Archive for ‘פוסטמודרנה’

פברואר 18, 2018

טוטמיזם היום

                              

 

 

 

IMG_0315.JPGב- 2014 הציג איתן ברטל ב"בית-בנימיני" – מעוז הקראמיקה בדרום-תל אביב – "טוטם חשמלי": מבנה קראמי אנכי (1.20 מ' גובהו), בו הוצבו, אלה מעל אלה, צמד שואבי אבק, מעליהם מערבל-מזון (מיקסר), מעליו שלושה מייבשי שיער, מעליהם מד-משקל אלקטרוני, עליו שלושה מגהצים, ובקדקוד – תנור-הלוגן. כל המכשירים החשמליים הדומסטיים הללו שועתקו במדויק בקראמיקה שחורה וחָברו יחדיו כמגדל- "טוטם חשמלי" שבסימן רווחה קפיטליסטית ביתית של המעמד הבורגני. אובייקטים חסרי נשמה, מכשירים נטו, נטולי כל קשר הדדי הגיוני – היררכי ואחר – בין דרג לדרג, למעט המכנה-המשותף של המכשירנות ושל עקרון הצרכנות המודרנית ואידיאל רמת-החיים.

 

אם כן, טוטם אימפרסונאלי, מנוכר, אף אבסורדי. הטוטם הפוסט-מודרני של העידן המודרני המערבי. היעדר הנשמה במגדל החפצים הזה מבקש, כמובן, העמדתו אל מול הטוטמים האנמיסטיים השבטיים, שבשורשם האמונה בנשמה הפועמת בחיה או בעץ או באובייקט הסמלי הדומם. כאן פועמת נשמת האב הגדול, מגן-השבט. בספרו הדגול, אף כי השנוי מאד במחלוקת, של פרויד, "טוטם וטאבו" (1913), הגדיר אבי-הפסיכואנליזה את הטוטם כך:

"הטוטם הוא קודם-כל אביה הראשון של המשפחה, ושנית הוא גם מגינה ועוזרה, אורים ותומים שלה."[1]

וכשהוא מסתמך על מחקריו האנתרופולוגיים של ג'ורג' פרייזר בנושא הטוטם (ארבעה כרכים!), מוסיף פרויד:

"טוטם […] הוא עצם גשמי, שהפרא נוהג בו יראת-כבוד שבאמונה תפלה, משום שהוא מאמין, שזיקה מיוחדת קיימת בינו ובין כל עצם מאותו סוג. […] הטוטם מגן על האדם, והאדם מגלה יראת-כבוד כלפי הטוטם בדרכים שונות…"[2]

 

נוסיף עוד את הפרשנות האנתרופולוגית הבלשנית המייחס לטוטמיזם פונקציה של בידול עצמי קהילתי באמצעות מתן שמות לטוטם ועיצובו המטאפורי בהתאם. בהקשר זה, יכתוב ב- 1958 קלוד לוי-שטראוס בספרו "טוטמיזם היום":

"בעבור (ז'אן-ז'אק) רוסו, מדובר בעצם התפתחותה של שפה, שמקורה אינו בצרכים אלא ברגשות, כך שהשפה הראשונה חייבת הייתה להיות פיגורטיבית. […] המטפורה, שאת תפקידה בטוטמיזם שבנו והדגשנו, אינה קישוט מאוחר של השפה, כי אם אחד מאופניה היסודיים. […] אין בטוטמיזם שום דבר ארכאי או נידח. […] אין הוא מנביע את הדימוי שלו מבחוץ. במידה ובאשליה הזו [של הטוטמיזם/ג.ע] יש ולו גרגר אחד של אמת – אין הוא מחוצה לנו אלא מתוכנו."[3]

 

כך או אחרת, הטוטם הוא גוף "חי" (גם כשהוא חפץ דומם), לב-לבו של השבט, מושא לסגידה ולפולחן דתי. עמודים טוטמיים שבטיים באוסטרליה, אמריקה, אפריקה ועוד שבים ומאשרים – בהקבלה משמעותית – מבנה של עמוד מונומנטאלי, המורכב מטור עולה או יורד של חיות (ציפורים, צפרדעים, דובים וכו') ופרצופים (האנשה של פני אלים כמסכות). לא אחת, גם פַסלים מודרניים נדרשו למבנים טוטמיים, מופשטים ברובם – מברנקוזי, דרך וויליאם טרנבול ועד ללואיז בורז'ואה. אצלנו, הייתה זו לידיה זבצקי, שיצרה ב- 1989 את "עמוד", שהורכב כולו מכדי-חרס, האחד על רעהו, בגובה 2.5 מ'. ברובד עממי יותר, יצוינו אינספור טוטמים דקורטיביים לקישוט גינות, שנוצרו ונוצרים בעולם ובארץ בקראמיקה, בפסיפס ועוד. בבחינת אובייקט דקורטיבי, עורטל ה"טוטם" הגינתי, כמובן, מכל ערך אמוני וקהילתי (לשוני וטקסי גם יחד).

 

אני חוזר אל "טוטם חשמלי" של איתן ברטל: אין ספק, עמוד חילוני עד תום: מכשירים חשמליים ותו לא; טיפת רוח אין בהם בפועל או כסמל. אני נזכר בתערוכת "לחן עממי", שהציג בועז ארד ב- 2011 בגלריה "רוזנפלד" בתל אביב, ובה "כיכבו", בין השאר, פסלוני עץ אפריקאיים עממיים (כולל "טוטמים" של סולם-אלומיניום ובראשו אליל-עץ אפריקאי-פרימיטיבי המרים ידיו; או מגדל אגרטלים מקראמיקה). כתב יונתן אמיר:

"…'לחן עממי' היא תערוכה על בועז ארד ועל תרבות שבה פסלון עץ אפריקאי, שנרכש בחנות מזכרות, דר בכפיפה אחת עם אגרטל מחרסינה מעוטרת שבתוכה פרחי פלסטיק, על גבי מזנון מצופה פורמייקה כהה […]. זו תערוכה על ארעיות יצוקה בפורצלן, שתמונת נוף משמשת לה כרקע, ועל הניסיון המעושה והכושל לייצר פולחניות חדשה ומודעת לעצמה – פולחניות הקורסת אל תוך שרידי העולם שעל חורבותיו ביקשה להיבנות…"[4]

 

read more »

פברואר 11, 2018

בועז ארד: החיים

                         בועז ארד: החיים

 

בועז ארד נשא את גופו לאמנותו. לצד שכפולו העצמי המוקטן בפסלי בובות, הוא לא חדל לתעד את גופו ברישומים, יום אחר יום, עוד ועוד רישומים ממוספרים, אלפים. אני מעלעל בספרו, "החיים" (2015), 120 רישומי עיפרון שבחר לפרסמם, ללא אף מילה, וברור לי, כי זה המבקש להכיר, באמת ובתמים, את הנשמה הנבונה, הפגיעה, המצחיקה, המכמירה – של בועז ארד – מין הדין שיעיין בספר הזה וימצא בו תשובות על שאלות שנותרו תלויות באוויר, תרתי משמע.

 

בועז ארד לא הפסיק להתבונן בעצמו, מלגו ומלבר, לבחון את עצמו במראה שבאמבטיה ובצילומי "סלפי" ב"סמרטפון". באומץ וביושר נדירים, הוא הישיר מבט רווי בהלעגה עצמית נטולת רחמים, אף בביזוי עצמי, תוך שהוא מתעד את גופו השעיר ואת ראשו הקרח – מגלגל את עצמו בסרקזם עצמי לדמויות מונומנטאליות האומרות גימודו: ראו אותו רשום בעירום, משסע את הארי, כשמשון הגיבור; ראו את כלבתו האהובה גוזזת שערה קלושה מראשו הקרח, כדלילה; או נפלט מפי דג גדול, כיונה הנביא; או כאברהם אבינו – מניף את המאכלת (על מי אם לא על עצמו), שעה שמלאך בולם את זרועו; והנה הוא ג'קסון פולוק המתיז שרבוטי צבע; והנה הוא איב קליין המזנק מהחלון הגבוה אל הרחוב; והנה הוא "עירום עולה במדרגות", בבחינת תשובתו האל-ארוטית לציורו של מרסל דושאן; והנה הוא יוזף בויס עם הארנבת המתה בזרועותיו; והנה הוא פיקאסו המהלך עם שמשיית-ענק בידיו (וללא כל ז'קלין מלפניו); והנה הוא החייל הקורס אל מותו מצילומו של רוברט קאפה… ותמיד, תמיד הוא האנטי-גיבור, האשכנזי הממושקף והלא-מגולח, פאתטי ביודעין. כן, בועז ארד לא חדל לשחק תפקידים על בימת קיומו המיוסר, תוך שנושא את דימויו העצמי הנמוך כצלב על גבו ומוליכו אל עוד ועוד דימויי-על שתכליתם האחת – גיחוכו הנוסף, המצטבר. וראו אותו בדמות דחליל ("צלוב"…) שציפור מנקרת בפיו, תזכורת לחלומו הפרוידיאני של דה-וינצ'י…

 

הכרנו היטב והערכנו מאד את הפרודיות של בועז ארד, את התגרותו ב"אריות" שבחבורת התרבות (א-פרופו אריה: "אריה ארוך" שלו מ- 2000 לא היה כי אם בובה מתכתית של אריה מוארך). הכרנו והערכנו מאת את ייצוגו העצמי (בפוליאסטר צבוע, 55 ס"מ גובה, 2008) בתפקיד "נמרוד" האגדי: חצי גוף עליון מעורטל, כרס זעירה, עור לבנבן, תוכי על כתפו (תחליף לבז-הציידים). בשיחה עם המחבר הבהיר: "זהו נמרוד האשכנזי. מגוחך… עלוב… התוכי יושב על כתפי בעוד ידי מסתירה סכין מאחורי גבי: הציפור שלי מיועדת לשחיטה…". גם בווידיאו, "געפילטע פיש" (2005), הוא הציג שחיטה, הפעם של קרפיון. האם התוכי ה"חקיין" הוא האמן שבבועז? האם בועז הוא הקרפיון? האם ייצג, מבלי דעת, את שחיטתו העצמית? האם גם התרנגול שעל ראשו ("גורדון", וידיאו, 2003) אינו כי אם תרנגול-הכפרות של שחיטתו העצמית?

 

הכרנו והערכנו מאד את התקלסותו החוזרת של בועז ארד בהיטלר, שאותו דן לשטיח-פרווה, או שהתחפש לדמות הצורר בעודו מפגין את "שריריו" לראווה, ועוד. פה ושם, נזכרנו ב"היטלר" של מאוריציו קטלן, 2001, אך היה זה חוב שארד היה מודע לו עד תום: אחד מרישומי "החיים" מייצג את עצמו כורע ברך במחיצת "היטלר" של קטלן. בועז ארד שב וחזר להיטלר במדיומים שונים. בעבורו, היטלר היה השטן, והוא – בועז – לא חדל להתגרות ולהתקלס בו, אך גם בעצמו.

 

בועז ארד נשא את גופו לרישומים של יומן-חייו: הוא הכפיל את גופו בין מראות האמבטיה, רשם את עצמו מצחצח שיניים, פותח את המקרר, מצביע על כתם קרצינומי בפדחתו, נם במיטתו (לא אחת, מסויט בדימויים דיאבוליים, שגם אותם רשם), צונח עירום משמים לתהום. מעולם לא הוכיח נרקיסיזם את היפוכה הגמור של מגלומניה, כפי שמוכיח ברישומי "החיים". כי בועז ארד נרדף על ידי חרדותיו, שאותם אף השליך על רופא-החרדות הגדול – זיגמונד פרויד. וראו את רישום פרויד המשגל אישה מתחת לחלון המגלה את סיוט-הזאבים הנודע. חרדה ומיניות גם יחד: משה דיין משגל מתחת לחלון אפל; ניטשה ("הרצון לעוצמה", "על-אדם") בעירום גמדי מוכפל כשהוא יושב על ענפי עץ מחלום-הזאבים הפרוידיאני. מין ומוות.

 

מרישום לרישום שב בועז ארד ואישר את תבוסתו הקיומית: הנה הוא מרים זרועותיו לכניעה, כמו היה אותו ילד יהודי מהגטו (האם עצי היער ברקע הם כעצי חלום-הזאבים?). ויותר מכל, העלבה עצמית גופנית: שולח אל עבר עצמו אצבע משולשת; מצלם ב"סמרטפון" את עכוזו, בעוד ניצב עירום מול הראי; אוסף את צואת כלבתו ממדרכה תל אביבית. ועל פי רוב, לבד בחדרו, מתחת לציור של הנדלר – עוד אנטי-גיבור שארד הזדהה עמו ואף הציג תערוכה מציוריו; או מתחת לציור דג: הוא בגופיה ותחתונים, דבלולי שיערו חשופים על כל גופו, שַלט-הטלביזיה בידו, הכלבה בזרועותיו.

 

הכלבה. כלבתו של בועז ארד היא גיבורת-העל הראשית שלו; היא-היא אהבתו הגדולה מכל. עוד ועוד רישומים הוקדשו לה – כשהיא ישנה על הספה, כשהיא מחובקת לגופו, כשהיא יושבת ליד כוס קפה שעיר, כשהיא שוחה עמו בבריכה, ועוד ועוד. כלבתו של בועז ארד הייתה העדה הראשית לבדידותו, הרומן הגדול מכל.

 

ההייתה זו הבדידות, או החרדה, שמא הדימוי העצמי הנמוך – או כל אלה גם יחד – שהביאוהו בכמה מרישומיו לכוון אקדח לרקתו (מצלמת ה"סמרטפון" בידו השנייה, חיוך על שפתותיו), או לייצג עצמו בתחתוניו בלבד עם אצבעותיו מסמנות אקדח המוצמד לרקה? אצבעות: באחד הרישומים הוא מדגים מדידה של דבר-מה, אולי איבר מינו. מין ומוות.

 

בועז ארד קלע את עצמו לדרך-ייסורים ללא מוצא. "החיים" על פי בועז ארד הם אין-חיים.

ינואר 26, 2018

על אודותיה יש לשתוק?

                     על אודותיה יש לשתוק?

 

מסתבר, שגם בניו-יורק פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם לפני שנה, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי בקושי איתרתי ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" (עורך: פבלו בּאלֶר, הוצאת אוניברסיטת פיירלי דיקינסון, מדיסון, 2013).

 

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון, ולא פחות מכן, כדי להבין שכמה טקסטים ישראליים מהעשור האחרון התמודדו עם הנושא באיכות גבוהה אף יותר. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."… בה בעת, ברור לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו.", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

 

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה בין future, שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין avenir, שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…).נציין לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו. ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרוׄ ((Perault, לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקאסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

 

אך, נפתח בהגיגיו של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד." (עמ' 12) ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף: "מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה." (עמ' 13) ועוד: "הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא." (עמ' 14) ועוד: "העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה." (עמ' 17)

 

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני ((Dasein נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

 

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ולאחר שפניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה – what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

 

או.קי: הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובליזם… זכור לנו משפט הסיום של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921): "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכזכור, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

 

אם כך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

 

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking. אני מרותק במיוחד לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

 

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו)…

 

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של X" (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר הרגליים שלהם, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית" שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון. במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

 

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובליזם, ירידים, ביינאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.

ינואר 21, 2018

ואף על פי כן, המוזיאון חי!

                     ואף על פי כן, המוזיאון חי!

 

אחרי שרקדנו "על חורבות המוזיאון" (דגלאס קרימפ, 1993) ולאחר ששבנו וקברנו את המוזיאון בבחינת "מת" או "ממית" (כך, מאז תיאודור אדורנו ועד ז'אן קלר) – הנה היא לפנינו חגיגת תחייתו של המוזיאון: "שיבת הסקרנות: תועלת המוזיאונים במאה ה- 21", ספרו מ- 2016 של ניקולאס תומס, מנהל המוזיאון לארכיאולוגיה ואנתרופולוגיה בקיימברידג', אנגליה. מעולם לא נכתב כתב-הגנה שכזה על המוסד המוזיאוני.

 

אדם נדרש לאומץ-לב בכדי לחבר שיר-הלל כגון זה, לאחר ה"עליהום" שחווה המוזיאון בעשורים האחרונים: המוזיאון בבחינת מוסד אליטיסטי, המוזיאון כמחסן שוד קולוניאליסטי, המוזיאון כמוסד הגמוני הכופה בדרכו אידיאולוגיה והיררכיה, המוזיאון כבית-כלא… הוסיפו לכל הגנאי הזה את שחיקת החלל המוזיאוני לטובת עשייה אמנותית חוץ-מוזיאונית, דוגמת עבודות-גוף, מיצגים, או עבודות המתפרסמות ברשת הדיגיטאלית – והרי לכם המוזיאון כמוסד מיושן, כבד-תנועה, כמעט פגר.

 

אלא, שלא: כפי שמפרט ניקולאס תומס, וכפי שגם ידוע לנו בחלקו, המוסד המוזיאוני מוכיח, במהלך העשורים האחרונים, פריחה חסרת תקדים: תחילה, בפאריז, היה זה "מרכז פומפידו" שנחנך ב- 1977 בוויכוח קולני, אך עד מהרה כבש את הציבור הבינלאומי. לאחר מכן, 1978, עדיין בפאריז, "מוזיאון אורסיי" (עתה כבר ידעה פאריז קרוב ל- 150 מוזיאונים!), שיפוץ ה"רייקסמוזיאום" באמסטרדם, שיפוץ "אי-המוזיאונים" בברלין, חנוכת ה"טייט" החדש בלונדון, ועוד ועוד. והשיא, נכון לעכשיו – ה"לובר" במתכונת אבו-דאבי ובתמורה לסכום המבוטל של 520 מיליון דולר. ואיך שכחנו את ה"גוגנהיים" של פרנק גרי בבילבאו, או את מוזיאוני השואה בברלין, ניו-יורק, ורשה… הרשימה ארוכה (האם נוסיף לה את הרחבת מוזיאון תל אביב והשיפוץ הענק של מוזיאון ישראל?). ניקולאס תומס מפרט את השפע, לרבות תוכניתה של ממשלת סין לייסד לא פחות מ- 3500 מוזיאונים ברחבי הארץ העצומה הזאת, תוכנית שכבר מומשה ואשר, בינתיים, נוספו לה עוד 451 מוזיאונים…

 

תומס עומד נפעם מול ה"צונאמי" המוזיאוני הבינלאומי. הוא גם ער לתופעות הלוואי, כגון תנופת תוכניות ה"לימודי המוזיאולוגיה", המלבלבות מכל עבר באוניברסיטאות ובאקדמיות (גם במחוזותינו), בה במידה שהוא מודע למספרים העצומים של מבקרים במוזיאונים: 6.7 מיליון איש לשנה ב"מוזיאון הבריטי"; "6.8 מיליון איש לשנה ב"מטרופולין" הניו-יורקי. בתערוכת "אוצרות תות-אנך-אמון", שהוצגה ב"מטרופולין" ב- 1976, ביקרו 1.7 מיליון איש תוך תשעה חודשים. במקביל לפופולאריות הגוברת, נעתרו מוזיאונים בארצות שונות ללחץ ממשלותיהם לפתוח ולהרחיב את הקהל גם למעוטי יכולת, לתושבי פריפריות וכדו'. כניסה חופשית (בבריטניה, אוסטרליה, ניו-זילנד, ועד לאחרונה – גם ב"מטרופוליטן") היא פועל-יוצא של מגמה זו. מנֵיה ובֵיה, תפיסות פוסט-קולוניאליסטיות, אשר דנו את המוזיאונים למעמד של שודדים, מומרות בגישות חדשות שבנוסח "המוזיאון כשגריר" ובמאמץ גובר לדיאלוג בין המוזיאונים שבזזו לבין הקהילות שנבזזו, כולל מימון תוכניות מחקר של תרבות קהילות אלו, אף העסקתם של "ילידים" במערכת האוצרותית.

 

כיצד תוסבר התופעה הזו? מה גרם לשפיעה המוזיאונית הנדונה? ניקולאס תומס מצביע על העלייה הדרמטית ברמת-החיים באירופה ובצפון-אמריקה (שמא נוסיף – ישראל?) ועל התרחבות החינוך הגבוה, מגמות שעודדו הצטרפותם של המונים לקהל צרכני המוזיאונים. גם התיירות, שנסקה ללא תקדים מאז המחצית השנייה של המאה ה—20 (ושיאה הנוכחי בטיסות low cost), אף היא הפכה בת-בריתם של המוזיאונים: טיסה ל"גוגנהיים" בבילבאו היא מסלול מבוקש מאד, כידוע. כמוה תהייה בקרוב מאד הטיסה ל"לובר" באבו-דאבי. ולמותר לציין את הארכיטקטורות האקסטרווגנטיות של המוזיאונים החדשים, שתכליתם לשמש כאטרקציות תיירותיות ולקידום הכנסות העיר.

 

בד, בבד, ההיפתחות המוזיאונית המשמעותית בפני האמנות העכשווית: אם בעבר, אמנות היסטורית הייתה עיקר האטרקציה במוזיאונים, ובמקביל לה – אדישות הגובלת בעוינות כלפי המודרני והעכשווי – הרי, שעתה, המונים נוהים ל"אוסף סאצ'י" בלונדון, שלא לומר אל ה- Moma בניו-יורק. הנה כי כן, "אמנות עכשווית הפכה לפתע פתאום ל"מגניבה" (cool)", כותב תומס.[1] בהתאם, פתיחת שערי המוזיאונים בפני המדיומים העכשוויים החדשים – מיצבים, עבודות-וידיאו, אמנות מושגית. לצד כל אלה, התיווך באמצעות הרצאות אוצרים ו"שיחי גלריות" הפך, כידוע, לחלק בלתי נפרד מהתצוגות. גם עיצוב התערוכות הפך אטרקטיבי מתמיד (המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק אימץ את אסתטיקת חנויות הכל-בו של השדרה החמישית, טוען תומס.[2]). ויותר מכל, מגמת התערוכות הפופולאריות רחבות-ההיקף ומושקעות-הפרסום, על כל שנלווה להן במוזיאון בחנויות המזכרות והספרים (אנו, בישראל, חווינו זאת היטב בתערוכות המרכזיות של מוזיאון ישראל בעידן ג'יימס סניידר, עידן שאיני משוכנע שנתגעגע אליו).

 

כיון שכך, מהי התשובה לשאלת כותרת-המשנה של הספר – "התועלת במוזיאונים במאה ה- 21"? הנה תשובתו של ניקולאס תומס:

"תועלת המוזיאון היא בחיוניותו לחברה האזרחית: אין הוא רק חלק מהמרחב הציבורי, אלא הוא מכונֵן חלל השתתפות בחיים הציבוריים. מבקרים עשויים להימנות על המקום, או על אזרחי המדינה או שהם חברים בקהילה הבינלאומית. אך משותף לכולם גם יחד העניין במפגש עם מוצגי המוזיאון והעניין בהשתתפות במפגש זה."

 

אני הייתי כותב: "משותף לכולם גם יחד השעמום הקיומי והעניין בבידור תרבותי גואל." אך, ניקולאס תומס אדם חיובי יותר ואופטימי יותר ממחבר המאמר, שמפנה את קוראיו למאמר שפרסם ב- 2014 ב"מחסן" ושמו – "המוזיאון – האומנם עדיין חלל טקסי"?

 

 

 

[1] Nicholas Thomas, The Return of Curiosity: What Museums Are Good For In The 21st Century, Reaktion Books, London, 2016, p.39.

[2] שם, עמ' 41.

ינואר 20, 2018

לשכוח את עולם-האמנות

                       לשכוח את עולם-האמנות

 

ב- 2012 ראה אור ב- MIT שבקיימברידג', מסצ'וסטס, ספרה של פמלה מ.לי, "לשכוח את עולם האמנות". לי, אמריקאית ממוצא סיני, היא פרופסורית לתולדות האמנות באוניברסיטת סטנפורד, ארה"ב, וכבר מול משפטי הפתיחה שלה אני מוצא את עצמי מזדהה:

"אני שוכחת את עולם-האמנות. […] ויתרתי על הגלריות ואמניהן הממוסדים והעולים. אין עוד בכוחי לזכור את השמות, הפרטים, הרכילויות על תופעה זו או אחרת, על זרם חדש בתיאוריה או בביקורת, הקדחת סביב המכירות הפומביות, הירידים, הביאנאלות, תוכניות-ההמשך האקדמיות, תנועת האוצרים, האספנים, הדילרים […]. אני שוכחת את עולם-האמנות משום שעולם-האמנות, לפחות כפי שמצא ביטויו התיאורטי במשך קרוב לחמישים שנים, נתון בתנאים שבקרוב עשויים לא עוד לתמוך בו."[1]

 

"עולם-האמנות": אותו מרחב וירטואלי של שיח תיאורטי ושל יחסי חברתיים, שזכה לתהילת-עולם מאז מאמרו של ארתור דנטו מ- 1964 ("עולם-האמנות"). כאן, אנחנו זוכרים, התיאוריה האמנותית היא-היא שתבחין בין "אמנות" לבין "לא-אמנות"; ורק אלה השולטים בתיאוריות האמנותיות יזכו להימנות על חברות בעולם זה.[2] פמלה מ.לי עוקבת אחר המושג זה וכיצד התגלגל עד מהרה למילייה חברתי, ההולם את מה שהסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייא, הגדיר כ"הון תרבותי". ב- 1972 כבר ניסח התיאורטיקן האמריקני, לורנס אלוואי ((Alloway את התפשטות עולם-האמנות במונחי רשתות מערכתיות קיברנטיות.

 

ובכן, עולם-האמנות הנדון הולך ונעלם, הולך ומצטמצם, טוענת פמלה מ.לי: "לא עוד ניתן לקרוא את מפותיו כיציבות וכקבועות, גבולותיו טושטשו במקרה הטוב."[3] המחברת מגיבה לתמורות משמעותיות שחלו בעשורים האחרונים, כאשר הפער בין "יצירתיות" לבין "שוּק" הלך ודהה, כאשר התרבות החזותית העניקה קדימות לדימוי על פני הדבר, וכאשר הגלובליזציה הרחיבה את השדה האמנותי עד כי לא עוד ניתן להכיל את הריבוי. כפי שהתריע האל פוסטר כשכתב, "שהפלורליזם משחק הישר לידיים של 'השוק החופשי'."[4]

 

עולם-האמנות העכשווי – אמנים ואוצרים בראשו – אימץ את הגלובליזציה כקטגוריה תמאטית ואוצרותית גם יחד: יצירות אמנות הפכו הן עצמן, בהווייתן, למדיום גלובליסטי: פמלה מ.לי מספרת על האמנית באני עבידי, המתגוררת בקאראצ'י ובניו-דלהי, שסיימה תואר MFA בשיקאגו ושהתה בשני "רזידנס" ביפן ובארה"ב ואשר עבודת הווידיאו שלה מ-20014 מציגה מוזיקאים פקיסטניים הנאבקים קשות בנגינת ההמנון האמריקאי… או, דוגמא אחרת: סרטו מ- 2007 של סטיב מק'קווין, האנגלי, סרט בן 52 ד' שהוזמן לביאנאלה ה- 52 בוונציה, "גרייסבנד", שמו: הסרט הדוקומנטרי נע בין העיירה האנגלית התעשייתית, גרייבסנד, שעל גדות התמזה (קנטישטאון), לבין קולטאן שבקונגו – מכרה הטנטלום – מתכת המשמשת למחשבים, טלפונים ניידי ועוד, ואשר מחיריה האמירו למרומים בעשור האחרון. מקווין בוחן בסרטו את הדו-קוטביות הגלובליסטית של התעשייה המערבית כנגד הניצול הברוטאלי של עובדי המכרות באפריקה.

 

גיאו-פוליטיקה חדשה של האמנות: עולם-האמנות התרחב מהפוקוס האירופו-צנטרי והניו-יורקי, שעה שמבטיו נשלחו הרחק אל סין, מזרח-אירופה, אמריקה הלטינית, אפריקה, המזרח-התיכון (פלסטין, יותר מישראל! / ג.ע): מינויו של הניגרי, אוקווי אנוונזור לאוצר "דוקומנטה 11" ב- 2002 כאחד המסמנים לתמורה בה "קבלת אזרחות בעולם-האמנות נמדדת במספר המיילים של הנוסע המתמיד במסלולי האמנות הבינלאומית."[5]

 

פמלה מ.לי כותבת על תשישות המונית האופפת את מדיום הביאנאלה, בבחינת מרחב תצוגה גלובליסטי. בביאנאלות בוונציה, בטיראנה (אלבניה) ואפילו בדֶל-פוּאֶגו (דרום-אמריקה) וכו' מוצגת, פחות או יותר, אותה אמנות (וראו שכיחות הנושאים המטופלים: מחסומים, דרכונים, גבולות, המאבק הפלסטינאי – פ.מ.לי מציינת את צילומי פאבל וולברג הישראלי) בידי אותם אוצרים, פחות או יותר, ולעיני, פחות או יותר, אותו קהל בינלאומי: "הגלובליזציה אחראית להומוגניזציה של התרבות ולסילוק הבדלים ומרחק."[6] מאז שנות ה- 90 נחנכו בין 140-80 ביאנאלות חדשות ברחבי העולם. הללו והאחרות הפכו במה להון גלובאלי. לא במקרה, ב- – 2006מיד בסמוך לביאנאלה הראשונה של סינגפור – התכנסו בעיר ראשי הבנק העולמי וקרן המטבע הבינלאומית. הא בהא תליא, טוענת המחברת.

 

וכך, לאחר שניתחה באריכות את יצירותיהם של טאקאשי מוראקמה, היפני, של אנדרס גורסקי – הצלם הגרמני – ושל תומס הירשהורן האמריקני, מסיקה פמלה לי:

"'לשכוח את עולם האמנות? אכן, מדובר בתקופה שותתת דם'. כזו הייתה תגובתו של אמן ידוע לכותרת של ספר זה. […] תגובתו הצהירה על אי-סובלנות כלפי עולם זה, על ניצחון התרבות הפריבילגית ומה שנראה כאי-רלוונטיות למציאויות הברוטאליות של הגיאו-פוליטיקה העכשווית ונטיית עולם-האמנות לקלות-דעת ולהתחככות באוליגרכיה העולה. העולם הזה מביך ואפילו מעליב. […] ארתור דנטו טען שעולם-האמנות ניצב ביחס לעולם הממשי בדומה-משהו ליחס בין 'עיר האלוהים' לבין 'העיר הארצית'. אך, טענתי היא, שהמרחק בין עולמות אלה נמחק בתנאי הגלובליזציה; וכי יצירת האמנות הפכה למתווכת בין שני העולמות, שבעבר היו נפרדים האחד מהשני."[7]

 

אני מפנה את הקוראים למאמרי מחודש מרץ 2014, "אחרי עולם האמנות". טרם קראתי אז את ספרה של פמלה מ.לי.

 

 

 

[1] Pamela M. Lee, Forgetting the Artworld, MIT Press, Cambridge, Mass., 2012, p.2.

[2] ראו שני מאמריי: "המדרך השלם לעולם-האמנות" (א' ו- ב'), אוקטובר 2017, באתר הרשת הנוכחי. .

[3] שם, שם.

[4] Hal Foster, "Against Pluralism", in Recordings, Bay Press, Seatle, 1985, p.15.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 16.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 186.