ספר תומרקין

 

 

 

 

 

 

            ת ו מ ר ק י ן

 

 

 

 

                         גדעון עפרת

 

 

 

 

 

 

"כמו פרומתאוס מודרני, תומרקין כבול לעמוד הטראגי של ההיסטוריה, מעונה ללא קץ על ידי עיט המקנן בנפשו, המנקר במשך היום את כבדו שחוזר וגדל בלילה. תומרקין מעניק ביצירותיו צורה לאלימות העיוורת של הסערה הבאה מהעבר העגום של הגלות, הייסורים, החורבן והשמדת-העם."

(ארתורו שוורץ, 2001)

 

 

"לתת את המכה הנכונה, בזמן הנכון, במקום הנכון."

(יגאל תומרקין, דיוקן עצמי, אקריליק, עיפרון וקולאז' על נייר, 1993)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

תוכן עניינים:

(*) הפַסל החשוב במחוזנו – – – – – – –  – – – – – – –  – – –  עמ' 6

(*) האב, האם ורוח הפיסול – – – – – – – – – – – – – – – – – -עמ' 13

(*) ילד נורא  – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – -עמ' 35

    – יום כיפור – מחווה ליונה פישר, 12.12.1977 — – – -עמ' 45

(*) פרה-היסטוריה, 1956-1952 – – – – – – – – – – – – – – עמ' 48

(*) תומרקין שלפני תומרקין, 1959-1957  – – – – – – – -עמ' 51

(*) האסמבלאז'ים 1964-1959 – – – – – – – – – – – – – – – עמ' 64

 (*) הבטונים של תומרקין, שנות ה- 60 – – – – – – – – – – עמ' 75

(*) בדרך אל השדות, 1967 – – – – – – – – – – – – – – – – – עמ' 82

   – הוא עוד ילך בשדות  – – – – – – – – – – – – – – – – – – – עמ' 92

(*) פופ-ארט? – 1968 – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – עמ' 94

(*) הנירוסטות: (א) עידן המדע, 1973-1970 – – – – – –  עמ' 102

(*) הנירוסטות: (ב) הצלבנים, 1973-1970 – – – – – – – – עמ' 110

(*) מלחמת יום-כיפור, 1973 – – – – – – –  – – – – – – – – – עמ' 114

(*) אמריקה של תומרקין, 1976-1967 – – – – – – – – – –  עמ' 119

   – מחווה לארכימדס, 1979 – – – – – – – —  – – – – – – –  עמ' 125

(*) אנדרטה לשואה ולתקומה, 1975-1971 – – – – – – –  עמ' 127

(*) רישומים בעקבות פון קלייסט, 1979-1977 – – – – –  עמ' 132

(*) תומרקין וארדון – – – – – – – – – –  – – – – – –  – – – – – עמ' 138

  – גתה בבוכנוולד, 1991 – – – – – – – – – – – – – – – – – – -עמ' 149

  –  הגיבן הקטן, 1991 – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – עמ' 152

(*) מסעות, 1979-1971 – – – – – – – – – – – – – – – – – –  עמ' 157

(*) אדמה, 1984-1977 – – – – – – – – – – – – – – – – – – – עמ' 162

 (*) עצים, 1983-1979 – – – – – – – – – – – – – – – – – – – עמ' 169

(*) שירי מולדת, 1984-1981 – – – – – – – – – – – – – – – עמ' 175

(*) מזבחות ועקידות, 1984-1981 – – – – – – – – – – – –  עמ' 183

  –  סוס העץ מיכאל, 1987 – – – – – – – – – –  – – – – – –  עמ' 192

(*) קרוניות, 1992-1984 – – – – – – – – – – – – – – – – –  עמ' 197

(*)  קו מאז'ינו, 1987 – – – – – – – – – – – – – – – – – – –  עמ' 204

(*) אובליסקים, 1994-1991 – – – – – – – – – – – – – – –  עמ' 207

  – "מלאך ההיסטוריה או רקוויאם לעידן האנלוגי", 2001 – – – עמ' 213

 

 

(*) תומרקין וברכט – – – – – –  – – – – – – – –  – – – – – – עמ' 217

(*) תומרקין וקופפרמן, 1965-1962 – – – – – – – – – –  עמ' 222

(*) המורשת: תומרקין ודורצ'ין – – – – – – – – – – – – – עמ' 231

 

(*) קורות-חיים – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –  — עמ' 235

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                    הפסל החשוב במחוזנו?

הייתכן, שיגאל תומרקין הוא הפַסל הישראלי החשוב ביותר שפעל בישראל מעולם? יובהר: נמצאו ונמצאים בינינו פַסלים דגולים, שבצדק זכו וזוכים לתהילה בארץ ובעולם, מהם אף יותר מתומרקין, מיעוטם בדרג מיתולוגי כמעט. אני חושב, כמובן, על יצחק דנציגר, על יחיאל שמי, על מנשה קדישמן, על מיכה אולמן, על דני קרוון (שזכה להכרה בינלאומית ללא השוואה לזו שזכה לה תומרקין). קטונתי מלהעניק לכל אלה ציונים ומקומם בפנתיאון הפיסול הישראלי מובטח להם לנצח-נצחים. בפנתיאון זה, אולי לא באותה קומה, הייתי ממקם גם את אברהם מלניקוב, זאב בן-צבי, אהרון פריבר, בוקי שוורץ, יעקב דורצ'ין, אילן אוורבוך, צבי לחמן ואחרים. ולא שכחתי את בתיה לישנסקי, את יעקב לוצ'נסקי, משה ציפר, קוסו אלול, דב פייגין וכו'. אלא, שלצד ההכרה בגדולתם של הפַסלים הישראליים האחרים הללו, אני מבקש לשאול: כלום אפשר שתומרקין עולה על כולם?

היסטורית, חרף הערכתי העקבית לאדם וליצירתו, איני נמנה על "אגודת הידידים" של תומרקין. אף להפך: במשך עשרות בשנים, זינב בי האיש, עָיין, תקף, עלב. רק לפני תריסר שנים בקירוב יזמתי סולחה-זוטא בינינו, ולימים, אני גאה לגלות, המלצתי על מועמדותו לפרס-ישראל, בו זכה בשנת 2004. מכאן, שבהכתרתי האפשרית את תומרקין, אני עושה זאת על האדמה החרוכה של אין-יחסינו. אני גם בהחלט מודע לכך, שהכתרה כגון זו כמוה כמעט כמעשה חבלה בקודש-הקודשים של הפיסול הישראלי, בעמוד התומך של המקדש, ביצחק דנציגר. ואולם, דומני שהתבגרנו דיינו בכדי שנכיר בכך, שהגבר היפה והמקסים הזה יצר מעט מאד יצירות פיסול משמעותיות. אפילו "נמרוד" המהולל שלו הוא יותר אירוע היסטורי-חברתי מכונן ברמת הדימוי העצמי הישראלי מאשר הצעה מרעישה ומקורית בתחום הפיסול המודרני (וראו תקדימי הארכאיות בפסלי ג'ייקוב אפשטיין, הנרי מור וכו'); אף בתולדות הפיסול המקומי השפעתו האמנותית מוגבלת, הגם שהשפעתו כדימוי עזה ביותר. ויוכיח "המקדש" שנבנה לכבוד "נמרוד" בשער תערוכת האוסף הישראלי במוזיאון ישראל. גם פסליו המופשטים של דנציגר, הללו בברזלים מרותכים, לא התעלו בהרבה מעבר למוכר ולידוע באנגליה ובארה"ב בתחומי הפיסול המופשט במתכת – בין לין צ'אדוויק לריצ'רד סרא. דנציגר היה כריזמה תרבותית עצומה, ללא ספק, יוצר שמחשבתו הפלסטית ("מבני נוף", שיתוף פעולה אינטר-דיסציפלינארי בשיקום הטבע, חורשות כאנדרטאות, זיקה לתרבות הנבטית והפלסטינית) הייתה ועודנה השראה מהמעלה הראשונה. תומרקין עצמו הודה בכך לא פעם, כפי שנראה להלן. אך, כפַסל בפועל, דנציגר לא הותיר יבול כה איכותי המצדיק המלכתו על כס הפיסול הישראלי.

ויחיאל שמי? מה יש לדבר: פַסל ישראלי חשוב, איש שהוביל ב- 1955 (מעט קודם לדנציגר) את מהפכת הפיסול המופשט במתכת, איש שפסליו הם זיקוק של יופי צורני-חומרי מדויק מאין כמותו. ועם כל זאת, כלום התעלה יחיאל שמי על ריצ'רד סרא, אביו הרוחני? במהלך תמורותיו בברזל מהפיגורטיבי ("קן","ציפור") אל ההפשטות האקספרסיביות של קרעי האניות המרותכים יחד כלהבות וצמחייה ועד למינימליזם הגיאומטרי – האם הציע לנו יחיאל שמי מטעני תוכן המחברים את יצירתו לחיינו, למצבנו הקיומי, לחברתנו, למקומנו? התשובה שלילית, כמובן, שכן יחיאל שמי הוא עצמו הטיף במוצהר ל"פיסול נטו".

אז, מדוע אני מעלה את האפשרות שתומרקין הוא הפַסל הישראלי החשוב ביותר שפעל בישראל מעולם? שהלא אני יודע-ידוע-היטב שהאיש הוציא תחת ידיו רמות שונות של פיסול, בהן חלשות  (בהתאם, חלק לא קטן מיצירתו הפיסולית לא החזיק מעמד ושב תוך מספר שנים אל הגרוטאות מהן צמח וגדל). אבל מה, תומרקין – יותר מכל פַסל ישראלי אחר – שילב בתעצומות החומר והצורה אתוס הומניסטי עמוק, מבע אישי דרמטי ונועז, ומטענים תרבותיים עשירים, אשר איש מפסלינו (ואמנינו בכלל) לא הגיע לדרגתם.

אתם מחפשים פֶסל איקוני כלשהו של תומרקין? בבקשה: "הוא הלך בשדות" (1967). שעה שרובנו נסחפנו ל"אלבומי ניצחון", בא תומרקין והציג בפנינו את החייל הישראלי הגדוע והמרוטש, שכדור עופרת עצום בבטנו, שמכנסיו מופשלים ואברו שמוט לעין-כל בחרפה. הפֶסל הזה (ברונזה וצבע, אוסף מוזיאון תל אביב) – שיוקדש לו פרק להלן – הוא ביטוי נדיר ואמיץ של התייצבות אנטי-מיליטריסטית המקדימה את האדם למדינה. וכי חסרות יצירות-על של תומרקין? ראו את האסמבלאז' מ- 1961, "פאניקה בנושא מכנסיים", שב-  1964, בתערוכת "תצפי"ת" ב"ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב, הרעידה אצלנו את אמות הספים בגין מכנסי העבודה המודבקים של האמן (ורמזי הצליבה העצמית הנלווים). ראו את תמונת אריק שרון החבוש בראשו כהילה בשלהי 1973 – "אריק מלך ישראל", ציור אקריליק שנע בין קידושו של שרון כמרטיר לבין הסניטה בכוונותיו הפוליטיות וב"צעצועי" המלחמה שבסגנון סוסי פאולו אוצ'לו. או, קחו את "סוס-העץ מיכאל" (1987) – אשר גם לו מוקדש פרק להלן – אסמבלאז' נפלא ביופיו, כוחו, חוכמתו, אנושיותו וזיקותיו התרבותיות–גרמניות השונות. או, ה"פיאֶטָה" של תומרקין (1987)  שבעקבות "פייאטה רונדניני" של מיכלאנג'לו – פסל המשלב תגזיר פלדה, קרונית על מסילה, סלע ועוד. על כל אלה ונוספים נרחיב את הדיבור בפרקים שלפנינו.

קשה לי לחשוב על עוד אמן (לאו דווקא פַַסל) ישראלי אחד, אשר כה הפליא בעושר תחביריו האמנותיים. מכל אחת מתקופותיו הרבות של תומרקין ביכולתי לבחור בעבודה שתעמוד כציון-דרך זוהר: "דיוקן האמן כלוחם צעיר" (ברונזה, 1966), "אנדרטת השואה" (פלדה, זכוכית ועוד, 1975), "אנדרטת הבקעה" (כלי נשק מרותכים, בטון, 1972), "קרני חיטין" (פלדה, 1986) ועוד. הרשימה ארוכה. יותר מכל, קשה לי לחשוב על עוד אמן ישראלי שניחן ברוחב הדעת, ההשכלה העשירה והתשוקה האדירה לתרבות, כפי שניחן בהן תומרקין. ולו מבחינה זו, כתיבת ספר על יצירתו היא תענוג צרוף של טבילה בשפע רוחני בלתי נדלה.[1]

בצדק תאמרו: אבל הסתייגויותיך מדנציגר ושמי חלות גם על תומרקין: הן, את ריתוכי גרוטאות-הברזל ספג בפאריז מסֶזאר; את האקספרסיוניזם האלים אימץ מההפשטה האקספרסיוניסטית (ואפילו מאיב קליין של החתמת הגוף על בד); את פסלי הניירוסטה המינימליסטים-גיאומטריים ואפילו את הקרוניות המאוחרות יותר קלט מדיוויד סמית; את ציורי האקריליק והדפסי המשי בנושא מלחמת יום הכיפורים צייר ברוח אנדי וורהול; ועוד ועוד. כל זה נכון, וניתן להרחיב (יוזף בויס, למשל). ובה בעת, תומרקין הוא תומרקין: לא ניתן לטעות בסגנונו המיוחד והמקורי, שמבדילו (בכל תקופה מתקופותיו) מפַסלים ואמנים אחרים, כולל אלה שמהם הושפע מאד. כי, בסופו של דבר ולאחר כל הסינתזות, הזיקות, ההשפעות וכו', שפתו האמנותית של תומרקין אישית, ייחודית, והיא בולטת באחרותה לעומת שפות האמנות הבינלאומיות (גם שורשי שפתו באסמבלאז'ים/קולאז'ים של קורט שוויטרס, גם הקרבה הבלתי ניתנת להכחשה לפסליו וציוריו של וולף פוסטל (1998-1932), האמן הגרמני, אין בכוחם לערער על לשונו האמנותית המקורית של תומרקין). כוחו של האמן הישראלי באקלקטיות של צורות ותכנים שאותם הוא מאמץ ממקורות שונים (כולל שירה, ספרות, דרמה וכו', גרמניים על פי רוב), אך מטמיעם באישיותו הסוערת והאותנטית, והתוצאה היא פיסול מקורי ונוכח מאין כמותו. איני מכיר עוד "תומרקינים" באמנות העולמית.

ואין בדברי אלה משום הפחתת המקוריות, הכוח והחשיבות של פסלי קרוון, קדישמן, אולמן, דורצ'ין וכו'.

לא, אין בכוונת הקדמה זו להעניק לתומרקין פרס על "הפה הגדול" שלו, שלכלך ופגע לא מעט. גם לא להעניק פרס לאגוצנטריות מגלומנית ולרחמים עצמיים שניתן לאתר בחלק מיצירתו. אך, כן כוונת ההקדמה להודות בכך, שלא מעט מביקורותיו החברתיות והפוליטיות הנוקבות והאגרסיביות של תומרקין היו במקומן, ומחבר הספר שותף להן, ולו גם בשתיקתו. יותר מכל, כוונת הדברים הנוכחיים ושלהלן להעלות על נס את תומרקין בבחינת שילוב נדיר במחוזותינו של אמן ואיש רוח, מעין ישעיהו לייבוביץ' של האמנות הישראלית, הומניסטן ללא חת, שהיה איש במקום שלא היה איש. ויותר מכל, במלאת לו 82 שנה, וכשהוא אינו בשיא מיטבו, ראוי לו שנכיר לו תודה ונייחל להמשך יצירתו.

                                 *

לא מעט ספרים וקטלוגים נכתבו על יצירת תומרקין, בין על ידי אוצרים והיסטוריונים ובין בידי האמן הוא עצמו. עם זאת, הספר שלהלן הוא ניסיון ראשון לטפל טיפול כולל וכרונולוגי – תיאורי ופרשני – בפרקי היצירה המרכזיים של תומרקין שמאז 1957 ועד שנות האלפיים. מעט אמנים בכוחם להתמודד עם היצירתיות השופעת של האמן הנדון, שאלפי יצירותיו במדיומים שונים ידעו תמורות שבצורה ובתוכן כמעט מדי שנתיים. נצהיר אפוא מראש על אי כוונה להקיף את כלל יצירת תומרקין. ספק אם ניתן וראוי לעשות זאת: כי כוח היצירה התומרקיני, המוּנע על ידי תשוקה כמעט-בולמית לכיבושים תרבותיים, לא יניח לגיבורים היסטוריים (מפילוקטטס ועד הקיסרים מקסימיליאן הראשון ופרידריך השני) , לגיבורי תרבות (מב.ברכט, וו.בנימין ועד לחנוך לוין), לאמני מופת (אוצ'לו, דה-וינצ'י, מיכלאנג'לו, ברונלסקי, דירר, גרונוואלד, ולאסקז, גויא, דושאן, ואן-גוך, בויס ואחרים), לסופרי מופת (סופוקלס, קפקא, קלייסט, גתה, היינה ועוד), למשוררי מופת (מגיתה, היינה ולאסקר-שילר ועד לח.נ.ביאליק ונתן זך) ליוצרים כריזמטיים בתחומי הקולנוע והמוזיקה (ממוצרט ועד פזוליני ורבים אחרים), לאתרים היסטוריים (מארכיאולוגיה של תרבות המאיה ועד לקרני-חיטין), לאירועים גורליים (מלחמות, שואה, מסעי הצלב ועוד) – תומרקין לא יניח לאף אחד מאלה ולרבים נוספים (פוליטיקאים ואמנים ישראליים, למשל)  לחמוק מסדנתו ומדיאלוג פיסולי/ציורי עמם. עצם שימושו התדיר בכותרת "מחווה ל- – – " (מאז "מחווה לאוטו ליליינטל" מ-  1957, דרך המחוות לגרונוואלד, להירונימוס בוש, לליאונרדו, לואן-גוך, להנרי שלזניאק[2] ועוד ועוד) מהווה הוכחה לתשוקת המפגשים הנדונים.

לא אחת, דומה שהידרשותו של תומרקין לפיגורות ההיסטוריות למיניהן יסודה בביקוש אחר מופת להזדהות עמו ולהידמות לו, ולחילופין, הפיגורות כהשתקפות למצב קיומי אישי. דוגמא לכך תשמש דמותו  של הקיסר פרידריך השני, שתערוכת המחווה לו הוצגה ב- 2003 בגלריה "על הצוק" בנתניה ואשר אודותיו התבטא תומרקין כך:

"אישיותו המדהימה של פרידריך השני לבית הוהנשטאופן שימשה לי כמנוף לסיפור על בדידות." או: "פרידריך השני הוא אב-טיפוס של האדם המורד של אלבר קאמי…"[3]

ואם שב והתחבר, יותר מכל, לאישי תרבות גרמניים, אין זאת אלא שאישר את מקורותיו ואישש את ניכורו מהחברה והתרבות בישראל. ב- 1997, לרגל תערוכתו בגלריה "מבט" התל אביבית, "מחווה לאלזה לסקר-שילר", נימק את הידרשותו למשוררת הזו בכתבו:

"…זהו עניים התרבות והאיכות. זה מה שהיו אלזה, ועמה קומץ יהודים יקים, מרדנים, אבן-הפינה של התרבות של המאה העשרים: היינה, מארקס, פרויד, איינשטיין, מדעני  אטום רבים, בנימין, טולר, מוזאם, טוכולסקי, דבלין, קפקא, ורפל, מאהלר, שנברג, בובר, קולמר. ריכוז אינטלקטואלי עצום על אוכלוסיה של 800,000 יהודי גרמניה. אילו היה בישראל אסם כזה של איכות ותרבות, אפשר היה לדבר על תרבות יהודית מקומית מובילה ומתקשרת עם התרבות האוניברסאלית."[4]

ועם זאת, חרף כל הערצת התרבות הגרמנית, באמן-מסעות עסקינן: מסעות גיאוגרפיים ומסעות תרבותיים, שפעמים רבות הם אותו מסע. בהתאם, גם הספר שלהלן הוא ספר-מסע בין תחנות. רוצה לומר, אין כוונת הדברים להציע מפתח אחד, קוד אחד, נוסחה אחת ליצירתו הרבגונית של יגאל תומרקין. כזה היה, למשל, ארתורו שוורץ, שב- 2001 העמיד את יצירת תומרקין על העיקרון האחד של אחדות הניגודים.[5] כאמור, הפרקים שלהלן ענינם בריבוי התומרקיני השופע, מבלי  לצמצמו לעיקרון אחד או זוגי, שבהכרח יגבלו בבנאלי ובאלמנטרי. תומרקין הוא עצמו הותיר את מתחי הניגודים ביצירתו בלתי פתורים וכסימני שאלה: ראו ציורו – "דאוס אקס מאקינה" (1980, טכניקה מעורבת על נייר מוצמד לבד), מתווה לפסל גיאומטריסטי של ארבעה לוחות פלדה ריבועיים הממוקמים במרכז ארבעה פאותיו של משטח מרובע מרכזי (על הלוחות רשומות נוסחת האנרגיה כנגד נוסחת חתך-הזהב). בצד שמאל של המתווה הוסיף תומרקין ציור כף-ידו הפצועה של ישו ומתחת לה המילים: "מה מפתיע את מי – הצורה הנקייה המחפשת את הצלב וחתכי-הזהב + סימטריות + המסגרת + ההתפרצות האקספרסיבית? או המפגש בין שניהם?"

מורכבות השפה האמנותית של תומרקין – אקספרסיוניזם, פופ-ארט, הפשטה גיאומטרית ועוד – לא פסחה על השראת האמנות העממית הפרימיטיבית, זו שאומצה לאמנות המודרנית עוד מאז ימי מאטיס ופיקאסו של שחר המאה ה- 20. בעדות נדירה מתוך יומניו של תומרקין, עדות המשלבת צילומים וטקסט בכתב ידו, תיאר האמן חלק מהמקורות לפסלי הנשים שלו מ- 1968, תוך שמציין מסכה של שבט הבמברה ממאלי שבאפריקה:

"זאת המסכה התלויה למולי בת"א. זאת המסכה שהבאתי עמי מאפריקה. רכשתי אותה אצל אישה זקנה שהוציאה אותה מתחת ללמיטה. שם נתגלגלה כ- 150 שנה. זה קרה כשטיילתי בין הבקתות. ראו את הכלים, האדמה והצדפים."

רישום נלווה של אחד מראשי הנשים המפוסלות, על הכובע רב-המושאים שבראשה, מוכיח את הזיקה הברורה למסכה הנדונה.

ועוד באותו דף מהיומן, בהתייחס  לצילום של פסל אפריקאי ומולו צילום שלושה פסלי נשים מעשה ידיו, הוסיף תומרקין:

"בשנת 1956 נכנסתי ל'מוזיאון האדם' בפאריז. הוא לא מש ממני שנים רבות. זהו אל המלחמה של שבט הפון ((Fon. לאחר 11 שנה, ערב מלחמת ששת הימים, חזר אלי אל המלחמה ויצרתי את שלושת הגברות שממול."

למחבר ספר על יצירת תומרקין אין אפוא מנוס: עליו לברור מתוך השפע העצום של מקורות, התייחסויות, תגובות וכו', כשם שעליו לייחד פרקים הנראים לו איכותיים ומשמעותיים יותר מאחרים, ויותר מכל – לנסות לפתור (עד גבול מסוים) את סימני השאלה, משמע את החידות שחדות יצירותיו של האמן. כל כתיבת היסטוריה היא מלאכה פרשנית, קרי – סלקטיבית וסובייקטיבית. על אחת כמה וכמה כתיבת היסטוריה על אמן כיגאל תומרקין.

ג.ע (2018)

                        האב, האם ורוח הפיסול[6]

עם שובו ארצה מפאריז בסוף 1960 הדהים יגאל תומרקין את עולם האמנות הישראלי בתערוכת ציורי-הֶצְרֶפים (אסמבלאז'ים) שהציג בפברואר 1961 בבית-הנכות "בצלאל" בירושלים. בתערוכה (הראשונה שאצר יונה פישר?) הוצגו בדים גדולים ואפלים, שמתוכם הבליחו משטחי זהב איקוניים וכמו-ביזנטיים[7], ה"מוכתמים" פה ושם באדום. אלה נצבעו (או הוטבעו) מעל ולצד קרשים שבורים, שקים, מסמרים, תיל, יתדות, גלגלי-שיניים ומשטחי פוליאסטר שהוטבעו בהם תבניות, בעיקר מאטריצות-עיתונים. הייתה זו הפעם הראשונה שישראל טעמה ממטעמי המטבח האמריקני החדש (ה"פופ-ארט") שבתיווך ה"שפים" הצרפתיים (אמני "הריאליזם החדש", ובעיקר סזאר, אשר אליו ואל יצירתו התקרב תומרקין בפאריז מאז 1958) והספרדי, אנטוניו טאפייס (אמן  ההפשטה החומרית). על עקבות הרושם העז שהותירה תערוכתו זו של תומרקין נעמוד בהמשך הספר.

דמות-אדם בלתי מוכרת החלה מבצבצת מ"תבליטיו" אלה של תומרקין, אשר תוך פרק זמן קצר, הרחיבו פיגורות צלובות לפסלי דמויות של אדם-קורבן, אדם-שבר-כלי, אדם-גרוטאה, גרסת תומרקין לפיסול ההומניסטי החדש של אדוארדו פאולוצי, סזאר, ז'רמן רישייה, ג'אקומטי וכו'.[8] אין ספק, שתומרקין קרוב היה ביותר לחלק מאמנים אלה. דמות אדם אוניברסאלי, אנטי-הירואי, פגיע, שריד-שואה זו או אחרת (והד לרוח-נכאים מערבית שלאחר מלחמת העולם השנייה) החלה דוברת אפוא את דברה הקיומי באמנות הישראלית, וזאת בימים בהם החל להישמע קולה בשירה הישראלית הצעירה.[9]

ספק אם חוותה האמנות הישראלית עד אז חוויה כה "נוצרית" (חרף מספר ציורי צליבות של צבי מאירוביץ' ואבשלום עוקשי, חברי "אופקים חדשים", או של אביגדור אריכא ומריאן מארינל הצעירים): בימים בהם העמיקו ציירי "אופקים חדשים" אחיזתם בעולם האמנות המקומי והציגו הפשטות ליריות ו"אנפורמליות" חופשיות, אף כי מאופקות, של נופים נטולי אדם – הפתיע תומרקין ב"ציורי מזבח" "גוטיים" כהים, דרמטיים ועתירי פאתוס, בהם שב וחזר אל מוטיב הצלוב בדרגות הפשטה שונות. המבנה  הטריפטיקוני, תבנית "קתדרלה", זהב, אותות ה"סטיגמטה" (הפציעה שותתת-הדם של כפות ידיו ורגליו של ישו), המבנה האיקוני  של "ראש" מרכזי ו"זרועות" אגפיות, או הווריאציות על הכתובת המבזה שבראש הצלב (INRI, ישו מנצרת מלך היהודים) – לא הותירו כל מקום לספק באשר לדימוי הבסיסי החובר כאן לטוטמיזם פרימיטיביסטי כמו-פגאני ולסימני הטכנולוגיה וחברת השפע המערבית ולמחאות נגד אלימויותיה. עוד בטרם בא תומרקין הוא עצמו וקישר בין יצירתו לבין דמות הצלוב מקולמאר, ציור-המזבח של מתיאוס גרונוואלד הרנסנסי (תומרקין, "מחווה לגרונוואלד", 1961), היה ברור שהאמנות הדתית של הבארוק שותפה מלאה כאן למודרניזם. לפחות מבחינה זו, תומרקין לא היה "עוד אמן פופ". ה"טראגיות" שביצירתו – צירוף הקורבן והאידיאליזם – אותתה לכיוון שונה (אשר ברמת הזיקה ל"פאסיון" הנוצרי, ניתן לאתרו אצל כמה מאמני ההפשטה הלירית הפריזאית משנות ה- 50, זו שקדמה ל"ריאליזם החדש": ז'אן פוטרייה ואלפרד מאנסייה, למשל. מוטיב הצליבה הופיע גם בציוריו של טאפייס, המוזכר לעיל, הגם שנטייה ליסודות בארוקיים-נוצריים תאובחן כבר בכמה מפסלי  הברזל המרותך שיצר תומרקין באמסטרדם ב- 1957.

מכאן ואילך, לא הרפה תומרקין ממוטיב הבן הצלוב, אשר התגלגל עד מהרה גם לקורבנם של קדושים נוצריים אחרים (יוחנן, ואלנטיין) ואפילו לגיבורים מיתולוגיים יווניים (כפרומתאוס, פילוקטטס, איקרוס ועוד). ב- 1964 יצר תומרקין שני ציורים-הצרפיים הנושאים את השם Rex. באחד (כיום, באוסף מוזיאון ישראל) מוחתמות האותיות R ו- X מעל לשבר-רהיט דמשקאי (מסעד-כיסא?) בעל נוכחות "מלכותית" ("כס"? "כתר"?), שמתחתיו קרשים חרוכים שבורים, גרוטאות ברזל, קרני שור ובד קרוע ו"שותת דם". כף-יד המוטבעת משמאל ל"כס" מרמזת על מבנה הצליבה, אשר גם נוכח במֶחְבּר התשתיתי. לצופה ברור מיהו המלך ((Rex המעונה, שהוחזר מאירופה אל המזרח-התיכון (ה"דמשקאיות") ונצלב פעם נוספת. הזדהות האמן עם הבן הצלוב מתגלה  – כפי שלא תחדל להתגלות ביצירת תומרקין – כהתרסת הבן נגד אב עליון, האב שבשמים, אב נוטש. נטישת אדם בכלל, נטישת עָם (זיכרון השואה) ונטישת האמן בפרט. חשבון של תומרקין עם אביו הביולוגי? כך או אחרת, ה- Rex הוא אפוא שריד ל-Rex Ludareorum  – "מלך היהודים" – של שלט הביזוי הרומי. רק במחשבה נוספת, נתפסת הדעת לחומריות של הרהיט הדמשקאי בבחינת "אם-הפנינה", דהיינו סימון סמוי לרובד האימהי אשר גם אותו נבקש לאבחן כרובד מרכזי בקובלנתו הקיומית הגדולה של תומרקין. מאותה בחינה, כלום הטבעת המאטריצות בציוריו ההצרפיים המוקדמים של תומרקין אף היא החתמה של מאטר-מאטריצה, משמע אם?[10]

ה- Rex האחר מאותה שנה כבר מופיע כמילה בראש טריפטיכון (אף הוא מאוסף מוזיאון ישראל). עתה, ה"ראש" ו"כפות הידיים" מיוצגים על ידי יחידות עץ שבמקורן שימשו לאריגה בנול. הבד ה"פצוע" ו"שותת הדם" חוזר פעם נוספת.[11] אלא, שבשלושת הפאנלים חוזרות האותיות GO (ודומה שה- GOG המוחתם בפאנל השמאלי, יותר משמייצג את גוג האפוקליפטי, הינו GO שהודבק לו עוד G לקראת ה- GO הנוסף, בבחינת "לֵך-לךָ"). אנו מכירים את מוטיב GO ביצירתו המוקדמת של תומרקין. המילה כיכבה בראש טריפטיכון "צליבה" מ- 1963 והמירה את "ישו מנצרת מלך היהודים" בתמצות של "לך-לך מארצך ומבית אביך".[12] צו היציאה מבית האב עשוי להתפרש כעזיבתו הסוערת של תומרקין את בית אביו הגרמני, מרטין הלברג: מבית זה שבדרזדן נלקח תומרקין בידי אמו בהיותו בן שנתיים (1935), אך לבית אביו שבמזרח-ברלין שב תומרקין בגיל 22 (1955), ביקור שהסתיים עד מהרה בפרידה אלימה:

"אני נזכר שיום אחד זה הגיע למצב קשה ליד השולחן. כבר עבדתי אצל ברכט, אבל עדיין התגוררתי אצל אבא. התעקשתי על משהו, והוא אמר לי: 'אתם, היהודים!' כרפרנס לעקשנות. זה הדליק אותי  בצורה נוראית, ואז אמרתי לי: 'אתכם הגרמנים הייתי מעמיד אחד אחד לקיר והייתי יורה בכם…' אז הוא אמר: 'איך אתה מעז לומר כך לאביך?' אמרתי לו: 'אתה לא אבי, אתה רק זיינת את האמא שלי.' אז הוא נתן לי סטירה, ואני זרקתי אותו דרך החלון, כזה גדול, לגן. ואז יצאתי מתוך הבית והלכתי להתגורר במקום אחר."[13]

אם כן, הבן הצלוב הוא גם זה שנידון לנתץ את תרפי אביו וללכת בדרכו האחרת. כמובן, שבהקשר אקזיסטנציאליסטי (הקשר מהותי לפאריז של שנות ה- 50 ולישראל של ראשית שנות ה- 60[14]) – "לך-לך" משמעו מרידה קיומית ואמנותית. ההזדהות עם סיזיפוס של אלבר קאמי אינה זרה למחשבת תומרקין.[15]

אלא, שמרידת תומרקין אינה מכוונת נגד האב בלבד, ויהא ארצי או שמימי, באשר לצליבת הבן אחראים האב והאם גם יחד. שכן, ברתה גורביץ' היא גיבורה סמויה המלווה את יצירת תומרקין לאורכה. מכשירי האריגה המככבים בטריפטיקון Rex (ובציורים אסמבלאז'יים נוספים מתחילת שנות ה- 60) מייצגים עבודה נשית ו"פנלופית", הכופה על האמן את תפקיד הבן, טלמכוס. עמידתו של הבן כלפי אמו היא עמדת תוכחה כבדה, שביסודה טראומת הסתרת האמת על מוצאו, ואף יותר מזה, טראומת הנטישה של הילד הבת-ימי, שנשלח לבדו לקיבוץ:

"תל-עדשים. ברחתי  לשם מגניגר. […] קיבוץ. ילד-חוץ. מה רבה הבדידות. הורים מאמצים. הורים משכיבים. […] רק לילדי קיבוץ יש הורים לא מאמצים, לא משכיבים. אני בורח. לא יכול. מה רבה הבדידות."[16]

ומכיוון אחר:

"בשלושים השנים האחרונות, כשהייתה אומרת לי 'איגאלצ'יק, אני אוהבת אותך' וסוחטת דמעה, רציתי לשאול: את מי את אוהבת? את עצמך? מדוע את לא באה לביקור. מהי אהבה בעינייך – חוזה? דמעת תנין? ולהוסיף ביקשתי: ואם את אוהבת, מה על כל אותן שנים רבות שחלפו? האם יכול אסיר-עולם שזכה בחנינה להחזיר לעצמו את כל האהבות שהחמיץ, את כל הארוחות שלא אכל, את כל הדברים שלא עשה? כן, גם עלי קשה האהבה ואני מחלקה במשורה. לצערי, באמת לצערי, לא לך! אותו רגש חזק שפעם בי פעם, לפני עידן ועידנים, אבד ואיננו. זה קרה שם, בין עפולה לחדרה, בדרך חזרה מן הקיבוץ. אחר-כך כבר היה מאוחר מדי. אחר-כך כבר היה אצלי מקום קפוא. היה ונשאר. אהבה בין שנינו זו מילה שאליה מתלווה הרבה צביעות, אולי גם רגשות אשמה הדדיים…"[17]

זו הנקודה בה ה- Rex של "מלך היהודים", הנוצרי הצלוב, מתחבר ל- Rex תומרקיני אחר, "אדיפוס רקס". יותר מהתייחסות ישירה למחזהו של סופוקלס או סנקה, ואפילו לגלגולו הפרוידיאני המפורסם ב"תסביך אדיפוס", תומרקין מתחבר לנושא באמצעות סרטו של פייר פאולו פאזוליני, "אדיפוס רקס". בין אוקטובר 1978 למאי 1979 ערך תומרקין את מסעו למארוקו, בין השאר בעקבות אתרי הצילום של פאזוליני. בעקבות מסעו כתב:

"… מאז ראיתי את סרטו של פייר פאולו פאזוליני, 'אדיפוס רקס', אשר צולם באזור הקאסבות. […] תפיסתו המיוחדת של פאזוליני את 'אדיפוס רקס'. לא טרגדיה יוונית, אלא מין חלום בלהות מקסים, אכזוטי, מלא דם ואדמה, פאסיון טראגי ובו הטפה לאהבה חד-מינית. ולגבר אין תקווה. אולי אין תסביך אדיפוס בכלל. גילוי עריות הינו דבר נורמאלי ואהבת אם זה הדבר הטבעי מלבד המוסכמות החברתיות. לגבר אין סיכוי אחר לאהבה. אנו עדים ל'תסביך לאיוס'. […] עליו (על לאיוס, אבי אדיפוס/ ג.ע) להיאבק באדיפוס שירצחנו, אולי פיזית ובוודאי רוחנית. אותו אדיפוס אשר בתוך הדפוסים של חברתנו יתפתח ויהיה הוא עצמו לאיוס ויילחם באדיפוס אחר. […] ולבסוף הוא (אדיפוס) עומד בפני המשרת הבורח ושואלו: 'מי הוא שהפקיד את התינוק בידך?' והתשובה היא: 'יוקסטה'. אז חרב עליו עולמו. אמא אהובה? היא הבוגדת! גם היא."[18]

האדיפאליות של פאזוליני-תומרקין משמעה אפוא רצח-אב והאשמת-אם. אדיפוס הוא הבן הקורבן, התינוק הנטוש. לא במקרה, ימשיך תומרקין במסעותיו לעיר מאטרה, במטרה להגיע אל האתר בו צילם פאזוליני את הפאסיון של מתיאוס הקדוש. פעם נוספת, צליבה. פעם נוספת, מלך Rex שהודח והושפל. עדיין בהקשר זה, תופנה תשומת לב הקורא לשני רישומים שפרסם תומרקין ב- 1978 (חוברת "פרוזה", מס' 27-26), בשניהם מופיעה המילה Rex. באחד, נראה ראש גבר צופה אל ערוותה הפעורה של אישה עירומה השרועה נגדו, ובשני, נראה אדם הנושא על שכמו מוט ובקצהו תלוי ילד-קורבן. רישומי האם והאב?

יצוין: העיקרון האדיפאלי בצליבות Rex של תומרקין עשוי להתקשר גם למחזהו של ז'אן קוקטו, "מכונת התופת" (1934), פרפראזה מודרניסטית-פרוידיאני על "המלך אדיפוס" של סופוקלס. תומרקין הגדיר את יצירות הצליבה המוקדמות שלו כ"צליבת המכונה".[19] זוהי צליבתו של האדם-מכונה, האדם המודרני, שהמציא את המכונה והפך למכונת משחית (פצצת האטום), ולפיכך ייצוגו בתבליטי תומרקין באמצעות חלקי מכונות (ובהן, פה פעור שהוא בורג עגול). זאת ועוד: במאמר מ- 1990 הזכיר תומרקין:

"כאשר עבד ז'אן קוקטו עם סטרווינסקי על האורטוריו הסצני 'אדיפוס רקס', תרגם את הטקסט, שכתב בצרפתית, ללטינית…"[20]

מחזהו של קוקטו, מהמחזות הידועים ביותר באוונגרד הפאריזאי, פותח במילות-מבוא, הכוללות את המשפטים הבאים:

"הצופה, קפיצי מכונה זו שלעיניך מתוחים עד תום, כך שישתחררו אט-אט לכל אורך חיי אדם. מכונה זו היא מהמושלמות שניבנו בידי אלי-התופת לצורך החורבן המתמטי של בן-התמותה."[21]

מכאן ואילך, מספר קוקטו בדרכו את סיפורו המוכר של אדיפוס, עד למערכה הרביעית, הקרויה "אדיפוס רקס", ובה מודיע אדיפוס ליוקסטה (רעייתו/אמו): "השליח הביא לי ידיעות נפלאות […]: אבי מת."[22]

אלא, כאמור, החשבון הפתוח הוא גם עם האמא. בפסלי תומרקין אם אוהבת מתגלה כאם טורפת. ראו את "הכניסיני תחת כנפך", פסלו האנטי-מיליטריסטי של תומרקין מ- 1966: "כנף"-הפלדה המסוככת מכוונת מתוכה קני רובים אל עבר הצופה. אך, באוזנינו כמו-נשמעות מילות שירו של ביאליק מ- 1905, "הכניסי תחת כנפך/ והיי לי אם ואחות" – שיר המייחל לאהבה כמו-אימהית. ועוד: "היכן נעורי?", "מה זאת אהבה?", "הכוכבים רימו אותי". ההתפכחות מאהבת האם, הבגידה, הנטישה, תחושת הרמייה – הדים לווידוייו של האמן בנושא יחסו לאמו. בהתאם, האנרגיה התוקפנית בפסלי תומרקין הולכת ומתחוורת כאוקסימורון הצופן בשורשו געגוע עז לאהבה ורוך. וכך, "דיוקן האמן כקדוש מעונה" מ- 1965 אינו כי אם יציקת ראשו הערוף של האמן והנחתו על משטח עגול, טס (ועליו גם כף-ידו הגדועה – סמל לקורבנן הייחודי של האמן, איש עבודת-היד), תזכורת לקורבנו של יוחנן הקדוש, מי שראשו נערף בצו הורדוס והושם על טס במטרה לרצות את שלומית.[23] מעבר למקור האוונגליסטי, תודגש הזיקה ל"שלומית" של אוסקר וויילד, בה מייחלת שלומית, אישה-שטן, לאהבתו של הנביא יוחנן ולנשיקותיו (בהן תזכה רק משיובא לה ראש-יוחנן על הטס). אהבת אישה מתגלה כחיסול האהוב. את הקשר, בדרך ההקבלה וההיפוך, שבין דמות האהובה לדמות האם סיפק תומרקין הוא עצמו, כאשר בסיפורו, "סיפור בשכיבה" (1987), כתב בהתייחס למבנים דמויי שדיים שבנה הורדוס על מצדה: 

"…נשות הורדוס, לני ריקוד הצעיפים משחקות טניס במדבר. הורדוס בנה שדי ענק במדבר. שדיים יפים. הם היפים. המוצקים מדי גורמים לי לחשוב על 'מר-עולם', על שרירים ולחילופין – על סיליקון. אלה התלויים גורמים לי לחשוב על אמא, והמכוערים – על הומואים."[24]

האישה הרוצחת היא גלגולה של האם הגדולה, הטורפת. נשים לב, שתומרקין נמנע מייצוגן של יהודית או יעל המיתולוגיות, רוצחות גברים מפורסמות שהונצחו בידי אמנים דגולים. זאת, באשר תומרקין תר אחר הקורבן הזכרי ה"רוחני" (להבדיל משרי-צבא אכזריים) למען יוכל לזהות בו את דמות האמן. לכל היותר, החייל הקורבן של תומרקין הוא חייל מן השורה, צעיר תמים שחייו נקטעו באבם. כך, כשעיצב תומרקין ב- 1966 את "דיוקן האמן כלוחם צעיר" ואת "קורבן" (בו החייל הקורבן נושא את קורבנו העצמי בזרועותיו המונפות, מן הסתם הובא הקורבן לאלילה-אם טורפת ו/או לאל צמא-דם).[25] זו שהייתה מדונה רחומה הפכה עתה ל"מדונה של הקצבים" (1969-1968), והיא גם "עשתורת" (1968-1967), "לילית" (1968), "קליאופטרה" (1968), "פנדורה" (1966), "חתשפסות" (1968-1967), "ז'אן ד'ארק" (1967), "דונה אידיאלה" (1968 ) וכו' – אלילות ומלכות שטרפו זכרים.[26] הנשים המפלצתיות ביצירת תומרקין הן מושא לריטוש ולהתעללות אכזרית מצדו, כיון שעוללו לגברים את אשר עוללו. מבחינה זו, אין לבלבל בינן לבין דמות הזכר (על פי רוב, האמן הוא עצמו, כמסומן באמצעות יציקת ראשו), המרוטש לא פחות, אך הוא הקורבן, בין אם קורבנה של אם אלוהית ובין אם קורבנו של אב אלוהי ("איקארוס" – 1966, שנפל קורבן לניסוי הכושל של אביו, דדאלוס; "שה האלוהים" – 1968, שהופקר על ידי האב השמימי; "פרומתאוס" – 1969-1968, שנפל קורבן לזאוס).

אב ואם התמזגו זו בזה בתת-התודעה היוצרת של תומרקין, הגם שהיחס לאם הוא יחס של אהבה-שנאה ("אני אוהב אותך אמא. אני, אדיפוס הקטן…"[27]), בעוד היחס לאב פחות מורכב בעוינותו. התהפכות היחס כלפי האב והאם מוצאת ביטויה בנקיטתו של תומרקין במוטיב השמש השחורה:[28] סמל השמש כסמל אבהות בלכסיקון הפסיכואנליטי  היונגיאני, התגלגל אצל תומרקין לסמל אימהות (שהושחרה):

"… השמש עושה את שלה, כאם מייסרת ומנסרת בחלל: 'אתה תשלם. שוב שתית. שוב הגדשת את הסאה…' מילים יפות אני שם בפיה של אמא-שמש […] הראש מתפוצץ. אמא-שצש נוקמת […] אמא מתה. אמא מתה וצר לי שלא צר לי, על שמתה. אמא-שמש שחורה ומייסרת…"[29]

עוד ב- 1972 רשם תומרקין ביומנו:

"כסדין לח הלילה כבד, הלילה שחור כסדין שהיה לבן. ועוד הרבה מילים. אין מגע, נאמרים דברים, לילה כבד, אותם דברים, אין מגע – עוד מעט, עוד שמש, עוד בוקר, שמש שחורה – כאם השואלת, גם אתה? כבד הלילה, שינה אין, אותה שאלה, אותה אם, אותו קיץ זה ארבעים שנה."[30]

כך, דמות האישה התומרקינית היא דמות רוע, דמות אימה, גלגול נוסף במסכת האישה-שטן הרומנטית-סימבוליסטית (אשר אצל תומרקין היא מתגלה בפרק הסוריאליסטי יותר של יצירתו במחצית השנייה של שנות ה- 60): "…הן (הנשים) בסדר. אבל אני פוחד שעוד מעט תתחלנה לצמח שם, והקליטוריס ייהפך בסוף לזין."[31] הקורבן, נשוב ונבהיר, הוא תמיד הזכר, הבן, ומולו – ברובד גלוי או סמוי – ניצבים אב או אם מקריבים. כשיצר תומרקין ב- 1967 את פסלו, "הוא הלך בשדות" (ראו הפרק להלן), בחר בשם עבודה המאזכר את שירו של נתן אלתרמן – "האם השלישית", המבכה את בנה ההרוג.

המפגש בין האם לבן ייתכן, אם כך, רק כמפגש של בן מת עם אמו החיה, או של בן חי עם אמו המוענשת-מרוטשת. אשמת הנטישה נוכחת כל העת ברקע. אפשר אפוא, שאפילו בחירתו של תומרקין ב- 1972 במוטיב "מלנכוליה", תחריטו הנודע של אלברט דירר מ- 1514, כמוטיב מרכזי לסדרת פסלי הניירוסטה ה"גיאומטריים" שלו[32], נגועה, בין השאר, בדמותה של האלה-האם האדישה לתינוק שלמרגלותיה.

בעוד אם הפכה לאלילה טורפת, הפך האב לרוע מטאפיזי, אשר את דמותו המפלצתית השחורה, נוהגת בטרויקה של טנקים (פעם נוספת, "שמש שחורה" בדמות אפולו, אלא השמש, הנוהג בכרכרתו השמימית?) ניתן לראות בשערי קריית-שמונה ("ביג צ'יף", 1968). בבחינת נורא, האב הוא גם אברהם העוקד. תומרקין יצר בין 1984-1982 סדרת פסלי עקידה, חלקם סביבתיים, הקרויים "הנה האש והעצים", הד לשאלת-התם של יצחק את אביו, בדרכם אל הר-המוריה. פסלי העקידה של תומרקין הם, לפיכך, דבר-הבן. מעבר לאיחוד סמלי-חומרי של שלוש הדתות האברהמיות – הצלב הנוצרי, הקבורה המוסלמית ואזכור טקסטואלי של העקידה התנ"כית (כתובת ידנית: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה") – בלטה במיצב המורכב של 1984 (הניחן בלא-מעט זיקה ליוזף בויס) אסלה שמוקמה במרכז. בתור שכזו, נבין את וידויו של תומרקין מ- 1984:

"היו לילות בהם קיבלה אותי האסלה באהבה, מקבלת את הקיא ואת הגניחות שלי, את הכאבים ואת התסביכים שלי. מול כותל המזרח שלי ניצבת אסלה על מרבד-פלדה."[33]

החומרים ה"גבריים" (קורות פלדה, סלעים) העניקו נוכחות זכרית-כוחנית למקריב ולמוקרב, אך האסלה קישרה דווקא אל האם:

"אני עושה צרכי בבית-השימוש. מעבר לדלת שואלת האם: 'נו, איך היציאה?' אחרי הכלבים – זה היה בעיניה העיקר. ואני זוכר שגם לאחר נישואי אחותי (הצעירה ממני ב- 16 שנה) עוד הייתה חייבת לדווח לה מניו-יורק על טיב יציאותיה. 'נו, איך הייתה היציאה, בני, רכה או קשה?'…"[34]

והרי לנו פסל העקידה כרגרסיה של האמן אל ימי ילדותו ואל החוויה האנאלית, בבחינת קשר אמביוולנטי בין הילד לבין אמו. הקשר האנאלי הפך לקשר עוקד. כלום רגרסיה זו לילדות אחראית גם על "צעצועי המלחמה" ה"עליזים" שבעקבות סוסי-המלחמה של פאולו אוצ'לו ("קרב סן-רומנו", 1450-1435), הלא הם אותם סוסים ורודים שתומרקין אכלס בציוריו את קרבות "החווה הסינית" (1974)? כך או אחרת, פסלי העקידה בבחינת תגובה נוספת לחוויית הנטישה הראשונה. "הרי אלה האש והעצים ואני השה לעולה", הגדיר תומרקין את היחס בינו לבין המציאות הסובבת.[35] בהקשר אחר של נטישה, פיסל את עצמו כפילוקטטס קטוע-רגל (1966-1965), גיבורו של סופוקלס, שננטש על אי בודד והוא  חולה, נשוך-נחש ברגלו.

בעוד פילוקטטס ננטש בידי המצביא אודיסאוס, הנטישה התומרקינית מאשימה אב ואם. האב ו/או האם העוקדים הם גם שמחברים אותו ל"סוס-העץ מיכאל", שירו של נתן זך (מ- 1960), שבעקבותיו יצר ב- 1987 את ציורו האסמבלאז'י (אוסף יוסף חכמי, תל אביב), הנושא כותרת זו, ובו מולך הפרש, מר-מוות של אלברכט דירר, וכנגדו מטאטא-מכשפות ואלפורגי (וראה גם מוטיב "שבת של המכשפות", לפי פרנציסקו גויא, בציורים ובפסלים תגזיריים של תומרקין מ- 1990-1988). בעוד השטן מתפקד כדמות-אב והמכשפה כדמות-אם, אנו נזכרים בשורות האירוניות מתוך שירו הנדון של נ.זך: "אם האב הוא אכזר, אשמה בת-יפתח./ אשמה בת-יפתח, סוס העץ מיכאל./ אין לך אוהב גדול מן הצל." עתה, מרצון או שלא מרצון, כבר הרחיב תומרקין את מוטיב העקידה עד למוטיב בת-יפתח (חיבור שכבר מצא ביטויו באמנות הישראלית בציוריו של משה קסטל משנות ה- 40).

תומרקין לא חדל ללהק את אביו ואת אמו בתפקידי ה"תליינים" וה"מקריבים". כמו היו השניים המלך והמלכה הנחבאים בהשתקפות המטושטשת בראי שצייר ולאסקז ב"לאס-מאנינס" המפורסם שלו מ- 1656 (ציור, שתומרקין חוזר אליו ב- 1988 בפראפרזה אישית, תוך הדגשה עזה של בני הזוג המלכותי!). דומה, שבעבורו, אלה הם ה- Rex וה- Regina האמיתיים, בסופו של דבר. בפסלי הקרונות וה"פגזים" שיצר בשלהי שנות ה- 80, שב תומרקין לפחות שלוש פעמים אל הנושא של "מברתה השמנה ועד רוזה האדומה": את קרוניות המוות האדומות שלו הסיע על מסילה אדומה בואך לוח מטרה בצורת תגזיר פלדה גדול של דמות אישה או ראש אישה (אשר – באחד מפסלי הסדרה – נענה מעברו האחר בתגזיר פלדה של ראש מוסולוני). מלחמת העולם השנייה (מוסוליני, או צלב-קרס על אחת מהקרוניות) ומלחמת העולם הראשונה (התותח הענק הזכור לשמצה: "ברתה השמנה")[36] מחזירים אותנו אל אבי האמן (ואחיו הנאצי). אלא ש"ברתה" הוא, כזכור, גם שמה של אמו של יגאל תומרקין. מכאן, שלפנינו מקרה נוסף של נשיות מיליטנטית המתפקדת כגלגול האם (ובה בעת, הפיכת האם למטרת-דמות…).

מה שמביאנו אל ה"פיאטה" של תומרקין מ- 1987 (גן הפסלים, מוזיאון ישראל). כאן, קרונית נושאת סלע על מסילה והיא קשורה בכבל מתוח לתגזיר ברזל דו-ממדי המאזכר את "פיאטה רונדניני" של מיכלאנג'לו (1564). ביצירתו העילאית של הפסל הפלורנטיני (מעין מצבה שעיצב לעצמו בערוב ימיו) ניצבת מריה האם מאחורי בנה המת (הנראה כדיוקן עצמי של מיכלאנג'לו) ומחבקת אותו בזרועותיה. מופע נדיר זה של אהבת אם וקורבן הבן מאומץ בידי תומרקין, שעה שדמות הבן מעוצבת כמריונטה שבורה ושמוטה.[37] משוגרת אל האם-בן, בה במידה שהיא כבולה לאם-בן. ולא ניתן להפריד בין היעד לבין המקור.[38] כמו הצהיר תומרקין בפסלו הנדון: מתוך הברית של אהבה-שנאה שביני לבין אמי, מכאן צומחת יצירתי ולכאן היא מכוונת. ובעודנו זוכרים את מילותיו האחרונות של ישו, בן האלוהים, על הצלב, "אלי, אלי, למה שבקתני?", ברי לנו שעדיין האב והאם הנוטשים, השניים גם יחד, במוקד הפצצת האמנות של תומרקין.

תומרקין הפריד ב"פיאטה" שלו בין ציור (רישום לבן על לוח פלדה חלוד) לבין האבן/סלע. מיכלאנג'לו, הניאו-אפלטוניסט, האמין שסילוק עודפי החומר (האבן) יחלץ מתוכו את הפסל. הפגאניות של מסורת הפיסול באבן אטומה נמזגה בתפיסתו וביצירתו של מיכלאנג'לו עם הנוצריות של ניצחון הרוח (ניצחון היופי האלוהי) על סרבנותה של האבן. המתח בין שני  הקטבים הוא מפתח ליצירת האמן הרנסנסי הנדון. תומרקין הוא פסל שונה בתכלית: בעבורו, האבן/סלע היא "רדי-מייד", והציור (לפחות, בכל הקשור לפסל הנדון) אף הוא "רדי-מייד". שום מהות מטאפיזית, פילוסופית או דתית, אינה נחבאת בתוך האבן. הסלע,  מהמחווה התומרקיני ל"פיאטה רונדניני", אותר אי-שם בטבע וככזה הוא נישא עתה על הקרונית. כמוהו כסלע המסותת בצורת צלב ובעל החזות של ממצא ארכיאולוגי, אשר שולב בידי תומרקין ב"גוליית" – פסלו מ- 1972. כאמור, גם רישום האם והבן מ"פיאטה  רונדניני" של תומרקין אף הוא ציטוט (והוא בבחינת פרט נוסף שלוקט מהארסנל התרבותי העשיר של האמן). האקלקטיציזם בנוסח הפוסט-"פופ" (והפוסט-מודרניזם) עונה למהותנות האפלטוניסטית והניאו-אלטוניסטית. תשובה של אמנות אחרת, אך גם של התפכחות מרעיון הישועה מהחומר. לפי תומרקין, מסתבר, אין מוצא ואין גאולה מחומר. החומר איבד את משמעויותיו התיאולוגיות-מוסריות כמסמל מוות, קללה, רע וכו'. בה בעת, שום מהות טרנסצנדנטית אינה עונה לחומר. ביצירתו, האמנות מפגישה אדם וחומרים, אדם ומדיומים, והעימות הוא בין תרבות לבין טבע. הסמליות אמנם מוטבעת דרך-קבע בחומרייו של תומרקין, אך אין היא באה "להתיך" את החומר, לרקו או להתעלות מעליו (בנוסח הגוטי, לדוגמא).

אם מיכלאנג'לו ראה (במסורת תפיסתו של אלברטי) את ייחוד הפיסול במאבקו של הפַסל באבן הקשה, תומרקין יוצר פיסול בסימן היציקה, הליקוט, ההרס (ניתוץ, מחיקה וכו') והארגון-מחדש. היציקה, כביטוי לתרבות של תבניות, אומרת הכפלה השוללת את ה"אחד" הפלוטינוסי והמונותיאיסטי. ההרס התומרקיני, כביטוי ל"אני המורד" האקזיסטנציאליסטי, רחוק ביותר מאקט ה"הרס" של סילוק החומר העודף המיכלאנג'לי, בה במידה שאותות ההרס שלו רחוקות מרחק רב מה"נון-פיניטו" (אי-הגימור) של "האמן האלוהי". שכן, הפסל הפלורנטיני ביקש לשוב ולייצג את שניות הרוח האנושית הנאבקת בחומר (במוות), ואילו תומרקין מאשר את הרוח האנושית, רוחו שלו ורוח האדם, כאישושה של אמירת "לא", כהתנגדות היחיד למערכות. תומרקין מציב את חירות האדם כאלטרנטיבה לגאולה אלוהית. האלטרנטיבה של המאה העשרים.

                               *

"עבורי, החיים הם חיפוש אחר התחליף לאלוהים", ציין תומרקין ב- 1984.[39] לאור האמור עד כה, נבין חיפוש זה כביקוש אחר תחליף לאב (ולאם) . אפשר שאב-אם-בן הם, בתת-תודעתו של תומרקין, משולש הרמוני אידיאלי, שאותו אין הוא חדל לפרק בפסליו למערכות כאוטיות.[40] ומכיוון הפוך: אפשר, שמגמת ההרמוניזציה של הניגודים בפיסולו של תומרקין, של השונה והסותר (יהדות, נצרות, אסלם; אדמה וחומרים תעשייתיים, ועוד)[41], צופנת בחובה כמיהה לאיחוי המרחק התהומי בינו לבין הוריו. אפשר, שהמתח הנדון בין הבן לבין הוריו הוא המפעיל את מערכות הפרדוקסים, אשר כולן יונקות מתחושת פרדוקסאליות פנימית:

"…מנותק מסביבתך וקרוע בתוככי עצמך. […] הפרדוקס של פרנויה של הצייד החזק הממשיך לחוש חלש וניצוד. […] אני עצמי כל-כולי פרדוקס. אזרח הארץ הזו, שמתעב את מרבית תושביה, ובה בעת מרגיש כה מחובר לכל מיתר של אור ונוף מקומיים. אינני חש יהודי, ובה בעת אני מכאן, לא משם. איני חש כל קשר לגרמניה – הארץ, הנוף, האנשים. ובה בעת תרבותי מוצאה ברובה משם, לא מכאן. מהיכן באתי? מאמי היהודיה? ואנה אלך לגלות – אל אבי הגרמני?"[42]

יצירת תומרקין דחוסה מדי לאורכה בהקשרים ספרותיים, מיתיים, היסטוריים וכיו"ב מכדי שתצומצם לאפיק פרשני אחד. להפך: מורכבותה ועושרה תובעים מסר אפיקי פרשנות בו-זמניים – אישי, חברתי ואוניברסאלי (קיומי, מוסרי) ו/או פסיכולוגי, פוליטי, תרבותי וכו'. אין אפוא בכוונת הכתוב לעיל להציע "מפתח" טוטאלי ליצירת תומרקין, אלא רק להעמידה על השורש הנצחי של כל יצירת אמנות אותנטית והוא: הביטוי האישי הפנימי לפצע שאינו מגליד. ודווקא תומרקין ה"מגויס" לתכנים חברתיים-פוליטיים, ודווקא תומרקין המתפרש על פני רפרטואר (או "ספרייה") של דימויים אוניברסאליים כה מרובים – דווקא הוא ראוי לכך שפרשנו לא יאבד את חוט-אריאדנה במבוך הגדול של מערת מינוטאורוס. זהו החוט המקשר לאותו מעיין רותח ומבעבע של זעם ואשם, שורש כה ראשוני וכה אינטימי, שאינו חדל להפרות את יצירתו לאורך למעלה מארבעים שנה. לשורש זה מכוון פרק זה.

                                        *

להתייצבותו האמנותית של תומרקין הבן בפני אביו ואמו משמעויות קוטביות ברמת הפרט וברמת הכלל. למהלכי הרגרסיה/אגרסיה שלו היבטים פנים-אינדיבידואליים וחברתיים. ברמה התוך-אישית, שלא תורחב  בהקשר הנוכחי, יאותר המוקד הליבידי של הרגרסיה בשלוש סדרות של הדפסי אופסט (כל סדרה בת עשרה דפים) שתומרקין הדפיס ב- 1968 (בהוצאת גלריה "גורדון", תל אביב): א. ארוטיקה והומור. ב.מחווה למארקיז דה-סאד. ג. המנגנים. על פני שלושים הדפסים אלה, הרשומים בקו "מכוער", שאינו פוגש (כדרך רבות מפגישותיו לעתיד של תומרקין) בערכי יופי רנסנסיים (ויווניים-רומיים), אלא פורץ וזורם ישירות מתוך כאוס דיוניסי-יצרי, משחרר תומרקין איד נטול פשרות: סיוט אי-רציונאלי של פנטזיות גהינומיות סאדו-מזוכיסטיות ובמרכזן גברים מכוערים בגילאים שונים המשגלים באכזריות נשים ומענים אותן בעינויי תופת ו/או נשים מסרסות ודורסות גברים. בביקור זה בשלושה מדור שאול של תת-ההכרה התומרקינית מתוודע הצופה ל"מי-התהום" הסמבטיוניים של האמן, למרחב ההדחקה של דמויות-אב ודמויות-אם, שהפכו למענים ולמעונים ב"תהליך ראשוני" (אם לנקוט במונח פרוידיאני נוסף). זהו תהליך הממזג מיניות בוטה, מוות ויצירתיות (הנגינה. וראו גם הפסל "ליצנציה פואטיקה", שראשיתו ב- 1968, ובו "קבורים" שרידי האמן, יציקת פניו וידיו, בתוך שברי פסנתר).

אם זהו המעיין האי-רציונאלי האישי המפרה את אקט היצירה התומרקיני, בבחינת פרוגרסיה (יצירה) הניזונה מרגרסיה (אל ילדות ורחם בואך ליבידו), כי אז בקוטב האחר ניצבת המשמעות התרבותית-פוליטית של הבן המתקומם נגד הוריו. עסקינן במרד-נעורים של דור כנגד אוטוריטה החורגת מהמקרה המשפחתי. לאסמבלאז' מ- 1960 קרא תומרקין "העין הגדולה" ובו מֶחְבָּר כאוטי משולב בהדפסת תבניות בחומר: פאסיביות ואקטיביות של הבן אל מול אוטוריטה "אורוולית"-אבהית.

התקוממות הבן נגד הוריו היא מכנה משותף לאמנים ישראליים מרכזיים בשנות ה- 60, ציירים ופסלים, משוררים וסופרים. מבחינה זו, התייצבותו של תומרקין מסמנת מגמה תרבותית רחבה, אשר קושרת את המקרה הפרטי של כל יוצר אל מנטליות של דור ואל שלב חדש ביחסי תרבות, ציונות (כמכורה, אם) והנהגה (אב). בהקשר זה, תובן "נערת הטלפון" של תומרקין (יציקת ארד, 1968), אותה זונה גדועת כף-רגל, כ"אחותו" של הלוחם גדוע-הרגל ("כיסא חשמלי", 1968) ו"קרובתו" של החייל מהפסל "הוא הלך בשדות" (1967). נעלי העקב שלה עונות לנעלי הקרב שלו, ואילו הירוק של נעלה עונה לירוק מהפרוטזה הזכרית. בדומה ללוחם ה"מיתולוגי", אף ראשה נתון בקסדה ואף היא מרוטשת, המשקפיים האטומים שלעיניה מקשרים אותה לאלת הצדק שאינה רואה, ובהתאם, שפופרת הטלפון שבידה נראית כ"מאזני צדק" מוּפָרים. בקבוק וויסקי על שולחנה מאשר אף הוא מצב של מערכות משובשות. בהקשר הפיסולי של שלהי שנות ה- 60, נערת-הטלפון של תומרקין היא תשובה איקונוקלסטית חדשה לאידיאל הנשי-הלאומי של האומה-האם, בתולת-ציון וכו', כי שעוצב מאז ראשית הציונות.[43]

מגמה איקונוקלסטית זו פשטה באמנות הישראלית כאש בשדה של מחצית שנות ה- 60 והדיה נראו כבר בפרודיה המיניאטורי של בתיה אפולו מ- 1966, בה יוצג הרצל-התינוק (צילינדר לראשו) יושב על ברכי האם-המדונה. אנטי-איקונה זו, המנתצת ניתוץ כפול את מושג האהבה האימהית-מטאפיזית (הנוצרית) ואת השיגוב ההרצליאני הציוני, חייבת בעקיפין (גם)[44] לתומרקין, גם אם שפתה האמנותית שונה בתכלית. כי בעבודותיו של תומרקין מ- 1966, ואף קודם לכן, יחסי בן-אם היו נגועים באיקוניות אלימה: אנטי-איקונה של צליבת ה"בן" זכורה לנו עוד מ- 1961 (כגון, האסמבלאז' "פאניקה אודות מכנסיים"); ב"יומולדת שמח" מ- 1966 (יציקת ארד) מכוונת יד עם אקדח אל עבר בובת תינוק קטנה הקבועה בתוך בטן חשופה של אגן אישה עירומה: הוולד נרצח בעודו בבטן ההריונית של אמו (מיהו היורה?). באותה שנה נוצר האסמבלאז' "דיוקן האמן כאיקארוס", בו מופיעה יציקת ראשו של האמן עם יציקות מכנסיו, רגלו וידו (היורה בתת-מקלע), בתפקיד איקארוס הצונח אל מותו. איקארוס, נשוב ונזכיר, נפל בגין מחדל הכנפיים המלאכותיות שהועיד לו אביו, דדאלוס. בגרסת "איקארוס" נוספת מ- 1966, "דיוקן האמן כאיקארוס בניו-יורק" (אסמבלאז' יצוק בארד), הוסיף תומרקין, לצד מסכת פניו היצוקים, ראש בובת תינוק. התינוק "מתבונן" בפני האמן והוא מרחיב את קורבנו של הבן אל עבר הילד התינוק.

בובות-תינוקות זכורות מבדיו ומפסליו של איקה בראון (1964-1937) בין השנים 1964-1962. ראשיהן המוזהבים הגיחו מתוך קרעי בד שחור, כמו איקונות של קורבן, והן סימנו מותם של ילדים. הסטנדרטיות של הבובות (הד לעיקרון הסטנדרט ההמוני של מושאי "הריאליזם החדש" הפאריזאי דאז) תקושר לביקורת הקפיטליזם המערבי, ולפיכך מעמידה את היצירות הנדונות כשולחות אצבע מאשימה אל עבר כוחות אוטוריטטיביים. תומרקין, שצמח אמנותית מתוך רקע אמנותי-פאריזאי דומה בשלהי שנות ה- 50 ואשר השפעתו על איקה נראית בלתי מבוטלת, זיהה את בובת התינוק, את העולל הקורבן, עם עצמו ובזאת תרגם התרסה אישית להתקוממות חברתית.

מגמת ההתיילדות באמנות הישראלית[45] מוסדה בשנות ה- 60. ראשית תנופתה הנרחבת[46] במחצית שנות ה- 50 בציוריו של אריה ארוך, וזאת שנים בטרם גיבש תומרקין את שפתו האמנותית. זיקתו של ארוך לפאול קליי ולציור ה"ילדותי" שונה מהותית מזו של אמני הדור הצעירים ממנו. כי ארוך לא ההין להתריס נגד אביו (או אמו), ברמה נפשית-אישית ו/או קולקטיבית. להפך, בחינת פן זה ביצירת ארוך[47] מגלה עד כמה החרדה מפני האב הסמכותי היא היא הנותנת. בניגוד לארוך, יליד 1908 (ולפיכך, הרחוק מלייצג את דור אמני שנות ה- 60, שהם ילידי שנות ה- 30), הציע תומרקין בעמדת "הילד הנורא" את עמדת ההתרסה האישית-קולקטיבית, גם כשאין הוא "מתיילד" בסגנונו (למרות ששרבוט ילדותי נחרט בכמה מהאסמבלאז'ים המוקדמים שלו).

ניתן לומר אפוא, שתכני "רצח אם" ו"רצח אב" ביצירת תומרקין הכשירו את הקרקע להיבט ההתרסה המתקוממת שיאותר ב"התיילדות" שלאחר-ארוך של אמני שנות ה- 60 בישראל. כך, רפי לביא (שהצהיר על תומרקין כעל אחת מהשראותיו)[48] לא בחל לשבץ בציוריו משנות ה- 60 וה- 70 דימויים של הוצאות לשון, צילומי מנהיגים ש"סוידו" בצבע, או ביטויי התחצפות לשוניים כנגד "דמויות-אב" בתרבות הישראלית דאז – מחיים גמזו ועד פיטר פריי. אין ספק: אם ציורו המוקדם של לביא היה ציור של "ילד" ("ילד אינטליגנטי בן 20", כפי שרשם הצייר באחד מציוריו מ- 1957), הרי שהיה זה "ילד לא נחמד", כהבחנתו של דוד גינתון.[49] ותצוין גם מגמת ההתיילדות המתריסה בציורי אורי ליפשיץ שמאז 1963.

אמני האוונגרד הישראליים משנות ה- 60 (אורי ליפשיץ, משה גרשוני, יואב בר-אל, רן שחורי, מיכאל דרוקס, גד אולמן ועוד) החלו מתמחים בניתוץ דמות המנהיג. לא כולם היו חייבים ישירות לתומרקין, אך אין ספק שמפעלו האמנותי הכשיר בעבורם את הדרך, שעה שאמנות המחאה הישראלית דאז, מחאת בנים נגד הוריהם, ראשיתה בתומרקין של שנות ה- 60 המוקדמות (מחאה שתמצא גיבוי והעצמה במערכוניו הקברטיים של חנוך לוין בסוף אותו עשור). בסוף 1973, ממש עם תום "מלחמת יום הכיפורים", צייר תומרקין את דיוקן אריק שרון ("אריק מלך ישראל"): על בד גדול ובטכניקה של הדפסת-רשת ומכחול, עיצב האמן תמונה אירונית של הלוחם, חוצה התעלה, מלווה בסוסים ופרשים בגוונים צעצועיים עליזים (עיבוד לסוסים מהציור "קרב סן-רומנו" של פייארו אוצ'לו. המתחים בין האישי-פרטי להמוני-חברי, בין הילדותיות העולצת של הסוסים הססגוניים ה"קרוסליים" לבין זוועות הקרב ב"חווה הסינית", ובין אלו האחרונות לבין הדימוי ההרואי-אלבומי-השקרי – כל אלה פועלים בציור זה של תומרקין, כמו גם בציורים נוספים מאותה סדרה, כמפורט בפרק להלן.

אם כן, פעם נוספת, רגרסיה אל הילדות, אל התום המשחקי של סוסי סחרחרה חמודים, מכשירה ומלווה את המתקפה התומרקינית כנגד דמויות סמכותיות, האחראיות – לתפיסתו – לאלימות, פציעה ומוות, שקורבנותיהם הם הבנים, בבואה לקורבנו של האמן-הבן.

דור הבנים קם על דור ההורים. מוטיב עקידת יצחק, שכבר הוזכר לעיל בהקשר ליצירת תומרקין, התרחב באמנות הישראלית של שנות ה- 70 וה- 80 (המערכון, "עקידת יצחק", של חנוך לוין, מתוך "מלכת האמבטיה", 1969, היווה אבן-דרך), כאשר אמנים דוגמת אורי ליפשיץ (תחריטי עקידה, 1974), משה גרשוני (ציורי "יצחק! יצחק!", 1982) ואחרים משמיעים את קול הבנים, תוכחתם נגד אב ואלוה השולחים צעירים אל מותם.[50] במקביל, גימודו של הגיבור באמנות הישראלית שלאורך התוקפה הנדונה והפיכתו ל"נסיך קטן", דהיינו לילד.[51]

אין כוונת הכתוב לייחס לתומרקין את מלוא זכויות-הראשונים לכל המהלכים הנ"ל. עמוס קינן, נתן זך, דן בן-אמוץ, מקסים גילן, שמעון צבר ורבים אחרים סללו בדחפורי עטם דרך שיהיו שיכנוה "רוח הזמן של ראשית שנות ה- 60". אך, בכל הקשור לסיפור הפנימי של האמנות הפלאסטית הישראלית, דומה שזכויותיו של תומרקין אינן ניתנות להכחשה בתחום הרמת נס "מרד הנעורים" (גם אם הנס נישא על ידי רוח מערבית גדולה, כנרמז בשם סרטו הזכור של ג'יימס דין).

"רצח-אב" ו"רצח-אם" דינם שיותירו את ה"רוצח" יתום. המקריב בבחינת קורבן. ואכן, מצבו של האמן כמסכן, כנרדף, כקורבנה של מערכת אטומת לב ומוח, מוכר לנו היטב מהתבטאויותיו האמנותיות והחוץ-אמנותיות הרבות של האמן לאורך עשרות שנים. אך טבעי הוא, שה"יתום" יבקש לו תחליפי-אב ותחליפי-אם, ובפרט משהגיע לגיל בו נהוג למחול להורים ולהתפשר עמם. הנה כי כן, תומרקין של סוף המילניום הקודם ותחילתו של המילניום החדש מתגלה יותר ויותר כמי שמאמץ לו "הורים", הגם שמדובר בהרבה יותר מצמד והגם שמדובר בדמויות אב ואם של תרבות. רשימה חלקית: רוזה לוכסמבורג (בפסלים מהמחצית השנייה של שנות ה- 80), אלזה שילר (תערוכה ב- 1997 בגלריה "מבט", תל אביב), יצחק רבין (תערוכה ב- 1999 בגלריה "גולקונדה", תל אביב), פרנץ קפקא, פאול צלאן, היינר מולר, ברטולט ברכט ואחרים (בתערוכת תומרקין במוזיאון ישראל, "לצבוע שפם לזמיר", 1999). אפשר, שלא מקרית נקיטתו של תומרקין סביב שנת 2000 בפרוטומות בעלות נופך ניאו-קלאסי ו/או בתשתית אקדמית של ראשים (הזוכים לטיפולו האקספרסיוניסטי בנחים ובצבע): כאילו מתפשר האמן, גם ברמת הצורה, עם "הורות" פיסולית מיושנת (מבלי שיניח לה להכריעו, כמובן).

כבר ציינו בפרק המבוא: מוצרט, ולטר בנימין, מתיאס גרונוואלד, פון-קלייסט, גויא, ואן-גוך, קפקא, בויס, דירר, גלילאו, קפלר, דה-וינצ'י, מיכלאנג'לו וכו' וכו' – הרשימה ארוכה ביותר: לכל אורך דרכו נדרש תומרקין ל"מְלָווים", מעין וירגיליוסים, בדרכו אל התופת: סיפורו של היינריך פון-קלייסט, או של ג'יימס ג'ויס, מחזה של שייקספיר או סופוקלס, ציור של רמברנדט או ולאסקז וכיו"ב. במרבית המקרים, "מלווים" שמקורם בתרבות הגרמנית הגדולה, ממנה נולד תומרקין גופנית ורוחנית.

הגם שנקדיש להלן פרק תמים לטיפולו של תומרקין בדמותו של ברטולט ברכט, נציין שברכט היה הגיבור המרכזי בתערוכת האמן, "לצבוע שפם לזמיר", שהוצגה ב- 1999 במוזיאון ישראל. נשוב ונזכיר, שהפגישה עם ברכט בברלין המזרחית, 1955, הקבילה לפגישתו הטראומטית של תומרקין באותה עיר עם אביו הביולוגי. דומה, שכבר אז תפקד ברכט כתחליף-אב (אף כי לזמן קצר, עד לפטירתו ב- 1956). ואמנם, את יחסו לברכט תיאר תומרקין כך:

"מרות ממדרגה ראשונה. פעם ראשונה שפגשתי באינטליגנט – שאתה מסיר בפניו את הכובע – ומוכן לקבל את המשוגסים שלו. אולי גם קצת התבגרות. אתה אומר לעצמך: מכאן אין לך דרך אחרת. גם האבא האמיתי אכזב אותך."[52]

זיכרון-ברכט ילווה את תומרקין לאורך שנים אף בנוסף לעל עיצובי תפאורות וסקיצות תפאורה להצגות של ברכט בישראל: ב- 1966 גולל בראיון לא קצר בכתב-העת "קשת" את סיפור שהייתו ב"ברלינר אנסמבל" של ברכט[53]; וב- 1978 הרחיב דיבור על ברכט במהלך ראיון מקיף עם דן עומר ב"פרוזה". בתערוכתו ב- 1999 טיפל תומרקין בפיסול ובתחריט ב"אימא קוראז'", ב"ארתורו אוי", ב"בעל", ב"קוריולאנוס" (של ברכט!), ב"אופרה בגרוש" ובאידיאה של "התיאטרון האפי" – כאילו שב וידע את עצמו, פעם ועוד פעם, דרך ברכט. במסגרת זו, גם ספר-האמן לשירו של ברכט, "ב.ברכט המסכן", ו/או פסל-ראש בשם "ב.ברכט המסכן" (והראש כמסכת-מוות, תחליף לקורבן ראשו הערוף של תומרקין בפסליו ממחצית שנות ה- 60). וראו גם פרק להלן המוקדש כולו לנוכחותו של ברכט ביצירת תומרקין. אלא, שבעוד ברכט אינו מפריד את עצמו בשירו מרחם-אימו (בתרגומו  של תומרקין: "אני ברטולד ברכט, אני מהיערות השחורים/ אימי נשאה אותי אל תוך הערים הגדולות,/ אני ברטולד ברכט בערי האספלט זרוק,/ מהיערות השחורים בתוך איימי מזְמָנים/ קדומים."), תומרקין, מחובר-מופרד מהרחם, מאמץ לו – בדואליות של קירבה ורחק – את ההורות של התרבות הגרמנית ההומניסטית (זו הגולה, זו השייכת-לא-שייכת לגרמניה, אוהבת-שונאת), נכון לשרבב לתוכה אזרחים "מקומיים" כח.נ.ביאליק, נתן זך וחנוך לוין. אלא, שפסיפס האבות והאימהות מבטיח את הפרגמנטריות של ה"אב" וה"אם", ובעיקר, את היותם כלים בידי ה"בן", השומר על חירותו מפני "הוריו".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                  ילד נורא

מאז שחר ילדותו בלט יגאל תומרקין באחרותו המסרבת להסתגל לנורמות החברתיות. מאמר עיתונות מ- 1962, שעקב אחר תולדות האמן בן ה- 28 וחצי, שב אל כיתתו בבית הספר היסודי בבת-ים ותיאר אותו כ-

"ילד פרוע בן שבע, בלתי חברתי ומסוגר, שלא יכול היה להתרכז בלימודים היסודיים ולהשתעבד למשמעת בית הספר. הילד, שעלה עם אימו בגיל שנתיים מדרזדן שבגרמניה, אשר הייתה כבר תחת שלטונו של היטלר, לא התעניין בלימודים, ברח מבית הספר, בילה את היום על חוף הים, כשהוא משוטט בין סירות הדייגים הערביים, או יושב שעות ארוכות וצר צורות בחול. הוא גר אז בבית בודד וקטן, מוקף בדיונות אין-קץ של חולות, בקצה המושבה בת-ים. בסופו של דבר, הועף מאותו בית ספר. מאז לא החזיק מעמד זמן רב בשום בית ספר אחר. המורים היו שמים עין על תלמיד שאינו מתרכז בשיעור, יושב ומשרטט קריקטורות שלהם. […] תכופות היה מחליט באמצע השיעור שדי לו בכך, קם ועוזב את הכיתה. אף לא מורה אחד היה יכול לשאת תלמיד כזה. בגיל 11 החליט שהקיבוץ הוא פתרון טוב בשבילו; שלחו אותו למוסד החינוכי בגניגר. הוא החזיק מעמד בדיוק ארבעה חודשים. […] 'הייתי בורח לקרובים בתל-עדשים וצורח.' שלחו אותו לבית-חינוך בתל אביב. שם החזיק מעמד שנתיים. ציוניו היו טובים, אבל בסדר ובמשמעת היה בלתי נסבל…"[54]

מבנה נפש שכזה מכשיר אישיות בוגרת מורכבת הנמצאת במצב קונפליקטואלי מתמשך: בהתאם, פעמים רבות לאורך דרכו, הציתו אמנים שונים – פַסלים, בעיקר, כמו גם בעלי גלריות, אוצרים וכו' (שלא לומר –  מוסדות, מנהיגים ושאר גופים ציבוריים) את חמתו של תומרקין וגררו את תגובותיו הבלתי סלחניות. את תיעובו מהגל המושגי הגואה מכיוון "המדרשה", ובעיקר לרגל הופעת "החוברת" (גלריה "גורדון", 1974), ביטא האמן בקטלוג אנדרלמוסיה-במתכוון, דחוס בכתיבות, צילומים ורישומים, בהם פרודיות על יצירות מושגיות של רפי  לביא, יאיר גרבוז ודוד אבידן (שנמנו על אמני  "החוברת"), אך גם עמי בראון (שתמך בהוצאת "החוברת") ויונה פישר, שאף הציג מיצירותיו החזותיות של דוד אבידן עוד ב- 1968. "סרטים בכלל או ספרים טובים מעניינים יותר ממה שנעשה באמנות של שנות ה- 70-60!", כתב תומרקין, בהתייחסו לגל המושגי. ב- 16 באוגוסט  1990 שלח מכתב זועם לאוצר לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, יגאל צלמונה (שאותו דווקא העריך) ובו כתב:

"שלום יגאל (או אולי לא שלום). בעיקר בקשתי היא להחזיר לי את (ה)פסל שנלקח אצל שרה גילת בשנת 85, לא שולם עבורו והוא לא הוצג כי קשה היה לתלות אותו. ועכשיו לא צריכים אותי, עם נוסטלגיה למלאכה וכיסאות מעופפים של (נחום) טבת, עם בוטיק יאפ"י של דיתי אלמוג, עם מהפכה סלונית של גולדשטיין, עם הקרנת כוח ה- zerox של ליאו של האימֶן[55] – (משה) ניניו. […[56]]. מתי תתביישו פעם, מתי תבינו שאמנות זאת לא אופנה, מוזיאון זאת לא גלריה פלוס, שפנחס כהן גן, למשל, זאת לא ירדנה ארזי. ואורך חיַי כאמן יוצר חשוב, מודרני לעזאזל, לא קוף פוסט-מודרני, לא פרשן מסולף של קפריזות אימפוטנטיות של דושאן ולא מוחא כפיים לניהיליזם הווארהולי. כמרדן יחיד ולא סתגלן. אתם ולא אחרים הייתם צריכים לטפח  אותי ושכמותי. רק משום שנשארנו יחידים שלא רוצים לשיר במקהלת הקופים עם קריסטבה, לאקאן, דרידה ומחקיהם האומללים. שנשארנו היחידים בעולם העושים אמנות פלסטית המדברת בעצמה ולא זקוקים למנחה ולציטוט לדבר עליה. האם אתה האינטליגנט סתם עד לידי כך ועדר האופורטוניסטים הקרייריסטים אינו מגעיל אותך? אז תתבייש. הסתכל בראי, שב רגע וחשוב, בשביל מה אתה חי: הלמען שקר ההתגודדות והתפלשות בתוך המונדֶניות מעוררת הבחילה הזאת. הרי אתה, אתה אינטליגנטי מדי, אז חדל להיות ציני וסתגלן. שלך כ[57]– Tum le maudit יגאל."[58]

אך, יותר מ"קטטות", התבטאויותיו הבוטות הרבות מאד של תומרקין בנושאי תרבות, חברה ופוליטיקה, הפכוהו ל"גיבור תרבות" ובר-פלוגתא של ממסדים לסוגיהם:

"האמנות שלו היא בעלת עמדות חד-משמעיות יותר משל האחרים [בתערוכת "אמן-חברה-אמן", מוזיאון תל אביב, 1978/ג.ע], ודמה שבתודעת הציבור הוא האב-טיפוס לאמנות מוחה ומגיבה בישראל. […] מכל האמנים המשתתפים בתערוכה הוא אולי היחיד שהצליח 'לעבור את הרמפה', שהתגובות האמנותיות שלו לחברה מקבלות תגובות נגדיות מן הקהל אליו הוא מתייחס. יש לו דיאלוג עם ציבור רחב וזהו מצב די נדיר לאמן מודרני."[59]

לא פחות מכן –

"במשך השנים נעשה 'פרסונה ציבורית' של ממש, כפי שאיש מבין האמנים לא היה לפניו. התוצאה – התנגשות חזיתית עם הממסד, שהביאה פרסום אבל גם תשלום אישי בעיכוב תמיכה או מתן פרסים (כמו לאחרונה, עיכוב מתן פרס הנצחת השואה ב'יד ושם', שהענקתו התאפשרה רק בדרך עקיפה). הוא האמן המעורב והאמן הפרובוקאטור, המתגושש בזירה הפתוחה של החיים."[60]

ואמנם, מעורבותו הפוליטית הרדיקלית של תומרקין הפיקה, עוד ועוד עשייה אמנותית פלקטית, עתירת ביקורת מרה, שלא לומר פרובוקציות והשמצות ללא-רָחם. ותמיד: politically incorrect… כך, למשל, בשנות ה- 70 המאוחרות, נוצרו, בין השאר, ארבע הכּרזות הפוליטיות הבאות:

• צילום של פסל המייצג תינוק עירום התוקע לעצמו עצם כלשהו בישבנו, ומעליו מילות הבטחה המיוחסת למפד"ל ולמפלגת ד"ש: "ניקח את הליכוד ונכה את האינפלציה".
• צילום מחנה-פליטים ביריחו כרקע לקבוצת תלמידי ישראל בלקינד, הביל"ויי, לבושים כערבים. לצד חותמת ביל"ו, המילים: "הציונות חלום המציאות טרגדיה".
• לצד הכותרת – "להיטיב עם העם", צילום של מנחם בגין המנשק כף-יד באבירות, והמילים: "הדר", "אינפלציה", "חזון-תלוש", "אידישקייט", "גידול-הפער", "מצדה" ועוד.
• מקבץ קולאז'י, אנדרלמוסיה דחוסה של תצלומים וטקסטים (בדפוס ובכתב-יד), המערבבים קובלנות אמנותיות ופוליטיות: תצלומי פסלים סביבתיים של האמן (אנדרטת הבקעה ומצפור-ארד); תצלום מחצבת נשר (פרויקט השיקום של יצחק דנציגר, 1970) ולצדו המילה "הבל"; תצלום אסטרונאוט על הירח; ועוד, ובין כל אלה טקסטים: הערות אישיות מרירות על תוכנית שכשלה להצבת פסלים בנוף הארץ; ויותר מכל – התבטאויות פוליטיות תוקפניות: "הערב, קונצרט: משה דיין מנצח על ועדת-אגרנט"; "ירושלים: מ- 1967, סמל לפשע אורבאני"; "מעשה דינה נוסח 1974: דינה – גאולה כהן, שמעון ולוי – מנחם בגין ואריאל (דיין" שרון"; ועוד ועוד.

יגאל תומרקין, שנודע באי חששו מעימותים, גם כמי שתוקפני לעתים  בהשפעת הטיפה המרה, ואף עשה לו שם כאיש ריב ומדון, ניחן בפה ועט מושחזים שלא עברו מסננות סובלימטיביות. כזו, למשל, הייתה אמירתו בנושא האמן, יעקב אגם: "יעקב אגם הוא איש בעל טעם, ורב המצאות, וכושרו הגדול הוא בלדבר על עצמו במשך 24 שעות."[61] חמורה אף יותר הייתה מתקפתו המילולית ב- 1978 כנגד פסליו של דני קרוון:

"במקרה של דני קרוון: יסודות השאולים באופן שרירותי מגן שעוני-השמש של המהארג'ה, ג'אי סינג השני שבג'איפור, הודו, והפסל האמריקני-יפני יזמו נוגושי – נוסטלגיות אל פְסלים קודמים שיצר ואידיאולוגיות השאולות מפַסלים שונים ותנועות הנוער."[62]

 האם הכריזמה האמנותית של אגם וקרוון הייתה המניע ל"זינוב" לעיל? שמא הצלחתם הבינלאומית הגדולה של השניים? כך או אחרת, עוד מאז המפגש ההיסטורי במחצית שנות ה- 60 בין "מצפור ארד" של תומרקין לבין "אנדרטת חטיבת-הנגב" של קרוון (והצגתה כיצירה הסביבתית הראשונה בישראל) – נתגלע המתח, הרווי – מצדו של תומרקין – ב"דם רע". אלא, כפי שיוכיח הטקסט שלהלן, קרוון הוא אך אחד מתוך שורת אנשי אמנות ישראליים, שזכו לטעום מנחת פיו ועטו של תומרקין, אך לא בלי שהלה חש עצמו כקורבן. במכתב משנת 1997, הפונה, ככל הנראה, לשרה ברייטברג-סמל, כתב:

"אלה תולדות הלכלוכים. 1964: לתומרקין סטודיו ב'יריד המזרח'. גם דני קרוון מכין תבניות לקיר במכון וייצמן (בית-כלור) אצל שמן (זאב הלפרין, היום 'אירגונית'). הוא בא לשאול מיני שאלות טכניות ושאלות על תבניות גמישות. בבית אני עובד על דגמי פסלים למדבר (עוד בפאריז, 1958, ובהתכתבות עם [יצחק] דנציגר). שלושה דגמים של פסלי חוץ לסביבת מדבר ניצבים אצל הצלם, ישראל צפריר. הוא מספר לי, שקרוון מסתובב ומתפעל מן הדגמים. פתאום צץ בדגם 'חטיבת-הנגב' צריח אמת-מים, אוהל-בטון וכו'. עד אז עשה קרוון תבליטים דקורטיביים כמו ברחובות ובכנסת ו'ידיעות אחרונות' ו'בנק לאומי'. כשאמרתי לו – תגיד תודה; העתקת וגם למדת – רץ לספר לכולם שהוא בונה את הפסל הסביבתי הראשון ואני טופל עליו אשמות. בעוד שאני בניתי כבר פסלים סביבתיים בקריית-ים, עתלית, מנחמיה, ביה"ס תיכון ה' (תל אביב/ג.ע), הצעתי פסל לערד, דימונה, פסל פלדה גדול נבנה בשריון ונתרם למוזיאון ישראל […]. קרוון לא חדל מלהסית נגדי – עד עצם היום הזה, 1997. שיה [שיה יריב, בעל גלריה "גורדון", תל אביב/ג.ע] מחזר אחריי כאחר כלה, לאחר שהוכחתי אותו פעמים על שהתייחס אל [אורי] ליפשיץ כחזיר. ואחר שלא הסכים לקנות אצלי פסלים, אלא רישומים והדפסים פורנוגרפיים שלא הצליח למכור – החל להשמיצני כזבל וטינופת, בפרט אחר שהתאהב בהלית קטמור-ישורון-ריבלין, כי יצקתי אותה עירומה בסרט ובחיים, והיו עוד פסלים ממנה אצלי. אני יודע: אני איש קשה ורבתי עם רוב חבריי. עם האמתיים אני רב ומתפייס. גם אחר שקראתי למוריס [מנהל גלריה "יודפת", תל אביב, תחילת שנות ה- 70/ ג.ע] הומו מלוקק וזונה של גרדינגר, מכיון שהתנהג עמי באי יושר אלמנטארי, החל הלה להשמיץ את עבודותיי, עבודות שגם את השמצת במאמרך הראשון עלי ב'דבר', סוף קיץ 1972[63], והוא שמור עמי; ולא היה בו צדק רב, במבט לאחור. 'תל-חי' ראשון ["אירועי תל-חי", אירועי פיסול בטבע, שנאצרו בין 1987-1980 על ידי אמנון ברזל/ג.ע] – שאלי את [טולי] באומן ואשתו אילנה. קרוון הסית את אמנון ברזל עלי ולא הוזמנתי לתל-חי [הדגשה במקור/ג.ע. הערה: ב- 1987 יוזמן תומרקין על ידי א.ברזל ליטול חלק ב"אירועי תל-חי"]. באותו ערב חזרו בוקי שוורץ ומנשקה [קדישמן] לת"א לאבטיחים ואמרו לי בהאי לישנא: 'אמרנו לברזל שזה לא יפה מצדו'. אמרתי להם: 'אני לא הייתי משתתף אם הייתי חושב שנהגו בכם לא בסדר'. עד אז, פחות או יותר, היו הדברים ככה. מנשקה נכנס בתחת של ברזל, למרות שאמר לי שברזל שרלטן וקרוון זה טעם-טוב וקשרים אישיים; ופתאום הבין השמן היכן מרוח הלחם ועם מה והפנה גבו בנשיקה של יהודה איש-קריות…"[64]

 

בקטע עדות נוסף, אף הוא בכתב-ידו של תומרקין, השמור בארכיון לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, הוסיף האמן לטפול על דני קרוון אשמת "מחטף" ממתווה שעיצב יצחק דנציגר לאנגרטת חטיבת הנגב…[65] אגב, לימים, בשנות ה- 80, יטפול קדישמן על תומרקין, שזה האחרון "גנב" ממנו את רעיון הפיסול בתגזירי פלדה… קנאת פַסלים…

 

אם, בציטוט האחרון, קדישמן הוא יהודה איש-קריות, הרי שתומרקין הוא ישו, הקורבן האולטימטיבי. מכאן גם הדימוי העצמי של הכישלון הגדול, האמן הבודד והנרדף, דימוי שאותו אימץ לעצמו:

"נכשלתי. יש לי כמה אוהדים. הקהל שלי נמצא בחופים, בין השייטים, ואלה החברים שלי. אמצעי התקשורת אפשרו לי להודיע בייאוש רב – ואני לא רוצה לצחוק – להודיע: הנה אני חי! הנה אני רוצה לתת! אני לא חושב שיש לי את הקהל. אולי הקהל יצמח. זה לא חשוב. […] נכשלתי בזה שלא הצלחתי לארגן את המשאבים, כפי שהייתי  רוצה אותם. […] התוצאה היא, שאיש אינו מהמר עלי מעבר לסכום מסוים. התעריף שלי בשוק הוא די נמוך."[66]

 

המדיה הישראלית טיפחה את דמות "הילד הנורא" של תומרקין והעניקה לו תשומת לב מרובה, חסרת תקדים, בעיתונים, ברדיו (גלי צה"ל), בטלביזיה. אוגדנים רבים ושמנים, גדושים באינספור תגזירי עיתונים על ומאת תומרקין, ממלאים ארון בארכיון לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל. לעתים נדירות, אף ההינו אמצעי התקשורת להתייצב כנגד האמן נטול-העכבות. כך, למשל, בראיון בדיוני פרודי, שפרסם המשורר, ע.הלל, ב"מעריב" בתאריך 27 בספטמבר 1968, זמן קצר לאחר שהוצב בקריית-שמונה הפסל, "ביג צ'יף". פה, ב"ראיון עם הפסל איגנץ תמרין", קראנו, בין השאר:

"ש: הרשני נא לשאול, מר איגנץ, כמה מונומנטים הקמת בישראל?

ת: יותר ממה שמגיע לה. פחות ממה שמגיע לי.

ש: והכיצד הגעת, מר תמרין, עם ה'ביג בוס' שלך לקריית-שמונה?

ת: עניין של שיטה. החלטי לעלות על הקריות. התחלתי בקריית-מוצקין, עברתי לקריית-ביאליק, קריית-צאנז וקריית-גת, עד שהגעתי לקריית-שמונה. כעת שר השיכון מבטיח לי שתוך שנת הכספים השוטפת הוא מייסד לי קריית-תשע.

 […]

ש: איגנץ תמרין, האם סבור אתה שהחברה בה אתה חי ויוצר ראויה ליצירתך?

ת: בטח שלא. אני עושה לה טובה.

ש: יפה. עתה הרשה נא לי לשאול אותך, תמרין ידידי, מה אמנות לדעתך?

ת: כל מה שיוצא מתחת ידיו של איגנץ תמרין.

ש: ומעשי ידיהם של אמנים אחרים?

ת: איזה אמנים? שרלטנים כולם! מאחזי עיניים! דקורטורים! כל שוואנץ רץ לו למסגרייה, מלחים ברזלים וחושב את עצמו לתמרין! גנבים כולם! שיקאגו, בחיי!

ש: ברשותך אעלה טענה שטוענים כלפיך, ולא דווקא מידידיך הרעים: – שהנך מחזיק עצמך גאון, מרבה להתרברב ולוקה בשחצנות.

ת: שטויות. כל זה רק כלפי חוץ. כלפי פנים אני הרבה יותר מזה!

[…]

ש: ולבסוף, איגנץ ידידי, אשאל אותך שאלה אישית: ביום שישי שעבר אירע מקרה יוצא דופן בחיינו הציבוריים. שמך, איגנץ תמרין, נעלם לפתע מעל דפי כל העיתונים. ממש מעשה נסים! […] כיצד, איגנץ, הנך מסביר תופעה על-טבעית זו?

ת: (בחיוך רחב) התכסיס הוא שלי. כל העובדות נכונות. נכון שאיגנץ תמרין נעלם ליום אחד. אני נתתי את ההוראה. […] ולמחרת: המדינה בהלם, כל התותחים רועמים. העיתונות מוצפת מבול של מכתבי קוראים: 'איפה איגנץ?' 'השיבו את תמרין!' […]. שרי הממשלה, ראשי הערים, חברי הכנסת צובאים לפני ביתי, זוחלים על ארבע, מתחננים: 'איגנץ, איגנץ בטובך! אנא!…"

 

לא תמיד הסתפק הציבור בבמה מילולית על מנת לתקוף את יצירת תומרקין ו/או את אישיותו. מקרה מתוקשר במיוחד התחולל ב- 1968 בנושא אנדרטה לזכר הימאים שניספו, הצעה של תומרקין שזכתה בתחרות, התקבלה על ידי עיריית חיפה וגררה האשמות בוטות בנוגע לפלגיאט-לכאורה מאנדרטה ברוטרדם שבהולנד. למותר לציין, שתומרקין לא טמן את פיו ועטו בצלחת… ב- 1973 חיבלו סטודנטים אלמונים בפסל הבטון והברזל הצבוע – "התרחשות", הממוקם במרכז הקמפוס. השערורייה הציבורית שהתפתחה בעקבות האירוע הוונדליסטי, כללה גם מכתב גלוי שפרסם תומרקין בעיתונות ובו ניתח ללא רחמים את הסיבות הסוציו-אסתטיות לדחפי המחבל בפסלו, וסיים במשפטים הבאים:

"פגשתי אותך באוניברסיטה: דרדק אלים, כבד-פה ורופס-מוח. וכפרט, פחדן חסר-דעה, השר במקהלה ממוסדת להחריד. כן, אתה די מבחיל, אינך האשם היחיד. כולנו אשמים במידה פחותה או יתרה בגידול שכמותך, מפלצת עלובה חסרת קריטריונים וערכים. אילו נותר מעט שאר-רוח במפרשך, כי אז לפני 'ענישה סביבתית' על הפסל, 'מנא מנא תקל ופרסין' על קיר ביתך היית כותב…"[67]

 

כשלוש שנים קודם לכן, בראיון רדיופוני עם יעקב אגמון, הודה תומרקין:

"יש כאלה שעושים את מלאכתם בשקט; יש כאלה שעושים אותה ברעש. הטבע שלי הוא לעשות דברים ברעש."

אגמון: "…כתבת על הד"ר גמזו שהוא חמור, ואחרי כן הוא הכניס אותך לתערוכה במוזיאון תל אביב. מישהו יכול לבוא ולטעון שנוכחותך במוזיאונים אינה תוצאה ישירה של יצירתך אלא של של כישרון אחר שיש לך: להימצא בכותרות. […]

תומרקין: זאת זכותי, אני חושב. זכותי לבוא ולבקר את החברים שלי ואת האויבים שלי. זכותם לבוא ולבקר אותי. וזכותי לריב איתם כאוות-נפשי, כשם שזכותם לריב אתי כאוות-נפשם.רק עקב קונפליקטים נוצרים דברים…"[68]

 

יש שמחאותיו חסרות-המעצורים של תומרקין הציבוהו במחנה אחד עם הרדיקליות של מבוקריו. הנה כי כן, כשהפיץ ברבים, באוקטובר 1979, כרזה פוליטית תוקפנית במיוחד נגד המגמה הדתית-לאומית, "סדום החדשה" שמה (כזה היה גם שם קטלוג שתומרקין הדפיס באותה עת), הגיב אדם ברוך:

"המרחק שבין יגאל תומרקין לרב מאיר כהנא הולך ונסגר. מבחינת השימוש בנשק הדמגוגיה, אין כמעט הבדל ביניהם. תומרקין מציג, בכרזה פוליטית, גולגולת חזיר שלמצחה בית-תפילין. הרב כהנא נושא ראש-גמל כרות בהפגנה ליד מערכת 'העולם הזה'. תומרקין כדמגוג אינו מחזה פחות עצוב מהרב כהנא. תומרקין וכהנא הם אולי התאומים הסיאמיים של הרחוב הפוליטי שלנו."[69]

 

          יום כיפור – מחווה ליונה פישר, 12.12.1977

זוהי עבודת קולאז', שהיא יותר ביטוי זעם המהול בהומור מאשר יצירת אמנות, וללא ספק, עבודה יוצאת דופן ביצירת תומרקין, ולו  בדין הדבקתם על הנייר של חמישה מסמכים (חלקם אישיים ביותר), פילם ואסימון. על פני הקולאז' מודפסות בשבלונות – בנוסח ציורי הנרי שלזניאק – אותיות I.T (יגאל תומרקין) ו- S.O.S – קריאת "הצילו!" (הזכורה מהאסמבלאז'ים של תחילת שנות ה- 60)… בתחתית, הקדשה ליונה פישר: "לאמביוולנטי האמביוולנטי באמביוולנטיות אמביוולנטית… מיגאל". בראש הנייר, בכתב-יד, המילים: "ביום כיפור מספרים, סיפורים מן החיים". ללמדנו, שהעבודה נוצרה ביום-כיפור. ולא פחות משמעותי: הקולאז' נוצר זמן קצר לאחר המהפך השלטוני בישראל, סיבה טובה כשלעצמה לדכדוכו של אמן בעל השקפות שמאלניות.

בעוד קטע הפילם המודבק אינו בר-פענוח, וכמוהו מאמר-שבח קצר של תומרקין על דנציגר שפורסם בעיתון (אך כוסה בנייר פרגמנט)[70], נקל-יחסית לקרוא את מאמרו העיתונאי של מבקר האמנות, רן שחורי, "השמש למגירה", שפורסם במקורו ב"הארץ". המאמר, ראיון בחלקו, שפורסם עם שובו של תומרקין ארצה משהות ארוכה בארה"ב, גדוש ביטויי ייאוש ואכזבה של האמן מישראל, בהם משקעים הקשורים למתקפות שחווה נגד "אנדרטת השואה", שהוצבה ב- 1975 בתל אביב בכיכר מלכי ישראל (לימים, כיכר יצחק רבין). שחורי סיפר במאמרו על פסליו האמריקאיים של תומרקין ועל ניסיונותיו המאוחרים יותר, בשיתוף עם אנשי מדע, למזג פיסול ואנרגיה סולארית.[71] על המאמר נחה תהייתו של שחורי: האם יישארו התנסויותיו של תומרקין בחזקת מתוות למגירה, "פסלים על נייר" תו לא? תומרקין נואש:

"בארץ גמרתי עם הקריירה. איש אינו רוצה בי עוד. עדיין לא פסקו המכתבים הנזעמים למערכות בעניין אנדרטת השואה. חילופי השלטון העלו לכותרות אסתטיקנים פוליטיים נוספים המבקשים למחוק את שמי מנוף הארץ, ולעומת זאת הם מתמוגגים ומלקקים שפתיים מפסלה של אילנה גור בחוף הים."

• "ומה באשר לכל אותם פסלים רבים של האמן שהוצבו ברחבי ישראל?"
• כל אלה מוצבים במקומות נידחים: "מי עוד מהפסלים המפורסמים שלנו הלך למקומות אלה? ועשיתי זאת לא רק מתוך רוח התנדבות, אלא מחוסר ברירה. דחפתי ולחצתי. איש לא בא להזמין אצלי פסל."

ועוד רמז תומרקין על עתידם האפשרי של פסליו ב… אוסטרליה או ארגנטינה…

לצד הטרוניות הנ"ל, לא נמנע תומרקין מביקורת ישירה נגד אופן טיפולם של יונה פישר ומוזיאון ישראל בפסליו. קטע הביקורת הוקף בקו חום, שממנו הוביל חץ נוסף אל מכתב אישי ששלח פישר לתומרקין, מכתב שגם הוא הודבק בקולאז'. מסתבר, שבתשובה לקובלנה ששיגר אליו האמן בנושא התחמקות המוזיאון מהיענות להצעה פיסולית, ענה האוצר הירושלמי:

"פתחתי באיחור רב את מכתבך. קשה לי מכל הבחינות – והרגשית אינה הפחותה בהן – לקבל את תוכנו. […] אנא הבן, יגאל, שלא רציתי להשתמט בעניין הצעתך. ניסיתי לבדוק כמה אפשרויות והקשיים היו של זמן ושל ביורוקרטיה, אולי גם אחרים, אישיים יותר. האמן לי שאני חושב לא אחת על עבודתך ומחפש את דרכי שלי למצוא לה ביטוי בפעולותינו, אולי ביטוי שאינו זה המיידי, שאתה מחפשו בדחף הרגע. בוא ניפגש שוב בקרוב ונשוחח. אתקשר אתך בשבוע הבא."

בסמוך למכתב, הדביק תומרקין, מתחת לסלוטייפ צולב, אסימון, כמו ביקש לומר: "אדרבה, נראה אותך מצלצל אלי בטלפון הציבורי הקרוב…".

לקולאז' אף הוצמד מסמך מודפס מטעם מכון לגרפולוגיה ובו אבחון אישיותו של תומרקין: מחד גיסא, "סוס פראי הבועט במוסכמות"; ומאידך גיסא, "אנושי, לבבי ומסוגל בהחלט לגלות חמימות ואנושיות". ועוד הודבקה גלוית דואר, שנשלחה מספרד מידיד, איתן, והיא מספרת על שייט תחרותי בסירת מפרש. אהבתו הישנה של תומרקין לים.

גחמה פרועה חריגה של תומרקין? ראו את הפרוספקט המתעד הצעתו משנת 1978 לחמישה פסלים שיוצגו במשכן לאמנות בעין-חרוד – "5 הגדרות נוף". תומרקין הציע לאוצרת המשכן הצעירה, גליה בר-אור, מספר פסלים המגיבים לקרבות הצלבנים, המלך שאול, דוד וגליית, א.ד.גורדון ועוד. בפרוספקט מודפס ביוזמתו, ובו מתוות המתעדת את הצעותיו הפיסוליות, פרסם תומרקין את סיכום הדברים הראשוני בינו לבין האוצרת בשלהי 1978, את תשובתה, שלושה חודשים מאוחר יותר, ובו התנצלות על אי אפשרות המוסדות לממן את הפסלים, ובנוסף לכך, פרסם את תשובתו:

"על שום מה אני מאוכזב? קיוויתי שלא פסה ההערכה להתנדבות, קיוויתי שאולי ישמחו שיקרה משהו שאפשר להתנצח עליו – לחדד מוח וללמוד, שמישהו יעריך, שמשהו יקרה בפֵּייטון-פלֵייס, שבבור השומן הבורגני הזה ישונה לרגע, לשבוע, נושא השיחה […], שלא לדבר על פולחן הילדים המטמטם את הדורות… אתה שואל את עצמך: הזהו הקיבוץ, אותו  ניסיון חברתי  נועז, המפורסם מסוף עולם ועד סופו. השְעור שבעיסת הציונות, עמוד-האש ההולך לפני המחנה. ובמקום לשאת עינך אתה מקבל מכתב, המודיע על פשיטת רגל רוחנית… חושב ואומר: בכל אתה מקבל את מה שמגיע לך, 30 שנה לאחר מגש-הכסף יש קריקטורה של פרש פולני כמנהיג. אני בז בעיקר לעצמי. על תמימותי ועל שביעות רצונכם. בור (שומן) כריתם ונפלתם בו. לבריאות."

ילד נורא.

                      פרה-היסטוריה, 1956-1952

"…ר., בתו הקשישה של אספן ירושלמי, שולפת רישום דיו קטן מאחד ממדפי הארון ומאתגרת אותי: "נו, נראה אם תנחש!".[72] הרישום מייצג בשפה סנטימנטאלית ומתפייטת, בנוסח רישומי נעורים הזכורים לנו מימי הגימנסיה, דמות יושבת בחדר. סוריאליות קלה מאפיינת את המֶחְבָּר, שעיקרו מבע מלודרמטי, שלא לומר פסוודו-טראגי, של הפיגורה. למטה מופיעה חתימה: "יגאל". "יגאל תומרקין", מבהירה לי ר. ומוסיפה, ששירתה בצבא ביחד עם תומרקין, ולאחר מכן, ביקרה אצלו בעין-הוד. אנחנו מדברים על השנים 1955-1952 בקירוב. קודם לנסיעתו של תומרקין לברלין המזרחית, לברטולט ברכט ולאביו הביולוגי.

למעט חיתוך עץ אחד מ- 1954, המייצג דיוקן של רודי להמן, מעולם לא ראיתי עבודות של תומרקין מלפני 1957. באחד המקורות קראתי על "כמה תבליטי עץ העוסקים בהווי של דייג וים", שנוצרו בין 1954-1953 ואשר אותם קטל להמן במילה "מלודרמה".[73] הפסלים המוקדמים ביותר של תומרקין, שאותם הכרתי, נוצרו בין אמסטרדם לפאריז בשנים 1958-1957, פסלי ברזל מרותך המשלבים אקספרסיוניזם ובארוק. עכשיו, אצל ר.ר., אני מגלה את תומרקין של תחילת תחילתה של הדרך, ואפילו זו התחלה בוסרית מאד. כי, עתה מוצאת ר. על אותו המדף שבארון לוח עץ זעיר, שמגולף בו דיוקן של אישה. עיניים מיוסרות, פנים מוארכות, פאתוס רב של פרח-אמן הטובל ב"צער העולם". ואז נותנת ר. בידי כשבעה לוחיות עץ קטנטנות, כ-4X4 ס"מ האחת, כל אחת מגולפת במיניאטורה של "מצב" אנושי מלנכולי. צבען השחור של הלוחיות מרמז לי, שאולי שימשו לחיתוכי עץ. וכשאני מזהה בחדר-האורחים הבלה קבוצה של כעשר מיניאטורות שחורות של חיות (האם הן מפוסלות בעץ?), חיות בגודל כסנטימטר כל אחת, אני נזכר בעדותו של תומרקין על לימודיו לאורך כשנה ב- 1954 בעין-הוד אצל רודי להמן:

"אשר לפרנסה, הציע לי רודי להתחיל לייצר חיות קטנות מעץ ולהפיצן בכמה חנויות אומנות. […] היינו מתחרים מי ייצר חמור קטן יותר. הגענו למידות זעירות של 15-10 מ"מ."[74]

עד היום זכיתי לפגוש רק שור מיניאטורי שיצר באותה עת מנשה קדישמן, תלמידו האחר של להמן בעין-הוד. עתה, אני נפגש בביבר שלם.

אז, הנה, בתמצית, ההתחלות הכמוסות של יגאל תומרקין. הרושם הברור הוא, שהפגישה עם רודי להמן הצילה את תומרקין בן ה- 20 מרדידות הרישום המתפייט והגילופים המלנכוליים, שסבלו מפשטנות וחוסר מקוריות של אמן רגשני בשחר דרכו. לאור העבודות בארונה של ר.ר., ניתן לקבוע, שתומרקין נולד כאמן אצל להמן, שם בעין-הוד. אך, בה בעת, נטייתו של תומרקין הצעיר לטראגיות של הקיום האנושי, כפי שמוצאת ביטויה בעבודות השמורות בארון, אפשר שהיא מהווה מפתח עלום למֶזג התומרקיני המאוחר יותר, זה שיחושל בשלהי שנות ה- 50 ותחילת ה- 60 באקספרסיוניזם, ב"ריאליזם החדש" הפאריזאי, בהפשטה חומרית, בזיקה לרנסנס הגרמני, באנטגוניזם פוליטי-חברתי, ועוד. ובמילים אחרות, הארון של ר.ר. אפשר שאוצֵר בתוכו את ה"אל"ף" הקטנה אך הבראשיתית של האלפבית התומרקיני הגדול."

                                 *

בדירת נעמה תומרקין שביפו, לשעבר דירתה המשותפת עם יגאל תומרקין ושני ילדיהם, נפתחת בפניי מגרה גדושה ברישומים ובחיתוכי עץ מוקדמים ביותר של האמן. רישומי בוסר מגיל הנעורים מפנים מקומם לקבוצה של חיתוכי עץ מימי הלימודים אצל רודי להמן: הדפסי חיות (חתול, תרנגול ועוד) לצד הדפסי פיגורות (דיוקן להמן, שלושה פועלים עגומים בהפסקת צהריים, ועוד). מעט מאוחר יותר, אני מגלה באוסף מוזיאון ישראל קבוצת ציורי גואש של תומרקין מהשנים 1957-1956,  בהם ייצוג פסוודו-קוביסטי שטוח (קווי רישום לבנים) של שתי תנשמות. כאן גם בולט ציורי לירי-מלנכולי (טכניקה מעורבת, 1956) המייצג כלב או זאב ליד עצמות. בולטת בקבוצה זו ממוזיאון ישראל סדרת ציורי גואש בנושא "דון קישוט": האחד (מ- 1956) בסגנון הפשטה אקספרסיוניסטית, השני (מ- 1957) מייצג את האביר על הסוס לרקע הפשטה ספק-לירית ספק-גיאומטרית, ואילו השלישי (ללא תאריך) מייצג את סוסו של דון קישוט בסגנון סוסיו של מרינו מריני.

ביחד עם שני רישומי-עט קטנים שראיתי בארכיון תומרקין ביפו – מתוות לפסל מופשט של דמויות בסגנון לין צ'אדוויק – אני מבין עד כמה טולטלה שפתו האמנותית של יגאל תומרקין במחצית שנות ה- 50 עד שהחל מוצא את עצמו לקראת פאריז של  1958.

                        תומרקין שלפני תומרקין

שלהי שנות ה 50: זהו הרגע שבטרם תבליטי הפוליאסטר האסמבלאז'יים, שאותם יציג יגאל תומרקין בבית הנכות "בצלאל" עם שובו ארצה מפאריז ב- 1961. זהו הרגע שלפני ההפשטה החומרית שלו שבעקבות אנטוניו טָאפּייֶס ואלברטו בּוּרי; זהו רגע ה"טבע" שבטרם פֶּרֶץ ה"תרבות" (מדע, היסטוריה, טכנולוגיה, אטום, מלחמה) ביצירתו; וחרף המשקעים של חודשי השהייה הארוכים במחיצת ברטולט ברכט, זהו גם הרגע שבטרם הפוליטי-ביקורתי ביצירת תומרקין. אך, יותר מכל, זהו רגע המסד וההתבגרות הפיסולית של האמן, הרגע המכריע בו קם על רגליו כפַּסָל המרכזי של דורו באמנות הישראלית.

אוגוסט 1954: יגאל תומרקין בן ה- 21, שהשתחרר לא מכבר משירותו הצבאי, מגיע לעין-הוד במטרה ללמוד פיסול אצל רודי להמן, ומוצא את המאייסטר ענק-הגוף גוהר מעל פסלי חיות העץ שלו.[75] תומרקין מראה לפַסל הגרמני-ישראלי בן ה- 51 כמה תבליטי עץ שהביא עמו בנושאי הווי של דייג וים, "ואז יום אחד רודי אומר לי: 'מדוע שלא תעשה חיות קטנות?' ואני אומר: כן. היינו עושים תחרויות, מי יעשה חמור מיניאטורי יותר."[76] "כל אדם צריך לפסל את 'האדם וחווה' שלו", יוסיף מאוחר יותר להמן (שגילף עוד ב- 1939 תבליט עץ של "אדם וחווה") באוזני תלמידו, מי שיפסל, בין השאר, את "אדם וחווה" ב- 1957 (ברזל מרותך), אך מאוחר יותר, יעדיף להתמקד בָּאָדם, ולא בדיוק בגן-עדן…

במשך למעלה משנה התמחה תומרקין בפיסול חיות זעירות בעץ וחילק את הערכתו האמנותית בין הפַסל האיטלקי, מרינו מָריני (הידוע בעיקר בזכות פסליו בנושא הרוכב על סוס) ופַסל-החיות הצרפתי, פּוֹנְפּוֹן.[77] וגם כשיעבור תומרקין, ב- 1957-1956, מעץ לברזל, עדיין יפסל חיות קטנות, ובהן "חתול" ו"ינשוף" – מכוכבי חיות העץ של רודי להמן. את תורת הנפחים הגיאומטריים, שהקנה לו מורו, יישא עמו לכל אורך הדרך.

אך, ב- 1956 מחליט תומרקין לנסוע לברלין המזרחית, לעבוד במחיצת ברטולט ברכט בתיאטרון ה"ברלינר אנסמבל".[78] את השידוך מארגן אביו הביולוגי של תומרקין, הבמאי והשחקן המזרח-גרמני, מרטין הלברג, שעל קיומו נודע לאמן הישראלי לא מכבר. כאן ראשית עיסוקו בברזל: "התחלתי, ברשותו האדיבה של ברכט, ליצור פסלי ברזל בתיאטרון, להשתמש בבית המלאכה של התיאטרון."[79] עם זאת, את פסלי הברזל העצמאיים שלו התחיל תומרקין ליצור דווקא במהלך ביקור בישראל: "תל אביב, סוף קיץ 1956. בהשראתו של יצחק דנציגר, אני בונה את פסל הברזל הראשון שלי – שני ינשופים יושבים זה על זה כסמל לאתונה, לחוכמה – למועדון 'המדורה' שבו נפגשת הבוהמה התל אביבית."[80] אלה הם אותם חודשים ממש בהם מממש הפיסול הישראלי את מהלכו הגדול אל הפשטה, ובעיקר – פונה מעץ ואבן אל מדיום הברזל המרותך. את המפנה מובילים יצחק דנציגר (שחזר מלונדון ב- 1955) ויחיאל שמי, שניהם חברים ב"אופקים חדשים". הפיסול האנגלי המופשט (לין צ'אדוויק, קֶנֶת ארמיטג', רֶג באטלר וכו') מהווה סימן דרך, ובהשראתו יוצר שמי פסלי ציפורים, קן ושאר פסלים אורגניים, המרתכים משטחי ברזל, חלקם הגדול חושף את קרבי החלל ו/או השלד הפנימי ונישא בראש מוטות ברזל. פסליו של דנציגר קונסטרוקטיביים ושטוחים יותר, אך מתחככים אף הם בדימוי חייתי בזכות "רגליהם" החדות (יצוין גם עניינו הרב של דנציגר ברישום ופיסול חיות בין 1950-1945). כך או אחרת, פיסול בריתוך ברזל הוא אז הבשורה המובילה של האוונגרד הפיסולי הישראלי, שניצחונו ייחגג ב- 1958 בתערוכת פיסול קבוצתית ב"גן האם" בחיפה. בשלהי קיץ 1956 אימץ תומרקין את הבשורה המדיומית הזו בבחינת שפתו הפיסולית החדשה.

עם תום ביקורו בארץ, שב תומרקין לברלין המזרחית לתקופה קצרה מאד, שכן בעקבות פטירת ברכט ב- 14 באוגוסט 1956, הוא נוסע לאמסטרדם, בה ישהה שנה תמימה, כשההוא יוצר בתחומי תפאורות ופיסול. אמסטרדם, נזכור, היא מרכז אוונגרדי חשוב באירופה דאז. מוזיאון "סטדליק", בהנהלתו של וילם סנדברג[81], הוא מוסד מוערך הנפתח להפשטה האמריקאית ואף ל"פופ-ארט" (לעתים, גם לאמנים ישראליים, דוגמת זריצקי, ארדון, טיכו וכהנא), ואילו קבוצת ציירי "קוברה", מארצות השפלה, מתרכזת באמסטרדם ויוצרת בסימן הפשטה אקספרסיוניסטית תוקפנית, "חייתית" ופרימיטיבית.

לאורך שנת 1957 עיצב תומרקין בהולנד 5 תפאורות להצגות שונות והתחיל מפסל בברזל (ומעט בארד) בסגנון אקספרסיוניסטי, בפרימיטיביזם ובדרגת הפשטה גבוהה יחסית. עתה הכיר את אמני קבוצת "קובְּרה" – קרל אפֶּל, אסגר יוׄרן, קונסטנט, קורניי וכו' –   ואפשר שאימץ משהו מהישירות הספונטאנית ומההיוליות של תחבירם. חלק ניכר מהפסלים שבהם נדון להלן הם מתקופה זו וממגמה זו: "את הולנד עזבתי כמעט עם פיסול אבסטרקטי. צמחייה שכזאת. מאד אקספרסיבית. […] אַפֶּל והקוברה – זה אקספרסיוניזם פר-אכסלנס. כך גם בפיסול."[82]

דוגמא בולטת לפסל ברזל מרותך מימי אמסטרדם של תומרקין הוא "שעון בארוקי":  (1957, 43 ס"מ גובה, אוסף נעמי גבעון, תל אביב), מפסלי הברזל הראשונים של האמן. הפסל נוצר  בזיקת-מה להפשטה האקספרסיוניסטית של אמני קבוצת "קוברה".[83] בספר, "I תומרקין" (מסדה, תל אביב, 1981) מופיע צילום השעון כשהוא מלווה בכיתוב – "מחווה לבנוונוטו צ'ליני". לא זכור לנו שום שעון בעיצובו של צ'ליני, הפסל הרנסנסי, אך אפשר, שמלבד עצם המחווה לאמן הדגול, תומרקין אולי זכר את ה"מלחיה" (מיכל מלח) שהשלים צ'ליני ב- 1543 (ומוצגת ב"קונסטהיסטורישה מוזיאום" בווינה) – פסלון-שולחן מפואר (כ- 25 ס"מ גובהו), עשוי זהב, שנהב ואמאיל, המייצג בסימטריה את אל הים ואלת האדמה מהמיתולוגיה היוונית כשהם שרועים משני עברי מקדש מוקף בים. ה"שעון" של תומרקין מ- 1957 (שמו, "שעון בארוקי", מבדילו-משהו מהרנסנסיות נוסח צ'ליני) – פסל-שולחן הנצמך על שלוש רגליים –  מייצג בהפשטה דוקרנית במיוחד שני מלאכים משני עברי שעון מעורר. השעון חושף את "קרביו", וביחד עם המלאכים ה"חבולים" וה"אכולים", מסגיר דימוי של ריקבון, התפרקות, התפוררות של הזמן שבחסד-שמים (ההיסטוריה, אולי גם היומרה האנושית לדעת את הזמן, לשלוט בו), כמו גם תבוסת השגב הדתי-נוצרי. להזכירנו: לא מכבר הסתיימה מלחמת העולם השנייה, השואה בכלל זה.[84]

אלא, שפאריז היא היא העיר שעודנה נחשבת אז בעיני רבים ל"מֶכָּה" של המודרנה, גם אם הלפיד עבר ממנה לניו-יורק עוד מעת כיבושה ב- 1940 בידי הנאצים. בין השאר, לא מעט אמנים ישראליים צעירים מתגוררים ויוצרים בפאריז באותה עת, ולתומרקין ברור, שמבחנו המקצועי כאמן יתקיים בעיר זו, ולא באמסטרדם (את ניו-יורק תגלה האמנות הישראלית רק במחצית שנות ה- 60). וכך, ב- 1958 מתיישב תומרקין בפאריז. תחילה, התגורר במונפרנס באחד מחדרי האטלייא של פסל הונגרי, סָאבּוֹ, אשר בחצרו רחבת הידיים נערמו המוני גרוטאות, כגון ארגזים ומסמרים משונים.[85] לגרוטאות הללו מצפה תפקיד חשוב ביצירתו. זו התקופה בה יתוודע תומרקין לאמנים סֶזָאר, אלברטו ג'אקומטי, ז'רמֶן רישייֶה, מאריאן (פנחס בורשטיין, הישראלי לשעבר) ואחרים, הנוהגים לשבת בבקרים בבית הקפה "קוּפּוֹל" אשר בבולווארד מונפרנס. יצוינו גם פסלי הדמויות ההיוליות והאמורפיות שיצר ז'אן דוּבּוּפֶה הפאריזאי ב- 1954 – פסלי "ארט-בְּרוּט" זעירים מחומרים שונים (בהם יציקת ברזל). בעוד סזאר – מי שבמחיצתו (ולא מעט בהשפעתו) ייצוֹר תומרקין – הוא מהפסלים החשובים יותר בקבוצת "הריאליזם החדש" הפאריזאי (הגרסה הצרפתית ל"פופ-ארט"), האמנים האחרים נמנים על המגמה שתכוּנֵה ב- 1959, במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, "הדימוי האנושי החדש". באירופה (ובישראל) הועדף השם "הפיגורטיביות החדשה" (בביקורת מוקדמת שלו ב"למרחב", זיהה יונה פישר את יצירת תומרקין מראשית שנות ה- 60 עם "הפיגורטיביות החדשה"). אין להבין את יצירתו המוקדמת של תומרקין ללא הכרת מגמה זו לעומקה. כפי שטען פייר רֶסְטָאני, התיאורטיקן המוביל של האוונגרד הפאריזאי דאז, הצמד – סזאר וז'רמן רישייה – גילם את השיא הפיסולי של שנות ה- 50 הפאריזאיות.[86] והוסיף רסטאני:

"בעבור ז'רמן רישייה שאחרי 50 כמו בעבור סזאר שלפני 60 – האדם הפך אובייקט בשרי, בה במידה שהפך לבשר-אובייקט. […] האדם והחיה דרים בשכנות לוגית בחזון האורגאני הזה של הבשר. ביצירת רישייה, תנוחות ורוחב המותן של האישה המשתופפת הופכים אותה לקרפדה או לחגב; הגבר הוא לעתים קרובות ציפור או עץ […]. באשר לסזאר, החייתי אינו אלא תולדה אורגאנית של האובייקט-בשר."[87]

סזאר ורישייה – את הדי יצירתם של שניים אלה תאתרו לא במעט בפסליו המוקדמים של תומרקין מהשנים 1958-1957.

רשימת 23 המציגים בתערוכת "הדימוי האנושי החדש" ב- MOMA איחדה לא אחד ולא שניים מהאמנים שהוזכרו עד כה: קרל אפל, סזאר, ז'רמן רישייה, רג באטלר, דובופה, ג'אקומטי (זכורים גם פרנסיס בייקון, וילם דה-קונינג ונוספים). כאן עלה על הבמה העולמית דור חדש, אשר למחרת אסונות מלחמת העולם השנייה הציע ביצירתו דמות אדם מוכה, מרוטשת, מושפלת, פגומה, כזו שאיבדה צלם אנוש. רוח האקזיסטנציאליזם נשבה ביצירה זו, כשהיא דנה את האדם לקיום מקולל נטול אל. דה-הומניזציה היסטורית (מחנות המוות, פצצת האטום) מצאה ביטויה בדה-הומניזציה פיסולית של היפסדות אנושית והתעמרות בגוף האדם. כתב פיטר זלץ, אוצר התערוכה:

"דימויים אלה מפחידים לעתים בנואשותם. הם נוצרו בידי אמנים שלא עוד מוצאים סיפוקם ב'צורה משמעותית' או אפילו באקט הבוטה ביותר של המבע האמנותי. אפשר שהם מודעים לברבריות המכניסטית של הזמן, אשר, מבלי להתכחש לבוכנוואלד ולהירושימה, מכשיר עצמו לאלימות אף גדולה יותר בה יהיה כדור הארץ המטרה. או אולי הם מבטאים את מרדנותם נגד הדה-הומניזציה בה האדם, כך נראה, מצומצם לכדי מושא ניסוי."[88]

טורסו הברזל המרותך של גוף אישה קרועת-איברים ו"שרופה", שיצר סזאר ב- 1954; "צלמיות" הברונזה הכחושות והנמוגות שיצר ג'אקומטי בסוף שנות ה- 40; גרוטאות האדם המורכב מגרוטאות (1958-1957) שיצק פאולוצי בארד; הדמויות המיתולוגיות הקרועות, ה"חרוכות", המחוררות והמעוותות שיצקה ז'רמן רישייה בארד (ראשית שנות ה- 50); ועוד – אלה וכל השאר נשאו את מסר "המצב האנושי" המר, אשר דור חדש של אמנים היה קשוב לו ברחבי העולם. בישראל נישא המסר הזה על ידי "דור העשור", דור חדש של אמנים שפרצו בתערוכות בסביבות 1958.[89] היה זה דור שלא עוד מצא סיפוקו בהפשטה הלירית ממטבחה של קבוצת "אופקים חדשים" ואשר נדרש לפיגורטיביות אקספרסיבית פסימית (סוריאלית משהו) וטעונה בהפשטה.

ברקע התקופה ריחפו מכיוון פאריז במלוא עוזן מילותיו של ז'אן-פול סארטר: "הגיהינום הוא כאן!" ("בדלתיים סגורות", 1944). הפילוסופיה של הרובע השמאלי בפאריז, אזור מגוריו של תומרקין, מיצתה עצמה בבחילה הקיומית הגדולה שנתקף בה גיבור הרומן של סארטר, "הבחילה" (1932) ("אין כל סיבה להתקיים… בלי ספק רוצה אתה לומר שהחיים אין להם מטרה? כלום אין זה מה שמכנים בשם פסימיות?"[90]). לרגעים, הספרות הסארטרית כמעט שנתפסה היא עצמה כאחד מציורי או פסלי המוות של פאריז דאז:

"העצם (ספסל החשמלית/ג.ע) נשאר כמו שהוא, על קטיפתו השחורה, על אלפי ציפורניים פעוטות ואדומות, תלויות באוויר, קשויות לגמרי, אלפי ציפורניים פעוטות ומתות. הכרס העצומה הזאת, הפונה כלפי מעלה, השותתת-דם, התפוחה – הריהי מנופחת בגלל אלפי הציפורניים המתות; אין זה ספסל, זהו כרס הצפה בתוך הקרון הזה, בתוך שמים אפורים אלה. אין זה ספסל; באותה מידה היה זה עשוי להיות חמור מת, למשל, שהמים ניפחוהו והוא צף בזרם כשכרסו כלפי מעלה…"[91]

יגאל תומרקין תלה, אכן, את מקור הרע הקיומי באכזריותו של קיום אנושי בודד, מנוכר ונעדר השגחה עליונה (מה שאלבר קאמי כינה – ה"אבסורד", מושג שהירבה להופיע בתיאורי תומרקין את עבודותיו), וניתן לומר, שתומרקין של סוף שנות ה- 50 הִפנים את רוח האקזיסטנציאליזם הפאריזאי ותרגמהּ לפסלי הברזל שלו, חסרי הרחמים.

במשך עשרות בשנים הכיר הציבור הישראלי רק כ- 15 פסלי ברזל מוקדמים מתקופת הולנד-פאריז של תומרקין. מרבית הפסלים הללו הם בנושאי חיות ("חתול", "ינשוף"), מיתולוגיה ("חזון יחזקאל", "עוף החול", "אדם וחווה") ומספר גרסאות של "מחווה לאוטו ליליינטל" (המהנדס הגרמני-יהודי, מחלוצי התעופה במחצית השנייה של המאה ה- 19). חלק מאלה הוצג באוגוסט 2011 בתערוכה "יגאל תומרקין: פאריז 1959-1957" בגלריה "חזי כהן", תל אביב. מה שאפיין את הפסלים הללו הוא הגודל הזעיר-יחסית של מרביתם, 50-30 ס"מ. בנוסף על כך, בלט בהם השימוש בקרעי ברזל משולשים שרותכו יחד ("ינשוף", "עוף החול"), כך שבראו פסל דוקרני, "פוצע" (מגמה שניתן לאתרה באמנות הישראלית האוונגרדית דאז, וראו פסל הברזל של י.שמי, "מיתוס" מ- 1956, או "הסנה הבוער" של דנציגר מ- 1959, או פסלי דב פייגין דוד פלומבו מאותה שנה). פסליו אלה של תומרקין פיגורטיביים בדרגת הפשטה גבוהה, פרימיטיביסטיים מאד, מרתכים יחד גרוטאות חלודות דו-ממדיות, המחוּררות כמו היו אכולות-אש, מטופטפות בברזל נמס כדונג ("שח"), והמחוברות לעתים במוטות ברזל דקים. רבים מהם מוגבהים, בין אם באמצעות "רגליים" כמו-חייתיות ("אדם וחווה") ובין באמצעות מוטות דמויי-חצובה ("חזון יחזקאל", "לידה לא טבעית"). הקרעים וה"חריכות" של כל הפסלים – במסורת הפיסול של ז'רמן רישייה – מאפשרים את המבט מבעדם או לתוכם ומקנים לצופה תחושה של גוויות מתפוררות. רבים מהם נוטים לייצג כנפיים – של עופות, מלאכים ("שעון בארוקי") ואף כלי תעופה (פסלי המחוות לאוטו ליליינטל). לא אחת, נדמים הפסלים הללו לקוצים יבשים, דימוי שהופיע באותה עת ממש בציוריה של לאה ניקל, היושבת בפאריז, מושפעת מציירי "קוברה", ויותר מזה – מציוריו הקוצניים של ווֹלְס (אלפרד אוטו וולפגנג שוּלצֶה הברלינאי, מאבות הטָאשיזם). הרושם הוא, שתומרקין הצעיר ינק אף הוא מאותם מקורות. נוסיף עוד, שבאורח מפתיע, נושאים דוגמת "חזון יחזקאל" ו"עוף-החול" טומנים בחובם אופטימיות של תחייה מתוך מוות ושריפת הגוף (וללא שום קשר ישיר, נציין, שסביב 1955, נלוו לנושאים הללו באמנות הישראלית היבטים לאומיים הקשורים בשואה-תקומה).

טעונים בכל הנתונים הללו, אנו פונים עתה להתבונן ב- 31 הפסלים הפחות-מוכרים של תומרקין, כולם מהשנים 1959-1957. כמות החיות בפסלים הללו, קטני המידות, מאשרת, שעדיין נשא עמו תומרקין את זיכרונות החיות המיניאטוריות שגילף בעץ במחיצת רודי להמן. הלטאה, החתול, הזוחלים, הציפור, התרנגול, הדג וכו' – מאכלסים את מרבית הפסלים הנדונים, כאשר דגש יחסי מושם על חיות ימיות, זכר לנערותו של האמן על חוף בת-ים, פעילותו ב"אגודה הימית", התגייסותו לחיל הים ואף עיסוקו בשיפוץ סירות בימים בהם התגורר בחיפה (1955). אך, מכל בחינה אחרת, היה זה פיסול שונה מאד, שמרד בָּחביבות האורגנית של פסלי להמן. שכן, פסליו של תומרקין מ- 1958-1957 אופיינו בריבוי הצורות הזוויתיות החדות הפורצות לעָברים שונים. היו אלה פסלים המורכבים מריתוכם יחד של גלגלי שיניים, קרעי ברזל, מוטות וצינורות ברזל, גלילים, מסמרים, ברגים וכו'. עתה, גם הוכיחו פסליו מתח בין פני המעטפת של משטח ברזל קרוע לבין הפְּנים הפתוח. זאת ועוד: בפסלי הברזל הללו שילב תומרקין עיבוד של פני השטח (ריתוך תבליטי של אברים, או טקסטורליות מחוספסת וגסה וכו') עם עיצוב נפחי מוקפד באמצעות עימות משולשי ברזל, שלדי מוטות ועוד. הפסלים מייצגים מרחב חיים פרֵה-היסטורי-לכאורה, שנשלט על ידי חיות קדומות, בני אדם ברוטאליים ואף טוטמים. הפסלים מטשטשים את הדיכוטומיות בין אדם, חיות וצמחים. בהוויה מיתית זו, שאינה מכירה בגבולות ההכרה הרציונאלית, גם חיים ומוות משמשים ביחד. ריטוש, התפרקות וריקבון חלים על כלל היצורים המפוסלים, בהם נכללים גם מלאכים חבולים.

ראו את הפסל "מלאך", פיגורה מכונפת פגועה, מוכה, מלאך פליט-אסון: כנפו האחת עודנה משוננת בחידודיה המשולשים, אך האחרת היא רק שלד של 5 מוטות ברזל קוצניים. 3 רגלי מוט תומכים בבמת ברזל "מרקיבה", שעליה ניצב המלאך, רגליו צמד צינורות, גופו עיסה מרוטשת וראשו הכרבולתי כלשונות אש. זהו מלאך מובס, שאין בכוחו להביא כל גאולה. זהו מלאך מעולם שנפסדו ממנו אלוהים ועושי דברו. בפסל נוסף של "מלאך" (ואולי, "עוף-החול") – אף הוא פגר הניצב על 3 רגלי מוט – נותרה רק כנף משוננת אחת, הגוף קרוע ופעור כולו, חושף את "קרביו" הגרוטאיים (בזיקה לפסל "קן" של יחיאל שמי). ועוד ראו את פסל ה"שטן ומלאך", הניצבים זה מול זה כשני מלאכי מוות: צמד גופות שסועות, זו אוחזת בקלשון וראשה דמוי גולגולת; האחרת פורשת כנף משוננת. השתיים מוגבהות בראש מוט; שתיהן משלבות קרעי ברזל אורגניים עם שלדי מוטות קונסטרוקטיביים המתגלים בבטנם הפעורה.

במרחב המיתי של תומרקין המוקדם אין מתקיים מדרג בין מלאכים, בני אדם וחיות. גם פסל הדמות שלו, זו האוחזת במוט ארוך, מייצג ספק אדם ספק חיה, ישות מעוותת, מחוררת, מיובלת קטועת אברים, שריד דוחה של קיום-עונשין. הדמות מוגבהת בצינור קצר מעל בימה דמוית מגבעת (דסקית וגליל-הברגה שרותכו יחד) והיא נתמכת באנך הארוך והדק שבידה. בתור שכזו, היא מין לוחם עם חנית, אך לוחם שהוא קורבן. שום שמץ של רוחניות לא תאתרו בדמות הזו: גוף, בשר רקוב ותו לא. השוו פסל-דמות זה לפסל הפיגורה הניצבת ונועצת "חנית" בפיגורה שרועה, הניצבת – נטולת ראש; לזו השרועה – ראש חייתי. שמא ציָיד וטרפו? כך או אחרת, השתיים – מאסות של גוף קרוע, חלול, חרוך, פגום, מעוות, חסר אברים. כאן, ה"מנצח" אינו פחות מנוצח מקורבנו. ופעם נוספת ביצירת תומרקין המוקדם, הקיום הוא מרחב ברוטאלי שהדיח כל ניצוץ של אנושיות נעלה. ועדיין באותו הקשר, פסל נוסף המייצג גוויה מרוטשת: שרידי הפגר נישאים במאוזן בראש עמוד דק ותמיר. התפרקות ורקב אכלו בגופה, שאיבדה כל צלם אדם או חיה, ונותרה רק כשיירי בשר וגידולי פרא "צמחייתיים".

פסל ה"לטאה" מאשר את מגמת הזחילה והנמיכות, הנוכחת בחלק מפסלי החיות של תומרקין המוקדם (כמו גם בפסלי הגוויות השרועות על הארץ). פסל הלטאה נמתח כקו אופקי דק וארוך, "ג'אקומטיי" לא מעט, מבנה המזכיר במאד את פסל ה"חתול" שפיסל תומרקין בברזל ב- 1957 ונמנה על אוסף עמי בראון. ה"לטאה" – 2 עיניים חלולות בראש הכדורי (רודי להמן לתומרקין: "לעולם אל תפסל דמות ללא עיניים!"), צוואר ארוך, זנב ארוך, ובתווך – גוף מוארך, מחוספס, מחורר, קרוע, חור גדול נפער בקצהו האחורי. השוו גם לפסל אחר בקבוצה הנדונה, "זוחל עם ענף": ספק-חיה ספק-זרד. גוף עתיר זיזים, נקבים ו"קוצי" מוטות. נוכחות פרה-היסטורית, אנטי-אסתטית, אלימה. חיים בדרגת התפתחות ראשונית, ניגודה הרחוק של "תרבות". והשוו גם לפסל "גוויית זוחל": ה"גוויה" פרושה לעינינו כפגר מושטח: זיזים (מוטות קצרים) בקצות הזנב, הרגליים, סביב הראש הגדול; עיניים גדולות ופֶּה שנוצרו בזכות גרוטאות טבעתיות. עולם של פגע, מוות, אלימות, סכנה. עולם רע.

פסל עוף, ככל הנראה ינשוף נוסף בסדרת ינשופי תומרקין המוקדם, ניצב על כרעיים הנושאים גוף דמוי קונוס. קצהו האחד של הגוף (זנבו?) מחודד, משונן, אף כי פעור וקוצני. קצהו האחר (הראש?) עגול, מעין "מכסה" על פתח הקונוס והמנוקב ב"עין" גדולה. ה"עוף" נשען על גרוטאת גלגל-שיניים עגולה וכל-כולו ריתוך גס ופוצע. גוף ה"עוף" חלול, מכסה הראש פתוח בחלקו. צד אחד של הקונוס קרוע ומגלה "איברי" גרוטאות פנימיים בלתי ידידותיים. תכונות אלו שבעיצוב הגוף תאותרנה גם בפסל הברזל של ה"חרק", שיצר תומרקין ב- 1957 ונמנה על אוסף עמי בראון (משום מה, באלבום האוסף משנת 2009 הודבק לפסל השם "פרומתאוס"): גוף (גלילי) קרוע החושף "איברים" גרוטאיים פנימיים, ממנו פורצים מוטות ומסמרים בתפקידי רגליים, משושים ועוד.

אפילו חתול חביב שנקלע, שלא בטובתו, לעולמו זה של תומרקין המוקדם, אפילו הוא נגזר עליו לאשר הוויה תוקפנית ורגרסיבית: גוף החתול הוא פיסת ברזל שטוחה וקרועה, נתמכת על ארבע רגליים קצרות מאד (עודנו בגובה האדמה). פיסת הברזל הזו נושאת עליה גיבוב של משולשי ברזל חדים המרותכים זה אל זה, ומהם מזדקר, מצד אחד, ראש החתול (אף הוא, רובו, מִקְבָּץ מרותך של משולשים, למעט העיניים – צמד טבעות גרוטאיות), ומצדו האחר, זנב מאונך (מוט מצופה בטפטופי ברזל קוצניים). ריתוכי המשולשים וכו' מותירים חללים פתוחים וחוברים למבנה "מאוּורָר" בחלקו, אשר כמו נפגע בקורוזיה וארוזיה גם יחד, אם לא חמוּר מזה.

31 הפסלים הנדירים הללו, שקובצו עתה לראשונה, ביחד עם ה- 15 בקירוב המוכרים לנו מתערוכות וספרים, הם הקרקע הדשנה שעליה ילבלב פיסולו הידוע יותר של יגאל תומרקין בסביבות מחצית שנות ה- 60 ואילך. כאן הנחות היסוד לפסלים העתידיים, שיצמחו במידותיהם, שייפַּתְחו גם בפני האמנות הניו-יורקית ("פופ-ארט"), שיִפְתחו בדיאלוג גם עם האמנות הנוצרית והרנסנסית, ואשר יפליאו בשבט מחאתם החברתית-פוליטית, תוך שמתחילים לכַתֵת כלי נשק לפיסול. הכול התחיל כאן, בין אמסטרדם לפאריז, באותם כ- 50 פסלים (ויותר, מן הסתם) שנוצרו לאורך שנתיים של מקורות הזנה אוונגרדיים רב-כיווניים המפורטים לעיל. מעל לכל, פה השורש האקזיסטנציאליסטי העמוק, המהווה מפתח לעולמו הרוחני של יגאל תומרקין – עולם של קורבנות זבי דם, עולם של שמש שחורה וייסורים, עולם שאומר "הן" למיתוסים אך "לא" לדתות, עולם – שבדרך פלא – מניף את דגל ההומאניזם על גוויות האדם.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                     האסמבלאז'ים, 1964-1959

העיד תומרקין:

"…בפאריז אני מוצא סביבי שיירי תרבות – קרטון גלי, שקים, גלגלי מכונות, ארגזים, תיל ושאר זבל פואטי. אני מכיר את האמנים הניאו-ריאליסטים ומיודד עם טריסטן צארה [מאבות הדדאיזם/ג.ע], הולך עמו למכירות פומביות של פיסול אפריקאי, רואה אצלו קולאז'ים של הקוביסטים, רואה את הדדאיסטים. בעיקר מעניינים אותי ג'וני הארטפילד, שהכרתי עוד בברלין ב- 1955, וקורט שוויטרס. אני מגיע לשפה אישית יותר, מאחד את כל הזבל הפואטי בצבע מונוכרום זהוב ורקע כהה, אולי השפעה מן הביזאנט. מאוחר יותר, אני מטביע את החומרים בפוליאסטר ומשאיר את עקבותיו מול החומר המקורי. הדברים יוצרים קונטרפונקט עז. נראה לי שאני יוצר אבסורד – ארכיאולוגיה בזמן הווה. הילות, גלגלי מזל, איקונות של דת הקיימת רק עבורי, לי ליצרה ואני לעבדה, משחק נהדר ומרתק. 'כשאנו חדלים להיות ילדים אנו מתים', אמר ברנקוזי. כמה צדק."[92]

עדותו זו של תומרקין מתייחסת לפרק ציוריו האסמבלאז'יים, שנוצרו ברובם בפאריז בין 1960-1958 ומיעוטם בישראל בשנות ה- 60 (רק מאוחר יותר, בשנות ה- 80 וה- 90, יחזור האמן לטכניקה זו וגם יטפל מחדש בציורים אסמבלאז'יים מוקדמים). כיצד נראו העבודות המוקדמות?

"הדבקה של קרטון-גלים, קרעי-שק, גלגלי-שיניים, חבלים, חצץ, חול. קומפוזיציה יותר מרוכזת של גלגל-שיניים. איזה שבר מתכת. צנרת מעוקמת, ממוקמת. התמונה מוזהבת באיזו השפעה ביזנטינית עמומה. זהב מרוחק. מעומעם, עם ניואנסים. כאילו שהוא מחפש כל הזמן את האור. כאילו עומד מול השקיעה. רסיס של צבע פה, רסיס שם, שכוסה בזהירות ובקפידה […]. עוד שכבה ועוד שכבה, עד שהזהב נטמע והפך את כל העקבות הללו […] לאיזה מין מיקשה אחת."[93]

חרף הרקע הפיסולי המובהק שלו – החל מלימודיו אצל רודי להמן (כאן הפנים את ערכי החשיבה בנפחים גיאומטריים), המשך בפסלי הברזל המרותך שיצר עוד מאז אמסטרדם וכלה בעבודתו בפאריז במחיצת הפסל, סזאר, אמן "הריאליזם החדש" – תומרקין התמסר בפאריז למדיום המאחד ציור ופיסול, כשהוא מקבל השראה מאלברטו בּוּרי, האיטלקי, אמן יריעות-השק הקרועות והתפורות יחד, ואף יותר מאנטוניו טאפּייֶס, הספרדי, מי שזכה בפרס הביאנאלה בוונציה, 1958, על הפשטותיו החומריות. "פעם כתבו עלי ביקורת בפאריז שהציור שלי […] הוא טאפייס שכאילו תוקן על ידי סזאר." והרחיב תומרקין:

"באותם ימים התמודדו בפאריז שתי מגמות שהיו מנוגדות. המגמה הצרפתית הנקייה – של ה'אנפורמל'. זאת אומרת ללכת מה שיותר לחוסר הצורה. […] מצד שני, היו בפאריז הזרים, הים-תיכוניים שהלכו עם החומר. ב'סטאדלר' היה טאפייס. אני הייתי ב'גאלרי סן ז'רמן'. אני חושב שהיו עוד כמה בגלריה 'דרואן', הגלריה שגילתה את דובופה, הצרפתי, שהתעסק אז גם בחומר. הייתה נטייה להתעסק בחומר. היו גם הגרמנים, דאאמן ושומאכר. וזהו. וזה הלך טוב. לקראת מחצית 1960, הייתי צייר מפורסם בפאריז."[94]

חומר היסוד לציורים האסמבלאז'יים היה, כאמור, הפוליאסטר, בו הטביע תומרקין את המושאים האחרים, שאותם תמצת בלשונו כ"זבל פואטי". הפורמאטים היו גדולים ברובם, בסביבות 2X2 מ' (1959: "קניתי פורמאטים גדולים והתחלתי לעבוד כמטורף. בבית-המסחר של אדם הזמנתי 100 קילו פוליאסטר."[95]). אם נגביל את מבטנו לשנים 1964-1959, נקבל רשימת נושאים דוגמת – "נוף ביזנטיני", "קתדראלה", "ספרד", "מחווה לגרונוואלד", "פאניקה אודות מכנסיים", "50 Mgt", "Rex", ועוד. חלק מהציורים היו מופשטים, אף כי תמיד אקספרסיביים-תוקפניים (מ"נוף ביזנטיני" ו"קומפוזיציה", דרך "עין גדולה" ועד "קיר לבן" ו"ים-תיכוני" – עבודות בהן הדגיש האמן טקסטורות ופאקטורות באמצעות ההטבעות השונות בפוליאסטר ו/או הצמדת גרוטאות ברזל). מאותם ימים פאריזאיים של 1959 (ובעיקר, הערבים ב"קופול" שבמונפרנאס"), תצוין החברות בין תומרקין לבין מריאן (פנחס בורשטיין), מי שבלט במגמת "הפיגורטיביות החדשה" ובדימוייו האלימים-זועמים. ותצוין גם "הביאנאלה של פאריז" מאוקטובר 1959, בה פגש תומרקין בעבודותיו של רוברט ראושנברג, האמריקאי, ששילבו הפשטה אקספרסיוניסטית וחפצי יומיום.

תודגש ההצלחה שזכה לה תומרקין בימי פאריז שלו בשלהי שנות ה- 60, שעה שהיה מיוצג בגלריה "סן-ז'רמן" היוקרתית ונמנה על החוג הסובב את "הריאליזם החדש". בהקשר זה, תצוין השתתפותו של תומרקין בנובמבר 1961 בתערוכה החשובה, "אמנות האסמבלאז'", שהוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק (אוצר: וויליאם זייץ). תומרקין מצוין בקטלוג (עמ' 84), אף כי אינו מיוצד בצילום-עבודה.

על אודות הטכניקה של האסמבלאז'ים, הרחיב תומרקין:

"דומני שהייתי האמן הראשון בפאריז שעבר בפוליאסטר. לפוליאסטר, כלחומרים אחרים הנוחים לעיבוד, יש צביון ואופי, אך הוא נטול אישיות כשלעצמו. הוא חזק מהגבס, קל וזול מהברונזה. נוח לעצב אות, להטביע בו צורות ועצמים – סמרטוטים, שקים, קרטון גלי ועץ, חריטות וגראפיטי. בעצמים ובטכניקות אלה יצרתי בו הטבָּעות-נגאטיב. כיסיתי אותו באבק ברונזה ובצבעים כהים כדי להדגיש את הטכסטורה ולבטא את ה'התרחשות' שבתבליט. […] משטח סטאטי המכיל דינאמיות; תחום פעולה מאורגן ואובייקטיבי המזמן את הדראמה – זוהי אולי הנוסחה שביקשתי  לממש."[96]

הוספת אותיות ומילים בכתב-יד ובדפוס, נקיטה בצבע אדום המדמה דם, פומפוזיות חומריות "אלימות" ("תא עינויים", 1960), ויותר מכל – קומפוזיציות איקוניות וטריפטיכוניות – כל המאפיינים הללו של הציורים האסמבלאז'יים של תומרקין הסגירו  תכנים אידיאיים – תיאולוגיים, פוליטיים ואוטוביוגראפיים, בעיקר. כך, הכותרת "ספרד" הצפינה בתוכה את האמפטיה לבריגדות שלחמו נגד פרנקו; מסמני מבנה האטום החרוטים בפוליאסטר, שלו לומר הנוסחת האנרגיה האיינשטיינית, הביעו מחאה נגד פצצת האטום (כפי שגם הצהירה כותרת העבודה, "50 Mgt" – חמישים מגאטון). בינואר 1962, בדף שהדפיס סם דובינר, בעל גלריה "ישראל" (אז, הגלריה של תומרקין ושל כמה מאמני "אופקים חדשים"), הוא פירט על שלל הישגיו של האמן בן ה- 28 ועל מחאתו "נגד המצב בו מוצא הדור את עצמו – דור שהושאר עם חורבות הירושימה ואירופה של היטלר."[97]

הקומפוזיציה האיקונית – עיגול פוליאסטר גדול (מוטבע, שרוט, משולב בגרוטאות) בראש או במרכז הבד – תצורה דמוית שמש או שעון –  כמו גם המבנה הטריפטיכוני – "ציור מזבח" במקורו ההיסטורי – השניים גם יחד הלמו את הזיקה למוטיב צלוב הנוצרי, זה שיתגלה גם כדימוי מרכזי לקורבנו האישי של האמן. בהתאם, מה שהוצג ב- 1959 כ"קתדראלה" – תצורה דמוית שער קשתי גדול (שני עמודי ה"משקוף" הם שני קרשים; המרכז הוא מלבן המשובץ במסמרים ושאר גרוטאות ברזל) – לווה בשני אגפיו באנכים המורכבים מ"אותיות" מסתוריות, דבר שכבר רמז על המגמה הטריפטיכונית. ב"קומפוזיציה" מ- 1961, חוזר מבנה "שער-הקתדראלה" (עתה, צמד הקורות הצדדיות של השער המירו קרשים בפוליאסטר), כאשר המרכז אוכלס בכעשרה מפתחות וגרוטאות נוספות. מתוך המבנה הטריפטיכוני של שער הקתדראלה נולדה דמותו הנרמזת של הצלוב הנוצרי: העיגול הגדול או קשת השער הפכו לראשו של הקורבן, שעה שתצורות מופשטות של זרועות (פוליאסטר מוטבע במאטריצות – "ספרד", 1961) וגוף ("קרשים ממוסמרים – "ספרד", 1961), יהיו מלווים לקראת 1964 בהטבעות אדומות של כפות ידיים, או קרע זב "דם" בבד (הקרע, המדמה את פציעת הקדוש, הוא ניכוס שפת השריטה בבד בציוריו המופשטים של לוצ'ו פונטאנה, האיטלקי).

הטריפטיכון האסמבלאז'י, "מחווה לגרונוואלד – צליבת המכונה", נוצר עוד ב- 1961 והוא כבר מסגיר את תפקוד עיגול-הגרוטאות כראש, רמזי הידיים והקרסוליים השותתות, והרגליים. כאן, שני אגפי הטריפטיכון מופשטים במקבץ השטוח של הפוליאסטר והגרוטאות. טריפטיך מזבח-איזנהיים (1516-1512), שצייר בקולמאר מתיאס גרונוואלד, אמן הרנסנס הגרמני, ובמרכזו ישו הצלוב מוכה המגיפה – שימש כהשראה עמוקה, שלא תרפה מתומרקין למשך שנים ארוכות. ב- 8  בספטמבר 1973 הגיע תומרקין לקולמאר וכתב מול מזבח-איזנהיים:

"מאתיאס, איני מתכוון לחלק לך ציונים. באתי לכאן לראות יצירה שליוותה אותי כל חיי. באתי לראות את מקור הכוח, את הדינאמו של האכספרסיוניזם האמיתי (לא הגרמני!), את האנטי-דת בהתהוותה, את זעקת האנטי-כריסט. באתי, גרונוואלד, להיווכח במה שראיתי בספרים. וירדתי על ברכי. פה מתבלבלות כל אמות-המידה, כאשר חומר הופך לייסורים, והדם אינו אלא צבע רענן לעד. כאן הצורה היא רוח הולכת ובאה. הנוצרי – עיניו ברצפה, לא בשמים. הטירוף הוא שפוי והסבל אינו אלא ציור מתוכנן וממושמע להפליא. מעגל הקסמים נסגר. איני מוסיף דבר."

בעוד ועוד ציורים-אסמבלאז'יים שלו, התגלגלה דמות הצלוב, כשהיא נרמזת בהפשטות חומריות משתנות. כך, אם ב"טריפטיך" (1966) נרמזו הזרועות השותתות במקבץ קרשים, הרי שב""Rex (1964) כף היד מוחתמת בשחור, ה"כתפיים" הן שברי-קרשים, שמתחת להן קרע-הבד זב ה"דם". ב"פאניקה אודות מכנסיים" (1961) – מכנסי עבודה מודבקים (במקורם, מכנסי סבו של תומרקין, שהלך לעולמו[98]) מייצגים את פלג גופו התחתון של הצלוב, שעה שמשיכות מכחול מופשטות ומודפסות באותיות (בהן, XC שהן אותיות ההתחלה והסוף של שם ישו ביוונית[99]) ומילים מייצגות את פלג גופו העליון, כולל צמד החתמות של כפות הידיים. ובה בעת, ההתעמרות המקלסת בצלוב הקדוש, בבחינת דחף תומרקיני  עמוק לחלל כל קדושה:

"השימוש במכנסי הגבר הפתוחים נראה בוטה […]. המכנסיים המרוקנים מן הגוף שלבש אותם כמו מגיחים מן הרקע השחור, כמעין פליט שנמלט מן התופת, והבזקים של דם או אש מלווים את מנוסתו."[100]

                                 *

באוקטובר 1961 השתתף תומרקין בתערוכת "אמנות האסמבלאז'", תערוכה בינלאומית יוקרתית שהוצגה ב- MOMA שבניו-יורק. עוד קודם לתערוכותיו הראשונות בישראל, כבר נרכשו יצירותיו לאוסף "טייט-גאלרי" הלונדוני ולאוספים חשובים במערב. כיצד התקבלה בישראל בשוׄרת האסמבלאז'ים של תומרקין? יובהר: באותן שנים של שחר שנות ה- 60, תקופת שתי תערוכותיו הראשונות של האמן בירושלים ובתל אביב, הייתה עדיין קבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים", בשיא תהילתה, שנה בטרם תתפרק (1963) ותתחיל לפנות מקומה לדור חדש של אמנים צעירים, ילידי שנות ה- 30. יוסף זריצקי הוותיק (יליד 1881) הנהיג את חבריו לקבוצה, רובם ותיקים אף הם (דוגמת שטרייכמן, סטימצקי, מאירוביץ ועוד), על נתיב ההפשטה האנפורמלית. רק אריה ארוך יביא משהו מגל ה"פופ-ארט" (אותו פגש בשטוקהולם בתפקידו כשגריר ישראל בשוודיה) בתערוכה העשירית והאחרונה של הקבוצה (במשכן לאמנות בעין-חרוד).[101]

במילים אחרות, נחיתת האסמבלאז'ים של תומרקין הצעיר בישראל, 1961, ועמם שפה אמנותית חדשה של הפשטה חומרית, אקספרסיוניזם ברוטאלי[102] ו"פופ-ארט" (בגלגולו הפאריזאי, כזכור) – היוותה הפתעה מרעישה, שהשפיעה רבות על אמנים צעירים שיעלו מעתה על הבמות (דוגמת רפי לביא, שציוריו המופשטים הלבנים מ- 1962-1961 לבשו אופי חומרי, משצבע השמן עורבב בהם עם מלט, למשל).

בקטלוג תערוכת 1961 ב"בית נכות בצלאל", התייחס תומרקין לאסמבלאז'ים כאל פסלים:

"העדפתי לנתק את פסליי ככל האפשר מהשפעת הסביבה. אין הם מוצבים בחלל, אלא על משטח מוגדר מראש, שבו אני מקיים את חרותי הקטנה. […] סוגד אני לדת שאינה קיימת, לכן אמיית לשנינו – אני לעצבה והיא להנותני."

אוצר התערוכה, יונה פישר (שהזכיר בדבריו את טאפייס ואת קואישאר הספרדיים, וגם את בּוּרִי האיטלקי), תיאר:

"תומרקין מסתער על שטח ה'תמונה' הריק ומפיח בו רוח חיים, בקבצו את החומרים השונים ביותר בלהט, שדומה ואינו עולה בקנה-מידה אחד עם פעילותו הרוחנית של האמן, בורא הצורות. כאילו נכנע הוא לקריאתו המסתורית של החומר הגולמי, של האובייקט המצוי, תחת שייעבד בשיטתיות ובהיגיון את אפשרויות הביטוי הגלומות בו. […] יגאל תומרקין אינו מציע לנו הפשטה בנוסח אחר, כי אם מציאות קונקרטית, שהיא מציאותנו אנו – מציאות שמעברה האחד – האדם, ומעברה השני – הפנומנון."

האקספרסיוניזם של תומרקין, בעיקר בעשור הראשון של עבודתו בישראל, ביקש לבדל את עצמו מהאקספרסיוניזם הגרמני. בראיון מ- 2002 (בעקבות יצירות מחווה לפרנציסקו גויא) הגדיר תומרקין את שפתו כ"אקספרסיוניזם חיובי", שניתן אולי להבינו במונחי "ציור-כוח" ומבע רגשי-טראגי עז:

"אצל גויא אני מוצא המשך של האקספרסיוניזם החיובי שאני כל כך אוהב, שאולי מתחיל עם מתיאס גרונוואלד, למרות שאני לא יודע אם גויא הכיר את הציורים שלו. הרבה אחרי גויא אפשר לדבר עליו אצל חיים סוטין ופרנסיס בייקון… […] ובעיקר הטכניקה של משיכות מכחול חזקות […]. אצל גויא זה לא נוטה לאינפנטיליות, כמו למשל באקספרסיוניזם הגרמני […] שאינו מדבר אלי."[103]

חרף האימפקט האקספרסיוניסטי הדרמטי והבשורות הצורניות-תוכניות-חומריות, שכמותן לא הכירה האמנות הישראלית עד אז, תערוכותיו הראשונות של תומרקין התקבלו באמביוולנטיות קוטבית:

"תומרקין – "פחח או גאון?", היה שם מאמר ארוך (בלתי חתום, ככל הנראה ב"העולם הזה"[104], שפורסם ב- 1962 בעקבות התערוכה ב"ביתן הלנה רובינשטיין" (שנלוותה לו תערוכת-יחיד בגלריה "ישראל", תל אביב, שהייתה באותה עת הגלריה של תומרקין). כותב(ת) המאמר דיווח(ה) על מחלוקת שכבר קיימת בין אלה המזלזלים בתומרקין לבין מעריציו הסבורים "שהוא גאון ונביא". "ציוריו המוזרים", תיאר(ה) הכותב(ת) והמשיך(ה) בפירוט תולדותיו של האמן בן ה- 28. ב"דבר-השבוע" ראיין מיכאל אוהד את סם דובינר, בעל גלריה "ישראל", שהפליג בשבחי האמן ואף ציטט משיחה שניהל עם טריסטן טצארה, המשורר איש ה"דאדא", שאמר: "תומרקין שלך מזכיר לי את פיקאסו". ב"הפועל הצעיר" כתבה ברוריה גרצברג על חומריו האמנותיים של תומרקין (כולל על השפעת אמני ספרד על ההפשטה החומרית שלו) ועל סמליו "המהווים עדות מדכאה לנופי ההשמדה, המחנות והמלחמה של המאה העשרים." "יש להודות שזוהי תערוכה המכה בהלם ובתדהמה את הצופה בה", סיכמה.[105]

התגובה הביקורתית הרצינית מכל לתערוכותיו של תומרקין ראתה אור בעקבות התצוגה התל אביבית (ב"ביתן הלנה רובינשטיין", 1962): ב"הארץ" הקדיש יואב בר-אל מאמר-ביקורת ארוך לניתוח ההפשטה החומרית של האמן ולזיקת ההפשטה שלו למציאות, כגון בשימושו בחריטה או בתיל בתור קו, או הדגש על הטקסטורות החומריות. בר-אל הצביע על תפקיד המילים, האותיות והסמלים, על מיניות שהומרה במכאניות, וגם אם הסתייג מעודף תיאטרליות, הדגיש את המסר ההומניסטי הפסימי של האסמבלאז'ים:

"המציאות המופיעה ב'אובייקטים' אלה היא של עולם במצב התפוררות והתפרקות. הריאליות שאליה הוא מתכוון הם סמלים מדעיים, דתיים, ארוטיים ופוליטיים, המוצגים עתה במלוא כישלונם וקלונם. אין ביכולתם של פֶטישים אלה למנוע את חרדת הכיליון וההתדרדרות שלקראתה הובילו, […]. זהו עולם שרקד זה אך עתה מחול עיוועים של מכניזציה, שקר, צביעות דתית, מלחמות ומות בלתי-אנושי, אך הפעם אינו רוקד עוד – בא יום הדין והשילם הבלתי נמנע. […] נותרו רק הרס וחרדה של ריאליות אנושית צבועה, המפנה מקומה, ג'סטה דרמטית, לסוג חדש של מציאות: ריאליות של חרקי מתכת מאוימים, השורצים בעיי המפולת של העולם הישן."[106]

באפריל 1963, אצר פישר ב"בית הנכות בצלאל", ירושלים, תערוכת אמנים צעירים בשם "צורה היום". הייתה זו תערוכה רב-מדיומית, שביקשה להציג את דור-המחר של האמנות הישראלית, ותומרקין הציג פה אחת-עשרה עבודות: ציור אחד, אסמבלאז' אחד, ארבעה פסלים, שני דגמי מונומנטים לנגב ושלושה תכשיטים (כסף ויציקת זהב). תמיכת מוזיאון "בצלאל" ויונה פישר הצעיר הייתה אפוא עקבית והיא אישרה את התקבלותו של האמן הצעיר כאחד ממובילי האוונגרד הישראלי הצעיר.

אך, את הגושפנקה להערכה הגבוהה בה התקבלו עבודותיו של תומרקין ב- 1962-1961 תעיד העובדה, שבחודש יולי 1963, הוזמן להציג עם אמני "אופקים חדשים" בתערוכתם האחת-עשרה ב"משכן לאמנות" בעין-חרוד.

הזמנת תומרקין להשתתף בתערוכה (האחרונה, בדיעבד) של "אופקים חדשים" אינה מפתיעה לאור הרושם שהותירו שתי תערוכותיו הראשונות בישראל, בעיקר זו האחרונה, מ- 1962 במוזיאון תל אביב. ותיקי "אופקים חדשים" (יוסף זריצקי כבר היה בן 71, שטרייכמן בן 57, סטימצקי בן 55, אריה ארוך אף הוא בן 55, וכו') שיוועו ל"דם חדש", ולפיכך צירפו שבעה "צעירים", מהם חמישה חברי קיבוצים ומהם שניים בני 43 – האחד, צייר ההפשטה הלירית מקיבוץ נען (תלמידו לשעבר של זריצקי בסמינר בנען) – אריה דורון; השני, פסל מופשט-קונסטרוקטיביסטי מקיבוץ חולתא (תלמידו לשעבר של דב פייגין, איש "אופקים חדשים") – אריה ורבלובסקי. שלישי היה בן 37, צייר הפשטה אקספרסיוניסטית מקיבוץ לוחמי הגטאות – משה קופפרמן. שאר הארבעה היו צעירים יותר, ילידי שנות ה- 30 – אורי ליפשיץ (חבר קיבוץ עין-השלושה), אריה אזן (חבר קיבוץ צובא), רפי לביא  ויגאל תומרקין. השניים האחרונים תל אביביים.

תומרקין, אז בן 30, היה המבוגר שברביעיית הצעירים ומי שמאחוריו ניסיון אמנותי בינלאומי והישגים שאינם ברי-השוואה לצעירים האחרים. אוצר התערוכה היה יונה פישר הצעיר, מי שחש מחויבות עקבית ליצירת תומרקין עוד מאז אצירתו את תערוכת האמן ב- 1961 ב"בית הנכות בצלאל".

שני ציורים אסמבלאז'יים ושני פסלי ברזל הציג תומרקין בתערוכה זו של "אופקים חדשים", בה בלט בהפשטה החומרית, באקספרסיביות הזועמת ובשילוב גרוטאות מתכת (מכאניות, על פי רוב), הגם שבתערוכה הוצגו גם שלושה ציורים של ציורי אריה ארוך, בהם נעשה שימוש בלוחות שולחנות משומשים. את שני הפסלים שתומרקין הציג (לצד שני התבליטים) תיארה המבקרת, מרים טל, במילים:

"…כעין אריטלריה מופשטת, התוקפת את המסתכל בלועי תותחיה הדימיוניים […]. ממרכז הפסל פורצות הצורות האלימות, שיש בהן עצמן מרדנות-נעורים."[107]

עדיין באותה שנה, 1963, ראה אור הספר "אמנות ישראל", בעריכת בנימין תמוז. יונה פישר, שכתב את פרק האמנות הפלאסטית, התייחס לתומרקין, בהדגישו את אי-הרציונאליות הפועלת בעומק הבנייה הרציונאלית של קומפוזיציית הניגודים:

"…תהליך היצירה עצלו רציונאלי בכל שלביו, […] אך היצירה כשלעצמה מגלמת שילוב של מצבים שאינו רציונאלי כל-עיקר לפי המושגים המקובלים: […] צורותיה וסמליה [של יצירתו/ג.ע] יוצרים איזו מציאות פרובוקטיבית, שבחריפותה המסתורית היא כמעט דדאיסטית."[108]

לדעת יונה פישר דאז – אוצר צעיר ועולה, שיעשה רבות לקידומו של תומרקין בישראל, נמנית יצירתו המוקדמת של האמן על "מגמה בינלאומית בקבוצה הניאו-אקספרסיוניסטית הצעירה."[109]

תוזכר עוד השתתפותו של תומרקין ב- 1964 בתערוכה הראשונה (והאחרונה) של קבוצת תצפי"ת ("תערוכת ציור ופיסול ישראלית") ב"ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב. שני אסמבלאז'ים המשלבים פוליאסטר וגרוטאות מתכת ("טריפטיכון" ו"אובייקט") ושני פסלי ברזל ("פֶטיש" ו"אובייקט ים-תיכוני") הציג כאן האמן, זמן קצר בטרם החל מרתך כלי נשק לפסליו ויוצק את פניו וגפיו בארד.

לימים, ב- 1984, ירחיב אדם ברוך ב"כותרת ראשית" את תרומתו של תומרקין המוקדם לתרבות המקומית:

"כשתומרקין הציג במוזיאון תל אביב, המודרנה המקומית, המנומקת והאגרסיבית, הגיעה למוזיאון זה. איתה הגיע גם מושג שלא היה כה מוכר כאן: הגבריות. […] תומרקין, אדם נבגד על ידי עצמו, הציע לקהיליה זו גם איבר-מין וגם הבנה מורחבת של מושג המודרניזם."[110]

                                 הבטונים של תומרקין

ב- 1961, אותה השנה בה הציג תומרקין במוזיאון "בצלאל", ירושלים, את תבליטי האסמבלאז'ים בפוליאסטר ובגרוטאות ברזל, פרי יצירתו בפאריז, פנה תומרקין להתנסות חומרית-צורנית חדשה – מונומנטים ותבליטים בבטון (עם או בלי צבע,  ובשילוב אלמנט פיסולי בברזל מרותך). היה זה ב- 1961, שהחל עובד על מונומנט ב"טכניון" שבחיפה (שהושלם ב- 1964) ועל "מצפור ערד" (שהושלם ב- 1968). בכותבו על אותה שנה, 1961, סיפר האמן:

"…התחלתי להרהר במבנים, בפירמידות, בקונוסים. […] הצירוף של גוף גיאומטרי ומוטיב של וגטאליות פראית. […] הצורה הווגטאלית […] היא בבחינת חותם אישי, חתימת האמן וכתב-ידו […]. הגיאומטרי פותח אפשרויות לאין-ספור. הוא נבנה באור וחי בו. […] מחשבותיי קיבלו ליטוש כתוצאה משיחותיי עם פרופ' נוימן (אלפרד נוימן, דיקן הפקולטה לארכיטקטורה בטכניון ומי שייסד משרד אדריכלות ביחד עם צבי הקר ואלדר שרון/ג.ע) ועם דנציגר. עם פרופ' נוימן שוחחתי על קו פרשת-המים שבהרי יהודה […] ועל משמעותו של אור, קונטרסט ונוף משתנה. […] האור יוצר בפסל ברק וצללים. האור משנה כליל את ביטויו של הנפח. הוא יוצר בפסל עובדות קינטיות מובהקות. האנדרטה שבּה אני רואה ביטוי לרוח דורנו לבשה בעיניי דמות קתדראלה לאור ולנוף."[111]

ב- 1962 הוסיף תומרקין:

"…ככל שעבדתי על המודלים למונומנטים גברה בי תודעת חשיבותו של קנה-המידה של הפסל […]. אי- אפשר היה להסתגר בפני התחושה שהמדבר הריק כופה עליך, המדבר ההופך כל חפץ לזעיר. […] כשאתה מחליט שהפסל יקום בתוך סביבה בראשיתית, אין לו משקל-שכנגד, אף לא נקודת אחיזה…"[112]

התנסותו החומרית-צורנית החדשה של תומרקין נמשכה למעלה מעשור, תקופה בה פעל האמן בתחבירים פיסוליים וחומריים שונים – אם בכיוון יציקות גוף בארד, אם בנקיטה בדימויי וסימני "פופ-ארט" בצבע על הפסלים, אם בריתוך של כלי נשק, ולבסוף אף פנה לפיסול גיאומטרי-מופשט בניירוסטה וברזל). "הבטונים של תומרקין" הם אפוא ענף שופע אחד מתוך ריבוי ענפים בו-זמניים, המעידים כולם גם יחד על גאות יצירתית נדירה.

מעט מאד עסקו היסטוריונים, אוצרים ומבקרי אמנות בעשרה פסלי ותבליטי הבטון של יגאל תומרקין, הללו מהשנים 1972-1961. הפַסל עצמו סיווג במחצית  שנות ה- 60 את עבודות הבטון שלו לשניים: "מונומנטים המיועדים לאתרים בנוף הפתוח, ומונומנטים עירוניים המיועדים להשתלב במבנה ארכיטקטוני."[113] להלן רשימת העבודות, שסידורן מתייחס לשנה בהן הושלמו:

1. 1963: שני מקבצים פיסוליים בכיכר הקולנוע, קרית-ים, חיפה (האחד, עיקרו תבליט על קיר בית הקולנוע, משולב עם גופים גיאומטריים. השני, עיקרו ערימה של קורות  בטון, האחת על השנייה, עם מבנה פיסולי גלילי בקצה).
2. 2.                                   1964: מונומנט ל"מרכז צ'רצ'יל", הטכניון, חיפה (יציקת בטון, צבוע בחלקו): "החלטתי להשתמש באבות הצורה הגיאומטרית ובצבעי היסוד."[114]
3. 3.                                   1964: "חלון לים", עתלית (יציקת בטון וברזל): "הושפעתי מהפרויקט של נוימן למונומנט באושוויץ. 'חלון לים' היה ביטוי לרעיון הניגוד שניסיתי ליצור בין הגיאומטרי לבין הצמחי. […] הפסל,שגובהו פעמיים גובה אדם, צומח מהסלעים. הצופה המתקרב אליו רואה את פני החרוט, את האלמנט הצמחי, את הים ואת השמים. […] צבעתי את פני החרוט בצבע כסף על מנת שישמש כסוג של מחזיר-אור […]. זהו חלון אל הים ומסגרת לנוף."[115]
4. 4.                                   1964: "לנופלים", דימונה (יציקת בטון וברזל): "קונוס קטום, עשוי בטון חלול. גובה: 5 מטרים. גוף הפסל, גיאומטרי טהור, יוצף באור השמש בצהרי היום. מחוצה לו תפרוץ צורה צמחית עשויה ברזל, אשר תיצור אפקט של ניגוד עז, בדומה לצמח העולה מתוך העציץ או צמיחה פראית בבאר-מים המחפשת את השמש."[116]
5. 1964: תבליט-קיר לבית-ספר תיכון עירוני ה', תל אביב (בטון וצבע): "הקיר, שהוא חלק מחזית בית הספר, מפריד בין חצר בית הספר לרחוב. […] ישנם התבליט, החומר והטקסטורה. […] הצורות הגיאומטריות היו בסיסית, צורות יסוד: מעגל, ריבוע, משולש."[117]
6. 6.                                   1965: "פסל לשואה", נצרת עלית (בטון וצבע): "לפסל פנים (למטה) וחוץ (למעלה). חוויית בור-הירי: הצופה צופה לתוך הבור מצד המקלעים […] הצופה נכנס לתוך הפסל. […] הבור (מקור האור) יעיק על הצופה שיראה את המקלעים כמכוונים אליו."[118]
7. 7.                                   1968: "מצפור ערד" (בטון וצבע: במקור, כחול-אדום-צהוב. לימים, כחול-לבן): "אור.  שיפועים. מערת סדום. צל-אוהלים. החיפוש אחר מים. […] הוא ידמה למגדל מים או לסילו. או סתם לבית חרושת. […] מים, אור וצל."[119]
8. 1970: "עידן המדע", דימונה (בטון, צבע וברזל): "אתגר לשמש. המונומנט נבנה כבטון חלול בתוספת פסל ברזל, שזרועו המורמת תפעל כמחוג של שעון-שמש. פני הפסל יצופו בצבע אלומיניום. […] הרעיון המקורי היה לתת ביטוי אמנותי לכור האטומי בדימונה."[120]
9. 1972: "גן שמש", אשקלון (בטון וברזל): מבני בטון גיאומטריים  – קורות/פריזמות, חרוט קטום, מבנה אוקטאגוני, ועוד –  מקיפים גופי ברזל אנכיים, גיאומטריים-מינימליסטיים אף הם.
10. 10.                              1972: "אנדרטת הבקעה", בקעת הירדן (בטון וברזל). "רציתי להשיג בבטון את האיכות של מסה סטטית, מונומנטלית, ובפלדה – את התחושה החודרנית. על ידי הניגוד הזה הושגה העוצמה שאליה שאפתי".[121]
11. 1974: "התרחשות", אוניברסיטת תל אביב, רמת-אביב (בטון, ברזל, צבע). במתווה לַפסל (טכניקה מעורבת על נייר) רשם תומרקין: "התרחשות – Happening – פסל סביבה לאוניברסיטת תל אביב, 1974-1971, משמש כשעון-שמש, שבשבת-רוח, מסתור מגשם ומקור, מקום מפגש לסטודנטים."

מה משותף ל"בטונים" של תומרקין? לצד הדגש הגיאומטרי-ארכיטקטוני, יודגש, כמובן, עצם השימוש בחומר ובטכניקה של יציקות בניין. את רעיון השימוש האמנותי בבטון יכול היה תומרקין לספוג כחלק מהשפעת ההפשטה החומרית שהושפע בפאריז (1959-1958) מאנטוניו טאפייס. רוצה לומר, בחירתו של תומרקין באותה עת להשתמש בפוליאסטר כתשתית לציורי האסמבלאז'ים שלו, הייתה גרסתו החומרית האחרת להפשטה החומרית של טאפייס, זו שנקטה רבות גם במשטחי בטון, שעליהם נחרצו צורות ושולבו צבעים. יציקת הבטון בגופים גיאומטריים כבר הייתה צעדו העצמאי של תומרקין. ונציין: בנקיטתו במדיום זה, קָדם תומרקין לפסלי הבטון של יחיאל שמי (אנדרטה לחטיבה 8, שדה-התעופה בלוד, 1969; תיאטרון ירושלים, 1971), יצחק דנציגר (גן בת-שבע דה-רוטשילד באפקה, 1965; "עקלתון", 1974) ועזרא אוריון (הצעה ל"שדה-פסלים", 1968; "אנדרטה לחטיבת הגולן", 1972). הוא אף קדם לפסל הבטון הענק של פבלו פיקאסו, "ראש סילְבֶט", שהוקם ב- 1968 ברחבת מגורי הסטודנטים של אוניברסיטת ניו-יורק, על גבול שכונות "גריניץ'-ווילג'" ו"סוהו" בניו-יורק. אך, עם זאת, דיאלוג בו-זמני משמעותי (אף כי, כזכור, מקור למחלוקת אישית עזה) התנהל בשנות ה- 60 בין "מצפור ערד" של תומרקין (שנוצר כאמור בין 1968-1961) לבין "אנדרטת הנגב" של דני קרוון, פסל סביבתי בבטון שנוצר בבאר-שבע בין 1968-1963.

עיסוקו של קרוון בבטון מחזירנו לשנים 1967-1962, בהן שיתף האמן פעולה עם הארכיטקט, יעקב רכטר, מאבות ה"ברוטאליזם" הישראלי (ראו להלן), בעיצובי פנים וחוץ של בית המשפט המחוזי בתל אביב. 35 תבליטי בטון נוצקו בקומות הבניין כשהם משלבים צורות גיאומטריות פשוטות, סימנים והירוגליפים, אף ציטוטים תנ"כיים מ"ישעיהו". בחצר בית המשפט עיצב קרוון מקבץ מבני בטון גיאומטריים, בהם – עמוד גלילי, כדור ומעין קטע גוויל עבה (עליו חקוקים פסוקי מ"שמות"). "אנדרטת הנגב" היא כבר פסל סביבתי, "כפר פסלים" (כהגדרת אמנון ברזל[122]), שעוצב בסמוך לבאר-שבע להנצחת חטיבת הפלמ"ח שבלמה את הכוחות המצריים ב- 1947. בראש גבעה המשקיפה על העיר ועל המדבר עיצב קרוון מערכת מבני בטון על פני שטח של עשרת אלפים מ"ר, שבמרכזו מגדל בגובה 20 מ'. כאן, כיפת בטון מנוקבת וחצויה מזמינה את הצופים לתוכה (שמות הנופלים חקוקים בה), וסביבה – מבנה פירמידי דמוי אוהל, תעלות, קירות הגנה וכו' המאזכרים מבני מלחמה והמשולבים בכוחות הטבע של האור, הרוח (הנושבת בחללים), המים (המסומנים במבנה-תעלה המוליך אל הכיפה). כל אלה גם יחד מהווים "הזמנה למסע לאורך פיתולי זיכרון".[123]

"מצפור ערד" של תומרקין תחילתו קודמת במעט לאנדרטה של קרוון, אך סיומה באותה שנה –  1968. ב- 1965 תיאר תומרקין את המצפור המתגבש במונחי מצודה השולטת בנוף (צופה אל מדבר יהודה וים-המלח), מבנה המשלב כוח וקידמה (בטון, גיאומטריה). תומרקין:

"יציקה בבטון, כ- 15 מ' אורך ו- 8 מ' גובה. כמו מבצר בראש מדרון. הדיסקית המוטה מטילה צל, והשלוחה האופקית תלויה מעל לריק – יהוו ניגוד טכנולוגי לסביבה, לטבע. מחסות אוהלי הבדואים מחוברים על ידי השלוחה, מבעד לבֵּיצה, האם, […] ובאמצעות מיכלי המים (סמלים פונקציונאליים של ציביליזציה). הצריח הוא הגדרה אנכית בנוף…"[124]

ללמדנו, שלא מעט מהמשותף ניתן לאתר – ברמות העיצוב הגיאומטרי-מינימליסטי, ההדים לתרבות הבדואית והטכנולוגית גם יחד, והדיאלוג עם המדבר – בין "מצפור ערד" של תומרקין לבין "אנדרטת הנגב" של קרוון, הגם שזו האחרונה סביבתית יותר במהותה.

פסלים יצוקים באבן נוצרו בהמוניהם בתולדות הפיסול הישראלי (אהרון פריבר, משה ציפר ועוד) והבינלאומי (פיקאסו: "מארי תרז", 1931). אך, פיסול היצוק בבטון בטכניקה ארכיטקטונית – את זאת יש לייחס לזיקה העזה שבין פריחת הארכיטקטורה ה"ברוטאליסטית" בישראל ולקשר שבין אדריכלים (כיעקב רכטר) ופסלים מסוגם של תומרקין או קרוון ("…בעיצוב המגדלים, לדוגמה, קרוון מושפע מפיסול וציור מודרניסטי וגם מהפיגורטיביות של האדריכלות המודרניסטית של לה-קורבואזייה."[125]). יצוין גם הגן שעיצב יצחק דנציגר ב- 1965 באפקה סביב ביתה של הברונית בת שבע דה-רוטשילד ובו אלמנטים פיסוליים, דוגמת קוביות בטון החוברות למעין טריבונה מדורגת הצופה אל בריכה.

ב- 1952 השלים לה-קורבואזייה את "יחידת המגורים" – בית מגורים ענק במארסיי, שבנה אותו כולו בבטון חשוף (כולל שימור התצורות של קורות העץ ששימשו כתבניות ליציקה). עתה נולד המושג הלא-קורבואזייאני הנודע – "בטון ברוט". אם כן, ה"ברוטאליזם" נולד כמגמה ארכיטקטונית, שהשפעתה העצומה הורגשה תוך פרק זמן קצר ברחבי העולם, עד כי זוהתה עם המודרניזם. ראויה לציון העובדה, שבשנות מלחמת העולם השנייה הצטרף לה-קורבוזייה, ה"פיוריסטן" לשעבר, לחוג "ארט ברוט" של ז'אן דובופה ואחרים, וה"בטון ברוט" באותו זמן הוא תוצר לוואי של עניינו בפרימיטיבי. פרימיטיביזם, אנחנו זוכרים, עניין מאד גם את יגאל תומרקין המוקדם.

הבטון נחשף כדי לגלות את עצמו, כדי לא להסתיר דבר ברמת החומר – משהו בין העיקרון המודרניסטי של "טוהר המדיום" לבין הרגע המודרניסטי  של ה"אמת": אחדות פנימיות החומר וחיצוניותו. הרעיון הזה איחד ארכיטקטים ופסלים בעולם ובישראל. כך, הבטון החשוף החל מחלחל לתרבות הבינוי הישראלית במחצית שנות ה- 50: אדריכלים מרכזיים, כזאב רכטר, דב כרמי, אברהם יסקי ואריה שרון החלו בונים בנייני בטון שמסרבים לקבל ציפוי ומצהירים בגלוי על מרקמם הגס ותהליכי התהוותו (יציקתו). העברת הלפיד מהאבות לבנים – ליעקב רכטר, לרם כרמי ולאלדר שרון – מיסדה את ה"ברוטאליזם" בארכיטקטורה הישראלית וקירבה אותו לאמנים בני דורם של אלה האחרונים, בהם יגאל תומרקין. תוזכר, בהתאם, ידידותו של יעקב רכטר עם אמנים ישראליים דוגמת דנציגר, יחיאל שמי, זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי, סימון קרוון ואחרים, קרבה שהעמידה אותו בזיקה ערה להפשטה הישראלית.

זיקת הבטון בין הארכיטקטורה הנדונה לבין פסלי הבטון של תומרקין אחראית, לפיכך, גם על הצורות הגיאומטריות-ארכיטקטוניות-פונקציונאליות של הפסלים, בטרם נענים אלה על ידי מבני הברזל האקספרסיוניסטיים ("וגטטיביים", בלשונו של תומרקין). ניתן לומר, שלעומת פסלי הגרוטאות המרותכות, שיסודם במחזור פסולת, שברים, קרעים – פסלי הבטון מאותה עת עצמה יסודם בנייה, הקמה ומבנים יציבים ו"שלמים" (גם כאשר אלה מאותגרים על ידי היסוד האקספרסיוניסטי  ה"כאוטי"). ולעומת המגמה האנכית של רוב פסלי הברזל המרותך, פסלי הבטון מבקשים אחר ההתפרשות האופקית-סביבתית, בבחינת מרחב התנהגותי עצמאי עתיר ניגודים ומתח צורניים.

את הדואליות הזו שביצירתו (ואולי גם בנפשו) יישא יגאל תומרקין בתחילת שנות ה- 70 אל פסלי הניירוסטה הגיאומטריים שלו, שבסימן הרנסנס, המדע והטכנולוגיה.

אך, קודם לכן, פסלי הברזל והארד, רובם מהמחצית השנייה של שנות ה- 60.

 

 

"יגאל תומרקין הוא אולי האמן הישראלי הראשון ששיקף את המציאות האכזרית של ארצו. בעוצמה חסרת פשרות יצר בהתמדה עבודות שהשפעותיהם של המלחמה והמצור בלתי נמחות מהן. 'הכניסי תחת כנך' ו'העיר הנצורה' שתיהן נוצרו באמצע שנות השישים. במבט לאחור הן נראות כנבואה…"[126]

 

 

                        בדרך אל השדות, 1967

 

תערוכת-היחיד השנייה של תומרקין במוזיאון תל אביב (הפעם, בבית דיזנגוף), 1966, הציגה לציבור את המהלך הפיסולי הדרמטי של תומרקין – פסלי ברזל סמי-פיגורטיביים, המרתכים יחד גרוטאות ברזל ובהן (מאז 1964) כלי נשק, אותם קיבל האמן מצה"ל ו/או לוחות פלדה מעוקמים וחלודים שקיבל מ"מספנות ישראל" (שרידי אניית המעפילים "פטריה", שנמשו מהים). בהקדמה לקטלוג-התערוכה הצביע חיים גמזו, מנהל המוזיאון ואוצרו הראשי, על הזיקה הברכטית העזה של האמן ועל מחאתו האנטי-מיליטריסטי:

"על כן הנני מעריך מאד את מצעדו האמנותי של תומרקין, כי צרידות קולה של האמת עולה ובוקע מרבות מיצירותיו. קול זה נשמע באוזנינו כאקורד חזק של דיסוננסים, הזועקים את שנאתו של האמן את המלחמה, אך גם את אהבתו לאדם המתבוסס בדמיו בשדות הקטל. […] תערוכה זו היא מניפסט הפגנה מתכתית נגד מעלליה של המתכת. תערוכה זו היא פרדוקס: גרוטאות של נשק, שברי כלי מלחמה הם אמצעי מאבק למען השלום."

 

בין המגיבים לתערוכת 1966 במוזיאון תל אביב היה יוסף לפיד, אז עיתונאי ב"מעריב" ומי שנודע באי-אהדתו לאוונגרד. לפיד הגדיר את פסלי תומרקין כ"פסלי ברונזה בלתי שגרתיים", אף "משוגעים".[127] בה בעת, לפיד הודה שהפסלים "מספרים על ה'קונדיסיון הומן', על מצבו של אנוש. הברונזה של תומרקין עודנה חמה והיא מעבירה זרם, מעוררת מחשבה, צחוק, רתיעה: היא משתפת את הצופה בחוויה אכזרית."

 

תוך חודשים לא רבים, פרצה "מלחמת-ששת-הימים". תומרקין:

"סדין אדום תפס אותי על סדין לבן בבית. לא האמנתי שתפרוץ המלחמה. […] לקראת הסוף גם אני נדבקתי בבולמוס הזה של המלחמה. זה היה כל כך מהר, וכמו כל הקיביצרים, הפרזיטים למיניהם, הצטרפתי כצלם לצוות של עיתונאים שסיקר את המדבר, ואחרי-כן עלה ברמה. אחרי זה צילמתי, הסתכלתי, הזדעזעתי ותיעדתי. תיעדתי לעצמי. הסתכלתי על הנתיב במדבר. טסתי מעליו. מעל למעבר-המיתלה. היה לי זעזוע עמוק. הייתה לי הרגשת גוג ומגוג."[128]

 

ביטוי עז לאותו זעזוע נתן תומרקין בפסלו, "הוא הלך בשדות", שנוצר ב- 1967 (והוצג לראשונה ב- 1968, בתערוכת פסלים של האמן ב"בית-עמנואל", רמת-גן). בתחילת 1968, במסגרת ראיון שקיים שבתאי טבת בעיתון "הארץ" עם יגאל תומרקין, התייחסו השניים לפסל, שנוצר מספר חודשים קודם לכן:

"טבת:  אי אפשר לטעות בלגלוג על 'הוא הלך בשדות', שהריהו מהלך במכנסיים פתוחים.

תומרקין: אני נגד גיבור כגיבור. מכיוון שגיבור, בסופו של דבר, הוא גיבור נגד מי? גיבור זה תמיד אדם שעובר את השדות ומשאיר אחריו כל מיני סימנים – אדמה חרוכה.

טבת: אין אצלך גיבור לדבר צודק?

תומרקין: בטח שיש. אבל זה לא 'הוא הלך בשדות'. אני רואה בו את האופורטוניזם. מכיוון ששפת האם שלי היא גרמנית, אני רואה את כולם כהורסט-וסאלים קטנים."[129]

 

עשר שנים מאוחר יותר, בראיון שקיים דן עומר עם יגאל תומרקין בכתב-העת "פרוזה", קראנו:

"עומר: …פסלך 'הוא הלך בשדות' – מה זה: סאטירה? אנטי-מיתוס?

תומרקין: תמיד הייתה לי בחילה מהמיתוסים האלה, ושוב פעם אני יכול לחזור אל ברכט, ולמחזה שהוא כתב תוך שלושה ימים אחרי התערבות, המחזה 'בעל'. אז היה מה שקראו לו 'גיבור הנעורים' והוא היה באופנה, וברכט לקח את גיבור הנעורים הזה והפכו מגיבור משתחץ לאיזה הומו שהופך לבסוף לשרץ.

עומר: ובפסל הזה אתה מתכוון לגיבור מסוים, או למיתוס המקיף של דור תש"ח?

תומרקין: לא הייתי מבזבז תותח כזה כבד לעבר משה שמיר, אלא אולי, לעבר הלך-הרוח, שאותו ייצר הדבר הזה, 'הוא הלך בשדות'. זה הרי מתחיל עם מיתוס אלתרמני; גם המוטו הוא אלתרמני: 'בני גדול ושתקן/ ואני פה כתונת של חג לו תופרת./ הוא הולך בשדות. הוא יגיע עד כאן./ הוא נושא בלבו כדור עופרת…"[130]

 

פסל הארד והצבע (175 ס"מ גובהו), "הוא הלך בשדות", מהחשובים שבפסלים הישראליים בכל הזמנים, אולי התשובה הפיסולית האולטימטיבית לפסל המיתולוגי, "נמרוד", של יצחק דנציגר מ- 1939, נוצר כמקור + חמישה עותקים. המקור, באוסף מוזיאון תל אביב מאז 1981. השוואת המקור לעותקים תגלה הבדלים זעומים, כגון הצבע האדום על משקפי-הקרב של החייל בגרסת אחד העותקים, כמו גם במספר גרוטאות אחרות בחלל בטנו של החייל. "הוא הלך בשדות" נושא מסר אנטי-מיליטריסטי בוטה ונועז העונה, בין השאר, לאפותיאוזה הלאומית של הגבורה מימי "מלחמת העצמאות" ועד לימי "מלחמת ששת הימים". פסל הארד הצבוע פה ושם באדום ולבן, מייצג דמות ניצבת של חייל, גדוע-זרועות, פיו פעור[131], לשונו שלוחה, ראשו (החבוש משקפי-קרב ויצוק על פני האמן) ופלג גופו העליון מרוטשים וחושפים "אברים פנימיים", קני רובים מזדקרים מחזהו, כדור ברזל גדול בבטנו (פרפראזה על "הוא נושא בלבו כדור עופרת"), מכנסיו (היצוקים) מופשלים ואבר-מינו שמוט החוצה. צבע לבן מכסה את צד שמאל של פני-החייל עד וכולל כתפו, וצבע אדום מסומן על מספר גרוטאות של אברי-הגוף, ובעיקר חץ אדום הצבוע על כדור-הפגז. מעולם לא נוצר בישראל פסל שמציג כך את החייל – בביזיונו, בחרפת התפרקותו הגופנית, בתוקפנות שמגלה כלפי צופיו. על מנת לתפוס את עוצמת הרדיקליות של הפסל "הוא הלך בשדות" –  יש אפוא להעמידו בהקשר לכל הספרות, השירה והאמנות שנכתבו בישראל בין 1967-1948 ואשר פיארו והאדירו את דמות החייל העברי במונחי "יפי הבלורית והתואר". כתבה בתיה דונר על פסלו הנדון של תומרקין:

"יגאל תומרקין עורך חשבון במישרין עם המיתוס בפסלו 'הוא הלך בשדות'. תומרקין תוקף את המיתוס הצברי האלתרמני ומציג את גיבורו במכנסיים פתוחים כשלשונו משתלשלת מתוך פיו.  מעין מכת מוות לשקר המוסכם."[132] 

 

עתה, ב- 1967, נמצא יגאל תומרקין עמוק בתוך פרק יציקות-הגוף, המשולבות בריתוך גרוטאות וכלי-נשק והנגועות במספר צבעים נקיים. אם את סנונית היציקות נאתר כבר ב- 1962 (או 1963), ביציקת ארד של נעל העבודה של הפועל ב"מונומנט לפועל עברי", הרי שתקופת השיא של יציקות הגוף ביצירת תומרקין היא בין השנים 1968-1965. וכך, בתערוכות שהציג האמן במוזיאון תל אביב (אוקטובר 1966) ובמוזיאון ישראל (1967) כבר הוצגו פסלי ארד הכוללים יציקות של פניו, גפיים, נעל, אקדח, בובות ועוד. יצוינו בהקשר זה פסלי הארד מ- 1966- "דיוקן האמן כקדוש מעונה", "דיוקן האמן כאיקארוס בניו-יורק", סדרת ה"גנגסטרים" (שנוצרה עוד ב- 1965), "מנדי" ועוד. בכל אלה, הופיעו יציקות גוף או ראש או גפיים.

 

כיצד התקבלו פסליו אלה של תומרקין ממחצית שנות ה- 60? בביקורת שכתב גבריאל טלפיר, עורך "גזית" על שתי תערוכות של תומרקין מ- 1966 – זו שבמוזיאון תל אביב (למעלה מחמישים פסלים) וזו שבגלריה "מסדה" התל אביבית, נכתב, בין השאר:

"…ביסודו הוא פסל. ככל שהוא מתקרב לפיסול 'של ממש', כן מוצאת כנותו ביטוי נאות יותר, ואישיותו האמנותית מגיעה לריכוז ולתמציתיות. ציורו של תומרקין הוא תופעת-לווי. […] האמן הצלעח לתת יבטוי מוחשי, אגב, פיגורטיבי-סביר בתכלית מבחינה פלסטית, לבעית האדם בחברה הנוכחית, ולא רק הישראלית. בעית הבעיות נשארת המלחמה, על כל הזוועות שבה. המלחמה בווייטנאם מעסיקה לא מעט את האמן, גם איום המלחמה הגרעינית, וגם אותה מלחמה שכופים על אומה קטנה ומבודדת בין אויבים. […] המערכת האסתטית של תומרקין  נובעת מראייתו המעמיקה, וגם מכישרונו לתרגם ללשון צורות חזרה, מקורית, חותכת. […] ויחד עם זאת, ראוותנות-יתר, הפגנתיות-יתר, הלם לשם הלם, פשטנות, אלמנטים לקוחים מעולם הפרסומת, וכיוצא באלה…"[133]

 

מהיכן צץ מדיום יציקת-הגוף בפסלי תומרקין? התשובה מורכבת והיא מחזירה אותנו, קודם כל, למסכות שעיצב להצגות ברטולט ברכט ב"ברלינר אנסמבל" ב- 1956. בין השאר, היו אלה מסכות שבמקורן נוצקו בגבס על פני השחקנים. יש גם לזכור את מדיום "מסכות המוות", ששורשיו קדומים (עוד ממצרים העתיקה, או מתל-אסואן, הסמוכה לדמשק של היום) ואשר היה רווח בארצות רבות. ב- 1392 ציין צ'נינו צ'ניני ב"איל ליבריו דל ארטה" ("ספר האמנות") את טכניקת יציקת הגוף בבחינת מדיום עתיק יומין. ב- 1912 נתגלו בסטודיו של פסל מצרי קדום – טוטמוזיס –  בעיר אחתאטון יציקת ראש של נפרטיטי ועוד 22 יציקות ראש נוספות שנוצרו בשנת 1350 לפנה"ס בקירוב. גם בחפירות ארכיאולוגיות ביריחו ובתל-עינן (עמק החולה) נתגלו יציקות ראש, מדיום ששוכלל ביוון וברומא כחלק מתהליכי קבורה והנצחת המת. לימים, מסכות מוות של דאנטה, ניוטון, וגנר, ג'ורג' וושינגטון, אלזה לסקר-שילר ורבים-רבים אחרים מעידות על הפופולאריות של מנהג חבישת פני המת בתחבושות גבס ליצירת תבנית יציקה בחומרים שונים, בהם ארד. תומרקין עצמו הוזמן על ידי גרשום (גוסטב) שוקן לצקת את מסכת המוות של שמואל יוסף עגנון עם פטירתו ב- 17 בפברואר 1970.[134] יצוין מדף עמוס במסכות מוות (של ברונלסקי, של ברכט, עגנון ועוד) השמור בארכיונו של תומרקין.

 

הֶקְשר אמנותי מודרני של יציקות גוף מקרב אותנו אל אמן ה"פופ-ארט" האמריקני, ג'ורג' סיגל, שב- 1961 החל עוטף את גופו בתחבושות גבס ולהציג את דמות גופו (ולאחר מכן, גופם של אחרים) כפֶסל, דוגמת "איש ליד שולחן" (1961). לא פחות מכן, אולי אף יותר, ראוי לציין את תשע יציקות הפנים בגבס, שהופיעו ב- 1955 בציור האסמבלאז'י של ג'ספר ג'ונס, "מטרה עם יציקות גבס". אלא, דומה שבחירתו של יגאל תומרקין במדיום יציקת הגוף חייב יותר ל"ריאליזם החדש" הצרפתי, הגרסה הפאריזאית ל"פופ-ארט" הניו-יורקי, ובפרט לאמן איב קליין: זה האחרון נודע מאז 1960 בהטבעות צבע של גוף דוגמניות-עירום, אותן "הדפיס" על בדים, או בפסלו – "ארמן" מ- 1962, שהוא יציקת ארד (צבוע בכחול) של גוף ידידו, חבר "הריאליזם החדש". כזכור, תומרקין חי, יצר והציג בפאריז בין 1960-1958.

 

להלן, דברים שכתב תומרקין בנושא פנייתו אל טכניקת יציקת הגוף:

"דין וחשבון: 1969-1965: […] לפני כשנתיים התחלתי לשלב בפסלים […] איברים מגוף האדם. איברי גוף מעוררים אסוציאציה חריפה יותר והיחס הקינטי אליהם ישר יותר מאשר לחלקי אסמבלאז' אחרים. אמנם גלגל השיניים מעניק אף הוא תחושה ברורה יותר מאשר אבזר 'מופשט', אולם האיבר האנושי  מציג בעיה שונה מזו שמעורר הגלגל: קשה – ומיותר לנסות להתעלם מהצד הנטורליסטי והתוקפני של יד אדם, יד נשארת יד […]. האיבר שומר על ייחודו יותר משעושה זאת האבזר המופשט. […] משהתחלתי בכך, שוב לא יכולתי להתחמק מנוכחותה הפיזית של הדמות האנושית, והיא תבעה ממני שלא ארפה ממנה. […] איבר הגוף האנושי החדיר לפסל יסוד דומיננטי קבוע. דומני שאת התוצאה ניתן להשוות להרגשה שמעניקה לנו בקולנוע התמונה החוזרת על עצמה […]. יש כאן סרקאזם, אירוניה כלפי עצמי. כשלקחתי את גופי שלי, ולא ראש של אדם כלשהו, הרגשתי שלא הייתי יוצא ידי חובה מבלי שאצביע על זהות […]. כאשר אתה עוסק בעצמך, תגלה, אם תרצה ואם תמאן, עובדות ביוגרפיות […]. מה שעניין אותי בחומר, היינו בחריגה מן הנטורליזם, היה שלא טרחתי להסתיר את הפְנים: האיבר מופיע כקרום, או כקליפה; היד והראש חלולים, פרוצים כקופסות-שימורים. הכול סינתטי ולפיכך אינו מתחרה בגוף האדם…"[135]

 

ועוד:

"1969-1966. פסלי היציקה הראשונים. הם ממשיכים שני תחומים של יצירתי הקודמת: מצד אחד הם מעצבים באורח יותר ויותר החלטי את יחסי המורכב אל המציאות הסובבת, ומצד שני הם […] שומרים על עקרון הגוף ו/או הצורה, המעוצבים כקליפה. […] תחילה יצקתי את איברי גופי – ראשים, ידיים. בניגוד למקובל, אני עובד על היציקה, אני מעביר את הגבס לדונג, עובד על הדונג ואפילו בשעת הריתוך אני מתקן, מנסר, גורע ומצרף. גם כשאני יוצק פעם נוספת אני יכול ליצור שינויים ביציקה. עקרון האסמבלאז' והעריכה נשמר. […] האדם שלי הוא גוף העשוי לקלוט עובדות מסוימות. השאלה היא באיזה הקשר אשלב בו את האבזרים, איך אבנה את חללו הנימי, כרמז, או כ'מעון לאבזרים'?"[136]

 

עיצוב דמותו של החייל ב"הוא הלך בשדות" מהווה פועל-יוצא של פסלי חיילים, אותם יצר תומרקין בין 1966-1965 כהמשך ישיר לריתוכם של כלי נשק (רובים ומקלעים) בפסליו מהשנים 1965-1964. הפסלים – "דיוקן האמן כלוחם צעיר" ו"דיוקן האמן כפילוקטטס הצעיר" ו"טורסו של לוחם" (שלושתם מ- 1966-1965) – הוצגו בתערוכת תומרקין במוזיאון תל אביב, 1966. להשלמת מוטיב הלוחמים ביצירת תומרקין דאז נציין את "טריפטיך סיני", 1967, ציור אסמבלאז'י של ראש האמן, אבריו הקטועים, ראשי חיילים ערופים בקסדותיהם, תיל ועוד – יצירה הבולטת באמנות הישראלית  כאנדרטה האלגית המרכזית למלחמת ששת-הימים:

"תומרקין ממשיך להגיב על המצב הקיומי של המלחמה. הוא מצלם בסיני את ההרס שלאחר הקרבות ואת כלי המלחמה הנטושים המכוסים באבק המדבר. מתצלומים אלה הוא גם מרכיב את הקולאז', 'סוף המשחק', 1967 – מבנה דמוי גולגולת האוצר בתוכו תמונות שלאחר קרב, שלל של כלי נשק בצד שלל אנושי של שבויי מלחמה. 'טריפטיקון סיני', על אותו נושא, מציג אף הוא נוף חווייתי. על עבודה זו אומר תומרקין: 'זהו שילוב שרואים בו את ההרס של הגלגלים, מעין טופוגרפיה של ההרס, כמו תצלום אוויר. שלושת חלקי הטריפטיקון מורכבים מגופות אנשים – החללים, שבהם משמשים הראש שלי והאיברים שלי בצורות שונות. והמכונות, גרוטאות הנשק, עיבוד תלת-ממדי של תצלומי אוויר מהחפירות והתיל וכדומה.' (…) תומרקין אינו מוחה על הניצחון כי אם על ההרס הנלווה אליו והמחלחל פנימה."[137]

"דיוקן האמן כלוחם צעיר" (כותרת המאזכרת את שם ספרו של ג'יימס ג'ויס, "דיוקן האמן כאיש צעיר", ויותר מזה- את שם ספרו של דילן תומאס, "דיוקן האמן ככלב צעיר". תומרקין: "ייתכן שהפראפרזה של דילן תומאס על ג'ויס קיימת בפסליי באופן מוחשי יותר…"[138] ) איחד יציקות ראש-האמן (הלוחם הצעיר כדיוקן עצמי), רגלו (ירך וכף-רגל) וכף-ידו עם ריתוכם של רובה יצוק וגרוטאות מכאניות, שגדשו את חלל בטנו המשוסעת והפתוחה של הלוחם. זהו חייל גדוע-רגל וגדוע-זרוע, המעוצב בתנוחת ישיבה חזיתית, גוש בשר קרוע אנושות, ולמעשה – שריד "איטליזי" של חייל. בגרסה שנייה של אותו פסל (1966) הודגשה קסדת החייל, נוספה לו זרוע שנייה וגם ריתוך הגרוטאות נוסח במבנה שונה. באלבום יצירתו מ- 1970, כלל תומרקין צילום של הפסל, "סנט פוּאָה" (אמונה קדושה), קדושה נוצרית צרפתיה מהמאה ה- 3, שעונתה למוות בידי הרומאים, אך סירבה להמיר את אמונתה בישו. פסל הקדושה, שנוצר במאה ה- 11, כולו מוזהב ומקושט באבני חן, מייצג את הקדושה יושבת חזיתית על כס, צמד זרועותיה מושטות קדימה. זיקת פסל זה לפסל הלוחם של תומרקין תומכת במעמד ה"איקוני" של האחרון, הבנתו כדמותו של קדוש מעונה. והוסיף אביגדור ו.ג.פוסק:

"בדברו על דיוקן עצמי זה, הצביע תומרקין על המקורות שמהם שאב את השראתו. אחד מהם היה תגליף אינקה של אל המלחמה מאק-קאפאנה שבבוליביה, ואילו האחר היה הקופסה בדמות אישה שמכילה את שרידי גופה של פואה הקדושה, מקונק. לאורן של השפעות אלה ה'לוחם הצעיר' של תומרקין עשוי להתפרש כשריד סימבולי של אידיאולוגיה לוחמנית. הכוונה הסאטירית ניכרת גם בעובדה כי לוחם זה הינו בעל רגל אחת בלבד, וכי הוא  יושב על הקרקע ומושיט את שתי ידיו במחווה מגוחכת של חוסר אונים. הרעיון מודגש גם על ידי הטכניקה האמנותית. השימוש ביציקת ארד קושר את הפסל לאנדרטאות המלחמה ההרואיות, אלא שכאן הדמות הגרוטסקית נראית כבובת תצוגה המורכבת מגרוטאות מכונה אשר מגדירות את 'הלוחם' כ'רובוט' חסר תועלת."[139]

 

"דיוקן האמן כפילוקטטס הצעיר" מתייחס למחזהו הטראגי של סופוקלס, "פילוקטטס", העוסק בגיבור מצבאו של אודיסאוס, שהוכש ברגלו על ידי נחש וננטש למותו על אי. לפי ארתורו שוורץ שבעקבות רשימה של תומרקין מ- 1992[140], הנטישה היא גם נושא פסלו של תומרקין, החש נטוש על ידי קהלו.[141] תומרקין אף אישר (במכתב לשוורץ) את הפיכתו של פילוקטטס לסוציופט מחמת יחסם כלפיו של החברה ואלוהים.[142] זאת ועוד: שוורץ מציין, בהסתמך על אותו טקסט תומרקיני מ- 1992, את עיבודו הדרמטי של ז'אן פול סארטר ל"פילוקטטס" כהשראה ישירה יותר על האמן, באשר – בעבור סארטר – פילוקטטס הוא אמן שאמנותו היא ביריית החצים מקשת הקסמים שלו, כך שתמיד הם פוגעים במטרה. כך או אחרת, הפסל דומה מבחינות רבות לפסל "דיוקן האמן כלוחם צעיר"  ודומה שאף קדם לו, באשר יציקת פני האמן (עיניו עצומות, פיו פעור מעט) מופיעה כאן כתבליט על רקע דו-ממדי, הד לאסמבלאז'ים המוקדמים יותר. עדיין תנוחת הישיבה החזיתית, הרגל הגדועה, היעדר הזרועות, והבטן גדושת הגרוטאות שממנה וכלפינו פורצים קני רובים.

 

אם כן, הדרך אל "הוא הלך בשדות" נסללה ונכבשה בפסלי הלוחמים שקדמו, למרות שהפסל מ- 1967 מייצג את החייל ניצב מלוא-קומתו על שתי רגליו, למרות שקליפת הגוף (קטע הטורסו) מודגשת מתמיד, ויותר מכל, למרות שמסמני הביזוי הוחרפו מאד (חשיפת אבר-המין השמוט, הוצאת הלשון). הדים לרדיקליזציה של תומרקין בנושא החייל הקורבן נמצא בטריפיך האסמבלאז'י, "סיני", שנוצר למחרת "מלחמת ששת הימים" והמאוכלס – בין הקרשים, התיל, המסמרים, הגרוטאות המכאניות והפוליאסטר – ביציקות ארד רבות של ראש-האמן (חלקן בקסדה, חלקן עם פה פעור, אחת מהן עם לשון שלוחה), קטעי גפיים, כפות-רגליים יחפות ונעליים (המאזכרים  את מנוסת החיילים המצריים). השחור, הזהב והאדום שולטים בעבודה ומעצימים את מעמדה האיקוני.

 

אין ספק אפוא, ש"מלחמת ששת הימים" הקצינה את מחאתו האנטי-מיליטריסטית של תומרקין. ולמותר לציין, שחרף ההשראה הישירה לטריפטיך "סיני" ממראות גופותיהם של חיילים מצריים ונעליים המושלכות במדבר – דמויות החיילים המתים בטריפטיך (ובפסלי הלוחמים) נמנעים מאפיון לאומי מסוים, אלא מתכוונים למלחמה ולחיילים בכל מקום ובכל זמן.

 

בה בעת, אין להתכחש לסוג של אמביוולנטיות שחשו צופים לא מעטים מול פסלי תומרקין משנות ה- 60. לדוגמא, בתגובה לעבודות שהציג האמן ב- 1968 במוזיאון העירוני ברמת-גן ("בית עמנואל"), ביטא מבקר "ידיעות אחרונות", ראובן ברמן, שיפוט ספקני-משהו לגבי מעמדה של האלימות השולטת ביצירות: כלום לפניו מחאה נגד האלימות, או שמא הנאה סדיסטית ממנה? –

"בהיעדר כל ביקורת כלפי האלימות מצד האמן, שאינו מעמיד את הזוועות באור שלילי, אלא ממחיש שיר הלל לאלימות, המשמשת לגביו מעיין של השראה והנאה, הופכת החוויה האמנותית לסדיסטית ושלילית מיסודה."[143] טיעון מסוג זה שב וחזר לאורך יצירתו של תומרקין בעיקר בהתייחס לכלי הנשק המרבים להופיע בפסלים משנות ה- 60 וה- 70: מחאה נגד מלחמות, או סגידה לכוח ולאסתטיקה של תוקפנות? בהקשר זה, גם יחסים אישיים ידידותיים בין תומרקין לבין אי-אלה גנרלים ישראליים התקבלו, לא אחת, באמביוולנטיות: אדם ברוך, למשל, השווה את יגאל תומרקין לנעמי שמר של הציור הישראלי.[144] בעבור מחבר הספר, אין סתירה הכרחית בין שתי האפשרויות: האסתטיקה של התוקפנות אינה שוללת בהכרח את הסלידה מאסונות המלחמות ואת המחאה הזועמת נגדן.[145]

                              הוא עוד ילך בשדות              

איני יודע מתי צייר יגאל תומרקין את הציור הזה, שאת צילומו אני פוגש בקטלוג בית המכירות "מצא". אולי בשנות ה- 90. רואים בו קטע גדול מפסלו של תומרקין, "הוא הלך בשדות" (1967, מוזיאון תל אביב) ומשמאלו, במקביל, ציור דמות איש קשיש בעל אף מרקיב, אולי חולה סיפיליס ואולי רק רינופימה – מחלת עיבוי עור האף. נדרשתי לקצת זמן בכדי להיזכר במקור של דמות הקשיש הזה, אך לבסוף נזכרתי: ציור הטמפרה של דומניקו גירלנדאיו מ- 1490, "סבא ונכד", מאוסף ה"לובר" בפאריז. נדמה לי, שאני מבין מדוע שידך תומרקין את פסלו לציור הרנסנסי של הסבא והנכד אדומי הבגד.

את הפסל, "הוא הלך בשדות", אני מעריך כשני בחשיבותו ההיסטורית בפיסול הישראלי, לאחר "נמרוד" של יצחק דנציגר. התגובה ההומניסטית הנועזת של תומרקין למלחמת ששת הימים הציבה בפני הציבור, לא עוד "אלבום ניצחון" עם חיילים גיבורים, אלא דמות חייל פגוע מאד, מרוטש ומבוזה.

עתה, כאמור, העתיק תומרקין את הפסל כציור על בד, תוך ששינה אך במעט את הצבעים (כתף ירוקה במקום כתף מתכתית-חלודה של המקור) וזיווג אותו עם הקשיש של גירלנדאיו. אלא, שלא עוד בגד אצולה אדום עוטף את קשישנו, כי אם בגד אפרפר-בז', פרוזאי הרבה יותר וקרוב יותר לעידננו. הנכד, הילד תמים-המבט, הצופה בסבו בסגידה ואמונה, נעדר לחלוטין. גם החלון והנוף הנשקף – נמחקו. נותר רק הסב בעל המבט החכם והאף המרקיב.

כך אני מבין את ציורו של האמן הישראלי: הקשיש של גירלנדאיו מייצג בעבור תומרקין את דורו, אולי אף את דורי, דור המבוגרים השולחים את בניהם ונכדיהם לשדות הקרב. חוכמתו של הקשיש, שנהוג להציבה ככוח הרוחני המביס את ריקבון גופו, אינה עוד אפקטיבית, אומר לנו תומרקין בציורו. ילדים גדלים בסימן קידוש המולדת ומסירת נפשם למענה. התוצאה היא סבא "חכם" ונכד שגופו מרוטש, אבריו נתלשו ו"נושא בלבו כדור עופרת". בגרסתו של תומרקין, ריקבון האף של הסבא גבר על ארשת חוכמתו והוליד את ריקבון הגוף של נכדו, קורבן המלחמה.

                                 *

ב- 1989 שב תומרקין אל פסלו, "הוא הלך בשדות", שעה שעיצב מתווה (טכניקה מעורבת על נייר) בשם "מיתוס הגבורה, 'הוא הלך בשדות' (מס' 3) 1989-1967". לצד רישום מהיר של הפסל המקורי, מיקם האמן בימת-שולחן ועליה הציב את פלג גופו התחתון של החייל (מבלי לגלות את אבר-מינו), שנחצה לשנים ואשר גרוטאות ברזל וכלי נשק בוקעים מתוך בטנו. מקדימה, למרגלות השולחן, הניח את פלג גופו העליון של החייל, עדיין ללא זרועות, אף כי, הפעם, ללא מסמני ביזוי. השלושה – השולחן ושני חלקי הדמות החצויה – נצבעו בכחול. מסתבר, שעשרים ושתיים השנים שחלפו מאז גרסה א' של הפסל, ועמן מספר מלחמות ומבצעים, שלא לומר האינתיפאדה הראשונה שפרצה ב- 1987, לא הרגיעו בתומרקין את דחף ביתורו של החייל, שעתה יוצג בסימן השולחן שהוא גם מזבח. ועם זאת, הוויתור על מסמני הביזוי של ההקאה והאיבר השלוף  עשוי ללמד על ריסון עצמי כלשהו.

\

 

 

 

 

                                 פופ-ארט?

סימני חץ אדום או ירוק, אותיות ומילים באנגלית, מִספרים, אף מסמני אריזות לשיווק בינלאומי – כל אלה כבר נראו באסמבלאז'ים המוקדמים של תומרקין שמ- 1961 ואילך. ללמדנו, שהמודעוּת לפופ-ארט האנגלו-סקסי לא הייתה זרה לתומרקין, הגם שעבודותיו דאז צמחו מתוך "הריאליזם החדש" הפאריזאי. תודעה זו, שניתן אף הכתירה במונח "אמריקניזציה", הלכה והתעצמה ביצירות תומרקין לקראת מחצית שנות ה- 60, תוך שטובלת בכל אותם מאפיינים תומרקיניים אחרים, ובמרכזם הפשטה חומרית, אקספרסיוניזם, נקיטה בגרוטאות, יציקות גוף ואבזרים וכו'.

 

אך, ב- 1965,  בסדרת "הגנגסטרים", שהושפעה מסרטי-פשע אמריקניים (תומרקין: "יש גנגסטרים לא רק באמריקה. גנגסטרים יש בכל מקום. גנגסטרים יש גם בתערוכה שלי."[146]), עשה תומרקין צעד ברור לכיוון הפופ-ארט האמריקני, ויותר מכל, לכיוונו של ג'ספר ג'ונס. כי, עתה, למשל בפסל הארד והצבע, "השומר יורה בלישנסקי" (שם העבודה נבע מתוכנית רדיו של יוסי גודארד, "מרדף", שעסקה במחתרת "ניל"י"[147]), הועמדו שלושה עמודים מרובעים (בגובה מטר כל אחד), בקדקודם חצי פרצוף חזיתי יצוק, שמתחתיו מושטת קדימה יד המכוונת אקדח לעברנו, המילים באנגלית "ידיים למעלה" מופיעות בבֶּלֶט מתחת, ואילו חצים חרוטים וצבועים בצבעי  יסוד מכוונים מתחתית העמוד וכלפי מעלה. שלושה העמודים הללו זהים, דהיינו משוכפלים. קשה שלא להשוות את העבודה לצמד פחיות הבירה הזהות, היצוקות בארד וצבועות, אף מוצבות זו לצד זו, שיצר ג'ספר ג'ונס ב- 1960. בהכללה, אפשר שחובו של תומרקין לג'ונס האמריקני גדול אף יותר, בהתייחס לשילוב האקספרסיוניזם המופשט, יציקות חלקי גוף, הדפסת אותיות ומספרים ושילוב חפצי ה"רדי-מייד" ביצירות האחרון סביב 1960 ובמחצית הראשונה של אותו עשור (בפרק להלן, נעסוק בציור האסמבלאז'י של תומרקין,  "סוס העץ מיכאל", 1987, המאשר אף הוא זיקת-מה לציור האסמבלאז'י של ג'ונס, "ללא כותרת" – 1965-1964, אוסף מוזיאון "סטדליק", אמסטרדם). עם זאת, אין לצמצם להשפעת ג'ספר ג'ונס את נוכחות ה"פופ-ארט" האמריקני ביצירת תומרקין בתחילת שנות ה- 60. שכן, גם עבודה אסמבלאז'ית חשובה של תומרקין מ- 1961, "פאניקה אודות מכנסיים", בה הודבקו מכנסי עבודה, חייבת – במודע או שלא במודע – לציור אסמבלאז'י דוגמת, "חליפה ירוקה", שיצר ג'ים דיין ב- 1959 ובה הדביק  מקטורן לַבּד המצויר. וכמובן, רוברט ראושנברג:

"אני רואה את עצמי יותר קשור לקורט שוויטרס, שהוא האבא של כולנו, וגם לרוברט ראושנברג – הקולאז'ים המאד גסים שאני עשיתי דומים, בלי שהכרתי אותו, למה שהוא עשה בשנות ה- 60."[148]

 

יוזכר גם פסל אסמבלאז'י של תומרקין מ- 1966, "דיוקן האמן כאיקארוס בניו-יורק", בו, בנוסף על יציקת הפנים העצמיים, יציקת ראש-בובה, קנה-רובה ועוד – הופיעו המילים THINK ואותיות IGO (I כמציינת "אני" – אני הולך? או "יגאל" – יגאל הולך?). הפסל, "ידיים למעלה III" מ- 1966-1965 משלב יציקות צמד ידיים מכוונות שני אקדחים, ירך וכף רגל יחפה, קני רובים, גרוטאות וצורת חץ צבועה – כולם מכוונים קדימה לעבר הצופה מתוך רקע מלבני שטוח שבראשו מודפסות באנגלית המילים – "ידיים למעלה".

 

על סדרת "הגנגסטרים" שלו, שהוצגה בפברואר-מרץ 1967 בגלריה "גורדון" בתל אביב,  כתב תומרקין:

"סדרת ה'גנגסטרים' הייתה הראשונה בסדרות רבות. ביקשתי באופן מודע וברור יותר לעסוק בדברים בנאליים. […] עתה רציתי לעסוק בתחכומם של אלמנטים מסוימים הכלולים בה (במציאות) – באבסורד, למשל. נאמר על ה'גנגסטרים' ועל פסלים אחרים שיצרתי בעקבותיהם, שהם יצירות מחאה. הדבר אינו נכון, לא בנקודת המוצא ולא בביטוי. אני עוסק בהשקפת עולם כפי שהיא מתבטאת בתחום הפלאסטי […]. ה'גנגסטרים' הם מניפסט של האבסורד. אין הם מחאה, כי אם רפורטאז'ה סובייקטיבית מאד העוברת מסננת ושמה תומרקין…"[149]

 

תומרקין, אנו מבינים, ביקש לבטא את ה"אבסורד" (שלא בדיוק במובנו האקזיסטנציאליסטי) שבאלימות האנושית; אך פסלי ה"גנגסטרים" שלו נקטו בקלישאות קולנועיות, ובתור שכאלה, קשרו את עבודתו דאז לחרושת הבידור ההמוני דאז, האמריקאית ביסודה. היה זה מצעדיה הראשונים של האמנות הישראלית לכיוון האמריקניזציה, כפי שיתגלה בעיקר בעבודותיהם של אמני קבוצת "עשר פלוס" (1970-1965).

 

מגמה זו תחריף בסדרת פסלי "אסטרונאוטים" מ- 1968-1967, פסלי ארד מצופה בניקל, המושתתים על דימוי ראשיהם הנתונים בקסדה של אסטרונאוטים אמריקאיים (תומרקין דחס לתוך הקסדה הכדורית את יציקת פניו, בשילוב משתנה של יציקות גולגולת אדם או חיה, גרוטאות ועוד). אך, באותה עת, כבר השתרשה בפסלי תומרקין מגמת הצביעה בצבעי יסוד נקיים – דוגמת צהוב, אדום וכחול שבתחתית "מצפור ארד" מ- 1966, או "דיוקנו של האמן כשער" מ- 1967-1966, או "ביג צ'יף" מ- 1968. אמת, שלושה צבעי יסוד אלה מזוהים עם המודרנה עוד מאז ה"באוהאוס" הגרמני וה"די-סטייל" ההולנדי, אך אימוץ צבעי יסוד נקיים ל"פופ ארט" האמריקני – במספר ציורי "מטרה" של ג'ספר ג'ונס, בציורים תלת-ממדיים של טום ווסלמן, בכמה ציוריו של אנדי וורהול ועוד – קושרים את מהלכו הצבעוני של תומרקין עם מהלך האמריקניזציה. יובהר, עם זאת, שצבעי-היסוד בפסלי תומרקין מהתקופה הנדונה אינם מוגבלים לשילוש הנ"ל: "עשתורת" (1968-1967) צבועה בחלקה בצהוב, אדום וירוק, "אורים ותומים" מ- 1968 צבוע ברובו בכחול וירוק, ואילו "כיסא" צבוע בחלקו הנכבד באדום, כחול, צהוב וירוק.

 

שיאה של מגמת האמריקניזציה וה"פופ-ארט" ביצירת תומרקין היא פסלו הסביבתי מ- 1968, הניצב בשערי קריית-שמונה, "ביג צ'יף": שלושה טנקים (משמידי טנקים) ענקיים – "אס.יו.100" (תומרקין: "תותחו נמוך, בגובה עיני הצופה, ובולט קדימה בחזקה, ולא מעל ראש הצופה. על כן הוא אימתני יותר."[150]) ניצבים זה לצד זה, האחד צבוע אדום, השני צהוב והשלישי כחול, שלושתם מחוברים בשרשרות לגוף פיסולי מפלצתי, מופשט ושחור (מעטפת פלדה, במקורה גרוטאה צבאית מכאנית, שמתוכה בוקעים קני מקלעים ותותחים ועוד) הניצב מאחור (בפרק קודם הצענו השוואה לאל-השמש, אפולו, הנוהג במרכבתו השמימית, דהיינו – "שמש שחורה"). מעין "טרויקה" בגלגול של "רדי-מייד" מיליטריסטי עצום-ממדים, שהפך בידי תומרקין לשלישיית צעצועים. בתחתית רישום-הכנה לפסל, פירט תומרקין את מרכיביו:

"אנדרטה לקריית-שמונה 68-1967 מורכבת מצריח T34 המורכב על דפנות נגמ"ש BTR40 וממנו מזדקרות גרוטאות נשק כבד אליו רתוקים בשרשרת ע"י שלושה משמידי טנקים SU.100. אנדרטה זו באה להמחיש כי: חזקה רוח האדם, תבונתו ותושייתו מכל כלי נשק המשמש צעצוע אימתני וזורע מוות בידי רודן רברבן."

 

עוד ב- 1963, בתפאורה שעיצב תומרקין להצגת "שווייק במלחמת העולם השנייה" – מחזהו של ברטולט ברכט שהוצג בתיאטרון "אוהל", הוא הציב במרכז הבמה דגם חילופי של טנק גדול, שעליו ישבו השחקנים. עתה, חמש שנים מאוחר יותר, כבר היו אלה טנקים של ממש, שאותם קיבל מצה"ל (בעבר, רכש את כלי הנשק שריתך בפסלי שנות ה- 70-60). לימים, מסכת יחסיו של תומרקין עם כלי משחית וגנרלים ישראליים, לצד מחאותיו האנטי-מיליטריסטיות, זכו לביקורת: ב- 1992, בעקבות תערוכתו הרטרוספקטיבית של תומרקין במוזיאון תל אביב, כתבה אריאלה אזולאי ב"הארץ":

"נראה שאמנותו של תומרקין מתמקדת טוב יותר באגף החיצוני של הקריה [מקום משרד-הביטחון בתל אביב/ג.ע]. ביטחון, צבא, כוחנות, שוביניזם, מצ'ואיזם […]. לא בכדי במשך שנים סיפק צבא הכנה לישראל לתומרקין את חומרי הגלם לפסליו (נשק צה"לי ושלל מן האויב), אותם פסלים שהאדירו את העוצמה הגלומה בשלדי הברזל השותקים."[151]

 

גרסה מוקדמת של "ביג צ'יף" נוצרה קודם לכן, אף לפני "מלחמת ששת הימים", ובה שלושה מקלעים (באדום, צהוב וכחול) "משכו אחריהם" מבנה פיסולי מופשט בברזל חלוד (כלי הנשק, במקורם – שלל מלחמה). הפסל, "ביג צ'יף", הוצב למעלה משנה לאחר המלחמה, אך כבר ביולי 67 הוא הוצע כאנדרטה צבאית לאלוף ישראל טל ולרב-אלוף דוד אלעזר, אך הם דחו את ההצעה. משהוצב הפסל בקריית-שמונה (27.8.1968), כתב תומרקין (תוך שחזר על משפט שרשם בשולי רישום-ההכנה הנ"ל):

"יושב אני פה, בקריית-שמונה, בונה אנדרטה לאלימות ולטירוף, מחלקים רוסיים וצ'כיים, אשר סופקו על ידי מדינות ערב. והנה קם 'ביג צ'יף' שכזה, מין פרומתיאוס מטורף המחלק מאשו לכל דכפין. זרזיר הולך אצל עורב. קריקטורה נלעגת של קִדמה, השמד וזדון. […] חזקה וגדולה רוח האדם, תבונתו ותושייתו מכל כלי-נשק המשמש צעצוע אימתני וזורע מוות ביד רודן רברבן. צירוף כלי-נשק, ללא שינוי, אל גוף מפוסל עשוי מאותם הפרגמנטים, מכופפים, חתוכים וערוכים מחדש, היוצר מציאות חדשה בעלת זהות מוכרת. כלי-הנשק (הטנקים) מופיעים כמוטיב חוזר בעל עוצמה, בניגוד לגוף האנכי המעובד והמפוסל. ניכור כלי-הנשק על ידי צביעה בצבעי יסוד (אדום, צהוב וכחול, מעין צעצועי זוועה) עושה אותם קונטרפונקטיים לסביבה, ובינם לבין עצמם, הם נהפכים לחטיבה אחת שלמה על ידי ריתוקם לצריח האנכי בשרשרת."[152]

 

תומרקין ייחס חשיבות עיקרית להתמרת הטנק האימתני ב"צעצוע". ב- 1978 נשאל על ידי דן עומר: "הפסל שלך בקריית-שמונה 'ביג צ'יף'. מה זה טנקים צבועים?", וענה: "שלושה טנקים צבועים כמו צעצוע-זוועה. […] לצבוע טנק בצבע צהוב, או אדום, או כחול – אני חושב שזה ניסיון מעניין. אולי קצת ספרותי, אבל יחד עם זה, אני לא חושב שנפגעת הצורניות, או הפלסטיות מפני אותה ספרות…"[153]

 

"פופ-ארט" של נקיטה ב"רדי-מיידס" (ניכוס, (appropriation וצביעתם בצבעי יסוד פגש במבע אקספרסיוניסטי "אגרסיבי" של ה"צריח" האחורי השחור. מיזוג היפוכים של פרץ מאיים ושל אפקט ידידותי עליז. בה בעת, יובהר: לא בדיוק "פופ-ארט" מהמטבח האנגלו-סקסי, ולבטח לא אקספרסיוניזם גרמני. חרף רקעו הגרמני, תומרקין לא היה מעולם אקספרסיוניסט שבמסורת קבוצות "הגשר" וה"פרש הכחול". כי האקספרסיוניזם שלו – מעבר לזיקתו הבסיסית ל"מבע טראגי עז" (שבמסורת גרונוואלד-סוטין-בייקון) – שייך במקורו להפשטה האקספרסיוניסטית, זו התוקפנית, שאותה פגש באמסטרדם 1957 באמנותם של חברי קבוצת "קוברה".  וכאמור, לא"פופ-ארט" במתכונתו הניו-יורקית/לונדונית המוכרת, דהיינו – זו של ביקורת הקפיטליזם, אמצעי השיווק שלו, הייצור ההמוני והחד-ממדיות שכופה על צרכניו. לא זה המסר השוכן ביסוד עבודותיו של תומרקין במחצית השנייה של שנות ה- 60:

"…שלא כמו ראושנברג, אנדי וורהול, ג'ספר ג'ונס ואמני פופ אחרים, תומריקן השתמש בחפצים יום-יומיים לא כדי לומר דר-מה על תרבות הצריכה, אלא כדי לנסח אמירות תרבותיות כבדות-משקל על המתחים בין אירופה לישראל ובין הנצרות ליהדות."[154]

 

יותר מכל, המסר של תומרקין הוא הומניזם  המבקר את השליטים ואת הבטחות הקידמה האנושית (מצד נביאים ופילוסופים, ממזרח וממערב) , אשר לאורך ההיסטוריה הושמו ללעג וקלס על ידי שפיכות-דמים בלתי פוסקת:

"מוחמד, מרקס, מאו, מקיאוולי, מרקוזה ומה הלאה? מילים מילים. הגמגום והלהג נמשכים והעולם נשחק בזדונו האווילי."[155]

 מבחינה זו, המסר של תומרקין הולם את רעיון "מלאך ההיסטוריה" של ולטר בנימין, וזאת עשרות שנים בטרם יידרש לו תומרקין בעבודותיו (ראו פרקים להלן).

 

                                *

בתגובה לתערוכת הדפסים ברוח ה"פופ-ארט", שהציג תומרקין  ב- 1965 בגלריה "מסדה" בתל אביב, ביקר יורם קניוק את מהלך ה"פופ" של תומרקין (דוגמת הדפס חברי ה"חיפושיות") תוך העמדתו לרקע גדולי ה"פופ-ארט" האמריקאי:

"ראושנברג הפיק מן ה'דראג-סטור' שירה גדולה. אחרים הפיקו שירה מן הדגל האמריקני, הנראה נבוב ובנאלי לכאורה, ואילו אחרים עשו זאת בפחיות מרק סטנדרטי, ה'מונה-ליזות' של הצעירים: החפצים הבנאליים המלווים אותם כל ימיהם, מעשה ידי סוחרים נטולי דמיון, אך מוצרים אלה של חברת השפע הופכים הודות לכוחם המהפנט אבות המזון של הרוח האנושית. ה'חיפושיות' של תומרקין הן מוצר דומה לפחיות המרק, אך לגבי תומרקין הריהן כמרק שהוא אינו מכירו אישית, מוצר שהגיע אליו מציורים ויצירות אמנות שכבר נוצרו. אין בינו לבין בלוריות השיער אלא מגע מרפרף של פליאה תרבותית."[156]

 

ב- 1984, במסגרת "13 שיחות על אמנות המאה ה- 20", ששידר תומרקין ב"גלי-צה"ל" והוציא ב- 1985 כספרון, הוא ביטא הערכתו לשניים מאמני ה"פופ-ארט" האמריקאיים:

"שני אמנים חריגים, מוכשרים מאד, שנאחזו פה ושם בפופ ונשארו ביקורתיים לגבי אורח החיים האמריקני, הם ג'אספר ג'ונס וראושנברג. דגליו של ג'אספר ג'ונס, שהפך דגל למין סמל אווילי, דגל-על-דגל, או בקבוקי הקוקה-קולה, המשולבים בצילומים, של ראושנברג, ושאר אביזרי היום-יום המשולבים באופן אישי ונהדר ביצירתו; אך, בסיכומו של דבר, האוונגרד פשט את הרגל – הפך למקדש קיטש והמוניות ואיבד את ייעודו וייחודו."[157]

 

באשר לאנדי וורהול, שממנו יושפע תומרקין מאד בציורי "מלחמת יום-כיפור" שלו משלהי 1973 (ראו להלן הפרק בנושא), בספרון הנ"ל ביטא האמן הסתייגות ממשקעי  ה"כוכבנות" והמסחור הכרוכים בדמותו של וורהול. יוזכר בהקשר זה ציור טוש ופנדה של תומרקין מ- 1967, שבמרכזו המילים (באנגלית) – "הלו, אנדי": כף יד שחורה וגדולה הוטבעה מעל למילים, ומאחוריה, במטושטש, צילום דיוקנו של וורהול (בטכניקת ה"הורדה" המעבירה דימויי דפוס): ספק נפנוף יד ידידותית לשלום, ספק אמירת "עצור!".

 

 

 

 

 

 

 

 

                                 הנירוסטות:

 (א) עידן המדע, הרנסנס האיטלקי

תערוכת הציורים והפסלים של תומרקין, שנפתחה במחצית 1972 בגלריה "יודפת" הפתיעה רבים בחומריה, צורותיה ותכניה. אמנם, כבר בפסלי הבטון ניתן היה לזהות צורות ונפחים גיאומטריים-מינימליסטיים (שנענו באמצעות מבני הברזל ה"וגטטיביים" או האקספרסיוניסטיים), ואמנם כבר הציפוי בניקל בפסלי ה"אסטרונאוטים" בישר על אפקט חומרי כסוף, שלא לומר עניינו הרב של תומרקין המוקדם בדיאלוג עם ארכיטקטורה[158], אך הנקיטה החדשה בנירוסטה (פלדת אל-חלד) הכסופה והמלוטשת, העיצוב הגיאומטרי-מינימאלי המחמיר וההתמקדות בנושאים היסטוריים ותרבותיים חדשים – כל אלה הפתיעו. לא עוד יציקות גוף, לא עוד פני האמן המיוסר: תומרקין כמו חרג בפסליו וציוריו החדשים אל מעבר ל"אני", מחוץ לקורבנו האישי, וביקש להתמסר לתכנים קולקטיביים (שתמיד נכחו בעבודותיו, אך עתה ניצבו במרכז הבמה).

 

בהתאם, עם פתיחת תערוכתו ב"יודפת", פרסמה האמנית, מרים שרון, ראיון עם תומרקין בעיתון-סטודנטים, ראיון בו הודה במפנה המשמעותי שחל ביצירתו, ובעיקר, במעמד המרכזי- מתמיד שקיבלו עתה הערכים הצורניים:

"הגיאומטריה, שהתחילה בשנות ה- 60 בפסלי חוץ ובמונומנטים, הולכת ומשתלטת בצורה יותר מסובכת ומשוכללת בפסלים אלה. זנחתי את כל דברי האסמבלאז'ים, את כל העצמים ויציקתם מן הטבע ועברתי לצורות גיאומטריות משוכללות פחות או יותר."[159]

 

אלא, שתהליכי התפתחותו האמנותית של תומרקין מורכבים  יותר, וכמעט תמיד ניתן לאתר את סנוניות המפנה בשלבים מוקדמים יותר. כך, כבר בפסלים מ- 1970-1969 – וכמו בתגובה לאלימות הצורנית הרבה, הסוריאליסטית-משהו, בסדרת פסלי הנשים מ- 1968 –  ניתן לזהות ביצירת תומרקין גופים גיאומטריים בפלדת אל-חלד (בהם משולב אלמנט "וגטטיבי" קטן בברזל מרותך), הבוראים עמוד ("הומאז' לברנקוזי", 1969) או מבנים אחרים ("מחווה לפרופסור נוימן" 1969), . עתה, גם קופסות קובייתיות פתוחות אוכלסו ביציקת ראשו של האמן, או מסגרות מלבניות ואחרות (בארד מצופה ניקל) ענו בגיאומטריות ובגימור מבהיק לתצורות אורגניות-אקספרסיוניסטיות. בהתאם, תצלומי פסלים מ- 1970, שהובאו בסוף אלבומו של תומרקין מ- 1970 כבר אופיינו בכל המרכיבים החומריים-צורניים-תוכניים של תערוכת 1972, אף כי לא נלוו לתצלומים כיתובים כלשהם עם שם העבודות וחומריהן. ועוד יצוין, שלאותו עמוד סיום של האלבום הנדון, גם צורפה תמונת תחריטו של אלברכט דירר, "מלנכוליה I" (1514), שיתפקד כהשראה צורנית מרכזית בתערוכה ב"יודפת". תומרקין:

"1970. מגלה את ה'מלנכוליה' של דירר, את דה-וינצ'י ואת ה'פייסקינג' של פרופסור נוימן, כלומר חיבור של פוליהדרונים. עובר לנירוסטה ויוצר גיאומטריות מסובכות. מנסה לחדור בין הצורות והגופים בצורה וגטאלית – שלוש שנות משחק בגיאומטריה. מלבד כמה פסלי דירר, נראה לי ששיחקתי די."[160]

 

אכן, תערוכת "מיקרו-מונומנטים" (שלא היו מיקרוסקופיים כלל) שהציג תומרקין ב- 1970 בגלריה "מרי ריבנפלד" ביפו (ולאחר מכן, בגלריה "ביירון" בניו-יורק), כבר אישרה בבהירות את עניינו של תומרקין בפוליהדרון, בדירר ובנירוסטה. "מעין מנחה לדירר", הגדיר האמן את תערוכתו באוזני מיכאל אוהד.[161]

 

אך הצגת פסלי הנירוסטה בצפון-תל אביב, בגלריה "יודפת" (התערוכה חנכה את הגלריה החדשה) היא היא שהביאה את המפנה התומרקיני לתודעת עולם האמנות. בפתח הקטלוג לתערוכת 1972, כתב תומרקין, בין השאר:

"מאז שעמדתי על רגלי כאמן עצמאי שדרכו (יותר  נכון, מטרותיו) נהירה לו, חתרתי בכיוון אחד ויחיד של מיזוג הצורה הוויטאלית (הצמחית, הניתנת לתיאור ציורי אך לא הנדסי, בניגוד לצורה הגיאומטרית הניתנת אף לתיאור הנדסי) עם הצורה הגיאומטרית. דרך השילוב הלכה ונשתנתה: מהתבליט אל פסל הברזל הקרוע, מחדירה לתוך הצורה הגיאומטרית (או האנושית, לשם שינוי, אשר בה שיחקו אלמנטים נוגדים) ואל החדירה בין הצורות הנקיות בפסלי  הנירוסטה שלי. […] והיה אם מופיעים ביצירותיי שמות כמו – דה-וינצ'י, דירר, אוצ'לו, מדיצ'י והצלבנים – הרי שהנם גלים נישאים; משהו להיאחז בו ליצירת מצבים חדשים – והם רחוקים מן המקור כאותה אבן שנזרקה למים מן הגל שיצרה. ובכל זאת, הקירבה ישנה, כי לולא נזרקה האבן – לא היה נוצר הגל הרחוק הזה."

 

הגיאומטריה חדרה גם לציורים: משולש, טרפז (השניים ב"דיוקנו של אוצ'לו"), מרובע (ב"קרב סן-רומנו"). ביחד עם הצורות ההנדסיות הבולטות של הפסלים, בלטו מסרי הרציונאליזם והמדע הרנסנסיים. אם ההתייחסויות לפאולו אוצ'לו אמרו בעיקרם ציטוטים של סוסי הקרב או חייל שרוע מהציור "קרב סן-רומנו" (1445, אחד משלוש גרסאות של הציור), דהיינו פרק נוסף במחאותיו האנטי-מלחמתיות של תומרקין, הרי ששילובו של רישום ה"גביע" של אוצ'לו (מ- 1450 בקירוב) כבר הרחיב את ההתייחסות למחקרי הפרספקטיבה של האמן האיטלקי, משמע לפן המדעי. רישום בשם "מחווה לליאונרדו" איחד את דימוי "האדם הוויטרובי" (האדם כקנה-המידה, תיחום גופו במעגל) עם פוליהדרון (אף הוא בעקבות רישום של דה-וינצ'י), צמד ציטוטים שנענו בתצורות מופשטות אקספרסיוניסטיות של תומרקין. המקבץ הפיסולי, "מחווה לקפלר" (1972) כלל, בין השאר, מבנים "כוכביים", שלדות פירמידיות, חישוקים מעגליים, מבנים פוליהדרוניים ועוד. כאן, במחווה זה לאסטרונום הגרמני מהמאות 17-16, הרציונאליות ההנדסית של המבנים הפיסוליים כמעט שהעלימה כליל כל ביטוי "וגטטיבי". 

 

התמקדותו של תומרקין במבנים גיאומטריים מצאה, בין השאר, ביטויה ב- 1972 באלבום בן שבעה הדפסי רשת, שעמדו בסימן הפוליהדרון. בדף הפתיחה לאלבום, "פרפראזות על הפוליהדרון",  כתב האמן:

"הפוליהדרון רב-הצלעות לא מצא את ביטויו באמנות הפלסטית כמו הגופים הגיאומטריים (כדור, גליל, קונוס, מנסרה וכו') שהנם מרכיבי הפיסול. הסיבה, לדעתי, נעוצה במבנהו […] שאינו משאיר כמעט מקום לשינויים ולדפורמאציות אישיות. שינוי רדיקאלי במבנהו לא ייתכן. מפני שהיה מביא ליצירת פוליהדרון אחר: להרס חלקי או מוחלט שלו, או להצבת גוף חסר הגדרה במקומו. באמנות הקלאסית מופיע הפוליהדרון רק כקוריוז בעל משמעויות מאגיות או כתרגיל בפרספקטיבה באדריכלות המוסלמית. יש בפוליהדרון […] שימושים וצירופים מעניינים ב'אריזתו' במרחב. הוא הדין באדריכלות בת-זמננו: של פרופ' נוימן, הקר ושרון. ביטוי רחב ופונקציונאלי ניתן לפוליהדרון בטכנולוגיה ובמדע: מלוויינים, קונסטרוקציות ועד לתבניות של מולקולות, במבנה הגבישים שבטבע. הפוליהדרון משמש לי כצורות-מפתח, שאינני משנה את צורתו הפיזית. אך על ידי מיקומו בקבוצות שונות, על ידי הצבתו בסביבה מוגדרת והקפתו בצורות קונטראפונקטליות מושג ביטוי אישי במקצב, בהרמוניה, בקומפוזיציה."

 

בין שבעה הדפסי-המשי של "פרפראזות על הפוליהדרון" נכלל גם אחד ששיעתק קטע נרחב מתחריטו המפורסם של אלברכט דירר, "מלנכוליה 1". ואכן, האמן הרנסנסי הבולט בעבודות שהוצגו בתערוכת 1972 ב"יודפת" היה דירר, אמן הרנסנס הגרמני. תחריטו הנדון, המתייחס לתיאוריה האריסטוטלית (וגם לזו של פיצ'ינו, הניאו-אפלטוניסט הפלורנטיני) בדבר דכדוך המאפיין את האמנים (המלנכוליה, כאחת מארבע ה"ליחות" בנפש האדם, לצד זו הסאנגווינית, הכולרית והפלגמטית), מציב במרכזו דמות מכונפת האוחזת במחוגה וסביבה פזורים כלים הנדסיים שונים, לצד מעוינון (אוקטהדרון, או רומבוהדרון: קובייה מעוותת בת שמונה פאות) קטום. סמלים שונים בתחריט פורשו כמייצגים את מצב השיתוק בו נתונה הדמות, מחמת אי-איזונה הנפשי בין יסוד הדמיון לבין יסוד השכל. תומרקין אימץ את גוף המעוינון וניכסו לשורת פסלי נירוסטה, לעתים אף הכפילו ("מחווה לדירר"), אף פי שש ("גוליית") ואף פי שמונה ("המסדר"). המעוינון או המעוינונים נענו בגופי נירוסטה מופשטים, אורגאניים בחלקם וגיאומטריים בחלקם, כמו גם בגוף "וגטטיבי" קטן בברזל מרותך.

 

בחירתו של תומרקין ב"מלנכוליה 1" כהשראה לפסליו מתחילת שנות ה- 70 מסגירה, קודם כל, הזדהות עם האידיאה של המלנכוליה בבחינת מצב-נפש של אמן. דימויו העצמי כקורבן, כמעט לכל אורך יצירתו הענפה, תומך באידיאה זו, כמו גם לא מעט טקסטים אוטוביוגראפיים שלו. אך, הדימוי המרכזי של "מלנכוליה 1" – האמן הארכיטקט – הולם את עמדתו האמנותית של תומרקין באותה עת, בה העלה על נס את האמנים הרנסנסיים הדגולים שאישרו את הברית בין האמנות החזותית לבין הידע, המחקר, המדע. בהתאם, מבנה האוקטהדרון הדיררי מייצג את האידיאל הניאו-אפלטוניסטי המתמטי ואת השאיפה להניח בסיס מתמטי ליופי. בה בעת, הגוף האוקטהדרוני של דירר הוא בבחינת חידה בלתי פתירה ובבחינת הודאה, שאף כי פרופורציות מתמטיות הן מפתח ליופי, הרי שהן בלתי ניתנות לפיצוח תבוני על ידי האדם. דו-קוטביות זו הולמת מאד את יצירת תומרקין, העשויה לבקש, לא אחת, את "חתך-הזהב", אך גם אינה מוותרת על הפן המבע האקספרסיבי והאי-רציונאלי.

 

השפעת פסליו של דיוויד סמית המאוחר (מהשנים 1965-1961), אמן ההפשטה האמריקני, ניכרה מאד ברמת החומר וברמת הרכבת המבנים הגיאומטריים. סמית יצר לאורך ארבע השנים האחרונות לחייו 28 פסלים בשם "Cubi" (מלשון: קוביזם), פסלים מנירוסטה, המורכבים מגופים גיאומטריים – מלבניים ומרובעים בעיקר – בעלי חזות דו-ממדית, ממורקים ומשויפים. ההרכבות – אופקיות או אנכיות – יוצרות לעתים צורת X מהצלבת שני גופים מנסרתיים, וכולן גם יחד מתפקדות כ"מראות" המשקפות את סביבתן ומגיבות לאור המשתנה.

 

תומרקין יצר בנירוסטה, כך שהאפקט הרפלקטיבי של פסליו הנדונים זהה לזה של סמית. גם ההרכבה של גופים גיאומטריים, עם דגש על משטחיהם הדו-ממדיים, מצמצם את המרחק ל- "Cubi". ועם זאת, ההבדל ברור מאד: פסליו של תומרקין מורכבים הרבה יותר בווריאציות ובשילובים הצורניים, דרמטיים ואקספרסיביים למרות הכול. כי גופי הרומבוהדרון (או האוקטהדרונים) למיניהם חוזרים ומתקדים כמין בימה שעליה מפעיל תומרקין את הדרמה הצורנית-חללית הדחוסה שלו. כמו נושאים עליהם הגופים האוקטהדרונים גל "הריסות", או התנגשות קונפליקטואלית של גופים בעלי צורות גיאומטריות ואורגאניות. וככל שעניינו בצורות מופשטות, אין הוא נמנע מהסמל ומהתוכן ההגותי, עובדה שתמצא עיקר ביטויה בפרק הבא, שיעסוק באותם מסלי הנירוסטה שנושאם "הצלבנים".

 

אך, קודם שנעבור לנושא הבא, נציין את המשך חובו הנפשי של תומרקין לרנסנס האיטלקי, חוב שימצא ביטוי משמעותי ב- 1978 בסדרת פסלי מחווה לרנסנס האיטלקי, שאותם לא הוציא אל הפועל. פירנצה היוותה אתגר מהמעלה הראשונה. במתווה לאחד מפסליו ה"פלורנטיניים" כתב האמן:

"מה אעשה בפירנצה, עירם של דנטה וברונלסקי? כתשובה לכיפת ה'דומו' […], כיפה כנגטיב מוכסף, כרפלקטור, כבריכה ועוד משהו עם הגיאומטריה של מלבן-הזהב שעליו נשען הרנסנס. משהו עם כדורי סמל המדיצ'י וכו'. אפשר גם לחשוב על ה'אינפרנו' של דנטה."[162]

באותה עת, תכנן הצבת פסל בפירנצה, שיפגיש את האידיאל המתמטי של "חתך-הזהב" עם המצאת הפרספקטיבה (ושכלולה ב"קאמרה אובסקורה"). במתווה לפסל רשם, לצד צילומי נוף העיר:

"איך להגדיר את פירנצה, קשה לומר, קשה לשלול, קשה לעשות. רנסנס מושלם מול המאה העשרים. ואולי בכלל לעזוב את פירנצה? חשבתי על תלייה של camera obscura בפרופורציות של חתך-זהב בתוך מסגרות פלדת אל-חלד (חומר ניטראלי מקובל של המאה העשרים) […] בהיפוך ובחומר אשר יוצרים קשר והגדרה [התמונה המהופכת הממוסגרת בנוף ובחומר יהוו את הקשר של המאה העשרים לרנסנס וחזרה אל המאה עשרים[163]]."

 

בפסל אחר, שתכנן להציבו בלב המבצר הקיסרי בעיר פראטו שבחבל טוסקאנה, איטליה,

ביקש תומרקין לחבר בין מבצרו הקיסרי של פרידריך השני לבין הכנסייה "סנטה מריה דל קארצ'רי":

"פסל רצפה במקרה של חלל חזק ומוגדר מגבב את אותו החלל. בפרט כשאינו אורגאני […]. היפוך הקופולה של הכנסייה: קונוס התלוי בחצר המבצר, המצופה מבחוץ אדמה מקומית, הקושרו לסביבה. פנים הקונוס רפלקטור עז עשוי פלדת אל-חלד והיורה את אור השמש אל אלמנט השָאוּל מן החומה הסובבת אותו. זה יורה את אור השמש אל בור המים אשר ברצפת המבצר ומרים עצמו ככל שייעצם חום השמש עד שיצא ממוקד הרפלקטור ואז ייפול וחוזר חלילה. קשר אמיץ בין עבר העיר וביטוי ליכולת הטכנולוגית של המאה העשרים."[164]

 

פסל נוסף, שתוכנן באותה עת, ביקש לבטא מחווה לפיבונאצ'י, הוא "לאונרדו מפיזה"  (אבי "סדרת פיבונאצ'י" המתמטית). כאן תכנן תומרקין לשלב מגדל נטוי (כמגדל בפיזה) הנע באמצעות אנרגיה סולארית. והיו גם מתוות נוספים לפסלי  מחווה נוספים, ומחשבות על פסלים ש"יתכתבו" עם וונציה, פלרמו, רומא ועוד, אשר כולם גם יחד שבו ואישרו את זיקתו העמוקה של הפסל הישראלי לרנסנס האיטלקי ואת שאיפתו לגשר בינו לבין העידן המדעי-טכנולוגי המודרני:

"מעולם השתכרתי מיופייה של איטליה […] , להשתאות מיפי מגדלי סן-ג'ימיניאנו ולהבין את מחשבתם המשוכללת של יוצרי הרנסנס – אוצ'לו, ברונלסקי, אלברטי ואת חיפושיהם של לוקה פאצ'יולי ולאונרדו דה-וינצ'י. […] תמיד רציתי לתרום גם אני משהו כתוצאה מן המסע האיטלקי. […] יצרתי פרפראזות על אמני הרנסנס. השתמשתי  באלמנטים שלהם כציטטות לצידוק המשך היצירה משם לכאן. של המשך ישיר, של קונטרה-פונקט, של דבר והיפוכו.אך מעולם לא נועד להיות מונומנט קבוע. לא רציתי ולא יכולתי לראות עצמי עומד בין מיכלאנג'לו, בנוונוטו צ'ליני בפיאצה דל סניוריה. […] ורומא? מה אוסיף לחורבות הפורום והקרקלה, מה אוכל להוסיף לאובליסקים המצריים שהעמידו פונטנה או ברניני, אם לא פיאצה נָווׄנה. […] לא אגע ברומא. ובכל זאת עובד האגו ולצדו השטן והמסית: אני גם רוצה לתרום משהו, היכן-שהוא, אשר מתאים…"[165]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                הנירוסטות:

(ב) הצלבנים

"אי-אפשר שלא לערוך השוואות. הקווים המקבילים קיימים. האסוציאציות חדות וחיות. אוּרבאנוס השני בקלרמון – והרצל בבאזל. 'ירושלים החדשה' – וציון המתחדשת. מתיישבי הצלבנים, משפחות איבלין, דה-מֵיי, גרֵאנייה וסנט-אוׄמֶר – לעומת המייסדים והבילויים. כן, הצלבנים ישבו בארץ הזאת מאתים שנה. השוואה רודפת השוואה, המצודות והמיצדיות של הצלבנים – לעומת יישובי 'חומה ומגדל' והיאחזויות הנח"ל. קומץ לוחמים, שהיכה שוק על ירך צבאות שעליו עליו עשרים מונים. הרי יש לזכור, כי לגוטפריד מבּוּיוׄן, מלך ירושלים, היה צבא של 200 פרשים ו- 1000 רגלים בלבד! קשה להתעלם מאנאלוגיות גם במישור הצבאי והמדיני. בקרב גזר (ה- 25 בנובמבר 1177) איבד צלאח א-דין את כל צבאו ונמלט. […] לא חלפו אלא חודשים מועטים וצלאח א-דין שב ועמד על רגליו […] – בקרני-חיטין, באותה שבת שחורה של חודש  יולי 1187. תבוסה אחת – וחלום 'ירושלים החדשה' שבק חיים לכל חי. ההשוואות מיותרות."[166]

 

דברים אלה של תומרקין נכתבו ב- 1970, העת בה החל ליצור את פסלי הנירוסטה. אך, עוד בתקופת שירותו בחיל-הים בעתלית, בסמוך למבצר הצלבני, הוכו שורשי האידיאה הצלבנית בהכרתו של תומרקין:

"… בשנת 1952 בשירותי בצבא, נתקלתי בקברים, ובהם קברו של רב-בנאים אלמוני מן הטמפלרים. הרבה כתובות, קשתות, חומות, אמות מים, בארות, עצמות וכלי נשק פזורים. מאז, נושא הצלבנים עובר וחוזר בי. בתחילת 1970 חזרתי אל אותו קבר. הוא רדף אותי ולא הניח לי. איני מוציא מסקנות. הזמנים שונים, ונשתנו הנסיבות. אך ההקבלה ההיסטורית מעוררת קשרי דברים…"[167]

 

תחילה, תכנן צילום סרט דוקומנטארי בנושא הצלבנים, אך נאלץ להסתפק בפסלים ורישומים. כבר ב- 1968 יצר פסל בשם "דיוקן האמן כצלבן" (וגם בפסלו, "דיוקן האמן כאסטרונאוט צעיר", הלביש את האמן בגלימה עם צלב כסמל המסדר הטבטוני). לימים, בראיון ב- 1978, הוא יצביע על האנאלוגיה בין קרב "קרני-חיטין" בסוף המאה ה- 12 לבין קרב-לטרון במלחמת תש"ח ויוסיף:

"אני חושב שכן הייתה להם (לצלבנים) תחושה לאדמה. אני חושב שההיאחזויות שלהם היו אמיצות. לשבת בכאוכב-אל-הווה (כוכב-הירדן), זו הייתה היאחזות נח"ל. אני חושב שהיו להם שישה דורות של צברים שהיו מתהדרים בזה שהם משחקים באישקוקי כמו הערבים, ושיש להם חברים ערבים. […] הם הגנו על הקבר-הקדוש, שלגביהם, אני חושב, הוא הרבה יותר רב-משקל בתוך הנצרות מאשר הכותל המערבי בתוך היהדות. […] המצב הדומה הוא בזה, שהייתה להם ציונות שלהם, […] ירושלים של רוח. […] הם באו לגאול את ירושלים – וזה מה שמפחיד אותי בעניין הזה. גם להם לא הייתה אינטגרציה עם הסביבה הזאת."[168]

 

הנושא הצלבני, שנחקר בישראל בעיקר על ידי פרופ' יהושע פראוור, זכה במהלך שנות ה- 60 לביטויים ספרותיים בישראל: בסיפורו של א.ב.יהושע, "מול היערות" (1963), הגיבור, צופה-אש ביערות, הוא דוקטורנט צעיר העמל על דיסרטציה בנושא מסעי הצלב. ב"עד מוות", סיפורו  של עמוס עוז מ- 1970, נפרשת נובלה היסטורית על מסע נושאי צלב נוצריים לארץ-ישראל. בשירה מ- 1966, "קרני-חיטין", תיארה דליה רביקוביץ מסע צלבני לארץ הקודש.[169]

 

על רקע תרבותי זה, וכשהוא מצויד בתודעה היסטוריוסופית זו, ניגש יגאל תומרקין לעצב בין 1972-1970 סדרת פסלי נירוסטה (וברזל) בנושא הצלבנים: "המסדר", "המפלה", "ממלכת ירושלים", "קרני-חיטין", "קרק דה-שבליה" (מבצר צלבני במזרח סוריה), "גוליית", "בועז ויכין" (שני עמודי המקדש עשויים לאזכר באירוניה את מסעם האמוני של הצלבנים) ועוד. חלק מפסלי "הצלבנים" שלו הוצבו ברמלה, עכו וב"כוכב הירדן" – אתרים צלבניים.

 

עדיין נקט באוקטהדרון של דירר, אך עתה, לא אחת, "מתח" אותו והפכו למין עמוד אובליסקי, דק וגבוה, שהוכפל לעתים פי שתיים ("יכין ובועז") שלושה ("קרק דה שבלייה") וארבעה ("קרני חיטין") ונראה כחורש ברושים (בעיקר, בפסלי הנופים הצלבניים), או כצבא-חניתות (חֲרָבות שהוארכו? ראו, בהקשר זה, צילום החרבות הצלבניות שתומרקין הדפיס בקטלוג תערוכתו ב"יודפת". ועדיין בהקשר זה, הפסל "המפלה" עומד בסימן קריסתם של שני עמודים אוקטהדרוניים). בצורתו זו, התקרב-משהו עמוד הנירוסטה  האוקטהדרוני גם לפסלי "ציפור בחלל" של ברנקוזי משנות ה- 20 וה- 30 של המאה ה- 20.

 

פסלי "הצלבנים" של תומרקין עימתו ברובם את אנכיות העמודים הנדונים עם אופקיות הגופים הגיאומטריים והאורגאניים שלמרגלותיהם (בהם, לעתים, צורת "ברק", המהדהדת אקט מלחמתי אלים). יש וצורת הצלב חזרה כגוף פיסולי גיאומטרי, המשתלב במקבץ הגופים הגיאומטריים והאורגאניים ה"נישאים" על גבי "צבא" האוקטהדרונים ה"כבדים" (בראש מקבץ הגופים העליונים ב"גוליית", יצוין מבנה דמוי "מנשא מלכותי" בו מומר ה"מלך" בקובייה. כאן, ברוחו של דיוויד סמית המאוחר, שייף תומרקין את הבסיס המלבני, שמרקם "גליו" מנוגד למשטחים החלקים והבוהקים של הגופים הפיסוליים). וכתמיד, היחידה ה"ווגטטיבית" ה"פרועה", אך הקטנה, בברזל המרותך.

 

נושא הצלבנים התפשט ביצירת תומרקין אל מעבר לפסלים ומצא ביטויו בהדפסים ורישומים, דוגמת סדרת "עד מוות – לעמוס עוז" (1978), או רישומים דוגמת "ממלכת ירושלים" ו"מעיליא – צלב האדמה" (מעיליא, הסמוכה למעלות-תרשיחא, היא מועצה מקומית של ערבים קתוליים, בה ממוקם מבצר צלבני). סדרת "עד מוות – לעמוס עוז" הורכבה משני תחריטים (האחד עם עיפרון חשמלי, השני עם קולאז'): בשניהם צלב גדול שולט על מה שנראה כתחריט עתיק ודהוי של ספינה בחוף ים.

 

בה בעת, התרחבה יצירתו הפיסולית של תומרקין בנירוסטה אל מעבר לשני הערוצים המרכזיים של "עידן המדע" וה"צלבנים". ששפתו החומרית והצורנית החדשה של תומרקין שימשה אותו לעיצוב מונומנטים ציבוריים בנירוסטה ובתצורות אוקטהדרוניות מוארכות ואחרות, דוגמת "אסקלפיון" (מלשון "אסקלפיוס" – אל הרפואה היווני), 1972-1971, פסל שהוצב בחזית בית-החולים "רמב"ם" בחיפה; או "פניקס", 1971, שהוצב בחולון; או מונומנט מ- 1972 שהוצב בשדה-התעופה בלוד; ועוד.

 

 

 

 

                                    מלחמת יום כיפור

"דן עומר: […] יצאת ב- 73 למלחמה, וחזרת ממנה עם סוסים ורודים וטנקים ירוקים. מה זה: ייפוי הנוף או ייפוי ההיסטוריה?

תומרקין: זה לא ייפוי וזה לא נוף. הצהרה של נסים ואבסורד. כל מלחמה וסוסיה. כל מלחמה וטנקיה. כיון שהמציאות הייתה כל כך נוראית, רציתי פשוט לסגת אחורה, ליצור תמרור אחר ואינדיקציה למלחמה אחרת.

עומר: נדמה לי שעבודותיך על 'החווה הסינית' הינן אחת הפעמים הבודדות שעסקת בייצורו של מיתוס.

תומרקין: גם מיתוס וגם הזעזוע שעברתי שם. הלקח של פון-קלאוזוביץ. […] ואולי 'החווה הסינית' זה אותו מונומנט של פון-קלאוזוביץ. […] המטרה שלי – הזרה של הדברים. להשאיר אותם רחוק. שרידי המלחמה האלקטרונית המוזרה. צבעים לומינוזיים. כמו לוחות-בקרה של מלחמה רחוקה. לא היו אותן גוויות ולא אותם דברים. […] מצד שני, הייתה אותה דוקומנטציה קרובה של הטלוויזיה. […] על האמצעים היה להיות אחרים. היו בידי צילומים…"[170]

בין אוקטובר 73 לפברואר 74, עוד בטרם קָרש הדם בפצעי הלוחמים במלחמת יום הכיפורים, כבר עמל יגאל תומרקין על תערוכת יחיד מקפת של ציורי המלחמה, "רשמי מלחמה" שמה, שאותה הציג בשחר 1974 בביתן "הלנה רובינשטיין" בתל-אביב. ציורים בזמן אמת ובבחינת (על משקל הכתובת בציורו הידוע של יאן ואן-אייק) – "יגאל תומרקין היה כאן". הציורים (לצד אלה, הוצגו 12 פסלים, דוגמת "דיוקנו של האמן כפילוקטטס צעיר" מ- 1966 או פסל מ- 1968 מסדרת הנשים, ו- 24 צילומים שצילם האמן בשדות הקטל) צוירו כולם על בד בצבעי אקריליק עזים וזרחניים-לכאורה, תוך שנוקטים בהדפס-רשת של צילומי קרב וציטוטים אמנותיים, לצד עבודת מכחול מופשטת-פעולתית ובשילוב סימנים ברוח ה"פופ-ארט" האמריקאי (אותיות, חצים, מטרות-ירי ועוד). בין דימויי המטוסים, הטנקים, מכשור ראיית לילה (SLS) ואפילו חרקים מטילי אימה – בלטו בתערוכה שני ציורים גדולי מידות: באחד "חדשות" –  נראו שלושה צילומי דיוקן של משה דיין, שר הביטחון (לצד ציטוט בוורוד של סוסי "קרב סן-רומנו" של אוצ'לו, חרקים מכאניים, צילום דיוקן של "גורודיש" – אלוף שמואל גונן, וגוונים פוספוריים של ירקרק וסגלגל), ובאחר – "אריק מלך ישראל" – צילום מוכפל של דיוקן אריק שרון, מפקד האוגדה שצלחה את תעלת סואץ. דיין ושרון – שני גיבוריה, לטוב ולרע, של המלחמה ההיא.

תומרקין, שהיה מסונף במהלך המלחמה כ"עיתונאי" לאוגדת שרון, ניהל יומן אישי וצילם:

"צילמתי את המלחמה האחרונה. ראיתי במו עיני את הזוועה הגמורה של תוצאותיה. הצילומים אינם מבקשים לשחזר את ההרס ההוא. המציאות – ואפילו הצילום, כשנראה כדוקומנט – חזקים מכל ציור. […] הז'ורנליזם האובייקטיבי-פחות-או-יותר של הצילומים השתנה לז'ורנליזם סובייקטיבי של חווייה אישית…"[171]

תומרקין חווה את המלחמה מבפנים ומבחוץ. כפי שהעיד ב"יומן המערכה" שפרסם בהמשכים (באוקטובר 1973) ב"ידיעות אחרונות", הוא היה עם הסטי"לים בפשיטה לנמל לדקיה שבסוריה, אף זכה לטוס ב"פאנטום", ראה מקרוב את גוויות החיילים ואת "גוויות" כלי המשחית במדבר סיני וב"אפריקה" (מערב-תעלת סואץ). ועם זאת, תומרקין היה בתפקיד "כתב-צלם צבאי", ובתור שכזה התבונן במלחמה ממרחק-מה. הציורים שהציג ב"ביתן הלנה רובינשטיין" מיד לאחר תום הקרבות היו מבוססים ברובם על צילומים שצילם בשטח. אמנם, גם ב"מלחמת ששת הימים" צילם תומרקין (והציג את תצלומיו ב- 1968 בתערוכתו במוזיאון ישראל), אך –

"כשצילמתי אז בסיני ובגולן, הלהיב אותי הכוח שבהרס, היופי שבטנקים ההרוסים והמעוקמים, שכאילו עוצבו בידי אמן."[172]

אך, עתה, בסוף 1973, עניינו של תומרקין היה שונה: הוא עיבד את התצלומים והפכם לדוקומנטציה סובייקטיבית, המבקשת להדגיש את האבסורד שבמלחמה וליצור "רקונסטרוקציה של הרס אבסורדי ומאקאברי."[173]

ועוד הבהיר: "אני רוצה להגיע לניכור על ידי יתר צבעוניות, יותר גיאומטריות, על ידי סגנוּן, הדגשת המומנטים הסטאטיים. אני לוקח את התצלום ומעביר אותו באמצעות טכניקה של דפוס-רשת לבּד ומעבדו כאילו היה מורכב מצעצועי זוועה – כמו ב'קרב סן-רומאנו' של אוצ'לו: הטנקים ירוקים, הטילים כתומים, הפרסקטיבה כאילו מכאנית…"[174]

ואכן, בציורים שונים בסדרת "מלחמת יום הכיפורים" שיבץ תומרקין דימויי סוסים ולוחמים מתוך ציור המופת של פאולו אוצ'לו, "קרב סן-רומנו" (1457-1451), המפורסם שבשלישיית הציורים בנושא, וזה המצוי ב"גלריה הלאומית" בלונדון. תחת ידו של תומרקין הפכה תמונת הקרב של אוצ'לו לסוסי קרוסלה חביבים ועליזים ולבובות משחק משעשעות שנקלעו למין "איזו מלחמה נחמדה". הגוונים הכמו-זרחניים מאירים מתוך חשיכה בה מתנהלת המערכה הגדושה בסימני תנועת כוחות (חצים), הרס (איקסים) ואסון (כתמים מותזים). מעל התמונה העכשווית-הקלאסית בו בזמן, זו המעלה את ייצוג המלחמה הפרטיקולארית אל העל-זמני ואף המיתולוגי שבמלחמות בכלל, הדפיס תומרקין בהכפלה את דיוקן ראשו של אריק שרון הפצוע. אירוניה והערצה נמהלו זו בזו, עת התחבושת סביב המצח מתפקדת כמין הילת קדושים בציור רנסאנסי, אך אותיות ח"כ הרשומות באדום על התחבושת השמאלית מרמזות על המניפולציה הפוליטית של האלוף האקטיבי והאמביציוזי.

עיקרון ההכפלה המודפסת בדפוס-רשת זכור לנו היטב מציוריו של אנדי וורהול, מי שגם הירבה בייצוג מנהיגים (ממאו טסה-טונג ועד לגולדה מאיר), בהטמיעו אירוניה השוללת כל הילה מהדיוקנאות המשועתקים. טקסט היומן האישי של תומרקין, המודפס אף הוא בחלקו, חושף את תרגיליו של שרון, המתנהל בתמיכת "חסידים שוטים ואמצעי התקשורת" ותוך סירוב פקודות אל עבר ההנצחה העצמית כגיבור מלחמה:

"…מרשה לעצמו לחטוא בחוסר לויאליות, שם עצמו לשר ושופט על מפקדיו […]. גם אם מדובר היה בגאון שאין שני לו, אדם שרמתו גובלת באלוהות והוא הכוכב היחיד בדורו וכל הסובבים אותו אינם מגיעים לקרסוליו […], ודאי שאין זה נסבל אם מדובר באדם שלא הוכיח כישוריו […]. יש לי חשש שיחידות האוגדה נשלחו להסתערות ללא תוכנית וללא הגדרת משימה…"

הציור הזה, מעבר לערכיו האסתטיים, הוא מסמך היסטורי ומבע אמנותי, המערערים על דמות המנהיג כ"אדם אל" והמייצגים את המלחמה כמשחק מחריד בו משתעשעים מנהיגים בחיי חייליהם.

כה "נשאב" תומרקין למדיום הדפס-המשי בציוריו הנ"ל, עד כי יצר ב- 1974 סדרת שלושה הדפסים בשם "יום הכיפורים" ושלישייה נוספת בשם "מלחמה אלקטרונית". בשלישייה הראשונה נקט בפרטי צילומים מ"החווה הסינית" – גוויית חייל בלב גל גרוטאות צבאיות, או תקריב של טנקים פגועים, שאותם הדפיס בגוונים זוהרים של "ראיית לילה" ואף ענה להם ברישום ידני אקספרסיוניסטי של גוויה. רוחו של אנדי וורהול שרתה על ההדפסים, שגם הכפילו את הדימוי המצולם (תומרקין: "אני בוחר את החומר הדוקומנטארי הנראה לי. בזה אני קרוב ל'פופ' ולאסמבלאז', אם כי ה'פופ' עוסק יותר בשבחי הבנאליות, ואילו אני רוצה לעשות ממנה סופיסטיקציה."[175]).

אם שלישיית ההדפסים הנ"ל טיפלה בקרבות היבשתיים, הרי ששלישיית הדפסי "מלחמה אלקטרונית" טיפלה בצילומי קרבות האוויר והים – בטיל "גבריאל" הימי, בפצצה המשוגרת ממטוס, או במטוס נופל (זה האחרון זווג עם צילום מתקפת טנקים המשולבת בסוסי אוצ'לו). כאן לא נקט תומרקין בהכפלות "וורהוליות", כי אם החריף את העיבוד המופשט של התצלומים הדוקומנטאריים והצבועים.

                                *

ב- 25 באוקטובר 1973, יומיים לאחר יום—הולדתו הארבעים ("אני בן 40 ואני מתוסכל", הכריז תומרקין בראש מאמר על יצירתו החדשה משנות ה- 70, שפורסם ב""Israel Magazine", 1974), במקביל לתערוכת ציורי המלחמה ב"הלנה רובינשטיין", פתח תומרקין תערוכה בגלריה "מבט", תל אביב, ובה הציג הדפסים וציורים מהסדרה "פרשים ורודים וטנקים ירוקים". אלה החליפו את פסלי הנירוסטה והדפסי הפוליהדרון שתכנן להציג קודם שפרצה המלחמה וטרפה את הקלפים. בנוסף, חלק ניכר מציורי תערוכת "רשמי מלחמה" נדד לתצוגה במשכן לאמנות בחולון. מאוחר יותר, בספטמבר 1974, נפתחה תערוכת "רשמי מלחמה" של תמרקין ב"מוזיאון היהודי" בניו-יורק וזכתה לביקורת אוהדת מאד של ג'והן ראסל, מבקר ה"ניו-יורק-טיימס". אך, תוך זמן קצר, כבר המשיך תומרקין לדרכי יצירה אחרות, ולימים, ביטל את ערך ציורי המלחמה שלו מ- 73: ב- 1980, כשכתב "כרונולוגיה" לקטלוג תערוכה במוזיאון תל אביב, סיים את אזכור ציורי 73 במילים: "האם זה פאר היצירה בעיני? לא!…".[176] מאוחר יותר, כשבא ב- 1992 לכתוב "ציוני דרך אוטוביוגראפיים" בקטלוג תערוכה נוספת באותו מוזיאון, אף לא הזכיר פרק זה.

                         אמריקה של תומרקין, 1976-1967

יגאל תומרקין הוא אחד מהיותר "אירופיים" באמנות הישראלית המודרנית: זיקתו הפיסולית לאקספרסיוניזם הגרמני, "התכתבותו" עם ציור-המזבח של מתיאס גרונוואלד, עם אלברכט דירר, ואפילו עם יוזף בויס – נוטעים אותו עמוק במסורת האמנות הגרמנית לדורותיה. יתר על כן, הדיאלוג רחב-האופקים שהוא מנהל לאורך כלל יצירתו עם ברכט, גיתה, פון-קלייסט, ושורה ארוכה נוספת של אמנים, סופרים, משוררים, במאים וכו' מגרמניה ומארצות אירופה האחרות – כמו מדירות אותו מעיון בזיקת האמנות הישראלית לאמנות ולתרבות האמריקאיות.

אלא, שלא: מאז 1967 שב יגאל תומרקין, בציור ובפיסול, אל המרחב התרבותי והאמנותי האמריקאי, יונק ממנו ומתעמת עמו לחילופין.

נפתח דווקא במדיום ההדפס האמנותי, מרחב שולי לכאורה ביצירת תומרקין, אך עשיר וחשוב מאד להכרת יצירה זו לעומקה. ובכן, בסדרת חמישה הדפסי אופסט בשחור-לבן-אדום משנת 1967 (כזכור, שנה בה כבר הועמק הדיאלוג הישראלי עם האמנות האמריקאית בעבודותיהם של חברי "עשר פלוס", עליהם לא נמנה תומרקין, אף כי הציג עמם ב- 1970, וגם השפיע על חלקם, דוגמת רפי לביא או משה גבעתי) – בולט השימוש בדימויים צילומיים של מרלין מונרו ושל אסטרונאוטים אמריקאיים. אלה שובצו בקומפוזיציות פלוראליות נוסח ראושנברג, תוך שהם משולבים בדימויים "אירופיים", דוגמת ציטוט יצירות אירופיות (דה-וינצ'י, פיקאסו, הולביין, גרונוואלד ועוד), בריג'יט בארדו ועוד. הללו מוזגו ברקמה הדחוסה לצד צילומי פסלים של תומרקין הוא עצמו, קטעי עיתונים, צילומי הריסות ועוד. יודגש: נקיטה בשפה אנגלית נראתה עוד באסמבלאז'ים מוקדמים של תומרקין סביב 1960: SOS, E=MC2 ועוד. אך, עתה, בהדפסים, נוכחותם של גיבורי התרבות האמריקאיים, ביחד עם החצים האדומים והמֶחְבר הראושנברגי – הסגירו את כניסתו של האמן לטריטוריה האמריקאית. בה בעת, רוחות המוות, ההרס והמלחמה שנשבו בהדפסים הנדונים, הטעינו את הדימויים האמריקאיים של הכוכבת האמריקאית ושל כיבוש החלל במטען הומאניסטי ביקורתי, אם לא במטען טראגי.

בין 1971-1969 הדפיס תומרקין עשרה הדפסי רשת על הטְבעַת זהב, בהם שובצו, בין השאר, סימני דולאר, מילים באנגלית, דיוקן מרלין מונרו, אסטרונאוט ועוד קומץ דימויים שניתן לקשרם לתרבות אנגלו-סקסית, אם לא אמריקאית. אך, האמת היא, שסדרת ההדפסים התרחבה אל מכלול עשיר ורחב מאד של דימויים בינלאומיים ורב-זמניים, שכללו את האיסלם, קוסמונאוט, ונוס של בוטיצ'לי, "מלנכוליה" של דירר, דימוי מהסרט "פוטיומקין" של אייזנשטיין (מלווה בכיתוב ברוסית) וכו'. ככלל, דימויי אלימות וסבל מלווים את כל הסדרה ועוטפים גם את "אמריקה" של תומרקין – אמריקה של אשליות הוליבודיות, הבטחות ממון, ניצחון טכנולוגי וכו' – בעטיפת "המצב האנושי". פן קיומי-אוניברסאלי זה מוצא ביטויו בהדפסים בהיבט האקספרסיוניסטי של הרישום והצבע.

פניה הנ"ל של אמריקה העסיקו את תומרקין גם ביצירתו הפיסולית ועוד מאז 1965. שבאותה שנה יצר את סדרת "גנגסטרים", סדרת פסלי ארד וצבע ברוח ג'ספר ג'ונס, בה שוכפלו שלושה עמודים מרובעים (בגובה 1 מ'), בתחתית כל אחד חרוט וצבוע חץ המסמן "כלפי מעלה", מעל החץ הכתובת באנגלית ""HANDS UP, שמעליה יד אוחזת באקדח שלוף המכוון לצופה ומעליו קטע תחתון מיציקת פניו של האמן. השפעת ה"פופ-ארט" האמריקאי נכחה מאד בסדרה כולה, גם אם הפסל המתואר לעיל נקרא "השומר יורה בלישאנסקי" (כותרת המכוונת, כמובן, לפרשת המחתרת ניל"י). עבודות אחרות בסדרה, שנקראו "ידיים למעלה!", שילבו אלמנטים רבים יותר מיציקות אברי הגוף ו/או ריתוך כלי נשק, ברוח פסליו האחרים של תומרקין מאותה תקופה ואשר עניינם העיקרי מחאה נגד המלחמות ודמות האמן כקורבן. יש והשילוט ""HANDS UP! הומר בשלט "THINK".

כיתוב זה – "THINK" – הופיע מעט קודם לסדרת ה"גנגסטרים" בפסל ארד אסמבלאז'י בשם "דיוקן האמן כאיקארוס בניו-יורק": העתקת מיתוס הנפילה של איקארוס (שאביו, דדאלוס, בנה לו כנפי דאייה) לניו-יורק, איחד את ביקורת האלימות האמריקאית (ראו קנה-הרובה המרותך ומופנה אל הצופים, או את ראש בובת-התינוק המרותך לבסיס-הפסל) עם פרשת יחסי האמן (שמחצית יציקת פניו מרותכת מימין) עם אביו הביולוגי, שאותו פגש פגישה אלימה במזרח-גרמניה ב- 1956, ובעקבותיה כיכבה המילה GO באסמבלאז'ים של האמן כמסמנת "לֵך לךָ מבית אביך". אם כן, "THINK" ו"GO" – שתי המילים הללו קישרו בין האוטוביוגראפיה לבין ביקורת התרבות האמריקאית והשפעתה הגואה בישראל.

בהתאם, סדרת פסלי ה"אסטרונאוטים" מ- 1969-1968 – תקופה בה יגיע כיבוש החלל האמריקאי לנחיתה האנושית הראשונה על הירח (1969) – מיזגו אף הם את דימוי הניצחון הטכנולוגי עם דימויי התבוסה האנושית שבסימן מוות וגוף מרוטש: קסדתו הכדורית של האסטרונאוט חזרה ונקרעה בפסל אחר פסל (לא אחת, בראשה של תבנית מאנקינה יצוקה, שזכתה לשם "אסטרו-דוגמן") על מנת לגלות בתוכה יציקת גולגולת או יציקות של פני האמן במבע זועק, או "אברי גוף" מגרוטאות מכאניות למיניהן. האדם הרובוט, מחד גיסא, והתכלות הגוף, מאידך גיסא – שני פנים של דה-הומאניזציה המחוברת לאידיאה של האסטרונאוט. תוכנית החלל האמריקאית לא הייתה נפרדת אפוא ביצירת תומרקין דאז מביקורתו נגד פצצת האטום האמריקאית (פיתוחה והטלתה על הירושימה ונגסאקי), מוטיב שליווה את האסמבלאז'ים של האמן עוד מאז סוף שנות ה- 50.

מגעו הבא של תומרקין עם אמריקה היה מגע אמנותי-פיסולי צרוף, שעה שאימץ בפתח שנות ה- 70 – כנטען בפרק קודם – יסודות משפתו הפיסולית של דיוויד סמית, האמן האמריקאי. קודם לכן, בלט בפסלי תומרקין מ- 1968 השימוש בצבעי "פופ", כאשר חלק מיציקות הארד ו/או מה"רדי-מיידס" נצבעו בצבעים נקיים ועליזים: אדום, צהוב, כחול וכו'. עדיין כזכור מפרק קודם – שלושה הצבעים חגגו יחדיו בפסל, "ביג צ'יף" – שלושה טנקים שהציב תומרקין ב- 1968 בשערי קריית-שמונה, ומאחוריהם פיגורה מכאנית-מפלצתית הנוהגת בהם.

זיקה זו לפַסל האמריקאי הומרה עד מהרה בתחילת 1974 בזיקה לציורים של אנדי וורהול וזאת בסדרת ציורי אקריליק ודפוס-רשת על בד שתומרקין יצר בנושא מלחמת יום הכיפורים. עתה, צילומי מלחמה ודיוקנאות גנרלים ישראליים – חלקם בהכפלות – שולבו בציטוטי "קרב סן-רומנו" של אוצ'לו, צייר הרנסנס האיטלקי, כשהם צבועים בחלקם בצבעי פוספור ו/או בגוונים עליזים של "פופ".

מאוחר יותר, בשלהי 1973, היו אלה ציורי "מלחמת יום-כיפור", על חובם הגדול לאנדי וורהול. ואז בא תורה של הנסיעה לארה"ב. כשהוא מתרשם בניו-יורק מגורדי-השחקים הבנויים בחלקם הגדול מפלדה וזכוכית, יצר תומרקין בין 1976-1974 פסלי פלדה חלודה וזכוכית, גם מתוות רבים לפסלים שלא נוצרו, העונים ברובם לאנכיות של מגדלי מנהאטן באופקיות נמוכה. בהתייחסו לפסל, "מחווה לניו-יורק" (2), 1974, כתב תומרקין:

"מראה הפסלים המגומדים על ידי גורדי השחקים שכנע אותי שאין כל אפשרות להגדרה אנכית של העיר ניו-יורק. למעשה, האובליסק המצרי בסנטרל-פארק הוא נחמד – בתור מחווה אקזוטי מתרבות רחוקה, אך אם תמקם אותו בסמוך למגדלי הסחר העולמי, הוא יאבד כל אימפקט […]. לפיכך, ההגדרה חייבת להיות אופקית, אלא שבדרך זו לא תוכל ליצור קומפוזיציה דיסוננטית – משהו חופשי מאד או צומח. לכן אני נצמד למודול המרובע של אזורי הסחר האמריקאיים המרכזיים הבנויים מזכוכית ופלדה. הפסל זורם אופקית בדומה […] לבניין-עמודים המעניק את קנה-המידה הנכון ליחס בין הגובה האנושי ובין גובה גורד-השחקים. ברקע, הזכוכית המשקפת את הולכי הרגל החולפים ליד הפסל ואת המכוניות […], מעין משוב-חוזר מרוכז בעיר הסואנת."[177]

כזה הוא, למשל, גם הפסל הקרוי "מנהאטן 74": קורת-פלדה חלודה, אופקית וארוכה, מוגבהת רק במעט מגובה הקרקע, ומעליה וקרוב למרכזה שלושה מלבני פלדה חלודים נוטים בהקבלה כנופלים מעל צמד מלבני זכוכית זקופים. יריעת ברזל אדומה משתרבבת כמו בד רך למרגלות חלקו השמאלי התחתון של הפסל. גיאומטריה, סריאליות, פלדה-זכוכית, אופקיות, הדים ברורים למבנים של גורדי השחקים במנהאטן, אף ל"סגנון הבינלאומי".

במתווה עיפרון מ- 1975, "קיר רפלקטיבי מס' 5", רשם תומרקין הצעה לפסל המציב שלושה עמודי פלדה (קורטן) אנכיים במרכזו של מלבן זכוכית אופקית באורך 8 מ'. בטבור הזכוכית – גוף אקספרסיוניסטי-מופשט בברזל מרותך, שממנו יורדת ארצה קורת-פלדה. טקסט נלווה תיאר בכתב-יד:

"לאחר הגדֵרות (Fences), הגעתי או יותר נכון רציתי ליצור 'גדרות אורבאניות', כאלה שאינן מכוונות לטבע בעל עצים ו/או גן, אלא משהו היכול לעמוד בפנים כחפץ. וכך הגעתי ל'קירות הרפלקטיביים' – קונסטרוקציות מרכזיות ועדינות יותר של קורטן-פלדה הצבועה בשחור, המחזיקות באופן אנכי קיר זכוכית רפלקטיבית, בה משתקפת הסביבה המיידית, כאדם החולף עליהם. קירות אלה התפתחו באופן מקביל והגיעו להגדרה וקנה-מידה אופטימלי ולביטוי ב- "Homage to N.Y.C."

תומרקין הציג את פסליו ה"אמריקאיים" בקמפוס של אוניברסיטת בוסטון, בקמפוס של אוניברסיטת ברנדייס הסמוכה, במתחם אוניברסיטת פורדהאם שבמנהאטן, ועוד. כך, ב- 1976 הוצבו עשרה פסלים בחללים ציבוריים במנהטן ובקווינס (מטעם "המועצה לאמנויות   ציבוריות" של העיר ניו-יורק). אך, האמת היא, שאמריקה לא האירה פנים ליצירתו של תומרקין ואף הסבה לאמן הרבה עוגמות נפש. וכך, בסופה של שורת תסכולים מתישים שמקורם במכשולים טכניים, אקלימיים, ביורוקרטיים ואחרים, רושם תומרקין בשדה-התעופה "קנדי", רגע בטרם המראה בחזרה ארצה:

"פרידה, מזוודות עמוסות, אל-על – שלום – חיטוט בחפצים – תור – איחור – תקלה – המתנה. המרָאה – שלום לך אמריקה."[178]

יגאל תומרקין החל את ה"רומן" שלו עם אמריקה בביקורת תרבות שמתוך רחק פריפריאלי, אך סיימו בשאט נפש שמתוך התנסות אישית במרחב האמריקאי, ולו גם הנאור. בקובץ מאמריו, שראה אור ב- 1981, סיכם תומרקין את יחסו לאמנות האמריקאית המודרנית:

"…ראיתי ציור כזה לראשונה בפאריז, באמצע שנות החמישים. התרשמתי מעוצמתו, מן הכנות והיושר שבו […]. חלפו שנות החמישים ועמן גם האבסטרקט האקספרסיוניסטי. בשער ניצב ציור ה'פופ'. […] אלא שההצלחה הרבה של אסכולה זו גרמה לכך שהעוקץ יינטל מציורי ה'פופ'. ובמקום שיוסיפו לשמש ראשי חץ ביקורתיים, הפכו ציורים אלה למצרכים מבוקשים; עד מהרה נלווה אליהם טעם הקיטש. […] אמריקה היא גן-עדן לאמנות הבינונית, הלא-פרובלמאטית. האמנות של ארצות-הברית היום עולה בקנה-אחד עם אורח-החיים האמריקני, הספוג קיטש, הלקאה-עצמית, חשיפה בפומבי והרבה ספרות שווה-לכל-נפש."[179]

קודם לכן, בראיון ב- 1978 עם דן עומר, הודה תומרקין:

"התאכזבתי מאד מאמריקה. שמחת החיים מפלסטיק שלה, זה הכיעור. דברים מהפה אל החוץ. חיים של חברה טכנולוגית מתמחה, שמכורה לסיסמאות […] שמגיעות אליך עם ליטוף, או דגדוג מתחת לביצים, או סדרת-מתח, או אופרות-סבון. הרעיון של חברה שטופת-מוח, כאשר הקונצרנים הגדולים מחליטים על צרכיך. פה אתה מכור וכאן אתה נמכר."[180]

עם שובו ארצה מארה"ב בסוף 1975, הציג תומרקין בגלריה "מבט" בתל אביב את הדגמים לפסלים שהגה בניו-יורק. "Made in USA", קרא האמן לדגמיו אלה. ב- 1977 הציג בגלריה "גורדון" בתל אביב תערוכה בשם "מחווה לניו-יורק".

        מחווה לארכימדס, טכניקה מעורבת על נייר, 1979

זהו מתווה לפסל, אשר ככל הידוע, לא נוצר מעולם. בה בעת, המתווה מבקש להציע פיתוח לפסל "מחווה לארכימדס", שאת המודל בעבורו יצר תומרקין ב- 1978. זוהי תקופת הפיסול הסולארי שלו, שבעקבות אימוצו בארה"ב את זיווג הברזל והזכוכית  לפסליו. "מחווה לארכימדס" הורכב ממעגל של תריסר מראות המונחות סביב על הארץ, מוקפות בתריסר עמודי פלדה, אשר מארבעה הגבוהים שבהם נמתחים כבלים האוחזים במחזיר-אור עגול וגדול התלוי מעל למרכז העיגול, שבו נפער בור. ב- 1977 כתב תומרקין:

"מאז 1962 אני יותר ויותר עוסק בפסליי באור ובנוף. […] כשחזרתי מדי פעם מאמריקה לישראל, נדהמתי מהשמש; מההבדל החד בין אור לבין צל; מהמרחבים הגדולים של מדבר וים. בניו-יורק, מבמהלך התבוננות בעיר מבעד לזכוכית אל החוץ האפור והקריר, ותוך געגוע לשמש הבוערת ולשמים הכחולים, צץ בי הרעיון להשתמש באנרגיה סולארית בפיסול. […] בעיית האנרגיה בחלל גרמה לי לחשוב על סדרה של פיסול ניסיוני: לבטא טענה בסביבה מוכת שמש, תוך נקיטה באנרגיה סולארית להזזת מסה, בבחינת חוויה אסתטית של זמננו. הפיסול של אינו מתחרה בחלל מעבדה מתוחכם, שכוחו מושג ממצברים סולאריים. […] קדימותם של חוקי  הטבע, התפשטות והתכווצות של מוצקים והתאדות גאזים, כחלק אינטגראלי מהפסל, כופים על הפיסול את משמעותו הפנימית ואת קדימותו החזותית."[181]

מתווה (עיפרון, פנדה וצילום) מ- 1977 בשם "מחווה לארכימדס" (כמצוין באנגלית בשולי הרישום) שידך את מודל העמודים והמראות הקעורות עם מערת הקולומבריום (כוכי היונים החצובים בקירות) בבית-גוברין. כוכי היונים רשומים בעיפרון וגם משועתקים בצילום. והוסיף האמן בכתב-ידו:

"לוחמי סירקוזה ע"פ עצת ארכימדס מיקדו מגניהם אל אניות האויב ושרפום. כך מתמקדת מערכת מראות אל מראה קעורה המאירה פנים-מערה (בבית-גוברין?!) ומזבח. זכר פולחן וקורבן (השה לעולה) מימים ימימה."

באגף שמאלי של המתווה שיבץ תומרקין צילום של מבנה אבן קדום – מזבח, שמעליו אמורה להקרין מראה קעורה הממקדת קרני שמש (חוׄם) בכלב אומלל (הרשום מנגד) שמגופו מיתמר עשן… תומרקין, אוהב כלבים מושבע, מציג את הכלב כקורבן הטכניקה המיליטיריסטית המושתתת על רעיונו של ארכימדס. החיבור למערה ולמזבח (על הקשרו ה"עקידתי" – "השה לעולה") משמר את השקפתו הביקורתית של תומרקין בנושא מלחמה ועקידה (כמפורט להלן בפרק – "מזבחות ועקידות").

בין השנים 1977-1976, יצר תומרקין מספר מודלים לפסלי אנרגיה סולארית, שהמאוחר שבהם היה "מחווה לארכימדס". התערוכה, "ניסויים באנרגיה סולארית" הוצגה ב- 1977 בגלריה "מרי ריבנפלד" ביפו. המתווה, בו פתחנו פרק זה, נוצר במהלך שהותו של האמן בניו-יורק: הוא מרים את המבנה המעגלי של הפסל, על תריסר מראותיו ועל עמודיו התומכים במחזיר-האור המרחף. כי המבנה כולו מוצב עתה בראש חרוט גבוה מאד המתפקד כשובך-יונים (שנה קודם לכן, נזכור, הציב תומרקין בשילה שבמטה בנימין את פסל הברזל, האדמה והענפים, הקרוי "שובך". וראו גם הקשר למערת הקולומבריום במתווה האחר) ואשר בטבורו צומח שיח פרחוני היונק מים מתחתיו. השיח ניזון מהאור המוקרן מהרפלקטור התלוי שמחדיר קרניים מרוכזות מבעד לנקב מרכזי עליון. "אור + מים = חיים", רשם תומרקין בתחתית המתווה; וסיים את הטקסט התיאורי הקצר במילים: "חיים, יונה, שלום, אדמה". מה שמקנה גם משמעות חברתית-פוליטית לניסוי הפיסולי הזה בכוח השמש. מימין להצעה הגרנדיוזית, מאזכר תומרקין באותו מתווה את המודל הישן של הפסל "מחווה לארכימדס".

              אנדרטה לשואה ולתקומה, 1975-1971

קוראי הספר עשויים לזכור, שבפרק "הבטונים של תומרקין" צוין "פסל לשואה", אנדרטה מבטון וברזל שהציב האמן בנצרת עלית בשנת 1965. האנדרטה הורכבה מחלל-חוץ וחלל פנים, כאשר זה האחרון היה מעין "בור ירי" שהצופה נכנס אליו ורואה מקלעים המכוונים כלפיו. בתוך הבור תכנן תומרקין הצבת רפלקטור על מבנה דמוי מזבח, "שולחן אור" שגם ישמש כמשטח שהגשם מכה עליו מבחוץ. במתווה ל"פסל לשואה" (1965) נרשם:

"לאחר סיבובו סביב הפסל (הצופה) ירד בתוך נופו הפנימי של הפסל ובתור הבור יראה א האור הנופל על האבן ובה חקוקה כתובת. הבור […] יעיק על הצופה שיראה את המקלעים כמכוונים אליו. בצאת הצופה מהאנדרטה יצפה אל נצרת העלית מצד אחד ונצרת התחית מהצד השני."

באותה שנה, 1965, עיצבו האדריכלים, אברהם יסקי ושמעון פובזנר, תוכנית בינוי ל"כיכר מלכי ישראל" (לימים, "כיכר יצחק רבין"), כולל רעיון הצבתה של אנדרטה לשואה ולתקומה. ב- 1972, בעקבות פרסום מכרז סגור בנושא, כונסה ועדת שיפוט (חברים: האדריכלים – אברהם יסקי ואריה שרון, מנהל "בצלאל" – דן הופנר, ושמונה אישי  ציבור, בהם המשורר, אבא קובנר, ראש-העירייה – יהושע רבינוביץ, ראש-העירייה הקודם – מרדכי נמיר, נציג ניצולי השואה, ונוספים). לאחר מחלוקת פנימית ולאחר שמיעת חוות דעת מפי אישי אמנות דוגמת מרדכי ארדון, וילם סנדברג ויעקב רכטר), בחרה הוועדה בהצעתו של יגאל תומרקין, אשר ראשית תכנונה עוד ב- 1971.[182]

הבחירה בהצעת תומרקין עוררה עד מהרה תגובות ציבוריות נזעמות: מאמר-המערכת בעיתון "הארץ" מיום 20.3.1973 מחה בכל תוקף:

"הייתה מעט מאד התלהבות בוועדה שבחרה בהצעה […]. אין סיבה להקים אנדרטה ויהי-מה."

מחברי מאמר-המערכת קָבלו על שכיחות שינויי הסגנון האמנותי ביצירת תומרקין ("כלומר, צורת האנדרטה היא מקרית ביותר."). יתר על כן:

"היסוד השליט בה הוא פירמידה הפוכה בגובה של מטרים אחדים. הפירמידה ההפוכה הייתה בתנועת התחייה של עם ישראל הסמל של המבנה החברתי החולני של יהודי הגולה. עכשיו היא נבחרה לסמל בכיכר לפני בניית עיריית תל אביב את תקומתה של ישראל. אלמלא היה עצוב, היה הדבר מגוחך."

"אנו מציעים שהנהלת העירייה תחזור בה עוד בשלב זה…", סיכמו כותבי המאמר. עדיין ב- 1973, פנה עו"ד אהרון פאפו לראש העירייה ותבע לפרסם מכרז חדש ואף לערוך משאל-עם בנוגע למיקום האנדרטה. "עוול משווע לציבור", "אבסטרקט מכוער", זעק עורך-הדין. הקבילו לו אישים כצייר, משה ברנשטיין, או הרב צבי עזריה. תומרקין עצמו הרחיק עצמו מהארץ לארה"ב, למשך כשנה וחצי, תקופה בה שיגר מכתבי זעם ואיומים כנגד מתנגדיו.

הסערה הציבורית לא שככה גם משהוצב הפסל ב- 1975, וזאת לאחר שהוגשו עתירות לבג"צ ולאחר דחיות חוזרות ונישנות, שלא לומר – התנגדותו העיקשת של שלמה להט (צ'יץ'), ראש העיר החדש. לימים, יתאר מבקר האמנות, אדם ברוך, את פרשת האנדרטה כ"אירוע האמנות המאסיבי ומעורר המחלוקת בתולדות מדינת ישראל."[183] כך, ב- 1975, במכתב ל"הארץ", תקף ח"כ יוסף תמיר את הפסל כ"חוסר טעם. […] תרצה, יש בה הכול, לא תרצה – אין בה ולא כלום."[184] חבר-הכנסת, כרבים אחרים, ביטא געגועים ל"אמנות פיגורטיבית ואנושית, זאת אין הפַסלים המודרניים מסוגלים לספק."[185] ראש-העיר, שלמה להט, לחץ להוציא את האנדרטה מ"כיכר מלכי ישראל". במכתב מניו-יורק איים תומרקין להחזיר את דרכונו הישראלי לשגרירות אם תמומש כוונתו של צ'יץ'. מנגד, רן שחורי, מבקר "הארץ", יצא להגנת תומרקין, בהבהירו לציבור את סכנת הבנאליות שבייצוג פיגורטיבי של אסון השואה. וכשהוא מעלה על נס את תרגום הזיכרון המר למונחים אמנותיים מתוחכמים ומודרניים, התפעל שחורי מהפתרון האסתטי של דרמת הזוויות המרכיבות את הפסל ומן הדיאלוג הסביבתי בין האנדרטה הדו-פירמידית לבין בניין העירייה בן תריסר הקומות.[186]

השערוריה הציבורית נמשכה. לתומרקין לא נותרה ברירה ב- 1975, אלא להסביר לציבור את פשר שתי פירמידות הפלדה והזכוכית, המוצבות במהופך זו על זו ומאפשרות כניסה לחלל פנימי ובו אלמנט פיסולי נוסף המשלב אבן, מים וברזל:

"משניגשתי לתכנן אנדרטה בעלת שני נושאים כה חזקים, כה קוטביים וכה משולבים זה בזה לגבי עם ישראל, ולבטא נושא זה באופן חזותי-פלאסטי ולא ספרותי, ביקשתי לבטא מועקה פיזית איומה המשתחררת ופורצת לשמחה. חשבתי על כלוב כלא, הנפתח ונפרץ. פירמידה הפוכה, אשר הבא בתוכה כלוא בבסיסה הצר והמעיק. סורגי הכלא הולכים ונפתחים אל-על והכלוא מגלה מעליו את שמי-התכלת, השמש, האור.  בסיס האנדרטה משולש צהוב, מעין אות קלון ענק, ועליו, בהיסט של 60 מעלות, מוצבת הפירמידה ההפוכה (משולש על משולש בהיסט של 60 מעלות יוצרים מגן-דויד!). כנקודת שיא בתוך אותו כלוב-פירמידה יגלה הנכנס – אבן בוכה ומזילה מימיה לתעלת מים חיים. כן 'מותקפת' אבן זו על ידי פסל פלדה אגרסיבי. המשמעות ברורה! מבחינה חיצונית, תוגברה השתלבותה של האנדרטה בסביבתה על ידי ציפויה בדפנות זכוכית כהה, בהם ישתקפו החיים סביב: ילדים, אנשים, בתים ומכוניות; זריחה ושקיעה ישַנוּ את צלליה בלי הרף ויתנו לה מימד קינטי ודינאמי. בלילה תואר האנדרטה מבפנים ותהיה לפיד  משולש. אין לי מה להוסיף על כך."[187]

ב- 1978 כבר האמין תומרקין, שהאנדרטה לשואה ולתקומה תהפוך ביום מן הימים לסמלה של תל אביב.[188] מבחינתו, כך נראה, עצם הפגשת הפירמידה המצרית הנערצת עליו, בבחינת מבנה ארכיטקטוני ראשון במעלה בשלמותו המתמטית-אסתטית-אסטרולוגית, ביחד עם זיכרון השואה (מגן-דויד, טלאי צהוב) – די בהפגשה זו בכדי לאשר את ההרמוניה בין צורה ותוכן כה משמעותיים ביצירתו. שהלא, את הערצתו לפירמידה יבטא תומרקין ביצירות וטקסטים רבים, ואילו עיסוקו בשואה זכור לנו מאז שחר דרכו.

אנדרטת השואה והתקומה, 21 מ' אורכה ו- 9 מ' גובהה, מורכבת כולה מניגודי משולשים. בעוד פירמידת הבסיס, שהיא גם מין "אוהל-יזכור" פתוח (הפתח בצורת פירמידה קטנה הוא עצמו), עשויה כולה פלדה אטומה, הפירמידה ההפוכה ממעל עשויה קורות פלדה המופרדים בלוחות זכוכית (משקעי הארכיטקטורה הניו-יורקית, העיר בה שהה תומרקין, כזכור, בין 1975-1974).[189] זאת ועוד: הפירמידה העליונה נפתחת לשמים כמי שפוערת פה בזעקה, אך גם כמי שנכונה לקלוט כוחות קוסמיים. כך, ברמה חושית ומטאפורית כאחת חודר האור לחשיכה הפנימית, בה במידה שניתן לקלוט מבעד לזכוכיות ממראות העיר מסביב, מראות ה"תקומה". בלב המרחב הפירמידי התחתון, באותו חלל אינטימי  של שקט והתייחדות, הוצבה "במה" ועליה אותה "אבן בוכה" – מבנה דמוי גג משופע, המזיל מים על חריציו, ספק בכי ספק מעין-חיים (במקור, תוכננה הזרמת נוזל בגוון אדום, הנקווה לבריכה קטנה, אלא שבעיות תחזוקה גרמו להוצאת המתקן מהאנדרטה והמרתו במים.[190]). על האבן המחורצת, הוצמד מקבץ תוקפני-מאיים של גרוטאות ברזל מרותכות. מהמבנה הפנימי המרכזי נמשך מבנה פלדה בגובה הרצפה, המורכב מ"מסלול" ומשטח מרכזי ("ה"רמפה"?), המטופל בסימני לחץ ואגרסיה.

בשנים הראשונות לאחר הקמתה, שימשה האנדרטה כמקום בו נערך הטקס השנתי המרכזי לציון יום-השואה בתל אביב. ב- 1979, במלאת 70 שנה לתל אביב, הופיעה האנדרטה על גבי מדליה. לימים, הוקמה בריכת-נוי לצד האנדרטה, בנוסף לצמחייה המקיפה אותה עוד מ- 1975.

           רישומים בעקבות פון-קלייסט, 1979-1977

את חשבונו הגדול עם גרמניה ומתוך התרבות הגרמנית המשיך תומרקין לערוך, כאשר רשם בשנת 1977 סדרת רישומי "מחוות להיינריך פון-קלייסט" (עיפרון ופסטל-שמן – אדום ברובו), כולם בעקבות סיפורו הקצר והפחות נודע, "קרב העיוורים והחזירה". הייתה זו פעם שלישית שתומרקין נדרש לפון-קלייסט, מאז סדרת עשרה רישומי עיפרון, דיו וסטנסיל, איורים לאותו סיפור, שנוצרו ב- 1964 בהזמנת גלריה "בינט" (אז עדיין בירושלים). מאוחר יותר, בסוף 1973, לאחר מפגשו השני (מפגש ראשון התקיים עוד ב- 1959) בקולמאר עם מזבח-איזנהיים ועם ציור הצליבה של מתיאס גרונוואלד, שילב תומרקין את הפאסיון הישועי עם "קרב העיוורים והחזירה" של פון-קלייסט. תומרקין:

"הקיסר מקסימיליאן והאבירים – הרי זו התקופה של גרונוואלד. מתיאס, זה היה אמן של אנטי – אצלו הכול פרוטסט!… מי רוצה ישו כזה בכנסייה?! הדרך של איזנהיים הייתה דרך של מתרפאים, מוכים ונאלחים – גרונוואלד צייר להם ישו כמותם. כשאתה רואה את ישו מלא הקוצים, המוכה והכואב הזה – זה כאילו שאתה רואה את אותו קבצן עיוור שמנסה לקום אחרי שחטף מכות גם מהקולגות שלו וגם מהחזירים."[191]

סיפורו הנדון של פון-קלייסט, ע"פ כרוניקה של הנס זקס, מתרחש בסביבות 1500 בגרמניה, באחוזת אאוגסבורג בימיו של הקיסר, מקסימיליאן הראשון:

"כשזימן הקיסר מקסימיליאן הראשון את נכבדי הממלכה באאוגסבורג למען עוררם למלחמה בתורכים, השתעשעו הרוזנים ובני האצולה במשחקי אבירים למיניהם. ואולם קוּנץ פון דֶן רוׄזֵן, ליצן החצר של הקיסר ובעצמו שר צבא, הגה תוכנית מקורית משלו לשעשע את הקיסר. בפקודתו הוצב כלונס בטבורו של תחום מגודר היטב בשוק היין של העיר: אל כלונס זה נאסר, באמצעות חבל ארוך, חזיר אבוס. או-אז באו אל בין הגדרות תריסר עיוורים, אנשים עניים כולם, אשר צוידו בפרגולים ובקסדות-מיצחה, כשגופם נתון מכף רגל ועד ראש בשריון ברזל חלוד, למען ינסו את כולם בקרב עם החזיר: כי הבטח הבטיח להם קונץ פון דן רוזן כי זה אשר יקטול את החזיר יזכה בו  בתמורה. העיוורים התייצבו במעגל, ולמשמע תרועת החצוצרה החל הקרב. העיוורים גיששו דרכם למקום שם רבצה החזירה על מצע קש. חשו למקום גם שאר העיוורים אשר ניצבו עד כה בצד, כשהם צולפים בפרגוליהם צליפות נאמנות הניחתות על ראש רעיהם לא-פחות מאשר על החזירה."[192]

זהו אפוא סיפור אכזרי ביותר על שעשוע אבירים בימי הביניים: קבצנים עיוורים, אלות ופרגולים בידיהם, מנסים להרוג חזירה במטרה לזכות בבשרה, אך, בעיוורונם, הם מכים זה את זה למצהלות האבירים. הסיפור, המפגיש אצילים, עיוורים עניים וחזירה כבולה הנאבקת על חייה, מגולל מהלך של אובדני צלם, עד לסיום בו –

"שותתי דם וחבולים ככל שיהיו, מסבים העיוורים בצוותא למלא את כרסם בסעודה מפוארת הנועלת את החגיגה."

לצד רישומי החזירה, הדמויות, הפרגולים, האָלות, סימני כפות ידי-אדם ועקיבות של רגל-חזיר, תומרקין שרבב ברישומיו הנדונים את המונוגראמה של אלברכט דירר ואף אזכר את הנס הולביין, לוקאס קראנאך, מרטין לותר, גרונוואלד, לאונרדו דה וינצ'י ועוד. את כולם מיקם תומרקין בין החזירה והדם. בהתאם, בשולי רישום של דמות ניצבת הנועצת חנית בדמות שרועה לרקע חזיר, ציין האמן: "קבצנים, עיוורים וחזירה (ע"פ תחריט ג'ורג' הקדוש)". ובשולי רישום אחר של דיוקן רנסנסי ומונגראמה מעל חזירה ומתחתיה אָלה, רשם: "אריסטוקרט, מונוגראם דירר, חזירה ואָלה". ברישום זה גם מודפסות אותיות SAU המציינות חזיר, וגם מודפס המספר 1502, המציין את תאריך תחריטו של דירר בנושא ניצחונו של ג'ורג' הקדוש על הדרקון. בשולי רישום נוסף של החזירה השחוטה (על רקע אדום ועליו המונוגראמה של דירר בלבן), ציין: "כתיבת [צורת המונוגראמה] על קיר אדום, גוויית חזירה".

התחברותו החוזרת של תומרקין לסיפור "קרב העיוורים והחזירה" מקביל להזדהותו החוזרת עם ציור-המזבח של מתיאס גרונוואלד. בעקבות פגישתו עם מזבח-איזנהיים ב- 1973, כתב תומרקין:

"מתיאס, איני מתכוון לתת לך ציונים. באתי הנה לראות יצירה שליוותה אותי כל חיי. באתי לראות את מקור הכוח, את הדינאמו של האקספרסיוניזם האוניברסאלי. את האנטי-דת בהתהוותה, את זעקת האנטי-כריסט. באתי, גרונוואלד, להיווכח במה שראיתי עד אז רק בספרים, וכרעתי על ברכי. פה מתבלבלות כל אמות-המידה, כאשר חומר הופך לייסורים, ודם אינו אלא צבע רענן לעד, כאן הצורה היא רוח ההולכת ובאה. הנוצרי – עיניו ברצפה, לא בשמים, הטירוף שפוי, והסבל אינו אלא ציור מתוכנן וממושמע להפליא."[193]

את הדיאלוגים שלו עם ציור הצלוב של גרונוואלד ניהל תומרקין מאז 1960 בסדרת ציורים אסמבלאז'יים (דוגמת "מחווה לגרונוואלד – צליבת המכונה", טריפטיך, 1961), פסלים ("צליבה", מספר פסלים לאורך שנות ה- 60) ותחריטים (1980-1978) רוויי אלימות ו"דם". עתה, אפשר, ש"ארציות" ציור הצלוב של גרונוואלד (בשרו הנגוע, "העיניים ברצפה") הורחבה ברישומי פון-קלייסט לצליבת החזירה. אחד מרישומי (תחריט?) לסיפור הנדון מתמקד ב"צליבת חזיר": חזיר תלוי מרגליו על צלב, ראשו כלפי מטה ואותיות INRI מודפסות בהבלטה בכתב גוטי בראש הדף. דהיינו, אפשר שהחזירה הכבולה מסיפורו של הסופר והמחזאי הגרמני היא גרסה תומרקינית לקורבן קדוש, קרי – המרת השה הרך ("אגנוס דיי" הוא שם אחד מפסלי תומרקין מ- 1968) בחיית הזבל. בבחינת חזירה נשחטת/שחוטה, מצטרפת אפוא חיה זו ביצירת תומרקין לשורה ארוכה של חיות שחוטות שזוהו עם צליבה. זהו הדיאלוג הגדול שניהל תומרקין לאורך שנות ה- 60 עם דימוי השור השחוט של רמברנדט וחיים סוטין (נושא שנחקר בפרוטרוט על ידי אביגדור פוסק[194]) ואף גולגולת האייל הצלובה (בתחריטים ל"שר-היער", 1986-1985).

אך, מלבד דימוי הייסורים והקורבן הקדוש, דימוי שילווה את תומרקין לכל אורך דרכו, ניתן לראות ברישומי פון-קלייסט של האמן מבוא לציורי המלחמה שלו מ- 1973. כי אכזריותם של הרוזנים כלפי  החזירה והתענגותם למראה העיוורים העניים, המחסלים איש את רעהו במאבק על החזירה האומללה, עשויה לשמש מבוא להשקפתו של תומרקין על שפיכות דמים ומלחמות כמשחקי כוח של שליטים, או  – במילים אחרות – מבוא לציור "אריק מלך ישראל", שאודותיו סחנו בפרק הקודם.

ב- 1979, שנתיים לאחר רישומי פון-קלייסט הנ"ל, פנה תומרקין לפגישה רביעית ואחרונה עם "קרב העיוורים והחזירה", שעה שיצר חמישה תחריטים (שילוב של תחריט צילומי, תחריט יבש ועיפרון חשמלי), כולם מבוססים על הרישומים מ- 1977. קודם כל, בשלושה מתוך החמישה בלטו המונוגראמות – האחת של מתיאס גרונוואלד, השנייה של מרטין לותר, השלישית של אלברכט דירר. נוסיף את ההידרשות החזותית המפורשת, קרי – המשעתקת, לציורי דירר (דיוקן הקיסר מקסימיליאן הראשון), לוקאס קראנאך (דיוקן מרטין לותר), אורס גראף (הצייר השוויצרי הרנסנסי, שתומרקין ציטט את תחריטו מ- 1515 – "התייעצות מלחמתית") וגרונוואלד (ראש הצלוב ממזבח-איזנהיים) – והרי לנו המרחב האנציקלופדי האופייני לתומרקין, גריפה פלורליסטית של גיבורי תרבות הקשורים, כך או אחרת, לזמן (רנסנס) ולמקום (גרמניה, בעיקר) של נושא סדרתו.

חמישה התחריטים דואליים בתבניתם: השעתוק הצילומי של הדימוי (אמבלמה, דיוקן, ציור) ורישום דק  (בעיפרון חשמלי) של החזירה (שחוטה או בגוף שלם, עטיניה המלאים מרמזים על "אימהותה", המילה SAU – חזיר, כזכור – מסומנת בפאתי גופה) או של העיוורים החובטים האחד ברעהו. לתוך התבנית הדואלית הזו של צילום ורישום הוסיף תומרקין מספר אָלוזיות חזותיות: המילה SAU, למשל, כתובה כך, שהאות S מעוצבת בזוויתיות ומוטה, כך שמעלה על הדעת רמז לצלב-הקרס. אָלה הרשומה מעל לחזירה-האם, כמו גם הטְבעת כף היד בגוון אדמדם-חלוד (שמלבד תפקודה כקריאה לבלימה, זכורה מציורי האסמבלאז' של תומרקין כמסמנת צליבה זבת דם), שלא לומר תחריט ההתייעצות המלחמתית של גראף – כולם מאשרים את הקשר שטווה תומרקין בין סיפורו של פון-קלייסט לבין המלחמות. וכמובן, דימויי הצליבה – בין של גרונוואלד ובין של החזירה-האם השחוטה, שאבריה "צלובים" במתכונת השור של רמברנדט-סוטין – כולם מאשרים את המשוואה האומרת – צליבת ישו (עם אותיות INRI החוזרות בשני תחריטים) = החזירה כקורבן קדוש = קורבנם של העניים העיוורים = קורבן חיילים במלחמה.

ועוד נקודה אחת בנושא דימוי החזיר(ה): בחירתו של תומרקין בחיה המאוסה כל כך במסורת היהודית, אף בחיה המתבוססת ברפש, היא בחירה ב"אנדר-פיג", באחר המודר. אך, לא פחות מכן, ניתן לקשר בין דימוי החזיר(ה) של תומרקין לבין האסון היהודי בימי השואה הנאצית: בהדפס רשת שלו מ- 1990, הנושא את הכותרת "האם ברכט היה יהודי?", כלל תומרקין (לצד רישומי מסכת המוות של ברכט, אחת מהן עם סיגר בפיו…) צילום של קיר בגרמניה ועליו הכתובת –  JUDEN RAUS SAU JID – "יהודים החוצה, חזיר יהודי". נוסיף גם, בהקשר הנדון, את אחד משבעת תחריטי "מתיאס גרונוואלד" שיצר תומרקין בין 1980-1978 – "איש חלל ו- INRI", שמו – ובו, בנוסף לשעתוק ציור-המזבח של גרונוואלד וצילום איש-חלל (קטבי הסבל והטכנולוגיה המודרנית), רישום של גוויית חיה ומעליה המילים באיטלקית – proscutto crudo – שפירושן פרושוטו מבשר חזיר. מעל המילים הללו ובתוך מבנה דמוי-גרדום, הוסיף תומרקין בעברית ובאותיות דפוס: "שמור על שארית הפליטה". רמז לשואה? כלומר, האם החזירה המעונה מסיפורו של פון-קלייסט היא, בין השאר, תזכורת לרדיפת היהודים בגרמניה? והרי אנו נוצרים בזיכרוננו את צילום הקרון של היהודים ברכבת המוות, שליווה יצירות של תומרקין עוד מאז 1962.

סימני השאלה האחרונים הופכים לסימני קריאה שעה שאנו מתבוננים בהדפסים מ- 1998 לפי שירו של ח.נ.ביאליק, "בעיר ההריגה": לאורך כל הסדרה (רישומיה שמורים בארכיון תומרקין ביפו), מככב חזיר אדום, המסמל את שחיטת היהודים בפוגרום (המילה "יודה" מופיעה אף היא, בלועזית).

                             תומרקין וארדון

א.

על פניו, קשה לחשוב על ניגוד אמנותי גדול יותר מזה שבין מרדכי ארדון (1992-1896) לבין יגאל תומרקין (1933- ): הראשון, צייר; השני, בעיקר, פסל. האחד, יליד טוכוב שבפולין (שעלה ארצה מברלין ב- 1933 והוא בן 37); השני, יליד דרזדן שבגרמניה (ובישראל מגיל שנתיים). האחד, בוגר ה"באוהאוס" ותלמידם של קליי, קנדינסקי, איטן וכו'; השני, תלמידו (למשך מספר חודשים) של הפסל, העולה מגרמניה, רודי להמן (ובנוסף, כזכור, התמחה זמן קצר ב- 1956 כעוזר-תפאורן בתיאטרונו של ב.ברכט בברלין המזרחית). ארדון חי בעיקר בירושלים (ובפאריז); תומרקין גדל בבת-ים והתגורר, בעיקר, בתל אביב. ובעוד שפתו האמנותית של ארדון היא סמלית, מושכלת ונעה בין סוריאליזם להפשטה, שפתו האמנותית של תומרקין (הגם שידעה תהפוכות לאורך השנים) נוטה לשילוב של משקעי "פופ-ארט" ומבע אקספרסיוניסטי תוקפני וישיר. 

אם כן, שני אמנים, שחיבורם יחד לא נראה סביר, ובפרט שתומרקין מזוהה עם האוונגרד הישראלי המוערך שמאז שנות ה- 60, ואילו ארדון מזוהה עם האגף המוּדר יותר בסצנה האמנותית הישראלית – האגף הירושלמי ה"לאומי"-ספרותי. ניהולו את "בצלאל החדש" בין השנים 1952-1940 אחראי לא במעט לעיצובו התרבותי של ה"אגף" הנדון (אגב, תומרקין לא הורָה מעולם).

ואף על פי כן, התבוננות היסטורית המתעלה מעל לכל המשוכות, לא תתקשה לקבוע, למשל, שמרדכי ארדון ויגאל תומרקין הם מהאמנים הבולטים באמנות הישראלית בקטגוריית המחאה נגד המלחמות (ביחד עם מנשה קדישמן, משה גרשוני, ציבי גבע, דוד ריב, רונית אגסי, פמלה לוי ועוד):

בין 1956-1955 צייר ארדון את הטריפטיכון, "לנופלים". בין הסמלים הרבים המאכלסים את שלושה הלוחות, בלט הלוח המרכזי ("בית-הקלפים") ובו נוף דמיוני של "שערי ניצחון" (דו-ממדיים ונתמכים בקורות-קביים), בית קלפים בלתי יציב (עם דמויות "מלך" ו"מלכה") ועמוד הצליבה של ישו (עם אותיות INRI – – "ישו מנצרת מלך היהודים") ועוד – מקיפים צמד רגליים כרותות וחבושות. דימוי זה של רגל כרותה חוזר גם בפסליו האנטי-מלחמתיים של תומרקין במחצית שנות ה- 60, דוגמת "דיוקן האמן כפילוקטטס צעיר" (כזכור, הגיבור המיתולוגי שנוכש ברגלו על ידי נחש), 1966-1965, ו"דיוקן האמן כלוחם צעיר", 1966. בהקשר לפסל האחרון, בו יצק תומרקין את פניו בדמות הלוחם, יצוין ציורו של ארדון מ- 1941, "דיוקן עצמי כפצוע".

עדיין בטריפטיכון "לנופלים", בולטים דימויי הלוח הימיני, המצויר בסגנון מתיילד ומייצג אישה בהיריון (עוּבָּרַה נראה בבטנה) ולידה עגלת תינוקות הפוכה. זוהי האם המתה, שהיא ווְלָדַה מייצגים את קורבנות המלחמה. בציורי ארדון, גורלן של אימהות שכולות וגורל עולליהן (לעתים, בדמות גוזלים) מבטא אומללות אנושית בשיאה.

ותומרקין? ראו את פסלו מ- 1966-1965, "הכניסיני תחת כנפך" המורכב כולו מריתוכם של כלי נשק בתוך לוח פלדה קרוע ועוטף, פסל המתרגם, כמובן, את שירו המפורסם של ח.נ.ביאליק ("הכניסיני […] והיי לי אם ואחות") לרחם-ברזל המכוונת מתוכה קני רובים אל עבר הצופה. השוואה לפסל, "לוחם", אף הוא מאותה עת, שבמרכזו קומפוזיציה דומה, מלמדת, שלצד מוטיב האם התוקפנית, תומרקין מטפל באלימותם של כלי נשק, כלומר המלחמות. בטנה המשוסעת של "האם" בפסל, "הכניסיני תחת כנפך", דנה למוות, הן את האם והן את בנה (וכאמור, את כולנו).

המלחמה, בסימן אבל וקורבן, משותפת אפוא לשני האמנים. רבים מפסלי תומרקין מהשנים 1974-1964 ולאחר מכן מאשרים מגמה זו. כזה הוא גם פסלו, "קורבן" (1966) – גוף פלדה, תולדת ריתוכן של גרוטאות רבות יחד, הניצב על שתי רגליים גליליות, מוצלב במרכזו בקני רובים, מניף "זרועות" למרומים ונושא את "הקורבן" (שאינו אלא  מִקבץ מופשט של גופים מרותכים). ההקשר האנטי-מיליטריסטי ברור לעין וגם נגזר מנושאי פסליו של האמן מאותה עת. והנה, גם לארדון ציור בשם "קורבן", שאותו צייר ב- 1974: פה, מתחת לענני פטריות עצומות, אימתניות באדום-דם, שרועה על הקרקע צורה מרוטשת בצהוב-ירקרק, המעלה על הדעת דמות אדם הרוג. ב- 1986 תפותח הקומפוזיציה של "הקורבן" לציור "ליקוי חמה גורלי", בו שמש אדומה כדם מוקפת הילה שחורה ומתחתיה נוף אפל הזרוע בתצורות מופשטות של חורבן ומוות. ב- 1988 כבר תתורגם קומפוזיציה זו ללוח המרכזי של הטריפטיכון, "הירושימה", בו פטריית דם-אש נוראה קורנת לעת ליל ומאירה גוף מופשט המסמן הרס וחורבן. ועוד נשוב ל"הירושימה".

דימוי הקורבן קשר, הן את ארדון והן את תומרקין למוטיב עקידת-יצחק: ב- 1947 צייר ארדון את "שרה": דמות אישה מונומנטאלית, העוטה גלימה אדומה, כלהבת-אש הנוסקת למרומים, סופקת ראשה בידיה כנגד שמים רוגשים ולמרגלותיה שרוע בנה המת, יצחק. מרחוק נראה מזבח זעיר, דמות מיניאטורית רוכנת עליו לצד סולם המוטל ארצה. זהו סולם ההורדה מהצלב, בה במידה שזהו סולמו של יעקב, ששום מלאך לא ירד ממנו להושיע את הבן. כי בגרסתו של ארדון לסיפור העקידה, אין מלאך ואין איל, משמע – יצחק נידון למוות. העמדת שרה כגיבורת הסיפור חייבת, כמובן, למדרש התלמודי על השטן שהִתְאָנה לשרה, אך יותר מזה – שרה של ארדון מייצגת את האימהות השכולות, כאשר הציור מבטא את אבלו של האמן, משנודע לו על רצח בני משפחתו במחנות הריכוז.

גם יגאל תומרקין נדרש לפרשת העקידה התנ"כית – נושא שיעמוד במרכז פרק להלן – ואף הוא זיווגה עם המיתוס הנוצרי: בשנים 1984-1983, בקבוצה קטנה של עבודות בנושא קורבנו של יצחק, חלקן סביבתיות ופרובוקטיביות (כולל אסלה), כלל האמן ציור-אסמבלאז' – לוח עץ, בראשו תבליט אדמה בצורת צלב (אותיות INRI במרכזו), מעליה כתובה המילה AGNUS DEI – שה האלוהים, ובתחתית הלוח הוצמד משטח מרובע שלמרגלותיו ענף יבש, ממנו תלויים בדי אבל צבעוניים. על גבי המשטח המרובע רשם תומרקין בכתב-ידו את מילותיו הזכורות של יצחק: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה". זיווג המילים הללו עם האידיאה הנוצרית של שה-האלוהים (קורבנו של ישו) לא הותיר כל סיכוי הצלה ליצחק של תומרקין.

ב.

תגובתו, המוזכרת לעיל, של ארדון לשואה לא הייתה אלא ביטוי מוקדם (אף כי לא ראשון) לנושא שירדוף את יצירתו לאורכה. אם ב- 1945 צייר את עצמו בדמות איש-מחנות, ובאותה שנה צייר את "מכתב לסבתא" – זר חרציות יבש ומכתב ביידיש לסבתו שנספתה; ואם ב- 1950 צייר את הנערה מברגן-בלזן עם המספר המקועקע על זרועה – הרי שאת שיא התייחסותו האמנותית לשואה ביטא ארדון בטריפטיכון, "מיסה דורה" (1960-1958). פה, על פני שלושה הלוחות, כינס שפע של סמלים במֶחְבר פסוודו-סוריאליסטי – החל בלוח השמאלי ה"מצטט" את אחד מאביריו השתויים של ברויגל-האב (האביר, אנו זוכרים, שימש אידיאל נאצי), חולצת "אס-אס" שחורה, חלון מנופץ בעיירה גרמנית, ועוד; המשך בלוח המרכזי ובו קרעי גוויל "תהילים", פיו הפעור ושפמו של היטלר, סולם ההורדה מהצלב, חוטי מריונטה שהסתבכו בידיו של בובנאי שמימי, ועוד; וכלה בלוח הימיני, שבמרכזו ביתן מס' 5 במחנה ריכוז, צמד נרות כבויים בלב שלולית דם, שלהבות (נשמות) מרחפות, עכבר הנס אל החופש, ועוד.

"מיסה דורה" (המיסה השחורה) כולו הוא ציור מונומנטאלי, המשגב את ההיסטוריה לרמה מטאפיזית וממזג קינה בהתרסה תיאולוגית.

מחויבותו של יגאל תומרקין לנושא השואה לא הייתה פחותה. אף מבלי להתייחס לאנדרטאות השואה שעיצב ב- 1964 (בנצרת) וב- 1975 (בתל אביב), מעטים שמו לב לעובדה, שהדף המתקפל שליווה את תערוכת האסמבלאז'ים של תומרקין ב- 1961 (בית נכות "בצלאל", ירושלים, ו"ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב) נשא צילום של קרון-מוות (לוחות העץ, הברגים והתיל של הקרון המצולם הטעינו את חומרי האסמבלאז'ים המוצגים במשמעות שאין ממנה מנוס). אותו צילום ישמש את תומרקין בתחריטים שייצור בין 1996-1986 בנושאי "שר-היער" (גיתה) או "אגדת חורף" (היינה). באסמבלאז' בנושא "אגדת חורף" צויר צלב-קרס, הודבקו קסדות וצלב-ברזל של ממש ונכתבו בגרמנית מילותיו של היינה: "תראה את עתיד גרמניה פה/ כתעתועים יורדים-עולים/ ואל תתחלחל אם מתוך התוהו/ יעלה אד רעלים.").

ללמדנו: חרף הבדלי הזיקות האמנותיות ביצירות ארדון ותומרקין, הנקיטה בסמלי השואה (שאצל תומרקין הם יותר אינדקסיים), ואף דחיסתם במֶחְבר אי-רציונאלי ואָלים – משותפת לשני האמנים.[195]

אפילו אוזנו הכרותה של וינסנט ון-גוך שימשה, הן את ארדון והן את תומרקין: בציור שארדון ציירו ב- 1938 בתגובה ל"אנשלוס" (סיפוח אוסטריה לגרמניה הנאצית), עוצבה אוזן כרותה כשהיא צפה בסמוך לבקבוק שבור-צוואר (על תווייתו המילים: "וינה 1938") ומסכות גרוטסקיות הצפות בים של דם. שיכרון, דם, גרוטסקה וטירוף (התקף טירופו של ון-גוך) חָברו יחדיו לביטוי תמונת עולם שיצא מדעתו.

ותומרקין? ברישום מ- 1982 שידך האמן את הדימוי המוכר של זעקת האומנת פגועת העין, מתוך סרטו של סרגיי אייזנשטיין, "אניית הקרב של פוטיומקין" (1925), ביחד עם אוזנו המפורסמת של ון-גוך (כל זאת, מעל אותיות-דפוס של המילה "ARLES" – שם עיירתו הדרום-צרפתית של האמן ההולנדי – וזאת, שנים בטרם יתמסר לסדרה גדולה של עבודות בנושא ון-גוך). "אייזנשטיין + וינסנט", רשם תומרקין בלועזית לרוחב הרישום הכפול הזה, המאחד את שיגעונו של האמן עם הזעקה הגדולה, שמאזכרת את המרד נגד הצאר, לא פחות משמסמנת זעקה קיומית.

ג.

גם מרדכי ארדון וגם יגאל תומרקין הם אמנים החוזרים וניצבים מול ההיסטוריה של זמנם ומגיבים לה ביצירותיהם: ארדון בדרכו ההיסטוריוסופית יותר; תומרקין בדרכו האקספרסיוניסטית-תוקפנית יותר (אך, השניים כאחד, מכוננים את יצירתם על תשתית תרבותית רחבה). כך, ב- 1953, בתגובה מעט מאוחרת למלחמת העצמאות, צייר ארדון את "חירבת חיזעה" (בעקבות סיפורו של ס.יזהר, הנושא שם זה והמספר סיפורו כיבושו של כפר פלסטינאי שתושביו גורשו) – נוף מופשט-למחצה של כפר הרוס. ותומרקין? כמפורט בפרק לעיל, ב- 1967, זמן קצר לאחר "מלחמת ששת הימים", יצר את פסלו החשוב (בארד וצבע), "הוא הלך בשדות", שעה שגם הוא יונק מספרות תש"ח במו שם-הפסל, שמקורו בשם הרומן של משה שמיר מ- 47, "הוא הלך בשדות", שגם הוא, בתורו, מצטט משירו של נתן אלתרמן, "האם השלישית" (בתוך: "כוכבים בחוץ", 1938). 

בפסלו זה, המגיב בסלידה למלחמות ומייצג את החייל בביזיונו, תומרקין פרובוקטיבי ונועז בהרבה מארדון (שציור "חירבת חיזעה" שלו הוא נוף אֵבל דומם), ולבטח, לרקע "אלבומי הניצחון" והסגידה לחיילי צה"ל למחרת מלחמת 67.

"מלחמת ששת הימים" מצאה ביטויה ביצירתם של שני האמנים הנדונים לאורך מאמר זה. כך, שניהם יצרו ב- 1967 ציורים בשם "סיני", אף שהבדל גדול מבחין בין השניים: בעוד "סיני" של ארדון כולו מיתי-תנ"כי, שעה שמייצג בתוככי הנוף המאגי את "נחש-הנחושת" ואת "עגל הזהב" – שני קטבים של חטא שבטי ועונשו (גם אם נחש-הנחושת הציל נפשות), הזכורים ממסעם של בני ישראל במדבר סיני, עבודתו האסמבלאז'ית של תומרקין אלימה ומורבידית במחאתה האנטי-מיליטריסטית: ראשים כרותים (יצירות ראש-האמן), יציקות אברי גוף כרותים (כפות-רגל, יד ועוד), יציקת נעל צבאית, גרוטאות עץ וברזל, כתם "דם" זולג, ועוד – כולם מוטבעים בפוליאסטר שחור ובוראים תמונה מבעיתה של זוועות המלחמה. כדרכו, תומרקין אינו חוגג ניצחונות-מלחמה, כי אם מעצב תמונות אסון וחורבן.

פעם אחר פעם, הגיבו מרדכי ארדון ויגאל תומרקין לאסונות זמנם: חרדה ומחאה גלובאליות, שמקורן בפיתוחה והטלתה של פצצת האטום ב- 1945, הוחרפו מאד לרקע הניסוי הסובייטי של פצצת מימן בת 50 מגאטון באוקטובר 1961. אלה אף הפכו לעניין ישראלי עם הקמת הכור האטומי בדימונה ב—1959. וכך, ב- 1961 יצר תומרקין ציור אסמבלאז'י מופשט על בד בשם "50 מגאטון": קרע אנכי ("פציעה", המתקשרת למוטיב פציעת גופו של ישו), כתם אדום-דם, שטח ריבועי מוזהב (איקונה ריקה העשויה לסמל את היעדר האל) – כולם על רקע שחור ומאוכלסים באותיות דפוס לועזיות (SOKT – מונח טכנולוגי) ונוסחאות פסוודו-מדעיות.

ב- 1988 הקדיש מרדכי ארדון טריפטיכון לפצצת האטום שהוטלה על הירושימה. מתוך שלושה הלוחות של הציור, "הירושימה" שמו, נציין את הלוח הקרוי "הצל – רקוויאם אחרון", בו מיוצג כתם אפור מופשט, צללית:

"זהו צילו של אדם שישב על מדרגות בנק וחיכה לפתיחתו בבקר שבו הוטלה הפצצה. האיש התנדף. אבל על הקיר, שלידו הוא ישב, הטביע הפיצוץ העָז מעין צל של גופו."[196]

לאור כל האמור, לא תפתיע תגובתם האמנותית של שני האמנים למלחמת יום-הכיפורים: הטריפטיכון של ארדון, "יום כיפור" (1974-1973), מחבר חיבור ארדוני טיפוסי אירוע היסטורי עם הוויה מטאפיזית: הציור הוא הספד חזותי המחולק לשלושה פרקים, הפותחים בלוח "כל נדרי" (הנושא את מילות התפילה לרקע שמים אפלים וקרועים) ומסתיימים בלוח "רקוויאם" (ליקוי חמה, ומתחתיו תפזורת כאוטית של אותיות עבריות) – שני קטבים של תפילה יהודית ותפילה נוצרית.

מנגד, תגובת תומרקין– ציורי "רשמי מלחמה", ראו הפרק לעיל – צמודה לנתוני המלחמה, כפי שצולמו על ידו: בציורו – "חדשות" (אקריליק והדפס-משי, 1974-1973) –  הוא בחר בתאורת לילה; דימויי הציור נראים כמו מבעד למכשיר לראיית לילה – SLS; צילומי פניהם של הגנרלים – משה דיין וגורודיש, מלווים בציטוטי הסוסים מתוך "קרב סן-רומנו" של פאולו אוצ'לו (1438) ובדימויים מרחפים של מעין-חיות-מלקחיים (התורמים מימד מיתי למראה המלחמה). התוצאה: תמונת כאוס נוספת של ריאליזם והפשטה אקספרסיוניסטית, תיעוד ואבסורד, ברית האסתטי והזוועתי.

בינואר 1974, עם דמדומי המלחמה, כתב תומרקין:

"אינך יכול לברוח מהמלחמה, אתה חי מלחמה, אתה אוכל מלחמה, אתה שותה מלחמה עם הקפה של הבוקר. אצה הולך לישון עמה לאור מהדורת החדשות של הלילה. המלחמה עוברת ביצירתי. דומה, שלעולם לא אשתחרר ממנה. אין זו מחאה, זו תגובה למצב כפוי כדיבוק."[197]

ד.

אך, הנה, חזון השלום אף הוא משותף לארדון ולתומרקין: ב- 1964 צייר ארדון את ""Paxade, מילה המשלבת "מצעד" (parade) ו"שלום" (pax, שהוא גם שמה של אלת השלום הרומית): בלב שדה אביבי הזרוע בחלקו בתצורות גיאומטריות זעירות באדום-כחול-צהוב וב"מקלות" ("ניצני מדליות ועיטורים ומקלות תיפוף…"[198]), יושבת דמות מריונטית ומכה בתוף כחול, שעליו האות P (pax). וכתב ארדון ב- 1967 בקטלוג תערוכתו בגלריה "מלבורו", ניו-יורק:

"כל בוקר עולה Pax מלאת תקווה קורנת, וכל יום היא שוקעת בבריכות אדומות של דם. האם יש לה, אם כך, משמעות 'פוליטית'? אבל לא: זוהי התעוררות האביב […], רובוט עובר, ותוף השלום מנץ מדליות ועיטורים."

אלא, שלעומת חזות סמי-פסימית זו, עיצב ארדון בין 1984-1982 את הוויטראי שלו בבית-הספרים הלאומי בירושלים בנושא חזון אחרית הימים של הנביא ישעיהו (בהשפעה אפשרית של הסכם השלום הישראלי-מצרי מ- 1979): הוויטראי הענק (מאה מ"ר) טובל כולו באור יקרות: השמים הם שמי ירושלים וכולם בסימן חזון אחרית-הימים. גווילי המגילה הגנוזה של "ישעיהו" הפכו לחומת ירושלים:

"דברי הנביא הופכים חומה אדירה, בנויה מיריעות של תעודות קומראן, שליד ים המלח. חומת ירושלים כאן, או נבואה הנצחית כחומה? זו מטמורפוזה של שתיהן, של אות ואבן. כאן חזון השלום ועיר השלום מתקוממים נגד פלגי הדם שמעליהם… התפצל הירח, חצי כחול וחציו לבן… מתי יתאחדו שוב? אילן הספירות של הקבלה… מתי יתחברו שוב כליו השבורים? מתי יעלה נוגה הצדק והשלום?"[199]

דברי ארדון מעלים סימני שאלה וייחול, יותר מאשר מבטאים חגיגה אוטופית. בה בעת, לצופה נדמה שהפרגמנטים המרכיבים את השמים האדומים אומרים איחוי והתלכדות, יותר מאשר קרע ופירוק. כאלה הם גם השמים הכחולים בשני הלוחות הצדדיים. באחד, גופים קוסמיים מסומנים במעגלים קונצנטריים ושבים לאושש את "תיקון הכלים" שמסומל בפאנל המרכזי. ה"שבילים" הרב-לשוניים המתפתלים מתחת חוברים ל"נוף" של שורות מילוליות האומרות "לכו ונעלה אל הר ה'…" ("ישעיהו", ב', 3) כמי שמייחלות לעתיד משיחי אוטופי. לא פחות מכן, תותחים ופגזים אדומים שהתעקמו ו/או שנקברו בקרקע, בלוח הימיני, נענים משמים על ידי מעוף האתים ("וכתתו חרבותם לאתים…").

וכיצד נראה חזון השלום של יגאל תומרקין? ב- 1966 יצר האמן, ביוזמתו של אייבי נתן, פעיל השלום, את פסלו, "מונומנט לשלום" – עמוד אבן מסותתת – עליה חקוקים בעברית ובערבית פסוקים מתוך חזון ישעיהו: "וכתתו חרבותם לאתים […] ולא ילמדו עוד מלחמה." בקדקוד העמוד מותקן גוף בטון קובייתי, והוא ניצב על מֶחְבּר מופשט של גרוטאות וכלי נשק מרותכים. הפסל, שתומרקין אינו גאה בו, ניצב בירושלים בסמוך ל"סינמטק" ו"מרכז בגין".

ב- 1976 עיצב תומרקין כרזה למפלגת השמאל, של"י, בה צילום של תיל על רקע כתום מלוּוה מעליו במשטח ירוק ובו המילים – "רק גדר של ירק תפריד בינינו", ומעליו כתם כחול. מתחת ל"נוף" (ארץ=ירק-שמים) המופשט הזה הודפס טקסט הכרזת הכ"ט בנובמבר. ב- 1978 הציב תומרקין בסמוך להתנחלות, שילה, את פסלו – "שובך": גוש גיאומטרי גדול, המורכב כולו מאדמה, ענפים וכתם לבן (אותות אֵבל מוסלמיים, שאותם פגש האמן במסעו במצרים), נישא בראש קורות פלדה כחולות. המבנה, דמוי השובך, מתייחס, כמובן, לאידיאה של יונת השלום.

                                *

מרדכי ארדון ויגאל תומרקין – שני אמנים כה שונים, אך גם כה קרובים בנושאי עבודותיהם, בסמלים ובארודיציה. מה מבחין ביניהם? קודם כל, ה"איך"- המדיומים השונים (ציור לעומת פיסול ואסמבלאז'), המקורות האמנותיים השונים (גם כשהם גרמניים בשני המקרים), הטמפרמנטים האישיים השונים (תומרקין ה"סאנגוויני", ארדון השכלתני יותר). אך, לצד הבדלי הצורה, בולט ההבדל בין ארדון הקונצנזואלי לבין תומרקין האופוזיציונר האנטגוניסט.

והרי לנו דוגמא ל"פגישה-חצי פגישה" בין שני קטבים מנוגדים לכאורה באמנות הישראלית. פגישה פחות קוטבית תתגלה בעיון משווה בין עבודותיו של תומרקין לבין אלו של משה גרשוני (משנות ה- 90-80), אשר גם בהם נאתר את המחאה נגד המלחמה, את זיכרון השואה, את מוטיב הקורבן, את הצליבה ואת מסמני האבל העצמי.

 

 

                                    גיתה בבוכנוואלד, 1991

הציור הזה של יגאל תומרקין מ- 1991 תפס את עיני מהרגע שראיתיו לראשונה בקטלוג המכירה הפומבית מס' 27 של "מונטיפיורי" (פריט מס' 34). האם הייתה זו דמותו של המשורר הגרמני הנערץ, גיתה, היושב מול אסיר "מוזלמני" בכותונת-פסים בסמוך לגדר תייל, ומימינו את חפירה וצלב-קבר? או, שמא היה זה הטקסט החידתי בגרמנית, שתומרקין רשם למרגלות ציורו ואשר במאמץ רב הצלחתי לתרגמו ל"גיתה טומן (שותל?) אלון עם חרבות ויהלומים בבוכנוואלד"? כך או כך, אותגרתי מאד על ידי הציור הזה והתמסרתי לפענוחו.

אפשר, שאות-הצלב הגרמני, התלוי על סרט ועליו המילים בגרמנית – Jedem das Seine , שאותו רשם תומרקין משמאל לדמות גיתה היושב, אפשר שהוא קידם את מעשה הפיצוח, שכן אלו הן בדיוק מילות שלט השער של מחנה הריכוז בוכנוואלד, ופירושן החופשי הוא – "כל אדם מקבל מה שהוא ראוי לו".

בוכנוואלד, מחנה הריכוז הידוע לשמצה שליד ויימר. ויימר של גיתה ושילר. במקור, אמור היה המחנה להיקרא "מחנה ריכוז אטרסברג", על שם יער אטרסברג, יער עצי אשור (אלונים), מקום המוכר היטב בתרבות גרמניה כאתר בו נהג יוהן גיתה להלך בין עצי האלון, קרוב לביתה של שרלוטה פון שטיין, אהובתו, ובו, תחת עץ אלון מסוים – כך המסורת – חיבר את שני "שירי לילה של משוטט" (ויש אומרים, שכאן גם כתב את סצנת "ליל-ואלפורגיס", ליל המכשפות מתוך "פאוסט" שלו). העץ, "אלון-גיתה" נשאר עומד בטבור מחנה הריכוז (לאחר שיער אטרסברג נכרת ב- 1937 על מנת לפָנות מקום למחנה) ואף הפך סמל לגורלה של גרמניה: כל עוד העץ יעמוד – גרמניה תיכּון! אלא, שלא העץ ולא גרמניה הנאצית עמדו, אף כי לא בטרם שימש עץ האלון כגרדום לתליית אסירי המחנה ולעינויים: באוגוסט 1944 הופצץ מחנה בוכנוואלד על ידי בנות-הברית והעץ קרס. במקומו נותר רק שריד בסיס-הגזע ולידו שלט האומר: "אלון-גיתה".

מה לו ליגאל תומרקין לצייר את גיתה עם עץ האלון (המוקטן כשתיל) בידו בלב מחנה בוכנוואלד? אנו, שפגשנו את הידרשויותיו של תומרקין ל"שר-היער" של גיתה, אותו שיר מצמרר על המוות האורב ביער ליטול את נפש הבן הרוכב עם אביו, מבינים את פשר עיסוקו החוזר של תומרקין במשורר ובהוגה הגרמני, בבחינת הקוטב הרוחני, הניגודי והאולטימטיבי, לזוועה הגרמנית. בהתאם, כשתומרקין מחבר את גיתה עם הרייך השלישי הוא עושה כמעשהו של אנסלם קיפר, שחיבר את גדולי הרוח הגרמניים עם "היער השחור" והשואה. אך, הפעם דומה, של"שירי לילה של משוטט" נלווה ערך מוסף להבנת הציור. כי אלה הם שירים העורגים לשלווה ("רדי, שלווה/ בואי, הה, בואי ללבי!"), כמהים לשקט ומנוחה ("הציפורים בחורש שוקטות/ אך הַמְתן, בקרוב/ תנוח אף אתה."). הסתירה הנוראה בין הרומנטיקה של שלוות היער לבין האסונות שהתרחשו כאן במלחמת העולם השנייה – הסתירה הזו מטלטלת את הנשמה.

אך, מה פשר החרבות והיהלומים שמציין תומרקין בציורו? התשובה מחזירה אותנו לאות הצלב הגרמני הרשום משמאל לדמות גיתה. שכן, זהו צלב האבירים עם עלי האלון, החרבות והיהלומים, ביסודו אותו צלב אבירים של צלב הברזל, אות הכבוד העליון שעוצב בגרמניה הנאצית בספטמבר 1941 ואשר הוענק 27 פעם במהלך מלחמת העולם השנייה.

עתה, בציורו של יגאל תומרקין, דומה שהמוזלמן היחף והקרח בא אל גיתה (החובש מגבעת מפוארת), האוחז בשתיל עץ-האלון, וכמו ביקש להעניק למשורר הדגול את צלב החרבות והיהלומים (הנראים עתה בבירור מתחת לשתי החרבות המוצלבות ומעל לצלב התלוי על הסרט). וכאילו שמענו את יגאל תומרקין אומר: "הרי לָך, גרמניה, ההומאניות הנעלה של גיתה!; הרי לך, גרמניה, פסגת התרבות הרומנטית/וההשכלתית (על כל ערכיה הפוסט-קאנטיים והשילריים הגבוהים)…"

ברישום מ- 1991 בשם "גיתה מביים בבוכנוואלד", קישר תומרקין בין המחזה "פאוסט" לגיתה לבין מחנות הריכוז הנאציים, בבחינת מי שמאתר שטניות בשורש התרבות הגרמנית. על זיקה זו עמדה בישראל רבקה שכטר, בספרה מ- 1986 – "אושוויץ כממלכת פאוסט", שייתכן כי בעקבותיו יצר תומרקין את רישומו. המילים Jedem das Seine – כל אחד לעצמו – רשומות כשלט מעל לדמותו של גיתה ומאזכרות את הכתובת שהייתה קבועה בשער מחנה הריכוז בבוכנוואלד. גיתה נראה יושב כבמאי על כיסא למול גדר התיל החשמלית של מחנה הריכוז. מול גיתה ניצב אסיר יהודי, קרח, יחף, לבוש בבגד-פסים ומספרו רקום על חולצתו. מאחוריו ניצב מפיסטו בגלימה אדומה.

לא נתפלא, לפיכך, למצוא בין רישומיו של תומרקין מאותה עת, 1990 בקירוב, רישום דיו של דיוקן גיתה, בתחתיתו דימוי האב ובנו הרוכבים מ"שר-היער", ובראשו המילים בגרמנית: "נגד גיתה".

                                 *

ב"הרפסודה של המדוזה" (2002), ספר סיפורים הממזגים הלוצינציות, אוטוביוגראפיה והגות, הופיע הקטע הבא:

"…גיתה: 'Wer reitet so spӓt durch Nacht und Wind, das ist der Vater mit seinem Kind'. זה אני, אבי. אני הכלב המובל בידי בן-איכרים סכסוני. נחטפתי בידי רוח האידיאליזם. […] גיתה. אני בסביבה טובה, אבי. אני כלב טוב. גישוש. ואב גרמני. דורות. כלב-רועים נאמן. רץ אחרי מכונית לבוכנוואלד. שם בישלו אותם בתנור. Jedem das Seine. את טֶלמָן ורבינוביץ'. אלזה לאסקר-שילר כתבה זאת מזמן. אני כגיתה שנוטע שם אלון, אהבתי לעמוד שם, על הגבעה, בין הגדרות. זה נוף מולדתי. לצפות על ויימאר ולנבוח את מילותיה של אלזה היקרה: 'מאז טמנו אותך על הגבעה/ מתוק הוא העפר./…"[200]

 

 

 

 

                        "הגיבן הקטן", 1991

מעט מדי יצירות אמנות ישראליות בכוחן לאתגר מבחינה אינטלקטואלית. לעומת זאת, כשאנו מגיעים לעבודות של יגאל תומרקין, מובטח לנו – שבמוקדם או במאוחר – נעמוד מול אתגר של פתרון חידה. ואכן, חידה מרתקת שכזו ממתינה לנו ברישום עיפרון מ- 1991, בו נראית דמות גרוטסקית של קשיש גיבן, הניצב מעל רישום ריאליסטי של דמות שרועה, שמוטת משקפיים, שקשה לזהות את דיוקנה, הגם שהשם Port-Bou, הרשום מתחת לראשה, מרמז על מקום התאבדותו של ולטר בנימין. גם השפם והמשקפיים מרמזים על ההוגה הגרמני-יהודי הדגול. אלא, כאמור, אין מדובר בפורטרט בר-זיהוי חד-משמעי.

אלא, שאז אנו קוראים את המילים הכתובות בגרמנית בראש הרישום, מעל הדיוקן השרוע. במבט ראשון, איננו מפענחים את פשר הטקסט, אך שתי המילים המסיימות באותיות-דפוס מוגדלות-מעט – Buckliche Mannlein – מאותתות לנו כיוון: "הגיבן הקטן". חיפוש קל מקשרנו עד מהרה עם שיר עממי גרמני, היתולי ומפחיד כאחד, שנכתב ב- 1808, שיר בן שמונה בתים, שבתרגום חופשי מאד מתחיל כך:

"אם ארצה ללכת לגינתי/ להשקות את הבצל שלי/ עומד שם גיבן קטן/ שמיד מתחיל להתעטש.// אם אלך למטבחי/ לבשל את הפודינג שלי,/ עומד שם גיבן קטן,/ שברתי את הסיר שלי.// אלך לחדרי הקטן,/ ארצה לאכול את ה'מוזלי' שלי, עומד שם גיבן קטן,/ כבר חצי שעה.// […] כשאלך אל תאי,/ מיטתי להציע,/ גיבן קטן עומד לו שם/ פורץ בצחוק מריע…"

וכך הלאה והלאה: בכל חדר וחדר, באשר יפנה (תפנה) דובר(ת) השיר, ממתין לו (לה) "הגיבן הקטן" המסתורי וממעורר החלחלה. Unheimliche.

לפיכך, בשלב זה, אנחנו נוטים לזהות את הדמות הגרוטסקית של הקשיש הקרח, זה הניצב בשמאל הרישום של תומרקין, עם דמותו של "הגיבן הקטן". אך, מה הקשר לפּורט-בּוּ שבצפון-ספרד, מקום מותו של ולטר בנימין? מאמץ בלשי נוסף מוליכנו אל אסופת מאמריו של בנימין, "Illuminations", שנערכה ב- 1968 בידי חנה ארנדט, ובפרט אל מאמרו על פרנץ קפקא (מאמר שנכתב ב- 1934, במלאת עשור למות הסופר הצ'כי). שכן, פה, בפרק-משנה הקרוי "גבנונאי" (הלא הוא "הגיבן הקטן"), כותב בנימין על דמויותיו של קפקא כדמויות מעוותות-גוף. אני מביא את הציטוט:

"…נפשות-פועלות אלו של קפקא קשורות באמצעות שורה ארוכה של דמויות אל הדימוי הקמאי של העיוות, היינו אל הגיבן. המחווה הגופנית השכיחה ביותר בסיפורי קפקא היא זו של האיש המרכין את ראשו עמוק עד החזה. […] הגב הוא העומס את התפקיד. ובו תלוי הדבר אצל קפקא מאז ומתמיד. […] ב'גבנונאי' הפך שיר-העם את העניין הזה למשל. גבנונאי הוא תושב החים המעוותים: הם ייעלמו בבוא המשיח, שעליו אמר רב גדול [המהר"ל?/ ג.ע] שאין הוא רוצה לשנות את העולם בכוח הזרוע, אלא רק לתקנו קמעה. 'כשאלך לי אל תאי,/ מיטתי להציע:/ גבנונאי עומד לו שם/ פורץ בצחוק מריע'. […] 'בכרעי על ספסלי/ קצת להתפלל:/ גבנונאי עומד לו שם/ מתחיל הוא למלל:/ ילד קט, שמע תחנוני/ בקש-נא גם על גבנונאי!' – כך מסתיים שיר-העם. בעומקו נוגע קפקא ביסוד […] העממיות הגרמנית והיהודית כאחד."[201]

אז, זהו: הגענו אל פשר הרישום של תומרקין: המילים שבראש הרישום מצטטות את סיום שיר-העם הגרמני העתיק, כפי שהובאו לעיל מתוך דברי ולטר בנימין. עתה, דומה שאנחנו מבינים: הגבר השרוע ברישום, עם משקפיו השמוטות, הוא אכן ולטר בנימין. זוהי גופתו, מיד לאחר שבלע את מנות המורפיום בליל ה- 26 בספטמבר 1940, משהבין שלא יזכה לאשרת-כניסה לספרד (שממנה קיווה להמשיך לפורטוגל ולהפליג לארה"ב), וחמור מזה, משהבין שהוא צפוי להישלח בחזרה לצרפת, קרי למחנה-ריכוז. ולטר בנימין, הסחוט והשבור, שמצבו הבריאותי הרעוע לא הקל עליו את תלאות המסעות הליליים בהרים אל עבר ספרד, התייאש ושם קץ לחייו. ומי ממתין לו גם בסוף דרכו הטראגית אם לא "הגיבן הקטן", "גבנונאי"?! כך דמיין תומרקין ברישומו.

איני יודע, אבל ייתכן, שגם בעיות גב חמורות, שמהן סבל וסובל תומרקין, גרמו לו להזדהות עם מוכי-הגב של קפקא. אבל, גם ללא הבולטין הרפואי חסר-האחריות הזה, נותרת ההזדהות הקיומית והתרבותית של תומרקין עם בנימין: שני יוצרים סעורי-נפש ורחבי דעת, שני יוצרים יהודים ילידי גרמניה.

נוסיף רק, ששנת 1991, השנה בה נוצר הרישום הנוכחי, היא שנת שיא בטיפולו של תומרקין בוולטר בנימין. עתה יצר את הרישום "ולטר בנימין ומסכה" (מימין, דיוקן בנימין; משמאל, מסכת ב.ברכט); קודם לכן, ב- 1990-1989, צייר את דיוקן בנימין ומולו את צדודית דיוקנו של ברכט, שעה שבין השניים ציטט בגרמנית בכתב-ידו מכתב ששלח ברכט לבנימין מלונדון באפריל 1936 (ולא בחודש מאי, כמצוין בציורו של תומרקין) ובו בירור אפשרות פגישתם בקיץ הקרוב, בו ישחקו שחמט מתחת לעצי התפוח; ב- 1990 ולתוך 1991 הציג ב"מכון גתה" בתל אביב תערוכת ציור ופיסול בשם – "חלום הבלהות של בנימין"; ב- 1991 יצר רישום עם אקוורל וקולאז' ובו דיוקן בנימין ממוקם בין פרוטומות של הרצל ושל מרקס; באותה שנה, עיצב רישום נוסף ובו רישומי דיוקנאות של בנימין, ברכט, מרקס וגרשום שלום; ועוד נזכיר רישום עם צבע מ- 1991 שבחלקו התחתון רשום דיוקן בנימין, ואילו בחלקו העליון דיוקן קרל מרקס. ובקיצור, הרישום הנוכחי של תומרקין הוא פרט מתוך מכלול היסטוריוסופי מורכב של יצירתו מאותה עת.

                             *

בעקבות ביקור בארכיון לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, נודע לי על פסל של תומרקין משנת 2005-2004, "מלאך ההיסטוריה" שמו, המוצב בחצר-"מוזיאון בר-דוד" שבקיבוץ ברעם.[202] הפסל מורכב משלישיית "אובליסקים" (ראה הפרק להלן) המְלוּוים מימין בקונוס-פח-ברזל גדול, שבתוכו אלמנטים נוספים – רצועת מספרים של טור פיבונוצ'י ביחד עם  תגזירים פיגורטיביים ומופשטים. העמוד השמאלי שבשלישייה מזווג בתחתיתו עם תגזיר-ברזל פיגורטיבי בדמות זהה ל"גבנונאי" מהרישום הנ"ל. הדמות כמו "ננגסה" מתוך עמוד הברזל, שבמרכזו מודפסות בגרמנית מספר שורות מהשיר העממי הזכור לנו. עתה, אנו נוטים לזהות את הצורה הקרועה מתוך ראש העמוד הסמוך ככנפו של "מלאך ההיסטוריה". באשר לקונוס הגדול, תצוין תערוכת תומרקין, "הקומדיה האלוהית" (2005), בה הוצג הפסל, "מלאך ההיסטוריה" עם הקונוס הגדול, שתפקד עתה כמרחב-מעבר אל אור-גן-עדן (שלפי דנטה).  מקור הקונוס – ציור "העלייה השמימה" (אחד מארבעה פאנלים של "חזיונות המעל-ומעבר", מעשה ידי הירונימוס בוש, 1504-1500 (פלצו דוקאלה, ונציה).

                           מסעות, 1979-1971

השנים 1979-1971 הן עיקר שנות המסעות של יגאל תומרקין בעולם, הגם שמסעות גרמניה, יפן, ארה"ב ועוד זכורים לנו מתקופות שונות, לפני ואחרי השנים הללו. האמת, מאז 1956, תומרקין לא חדל לנסוע בעולם: 1960-1956 – ברלין, אמסטרדם, פאריז; 1962 – יפן וארה"ב; 1968 – הודו; 1971 – איראן; 1971 – דרום אמריקה: מכסיקו, פרו, הונדורס ועוד; 1972 – אפריקה: אתיופיה, וולטה העלית, מאלי ועוד; 1973 – נורווגיה;  1976-1974 – ארה"ב; 1977 – מצרים; 1978 – איטליה, מרוקו, טוניס; וטרם כתבנו תורכיה, יוון, מספר ביקורים בגרמניה ופאריז וכו'.

את מסעותיו של תומרקין ניתן לחלק לשתי קטגוריות שונות: האחת היא זו של המסעות אל ובעקבות יצירות מופת (מציור-המזבח של גרונוואלד ועד לשרידי תרבות המאיה בצ'יצ'ן-איטצה שביוקטן ובקופאן שבהונדורס). בקטגוריה זו נמנה גם את המסע אל נופי סרטיו של פאזוליני במאטֶרה האיטלקית ובקאסבות שבמרוקו. קטגוריה שנייה היא זו של המסעות בהם תומרקין גילה תרבות לא מוכרת, שהפכה השראה ליצירותיו (דוגמת גילוי השובכים ואדריכלות הבוץ במצרים).

כך, מה שתומרקין כינה ב- 1978 – "ההרפתקה האיטלקית", היה מסע של "עלייה לרגל" לגדולי אמני ואדריכלי הרנסנס האטלקי – ליאונרדו, מיכלאנג'לו, אוצ'לו, ברונלסקי, אלברטי ואחרים. ולא ייפקד מקומו של פיבונוצ'י, איש פיזה, ש"טור פיבונוצ'י" שלו מזין לא מעט יצירות של תומרקין. אך, לא פחות מכן, איטליה של תומרקין, במסע ב- 1979,  היא זו של מאטרה – אותה עיר נטושה (בדרום-מזרח איטליה) החפורה בסלע, מופלאה ביופייה, בה צילם פייר פאולו פאזוליני את סרטון, "המתיאוס פאסיון". תומרקין (מאי, 1979):

"מאטרה – מציאות רדומה, איטליה נשכחת. […] כמו לא ייתכן, תפאורה לפאסיון שעבר – עזובה מסוגננת, תפאורה שבמורד ההר בין צריחי כנסיות; אין קול פעמונים אין כמרים ואין מאמינים. שרידי שעטנז מאד מפואר. […] איזה הדר של עבר!…"[203]

בציור שצויר  ב- 1979 (טכניקה מעורבת על נייר) שובץ צילום של מבני מאטרה במחיצת המילים (בלועזית, כתובות בצבע פנדה אדום): "מאטרה", "מתיאוס", "מרקס", "מאפיה", "מאתיס", "גרונוולד"; ומתחת להן, נכתב בעיפרון שחור: "פזוליני", "באך", "הינדמית". האסוציאציות התומרקיניות השופעות חיברו, אם כן, בין איטליה לבין מוזיקה גרמנית, קלאסית ומודרנית (בנושא הפאסיון של מתיאוס). אלו לוו ברישום של דמויות ישו, מתיאוס ו"שה-האלוהים". "המבין יבין", רשם תומרקין והותיר את פתרון החידה לצופיו. פעם נוספת, מיתוס נוצרי של קדוש מעונה נקשר בתרבות ובהיסטוריה הגרמניות.

תחריטים שנוצרו בעקבות הביקור במאטרה שילבו בין צילומי המבנים הנטושים, צורות צלב (הד ל"פאסיון") ורישום בעיפרון חשמלי (הכולל ציון שמו של פאזוליני). אלה ישתלבו בסדרת תחריטי מחוות לבמאי קולנוע בינלאומיים, שתומרקין ייצור ב- 1979. תחריטים אחרים (אף הם, משלבים צילום ורישום בעיפרון חשמלי) מאותה שנה הגיבו לביקור בסיציליה ולמפגש עם ארכיטקטורה (מנזר במונראלה, כנסיית פאלאטינה שבפאלרמו) וטקסטים מאוירים עתיקים (כגון, בנושא אמנות ציד-בזים), אך לא פחות מכן, למאפיה הסיציליאנית, כולל תחריט שבמרכזו רישום גופתו של הפושע, סלבאטורה ג'וליאנו.

עדיין בעקבות סרטי פאזוליני, הפעם "אדיפוס רקס", הגיע תומרקין בסוף 1978 לאזור הקסבות שבעמקי הדרעה והדדס, למרגלות הרי האטלס שבמרוקו. תומרקין:

"… יציאתי לאותו חלק של מרוקו, כולה בסימן מחווה לפייר פאולו פאזוליני, המשורר הפילוסוף ואיש הקולנוע. פאזוליני המרשה לעצמו הכול: המצטט במילה, בגליל ובתמונה כל דבר וכל אחד ומחברם לקולאז'; היוצר את מעשה האמנות, כלומר את יצירת הסרט; תשוקות, געגועים, דם, תקוות קצרות וזעקות, אולי יש תוחלת בחיפוש, […] אולי בכל זאת ישוע הנוצרי יושיענו מבדידותנו. […] התשובה של פאזוליני ניתנה במותו: אין! הכמיהה, החיפוש והמוות הם האלמנטים הבטוחים אצל היוצר. אצלי, אדמת מרוקו האדומה, הקסבות המופלאות על שמיהם התכולים קשורים בפאזוליני ואיני יכול להפריד."[204]

עם זאת, ברישום-עיפרון, "מחווה לפאזוליני" (1978), בחר תומרקין בדמות אדיפוס התינוק, הנעזב הרחק מתביי, אולי ביטוי לאותה אדיפליות שאיתרנו בשורש היצירה התומרקינית (כמפורט לעיל בפרק "האב, האם ורוח הפיסול"). בשולי הרישום כתב:

"לכאורה קל היה לגשת בהתלהבות לאייר את אדיפוס רקס – ספינקס, דם, רצח, גילוי עריות, מלכים לוחמים, מגפה – – – קשה. אני מתלבט כבר כמה שנים איך ייראה הילד צבה-הרגליים. חשבתי על התינוק בעל פה-הנמר של תרבות האולמק הפרה-קולומביאנית. לא חשבתי על ישו כל-כך – – -"

הגם שהמניע היה אתר סרטו של פאזוליני (דיוקנה של סילבנה מנגנו, מי ששיחקה בתפקיד המלכה-האם, יוקסטה, כיכב אמנם באחד מתחריטי מרוקו של תומרקין), מרבית תחריטי-מרוקו הנדונים מ- 1979 העמידו במרכזם (במחיצת רישומי חיות – חסידה מקננת, כבשים) את תצלומי מבני הקסבות, בעוד חלקם התמקד במזבח-מעיין בג'רבה. תצלומי מבנים ארכיטקטוניים עתיקים בדרום טוניס – דוגמת הגורפאס (אסם) –  כיכבו אף הם בתחריט (צילום + רישום כבשים). למשל, במתווה לפסל מ- 1979 (המתווה – בטכניקה מעורבת על נייר), הציב תומרקין שבע קורות-פלדה (קורטן) בשורה סריאלית חזותית, ומעליהן שבעה מבני אבן ואדמה קשתיים (עם צמחייה וכתמי סיד) בדמות ה"גורפאס" שראה במֶדֶנין שבתוניס.

יודגש, אכן, עניינו המתמשך של תומרקין בארכיטקטורה: הביקור באיראן באוגוסט 1971 התמקד במִגדלים ובמינרטות ("זוהי איראן שאזכרנה לעולם: ארץ של מִגדלים."[205]); הביקור ביוון ב- 1973 (?) התמקד בחורבות עתיקות ("חורבות יוון מקסימות דווקא בחורבנן."[206]), הביקור בפאריז (1973) התמקד בכנסיית סן-שאפל; הביקור בהודו (1968) התמקד, בין השאר, בגן שעוני השמש בדלהי ("אני להודו – לא עוד לעולם!"[207]); הביקור בקופאן שבהונדורס (1971) התמקד בשרידים הארכיאולוגיים של תרבות המאיה – מזבחות, פירמידות, מבנים אסטרונומיים; הביקור במאלי (1972) התמקד (לצד העניין במסכות ובפֶטיש) במבני המסגדים העשויים חומר ובסגנון מסכות הדוגון; וכו'.

שיא עניינו הארכיטקטוני של תומרקין-הנוסע הוא בפירמידה הגדולה שבגיזה, מצרים. המסע במצרים בין 1978-1977 יפגיש את האמן עם מבני הבוץ, שישפיעו עמוקות על יצירתו (ראו הפרק להלן – "אדמה"), אך את הקוטב המאזן של הנוסחה המתמטית האידיאלית איתר תומרקין בפירמידה:

"מסה ענקית במדבר, מדרון של 52 מעלות לבסיסה. מאה פעם קומת-אדם גובהה. מיליוני אבנים, ובה קבר יחיד וכמה מנהרות […]. כאשר שוב יפול אור כוכב הכלב סיריוס על פני ח'וּפוּ, או-אז יעלה הנהר, יפרה גדותיו וחלפה שנה. במדבר ליד הנילוס, בחום-השמש, באור היום, בקור הלילה, מונחת זה 5,000 שנה אבן-הפינה לחברה האנושית."[208]

לקראת סוף 1978 יצר תומרקין מתווה (טכניקה מעורבת על נייר) בשם "תעלומה מס' 1" (במקור: Mistery No.1): משולש פירמידה גדול צמח מבסיס הדף, עת קדקודו מעומת עם מלבן חום ברקעו. בלב המשולש רשם האמן את נוסחת חתך-הזהב וממנה מתח שני קווים מקבילים ימינה ולמעלה אל עבר "כוכב הצפון" (במקור: North Star). בשולי המתווה רשם תומרקין: ."I was in Giza Dec.78"

יש שמסעותיו של תומרקין העלו בו רעיונות פיסוליים "אוטופיים", נטולי כל יסוד ריאלי. דוגמא לכך הוא מתווה לפסל-פלדה צבועה, שעוצב בין 1976-1974 בעקבות ביקורו של האמן ביוקטן שבמכסיקו והתרשמותו מהיער העבות המכסה פירמידות אצטקיות. רשם תומרקין בשולי המתווה:

"רבות טיילתי לארצות הטרופיות, כהודו, אפריקה ומרכז אמריקה. בכל מקום ראיתי את הצמחייה מכסה תרבויות שלמות הנעלמות בסבך הג'ונגל ונהרסות. הצמחייה בכל מקום מגיעה לגבול גובה צמוח, מתה ומחדשת את עצמה, עד לאותו גובה בערך, וחוזר חלילה. הצעתי: לבנות פסל שמעל-לעצים, מעל לצמחייה, דמוי שלושה שערים והמתנשאים בגובה של 20 מטרים מעל פסגת הג'ונגל, צבועים בצבע קומפלימנטרי לג'ונגל (אדום-כתום), דרכם חודרים ומקשרים גופים וגטליים (שורשיים, עציים) שחורים, קונטרפונקטיים לשערים הגיאומטריים והד לשורשי העצים […] אוספים גשם ומזרימים אותו דרך זרנוק."

למותר לציין, שהפסל מעולם לא נוצר ולא הוצב באחד הג'ונגלים שברחבי העולם.

                                   אדמה, 1984-1977

ב- 1992, כשכתב יגאל תומרקין "ציוני דרך אוטוביוגראפיים" לקטלוג תערוכתו במוזיאון תל אביב, הוא העניק משקל מיוחד לשנת 1977:

"1977. ביקור בקהיר. אדריכלות האדמה שובה אותי מאז 1967. כשצילמתי מחנות פליטים בנויים מבוץ. נסעתי בעקבות אדריכלות זו לארצות רבות: הודו, איראן, תורכיה, מצרים, טוניס, מרוקו, סנגל, מאלי, וולטה העלית, מכסיקו, פרו, ועוד ועוד. יש בידי תיעוד למכביר. זה אחת-עשרה שנים שאני מחפש דרך לבטא את יחסי לאדמה, לסביבה. כאיש העיר בן המאה העשרים, אני עוסק בחומרי בנייה. גורדי שחקים מול אדמה."[209]

ב- 1978, סיים תומרקין רשימה בנושא "אדמה" במילים:

"מן האדמה באנו, הבוץ, הנוסטלגיה, הגולם, אל האדמה נשוב. 1978. האדמה תפסה אותי, אני מרבה בניסיונות עיבוד. עמידותה בזמן, בפני איתני הטבע. אני חוזר אל טקסטורות. הן פחות מורכבות, הן ישירות, לעתים רב-גוניות. הגושים צומחים ומתנגשים במסגרות פלדה ועץ. ניסיון לביטוי, לא להיסחף לחיקוי [למבני הבוץ המצריים הקדומים והמאוחרים יותר/ג.ע], לסנטימנטליות-יתר ולהשתעבדות למה שנעשה זה אלפי שנים (זה אדיר מה שנעשה! קשה להוסיף…). אני מחפש אמירה בת-זמננו באדמה. עקבות איכות ועמידות, אדמה – המון משמעויות וכוח."[210]

איזה מין אדמה היא אדמתו האמנותית של תומרקין? –

"לקחתי חול-דיונות משפת-הים. את תחמוצת הברזל קניתי בחנות. ובמקום טין טבעי הוספתי פולימר, מין טיט מלאכותי העמיד בפני מים…"[211]

לקראת סוף שנת 1978 הציג תומרקין במוזיאון ישראל "חמש וריאציות על נושא האדמה" (אוצר: יונה פישר). בהסתמך על רשימתו של תומרקין, "5 היבטים לאדמה" (יולי 1978)[212], תמצתה דורית לויטה בביקורת ב"הארץ":

"עץ, ברזל ואדמה מרכיבים את חמש המשמעויות של מושג האדמה בתערוכתו האחרונה של תומרקין. האדמה כמיתוס, כמחזוריות נצחית, כמחאה, כהיסטוריה וקונטרפונקט למודול של מרובע-הזהב – אלה ההיבטים בהם בוחן תומרקין את חומר האדמה."[213]

האידיאליות של חתך-הזהב, מושג היופי הקלאסי, עומתה עם כוחה ההיולי, האפל, של האדמה. ובמידה בלתי מבוטלת, תרבות המערב הפוסט-הלניסטית עומתה עם תרבות המזרח לדורותיה. אלא, שבסוף שנות ה- 70 ובעקבות המהפך הפוליטי המקטב של 77, נלווה בישראל לאדמה הערך המוסף של "השטחים הכבושים" והקונפליקט בין שמאל לימין בשאלת ההתנחלויות (ובשולי אותו הקשר פוליטי, הצבות ופסלים – המשלבים אדמה, ברזל, צמחייה ועוד בנושאי "יום האדמה" או "הסיירת הירוקה"). עם זאת, נקודת המוצא של תומרקין, בבואו אל חומר האדמה, לא הייתה פוליטית, כי אם תרבותית-ארכיטקטונית: ב- 1980, לאחר שכבר יצר יצירות-"אדמה" במבני שובכים ומזבחות ("השיר על האדמה", 1979) ועוד, הבהיר:

"בוץ, חומר שממנו נבנה וקם שחר האנושות, אותו חומר של ארצות ללא גשם, שם בין הנהרות הגדולים. בוץ: אדמה, שעל פי המסורת, ממנה בא האדם – ואליה הוא שב. בוץ, אדריכלות נפלאה ללא אדריכלים. אורבאניזם בן אלפי שנים שנוצר בהכתבת החומר, האקלים והמסורת. בוץ, כאמצעי ביטוי של עניים: טירות של עם הארץ, ארמונות ללא מלכים, בנוי ומסוגר ככוורת. חאנים – חצרות, מסגדים, כנסיות ובתי עכו"ם – מגדלי-יונים, שובכי-יונים… בוץ, החומר הזול (זול, במקרה זה, אומר גם חופש יצירה). אני רוצה להפגיש את הארכי-חומר הזה – בוץ – עם חומרים אחרים, ליצור חוויה אחרת, להגדירו במרחב שונה. […] האם יש משהו במשאלה לצאת למצרים, האם יש משהו בבוץ?"[214]

בוץ מהול בדם. בתגובה לביקורת ב"מעריב" של יגאל צלמונה, שראה בהרכבת אדמה ודם בפסלי תומרקין ביטוי שחוק, ענה האמן למבקר במכתב אישי (יוני 1979):

"… ההצעה להדביק אדמה בדם אינה שחוקה אלא טכנית ומקובלת בכל האמנות האפריקנית. הדבק של אדמה למשהו (בדרך כלל, עץ) הינו דם. כשפניתי לאחד המומחים לאדמה בטכניון ושאלתי מהו הדבק הטוב ביותר לכל אדמה (כלומר, חומצית או בסיסית), אמר: 'תיקח דם'…"[215]

מצרים.[216] זמן קצר מאד לאחר ביקורו של הנשיא המצרי, אנואר סאדאת, בישראל ולרקע תקוות השלום הישראלי-מצרי (מה שלא סתר את ביקורתו החריפה של תומרקין כנגד מנחם בגין: ברישום וקולאז' מ- 1977 נראה צילומו של בגין המנשק כף-יד בסגנון הפולני. הכותרת המודבקת, "להיטיב עם העם", מצטטת את ראש-הממשלה החדש והיא נענית במילים הרשומות על הזרוע האנונימית המנושקת: "הדר, אינפלציה, חזון תלוש, אידישקייט, גידול הפער, מצדה."), צייר תומרקין על נייר מתווה ל"פסל שלום" והעניק לו את הכותרת – "שובך מס' 21". המילה "שלום" נכתבה בראש המתווה בלטינית, ערבית ועברית, כאשר במרכז הציור פירמידה הושטחה למשולש (יונה נרשמה בעיפרון כשהיא מרחפת מהמשולש שמאלה אל עבר נקודה צהובה, שפורשה בידי האמן כ"כוכב הכלב" (אורו של סיריוס, הכוכב הבהיר מכל הכוכבים, זכור לנו מהאסטרולוגיה הקשורה לפירמידה הגדולה שבגיזה). מלפני הפירמידה הציב תומרקין מלבן חום (בוץ, אדמה) המייצג שובך ומלפניו מספר קורות כחולות (פלדה, ככל הנראה) – שלוש ניצבות ואחת שוכבת. נוסחת חתך-הזהב פורטה בצד שמאל תחתון של המתווה, ואילו מעל שרטוט המבנה רשם האמן: "מן הבוץ אל הפירמידה ומן הפירמידה אל השובך. שובך בוץ + אפוקסי + קונסטרוקציית עץ [הלא היא המלבן הניצב הנ"ל/ג.ע]. שובך כפתרון לפסל שלום."

שובכים המשלבים בוץ (מחוזק בחומרים סינתטיים) וקורות-פלדה (קורטן הוא החומר המועדף על האמן באותה עת בזכות אי החלדתו הפנימית) חזרו עד 1979 במתוות ופסלים הרוויים בהתרסות פוליטיות כנגד מתנחלים מהמחנה הדתי הלאומי.[217] אדמה (של אמנות חופשית) כנגד אדמה כבושה. בין אלה, בלט פסל ה"שובך" הגבוה, 6.5 מ' גובהו, שהוצב (על קרקע פלסטינאית) כפעולת מחאה ב- 1978 אל-מול ההתנחלות שילה : שש קורות-פלדה כחולות נשאו בראשן קובייה מלבנית מצופה בבוץ, שבסמוך לפתחה הזעיר הוצמדו ענפים מוטחי סיד. יצוין גם מתווה (טכניקה מעורבת על נייר, 1979), המייצג "שובך" בצורת קובייה מלבנית גדולה, מצופה בוץ ומוכתמת בסיד ועם פתח קטן, התלויה במרכז כבלי ברזל הנמתחים מארבעה עמודים פלדה. מימין לקוביית השובך רשם תומרקין קולומבריום עם ארבעה יונים והוסיף באנגלית: "Pax (שלום) הוא חור-היונים האחרון".

במקביל לשובכים – המגביהים את האדמה השמימה, מבני-המזבח מוכיחים אף הם מאמץ להתעלות מעל פני הארץ: ב- 1979, פסל אדמה ופלדה בשם "אדמה" מורכב מקורות-פלדה אלכסוניות וגדולות, הנושאות בתווך ובהגבהה קובייה גדולה מצופה אדמה ועליה דבוקות בהקבלה מינימליסטית-גיאומטרית שלוש קורות-פלדה קטנות יותר. ב- 1978 עיצב תומרקין מתווה (טכניקה מעורבת על נייר), המייצג גוש אדמה עצום התלוי באוויר באמצעות ארבעה כבלי  ברזל בין ארבעה עמודים (קורות-פלדה צבועות בצבע נוגד-חלודה). גוש האדמה התלוי נישא על שלוש מסגרות פלדה אופקיות, האחת מעל השנייה.

באותה עת בקירוב, יצר תומרקין את פסלו החשוב, "שיר על הארץ" (או "שיר על האדמה", כותרת המהדהדת, כמובן, את יצירתו הידועה של גוסטב מאהלר, שהיא בסימן הערגה לשמימי): כאן, שש קורות פלדה כבדות ואלכסוניות (בזוויות התואמות לזווית הפירמידה המצרית הגדולה) נושאות בראשן (גובה הפסל: 210 ס"מ) את קוביית הבוץ הגדולה, ש"מוכתמת" בשלוש הטחות סיד ומעליה מונחים ענפים עם עלווה ירוקה. באחד המתוות לפסל נוסף באותה סדרה של "שיר על הארץ" (טכניקה מעורבת על נייר, 1979), תלתה קוביית הבוץ מהקורות כלפי מטה, אך עדיין מעל פני האדמה. לאורך מרכז "גג" הקובייה – תְעלה זוויתית שבסמוך לה השתפלו ענפים ירוקים. על דופן קוביית הבוץ הופיעו כתמי הסיד ובנוסף להם החתמת כף יד בלבן ונוסחת חתך-הזהב. בשולי המתווה רשם תומרקין:

"'Das lied von der erde' – מזבח אדמה, ורסיה אחרונה, חזרה להתחלה, כלומר אל פרופורציות הפירמידה הגדולה, הזווית 52 מעלות […], זוויות קורטן. גוש האדמה (מינימום 155 ס"מ) […], צמחייה בראש הפסל ותעלת מים ואור. צמחייה של גרניום ריחני ו/או בוגנוויליה. הפסל הוא האחרון בסדרה של 13 פסלים העוסקים בפרופורציות ובאיזון שבין פלדת המאה העשרים וגוש אדמה מיוצב (כנגד מזג האוויר)."

עשרות מתוות יצר תומרקין ל"שיר על הארץ" (או "השיר על האדמה") בין מרץ 1978 לבין אפריל 1979. למשל, במתווה מס' 34 (קולאז' וטכניקה מעורבת על נייר, 1979) עוצבו שש מסגרות פלדה (קורטן) אנכיות, המקיפות ותומכות בקוביית אדמה גדולה המוגבהת מעל פני הארץ. במתווה נוסף מאותה שנה (אף הוא קולאז' וטכניקה מעורבת על נייר) קורות-הפלדה מוּטות בזווית של 52 מעלות, כשהן סוגרות על מאסה של אדמה הדחוסה בחלק העליון של המבנה המשולש. זה האחרון נקטם בקדקודו על ידי "גג" אבן מישורי בצורה של T החודר לאדמה, כשבתחתיתו זורמים מים המזינים צמחייה הצומחת על הגג.

בסדרת תחריטים מ- 1979, הופיעו צילומים של מספר פסלי אדמה בולטים של תומרקין (בהם, "השיר על הארץ" ו"לבנאים" – פסל שש קורות-פלדה אנכיות הנושאות גוש קובייתי גדול מצופה בוץ, שענפים בוקעים ממנו). אחד מתחריטים אלה, "מודול אדמה" – שב והפגיש את פלדת הקורטן עם גוש האדמה (עתה, הגוש אופקי ונישא אך מעט מעל לבסיס), שעה שנוסחת "חתך הזהב" נרשמה בחלקו הגבוה יותר של התחריט (הנוסחה גם נרשמה בסמוך לתחריט "השיר על הארץ") והדגישה את העימות הערכי הגדול הפועל בשורש פסלי האדמה של האמן.

לא פחות חשוב המתח התומרקיני הקבוע בין המודרני לבין הארכאי או הפרימיטיביסטי. עדיין ב- 1995, הוא עיצב מתווה לפסל (קולאז' וטכניקה מעורבת על נייר) המייצג שבע קורות-פלדה, הניצבות זו לצד זו במבנה של חצי מעגל (המעגל מושלם באמצעות חמש תלוליות אדמה נמוכות). במרכז המעגל, מבנה עגול וכבד (ברזל? אדמה?) המזכיר את פסלי "בארות אטומות" שהציג יעקב דורצ'ין במוזיאון תל אביב באותה שנה. מעל מבנה מרכזי זה פורץ בכיוון הקורות מבנה פיסולי אקספרסיבי של ברזלים מרותכים. למתווה קרא תומרקין – "Steel Henge", על משקל "סטון-הנג'" הבריטי הקדום, שעמודי האבן הכבדים שלו אף הם במבנה מעגל. מודרניזם וארכאיזם, חומרי עידן-המכונה וחומר האדמה.

כל אותה עת, נזכור, ממשיכה האדמה לתפקד ביצירת תומרקין גם כתוכן פוליטי, ביקורתי ביותר, הקושר בינה לבין "השטחים הכבושים" וההתנחלויות. כך, באותה שנת 1979, בה נוצרו העבודות המתוארות לעיל, יצר תומרקין גם מתווה (טכניקה מעורבת על נייר) בשם "סדום החדשה – פיאטה בקריית-ארבע". רישום דמותו של גבר קשיש וממושקף (המעלה על הדעת פרופסור ימיני נודע בקיצוניותו) מוקם במחיצת רישום של מבנה פיסולי, המושתת על שיפוע של שתי קורות-פלדה בצורת צלב, שעליו ה"צלוב" (שילוב של גזע-זית, אדמה, תפילין, טלית, תיל. עץ-הזית מרמז, ככל הנראה, על עקירת עצי זית בידי מתנחלים), ובסמוך – רישום של טלה. "שה אברהם Agnus Dei", רשם האמן ליד הטלה. וליד פרחים שצוירו בתחתית המתווה, הוסיף: "לכל פרח ב- New Sodom– קוראים 'דם המכבים'." ומעל לצלב כתב: "צרות אופקים, מלך היהודים".

בקוטב המשלים את הפוליטי ניצב, אכן, הקוטב הדתי (הנוצרי-יהודי), השב וחוזר ביצירת תומרקין , כולל פסלי האדמה. הצליבה, כפי שמעידים דפי ספר זה, לא הרפתה מתומרקין. ב- 1978 הוא יצר מתווה (קולאז' וטכניקה מעורבת על נייר), שבמרכזו מבנה קורות-פלדה (קורטן) בצורת "הצלב של לורֶן" (צליבה אופקית כפולה). את הצלוב ממיר כאן גוש אדמה ענק (עם ענפים וכתמי סיד) ועליו אותיות INRI וצורת צלב אלכסונית. למרגלות הצלב רשם תומרקין את דמויות מריה האם ומריה מגדלנה, וכמו כן, את יוחנן הקדוש ולידו "שה האלוהים". בתחי המתווה נכתב באנגלית: "INRI 78. על צלב ירושלים (כמו על צלב-לורן) בוץ וענפים מוצלבים (אדם-אדמה, אדם בצלם אלוהים). יוחנן הקדוש, מריה ומריה מגדלנה חזרו שנית."

                       הגדרת העצים, 1983-1979

"את יצחק דנציגר הכרתי ב- 1956 כשחזרתי ארצה לביקור מולדת. כשישבתי בפאריז התכתבנו בנושא פיסול בנוף. […] דנציגר עבד אז על צמד כבשים שבצורתם מגדירים מדבר. […] כמו כן, עבד על אנדרטה לחטיבת-הנגב – גגון מקושת, מעין פלח צינור רחב המונח מעל לסכר במדבר, פסל הנראה למרחוק, מגדיר אור וצל בארץ הצמאה למים. […] משחזרתי  לארץ בשנת 1961 המשכנו בשיחות ועבודה. נדבקתי בדיבוק זה של פסול בנוף של ארץ חזקת-שמש וניגודים. למעשה, הייתה זו אחת הסיבות להישארותי בארץ, לבנות פסלים במדבר."[218]

בראיון מ- 1978 שב תומרקין לאותה עת של ראשית שנות ה- 60 וסיפר:

"באותם ימים טיפחתי שוב את הקשר עם יצחק דנציגר. הכרתי את דנציגר עוד מקודם, והיינו בהתכתבות, כזאת אטית, בתחילת 60', יצרנו קשר חזק. גם דנציגר נמנה על הדובינר-בויס [אמני גלריה "ישראל", תל אביב, בהנהלת סם דובינר/ג.ע]."[219]

לימים, ב- 1978, חזר שמו של דנציגר בראיון שקיים דן עומר עם תומרקין:

"עומר: אם לשוב למארג היחסים בינך לבין יצחק דנציגר […], האם היית מוכן להרחיב את הדיבור על טיב היחסים ביניכם?

תומרקין: אני חושב, שעל דרך השיחה הִפְרֵנו אחד את השני, אני אולי באקטיביות שלי. […] הייתה לו ראייה יוצאת מן הכלל. הראייה הכי יפה. […] היה לו גם את היופי לתאר את זה. […] אני חושב שהוא דמות מאד חשובה באמנות הישראלית. אני לא מסכים עם כל עבודותיו של  דנציגר […]. צריך לאמוד אותו כדבר כולל. כנביא שהולך לפני המחנה. אולי, תקח לדוגמא את יוחנן המטביל. משהו שבלעדיו אי-אפשר לתאר את הפיסול בארץ, ואת הפיסול בכלל. […] אני חושב שלידי ביטוי הוא הגיע עם 'כבשים' שלו. שם הוא ראה את הנופים. את כל הדברים שביחד. […] אבל אחר זה, באיזשהו מקום, היחסים בינינו התקלקלו. אני יודע, זה היה קונקורנציה, הריחוק. כשהיינו נפגשים, היינו דווקא משוחחים. אבל היו לנו מריבות. הוא חשב שבעבודות שלי יש יותר מדי עבודה. מדי הרבה."[220]

על המשותף בין דנציגר ותומרקין נכתב לא אחת.[221] תומרקין עצמו חזר והתייחס למפגשים בינו לבין דנציגר. למשל, זמן קצר לאחר מותו של דנציגר בתאונה (ב- 1977), כתב רשימה בשם "דברים על דנציגר". כאן, לצד הלל למעלותיו של האחרון, סיפר:

"…חשוב היה מה שאמר וראה, לא מה שעשה. בכלל, לא הירבה לעשות: 'צדיקים מלאכתם נעשית בידי אחרים'. יושב היה זקוף על כיסא ומדריך: 'קצת ימינה!' – 'עוד ימינה!' – 'זהו!' – 'תפוס!' – 'רתך!' – 'די!' – 'עבדנו מספיק ליום חם!' – והיינו  פורשים לחדר-המתים של בית-החולים ["בית חולים דנציגר", תל אביב/ג.ע], שותים קפה ומדסקסים אמנות. אשרי שמלאכתו נעשית בידי אחרים. דנציגר יפה ומתפנק היה כחתול סיאמי, לא אהב להתלכלך."[222]

באוגוסט 1981 הוסיף תומרקין:

"יצחק דנציגר שראה דרך הכבש את הארץ, את הנוף, את האור, את כל האידיאולוגיה שלו. […] באידיאולוגיה הייתה זו הנבואה. מכאן, מן המדבר הפוגש בים התיכון, מן הגולן ומן הגליל הגולש דרומה. נבואה על פיסול החוץ והסביבה, נבואה שהקדימה בשני עשורים כמעט את כל מפזרי האדמה, העוטפים והמזמרים לנוף, 'מוריד הגשם והטל' – והכבשים: סמלי המים והמדבר. המכלאות של דנציגר היו כבשורתו של יוחנן המטביל. העידן החדש בשער: בחזרה אל החוץ, אל האור והנוף…"[223]

לאורך שנות ה- 70 ועד לתאונת הדרכים הקטלנית, קיים יצחק דנציגר דיאלוג תרבותי-רעיוני עם התרבות הפלסטינית החומרית בארץ-ישראל, ובעיקר עם מערכות השקיה, קברי שייח ועצים קדושים (על טקסי החג והאבל הכרוכים בהם). חורשות אלונים ואלה אטלנטית בבקעת קדש, או אלה בתל אל-קאדי בדן, היו רק מעט מהאתרים המקודשים שדנציגר ראה בהם מפגש של טבע ותרבות מקומיים. בעיקר, נמשך דנציגר לזיווג העצים הקדושים עם קבר (אלון-התבור ובית קברות מוסלמי בדרך לראש-פינה) ועם יריעות בדים (אלונים בדרך עכו-צפת) ועוד[224]:

"דנציגר העמיק לחקור 'מקומות מקודשים', שאותם ביקר שוב ושוב בסיוריו הרבים בארץ. תשומת לב מרובה הקדיש לקשר ההדוק שבין הנוף הנתון לבין חותמו האישי של האדם על האתר  שנבחר על ידו במגמה להקים לעצמו 'יד', מצבת קבר או 'מקום'. עצם האפשרות של בחירת עץ או מעיין על מנת לפתח סביבם פולחן המקשר ומעמיק את החיבור שבין האדם לסביבתו הטבעית, נתפסה על ידי דנציגר כדרך לעצמיות, ל'מרכז ההוויה', המאפשרים מעבר מהמוות אל החיים, מבן-החלוף אל הממשי והנצחי. בעיקרו של דבר, דנציגר ראה את ה'מקום' כהוויה, או כמציאות דתית, המחברת את האדם עם נופו והנתפסת במושגים של מיתולוגיה ופולחן. הוא שאף לחוש את תמצית הייחוד של ה'מקומות' ולהעניק להם מימד של קדושה. כגיע למקומות פולחן ולאילנות קדושים, שתושבי הארץ לא התנתקו מהם במשך אלפי שנים."[225]

בהשראת עניינו של דנציגר בתרבות העצים הקדושים, יצר תומרקין בתחילת שנות ה- 80 סדרת עבודות המשלבות פיסול ועצים ארצישראליים דוגמת אלון וזית. במתווה לעבודה סביבתית עם עץ זית, 1980, רשם תומרקין: "איני רוצה ביטוי רק בברזל (ואני באמת מתקופת הברזל!)." כאורחו של האמן, יעקב חפץ, שהיה אז איש קיבוץ אילון שבגליל, הציב תומרקין פסל המשלב לוח אלומיניום משולש וסלע מתחת לעץ אלון, שמענפיו תלו רצועות בד צבעוניות, בנוסח המסורת הפלסטינית ("הרהורי חורש", 1983-1981). הצבה אחרת באותו אזור ובאותו זמן הורכבה מחמישה לוחות (מלבניים זהים) מזכוכית ממוסגרת, שהוצבו על האדמה בהצבה סריאלית על גוש סלע נרחב שבטבורו צומח עץ אלון, אשר גם על גזעו תלה האמן יריעות בד ("הגדרת עץ אלון", 1981). עדיין במרכזו של חורש עצי אלון גליליים, קיבץ תומרקין על האדמה ערימה עגולה של סלעים, חצויה במרכזה, והציב קורת-פלדה המתרוממת בזווית מעל ה"נתיב" החוצה את עיגול הסלעים. כבל-הפלדה שנמתח בין שני עצים סמוכים איפשר את זווית ההתרוממות של הקורה ("גורן ארוונה היבוסי", 1982). בסמוך למוזיאון ישראל, ירושלים, בלב חורש עצי זית, הציב תומרקין ב- 1982 גל סלעים שבמרכזו נעוץ לוח רפלקטיבי (המכפיל ומשלים את גל האבנים בנוסח המזכיר עבודות של בוקי שוורץ), שעליו נשענים שני לוחות פלדה חלודים, צרים וגבוהים. בראש גזע עץ זית סמוך נקשרו יריעות בד צבעוניות, ולמרגלו אותו גזע גיבב האמן סלעים נוספים. כתמיד ביצירת תומרקין, מודרניזם פגש פרימיטיביזם, עידן הטכנולוגיה פגש מסורת פאגאנית, חומרים קונסטרוקטיביים פגשו מסמני אבל, תרבות פגשה טבע.

ב- 1981 עיצב תומרקין מתווה (טכניקה מעורבת על נייר) לפסל בשם "ירושלים": סביב עץ זית עבות הוא השעין שלושה לוחות זכוכית רפלקטיבית, ערם שלושה גלי אבנים והציב עמוד פלדה מדרום לעץ. מתווה נוסף בשם "ירושלים" (1981, טכניקה מעורבת על נייר) הפגיש עץ זית ושני ברושים משני צדי עמוד פלדה. "הגדרת עצים שונים", רשם הפַסל בתחתית המתווה.

האומנם השפעת דנציגר? הנה כי כן, עוד באוגוסט 1979, בעיצומה של סדרת עבודות המשלבות תחריט וצילום בנושאי אתרים בכפרים פלסטיניים כבושים, הודה תומרקין:

"עץ קדוש. לזכר יצחק דנציגר שחיפש שורשים ועצים. חלחול, מרכז הכפר, עץ קדוש וקבר קדוש, קטיפה ירוקה וחורבות הרבה. אני אומר: 'אכן כפר עתיק, ומאיזו תקופה החורבות?' משיב נביל: 'מתקופת הבולדוזרים שלכם'… אני זוכר בגליל, קבר ועץ קדוש, ניגשתי לשומר ושאלתי 'למי הקדוש?' אמר השומר, 'ליהודים ולערבים'. תל-דן. מזבח נסך למים חיים ברקע אלון עתיק. האם קדוש האלון? ירבעם בן-נבט, אני חושב, גם ההתנחלויות על כל גבעה רמה, הנסגר המעגל?…"[226]

את מפגשיו עם עצים קדושים וקברים בכפרים הפלסטיניים ובשאר אתרים תרגם תומרקין, בנוסף לאמור, לשמונה הדפסי-רשת מהשנים 1981-1979. בהדפס שהגיב לביקור בחלחול, תיעד הצבת שורה סריאלית של חמישה לוחות רפלקטוריים מלבניים למרגלות עץ אלון (עימות המלבנים המופשטים-גיאומטריים על העץ מעלה על הדעת את המלבנים הצהובים שתלה מנשה קדישמן על עצים ב"סנטרל פארק" הניו-יורקי ב- 1970). אל העץ נקשרו בדים צבעוניים, שמהם נמתח כבל אל יתד הנעוצה באדמה. ורשם האמן על ההדפס:

"חלחול. אלון קדוש (שייח גואדרה). 5 רפלקטורים מושמים אל הנוף אל הזריחה. כבל עם בדים (עקידות) אל יתד אדמה. המסר ברור."

בכפר עראבה, ביום-האדמה 1981, קישר תומרקין בין סלעים, גרוטאות ברזל, בדים ועוד לבין עץ זית:

"עראבה. הגדרת עץ-הזית. יום האדמה דרך עמודי אדמה, מעגל אבן, גרוטאות נשק, מושב, כלי-מים ובדים ברוח."

המתווה (טכניקה מעורבת על נייר) לעבודה הנדונה בעראבה, מייצג את עץ הזית – "סמל לדו-קיום", רשם תומרקין – המוקף במעגל אבנים, מהן נמתח ימינה ולמעלה באלכסון כבל-ברזל שעליו קשורים בדים צבעוניים. כד-חרס ערבי המכיל מים מוצב על האדמה מחוץ למעגל, ובסמוך לו נקבר נשק באדמה. על כל המיצב משקיף תא-מושב, בו אמור הצופה להתבודד, להתבונן ולהרהר. 

בעבודה נוספת בעראבה, אותו יום-אדמה, באותו חורש זיתים:

"אני קובר נשק על קברו של חנינא בן-זומא."

עדיין ברוחו של דנציגר, שילב תומרקין בין העץ הקדוש, קבר הקדוש, יצירת האמנות והזמן – יום חג, יום זיכרון וכו'. כך, במקביל ל"יום האדמה", נוצר בקיבוץ אילון, ביום-השוויון, הפסל (זכוכית רפלקטורים, מעגל סלעים) בצל עץ אלון. ובהדפס נוסף רשם האמן:

"מעגל אבני לקט, זכוכית רפלקטיבית ופתח לשקיעת יום השוויון. כבכל קבר שייח. אני עומד בראש ארץ הזית. הרים וגאיות, מרפסות ושמירות מאבני לקט, וכפרים[…]  על פסגות ומורד. ברצוני להגדיר את הזית כסמל מוחשי, כאפשרות יחידה לחיים באזור: דו-קיום בשלום".

                       שירי מולדת, 1984-1981

ב- 1981 כתב תומרקין קטע וידוי בשם "זהות" ובו, בין השאר, הדברים הבאים:

"מתוך מספר שנות שיטוטים בין אבנים, עצים ובד ברוח. ממיתוסים של העבר ושל תקווה, ומהבחילה בהווה. מנותק מסביבתך וקרוע בתוככי עצמך. בסטודיו הופכים המיתוסים לצורה, הסמלים משתנים לחומר (או חומרים). אני מהרהר בפרדוקסים: בין הארץ לבין תושביה, בינם לבין הנוף, בין המיתוס לבין אי-היכולת להבין את המציאות. פרדוקס הצייד העז הממשיך לחוש חלש וניצוד. ההרגשה הפרדוקסאלית שהיהודי אין  לו מנוס ממנה, הרצון לחיות בגטו  או במחנה-ריכוז בתוך ארצו שלו. העצם של המת חשובה יותר מראשו של החי. אני עצמי כל-כולי  פרדוקס: אזרח הארץ הזו, שמתעב את מרבית תושביה, ובה בעת חש כה מחובר לכל מיתר של האור והנוף המקומיים. איני חש יהודי, ובה בעת אני מכאן. לא משם. איני חש כל קשר לגרמניה – הארץ, הנוף, האנשים. ובה בעת – תרבותי מוצאה ברובה משם, לא מכאן. מהיכן באתי? מאמי היהודייה? ואנה אלך לגלות – לאבי הגרמני? אני, מחופי הים התיכון, אסיר פרדוקסים ותחושה גוברת של אמביוולנטיות. […] האם מיתוסים חופפים? מה בדבר היונקרים (אצילי גרמניה במאה ה- 19/ג.ע) הדוחפים  מזרחה, במהלך התעוררותם של האבירים הטבטוניים? או אולי מיתוס האבות המייסדים והפלמ"ח, שבעקבותיהם פוסע גוש אמונים בעזרת השם, הדם והחרב. גם עיוות עשוי להפוך למיתוס. זמן, מילים, בכוחם להפוך שקרים לאמת שלאחר מעשה, לשרת את ההיסטוריה."[227]

סמוך מאד לכתיבת הטקסט הנ"ל, ב- 1981, יצר תומרקין פסל בשם "הוי, ארצי מולדתי", ש"מתכתב", כמובן, עם שירו של שאול טשרניחובסקי מ- 1933, המשלב אהבה לארץ עם  אכזבתו מנופיה הצחיחים, שלאחר חוויית הנופים האירופיים הירוקים. הנה תריסר השורות הראשונות:

"הוי, ארצי! מולדתי!/ הר-טרשים קרֵח./ עדר עֻלפֶּה: שה וגדי./ זְהב-הדר שמח./ מנזרים, גל מצבה,/ כפות-טיט על בית./ זית אצל זית.// ארץ! ארץ-מוׄרָשה!/ דקל רב-כפיים./ גֶדר-קו-צבר רשע./ נחל כְּמַה המים."

כיצד הגיב תומרקין לשירו של טשרניחובסקי? מלבן פלדה חלוד, שטוח וגבוה (162 ס"מ), כוסה בחלקו התחתון (בגובה כמטר) בשכבת בוץ עבה, "טרשית", שעליה חרט האמן את המילים (בכתב-יד) – "הוי ארצי מולדתי". לראש חבל, שנמתח מקדקוד המלבן ארצה ובאלכסון, נקשרו רצועות בד צבעוניות. מסמני האבל המוסלמיים פגשו במבני האנדרטה (מלבן הפלדה האנכי) והמצבה (מלבן הבוץ) וכמו תרגמו את שירו של המשורר לרקוויאם.

"הו, ארצי מולדתי" לא היה יחיד מסוגו: במטרה לקעקע את מיתוס האבות המייסדים, שנתפס על ידי האמן כמסכת שקרים בגלגוליו הישראליים המאוחרים, פנה תומרקין למרחב המיתי-מילולי של מספר שירים ארצישראליים המשמרים את המיתוס הלאומי. אמנם, זיקתו האמנותית הרחבה של תומרקין לשירה נעה בין ישראל (ביאליק – "הכניסיני; נתן זך – "סוס-העץ מיכאל; רחל – "התשמע קולי") לגרמניה (גיתה – "שר-היער"; היינה – "אגדת חורף"; אלזה לסקר-שילר – "פסנתרי הכחול"; ברכט – "ב.ב המסכן"); אך, במקביל, כמה מיצירותיו החשובות יותר של תומרקין נוצרו בהקשר לפזמונים ישראליים בעלי קונוטאציות פטריוטיות עזות. כך, מלבד "הו, ארצי מולדתי", בלטו שלושה הפסלים והאסמבלאז'ים – כולם מהשנים 1984-1983 – "ארץ לא מים" (לחילופין, נקראה העבודה גם "לך לך למדבר"), "בלילה על הגורן" ו"קורבן צעיר חדש".

"בלילה על הגורן" נוצר בשתי גרסאות: האחת, מ- 1983, היא ציור אסמבלאז'י (162X210 ס"מ, אוסף "הפניקס הישראלי", תל אביב) המורכב מאדמה וטכניקה מעורבת על עץ. כאן, טבעת אדמה רחבת-קוטר חוברה לשלושה סרטי בד צבעוניים (אדום, ירוק, שחור) שהשתלשלו מענף וקומץ גרוטאות ברזל (קטע קורת פלדה ותגזיר ברזל דמוי להב-מחרשה), עם מקבץ חומרים (חגור צבאי, שלושה סרטי-בד קטנים יותר באותם צבעים וצלב-ברזל גרמני) המותקן בפינה שמאלית תחתונה. הביטוי "בלילה על הגורן" הודפס באותיות לועזיות מספר פעמים על משטח העץ השחור, ש"הוכתם" במשיחות, נזילות ופרצי צבע "כאוטיים". התחושה הכללית שמעורר הציור האסמבלאז'י היא זו של התרחשות אסונית (אותיות דפוס – SOS – כמו קוראות לעזרה), בסימן מוות ואֵבֶל (סרטי הבד התלויים מהענף מקורם במסורת אבל מוסלמית), שעה שמעגל האדמה מתפקד כעקיבה של "ביחד", כטקס קהילתי אבוד (נוסחת המעגל רשומה באדום בלב טבעת האדמה).

"בלילה על הגורן" הוא, כידוע, דימוי שמקורו באתוס ההתיישבותי הציוני, תיאור מקום-מפגש לאוהבים בקיבוצים ובמושבות. כמילות שירו של ירמיהו רוזנצווייג, "על הגורן בליל לבנה": "שמעת מעשיה בליל לבנה/ סיפר על הגורן בחור לבחורה/ […] נצנצו עיניים ונצמדו שפתיים על הגורן בליל לבנה." אך לא זאת בלבד: כי לצד האהבות שנרקמו כאן, הגורן שימש אתר פופולארי לוויכוחים אידיאולוגיים בעבור בני האיכרים והחלוצים, שמצאו פורקנם בריקודי הורה סוערת. רוצה לומר, "בלילה על הגורן" הוא ביטוי נוסטלגי-התיישבותי המייצג את ההרמוניה האידיאלית של החברותא הציונית המוקדמת. בהתאם, הביטוי "בלילה על הגורן" מקורו בשיר חלוצי עממי: "יש לי עשר אצבעות/ לכל אחת ציפורן/ מה יפות הבחורות/ בלילה על הגורן". 

תומרקין מקעקע בעבודותיו הנ"ל את הנוסטלגיה הנדונה, זורע בה הרס ונותן בה סימנים של קרב (החגור) וקורבן (בדי האבל). צלב-הברזל הגרמני, עיטור גבורה צבאי ששימש בגרמניה מהמאה ה- 19 ועד לסוף מלחמת העולם השנייה, מגשר בביקורתיות בין לאומנות ישראלית ללאומנות גרמנית. במקביל, מייצג הצלב את הדת הנוצרית ובזאת משלים את שילוש הדתות האברהמיות (היהדות מיוצגת באמצעות הביטוי "בלילה על הגורן", האיסלם מיוצג על ידי יריעות האבל) – אותן שלוש דתות הנלחמות מלחמות-קודש על אותה חלקת ארץ. השילוש ההיסטורי-תיאולוגי הזה הירבה להעסיק את תומרקין בעבודותיו שמאותה עת. ולתוך כל הקלחת הדואלית הזו הוא משרבב את שלושת גווני הדגל הפלסטיני – אדום, ירוק, שחור (הלבן, המופיע אף הוא בדגל הפלסטיני, מרוח ונוזל על פני המשטח) – בבחינת הצבעה על הטרגדיה הישראלית-פלסטינית שמוטטה את האידיליה החוגגת "בלילה על הגורן"…

בין 1984-1983, זמן קצר לאחר השלמת הציור האסמבלאז'י הנדון, יצר תומרקין את המיצב (כארבעה מטרים קוטרו) "בלילה על הגורן", שאותו הציג בגלריה "הקיבוץ" בתל אביב (לימים, ישחזר האמן את המיצב בתערוכת "שיבת-ציון: מעֵבר לעקרון המקום", "זמן לאמנות", תל אביב, 2003-2002). עתה, מעגל אבנים המיר את טבעת האדמה. המעגל כמו הגדיר טריטוריה טקסית סגורה, שעשויה גם לסמן מעגל סביב מדורה. המשטח המגודר חיבר אדמה וקש (הקש, זכר לגורן). שלוש יריעות הבד – האדומה, הירוקה והשחורה – הושלכו בפאתי המעגל לצד שני גזעי עץ (מוכתמים בחלקם בסיד), שרשרת ברזל וגרוטאות מקלעים חלודים ו/או צבועים אדום. ברקע, השעין תומרקין על קיר הגלריה ראי גדול ועליו הדפיס את הכותרת "בלילה על הגורן" (באותיות לועזיות), שעה שגבוה מימינהּ תלה יריעת בד אדומה.

פעם נוספת, המיצב ביטא תחושת הרס, אף חורבן (שתי אבנים מסותתות, שצורפו – אחת בלב העיגול, השנייה בשוליו – היקנו תחושת בית הרוס). פעם נוספת, כלי הנשק הטעינו את קריסת האידיליה של "בלילה על הגורן" בתודעה ההיסטורית-מקומית של המלחמות (כולל צבעי הדגל הפלסטיני). יריעת הבד האדומה כמו תפקדה כדגל "סכנה", ואילו הראי אמור היה להוות ולסמל אספקלריה למצבה של החברה הישראלית.

לקראת שחזור המיצב בשלהי 2002, העשיר תומרקין את חומרי היצירה, כאשר הוסיף גם גדר תיל דוקרני וגלגל-עגלה (תזכורת לעגלות החציר של  היישוב הארצישראלי). בקטלוג התערוכה נכתב, בין השאר:

"שרידי הטקס של תומרקין כמוהם כ'גוויות', גופות שנותרו ממעגל מזבחי, שרידי יישוב (בתים, חורש) שהאדם הוצמת מהם. מה לאוטופיה הציונית ולמעגל? נהלל, כמובן; ומעגל ההורה; ומעגלי האבן של מדורות […]. כל המעגלים הללו מסמנים רגעים של חלום על ביחד, עולם חדש, בריאה-הולדה של חיים חדשים. לפי תומרקין, מעגל המיתוס של 'השיבה הנצחי' (מירצה אליאדה) מחזירנו אל שואה מחזורית, שהמקום גוזר בדין מעמדו התיאולוגי-מטאפיזי – מקום מובטח."[228]

העבודה – "ארץ לא מים", שנקראה גם "לך לך למדבר" (בתחילת 1984 הציג תומרקין בתל אביב שתי תערוכות במקביל: בגלריה "הקיבוץ" הוצגה תערוכת "לך לך למדבר", ואילו בגלריה "נעמי גבעון" הוצגה תערוכת "ארץ לא מים") –  היא טריפטיכון אסמבלאז'י (300X160 ס"מ) שנוצר אף הוא ב- 1984. הפורמט שבנוסח ציור-מזבח דן את היצירה לתוכן הקורבן המקודש. הדפסה (בלועזית) של שניים מביטויי השיר הישראלי הסבה-לכאורה את תשומת לב הצופה אל המדבר, אל הנגב ואל האתוס הבן-גוריוני של הפרחת השממה (או, שמא, לאתוס הדנציגרי של תרבות המדבר?). להלן מילות השיר, אותו חיבר חיים חפר ב- 1948:

"לך, לך למדבר,/ הדרכים יובילו,/ ליל טרם בא/ לך, אחי, אל המדבר./שוב, שוב נחזור,/ הצוקים יריעו,/ שמש גדולה של אור/ עוד תזרח עלינו./ למדבר/ ארץ לא מים/ הו, את אדמתי,/ שבנו אלייך./ ארץ מלוחה/ רוח וזעם/ הלוחמים חזרו, הו כסער."

כאשר יצר תומרקין את הטריפטיכון הנדון, כבר חלפו כעשרים שנה מאז עיסוקו בפיסול  מדבר ("מצפור ערד"). מה לו שב עתה אל נושא המדבר, הרחק מהמדבר? תאריך היצירה מהדהד את מלחמת לבנון הראשונה, 1982 (כולל טבח סברה ושאטילה). ואכן, ככל שמעמיק המבט ביצירה הוא מאשר את הידרשותה לנושא המלחמות. וכך, חרף משטחי האדמה/חול ה"חרבים" החוזרים בשלושה הפאנלים, וחרף הדפסה (בלועזית) של הביטויים "לך לך למדבר" ו"ארץ לא מים", דומה שלא המדבר הוא נושא הטריפטיך, אלא יותר השורות המסיימות את השיר: "ארץ מלוחה/ רוח וזעם/ הלוחמים חזרו, הו כסער." עתה, נראה הטריפטיך כווריאציה מופשטת של צליבה (אף ככנפיים של עיטור גבורה), כאשר בקדקוד ה"ראש" שבלוח  המרכזי בולט צלב-ברזל, שהוא גם "כתר". רצועות בד-האבל תלויות בלוחות המרכזי והימני (אלו המרכזיות הן בסימן האדום-ירוק-לבן הפלסטיני), וכבלים אופקיים "קושרים" את שלושה הלוחות יחד בתצורה המעלה על הדעת גדר או גבול (ועקידה?). כתמים בלבן (סיד)ושחור מוטחים על פני משטחי האדמה/חול, אשר גם מוחתמים בחותמות משלוח של שקים (ואפשר שמסמנים ניידות מהמקום).

זהו השלב בו צף בתודעת הצופה תאריך כתיבת השיר "לך, לך למדבר": 1948, ימי מלחמת העצמאות (אשר כבר טופלו, כזכור, בידי תומרקין בשנות ה- 60). עתה, גם מתקשר הצלב/כתר למוטיב צלב-הברזל הגרמני ולאידיאה של המלכות, דהיינו – לחשבון ההיסטורי שתומרקין מנהל עם שליטים, מלחמות, גרמניה, השואה. ולפתע נדמה, שהמילים "לך, לך למדבר" הן קריאה של האמן לעצמו לצאת לגלות מדברית כתגובה לתחושת שבר שהוא חווה במקומו. שהרי, זמן יצירת הטריפטיכון הנדון הוא אותו זמן בו יצר תומרקין את עבודות העקידה שלו (ראו הפרק להלן).

עדיין באותה עת, בין 1984-1983, יצר תומרקין את המיצב הרב-חומרי, "קורבן צעיר חדש". עוד בטרם קראנו את מילות השיר, "קדרו פני השמים", ברי לנו מכותרת העבודה, שעניינה בעקידה נוספת של הבנים. אך, נתחיל במילות שירו של יהושע פרושנסקי:

"קדרו, קדרו פני השמים./ ורוח עז רעש./ קיבלו, קיבלו הרי אפרים/ קורבן צעיר חדש.// הוי נוחה, נוחה חברנו/ ושְכב לנצח שם./ כמוך גם חיינו/ נקריב בעד העם.// על הר, על הר נישא גבוה/ שומרים עברים חונים./ ואל הרי, הרי גלבוע,/ פניהם מוּעדים.// שומרים עוברים מהגליל/ בצללי הרים./ ועל זרועות ידיהם/ גוף חברם נושאים."

נהוג לייחס את מילות השיר לרצח שני שומרי מטעים ליד יקנעם במאורעות 1939-1936; וישנם שמייחסים את השיר לרצח הסמל הבריטי, משה רוזנפלד, ב- 1935, מה שהיווה ראשיתם של אותם מאורעות. כך או אחרת, השיר ממקם אותנו בימי פרוץ המרד הערבי הגדול ואחד מהאירועים המוקדמים בתולדות הקונפליקט הטריטוריאלי בין יהודים לערבים.

עדיין מילות השיר: המונחים "קורבן צעיר" ו"נקריב" מתחברים ל"הר נישא גבוה" ומרמזים על סיפור עקידת-יצחק על הר המוריה (אפילו "פני השמים" עשויים לרמז על הצד האלוהי של הסיפור).

כל הנתונים הנ"ל תורגמו לצורות וחומרים במיצב של תומרקין, בו בלט המתח בין דימוי הצליבה (אגודת ענפים ורצועות בד צבעוניות) לבין מבנה ברזל דמוי-מזבח, הממוקם על משטח אדמה ואשר צלב ברזל נשען עליו למרגלותיו. ענפי הצליבה גם מזכירים לנו את צרור העצים שנשא יצחק בדרך לעקידתו. ועוד אנחנו ערים לכך, שכבל ברזל מתוח קושר בין הצלב לבין המזבח. עקידה יהודית, צליבה נוצרית, קורבן מוסלמי – הנה הם שלושה הפרוטגוניסטים של הטרגדיה הארצישראלית המתמשכת.

שלושה משטחים חומריים רחבי ידיים משמשים במיצב כתשתיות: לוח פלדה (שבקצהו ממוקם המזבח), לוח עץ שחור (שעליו מוצמד הצלב) ולוח זכוכית גדול הנשען באלכסון מהקיר לרצפה ומגלה מאחוריו את המילים המודפסות (בלועזית) על הקיר: "קורבן צעיר חדש". דומה, שהבחירה בחומרי תשתית אלה מוּנעת על ידי שיקולים צורניים/חומריים לשמם, הגם שהמתח בין האטום לשקוף עשוי לתפקד גם באורח המסמל תודעה אטומה כנגד תודעה מפוכחת. בכל מקרה, המיצב, "קורבן צעיר חדש", בא אל שיר התוגה הפטריוטי, שבמרכזו הנכונות להקריב את הבנים ("כמוך גם חיינו נקריב בעד העם"), על-מנת להציג את המחאה על המצב הישראלי כמצב של עקידה/צליבה. מחאת תומרקין היא מחאת הבנים נגד אבותיהם, מחאת יצחק נגד אברהם.

                     מזבחות ועקידות, 1984-1981

כפי שהוכיחו הפרקים הקודמים, מוטיב הקורבן ליווה את יצירת תומרקין מאז שחר דרכו האמנותית. כדוגמא אחת בלבד נזכיר מתווה לפסל שרשם האמן ב- 1966, "דיוקנו של האמן כשער צעיר, כעגל משופד או כמלאך כושל": השער הוא גם שיפוד, שעליו נעוצים גם ראש האמן, רגלו וגרוטאות-מכונות המהדהדים כולם יחד כנפיים או עגל משופד.[229] ההדים לגיבורי פרשת העקידה התנ"כית עולים בבירור מעבודה זו.

במקביל, גם מבני מזבח נראות בפסלי תומרקין עוד משנות ה- 70. יוזכר, לדוגמא, הפסל הסביבתי, "מזבח קדום", שנוצר בהשפעת התגלית של מזבח ירבעם בתל-דן:[230] צמד קורות פלדה מקבילות מובילות אל תלולית אדמה ועליה כתפילין, כד, בד וגולגולת חיה צבועה זהב. "הערות האמן בשולי  הרישום לפסל זה מצביעות על ההקבלה בין המלך החוטא ופולחן עגל-הזהב לבין ההווה של 'סדום החדשה' ו'ההתנחלות על כל גבעה רמה.'"[231]

פסלים המתייחסים במפורש  לעקידת-יצחק הופיעו ביצירת תומרקין בין 1985-1983 ובהם שבה זעקת הקורבן, הבן, יצחק, שהוא גם האיל הנעקד. מספר עבודות סביבתיות וציורים אסמבלאז'יים מאותה עת נשאו עליהם או בתוכ (בכתב-ידו של האמן) את פסוקו הזכור של יצחק לאביו, בדרך אל העקידה – "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה". "כל תנועה קדימה חייבת לנתץ אלילים – אפילו כאשר שמו של האליל הוא 'אדוני, אלוהי ישראל'", כתב תומרקין במאמר מ- 1984 והגדיר את תעודתו במילים: "חיים, בעבורי, הם החיפוש אחר תחליף לאלוהים". פאנאטיזם וטרור הן תולדת האסלם, המשיך תומרקין בצטטו את ישעיהו ליבוביץ: "הצלב מייצג את הכניעה לטבע האנושי, בעוד העקידה (של יצחק) היא הניצחון המוחלט של האדם על טבעו." יהדות, נצרות ואסלם – שלוש הדתות המונותיאיסטיות הקשורות בארץ-ישראל, שלושה המיתוסים הגדולים התובעים בעלות על הארץ, שהפכה, לדעת האמן, חומרנית, משעבדת ותובעת דמים. תומרקין:

"בארץ בה נולדו שלוש הדתות המונותיאיסטיות שולטת הבורות, שולטים מיתוסים דתיים פאנאטיים וגזעניים. ארץ הקדוּשה והסמלים, ארץ חלום ההתחדשות, היא גוש של חומרנות חמדנית. הקורבנות הנצחיים השבים למולדתם העתיקה הפכו לרודפים חסרי רגישות. […] אין מסביב אלא ביצות. ביצות והשתפכות אנושית. 'הו ארצי, מולדתי!', זעק המשורר. אני מביט סביבי ושואל: 'עמי? ארצי?' הנה האש והעצים ואני הארץ לעולה."[232]

כך, כשהוא זר ומנוכר לחברתו, עמו ותרבותו, צופה בסתירות בין סמלי המקום לממשותו, שב תומרקין למיתוס העקידה, שעה שמשלבו בצלב הנוצרי ועם שה האלוהים (Agnus Dei), כמו גם עם דימויי פולחן מוסלמיים (בדי-אבל, או שטיח-ברזל המקפיא את שטיח-התפילה). דימויי זוהמה (אסלה או מטאטא), מוות (גולגולת) ומסמני אלימות והרס שולטים בסביבות הפיסוליות ובאסמבלאז'ים של העקידה, ביטוי לשאט-הנפש של האמן מדין העקידה התלת-דתית, המאוחדת בחומר האדמה.

הקול הדובר הועבר מאברהם ליצחק, מהאבות לבנים, וזאת לאחר שהספרות, השירה, המחזאות והאמנות הישראליים העניקו, לאורך עשרות שנים, את המעמד הטראגי לאב, בעיקר.[233] היה זה לאחר פריצת הדרך של חנוך לוין[234] באחד ממערכוני "מלכת האמבטיה", שהלפיד הועבר אל יצחק, ובעקבות זאת, אמנים כאורי ליפשיץ (1974), משה גרשוני (1982), מנשה קדישמן (1985) ונוספים יצרו יצירות-עקידה בסימן קורבנו של יצחק. תומרקין השתלב במגמה זו.

לאור הכתוב עד כה, יובן התבליט האסמבלאז'י מ- 1984, הנושא את הכותרת "אגנוס דיי": פה, על פני לוח שחור (89X144 ס"מ) נאתר צלב גדול שכולו בוץ יבש (אותיות INRI רשומות בלבן בראשו). מעליו, בפינה שמאלית, מודפסות בלבן המילים AGNUS DEI. מתחת לצלב, לוח פלדה מרובע ועליו רשומות בלבן, בכתב-יד, המילים: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה". ומתחת ללוח – ענפים יבשים שמהם משתלשלות רצועות בד צבעוניות. אם כן, שלוש הדתות המונותיאיסטיות בסימן הקורבן, הצליבה, המוות.

עוד קודם לכן, בין 1983-1982, הורחב נושא העקידה בידי תומרקין, כאשר הציב בחצר הסמוכה לסטודיו שלו מערכת סביבתית מורכבת – פרימיטיביסטית ומתוחכמת בה בעת – בת מספר יחידות פיסוליות: על גזע עץ הצומח בחצר תלה קבוצת ענפים אופקית ובמרכזה  מקובצים גולגולת חיה, רצועות בד ואביזר צבאי. על הארץ, סמוך לגזע העץ ולמבנה ה"צליבה" הנדון, בנה מבנה אופקי נמוך המורכב ממספר סלעים ועליהם בדים (הרצועות כמו עוקדות), בוץ ומטאטא. זהו ה"מזבח" וזהו ה"קורבן". מכאן נישא באלכסון צלב ענק, עשוי קורות פלדה, עם בוץ ובד במרכזו, צלב הנשען בקצהו על לוח פלדה מרובע ונטוי קדימה. בסמוך ללוח זה ניצב אנכית לוח גדול נוסף ועליו רשומות המילים בכתב-יד לבן: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה". ומתחת למילים – נוסחת חתך-הזהב, אף היא רשומה בלבן. כמו הייתה נוסחת היופי הקלאסי התשובה האולטימטיבית של תומרקין לגורל הקיומי של העקידה (וכמו מוכיחה צורת הצלב את חתך-הזהב).

מה משמעות הבדים, הרצועות והיריעות, שקשר תומרקין לפסלי העקידה והמזבח שלו מתחילת שנות ה- 80? לצד סימול האבל בפולחנים מוסלמיים, ראוי לקרוא את תשובת האמן, הקושרת את קשירת הבדים לזיכרון תרבותי מזרח-תיכוני קדום, "כנעני" כמעט:

"…בדים ברוח מצטרפים כחלק דינאמי וצבעוני. אִזכור לאותן עקידות שהיו אבות אבותינו הפאגאניים, שהיו קרובים ליער ולקולות הטבע, קושרים לאשרות, מתוך אמונה עמוקה שיש איזה אל השומע לתפילתם. ואולי בדים אלה הם בהשראת הסמרטוט האדום שקודם למשולש האדום, אות אזהרה למטען חורג, לבור כרוי ולסכנה של המאה העשרים. ואולי זה אזכור לכל הניסים היפים המופיעים על כידוני האבירים והמלכים, על מגינים ועל דגלים…"[235]

נושא העקידה הפך למשקע כה עמוק בנפשו של תומרקין עד כי הוא פרץ את גבולות חתך-הזהב וכל חתכים אסתטיים אחרים, משמע – יוחס על-ידי האמן למֶחְבָּרים פיסוליים שגבלו לעתים אף בכאוס: ב- 1983 צילם תומרקין מֶחְבּר מקרי בחלקו של מושאים המוטלים בחצרו, רובם חומרים ששימשו בחלקם לפסלים: פסל ברזל מרותך מ- 1962, ארגז עץ, אבן מסותתת שבוץ מודבק עליה, צרור ענפים (העצים לעולה?), גרוטאות ברזל, קורת פלדה, אדני עץ (הקורה והאדן יוצרים צורת צלב) ואסלת חרסינה עם בד בתוכה, ועוד. הצילום, שתועד בספרו של האמן מ- 1984[236], לווה בכותרת: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה". כמו היה עצם הכאוס הצורני-חומרי ביטוי למחאתו של יצחק.

בלטה, כמובן, האסלה הלבנה, המוצבת בקצה הקורה/צלב. זו (בגוון שחור) תחזור גם בעבודה נוספת, הפעם הצבה רב-מדיומית מאורגנת ומוקפדת ביותר שהציב תומרקין ב- 1984 ונשאה אף היא את השם "הנה האש והעצים…" (חרף הכותרת האחרת שהודפסה מאחורי זכוכית בקצה ההצבה). פירמידת אדמה וקורת-פלדה המעוקמת סביב לוח –פלדה מרובע ונמוך היוו קצה אחד של המיצב, שממנו נמשך על הרצפה צינור חלוד המתחבר לצינור פעור לאורכו, שבקצהו ניצבת האסלה על לוח פלדה מלבני גדול. קורת-פלדה (רצועת בד אדומה קשורה בקצה) מקבילה על הרצפה לאורך צמד הצינורות עם בד אדום קשור בקצה (כזכור, נוסח אות אזהרה למטען חורג). ארגז עץ גדול ממשיך את המהלך מאחורי האסלה ומוליך לעבר לוח זכוכית גדול הנשען על הקיר ומאחוריו, מעל צרור ענפים, מודפסות (בלועזית) המילים "נכון לעכשיו". אם לא די בזה, שורת סלעים מוכתמים בכחול הוצבו בשורה צפופה על הרצפה בין הארגז ולוח הזכוכית; מִקבץ של בדים, גולגולת חיה, ענפים ובוץ הוצמד לקור-ברזל בפינה רחוקה; לוח-פלדה נוסף, מלבני וגדול אף הוא, נשען על קיר משמאל עם יריעת בד לבנה התולה מראשו (המילה "מזרח" רשומה בלבן על הלוח); כבל-ברזל מתוח באלכסון בין הלוח האחרון לבין קורת-פלדה קצרה המציצה אף היא מאחורי הארגז. תודגש ההצבה הסביבתית של המושאים, השומרים על עצמאותם ונבדלותם, לא פחות משהם עונים-ממשיכים-מנוגדים זה לזה. ניתן לאתר כאן הדים לשפת ההצבות של יוזף בויס, כגון בעבודתו מ- 1976, "תחנת רכבת חשמלית" (הקורה המונחת על הרצפה), או בעבודתו מ- 1971 – "אני רוצה לראות את ההרים שלי" (לוח-פלדה ניצב, מילה רשומה בלבן), ועוד.[237]

בעוד פירמידת הבוץ מתפקדת בתפקידה היסטורי  כ"קבר", ובעוד המקבץ הפינתי הרחוק של הענפים-בדים-גולגולת זכורים לנו מההצבה המתוארת לעיל מחצר הסטודיו של האמן, עולה שאלת תפקידה של האסלה. דומה, שללא שום קשר (למעט זה האלמנטרי-האסוציאטיבי) לאסלתו המפורסמת של מרסל דושאן מ- 1917[238], תומרקין נוקט באסלה כדימוי של מקום-ההפרשה, פסולת הגוף, של טינופת וצחנה. כך, גם הצינורות המובילים אליה וממנה יובנו כצינורות-ביוב. צואה, מוות ואבל נכרכו יחדיו, כולם גם יחד מבטאים את קולו של יצחק, הבן, שביצירותיו של תומרקין (כמו בלא מעט עבודות-עקידה בישראל) לא זכה לישועת המלאך והאיל.

ולו גם מהבחינה החומרית והאסתטיקה של ה"מצבור", אין להפריד את פסלי העקידה הנ"ל של תומרקין מקבוצה גדולה של פסלי מזבח, שנוצרו מאז 1981, ואשר חלקם הוצג ב- 1982 בתצוגת-חוץ במרכז התיאטרוני בנווה-צדק (בשיתוף עם גלריה "נעמי גבעון"). כי, עתה, לדימויים הנוצריים הזכורים רבות מיצירת האמן – הצליבה, הטריפטיך – נוספו חומרי הבוץ, הענפים ויריעות הבדים הצבעוניים, החייבים למפגשיו של תומרקין בשנות ה- 70 עם מצבורים בדוויים, שתפקדו בעבורו כמבני פיסול (אם לנקוט במונחו של יצחק דנציגר). תומרקין:

"במסעותיי ברצועת עזה ובחצי-האי סיני ראיתי מצבורים מקסימים של חפצים, מין פיסול סביבתי עתיר דמיון והשראה אשר חומרים מן הטבע ושרידי עידן הטכנולוגיה משמשים בו בערבוביה: חומר יציב ליד חומר מתבלה, קרטון ופלדה, יריעות פלסטיק וקופסות שימורים בצד צבורי זרדים ובולי-עץ, מנועים ישנים ומכשירים שונים בצד סמרטוטים צבעוניים המתבדרים ברוח המדברית. הכול אסוף וערוך בסדר ובמשטר מיוחד (החוש האסתטי!) ומכריז בגאון: זה שלי! מאניפסט במדבר. אכן, גם לכאן הגיעה המאה עשרים. ובאיזו דרך משונה! בתהליך המטמורפוזה שלהם, איבדו האבזרים את הפונקציה המקורית שלהם. המנוע שוב אינו מניע, המריצה אינה מריצה והארגז אינו מכיל דבר. אין כאן אלא שיר-הלל מיוחד-במינו לרוח, לחול, למדבר."[239]

אך, המפגש עם התרבות הבדואית הוא גם מפגש עם מצוקתם וקורבנם של הבדואים המנושלים מבתיהם. מכאן העבודה "צליבה בדואית", 1982 (אוסף מוזיאון ישראל): צמד לוחות -פלדה אנכיים (211 ס"מ גובה) צמודים זה אל זה ונושאים במשותף במרכזם מבנה דמוי-צליבה, המורכב כולו ממצבור של שני ענפים (החוברים ל"קורה" ולזרועות האופקיות של ה"צלב" וה"צלוב", שראשו הוא בול-עץ) ולמחצלת בדואית, רצועות בד צבעוניות, תיל דוקרני, תרמיל צבאי, שרשרת-אופניים, מגרפת-עת פרימיטיבית, בוץ וגרוטאת ברזל. כל אלה יחדיו תלויים על צמד הענפים ומתפקדים כגופו המתפרק של הצלוב. שלוש וריאציות של "צליבה בדואית" הוצגו בנווה-צדק: בגרסה שלישית, למשל, הוצמדו שלושה לוחות-פלדה זה לצד זה, במרכזם "אירוע" הצליבה המצבורית (עתה, לשלושה הענפים האופקיים צורף קנה של מקלע) שמספר יריעות הבד גדל בו לרקע המחצלת, ובנוסף על כך, חבל שנמתח מראש הלוח השמאלי כלפי מטה, נושא בקצהו בד לבן. "השילוב של גישת ה'אסמבלאז' הבדווי' עם צורות גיאומטריות וחיבורים טכנולוגיים הופך את האמירה האמנותית לטוטאלית, למחברת עבר והווה, מערב ומזרח." [240] והוסיף יגאל צלמונה:

"יש כאן [בגרסת מוזיאון ישראל, 1982/ג.ע] הצעה אוריינטליסטית ברוחה להבין את סבל המזרח באמצעות השיח המערבי. […] 'צליבה בדווית' מגלמת את הגישה האוריינטליסטית הקלאסית […]. במקרה הזה המזרח הוא הקורבן. הוא גופו של הקורבן. גוף שמשמעותו, מהות סבלו, נמסרות על ידי המוסכמה המערבית, כי רק למערב יש הקול שיכול להשמיע את דבר המזרח…"[241]

שפה אסתטית-אסמבלאז'ית דומה, אף כי בהקשר מערבי ואישי יותר, מצאה ביטויה הדרמטי יותר ב"מחווה לגרונוואלד", 1981  (שהוצג אף הוא בנווה-צדק. כיום, באוסף מוזיאון תל אביב) גרסה נוספת וגדולה במיוחד (310 מ' אורכה) לשורת מחוותיו של תומרקין לאמן הרנסנס הגרמני, ובעיקר לתמונת הצליבה שלו ב"מזבח-איזנהיים" שבקולמאר: עתה, חמישה לוחות-פלדה אנכיים (210 ס"מ כל לוח) הוצבו בסמיכות, "מוכתמים" מעט בהטחות צבע לבנות (סיד); ה"צליבה" מוקמה בראש הלוח המרכזי, כשהיא מחברת בראש עמוד-עץ (הנוטה קדימה) קרשים, בוץ, בדים וגרוטאות; ענף עץ קשתי מותקן בחלקו התחתון של העמוד; סולם עץ נשען על הלוח הימיני, כשהוא נושא ענף ובדים קשורים; בצמוד ללוח השמאלי תלוי מצבור נוסף של ענף, בוץ ורצועות בד צבעוניות. קורת-פלדה אלכסונית מתרומממ באלכסון לרוחב הפסל מפינתו השמאלית התחתונה ותרמה להאחדתו האסתטית. מחווה זה לגרונוואלד הדהד את ישו הצלוב, הנגוע במגפה, אך גם את שני הגנבים שהוצלבו לצד ישו  בגולגותא (להבדיל משני הקדושים האגפיים בטריפטיכון של גרונוואלד, שייצגו את סבסטיאן הקדוש ואת אנתוניו הגדול הקדוש שלא במצבי צליבה!). הסולם בעבודתו של תומרקין אינו מופיע בציור המזבח בקולמאר, אך מהווה מוטיב שכיח בציורי הפאסיון הישועי, כשהוא מתפקד בפרק הורדת ישו מהצלב. ללמדנו, שיותר מ"הומאז' לגרונוואלד", העבודה הנדונה היא מחווה למסורת ציורי הצליבה הנוצרית בכללותה.

יצוין גם הפסל "Equinoc"[242], שהציב תומרקין ב – 1983 בנויינקירשן ((Neuenkirchen, גרמניה: הפסל, שנולד מתוך אסוציאציה לצלבים קֶלְטיים, מפגיש טבע (מקומי וקוסמי) ותרבות: צלב גבוה (המורכב משתי קורות פלדה אנכיות וקורת פלדה אופקית קצרה) מוטה באלכסון מעל סלע גדול; מראש הצלב תלויה על כבל משקולת ברזל קונוסית; סמוך לבסיס-הצלב גזע עץ עטוף רצועות בד צבעוניות. בקטלוג התצוגה עומד פולקר באוורמאייסטר על המשמעויות השונות של הפסל, יחסו לנוף ולהיסטוריה.

                       סוס העץ מיכאל, 1987

ב- 1987 יצר יגאל תומרקין את האסמבלאז' הטריפטיכוני, "סוס העץ מיכאל", אחת מעבודותיו המאוחרות החשובות (אוסף "הפניקס הישראלי", תל-אביב). היצירה מגיבה, כמובן, לשירו הידוע של נתן זך, "המוות בא אל סוס העץ מיכאל" ("שירים שונים", 1960), שפורסם לראשונה ב"הארץ" ב- 27.7.1958. די אפוא בכותרת השיר כדי ללמדנו, שתומרקין מבקש לטפל בנושא העומק של השיר, המוות הנוטל את נפש הילד (הד לשירו של גיתה מ- 1782, "מלך היער"):

"המוות בא אל סוס העץ מיכאל בהשכמת הבקר/ וסוס העץ מיכאל עדיין לא היה מוכן לגמרי/ ללכת איתו. בוא אתי, סוס העץ מיכאל, אמר לו/ המוות, אבל סוס העץ מיכאל עלה בהרים וירד/ בבקעות. […]// סַפֵּר את אגדת סוס העץ מיכאל./ ואיך אבוי לכולנו, יכול לו הצל."

מלבד הכותרת המלווה את עבודתו של תומרקין מאז הצגתה לראשונה בגלריה "מבט", תל-אביב, הלוח הימיני של הטריפטיכון נושא עליו את שם שירו של זך, רשום בגיר(?) בכתב ידו של האמן. גם הלוח השמאלי נושא עליו בחריטה את המילה "מיכאל". מבט כולל ביצירה מאתר בה תגזירים של שלושה ראשי סוסים בצהוב, אדום וכחול (שלושת צבעי המודרנה) ביחד עם שברי תגזירים נוספים, אולי שרידי חלקיו של סוס-העץ. במרכז בולטת דמות פרש בעל ראש גולגולתי (חלקו רשום ב"גיר", חלקו הדבקת זרוע מתכת) שצבע אדום וסרט אדום "ניגרים" מצווארו. בידו הימינית אוחז הפרש מטאטא של ממש והוא נדמה, לפיכך, כמכשפה הרוכבת על מטאטא. מאחורי הדמות רישום "גיר" פרימיטיביסטי של ספק-גוויה ספק-מלאך. מספר סרטי בד לבנים תולים על הלוחות השונים. באחד מאלה נאתר את המילים בגרמנית "לילה ורוח", ובאחר "סוס עץ" ובסרט נוסף – "יוסף טל". אנו זוכרים, שיוסף טל הלחין אופרה לפי שירו הנדון של נתן זך. את "לילה ורוח" אנו ממהרים לחבר לשירו המוזכר לעיל של גיתה, "שר היער", אשר אליו נדרש תומרקין במספר עבודות שלו. השיר, כזכור, מתאר את המוות האורב לילד הרוכב ביער (לעת ליל ורוח-סער) עם אביו:

"מי זה דוהר מאוחר דרך לילה וסער?/ זה האב דוהר ועמו הנער./ ילדו מצונף מתחת זרועו,/ הוא אוחז בו לבטח, מֵחֵם את בשרו./ מה מחוויר את פניך, בני שלי?/ – הלא תראה את שר היער, אבי?// […]// גנח האב, קל כרוח דהר,/ כרך בידיו את ידו הנכמר;/ אל החצר הגיע אבל ואובד,/ בזרועותיו היה הילד מת." (תרגום: אמיר אור ואריאל הירשפלד)

האסוציאציה משירו של זך לשירו המפורסם של גיתה – מתבקשת. רוח הרומנטיקה הגרמנית נחה, אכן, גם על שירו של זך, ומשותף לשניהם נושא המוות המבקש את נפש הילד. אלא, שביקורו של תומרקין בתרבות הגרמנית הקלאסית לא תם. שכן, דמות הפרש שבלוח המרכזי של הטריפטיכון מצטטת ישירות את דמות האביר מתחריטו הידוע של אלברכט דירר מ- 1514, "האביר והמוות", בו נראה הפרש האבירי על סוסו כשהוא מלווה בצד על ידי השטן, בעוד מאחוריו מהלכים שדים עם ראשי תייש. אך, דומה, שמה שתומרקין עושה לדירר בטריפטיכון שלו הוא נועז: את האביר הפך למין מכשפה על מטאטא, בעוד ראשו של האביר הפך לראשו של מר-מוות (ה"דם" הניגר ממנו בצבע ובסרט הבד אינו, אפוא, דם הקורבן, כי אם דם שזורע השטן בקורבנותיו. ולא לחינם גם סוסו אדום). עתה נראה לנו תגזיר הסוס הכחול מצד ימין (אף הוא מחובר למטאטא), על תגזירי השברים שלמרגלותיו, כייצוגו של הקורבן, מיכאל, כאשר השברים המופשטים מייצגים את גוף הילד. מקביל לו ראש הסוס הצהוב בלוח השמאלי, שה"קורבן-מלאך", אשר כמו מרחף ממנו, ייצג אף הוא את מיכאל המת.

הפיכת הפרש של דירר מקורבן למקריב, לשטן, הופכת כליל את שירו של גיתה וגם את שירו של זך. שלפי תומרקין, כך נראה, השטן, מר מוות, הוא האב עצמו, התובע את נפש בנו. פרשנות שכזו אינה זרה ליצירת תומרקין, באשר – כזכור לקורא ספר זה –  היא מלווה את הֱצְרפיו (אסמבלאז'ים) ופסליו מאז שלהי שנות ה- 50 של המאה ה- 20, זמן קצר לאחר שנתגלע בברלין סכסוך מר ואלים בין האמן לבין אביו הביולוגי.[243] בהקשר תרבותי-היסטורי רחב יותר, מוטיב האבות המקריבים את בניהם מתחבר, כמובן, לעקידת יצחק ולביקורת המלחמה, אשר תומרקין נרתם להן ברבות מעבודותיו.  

                                *

ב- 1988, שנה לאחר יצירת הציור האסמבלאז'י הנ"ל, יצר תומרקין ציור אסמבלאז'י נוסף העונה לאותה כותרת – "סוס העץ מיכאל.[244] הפעם, השמיט תומרקיו את דמות "המוות", הותיר בעיקר את ראש הסוס (צבוע באדום לוהט, בתוספת סרט באותו גוון, המשתלשל מטָה במקביל לסרט נוסף הקשור בקצה "מוט" והמסמן את גוף הסוס). את מקומו של הפרש ממלאת עתה צורת איקס, אדומה אף היא, אשר כמו מאשרת ביטולו/מחיקתו של הרוכב השטני. בין ה"איקס" לבין ראש הסוס מופיעות עתה המילים "מיכאל" (בעברית) ו"פאולו" (בלועזית). סביר, שתומרקין מרמז לפאולו אוצ'לו, אשר לסוסי המלחמה שלו כבר נדרש ב- 1974, למחרת מלחמת יום-הכיפורים. ראש ערוף רשום במהופך בצד שמאל של הציור, ואילו מגף גדול רשום בצדו הימיני. האם המגף הוא פרפראזה חופשית של תומרקין על רגלו של "מוות" מתחריטו של דירר (הגם שהרגל ההיא אינה נתונה במגף)? האם זהו מגף המסמל דורסנות קלגסית באשר היא? ככל הנראה, המגף הנדון מצוטט מתוך אחד הפרשים בציורו של פאולו אוצ'לו מ- 1432, "קרב סן-רומנו". מה שברור הוא, שהמגף עונה לראש הכרות את תשובת השוחט לשחוט. בגרסתו החדשה העניק תומרקין מקום מרכזי יותר לשימוש באדמה ולגוון החום בכלל. דומה, שהמסר הקיומי של שירת זך ושל הציור האסמבלאז'י הקודם פינה מקומו למחאה ישירה יותר כנגד מלחמות וכנגד אדמה התובעת את ליטראות הדמים מהלוחמים על שטחיה.  "סוס העץ מיכאל" החדש של תומרקין דהר על אדמת ישראל, והפרש זורע-המוות היה פרש מלחמות-ישראל.

                             *  *  *

השנים 1988-1987 היו מהפוריות בתולדות יצירתו של תומרקין. שכן, בנוסף לכל המתואר לעיל, יצר סדרת ציורים, אסמבלאז'ים ופסלים תגזיריים בנושא "מחווה לואן-גוך. בראשיתו של אותו עשור בלטה הידרשותו הניאו-אקספרסיוניסטית של משה גרשוני לואן-גוך, סמוך לאותה עת, תוך שהוא משלב ברישום ובתגזיר צבעוניות עזה ומכחול אקספרסיוניסטי רב-כתמי (פרפראזה על המשיחות הפוסט-אימפרסיוניסטיות של הצייר מארל), עיצב תומרקין שורת עבודות בהן מיוצגת דמות האמן, על פי רוב – בעקבות ציורו מ- 1888, "הצייר בדרך לעבודה".

ב- 1987 הוצגה במוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, תערוכת "ציור-ציטטה-ציור" (אוצר: סורין הלר), ובין 23 האמנים המציגים בחרו חמישה ציירים לצטט מציורי ואן-גוך. כאן הציג תומרקין את המחווה שלו ל"ליל-כוכבים" (טכניקה מעורבת על דיקט, 1987). ב- 1987 כבר הציג במוזיאון חיפה ציורים, אסמבלאז'ים ותגזירים צבועים ברישום וצבע אקספרסיוניסטיים – בתערוכתו, "וינסנט – פרפראזות על עבודות של ואן-גוך 1987-1983". ללמדנו, שהנושא העסיק את תומרקין עוד מ- 1983, סמוך מאד לציורי גרשוני בנושא. בקטלוג תערוכה זו שבחיפה, כתב:

"מה דחף אותי לבחינה מחודשת של אמן יחיד ומיוחד זה? סיפורו הנוגע ללב, הטרגיות של חייו, האמירה? למען האמת – אינני יודע. […] בין פס-הרכבץ לבין השמש – החמניה, דמות מנוסרת, פרגמנטים של הטחות צבע והצבה של חומרים מנוגדים זה לזה. עודני חולם להעמיד דמות כזאת כמחווה לווינסנט ולנוף ים-התיכון ולזכור מיסטראל שורק, שמש קופחת ואיש מוזר וגאון הולך לעבודה."

בין העבודות שהוצגו בחיפה הייתה הווריאציה החופשית מאד, אשר בה נרשמה דמותו המוגדלת של "הצייר בדרך לעבודה", מנוסחת בחופשיות בקווים לבנים ומשולבת בסרט-בד ארוך. האם סימן הבד את האבל על מותו של ואן-גוך? דומה, שמעל לכל, בגרסתו זו הקרויה – "וינסנט הולך לעבודה", ביטא האמן הישראלי את הזדהותו עם אמן בלתי מתפשר וסובל, אמן הנאמן עד תום לאמת שלו, דהיינו דמות נוספת במסורת הזדהותו של תומרקין עם צלובים, קפקא, צלאן, פרומתאוס ושאר מיוסרים. בהתאם, ב"מחווה  לואן-גוך" (טכניקה מעורבת: צבעי  שמן וחפצים על בד, 1988-1987) נרשם בלבן דיוקנו של ואן-גוך, חבוש אוזן, לרקע חלוקת הבד למשיחות מכחול אדומות מלמטה וצהובות מלמעלה. המילה "ארל" נרשמה על מצח האמן. ב"וינסנט הולך לעבודה" (טכניקה מעורבת על נייר, 1988), נוסף לרישום עיפרון של הדיוקן ייצוג חום של "הצייר הולך לעבודה" לרקע שמש. כאן נרשמו המילים – "וינסנט" ו"סנט.רמי", בית-המחסה בו טופל ואן-גוך. "מחווה לואן-גוך", מאותה עת, הוא פסל המורכב מתגזירי עץ צבועים במשיחות מכחול אקספרסיוניסטיות אדומות וירוקות, והמייצג בפרימיטיביזם בוטה את "הצייר הולך לעבודה". שלוש העבודות האחרונות הוצגו בתערוכת "ואן-גוך בתל אביב", "בית ראובן", 2008. למותר לציין, שבנוסף ליצירות המצוינות לעיל, יצר תומרקין עוד עבודות רבות בסדרת "מחווה לואן-גוך", בהם הפסל "ואן-גוך בדרך לעבודה" (1987), תגזיר פח לבן מנוקד בכתמים אפורים וחומים, ולמרגלותיו תבנית צִלו של הצייר מארל, קורה לבנה וציוד נוסף – מזרון, בין השאר (הפסל מוצב בחזית בניין יהדות ריו-דה-ז'נרו בשכונת נוה-אליעזר בתל אביב).

למותר לציין, שה"מחווה לואן-גוך" לא היה אחרון בסדרת מחוותיו של תומרקין לאמנים הנערצים עליו. תצוין, לדוגמא, תערוכת "מחווה לגויא" (פסלים, בהם בלטו תגזירי הברזל של דיוקן גויא ותגזירי הברזל של התייש-שטן מציורו המאוחר), שהוצגה בין 1989-1988 ב"בית-גויא" בפואנטטודוס ((Fuentetodos, ספרד.

                          קרוניות, 1992-1984

האם הייתה זו האופקיות של פסלי ניו-יורק ממחצית שנות ה- 70 שהניחה את היסודות לפסלי הקרוניות, שאף הם התמקדו בתנועה הוריזונטלית (שלא כמגמה הפיסולית המקובלת לצמוח מעלה מהבסיס)? האם המימד הדרמטי, אותו מתח ניגודים ששלט ביצירת תומרקין מראשיתה, אחראי למבנה הדרמטי היסודי של פסלי הקרוניות, שכולם מאשרים "אגון" – מתח שניותי בין "פרוטגוניסט" ל"אנטגוניסט" (יחידת הקרונית כנגד יחידת היעד שמנגד)? והאם אפשר שכבלי ברזל, שנמתחו בפסליו של תומרקין בשנות ה- 80  (בין מבנה פיסולי לבין "עץ קדוש", בין יריעות בד תלויות לבין האדמה, בין מבנה פיסולי על הרצפה לבין מבנה פיסולי על קיר, בין מבנה פיסולי לבין גל אבנים, וכו') – הכשירו את הדרך לפסלי הקרוניות, אשר אף בהם חיבר כבל-הברזל בין הגוף הפיסולי ה"מתנייע" על הפסים לבין "יעד" פיסולי הניצב מנגד?

מה שברור הוא, שתומרקין של פסלי הקרוניות הטמיע את מימד הזמן, התנועה, ולו כפוטנציה: המרת "בסיס הפסל" בקרונית בעלת גלגלים, הניצבת על פסי ברז, הרחיבה את המדיום הפיסולי הסטאטי בדימוי מכאני-קינטי, גם אם הקינטי מרוסן ודומם. כמו ביקש האמן להטעין את פסליו החדשים בדחף המסעות שלו עצמו, ואולי אף להטעינם באידיאה של ההיסטוריה (הזמן). ועוד אפשרות: הקרוניות על הפסים כתיזכורת רחוקה לאותם קרונות של רכבות-המוות, שתומרקין שב ואיזכר ביצירותיו מאז 1960.

קרוניות. כבר ב- 1981 כתב תומרקין בברלין:

"אנחנו צועדים לאורך פסי רכבת; ריח הפחם מהרכבות. קרונות רכבת ותמרורים פותרים בעבורי את בעיית הבסיס (איני הראשון, מוכרים לי פסלי דיוויד סמית מסדרת Voltri). אנחנו עוברים את הלאנדוור-קאנאל, בו מצאו את גופתה המרקיבה של רוזה לוכסמבורג. רוזה לוכסמבורג משמאל, ברתה הגדולה מימין – שתי נשים שמסמלות את סולם האידיאלים הפוליטיים של עידן המכונה הראשון. המתח בין צללית לבין מכונה, אנדרטה טעונה…"[245]

עתה, בדרך אל פסלי הקרוניות, אימץ תומרקין את מדיום תגזירי הפלדה הדו-ממדיים, מהסוג שנראו מאז תחילת שנת ה- 80 בפסלי מנשה קדישמן. מדייוויד סמית (כאמור, סדרות Voltri""' , אך גם "קרון" מתחילת שנות ה- 60) הגיע רעיון הקרונית – פסל על גלגלים (תומרקין, 1985: "דיוויד סמית הוא הפסל האמריקני היחיד שידע מהו קנה-מידה".[246] אלא, שאצל תומרקין, המתח הדרמטי הצורני של הפסל מתעצם בזכות מתח פיזי של כבל-הברזל המתוח בין הגוף הפיסולי הממוקם על פסי-הברזל לבין הדימוי הפיסולי (הפיגורטיבי, על פי רוב, אך תמיד מושטח לגמרי) הניצב בקצה המסילה. ב- 1987 תיאר מנפרד שנקנבורגר (מנהל "דוקומנטה" 8 בקאסל), בעקבות ביקורו בסטודיו של האמן:

"הפסלים האחרונים ניצבים בחצר. פסי רכבת  וקרונות צבעוניים אסורי כבלים, כאילו נעים הנה והנה, עמוסים מטילי ברזל, הצונחים ומנחים עצמם בשתי וערב במבנה עצמי החוסם את הפסים. בצד האחד של הפסים ניצבות להן דמויות גזורות, או מעגלי ענק, כבולמי-זעזועים או מעגלי מטרה. זהו הצירוף שבין הדרך לבין המטרה, מטען החורג מן הסדר, ערימת מטילים המפריעה לתנועה וחוסמת את הדרך. יש כאן משחק של מרכיבים ומומנטים רבים. משחק מסוכן. לשאלתי עונה תומרקין ומזכיר את משחק הבֶּלוׄטָה של בני המאיה, משחק בו מוקרבים המנצחים במשחק על מזבח אל-השמש. אם תרצו, תזהו את הסמליות הכוללת של סדר החיים והפרתו. סדר בו אחוזים זה בזה התוואי והעגלה, מטרה ושיברה, חלקיקים חסרי המשכיות. הקרוניות, הכבלים, המטענים והדמויות, עושר האסוציאציות והאיזכורים שאינם הופכים למובן חזותי אבסולוטי, המתח האדיר, מן המכרה אל פסי הרכבת המוליכים אל המוות, כל אלה אינם נותנים לי מנוח."[247]

כל פסל מסדרת ה"קרוניות" הוא מין פצצה או מטען חבלה פיסוליים המשוגרים על פסי הברזל הישר אל עבר מטרה נייחת המוצבת בקצה המסילה (תומרקין: "…קרונית שעליה דמוי תותח וכוונת…"[248]). ה"מטען" המופשט נע-לכאורה לכיוון הדימוי הפיגורטיבי-למחצה (דמות אדם, או מזבח, אף תיש-שטני שבעקבות "שבת של מכשפות" לפרנציסקו גויא – פסל מ- 1990, או תגזיר-פלדה של דיוקן רוזה לוכסמבורג בפסל מ- 1989, או דיוקן ברטולט ברכט בהצעה לפסל-קרונית מ- 1990, ועוד), לעתים מופשט אף הוא, שעה שכבל-הברזל הנמתח בין השניים אינו מאפשר החטאת המטרה. זוהי אפוא "הוצאה להורג", ובהקשר פסליו של תומרקין מהעבר, דומה שהאמן תרגם את מסמני האלימות המלחמתית שמאז שנות ה- 60 אל עצם האקט האלים הגלום ב"מתקפה" שביסוד פסלי ה"קרוניות". יודגש, עם זאת, שתומרקין מקפיד לבלום ולמנוע את תנועת "מטען החבלה" אל עבר המטרה, שעה שמרתק בקרסים את ה"מטען" אל קורה אחורית. היצירה מבטאת אפוא את האלימות החברתית, בה במידה שמבקשת לעקרה.

כך, פסל הפלדה הצבועה (באדום) מ- 1986-1984, "מברתה השמנה ועד לרוזה האדמה", מציג מסילה באורך 11 מ', עליה ממוקם מבנה-מטילים מתנייע (על גלגלים), מופשט ורב-צורות, המכוון אל תגזיר פלדה בדמות אישה, שעיגול-מטרה קבוע בחזַהּ ועליו תלויים בדים צבעוניים. פסל זה, וכמוהו שתי גרסאות נוספות וקצרות יותר מאותה עת בדיוק (באחת מאלה, הקצרה מכולן – 5.5 מ' אורכה – הגוף המתנייע על המסילה נראה כפגז), מהדהד את עדותו הנ"ל של תומרקין, מזמן ביקורו בברלין, עת חצה את תעלת-לנדוור והרהר ב" שתי נשים שמסמלות את סולם האידיאלים הפוליטיים של עידן המכונה הראשון".

הפסל, "ירושלים" (1986-1985, פלדה צבועה באדום, צהוב וכחול, אורך: 16 מ'), "משגר" על המסילה מבנה מכאני גדול ואדום, הנישא על גלגלים גדולים, אל עבר עיגול-מטרה צהוב, שמאחוריו שמוט ארצה מבנה קורות-פלדה כחולות בצורת צלב. בין המבנה המתנייע לבין הצלב מתוח כבל-ברזל. בזכרנו את דימוי הצלב השמוט מסדרת פסלי "הצלבנים" משנות ה- 70, ברי לנו שפסל ה"קרונית" הנדון של תומרקין מתייחס לאלימויות ההיסטוריות ששבות ופוקדות את "עיר הקודש".

פסל אחר מאותה עת, דגם/הצעה להצבה ב"תחנת אוסטרליץ" בפאריז, ביקש לשגר (הפעם, על רצועת פלדה ארוכה) את המטען הפיסולי המכאני-מופשט אל עבר תגזיר פלדה של דמות נפוליון, שגם על חזו הותקן עיגול-המטרה ונתלו הבדים הצבעוניים. ועדיין, הכבל המתוח בין המטען לבין המטרה. הפסל, "תזאוס" (1986, פלדה צבועה לבן, אורך: 13 מ') הציב על המסילה מבנה מכאני בעל גלגלים הגורר מעין להב-מחרשה, המכוון וקשור בכבל אל עבר תגזיר פלדה של דמות אישה. תזאוס, הגיבור ומלכה האגדי של אתונה, היה יעד לכוונות-הרצח של מדאה, וסביר שהיא-היא זו המיוצגת בתגזיר הפלדה, אישה נוספת מהנשים הפיסוליות שעמן בא תומרקין חשבון.

הפסל "השיר על הארץ" (1986, פלדה צבועה בצהוב, 6.2 מ' אורך) מעמת (ומחבר בכבל-הברזל) קרונית קטנה על המסילה עם תגזיר פלדה גדול דמוי-מזבח. כמו תרגם תומרקין את מזבחות קורות-הפלדה והאדמה שלו לשפה החדשה של תלת-מימד מופשט המתגרה בדו-מימד סמי-פיגורטיבי. מבין פסלי ה"קרוניות" הרבים (כעשרים במספר) נציין עוד שלושה: באחד, "קאפָּה" (1986, פלדה צבועה ובדים, 6 מ' אורך), "נע" ה"מטען" הפיסולי המופשט לכיוון תגזיר פלדה גדול בדמות החייל הצונח אל מותו, שצולם בידי רוברט קאפה בימי מלחמת האזרחים הספרדית. גם כאן, הכבל וצרור הבדים הצבעוניים התלוי מחזהו של החייל הנופל עם רובהו. במספר פסלים בנושא "צ'יצ'ן איטצה" (1986, פלדה צבועה, לרוב בכחול בלבד, אורכים משתנים בין 14.4 מ' ל- 8 מ'), הגוף התוקף על גלגלים מחובר לתגזיר-עיגול-המטרה בדרכו אל תגזיר-פלדה ריבועִי, העונה לתגזיר-פלדה משולש הממוקם בקוטב האחורי. המתח האגרסיבי הגלום בפסלים אלה מתייחס, באמצעים צורניים-חומריים מופשטים, לפולחן המוות ולקורבנות-האדם שהקריבו אנשי המאיה לאלים על מזבחותיהם.

פסל-הקרונית הכחול, "צ'יצ'ן-איטצה", המוצב ביפו, מפגיש, בין השאר, טבעת-פלדה ולוח-פלדה "חומתי". בעבור תומרקין, צ'יצ'ן-איטצה שבהונדורס וירושלים נפגשות:

"זה שנים שחוזרות אלי טבעות-האבן וחומות צ'יצ'ן-איטצה והן מעין כוונת. חומה, חרך-ירי. חומה שמאחוריה שנאה. ברלין-חומה, ירושלים-חומה. […] אני רואה את טבעות-האבן של המאיה על חומת ירושלים ככוונת הצופה אלי. מתוכה נורה טיל מונחה-כבל."[249]

אך, העבודה החשובה מכל בסדרת ה"קרוניות" היא "פייטה רונדניני" (1987-1986, פלדה, צבע, בדים וסלע, 8.9 מ' אורך), שהוצבה ב- 1987 בגן-הפסלים של מוזיאון ישראל. בפסל זה, מחווה ל"פייטה רונדניני" – פסל האבן של מיכלאנג'לו מ- 1553-1552 (פסלו האחרון, ערב מותו) – עיבד תומרקין את דמות מריה, המחבקת את גופת בנה עם הורדתה מהצלב, לתגזיר-פלדה חלוד, שעליו סימן ברישום סכמאטי לבן (דמוי-גיר) אברי-גוף "מריונטיים" של האם והבן. אלה השניים ניצבים בקצה מסילה (צבועה לבן) שעליה קרונית-משא קטנה (אף היא בלבן) נושאת סלע ענק, שממנו נמתח כבל-ברזל אל עֵבר שתי הדמויות. כתב יגאל צלמונה:

"שוב המוות. […] דמויות האם והבן מצטרפות לתהלוכת המוות של תומרקין, […] רצף של דימויים ההופכים את יצירתו של תומרקין להמנון למוות. […] אם יצירתו של תומרקין זרועת מחוות לאמנים, זוהי מחווה לגדול מכולם, 'הנורא', 'האלוהי', 'האמן הגדול ביותר שאני מכיר', אומר תומרקין […]. אם הפסל של מיכלאנג'לו הוא ביטוי סגפני של ההתגברות על החומר, […] הרי שגם בפסלו של תומרקין באה לידי ביטוי ההתגברות על החומר בדו-ממדיותן של הדמויות, ברעיעותן, בארעיותן. הרגש הדתי עולה כאן דווקא מן השטיחות, מן האופי האיקוני של הדימוי, מן ה'ביזנטיות' של האם ההופכת למין נזירה יווניה לבושת שחורים בין עצי הזית של גן הפסלים ועל רקע השמים הים-תיכוניים. והמוות מפעפע מן השחור, מן המתכת הקרועה, מן האיברים השסועים. והחמלה והאבל מזככים את הברזל, מטעינים אותו בכל הנוגע ללב ובכל המאוים שבסצינה אדיפאלית: אם אבלה וחומלת, בן מת שכבל מתכת קושר אותו לקרון ברזל כבד… […]. וכמו תמיד, יחד עם המוות גם החיים: ההרמוניה של הפרופורציות המאחדת את היצירה, ביטוי של האיווי, האור, המתח."[250]

בין המתוות ל"פייטה רונדניני" של תומרקין הופיעה גם הצעה לקרונית פלדה מהסוג המוכר לנו – מקבץ פיסולי של מטילי ברזל גיאומטריים (קרונית שכזו תועדה גם בהדפס-רשת מ- 1986, אחד משמונה הדפסים שיצר האמן בעקבות פסלי הקרוניות שלו) – אך, כאמור, בסופו של התהליך, הוצב סלע כבד על קרונית-המשא, וממנו נמתח הכבל אל חזהו של "ישו", שמגופו תלויים בדים צבעוניים. הסלע ההיולי מאיים למחוץ את האם ואת הבן, אך זהו גם חומר הפיסול (ממשפחת חומר הפיסול של מיכלאנג'לו), החומר בדרגתו הפראית, זו המהדהדת את נקיטתו של תומרקין באדמה בפסליו הקודמים. ובה בעת, הסלע גם מהדהד אבן על מצבת קבר. ניתן לראות אפוא בסלע שעל הקרונית ייצוג ל"אמנות", אף לתומרקין הוא עצמו (המת החי: הבן הצלוב, שהוא גם ה"קבור" מתחת לסלע), שמאיים לתקוף באמנותו את האיקונה של רחמי האם האוהבת. מתקפה אדיפאלית אפשרית זו מחזירה אותנו, פעם נוספת, לפרק הראשון בספר, "האב והאם ורוח הפיסול".

ב- 1991 זכה תומרקין ב"פרס הגדול ע"ש רודן" מטעם המוזיאון הפתוח באוצוקושי גה-הארה (Utsukushi ga-hara) שביפן. הפסל הזוכה – ""Macht Arbeit Frei? (כמובן, פרפראזה על שלט "העבודה משחררת" מאושוויץ) – השתרע על פני משטח מלבני של  חלוקי-נחל אפורים, שבקצהו האחד מבנה-פירמידה מברזל ובקצהו השני תלולית עגולה ונמוכה. בתווך, בין שני הגופים, הונחה מסילת ברזל על אדני-עץ ובמרכזה קרון ברזל הנושא עליו שרועה יציקת מתכת של "מומיה"בדמות עצמו ("דיוקן האמן כחנוט", קרא תומרקין ב- 1990 למתווה של הדמות השכובה על הקרונית). בין כפות הרגלים של הדמות לבין הפירמידה נמתח כבל-ברזל. היה זה באותה שנה בה הציג תומרקין במוזיאון הרצליה עבודת רצפה סביבתית עם תלוליות חצץ, משטח חצץ מגורף ומבני פלדה גיאומטריים, כל זאת ברוח גני הזן היפניים שראה בקיוטו במהלך ביקורו ביפן, 1990. בשיחה עם אוצר המוזיאון, יואב דגון, אמר תומרקין, בין השאר:

"יש משהו מושך במדיטציה הקשורה בארעיות החצץ המגורף מול משהו קבוע כמו אבן [ואנו נאמר: ברזל, בהתייחס למבנה הפירמידה/ג.ע]. ההסתפקות במועט והצורך להגיע לתמצית לימדה אותי לעשות מחווה בכיוון זה."[251]

                             קו-מאז'ינו, 1987

ב- 1987 הגיע תומרקין למאז'ינו שבצרפת ולהאקנברג שבגרמניה על מנת להתרשם מקרוב ממערך הבונקרים המונומנטאליים, שנותרו במקום מאז מלחמת  העולם הראשונה. בהסתמך על צילומים שצילם את מבני הבטון הכבדים, שנבנו לאורך הגבול דאז שבין צרפת לגרמניה, יצר תומרקין כעשרה הצעות פיסוליות, שנקטו כולן בשפת הקרוניות, אותה הכרנו בפרק הקודם. אנו, שפגשנו את קרונית "ברתה השמנה", התותח הגרמני ממלחמת העולם הראשונה, נפגוש להלן בסדרת קרוניות החוזרות אל אתר-המלחמה ההיא, לכאורה בבחינת יצירות "Site Specific".

כתב תומרקין (בצרפתית) בקטלוג שהפיק לרגל הפרויקט:

"לאונרדו דה-וינצ'י ומיכאלנג'לו אף הם תכננו ביצורים. ביסוד אלה שוכן 'גניוס אבסורדי' המתבונן בעבר ומתעלם מהעתיד, גניוס המתייחס להיסטוריה ולמלחמות-עבר. עיצוב השטח, על מגדליו, תעלותיו ובורותיו האנטי-טנקיים, הוא מצוין. חבל שהמלחמה חיבלה בשיווי-המשקל הצורני הזה. האסתטיקה של הבטון והטכנולוגיה של אניות המלחמה כנגד מלחמת התנועה היעילה וההרסנית: הנה הוא הרקוויאם לעידן המכונה הראשון! בעזרת  חוש ספרותי, היסטורי או תיאטרוני, ניתן להעריץ את קו-ההגנה הזה, פרי הדמיון או פרי הגניוס של המלך אובו, בנו של אלפרד ז'ארי. 'זה נפלא, אבל זו אינה המלחמה!', הכריז הגנרל מונקאלם.[252] קו-מאז'ינו הוא הכול ולא כלום."

תומרקין, אכן, נע בין שבחי "האסתטיקה של הבטון" לבין סלידתו מהמלחמה וכלי-המשחית שלה. את הדואליות הזו ביטא בשורה של מודלים פיסוליים, בהם – באמצעות השתלה צילומית – "הוליך" את מסילות הברזל שלו ואת הקרוניות שמעליהן אל עֵבֶר ולתוך מנהרות הבונקרים. כך, במודל-פסל מס' 6 בסדרת "קו-מאז'ינו", הציב תומרקין על קרונית תגזיר כפול של דמות "האדם הוויטרובי", אשר כבל-ברזל קושרו למקבץ גופי פלדה שמאחוריו, שעה שהקרונית נישאת על צמד פסי-ברזל (21 מ' אורכם, צבועים בירוק וכחול) החודרים-כביכול למנהרה שבתוך מאסת הבטון.

במודל-פסל מס' 5 בסדרה, גיבב על קרונית ארוכה ערימת מטען של גוטאות קורות-עץ וגופי ברזל, שעה שהקרונית ניצבת על מסילת ברזל (צבועה בגווני כחול-לבן-אדום של דגל צרפת) המותקנת בתוך נישת בטון של הביצורים.

במודל מס' 3 בסדרת "קו-מאז'ינו" הציב תומרקין במרכזו של צמד פסי ברזל, 26 מ' אורכם, צבועים בכתום זרחני, קרונית הנושאת את תגזיר-פלדה של דמות נפוליון (?) (כבל-ברזל מתוח בינו לבין מקבץ גופי פלדה על הקרונית), בעוד המסילה והקרונית מכוונים אל עבר מתחם עגול (מהסוג ששימש להצבת תותחים במלחמת העולם הראשונה, דוגמת המתחמים העגולים שצילם תומרקין בהאקנברג שבגרמניה). עתה, במרכז המתחם העגול בנה תומרקין מבנה המגבב פסולת פלדה.

תגזיר-פלדה נוסף של דמות נפוליון (?) מוקם על מסילת דגם-פסל מס' 4: הפסל תוכנן כך שאורך מסילתו (הצבועה בכחול) יהיה 42 מ', ולאורכה ניצבים טבעת פלדה עצומה ושני שערי פלדה מונומנטאליים, כמו גם ערימת פסולת עמודי בטון, וכמובן, הקרונית, הנושאת עליה, בין השאר, קנה-תותח שמן. תגזיר הקיסר הוצב בסוף ה"שיירה" המכוונת כולה אל עבר פתחי המנהרות של הבונקרים. ויצוין גם דגם-הפסל בו כיכב תגזיר-הפלדה של דמות "המלך אובו" (לפי רישומו בידי אלפרד ז'ארי). בפעם זו, המסילה ירוקה (אורכה המיועד – 16 מ'), ואילו הקרונית (הנושאת מטען של עמוד, טבעת ושאר גופי פלדה, ואשר מקושרת בכבל-ברזל מתוח לתגזיר הדמות) מכוונת אל עבר הבונקרים.

"זהו גויא של זמננו", הגדיר מישל טורנייה, הסופר הצרפתי הנודע, את סדרת "קו-מאז'ינו" של תומרקין, תוך שמציב את שפתו האמנותית ה"דסטרוקטיבית" כניגוד לפיסול הבארוקי. "אנטי-יצירה", הוסיף בטון חיובי, בהדגישו את זיקתו של תומרקין לכלי המשחית המלחמתיים ובהעמדת פסלי "קו-מאז'ינו" שלו בשורה אחת עם 20,00 האנדרטאות שנבנו בצרפת לאחר מלחמת העולם הראשונה. "אח קוראז'", כינה טורנייה את תומרקין, על משקל "אמא קוראז'" של ברכט, שבמחיצתו יצר תמורקין ב- 1956.[253]

                      אובליסקים, 1994-1991

בסביבות 1991 נחשף תומרקין לשתי טכניקות חדשות: האחת, תגזירי הפלדה – רישום מוגדל וחתוך בלוח פלדה באמצעות מחשב וקרני לייזר[254]; והשנייה, ליבון גוף ברזל עבה בחום של 1200 מעלות ועיצובו באמצעות מכבש של אלף טונות. תומרקין:

"אני מכה במקום הנכון ובזמן הנכון. הברזל זוהר בחום. התהליך תובע ריכוז מירבי ועבודה מדויקת ומהירה, משהו המזכיר את הזן. זהו זן בחשיבה ובריכוז, אך מערב בביצוע ושייך לעידן המכונה והמחשב."[255]

ובקטלוג –"Tumarkin: Pillars, Totems, Obelisks 1990-1992"  – כתב:

"להכות בזמן הנכון (הברזל אדום-לוהט); בנקודה הנכונה (זוהי נגיעת האמן, במרב הריכוז); הזמן קצר (הברזל מתקרר). זהו, לדעתי, סוג של זֶן. שָאוּל משם ומיושם כאן בין צליבה ללחץ."[256]

במהלך השנים הקרובות, ובהסתמך על עוצמות החיתוך, הליבון והלחץ על עמודי ברזל ארוכים, יצר תומרקין שורה של פסלי "אובליסקים" (או "עמודים", או "טוטמים"), שונים מכל שיצר עד אז. אלה הזדקרו השמימה, דקים וגבוהים בגובה כחמישה מטרים, כאנדרטאות המאחדות ארכאיות "גסה" ומודרניזם עדין, נושאות בעיקר בראשן סימני לחץ מוטבעים, או תצורות שנחתכו בברזל העבה. כך, על הקדקוד ההיולי והחלוד של אחד מקבוצת חמישה "אובליסקים" הנושאים את הכותרת "רקוויאם גרמני" (1992-1991) הוטבעה צורת הטלאי היהודי, כשבסמוך נחתכה צורת צלב, שגם רותכה כתשליל מטופל ("…הצלב כמו נגזר ונשמט ממנו ואילו המגן-דוד עמוד מעליו כמנצח."[257]); באובליסק אחר בסדרה הוטבעה צורת הצלב למעלה ואילו צורת מגן-הדוד הוטבעה למטה, מתחת לשורה ארוכה של "חלונות" קטנים שנחתכו בעמוד. בראש "אובליסק" נוסף, "מוצרט" שמו (1991), נחתכה, נלחצה ורותכה צורה המדהדת צדודית של ראש עם קפלט (מהסוג שהיה נהוג במאה ה- 18). גם כאן הוטבעה צורת צלב, לצד חיתוכים ולחיצות נון-ריאליסטיות. "אובליסק" אחר, "שואה" (1992-1991) הפגיש פסל קרונית עם שפתו הפיסולית החדשה של תומרקין, כאשר קרונית על מסילה נשאה עליה עמוד-ברזל גבוה, מוכה ו"חבול" בחלקו העליון, ומולו לוח ברזל מלבני ועבה, שעליו מוטבע צלב-קרס ליד צורת הטלאי היהודי, חץ והמילים (בגרמנית) "העבודה משחררת". עיגול ברזל עבה, קרוע  לאורך במרכזו ונגוע אף הוא בהטבעות כגון צלב ומגן-דוד, הוצב בשכנות ללוח המלבני.

ב- 1996 הציג תומרקין במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן את תערוכתו, "עמוד-צלב-סימן". במבוא לקטלוג הדגיש האוצר, מאיר אהרונסון, את דימוי הצלב החוזר ב"עמודים":

"תומרקין משנה את מסלול ההיסטוריה. הוא הופך את הצלב לצורה שבה הוא מתעלל, כגמול על ההתעללות של נושאי הצלב בבוני הצלב. הוא מכופף את הצלב, הוא הופך אותו, הוא משייך אותו לעמים, הוא אפילו מעיד את הצלב כסמל לאלה שאנו לא אוהבים. קרב התרבויות של תומרקין מקבל אופי של האנשה. הם הצלב, אנחנו חסרי הצלב…" (עמ' 3)

נושא הדתות חזר במספר אובליסקים, בין בהקשר ההיסטורי-נאצי ובין כאידיאה השוואתית בנושא הדתות המונותיאסטיות: כגון, המילה "אנכי" שנחקקה (1992?) בהטבעת לחץ בראש עמוד ברזל (המוצג בגן הפסלים של תומרקין בבורגתה, ביחד עם לא מעט אובליסקים נוספים, חלקם צבועים). ה"אנכי", שנלווים לו מתחתיו מספר לחיצות מלבניות, מצטט, כמובן, את הדיבר הראשון מתוך עשרת הדיברות, בבחינת ביטוי פיסולי נוסף לאתוס היהודי (שאינו חף מ"מכותיו" של הפַסל בקדקוד הברזל…). בראש עמוד אובליסקי אחר נחקקו מילות הדיבר "לא תרצח", אף הן חבולות מסביב ("לא תרצח" שימש את תומרקין עוד ב- 1983, בציור לזכר אמיל גרינצווייג, שנרצח במהלך הפגנת-שמאל בירושלים. ב- 1995 הציע תומרקין הצעה לאנדרטת השואה בברלין ובה, במרכז רצפת מוזאיקה על פי צילום שחור-לבן של קורבנות מחנה הריכוז ברגן-בלזן, מיקם עמוד פלדה מחושלת, 21 מ' גובהו ובראשו טבוע הדיבר "לא תרצח". לתדהמת האמן, ההצעה לא התקבלה. ב- 1996 הציע תומרקין עמוד פלדה עם המילים "לא תרצח" בראשו כאנדרטה לזכר יצחק רבין וקיווה להציבה בכיכר עיריית תל אביב, מקום הרצח. אי-קבלת הצעתו גררה התבטאויות זועמות של האמן). האובליסקים של תומרקין נוצרו, אכן, בווריאציות שונות, לעתים תיאטרליות (דוגמת "סעודה אחרונה עם אובליסק שבור", 1992, פֶסל בו שני חלקי אובליסק שבור סמוכים לשולחן-ברזל צר וארוך, אשר שני כיסאות-ברזל  משני אגפיו מעוצבים עם תצורת "ראש" והטבעות (צלב ועוד). ותמיד, המאבק, הפעלת העוצמה האנושית-אמנותית כנגד החומר, אגרסיה והתנגדות של האמן למשקעי התכנים המיוצגים.

במסורת פסלי עמודים, שבטיים ומודרניים[258], ה"אובליסקים" של תומרקין כמו הגשימו את הכמיהה מארץ לשמים, ששכנה ביסוד פסלי "השיר על הארץ" (או "השיר על האדמה") משנות ה- 80. עתה, ארץ ואדמה בפסלי תומרקין הומרו בשמים, בתנועה גוטית דקה וגגבוהה אל הרוחני והעליון, הגם שהגופני-כוחני עדיין המשיך לתת אותותיו במאמץ ההתנשאות של העמודים. אך, ניתן לומר, שתומרקין חדש, אחר, בלתי מוכר, צץ מה"אובליסקים", משוחרר מהפרץ האקספרסיבי-תוקפני של הגרוטאות, משוחרר מהאני המעונה של יציקות הראש וכו'. לא פחות מכן, בפסליו הנדונים השתחרר תומרקין מהארכיטקטוני, באשר "עמודיו" לא היו עמודים-תומכים מסוג זה או אחר[259], כי אם עמודי-אובליסק עצמאיים, חופשיים, "עמודי עולם" ( "Axis Mundi" – במונחי מירצ'ה אליאדה[260]) המבקשים לקשר בין ארץ לשמים. נאמן לעקרון האובליסק המצרי, תומרקין יצר את עמודיו מחומר אחד (הגרניט הומרה בברזל,אך את הקדקוד הפירמידי של האובליסק המצרי המיר בתצורות אמורפיות משתנות. אם האובליסק המצרי סימל את אל השמש, רע, תומרקין מכוון אל השמש – זו שלא נפרד ממנה בפסליו עוד מאז ה"בטונים", אל הירח (שעשוי להפוך לסהר מוסלמי) ואל הכוכבים (שהתגלגלו לצורת הטלאי היהודי).

בתוקף ה"שדרים" שמשגרים השמימה פסלי העמודים/טוטמים/אובליסקים של תומרקין, יצוינו שני פסלי "סמאפור" מהשנים 1993-1992: האחד מוצב בגן ברחובות והאחר בגן-הפסלים של תומרקין בבורגתה. בגרסת רחובות, עמוד גבוה (מראשו נוסק אנך צר יותר, כמו היה אנטנה המשדרת למרום), אשר גוף אלכסוני צר וארוך צולבו כלפי מטה לקראת הקדקוד. למרגלות העמוד, נשען גוף פלדה דו-רגלי נמוך, הדומה-משהו לאות היוונית pi (זו זכורה ביצירות תומרקין כמייצגת את נוסחת המעגל). בגרסת בורגתה, העמוד רחב יותר ו"ננגס" בראשו בצורת חץ הפונה מטה, ואילו הגוף האלכסוני מכוון השמימה, כאשר צבע אדום מכסה קומץ אלמנטים סמי-אורגאניים,  המרותכים במפגש האלכסון והעמוד. גם הגוף הנשען מלמטה צבוע אדום. צבעי ירוק וכחול, שנצבעו במקור, דהו במהלך הזמן. שני פסלי "סמאפור" נראים כאיתות ("סמאפור": שפת איתות ידני). איתות של נביא-זעם העומד בשער? יהא הפשר אשר יהא, תומרקין תכנן להציב גרסה של "סמאפור" בשער מוזיאון השואה והתקומה ביד-מרדכי. כאן, מבנה הבטון הברוטאליסטי שעוצב ב- 1968 על ידי האדריכלים, אריה ואלדד שרון, הלם את עמוד הפלדה המופשט, אשר בהקשר לשואה קיבל משמעות של איתות זעקה אילמת לאלוה שותק.

שלישיית עמודים בשם "שלוש הדתות" (1991) מפגישה צורת צלב מטופל בראש האחד (נצרות), צורת סהר (שננגס מגוף העמוד) בראש השני (אסלם) ותצורות לחץ וחיתוך מופשטות לאורך העמוד השלישי (יהדות). ב- 1992 רכש המוזיאון הפתוח בהאקונה, יפן, את פסלו של תומרקין, "שבעת עמודי החוכמה" (הכותרת מתייחסת ל"משלי" ט', 1: "חָכְמוֹת, בָּנְתָה בֵיתָהּ; חָצְבָה עַמּוּדֶיהָ שִׁבְעָה."[261]). הפסל, בן שבעה ה"אובליסקים", ביקש לתפקד כמחווה לנוף היפני (גם "גשר" למרגלות העמודים איזכר את גשרי הגנים היפניים), כאשר נקבים בעמודים ביקשו לשמש כחורי הצצה לנוף, כולל "חור לשמש" ו"חור לירח".  "זוג" (1993) – פסל שהוצב ב- 2017 בבית המשפט הגבוה בירושלים – מפגיש שני עמודי ברזל שכמעט ומשלימים זה את זה בחיתוך גופם (השניים כמו בותרו מיחידת ברזל אחת), אלא ש"ראשיהם" אינם תואמים. בתור שכזה, חרג פסל ה"זוג" מעקרון האובליסק, כיון שאישר את הזיקה הקלאסית בין העמוד והגוף האנושי.  ובה בעת, לא רק זיווג גופני, כי אם גם אחדות השניים שבסימן הרמוניה השוכנת בשורש כל חווייה מיסטית.

חילוניותו של יגאל תומרקין אינה דורשת הוכחה. ובה בעת, כמוכח לאורך פרקי הספר, לכל אורך דרכו האמנותית שב האמן ואישר את זיקתו לטרנסצנדנטי ואף לדתי (בד בבד עם חילולו): הביזנטיות והאיקוניות של האסמבלאז'ים המוקדמים, הצליבות הרבות, המזבחות והעקידות, מיתוס האדמה וה"אנמיזם" של העצים, ועוד – כל אלה זיווגו את הקונקרטיות הארצית-חומרית-גופנית הפגועה וההרוסה ביחד עם כמיהה לשלמות נשגבת (שאינה מתמצה בחתך-הזהב של היופי). כך, שפסלי ה"אובליסקים" אינם אלא שלב גבוה בתהליך יצירתי ארוך ומורכב, שהגיע לנקודת זיקוק, הגם שאינו מתענג על "נירוואנה" ואינו מתכחש לפגעי ההיסטוריה והקיום.

מבין האובליסקים הרבים שיצר תומרקין (עשרות במספר), נציין עוד את "מלאך ההיסטוריה" (1993-1991): מראֵה הפסל בדמות מין פניקס הניצב על שתי רגליו, "כנפיו" המחודדות מקיפות אותו משלושה צדדים, עת מהמרכז נוסק עמוק ברזל עבה וגבוה, שראשו מוכה ונגוס ובקדקודו מוקם העתק זעיר של פסל אלת הניצחון, ניקֶה מסאמוטראס (מאה 2 לספירה, מוצב במוזיאון ה"לובר" בפאריז). האירוניה מצאה אישורה בדברים שכתב תומרקין ב- 1992 בנושא "מלאך ההיסטוריה":

"כדרכם של אמנים ושל אנשי רוח, שמחושיהם מכוונים אל העתיד, ניבא ואלטר בנימין את הקטסטרופה הגדולה מכולן, את מלחמת העולם השנייה – החורבן הגדול – ואת תקומתה של האנושות מן המלחמה כעוף החול [הוא הפניקס/ג.ע] הקם מאפרו."[262] 

ועוד הוסיף תומרקין, בהתייחס לקטע פרי עטו של המשורר והסופר הגרמני, היינר מילר, "המלאך חסר המזל", שהסתיים במילים הבאות, ההולמות אף הן את פסלו הנדון של האמן:

"כך נעצר המלאך, מחכה להיסטוריה, כשמבטו ונשימתו מאובנים, עד אשר יבוא רעש עז של משק כנפיים ויחדור בגלים דרך האבן, ויודיענו על מעוף חדש."[263]  

     מלאך ההיסטוריה או רקוויאם לעידן האנלוגי, 2001

"המצלמה – מתעדת ותופשת את היום-יום שהופך להיסטוריה – הודות לה אנו רואים ומתאזכרים לאחור. מצלמת ענק זו, היוצאת לגימלאות ולא בכבוד, פינתה מקומה לאלקטרוניקה ממוזערת ומתוחכמת […] כאומרת: גם הפילים של חניבעל היו שריוני העבר. עבר העידן האנלוגי הרומנטי (יחסית), האישי (יחסית), הלא-מדויק (יחסית).  כן, האנושי (יחסית). דורי הוא בין האחרונים לאנלוגיה (והוא) נדחק על ידי הדיגיטלים הזריזים, היעילים, הממוזערים, יבשי הצליל והטבע. אני מאזכר ושר רקוויאם לדינוזאור האנלוגי בן עידן המכונה הראשון, זה שמחיקו יצאו המהפכה, ההפגנה, ההצהרה, החילוניות וחופש המחשבה. […] מיצב זה מאזכר חזותית את שנאמר על ידי ולטר בנימין ומצטרף, הם לתפילת אשכבה לעידן האנלוגי והן לסערה שנקראת קידמה."[264]

                               *

אפשר שזוהי היצירה ה"בּוּלֶמית" ביותר שיצר תומרקין מעודו, ספירת-מלאי טוטאלית, סיכום סופי. במחצית 2001 הציב בגלריה של "מכון אבני" בתל אביב, מיצב ארוך ומורכב מאד בשם "מלאך ההיסטוריה, או רקוויאם לעידן האנלוגי": משני עברי מצלמת ענק הוצבו מבנה פירמידה, בֵיצה גדולה, פסלון מלאך, יציקות ראשים (בגבס או בארד) של ברונלסקי,  מרקס, היטלר, סוקרטס, יציקות ראשו של תומרקין הוא עצמו, יציקות ראשים של מיכלאנג'לו, יוליוס קיסר, פרוטומה קטנה של שוברט, יציקת ארד של גוויית חיה (פר? טלה?), בדים צבעוניים, מטאטא, חבית דלק, ענף, אסלה, גושי גבס (שברי יציקות ראשים), יציקות של פסל ומסכה אפריקאים, ועוד. ספירת-מלאי מלאה של רכיבי המיצב תכלול מושאים נוספים ושני מיצבים נלווים באולם סמוך. להלן, נתייחס להצבה המרכזית:

כותרת המיצב מסגירה את נקודת-המוצא ואת המסר: ולטר בנימין ומאמרו הידוע על מלאך ההיסטוריה המעופף מעלה אל הקידמה, תוך שלרגליו נערמות הגוויות ומצטברות הפורענויות ההיסטוריות… (נזכיר, בהקשר זה, ציור משנת 2000, בטכניקה מעורבת על נייר, בו צויר המלאך, חציו התחתון לבן, כנפו האחת שחורה ונוטפת שחור, כנפו האחרת אדומה. מתחת לדמות המלאך מיקם תומרקין צילום של פסל-ברזל מוקדם שלו, שממנו מזדקרים קנים של כלי נשק. במרכז הציור רשם בגרמנית: "מלאך ההיסטוריה, לוולטר ב."). לא פחות מכן, נדרש הצופה במיצב לספרונו של בנימין מ- 1935, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", בו קיבל ההוגה בברכה את אמצעי השעתוק המודרני, בהם המצלמה. ב- 2001, כעשור לאחר השתלטות הצילום הדיגיטאלי, בא תומרקין לבכות את תום העידן האנלוגי:

"אני מאזכר ושר רקוויאם לדינוזאור האנלוגי, בן עידן-המכונה הראשון, זה שמחֵיקו יצאו המהפכה, ההפגנה, ההצהרה, החילוניות וחופש המחשבה."[265]

בהעמידו מצלמה עצומה במרכז מיצבו הליניארי (כליניאריות היסטורית, בה עדיין דוגל האמן, חרף ערעורים פוסט-מודרניים), הוא נכון לייחס לקידמה הטכנולוגית אנושיות, חירות ותנופה רומנטית, הגם שיודע – בדומה לוולטר בנימין בשעתו –  את מחירי "הטרור והדם שסימנו את גלגלי התרבות וההיסטוריה."[266] לכן, המיצב הנדון הוא בית-קברות היסטורי אכזרי, העוטף את מכונת-הפלאים האנלוגית.

תומרקין יצר אנדרטה, עוד אנדרטה, לעצמו ולהיסטוריה המערבית. האם הוא נפרד בכאב – כדברי אורלי קסטל בלום[267] – ממוחשיות ומחוש המישוש, שהומרו בווירטואליות הדיגיטאלית? כלום נפרד תומרקין מיצירות-העבר שלו-עצמו, שעה שקיבץ את מסמניהן במיצב אחד?

הנהו מלאך ההיסטוריה של תומרקין: יציקת ארד שחורה של פסלון-מלאך פסוודו-בארוקי, הצונח מטה מתוך גוף אורגאני שסוע, עת לגופו שלו מרותכות יציקות גרוטאות ונשק. לא, אין זה מלאכו של בנימין, שהתעקש להמשיך לנסוק מעלה-מעלה אל עבר הקידמה המובטחת. שהמלאך של תומרקין הוא מלאך מובס, קורבן הוא עצמו, אשר ראשו ה"ערוף" של האמן מוטל בסמוך לו בבחינת קורבן מקביל (אנלוגי…) של מעללי הזמן. ברוח ציוריו של אנסלם קיפר, האמן הגרמני שבא חשבון בציוריו עם גיבורי התרבות המערבית, כינס תומרקין את גדולי הרוח של התרבות היקרה ללבו – החל בפירמידה ("כאבן הפינה של האנושות בלוגיסטיקת ההנדסה והאמנות…"[268]), "עבור אל חוכמת יוון ורומי [סוקרטס, לדוגמא /ג.ע] ואמנות הרנסנס [ברונלסקי, מיכלאנג'לו/ ג.ע], עבור לאמנות אפריקה, שכה השפיעה ופתחה את עיני המאה העשרים לחופש הביטוי [הפסל והמסכה האפריקאיים/ג.ע], ועבור משם דרך ראשים של פוליטיקאים וראשי כרובית (ממחזהו של ברכט, 'ארתורו אוי')…"[269]

את פני הצופה במסלול הרקוויאם החזותי הזה מקבלת משתנת חרסינה לבנה, מסמן הביזוי הזכור לנו מיצירות תומרקין בשנות ה- 80, מושא האמור להקרין על סך המיצב, ולבטח על חבית הדלק (Texaco) הצמודה אליו בבחינת מסמן קפיטליזם אימפריאליסטי אמריקאי דורסני, כזה האחראי – במקביל לחברות דלק נוספות – על מלחמות ושפיכות דמים. המצלמה האנלוגית העצומה ממשיכה את מסלול הרקוויאם: היא פתוחה, מוכנה לצילום, אך היא דוממת, משותקת, מתה. על פתח הצמצם שלה מונחת יציקת ראש האמן, צבועה אדום, ורצועת בד אדומה כרוכה לצוואר, כשטף דם (המטאטא הניצב בסמוך, "מטאטא" ראש ערוף נוסף של האמן). מכאן והלאה, גיבורי התרבות המערבית ועבודות האמנות האפריקאית, כולם מכונסים יחד ב"שְאוׄל" זה של שכנוּת המאחדת את חוכמתו הנדירה של סוקרטס היווני עם עוצמתה האסתטית-מאגית של המסכה האפריקאית. תבוסת התרבות.

הראשים, ה"כרותים" ברובם, מונחים בחלקם על "נהר-דם" של רצועת בד אדומה. כולם סופם שהוכרעו על ידי המוות, השיכחה והכישלון ההיסטורי של בשורתם. כולם כמו קבורים בפירמידת הברזל שבצדה האחר של המצלמה; על כולם חל המסר הגלום בסוף המסלול הרקוויאמי: מיכל ברזל גדול, שלתוכו הושלכו ראשים נוספים ואשר עליו רשם תומרקין: "והרי השה לעולה, איפה האש?". זוהי עקידתו האחרונה. זהו מעשה הקרבת הקורבן (יציקת הפר או הטלה בראש המיצב? גם הענף והבדים מאזכרים את פסלי המזבח והעקידות ממחצית שנות ה- 80), ואילו השאלה – "איפה האש?" – היא שאלתו של תומרקין נוכח המהפך הדיגיטאלי שכיבה את האש הלוהטת  של המהפכנות וההתנגדויות ההיסטוריות (אלו יקדו לאורך יצירתו  של תומרקין מתחילתה). ודומה, לפיכך, שאותה בֵּיצה גדולה, התלויה  מעל לפירמידה ומסמלת, כאמור, התחלה, בקיעה, היא יותר אירוניה של האמן מאשר אמונתו של האמן בן ה- 68, אשר ספק רב אם הותיר לעצמו ולתרבות המערבית סיכוי של ממש להתחדשות.

                                       תומרקין וברכט

ב- 1988 יצר יגאל תומרקין מתווה לפסל פלדה, אחד מפסלי הקרוניות על פסי-ברזל, מאותן שמחוברות במיתר ברזל מתוח אל תגזיר פלדה (פיגורטיבי או גיאומטרי) הניצב מנגד. בסקיצה הנדונה מעוצב לוח הברזל הענק בדמות המוכרת של החייל הירוי הצונח עם רובהו, דימוי הזכור היטב מצילומו המפורסם של רוברט קאפּה במלחמת האזרחים בספרד, 1936. אלא, שמאחורי החייל הנופל למותו עולה במתווה הנדון דיוקן צדודית מונומנטאלית של ברטולט ברכט (קת הרובה של החייל מתפקדת כאפו של המחזאי הגרמני. ועוד נשוב לעניין האף). ועוד באותו מתווה: על הקרונית שמנגד צייר תומרקין מבנה פיסולי "אָלים", המורכב מלוחות פלדה ומגרוטאות, שרותכו יחד לגוף "מסוכן". המיתר, הנמתח בין מבנה-הפֶגע הפיסולי לבין תגזיר הפלדה של החייל הירוי, מסמן באדום-דם על גוף החייל את מקום החיבור, מקום הפגיעה.

תומרקין מסגיר בכתב (בגרמנית) את זיקתו הברכטיאנית של הפסל המתוכנן (אף כי משבש פעמיים את הכתיב הגרמני). שכן, הפסל האנטי-מיליטריסטי הזה קרוי על שם מחזהו של ברכט, "הרובים של סניורה קאראר" (1947), מחזה בן מערכה אחת, וריאציה על מחזהו הקצר של ג'והן סינג', האירי, "הרוכבים אל הים". בגרסה הברכטית , מבקשת תרזה קאראר להגן על ילדיה, אך סופה שלוחמת לצד המדוכאים ורובה בידה. בסקיצה שלו לפסל, קישר תומרקין בין הרובה של החייל הירוי לבין הרובה של סניורה קאראר על מנת לומר "לא!" לרובים באשר הם.

שנתיים קודם לסקיצה המדוברת, יצר תומרקין את הפסל, "מותו של חייל לויאליסט", בו תגזיר פלדה של החייל מצילומו של קאפה צונח אחורנית, כשהוא קשור במיתר ברזל לגוף פיסולי מופשט, המרתך יחדיו לוחות פלדה, גלגל פלדה ושאר גרוטאות. ללמדנו, שדיוקן-הרקע של ברכט בסקיצה בה פתחנו הוא תוספת מאוחרת יותר לפסל-המחווה לקאפה. על הולדתה ושילובה של תוספת זו מלמדים שני הדפסי-רשת של תומרקין: באחד, מ- 1989, "קרונית-מחווה לרוברט קאפה", מודפס צילום מבנה הפלדה התוקפני של הקרונית, כאשר בקוטב הרחוק נראית צללית אדומה של דמות החייל הירוי. בהדפס השני, "קרונית-ברכט-ברלין", 1990, ניצב מבנה הפלדה של הקרונית כנגד צללית דיוקנו הצדודיתי הענק של ברכט, בתוספת פרץ "דם" גדול הבוקע בנקודת המגע שבין המיתר לבין ראש-ברכט. עתה, כבר הפך היוצר הגרמני הדגול למטרת-ירי.

אלא, שבזה לא תם המסע: הדפס-רשת נוסף, אף הוא מ- 1990, מפתיע אותנו עם צילום קיר ברלינאי ועליו הכתובת בגרמנית "יהודים החוצה", כשבמחיצתו שני רישומי צדודית של ראש-ברכט ומעליהם כתב תומרקין בגרמנית (שוב, עם שגיאות-כתיב): "האם היה ברכט יהודי? האם היה לברכט אף (יהודי/תוספת שלי/ג.ע)?". אכן, אפו הגבנוני של ברכט מודגש באופן בו רשם וצייר תומרקין את דיוקנו. ברכט, כידוע, לא היה יהודי, אלא שבדרכו האירונית, טופל תומרקין על המחזאי/משורר/הומניסט ואנטי-פאשיסט הגרמני "אשמת" יהדות… כמו אמר: אותה גרמניה המולידה את הניאו-פאשיזם הנאצי האנטי-יהודי היא זו שרדפה את ברכט.

הרומן של יגאל תומרקין עם ברטולט ברכט ארוך, עשיר ומפותל. שורשיו הידועים בשנת 1956, שנה בה נסע האמן הישראלי בן ה- 23 לברלין המזרחית לעבוד במחיצת ברכט בתיאטרון "ברלינר אנסמבל". כאן שהה עד למותו של ברכט באוגוסט אותה שנה. על הרקע והסיבות הספציפיות לנסיעה זו אל היוצר הגרמני הנערץ פירט תומרקין בהזדמנויות שונות, ובעיקר בראיון הארוך בחוברת "קשת" ל"ב, 1966[270], ובראיון מ- 1978 עם דן עומר ב"פרוזה".[271] ולא נחזור על הסיפור.

מהמפגש ההיסטורי של תומרקין עם ברכט נבעו השלכות חשובות בצורה ובתוכן על עתיד יצירתו הפיסולית: פוליטיזציה, היסטוריזציה, אפקט-הניכור (אצל ברכט, באמצעות שלטים, למשל, מה שהתגלגל לכותרות המילוליות ביצירה התומרקינית), אפילו טכניקת יציקת הפנים, אשר כה פרנסה את פסלי האמן הישראלי בשנות ה- 60 ולאחר מכן, מקורה במסכות שיצק על פני שחקני ה"ברלינר אנסמבל". הקשר העמוק בין עולמותיהם של שני היוצרים – שתרבות ושפה גרמנית מגשרת ביניהם – הועצם גם בזכות שורת הצגות ברכטיאניות שתומרקין עיצב להן תפאורות (ולו רק מסכות, כבמקרה ה"ברלינר אנסמבל"), החל ב- 1956: "הנפש הטובה מסצ'ואן" ("ברלינר אנסמבל", 1956, אמסטרדם – 1957), "אדון פונטילה ומתי משרתו" (1957 – אמסטרדם; 1959 – פאריז; 1961 – "הבימה"), "מעגל הגיר הקווקזי" – קיבוץ חולתה, 1957), "הכלל והיוצא מן הכלל" (1959 – פאריז), "חזיונות סימון מאשאר" (1959 – האנובר), "שבעת החטאים" ו"רקוויאם ברלינאי" ( 1984 – פסטיבל ישראל, ירושלים). אין זו הרשימה כולה. בשנת 2011 הוצגה בגלריה "חזי כהן" בתל אביב תערוכה ובה, בין השאר, סקיצות רבות שעיצב תומרקין בפאריז ב- 1959 ל"אדון פונטילה" של ברכט. ולא שכחנו את "שווייק במלחמת העולם השנייה", הצגה בתיאטרון "אוהל", תל אביב, 1963.

אך, הרומן עם ברכט נמשך עוד שנים ארוכות וחדר לעומק יצירתו הפיסולית של תומרקין: ב- 1999, במסגרת תערוכתו במוזיאון ישראל – "לצבוע שפם לזמיר", הוא הציב ארונית-מדפים ועליה יציקות ראש (באלומיניום צבוע) בדמות היטלר, לצד שלושה ראשי-כרוב, וקרא לעבודה (שנוצרה ב- 1998) – "ארתורו אוּי", בעקבות שם מחזהו של ברכט מ- 1941, "עלייתו הנמנעת של ארתורו אוי". גיבור המחזה מהווה פרפראזה ברורה על דמות היטלר, ואף את דימוי ראשי-הכרוב נמצא במחזה.

Bertolt Brecht 1933 נקיטתו של תומרקין בדיוקן ברכט ביצירותיו לא נזקק לטיעוני-עזר: דומה, שסגידת האמן הישראלי ליוצר ואיש-הרוח הגרמני כה גדולה, לרגעים אף גובלת ביחס אל דמות-אב (תחליף לאב המקורי, שאת דמותו ניתץ תומרקין לרסיסים[272]), עד כי די לו לתומרקין בעצם ייצוג הדיוקן, בציור או בפיסול. כך, בציור ענק (3.40 מ' אורכו) מהשנים 1998-1996, שכפל-עיבד-עיוות האמן בשיטת הדפסה ממוחשבת את צילום דיוקנו של ברכט. ציור זה, כמו גם פסל-ראש (ברזל) של ברכט (1996), הוצג באותה תערוכה במוזיאון ישראל, שהוקדשה למחוות האמן הישראלי לגדולי התרבות הגרמנית (ולמחריביה – היטלר). מה שמסביר נוכחותם של עוד ועוד עבודות בתערוכה בסימן ברכט ויצירתו (שלא לציין את הקטלוג, שהיה עמוס בשירי ברכט): כגון, פסל ברזל מרובע, מעין מסגרת-חלון משופעת כ"במה" חלולה (על המסגרת חרוטות בגרמנית המילים: "התיאטרון האֶפּי") ומתחת לה, על הרצפה, כמו גם על הקיר מעל – פסלי ראשו של ברכט (וכלל לא ברור הקשר בין "התיאטרון האפי" לבין המבנה הנדון, למָעט עצם הבמה. אך, במתווה שרשם תומרקין לפסל בשנת 1997 הוא צירף שני דיוקנאות של ברכט, מעל ובתוך הריבוע, ואף הוסיף ציטוט משירו של המחזאי/במאי: "נמלטתי מן הכרישים/ אילפתי את הנמרים/ נאכלתי ע"י הפשפשים."). פסל אחר באותה תערוכה – "קוריאולנוס אצל ברכט" (1996-1985), הד לעיבודו של המחזאי/במאי הגרמני למחזהו של שייקספיר, כינס יחד פרוטומות של יוצרים גרמניים דגולים, בהם גם ראש-ברכט, במחיצת ראשו של תומרקין, עותק אלת הניצחון היוונית – "ניקֶה", ועוד. הפסל בבחינת זירה היסטורית לגרמניה של מלחמות איומות וגדלות-רוח.

בתאריך לא ידוע – ככל הנראה בשנות ה- 90 – רשם תומרקין שני רישומים הנושאים בגרמנית את המילים "גרמניה, אם חיוורת". ב- 1980 יצא לאקרנים בגרמניה סרטה של הלן סנדרס-ברהמס, "גרמניה, אם חיוורת" (סיפור אהבה לרקע פרוץ מלחמת העולם השנייה), ועוד קודם לכן, ב- 1965, הציב פַסל גרמני בשם פריץ קרמר אנדרטה במחנה הריכוז "מטהאוזן" ושמה – "גרמניה, אם חיוורת"; אך, מקור הביטוי בשירו של ברטולט ברכט מ- 1933, "שיר גרמניה" ((Gsdicht Deutschland. בשירו זה, שהגיב לעליית היטלר לשלטון, דן ברכט את מולדתו ברותחין. הנה – בתרגום חופשי מאד – מספר שורות מתחילת השיר ומסיומו:

"אחרים עשויים לדבר על הבושה שלהם
ich spreche von der meinen. אני אדבר על שלי.
O Deutschland, bleiche Mutter! הו, גרמניה, אם חיוורת!
Wie sitzest du besudelt איכה תשבי מסואבת
Unter den Völkern. בין העמים.
Unter den BeflecktenVon deinen Söhnen der ärmste[…]

O Deutschland, bleiche Mutter!הו, גרמניה, אם חיוורת!
Wie haben deine Söhne dich zugerichtetאיכה דנו אותך בנייך
Daß du unter den Völkern sitzestלשבת בין העמים
Ein Gespött oder eine Furcht!ללעג או לפחד!"

בשני הרישומים ייצג תומרקין את גרמניה בדמות זונה עירומה ובנקיטה בדימוי צלב-הברזל, אות-הגבורה הגרמני שמאז האימפריה הפרוסית ועד לרייך השלישי. באחד מהרישומים, הושיב האמן אישה קשישה ובלה, המגלה ערוותה בפריצות, כאשר כף-רגלה האחת מוחלפת בצלב-הברזל ואילו רגלה האחרת שותתת דם על קורבן/לקוח עירום השרוע מתחת. נזכיר עוד רישום של דיוקן ראש ברכט, שתומרקין רשם בפחם ב- 1988: איש התיאטרון והמשורר הגרמני נראה בצדודית וסיגר בפיו ומתחתיו המילים בגרמנית "הוא התרגל לברזיל". השורה מקורה בפזמונו הידוע של ברכט, "בילבאו" (שקורט ווייל חיבר לו לחן), המספר על קטטה אלימה של שתיינים בבר בשם "בילבאו". אפשר, שתומרקין התחבר לשירו זה של ברכט לרקע אורחות הבילוי שלו הוא עצמו. מספר רישומים (בשילוב קולאז', לעתים) מ- 1991 מתייחסים למחזהו של גיתה מ- 1773, "גץ מברליכינגן", החושף בפנינו את ישבנו (הד למשפט המפורסם ביותר מהמחזה הנדון: "שק לי בתחת"…). רישומים נוספים (מ- 1990) מייצגים אישה עירומה השוחטת תינוק(ת) בסמוך לאסלה, וזאת כאיור לשירו של ברכט מ- 1936 – "על רצח התינוקת מארי פאראר".  ואין זו הרשימה כולה.

מעמד מיוחד שמור ביצירת תומרקין למפגש בין ברכט לבין ולטר בנימין (מפגש הזכור היטב מיחסי הידידות והשיחות בין השניים, כולל פרקי הספר שחיבר בנימין על ברכט בין 1939-1930). כי סביב שנת 1990, הירבה זה האחרון לזווג את דיוקן בנימין עם דיוקן ברכט. כך, ב- 1990-1989 צייר את דיוקן בנימין ומולו את צדודית דיוקנו של ברכט, שעה שבין השניים ציטט בגרמנית בכתב-ידו מכתב ששלח ברכט לבנימין מלונדון באפריל 1936 (ולא בחודש מאי, כמצוין בציורו של תומרקין) ובו בירור אפשרות פגישתם בקיץ הקרוב, בו ישחקו שחמט מתחת לעצי התפוח (אגב, מוכּרים צילומים של השניים משחקים שחמט).

ב- 1991 שב תומרקין ועימת ברישום את שתי הפיגורות, ואילו ברישום אחר מ- 1993 מיקם את דיוקן בנימין בין פרוטומה של מרקס לבין פרוטומה של הרצל וכתב: "ולטר בנימין נקרע בין הרצל למרקס, בין אהבתו לגרשום שולם וחברו ברטולט ברכט, בין ציונות להומניזם. הליכתו אחר ברכט הביאה עליו את מותו." למותר לציין, שתומרקין אינו בא להאשים את ברכט בגורלו המר של בנימין. הוא אך ממשיך לזהות את ברכט עם הומניזם (אוניברסאלי, בניגוד ללאומיות הציונית), שעל מזבחו נאלץ ולטר בנימין לשים קץ לחייו ב-ליל ה- 25 בספטמבר, 1940, שם על גבול ספרד, אותה ספרד בה צילם ר.קאפה את הצילום שבו פתחנו. ולטר בנימין העדיף להתאבד על פני הסגרתו למחנה-ריכוז. ברישום מ- 1989 (?) ייצג תומרקין את דמותו של אריך מוזאם ((Muhsam – המשורר והמחזאי היהודי-גרמני, אנרכיסט ואנטי-מיליטריסט, שנרצח ב- 1934 במחנה-ריכוז נאצי –  ידיה נוטפות דם, כשהיא נעה אל עבר ראשו של ולטר בנימין (הרשום באדום). בתחתית הרישום כתב תומרקין בגרמנית: "הסיוט של ולטר בנימין".

 

 

                  תומרקין וקופפרמן: 1965-1962[273]

בראיון בסוף 1978 נשאל יגאל תומרקין אם ישנם אמנים ישראליים שהוא מכבד, כאלה שנוסכים עליו השראה, והוא ענה: "יש בהחלט. רשימה די  גדולה, ואם אשכח מישהו, אז הוא ייעלב."[274] הגם ששמו של משה קופפרמן לא הוזכר בתשובתו ונדירה מאד באינספור הטקסטים של תומרקין, באה התערוכה "קופפרמןתומרקין", שהוצגה בשלהי 2017 ב"מחסן 2" ביפו, לא-מעט בברכתו של האחרון, ומוכיחה את הכבוד האמנותי שהוא רוחש לקופפרמן, חרף כל המרחק המהותי שביניהם."צייר מצוין, לא מגזים", תמצת תומרקין בשיחה[275] את יחסו לקופפרמן.

במרץ 2000 כתב תומרקין בכתב-העת "סטודיו" מאמר קצר בשם "התכתבות דו-סטרית" ובו חשף התפעמות נדירה שלו מציורי קופפרמן:

"מזמן רציתי לשאול, לומר, להציע ולהעלות בכתב. קופפרמן, איך אתה מצליח ליצור את המסגרות החמורות האלה שבין פסים לתשתית, בין קואורדינאטות לרשת מרקטור [רשת הקואורדינאטות למיפוי כדור-הארץ/ג.ע], ולכלוא בתוכם את הגרפים הרגשיים של זעזועי הנפש. אתה גם מצליח להכניע אפילו את המין סגול הזה, זה ממש רודיאו על קרוקודיל. כל הפסטלים מתחברים לפוגה בעלת עוצמה דווקא, באופן כמעט נון-שלנטי. אמרתי כמעט, מכיוון שאני יודע כמה חריצות וכישרון צריך לכך. […] אני מקנא בך. אתה מצליח ליצור איכות קווית מצוינת. אפילו בהדפסי משי, אפילו בצבע הגירי הסידי הזה. אפילו כשמהירות השרבוט יורדת להתגנבות יחידים, לטפטוף ונזילת שעון-חול בין המשבצות, שם חבויה האמירה שמאחוריה חבוי הזמן, שלעתים כמטרונום נותן את קצב השרבוט. כך נוצר הקונטרה-פונקט בין הסטטיות החמורה של התשתית לבין הגרף של דפוס הנפש של קופפרמן."[276]

משמעותית אף יותר היא פגישה בין שני האמנים, המתועדת בסרט שביים אמנון טייטלבאום ב- 2003 ל"שרות הסרטים הישראלי". קופפרמן הוא האמן היחיד, מלבד תומרקין, שהוזמן להשתתף בסרט, בו ביקר האמן התל אביבי בתערוכה ובסטודיו של הצייר ב"לוחמי הגטאות":

"תומרקין: לי, למשל, יש לי בעיה תמיד לעשות קו עם מכחול; נראה לי שאני לא עושה אותו טוב. אז, תמיד אני מחפש לרסן אותו. נכנס בתוכו עם…

קופפרמן: אני עושה ככה, זהו [פורש זרועותיו לצדדים]: מה שהידיים יכולות להחזיק, זה מה שאני עושה.

תומרקין: אתה גם הצייר הכי קוׄנְסֶקְְוֶונְטי (עקבי/ג.ע) שאני מכיר, מהבחינה של הצבע. לא תתחיל עכשיו בתמונות אדומות, למשל.

קופפרמן: אני מתחיל עם האדומות, אבל זה יוצא סגול… חשבתי משהו כחול; לא הלך.

תומרקין: גם אני. יותר משלושה צבעים – אז זה בָּרְדָק. אני רואה את כל האלה שעושים צבעים פסטליים. אני מתעב…"

עדותו של תומרקין בדבר הקושי שלו  "לעשות קו עם מכחול" מקשרת אותנו לדברים שאמר יונה פישר (מי, שכזכור, אחראי על הבאת תומרקין ארצה מפאריז ב- 1960 ומי שטיפח רבות את יצירת קופפרמן):  בשיחה עם המחבר,[277] ציין פישר, שעיקר הקשר בין שני  האמנים בתקופה הנדונה קשור במדיום הרישום – בצורך של תומרקין דאז לרשום ללא הרף ("משהו דמוי  רישומי מכונות"), ובמקביל, רישומיו הרבים של קופפרמן מאותה עת סללו את מעברו מייצוגים פיגורטיביים לייצוגים מופשטים. מזווית עקיפה יותר, ניתן לתוות קו אסוציאטיבי בין עיסוקו של תומרקין (גם) במדיום הבטון בפסלים שיצר מאז 1961 ולאורך כל שנות ה- 60 לבין אפורי טפסנות-הבטון של קופפרמן המוקדם.

פגישותיהם האמנותיות הראשונות אירעו ב- 1963 וב- 1964. בראשונה, במסגרת אירוחם של אמני הפשטה צעירים בתערוכה האחת-עשרה (והאחרונה) של קבוצת "אופקים חדשים" (ב"משכן לאמנות בעין-חרוד", אוצר: יונה פישר) הציג משה קופפרמן (2003-1926) שלושה ציורי שמן מופשטים על בד  – "הבד האדום" ושני ציורי "קומפוזיציה" – ואילו יגאל תומרקין הציג שני ציורים אסמבלאז'יים (פוליאסטר, גרוטאות ברזל ועוד) ושני פסלי ברזל מרותך. קופפרמן ותומרקין הצעירים סימנו, לצד צעירים-אורחים נוספים (כרפי לביא ואורי ליפשיץ) כיוונים אמנותיים חדשים, שפרצו את הדרך הסלולה של "אופקים חדשים".[278]

בפעם הבאה שהשניים נפגשו, היה זה בתערוכה הקבוצתית,  "תצפי"ת", שהוצגה ב- 1964 ב"ביתן  הלנה רובינשטיין" בתל אביב, שעה שקופפרמן הציג ארבעה ציורי שמן על בד, בעוד תומרקין שב והציג שני ציורים אסמבלאז'יים במתכונת הנ"ל (האחד, טריפטיכון, השני "אובייקט") ושני פסלי ברזל ("פֶטיש" ו"אובייקט ים-תיכוני").

שנת 1963 הייתה שנת התפרקותה של קבוצת "אופקים חדשים". כבר תערוכתה העשירית ב- 1959 זכתה לביקורת צוננת בחלקה, כולל הכותרת "אופקים מצטמצמים".[279] ביקורת אחרת על תערוכת הקבוצה באותה שנה במוזיאון "גולדמינץ" בנתניה ציינה "דבקות 'כשרה' בשיטה"[280], דהיינו קפיאה בקו דוגמטי. וכאשר הארץ מלאה הפשטה[281], ותערוכת "אמנות חדישה בישראל" ("ביתן הלנה רובינשטיין", 1961) עלתה על גדותיה באמנות מופשטת, נכתב בביקורת ש"רוב האמנים הוותיקים שהציגו בה לא מחדשים יותר…"[282]

האמנות הישראלית דאז נזקקה לאנרגיות חדשות, ואלה אמנם נתנו אותותיהן ביצירותיהם של אמנים צעירים דוגמת יגאל תומרקין, משה קופפרמן, רפי לביא, לאה ניקל, אביבה אורי ואחרים. 

קופפרמן נסע  לאירופה בסתיו של שנת 1961, והיה זה בעיקר בפאריז (לאורך חצי שנה) ולאחר מכן באמסטרדם, שבהן חווה את הציור המופשט-אקספרסיוניסטי שהותיר בו חותמו. בשתי ערים אלו, בהן שהה בין 1960-1957, גם ספג תומרקין את רוחות האמנות החדישה, בין אם ההפשטה האקספרסיוניסטית נוסח קבוצת "קוברה" האמסטרדמית ובין אם ההפשטה החומרית ו"הריאליזם החדש" – גרסת פאריז ל"פופ-ארט" הניו-יורקי.

קופפרמן שב ארצה באביב 1962 והחל במהלך חדש של ציור מונוכרומי מופשט-אנפורמלי, דהיינו מופשט-אקספרסיוניסטי (יש אומרים, בזיקה לציורי בראם ון-ולדה[283], ישנם אומרים ז'אן פוטרייה ופייר סוּלאז'[284]), אך ציור שעדיין אינו מתכחש לחלוטין לשורשים הליריים. תומרקין שב ארצה ב- 1960 והציג ב- 1961 ב"בית נכות בצלאל" וב- 1962 ב"הלנה רובינשטיין" תערוכת ציורים אסמבלאז'יים (ראשונים מסוגם בישראל) – גרוטאות המוטבעות בפוליאסטר – שהוכיחו, בין השאר, את חובו הנ"ל להפשטה החומרית ממטבחו של אנטוניו טאפייס, הספרדי-פאריזאי. פסלי הברזל המרותך שלו מאותה עת נשאו עקבות עזים של עבודתו במחיצת הפסל הפאריזאי, סֶזאר, מהחשובים באמני "הריאליזם החדש".

קופפרמן ותומרקין – שני אמנים שטבלו, אם כן, באותה תקופה בקירוב באמסטרדם ובפאריז, אך שניים שונים האחד מרעהו: קופפרמן אומר הן ל"אנפורמל" – ההפשטה הטהורה ("קופפרמן גילה את פאריז ברגע שקיעתה של האמנות המופשטת שלאחר המלחמה […]. העדפתו ניתנה לציירי ה'אנפורמל' – דוגמת ז'אן פוטרייה – ולאקספרסיביות הנמרצת של פייר סולאז'."[285]); ולעומתו, תומרקין האומר הן לחומרי המציאות (תומרקין: "באותם ימים התמודדו בפאריז שתי מגמות שהיו מנוגדות. המגמה הצרפתית הנקייה – של ה'אנפורמל'. זאת אומרת ללכת מה שיותר לחוסר הצורה. […] מצד שני, היו בפאריז הזרים, הים-תיכוניים שהלכו עם החומר. ב'סטאדלר' היה טאפייס. אני  הייתי ב'גאלרי סן-ז'רמן'."[286]). ועל מנת להחריף את התפלגות דרכם של שני האמנים הנדונים, נוסיף את עדותו של יונה פישר על קופפרמן של ימי פאריז:

"…ניסיונות ההתנערות (מהציור המופשט) אצל אמני הפיגורציה החדשה והריאליזם החדש לא קנו את לבו, ואמונתו כי 'ביסודו של דבר יש במופשט כדי להעלות כל דבר' לא התערערה."[287]

אמנם, כאשר קופפרמן ותומרקין הציגו ב- 1963 בתערוכה האחרונה של "אופקים חדשים", כתבה המבקרת, מרים טל, על שני האמנים במונחים קרובים-משהו (אצל קופפרמן התפעלה מ"האקספרסיוניזם המופשט בעל הצבעים העזים, והאקלים הנפשי הסוער", ואילו את פסלי תומרקין אפיינה "כעין ארטילריה מופשטת, התוקפת את המסתכל בלועי תותחיה הדמיוניים."[288]). אלא, שעסקינן בשני אמנים בעלי מזג אישי  ואמנותי שונה.

ואף על פי כן, ובפרט אם אנו גודרים עצמנו במחצית הראשונה של שנות ה- 60, קשה להתעלם מנושא אחד ה"מגשר" במידת-מה בין שני האמנים: הגילוי והכיסוי של השואה ביצירתם דאז. הנה כי כן, משה קופפרמן עלה ארצה ב- 1948 מפולין לקיבוץ "לוחמי הגטאות" לאחר תלאות ואסונות במחנה-העבודה בהרי אוּראל. 

לאורך העשור הראשון של ישיבתו בישראל, עבד קופפרמן בקיבוצו בטפסנות בניין, אך גם כצייר. ציוריו המופשטים מהמחצית השנייה של שנות ה- 50 ושנות ה- 60 לא הסגירו כל סימנים למשקע הכבד שהצייר נשא בלבו, ולא אחת, זוהו קווי ציוריו עם מעשה הטפסנות וכליו. למעשה, רק בסוף שנות ה- 90, בהקשר לסדרת שמונה ציורי "די קרי'עה" (או "השבר והזמן"), יודה קופפרמן ציבורית במאבק האמנותי הגדול שניהל לאורך עשרות שנים עם משקעי שנות ה- 40. לאמור, גם אם קופפרמן חווה את השואה בשוליה, נוכחותה המודחקת ביצירתו המופשטת הינה מרכזית להבנת ציורו. לכל היותר, רָמז לה רמיזה מופשטת ב- 1968, שעה שכתב:

"…הצייר לעולם אינו משוחרר ממטען העבר ומההפלגה לקראת העתיד. התוצאה היא אפוא צירוף של כל אלה."[289]

יגאל תומרקין עלה עם אמו ארצה ב- 1932, והוא בן שנתיים. באוגוסט 1955, מיד לאחר לימודי פיסול בעין-הוד בהדרכת רודי להמן, האמן הגרמני-ישראלי, נסע תומרקין לברלין המזרחית. זכר דודו, הלמוט, שהיה איש "אס-אס", יחזור לא אחת בהתבטאויותיו האנטי-נאציות החריפות. אף מבלי להתייחס לאנדרטת השואה המוקדמת שעיצב כבר ב- 1964 בנצרת[290], נשוב ונזכיר את הדף המתקפל שליווה את תערוכות האסמבלאז'ים של תומרקין ב- 1962-1961 (כזכור, במוזיאון "בצלאל", ירושלים, ו"ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב) ובו צילום של יהודים מציצים מחרכי קרון-מוות (לוחות העץ, הברגים והתיל של הקרון המצולם הטעינו את חומרי האסמבלאז'ים המוצגים במשמעות שאין ממנה מנוס). אותו צילום ימשיך לשמש את תומרקין בתחריטים שייצור בין 1996-1986 בנושאי "שר-היער" (גיתה) או "אגדת חורף" (היינה). באסמבלאז' בנושא "אגדת חורף" יצויר צלב-קרס, יודבקו קסדות וצלב-ברזל של ממש וייכּתבו בגרמנית מילותיו של היינה: "תראה את עתיד גרמניה פה/ כתעתועים יורדים-עולים/ ואל תתחלחל אם מתוך התוהו/ יעלה אד רעלים."). רוצה לומר: ציוריו האסמבלאז'יים ופסליו של תומרקין מתחילת שנות ה- 60, הללו שלא נשאו בדימוייהם ובכותרותיהם כמעט שום גילוי מפורש של נושא השואה (האם הציור האסמבלאז'י, "חדר עינויים", מ- 1960 מתייחס, בכל זאת, לאירועי השואה? ופסלי "קורבן" ו"צליבה"?), טמנו אף הם בחובם את המועקה המשפחתית וההיסטורית-תרבותית שתומרקין יחצין רק שנים מאוחר יותר. ובה בעת, שלא כקופפרמן, תומרקין רמז ב- 1962-1961 באמצעות צילום קרון-המשלוחים.

התמקדות בפרק היצירה 1965-1962 של שני האמנים אף יכיר בקרבה יחסית, יחסית בלבד, של תחביר ההפשטה והאקספרסיוניזם: ציוריו של קופפרמן דאז, להבדיל מהמונו- כרום האפרפר של ציוריו משלהי שנות ה- 50, בהם צורות גיאומטריות חיוורות הצפות במרכז, שינו רגיסטרים: ארגמן וירוק חָברו לאפור ותפקדו (בדרגות שונות של היטמעות הדדית באפור מולטי-גווני, ירקרק יותר או ארגמני יותר)  כרקע לפעולת מכחול מופשטת-אקספרסיוניסטית (וכאמור, גם לירית-משהו), קווית וכתמית (אמורפית ו"גיאומטרית" לסירוגין), דינאמית, בלתי אמצעית ורב-שכבתית. למעשה, כך עד סוף שנות ה- 60, כאשר בד הציור יתמסר בהדרגה למינימליזם של מונוכרום גמור, ה"קובר" מתחתיו פעולות רב-שכבתיות של מחוות צורניות מינימליסטיות, גיאומטריות ברובן, השוללות, מוחקות, חוסמות וכו'. במילים אחרות: קופפרמן שב מפאריז-אמסטרדם כשהוא עולה – לפרק זמן – על נתיב אמנותי מופשט עד תום ודרמטי, שונה ביותר מציורו הקודם ומציורו המוכּר המאוחר יותר.

ויגאל תומרקין? הלה, כך כבר למדנו, עבר לא מעט פרקים ותחנות "תחביריות" במהלך שנות ה- 60: פה העצָמה של ה"פופ-ארט" (סביב 1968 , בעיקר), שם נטייה לגיאומטריות וליצירה בבטון (דוגמת "חלון לים", 1964), שלא לציין את הבחירה לרתך כלי נשק מאז מחצית שנות ה- 60. עם זאת, עיון בעבודותיו מתחילת שנות ה- 60 מגלה עד כמה היה סמוך להפשטה אנפורמלית כתשתית הפוליאסטר והצבע, שעליה מתרחש  "אירוע" פיסולי/אסמבלאז'י אקספרסיוניסטי (בגרוטאות ברזל מרותכות) מלוּוה בסימנים מצוירים או מוטבעים (אותיות לועזיות, מספרים, חצים, מילים), אף באובייקטים (מפתחות, או אביזרי אריגה, למשל). כאלה הם הציורים האסמבלאז'יים, "עין גדולה" (1960), "קונטרפונקט" (1960), "קיר לבן" (1961), "ים-תיכוני" (1961) וכו'. לקראת 1965 יתגברו הדימויים הפיגורטיביים (ביציקות פנים וגוף). אך, העבודות הקודמות מאותו עשור נוטות להפשטה המהולה באקספרסיוניזם עז ובאותות "פופ". בהתאם, גם פסלי פלדה מ- 1961 מאשרים הפשטה גמורה, המגבבת בריתוך גופים גיאומטריים עם גרוטאות קרועות ושרבוט תיל אקספרסיוניסטי.

נמקד יותר את מבטנו בציוריהם של שני האמנים:

אצל קופפרמן, כל עוד משח מכחול רך גוונים אפורים ולבנים וכל עוד צף האירוע הדרמטי על פני רקע שָלֵו – שרידי הליריקה לא נגוזו מציורו. אך, כאשר משטח ירוק "עלה" על משטח ארגמני ומעליו סימֵן הצייר נמרצות צורות קוויות גיאומטריות או שרבוטים, או צורת איקס, או קו אנכי החוצה קו אופקי, וכו' – כאשר כך קרה, פנה הציור את פנייתו האקספרסיוניסטית המופשטת. עתה, אנדרלמוסיה קווית מסוערת פרקה עולה על פני שכבות הצבע המנוגדות (האפורות, לעתים, למרות האמור), נדמות לא אחת לסבך צמחייה קוצנית, אם לא ממחישות קונפליקט ואף פלונטר נפשיים. בשלב זה, התגודדות וגיבוב של פעולות המכחול הרישומיות חסמו את מבטנו אל הפעולות הקודמות (המשטחיות יותר): פעולה דחקה פעולה, זמן דחק זמן, והציור כולו כתהליך דינאמי ומאד לא שקט של דחיקות מבעים דיסהרמוניים.

ציוריו האסמבלאז'יים של תומרקין מתחילת שנות ה- 60 היו בוטים יותר בהטבעת המושאים (חלקי ריהוט, מטריצות, קרשים, בדים מקומטים, גרוטאות מכונות ועוד), בכתמים האקספרסיוניסטיים המופשטים באדום, בחריטות המתיילדות, בהטבעת כף היד וכו'. במרכזו של בד שחור צף עיגול פוליאסטר (או אליפסה, או שטח מקושת, אף משולש), שעליו או מתוכו רוחשים-פורצים המקבץ האסמבלאז'י, הפעולה האקספרסיוניסטית המופשטת והסימנים (צורת איקס, אותיות SOS וכו').  מיזוג שחור וזהב החריפו את השגב הבארוקי/רקוויאמי של העבודות.

אין ספק, האסמבלאז' של תומרקין וסימני ה"פופ" שעליו פסעו פסיעה גדולה ונועזת אל מעבר לשפת הציור המופשט. אך, כאמור, כל אלה לא שללו את נוכחות ההפשטה האקספרסיוניסטית, שלעתים הייתה חומרית ולעתים תבעה שליטה על מרבית הבד.

נאמר כך: ברוחה של האמנות הישראלית האוונגרדית של שנת 1964, זו שנראתה בתערוכת "תצפי"ת" באותה שנה (ואשר עמדה ברובה בסימן הפשטה אקספרסיוניסטית ואסמבלאז'ים), המרחק הלשוני דאז בין קופפרמן לתומרקין, חריף ככל שהינו, מתקצר. תוך שנה, יתארגנו צעירי "עשר פלוס" לתצוגותיהם ואילו ב"ביתן הלנה רובינשטיין" תיפַּתח סדרת "תערוכות הסתיו" – בימת האוונגרד הישראלי. כאן, הן ב- 1967 והן ב- 1968, ישובו קופפרמן ותומרקין להיפגש. כי ב"תערוכת הסתיו" של 67 הציג קופפרמן שני ציורים ("דו-קיום" ו"משלימים"), בעוד תומרקין הציג "ציור" (אסמבלאז' בחומרים שונים) ו"פסל" (ברזל). ב"תערוכת הסתיו" של 68 הציג קופפרמן שני ציורים ("ציור" ו"מטרה חולפת"), בעוד תומרקין הציג שני פסלים ("גניחתו של גניחובסקי ונערת ליווי", ארד וצבע; ו"שער", ארד). עתה, בסוף שנות ה- 60, כבר היו השניים מאשיות האוונגרד הישראלי.

ככל הידוע לי, פגישתם האמנותית האחרונה של קופפרמן ותומרקין (למָעֵט העובדה, שב- 1989 הפיקה גלריה "מבט" הדפסי-משי של השניים ושל מיכאל גרוס)  הייתה ב- 1985-1984, בתערוכת "שנתיים: אמנות ישראלית, איכויות מצטברות", שהוצגה במוזיאון תל אביב אוצרת: שרה ברייטברג-סמל). קופפרמן הציג שני ציורי שמן גדולים בשם "1984", וכמו כן, 16 רישומים (שמן, טרפנטין, עט-לבד וגרפיט על נייר) מתוך סדרת "אמיל" (לזכר אמיל גרינצווייג), 1983. תומרקין הציג פסל גדול-מידות (4X4X4 מ') בשם "מזבח שכפ"ץ", 1984, שהורכב מיחידות של פלדה, אבנים, אדמה ותיל. דומה, שהפגישה בין שני האמנים כבר הייתה ברמת הערכים המוסריים-פוליטיים המשותפים.

מאוחר יותר, חמש שנים לאחר פטירת משה קופפרמן, יוצג ציורו (המופשט והעתיר דיסוננסים וקונפליקטים בקו ובצבע) מ- 1964 בתערוכת "לידת העכשיו: העשור השני, 1968-1958" (מוזיאון אשדוד לאמנות, אוצרים: יונה פישר ותמר מנור-פרידמן), תערוכה בה גם הוצגו, כמובן, עבודותיו של יגאל תומרקין (שלושה ציורים אסמבלאז'יים מהשנים 1964-1963 ושני פסלים – האחד ברזל והשני ארד וצבע – מהשנים 1965, 1967). האסמבלאז'- "פאניקה אודות מכנסיים" (1961), על הצליבה המרומזת ועל המכנסיים המודבקים, הדגיש בתערוכה הנדונה את המתח הקוטבי בין האמן הקאמרי, המצפין ומדחיק בסולילוקווי (קופפרמן), לבין האמן התיאטרלי, החושף ותוקף את חושיו והכרתו של הצופה (תומרקין). 

                               *

"סיפור קטן: אני חושבת שהמפגש הכמעט-אחרון ביניהם, לפני השיחה בסרט של טייטלבאום, היה ב- 2002, בגאלה של תיאטרון הקאמרי עם כניסת התיאטרון לאולם החדש במרכז גולדה. קופפרמן היה בדרכו לצאת מהרחבה ואנחנו בדרכנו לקאמרי […] בהליכה איטית, קופפרמן כבר לא צעיר ויגאל כבר לא בריא. נעצרו אחד מול השני, חיוכים רחבים של 'איזה מקריות יפה, כמה אני שמח לראות אותך'. דיבור של 'תומרקין, מה שלומך', 'קופפרמן, טוב לראות אותך', ממש לא יותר, ושניהם נעשו נינוחים, חייכניים, כאילו התיישבו על הרגע הזה, התבוננו היטב (כמו ששניהם ידעו לעשות), סקרו היטב, וזהו בעצם. זה היה כאילו לא צריך לדבר, הכול כבר יש, נמצא. שתי דקות, לא יותר. אני לא שוכחת את המפגש." (קרנית, בת זוגו של תומרקין, בדו"אל למחבר, 3 בנובמבר 2017).

                     המורשת: תומרקין ודורצ'ין

לא כל אמן כריזמטי מותיר אחריו יורשים. לבטח כך, כאשר יצירת האמן טבועה בנוכחות אישית עזה במיוחד. יגאל תומרקין הוא מין מקרה שכזה. ואכן, לא נאתר תומרקינים קטנים בעולם האמנות הישראלי. השפעת תערוכותיו הראשונות ב- 1962-1961 על האמנות המקומית הורגשה היטב, וכפי שכבר נכתב בפרקים קודמים, היא מצאה ביטוי, בין אם ברמת ההפשטה החומרית (שאומצה, כזכור, בידי רפי לביא, אך גם יהודה בן-יהודה, בוקי שוורץ המוקדם, חיים קיווה, אף בפסלונים מוקדמים של צבי טולקובסקי, ועוד) ובין אם ברוח המרדנית-פרובוקטיבית (שכאמור לעיל, מצאה ביטוי, מאז 1963, בציורי אורי ליפשיץ, למשל). ואף על פי כן, יצירת תומרקין לא הולידה צאצאים אמנותיים ברוח תומרקין, וזאת בהסתייגות אחת, הזוכרת את השפעתו המכרעת בפאריז של סוף שנות ה- 50 על האמן הישראלי, איקה (אריאל) בראון (1964-1937), שמותו בתאונה בגיל 27 בלם תנופה יצירתית רבת ערך. תבליטיו המופשטים-חומריים השחורים של איקה, בהם שולבו ראשי בובות, חבלים ועוד, הדהדו את האסמבלאז'ים המוקדמים של תומרקין, שדלתו הייתה פתוחה בפני איקה (פייר רסטאני, בטקסט שכתב לזכר איקה ב- 1965: "ידידנו המשותף, תומרקין, אשר אליו נודעת לי הערכה רבה ביותר, דיבר באוזני בזכות איקה…"[291]).

תערוכות אוונגרדיות קבוצתיות בישראל של המחצית השנייה של שנות ה- 60 אמורות היו לאפשר הצצה להדים אמנותיים מקומיים ליצירה של תומרקין, אך הדים שכאלה כמעט שלא נראו: אמנים צעירים, דוגמת מיכאל דרוקס או אמנון ויינשטיין, יצרו אמנם אסמבלאז'ים המורכבים מחלקי מושאי עץ שימושיים/משומשים (רהיטים, אימומים וכו'), ברם אלה לא ניחנו באותה אקספרסיביות פורצת ומחאתית, שלא לומר אגרסיבית ו/או ניאו-גוטית, שאפיינה את האסמבלאז'ים של תומרקין. כך, "סלוני הסתיו", שהוצגו ב"ביתן הלנה רובינשטיין" בין 1965 ל- 1970, הציגו אינספור התנסויות אוונגרדיות בחומרים, אך לא מהסוג של תומרקין (שהשתתף אף הוא בחלק מתערוכות אלה). תערוכת "תצפי"ת", שהוצגה ב- 1964 ב"ביתן הלנה רובינשטיין" (בהשתתפותו של תומרקין), אישרה הדים תומרקיניים יחידים בפסל של בוקי שוורץ (2009-1932) –  עמוד עץ, אכול-זמן, שלגופו הרכיב האמן גרוטאות ברזל, או בתבליטים של איקה (הללו עם החבלים, ראשי-הבובות). תומרקין בלט באחרותו הכריזמטית. דוגמא מובהקת לנוכחות האמנותית החריגה של תומרקין (שבלטה דווקא לאור התערוכות הקבוצתיות הנ"ל, בהן ניתן היה לאבחן מגמות משותפות בכיווני הפשטה אקספרסיוניסטית, או מינימליזם ועוד) הומחשה בתערוכת "מבוך", שאצר יונה פישר ב- 1967 במוזיאון ישראל, ירושלים: כאן הוזמנו שבעה אמנים  ליצור "סביבה" או "יחידה אל-פונקציונלית" (כהגדרת הקטלוג). אמנון ויינשטיין ליקט לאסמבלאז'ים שלו ארגז רדיו, חלקי בובה, פמוט ושאר גרוטאות, אך המֶחְבָּרים אישרו מין דדאיזם או סוריאליזם, יותר משחָברו לחזות של פסולת אפוקליפטית מהסוג התומרקיני. אגב, תומרקין הציג כאן יצירות דוגמת "שער", "Hands Up" או "פאניקה", שהוכיחו את הסינתזה בין האקספרסיביות הברוטאלית של הגרוטאות המרותכות לבין ה"פופ-ארט" של הצבעוניות והנקיטה במילים.

אפשר, ששני אמנים ישראליים בכל זאת התקרבו-משהו לשפתו האמנותית של תומרקין: יצחק עדי וביאנקה אשל-גרשוני. יצירתו הפיסולית של יצחק עדי (יליד 1940, בוגר בית הספר הגבוה לציור ב- 1967) – דוגמת "נקודה מול קו פגזים על שער הגולן", 1980-1967 – מושתתת על קולאז' גרוטאות וצבע – קרשים, עיתונים, צבע אדום ועוד, והיא מגיבה באקספרסיביות דרמטית לחיים שבסימן הפגזות על קיבוצו, שער-הגולן, שעל הגבול ("לא פעם קרה, ששריקות צורמניות עם קולות רועמים של הרס וחורבן היו עבורי 'השראה' ואתגר בעבודתי כיוצר."[292]). עבודות האסמבלאז' של ביאנקה אשל-גרשוני (ילידת בולגריה 1932, בוגרת "אבני" ב- 1964), בפרט אלה משנות ה- 70 וראשית ה- 80 – הרכיבו מין "במות" המורכבות מבובות-תינוקות, בובות ציפורים, פרחי פלסטיק, נוצות צבעוניות, פרוות, צילומים (דיוקנות האמנית) ועוד ועוד . אלה היו רוויים בדימויי דם, צליבה עצמית, ביטויים אישיים בכתב והרבה דואליות של מין ומוות, אף מבע פולחני של קורבן עצמי. כל אלה מהדהדים לא מעט מדברים שנכתבו לעיל על יצירתו של תומרקין, הגם שאמנותה של ביאנקה אשל-גרשוני שונה מאד, אף חייבת רבות לניאו-אקספרסיוניזם של משה גרשוני, לו הייתה נשואה: כנגד הכוחניות הזכרית שביצירת תומרקין, יצירתה נשית מאד ובשורשה כמיהה לאהבה ואבל על הפרידה מאהבה.  כך, שחרף כל ההקבלות, תומרקין נותר מקרה יחיד ומיוחד באמנות הישראלית.

עם זאת, הקביעה, שלפידו האמנותי של תומרקין לא הועבר, אל לה להתכחש לחוב עמוק שחב הפסל, יעקב דורצ'ין לתומרקין, בה במידה שזה האחרון רואה בדורצ'ין פסל מהמעלה הראשונה (ב- 1992 הציגו השניים תערוכה משותפת בגלריה "מבט", תל אביב). ב- 1990, בטקסט שכתב מיכאל סגן-כהן על דורצ'ין, ערב הצגת פסלי הפלדה האסמבלאז'יים שלו בביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה, הוא עמד על השפעת תומרקין:

"לתומרקין, שהוא קודם כל פסל, הייתה, ללא ספק, השפעה על דורצ'ין בתחום הפיסול. […]  דורצ'ין הושפע מעוצמת המחויבות לאמנות ולפיסול, למחשבה הגדולה המתרחקת מכל קטנוניות דקורטיבית מתפנקת וחסרת אמביציה של ממש. דורצ'ין, במילים אחרות, קיבל את ההגדרה הרחבה ואת המעמד המעצב שמועיד תומרקין לאמנות. בראיון, אמר דורצ'ין שהפגישה שלו עם תומרקין ב- 1967 או ב- 1968, הייתה 'פגישה מכרעת', […] הוא ממשיך ואומר: 'דרך אגב, בשבילי האיש הוא גם הומניסט גדול.' […] כלומר, אני רוצה להציע, שלתומרקין הייתה השפעה ראשונית כוללת וחשובה על דורצ'ין, על אף שמעשה האמנות של השניים, סגנון העבודה והאמנות – שונה. […] האחד פונה החוצה, והאחר פונה יותר אל תוך עצמו. בעיקרו, הפיסול של דורצ'ין מופנם, אקזיסטנציאליסטי."[293]

באותו קטלוג-הביאנאלה מ- 1990 פרסם תומרקין מאמר על יעקב דורצ'ין, מלווה ברישומים המשלבים בתוכם את דיוקן האמן הצעיר ממנו ב- 13 שנים ("סנט-דורצ'ין", קרא תומרקין לאחד מרישומים אלה). וכשהוא חולף בין הצלחות לכישלונות אמנותיים של הפסל מכפר-החורש, הוא מציין:

"יש לי עין לחִציו של דורצ'ין. יש לי הבנה לפגיעותיו ואמירותיו. […] 1969: בגלריה תל אביבית, אני רואה אסמבלאז' קטן, ורוד-לבן, נפלא בגועל ועצמות. הוא מקרין משהו. […] הוא עוטף פאלוסים, רחמים ושחלות סביב קונסטרוקציה של כיסאות-מתכת. מצוין. […] לאחר זמן, הוא מביא לי פירמידה חרוטה באלומיניום, עם מכות של אותיות ושאר סטנסילים. עדין וטוב. שוב תפס את חוט אריאדנה בידו. […] קיבוץ אילון, דורצ'ין מעמיד את במה 83, מיצב מצוין, עגלה, נירוסטה, שני דחלילי שחקנים מעור, ואור מכוון נכון. לוח הפלדה על הרצפה נותן תהודה. הוא נכנס טוב לשנות ה- 80. […] ואז החלו החלונות, הדגים והים. הפיסול נגע במסגרת, בה היו האירועים. שם התחיל הדבר הנכון: מברשות פלדה ופצירות שרו נכון את שיר לוח הפלדה הריק, מילאו אותו במתח הכי טוב, הכי נכון. […] עבודה חריגה תלת-ממדית, אסמבלאז' – 'מלאך בנוף אירי': אידיאות של שנות ה- 60 בתוך קונטיינר תפוזים ישן וחדש, מצוין. פסל מוזיאון."[294]

                               *

הצילום הנלווה צולם בשנת 2013 ובו נראה תומרקין צובע ראש יצוק שלו (אחד משלושה-עשר ראשיו היצוקים והצבועים שהוצגו בגלריה "יעקב הראל" ביפו, בתערוכה משותפת לו ולסיגלית לנדאו). הייתה זו הפעם האחרונה שיגאל תומרקין החזיק מכחול וצבע. בשנים שלאחר מכן, חלה התדרדרות במצבו הגופני של האמן, שרותק לכיסא-גלגלים וגם כושר דיבורו הלך והתמעט. את השנים שמאז ועד למועד כתיבת שורות אלו, מעביר תומרקין בדירתו לצד בת-זוגו, קרנית.

            קורות חיים (ומבחר תערוכות-יחיד במוזיאונים)

1933 – פטר מרטין גרגור היינריך הלברג, הוא יגאל תומרקין, נולד בדרזדן, גרמניה,

            לאמו – ברטה גורביץ' ולאביו – מרטין הלברג, שחקן ובמאי.

1935 – עלה ארצה עם אימו, גדל בבת-ים בבית אימו ואביו החורג, הרצל תומרקין.

1954-1952 – שירת שנתיים בחיל-הים.

1954 – למד פיסול בעין-הוד אצל הפסל, רודי להמן.

1956-1955 – עבד בביצוע תאורות בתיאטרון ברלינר אנסמבל" של ברטולט ברכט,

            ברלין המזרחית.

1956 – ביקור מולדת. מתקרב לפיסול בברזל מרותך. פסל ברזל ראשון: "שני ינשופים".

            תערוכת יחיד ראשונה בגלריה "סנטה לאנדוור", אמסטרדם.

1957 – באמסטרדם . תפאורות ופסלי ברזל.

1960-1958 – בפאריז. ציורים אסמבלאז'יים עם פוליאסטר, שקים, קרטונים, גרוטאות

            ברזל ועוד.

1961 – חוזר ארצה לתל אביב. תערוכת-יחיד בבית הנכות "בצלאל", ירושלים. נסיעה

            למדבר. שיחות עם יצחק דנציגר ועם פרופ' אלפרד נוימן, הטכניון, חיפה.

            מציג אסמבלאז'ים בתערוכה הקבוצתית, "אמנות האסמבלאז'", המוזיאון לאמנות

            מודרנית, ניו-יורק (אוצר: וויליאם זייץ).

1962 – תערוכת-יחיד במוזיאון תל אביב ובמוזיאון לאמנות חדשה, חיפה (ציורים). נסיעה

            ליפן ולארה"ב: "אני מבין את שפת המכחול והמברשת ואת השימוש בהתזה מול

             שטח."[295]

1966-1962 – "מצפור-ערד".

1963 – דגמים של פסלי-מדבר. פרס ראשון בעבור "מונומנט חוליקת".

1964 – תחילת שילובם של כלי-נשק בפסלים. ייצג את ישראל בביאנאלה בוונציה.

1965 – פסלי ברזל וארד משולבים ביציקות גוף, גרוטאות מרותכות וכלי-נשק.

1966 – תערוכת-יחיד במוזיאון תל אביב.

1967 – תערוכת-יחיד במוזיאון תל אביב. מלחמת ששת-הימים: הפסל "הוא הלך

            בשדות". ייצג את ישראל בביאנאלה בסאו-פאולו.

1968-1966 – פופ-ארט אקספרסיוניסטי, או: אנטי-פופ: פסלי "גנגסטרים",

           "אסטרונאוטים" ו"נשים". בין השאר, שימוש בבובות חלונות-ראווה, חלקן

           מצופות בניקל.

1968 – "פרס סנדברג" מטעם מוזיאון ישראל. מייצג את ישראל בביאנאלה בטוקיו. פרס

            ראשן בעבור "מונומנט לימאים", חיפה.

1969 – ניסיונות בפוליהדרון.

1973-1970 – פסלי נירוסטה ואימוץ דימוי הקובייה הקטומה (אוקטהדרון) מ"מלנכוליה"

            של דירר.

1971 – פרס ראשון למונומנט השואה והתקומה.

1972 – אנדרטה לנופלים, בקעת-הירדן. הקמת גן 23 פסלי תומרקין בחולון.

1974-1973 – מלחמת יום-הכיפורים. תערוכת "רשמי-מלחמה" – ציורים (משולבים  

            בהדפסי-רשת מצולמים) ב"ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב.

1974 – לארה"ב. רישומי פסלים אופקיים, בשילוב של קורטן וזכוכית. תערוכת-יחיד

             – "רשמי מלחמה" – במוזיאון היהודי בניו-יורק.

1975 – חזרה ארצה. הצבת האנדרטה לשואה ולתקומה בכיכר מלכי ישראל, תל אביב.

1976 – ניסיונות בפיסול המשולב באנרגיה סולארית. תערוכת-יחיד במוזיאון קווינס,

            אוניברסיטת פורדהאם, ניו-יורק.

1977 – שב ארצה. תערוכת רישומים בעקבות "קרב העיוורים והחזירה" מאת היינריך

            פון-קלייסט.

            מסע למצרים: שובכים ואדמה.

1978 – פרס ראשון בביאנאלה לרישום ברייקה, קרואטיה. תערוכת-יחיד – " חמש

            וריאציות על נושא האדמה", מוזיאון ישראל, ירושלים.

1979-1971 – מסעות למארוקו, תוניסיה, איראן, תורכיה, הודו, סנגל, מאלי, וולטה העלית,

            מכסיקו, פרו ועוד. התעצמות מדיום האדמה.

1980 – תערוכת-יחיד: "מסעות אל תרבות, עבודות על נייר, 1980-1956", מוזיאון תל

            אביב.

1981 – הופעת ספרו  של תומרקין, "I תומרקין", מסדה, תל אביב.

1982 – תערוכת-יחיד: "הגדרת עץ-הזית" (פסל סביבתי), מוזיאון  ישראל, ירושלים.

            הקמת גן-פסלי תומרקין בבסיס חיל-האוויר בפלמחים.

1984 – פסלים עם תגזירי פלדה ועם קרוניות על פסי-ברזל. זכה באות נשיא הרפובליקה

            האיטלקית.

1987 – הצבת "פיאטה רונדניני" בגן-הפסלים, מוזיאון ישראל.

1988 – תערוכת-יחיד: "וינסנט", מוזיאון חיפה לאמנות חדשה.

1989 – הופעת ספרו של תומרקין, "מן האדמה אל אמנות האדמה", זמורה ביתן, תל

            אביב, והמוזיאון הפתוח, תפן.

1990 – ביקר ביפן כאורח רשמי של "קרן יפן". זוכה ב"פרס הגדול על שם רודן" בעבור

            פסלו, "Macht Arbeit Frei?", המוצב בגן-הפסלים באוצו קושי גה-הארה.

1991 – תערוכת-יחיד: "זן", מוזיאון  הרצליה לאמנות.

1992-1991 – תחילת פסלי אובליסקים.

1992 – 2 תערוכות-יחיד במוזיאון תל אביב: "תומרקין, פסלים, 1992-1957"

            ו"תומרקין, הדפסים, 1992-1961". תערוכת-יחיד במוזיאון חיפה לאמנות. פרס

            ראשון בתחרות פיסול בינלאומית מטעם המוזיאון הפתוח, האקונה, יפן.

1993 – הקמת גן פסלי תומרקין, כוכב-הירדן.

1994 – תערוכת-יחיד (פסלים ורישומים) בגן-הפסלים בהאקונה, יפן.

1996 – "עמוד-צלב-סימן", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן.

1997 – אות הצטיינות מטעם נשיא גרמניה. במהלך ביקור בפאריז, נתקף בדלקת קרום-

            המוח ומאושפז.

1998 – פרס ע"ש אני והיינריך זוסמן (להנצחת השואה וזיכרה), וינה, אוסטריה.

1999 – תערוכת-יחיד במוזיאון ישראל: "לצבוע שפם לזמיר". בתקופה זו, יצירת ציורים

            והדפסים אפריזיים באמצעות מחשב.

2000 – הקמת גן פסלי תומרקין ב"סביל אבו-נבוט", יפו.

2001 – המיצב, "מלאך ההיסטוריה או רקוויאם לעידן האנלוגי", הגלריה של "מכון

            אבני", תל אביב.

2001 – תערוכת "יגאל תומרקין – 50 שנות יצירה" בגלריות "אופאל" ו"זיסמן", תל

            אביב.

2004 – פרס ישראל.

2014 – תערוכת "31 פסלים מוקדמים, 1959-1957", גלריה "דן", תל אביב.

2017 – "יובל למצפור ערד", מחוות אמנים לפסלו של תומרקין, מוזיאון ערד.

            "תומרקין וקופפרמן", תערוכה ב"האנגר" 1, נמל יפו.

            תערוכות-יחיד נבחרות בגלריות ובמרכזי אמנות:

1956 –  גלריה "סנטה לאנדוור", אמסטרדם.

1958 –  גלריה "סיסלי", בריסל. גלריה "הט-פנסטר", רוטרדם.

1959 –  גלריה "זיידה", האנובר. גלריה "סן-ז'רמן", פאריז.

1960 –  מונסטר, גרמניה. בילפלד, גרמניה. גלריה "סאוואג'", לונדון. גלריה "סְוֶונסקה

             פְרָנסקה", שטוקהולם. גלריה "אֶספָּאס", הארלם.

1961 –  גלריה "סן ז'רמן", פאריז.

1962 –  גלריה "ישראל", תל אביב. גלריה "בּוׄנייֶה", לוזאן.

1963 –  גלריה "אוׄסגוּד", ניו-יורק.

1964 –  גלריה "סן ז'רמן", פאריז.

1965 –  "עבודות גראפיות", גלריה "מסדה", תל אביב. גלריה "לוׄהר"

             ((Loehr, פרנקפורט.

1966 – גלריה "מסדה", תל  אביב (פסלים קטנים, ציורים והדפסים).

1967 –  "גנגסטרים", גלריה "גורדון", תל אביב.

1968 – "נגד אלימות", בית עמנואל (מוזיאון לאמנות רוסית), רמת-גן.

            "תצלומים לאחר מלחמת ששת הימים", מוזיאון ישראל. גלריה "אנגל",

            ירושלים. ציורים, פסלים וקרמיקה בגלריה "מסדה", תל אביב.

1969 –  "אנדרטאות בקנה-מידה קטן", גלריה "מבט", תל אביב. גלריה "בּוׄנְייֶה", ז'נבה.

1970 –  "קרני-חיטין", גלריה "גורדון", תל אביב. "פסלים ורישומים", גלריה "גורדון",

             תל אביב. גלריה "ביירון", ניו-יורק.

1971-   "פלב"ם 1 + 5", גלריות "ברגמן" ופזית", תל אביב. גלריה "הנס

            הֶפְּנר", מינכן והאמבורג.

1972 –  גלריה "יודפת", תל אביב. הקמת גן-פסלים של תומרקין בחולון.

1973 –  גלריה "בָּרגֶרָה", קלן.

1974 – "תחריטים", גלריה "מבט", תל אביב.

1975 –  "מחווה לארה"ב", גלריה "מבט", תל אביב. גלריה "גילמן", שיקאגו.

1977 – "תוצרת ארה"ב", מרכז תרבות אמריקה,

            ירושלים. "שטיחי קיר 1977-1966", גלריה "מבט", תל אביב. "ניסויים

            באנרגיה סולארית", גלריה "מרי ריבנפלד", יפו.

1978 –  רשמים ממצרים (עבודות על נייר), גלריה "ג'ולי מ.", תל אביב.

1979 –  "השיר על הארץ" (פסלים והדפסים), גלריה "ג'ולי מ.", תל אביב. "אדיפוס-

              רקס, מסע במארוקו כמחווה לפאזוליני", גלריה "שרה גילת", ירושלים.

              "חלחול, מרץ 79, רישומים", גלריה "שרה לוי", תל אביב. "שלישית מצדה לא

              תיפול" (פסלים "אנטי-פטישיסטים"), מועדון "צוותא", תל אביב.

1980 –  גלריה "נעמי גבעון", תל אביב. "פרויקט גוגנהיים 1980-1979", גלריה

             "שנער", תל אביב. רישומים בעקבות פון-קלייסט, גלריה "שרה לוי", תל אביב.

             "ארץ הזית והגפן" (רישומים ודגמים), גלריה "נעמי גבעון", תל אביב. "בעקבות

             מאתיס גרונוואלד" (ציורים ורישומים), גלריה "שרה גילת", ירושלים. 

1981 –  הופעת ספרו של תומרקין, "אדמה, עצים, אבנים ובדים ברוח", מסדה, תל

             אביב.

             "זהות – מי אני מה אני – יהודי, ישראלי, גרמני", פסלים בגלריה "נעמי גבעון",

             תל אביב, ובמרכז התיאטרוני נווה-צדק, תל אביב. פסלים ורישומים ב"בית

             התרבות", כפר-סבא.

             מוזיאון "מארל", גרמניה.

1982 –  גלריה "נעמי גבעון", תל אביב. "שלוש זהויות גרמניות", מכון גתה, תל אביב.

             "לגמור עם גרמניה הטובה…", המכון הצרפתי, תל אביב.

1983 –  "מסע באיטליה" (ציורים, רישומים וצילומים), גלריה "שרה לוי", תל אביב.

             "אותו יום", "קונסטפריין שפרינגהורנהוף", נויינקירשן, גרמניה.

1984 –  "לך לך למדבר", גלריה "הקיבוץ", תל אביב. "ארץ לא מים", גלריה "נעמי

             גבעון", תל אביב. גלריה "מארגריט שפלַייס", ציריך.

1985 –  "צ'יצ'ן איטצה", גלריה "הקיבוץ", יפו.

1986 –  "פסים", גלריה "מימד", תל אביב. "פסים", מוזיאון בית אורי ורמי נחושתן,

             קיבוץ אשדות-יעקב. גלריה "וויינטראוב", ניו-יורק.

1987 –  "מסעות תומרקין", גלריה "מימד  קטן", תל אביב. גלריה "שרה גילת",

           ירושלים. גלריה "שרה לוי", תל אביב. "גרמניה – אגדת חורף", גלריה

            "מונוכרום", אאכן.

1988 –  "שבת של מכשפות", גלריה "מימד", תל אביב. "וינסנט יוצא

            לעבוד", גלריה "גבעון" וגלריה "מבט", תל אביב. "וינסנט",

            גלריה "הנס הפנר", פרנקפורט.

1989 –  "מהפכות", המכון הצרפתי, תל אביב. "תיאטרון", קיבוץ

             הזורע ומוזיאון ערד. "שלושה מיתוסים ישראליים", פסטיבל ישראל,

            ירושלים. "מלך האלנוס", הֶנֶבּון ((Hennebont, צרפת.

            "וינסנט", גלריה "הנס הפנר", המבורג. "מהפכות", פארק דה לה

             ריבייר, בורדו, צרפת. "מהפכות", המוזיאון העירוני של ברסט, צרפת.

            "מלך האלנוס", הספרייה הלאומית, ברסט.

1990 –  "דיוקנו של האמן כחנוט, 1990-1967" (פסלים), גלריה ,"מבט", תל אביב.

             "חלום  הבלהות של ולטר בנימין" (פסלים ורישומים), אכסדרת "הבימה", תל

              אביב, ומכון גתה, מרכז התרבות הגרמני, תל אביב. "המלך אובו", גלריה "קלוד

             סמואל", פאריז. "מהפכות", מגדל סן-ניקולא, הֶנֶבּוׄן, צרפת. "מחווה לברטולט

             ברכט", מכון גתה, פאריז.

1991 –  "האם בטהובן היה יהודי", מכון גתה, פאריז. גלריה "פובאצקה", זילינה,

             צ'כוסלובקיה. "גתה", גלריה "הנס הפנר"" פרנקפורט. "רקוויאם גרמני",

            גלריה "מנפרד גיסלר", ברלין.

1992 – "יגאל תומרקין ויעקב דורצ'ין", גלריה "מבט", תל אביב. "הדפסים", ספריית

            "שער-ציון", בית אריאלה, תל אביב.

1993 – "הדפסים – פיסול קטן", גלריה "הראל", יפו. "סולמות", מוזיאון יד לבנים, פתח-

            תקווה.

1994-1993 – "מיצבים, פסלים ותבליטים", גלריה "הראל", יפו.

1994 – גלריה "ראבּ" ((Raab, ברלין.

1998 – גלריה "גולקונדה", תל אביב.

1997 – "מנינגיטיס בלו", המכון הצרפתי, תל אביב. "על הפנים": 4 פסלי רצפה +

            גלגול", גלריה "מרי פאוזי", יפו. "פסנתרי הכחול: מחווה לאלזה לאסקר-שילר",

            גלריה "מבט", תל אביב.

1999 – "נפוליון בונפרטה ביפו", המכון הצרפתי, תל אביב. "מחווה ליצחק רבין",

            גלריה "גולקונדה", תל אביב. "דיוקן", גלריה "אלון", רמת-השרון. "24 ימים

            עם ביאליק", בית ביאליק, תל אביב.

2000 – "עמודים", גלריה "גולקונדה", תל אביב. "ראשים", המכללה ללימודי אמנות –

             "סטודיו", תל אביב. "מחווה לפיליפו ברונלסקי", הגלריה של "מכון   

             אבני", תל אביב.

2001 – "מלאך ההיסטוריה, או רקוויאם לעידן האנלוגי", מיצב, הגלריה של "מכון

            אבני", תל אביב.

2002 – "גלובליזציה עכשיו", גלריה "אלון שגב", תל אביב.

2003 – "הקיסר" (פרידריך השני) – תערוכה בגלריה "על הצוק", נתניה, מלווה בספר

            "הקיסר והצבוע".

2004 – "רטרוספקטיבה בצל התפוחים", מוזיאון בר-דוד, קיבוץ ברעם. "הקיסר", מרכז

            תרבות ערד.

2005 – תערוכה בסדרת "המאייסטרים", הגלריה של המכון לאמנות "אורנים", טבעון.

2010 – "תומרקין בסדנה: תצריבים וספרי אמן", סדנת ההדפס ירושלים. "קרשצ'נדו" –

            תערוכת תומרקין (עם יונתן הירשפלד וצוקי גרביאן) בגלריה "זומר", תל אביב.

2011 – "פסלי חוץ", גלריה "חזי כהן", תל אביב. "פאריז 1959-1957", גלריה "חזי

            כהן", תל אביב. "הקיסר האחרון": תומרקין ואמנים צעירים בגלריה "חזי כהן".

2012- "רישומים, פרקים ודמיונות", הגלריה בקיבוץ נען.

2013 – "אירוע לכבוד האמן והפסל יגאל תומרקין בהגיעו לגבורות", גלריה "חזי כהן",

            תל אביב. "תוכניות", גלריה "חזי כהן", תל אביב.

2015 – "האקדח המעשן של תומרקין" (עם אמנים נוספים), מוזיאון בר-דוד, קיבוץ

            ברעם.

2017 – "תומרקיןקופפרמן: שנות ה- 60", "מחסן 2", נמל יפו. "יובל למצפור ערד" –

            אמנים צעירים מגיבים למונומנט.

2018 – "סמאפור", תערוכת רישומים (ברכט, בנימין, גיתה) בגלריה של יד-מרדכי לרגל

            הצבת הפסל "סמאפור" בקיבוץ.

---

[1] ב- 1996 הנפיקה סדנת-ההדפס "הר-אל", יפו, קטלוג בנושא "ספרים" –תחריטים של תומרקין לפי טקסטים של יוצרים שונים:  לפי 5 שירי ז'ורז' בראסנס, לפי שירת "אורליה" של ז'ראר דה-נרוואל, לפי שירי נתן זך, לפי ספר "זכריה" (7 תחריטים), לפי "פוגת המוות" של פאול צלאן, לפי  שירי היינר מולר, לפי שירי ב.ברכט, לפי סיפורי קפקא, לפי "גרמניה – אגדת חורף" של היינה ולפי שירים מאת ארתורו שוורץ.

[2] על "מחווה להנרי  שלזניאק", ראה: יונה פישר, "מאה שנות אמנות באוסף בנק דיסקונט", דיסקונט, תל אביב, 2016, עמ' 270-269.

[3] "אמצע חדרה" (מקומון), 14.11.2003.

[4] קטע מתוך טקסט של תומרקין לתערוכת "מחווה לאלזה לסקר שילר", 1997, בארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[5] Arturo Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, pp. 182-184.

ארתורו שוורץ מגייס לתמיכה בהבחנתו זו דברים שכתבו יונה פישר, שרה ברייטברג-סמל ויגאל צלמונה בנושא אחדות הניגודים בשורש יצירת תומרקין. להערכתי, עסקינן באבחנה כוללנית מדי, שניתן להחילה על אינספור יצירות של אינספור אמנים, ואין בה בכדי לקלוע לייחוד התומרקיני.

[6] גרסה ראשונה של הפרק נכתבה בשנת 2000.

[7] ראה: Tumarkin – In the Center of the Margins, תל אביב, 1984, עמ' 22.

[8] ראה: Peter Selz, New Images of Man, Museum of Modern Art, New-York, 1959.

[9] כגון, קבוצת משוררי "לקראת"; וראה: עמוס לוין, "בלי קו", תל אביב, 1984.

[10] כך או אחרת, הריני בא לחלוק על קביעתה (המוקדמת ביותר, אמנם) של פרנסואז שואי ((Choay, שכתבה בפאריז ב- 1959: "חזון זה, המכאיב והאכזר, אינו נגוע בכל פסיכולוגיזם, אלא הינו  מיסטי." –  לעיל, הערה מס' 2, עמ' 14.

[11] דרמטיזציה טראגית למוסכמת שריטת הבד, בה התמחה באותה עת הצייר האיטלקי, לוצ'ו פונטנה.

[12] לא פחות מווריאציה על שלט-הביזוי הרומי, שילוב המילים והאותיות בציור חייב למסורת ה"פופ-ארט" ולשורשיה בקוביזם הסינתטי. במקביל, ניתן להתייחס ל"שלטים" של תומרקין במונחי השלטים הברכטיים, אפקט-ניכור מרכזי בתפיסתו את "התיאטרון האפי". להזכירנו: תומרקין עבד כתפאורן במחיצת ב.ברכט בין 1956-1955. התייחסותו לפרק זה ביצירתו מופיעה בהזדמנויות שונות, ובפרט בחוברת "קשת", ל"ב, 1966, עמ' 86-76.

[13] מתוך ראיון עם דן עומר, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 34.

[14] על זיקת הספרות האקזיסטנציאליסטית והאמנות הישראלית בשלהי שנות ה- 50, ראה הפרק על אמני העשור הראשון למדינה, בספרי: 100 Years of Art in Israel, Westview Press, Denver, Colorado, 1998, pp. 146-174

[15] ב"סיפור בשכיבה" שלו הזכיר תומרקין את קאמי כאחד ה"סוכנים" של השראתו. ראה: "פרוזה", 98-97, יולי 1987, עמ' 25.

[16] מתוך: "סיפור בשכיבה", שם, עמ' 25.

[17] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 38.

[18] "אדמה – פאזוליני, מארוקו ואני", פורסם לראשונה בספר Tumarkin" –  תחריטים, רישומים וצילומים", תל אביב, 1980, ללא מספור עמודים. וראה גם ב"I תומרקין", שם, עמ' 185-184.

[19] לעיל, הערה מס' 4.

[20] יגאל תומרקין, "החלונות הדגים והים: שם התחיל הדבר הנכון", קטלוג "דורצ'ין: הביאנאלה בוונציה 1990", ללא מספור עמודים.

[21] בתוך: International Modern Plays, Everyman's Library, New-York, 1964, p.160.  בתרגום המחבר.

[22] שם, עמ' 233.

[23] על האיקונוגרפיה של מוטיב יוחנן הערוף וזיקתה לפסלי תומרקין, ראה מאמרו של אביגדור פוסק, "שפת הדימויים של תומרקין", בתוך: "תומרקין, פסלים, 1992-1957", עורכים: אלן גינתון ויגאל תומרקין, מוזיאון תל אביב, 1994, ללא מספרי עמודים.

[24] לעיל, הערה מס' 12, עמ' 21.

[25] בעקבות מסע למכסיקו, כתב תומרקין: "…הטובים והנבחרים יוקרבו לאל צ'אק-מול באור השמש, אל חיקו. הכוהן הגדול יניף קבל עם ועדה סכין בדולח, ישסע את חזה הלוחמים, וישליך את לבותיהם המפרפרים אל תוך ידיו של האל צ'אק-מול, הפשוקות כצלחת שטוחה. […] תמיד הטובים, הצעירים, מוקרבים. תמיד טקסים, כי זה רצון האל." (מתוך: "פסל נולד, סדרה נולדת", "פרוזה", מס' 98-97, יולי 1987, עמ' 33-34)

[26] על מוטיב הסירוס בפסלי תומרקין, ראה מאמרה של אלן גינתון בתוך: "תומרקין, פסלים, 1992-1957", עורכים: אלן גינתון ויגאל תומרקין, מוזיאון תל אביב, 1994, ללא מספרי עמודים. תצוין גם הערה מס' 43 במאמרה.

[27] לעיל, הערה מס' 12, עמ' 26.

[28] מטאפורה, שזכויות הראשונים שלה שמורות למשורר, ז'ראר דה נרוואל, ומאוחר הרבה יותר, לז'אק דרידה וליוליה קריסטבה.

[29] לעיל, הערה מס' 12, עמ' 19, 22, 26. התייחסות נוסת למוטיב השמש ביצירת תומרקין – בהערה מס' 15 בתוך במאמרה של אלן גינתון, לעיל, הערה מס' 23.

[30] מתוך "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 220.

[31] בראיון עם דן עומר, לעיל, הערה מס' 10, עמ' 44.

[32] כפי שיפורט להלן, תערוכה שהוצגה ב- 1972 בגלריה "יודפת", תל אביב, וכללה גם התמקדות במוטיבים מיצירות דירר ודה-וינצ'י.

[33] לעיל, הערה מס' 4, עמ' 201. בתרגומי. במקור: קטלוג "תומרקין 1984", גלריה "הקיבוץ" וגלריה "נעמי גבעון", תל אביב, 1984.

[34] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 16.

[35] מתוך הקטלוג "תומרקין 1984", גלריה "הקיבוץ" וגלריה "נעמי גבעון", תל אביב, 1984. הודפס גם ב- Tumarkin –in the Center of the Margins, תל אביב, 1984, עמ' 201.

[36] תומרקין: "'ברתה השמנה", תותח שנקרא בטעות על שמה של ברתה ון-בוהלן, אשתו האצילה של התעשיין, קרופ. תותח קדוש – סמל ומושג (שדווקא לא נבנה במפעלי קרופ). ברתה השמנה, החלום הפרוסי; בפניה לא יעמוד אף מבצר. ברתה השמנה תפיל כל חומה…" ("פרוזה" 98-97, יולי 1987, עמ' 34)

[37] יגאל צלמונה, מבוא לקטלוג שהופק לרגל הצבת הפסל במוזיאון ישראל, ירושלים, 1987, ללא מספור עמודים.

[38] יגאל צלמונה: "מה היחס בין הקרונית לדמויות? מי מחזיק במי?", שם.

[39] Tumarkin – In the Center of the Margins, Massada, Tel Aviv, 1984,

 , עמ' 201. בתרגום המחבר. במקור: קטלוג "תומרקין 1984", גלריה "הקיבוץ" וגלריה "נעמי גבעון", תל אביב, 1984.

[40] בנושא המתח בין הרמוניה אידיאלית וכאוס בפסלי תומרקין, ראה המבוא של שרה ברייטברג בקטלוג לתערוכת תומרקין במוזיאון תל אביב, 1982. פורסם גם ב- Tumarkin – in the Center if the Margins, תל אביב, 1984, עמ' 210.

[41] שם.

[42] Tumarkin – In the Center of the Margins, Massada, Tel Aviv, 1984,

, עמ' 191. במקור, טקסט מ- 1981. תרגום: המחבר.

[43] ראה: "דמות האומה", בתוך: גדעון עפרת, "גנים תלויים", אמנות ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 164-10.

[44] הזיקה האיקונוקלסטית המתבקשת לדן בן-אמוץ, בגין קשריו האישיים עם הציירת, בתיה אפולו, לא תותיר את תומרקין מחוץ לתמונה. וראו שיתוף-הפעולה בין בן-אמוץ לתומרקין בספר, "איך לעשות מה?" מ- 1962. ותופנה תשומת לבו של הקורא לאותם מאיוריו של תומרקין המשלבים את המילים "אבא, אבא" עם קללה, או שילובם של קטעי עיתונות מחאתיים במֶחְבר האגרסיבי. יוזכר גם הדפס-משי משנות ה- 60, שהורכב ברובו מצילומי דיוקנו של בן-אמוץ.

[45] זו הוצגה בתערוכת "התיילדות", שאצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל ב- 1998. יצירתו של תומרקין לא הוצגה בתערוכה זו.

[46] להבדיל ממקרי התיילדות אינדיבידואלית, נטולת ממד התרסה חברתית (כגון, מקרי פנחס ליטבינובסקי או מרדכי ארדון), כבר בשנות ה- 40.

[47] זה הפן שהנחה אותי לכל אורך הספר, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 2000.

[48] רפי לביא: "לאורך כל דרכי הושפעתי (אם כי בצורה עקיפה) מיגאל תומרקין." – מתוך קטלוג תערוכת רפי לביא במוזיאון ישראל, 1972.

[49] קטלוג "רפי: הציורים המוקדמים", אוצר: דוד גינתון, מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 17.

[50] ראה מאמרי בקטלוג "עקידת יצחק באמנות הישראלית", המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1987. פורסם גם בספרי, "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 152-124.

[51] על נושא זה ועל מקומו של תומרקין בו, ראה מאמרי: "איך נפלו גיבורים", "משקפיים", מס' 22, אוקטובר 1994, עמ' 45-39.

[52] בראיון עם דן עומר, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 35.

[53] "קשת", ל"ב, 1966, עמ' 86-76.

[54] תומרקין – פחח או גאון?", תגזיר בלתי מזוהה, 1962, הארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[55] ליאו היה מנהיג תנועת האימֶן.

[56] כאן נרשמו משפטים שאינם ראויים לפרסום.

[57] Le maudit – המקולל.

[58] המכתב בארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[59] שרה ברייטברג, קטלוג תערוכת "אמן-חברה-אמן", מוזיאון תל אביב, 1978, ללא מספור עמודים.

[60] דורון בר-אדון, "קין בעיני עצמו – יוצר לוחם בזירה הפתוחה", "סטודיו", מס' 115, יולי 2000, עמ' 32.

[61] בראיון עם דן עומר, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 46.

[62] קטלוג מתוות לפסלי "ההרפתקה האיטלקית", 1978, ללא מספור עמודים.

[63] במאמר ביקורת על תערוכת תומרקין בגלריה "יודפת" הסתייגה שרה ברייטברג מגודש שאבחנה בעבודותיו המוצגות של תומרקין.

[64] מתוך דפים בכתב-ידו של תומרקין. צילומם בארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[65] תגובתו של דני קרוון להאשמות הללו אינה מובאת, בהנחה הברורה- מאליה שהלה יכחיש את כל הסוגיה וידחה אותה בבוז כעורבא פרח וכתולדת קנאתו של תומרקין בהצלחתו הבינלאומית הפנומנאלית של קרוון.

[66] בראיון עם דן עומר, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 46.

[67] יגאל תומרקין, "מכתב גלוי", בתוך: "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 110.

[68] שם, עמ' 151.

[69] תגזיר בלתי מתוארך עד תום , "ידיעות אחרונות", אוקטובר 1979, הארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל. 

[70] ראו להלן, בפרק "הגדרת העצים", ציטוט ממאמר זה.

[71] ראו להלן, הפרק על מתוות ארכימדס, 1977.

[72] הפרק הנוכחי הוא קטע מתוך מאמר מאת המחבר, שפורסם תחת הכותרת "בדירתה של ר.ר" באתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", 9 ביוני 2013.  

[73] יגאל תומרקין, "על רודי להמן", בתוך "רודי להמן – האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו", המוזיאון הפתוח, תפן, 1994, עמ' 23.

[74] שם, שם.

[75] יגאל תומרקין, "תומרקין I", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 43.

[76] "פרוזה", 27-26, נובמבר, 1978, עמ' 34.

[77]  שם, שם.

[78] על חוויותיו ולקחיו במחיצת ברכט, פירט תומרקין בראיון ב"קשת" ל"ב, קיץ 1966, עמ' 86-75.

[79] מהראיון עם דן עומר, "פרוזה", 27-26, נובמבר, 1978, הערה 63, עמ' 36.

[80] "תומרקין, פסלים 1992-1957", עורכים: אלן גינתון ויגאל תומרקין, מוזיאון תל אביב, 1994, ללא מספרי עמודים.

[81] לימים, ישמש סנדברג יועץ ראשי למוזיאון ישראל, וב- 1968 אף יכתוב "שיר" לכבוד תומרקין, לרגל זכייתו ב"פרס סנדברג". השיר פורסם באלבום יצירויו של הפסל, 1970.

[82] מהראיון עם דן עומר, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 37.

[83] מעניין להשוות את הארשת הצמחית-קוצנית של פסל-השעון הזה להפשטה הצמחית-קוצנית בציורי לאה ניקל, המושפעת אף היא באותה עת ממש מאותה קבוצה של אמני השפלה המערב-אירופית.

[84] בדירה יפואית של נעמה תומרקין, רעיית האמן לשעבר, נמצא, סמוך לעותק נוסף של ה"שעון בארוקי", פסל-שעון בלתי מוכר ומאוחר הרבה יותר: הפעם, מדובר ביציקת ברונזה, בה – שוב – צמד מלאכים ניצבים משני צדי "שעון" (אשר, שלא כשעון הקודם, נעדר מספרים רומיים או אחרים). המלאכים התינוקיים – "פוטי" רנסנסיים קלאסיים – נוצקו כמות-שהם – דהיינו, ללא כל חבלה ועיוות – האחד, מימין, מנגן בחליל, בעוד חברו שמשמאל אוחז בידית ומסובב מין מוט, המתפקד כתחליף למחוגים ואשר אמור להפעיל לחץ גובר על פנים-השעון. את המצילה שבראש השעון ממירה יציקה של מקבץ אגרסיבי של גרוטאות מרותכות, מהסוג התומרקיני המוכר מאז שנות ה- 60. מה מסובב המלאך השמאלי? לפי נעמה תומרקין, עסקינן בכלי-מטבח רוסי שתכליתו למעוך ולרסק את העוף בטרם בישולו. בהתאם, אכן, ה"שעון" העגול אינו אלא קדירה. אם כן, הצמד הרנסנסי המתקתק עסוק בריסוק הזמן (ההיסטוריה האנושית) לצלילי נעימת החליל… ובמילים אחרות: צמד "מלאכי היסטוריה", שאינם רק עורמים זוועות מתחתם (כדברי המשל הנודע של ולטר בנימין), אלא שותפים מלאים בזוועה, ובעצם, מנהיגים אותה.

[85] יגאל תומרקין, "תומרקין I", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 59.

[86] Pierre Réstany, "L'objet de la chair",", Les Années 50, Centre George Pompidou, Paris, 1988, p. 234

[87] שם, עמ' 235.

[88] ,"Peter Selz,"Introduction, The new Image of Man, Museum of Modern Art, New-York, 1959, p.12.   

[89] גדעון עפרת, "לקראת 1958: על מצבו של האדם", "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", עורכים: גליה בר-אור וגדעון עפרת, המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2008, עמ' 179-166.

[90] תרגום: נסים אלוני, בתוך: "סיפורים צרפתיים בני זמננו", עורך: אהרון אמיר, עם הספר, תל אביב, 1962, עמ' 227.

[91] שם, שם.

[92] יגאל תומרקין, "ציוני דרך אוטוביוגראפיים", בתוך: "תומרקין, פסלים 1992-1957", מוזיאון  תל אביב, 1992, ללא מספור עמודים.

[93] "מי שאינו אוהב את נוף מולדתו – גם היא אינה חשה אותו…", דן עומר מראיין את יגאל תומרקין, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 38.

[94] שם, שם.

[95] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 60.

[96] שם, עמ' 61.

[97] הדף בארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[98] רות בונדי, "יגאל תומרקין +  גרוטאות: אמנות", "דבר-השבוע", 29.8.1966.

[99] אמיתי מנדלסון, "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, עמ' 145.

[100] שם, שם.

[101] ראה: גדעון עפרת, "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 97-95.

[102] מונחו של רן שחורי: Ran Shechori, Art in Israel, Sadan Publishing House, Tel Aviv, 1974, p.35.

[103] גלעד מלצר משוחח עם יגאל תומרקין על 'שבת של מכשפות' של פרנסיסקו גויא", "סטודיו", מס' 130, ינואר-פברואר 2002, עמ' 38.

[104] המאמר שמור בארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[105] "הפועל הצעיר", 27.3.1962.

[106] "הארץ", 23.2.1962.

[107] "הבוקר", 9.8.1963.

[108] יונה פישר, בתוך: "אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1963, עמ' 52.

[109] שם, שם.

[110] אדם ברוך, "נעורי ורדה'לה תומרקין", "כותרת ראשית", 29.2.1984.

[111] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 65.

[112] שם, עמ' 68.

[113] Tumarkin by Tumarkin – 1957-1970, American Israeli Paper Mills Ltd., Hadera, 1970, p.26.  במקור, פורסם הטקסט ב"קו", מס' 2, מאי 1965, עמ' 25.

[114] שם, עמ' 27.

[115] שם, עמ' 28.

[116] יגאל תומרקין, "הערות לשלושה מונומנטים", "קו", מס' 2, מאי 1965, עמ' 26.

[117] שם, עמ' 41.

[118] שם, עמ' 63.

[119] שם, עמ' 46. תגובה לגרסאות ראשונות מהשנים 1964-1961.

[120] שם, עמ' 45.

[121] מתוך אתר האינטרנט " גַּלְעֵד – אנדרטאות ואתרי הנצחה" http://www.izkor.gov.il/PageAndarta.aspx?pid=76012

[122] Pierre Restany, Dani Karavan, Prestel, Munich, 1992, p.36.

[123] שם, עמ' 44.

[124] Tumarkin by Tumarkin – 1957-1970, American Israeli Paper Mills Ltd., Hadera, 1970      , עמ' 90.

[125] ערן נוימן, "הדיאלקטיקה של משמעות הצורה", בתוך: "דני קרוון: רטרוספקטיבה", עורך: מרדכי עומר, כרך ב', מוזיאון תל אביב, 2008, עמ' 429.

[126] מתוך קטלוג תערוכת "גבולות", 1980, מוזיאון ישראל, ירושלים (אוצרת: סטפני רחום), עמ' 50.

[127] יוסף לפיד, "דיוקנו של האמן הצעיר בארגז", "מעריב", תגזיר בלתי מתוארל, ארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[128] "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 42.

[129] "הארץ", 2.2.1968. פורסם גם בספר "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 145-141. מצוטט בקטלוג תערוכת "אמן-חברה-אמן", אוצרת: שרה ברייטברג, מוזיאון תל אביב, 1978, ללא מספרי עמודים. הביטוי "הורסט-וסאלים" מתייחס להורסט לודוויג וסל, חבר המפלגה הנאצית בגרמניה, שחיבר את המנון המפלגה, נהרג בקטטה ב- 1930 והוכר ברייך השלישי כמרטיר של המפלגה הנאצית.

[130] "מי שאינו אוהב את נוף מולדתו – גם היא אינה חשה אותו…" – ראיון של דן עומר עם יגאל תומרקין, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 44.

[131] אלן גינתון התעכבה על הפה הפעור בפסלו זה של תומרקין, אבחנה בו ביטוי חייתי לאור טקסט בשם "הפה" מאת ז'ורז' באטאיי, בה במידה שהעמידה את הפה העור בפסלו של תומרקין בהקשר לדימוי הפה הפעור בציורי פרנסיס בייקון, או ביצירות קולנועיות של סרגיי אייזנשטיין ופייר פאולו פאזוליני.  (בתוך: Highlights from the Tel Aviv Museum of Art, ed. Mordechai Omer, Tel Aviv Museum, 2005, p.292)

[132] בתיה דונר, "לחיות עם החלום", דביר, תל אביב, ומוזיאון תל אביב, 1989, עמ' 200.

[133] גבריאל טלפיר, "בתערוכות יגאל תומרקין", "גזית", כרך כד, חוברת ה-יב, אוגוסט 1966-מרס 1967, עמ' 200-199.

[134] סיפור המהלך במשפחת תומרקין מספר על סנוקרת שנאלץ תומרקין להטיח בפניו של עגנון המת מחמת ""rigor mortis – צפידת הגוויה – שעיוותה את פני המנוח.

[135] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 79, 83. פורסם גם ב"קו" מס' 7, ינואר 1967, עמ' 66.

[136] שם, עמ' 75, 77. לראשונה, פורסמו שני המובאות האחרונים כטקסט באנגלית באלבום "Tumarkin: 1957-1970", מפעלי ניר חדרה, 1970, עמ' 68, 81.

[137] בתיה דונר, "לחיות את החלום", דביר ומוזיאון תל-אביב, 1989, עמ' 251-249.

[138] מהראיון עם דן עומר, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 38.

[139] אביגדור ו.ג. פוסק, "יגאל תומרקין: דיוקן האמן כולחם צעיר", בתוך: "90 שנות אמנות ישראלית, מבחר מאוסף יוסף חכמי – הפניקס הישראלי", עורך: מרדכי עומר, מוזיאון תל אביב, 1998, עמ' 458. וראו גם ספרו של פוסק על דימויו של תומרקין:

Avigdor W.G. Posèq, Igael Tumarkin: A Study of His Imagery, The Hebrew University og Jerusalem & Memorial Foundation for Jewish Culture in New-York, 2010.

[140] יגאל תומרקין, "מלאך ההיסטוריה", בתוך: קטלוג תערוכת "תומרקין – פסלים, 1992-1957", מוזיאון תל אביב, 1992, ללא מספור עמודים.

[141] Arturo Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, 2001, p.188.

[142] שם, עמ' 189.

[143] ראובן ברמן, "אלימות ללא ביקורת", "ידיעות אחרונות", תגזיר בלתי מתוארך (1968), הארכיון  לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[144] אדם ברוך, "נעמי שמר עושה את זה יותר טוב". "ידיעות אחרונות", 12.12.1980.

[145] ידידות עם גנרלים ישראליים (וראו מכתב ששלח משה דיין לתומרקין בעקבות הצבת פסל לזכר הנופלים במרדפי בקעת הירדן, 1974) לא מנעה התייצבות ביקורתית  חריפה של תומרקין נגד ידידיו אלה, דוגמת מתווה-קולאז' ל"בול" (בול-דואר) שיצר ב- 1982 ובו הדביק תגזיר צילומו של אריק שרון מעל לתגזיר צילום גוויות ממחנות סאברה ושאטילה בלבנון.

[146] בקטלוג תערוכת "גנגסטרים", גלריה "גורדון", תל אביב, 1967, ללא מספור עמודים.

[147] "מי שאינו אוהב את נוף מולדתו – גם היא אינה חשה אותו…", ראיון של דן עומר עם יגאל תומרקין, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 41.

[148] גלעד מלצר משוחח עפ יגאל תומרקין על 'שבת המכשפות' של פרנסיסקו גויא", "סטודיו", מס' 130, ינואר פברואר 2002, עמ' 38.

[149] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 77.

[150] שם, עמ' 87.

[151] מצוטט במאמרו של דורון בר-אדון, "קין בעיני עצמו – יוצר לוחם בזירה הפתוחה", "סטודיו", מס' 115, יולי 2000, עמ' 38. כאן גם מופיעה תגובתו החריפה של תומרקין לדבריה של אזולאי.

[152] שם, עמ' 85.

[153] "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 43.

[154] אמיתי מנדלסון, "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, עמ' 144.

[155] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 85.

[156] יורם קניוק, "על מקורות השראתו של האמן", "שבעה ימים", "מעריב", תגזיר בלתי מתוארך בארכיון  לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים. "ביטלס" היה שם אלבום שש ליתוגרפיות של תומרקין.

[157] יגאל תומרקין, "13 שיחות על אמנות המאה ה- 20", האוניברסיטה המשודרת, משרד הביטחון, תל אביב, 1985, עמ' 63.

[158] ראה מאמרו מ- 1962, "האינטגרציה בין האמנות הפלאסטית והארכיטקטורה", בתוך: " I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 154.

[159] מרים שרון, "אמנות, מטאפיזיקה ושעמום", "פי האתון", 14.6.1972.

[160] יגאל תומרקין, "ציוני דרך אוטוביוגראפיים", בתוך: "תומרקין, 1992-1957", מוזיאון תל אביב, 1992, ללא מספור עמודים.

[161] מוסף "הארץ", 27.3.1970, עמ' 15.

[162] קטלוג מתוות פסלים, "ההרפתקה האיטלקית", 1978, ללא מספור עמודים.

[163] משפט משלים שהודפס בקטלוג, שם.

[164] שם.

[165] שם.

[166] יגאל תומרקין, מתוך "על צלבנים וציונים" (1970), I" תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 214.

[167] יגאל תומרקין, "הצלבנים", בתוך: "בנין הארץ", גלי צה"ל – אוניברסיטה משודרת, משרד הביטחון – ההוצאה לאור, תל אביב, 1988, עמ' 70.

[168] "מי שאינו אוהב את נוף מולדתו – גם היא אינה חשה אותו…", ראיון של דן עומר עם יגאל תומרקין, "פרוזה", 27-26,  נובמבר 1978, עמ' 42-41.

[169] סקירת הספרות הישראלית בנושא הצלבנים פורסמה בידי דוד אוחנה בספרו "לא כנענים, לא צלבנים – מקורות המיתולוגיה הישראלית", 2008.

[170] "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 49.

[171] Israel Magazine”, Vol. 6, No. 4, p.31.

[172] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 233.

[173] שם, עמ' 231.

[174] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 233.

[175] שם, שם.

[176] מתוך קטלוג התערוכה, "מסעות אל תרבות – עבודות על נייר 1980-1956", מוזיאון תל אביב, 1980, ללא מספור עמודים.

[177] תרגום המחבר מאנגלית מתוך הקטלוג:

Igael Tumarkin, Made in USA", 1976, no page numbers."

[178] "תומרקין "I, מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 297.

[179] שם, עמ' 288-287.

[180] "פרוזה" מס' 27-26, נובמבר 1978, עמ' 49.

[181] "תומרקין – במרכז השוליים", המוזיאון הפתוח, תפן, 1985, עמ' 124. תורגם מאנגלית בידי המחבר.

[182] צבי אלחייני, "מי בכלל חושב על השואה באנדרטת השואה בכיכר רבין, והאם זהו הישג", אתר הרשת של צבי אלחייני, 4.5.2016. המאמר סוקר לפרטיהם את גלגולי האנדרטה של תומרקין מאז ראשית התהוותה.

[183] אדם ברוך, "חיינו", כתר, ירושלים, 2002, עמ' 103.

[184] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 97.

[185] שם, שם.

[186] Tumarkin – In the Center of Margins, Massada, Tel Aviv, 1984, p.120.

[187] שם, עמ' 100.

[188] בראיון עם דן עומר, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 49. נכון לעכשיו, דומה ש"התרוממות", פסל שלושה עיגולי הפלדה של מנשה קדישמן ב"כיכר הבימה", מוביל ב"תחרות" על ההפיכה לסמל חזותי של תל אביב.

[189] לימים, יוחלפו הזכוכיות בפרספקס, וב- 2010 יוסרו כליל.

[190] כיום, משמשת האבן המקורית כחלק מפסל "אובליסק" המוצב בגן-הפסליםם של תומרקין בבורגתה.

[191] מצוטט על ידי מרדכי עומר, "על רישומים לקלייסט", בתוך: "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 133-132.

[192] מתוך: "יגאל תומרקין – מסעות אל תרבות, עבודות על נייר 1980-1956", מוזיאון תל אביב, 1980, ללא מספור עמודים. הטקסט פורסם גם בספר,"Tumarkin, Etchings, Texts and Drawings, Massada, 1980, no page numbers.

[193] יגאל תומרקין, ,מייסטר מאתיס", בתוך: "הרפסודה של המדוזה", עם עובד, תל אביב, 2002, עמ' 110-109.

[194] אביגדור פוסק, "מוטיב השור השחוט", בתוך: "יגאל תומרקין, פסלים – 1992-1957", מוזיאון תל אביב, 1992, ללא מספור עמודים.

[195] עוד על ביטויי השואה ביצירת תומרקין, ראה בספר זה הפרקים: "הערה קטנה על ציור גיתה בבוכנוואלד, 1991", ו"תומרקין וברכט".

[196] ארתורו שוורץ, "מרדכי ארדון: צבעי הזמן", מוזיאון ישראל, ירושלים, ומוזיאון תל אביב, 2003, עמ' 39.

[197] יגאל תומרקין, "תומרקין I", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 226.

[198] ארתורו שוורץ, "מרדכי ארדון: צבעי הזמן", מוזיאון ישראל, ירושלים, ומוזיאון תל אביב, 2003, עמ' 37.

[199] מרדכי ארדון, קטלוג "חלונות ארדון", הספרייה הלאומית, ירושלים, 1986, ללא מספר עמודים.

[200] יגאל תומרקין, "סיפור בשכיבה", "הרפסודה של המדוזה", עם עובד, תל אביב, 2002, עמ' 73.

[201] ולטר בנימין, "פרנץ קפקא", בתוך: "הרהורים", כרך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1996, עמ' 259.

[202] תודתי ליאיר טלמור, מנהל הארכיון לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, על שהפנה את תשומת לבי לתצלום הפסל.

[203] בתוך: "Tumarkin – Etchings, Texts, Photos & Drawings", Massada, Tel Aviv, 1980, no page numbers.    

[204] שם.

[205] יגאל תומרקין, "איראן תרבות של מגדלים", "I  תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 238.

[206] יגאל תומרקין, "חורבות יוון", שם, עמ' 240.

[207] יגאל תומרקין, "ארץ פרות שבעות ואנשים רעבים", שם, עמ' 248.

[208] יגאל תומרקין, "Close-Up , מצרים 1977", שם, עמ' 300.

[209] יגאל תומרקין, "ציוני דרך אוטוביוגראפיים", בתוך קטלוג תערוכת "תומרקין – פסלים, 1992-1957", מוזיאון תל אביב, 1992, ללא מספור עמודים.

[210] יגאל תומרקין,"אדמה", בתוך: "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 309-308.

[211] מתוך מאמרו של מיכאל אוהד, "אדמה בחמש וריאציות", מוסף "הארץ", 21.9.1978.

[212] בתוך: Tumarkin – Etchings, Texts, Photos & Drawings", Massada, Tel Aviv, 1980, no page numbers.   

[213] "הארץ", 3.11.1978.

[214] יגאל תומרקין, "שובכים, אדמה, בוץ", בתוך קטלוג תערוכת "יגאל תומרקין – מסעות אל תרבות: עבודות על נייר, /1980-1956", מוזיאון תל אביב, ללא מספור עמודים.

[215] המכתב בארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[216] את רשמיו מביקורו במצרים ביטא תומרקין, בין השאר, בקטלוג צילומים, רישומים וטקסטים: Close-Up" – מצרים 1977".

[217] פסלי השובכים הוצגו ב- 1981 בתערוכתו של תומרקין במוזיאון הפיסול בגלאסקסטן מרל ((Glaskasten Marl, גרמניה.

[218] מתוך: "זיכרון", דפים בכתב-ידו של תומרקין, ארכיון לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים.

[219] "מי שאינו אוהב את נוף מולדתו – גם היא אינה חש אותו…", ראיון של דן עומר עם יגאל תומרקין, "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 38.

[220] שם, עמ' 39.

[221] כגון, ספרו של רוני פורר, "יצחק דנציגר ויגאל תומרקין: מפגשים", בבל וגולקונדה אמנות, תל אביב, 2002.

[222] "I תומרקין", מסדה, תל אביב, 1981, עמ' 196.

[223] יגאל תומרקין, "יומן מתחייב", "קו", מס' 3, דצמבר 1981, עמ' 37.

[224] ראו צילומים המשלבים עצים קדושים ואתרי קבורה בספר "יצחק דנציגר – מקום", עורכים: יצחק דנציגר ורינה ולרו, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982, ללא מספרי עמודים.

[225] מרדכי עומר, "יצחק דנציגר", מוזיאון תל אביב, 1996, עמ' 300.

[226] Tunarkin – Etchings, Texts, Photos & Drawings, Massada, 1980, no page numbers,

[227] Tumarkin –In the Center of the Margins, Massada, Tel Aviv, 1984, p.191.

        הטקסט פורסם גם בקטלוג תצוגת פסלי תומרקין בנווה-צדק, 1982, ללא מספור עמודים. מאנגלית: המחבר.  

[228] גדעון עפרת, קטלוג תערוכת "שיבת-ציון: מעבר לעקרון המקום", "זמן לאמנות", תל אביב, 2002, עמ' 80.

[229] בפסליו מאותה עת, תומרקין השתמש בפגר של כלב ליציקת גוויית החיה. ראה: אמיתי מנדלסון, "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, עמ' 157.

[230] תמר מנור-פרידמן, "ימינו  כקדם", בתוך: "קדימה: המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998 (אוצר: יגאל צלמונה), עמ' 111.

[231] שם, שם.

[232] כל ציטוטי העקידה ממאמרו של תומרקין מ- 1984 מקורם בספרTumarkin – In the Center of the Margins, Massada, Tel Eviv, 1984, p.201.    מאנגלית: המחבר.  

[233] גדעון עפרת, "עקידת יצחק באמנות הישראלית", "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 152-124 (פורסם במקורו בקטלוג תערוכת "עקידת יצחק באמנות הישראלית", מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1987).

[234] בשנים 1998 ו-1999 יקדיש תומרקין שורת ציורים (עם עיבודי מחשב לצילומים) ופסלים לדיוקנו של חנוך לוין, זמן קצר לפני ואחרי מותו של לוין ב- 1999.

[235] יגאל תומרקין, "ציוני דרך אוטוביוגראפיים", בתוך קטלוג תערוכת "תומרקין – פסלים, 1992-1957", מוזיאון תל אביב, 1992, ללא מספור עמודים.

[236] Tumarkin – In the Center of the Margins, Massada, Tel Aviv, 1984, p.200..

[237] בסביבות 1986 יצר תומרקין שורת מתוות המתייחסות במישרין לעבודות ידועות של יוזף בויס. כגון המתווה (טכניקה מעורבת על נייר, 1986), בו נרשם בצדודית דיוקן ראשו של האמן הגרמני (כולל מגבעתו המוכרת), כיסא ועליו שומן ("כיסא-שומן", יצירה נודעת של בויס מ- 1964), רישום נוסף של שומן בפינת חדר (אף זו עבודה נודעת של בויס), ארבעה צלבים שחורים (הד לצלבים האדומים של בויס שמאז הצלת חייו במלה"ע השנייה בידי "הצלב האדום") והמילה הגרמנית Filz הכתובה באדום ובגדול: Filz פירושן לבד, חומר הבידוד ששימש את בויס בפסליו הסביבתיים

[238] בין 1996-1995 יצר תומרקין את פסלו הטרילוגי (ארד, ברזל וזכוכית), "מה עשיתי לדושאן, מה דושאן עשה לי (הפאסיון על-פי דושאן)". יציקת ראשו  של האמן הוצמדה שלוש פעמים, פעם אחת בראש ולמרגלות מבנה-צלב (שעליו נשענת יציקת מטאטא ובראשה בובת מלאך-פוטי) ופעם נוספת בתוך יציקת אסלה הממוקמת מתחת לגיליוטינה, המלווה במטאטא ובובת-פוטי נוספים. אסלה יצוקה נוספת הותקנה על "דלת" ועליה ארבע בובות פוטי. לבד מביזוי עצמי כקורבן שראשו הערוף מושלך למשתנה, בולטת במרכז הטרילוגיה הפיסולית הדלת עם האסלה, המאזכרת את עדותו של תומרקין על אימו המציקה לו מאחורי דלת השירותים, שעה שהוא, הילד, עושה צרכיו (ראו לעיל הפרק "האב, האם ורוח הפיסול"). בעבור תומרקין, האסלה של מרסל דושאן הפכה למושא אוטוביוגראפי. בתחילת 2002 הציג שני פסלי אסלה בתערוכה קבוצתית, "אסלהסביבה" (אוצר: דורון פולאק). את האסלות (במקורן, חמש במספר) עיצב במו גופו בבית החרושת "חרסה" בבאר-שבע: "האסלה היא מחווה לתחת שלי ולמשקל שלי. התיישבתי שם על אסלה לחה, והתגובה שלה הייתה בהתאם." ("גלובס", 2012.2001). שנים קודם לכן, ב- 1994, פרסם תומרקין מאמר קצרצר בכתב-העת "סטודיו" (מס' 53, מאי-יוני 1994, עמ' 24) ובו סיפר על יחסו האמביוולנטי לדושאן. בין השאר, ציין: "אותי, הפלפול האינטלקטואלי סביב אסלה מעייף, והמלל והכתוב מדכאים. […] פיקאסו, רותקו או ג'ונס (ג'קומטי, ברנקוזי או ריצ'רד סרה, ואפשר גם שמות אחרים) חשובים בעיני ומדברים אלי הרבה יותר מדושאן."

[239] מתוך קטלוג תערוכת "יגאל תומרקין: מסעות אל תרבות, עבודות על נייר 1980-1956), מוזיאון תל אביב, 1980, ללא מספור עמודים.

[240] יגאל צלמונה, "קדימה: המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1998, עמ' 83.

[241] שם, שם.

[242] Equinox – הרגע בו קו-המשווה של כדור הארץ חוצה את מרכז דיסק השמש.

[243] ראה לעיל הפרק –  "האב, האם ורוח הפיסול".

[244] ראה צילום בקטלוג "יגאל תומרקין: 50 שנות יצירה", גלריות "אופאל" ו"זיסמן", תל-אביב, 2009, עמ' 23.

[245] מצוטט אצל ארתורו שוורץ: Arturo Schwarz, Love at First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p. 193.

[246] יגאל תומרקין, "13 שיחות על אמנות המאה ה- 20", אוניברסיטה משודרת, משרד הביטחון, תל אביב, 1985, עמ' 98.

[247] בקטלוג – "יגאל תומרקין: פסים ופייטה, 1987-1984, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1987, ללא מספור עמודים.

[248] יגאל תומרקין, "פסל נולד, סדרה נולדת", "פרוזה", מס' 98-97, יולי 1987, עמ' 34.

[249] יגאל תומרקין, "פסל נולד, סדרה נולדת", "פרוזה", 98-97, יולי 1987, עמ' 34.

[250] יגאל צלמונה, "פייטה רונדניני – מחווה למיכלאנג'לו", קטלוג, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1987, ללא מספור עמודים.

[251] בקטלוג תערוכת "יגאל תומרקין", מוזיאון הרצליה לאמנות, 1991, ללא מספור עמודים.

[252] לואי ז'וזף דה מונקאלם-גוזון, המרקיז דה סנט ורן היה מצביא צרפתי אשר התפרסם בעיקר כמפקד הכוחות הצרפתיים בצפון אמריקה בזמן מלחמת שבע השנים.

[253] מאמרו של מישל טורנייה פורסם בקטלוג "קו-מאז'ינו", 1987, הוצאה עצמית של יגאל תומרקין.

[254] Arturo Schwarz, Love from First Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.193.

[255] מצוטט על ידי ארתורו שוורץ, שם, שם.

[256] מאנגלית: המחבר.

[257] אמיתי מנדלסון, "זה האיש: ישו באמנות הישראלית", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2016, עמ' 163.

[258] מרדכי עומר, קטלוג תערוכת "העמוד בפיסול הישראלי העכשווי", הגלריה האוניברסיטאית ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל אביב, 1990, עמ' 26-5.

[259] Joseph Rykwert, The Dancing Column, MIT Press, Cambrifdge, Mass., 1996.

[260] Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, Harcourt, Brace & World, Inc., New-York, 1957, 1959, p.37.     

[261] שבעת עמודי  החוכמה פורשו בידי חז"ל כמסמלים את שבעה עמודי העולם של שבעת ימי הבריאה.

[262] יגאל תומרקין, "מלאך ההיסטוריה", בתוך קטלוג תערוכת "תומרקין – פסלים, 1992-1957", מוזיאון תל אביב, 1992, ללא מספור עמודים.

[263] שם.

[264] מתוך דף שליווה את תערוכת "מלאך ההיסטוריה או רקוויאם לעידן האנלוגי", בגלריה של "מכון אבני", תל אביב, 2001.

[265] קטלוג תערוכת "מלאך ההיסטוריה, או רקוויאם לעידן האנלוגי", מכון אבני, תל אביב, 2001, ללא מספור עמודים.

[266] שם.

[267] שם.

[268] שם.

[269] שם.

[270] יגאל תומרקין, "על ברכט, על תיאטרון בישראל", "קשת", ל"ב, 1996, עמ' 86-76.

[271] "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, וראו בעיקר עמ' 36-34.

[272] ראו לעיל הפרק – "האב, האם ורוח הפיסול".

[273] המאמר נכתב לרגל תערוכת "קופפרמןתומרקין: פגישה בזמן", שנערכה "מחסן מס' 2" בנמל-יפו, נובמבר 2017.

[274] "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 47.

[275] בשיחה עם בת-זוגו, קרנית, 29 באוקטובר 2017.

[276] משה קופפרמן, "התכתבות חד-סטרית", "סטודיו", מס' 112, מרץ-אפריל 2000, עמ' 26.

[277] השיחה נערכה ב- 31 לאוקטובר 2017.

[278] ראה שיחה בנושא בין תמר מנור-פרידמן ויונה פישר, קטלוג תערוכת "לידת העכשיו: העשור השני, 1968-1958", מוזיאון אשדוד, 2008, עמ' 9.

[279] יואב בר-אל, "ידיעות אחרונות", 24.4.1959.

[280] מרים-טל, "גזית", כרך ט"ז, אפריל-מאי, 1959, עמ' 53-52.

[281] גילה בלס, "אופקים חדשים", מודן, תל אביב, 2014, עמ' -97-96.

[282] יונה פישר, "למרחב", 30.6.1961.

[283] גליה בר-אור, בתוך: "משה קופפרמן: בנוסף לצפוי", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2012, עמ' 39.

[284] ראו ציטוט יונה פישר להלן.

[285] יונה פישר, "כל הדרך ועוד פסיעה: משה קופפרמן, עבודות מ- 1962 עד 2000", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2002, עמ' 51.

[286] "פרוזה", 27-26, נובמבר 1978, עמ' 38.

[287] יונה פישר, "למרחב", 30.6.1961.

[288] מרים טל, "הבוקר", 9 באוגוסט, 1963.

[289] משה קופפרמן, "במקום קטלוג", 1968. בתוך: "כל הדרך ועוד פסיעה", לעיל הערה 4, עמ' 64.

[290] ראו המתווה לפסל, כולל התייחסותו המילולית של תומרקין למוטיב "בור הירי", בתוך: "Tumarkin by Tumarkin 1970-1957", 1970, p.63.

[291] "איקה", מסדה, תל אביב, 1967, ללא מספור עמודים.

[292] "מארב", כתב-עת מקוון לאמנות, 6.5.2007.

[293] מיכאל סגן-כהן, "יעקב דורצ'ין – קדמת עדן", בתוך: "דורצ'ין: הביאנאלה בוונציה 1990", ללא מספרי עמודים.

[294] שם.

[295] בתוך: "תומרקין: 1992-1957", מוזיאון תל אביב, 1992, (קורות-חיים) ללא מספור עמודים.