קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל וידיאו ישראלי מולטימדיה

מסיק-הזיתים

גדעון עפרת

                         

             בהקשר לתערוכתה הקרובה של סיגלית לנדאו[1]

בשנת 1930 בקירוב צייר משה קסטל ציור-שמן בשם "מסיק-זיתים". באותה עת, חלפו כבר שלוש שנים מאז הגיע האמן הצעיר מירושלים לפאריז, ובציוריו הוא שב אל נופי ילדותו, אל זיכרונות אידיליים של הווי וטבע ארצישראליים-ערביים. ב"מסיק זיתים" נראים בני משפחה ערביים מוסְקים עצי זית בכרם הסמוך לכפר ערבי. מזג-האוויר אביבי, ערבים בלבוש מסורתי מטפסים על סולמות, ערביות מלקטות מהאדמה את הזיתים השמוטים. עוד יום יפה בפלסטין, אי-שם בהרי-יהודה.

זמן לא-רב לאחר מכן, במהלך שנות ה- 30, צייר ראובן רובין ציור שנהוג לכנותו "נוף תנ"כי", אף כי מייצג מסיק-זיתים, אחד מנושאיו השגורים. מכחולו של ראובן רך, הציור "ערפילי", והאידיליה האוריינטלית עודנה אותה אידיליה: כרם זיתים, כפר ערבי הנשקף מרחוק, ערבים על סולמות, נשים מלקטות. רק מבט בוחן יגלה, שלמרגלות הסולם הימני נם לו מישהו תנומת-צהריים ליד חמורו, שעה שבראש הסולם ניצב…. מלאך צחור-כנפיים. אהה, "חלום יעקב". לכן – "נוף תנ"כי". עודנו, אם כן, בהרי-יהודה, בבית-אל. בכל מקרה, כרם-הזיתים של ראובן הוא אתר קדוש, המשתלב בהרמוניה עם האידיליה הארצישראלית-פלסטינית ואף משגבה.

בתולדות האמנות הישראלית, עץ הזית הוא מסמן ידוע של עמידה שורשית עיקשת ועתיקת-יומין. כאלה הם "קמטי" הגזע המסוקס והמחורר ברישומי העיפרון של אנה טיכו את עצי הזית הבאים בימים (1940 בקירוב). מעין מטפורה לעם ישראל, הגם שאמנים פלסטינאים אימצו אף הם את עץ הזית כסמל לאומי, וואליד אבו-שקרא למשל. ובמקביל, קידושו של עץ הזית הישיש, שבור-הענפים אך השורד, שגזעו מדמה דמותו של נביא או של ישו, כך ברישומי הפחם של ליאופולד קראקוור מ- 1930 בקירוב. נציין כבר עכשיו: סיגלית לנדאו באה אל עצי זית צעירים, החווים התעללות. ובה בעת, עודנה מקדשת את כרם-הזיתים.

שנת 2012 ידעה לא מעט התעללויות של מתנחלים בעצי-זית פלסטינאים בשטחי הגדה המערבית. מזה שנים, שהאידיליה הארצישראלית הפכה לטרגדיה של התנכלויות ופעולות נישול. ב- 2012 אף ניסו מתנחלים בשומרון לטעון שפעילי שמאל הם-הם שכורתים את העצים לצורך בימוי פרובוקציות והסתות כנגד הימין…[2] היה זה באותה שנה, שסיגלית לנדאו הגיעה לכרם-הזיתים הענק של קיבוץ רביבים שברמת-הנגב ויצרה בו מספר עבודות-וידיאו בנושא מסיק-הזיתים. להלן, מחשבות על מסיק ועל מסקנות.

כרם-הזיתים ברביבים משתרע על-פני 3600 דונאם והוא תאגיד המהווה שותפות גלובליסטית של קיבוץ רביבים וחברת-הענק  Red Oil מאיוואה שבארה"ב. כאן, ברביבים, מגדלים זיתים למאכל ולשמן. המוסְקים בקיבוץ הדרומי הם פועלים פלסטינאים. סיגלית בחרה בכמה מאלה, הלבישה אותם בחולצות-טי שהכינה מראש ותיעדה בווידיאו את פועלי המסיק המצמידים את מכונות-הניעור לגזעים, פורשים יריעות ניילון מתחת לעצים, מצליפים במקלותיהם על הענפים הסרבניים, גוררים את היריעות עם הזיתים וכו'. מתוך סרטים אלה הודפסו ארבעה התצלומים המוצגים בתערוכה הנוכחית.

ארבעה התצלומים: "שוטים" ((whips, "הסתערות", "ילדי-השמש" ו"היושבת בגנים". התמונה האידילית הומרה בתמונת "קרב": שני פועלים פלסטיניים (לראשם כובע, פניהם לוטים כהגנה מפני השמש) מסתערים על עצי הזית, מניפים מוטות דקים וארוכים, דמויי חניתות, כנגד הענפים, שמהם יצנחו הזיתים ארצה על יריעות ניילון. קרני שמש עזות בוקעות מבין העצים כעין התגלות מיסטית. כך ב"שוטים", "ילדי-השמש" ו"הסתערות" (כאן פועל אחד בלבד תוקף במקלו את עצי הזית אל מול הקרינה העזה). בתצלום "היושבת בגנים", שני פועלים משמאל, בעוד המרכז מייצג המוני זיתים שהצטברו על יריעות הניילון בסמוך לעצים ולמכונת-ניעור. מבין העצים עדיין מגיח אור ערפילי, אולי אבק.

בעוד השמות "שוטים" ו"הסתערות" מסמנים את הפעולה ה"אלימה" המתועדת (והשוו לאלימות של ממש במעשי הכריתה והעקירה של יהודים את עצי הזית הפלסטיניים ב"שטחים"), השמות "ילדי-השמש" ו"היושבת בגנים" אירוניים אף יותר: "ילדי-השמש" הוא, כזכור, שם הסרט הישראלי מ- 2007, שתיעד את בני הדור הראשון של ילדי החינוך המשותף בקיבוצים, הם הילדים הראשונים שנולדו בישראל בתחילת המאה ה- 20 וחונכו לאור האידיאולוגיה הקיבוצית האוטופית. עתה, "ילדי-השמש" הם הפועלים הפלסטיניים, המועסקים בשמש הקופחת על-ידי קיבוץ, שנוסד (בדומה לתנועה הקיבוצית כולה) על ברכי הרעיון של עבודה עצמאית, שלא לומר על ברכי ההתנגדות להעסקת כוח עבודה פרולטארי זול…

"היושבת בגנים" הוא, כמובן, ציטוט מתוך "שיר-השירים" ("היושבת בגנים, חברים מקשיבים לקולך…") – רמז לאידיליה של אהבה, כמו גם רמז אירוני להקשבה לקולו של האחר… אך, לא פחות מכן, כותרת הצילום מצטטת את שם ספרו של חיים הזז מ- 1944, רומן על חיי יהודי תימן בירושלים בימי מלחמת-העולם ה- 1. במילים אחרות, רומן על ה"אחרים" בחברה היהודית, שכותרתו משמשת עתה לתיאור "אחרים" אחרים… ועוד יוזכר השם "היושבת בגנים" כשמו של בית-הארחה בהתנחלות חרמש שבשטחים הכבושים.

מצבו של הפועל הפלסטיני בישראל העסיק את סיגלית לנדאו מאז ראשית דרכה האמנותית. ב- 1995, בתערוכה קבוצתית ("ארטפוקוס") שאצרה שרית שפירא בתחנה-המרכזית החדשה שבדרום-תל-אביב, פרצה לנדאו קיר וחשפה חדר-מסתור וקומץ חפצים של פועל פלסטינאי, שוהה בלתי-חוקי. האמנית שהתה בחלל התצוגה לכל אורך זמן-התערוכה. באותה שנה כללה בתצוגתה במוזיאון ישראל ("הָרְבָּיִת") "אוהל-פועל" שרוף בחלקו. ב- 1997 הציגה בביאנאלה בוונציה מכולה המשמשת-לכאורה חלל מגורים מאולתר של שוהה בלתי-חוקי (כאן הרחיבה לנדאו את הזדהותה אל עובדים זרים בכלל, בהתייחס לשני פועלים תאילנדיים שהתגנבו למכולה לצורך הגעה לאירופה וקפאו בה למוות). בעבודה הסביבתית ב- KW הברלינאי הזדהתה עם מהגרי העבודה הטורקיים. אלו הן אך מספר דוגמאות לעמידתה האמנותית של סיגלית לנדאו לצד זכויות פועלים בכלל (ראו נעלי-העבודה, שגובשו במלח בים-המלח ואשר הוטבעו  ב- 2011  במימי מפרץ-גדנסק של תנועת "סולידריות" הפולנית) ופועלים פלסטיניים בפרט. תצלומי מסיק-הזיתים מצטרפים למהלכי הסולידריות הללו. 

עבודת-הווידיאו, "ארבעה נכנסו לפרדס", מציגה ארבעה עצי זית המנוערים בכוח מכונת-ניעור, תוך שאינספור זיתים נופלים על יריעות הניילון הפרושות ומעלים אבק רב. הולם הדופק של לב האמנית מתחלף עד-מהרה ברעש-מכונות-הניעור, הנשמע כמטחי-יריות. העצים רועדים, רוטטים, יוצאים מגדרם כאחוזי-תזזית, והמראה כולו כמראה רעש-אדמה מחריד. טלטולם הבלתי-מתון-בעליל של עצי-הזית אינו יכול שלא להעלות בהכרת הצופה את נוהל טלטולם של פלשתינאים בחקירות השב"כ (הגם שבג"צ אסר ב- 1999 על טלטולי עצורים, השיטה לא פסקה, כפי שהעידו עתירות התנועות האזרחיות השונות). לא פחות מכן, הדי האלימות מהשטחים הכבושים נשמעים במטחי ה"ירי" של המכונות, ואילו הלמות ליבה של האמנית מסמנת הזדהות, רומנטית וביקורתית כאחת. הנה כי כן, במעבר מארבעה התצלומים לסרט-הווידיאו הומרה עבודת-הכפיים של הפועלים במכונה, שמייתרת את העובדים. במקביל, הכותרת, "ארבעה נכנסו לפרדס", מחזירה אותנו אל דמות ה"אחר" (בן-זומא, שהציץ ונפגע): סיגלית לנדאו מספקת לנו "הצצה" על-מנת ש"ניפַגע".

הנקיטה במכונה כמסמן ביקורתי על התנועה הקיבוצית זכורה מהעבודה הסביבתית של סיגלית לנדאו ב- KW שבברלין, 2008, בה פעלה מכונת שטיפת-כלים בסרט-נע, מהסוג המשמש חדרי-אוכל קיבוציים. הקולקטיב תורגם לטכנולוגיה ועשייה מכאנית. נקיטה זו במכונה מקשרת אותנו לסרט-הווידיאו הנוסף בסדרת מסיק-הזיתים, למכונת-הכביסה של "החלון":

חלונה העגול של מכונת-כביסה מציג בפנינו סחרור של כביסה. סיגלית לנדאו מכבסת את חולצות הפועלים ממסיק-הזיתים, לאחר שאלה לוכלכו באבק הרב של פעולת המסיק. מכונות סחרור חזרו בעבודותיה של האמנית, דוגמת המכונה הגדולה שייצרה "שיערות סבא" מסוכר בעבודה שהציגה האמנית (ואשר לתוכה נכנסה בעירום) במנהטן בשנת 2000. גם משאית מערבל-הבטון, שהפכה לכאורה ל"מכונת-גלידה" (עליה רכובה האמנית, המחלקת שלגונים לילדים), זכורה מהעבודה, "סהרורית", שהוצגה באקסטר שבאנגליה בשנת 2000. תנועת הסחרור (הלא-מכאנית) שימשה את לנדאו גם ב"הולה-הופ" מ- 1999, כאשר סחררה סביב גופה העירום חישוק תיל בתנועה דמוית ריקוד מזרחי.   עתה, חולצות הפועלים הפלסטיניים מסתחררים במכונה בבחינת "מעשה מכובס" (השוו לביטוי "מילים מכובסות"). כדרך מכונותיה של האמנית, האינדיווידואליות של הפועלים נמחקת בבליל המתכבס, ומבטו של הצופה מבעד ל"חלון" באקט ה"ניקוי" הוא מבט של הכחשה.

ואף-על-פי-כן, המילה (באנגלית) "גשר" מופיעה לעינינו על אחת החולצות. לצד ה"גישור" לפרויקט גשר-המלח בין ישראל לירדן, עליו עמלה סיגלית לנדאו בעשור האחרוןי, מציינת המילה תקווה לגישור עתידי בין העם הכובש לעם הנכבש. שהלא, עצם הליכתה של האמנית לכרם-זיתים היא כניסה למרחב של סמל שלום, שמשמש גם את סמל המדינה. אלא אם כן, באה סיגלית לנדאו למרחב העוולה של "כרם היה לידידי בקרן בן-שמן…".

                                                         *

ב- 1999 הציג דני קרוון בתוך אולם מוזיאון פֶּצ'י שבפראטו, איטליה  שני עצי זית סמוכים זה לזה: האחד שתול בתוך ערימת אדמה בצורת חרוט, השני תלוי מהתקרה במהופך, שורשיו העקורים כלפי מעלה וצמרתו כלפי מטה. עץ הזית, סמל האחיזה בקרקע, הפך ברבות השנים לסמלם של ישראלים ושל פלסטינאים ולמושא קונפליקטואלי במאבק על ההתיישבות ביהודה ובשומרון: מתנחלים עקרו ועוקרים כרמי זיתים פלסטינאיים, בעוד אלה האחרונים מכריזים בעלות על שטחים באמצעות נטיעת כרמי זיתים. ביצירתו של דני קרוון, עץ הזית הנטוע שימש סמל לשלום בין עמי המזרח-התיכון, עוד מאז נטע ב- 1976 עץ זית במסגרת תצוגתו בביאנאלה בוונציה. עתה, הדואליות של הנטוע העקור מקוננת על חלום השלום שנגדע/נעקר באלימות המזרח-תיכונית הבלתי-תמה, כשם ששולחת אצבע ביקורתית כנגד היעדר מדיניות שלום אקטיבית דיה מצד ממשלת ישראל.

בין 1982-1981 יצר יגאל תומרקין מספר פסלים רב-חומריים סביב עצי זית, בין בירושלים ובין בכפר עראבה. לכפר זה הגיע האמן ב"יום האדמה", 1981, ולמרגלות עץ-זית עתיק ומסביבו יצר את "הגדרת עץ הזית". במתווה לעבודה זו, הגדיר תומרקין את עץ-הזית כ"סמל לדו-קיום", בלשונו, שעה שהקיף את העץ במעגל אבנים, מהם נמתח באלכסון אל העץ כבל ברזל שעליו קשורים בדים צבעוניים, כד חרס ערבי המכיל מים הוצב על האדמה מחוץ למעגל, ובסמוך לו נקבר נשק באדמה. על כל המיצב השקיף תא-מושב, בו אמור הצופה להתבודד, להתבונן ולהרהר.

ב- 2006 בקירוב יצרה יעל ברתנא סרט-וידיאו, בו נראה צעיר ערבי חותר בסירה אל עבר סלע-אנדרומדה היפואי ומציב עליו שתיל-עץ-זית שנשא עמו בסירתו.

עבודות "מסיק-הזיתים" של סיגלית לנדאו מ- 2012 מתחברות, אם כן, למסורת אמנותית ישראלית ותיקה, מכובדת ועשירה, לפיה עץ הזית המצויר או הממשי מתפקד כסמל לזכותם ולמאבקם האלים של שני עמים על אדמת הארץ, ובה בעת, מתפקד כסמל שלום (וקץ  אסון, אם נזכור את העלה שנשאה היונה לנוח עם תום המבול). בהקשר זה נוסיף: חולצות  ה-טי שהכינה סיגלית לנדאו לפועלי המסיק הפלסטיניים נשאו על גבן דימויי כנפיים. אלה הם ה"מלאכים" מכותרת התערוכה "מכבסת המלאכים", שהציגה האמנית ב- 2012 בגלריה "גבעון", תל אביב (ובה הוקרן סרט-הווידיאו, "החלון").  והרי לנו מפגש בלתי-צפוי בין "מלאכי" המסיק של לנדאו למלאכי "סולם-יעקב" בציור המסיק של ראובן רובין…

ואיך נוכל שלא לסיים עם שירה של אגי משעול מ- 2002, "עץ הזית" (ותודה לאבנר פינצ'ובר על ההפניה):

תָּקְעוּ אוֹתוֹ בֵּין שְׁלוֹשָה עֲצֵי קוֹקוּס
עַל מַצָּע אֲדַמְדָם שֶׁל טוּף מֵהַהוֹם סֶנְטֶר
בְּאֶמְצָע צֹמֶת שֶׁהָפַךְ בִּין לַיְלָה
לְכִּכָּר.

נֶהָגִים הַמְּמַהֲרִים לְבֵיתָם
יְכוֹלִים אוּלָי לִרְאוֹת אוֹתוֹ מִבַּעַד לִשְׁנֵי כַּדֵי חֶרֶס
נוֹטִים עַל צִדָּם
אֲבָל אֵין לָהֶם זְמָן לַסִּפּוּר הַמְּפֻתָּל
הַעוֹלֶה מִגִּזְעוֹ
אוֹ צָּמַרְתוֹ הַגְּזוּמָה בְּהוּמוֹר שֶל קַבְּלָנִים

וְאֵין הֶם יְכוֹלִים לְנַחֵשׁ אֶת שׁרָשָיו
הַמְּגַשְׁשִים נְבוֹכִים
בָּאֲדָמָה הַזָרָה,
לוֹפְתִים עוֹד כְּמוֹ צֵידָה לַדֶּרֶך –
אַדְמַת-אֵם שֶׁדָבְקָה בָּם
בַּהֲמֻּלַת הַחִשׂוּף.

אֲבָל זֵיתָיו המּוּשָטִים לְאֵין דוֹרֵש מַשְׁחִירִים
אֶת פָּנַי
וְשוּם וְרָדִים נַנָּסִיִים לֹא יָסִיחוּ אֶת לִבִּי
מִן הַבּוּשָׁה.

[1] התערוכה "מלח, הארץ וכלת הים", מוצגת בגלריה של גבעת-חביבה (אוצרת: ענת לידרור) ותיפתח לציבור מיד עם תום הסגר. המאמר דן במספר פריטים בלבד מתוך התערוכה.  

[2] "ערוץ 7", אינטרנט, 15.10.2012.

קטגוריות
וידיאו ישראלי מולטימדיה

ניב פרידמן: האמן שלי ב"צבע טרי"

             כצפוי, רק מעט עבודות "עשו לי את זה" תוך צפייה וירטואלית בעבודות אמני "צבע טרי" 2020. אך, אם היה עליי לבחור אמן שמצאתי בו עניין מיוחד, הרי שזהו ניב פרידמן, בוגר המחלקה לאמנות ב"בצלאל" ב- 2019, אמן צילום, וידיאו ומיצג (גם בעיצוב גראפי הוא "חטא" מעט). האמן הצעיר, שסיים בהצטיינות את "תלמה ילין" בגבעתיים ואף שהה ב"קופר יוניון" הניו-יורקי במסגרת "חילופי סטודנטים", זכה לתשומת-לב מיוחדת כבר כתלמיד "בצלאל", משזכה בפרסי הצטיינות מטעם המחלקה לאמנות ומטעם המחלקה להיסטוריה ולתיאוריה. צעיר ככל שהינו, כבר הספיק לגרוף פרסים גם בתחרויות צילום וקליפים, כמו גם לזכות במלגות.

בקטע וידיאו קצר ב"צבע טרי" מספר ניב, שהוא אוהב לאסוף מסמכים, ספרים וחפצים היסטוריים, שמתוכם הוא דולה דמות היסטורית, עורך עליה מחקר מקיף ואז משתיל את דמותו במסמכים, או שמתחפש לדמות, תוך גילוי ניואנסים הומוסקסואליים או קוויריים ששכנו או שלא-שכנו באורח סמוי בדמות המקורית. טקסט קצר באתר "צבע טרי" מציג את פרידמן כמי ש"מגלם בעצמו את הדמויות ההיסטוריות אותן חקר בדקדקנות וכמו כן יוצר את הפרטים, משלב תפירת התלבושות, כתיבת הטקסטים, העריכה והאפטר-אפקטס. פעולת ההתחפשות של פרידמן מציבה את המסמכים הארכיוניים באור חדש ומעלה שאלות על נקודת המבט ההטרוסקסואלית ועל האופן בו היא מעצבת את ההיסטוריה."

נטייתו של ניב פרידמן לטשטוש הגבול בין אמת לבדיה מצאה ביטויה עוד ב- 2016, כשיצר עבודת וידיאו בשם "המושבה הלבנה". כאן אנו צופים בשתי יפיפיות רוסיות צעירות המשוחחות ביניהן ברוסית לרקע חללי בניין חשוכים. לפי הכיתוביות המתרגמות-ככביכול את השיחה, השתיים הן סוכנות נדל"ן נכלוליות, המתכננות הונאת רוכשים פוטנציאליים של שכונה מתוכננת בשם "המושבה הלבנה". סוף הסרט הקצר מגלה לנו, שהשיחה בין דריה ורוזה נסובה, בעצם, רק על זיכרונות בתי-ילדותן…

את עניינו זה בשיבוש מציאות ודמיון נטל ניב פרידמן ב"צבע טרי" אל ההיסטוריה המזרח-תיכונית. באחד  מצילומיו, הוא משתיל את דיוקן עצמו בפתח ספרו של ישראל אהרוני, "זיכרונות זואולוג עברי" (1946-1943). בתחתית מפה ארכיאולוגית ישנה של ישראל הוא רושם את דמותו אוחזת בכד קדום ששוחזר, תוך שמחובק עם בן-זוג. רישום הצמד חוזר גם בפתח הספר "תולדות המחקר הארכיאולוגי בארץ ישראל". בצילומים נוספים ואף בסרט-וידיאו, הוא כבר ממש מתחפש לישראל אהרוני, הזואולוג הירושלמי (מי, שבין השאר, היה אחראי לאוסף הזואולוגי ב"בית נכות בצלאל" עד 1925) ועתה הוא מופיע בחליפת שלושה חלקים צהובה ובמגבעת. במקביל, גם יצר פרידמן  צילום של ראשו הנתון בצנצנת פורמלין בתפקיד ראשו הכרות של ישראל אהרוני. (כמוצג במוזיאון-טבע)..

בצילום וסרט-וידאו אחר, התחפש ניב פרידמן למשורר העיראקי מהמאות ה- 9-8, אבו נואס אלְ-חַסַן בְּן הַאנִי אלְ-חַכַּמִיּ: בסרט "החמאם", אנו צופים בחושניות הארוטית האפלולית והמסתורית של החמאם ומאזינים לקולו של "המשורר הערבי" המתפייט בערבית על קסמי הנערים העירומים…

בסרט-הווידיאו, "איש היעלים", אנו צופים, שוב, בישראל אהרוני, כלומר בניב פרידמן המחופש בחליפתו הצהובה, כשהוא מגיע ב- 2019 למלון במצפה-רמון במטרה לחקור את יעלי הנגב ואת חידת מותם. כאן הוא מגלה, שאחד מעובדי המלון נוהג להאכיל את היעלים ב…בָּּמבָּה, ובזאת גורם למותם. במוקדם, מתח ארוטי מתגלה בין השניים.

בסרט-הווידיאו, "לודוויג ומוחמד", אנו פוגשים באגיפטולוג הגרמני, לודוויג בורכהרד, ובעוזרו המצרי, מוחמד, מי שמצאו את פסל ראש-נפרטיטי והביאוהו לברלין. מה היה קורה לו אבדו השניים במדבר מבלי לגלות את הפסל, תוהה פרידמן ומראה לנו, תחילה, את השניים שרועים כמתים על החול בסמוך למעדר, ובהמשך – שתי עלמות יפיפיות בשמלות לבנות, שאינן כי אם החוקר ועוזרו.

ניב פרידמן שב ומציג בפנינו היסטוריה כוזבת, מדומה, בסתירה להיבט המחקרי-אמפירי המתבקש מדמויות החוקרים בהם הוא עוסק. אמנותו הפוסט-מודרנית, המתחזה, מסיטה את המחקר המדעי האובייקטיבי אל האישי-ייצרי, ממירה נרטיבים רומנטיים ונוסטלגיים על חוקרי-עבר בארוטיקה הומוסקסואלית, ומגלה לנו שצללי העבר צופנים בחובם סוד אחר. מבחינה זו, ניב פרידמן אף הוא מעין "ארכיאולוג" או "היסטוריון", החושף את הנסתר. בעבורו, ירידה לארכיון היא ירידה לעומק תת-ההכרה והיצר שלו עצמו.

אני מסוקרן לקראת עבודותיו הבאות של האמן המוכשר הזה, שלבטח עוד נשמע עליו. 

קטגוריות
מולטימדיה

הערה פמיניסטית קצרה על "שנת-היונה" של מוטי מזרחי

משום מה, בקטלוג אירועי "תל-חי 80" – המיצג של מוטי מזרחי, "שנת-היונה", כלל לא צוין. מוטי מזרחי יוצג כאן בסרט-וידיאו בשם "ריפוי" ("כתוצאה מעיסוק בגוף, הגעתי לניסיונות של ריפוי מעשי על-ידי קולות ואאורה."). גם לוח המיצגים, הצפויים לאורך ארבעה ימי "תל-חי 80", לא הזכיר את "שנת-היונה". ואף על פי כן, המיצג, "שנת-היונה", לא זו בלבד שהתקיים, אלא שהוא זכור יותר מרוב המיצגים האחרים שהוצגו כאן (על-ידי דב אורנר, אברהם אופק, עדינה בר-און ועוד).

מן הסתם, "שנת-היונה" זכור בעיקר בזכות הפרובוקטיביות חסרת-התקדים של המיצג, שתיאורו כדלקמן:

עלמה מהלכת בקו ישר על מדשאת חצר-תל-חי והיא מפזרת ביצים. עלמה אחרת מלקטת אותן. עתה מופיע מוטי מזרחי, כשהוא עירום, מלבד גופייה לבנה, לראשו כובע-קש עגול ורחב-שוליים, לרגליו גרביים אדומות. אזור הירכיים ואיבר-המין צבוע לבן. מזרחי מתנהל בכבדות על המדשאה, כשהוא נעזר בקביו. למותניו ולכתפיו קשורים חבלים הגוררים מאחוריו פנימית-צמיג מנופחת הגדושה בקופסאות קרטון. עוד מאחור, צעירה המגוננת על האמן מפני השמש במטרייה שחורה שבידיה. מאחורי הצעירה, ארבעה ילדים. משהגיע מוטי מזרחי למרכז המדשאה, מופעלות ממטרות. הוא מטיל מימיו על אחת מהן ונושא עיניו השמימה. ארבעה הילדים שבקצה השיירה מפריחים יונים מקופסאות הקרטון.

עד כאן התיאור הלאקוני. אין ספק: חשיפת הגוף הפגום (הנכה) ואיבר-המין, לרקע המתחם ההיסטורי-מיתי של תל-חי, הפך את המיצג למטפורה ביקורתית בוטה. גרירת תיבות הקרטון, המועמסות על ה"טָאיֶיר", סימנה נדודיו של פליט, חסר-בית, בתוך ארצו שלו. ההשתנה על הממטרה סימנה ביזוי של ערכים ציוניים הרואיים, אשר גם אם עורערו כבר בעבר (בציוריה וברישומיה של תמר גטר במחצית השנייה של שנות ה- 70) – אלה האחרונים היו מעודנים ומתוחכמים הרבה יותר מהמיצג הרדיקלי. בה בעת, ניתן לייחס למיצג דואליות של "כוחות": כי, אם בעבר הופיע מוטי מזרחי כ"משיח", הרי שעתה תפקד כמין שאמאן המפעיל אנרגיות של התעלות רוחנית (ריחוף היונים) ושל ביזוי גופני. , מלבד הזיקה השאמאניסטית ל"פעולות" של  יוזף בויס, השניות הזו, אנחנו זוכרים, התגלתה מאז 1979 בציורים של משה גרשוני. מזרחי היה מקורב לגרשוני באותם ימים.

במידה בלתי-מבוטלת, המיצג "שנת-היונה" התחבר למיצג שהציג מוטי מזרחי בקיץ 1976 ("מיצג 76", בית-האמנים, תל אביב), בו הביא לשער הביתן סוס ומפרזל-פרסות שעשה מלאכתו במקום. בתוך קומה ב' של הביתן ישב מוטי מזרחי בגבו המעורטל, זרועותיו פשוטות לצדדים כצלוב, שיערו השחור והארוך משוח בשמן כמשיח, עת משני עבריו צמד בחורות "בצלאליות" המציגות מופע-חשפנות לצלילי נאום ציוני של דוד בן-גוריון. האנלוגיות בין מיצגי 1976 ו- 1980 אינן דורשות פירוט.

ברור, ש"שעת-היונה" היה נועז ופרובוקטיבי לאין-שיעור מהמיצג של 76, אך הרוח הביקורתית (וה"משיחיות" האמנותית כנגד דמות-המנהיג) נשבה באותו כיוון, הגם שהתמקדה בתל-חי במיתוס הגבורה וההקרבה. [להזכירנו: זהו אותו מוטי מזרחי, שיציב ב- 2013, בסמוך למקווה-ישראל, את פסל הרצל החצוי]. על גלגולי המסרים החברתיים-פוליטיים של מוטי מזרחי בעבודותיו השונות הרחבתי במאמר אחר.[1] ובאשר לדמות ה"משיחית" המוכה, נצטט מ"ישעיהו" נג: "לא תואר לו ולא הדר […], נבזה וחדל אישים, איש מכאובות וידוע-חולי…"

אלא, שבמאמר קצר זה ברצוני להתמקד בתצלום מוכר-למדי של "שנת-היונה", בו נראה מוטי מזרחי פוסע וגורר בחבלים את התיבות, שעה שמאחוריו פוסעת הבחורה שמצלה עליו במטרייה שחורה שבידיה. לא יכולתי שלא להיזכר בתצלום מפורסם אף יותר, שצולם בידי רוברט קאפה בשנות ה- 40, ובו נראית פרנסואז ז'ילו, אהובתו של פבלו פיקאסו, מהלכת לחוף-ים חבושה בכובע-קש עגול, כשמאחוריה צועד האמן הדגול – יחף, חולצתו הבלתי-רכוסה חושפת את גופו, מכנסיו קצרים והוא מצל על פרנסואז בשמישייה בהירה שבידיו.

איני משוכנע שמוטי מזרחי הרהר בתצלום זה של קאפה, כאשר תכנן את מיצגו. ואף על פי כן, ההשוואה מאד מתבקשת, ועמה המעמד השונה שמייחס מזרחי לעצמו ולעלמה שמאחוריו. כי, אם פיקאסו "שיחק" בתפקיד משרתה של פרנסואז המוליכה בראש, עתה – ב"שעת-היונה" – מוטי מזרחי הוא האמן והגבר המוביל. "כתר" כובע-הקש עבר לראשו. במקביל, האישה הודחה לתפקיד המשרתת (המטרייה השחורה והבלויה, היאה ליום גשם, היא ביטוי של "דלות-חומר", ההולמת את דמותו של האמן כ"חסר-בית"). מוטי מזרחי התחלף בפיקאסו. הוא, שהופיע בעבר במספר עבודות בתפקיד "המשיח", מככב עתה כ"פיקאסו" עלוב ומוכה. באשר לאישה, דומה שהמהפכה הפמיניסטית טרם הופנמה ב- 1980 ליצירתו. ואם אין די בחשפניות מ- 1976, נזכיר את פסל-הגבס המאוחר יותר מ"תל-חי 94", בו ייוצג "בועז" הבועל את "רות" מאחוריה, שעה שזו רוכנת ללקט שיבולים. ובה בעת, מעניין: ב- 1988 הצטלם מוטי מזרח כשהוא מחופש לאישה. חידה.

ומדוע שם המיצג – "שנת-היונה"? במקרה ששכחתם, בינואר 1980 נכנס לתוקפו הסכם השלום בין ישראל ומצרים. נראה, שבמיצגו הפריח מוטי מזרחי יוני-שלום, "זרע" ביצי בריאה והולדה וקעקע את אתוס המורשה הלאומית הטרומפלדורית. שנות-השלום היא "שנת-היונה".

[1] גדעון עפרת, "הרצל מזרחי", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 5.5.2013.

קטגוריות
מולטימדיה ציור עכשווי בישראל

האדם והמכשיר

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 2

 

יואב וינפלד מציג בגלריה "הלובי" בתל אביב (אוצרת: אורית מור) תערוכה יפה, עדינה, צנועה, רווית רגישות אמנותית וחוכמת-עין. רישומי "מכחול-האוויר" שלו רכים, כמעט שמאשרים "אמנות מינורית" (במובנה הסגנוני![1]) – התפוגגות ערפילית של הגוף, התנדפותו. אך, לעומקם, מצטרפים הרישומים הללו יחד למפת-קרב אילמת בין האדם לבין עולם המכשירים.

 

תקע חשמלי, מטחנת-בשר, סליל-מחברת, זכוכית-מגדלת, טפטפת, פטיש ומסמר, בלון כיבוי-אש – בל תניחו לוורדרדות של כמה מאלה להוליככם שולל: האדמדמות שלהם אינה בלתי-קשורה לבשר האדום הבוקע ממטחנת-הבשר (צבוע בצבעי שמן או אקריליק עבים, בשרניים): מאדום-דם לוורדרדות-דם, דם מהול, ובשום פנים לא ורדרדות מתקתקה.

 

ראו אותם את המכשירים: אדישים, בוטחים בעצמם, יציבים, אטומים, ובקצרה – אובייקט. ומנגד, ראו את האדם ברישומים של יואב וינפלד: רך, פגיע, נמוג, רוח-רפאים, ובקצרה – סובייקט. במאבק -האיתנים הישותי-קיומי בין הסובייקט לאובייקט ברור פה מיהו המנצח ומיהו שהובס עד תום.

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 1

 

מול הרישומים הללו ב"לובי" אני חושב על ספרו של מרטין היידגר מ- 1953, "השאלה בנוגע לטכנולוגיה": פה ביקש הפילוסוף לרדת לשורש מהותה של הטכנולוגיה, לבחון אותה כאופן של הוויה ואמת. את השקפתו ביסס היידגר על גישת האדם לתופעות כאמצעים לתכליות: כגון, הפיכת מימי נהר הריין למקור-אנרגיה באמצעות הקמת מפעל הידרו-אלקטרי (לעומת גשרון-העץ הישן, ששימר לאורך דורות את רגש הכבוד לנהר). לתפיסת ההוגה, המודוס הטכנולוגי הנצלני משחית את האדם ביחס לטבע. הטכנולוגיה מפחיתה את אנושיותנו, נוטעת בנו אדישות וגורמת לנו לאובדן רגש הפליאה ואף הקדושה אל מול הטבע והעולם. בגין הטכנולוגיה, קובע היידגר, הוצמתה בנו חוויית ההוויה הפיוטית (מה שתומצת בשוּרה משירו של הלדרלין: "בשירה האדם שוכן").

 

רישומיו של יואב וינפלד מחזירים את הפיוט להוויה הקיומית, אך ללא שמץ של הרומנטיקה הנוסטלגית ההיידגריאנית ואף ללא קובלנה כנגד הטכנולוגיה. כי יואב וינפלד משלים עם הדואליות של האדם והכלי. בה בעת, בדָקוּת-שפתם, בענוות-מבעם, בדממה האופפת אותם, תוהים הרישומים על המתח הבלתי-נסבל בין הקבוע (האובייקט) לבין החולף (הסובייקט), בין הנוקשה לבין הרופס, בין האל-מודע החומרי למודע האנושי. אלה הם רישומים הבאים אל הסביבה הדומסטית האינטימית, זו הפרוזאית והסתמית-כביכול, ועוטים אותה באדווה של מסתורין וחידה. ואם תפגשו כאן יד המליטה על העיניים, או יד המכה בפטיש על מסמר (והלא ברור לנו, שהאצבע תיחבל…) ואפילו זרוע ענקית האוחזת בפיפטה זעירה – אין לפנינו שירת-הלל ליד האנושית, המפעילה כלים ומסמנת סימנים, שהרי גם עצם טכניקת הציור פה היא זו שבאמצעות מכשיר, מכחול-אוויר כאמור, להבדיל מהמכחול המסורתי (שהוא, כידוע, שלוחה של האצבעות[2]).

 

מה שמביאנו אל הפן האחר בתערוכת יואב וינפלד – פן המכשירים "בפועל", המכשירים "כשהם לעצמם": והנה, כל המכשירים מסרבים לציית לאדם, מרד המכשירים ("היתפאר הגרזן על החוצב בו אם יתגדל…" – "ישעיהו", י, 15): נורת-ניאון נשמטה מהתקרה, מעלית מוקרנת מוליכה שולל, זכוכית-מגדלת מעלה באש דימוי מצולם על נייר, הקרנת "יו-טיוב" אינה מעלה סרטון מבוקש (רק סימן ההמתנה – המעגל – חג לו לנצח) . במאמר אחר ב"המחסן" סוּפּר על כישלונו של מקרן אחר, שהציג וינפלד לא מכבר במוזיאון תל אביב.[3]

 

Yoav Weinfeld, Default, Photo by Elad Sarig 4

                                 *

ב- 1976 פרסם אהרון שבתאי את "הפואמה הביתית" ובה שר שירי הלל לקיומו המשותף עם כלי-ביתו ושאר אובייקטים דומסטיים:

"…כלי נחוץ נקי/ אפילו החומר של הקירות/ כיסא הוא מכונת פלא/ משום שרצינו והולדנו ילדה// אני חקלאי/ של הכלי/ אני נשלח/ להרים בבקר/ אני כובס אני מקלף// […]// מחט מיקרת/ את החיים/ וסיכה ומחוג/ אברי המין/ הם צינורות הפוריות…"

 

דומה, שיצירתו של יואב וינפלד, ברישום ובווידיאו, מערערת על ההרמוניה הזו של המשורר וכלי-הבית. בהתאם, לפוריות הוולדנית של שבתאי עונה וינפלד ב"אימפוטנציה" וכניעה למכשירים.

 

(הצילומים: אלעד שריג)

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010.

[2] גדעון עפרת, "לאצבעות תהילה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 17 בנובמבר 2019.

[3] גדעון עפרת, "מות הצופה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 12 בדצמבר, 2018.

קטגוריות
מולטימדיה

קברט 2020

                              

Michal_Helfman_Dear_A_S_Main_width-1364_jpegquality-75

מה שיתרחש בשוּרות להלן הוא אירוע פרשני תמוה למדי. אין לו, לכאורה, כל קשר לכוונותיהן של האמנית והאוצרת, כפי שמבוטאות בקטלוג-התערוכה. הפרשנות המוצעת כאן היא אפוא "קריאה" פרטית של מי שביקר בתערוכה המעוצבת להפליא, מצא עצמו מאותגר והתאמץ לפתור את חידותיה הלא-מעטות. וכך, למשל, מילים קטלוגיות מתוחכמות, אף כי ז'ארגוניות למעמסה, על קבוצה בשם "קונקטיב" ("קונקטיב: רשת של אינדיבידואלים בעלי פרקטיקה עצמאית שנקראים בעת הצורך לחבור לפעולה משותפת. […] הקונקטיב בנוי כרשת התקשרות זמנית שמותאמת למידת הזמינות והעניין שיש לחבריו במשימה מסוימת."/ מתוך "מילון המונחים", המילים מאת עדו פדר, בתוך קטלוג התערוכה) – המילים הללו והמיזם שהן מתארות – נותרו, מבחינתי, במקומן בין דפי הקטלוג, בעודי טווה בתודעתי רשת פרשנית אלטרנטיבית.

 

כוונתי לתערוכתה המרתקת, תובענית ככל שהינה, של מיכל הלפמן – A.S.A/P" Dear", שנפתחה זה עתה במוזיאון תל אביב. אתם מוזמנים להתלוות אלי למסעי האחר:

 

אנחנו בפתח הקברט של מיכל הלפמן. את פנינו מקבלות המילים הזכורות מפי המנחה הדקדנטי בסרט "קברט" (1972, בעקבות מחזמר מ- 1962): "Willkommen, Bienvenue, Welcome". רק מאוחר יותר, נשים לב לכך, ששלוש המילים הללו מוכפלות, מסוגננות ומתחברות לדיוקן אישה על פני דף גדול המחולק לצופים בסמוך לפתח. הדיוקן אינו בר-זיהוי, אך סביר לראות בו אלטר-אגו של האמנית, המנחה האמיתית של ה"קברט" הנוכחי, מעין סאלי בולס – הזמרת מהסרט. וכמובן, לא שכחנו: הסרט "קברט" מתרחש בברלין בראשית שנות ה- 30, לרקע הבריונות הגואה של הנאציזם המשתולל ברחובות.

 

בראשנו מתחילות להתרוצץ מחשבות. אך, ייאמר כבר עכשיו: המילה "גרמניה" כמעט שאינה מוזכרת בקטלוג, ולבטח לא בהקשר הפוליטי-ביקורתי המרומז לעיל.

 

קלעים שחורים מלווים אותנו בדרכנו פנימה אל "מאחורי הקלעים" של הקברט, אשר כבר ממבט ראשון מתגלה כמקום שידע אלימות קשה: מראות שבורות (את אלו אני זוכר ממיצב של מיכל הלפמן ב- 2019 בגלריה "זומר"), יריעות קרועות, סורגים המזכירים מתקני כליאה, חדר-איפור נטוש. החגיגה נעכרה.

 

ממולנו סורג, שמאחוריו אנו מבחינים במנוע המוצב על הרצפה. מהמנוע בוקע צינור גומי צר ושחור, שנמשך מעלה לתקרה ומשתלשל מטה אל אביזר מתכתי. בקטלוג מדובר על מדחס ואקדח-התזת-צבע. אך, מול ה"אקדח" הזה, שאינו פולט כל צבע, אנו נוטים להרהר במנוע הדוחס גז לכיוון מַבער. במחשבה נוספת: אפשר, שדווקא הזרמת צבע ב"air-brush" הזה יש בה משום מסר: האמנות כטיהור, כתיקון, כהצלת המרחב. ובפרט, שעינינו ממשיכות לעקוב אחר הצינור השחור, שממשיך להשתלשל גם בחלל סמוך, כאשר – פעם אחר פעם, נתלה הצינור מהתקרה בעזרת אביזר דמוי מקל-הליכה. אנחנו נזכרים, כמובן, במקלו של מנחה "קברט", אך לא פחות מכן, איננו יכולים שלא להיזכר במקל-ההליכה של יוזף בויס בפעולה שהציג ב- 1974 בגלריה ניו-יורקית, שעה שהתגורר בה עם זאב-ערבה במשך שבוע (מאחורי סבכת ברזל, מהסוג הנראה גם בתערוכה הנוכחית).

 

יוזף בויס: האם לא היה זה הוא, האמן הגרמני המהולל וטייס ה"לופטוואפה"-לשעבר במלחמת-העולם השנייה, שהציב ב"דוקומנטה" – קאסל, 1977 – מנוע-מדחס בתחתית מעלה-המדרגות הספיראלי של מוזיאון "פרידריכיאנום", וממנו שילח צינורות אלסטיים שקופים אל חללי המוזיאון, תוך שהללו מזרימים דבש בתוכם? האם צינורות הדבש ההם של בויס הפכו כאן, במוזיאון תל אביב, לצינורות הצבע (גז?) של מיכל הלפמן? הצינורות ומקל-ההליכה של בויס (החיים במחיצת חיית-פרא) – האם לפנינו פראפרזה השבה ומחזירה אותנו לגרמניה ולתקופה של חיות-פרא (ומעשה האמנות כ"תיקון")? איני יכול שלא להיזרק לאסוציאציות הללו.

 

אנחנו ממשיכים בביקורנו באחורי-הקלעים של הקברט: מימיננו אולם ריק, במה ריקה, שעל הקיר האחורי שלה מוקרנת עבודת-וידיאו של מחול. אנחנו רואים קבוצת רקדנים במסכות-מגפה, אנחנו רואים מצבי קריסה וזהו הרגע בו, בכל זאת, משמש אותנו הדף שנכתב בידי אוצרת התצוגה, ענת דנון סיון:

"בליבה של התערוכה […] מוצג וידיאו המדמיין מציאות שבה נמנעת מהאמנים היכולת לפעול בחופשיות. […] הרקדנים בווידיאו של הלפמן מתרסקים וגוררים את גופם. כל נפילה שלהם פוערת בבמה חור שחור שהולך ומתרחב, והופך לנתיב מילוט או מרחב פעולה חדש…"

 

"מרחב טראומטי", מוסיפה האוצרת, ואנו, בהרהורינו, עודנו בגרמניה, עודנו טווים מחשבות על שם ועל כאן, ובפרט כאשר המילים "נמנעת מהאמנים היכולת לפעול בחופשיות" מבקשות להתחבר למשרד-התרבות, כפי שהכרנוהו עד לאחרונה.

 

שם התערוכה – A.S.A./P" " – מוכר לנו מתחום התקצירים הדיגיטאליים-לשוניים העכשוויים: as soon as possible. כאילו רמזה לנו האמנית, שבקרוב ביותר עלולים הדברים להתרחש גם כאן. ה- A/P מציין, כידוע, artist-proof, המונח השגור מתחום ההדפס האמנותי. אך, כאן, דומה שמשמעותו היא: חובת ההוכחה על האמן! . (the proof of the artist)וכשאני רואה שהאמנית חילקה את תערוכתה לשני אגפים – Show ו – Time, אני מבקש להבין את התערוכה במונחי show במבחן הזמן, והזמן הוא זמן עכשיו בראי זמן ההיסטוריה. וכאמור, במבחן הזמן הזה, ה- show נעכר וקרס.

 

אם עוד היה לי ספק-מה בפרשנותי, המייחסת לתערוכה ביקורת פוליטי חתרנית, בא החלל הנוסף, שבמרכזו הדיאלוג שמקיימת הלפמן עם הצייר היהודי-גרמני הנפלא, פליקס נוסבאום, מי שנספה באושוויץ ואשר רבים מציוריו (המוצגים, דרך קבע, במוזיאון באונסבריק שבגרמניה) צוירו לרקע האסון הנאצי. אני נזכר בשני אמנים ישראליים שקיימו דיאלוג אמנותי עם יצירת נוסבאום: הראשון, לארי אברמסון, שיצר בפחם את סדרת רישומי "ערימות" שלו, בעקבות דימוי ההריסות של נוסבאום (אברמסון אף הציג את רישומיו אלה במוזיאון שבאונסבריק, לאחר שהוצגו ב- 2004 בעין-חרוד באצירתה של גליה בר-אור). האמן השני שהגיב לנוסבאום לא היה כי אם… מיכל הלפמן, שיצרה ב- 2017 את המיצב התפאורתי הנפלא שלה, "כאשר רודנים זועמים" (כיום באוסף מוזיאון תל אביב) בעקבות הציור של נוסבאום מ- 1944, "ניצחון-המוות".

2_6

ועתה, המפגש הנוסף של הלפמן-נוסבאום: כשהיא מתייחסת לציור של האמן היהודי, המייצג ילדה הניצבת בסמוך לכד גדול (הרפרודוקציה מוצגת בתערוכה), עיצבה האמנית בפחם שני רישומי-ענק של כד. כל כד מצמד כדיה אלה, שבהקשר הנוכחי יובנו ככדי-אפר, מעוטר בדימויים מיניאטוריים, אשר מבט מקרוב יזהה בהם תמונות המוניות של מחבוא תת-קרקעי, גירוש ופליטים, לרקע מה שנראה במפורש כמבנים אירופיים, שלא לומר גרמניים.

 

המשל הופך יותר ויותר ברור.

 

וישנו הפסל החידתי של האישה והכד. אנו זוכרים את עבודת-הווידיאו של הלפמן מ- 2018, "במרכאות ובסוגריים", בו מופיעה רקדנית, לבושה בשחור-לבן, המאלתרת עם כד שחור-לבן שבידיה. דימוי הכד גם משולב במחולם של הרקדנים בעבודת הווידיאו המוזכרת קודם. לתפיסתה של האמנית, כפי שכתבה לי במייל –

"פסל האישה והכד מופיע בעבודת הווידיאו כמעין ממצא ארכיאולוגי שהקבוצה מוצאת ומחלצת מתחת לבמה. לצידו נמצא גם כד החרס (שדוגמתו מתחקה אחרי הכד שמופיע בציור של נוסבאום). הקבוצה מתבקשת להעביר לאוצרת אן שווטר [אנה סיבילה שווטר, אוצרת מוזיאון נוסבאום באונסבריק, שלכאורה הזמינה את האמן הנרדף, A/P3, להציג במוזיאון שלה עבודה המקיימת דיאלוג עם ציורי נוסבאום/ג.ע] שני 'דימויים של אדם הנושא כד – פעם אחת כאובייקט ופעם שנייה מפוסל כדימוי פרפורמטיבי."

 

אלא, שפעם נוספת, אני מוצא את עצמי בלתי מתחבר לכוונות המורכבות של מיכל הלפמן ומעדיף להיתפס לקטע שמופיע בקטלוג-התערוכה ושמסתיים במשפט סתום אף כי עוצמתי:

"המיכל האפור או הכד של נוסבאום מסמנים רגע שלפני הכניסה למחבוא [כניסתו של נוסבאום למחבוא בבריסל/ג.ע]. במקרה שלנו, התכוננות לעֵבֶר עתיד שבו לאורֵח הליברלי שמבקר במוזיאון, כבר לא תהיה האפשרות להיות הגוף החי שנכנס למיכל אפור. […] 'כל פעם שיש קטסטרופה בעולם, מופיע דימוי האישה עם הכד', אמרה לי פעם מיכל."

 

                                 *

ככל שאני מהרהר יותר בתערוכתה הנוכחית של מיכל הלפמן במוזיאון תל אביב, כן אני מתרשם ממנה יותר. בעבורי, התערוכה הזו מלכדת מגמות וניואנסים מתערוכות קודמות של האמנית ומאוששת את "עולמה האמנותי". איכויותיה האסתטיות המוקפדות של התערוכה בולטות לעין עוד בטרם אנו מבינים דבר או שניים;  אך, מאמץ פרשני של התערוכה חושף (כך במקרה שלי) את עומק רצינותה ואת האומץ הביקורתי הגלום בה לגבי הכאן-עכשיו של ה"קברט" הישראלי 2020.

 

וראו בכל זאת פרשנות פרטית שלי ותו לא. כל האחריות עלי.

 

*

לתשומת-לב מיוחדת ראויה עבודת-הווידיאו המוקרנת, כזכור, באחד מחללי התערוכה. כשלעצמה, אודה ואתוודה, לא כבשה אותי העבודה, הסובלת – לדעתי – מעודף כוונות "ארטיסטיות" ומורכבות-יתר. אך בבחינת מפתח נוסף לפיצוח התצוגה היא בהחלט בעלת ערך בלתי-מבוטל. כי כאן, לראשונה בתערוכה, משודך פליקס נוסבאום ונולדת האנלוגיה בין מקום המסתור שלו בבריסל, בשנות ה- 40 המוקדמות, לבין חלל התצוגה של הלפמן, המבקש לתפקד אף הוא כמין "מרחב עדות" בסביבה עוינת. כאן אנו גם מתוודעים לראשונה לאמן העכשווי הנעדר, היוצר אף הוא במסתור ומשגר הוראות ביצוע של עבודתו לקבוצת הרקדנים (המתועדים בעבודת-הווידיאו). זוהי, אם כן, השלשלת: פ.נוסבאום, האמן הנעדר ומ.הלפמן: אמנים במחבוא.

 

הרקדנים מדגימים בגופם מבנים פיסוליים. הכובעים לראשיהם ומסכות-המגפה שעל פניהם מתייגים אף אותם כמסתירי זהות. יצירתם מחאתית: ה"פסלים" שהם מציגים נעים בין מונומנטים לבין מצבי נפילה, אשר קשה שלא להעמידם בהקשר "לאומי". זאת ועוד: יריעות בגוון מתכתי משמשות את הרקדנים לכיסוי גופם, מה שמעלה על הדעת גוויות, או – לפחות – התגוננות ממפגעי סביבה.

 

אך, עיקר המסר של קבוצת הרקדנים, המחוללת כל העת לרקע בניית חלל התצוגה המוזיאוני, ממוקדת בדימוי  של הכד. שכן, הכד – מחציתו צבועה לאורכו בלבן ומחציתו בשחור, משמע אור וצל, דואליות החלה גם על גוף הרקדנים, שעה שאלה נצבעים לאורך מחצית גופם (באקדח-הצבע הפולט גוון שחור מתכתי).  וכך, אם חציו המוצלל של הכד מסמן חשיכה מטפורית, הרי שזו כובשת גם את הרקדנים. ולמותר לציין: זיהוי הכד עם האישה (ויודגש הקטע בו נראית אחת הרקדניות מחוללת כבתוך הכד) מעצים את המסר הנשי, האישי והקולקטיבי, של מיכל הלפמן: האישה היוצרת במחתרת בעולם מחשיך ועוין.