קטגוריות
מולטימדיה

הערה פמיניסטית קצרה על "שנת-היונה" של מוטי מזרחי

משום מה, בקטלוג אירועי "תל-חי 80" – המיצג של מוטי מזרחי, "שנת-היונה", כלל לא צוין. מוטי מזרחי יוצג כאן בסרט-וידיאו בשם "ריפוי" ("כתוצאה מעיסוק בגוף, הגעתי לניסיונות של ריפוי מעשי על-ידי קולות ואאורה."). גם לוח המיצגים, הצפויים לאורך ארבעה ימי "תל-חי 80", לא הזכיר את "שנת-היונה". ואף על פי כן, המיצג, "שנת-היונה", לא זו בלבד שהתקיים, אלא שהוא זכור יותר מרוב המיצגים האחרים שהוצגו כאן (על-ידי דב אורנר, אברהם אופק, עדינה בר-און ועוד).

מן הסתם, "שנת-היונה" זכור בעיקר בזכות הפרובוקטיביות חסרת-התקדים של המיצג, שתיאורו כדלקמן:

עלמה מהלכת בקו ישר על מדשאת חצר-תל-חי והיא מפזרת ביצים. עלמה אחרת מלקטת אותן. עתה מופיע מוטי מזרחי, כשהוא עירום, מלבד גופייה לבנה, לראשו כובע-קש עגול ורחב-שוליים, לרגליו גרביים אדומות. אזור הירכיים ואיבר-המין צבוע לבן. מזרחי מתנהל בכבדות על המדשאה, כשהוא נעזר בקביו. למותניו ולכתפיו קשורים חבלים הגוררים מאחוריו פנימית-צמיג מנופחת הגדושה בקופסאות קרטון. עוד מאחור, צעירה המגוננת על האמן מפני השמש במטרייה שחורה שבידיה. מאחורי הצעירה, ארבעה ילדים. משהגיע מוטי מזרחי למרכז המדשאה, מופעלות ממטרות. הוא מטיל מימיו על אחת מהן ונושא עיניו השמימה. ארבעה הילדים שבקצה השיירה מפריחים יונים מקופסאות הקרטון.

עד כאן התיאור הלאקוני. אין ספק: חשיפת הגוף הפגום (הנכה) ואיבר-המין, לרקע המתחם ההיסטורי-מיתי של תל-חי, הפך את המיצג למטפורה ביקורתית בוטה. גרירת תיבות הקרטון, המועמסות על ה"טָאיֶיר", סימנה נדודיו של פליט, חסר-בית, בתוך ארצו שלו. ההשתנה על הממטרה סימנה ביזוי של ערכים ציוניים הרואיים, אשר גם אם עורערו כבר בעבר (בציוריה וברישומיה של תמר גטר במחצית השנייה של שנות ה- 70) – אלה האחרונים היו מעודנים ומתוחכמים הרבה יותר מהמיצג הרדיקלי. בה בעת, ניתן לייחס למיצג דואליות של "כוחות": כי, אם בעבר הופיע מוטי מזרחי כ"משיח", הרי שעתה תפקד כמין שאמאן המפעיל אנרגיות של התעלות רוחנית (ריחוף היונים) ושל ביזוי גופני. , מלבד הזיקה השאמאניסטית ל"פעולות" של  יוזף בויס, השניות הזו, אנחנו זוכרים, התגלתה מאז 1979 בציורים של משה גרשוני. מזרחי היה מקורב לגרשוני באותם ימים.

במידה בלתי-מבוטלת, המיצג "שנת-היונה" התחבר למיצג שהציג מוטי מזרחי בקיץ 1976 ("מיצג 76", בית-האמנים, תל אביב), בו הביא לשער הביתן סוס ומפרזל-פרסות שעשה מלאכתו במקום. בתוך קומה ב' של הביתן ישב מוטי מזרחי בגבו המעורטל, זרועותיו פשוטות לצדדים כצלוב, שיערו השחור והארוך משוח בשמן כמשיח, עת משני עבריו צמד בחורות "בצלאליות" המציגות מופע-חשפנות לצלילי נאום ציוני של דוד בן-גוריון. האנלוגיות בין מיצגי 1976 ו- 1980 אינן דורשות פירוט.

ברור, ש"שעת-היונה" היה נועז ופרובוקטיבי לאין-שיעור מהמיצג של 76, אך הרוח הביקורתית (וה"משיחיות" האמנותית כנגד דמות-המנהיג) נשבה באותו כיוון, הגם שהתמקדה בתל-חי במיתוס הגבורה וההקרבה. [להזכירנו: זהו אותו מוטי מזרחי, שיציב ב- 2013, בסמוך למקווה-ישראל, את פסל הרצל החצוי]. על גלגולי המסרים החברתיים-פוליטיים של מוטי מזרחי בעבודותיו השונות הרחבתי במאמר אחר.[1] ובאשר לדמות ה"משיחית" המוכה, נצטט מ"ישעיהו" נג: "לא תואר לו ולא הדר […], נבזה וחדל אישים, איש מכאובות וידוע-חולי…"

אלא, שבמאמר קצר זה ברצוני להתמקד בתצלום מוכר-למדי של "שנת-היונה", בו נראה מוטי מזרחי פוסע וגורר בחבלים את התיבות, שעה שמאחוריו פוסעת הבחורה שמצלה עליו במטרייה שחורה שבידיה. לא יכולתי שלא להיזכר בתצלום מפורסם אף יותר, שצולם בידי רוברט קאפה בשנות ה- 40, ובו נראית פרנסואז ז'ילו, אהובתו של פבלו פיקאסו, מהלכת לחוף-ים חבושה בכובע-קש עגול, כשמאחוריה צועד האמן הדגול – יחף, חולצתו הבלתי-רכוסה חושפת את גופו, מכנסיו קצרים והוא מצל על פרנסואז בשמישייה בהירה שבידיו.

איני משוכנע שמוטי מזרחי הרהר בתצלום זה של קאפה, כאשר תכנן את מיצגו. ואף על פי כן, ההשוואה מאד מתבקשת, ועמה המעמד השונה שמייחס מזרחי לעצמו ולעלמה שמאחוריו. כי, אם פיקאסו "שיחק" בתפקיד משרתה של פרנסואז המוליכה בראש, עתה – ב"שעת-היונה" – מוטי מזרחי הוא האמן והגבר המוביל. "כתר" כובע-הקש עבר לראשו. במקביל, האישה הודחה לתפקיד המשרתת (המטרייה השחורה והבלויה, היאה ליום גשם, היא ביטוי של "דלות-חומר", ההולמת את דמותו של האמן כ"חסר-בית"). מוטי מזרחי התחלף בפיקאסו. הוא, שהופיע בעבר במספר עבודות בתפקיד "המשיח", מככב עתה כ"פיקאסו" עלוב ומוכה. באשר לאישה, דומה שהמהפכה הפמיניסטית טרם הופנמה ב- 1980 ליצירתו. ואם אין די בחשפניות מ- 1976, נזכיר את פסל-הגבס המאוחר יותר מ"תל-חי 94", בו ייוצג "בועז" הבועל את "רות" מאחוריה, שעה שזו רוכנת ללקט שיבולים. ובה בעת, מעניין: ב- 1988 הצטלם מוטי מזרח כשהוא מחופש לאישה. חידה.

ומדוע שם המיצג – "שנת-היונה"? במקרה ששכחתם, בינואר 1980 נכנס לתוקפו הסכם השלום בין ישראל ומצרים. נראה, שבמיצגו הפריח מוטי מזרחי יוני-שלום, "זרע" ביצי בריאה והולדה וקעקע את אתוס המורשה הלאומית הטרומפלדורית. שנות-השלום היא "שנת-היונה".

[1] גדעון עפרת, "הרצל מזרחי", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 5.5.2013.

קטגוריות
מולטימדיה ציור עכשווי בישראל

האדם והמכשיר

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 2

 

יואב וינפלד מציג בגלריה "הלובי" בתל אביב (אוצרת: אורית מור) תערוכה יפה, עדינה, צנועה, רווית רגישות אמנותית וחוכמת-עין. רישומי "מכחול-האוויר" שלו רכים, כמעט שמאשרים "אמנות מינורית" (במובנה הסגנוני![1]) – התפוגגות ערפילית של הגוף, התנדפותו. אך, לעומקם, מצטרפים הרישומים הללו יחד למפת-קרב אילמת בין האדם לבין עולם המכשירים.

 

תקע חשמלי, מטחנת-בשר, סליל-מחברת, זכוכית-מגדלת, טפטפת, פטיש ומסמר, בלון כיבוי-אש – בל תניחו לוורדרדות של כמה מאלה להוליככם שולל: האדמדמות שלהם אינה בלתי-קשורה לבשר האדום הבוקע ממטחנת-הבשר (צבוע בצבעי שמן או אקריליק עבים, בשרניים): מאדום-דם לוורדרדות-דם, דם מהול, ובשום פנים לא ורדרדות מתקתקה.

 

ראו אותם את המכשירים: אדישים, בוטחים בעצמם, יציבים, אטומים, ובקצרה – אובייקט. ומנגד, ראו את האדם ברישומים של יואב וינפלד: רך, פגיע, נמוג, רוח-רפאים, ובקצרה – סובייקט. במאבק -האיתנים הישותי-קיומי בין הסובייקט לאובייקט ברור פה מיהו המנצח ומיהו שהובס עד תום.

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 1

 

מול הרישומים הללו ב"לובי" אני חושב על ספרו של מרטין היידגר מ- 1953, "השאלה בנוגע לטכנולוגיה": פה ביקש הפילוסוף לרדת לשורש מהותה של הטכנולוגיה, לבחון אותה כאופן של הוויה ואמת. את השקפתו ביסס היידגר על גישת האדם לתופעות כאמצעים לתכליות: כגון, הפיכת מימי נהר הריין למקור-אנרגיה באמצעות הקמת מפעל הידרו-אלקטרי (לעומת גשרון-העץ הישן, ששימר לאורך דורות את רגש הכבוד לנהר). לתפיסת ההוגה, המודוס הטכנולוגי הנצלני משחית את האדם ביחס לטבע. הטכנולוגיה מפחיתה את אנושיותנו, נוטעת בנו אדישות וגורמת לנו לאובדן רגש הפליאה ואף הקדושה אל מול הטבע והעולם. בגין הטכנולוגיה, קובע היידגר, הוצמתה בנו חוויית ההוויה הפיוטית (מה שתומצת בשוּרה משירו של הלדרלין: "בשירה האדם שוכן").

 

רישומיו של יואב וינפלד מחזירים את הפיוט להוויה הקיומית, אך ללא שמץ של הרומנטיקה הנוסטלגית ההיידגריאנית ואף ללא קובלנה כנגד הטכנולוגיה. כי יואב וינפלד משלים עם הדואליות של האדם והכלי. בה בעת, בדָקוּת-שפתם, בענוות-מבעם, בדממה האופפת אותם, תוהים הרישומים על המתח הבלתי-נסבל בין הקבוע (האובייקט) לבין החולף (הסובייקט), בין הנוקשה לבין הרופס, בין האל-מודע החומרי למודע האנושי. אלה הם רישומים הבאים אל הסביבה הדומסטית האינטימית, זו הפרוזאית והסתמית-כביכול, ועוטים אותה באדווה של מסתורין וחידה. ואם תפגשו כאן יד המליטה על העיניים, או יד המכה בפטיש על מסמר (והלא ברור לנו, שהאצבע תיחבל…) ואפילו זרוע ענקית האוחזת בפיפטה זעירה – אין לפנינו שירת-הלל ליד האנושית, המפעילה כלים ומסמנת סימנים, שהרי גם עצם טכניקת הציור פה היא זו שבאמצעות מכשיר, מכחול-אוויר כאמור, להבדיל מהמכחול המסורתי (שהוא, כידוע, שלוחה של האצבעות[2]).

 

מה שמביאנו אל הפן האחר בתערוכת יואב וינפלד – פן המכשירים "בפועל", המכשירים "כשהם לעצמם": והנה, כל המכשירים מסרבים לציית לאדם, מרד המכשירים ("היתפאר הגרזן על החוצב בו אם יתגדל…" – "ישעיהו", י, 15): נורת-ניאון נשמטה מהתקרה, מעלית מוקרנת מוליכה שולל, זכוכית-מגדלת מעלה באש דימוי מצולם על נייר, הקרנת "יו-טיוב" אינה מעלה סרטון מבוקש (רק סימן ההמתנה – המעגל – חג לו לנצח) . במאמר אחר ב"המחסן" סוּפּר על כישלונו של מקרן אחר, שהציג וינפלד לא מכבר במוזיאון תל אביב.[3]

 

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 4

                                 *

ב- 1976 פרסם אהרון שבתאי את "הפואמה הביתית" ובה שר שירי הלל לקיומו המשותף עם כלי-ביתו ושאר אובייקטים דומסטיים:

"…כלי נחוץ נקי/ אפילו החומר של הקירות/ כיסא הוא מכונת פלא/ משום שרצינו והולדנו ילדה// אני חקלאי/ של הכלי/ אני נשלח/ להרים בבקר/ אני כובס אני מקלף// […]// מחט מיקרת/ את החיים/ וסיכה ומחוג/ אברי המין/ הם צינורות הפוריות…"

 

דומה, שיצירתו של יואב וינפלד, ברישום ובווידיאו, מערערת על ההרמוניה הזו של המשורר וכלי-הבית. בהתאם, לפוריות הוולדנית של שבתאי עונה וינפלד ב"אימפוטנציה" וכניעה למכשירים.

 

(הצילומים: אלעד שריג)

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010.

[2] גדעון עפרת, "לאצבעות תהילה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 17 בנובמבר 2019.

[3] גדעון עפרת, "מות הצופה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 12 בדצמבר, 2018.

קטגוריות
מולטימדיה

קברט 2020

                              

Michal_Helfman_Dear_A_S_Main_width-1364_jpegquality-75

מה שיתרחש בשוּרות להלן הוא אירוע פרשני תמוה למדי. אין לו, לכאורה, כל קשר לכוונותיהן של האמנית והאוצרת, כפי שמבוטאות בקטלוג-התערוכה. הפרשנות המוצעת כאן היא אפוא "קריאה" פרטית של מי שביקר בתערוכה המעוצבת להפליא, מצא עצמו מאותגר והתאמץ לפתור את חידותיה הלא-מעטות. וכך, למשל, מילים קטלוגיות מתוחכמות, אף כי ז'ארגוניות למעמסה, על קבוצה בשם "קונקטיב" ("קונקטיב: רשת של אינדיבידואלים בעלי פרקטיקה עצמאית שנקראים בעת הצורך לחבור לפעולה משותפת. […] הקונקטיב בנוי כרשת התקשרות זמנית שמותאמת למידת הזמינות והעניין שיש לחבריו במשימה מסוימת."/ מתוך "מילון המונחים", המילים מאת עדו פדר, בתוך קטלוג התערוכה) – המילים הללו והמיזם שהן מתארות – נותרו, מבחינתי, במקומן בין דפי הקטלוג, בעודי טווה בתודעתי רשת פרשנית אלטרנטיבית.

 

כוונתי לתערוכתה המרתקת, תובענית ככל שהינה, של מיכל הלפמן – A.S.A/P" Dear", שנפתחה זה עתה במוזיאון תל אביב. אתם מוזמנים להתלוות אלי למסעי האחר:

 

אנחנו בפתח הקברט של מיכל הלפמן. את פנינו מקבלות המילים הזכורות מפי המנחה הדקדנטי בסרט "קברט" (1972, בעקבות מחזמר מ- 1962): "Willkommen, Bienvenue, Welcome". רק מאוחר יותר, נשים לב לכך, ששלוש המילים הללו מוכפלות, מסוגננות ומתחברות לדיוקן אישה על פני דף גדול המחולק לצופים בסמוך לפתח. הדיוקן אינו בר-זיהוי, אך סביר לראות בו אלטר-אגו של האמנית, המנחה האמיתית של ה"קברט" הנוכחי, מעין סאלי בולס – הזמרת מהסרט. וכמובן, לא שכחנו: הסרט "קברט" מתרחש בברלין בראשית שנות ה- 30, לרקע הבריונות הגואה של הנאציזם המשתולל ברחובות.

 

בראשנו מתחילות להתרוצץ מחשבות. אך, ייאמר כבר עכשיו: המילה "גרמניה" כמעט שאינה מוזכרת בקטלוג, ולבטח לא בהקשר הפוליטי-ביקורתי המרומז לעיל.

 

קלעים שחורים מלווים אותנו בדרכנו פנימה אל "מאחורי הקלעים" של הקברט, אשר כבר ממבט ראשון מתגלה כמקום שידע אלימות קשה: מראות שבורות (את אלו אני זוכר ממיצב של מיכל הלפמן ב- 2019 בגלריה "זומר"), יריעות קרועות, סורגים המזכירים מתקני כליאה, חדר-איפור נטוש. החגיגה נעכרה.

 

ממולנו סורג, שמאחוריו אנו מבחינים במנוע המוצב על הרצפה. מהמנוע בוקע צינור גומי צר ושחור, שנמשך מעלה לתקרה ומשתלשל מטה אל אביזר מתכתי. בקטלוג מדובר על מדחס ואקדח-התזת-צבע. אך, מול ה"אקדח" הזה, שאינו פולט כל צבע, אנו נוטים להרהר במנוע הדוחס גז לכיוון מַבער. במחשבה נוספת: אפשר, שדווקא הזרמת צבע ב"air-brush" הזה יש בה משום מסר: האמנות כטיהור, כתיקון, כהצלת המרחב. ובפרט, שעינינו ממשיכות לעקוב אחר הצינור השחור, שממשיך להשתלשל גם בחלל סמוך, כאשר – פעם אחר פעם, נתלה הצינור מהתקרה בעזרת אביזר דמוי מקל-הליכה. אנחנו נזכרים, כמובן, במקלו של מנחה "קברט", אך לא פחות מכן, איננו יכולים שלא להיזכר במקל-ההליכה של יוזף בויס בפעולה שהציג ב- 1974 בגלריה ניו-יורקית, שעה שהתגורר בה עם זאב-ערבה במשך שבוע (מאחורי סבכת ברזל, מהסוג הנראה גם בתערוכה הנוכחית).

 

יוזף בויס: האם לא היה זה הוא, האמן הגרמני המהולל וטייס ה"לופטוואפה"-לשעבר במלחמת-העולם השנייה, שהציב ב"דוקומנטה" – קאסל, 1977 – מנוע-מדחס בתחתית מעלה-המדרגות הספיראלי של מוזיאון "פרידריכיאנום", וממנו שילח צינורות אלסטיים שקופים אל חללי המוזיאון, תוך שהללו מזרימים דבש בתוכם? האם צינורות הדבש ההם של בויס הפכו כאן, במוזיאון תל אביב, לצינורות הצבע (גז?) של מיכל הלפמן? הצינורות ומקל-ההליכה של בויס (החיים במחיצת חיית-פרא) – האם לפנינו פראפרזה השבה ומחזירה אותנו לגרמניה ולתקופה של חיות-פרא (ומעשה האמנות כ"תיקון")? איני יכול שלא להיזרק לאסוציאציות הללו.

 

אנחנו ממשיכים בביקורנו באחורי-הקלעים של הקברט: מימיננו אולם ריק, במה ריקה, שעל הקיר האחורי שלה מוקרנת עבודת-וידיאו של מחול. אנחנו רואים קבוצת רקדנים במסכות-מגפה, אנחנו רואים מצבי קריסה וזהו הרגע בו, בכל זאת, משמש אותנו הדף שנכתב בידי אוצרת התצוגה, ענת דנון סיון:

"בליבה של התערוכה […] מוצג וידיאו המדמיין מציאות שבה נמנעת מהאמנים היכולת לפעול בחופשיות. […] הרקדנים בווידיאו של הלפמן מתרסקים וגוררים את גופם. כל נפילה שלהם פוערת בבמה חור שחור שהולך ומתרחב, והופך לנתיב מילוט או מרחב פעולה חדש…"

 

"מרחב טראומטי", מוסיפה האוצרת, ואנו, בהרהורינו, עודנו בגרמניה, עודנו טווים מחשבות על שם ועל כאן, ובפרט כאשר המילים "נמנעת מהאמנים היכולת לפעול בחופשיות" מבקשות להתחבר למשרד-התרבות, כפי שהכרנוהו עד לאחרונה.

 

שם התערוכה – A.S.A./P" " – מוכר לנו מתחום התקצירים הדיגיטאליים-לשוניים העכשוויים: as soon as possible. כאילו רמזה לנו האמנית, שבקרוב ביותר עלולים הדברים להתרחש גם כאן. ה- A/P מציין, כידוע, artist-proof, המונח השגור מתחום ההדפס האמנותי. אך, כאן, דומה שמשמעותו היא: חובת ההוכחה על האמן! . (the proof of the artist)וכשאני רואה שהאמנית חילקה את תערוכתה לשני אגפים – Show ו – Time, אני מבקש להבין את התערוכה במונחי show במבחן הזמן, והזמן הוא זמן עכשיו בראי זמן ההיסטוריה. וכאמור, במבחן הזמן הזה, ה- show נעכר וקרס.

 

אם עוד היה לי ספק-מה בפרשנותי, המייחסת לתערוכה ביקורת פוליטי חתרנית, בא החלל הנוסף, שבמרכזו הדיאלוג שמקיימת הלפמן עם הצייר היהודי-גרמני הנפלא, פליקס נוסבאום, מי שנספה באושוויץ ואשר רבים מציוריו (המוצגים, דרך קבע, במוזיאון באונסבריק שבגרמניה) צוירו לרקע האסון הנאצי. אני נזכר בשני אמנים ישראליים שקיימו דיאלוג אמנותי עם יצירת נוסבאום: הראשון, לארי אברמסון, שיצר בפחם את סדרת רישומי "ערימות" שלו, בעקבות דימוי ההריסות של נוסבאום (אברמסון אף הציג את רישומיו אלה במוזיאון שבאונסבריק, לאחר שהוצגו ב- 2004 בעין-חרוד באצירתה של גליה בר-אור). האמן השני שהגיב לנוסבאום לא היה כי אם… מיכל הלפמן, שיצרה ב- 2017 את המיצב התפאורתי הנפלא שלה, "כאשר רודנים זועמים" (כיום באוסף מוזיאון תל אביב) בעקבות הציור של נוסבאום מ- 1944, "ניצחון-המוות".

2_6

ועתה, המפגש הנוסף של הלפמן-נוסבאום: כשהיא מתייחסת לציור של האמן היהודי, המייצג ילדה הניצבת בסמוך לכד גדול (הרפרודוקציה מוצגת בתערוכה), עיצבה האמנית בפחם שני רישומי-ענק של כד. כל כד מצמד כדיה אלה, שבהקשר הנוכחי יובנו ככדי-אפר, מעוטר בדימויים מיניאטוריים, אשר מבט מקרוב יזהה בהם תמונות המוניות של מחבוא תת-קרקעי, גירוש ופליטים, לרקע מה שנראה במפורש כמבנים אירופיים, שלא לומר גרמניים.

 

המשל הופך יותר ויותר ברור.

 

וישנו הפסל החידתי של האישה והכד. אנו זוכרים את עבודת-הווידיאו של הלפמן מ- 2018, "במרכאות ובסוגריים", בו מופיעה רקדנית, לבושה בשחור-לבן, המאלתרת עם כד שחור-לבן שבידיה. דימוי הכד גם משולב במחולם של הרקדנים בעבודת הווידיאו המוזכרת קודם. לתפיסתה של האמנית, כפי שכתבה לי במייל –

"פסל האישה והכד מופיע בעבודת הווידיאו כמעין ממצא ארכיאולוגי שהקבוצה מוצאת ומחלצת מתחת לבמה. לצידו נמצא גם כד החרס (שדוגמתו מתחקה אחרי הכד שמופיע בציור של נוסבאום). הקבוצה מתבקשת להעביר לאוצרת אן שווטר [אנה סיבילה שווטר, אוצרת מוזיאון נוסבאום באונסבריק, שלכאורה הזמינה את האמן הנרדף, A/P3, להציג במוזיאון שלה עבודה המקיימת דיאלוג עם ציורי נוסבאום/ג.ע] שני 'דימויים של אדם הנושא כד – פעם אחת כאובייקט ופעם שנייה מפוסל כדימוי פרפורמטיבי."

 

אלא, שפעם נוספת, אני מוצא את עצמי בלתי מתחבר לכוונות המורכבות של מיכל הלפמן ומעדיף להיתפס לקטע שמופיע בקטלוג-התערוכה ושמסתיים במשפט סתום אף כי עוצמתי:

"המיכל האפור או הכד של נוסבאום מסמנים רגע שלפני הכניסה למחבוא [כניסתו של נוסבאום למחבוא בבריסל/ג.ע]. במקרה שלנו, התכוננות לעֵבֶר עתיד שבו לאורֵח הליברלי שמבקר במוזיאון, כבר לא תהיה האפשרות להיות הגוף החי שנכנס למיכל אפור. […] 'כל פעם שיש קטסטרופה בעולם, מופיע דימוי האישה עם הכד', אמרה לי פעם מיכל."

 

                                 *

ככל שאני מהרהר יותר בתערוכתה הנוכחית של מיכל הלפמן במוזיאון תל אביב, כן אני מתרשם ממנה יותר. בעבורי, התערוכה הזו מלכדת מגמות וניואנסים מתערוכות קודמות של האמנית ומאוששת את "עולמה האמנותי". איכויותיה האסתטיות המוקפדות של התערוכה בולטות לעין עוד בטרם אנו מבינים דבר או שניים;  אך, מאמץ פרשני של התערוכה חושף (כך במקרה שלי) את עומק רצינותה ואת האומץ הביקורתי הגלום בה לגבי הכאן-עכשיו של ה"קברט" הישראלי 2020.

 

וראו בכל זאת פרשנות פרטית שלי ותו לא. כל האחריות עלי.

 

*

לתשומת-לב מיוחדת ראויה עבודת-הווידיאו המוקרנת, כזכור, באחד מחללי התערוכה. כשלעצמה, אודה ואתוודה, לא כבשה אותי העבודה, הסובלת – לדעתי – מעודף כוונות "ארטיסטיות" ומורכבות-יתר. אך בבחינת מפתח נוסף לפיצוח התצוגה היא בהחלט בעלת ערך בלתי-מבוטל. כי כאן, לראשונה בתערוכה, משודך פליקס נוסבאום ונולדת האנלוגיה בין מקום המסתור שלו בבריסל, בשנות ה- 40 המוקדמות, לבין חלל התצוגה של הלפמן, המבקש לתפקד אף הוא כמין "מרחב עדות" בסביבה עוינת. כאן אנו גם מתוודעים לראשונה לאמן העכשווי הנעדר, היוצר אף הוא במסתור ומשגר הוראות ביצוע של עבודתו לקבוצת הרקדנים (המתועדים בעבודת-הווידיאו). זוהי, אם כן, השלשלת: פ.נוסבאום, האמן הנעדר ומ.הלפמן: אמנים במחבוא.

 

הרקדנים מדגימים בגופם מבנים פיסוליים. הכובעים לראשיהם ומסכות-המגפה שעל פניהם מתייגים אף אותם כמסתירי זהות. יצירתם מחאתית: ה"פסלים" שהם מציגים נעים בין מונומנטים לבין מצבי נפילה, אשר קשה שלא להעמידם בהקשר "לאומי". זאת ועוד: יריעות בגוון מתכתי משמשות את הרקדנים לכיסוי גופם, מה שמעלה על הדעת גוויות, או – לפחות – התגוננות ממפגעי סביבה.

 

אך, עיקר המסר של קבוצת הרקדנים, המחוללת כל העת לרקע בניית חלל התצוגה המוזיאוני, ממוקדת בדימוי  של הכד. שכן, הכד – מחציתו צבועה לאורכו בלבן ומחציתו בשחור, משמע אור וצל, דואליות החלה גם על גוף הרקדנים, שעה שאלה נצבעים לאורך מחצית גופם (באקדח-הצבע הפולט גוון שחור מתכתי).  וכך, אם חציו המוצלל של הכד מסמן חשיכה מטפורית, הרי שזו כובשת גם את הרקדנים. ולמותר לציין: זיהוי הכד עם האישה (ויודגש הקטע בו נראית אחת הרקדניות מחוללת כבתוך הכד) מעצים את המסר הנשי, האישי והקולקטיבי, של מיכל הלפמן: האישה היוצרת במחתרת בעולם מחשיך ועוין.

 

 

 

 

 

 

 

קטגוריות
מולטימדיה פיסול ישראלי

מחשבה קטנה על זבוב

                    

IMG-09-Nimrod

 

זה כבר זמן רב, שזבוב נכנס והשתכן במוחה של האמנות הישראלית, מבלי שיחדל לזמזם. לזבוב הזה קוראים – Musca nimroda, זבוב-נמרוד.

 

הנה כי כן, בשחר 2012 אצרתי תערוכה רבת-משתתפים בשם "הנמרודים החדשים".[1] כבר למחרת התערוכה, הצטברו אצלי "נמרודים" נוספים[2], להם אוכל להוסיף כיום עוד ועוד, כגון ציורו מ- 2010 של שמעון פינטו את נמרוד הדנציגרי אוחז בשיח צבר ובפירמידה-זוטא (קבר?), או כגון פסלו של איל אסולין את נמרוד הדנציגרי עם חתול (במקום הבז המקורי) על כתפו.

Abel-Nimrod-100x70-cm

 

ועכשיו, בימים אלה ממש, הרי לנו עוד זמזומים של "זבוב-נמרוד" באמנות הישראלית: בגלריה "נגה" מציגה מורן קליגר את הרישום – ראו התצלום – "הבל-נמרוד" (אחדות ה"ניצוד" והצייד? הקורבן וה""מקריב"? רועה-הצאן ושוחט-החיות? כך או אחרת, עידונה, אם לא שלילתה, של הוויריליות הנמרודית/דנציגרית: אבר-המין הכמו-נקבי, קשת-הצייד שהומרה במקל-רועים); ואילו ב"מרכז לאמנות חזותית" מציג שריף ואכד, בין השאר, עבודת-וידיאו (ראו לעיל התצלום הראשון) בשם "רק רגע אחד, מס' 1(נמרוד)", עבודה המטפלת בפסל האיקוני של דנציגר: מצגת מחשב מטלטלת תצלומי "סטיל" של "נמרוד" מזוויות שונות, והוא מקפץ לו בעצבנות מצד אל צד מבלי למצוא מנוח לנפשו המעונה.

 

כשלעצמה, הגם שאני מעריך את שריף ואכד כאמן מבריק, לא מצאתי עניין רב בהקפצת הפסל האיקוני, הגם שיכולתי להבין, כמובן, את ה"התעללות" הפלסטינית בסמל הארכיטיפי של "יהודי-השרירים"… אך, אז קראתי בדפים הנלווים:

"נמרוד" (1939-1938) של יצחק דנציגר פוגש את הזבוב, שלפי האגדה האסלאמית נכנס לתוך אוזנו של נמרוד, עשה דרכו אל מוחו ושיגע אותו."

 

זכרתי את היתוש ששיגע את טיטוס (כמסופר בתלמוד – מסכת "גיטין", נ"ז – וככתוב ב"ספר האגדה": "בָּא יַתּוּשׁ וְנִכְנַס בְּחָטְמוֹ וְנִקֵּר בְּמוֹחוֹ שֶׁבַע שָׁנִים."); וזכרתי גם את זבוב-הבקר שעקץ ללא-הרף את הנימפה, אִיוֹ, לאחר שזאוס הפך אותה לפרה לבנה. אך, למרות שרבות מאד עסקתי ב"נמרוד", מעולם לא נתקלתי באגדה אודות זבוב שהטריף את דעתו של "גיבור-הצייד לפני ה'".

 

יצאתי אפוא לבדוק את הנושא, אף חפרתי ופשפשתי במקורות אסלאמיים, ופתחתי – כמובן – ב"קוראן": ובכן, כאן לא נזכר נמרוד במפורש, אבל המפרשים מבינים את פסוק רס"ב בפרק השני – "הלא ראית אשר התווכח עם אברהם אודות אלוה" – כמתכוון לנמרוד ומלחמותיו עם אברהם. נמרוד, לפי אגדות שונות – יהודיות ("בראשית רבה", ועוד), יווניות (הרודוטוס, ועוד) ומוסלמיות – הוא (כנרמז בשמו) רשע ואבי המורדים בה', שבתוקף מרדנותו ורשעותו אלו, הטיל את אברהם (מאחר שהלה ניתץ את פסיליו) אל תוך אש עצומה, שממנה יצא אבינו ללא פגע. ככתוב ב"קוראן" (פרק 21: "בשורת הנביאים", 69):

"…ויאמרו איש אל רעהו: 'שירפו את אברהם והצילו את פסילינו […]. ואז ציווינו על הלהבה שלא תשלוט באברהם ורק תשמור עליו." (תרגום: אהרון בן-שמש, 1971)

 

מקורות שונים מספרים על היריבות הקשה שהתפתחה בין נמרוד לאברהם, על המלחמות שניהל נמרוד כנגד אברהם ועל החרק ששלח אלוהים באפו של נמרוד, ומשם אל מוחו. המקורות המסוימים הללו מציינים שהחרק היה זבוב. [*]

 

זהו נמרוד שונה מה"סודני" השרירי והארוטי שפיסל יצחק דנציגר. זהו נמרוד המלך הכובש, מי שכבש את בבל, נינווה, ארך וכו', מי שייסד את אימפריית בבל. ואף על פי כן, שריף ואכד משלח בו את הזבוב בבחינת סגירת חשבון עם הצייד הצעיר שהפך סמל לטללי נעורים עבריים, ואף הוא הפך, ברבות הימים, לכובש.

 

אלא, שעניין הזבוב שנוי  במחלוקת: האנציקלופדיה היהודית, "דעת", מספרת על אגדה ערבית (המובאת בספר "שבט מוסר", פרק ל"א) ולפיה – נמרוד אסף את צבאותיו ויצא למלחמה על אברהם, ואז:

"וישלח אלוה הצרעה, ותשב על לחי נמרוד ותחדור אל מוחו,
ותקרקר בשרו חלבו ודמו כארבעים שנה, ולא יכול לאכול ולשתות,
רק הכה בפטיש על ראשו למען הקל מכאוביו.
ויהי היום ויך אחד משריו הדוגלים על ראשו בכוח, למען השקט הצרעה
וירוצץ גלגלתו וימת.
והצרעה עפה משם ותקרא בקול: 'אין אל כאלוה ואברהם נביאו ואוהבו'".

 

אם כן,צרעה, או זבוב? אלא, כפי שמספרים לנו שני אשורולוגים הולנדיים מאוניברסיטת אוטרכט, שהם אולי גדולי חוקרי מיתוס נמרוד[3], קיימת גרסה אגדית אחרת לפיה, משהתייצב נמרוד בפני אברהם בראש צבא ענק, קרא אברהם לנחיל אדיר של יבחושים או יתושים ((gnats שחיסלו את צבאו של נמרוד. גרסאות אחרות של האגדה המוסלמית, ממשיכים צמד ההולנדים, מספרות על יבחוש או יתוש שנכנס למוחו של נמרוד והוציאו מדעתו.

 

אם כן, זבוב, או יתוש, או  יבחוש, או צרעה.

 

ומה זה, בעצם, משנה אם עסקינן בזבוב, ביתוש או בצרעה? דווקא מְשָנה: שאם מדובר ביתוש או יבחוש, הרי שהאגדה ביקשה ליצור הקבלה בין טיטוס הרשע, שהחריב את בית-המקדש, לבין נמרוד שנלחם בקב"ה. אבל, אם בצרעה מדובר, הרי שאולי לפנינו הזדמנות להחרפת המסר בעבודתו הנדונה של שריף ואכד: שכזכור, אלוהים שלח צרעה בראש חיל יהושע בן-נון והיא-היא זו שהניסה את יושבי כנען בפני בני-ישראל ("יהושע", כד, 12). תארו לעצמכם אפוא, ששריף ואכד היה מחבר את הצרעה לנמרוד – כפי שאכן האגדה הערבית חיברה: איזו אירוניה פלסטינית, חדה כשַבָּרִייה, הייתה אז מוטמעת בעבודת-הווידיאו שלו…

 

 

[1] גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 12 בינואר 2012.

[2] גדעון עפרת, "הנמרודים החדשים עוד יותר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14 בינואר 2012.

[*] Said Nursi, The Words: The Reconstruction of Islamic Belief and Thought, 2005, p.312.

John Renard, All the King's Falcons: Rumi on Prophets and Revelation, 1994, p.55.

[3] K.Van Der Toorn & P.W.Van Der Horst, "Nimrod Before and After the Bible", Harvard Theological Review, 1990, pp.1-29.

קטגוריות
המדיום האמנותי מולטימדיה

מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

                  מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

 

לא מעט עבודות-וידיאו מוקרנות בימים אלה בתערוכת-הסיום הבינונית מאד של המחלקה לאמנות ב"בצלאל". עם זאת, נמצאתי לכוד בקסם סרט-הווידיאו המוקרן בכניסה לתצוגות, סרטה של מרסל ביטון המציג פרפראזה אירונית על סרט-הקולנוע הנודע, "ארוחת-בוקר בטיפאני" (1961). ביטון העתיקה את העלילה ממנהטן ל… מאה-שערים, וביחד עם ידידה נוספת השתיים מגלמות את תפקידי אודרי הפבורן וג'ורג' פפרד. ובעודי צופה, חשבתי לי: מה, בעצם, מבחין בין "עבודת-וידיאו" לבין סרט-קולנוע?

 

לא מכבר, נשאלתי אותה שאלה על ידי ידידה, שהתמקדה בסוגיית הגבול בין עבודת-וידיאו לבין סרט עלילתי, מצד אחד, או לבין סרט דוקומנטרי, מצד שני. בעיה: שהלא, מוכרות לנו לא מעט עבודות וידיאו דוקומנטריות: עבודתו של דורון סולומונס, למשל, "פרידה מגוש קטיף" (2006) מקובלת כ"אמנות-וידיאו", ולמרות העריכה המאוד דינאמית שבסרט, הוא בהחלט עשוי להיות משודר בטלוויזיה בבחינת כתבת-שטח. שלא לומר, "שינה", סרט של אנדי וורהול מ- 1964, המתעד במשך 321 דקות איש ישן – האם זהו סרט-קולנוע או עבודת-וידיאו (ובעצם, 16 מ"מ)?

 

להודות על האמת: איני בטוח בתשובה על שאלת הגדרתו של מדיום אמנות-הווידיאו. כי, מכל כיוון שלא נבוא אל אמנות זו, נוכל למצוא אנלוגיה לעשייה המקובלת כ"עשייה קולנועית". כך, בדומה לסרט עלילתי, לדוגמה, גם לעבודת-הווידיאו נוכל לייחס במאי (הוא האמן), תסריט (ולו כסקיצה), ולעתים אף שחקנים (ראו עבודות הווידיאו של רועי רוזן, או אלו של גיא בן-נר עם בני-משפחתו כ"שחקנים", או סרטה הנ"ל של מרסל ביטון).

 

האם העובדה, שסרטה של ה"בצלאלית" הצעירה מתפקד כפרודיה על המקור האמריקאי הקלאסי, כלום די בכך בכדי להפכו מסרט עלילתי לעבודת-וידיאו? ודאי שלא: שהרי אנחנו מכירים סרטי-קולנוע שהם פרודיות על סרטים ידועים: "מק'גרובר" (סרט פרודיה על סדרת "מק'גַיוֶור"), מספר סרטי פרודיות על "רובין הוד", "סרט פרודיה על "ראמבו", ועוד.

 

שמא נאמר – הימשכותה הקצרה של עבודת-הווידיאו (על פי רוב, מדקה-שתיים ועד כחצי שעה) לעומת משך השעה-וחצי של סרט הקולנוע הממוצע? כמובן, שלא: שהרי, סדרות סרטים, מהסוג הנצפה ב"נטפליקס", VOD וכו', מורכבות מסרטים קצרים, שאורכם נע למשך כחצי שעה. ואולי, יצירת אמן אחד (עבודת-וידיאו) לעומת הפקה קולנועית רבת אנשים? ברור, שלא: ישנם, כיום, סרטי וידיאו שהושקעה בהם הפקה מורכבת ועשירה.

 

בראיון לפני כחצי שנה, ענה דורון סולומונס לשאלה – "מה זה, בעצם, וידיאו-ארט?":

"לא כולם יסכימו איתי, אבל אני חושב שזה כמעט כל סרט או סרטון שקשה 'לדחוס' אותו לתוך תבנית או הגדרה מקובלות, מה שהופך המון דברים שאנחנו צורכים ברשת לדוגמה, ליצירות וידיאו-ארט. זו אולי גם היכולת לעשות קולנוע, אבל לא בכלים או בפורמטים הרגילים."[1]

 

אני נוטה להזדהות עם התשובה הזו. ב"ויקיפדיה" תמצאו, ש"אמנות-וידיאו היא צורת אמנות המסתמכת על שימוש בטכנולוגיית וידיאו כמדיום חזותי או שמיעתי." תסכימו איתי, שההגדרה מעגלית ומפוקפקת. בהמשך, נטען כי אחד ההבדלים העיקריים בין אמנות-וידיאו לסרטי-קולנוע הוא בכך ש- "אמנות-הוידיאו אינה מסתמכת בהכרח על רבות מהמוסכמות שמגדירות את הקולנוע: אמנות-הווידיאו עשויה לא להשתמש בשחקנים, עשויה שלא לכלול דיאלוג, עשויה שלא להתבסס על נרטיב בר-הבחנה או עלילה." אלא, שכבר מצאנו, שעבודות-וידיאו רבות דווקא כן נוקטות בעלילה, דיאלוג ושחקנים.

 

שיגקו קובוטה, אשת סרטים ומי שפעלה בשנות ה- 60 כחברה בקבוצת האוונגרד "פלוקסוס", ניסחה את היחסים בין יצירה קולנועית לעבודת-וידיאו בכותבה:

"קולנוע ווידיאו אינם מדיומים המתחרים האחד בשני, כי אם משלימים זה את זה. הקולנוע עולה על הוידיאו באיכויות ההקרנה, הצילום והעריכה; הוידיאו מגוון יותר באיכות השידור, במיקס של הדימויים בפוסט-פרודקשן ובהתאמת הסאונד."

 

כיום, אנחנו יודעים, שישנם סרטי-וידיאו כה מושקעים, עד כי אינם נופלים במאומה מאיכות ההקרנה-צילום-עריכה של סרטי-קולנוע. כיום, יש, שיצירה קולנועית של אמן מתפקדת כעבודת-וידיאו מועצמת: כזה היה המקרה, כאשר הציג מאתיו בארני ב- 2002 את סרטי "מחזור קרימאסטר" שלו במוזיאון גוגנהיים: 5 הסרטים באורך מלא היו סרטי-קולנוע לכל דבר. ודוגמה נוספת: בימים אלה מוקרנת במוזיאון ישראל עבודת אנימציה מרשימה ביותר על קיר באורך 17 מ' (במקור, 22 מ'), יצירתה ה"קולנועית" של ליסה ריהאנה, אמנית מניו-זילנד. הנה כי כן, הספקטרום בין סרטי-וידיאו לסרטי קולנוע (מז'אנרים שונים) הפך גמיש מאד. במוזיאון תל אביב מוקרנת עבודת -וידיאו קולנועית בשם "חוט", יצירתו ה"בובנאית" של האנס אופ דה בק, הבלגי. לא, כיום, אינך עוד יודע מתי זה וידיאו ומתי  זה קולנוע.

 

אי שם ברשת מצאתי, שמה שמייחד את אמנות-הווידיאו מסרטי קולנוע (בהם סרטי אוונגרד) הוא התמקדותו של אמן-הווידיאו בחקירת המדיום הוא עצמו, או שהוא מבקש לאתגר את תפיסות הזמן, החלל והצורה של הצופה. עדיין לא משכנע: האם סרטים מסוימים של גודאר ופליני, למשל, או "לילה אמריקאי" של טריפו, אינם מתפקדים כרפלקסיה ("חקירה") על המדיום הקולנועי? וכלום איננו מכירים הרבה עבודות-וידיאו, שאין בהן כל כוונה לאתגר את מושגי הזמן, החלל והצורה, אלא, למשל, רק להוות דימוי אלגורי פוליטי פרובוקטיבי – דוגמת סרטי-וידיאו של יעל בר-תנא?

 

הרבה סרטי-וידיאו הם אומנם אלגוריים, ואפשר שיבוא מי שיבוא ויטען, שכאן שוכן ההבדל בינם לבין סרטי-קולנוע בידוריים. אלא, שגם הטיעון הזה "מחזיק מים": הרבה סרטי-קולנוע מושתתים על אלגוריה: האם אין "האזרח קיין" או "גטסבי הגדול" אלגוריות על הקפיטליזם האמריקאי? ו"אגיר, או: "זעם האל" של ורנר הרצוג – האם אין הוא אלגוריה על הרֶשע האנושי ו/או המטאפיזי? ועוד ועוד. במידה רבה, "האלגוריה היא בעינֵי הצופה" בסרטים, שרבים מהם עשויים לשמש מושא לפרשנות אלגורית. ודאי, סרט-הקולנוע השוודי – "הריבוע" (שעליו כתבתי כאן מאמר ב- 2018), הוא כולו אלגוריה על עולם האמנות.

 

קחו כמה סרטי-וידיאו בולטים מהשנים האחרונות: "הזכות לנקות" – סרט-וידיאו של נירה פרג המתאר פעולות ניקיון ב"כנסיית-הקבר" בירושלים; "סיפור כיסוי" – סרט-וידיאו של תמיר צדוק הבודה מרגל ישראלי בקהיר של שנות ה- 50; "אורסולימום" – סרט-וידיאו של רן סלוין המייצג, בנוסח מדע בדיוני, מסע של חייזר אל אורסולימום הנשגבת, הגנוזה בסוף מחילות; "טָרי" – סרט-וידיאו של בן הגרי על ניסוי פסיכולוגי הנערך על יצור שכולו הכלאה של אדם וירקות (על עבודה זו, ראו מאמרי ב"המחסן…"); "טרמינל" – מיצב-וידיאו של עדן אורבך-עפרת על חארון המשיט ציורים ופסלים להאדס; "תצוגה ארעית" – סרט-וידיאו של דנה לוי על אוסף ציורים ממוזיאון פתח-תקווה התלויים על חזית אחוזת-קבר רומית; "מרגנית" – סרט-וידיאו של ציון אברהם חזן על המתח בין מגדל-התקשורת שבלב "הקריה" לבין חזית מוזיאון תל אביב.

 

די במקבץ הדי-מקרי הזה של עבודות-וידיאו ישראליות על מנת לשכנענו, שלא ניתן להצביע על מכנה-משותף "מהותי" למדיום אמנות-הווידיאו, ולא כל שכן להבחינו מסרטי-קולנוע. כי כל היבט – ויהא זה סוריאליסטי, או מתחזה, או בדיוני, או מושגי, או פוליטי וכו' וכו', שנדביק לעבודות הנ"ל, נוכל לאתרו גם בסרטי קולנוע כאלה או אחרים.

 

אז, מאחר שאין להבחין בין "סרט-קולנוע" לבין "עבודת-וידיאו", כיצד נגדיר את זו האחרונה? חוששני, שאין מנוס מהגדרה פרפורמטיבית, מהסוג המעצבן אך הבלתי-נמנע: סרט-וידיאו הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי יוצרו/יוצרתו ומוקרן בתור שכזה בגלריות ובמוזיאונים. סרט-קולנוע הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי מפיקיו ומפיציו ומוצג בתור שכזה (אפילו במוזיאונים, שחלקם מתפקדים כיום גם כבתי קולנוע). אני יודע, זוהי הגדרה מתסכלת. אבל, אין ברירה.

 

או, שנוותר על הגדרה מייחדת ונסתפק במה שקרוי "מקרה מובהק" לעומת "מקרה שוליים". ואז, נאמר: עבודת-וידיאו "מובהקת", לעומת סרט-קולנוע "מובהק", היא [בקומבינציה כזו או אחרת של שלל האפיונים דלהלן] – על פי רוב – "ענייה" יותר, קצרה הרבה יותר, פרי יצירת אמן אחד, אקספרימנטאלית יותר, נטולת שחקנים ודיאלוג, מתמקדת בדימוי, רעיונית באופייה ובלתי בידורית. רק שלא תגידו שאין סרטי-קולנוע כאלה (שנטל אקרמן, "התפוצצי, עירי", 1968).

 

 

[1] בלוג "כאן" – תאגיד השידור הישראלי, 25.9.2018.