Archive for ‘מולטימדיה’

אוגוסט 2, 2019

מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

                  מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

 

לא מעט עבודות-וידיאו מוקרנות בימים אלה בתערוכת-הסיום הבינונית מאד של המחלקה לאמנות ב"בצלאל". עם זאת, נמצאתי לכוד בקסם סרט-הווידיאו המוקרן בכניסה לתצוגות, סרטה של מרסל ביטון המציג פרפראזה אירונית על סרט-הקולנוע הנודע, "ארוחת-בוקר בטיפאני" (1961). ביטון העתיקה את העלילה ממנהטן ל… מאה-שערים, וביחד עם ידידה נוספת השתיים מגלמות את תפקידי אודרי הפבורן וג'ורג' פפרד. ובעודי צופה, חשבתי לי: מה, בעצם, מבחין בין "עבודת-וידיאו" לבין סרט-קולנוע?

 

לא מכבר, נשאלתי אותה שאלה על ידי ידידה, שהתמקדה בסוגיית הגבול בין עבודת-וידיאו לבין סרט עלילתי, מצד אחד, או לבין סרט דוקומנטרי, מצד שני. בעיה: שהלא, מוכרות לנו לא מעט עבודות וידיאו דוקומנטריות: עבודתו של דורון סולומונס, למשל, "פרידה מגוש קטיף" (2006) מקובלת כ"אמנות-וידיאו", ולמרות העריכה המאוד דינאמית שבסרט, הוא בהחלט עשוי להיות משודר בטלוויזיה בבחינת כתבת-שטח. שלא לומר, "שינה", סרט של אנדי וורהול מ- 1964, המתעד במשך 321 דקות איש ישן – האם זהו סרט-קולנוע או עבודת-וידיאו (ובעצם, 16 מ"מ)?

 

להודות על האמת: איני בטוח בתשובה על שאלת הגדרתו של מדיום אמנות-הווידיאו. כי, מכל כיוון שלא נבוא אל אמנות זו, נוכל למצוא אנלוגיה לעשייה המקובלת כ"עשייה קולנועית". כך, בדומה לסרט עלילתי, לדוגמה, גם לעבודת-הווידיאו נוכל לייחס במאי (הוא האמן), תסריט (ולו כסקיצה), ולעתים אף שחקנים (ראו עבודות הווידיאו של רועי רוזן, או אלו של גיא בן-נר עם בני-משפחתו כ"שחקנים", או סרטה הנ"ל של מרסל ביטון).

 

האם העובדה, שסרטה של ה"בצלאלית" הצעירה מתפקד כפרודיה על המקור האמריקאי הקלאסי, כלום די בכך בכדי להפכו מסרט עלילתי לעבודת-וידיאו? ודאי שלא: שהרי אנחנו מכירים סרטי-קולנוע שהם פרודיות על סרטים ידועים: "מק'גרובר" (סרט פרודיה על סדרת "מק'גַיוֶור"), מספר סרטי פרודיות על "רובין הוד", "סרט פרודיה על "ראמבו", ועוד.

 

שמא נאמר – הימשכותה הקצרה של עבודת-הווידיאו (על פי רוב, מדקה-שתיים ועד כחצי שעה) לעומת משך השעה-וחצי של סרט הקולנוע הממוצע? כמובן, שלא: שהרי, סדרות סרטים, מהסוג הנצפה ב"נטפליקס", VOD וכו', מורכבות מסרטים קצרים, שאורכם נע למשך כחצי שעה. ואולי, יצירת אמן אחד (עבודת-וידיאו) לעומת הפקה קולנועית רבת אנשים? ברור, שלא: ישנם, כיום, סרטי וידיאו שהושקעה בהם הפקה מורכבת ועשירה.

 

בראיון לפני כחצי שנה, ענה דורון סולומונס לשאלה – "מה זה, בעצם, וידיאו-ארט?":

"לא כולם יסכימו איתי, אבל אני חושב שזה כמעט כל סרט או סרטון שקשה 'לדחוס' אותו לתוך תבנית או הגדרה מקובלות, מה שהופך המון דברים שאנחנו צורכים ברשת לדוגמה, ליצירות וידיאו-ארט. זו אולי גם היכולת לעשות קולנוע, אבל לא בכלים או בפורמטים הרגילים."[1]

 

אני נוטה להזדהות עם התשובה הזו. ב"ויקיפדיה" תמצאו, ש"אמנות-וידיאו היא צורת אמנות המסתמכת על שימוש בטכנולוגיית וידיאו כמדיום חזותי או שמיעתי." תסכימו איתי, שההגדרה מעגלית ומפוקפקת. בהמשך, נטען כי אחד ההבדלים העיקריים בין אמנות-וידיאו לסרטי-קולנוע הוא בכך ש- "אמנות-הוידיאו אינה מסתמכת בהכרח על רבות מהמוסכמות שמגדירות את הקולנוע: אמנות-הווידיאו עשויה לא להשתמש בשחקנים, עשויה שלא לכלול דיאלוג, עשויה שלא להתבסס על נרטיב בר-הבחנה או עלילה." אלא, שכבר מצאנו, שעבודות-וידיאו רבות דווקא כן נוקטות בעלילה, דיאלוג ושחקנים.

 

שיגקו קובוטה, אשת סרטים ומי שפעלה בשנות ה- 60 כחברה בקבוצת האוונגרד "פלוקסוס", ניסחה את היחסים בין יצירה קולנועית לעבודת-וידיאו בכותבה:

"קולנוע ווידיאו אינם מדיומים המתחרים האחד בשני, כי אם משלימים זה את זה. הקולנוע עולה על הוידיאו באיכויות ההקרנה, הצילום והעריכה; הוידיאו מגוון יותר באיכות השידור, במיקס של הדימויים בפוסט-פרודקשן ובהתאמת הסאונד."

 

כיום, אנחנו יודעים, שישנם סרטי-וידיאו כה מושקעים, עד כי אינם נופלים במאומה מאיכות ההקרנה-צילום-עריכה של סרטי-קולנוע. כיום, יש, שיצירה קולנועית של אמן מתפקדת כעבודת-וידיאו מועצמת: כזה היה המקרה, כאשר הציג מאתיו בארני ב- 2002 את סרטי "מחזור קרימאסטר" שלו במוזיאון גוגנהיים: 5 הסרטים באורך מלא היו סרטי-קולנוע לכל דבר. ודוגמה נוספת: בימים אלה מוקרנת במוזיאון ישראל עבודת אנימציה מרשימה ביותר על קיר באורך 17 מ' (במקור, 22 מ'), יצירתה ה"קולנועית" של ליסה ריהאנה, אמנית מניו-זילנד. הנה כי כן, הספקטרום בין סרטי-וידיאו לסרטי קולנוע (מז'אנרים שונים) הפך גמיש מאד. במוזיאון תל אביב מוקרנת עבודת -וידיאו קולנועית בשם "חוט", יצירתו ה"בובנאית" של האנס אופ דה בק, הבלגי. לא, כיום, אינך עוד יודע מתי זה וידיאו ומתי  זה קולנוע.

 

אי שם ברשת מצאתי, שמה שמייחד את אמנות-הווידיאו מסרטי קולנוע (בהם סרטי אוונגרד) הוא התמקדותו של אמן-הווידיאו בחקירת המדיום הוא עצמו, או שהוא מבקש לאתגר את תפיסות הזמן, החלל והצורה של הצופה. עדיין לא משכנע: האם סרטים מסוימים של גודאר ופליני, למשל, או "לילה אמריקאי" של טריפו, אינם מתפקדים כרפלקסיה ("חקירה") על המדיום הקולנועי? וכלום איננו מכירים הרבה עבודות-וידיאו, שאין בהן כל כוונה לאתגר את מושגי הזמן, החלל והצורה, אלא, למשל, רק להוות דימוי אלגורי פוליטי פרובוקטיבי – דוגמת סרטי-וידיאו של יעל בר-תנא?

 

הרבה סרטי-וידיאו הם אומנם אלגוריים, ואפשר שיבוא מי שיבוא ויטען, שכאן שוכן ההבדל בינם לבין סרטי-קולנוע בידוריים. אלא, שגם הטיעון הזה "מחזיק מים": הרבה סרטי-קולנוע מושתתים על אלגוריה: האם אין "האזרח קיין" או "גטסבי הגדול" אלגוריות על הקפיטליזם האמריקאי? ו"אגיר, או: "זעם האל" של ורנר הרצוג – האם אין הוא אלגוריה על הרֶשע האנושי ו/או המטאפיזי? ועוד ועוד. במידה רבה, "האלגוריה היא בעינֵי הצופה" בסרטים, שרבים מהם עשויים לשמש מושא לפרשנות אלגורית. ודאי, סרט-הקולנוע השוודי – "הריבוע" (שעליו כתבתי כאן מאמר ב- 2018), הוא כולו אלגוריה על עולם האמנות.

 

קחו כמה סרטי-וידיאו בולטים מהשנים האחרונות: "הזכות לנקות" – סרט-וידיאו של נירה פרג המתאר פעולות ניקיון ב"כנסיית-הקבר" בירושלים; "סיפור כיסוי" – סרט-וידיאו של תמיר צדוק הבודה מרגל ישראלי בקהיר של שנות ה- 50; "אורסולימום" – סרט-וידיאו של רן סלוין המייצג, בנוסח מדע בדיוני, מסע של חייזר אל אורסולימום הנשגבת, הגנוזה בסוף מחילות; "טָרי" – סרט-וידיאו של בן הגרי על ניסוי פסיכולוגי הנערך על יצור שכולו הכלאה של אדם וירקות (על עבודה זו, ראו מאמרי ב"המחסן…"); "טרמינל" – מיצב-וידיאו של עדן אורבך-עפרת על חארון המשיט ציורים ופסלים להאדס; "תצוגה ארעית" – סרט-וידיאו של דנה לוי על אוסף ציורים ממוזיאון פתח-תקווה התלויים על חזית אחוזת-קבר רומית; "מרגנית" – סרט-וידיאו של ציון אברהם חזן על המתח בין מגדל-התקשורת שבלב "הקריה" לבין חזית מוזיאון תל אביב.

 

די במקבץ הדי-מקרי הזה של עבודות-וידיאו ישראליות על מנת לשכנענו, שלא ניתן להצביע על מכנה-משותף "מהותי" למדיום אמנות-הווידיאו, ולא כל שכן להבחינו מסרטי-קולנוע. כי כל היבט – ויהא זה סוריאליסטי, או מתחזה, או בדיוני, או מושגי, או פוליטי וכו' וכו', שנדביק לעבודות הנ"ל, נוכל לאתרו גם בסרטי קולנוע כאלה או אחרים.

 

אז, מאחר שאין להבחין בין "סרט-קולנוע" לבין "עבודת-וידיאו", כיצד נגדיר את זו האחרונה? חוששני, שאין מנוס מהגדרה פרפורמטיבית, מהסוג המעצבן אך הבלתי-נמנע: סרט-וידיאו הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי יוצרו/יוצרתו ומוקרן בתור שכזה בגלריות ובמוזיאונים. סרט-קולנוע הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי מפיקיו ומפיציו ומוצג בתור שכזה (אפילו במוזיאונים, שחלקם מתפקדים כיום גם כבתי קולנוע). אני יודע, זוהי הגדרה מתסכלת. אבל, אין ברירה.

 

או, שנוותר על הגדרה מייחדת ונסתפק במה שקרוי "מקרה מובהק" לעומת "מקרה שוליים". ואז, נאמר: עבודת-וידיאו "מובהקת", לעומת סרט-קולנוע "מובהק", היא [בקומבינציה כזו או אחרת של שלל האפיונים דלהלן] – על פי רוב – "ענייה" יותר, קצרה הרבה יותר, פרי יצירת אמן אחד, אקספרימנטאלית יותר, נטולת שחקנים ודיאלוג, מתמקדת בדימוי, רעיונית באופייה ובלתי בידורית. רק שלא תגידו שאין סרטי-קולנוע כאלה (שנטל אקרמן, "התפוצצי, עירי", 1968).

 

 

[1] בלוג "כאן" – תאגיד השידור הישראלי, 25.9.2018.

מאי 28, 2018

אוטובוס ושמו ניכור

                           אוטובוס ושמו ניכור

 

ב- 2011, לרגל הצגת המיצב "בית-ספר יסודי" במוזיאון הרצליה, חיבר גיל מרקו-שני טקסט קצר, שכותרתו – "מחשבות על סביבה מלאכותית", ואשר מתוכו אני מצטט את השורות הבאות (בתרגומי מאנגלית):

"ענייננו המשותף [מרקו-שני ניסח את הטקסט בעקבות דו-שיח בינו לבין ארכיטקט] מבוסס על חוויות חלליות של ההקשר המיידי בו אנו חיים, בבחינת מבט על החברה […] ועל האימה ((terror של הקשר זה. העבודות ניצבות כתיעודים, כמבנים מלאכותיים של מציאויות אורבאניות; לא פסלים אלא מצבים. זהו דו-שיח בין הצופה לבין החלל בו הוא עומד, כהרחבה, כהגזמה של משהו קיים. […] חללי-ביניים, אַל-מקומות ((non-places, אתרי אסון. […] הדו-שיח בין דגם לבין מבנה ממשי מוליך לעובדה, שבכוחנו רק לחשוף את האמת של החלל. […] הסטייה (perversion) מוצאת ביטויה שעה שאנו יוצרים מציאות מקבילה, אמיתית יותר מהמציאות עצמה. […] זה יוצר אימה. […] חוויה גופנית היא פונקציה של חלל, זמן, ידע וזיכרון. המשחק עם יסודות אלה בורא את המצב המלאכותי, מאלץ את הצופה להיות 'מציצן' במציאות פורנוגראפית, כזו המנותקת מהקשרה הטבעי, ולגלות את הפרוורטיות של הסביבה המוכּרת והידועה. […] היא מחייבת את הצופה להתבונן במציאות ובאסתטיקה הממשית שלה, תוך חשיפה של מגרעותיה הבסיסיות, של מומֵיה וחשיפת האבסורדיות שבקבלתנו המשותפת אותה. אקט המסגור, הבידוד, הוצאת הסיטואציה לרגע מהקשרה, חושפים את האימה ((terror שבה. הרדוקציה של המציאות בדקדקנותה נושאת מוות וסטריליות למקום. […] דו-שיח אחר נוצר באמצעות האקט של הבאת המקומות היומיומיים, שהם חלק מסביבתנו הטבעית, אל תוך הקובייה הלבנה של המוזיאון. השם-בחוץ הופך לבפנים, או הבפנים הופך חוץ…"

 

קשה להאמין, שהטקסט הנ"ל לא נכתב לקראת או לרקע מיצב צמד ה"אוטובוסים" שהציב גיל מרקו-שני במוזיאון ישראל. שהלא הטקסט הזה מתאר במדויק את מעשה ההסטה של האמן, כאשר שחזר באמצעים מלאכותיים, אחד לאחד, חניון אוטובוסים במרחב עירוני קר, מנוכר, ריק, אַל-מקום טעון ב- Angst. ומה עושה מיצב האוטובוסים הנדון אם לא לגרום לנו "להציץ" בקטע מציאות שנותקה מהקשרה המקורי והועתקה למוזיאון, מוסד שכל הווייתו היא ה"מסגור" המנתק את האובייקט מהחיים-שם-בחוץ?! ומה יש לומר על המיצב הירושלמי הזה של מרקו-שני אם לא שהוא משדר חוויית "טרור", אימה, אבסורד.

 

אך, לא: הטקסט הנ"ל נכתב, כאמור, לרגל מיצב אחר, מלפני שבע שנים, ואשר תוּאר על-ידי שרית שפירא כדלקמן (בתרגומי מאנגלית):

"'בית-ספר יסודי' הוא מודל ריאליסטי של בניין בן שתי קומות המכניס את הצופה לתוך מבנים הזכורים לו מימי בית-הספר. ואולם, בית-ספר זה הוא יותר חלומי ונוקטורני מאשר כל דבר אחר. המבנה חשוך ברובו, עם תאורה דלה המאירה מחלונות הקומה הראשונה […]. הכניסה למיצב היא מבעד לעמדת-שומר צרה, שדרכה ביכולתך לראות את כל הבניין במרכזה של חצר בוצית מלאה בשלוליות ועצי דקל. בתוך הקומה הראשונה פוגש הצופה בכיפת-הזהב הירושלמית, האתר הידוע והשנוי במחלוקת, כשהוא מוקף גגות ורודים. הכיפה ממלאה לגמרי את חלל הקומה הראשונה. האתר אינו נגיש והוא נותר מרוחק. מבחוץ מוקרנת תחושה של קור ושל מזבלה. לקומה השנייה מגיעים דרך מעלה-מדרגות צר ושם, מבעד לחלון גדול, ביכולתנו לראות את החצר האחורית בה נעות צמרות הדקלים ברוח. בקצה מסדרון זה נמצאת כיתה. על השולחן – מָאקֶט של נוף מדברי בסגנון תנ"כי: תגזירי גמלים מקרטון [הד למיצב, "L'enterprise", מוזיאון תל אביב 2009, שתפקד כסטודיו לייצור בובות-גמלים מקיפולי נייר ובד/ג.ע]. […] אקט נטילתו של סימן קדוש וסמלי, דוגמת כיפת הסלע המוזהבת, והפיכתו לריק ומאיים, הוא מעשה דה-קונסטרוקציה של הפתולוגיות שהונחלו לנו מהאטמוספרות של ילדותנו, וזאת באמצעות עקירתם ((displacement של סמלים אלה."

 

אם כן, במיצב "בית-ספר יסודי" לא הסתפק גיל מרקו-שני במעשה ההזרה שבשחזור המוציא-מההקשר המקורי; לא, הוא הוסיף רכיבים של אבסורד (כיפת-הסלע הגודשת את התפנים) ואף של פסוודו-אקזוטיקה, רכיבים המהדהדים ממרחק את שילוב הסטריליות והפסוודו-אקזוטי במיצב "הלנה" מ- 2002, בו חדר-המעון של החופשה בספארי עוצב בקרירות מוחלטת באמצעות המיטות עם הסדינים הלבנים והקירות הכהים המחופים עץ. אני גם נזכר בפן האקזוטי-כביכול של מוצגי "מוזיאון הטבע" שמרקו-שני הציג בתוך ויטרינה (במיצב "Woods", "מוזיאון אסירי-המחתרות", ירושלים, 2005). הרושם הוא, שמרקו-שני השתחרר מקסם הקיטש הפסוודו-אקזוטי לטובת החוויה הסטרילית נטו.

 

קרוב הרבה יותר למיצב האוטובוסים הנוכחי הוא המיצב "חדר-מדרגות" מ- 2011, שנבנה והוצג במוזיאון הרצליה, ובו שחזר מרקו-שני במדויק (בחומרי עץ, גבס, זכוכית,פי-בי-סי ועוד) מעלה-מדרגות בנוסח בית דירות תל אביבי שגרתי. הקרירות והריקות שנשבו מ"חדר-המדרגות" יועצמו במיצב חניון-האוטובוסים. וכפי שבדרך ל"חניון" עלינו לחלוף בחללי המוזיאון שהותמרו על ידי האמן, כך גם "חדר-המדרגות" הוסתר מאחורי מסדרון אפלולי וצונן (הודות למזגנים), שנבנה במעלה המדרגות המקורי של המוזיאון (כאן נאלצנו ללכת ב"מנהרה" חשוכה, בטרם הגענו לדלת זכוכית החוסמת את דרכנו ומבעדה צפינו במעלה-המדרגות המלאכותי, שמוביל, הן לקומה הראשונה של בית-הדירות והן כלפי מטה, למרתף (למקלט?). גם במוזיאון ישראל אנו צופים בשני ה"אוטובוסים" רק מבעד לזגוגית. ה"מסדרון" במוזיאון הרצליה נבנה כך שהעניק לצופה תחושה של אי-יציבות, בדומה למעבָר אל מיצב החניון במוזיאון ישראל, אשר גם הוא מקנה תחושה הקרובה לצעידה על פיגום.

 

במילים אחרות, במיצב חניון-האוטובוסים שבמוזיאון ישראל חזר גיל מרקו-שני על תחביר מוכר מעברו הלא-רחוק. מה חשבתי על המיצב הזה? יותר משחשבתי, חשתי: חשתי היטב ב- Uncanny (המאוים), בתחושת ה"סכנה" ששידר החניון העזוב, חשתי בביזארי וב- Unheimlich שבערעור המוכר והידוע. אך, אז גם סיכמתי ביני לביני, שכל המיצב השאפתני הזה אינו הרבה יותר מתפאורה "קולנועית" המחקה אווירת מתח, דהיינו נוקטת באפקט "קולנועי" די אלמנטארי. אלא, שבמחשבה נוספת, אמרתי לעצמי: אולי לא יצירה דגולה, אך לבטח פרודוקציה מרשימה, ולבטח, אישור לשפה אמנותית עקבית של גיל מרקו-שני. ומי כמוני יודע, שאין אצלנו יותר מדי אמנים עכשוויים שניסחו באמנותם עולם רוחני עקבי.

 

 

 

 

מרץ 8, 2018

סרג' שפיצר היה פה ועזב

                      

IMG_3542

 

 

נפל לידי קטלוג תערוכת "מגמות באמנות הישראלית 1980-1970" (באנגלית), שאצר מיכה לוין לרגל יריד האמנות בבאזל 1981. בין המציגים נתקלתי בשמו של סרג' שפיצר ובצילום של מיצב קיר פיסולי שיצר בעץ ובמתכת בשם "מבני מסלול": על שני קירות בפינת אולם הרכיב שפיצר מבנה-עץ מינימליסטי דמוי מסלול עולה, ובסמוך לו – על שני קירות הפינה – שני אובייקטים מתכתיים מופשטים, העשויים להזכיר חלקי מעקה. אסוציאציה פרועה שלי. כדרכו, שפיצר עיצב מיצב מינימליסטי במונחים המקוריים של installation – התייחסות צורנית (וגופנית) חדשה לנתונים הארכיטקטוניים של האולם.

 

סרג' שפיצר. מגדולי הכוכבים הבינלאומיים שקמו לנו בישראל, אך גם מהאמנים הנשכחים. וכפי שדָרַך כוכבו ונסק למרומים, כך כבה ונגוז.

 

סרג' שפיצר, יליד בוקרשט שברומניה, 1951; נפטר בניו-יורק ב- 2012. בן 61 בלבד.

 

הכרתי אותו ב"בצלאל" ב- 1972, עם תחילת הוראתי במוסד. הוא הגיע לכאן אחרי שלוש שנות לימודי אמנות באקדמיה לאמנות בבוקרשט, אמן צעיר מיומן ביותר, שהתבונן קצת מלמעלה על הדילטנטים הפרובינציאליים המקומיים. הוא למד במחלקה לעיצוב תעשייתי, אך היה פעיל מאד בעיצוב חדרי "הפנינג" רב-חומריים ורב-תחושתיים. אחד מאלה הציג, מאוחר יותר, בגלריה "מבט" שברחוב גורדון התל אביבי ובו ניסח מחדש את אולם הגלריה במונחי חומרים וחללים. הוא התחתן עם בת כיתתו, תרזה גאייר, אמנית מוכשרת מאד ילידת ארגנטינה, שזכתה להכרה בישראל. שני זרים שמצאו אחד את השני. ב- 1985 הציגו השניים תערוכה משותפת בגלריה (ע"ש איקה בראון) של סדנאות האמנים בירושלים. קודם לכן, ב- 1976, שיתפתי את סרג' ב"מיצג 76" בבית האמנים בתל אביב, בו הוא הופיע מאחורי החלונות העליונים של האולם, מבחוץ (כמי שאינו שייך לסצנה…) ורשם עליהם באדום כתובת מחאה. שנה קודם לכן, ארגן, ביחד עם יונה פישר, במוזיאון ישראל תערוכה קבוצתית חשובה בשם "סדנת קיץ", בה נטלו חלק מורים ותלמידים בולטים מ"בצלאל" ומה"מדרשה". ב- 1980 הקרין בתוך בונקר בתל-חי את קדקוד ראשו המבצבץ מהרצפה, כמו ממסתור. ב- 1984, במסגרת תערוכת "80 שנות פיסול", שאורגנה מטעם מוזיאון ישראל, "החביא" סרג' טנק על גג "תיאטרון ירושלים", עת קנהו הבולט מאיים על העיר.

 

אך, כשם שסרג' שפיצר התאמץ להיות מעורב בעשייה האמנותית האוונגרדית בארץ, כן חש מנוכר ומודר ממנה.

 

סרג' שפיצר היה אמביציוזי ללא-נשוא. כל פגישה עמו הייתה מונולוג ארוך – לעתים, בלתי נסבל – של שלל כיבושיו האמנותיים. יותר מכל, קשה היה שלא להתרשם מהזרות שחש בה סרג' בישראל, בתחושת מי שאינו זוכה, לדעתו, להכרה מקומית, לא כפי שזכה לה בחו"ל. מה פלא שמתישהו בשנות ה- 80 עקר עם תרזה לניו-יורק, התנתק מאד ובמפגיע מהזירה הישראלית ונשאר שם. בארכיון של ה- MOMA הוא מוצג כאמן אמריקאי יליד רומניה. בספר המקיף על יצירתו, "אינדקס", שהופיע ב- 1992, ישראל אינה מוזכרת כלל בפרק הביוגרפיה. כאילו לא דרך פה מעולם.

 

סרג' שפיצר כבש פסגות אמנותיות רבות וחשובות מחוץ לישראל. הרשימה החלקית שלהלן של תערוכות-יחיד שלו אינה ברת השוואה כמעט לשום אמן ישראלי אחר:

1979- מוזיאון פולקוואנג, אסן, גרמניה.

1983 – המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק.

1984 – קונסטמוזיאום, ברן, שווייץ.

1992 – חמנטה-מוזיאום, האג, הולנד.

1993 – קונסטהאלה, דיסלדורף, גרמניה.

1995 – קונסטפרין, מונסטר, גרמניה.

2003 – קונסטהאלה, ברן,שווייץ.

2006 – .המוזיאון לאמנות מודרנית, פרנקפורט, גרמניה

2010 – פָּאלֶה-דה-טוקיו, פאריז.

 

רשימה חלקית מאד, כאמור. רוצים עוד? השתתפות ב- 1987 ב"דוקומנטה" 8 (קאסל. כאן הציב שני תאי מעלית על מעקה המעלה הספיראלי של "מוזיאון פרידריכיאנום"), בביאנאלה באיסטנבול (1994), בביאנאלה בליון שבצרפת (1997), בביאנאלה בוונציה (1999), בביאנאלה בסידני (2010) ועוד. במקביל, גדולי האוצרים של שנות ה- 90-70 אצרו את עבודותיו של סרג' שפיצר: הרלד זימן, רודי פוקס, אודו קולטרמן, מנפרד שנקנבורגר, יורגן הארטן ורבים נוספים.

 

ואל-מול הרשימה המפוארת הנ"ל, נוכחותו האמנותית של שפיצר בישראל – חרף שפתו האמנותית המעודכנת ואיכות העבודות – הייתה בתהליך מואץ של דהייה. זאת, למרות שהיה האמן הישראלי הראשון שהציג תצוגת יחיד ב- MOMA (אולם הפרויקטים). המיצב שהציג כאן נקרא "טריטוריות", וריאציה על עבודה שכבר הציג בירושלים עוד ב- 1978: בימה מוגבהת הותקנה סמוך לתקרה, ממנה הוקרנה שיקופית גדולה המגלה את קטע קדקודו המגיח של האמן מתחת למבנה עץ נוסף, הנתמך מהרצפה בעמוד עץ דק. החדר חשוך, והצופה חש כמי שמתבונן, ובה בעת, מהווה מושא להתבוננות. מי הרודף ומי הנרדף?

 

לרגל תערוכת סרג' שפיצר בהאג ב- 1992, הוציא-לאור ה"חמנטה-מוזאום" היוקרתי את "אינדקס" המוזכר לעיל. הרלד זימן, דן קאמרון וידוענים חָברו לכתוב על "שפתו הפיסולית הרדוקטיבית" של האמן בן ה- 41 ועל מוטיבים של סכנה ואימה במיצביו הפוסט-מינימליסטיים. עיון באלבום מגלה עד כמה שב ושילב וידיאו במיצבים מהונדסים; הציג מבנים פיסוליים "עניים" המשלבים קורות ברזל, מבני עץ, יריעות גומי או לינוליאום או בדים וכו'; יצר רישומים מופשטים פוסט-מושגיים על נייר ועל קיר; הציג פעולות (הבוחנות יחסי גופו וחללי חוץ ופנים) ומיצגים (עוד ב- 1972 התקין מסגרת עץ הסוגרת על רגלו ועל גזע עץ), ועוד ועוד. ברבים ממיצביו ביטא מצבי מחבוא, בהם הוא כמו נתון לתצפית ומעקב סמכותיים-אנונימיים. וכמעט תמיד, התערבות חללית מינימלית המתמירה את נתוני הארכיטקטורה של התפנים (דוגמת שטיח אדום מגולגל שהציב ב- 1990 בין הקיר לתקרה באולם המפואר של ארמון שרלוטנבורג בברלין).

 

תופעה מדהימה הקריירה האמנותית של סרג' שפיצר: כי, ראו זה פלא, לא רק בישראל היה נוכח ונעדר בעת ובעונה אחת; גם ברחבי העולם היה כזה. ככל שזכה להכרות מוסדיות גבוהות, כן לא הותיר חותם אמנותי. תגידו היום "סרג' שפיצר" באירופה או בארה"ב וספק רב אם יחזרו הדים. אם, אישית, לא טלטל אותי שפיצר בעבודותיו, שנראו לי "נכונות", אך לא פורצות דרך, או "עוברות את הרמפה" האמפטית, הנה באו מביני דבר גדולים ממני והעניקו לשפיצר את הגיבוי. אז, מה עוד צריך לקרות לאמן על מנת שיותיר חותם?!

 

אנו נותרים עם התמיהות: מה פירוש להיות אמן מצליח? מה עושים עם הסתירה הבלתי נתפסת הזו בין התקבלותו הפנומנאלית של סרג' שפיצר במרכזי האמנות העולמיים במערב לבין תחושת ניכורו/התנשאותו בישראל? מה עושים עם המחיקה האלימה שמחק סרג' שפיצר את הפרק הישראלי מתולדותיו? מה עושים עם מותו של סרג' שפיצר בגיל צעיר ועם המטען העצום של יצירה שירדה לטמיון? אני שואל כל זאת כהיסטוריון-אמנות מקומית וכמי שמטיל את הכפפה אל פתח המוזיאונים בישראל. ואני שואל כל זאת כאדם שעושה היום ויגוז מחר.

דצמבר 8, 2015

מאיה אטון: הדירה

                         מאיה אטון: ה ד י ר ה

 

עם כניסתנו ל"דירה" שעיצבה מאיה אטון בגלריה "גבעון" תחת הכותרת "חצי מלא", אנו מופתעים להימצא בחלל בלתי מוכר, ריק, צונן ולבן. "חצי ריק", אנו מבקשים לתקן את שם התצוגה. משמאלנו, דוכן קטן ועליו חוברת ובה טקסט היפר-טקטסטואלי (hyperyextualization היא הצהרה חזותית באור-ניאון המקבלת את פניך על קיר החדר הראשון), מאמר שחיברה אוצרת התערוכה, טלי בן-נון. דומה, שרק טקסט אחד חמק ממאמרה של האוצרת, אך טקסט אחד, שהוא-הוא אבן-היסוד לתערוכתה של מאיה אטון. וגם אם מדובר בטקסט שנסחט ונחבט כבר למכביר, אף על פי כן, הוא-הוא הרלוונטי: כוונתי למאמרו המפורסם של זיגמונט פרויד מ- 1919, "Das Unheimliche", ה"אַל-ביתי" (התרגום הנהוג, "המאוים", נראה לי קלוקל). שהרי, מהי ה"דירה" המשוחזרת של מאיה אטון אם לא הזמנה לחוויית "ביתיות" אנטי-ביתית? ומהי ה"דירה" הזו אם לא, כאמור (וכמבוטא גם במבוא של האוצרת), בית רוחות (פרויד קיבץ במאמרו שימושים לשוניים רבים במונח "אל-ביתיות" והצביע על הביטוי, "בית אל-ביתי", כ"בית רדוף רוחות")?[1] בהתאם, קריאה חוזרת במאמרו המהולל של פרויד נושאת עמה שורה של אנלוגיות משמעותיות ל"חצי מלא" מגלריה "גבעון":

 

ה"אל-ביתי', אומר לנו פרויד, הוא חוויית המוכּר המתגלה כזר ומאיים. מה שהבטיח את ביטחון הביתיות מתגלה כמחריד: "נושא ה'אל-ביתי' נמנה על כל שהינו נורא – על כל שמעורר חרדה ואימה…". ואכן, מאיה אטון מכניסה אותנו אל דירה, לכאורה אותה דירה תל אביבית פרוזאית שקדמה לעיצובה מחדש כ"גלריה גבעון". אלא, שה"דירה" מוזרה בריקנותה ובניכורה, בלובן השורר בה ובקור החזותי הנושב ממנה, שלא לומר בקומץ הנזירי של המושאים המאכלסים אותה. החללים הריקים שאנו פוסעים בתוכם הם הד אפשרי לחלום ה"אל-ביתיות" שחלם פרויד: "פעם פסעתי ברחובות נטושים של עיירה איטלקית, שהייתה זרה לי…". יתר על כן, מאיה אטון, שבאה לכאורה להראות לנו את הדירה הקודמת, כמו נטלה מאיתנו את עינינו, את המבט, במעשה אִיוּנו של החלל. שבכניסתנו לחללי גלריה "גבעון", בגלגולה הנוכחי, כמעט שאיננו רואים דבר, תוך שנקלעים למצב של הזרה ואובדן אוריינטציה. בהיבט זה, איננו כה נבדלים מאותו נתניאל מסיפורו של א.ת.הופמן, "איש-החול", החרד מפני אותה דמות-רפאים, "איש-החול", שתבוא ותעקור את עיניו. פרויד כותב על חרדת-סירוס, ובזאת מסווג את חוויית ה"אל-ביתי" בתחום הזכרי (הגם שביתיות ואירוח נהוג ליחסם לאישה, בבחינת כוח ההכלה והנתינה).

 

לא פחות מכן, פרויד מצביע על חוויית ה"כפיל": אימת האל-ביתיות מתעוררת בהקשרי בבואות אנושיות, דוגמת צללים, ואפילו השתקפויות בראי. בהתאם, האם חוויית "הראי המדַבֵּר" את "פרנקנשטיין" של מארי שלי (והלא פרנקנשטיין הוא עצמו "כפיל") ב"חדר האמבטיה" היא חוויית כפיל ו"רוח" בה בעת? ודימויי הקופים כבני אדם, החוזרים ברישומים המקובצים במעלה המדרגות? וכשהיא משחזרת-לכאורה את הדירה המקורית ובונה מחדש את קירותיה, האם לא אישרה אטון את עיקרון החזרה, בו איתר פרויד את אימת הדמוניות והמוות? ועדיין במישור זה, מה הם "אריחי האמבטיה" של אטון (אלה רשומים בגראפיט עמלני) אם לא חזרה ללא ליאות על דימוי? וכשאנו מתארחים-לכאורה בדירה הזו, כלום איננו מאשרים את קריאת פרויד בסיפור, "טבעת פוליקראטס", בו המארח מתגלה כמאיים? וכשהאמנית מכניסה אותנו לכאורה אל דירה פרטית, שנסתרה מתודעתנו עד כה, האם אין היא מאשרת את הגדרת ה"אל-ביתיות", כפי שצוטטה על ידי פרויד במאמרו: "זה שאמור היה להיות חבוי, אך למרות זאת הוצא אל האור"?

 

read more »

פברואר 15, 2015

1972: ההפנינג מגיע!

                         1972: ההפנינג מגיע!

ספק רב אם המשתמשים במושג ההפנינג בפתיחת תערוכת "עבודות גדולות" – תערוכתה השנייה של קבוצת "עשר פלוס" (בית האמנים, תל אביב, 1966) – ספק רב אם הבינו את המושג לאשורו. שכן, בעבור חברי הקבוצה דאז, "הפנינג" פירושו היה ציור קולקטיבי, ספק מופשט ספק אנרכיסטי, על קיר מקירות הביתן. השם "התרחשויות" (תרגום המונח "הפנינג") ניתן ב- 1972 על ידי יגאל תומרקין לפסל סביבתי-למחצה, פסל רב-חומרי, רב-צבעוני, עליז ומשחקי, שהציב בלב הקמפוס של אוניברסיטת תל אביב. כמובן, שהיה זה "הפנינג" מטאפורי בלבד, בו לא נטלו שום חלק הסטודנטים (אשר גם ביטאו מחאתם נגד הצבת הפסל…). גם אירוע רב-משתתפים, שנערך בבית האמנים התל אביבי (1974?) – קרא לעצמו "הפנינג", שעה שלא היה אלא סדנה לרישום עירום… בהתאם, מאז ועד היום, משמש המונח "הפנינג" לתיאור אירועי בידור, חינגות, הפעלות וכיו"ב.

בשנות ה- 60 כבר היה מדיום ההפנינג בשיאו בין ניו-יורק, סן-פרנציסקו, פאריז, שטוקהולם ועוד, ואמני ההפנינג המובילים – דוגמת אלן קאפרו האמריקאי או ז'אן ז'אק לבל הצרפתי, או תיאורטיקנים אמריקאיים חשובים – דוגמת סוזן סונטאג או לי באקסנדול – ניסחו את עקרונות ההפנינג, שעיקריו: יצירה קולקטיבית (הדוחה את ההפרדה בין מציגים לצופים), התמקדות בתהליך ולא במוצר, ביטול האשליה (דהיינו, נקיטה בחלל וזמן ממשיים), פעולה לא-עלילתית נטול התחלה-אמצע-סוף והמודרכת על ידי סצנריו בלבד), אחדות החיים והאמנות, התנסות רב-חושית ו/או טקסית.[1] ההפנינג, שצמח בשנות ה- 50 בדרום מנהאטן, תחילה על ידי אמני "פופ-ארט" שהתרחבו אל "סביבות" ואל התנסות סביבתית-חושית בחומרי פסולת וגרוטאות, החל דרכו בחללי אמנות (כגון, גלריה "רוּבֶּן"), אך פרץ דרכו החוצה אל רחובות העיר, אל מערות מחוץ-לעיר, אל מגרשי גרוטאות וכו'. משימת ההפנינג הייתה ידיעה עצמית וסביבתית חדשה בסימן שחרור פסיכו-פיזי וחוויה אלטרנטיבית "אחרת" ו"ראשונית" של האני, החברה, העולם.

רבים מהאידיאלים הללו לא היו רלוונטיים לאירועים שהתחוללו בעולם האמנות והתרבות הישראלי בשחר שנות ה- 70, ואשר אימצו את מושג ההפנינג (או שהמושג יוחס להם). כך, ב- 1969, כאשר הציגו יהושע נוישטיין, ג'רי מרקס וג'ורג'ט בלייה – שלושה אמנים אמריקאיים צעירים שעלו ארצה במחצית אותו עשור – את "הפנינג" הנעליים – כ- 17,000 נעליים משומשות שפוזרו בין אולמות בית האמנים הירושלמי (לרקע צלילי צעידה), חוויית הפסיעה על ערימות הנעליים פורשה במונחים אנטי-מיליטריסטיים (אולי כאזכור הנעליים שהותירו במדבר סיני החיילים המצריים הנמלטים ב- 1967) ו/או במונח השואה (הד לערימות החפצים האישיים של אסירי אושוויץ). הפנינג? ב"מעריב" קראנו את התיאור הסרקסטי

"…ריכוז נעליים נושנות ובאושות באולם של מוזיאון הופך להיות חוויה אמנותית ממדרגה ראשונה, והעולם המודרני זוכה למילת-קסמים, למפתח פלאי המתיר את הכול: – 'הפנינג'."[1]

[1] אברהם בנמלך, "מעריב", 5.7.1970.

היציאה אל מחוץ לחללים אמנותיים בכיוון החוויה הקולקטיבית אירעה תוך פרק זמן קצר: ב- 1970 כבר ארגנה השלישייה האמריקאית-ישראלית הנ"ל את פרויקט "נהר ירושלים", בו הלכו אנשים לאורך קילומטר וחצי של נחל קדרון החרב, כשהם מאזינים לצלילי פכפוך מים המושמעים מרמקולים. באותה שנה גם קיים יצחק דנציגר, ביחד עם סטודנטים ומדענים מה"טכניון" את פרויקט שיקום "מחצבת נשר" שבכרמל, אף כי ספק אם ראויה פעולה אקולוגית קולקטיבית זו לשם "הפנינג".

read more »