Archive for ‘פוסטמודרנה’

נובמבר 7, 2016

1979, או: מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

             מתי ומדוע גווע הציור הפוליטי בישראל?

 

הציור הפוליטי בישראל החל לגסוס ב- 1979. דויד ריב, ארנון בן-דוד ודוד טרטקובר של שנות ה- 90-80? אלה שירי ברבור, חרחורים, גם אם חרחורים עזים. ימי השיא של האמנות הפוליטית בישראל היו ב- 1978 ומה שהתחולל לאחריהן היו הפרפורים. די אם נזכיר, שב- 1978 עוד אצרה שרה ברייטברג במוזיאון תל אביב את "חברה-אמן-חברה", ואילו ב- 1981 היא כבר אצרה את "רוח אחרת", שהייתה חפה כמעט כליל מביקורת פוליטית (מיצב של ציבי גבע כיוצא מן הכלל).

 

מה קרה שם, בין 1978 ל- 1981 שעיקֵר את מהלך המחאה השמאלנית של האמנות הישראלית?

 

נחזור, קודם כל, ל- 1978. מזה שנה, בגין הוא ראש ממשלת ישראל. מזה שנה, שה"מהפך" הוליד ממשלה ימנית עם שר חינוך מהמפד"ל (זבולון המר), שניסה למנוע את שידור סרטו של רם לוי, "חירבת חיזעה", לפי סיפורו של ס.יזהר. באירוע "כביש הדמים" נהרגו 35 איש, ולאחריו נערך "מבצע ליטני". "מכתב הקצינים" נשלח לראש-הממשלה ובו מחאה על אי התקדמות במהלכי השלום והעדפת א"י השלמה. ב- 1 באפריל מוקמת תנועת "שלום עכשיו". במהלך אותה שנה, חתמו בגין ואנואר סאדאת הסכם שלום וזכו ב"פרסי נובל".

 

שנת 1978 הייתה אפוא שנה סוערת מאין כמותה, שלא לחינם הביאה להקצנה ולקיטוב פוליטי בחברה הישראלית. ביטוי עז להקצנה נתגלה ב"בצלאל" של אותה שנה עם התנגדותם הבוטה של מורים (משה גרשוני, מיכה אולמן, יחזקאל ירדני ועוד) לשיעורי ציור מסורתי, ובהתאם – המרת שיעורי אמנות בשירה בציבור (בקפטריה של "בצלאל") והצטרפותם של סטודנטים למוריהם להפגנות פוליטיות. אנטי-ממסדיות זו אחראית לסירובו של גרשוני להציג בתערוכת "חברה-אמן-חברה", כמו גם ניסיונו האלים (ביחד עם תלמידיו) למנוע דיון ב"צוותא", תל אביב, בנושא אמנות ופוליטיקה: הקץ לפטפטת; העת למעשים! השיא, כמובן, בפעולתו של אביטל גבע, שהסב ב- 1978 את גלריה "הקיבוץ" למטֶה החתמה ציבורית בתמיכה על "מכתב הקצינים", כולל פעולה קולקטיבית של הטלת רפש ברישום-קיר המדמה את "היהודי בתפילין" של מארק שאגאל, בבחינת אקט התגרות בשר המפד"לי ובהתעצמות מחנה הכיפות הסרוגות. עתה כבר סגרו ראשי התק"ם את הגלריה, ואביטל גבע פרש מהאמנות לטובת פעילות חינוכית-חקלאית ב"חממה" שהקים במרכז עין-שמר. סוף.

 

כזה היה השיא, אשר את צעדיו הראשונים ניתן למקם, אם לא בתגובות בפיסול ובציור של יגאל תומרקין ל"מלחמת ששת הימים" ול"מלחמת יום הכיפורים", כי אז בפעולות סביבתיות ב"פרויקט מצר-מיסר" בקיץ 1972 (א.גבע, מ.גרשוני, מ.אולמן ועוד), או במספר עבודות (של גרשוני, א.גבע, גבי ושרון ועוד) בתערוכת "סדנת קיץ 1975" במוזיאון ישראל, שלא לומר אי אלה מיצגים של תלמידי "בצלאל". על כל אלה ועוד נכתב כבר די והותר.

 

אם כן, מה קורה ב- 1979 שמחניק את התנופה האמנותית-הפוליטית? תשובה אחת כבר ניתנה לעיל: פרישתו של אביטל גבע, מי שתפקד כחוד חנית של אוונגרד ביקורתי-אנטגוניסטי לאורך שנות ה- 70, ועתה נואש. תשובה אחרת אף היא הובאה לעיל: חתימת חוזה השלום עם מצרים הוציאה את העוקץ מגל ההתמרמרות והמחאה כנגד סרבנות השלום של בגין. מהכיוון האמנותי, בא גל-הנגד הפוסט-מודרני של השיבה לציור, החזרה להיסטוריה של האמנות והתסכול מערכי האוונגרד – מהחדש, מהאידיאולוגי, מהאוטופי. הציור הניאו-אקספרסיוניסטי הגרמני, הטרנס-אוונגרדי האיטלקי וכו' בלע את המגמה המושגית ועמה את הפעולות, המיצגים (הפוליטיים, בין השאר – אלה הוקצנו ב"מיצג 79") וכו' לטובת מבעים ציוריים אסתטיים-חושניים-אירציונאליים. הסובייקטיבי הדיח את החברתי. כאמור, תערוכת "רוח אחרת" במוזיאון תל אביב (במקביל ל"כאן/עכשיו" במוזיאון ישראל ולסדרת "אולם" בבית האמנים בירושלים – 1982-1981) – סתמה את הגולל.

 

אל לנו להחטיא את המגמה התרבותית האַ-פוליטית שהתחזקה מאד בישראל של 1979 במרכז הדומם, בין האגפים הקוטביים של "שלום עכשיו" ו"גוש אמונים": הטלוויזיה התחילה משדרת בצבע, גלי עטרי ("הללויה") זכתה ב"אירוויזיון" שהתקיים בירושלים, קולנוע ישראלי קומי-בידורי-פופולארי ביטא שביעות רצון של הציבור מהמצב הקיים: "אמי הגנרלית", "אסקימו לימון" (ב), "שלאגר"… בין הציבור הרחב לבין קומץ האמנים האוונגרדיים, בהם אלה המושגיים-פוליטיים, נפערה תהום, וזו הבטיחה תסכול פוליטי גובר של האמנים.

 

מה שהתגבש בארה"ב של תחילת שנות ה- 70 – עליית דור אלטרנטיבי ל"דור הפרחים" של שלהי שנות ה- 60, עלייתו של דור אדיש לאנטי-ממסדיות של קודמיו – החל מתגבש בישראל של 1979. מינויו של אוסוולדו רומברג ב- 1979 לראשות מחלקת האמנות ב"בצלאל" הביא עמו השלטת חוק וסדר והשקטה עד תום של המרי מהשנים הקודמות. עם כניסתו לתפקיד, "זרק" רומברג שלושים תלמידים מהמחלקה לאמנות, ומנהל "בצלאל" הגיע עם חלקם להסכמה שיעזבו.[1] "שקט השתרר במחלקה, אשר רוח הקונפורמיזם הרווחת בה יותר ויותר הלמה את המזג הלא-פוליטי שהשתלט עליה."[2]

 

read more »

אוגוסט 20, 2016

קניוני האמנות

                              קניוני האמנות

 

פעם, הלכת למוזיאון לצפות בתערוכה ולטעום ממעדני האוסף. כאלה היו מוזיאונים בעולם ובישראל – אוסף קבוע ותערוכה או שתיים. היום, אתה בא למוזיאון כמו באת אל קניון ענק, מין mall רב-ערוצים בסגנון "שרונה-מרקט" או "קניון מלחה", מרכז הגדוש באינספור דוכנים, פיתויים, ויטרינות, "טעימות". המוזיאון כפאסאז', ואתה כמשוטט. האם לא מיקם ואלטר בנימין את שורש הארקדות של הפאסאז'ים בתערוכות העולמיות הראשונות שמאז זו שב"קריסטל פאלאס", 1851? האם איננו חווים במוזיאונים הקניוניים דהיום את ניכורו של "המשוטט" הבוהה ב"פֶטישים" הקפיטליסטיים?

 

הנה כי כן, באת למוזיאון, ועוד קודם שהסכנת לדוכן-המִמְכר של המוצרים האמנותיים, או לדוכן חולצות "קאסטרו" (והתערוכה המוזרה הנלווית: ציורים מהם דלתה החברה את הדימויים המודפסים על ה- T shirts), ואפילו בטרם עיכלת את התפקוד המוזיאוני התמנוני בבחינת מרכז תרבות רב-זרועות – ממסעדה וחנות ספרים ומזכרות ועד אולמות קונצרטים, הרצאות, מופעי מחול, מרכז הפעלה לילדים ועוד – אתה מוצא את עצמך בלבו של קונגלומרט עצום, המאוכלס באינספור חללי תצוגות, שלכאורה ראוי שתבקר בכולם, עד כי תוכרע באפס-כוחות נפש וגוף.

 

לא עוד המוזיאון האינטימי, המוזיאון כ"פגישה" בחלל וזמן אלטרנטיביים, אלא המוזיאון כסניף של החרושת שם-בחוץ. כי, עתה, המוזיאון הענק, ענק ומגלומני מדי לכל הדעות, כמוהו כאותם בתי כלבו גדולים, שהביסו את בתי המסחר הזעירים. פה כמו שם, מירב המותגים, מירב המוצרים, לכל המינים, לכל הגילאים, לכל הצרכים… "מייסיס" (ניו-יורק), "לאפאייט" (פאריז), "קאופ-הוף" (ברלין), "ליברטי" (לונדון), קניוני "איילון" ו"עזריאלי" (תל אביב) – אלה הם אך קומץ זעום מבתי הכלבו, המתרבים כפטריות גיגנטיות במרחבנו הקפיטליסטי, המקומי והכלל עולמי. בכל אלה אנחנו הולכים לאיבוד, מותשים ונואשים. ועתה, גם המוזיאונים הצטרפו למועדון.

 

ריבוי ההיצע המוזיאוני, ללא מרכז והיררכיה, משקף, כמובן, את הרעה החולה של עולם האמנות דהיום בכללותו (ואת השיטה הקפיטליסטית בכלל: השוו לריבוי הערוצים הטלוויזיוניים). מנהלי המוזיאונים כרו לעצמם בור במו התרחבותם המפלצתית, שהפכה למעמסה פיננסית בלתי אפשרית, כמו גם למעמסה אמנותית: כיצד מאכלסים עוד ועוד, פעם אחר פעם, את המוני חללי התצוגה?! אין ברירה: מייבאים תערוכות נודדות מזדמנות (שמאחוריהן קרנות וקונצרנים בעלי עניין), מציגים "תערוכות פרס" (הזוכים הולכים ופוחתים בערכם, והתערוכות בהתאם), מציגים תערוכות-אחר-תערוכות של מטאוריט בינלאומי כלשהו, שזהר בתצוגה זו או אחרת אי-שם בעולם (כמובן, שהוא יוצג אצלנו במנותק מכל הקשר אמנותי של כלל-יצירתו, ולמעשה, ביקורנו בתערוכתו הוא היתקלות ביוצר אנונימי וביצירה תלושה. רוב הסיכויים, שהיוצר המזדמן הזה ייעלם מהזיכרון הקיבוצי הבינלאומי תוך שנים מעטות. כאלה הן רבות מתערוכות מוזיאון תל אביב בשנתיים האחרונות). וכן, איך שכחנו, נאלצים-לכאורה לשלם את מס הצגת התערוכה לאמן ישראלי, שנידון להיבלע ביריד הגדול.

 

אין מרכז ואין שוליים, אין עיקר ואין תפל: הריבוי הקניוני בולע הכול, מרדד את הכול לחוויה אחת של בינוניות. הביקור במוזיאון הפך לחוויה תיורית מפרכת, שעניינה "להספיק" (לראות הכול), יותר מאשר להתייחד עם איכות אמנותית. במקום שהמוזיאון יתפקד כחוויה של פסק-זמן, הוא הפך לחוויה של "אין די זמן".

 

המוזיאונים מלכדו את עצמם: בלהיטותם הבולמית, הן שמנו ועבו עד כי אין בכוחם לצאת החוצה מחור הגדר או מנקב הכוורת. כל שנותר להם אפוא הוא לשווק ולשווק, להשקיע הון בפרסום, שלא אחת מוכר אשליות לציבור. כך, במודעות הענק לתערוכת פיקאסו לא יספרו לציבור, שנתח הגון מאד מהתערוכה אינו אלא הדפסים, רישומים וציורים מינוריים של הגאון (אף לא אחת מיצירותיו היותר חשובות מוצגת בתערוכה). גם לא יגלו לציבור, שתערוכת ה"רייטינג" התורנית (דוגמת "קיצור תולדות האנושות", שירדה לאחרונה) אינה אלא לקט די שרירותי של מוצגים מאוסף המוזיאון, חלקם כבר הוצג לא לפני זמן רב. וכך, מודעות עם צילומי ענק יפתו את הציבור לבקר בתערוכות של אמנים עכשוויים, מנותקי הקשר והרקע כאמור, תערוכות שרובן יותירו את הציבור אדיש, או נבוך, או מתוסכל.

 

המוזיאון כקניון: סרט-נע של המוני מיני-תערוכות משתנות תדיר מבטיח את שפע ההיצע לצרכנים. אספקה דינאמית של מלאי בכל האולמות מבטיחה את החרושת, אך מחלישה בהכרח את אימפקט היוקרה של תערוכת-יחיד, אשר אף היא תיבלע באשכול. מה שהיה פעם משאת-נפש והישג נדיר בחיי אמן, נראה עתה כעוד תערוכה בשרשרת אינספור התערוכות המשתנות לבקרים, הצצות ונגוזות. כמו כן, ספק אם – בתנאי הסרט הנע – נותר סיכוי רב לתערוכת מחקר רב-שנתית ובין-אוצרותית. כי, בתנאי המוזיאון כקניון, הנשימה הארוכה (זו שאפיינה בעבר את הפעילות המוזיאונית המחקרית) הומרה בנשימה קצרה, נשימת אצנים.

 

כאמור, המוזיאונים מלכדו את עצמם. תפעולם הרב-חללי/רב-תערוכתי תובע תקציבי ענק, שגיוסם כמעט ומאיים לשתק את העשייה היצירתית של האוצרים. מניה וביה, הקטלוגים הפכו "צנועים" הרבה יותר, ההתפשרות על תערוכות זולות-יחסית הפכה חלק משיקולי הרפרטואר, תערוכות ה"רייטינג" הפכו להכרח פיננסי, מימון בעלי הון (אספנים, או בעלי גלריות המקדמים את אמניהם) מצדיק אף הוא הצגת תערוכה.

 

איני יכול לשאת קניונים ובתי כלבו. איני אוהב את המוזיאונים דהיום.

 

אוגוסט 19, 2016

השיח שנבל

                               השיח שנבל

 

בדרך מהשיח (כ- (discourse ל"שיח-הגלריה" – קמל השיח ויבש. במקרה ששכחנו, יסוד השיח בשיחה, בדיאלוג של אמת בין "אני ואתה" (מרטין בובר, "בסוד-שיח", 1959), או בשיחת וידוי רבת משתתפים ("שיח לוחמים", 1968). "אשפוך לפניו שיחי, צרתי לפניו אגיד", נכתב ב"תהילים" (קמ"ב, 3); או: "אוריד בשיחי ואהימה" (שם, נ"ה, 3); ויהודה הלוי כתב: "ושמה שפכה נפשי ושיחי." כאלה הם, אכן, הביטויים הנשכחים – "מרי שיח", "סוד-שיח" ו"שיח-לחש": כולם נושאים את המשמעות האבודה של השתפכות הנפש. לא עוד.

 

בין שיח-האמת לבין מושג השיח הפוסט-מודרני (ועתה, צבר מושג השיח עוצמה רבה במחשבת התרבות של סוף המאה ה- 20 וראשית המילניום החדש) נפערה תהום, שלתוכה צנחו האמת והווידוי, בהותירם את המושג ברמת רטוריקה, מניפולציה וכוח. בהתאם, ברוחו של מישל פוקו קראנו על השיח, ש-

"אין מדובר בשימוש ניטראלי בשפה, אלא בשימוש מכוון וסמכותי, אם כי לרוב מוסווה, הטומן בחובו את האידיאולוגיה של המועֵן ביחס למושא השיח וכן עמדה רטורית סמויה שהוא מנסה להנחיל לנמען. […] מכאן נובע שכל שיח נותן ביטוי ליחסים סמויים של כוח/ידע. יחסים אלה מחלחלים לתוך השיח ומכוננים את משטר המשמעות שלו."[1]

 

הקץ לשיח התמים של גילוי הלב ללא אינטרס; יחי השיח הציני, העל-אישי, המניפולטיבי, האינטרסנטי. על רקע מהפך זה, צץ לו השימוש האמנותי החדש והמלבב במונח "שיח", והפעם – "שיח גלריה". שום שיחה, שום דיאלוג, שום השקפה כוללת על מהלכי האמנות והתרבות, אף לא מניפולציה רעיונית, אלא רק הרצאה/הדרכה פרשנית ופופולארית של אמן או של אחר בנושא תערוכה פרטיקולארית. "שיח גלריה" הוא אפוא מונולוג ידידותי, שתכליתו יחסי ציבור לתערוכה ולאמן, לא הרבה יותר.

 

עתה, כבר נבל השיח עד תום.

 

וכי כיצד יפרח לו השיח כשיח-אמת, שעה שאפסה הדיאלוגיות בעולם האמנות וכל איש ואישה לעצמם? וכיצד ילבלב לו השיח, ולו גם במשמעותו הרטורית, שעה שהבצורת הִכְְּתה בעולם האמנות?! ב- 12 במארס 2014, פרסמתי ב"מחסן" הנוכחי מאמר בשם "אחרי עולם-האמנות", ובו כתבתי, בין השאר, כך:

"'עולם-האמנות', אנו רואים, מתקיים אי שם בין 'שדה האמנות' לבין 'שדה השיח'. כי תוכנו ופריו, עסיסו, של 'עולם-האמנות' הוא 'השיח האמנותי'. יודגש: מרכיבי 'עולם-האמנות' אמורים לאשר מין 'רשת' של יחסים, סוג של אחדות ותקשורת מניבים, מערכת של דיבורים וטקסטים הבוראת דיסקורס (שיח), ממנו יצמחו ענפי התיאוריות האמנותיות, ההיררכיות ואף הקאנון של 'עולם-האמנות'. […] הביטו סביבכם, השתחררו מדעות קדומות ומחשיבה מיתולוגית: האם אמנם ביכולתכם לאתר "רשת" אחדותית כלשהי, או לקלוט "דיבור" משמעותי המשותף לרכיבי השדה האמנותי בישראל של שנות האלפיים? האם לא נכון יותר להכיר בכך, ש"עולם-האמנות" של האתמול נפרם, התפצל, התפרק והתפזר בתפזורת של מונאדות מולקולאריות, הסגורות כל אחת בתוך עצמה? ראו את המוזיאונים שלנו, המרוכזים כל אחד בשלו; ראו את האוצרים העושים איש(ה) ואיש(ה) לעצמם. וכלום ישנו "דיבור" ישיר או עקיף בין הקומץ הזעום של מבקרי האמנות שלנו? האם מתחברים אמנים עכשוויים במהלך רעיוני משותף החורג מקואופרטיב כלכלי? האם מתנהל דו-שיח, ולו אנטגוניסטי, בין האקדמיות לאמנות שלנו? התשובה היא "לא". כי באשר תביטו, התפזורת היא הנותנת."

 

איך נפגשו מונחי ה"דיסקורס" וה"שיח" – לאל פתרונים. שהלא, בשורשו האטימולוגי הלטיני, "דיסקורס" פירושו לרוץ (אחרי או מפני). בתורות ההכרה הפילוסופיות "דיסקורסיביות" היא מהלך שכלי העובר מהנחות למסקנות. מנגד, הגדרה מילונאית עברית של "שיח" מתארת "שיחה, חילופי דברים". והנה, במדעי החברה, ובעיקר בשלהי המודרניזם, עלה מושג השיח כ"מציין דרך חשיבה ממוסדת, תפיסה חברתית המגדירה את גבולות השפה ופרשנות לה בתקופת זמן מסוימת ובשדות חברתיים מוגדרים. שיח כולל צורות ייצוג, קודים של התנהגות, משמעויות והרגלים." (וויקיפדיה)

 

אין ספק: מושג מתעתע מושג השיח. אך, הבה נרפה מהתעתוע הבלשני, אף מהקינה על אובדן שיח-האמת לטובת שיח-הכוח; ופשוט נשאל: אנה נעלם השיח – כהשקפה אינטלקטואלית כוללת – ממחוזות האמנות? מישהו יכול להצביע על שיח עכשווי כלשהו באמנות הישראלית (ולא רק בה!)? נרשום לעצמנו: השיח הפוסט-סטרוקטורליסטי הצרפתי, שאומץ אצלנו (ולא רק כאן!) בהתלהבות בשחר שנות ה- 90 של המאה הקודמת, מכונן על טקסטים שראו אור ברובם בין 1980-1967! עובש מתחיל להתגלות על השיח הזה (או, שמא כינמת), כאשר שום אלטרנטיבה רעיונית אינה מבצבצת באופק.

 

וכי מהיכן יצוץ השיח החדש, כאשר במות-שיח כמעט שאינן קיימות עוד אצלנו. הייתכן, שהשיח עבר – במקביל לתכני מדיה אחרים – לרשתות החברתיות? האם השיח מתקיים ב"פייס-בוק"? התרשמותי היא, שכאן אמנם מתקיים השיח כשיחה – כחילופי דברים, ואפילו אעיז ואומר – כשיחה של אמת (על סך תוקפנותה הליבידית); אלא, שלא בשיח אינטלקטואלי עסקינן, כי אם בשיחת רכילות, הכפשות, דשדושים פוליטיים זעירים ושאר תקשורות מינוריות, טעונות אגו וזניחות.

 

לאמנות הישראלית העכשווית אין שיח. לשיח הנעדר אין דוברים (ואם ישנו קומץ, הרי שאין לו מענה), אף אין לו טקסטים (ואם נאתר כמה כאלה, הם התאדו כלעומת שנולדו). בימות שיח, דוגמת כתב-עת רעיוני ואפילו סימפוזיונים, נראים כמי שאבד עליהם הכלח (ונודה: חלק ניכר מימי העיון המתקיים כיום במרחב האמנותי עניינם שיווק המוסד המארגן).

 

השיח שנבל ויבש חוֹבֵר למחלה הרחבה יותר שתקפה את האמנות העכשווית מזה כעשרים שנה ויותר. האם מחלתה סופנית? כך או אחרת, ללא שיח, נותרו רק פליטות מזדמנות של פֶּה ומקלדת מול יצירה X, מול תערוכה Y, והאטומיזם הפלורליסטי הולך ומפורר. האנטרופיה של האמנות העכשווית.

 

 

[1] דוד גורביץ ודן ערב, "אנציקלופדיה של הרעיונות", בבל, תל אביב, 2012, עמ' 1188.

מאי 10, 2016

ההתנגדות לתיאוריה, או: תיבת רפי

             ההתנגדות לתיאוריה, או: תיבת רפי

 

זהו מאמר ארוך, ובעצם, שני מאמרים. הראשון, "תיבת רפי", נכתב במקורו לפני שנים (1999), אף פורסם בספרי "ביקורי אמנים" (2005) והוא מובא להלן אך בבחינת case study לקראת העיון בחלק השני, הנושא את הכותרת ה"גנובה" – "ההתנגדות לתיאוריה".

 

"ההתנגדות לתיאוריה"[1] היא כותרת ספר ידוע מאד של פול דה מאן, חוקר הספרות הנודע (1983-1919), יליד בלגיה שהיגר לארה"ב ב- 1948 והיה מבכירי הפרופסורים באוניברסיטת ייל שבניו-הייבן [את עניין הפולמוס הגדול על כתיבתו בבלגיה בשנות ה- 40 – אם שיתף פעולה, אם גילה אנטישמיות – נותיר בצד]. דה מאן היה מהבולטים שב"אסכולת ייל" (לצד הרולד בלום, ג'פרי הרטמן, ז'אק דרידה) ומהראשונים שקידם את רעיון הדקונסטרוקציה כטענה על אודות מבנה-העומק של קריאת הספרות. אך, קודם שנידרש לרעיון ולשאלת יישומו על "קריאת" האמנות החזותית, הנה "תיבת רפי":

 

                               *

תיבת רפי: עתה, משנדם-משהו קול המצהלות, ו"חגיגות רפי"[2] שככו אל החולין, דומה שבשלה העת לעיין עיון-משווה בשיח הרפאלי. נוטל אפוא אדם את ערימת הטקסטים הפרשניים על יצירת רפי לביא, ערימה שתחילתה המשמעותית בביקורת עיתונות של יונה פישר מ- 1961, ושיאה בכרך תהילות לביא שהוציאה לאור "המדרשה" ב- 1999, ובפניו נגולה דרך ((course נפתלה שהיא גם אנטי-דרך ((dis-course, נטולת כיוון ויעד; ומתקשֶה מאד האדם להכריע, אם מושא העומק של הרב-שיח הנדון הוא אכן יצירתו של רפי לביא, או שמא משקף רב-השיח את עצם המעשה הפרשני הוא עצמו (דהיינו, מעשה פרשנותה של כל יצירה באשר היא), ואולי משהו מהשניים גם יחד.

 

במשך שנים ארוכות תפקד ציורו של רפי לביא כטקס-החניכה של פרשן האמנות הישראלי. דומה, שלא זכה תיאורטיקן מקומי בכרטיס הכניסה הנכסף לגילדת-העל של הביקורת בטרם התייצב מול ציורו של לביא ועשה בו מעשה פרשנות. יהיה הפרשן ותיק ו/או פעיל ו/או צעיר ומבריק ככל שיהיה, אם לא עמד במבחן העיוני הזה – הוא יישאר על תקן חוּצָן. אכן, זה אחר זה, התייצבו תיאורטיקנינו: פישר, ברייטברג, נוימן, לוי, ברוך, אהרונסון, צלמונה, שפירא, לוסקי, אזולאי, דירקטור ועוד; ועמם מיטב האמנים ההוגים – דוד גינתון, תמר גטר, מיכל נאמן, נורית דוד ועוד; אנשי מוזיקה, שירה, קולנוע וכו'; וכן, אף רפי לביא הוא עצמו כפרשנו העצמי בראיונות שונים. מעטים בלבד חמקו מהטקס השבטי, או שהטקס חמק מהם. זה וזו אחר זו וזה פרשו בפנינו פרשנינו יריעות מרהיבות לעטוף בהן את ציורי לביא. ודווקא לביא, אולי יותר מכל אמן אחר בתולדות האמנות הישראלית, דווקא הוא זכה בהיקף כה עתיר של חיבוקים פרשניים. האומנם קשורה התשובה אך ורק למה שנהוג היה לכנות "כוח רפי"[3]? אני סבור שלא. לא רק.

 

אבקש לטעון, שה"אסתטיקה של הסתמי"[4] היא גם "אסתטיקה טורפת משמעות". טורפת, משמע מפתה ולוכדת בטרם תטרוף. לא, אינני חוזר אל תזת "ריקון המשמעות" של תמר גטר.[5] אני מבקש לטעון טענה חריפה וסוחפת יותר: שציוריו של רפי לביא מפתים אותנו להרעיף עליהם פרשנויות כמו במו ארשת "סתמיותם", אלא שנגזר על פרשנויות אלו להתנגש הדדית התנגשות חזיתית קטלנית, שעה שהן מותירות את שדה המסמנים הציוריים באדישותו הבלתי ניתנת לכיבוש. וכך, בעוד גטר אבחנה בינאריות "התאבדותית" בתוך ציורי לביא, אני מאבחן מולטי-בינאריות "התאבדותית" בין הפרשנויות ליצירתו. הנה כי כן, סקירה סורקת של שלל הפרשנויות שהוצעו ליצירת לביא לאורך ארבעים השנים האחרונות תגלה תמונה מיוחדת במינה: על פי רוב, ללא כל תנועה דיאלקטית בין פרשנות לפרשנות (משמע, ללא דינאמיקה לוגית של שלילת תזה קיימת לטובת אישורה של תזה חדשה, הנבנית על חורבן קודמתה ו"גבוהה" ממנה), מסתדרות הפרשנויות הנדונות, כמו ביציאה מתיבת-נוח, בזוגות-זוגות של סתירות גמורות, המבטלות האחת את רעותה. לאמור: מה שראשיתו הפיתוי הגדול אל עבר המסומן, ההתארחות ב"בית" של האמן מכניס-האורחים, סופו הצמתה ואיכול עד תום של המסומנים המשוערים, הגירוש מן ה"בית". או, מוטב: תיבת-רפי.

 

בעוד תיבת-נוח שטה על מימי שואה, וצמדיה כפוטנציאל של חיים בלב המוות הגואה, תיבת-רפי שטה על מימי השואה הפוטנציאליים של מסמני הטרף, וזוגותיה נידונו לטרוף זה את זו וזו את זה, כמפלצות הנעולות בתוך תיבת-פנדורה. הרי לנו תיבה נוספת העונה להבטחת הישועה של תיבת-נוח בפורענותה של תיבת-פנדורה. פנדורה, אם שכחנו, היא Pan dora, זו שניחנה בכל. פנדורה היא ישות מלאכותית שיצר הפיסטוס, פסל חי, אמנות, נקמתם של האלים באדם, עונש על גניבת האש האלוהית בידי פרומתאוס, אבי האמנות… יצירת אמנות שהיא בבחינת עונש אלוהי על יומרת האמנות האנושית. במילים אחרות, פנדורה היא יצירה המגיבה לתשוקה האנושית ליטול חלק במקור האור האלוהי, באש, שהיא המשמעות הראשונית, המסומן האולטימטיבי. כנגד יומרה זו לפרשנות, עוצבה פנדורה כהוויה סתירתית: היא זו שניחנה בכל תכונות האלים, כלומר היא ההבטחה לריבוי הטוטאלי של המשמעות, אך היא גם זו שאוחזת בכד-המִנחָה החתום, בתיבת-פנדורה, האוסרת על כל הצצה אל לב-לבו של המסומן: שהרי נאסר על פנדורה לפתוח את הכד-קופסה, אלא שסקרנותה השיאה אותה והיא פתחה, הציצה את האסור, ובאותו הרגע הגיחו מהקופסה כל האסונות, הפגעים והרע האנושיים. רק התקווה נותרה בתיבה, זו התקווה שלא נגוזה לפרשנות…

 

read more »

אפריל 8, 2016

לשאלת מרכזיותו של המרכז

 

                     לשאלת מרכזיותו של המרכז

 

 

לזכרה של עליזה אורבך,

רעייתי האהובה,

שנפטרה לפני עשרה ימים

 

 

לפני כשנתיים, יצאתי לְדרך הטרילוגיה – "ברלין-ירושלים", "פאריז-תל אביב", ו"ניו-יורק-תל אביב" (שראה אור לאחרונה) – כשאני מציית לַבינאריות של מרכז ופריפריה ומהין לשחזר מהלכים מסוימים של מרכז-בתוך-מרכז, וכוונתי ל"מרכז פומפידו", שנחנך ב- 1977 עם תערוכת "פאריז-ניו-יורק", ולאחריה – "פאריז-מוסקבה" (1979) ו"פאריז-פאריז" (1981). שלושת התערוכות המפוארות לוּו בִּספרים עבי-כרס ומלאי כל-טוב, אשר, ביחד עם סִפְרֵי תערוכות נוספות של "מרכז פומפידו", לא חדלו להזין אותי לאורך עשרות בשנים. מתוך נתוני פתיחה אלה יובן, הכיצד ומדוע עשיתי את הבלתי אפשרי, שעה שריבָּעתי את המשולש הטרילוגי, ובימים אלה נשלמת עריכתו לדפוס של הספר הרביעי בטרילוגיה – "ירושלים-תל אביב". זה ה"פאריז-פאריז" שלנו.

 

אלא, שבעוד פאריז של התערוכות והספרים הנ"ל התרפקה על ימי זוהר אבודים והתיימרה לשמר את הנס האמנותי שחלף, אני, העני ממעש ורוכב על חמור נושא ספרים, לא באתי, לצערי, לחגוג השפעות אמנותיות של ישראל על ברלין, או על פאריז או על ניו-יורק, כי אם להפך. כי אני, שיצאתי מ"מרכז פומפידו", זכרתי היטב, כאמור, שישנם מרכזים וישנן פריפריות. ובכל זאת, מִקֶרן שוליותי התרבותית, תהיתי: מה גרם לה לפאריז להפוך למרכז אמנות עולמי, אז במאה ה- 19 ותחילת המאה ה- 20? עוד נשוב לתשובה המורכבת, אך כבר עכשיו נמהר לשלוף את שרביט האימפריה, האימפריה הנאפוליונית (ומשקעיה התרבותיים בימי הרפובליקה השלישית).

 

הנאׄמר, לפיכך: אימפריה (או אימפריאליזם מעצמתי) כתנאי-יסוד לְהֱיות מרכז אמנות עולמי? לכאורה, כן: זיקת האימפריה הספרדית והאמנות הספרדית הגדולה במאות ה- 17-16, זיקת האימפריה ההולנדית והאמנות ההולנדית הגדולה במאה ה- 17, זיקת האימפריה האוסטרו-הונגרית והפריחה של הסצסיון הווינאי בסוף המאה ה- 19, פריחת האמנות האמריקאית בשנות ה- 60-40 של המאה ה- 20, ועוד. ברם, בל נחפז במסקנותינו: שהרי מוכּרות לנו אימפריות שלא הוכיחו עצמן כמרכזי אמנות עולמיים: האימפריה הפורטוגלית, למשל, חרף כל הקולוניות, לא הפכה את ליסבון למקום שאמנים עלו אליו לרגל. כשם שהאימפריה הטורקית לא הפכה את איסטנבול (להבדיל מקונסטנטינופול של ימי ביזנץ) למרכז אמנות בינלאומי (מן הסתם, המסורת ההלניסטית-נוצרית התקשתה להתחבר לאסתטיקה המוסלמית, הגם שאמרה "הן" לארכיטקטורה זו, עוד מאז תור-הזהב המוּרי). והאימפריה הבריטית? זו, אכן, הצמיחה מספר ציירי מופת, אף בזזה אוצרות ל"בריטיש-מיוזיאום", אך לא הפכה את לונדון-של-אמנות (במאה ה- 19) למוקד צלייני מהמעלה הראשונה. גם האימפריאליזם הסובייטי (להבדיל מהקיסרות הצארית של יקטרינה במאה ה- 19, או תקופת לבלוב קצרה לפני ואחרי מהפכת אוקטובר) לא בדיוק גידל מרכז אמנותי בינלאומי מוביל. האוונגרד הרוסי דאז סגד, כזכור, לפאריז.

 

יתר על כן, מוכּרות לנו לא-אימפריות שהיו-גם-היו מרכזי אמנות מיתולוגיים: ראו את פירנצה או ונציה של המאה ה- 16, או רומא של המאה ה- 17 ועד לראשית המאה ה- 19. להזכירנו: זו התקופה בה שרויה איטליה בצל הקיסרות ההבסבורגית או הנאפוליונית. מה גרם אפוא לרומא בכל-זאת להפוך למרכז, אבן-שואבת, מחוז עלייה לרגל של אמנים אירופאיים חשובים בין המאות ה- 17 לבין תחילת ה- 19? התשובה ברורה: צלייני האמנות ביקשו להתבשם מתִפאָרוׄת הקלאסיקה, הרנסנס והבארוק האיטלקיים, הניבטות אליהם מהארכיטקטורה, הארכיאולוגיה והמוזיאונים. אך, לא פחות מכן, פירנצה ורומא הצמיחו תפארת אמנותית פלאית של אמנים בחסד-אלוה, אם לא בזכות קיסרים ומלכים שלא היו אז ושם בנמצא, הרי בזכות פטרוני אמנות – החל בלורנצו דה מדיצ'י (פטרונו של בוטיצ'לי, בין השאר) וכלה בקרדינל דֶל-מונטֶה (אספנו-פטרונו של קאראווג'ו), או באפיפיור יוליוס השני (פטרונו של מיכלאנג'לו). וכמובן, ההכרה, שאינה מוטלת בספק, שפּאלָאצוֹ-יִם, שלא לומר קתדראלות וכנסיות יימדדו במידת השפע האמנותי שאלֶה חובקים בתוכם. וכבר עתה מתבקשת השאלה: מה קרה, שמלכים, נשיאים ושאר גדולי ציבור במאה וחמישים השנים האחרונות פָטרו עצמם מהאימפרטיב האמנותי, זה הפטרוני-אבהי (פָּאטֶר: אבא) שכה חִייֵב את פרנסואה הראשון (מְאָמצו של ליאונרדו ב- 1515), את פיליפ ה- 4 מלך ספרד (פטרונו של ולאסקז), את נאפוליון הראשון, את הוותיקן וכל השאר?

 

נרפה מהתמיהה הזו, הקשורה – מן הסתם- בתהליכי דמוקרטיזציה, הפרטה וזרימת ההון המודרני לידיים פרטיות. נישאר בתחום סוגיית "המרכז האמנותי" ונבחן קצרות את העברת הדגל מרומא לפאריז, המרכז החדש: ניקולא פוסן חייב היה לנסוע לרומא ב- 1624 (האקדמיה הצרפתית אף טרחה במיוחד לייסד את סניף האקדמיה ברומא); קאמיל קורו עוד נסע לרומא (בין 1828-1825); ואולם, לווינסנט ואן-גוך כבר ברור ב- 1886 שהוא נוסע מהולנד לפאריז. מה יש בה בפאריז זו של המאה ה- 19 שהופך אותה לפתע למגנט אמנותי בינלאומי? התשובה מורכבת. אמרנו כיבושים נאפוליוניים, שֶכָּלְלו ביזות אמנותיות וארכיאולוגיות כַּבּירות ברחבי אירופה והבאתן ל"לוּבר", שהומר מארמון למוזיאון בידיו האָמונות של אוצֵר האימפריה – דומיניק ויוָואן דֶנוֹן ((Vivant-Denon. אלא, שאין די בזאת: עליית העיר המודרנית, הפיכתה של פאריז החדשה, זו ששופצה בידי הבארון אוֹסמן לאחר מלחמת פרוסיה-צרפת, והפכה ליהלום אורבאני; זו העיר פאריז הגורפת אליה עוד ועוד מובטלי המהפכה התעשייתית שמכוֹנְנים בה מעמד עירוני בינוני, כולל ה"משוטטים" של ואלטר בנימין, המְהַלכים בעיניים פעורות בפאסאז'ים החדשים. וזוהי פאריז של הבולווארים, בתי הקפה והעיתונות (עם הפיליטונים, הקריקטורות והציורים). וכן, זוהי פאריז של הסאלונים האמנותיים (עם סופרים מובילים בבחינת מבקרי אמנות ראשונים – דֶני דידרו, שארל בודלר ועוד), פאריז של האוונגרדים, פאריז של המוזיאון הראשון בעולם לאמנות מודרנית (מאז 1925), פאריז של הגלריות. ו… לא, לא שכחנו: זוהי פאריז שבכוחה להתבשם ממסורת אמנותית צרפתית מפוארת שמאז פוסן, קלוד לורֶן, וָאטו, פְרָאגוֹנאר, שארדֶן, קורו וכו'. ועוד מילת-מפתח: ה- L'Academie des beaux arts.

 

מה יש לדבר: אירוע אורבאני-תרבותי-אמנותי דוגמת פאריז דאז לא יכול היה שלא להפוך את פאריז לאטרקציה קוסמופוליטית. כל השאר הוא היסטוריה, ההיסטוריה של שחר המודרנה.

 

read more »