוכח כחזון-שווא: אמנים ישראליים היו ונותרו פריפריאליים, אם לתת רק דוגמא אחת מני אינספור.

 

והאתיקה הגלובאליסטית? זו העלתה את חזון האידיאה של קבלת האחר והאחרוּת (ושימו לב עד כמה מושג ה"מונדיאליות" – אחיה התאום של הגלובאליות – נוכח במחשבת האתיקה של אסכולת פאריז הפילוסופית). ואולם, שוב, זו גם הולידה את סתירתה המפלצתית בצורת הסירוב האכזרי למהגרים ולעובדים זרים, ניאו-נאציות, אנטישמיות, איסלאמופוביה – – – שנאת האחר. אפילו גל "האביב הערבי", שנראה תחילה כהתיישרות משטרים מוסלמיים, מלוכניים ואוטוקראטיים, עם הדמוקרטיה המערבית, אפילו הוא הפך פניו לטובת משטרים שמרניים. וכלום רק אשליה היא תחושת המיאוס המתפשטת ומתעצמת כנגד הכלכלה הקפיטליסטית-ליבראלית וכנגד המיעוט הטייקוני השולט? ומה בדבר המיאוס הגואה משיטפונות התיירות ברחבי העולם? וכך, גם מה שרק אתמול נראה כהומוגניזציה של ערי ישראל, כערי העולם (כביש מהיר, מגדלים מדרחוב), הולך ומתגלה כקיטוב קיצוני בין תל אביב וירושלים, למשל.

 

החזון הגלובאליסטי מתפורר אט-אט נגד עינינו. החגיגה הדיגיטאלית עודנה מרקיעה שחקים, נכון, אך ישנם סימנים גם להתערערות החלום ה"צוקרברגי" של "הרשת החברתית": לא זו בלבד, שפייסבוק וכמה מקרובותיה נקנסות בסכומי ענק על חטאותיהן ונתקלות באופוזיציה גוברת למונופוליות, אלא גם צרכני הרשת, כך דומה, מתחילים להבין (אט-אט, מאד לאט, יש להודות) שיותר מאשר ב"חברים" הם זוכים בבדידות אוטיסטית.

 

אם, אכן, כזו היא הכתובת על הקיר, הרי שניתן ונכון לצפות גם לתמורות בתחום האמנות, בעולם ובישראל. האם מכאן יצוץ המפנה, לאחר כשלושים שנות דשדוש אמנותי מתמשך ומעיק? אלא, שלאו דווקא בשוֹרות גאולה נושאת עמה קריסת הגלובאליות:

 

האם תביא קריסה זו את האמנות לפסגה חדשה של שמרנות? שמא תביא לשמרנות ניאו-רגיונאלית (המקבילה לניאו-שמרנות לאומנית ברחבי הגלובוס)? האם תשוב האמנות שלנו ל"ישראליות", שממנה נפרדה, ותתחבר מחדש לתולדות האמנות המקומית?כלום תהפוך "יהודית" ופטריוטית יותר? בל תבינו, חלילה, לא נכון: אין בדברים הללו משום ייחול למפנה מהסוג המתואר: כי שינוי ספקולאטיבי זה, שיש בו גם משום ברכה, נושא עמו לא מעט מוקשים. אך, אם העידן השמרני ה"ריגֶני" (מלשון רונלד ריגן) נשא בכנפיו אמנות ניאו-שמרנית, ניאו-פיגורטיבית וממוסחרת, כל הסיבות לפנינו להאמין, שה"טרָאמפּיזם" וגרורותיו יפילו עלינו גל אמנותי שמרני מתמיד. האם יהיה זה, למשל, תור-הזהב של הריאליזם החדש באמנות, שאת לבלובו אנחנו כבר רואים? או, האם תהפוך האמנות ל"טרָאמפּית" יותר בראוותנות דקורטיבית, רדודה ובידורית, מהסוג שכבר מתגלה בגלריות המסוימות? ואולי, ישמור האל, ניאו-קלאסיציזם, שתמיד אהוד על משטרים פאשיסטיים?

 

ויש עוד אפשרות, אשר עליה הצביע הולנד קוֹטר במאמרו המוזכר לעיל מ- 2016: שדווקא לרקע הגל העכור של בניית חומות, גירוש אתני ושנאת האחרים, ודווקא משום התפוגגותה של הגלובאליות – ראויה הגלובאליות שתועלה מחדש כחזון מוסרי של ה"ביחד". קוטר אבחן מגמה שכזו בתצוגות עכשוויות של אמנים ממאלי או מיפן (או אמנית ילידת פקיסטן: נאסרין מוחמדי) ב"מוזיאון מטרופוליטן", כמו גם במיזמים של "מוזיאון גוגנהיים" לרכישת אמנות עכשווית מצפון-אפריקה, דרום ומזרח-אסיה, אמריקה הלטינית והמזרח-התיכון. וכפי שכתב:

"הכרה גלובאלית היא מה שהמוזיאונים מלמדים, או ראוי שילמדו: הקיום הבו-זמני של תרבויות רבות ושונות, וערכן השווה של תרבויות אלה, בכל מקום, לאורך הדורות וכיום. זהו שיעור שניצב בניגוד גמור לחוסר-הסובלנות הנישאת באוויר בהווה."[5]

 

אם כן, סוף הגלובאליות בסימן השמרנות וחוסר-הסובלנות, או אולי – תחיית הגלובאליות בסימן אידיאל הומאניסטי? והאמנות – האם תיכנע לשמרנות האנטי-גלובאלית, או שמא תילחם בה? מי חכם ויידע.

 

 

[1] Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture, Sage, London, 1992. Roland

[2] Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in aWorld of Strangers, W.W.Norton, New York and London,2006,

[3] Holland Cotter, "In the Art World, Globalism's New Spin", "New-York Times, October, 27, 2016.

[4] גדעון עפרת, "גלובאליות ואיך יוצאים מזה?", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 1.3.2012.

[5] שם.

אוקטובר 6, 2019

הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר (ב)

                

 לשאלת ביטול הניגודים בין ריאליזם להפשטה

 

סוגיית היחסים באמנות בין ריאליזם לבין הפשטה היא עניין מורכב, מסובך ושנוי במחלוקת, עניין התובע ליבון עיוני לא קל, שהעסיק ומעסיק רבות פילוסופים אנגלו-סקסיים של הלשון והוגים פוסט-סטרוקטורליסטיים צרפתיים. ברוכים הבאים לכאב-ראש.

 

אלה הסבורים שריאליזם (ופיגורטיביות בכלל) והפשטה – חד המה, משמע – אינם מוציאים זה את זה, יאחזו בטיעונו של נלסון גודמן ב"לשונות האמנות" (1968), לפיו – כל יצירת אמנות, בכל ז'אנר, בכל מדיום, בכל סגנון, היא מערכת של סמלים. כלומר, כפי שדימוי ריאליסטי של כיסא אינו כי אם צורה המסמלת כיסא, כך גם דימוי מופשט של כתם צבע אינו אלא צורה המסמלת (בדרכה המטפורית) רגש. ומשום כך, בין ציור ריאליסטי של אדגר דגא המוקדם לבין ציור מופשט-גיאומטרי של מונדריאן אין הבדל סימני מהותי.

 

במילים אחרות ובכלי חשיבה אחרים, הרעיון של "מערכות הסימנים" (רולאן בארת, "יסודות סמיולוגיה", 1967), שאותה הוא איתר בביגוד, במזון וכיו"ב – ראוי שיחול גם על האמנות, על סך לשונותיה, כך יאמרו אלה המתנגדים למתח-ההפכים בין הפשטה וריאליזם. לא במקרה, באותה שנה בה נכתב הטיעון הנ"ל של בארת, דחה ז'אק דרידה את רעיון ה"נוכחות" של מסומן אחד, מרכז ומקור משותפים, לטובת המשחק הפתוח של המסמנים:

"…המתח בין משחק לבין נוכחות. משחק הוא עכירת הנוכחות. נוכחותו של יסוד היא תמיד התייחסות סימנית וחילופית המוטבעת במערכת של הבדלים ותנועת שרשרת."[1]

 

ריאליזם? הפשטה? אקספרסיוניזם? קוביזם? – כל אלה וכל השאר אינם אלא "משחק סימנים" גדול של התרבות.

 

לטיעונים משני עברי האוקיאנוס, המבקשים לטשטש את הניגוד-המוציא ((mutually exclusive בין הפשטה וריאליזם, מצטרפת מכיוון שונה הבחנתו של ואסילי קנדינסקי ב- 1912 (לא ב"על הרוחני באמנות", אלא במאמר אחר) בין "דג" לבין "צורת-דג". רוצה לומר, דין הצורניות (שקוּדָש באמנות המופשטת) חל גם על הציור הריאליסטי ביותר: שלכל דימוי פיגורטיבי יש ערך צורני, שהוא-הוא המכריע באמנות, סבר קנדינסקי. והאם לא לזאת בדיוק התכוון הצייר ג'יימס וויסלר כשקרא ב- 1871 לציור הריאליסטי של אמו – "קומפוזיציה באפור ושחור"?

 

אלא, שכבר בשלב מוקדם זה של דיוננו, נתקומם ונשאל: עם כל הכבוד לשוויוניות הלשונית והפורמליסטית שבין ריאליזם להפשטה, כלום נוכל להתעלם מסוגים שונים של סמליות (או, מוטב נאמר – סימניות) הפועלים בשתי המגמות האמנותיות הנדונות? אנחנו מתכוונים, כמובן, לתיאוריית הסימנים (סמיוטיקה) המפורסמת של צ'רלס פּירס ((Peirce, שפותחה במחצית השנייה של המאה ה- 19 ופורסמה ב- 1903: ביסוד התיאוריה (בטרם שוכללה) שוכנת ההבחנה (אשר, במקביל, נוסחה בצרפת בין 1916-1911 על-ידי פרדיננד דה-סוסיר) בין סימן, מסמן ומסומן. פירס הבחין בין שלושה סוגי יסוד של סימנים:

– סימן איקוני, שיסודו בדמיון בין המסמן למסומן (דיוקנאות, למשל).

– סימן אינדקסי, שבבסיסו זיקה עובדתית-פיזית בין המסמן והמסומן (למשל, שבשבת המסמנת כיוון-רוח, או עשן המסמן אש)

– סימן סמלי, שביסודו זיקה מוסכמת בלבד בין מסמן למסומן (למשל, המילה "כיסא", או אורות הרמזור).

 

לאור שילוש סימני זה, נטען כלפי אלה המבקשים לבטל את הסתירה בין ריאליזם להפשטה, שעסקינן בשני סוגים שונים בתכלית של סימנים: כי, בעוד הסימן הריאליסטי הוא איקוני (קרי: בין תפוחיו המצוירים של סזאן לבין התפוחים שעל שולחנו, או התפוחים כפי שמוכרים לנו, מתקיים דמיון), הרי שהסימן המופשט הוא סמלי, כיון שהוא אך ורק מוסכם (הצבע הכחול כסמל מטפורי של רגש קדושה ואינסופיות). ומשנגיע לפוטו-ריאליזם, נדבר אף על סימן אינדקסי (בזכות הזיקה הצילומית הפיזית בין הדבר המצולם לבין קרינתו על הפילם או התגלמותו הפיקסלית). ובמילים אחרות, אין די במכנה-המשותף הסימני בכדי לטשטש את הפער המהותי בין הריאליזם למופשט.

 

ברם, מה נענה לנלסון גודמן, הטוען, שכל הייצוגים באשר הם הינם סמלים, תוך שדוחה את עקרון הדמיון ((resemblance בין הסימן המייצג לבין המיוצג, עד כי טוען: "שום דרגה של דמיון לא תשמש תנאי מספיק לייצוג".[2] ומכאן:

"העובדה הפשוטה היא, שעל-מנת שתמונה תייצג מושא, היא חייבת להוות סמל שלו […]. אין הדמיון (resemblance) הכרחי לרפרור (reference): כל דבר כמעט עשוי לייצג כל דבר אחר."[3]

 

 

בפרק בשם "ריאליזם", דחה גודמן את טיעון האינפורמטיביות של הציור הריאליסטי (כלומר, הטיעון, שציור ריאליסטי מספק לנו יותר מידע על העולם, לעומת ציור לא ריאליסטי): שני ציורים, האחד מציית עד תום לחוקי הפרספקטיבה, והשני הופך את הפרספקטיבה על פיה, יספקו לנו אותה מידע של מידע, טוען גודמן.[4] שכן – וזוהי השורה התחתונה על פי גודמן – "הריאליזם הוא יחסי והוא נקבע על-ידי מערכת של תקן ייצוגי בתרבות נתונה או בעבור אדם מסוים."[5]

 

פירושו של דבר: כל ההבדל בין ציור ריאליסטי לציור מופשט הוא אך ורק בתקן המוסכם של הסימול המייצג: בתרבות המערבית אומצה המוסכמה הרומית-רנסנסית של הסימול הריאליסטי, וזו אינה חלה על הסימול המופשט.

 

או-קי; ונניח שהסכמנו עם נלסון גודמן, כלום אין בניסוח התקן המסמל המוסכם בבחינת אמת-מידה מכרעת להבחנת הריאליזם מההפשטה?! קִראו לזה "עניין של מוסכמה ותו לא", אך עדיין ציור ריאליסטי אינו ציור מופשט. ובעצם, מה אינו בבחינת מוסכמה בתרבות?!

 

כאן יבואו רבים – אמנים, מבקרי-אמנות וסתם שוחרי אמנות – ויטענו: "הן, מי לא מכיר את דרגות הביניים בין הריאליסטי לבין המופשט: מידה כזו או אחרת של אקספרסיוניזם, למשל (והלא, ההפשטה של קנידנסקי צצה מתוך האקספרסיוניזם של "הפרש הכחול"!); ומי אינו מכיר את ה"הפשטה" המתגלה לעינם של כל המתקרבים לציור של רמברנדט! לפיכך, כל הקיטוב הבינארי הזה אינו כי אם יחסי בלבד."

 

על כך נענה: גם אם תהליך התקרחות הדרגתית מקשה על ההבחנה החד-משמעית בין בלורית נאה לבין קרחת, עדיין מקובל עלינו ההבדל בין אדם קרח לבין אדם שופע שיער. המתקפה הדקונסטרוקטיביסטית כנגד עקרון הבינאריות (כנגד הקיטוב הבינארי של אישה-גבר, שחור-לבן, מערבי-מזרחי וכו'), לטובת ההעדפה של השוני והריבוי – אין בכוחם למחוק את עצם ההבחנה ההכרתית הבסיסית בין גבר לאישה, בין שחור ללבן ובין מזרח למערב. תמיכתי הליברלית, המוסרית וההכרתית, בריבוי שבין הקצוות אינה כופרת בעצם קיומם של הקצוות. וכי מישהו יכחיש שציור של ג'קסון פולוק משנות ה- 50 הוא "מופשט", ולעומת זאת, ציור של גרסיה לופז הוא ריאליסטי?! ובעניין ה"הפשטה" הנגלית במבט קרוב לציור של רמברנדט, גם עובדה זו לא תבטל את ערכו של המבט המעט-רחוק-יותר, אשר יאשר פיגורטיביות. מכאן גם, ש"תיאוריית כתמי-הצבע" של אדווין דיקינסון – מאבות הציור הריאליסטי האמריקאי החדש – אמנם עשויה להוליד ציורים ריאליסטיים מתוך כתמיות מופשטת (ו/או לברוא ציורי-ביניים, כפי שאכן יצר דיקינסון הוא עצמו), ברם אין להסיק מזאת, שכתם מופשט כמוהו כייצוג ריאליסטי (והרי, כל דימוי ריאליסטי יסודו בנקודה או בנגיעת מכחול שהם כשלעצמם מופשטים; אז מה?!).

 

בקיצור, אני בשלי: ריאליזם רדיקלי והפשטה רדיקלית אינם קטבים פיקטיביים ומיותרים, תולדת מורשה מערבית פשטנית, כי אם שני תחבירים המוציאים זה את זה ((mutually exclusive, וזאת מבלי לשלול, כמובן, את הריבוי האינסופי האפשרי של מצבי-ביניים. אני טוען: הדואליות הסימולטאנית של גרהרד ריכטר – ציורים ריאליסטיים וציורים מופשטים – נותרה בעבורי בלתי נהירה ובלתי קבילה.

 

 

 

[1] Jacques Derrida, "Structure; sign and play", Writing & Difference, University of Chicago, 1978, p.292.

[2] Nelson Goodman, Languages of Art, The Bobbs-Merril Company, inc.,New-york, 1968, p.4.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 36-35.

[5] שם, עמ' 37.

אוקטובר 4, 2019

הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר (א)

                   הבעיה שלי עם גרהרד ריכטר

 

שורה תחתונה-תחתונה: איני מצליח לרדת לעומק הדואליות של הריאליזם וההפשטה ביצירת גרהרד ריכטר. ככל שאני צולל פנימה להתבטאויותיו ולדברי הפרשנות הרבים על יצירתו, הנערצת בפי כל, אני מתקשה לפצח מה שעל-פניו נראה כפרדוקס: ציורים פוטו-ריאליסטיים במחיצת ציורים מופשטים עד תום. אני מודע היטב להשפעתו העצומה של ריכטר ברחבי העולם (בקרב נאמניו בישראל, בולטים יצחק ליבנה וגלעד אפרת), אך אינספור מפגשיי עם ציוריו מותירים אותי עם סימן-שאלה תחבירי עקרוני. עם זאת, מתוך הכרת כבוד, אפתח בציטוט מקטלוג התערוכה המקפת – "גרהרד ריכטר: 40 שנות ציור" (שהוצגה ב- 2002 ב- MOMA שבניו-יורק), ובו כתב האוצר, רוברט סטור:

"בתור צייר הניחן ברוחב פילוסופי שמעבר למושגיות, הוגה רדיקלי ולעתים יוצר מסורתי, הנמנה על האמנים הדגולים של המחצית השנייה של המאה ה- 20, וחוקר בחזית הקדמית של המאה ה- 21 – בתור שכזה, ריכטר הוא משורר הדימויים של תחושת חירום ושל איפוק, ספֵק ותעוזה."

 

מאז 1962 (כשנה לאחר עקירתו ממזרח-גרמניה מערבה), החל גרהרד ריכטר (יליד 1932) לצייר ציורים אַל-אישיים – רובם בשחור-לבן – בהסתמך על צילומי עיתונות, מגזינים ופרסומות. "ציורים שאין להם כל קשר לאמנות", הבהיר האמן. כשהוא נטוע במוצהר במורשת ה"פופ-ארט" הגרמני הפוסט-אמריקאי, יצר ריכטר סוג ציור המסתיר את היותו מצויר ואשר מוחק-לכאורה את יוצרו. עם זאת, טשטוש קל של הדימוי עשוי היה לרמז שהציור אינו תצלום. בה בעת, ריכטר הכחיש שכוונתו לפגום בריאליזם באמצעות הטשטוש, מאחר ש- "הרכות המאחידה של פני-השטח מנהירה את התוכן וגורמת לייצוג להיראות אמין יותר…"[1]

 

"איני מנסה לחקות צילום", אמר ריכטר והוסיף: "אני מנסה ליצור תצלום. ואם אתעלם מהטענה שתצלום הוא פיסת נייר שנחשפה לאור, הרי שאני עוסק בצילום באמצעים אחרים."[2]

 

מ- 1965 ואילך, החל ריכטר מצייר ציורים מופשטים עד תום. תחילה, צייר על פי תצלומים, שבהם טיפל במכחול חופשי (וללא כל קשר לדימוי שמתחת), עד כי הטקסטורה האוטונומית גברה על דימוי המציאות. ב- 1972 כבר יצר ריכטר ציורים בהם כיסה את כל הבד בכתמי צבע שנתמזגו לאפור. הפשטות אפורות נוספות נוצרו ישירות באפור באמצעות רוֹלר. בקטלוג תערוכת ריכטר ב"טייט" הלונדוני, ב- 1992-1991, פוּרשה הסדרה האפורה במונחים בקטיים, כביטוי לתפישת היעדר המשמעות המהותי של הקיום האנושי. באותה שנה צייר ריכטר את "1024 צבעים" (כ- 3X3 מ'), ציור של משבצות צבע, בו ערבב בהדרגה צבעי יסוד עם אפור לפי נוסחה מתמטית. אך, הפיגורטיביות לא נגוזה מיצירת ריכטר: כי, במקביל להפשטותיו, המשיך לצייר ציורים דוגמת אלה שבהם ניסה להעתיק את ציור "הבשורה" של טיציאן", או שיצר ציורים פוטו-ריאליסטיים של נופים ושל דיוקנאות (בביאנאלה בוונציה, 1972, הציג 48 דיוקנאות שחור-לבן פוטו-ריאליסטיים של אנשי רוח דגולים. הגישה האנציקלופדית וטכניקת הציור אישרו אימפרסונאליות גמורה).

untitled.png

 

T06600_9.jpg

ב- 1976, לצד הציורים הפוטו-ריאליסטיים (המפורסמים שבהם, 15 ציורים מ- 1977 בנושא מותם/התאבדותם בכלא של שלושה חברי "כנופיית באדר-מיינהוף"), שכלל ריכטר את הפשטותיו בהתבסס על מקריות וגירודי צבע עם מרית, שעה שצילם את המתוות המופשטות הקטנות והגדיל את התצלומים לציורי ענק. ציורי ציורים על פי תצלומים. פוטו-ריאליזם של הפשטה גמורה. ולכל אורך הדרך: אימפרסונאליות. מבחינת ריכטר, גם ההפשטה היא סוג של ייצוג מציאות, כפי שכתב ב- 1982 בקטלוג של "דוקומנטה" (7) בקאסל שבגרמניה:

"ציורים מופשטים הם מודלים בדיוניים, משום שהם מציגים מציאות שאותה איננו מסוגלים לראות או לתאר, ואשר על קיומה בכוחנו רק לרמז. אנו מתייחסים אליה במונחים שליליים: הבלתי-נודע, הבלתי-ניתן-להבנה, הבלתי-נגמר-לעד."

 

עד כאן היסטוריה קצרה של ציורי גרהרד ריכטר. ועדיין התהייה: מה בשורש הרעיון של ביטול הסתירה בין ציור היפר-ריאליסטי לבין ציור סוּפּר-מופשט?

 

אני מעיין בספר היסוד על יצירת ריכטר, שערך יורגן הארטן ב- 1986 לרגל תערוכה נודדת של האמן בין דיסלדורף, ברלין, ברן ווינה. "הוא יצר בלי כל כוונה אסתטית או סוציו-ביקורתית ובעבודה מכאנית שבעקבות התצלומים.", תיאר האוצר-עורך הארטן את הציורים המוקדמים שבעקבות התצלומים.[3] פעם אחר פעם, ציין העורך את יסוד הניכור בציור הריכטרי, גם – ואולי דווקא – בהתייחס לסצנות מזעזעות בציורים, דוגמת הוצאה להורג, ולחילופין, דימויים ארוטיים ואף פורנוגראפיים במפורש. ציורים שמתעקשים על הימנעות מתגובה אישית ישירה:

"הוא מבקש להימנע מכל ציור כאמנות של מחוות סובייקטיביים. […] באופן כללי, הוא מוכיח אדישות מוזרה כלפי המציאות המוצגת."[4]

אדישות לצבע הולידה ביצירת ריכטר סדרות קטלוגיות של לוחות-צבעים, כשם שאחראית על הציורים האפורים:

"לתמונות האפורות מעמד מיוחד של אדישות אמנותית בציור. […] אין בהם לא צבע ולא צורה, אין הם מציעים דבר, ועם זאת, הם מסתירים הכול. […] ברגע בו לא נותר עוד דבר לייצגו, האפור – בניהיליזם המוטמע בו – נמצא הולם ביותר להצגת הבלתי-מיוצג או פשוט הלא-כלום."[5]

 

האדישות לסגנון – דומה שהיא אמורה את יכולתו של ריכטר לצייר בו-זמנית ציור ריאליסטי קיצוני וציור מופשט קיצוני. לדעת הארטן, הדיאלקטיקה של ה"פופ-ארט" הגרמני (נוסח וולף פוסטל המוקדם, למשל), זו של הדֶקולאז' (הדבקת תגזירי או קרעי דימויים צילומיים במֶחְבָּר מופשט), תמכה בדואליות הריכטרית.[6] ובפרספקטיבה רחבה יותר, האַל-אישי וה"מכאני" ("אני מכונה"/ אנדי וורהול) של ה"פופ-ארט" האמריקני – אף הוא עמד ברקע. אך, יותר מכל, לדעת הארטן, אדישותו של ריכטר לתוכן תצלומיו המירה את האשליה הייצוגית לטובת האוטונומיה של המדיום.[7] הפקעת הריאליזם מהתצלום באמצעות אקט הציור.

 

אלא, שאז באה הטענה הניאו-רומנטית ומבלבלת אותנו:

read more »

יוני 26, 2019

ניצחון הבורגנות

                             ניצחון הבורגנות

 

ב- 1974 ראה אור בגרמניה ספרו של פטר בירגר ( Bǖrger), "תיאוריה של האוונגרד"[1] וחולל מהומה, שהולידה ספר (עבה פי שניים ויותר) של תגובות. עיקר תפישתו הרעיונית של בירגר את האוונגרד צמח מהשקפות מוכרות של תאודור אדורנו, ולטר בנימין ונוספים, שעה ששורשיו היו נטועים במרקס ובהוגים מרקסיסטיים דוגמת גאורג לוקאץ' וברטולט ברכט. ואף על פי כן, "תיאוריה של האוונגרד" קנה לעצמו מעמד כספר עיוני קאנוני.

 

פטר בירגר אבחן שלושה שלבים היסטוריים בתהליך כינונה של האמנות בחברה הבורגנית (מאז המאה ה- 18): שלב ראשון היה המהלך ההיסטורי שהוביל לתלותם של אמנים בשוק וברווחים. שלב שני היה אימוץ האידיאל של האוטונומיה האמנותית, כולל הנחמה האסתטית שאידיאל זה מביא לחברה הבורגנית. ושלב שלישי היה מימוש האסתטיציזם באמנות של שלהי המאה ה-19 (הסימבוליזם).

 

לאור האמור, עיקר המסר של פטר בירגר יתומצת כך:

  • אמנות האוונגרד שוללת את האסתטיציזם הבורגני.
  • אמנות האוונגרד אינה פועלת נגד סגנון אמנותי זה או אחר, כי אם נגד עצם מוסד האמנות.
  • אמנות האוונגרד דוחה את עקרון האוטונומיה האמנותית שבמסורת קאנט-שילר, ובהתאם, אינה מקבלת את הפרדת האמנות מהחיים.
  • אמנות האוונגרד מערערת על האורגניות של יצירת האמנות וממירה אותה בפרגמנטריות הפתוחה לתגובות הציבור.
  • אמנות האוונגרד דוגלת במעורבות חברתית.

 

ובלשונו של בירגר:

"…עם עליית תנועת האוונגרד ההיסטורית, תת-המערכת החברתית שהיא האמנות נכנסת לשלב של ביקורת עצמית. דדאיזם, התנועה הרדיקלית ביותר באוונגרד האירופי, לא עוד מבקרת אסכולות קודמות לה, אלא מבקרת את האמנות כמוסד ואת תהליך התפתחותה בחברה הבורגנית. […] האוונגרד פונה, הן נגד מנגנון ההפצה שיצירת האמנות תלויה בו והן נגד מעמד האמנות בחברה הבורגנית כפי שהוגדר על ידי מושג האוטונומיה. […] לא עוד שלילת טכניקות אמנותיות או עקרונות סגנוניים שהיו נהוגים עד כה, כי אם שלילת כל מסורת האמנות."[2]

 

יודגש: בעבור בירגר, אמנות האוונגרד ב"טהרתה" האנטי-בורגנית היא האמנות הדדאיסטית והסוריאליסטית. את ספרו הוא כותב בתחילת שנות ה- 70 לרקע אמנות המתנאה באוונגרדיות, אך אינה עוד כזו לאור העקרונות המתומצתים לעיל. ראוי אולי להוסיף, שבאותה עת בה כותב בירגר את ספרו, פועל יוזף בויס בדיסלדורף את פעולותיו האוונגרדיות הרדיקליות. ועוד ראוי אולי לציין, שב- 1970 כנופיית באדר-מאיינהוף ("הצבא האדום") החלה בפעולותיה האנרכיסטיות בפרנקפורט.

 

מצוידים בהשקפתו של פטר בירגר, אנו מפנים מבטנו אל האמנות הישראלית 2019, תוך שאנו מתמקדים בשתי תערוכות שאפתניות של שתי אמניות צעירות המציגות בימים אלה, האחת במוזיאון הרצליה והשנייה "בביתן הלנה רובינשטיין" בתל אביב: ניבי אלרואי ותמר הירשפלד. יובהר: אין במאמר הנוכחי בבחינת ביקורת-תערוכות, אלא רק ניסיון להארה כללית של מצב-עניינים תרבותי.

 

תצוגתה הנרחבת והמרשימה של ניבי אלרואי, "תהום מריאנה", ממקמת עצמה בזמן פוסט-היסטורי ופוסט-שואתי – שנת 2150 – לאחר "ההצפה הגדולה" ו"ההכחדה השישית", שכמעט ומחקו את העולם. בהתבסס על מחקרים מדעיים, עיבדה ניבי אלרואי חזון אקולוגי מסויט בצורת סדרת מיצבים בדיוניים ופיוטיים בה בעת, המורכבים מ"שאריות תרבות שחרבה."[3] במרכז מיצביה של האמנית מעין רפסודת עץ (ועליה חלקי רהיטים, שאריות פלסטיק ופסולת אורגאנית), שרידי ספינות-מפרש וביתן עץ שהוצף. כל אלה נושאים עליהם עקבות חומריות של קריסה מדעית (מבחנות, מיקרוסקופ, כרטיסיות…) ולצדם אף מודל של צוללת מחקר.

 

תחושה של גיבוב חומרי מלווה כאן את מסמני ה"חורבות", הדנות את כל חלל המיצבים של אלרואי לאלגוריה בנוסח "מחזה התוגה בארוקי-גרמני", שעל אודותיו כתב ולטר בנימין בין 1925-1924.

 

הצופה ב"תהום מריאנה" חווה אסתטיקה ניאו-רומנטית של קטסטרופה, המעודנת (מלשון: סובלימציה) בקסם אסתטי פסוודו-נוסטלגי. במילים אחרות: האסתטיציזם עודנו שורר ב"תהום מריאנה", שעה שעקרון האוטונומיה האסתטית חל, הן בתוקף הבידוד המוזיאוני והן בדין העיצוב הסגנוני הדקדקני של הבדיון. מוסד האמנות ניצב פה איתן על תלו וחוגג את ברית האמנית והאוצרת. מה שאומר, שלאוונגרד – כפי שהבינו פטר בירגר – אין כאן דריסת רגל.

 

אני מצטט מתוך ,האלגוריה ומחזה התוגה", פרק ממחקרו הנ"ל של ו.בנימין:

"…זהו גרעין ההתבוננות האלגורית, ההצגה הבארוקית, החילונית, של ההיסטוריה כדרך-הייסורים של העולם: רק בתחנות החורבן יש לה משמעות. משמעות כה רבה, התמכרות כה רבה למוות […]. משנודדת ההיסטוריה אל הזירה עם מחזה-התוגה […] הפרצוף האלגורי של תולדות הטבע, המוצג על הבמה על-ידי מחזה-התוגה, אכן נוכח שם בדמות חורבה, […] כתהליך של חורבן מתמיד שאין לעצרו. בכך מכריזה האלגוריה על עצמה כעומדת מעבר ליופי. […] בהעדיפה את דמוי-החפץ על האישיות, את הקטוע על השלם הכולל, האלגוריה מתייצבת מול הסמל כניגוד קוטבי. […] בשום פנים אין לראות כמקרי את ייחוסו של האלגורי למקוטע, לאי-הסדר ולגיבוב שבחדרי קוסמים או מעבדות אלכימיות, שהבארוק הכירם. […] 'ביזור' ו'התכנסות' הם החוק של חצר זו."[4]

 

התיאור הולם מאד את "תהום מריאנה" של ניבי אלרואי, אך ספק אם צדק בנימין כאשר הציב את החורבה והחורבן האלגוריים כסתירה ליופי. שכן, מסורת אמנותית מודרניסטית, ארוכה ועשירה, לימדה אותנו לזהות את ההרס עם יופי ואף עם שגב. וכלום אין די במושג ה""Picturesque – אותה חורבה מלאכותית החביבה על מעצבי גנים במאות 19-18 – בכדי לאשר את יפי-החורבות? ומכאן, הישר אל השאלה המנקרת: האם ההוד הנח על אולם המיצבים הנדון במוזיאון הרצליה הוא הישג, בה במידה שהוא גם חולשת-מה של התצוגה המעוצבת "מדי"?

 

read more »

מאי 23, 2019

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן?

                     אז, מה עושים עם אגמבן?!

 

הפילוסופים ה"חמים" ביותר במערב בתקופה האחרונה הם – סלאבוי ז'יז'ק הסלובאני, אלן בּאדיו הצרפתי וג'ורג'ו אגמבן האיטלקי. עוד ועוד ספרים שלהם מתורגמים לאנגלית ומציפים את המדפים; ואתה, הנודד הכרוני התר אחר האבוקה הפילוסופית, שב וקורא אותם כמי שחוזר אל מקום-הפשע, כי כל קריאה שלך היא רק מפח-נפש נוסף. לבטח, בכל הקשור להשקפותיהם של השלושה הנ"ל בנושאי אמנות, אסתטיקה, וחמור מכל – האמנות העכשווית.

 

לפחות, שלוש פעמים נדרשתי באתר הזה להגותו של ג'ורגו' אגמבן בנושאי אמנות ואסתטיקה: פעם ראשונה, היה זה ב- 28.3.2013, כשפרסמתי מאמר בשם "להיות בן-זמננו", בו התייחסתי לספרו של אגמבן מ- 2009 – "מהו מנגנון?", וסיכמתי מאוכזב:

"אגמבן אינו אלא מוֹכר לנו את הסחורה המשומשת של המודרנה באצטלה של 'בת-זמננו'."

 

יומיים לאחר מכן (נכון, הייתי אז בשיא "תקופת אגמבן" שלי), ב- 30.3.2013, פרסמתי כאן את "בחזרה לוונדר-קאמר", מאמר בו התייחסתי, בין השאר, לספרו מ- 1994 של הפילוסוף האיטלקי – "האיש ללא תוכן", ושוב סיכמתי באכזבה:

"חזונו של ג'ורג'ו אגמבן אינו נוטל אותנו הרבה מעבר לעידן הסימבוליסטי של המאה ה- 19. […] כך או כך, אין העמדה הזו תואמת את מצב העניינים האמנותי בעידן הפוסט-מודרני…"

 

חודש מאוחר יותר, ב- 2 באפריל 2013, כבר נפרדתי במוצהר ממחשבת אגמבן במאמר שנשא את הכותרת "אנכרוניזם אסתטי", בו חזרתי ל"האיש ללא תוכן" וסיכמתי סופית:

"לפחות, בכל הקשור לפילוסופיה של האמנות, ובפרט לזו העכשווית, ג'ורג'ו אגמבן שב ומאכזב אותי. במאמר הזה אני נפרד ממנו. ניחא, 'זינובו' הקבוע בגיבורים הפופולאריים של השיח הפילוסופי בן-זמננו, והליכתו בתלמי הדיונים החרושים לעייפה של היידגר המאוחר, ולטר בנימין, מישל פוקו, ז'אק דרידה וכו'; עיקר הבעיה היא, שאגמבן, בדין "זינוביו" אלה, כלא את עצמו (ואותנו) בשיח אמנותי מודרניסטי מיושן, כזה שהולם את זמנם של הפילוסופים הנ"ל, אך אינו הולם עוד את מצב העניינים האמנותי הפוסט-מודרני."

 

לא ברור אפוא, מה שב ומושך אותי אל ספריו של אגמבן. הנה כי כן, כשאני רואה על מדף ספר חדש שלו, אני חש מאותגר ומסוקרן: האם יצליח, סוף-סוף, ההוגה לומר לי משהו בעל משקל של ממש, שלא לומר בעל רלוונטיות, לפחות בתחום מחשבת האמנות?

 

וכך, נמצאתי אוחז בספרו של אגמבן מ- 2017 (שתורגם לאנגלית ממש לאחרונה, ב- 2019) – "יצירה ואנרכיה".[1] להלן, אתמקד בפרק הראשון, "ארכיאולוגיה של יצירת האמנות", שהוא הפרק העיקר בספר בנושא האמנות. וכבר עכשיו אודה: לצערי, פעם נוספת, לא זכיתי באור.

 

הנה תקציר הוגן של טענות ג'ורג'ו אגמבן:

 

"הרעיון שמנחה את מחשבותיי על מושג האמנות" – כך פותח ההוגה את הפרק ואת הספר כולו – "הוא, שארכיאולוגיה היא האמצעי היחיד להכרת ההווה."[2]

 

בשורשו, הרעיון הוא של מישל פוקו ("הארכיאולוגיה של הידע", 1969), ואגמבן מכיר בזאת במפורש. אך, אתגרו חורג ממסלול פוקו שעה שטוען, שאירופה תדע את עצמה, ואולי אף תוכל להתגבר על משבריה הנוכחיים, באמצעות עימותה עם עברה. ומאחר שלאמנות תפקיד מרכזי בייצוג העבר האירופי, נשאלת השאלה: מהו מקומה של האמנות בהווה?

 

עד כאן, הדברים נוקבים ומבטיחים. אלא, שכבר בתחילת תשובתו של אגמבן לשאלתו, נחשפת חולשת ניתוקו ממצב העניינים של האמנות העכשווית (ואני מזכיר: ספרו הופיע במקורו ב- 2017!): כי אגמבן טוען, שכיום, יצירת האמנות (במובן של מוצר-האמנות, המושא האמנותי) חווה משבר חמור עד לכדי היעלמות גמורה מתהליך הייצור האמנותי, שעה שאת מקומה תפסו הפרפורמנס והפעילות המושגית.[3]

 

כן, אנחנו מכירים את הבעיה הזאת: פילוסופים, גם כשהם חריפי דעת ומעמיקי ראות, שבים ומוכיחים נתק (מילה אחרת לבוּרוּת) מהסצנה האמנותית, בעודם נשרכים הרחק מאחור. פרפורמנס ומושגיות כתמצית האמנות ב- 2017?! שלילת מעמד האובייקט האמנותי – מהלך מרכזי בשנות ה- 70 – בבחינת בשורת האמנות ב- 2017?1

 

אך, אגמבן בשלו: האמנות, כיום – הוא ממשיך – היא פעילות ללא יצירה (במובן של ללא התמקדות במימושו של המושא האמנותי). לצורך הרחבה והעמקה של הבחנתו זו, נוטל אותנו אגמבן דרך שלוש תחנות היסטוריות, האמורות לבצע "חפירה ארכיאולוגית" באתר האמנות העכשווית:

 

תחנה ראשונה היא יוון של ימי אריסטו, המאה ה- 4 לפנה"ס: באותה עת, האמן הוא אוּמן, איש הטֶכנֶה, יוצר דברים. אך, בהתאם לתפיסת אריסטו, הפעילות היוצרת מתקיימת במושא, בתהליך הפקתו, הוצאתו מהכוח אל הפועל, תהליך הלבשת האידיאה בחומר ובצורה. ובמילים אחרות, ביוון העתיקה, היצירה – כאובייקט – חשובה מהאמן היוצר אותה. אגמבן סבור, שמאז ימי הרנסנס, חל מפנה דרמטי בתפיסה תרבותית זו, כאשר האמנות העתיקה את הדגש מתהליך התגשמותו של המושא – מעשה האמנות ((ergon – אל תהליך היצירה ((energeia של האמן ובאמן. עתה, האמנות אינה שוכנת באובייקט, כי אם בנפש היוצר. ה"אנרגיה" היא בו, ולפיכך, המושא עצמו הפך, במובן מה, לפחות הכרחי.

 

התחנה השנייה של אגמבן היא בגרמניה של שנת 1923, כאשר נזיר בשם אוֹדוֹ קאסֶל פרסם את "הליטורגיה כמיסטריה" (המיסטריה: במקור, פולחן פאגאני, ומאוחר יותר, מופע תיאטרוני נוצרי, המייצג את הפאסיון של ישו). לפי קאסל, הליטורגיה (מערכת הטקסים הדתיים) אינה מייצגת אירוע ישועה, כי אם היא עצמה האירוע. אגמבן:

"מנקודת מוצא 'מיסטריית' זו של הדת, ברצוני להציע לכם את ההיפותזה, שבין הפעולה הדתית של הליטורגיה לבין הפראקסיס של האוונגרדים האמנותיים והאמנות הקרויה עכשווית – קיימת יותר מאשר אנלוגיה פשוטה. תשומת לב מיוחדת לליטורגיה מצדם של אמנים מצאה ביטוי כבר בעשורים המאוחרים של המאה ה- 19, ובעיקר באותן תנועות אמנותיות וספרותיות המוגדרות על פי רוב במונחים עמומים כ'סימבוליזם', 'אסתטיציזם', 'דקאדנטיות' […]. אמנים ומשוררים מתחילים לראות במלאכתם כחגיגת ליטורגיה, […] ישועתו הרוחנית של האמן…"[4]

 

אגמבן מבקש להציע לראות באוונגרד ובצאצאיו העכשוויים גילויים של הפרדיגמה הליטורגית. וכפי שקאסל שחרר את המיסטריה הליטורגית מייצוג הסיפור הישועי, כך שחררה עצמה האמנות האוונגרדית והעכשווית מצורך הייצוג (ושימו לב לזיווג המאחד הזה שבין האוונגרד, ההפשטה והאמנות העכשווית, אבחנה שאינה עומדת בשום מבחן רציני).[5]

 

אני נוטה להניח, שאגמבן מבקש לקשר בין רעיון "האמנות למען אמנות" (ושורשיו בסוף המא ה- 19), שמתוכו התפתח רעיון האמנות כצורה המשוחררת מתוכן ייצוגי (קלייב בל, רוג'ר פריי, קלמנט גרינברג), לבין הסימבוליסטים בשירה ובציור, הללו שניתקו עצמם מהחברה לטובת זיקה למעל-ומעבר (הזיקה ה"ליטורגית", במונחיו של אגמבן).

 

תחנה שלישית ואחרונה של אגמבן היא בניו-יורק, 1916, לרקע ה"רדי-מיידס" של מרסל דושאן:

"אטען, שדושאן הבין שמה שחוסם את האמנות היה בדיוק מה […] שבליטורגיה של האוונגרדים הגיע לכדי מאסה קריטית."[6]

 

עתה, בא דושאן וביטל לחלוטין את צורך יצירת האובייקט האמנותי, בהעתיקו את הדגש אל עבר הבחירה הרעיונית של האמן. לא עוד הוצאה לפועל של מושא, לא עוד תהליך יצירה אמנותית – בין כתהליך המתרחש באובייקט ובין כתהליך המתרחש בנפש האמן. בעצם, טוען אגמבן, מעתה, "לרדי-מייד אין עוד מקום, לא ביצירה ולא באמן, לא ב- ergon ולא ב- energeia, אלא רק במוזיאון, שבנקודה זו זוכה למעמד ולערך משמעותיים."[7]

 

הבעיה הקשה מכל עם ג'ורג'ו אגמבן היא המשקע השמרני, שלא לומר הריאקציוני, שהוא מסיק, בעקבות כל האמור, ביחס לאמנות זמננו:

"מה שהתרחש מאוחר יותר הוא, שכנופיה, שלדאבון-הלב עודנה פעילה, המורכבת מספקולנטים מיומנים ומאווילים, הפכו את הרדי-מייד ליצירת אמנות. […] המִקְדשים הללו של האבסורדיות הם המוזיאונים לאמנות עכשווית."[8]

 

לא יפתיע אפוא, שהמשפטים המביכים הללו מלווים ב"חזון" אמנותי קלסיציסטי ורומנטי בה בעת:

"אנחנו נוטשים את האידיאה, שקיים משהו כמו פעילות אנושית עילאית, שבאמצעות הסובייקט, מגשימה עצמה ביצירה או ב- energeia ששואבת מתוכה את ערכה הייחודי."[9]

 

הרי לנו, אם כן, מהלך רעיוני די עגום ודי קלוש של פילוסוף חשוב, שכניסתו הבלתי-ממוגנת לשדה האמנותי בן-זמננו היא כניסה לשדה-מוקשים, ממנו אין הוא יוצא בשלום.

 

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן? מה עושים עם הוגה שאינו יודע להבחין בין האוונגרד (תחילת המאה ה- 20) לבין האמנות העכשווית (המאה ה- 21)? מה עושים עם הוגה שאינו מתגבר על משוכת מרסל דושאן וה"רדי-מייד", שהיא פרשה רבת ערך וחשיבות באמנות המודרנית, אל לא עוד בליבת האמנות העכשווית? ומה עושים עם הוגה שהשקפתו בדבר חיסול מעמדו של האובייקט האמנותי היא השקפה אנכרוניסטית לחלוטין, בהתחשב בכל המהלכים הפוסט-מודרניים ששיקמו מעמד זה, לטוב או לרע? ואם לחזור לפתח ספרו של אגמבן, כלל לא ברור מה בניתוחו האמנותי-היסטורי של ההוגה עשוי לעזור לאירופה להתגבר על משבריה.

 

אני נפרד סופית מג'ורג'ו אגמבן כפילוסוף של אמנות.

 

 

[1] Giorgio Agamben, Creation and Anarchy, Stanford University Press, Stanford, California, 2019.

[2] שם, עמ' 1.

[3] שם, עמ' 3.

[4] שם, עמ' 11-10.

[5] שם, עמ' 11.

[6] שם, עמ' 12.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 13.