Archive for ‘מודרניזם ישראלי’

יוני 22, 2020

שֵם-הבּן

 

IMG_5156                                

לא אחת בעבר, נרמז מפי היסטוריונים של האמנות הישראלית על אודות מרידתו של נחום גוטמן באביו, הסופר שמחה בן-ציון, עם שוב הבן ארצה מחמש שנות שהות ויצירה באירופה (1925-1920). וכך, ב- 1984 כתב יגאל צלמונה בקטלוג תערוכת גוטמן במוזיאון תל אביב:

"מדבריו (של נ.גוטמן) על הערבים עולה יחס של כבוד לכוחם הגופני, שורשיותם וגשמיותם, לעומת הסטריאוטיפ של היהודי ה'רוחני', התלוש משורשיו. בספריו של גוטמן ניתן למצוא רמזים לאפשרות שבתת-הכרתו ראה בערבים תחליף לדמות-האב. חיזוק לסברה זו נמצא בעובדה שאביו האמיתי, הסופר ש.בן-ציון, תואר על-ידיו כאינטלקטואל יהודי מן הגולה."[1]

 

במאמר שפרסמתי ב"מוסף הארץ" בתחילת 1980 הצגתי את המפנה החד של נחום גוטמן בן ה- 27, צידודו המפתיע במודרנה הארצישראלית, שלאחר גילויי התנגדות חריפה מצדו כלפי המודרנה האירופית, במונחי "רצח-אב":

"ההסבר האמיתי למרידתו של גוטמן בשץ ולהחלטתו להישאר בארץ קשור באביו. כל חייו גדל נחום גוטמן תת הצל הכבד של אביו. אנשים הצביעו על אביו, עלו לרגל אל אביו, וראו בנחום את 'הבן של בן-ציון'. כשהתרחק מבית אביו ועבר לירושלים, עדיין רדף אותו שמו של אביו. כל היחס [המפנק/ג.ע] שזכה לו ב'בצלאל' בא לו בזכות האב. כשעזב את הארץ, קיווה להשתחרר סוף-סוף מדמות-האב, אך מצא את עצמו לכוד עד מחנק בקורי האב: המוניטין שיצאו לו באירופה ובאמריקה, רוב קשריו האישיים, אפילו מקום מגוריו – כל אלה הובילו דרך האב. בפאריז החל נחום גוטמן משתחרר מהשפעתו של אביו. אפשר, שאם היה נותר שם עוד זמן-מה, היה משתחרר לגמרי; אך מפליא, שדווקא ברגע בו החל מנתק את עצמו מאביו, חש צורך לשוב ארצה אליו. בתודעתו של נחום גוטמן לא היה הבדל בין שץ לבין אביו. לא רק הקרבה הגדולה בין שני האישים הללו, אלא גם תפקיד האב ששיחק שץ בחיי גוטמן המתבגר – גרמו לאמן הצעיר לא להפריד בין הסופר התל אביבי לבין הפסל הירושלמי. […] העובדה שהפנה עורף לשץ והתקרב למודרניסטים הייתה סתירת לחי מצלצלת לשץ, שכמוה כסטירה מצלצלת בפניו של ש.בן-ציון. לכן, אם תשאלו אותי במי באמת מרד נחום גוטמן את מרידתו המודרניסטית, אענה: הוא מרד באביו. לכן גם נשאר בארץ: להוכיח שגם הקרבה הפיזית אין בה עוד משמעות לגביו. הוא גילה את עצמו, את עצמאותו, את כוחו ואת מקומו."[2]

 

לחוקרי יצירת גוטמן המוקדם היה ברור: לאחר שנות נאמנות של הצייר הצעיר למורו ומנהלו ב"בצלאל", בוריס שץ, מי שהיה מקורבו של ש.בן-ציון (זה האחרון היה מעין "סופר-צללים" של הראשון), עשה נחום את הבלתי-צפוי כשהצטרף בתל אביב ל"מורדים", ה"מודרניסטים", אויבי שץ ו"בצלאל". המפנה הדרמטי הואר, בין השאר, במונחי הניגוד בין כתבי ש.בן-ציון לבין רוח ציורו החדש של גוטמן מ- 1925 ואילך:

"המזרח הגוטמני הוא המקום המרוחק ביותר מעליבותה החדגונית, הבוצית, רבת האיסורים, מדכאת-היצרים של העיירה היהודית בגולה: אותה עליבות שאביו של נחום גוטמן, ש.בן-ציון, הפכה לנושא הכאוב של סיפורי הגולה שלו."[3]

או:

"שמחה בן-ציון, אביו של גוטמן, תיאר ביצירות-הגולה שלו את עליבותם של החיים היהודיים, ואילו הנוכרי, שהוא בדרך-כלל איכר פשוט, מתואר כדמות מיתית, דוחה ומושכת, מאיימת ומסקרנת. תיאורים רבים שלו חופפים את דימוי הערבי בציוריו ובכתביו של בנו."[4]

 

עתה, ברצוני להאיר את "מרידת" נחום גוטמן באביו, אז ב- 1925, במונחים אידיאולוגיים-חברתיים. אני מסתמך על מאמר שכתב אבא אחימאיר ב- 1949 ובו הצביע על כמעט-"חרם", שהוטל על ש.בן-ציון בדין ערכיו הבורגניים וביקורתו האנטי-סוציאליסטית בימי העליות השנייה והשלישית:

"ש.בן-ציון ראה את הקלקולים היישוביים ואף הקיא אותם ודבר זה לא יכלו לסלוח לו. הוא […] לא התנהג כאוריגינאל […], התהלך ב'דג מלוח' [עניבה/ג.ע] ולא ב'רובאשקה' רוסית ו'עביה' ערבית. נעליו היו מצוחצחות. […] וכל זה אי אפשר היה לסלוח. נוסף על כך, ש.בן-ציון לא כרע כורעים בפני 'השומר' ובפני כל אקסטרניק לא-יוצלח [….]. אילו חכם בן-ציון […] והיה משבח את 'הפועלים' […], כי אז היה נישא בפי כל עד עצם היום הזה. […] ברם, לכש. בן-ציון מתח ביקורת על תל אביב ועסקניה מהיישוב החדש, הרי יצא הכעס והסופר כמעט שהוחרם."[5]

 

מול "דיוקן" זה של ש.בן-ציון ה"בורגני", כל שעלינו לעשות הוא להעמיד את הציור "דיוקן-עצמי ודומם" של נחום גוטמן, שצויר בווינה ב- 1921. על ההשפעה הישירה והרבה של מקס ליברמן, הצייר היהודי הברלינאי הנודע, על ציורו זה של גוטמן הצעיר פירטתי במאמר משנת 2000[6]. בין השאר, עמדתי כאן על "התחפשותו" של גוטמן לחלוץ:

"…התחפשותו לחלוץ עליז, שקדקודו מגיח מעל הר של מאכלים, היא בעיקרה מחווה לחלוציות ארצישראלית (הירקות הבסיסיים והדגים, עם כוסות המים, מייצגים תפריט צנוע, אם לא עני) ולפשטות הליכות. מבחינות אלו, ציורו של גוטמן הפוך בתכלית מציורו של ליברמן במו הצהרתו האנטי-בורגנית והאנטי-הדוניסטית. גוטמן, נציין, מעולם לא היה חלוץ. עד לציור הנדון, הוא גדל תחת חסותם של אביו, הסופר שמחה בן-ציון, ושל הפרופ' בוריס שץ, מנהל 'בצלאל', בין תל אביב (יפו, נווה-צדק) לבין ירושלים. הצהרתו החלוצית מווינה היא גילוי של געגוע ו/או הטמעת האני בקולקטיביות הציונית."[7]

 

אמנם, "דיוקן עצמי ודומם" עודנו ציור ריאליסטי, התומך בעמדתו האנטי-אוונגרדיסטית דאז של נחום גוטמן. אך, בכל הנוגע לאידיאולוגיה המבוטאת בו, ברורה התייצבותו של הצייר לצד אנשי עלייה שלישית.

 

הקרע האידיאולוגי של הבן עם אביו – נקרע. תוך שנים ספורות, יגובה הקרע האידיאולוגי בהצטרפות גוטמן למחנה המודרניסטים התל אביביים, תומכי המפעל ההתיישבותי-חלוצי.

 

 

 

[1] יגאל צלמונה, "רישומי נחום גוטמן לדברי האגדה של ביאליק", קטלוג תערוכת נחום גוטמן, מוזיאון תל אביב, 1984, עמ' 60.

[2] גדעון עפרת, "שני צדי המכחול", "מוסף הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20.

[3] יגאל צלמונה, "המזרח באמנות הישראלית בשנות העשרים", בתוך קטלוג "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982, עמ' 30.

[4] יגאל צלמונה, "ראשית האמנות המודרנית בארץ ישראל", "קו", מס' 2, ינואר 1981, עמ' 34-33.

[5] אבא אריכא (אחימאיר), "ש.בן-ציון – הקטגור של העירה", "חרות", 16.9.1949, עמ' 6. תודתי לדרור בר-יוסף על הפנייתו אותי למאמר זה.

[6] גדעון עפרת, "נחום גוטמן וסוגיית האוונגרד", נכתב ב- 2000 ופורסם מאוחר יותר בספר "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 66-64.

[7] שם, עמ' 65.

יוני 4, 2020

החוב שלי לשלמה מאיר

                       החוב שלי לשלמה מאיר

 

עכשיו, כשאנו מתבונן בתצלומי ציוריו המוקדמים של שלמה מאיר (1979-1914), אני מבין, שספרי "ברלין-ירושלים" לוקה בלקונה שחורה, וברור לי חובי לשלמה מאיר.

שלמה מאיר, קיבוץ דליה

 

רק במקרה עליתי על עקבותיו, כאשר נתקלתי בתצלום של ציור איכותי – "טבע דומם", שהוצע למכירה ב"גלריה אגוזי" התל אביבית. מבטי זיהה בציור כושר אמנותי מעולה ממטבחה של קבוצת "אופקים חדשים" משנות ה- 50. ואכן, סברתי, תחילה, שלפניי ציור של צבי מאירוביץ מ- 1958 בקירוב. רק מאוחר יותר למדתי, ששלמה מאיר היה אמנם תלמידם של צבי מאירוביץ ומרסל ינקו (בסמינר לאמני קיבוץ ב"אורנים"? בגבעת-חביבה?). בכל מקרה, הסתקרנתי; וככל שבדקתי יותר, כן התחוור לי, שאני פוגש אמן רציני, שחמק כמעט כליל מהעין והזיכרון העירוניים. כחבר קיבוץ דליה, באזור המועצה האזורית מגידו, מאז עליית הקיבוץ על הקרקע ב- 1939, היה שלמה מאיר מוכר בעיקר להיסטוריונים של אמני התנועה הקיבוצית, וכך – נוכחותו בארכיונים לאמנות במוזיאונים הגדולים מצומצמת ביותר. גם כשיצא לאור ב- 1960 הספר "הגראפיקה הישראלית", בעריכת אויגן קולב וצבי זוהר – האחרון, מי שהכיר היטב את אמני התנועה הקיבוצית! – שמו של שלמה מאיר נעדר, למרות חיתוכי הלינול המצוינים שלו.

 

זה הזמן לפרוע, ולו במעט, את חובי לשלמה מאיר, מאמני העלייה הגרמנית שראוי לזכרו, ולבטח בזכות ציוריו המוקדמים.

 

שלמה מאיר נולד בהמבורג עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה. ב- 1932, והוא בן 18, החל דרכו האמנותית כמעצב בסופרמרקט גדול, ובמקביל, למד בבית-הספר הגבוה לציור שבהמבורג. כישרונו זכה להכרה מראשית דרכו, כאשר זכה למלגה ע"ש מקס ליברמן. אלא, שתוך שנה, כזכור, עלו הנאצים לשלטון בגרמניה ולימודיו של הבחור הופסקו בדין יהדותו. עתה, משאביו נעצר ונשלח למחנות, החל שלמה נודד באירופה ביחד עם מספר חברים, עד לפגישתו ב- 1935 עם שליחים מארץ-ישראל, ששכנעוהו לעלות (שלא כחבריו, שבחרו לנסוע לבריה"מ).

 

מיד עם בואו ארצה ב- 1935 הצטרף שלמה מאיר לגרעין עולי גרמניה של "השומר הצעיר", אחד משני גרעינים שיקימו כעבור ארבע שנים אתת קיבוץ דליה, מקיבוצי "חומה ומגדל". ציורים ורישומי פחם על נייר, שהביא עמו מגרמניה מוכיחים אקספרסיוניזם עז המהול, לא אחת, בקוביזם. ציורים טובים מאד. עתה, נשאב שלמה מאיר כל-כולו לעבודות הקיבוץ, ורק בשעות הפנאי רשם רישומי פחם ריאליסטיים (נגועים באקספרסיוניזם קל) של חברי הקיבוץ. נפשו הייתה ברעיית צאן, ביציאה למשך מספר ימים למרעה בעמק-יזרעאל עם הכבשים והפרות, ימים בהם הרבה לרשום את החיות האהובות עליו. עם שובו לקיבוץ, תרגם את הרישומים לציורים איכותיים. ציורי הכבשים של ש.מאיר הקבילו בזמן לאלה של ליאו רוט – רועה הצאן מקיבוץ אפיקים, אך הקדימו בהרבה את אלה של מ.קדישמן – הרועה ממעין-ברוך (באשר לציורי הפרות של ש.מאיר, הללו הקדימו במעט את אלה של אברהם אופק בקיבוץ עין-המפרץ).

 

הריאליזם החברתי סחף אז את ציירי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם) וגם שלמה מאיר צייר פועלים והווי קיבוצי בצבעי שמן ובחיתוכי לינול. עדיין היה זה ריאליזם הנוטה לאקספרסיוניזם מתון ועדיין היו אלה ציורים והדפסים מצוינים, הראויים להישמר במיטב המוזיאונים שלנו. בציור-שמן מ- 1951, "מקלחת משותפת" (ציור באותו נושא יצייר כעבור שנה יוחנן סימון, איש גן-שמואל) ייצג שלמה מאיר את עצמו מתגלח מול הראי, בו נשקפים גם ילדי קיבוץ עירומים. אודה: בעוונותיי, בכתיבתי ואצירתי בתחום הריאליזם החברתי, מאז 1975 ועד 2008, לא התייחסתי לעבודות הללו. וחבל.

 

חברי הקיבוץ אהבו מאד את ציורי חברם ונהגו ליטול מהם לבתיהם. עתה, משהוכר כצייר, העניק לו קיבוץ דליה "אטלייה" קטן בכניסה לקיבוץ וכאן יצר לאחר שעות העבודה. שלמה מאיר היה מגויס כולו כאמן לקיבוצו: הוא קישט את עלון-הקיבוץ, הוא עיצב קישוטים לחגים, צייר תפאורות להצגות ואף בנה בובות לתיאטרון-הבובות המקומי. הוא עיצב פסיפסים, צייר ציורים באולם הספורט ובאולם הקונצרטים, יצר תבליטי בטון דקורטיביים בשער הקיבוץ, וכמובן, ציורים ופסלים.

 

את מרכולתו האמנותית הריאליסטית-חברתית הציג שלמה מאיר ב- 1958, הן בתערוכה קבוצתית במוזיאון תל אביב – "תערוכת ההתיישבות העובדת: הקיבוץ הארצי", והן בתערוכת "אמני הקיבוץ הארצי" בבית האמנים בתל אביב. באותה שנה אף השתתף במוזיאון תל אביב בתערוכת "עשר שנות ציור ישראלי". ודומה, שהחל עולה על נתיב ההכרה באמנותו.

IMG_5135

 

אך, לקראת 1960 חל מפנה גדול בציורו של שלמה מאיר. האם היה זה סיורו באירופה ב- 1959, ממנו חזר נגוע בנגיף ההפשטה? האם היו אלה שיעורי הציור של ינקו ומאירוביץ'? האם הייתה זו ההשפעה העצומה של "אופקים חדשים" (שהושפעו הם עצמם מגל ההפשטה הצרפתי)? האם היו אלה שיעורי הפיסול של דב פייגין (איש "אופקים חדשים") ופרלי פלציג? כך או אחרת, הריאליזם החל נסוג ביצירת מאיר לטובת הפשטה. קטע סרט משנת 1962 מראה אותו מצייר ציור מופשט לחלוטין. ציור-קיר שלו בקיבוצו מתחילת שנות ה- 60 מעיד על השטחה, תצורות גיאומטריות פיקאסואיות ואף קמצוץ סוריאליות (במקביל, תבליטי הבטון בכניסה לקיבוץ מופשטים-דקורטיביים עם השפעת-מה של ז'אן ארפ). וגם הפסלים – בעץ, בטרקוטה ובקרמיקה, מיזגו לחילופין השפעות של פיקאסו, או ברנקוזי, או פרימיטיביזם אקספרסיוניסטי. קשה להצביע על שפה אישית.

 

האמת היא, ששלמה מאיר איבד משהו מהעוצמה הריאליסטית-אקספרסיוניסטית של ציוריו המוקדמים. שפתו המופשטת הפכה פחות מגובשת: פה דינמיקה סוערת רב-זוויתית (המהדהדת-כלשהי את ציורי ינקו), פה כתמי צבע אנפורמליים, שם תצורות גיאומטריות ואחרות תחומות, וכו'. "אני חותר במכוון לשינוי תכוף של סגנונות", הבהיר שלמה מאיר. בסרט הקצר על יצירתו מדבר יובל דניאלי, האמן והיסטוריון האמנות הקיבוצית (איש קיבוץ "המעפיל"), על "הזיגזגים" באמנותו של הצייר.

 

כל אותה עת, ובנוסף לכל עיסוקיו הרבים כחבר הקיבוץ וכאמן, שלמה מאיר גם שימש מורה לאמנות ב"מוסד החינוכי הרי אפרים". בשנותיו האחרונות עבד במפעל "זוהר" (לחומרי-ניקוי) של קיבוץ דליה. לאור כל זאת, ההספק האמנותי שלו לא פחות ממדהים: ב- 1961 הוא הציג תערוכת-יחיד של ציורי שמן ב"צוותא" שבירושלים, ואילו ב- 1964 הציג תערוכת-יחיד שנייה בגלריה "צ'מרינסקי" בתל אביב. לא אחת, גם השתתף בתערוכות קבוצתיות מחוץ לגבולות ישראל. בכל תערוכותיו אלו הוכיחו את פנייתו להפשטה, שזכתה לגיבוי-מה (אף כי שולי) בצורת פרס ע"ש הרמן שטרוק מטעם עיריית חיפה ופרס מטעם המועצה המקומית מגידו. כאן, ב"בית יד לבנים" של המועצה, גם עיצב ש.מאיר אנדרטה לחללי מלחמות ישראל.

 

ב- 1960 יצא לאור ב"ספריית פועלים" האלבום "ציירים בקיבוץ" (עורכת: פְּסַל פרידברג). שלמה מאיר יוצג כאן בציור מופשט, "להקת ציפורים" (ראו התצלום). קשה להאמין למקרא הדברים, אבל כך תואר הציור:

"יום-אביב שליו, צח, בשעה מנחה. ולפתע – חשכה. אנו נושאים מבטנו – והנה משק-כנפיים. קו-עקלתון של נקודות כהות, רופפות, רוטטות. להקת ציפורים טסה בשעת בין-השמשות ומגמת-פניה צפונה. את הרגע הזה מנסה שלמה מאיר לתפוס. לא את השמש השוקעת, לא את השמיים, לא ציפור אחת או להקת ציפורים: מה שאנו חשים בתמונה זו הוא החושך היורד לפתע, ומשק-הכנפיים ותנועת-העקלתון כלפי-מעלה. התנופה המרקיעה, הרטט של חלקיה, הזוהר והאפילה המשמשים בערבוביה – מן היסודות האלה יוצר האמן קומפוזיציה, שיותר משיש בה 'מראה-עיניים' יש בה 'תחושה' של מאורע-הטבע ששימש לה כמקור-אשראה." (ללא מספרי עמודים)

 

אלא, שעולם האמנות הישראלי לא האיר פניו ליצירת שלמה מאיר. בביקורת על תערוכתו ב"צ'מרינסקי", יולי 1964, קטל אותו יואב בר-אל ב"הארץ" וכתב- בין השאר:

"שלמה מאיר עושה, בתערוכת היחיד שלו, ניסיון אמיץ להסתער על הצופה מכל העברים. […] למרבה הצער אין סוגי מוצגים שונים אלה מהווים וריאציות על תוכן אחד […]. אם מתעלמים מהצד הדקורטיבי לשמו […], יש מעט מאד משותף בין ציורי השמן החומריים, תבליטי העץ והפסלים. […] ציוריו של שלמה מאיר אינם נמנים עם מה שנקרא הציור הטוב."[1]

 

זה קרה ללא מעט אמנים, שעלו ארצה ונשאו עמם יצירה מעולה, אלא שכאן נכנעו בשנות ה- 60-50 בפני גל ההפשטה ואיבדו מייחודם וכוחם. התופעה אפיינה גם לא מעט מציירי הקיבוצים, שמורא-העיר הגדולה והעולם המערבי הכניע את חרדת הפרובינציאליות שלהם. טרם זכיתי לטעום מקרוב את טעם עבודותיו של שלמה מאיר, אך היכרותי הבלתי-ישירה עם מספר לא רב של עבודותיו מביא אותי לבכר ובהערכה את ציוריו הפיגורטיביים מהשנים 1958-1933. איכותם הגבוהה של אלה די בה בכדי שאזכור את שלמה מאיר לצד הטובים שבאמני העלייה הגרמנית ובציירי הריאליזם החברתי בישראל.

 

 

[1] "הארץ", 31.7.1964.

מאי 25, 2020

חידה קטנה לחג שבועות

                      

מתן תורה, דברים ד

בהיות חג שבועות גם חג מתן-תורה, שמחתי לגלות את ציור-המים של נפתלי בזם, הקרוי "מתן-תורה". לא שחסרו לי ציורי מתן-תורה בתולדות האמנות היהודית והישראלית (החשוב שבהם, ציורו של אריה ארוך מ- 1955, המבוסס על איור ב"הגדת סאראייבו" מהמאה ה- 14), אך – בהכירי את ציורי בזם – השידוך האמנותי בינו לבין ייצוג טקס מתן-תורה לא הסתדר לי.

 

התבוננתי אפוא עוד ועוד באקוורל הקטן (28X23 ס"מ), הנגוע בשמץ סוריאליזם ואשר צויר – לפי הערכת סגנונו – בין שנות ה- 90 לתחילת שנות האלפיים, וציינתי לעצמי כך: פיגורה אנכית נוסקת באלכסון קל מצד שמאל, כמעט כגזע-עץ העונה לצמחייה החושנית האופקית שלמרגלותיה. הפיגורה עוטה חלוק-פסים ירקרק (כגווני הצמחייה), ציציות טליתה מציצות "עפות" משני עבריה, לראשה המזוקן (המהופך למרום בסגנון שאגאל והאומר דבקות דתית) בית-תפילין, שרצועותיהם נראים על הזרוע הימנית. הדמות מניפה זרועותיה כלפי שמים ואוחזת בספר פתוח, שדפיו אדומים. מצווארה משתלשל "צעיף" אדום ועליו אני מזהה את המילים "מלמד אתכם לעשות". רקע סגול מצד שמאל נענה בנוף שדה וגבעות שוממים מתחת לשמי-עננים. עד כאן, הנתונים הפיגורטיביים של הציור.

 

אמרתי לעצמי: עם נתונים שכאלה, אין זה מתן-תורה. שהרי, הדמות הניצבת אינה יכולה להיות משה, אלא היא חסיד ירושלמי (קפטאן הפסים נהוג בירושלים עוד מאז ימי "היישוב הישן" ועד חצרות החסידים דהיום). גם הנוף אינו זה של הר סיני ומדבר סיני, אף התאורה אינה זו של הטקס הנשגב. זאת ועוד: הדמות אינה מקבלת "ספר", אלא נושאת ספר כלפי שמים. ויותר מכל, הכתוב על הצעיף מרחיק אותנו לספר "דברים", פרק ד, 1:

"וְעַתָּה יִשְׂרָאֵל, שְׁמַע אֶל-הַחֻקִּים וְאֶל-הַמִּשְׁפָּטִים, אֲשֶׁר אָנֹכִי מְלַמֵּד אֶתְכֶם, לַעֲשׂוֹת–לְמַעַן תִּחְיוּ, וּבָאתֶם וִירִשְׁתֶּם אֶת-הָאָרֶץ…"

 

אם לא מתן-תורה, מהו, אם כן, הציור הזה?

 

לדעתי, את התשובה יש לבקש, הן בקריאת המשך הפסוקים בפרק ב"דברים" ("משנה-תורה" של משה!) והן בעמדתו הרוחנית-חברתית של נפתלי בזם בשנות ה- 90 וראשית האלפיים.

 

ובכן, משה משמיע באוזני העם את "החוקים והמשפטים" לקראת הכניסה לכנען, כיבושה והנחלתה. לא על הר סיני ניצב משה, אלא בראש הר נבו, כמסופר בסוף הפרק הקודם: "עֲלֵה רֹאשׁ הַפִּסְגָּה, וְשָׂא עֵינֶיךָ יָמָּה וְצָפֹנָה וְתֵימָנָה וּמִזְרָחָה–וּרְאֵה בְעֵינֶיךָ:  כִּי-לֹא תַעֲבֹר, אֶת-הַיַּרְדֵּן הַזֶּה." הנוף הקרוב הנגלה בציור למרגלות משה הוא מצד "…עֵבֶר הַיַּרְדֵּן בַּגַּיְא מוּל בֵּית פְּעוֹר בְּאֶרֶץ סִיחֹן מֶלֶךְ הָאֱמֹרִי אֲשֶׁר יוֹשֵׁב בְּחֶשְׁבּוֹן". הנוף הרחוק הנגלה בציורו של בזם הוא תמצית נוף הארץ, אליו משקיף משה/החסיד. נוף בלתי-מיושב, אנו מציינים לעצמנו.

 

דברי משה ב"דברים" פרק ד' הם סדרה של אזהרות חמורות: אם לא יצייתו בני-ישראל למצוות, כי אז יושמדו כפי שהשמיד אלוהים את עמי מואב, הבשן וכל השאר, כמתואר בפרקים ב-ג. עוד ועוד התראות משמיע משה באוזני העם. בולטת במיוחד ההתראה מפני יצירת פסלי ותמונות. הפירוט אינו משאיר מקום לשום ספק:

"וְנִשְׁמַרְתֶּם מְאֹד, לְנַפְשֹׁתֵיכֶם:  כִּי לֹא רְאִיתֶם, כָּל-תְּמוּנָה, בְּיוֹם דִּבֶּר יְהוָה אֲלֵיכֶם בְּחֹרֵב, מִתּוֹךְ הָאֵשׁ.  פֶּן-תַּשְׁחִתוּן–וַעֲשִׂיתֶם לָכֶם פֶּסֶל, תְּמוּנַת כָּל-סָמֶל:  תַּבְנִית זָכָר, אוֹ נְקֵבָה.  תַּבְנִית, כָּל-בְּהֵמָה אֲשֶׁר בָּאָרֶץ; תַּבְנִית כָּל-צִפּוֹר כָּנָף, אֲשֶׁר תָּעוּף בַּשָּׁמָיִם.  תַּבְנִית, כָּל-רֹמֵשׂ בָּאֲדָמָה; תַּבְנִית כָּל-דָּגָה אֲשֶׁר-בַּמַּיִם, מִתַּחַת לָאָרֶץ.  […] הִשָּׁמְרוּ לָכֶם, פֶּן-תִּשְׁכְּחוּ אֶת-בְּרִית יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם, אֲשֶׁר כָּרַת, עִמָּכֶם; וַעֲשִׂיתֶם לָכֶם פֶּסֶל תְּמוּנַת כֹּל, אֲשֶׁר צִוְּךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ."

 

"לא!" לציורים ופסלים של אדם, או חיה, או עוף, או רמש, או דגים… דהיינו, "לא!" לכל ייצוגיות פיגורטיבית באשר היא. ובמילים אחרות, לא לציוריו ופסליו של נפתלי בזם…

 

משה של "דברים" פרק ד מזכיר, אמנם, את אירוע מתן-תורה: הוא מזכיר את הקול שדיבר מתוך האש שבראש ההר, העטוף "עַד-לֵב הַשָּׁמַיִם–חֹשֶׁךְ, עָנָן וַעֲרָפֶל", והוא מזכיר גם את שני לוחות האבנים. התעקשות על זיהוי האקוורל במונחי "מתן-תורה", תפרש את הסגול שמשמאל כאותה עננה חשוכה המהולה באור-אש. ואולם, כפי שראינו, לא שני לוחות אבן אוחז ה"חסיד" בידיו, כי אם ספר (תפילה).

 

החסיד הבזמי קשור, אם כן, לזיכרון-מתן-תורה, אך אינו מייצג, לא את משה ולא את האירוע הנשגב. בה בעת, דומה שאין מנוס מהבנת הציור במונחי התראה בנוסח משה, ש"משמיע"/מצייר בזם באוזני/עיני צופיו.

 

אלה הם הימים שבין אינתיפדה א' לאינתיפאדה ב'. הארץ שותתת דם ונפתלי בזם, שיצא את הארץ ב- 1995 מתגורר בבאזל שבשווייץ (בין 1996 לבין 2009):

"…פרצה ה'אינתיפדה' ורוחות נכאים וייאוש, שנשבו בציבורית הישראלית, מצאו ביטוי בדימויי שריפה ששבה ופרצה בנופיו של בזם, האירה את לילותיו באדום ושלחה למרומים עמוד עשן. […] תחושת חורבן, שבר, גלי אבנים וחורבות אפיינו מעתה את הציורים. […] אדמתו נשרפת, עירו עולה באש. שבילי אדמה נדמים עתה לצלעותיו של קורבן על המזבח. האדמה כולה אינה אלא מזבח."[1]

 

ועוד:

"נפתלי בזם ה'שוויצרי' נותר ישראלי, הכואב ממרחקים את כאבי המקום. […] הוא משקיף אל אדמה בוערת, אל ארי-יהודי עגום-מבט ואל סולמות-חבלים שרופפותם והסתבכותם מונעות ישועה של ממש. שיח-הצבר האדים מדם, הדשא בוער ושום זרוע טרנסצנדנטית הנשלחת משמים (ולפותה ברצועות תפילין) לא תגאל."[2]

 

זהו אפוא הרקע לציור-המים של (לכאורה) "מתן-תורה": נפתלי בזם, שלא שמר מצוות ולא חזר בתשובה, בכל זאת ראה ביהודי המסורתי, ה"גלותי", את הנציג האולטימטיבי של היהדות ושל הישראליות. יהודים בלבוש חרדי אכלסו את ציוריו (נופי ארץ-ישראל) מאז ראשית שנות ה- 80, ועתה – החסיד הוא תחליפו של משה, התובע שמירת מצוות. אך, יותר מקריאה רבנית, קריאתו של בזם היא קריאה מוסרית-חברתית: זוהי קריאת אזהרה לעם היושב בציון מפני הרע האורב לו אם לא יעלה על נתיב הצדק והישר. במילים אחרות: ציורו של בזם מתרגם את טקס מתן-תורה לייצוגה של דרשה מוסרית-חברתית שאימת העונשין תלויה ועומדת מעליה, וראשית גילוייה באירועי הדמים בישראל ובשטחים הכבושים.

 

הצעיף האדום כמוהו כשורה מתוך הספר האדום (אדום-התראה!) שבידי החסיד. הארץ הריקה (האומנם ריקה, סוגיה שלא כאן המקום לעמוד עליה) פרושה מנגד כאופציה לגאולה המותנית בהתנהגות העם. לאמור, שני נתיבים בפני העם: או הלבלוב החושני שבסימן הצמחייה התחתונה, או האפלולית הסגולה שמשמאל. העננים שמעל לגבעות הרחוקות – האם יהיו ענני גשם-ברכה, או שמא מבשרים סערה, ואולי אפילו אבנים משמים (ראו אותם בציור)?

 

לאור כל זאת, ניתן להקיש מפסוקי "דברים" ד, השוללים "אמנות" (פסל ומסכה פיגורטיביים), שציורו הנדון של בזם יוצא להגנת האמנות היהודית, כאמנות שבסימן מסורת ואתוס.

 

 

[1] גדעון עפרת, "נפתלי בזם", אבן-חושן, רעננה, 2005, עמ' 92.

[2] שם, עמ' 100.

מאי 24, 2020

מגילות-האש

"שרוף את המכתב!"

(מתוך מכתב של אפלטון לדיוֹניסוס, מלך סיראקוז)

 

                               מגילות האש

 

מושג האש הישראלי מלובֵּה במיתוס הסנה הבוער, במשקעי שואת המשרפות, בתוגת אש-התמיד, במדורות ל"ג בעומר, במדורות הפלמ"ח ובקומזיצים, בכתובות-אש של תנועות-הנוער ועוד ועוד ועד לטראומות המחרידות של שריפת מוחמד אבו חאדיר ביער ירושלים ב- 2014 ושריפת משפחת דוואבשה בדומא, 2015. אך, בעיקרה, בתודעת התרבות הישראלית אש היא נר-נשמה, היא להבות "יזכור", וגם "עמוד-האש" הפך מעמוד אלוהי מוביל במדבר לרטט-זיכרון-הנופלים במלחמות ישראל.

 

אש-האבל היא מדימויי העומק של התרבות הישראלית והיא נעה בין "גווילי אש" – אותו לקט מתמשך והולך של יצירות הנופלים מאז תש"ח – לבין מפעל שיקום יומנו השרוף של האסטרונאוט, אילן רמון, שמוצג בימים אלה במוזיאון ישראל. האידיאה של האוד המוצל מאש מלווה, אכן, את התרבות הישראלית, משערי הכנסת של דוד פלומבו, 1966 (היכן הם, לאחר שנעקרו ב- 2007?) ופסל-העץ של משה הופמן – "אוד מוצל מאש" (1966) ועד למורשת האמנותית העשירה של "עוף-החול" הנשרף וקם לתחייה.[1]

 

לא מעט עבודות אמנות עם אש ו/או בנושא אש נוצרו בישראל: קבוצת "זיק" הירושלמית מתמחה מזה כבר עשרות שנים באירועים ספקטקולאריים של פיסול ואש, וזכורות שתי תערוכות קבוצתיות בנושא "משחקים באש" – האחת ב- 2010 במכון לאמנות בבת-ים (אוצרת: הילה כהן-שניידרמן) והשנייה ב- 2014 בגלריה של "ארטפורט" בתל אביב (אוצרת: רווית הררי). בלתי נשכחות מתערוכות אלו, הן, בין השאר, עבודת הלב הבוער (וידיאו) של הילה לולו-לין, ציורי העיירה הבוערת של ארז ישראלי, צילום האש (בשחור-לבן) של בועז אהרנוביץ', עבודות צמר-הגפן השרוף של גל ויינשטיין וכו'. במאמר מ- 2010 בשם "שריפה", דנתי בהרחבה בדימויי האש באמנות הישראלית, ובעיקר בהקשרים היסטוריים ופוליטיים.[2] לאלה הייתי מוסיף כיום את מיצב-הווידיאו הסביבתי של עדן אורבך-עפרת מ- 2017, "שר היער", בה העלתה באש (לאורך כל הקיר הארוך של בית-האמנים בתל אביב) את היער הגרמני.

 

כידוע, דימוי האש פרנס ומפרנס את התרבות האנושית מראשיתה. וראו ספרונו מ- 1938 של גסטון באשלר, "הפסיכואנליזה של אש". אך, עיקר ענייני בטקסט הנוכחי הוא בדיאלוג האמנותי בישראל בין כתיבה ושריפה, בין טקסט ואש. אני מהרהר במטפורה של האש במשנתו של ז'אק דרידה, משהו בין הכוח ה"שורף", הפועל בעומק כל "כתיבה", לבין "שריפת הכול" ((holo caustos – שואה.[3] מתח דואלי זה יאותר, אכן, באמנות הישראלית. ונתחיל ב- holo caustos שהוא ה- Holocaust.

GvileyHaesh(5)

ב- 1972 נחנכה ביערות ירושלים ("יער הקדושים", בסמוך למושב כסלון) האנדרטה, "מגילת-האש", פסל-ארד מונומנטאלי של נתן רפפורט. שני עמודי "גווילים" ענקיים (8.5 מ' גובה) – יש שראו בהם גם שתי ארובות- מכוסים כולם בתבליטים פיגורטיביים-אקספרסיוניסטיים ה"מספרים" את סיפור השואה והתקומה: מגילה אחת מייצגת את יאנוש קורצ'אק בראש שיירת ילדים יהודיים בדרכם למחנה-המוות, את מרד הגטו בקלגסים הנאציים, את מחנות ההשמדה ואת העפלתם ארצה של הניצולים. המגילה השנייה מייצגת את החזרת מנורת המקדש מ"שער-טיטוס" לירושלים, את מלחמת העצמאות, ריקוד הורה, את הניצחון במלחמת-ששת-הימים, כולל הרב גורן התוקע בשופר ליד הכותל, ואפילו אליהו הנביא בדמות ר' אריה לוין, "רב האסירים".

 

אנדרטת "מגילת-האש" היא אפוא צמד "גווילים" ה"כתובים" בצפיפות בנרטיבים חזותיים לאומיים שבנתיב הדפרסיה והמאניה. ה"אש" קיימת כאן רק כמטפורה השייכת לכותרת היצירה, אך מסר האש הוא זה של מוות וחיים, חורבן ותחייה לאומיים, דואליות מהותית לאש המכלה/מתכלה ונוסקת בלהבותיה בה בעת.

crystal night

דימוי הגוויל בתרבות הישראלית התקשה להיפרד מזיכרונות גווילי התורה הקרועים, המגואלים בדם והשרופים, שמשהו מהם הוצג דרך קבע באולם "נאד-הדמעות" בבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ולאחר מכן, ב"מרתף השואה" בהר-ציון). בין 1960-1958 צייר מרדכי ארדון את טריפטיכון "מיסה דורה" (אוסף "טייט גאלרי", לונדון). הלוח המרכזי בשלישייה קרוי "ליל-הבדולח" ובין הדימויים הרבים המאכלסים אותו ב"כאוס" עפים שני קרעי גוויל-תורה מתוך "תהילים", פרק סט. בקרע האחד, בין השאר:

"…הוֹשִׁיעֵנִי אֱלֹהִים כִּי בָאוּ מַיִם עַד-נָפֶשׁ. טָבַעְתִּי, בִּיוֵן מְצוּלָה וְאֵין מָעֳמָד…"; ובקרע השני (הקטן הרבה יותר) שרידי הפסוקים מהמשך הפרק: לְמַעַן אֹיְבַי פְּדֵנִי. אַתָּה יָדַעְתָּ–חֶרְפָּתִי וּבָשְׁתּי וּכְלִמָּתִי;    נֶגְדְּךָ, כָּל-צוֹרְרָי. חֶרְפָּה, שָׁבְרָה לִבִּי–    וָאָנוּשָׁה: וָאֲקַוֶּה לָנוּד וָאַיִן…" קרעי הגוויל נראים כפליטי אש, אותה אש שנתנה אותותיה גם בחזיתות העיירה בלוח השמאלי הקרוי "האביר" ואשר התגלגלה בלוח הימני, הקרוי "בית מס' 5, לשלהבות נר – נשמות הנספים במחנה. אם כך, אש הצוררים ואש נשמת הקורבנות.

0058376_-

משה קסטל שב לא אחת אל מוטיב המגילה או הגוויל, בין ככותרת ציורים ותבליטי בזלת ובין באופן בו עיצב את שולי הלוחות ה"קדומים" שעליהם סימן את סימני הכתב העברי העתיק ואת ה"הירוגליפים" הטקסיים. אך, קסטל ביכר לבטא ביצירתו המאוחרת את השגב והתפארת הלאומיים של "אז" ו"עכשיו", יותר מאשר לקונן על החורבן. ועם זאת, את המסמנים המזרח-תיכוניים הקדומים של הגיבורים והכוהנים הוא סימן על משטחים דמויי חרס, גוויל או נייר, ששוליהם קרועים ו"חרוכים", ואשר שבו ואמרו "גוויל שרוף" (כגון, ב"המגילה", תבליט בזלת מ- 1982, הממקם גוויל טקסטואלי צהבהב לרקע לוח כחול, אף הוא "חרוך" ונושא כתב ארכאי).

רקנאטי, ספר, ארד, 76

שנות ה- 60 עד שנות ה- 80 המוקדמות היו התקופה בה עוצבו באמנות הישראלית עוד ועוד "מגילות-אש, ובכלל – מגילות (בהשפעת גילוי המגילות במערות קומראן ב- 1956). יצוין, כדוגמא נוספת, פסל-הארד, "ספר", שיצרה דינה רקנאטי ב- 1976: דגם קטן (10X20X30 ס"מ) לפסל מונומנטאלי. הספר נראה קרוע, פגום ושרוף, מעין ניצוֹל עינויים ופוגרום, שעשוי לסמל את הגורל היהודי. אפשר, שהתאריך מקשר בין רוח ה"ספר" לבין "מלחמת יום כיפור".

 

אך, "מגילות-האש" הישראליות המאוחרות התרחקו בהדרגה מתודעת החורבן הלאומי והעדיפו להתרכז בהיבט הפילוסופי בנושא יחסי טקסט ואש. כך, משה גרשוני יוצר ב- 1970 את סדרת הניירות, ספק הקרועים ספק החרוכים (למעשה, מסומנים בשחור לאורך השוליים), שעליהם רשם: "הנייר הוא לבן רק בחוץ. בפנים הוא שחור". רבות נכתב על סדרה זו, ובעיקר הושם הדגש על המתח האפיסטמולוגי בין מה שנראה לבין "מה שבאמת". אך, לענייננו, יודגש המתח בין כתיבת המילים, על המסר המבוטא בהן, לבין "שריפת" הדף. במונחים דרידיאניים, הטקסט זורע ספק באשר לתוכן-האמת המיוצג במילים. הטקסט נושא הבטחת משמעות אמיתית, אך בה בעת, מכרסם בתקפות ההבטחה הזו, שביטויה ה"פיזי" הוא הכרסום החורך בשולי הדף (בדרך אל כיליונו הגמור). כל זאת, מבלי לסתור את דימוי האש בציורי גרשוני מתחילת שנות ה- 80, שהוא ביטוי לקטסטרופה קיומית ולאומית (מלחמות, השואה) גם יחד.

don131t2rfoplwg6q39q

ב- 1995, במסגרת פרויקט "ארכיון הספרייה הלאומית", נטל יהושע נוישטיין מַבְער ופייח את כל קירות הקומה העליונה של הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה. קודם לאקט השריפה, הקירות הללו נשאו שמות של ספרים ידועים בתרבות המערבית לדורותיה. עתה, לאחר פיוחם, נותר רק חלל אפל ורצפת זכוכית שמתחתיה אינספור פרורי אותיות. ולכאן, לתוך החלל, שלשל נווישטיין בעגורני-ענק שקי ניילון מלאים בשברי מילים ואותיות מפרספקס. נוישטיין ביקש להצביע על "אלימות" הפועלת בכל ספרייה (לבטח "לאומית") בדין אג'נדה סמויה או גלויה. ברם, לצד ביקורת זו, מעשה "שריפת הספרים" של נוישטיין מימש את עיקרון האש המכלה, אשר דנה את "הכתיבה" לאפר, או פיח, "עקיבות" של מסומנים.

LightOnAshes002

מאוחר הרבה יותר, בשנים 2019-2008, יחרוך אריאל שלזינגר נקבים בשטיחים טורקמניים (2014-2008) ובגיליונות עיתון "הארץ" (2019). אם האש הפוגמת בשטיחים קשורה הייתה לתודעה היסטורית של הפצצות מוזיאון "פרגמון" הגרמני במלחמת העולם השנייה, הרי שהצתת העיתון נשאה מסר אחר:

"בטכניקה ייחודית שהוא (אריאל שלזינגר) פיתח הוא יוצר קרעים בגיליונות "הארץ" באמצעות שריפה […] התוצאה היא מעשה תחרה הנע בין המרהיב לנורא. כל עבודה מורכבת משני גיליונות של עיתון יומי, המוצמדים זה לזה […], ארוגים יחדיו בלהבה […]. הדימוי בעבודות האלה נוצר מן ההרס, מהשריפה המעכלת חלקים מנייר העיתון, מן ההחסרה […], אך גם מן ההשלמה של האחד את השני. […] האיחוד בין שני גיליונות בפעולת שריפה-הטלאה מייצר שיבוש מפתיע ביחס להיבט הטקסטואלי: […] ההרס והקרעים שבתשתית היצירה יצרו תמונה טקסטואלית חדשה מן ההיתוך בין שני הגיליונות. שלזינגר […] אינו עוסק כאן במעשה גילוי ומחיקה של הטקסט, אלא בהמצאתו מחדש."[4]

שלזינגר 2015

בעבור אריאל שלזינגר, הטקסט הוא מושא לחבלה ובריאה, שני כוחות הפועלים על הטקסט ומתוכו, מחסלים את הטקסט שאבד בחורי השריפה, אך גם מציעים קריאה אלטרנטיבית. אקט השריפה של הטקסט מאשש את היעדר הקריאה האחת לטובת פרשנויות אלטרנטיביות.

liav-mizrachi-P-500x721

בסביבות 2011 החל ליאב מזרחי לצייר גם באמצעות שריפת הנייר על-ידי להבת נר. הלהבה משחירה אט-אט את הנייר, תוך שיוצרת דימויי פיח מלנכוליים ודיכאוניים בדרגות שונות של האפלה, ספק עננה שחורה טרום-סערה וספק "יהלומים שחורים שנכרו מתוך משטח הפחם."[5] ברקע תערוכת "מרה שחורה" (גלריה "קו 16", תל אביב) בשנת 2012 כתבה, האוצרת, סאלי הפטל-נווה: "הפעולה החוזרת על עצמה שוב ושוב פוצעת את פני השטח של הנייר עד לקבלת מצע מושחר ומפויח, בלתי אחיד ומופשט. […] טכניקת העבודה מסגירה אותות מצוקה, אובדן ואובססיביות. […ליאב מזרחי] מבקש להנכיח פחדים כמוסים וחרדות קיומיות, בהן מהדהד פוטנציאל של סכנה, רוע ואלימות."

 

מלבד האקספרסיביות המופשטת, עצם בחירתו של ליאב מזרחי לסמן מצב-נפש על נייר באש (הנקיטה בשלהבת נר טעונה, כמובן, באסוציאציה של "נר-נשמה"), פירושה יצירה בתהליך המחסל את עצמו בהדרגה. מעשה הסימון כמעשה של האבדה וכיליון.

 

2187131422

היה זה ישראל רבינוביץ' שהביא ב- 2015 את הכתיבה באש למקום האסון הנורא מכל – שריפת אדם חי. בתערוכתו בבית האמנים בירושלים, צרב האמן באש על בדים לבנים זהים את שמותיהם הפרטיים של שמונה אנשים שהציתו את עצמם בישראל או שהוצתו על-ידי אחרים בישראל בשנים האחרונות. תיאר שאול סתר: "בתחתית כל אחד (מהבדים) רשום שם פרטי באותיות דפוס חלולות; מן השם מיתמרים כתמי עשן שחורים שחורכים את הבד; במרכז הבד משורטט מעגל שרק חלקו נגלה מבעד לשחור. שמונת השמות – מוחמד, משה, תיאודור, עקיבא, ילנה, סעד, ריהאם, עלי – נקראים כרצף אחד."[6]

 

מאז 1983 שילב ישראל רבינוביץ' בפסליו "כתובות-אש", מדיום של טקסי רימום חברתי בתנועות-הנוער ובאירועי זיכרון. אך, בסדרת העבודות, שהוצגו בירושלים ב- 2015, סימנו "להבות" הפיח על הבד (ביחד עם אותיות הדפוס החלולות המעוצבות ביד רועדת), לא רק אבל עמוק ולא רק זעקת מחאה, כי אם גם דואליות של יצירה וקטסטרופה הגלומות זו בזו, מעין תקומה ושואה בו-זמניות, הפועלות בחברה הישראלית העכשווית, אך גם בדימויי האמנות בבחינת מסמני חיים ומוות.

 

 

[1] גדעון עפרת, "עוף-החול", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 בנובמבר 2011.

[2] גדעון עפרת, "שריפה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 15 בדצמבר 2010.

[3] גדעון עפרת, "האש", בתוך: "דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998, עמ' 178-161. פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי, 6 באוגוסט 2012.

[4] אפרת לבני, מתוך קטלוג התערוכה "דברי הימים" (אוצרת: אפרת לבני), גלריה "מינוס 1", תל אביב, 2019, עמ' 21-20.

[5] רווית הררי, "משחקים באש", מגזין "את", 8 בספטמבר 2014.

[6] שאול סתר, "הארץ", 8 במרץ 2018.

מאי 17, 2020

לסוגיית דלותה של הדלות

                        

" אָכֵן דַּלָּה מְאֹד –

יָדַעְתִּי זֹאת, הָאֵם,

אָכֵן דַּלָּה מְאֹד

מִנְחַת בִּתֵּךְ;" (רחל)

 

הענקת פרס ישראל לשרה ברייטברג-סמל רוממה את רוחי. מי כמוני (שלא תמיד ראה איתה עין בעין) יודע להעריך את תבונתה, חריפותה, אנינותה, והכריזמטיות שלה – בין כמבקרת אמנות ב"ידיעות אחרונות", בין כאוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב ובין כעורכת "סטודיו". וידועה לי גם גדלות-נפשה, שעליה איני יכול לפרט. כך או אחרת, הבחירה בה ל"פרס ישראל" הייתה מתבקשת עוד מלפני שנים רבות, ורק מצער ההרכב האומלל של הוועדה שבחרה בה. שרה הייתה ראויה לוועדה מכובדת יותר.

 

את זאת אני כותב כמבוא לשאלות ספקניות שברצוני להעלות בנושא הכותרת הכובשת, שטרם נס ליחה, "דלות החומר", אותה הגתה שרה ברייטברג סמל מלפני 34 שנים ואשר נתקבלה בתרועה וכמעט ללא בחינה ביקורתית.

 

שנה בדיוק לאחר תערוכת "דלות החומר" בחודש מארס 1986, הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכת-היחיד של ג'ילברטו צוריו (31 במארס – 31 במאי 1987). האמן האיטלקי, מהבולטים שבקבוצת "ארטֶה פובֶרה" (שם שנוסח ב- 1967 על-ידי מבקר האמנות והאוצר האיטלקי, ג'רמאנו צ'לאנט), המחיש בעבודותיו את ערכי "האמנות הענייה", כפי שתוארו על-ידי האוצרת, נחמה גורלניק, בדפים הנלווים לתערוכה:

"האמנים האיטלקיים […] התמקדו בתהליכים טבעיים ובחומרים ראשוניים ובסיסיים – אש, מים, אור, אדמה, מינראלים ובעלי-חיים […] כדי לגלות ולהדגיש את ערכם המובנה, המאגי לעתים. […] התהליך, ההתרחשות, המושג והמשמעות תפשו מקום מרכזי. […] רבים מהפרויקטים שנכללו במסגרת זו היו בעלי אופי אוטופי […]. בלטו בהם גם חזרה למיתוסים, למובנים סמליים…"

 

הקירבה המילולית בין הכותרות – "דלות החומר" ו"אמנות ענייה" – אינה ניתנת להכחשה, וזאת במקביל להקבלה החלקית בין שתי המגמות, באיטליה ובישראל. לכן, ככל שמדובר במגמות אמנותיות שונות, ראוי להאיר את פשר ה"עוני"-לכאורה שבחומרי "ארטה פוברה". כך, על ג'ילברטו צוריו קראנו באותם דפים ממוזיאון תל אביב:

"בין החומרים השגורים ביצירתו – מתכות, זכוכית, אסבסט, גומי, עץ, עור, אלכוהול, חומצות ומינרלים, מים, אש ואור (חשמל) […]. הוא מזקק, מאדה, מרכז, שובר, קורע, קודח, מוחץ, מפרק וחוצב; פעולות המרמזות על איום ואלימות, לצד זיכוך וטיהור."

 

חומרים "עניים"? מה, בעצם, עני יותר בחומרים הללו מאבן, עץ וארד של פסלים מסורתיים? ומדוע יודבק "עוני" לעיסוק אמנותי בתהליכים (של חומצות, ריקבון, התפרקות וכו')? תשובה מוקדמת נתן ג'רמנט צ'לנט במאמר מ- 1967 בו קשר את מושג העוני לשם "התיאטרון העני" של ירז'י גרוטובסקי, הבמאי הפולני המיתולוגי. ספרו של גרוטובסקי, "לקראת תיאטרון עני", ראה אור ב- 1968 ובו ההשקפה התיאטרונית הדוגלת בהצגה בכל חלל אלטרנטיבי שהוא, ללא תלות בתפאורה ובתלבושות יקרות, אלא אך ורק בהתמקדות פסיכו-פיזית בשחקן – בגופו ובנשמתו, התמקדות בשחקן כחווה תהליך של הקרבה-עצמית והסרת מסכות ובאפקט התרפויטי על הקהל. ככלל, "התיאטרו העני" בסימן מינימאליות אמצעים והתערטלות נפשית ארכיטיפית.

 

במקביל, צ'לאנט – שהיה מקורב לתיאטרון הרדיקאלי בטרם התקרב לאמנות החזותית – ריכז חבורת אמנים איטלקיים (ברובם), שעניינם ב"עובדות הקשות ובנוכחות הפיזית של האובייקט. […] פסקאלי וקונליס נושאים אל מזבח-האבן את האיכות החומרית של הממשות הגופנית. […] טבעיות יומיומית מעורטלת ממסכותיה." ומכאן, הפחמים של יאניס קונֶליס, כדור העיתונים של פּיסטוֹלֶטו, שעווה וגומי של מריו מֶרְץ, חבלים של בּואֶטי, שרכים של פאבּרוֹ, וכו'.

 

וכבר עכשיו נדלג קדימה ונשאל את עצמנו, בהקשר הגרוטובסקאי הנ"ל: על איזו הצטמצמות חומרית-צורנית-תוכניית ניתן לדבר בהקשר ל"דלות החומר" הישראלית? האם יאותר ב"דלות החומר" קשר כלשהו לפסיכו-פיזיות המייסרת/מיוסרת של "התיאטרון העני"? והתשובה היא, כמובן: לא. למען ההגינות, נמהר להוסיף: איש(ה) לא ניס(ת)ה אפילו לרמז על קשר כגון זה. זאת ועוד: המאמר הקטלוגי של "דלות החומר" הצביע על "האומץ לחולין" ועל הסירוב למיסטיפיקציה, בעוד "התיאטרון העני" של גרוטובסקי דווקא ביקש אחר החוויה הפולחנית של הקרבת הקורבן (מצד השחקן).

 

ב- 1985 – ובל תחמיצו את סמיכות סך התאריכים הללו הסובבים את הולדת "דלות החומר" בתל אביב – יצא לאור ספרו של ג'רמנו צ'לנט, "ארטה פוברה". בדברי המבוא שלו, הדגיש המבקר-אוצר את המאמץ להצעת אלטרנטיבה אירופית ל"פופ-ארט" האמריקני, וסירב בתוקף להגדיר את הקבוצה האמנותית:

"כל הגדרה שתקושר ליצירות ולפעולות עצמן חייבת להיות מובּילית ומורכבת כך שתחול על צורות רבות ושונות של תקשורת.[…] ארטה פוברה הייתה מתח יותר מאשר שיטה. […] יותר מאשר הגדרה, ארטה פוברה הייתה והינה דרך הוויה …"[1]

 

צ'לאנט חיבר את אמנות ה"ארטה פוברה" לאירועי המרד האירופי מ- 1969-1968 והקיש מחוסר השקט דאז את נטיית האמנים לריבוי, פרגמנטציה ואי-המשכיות. מכאן גם כותרת-המשנה למאמרו מ- 67, "הערות למלחמת גרילה". אך, כאמור, מעל לכל, המאמץ לענות ל"פופ-ארט" האמריקני: שלילת הסטנדרטי וההומגני של ה"פופ-ארט", מתקפה נגד האובייקט במטרה למגרו בחומצות, בתהליכי התפרקות, באביזרים פרימיטיביים כמו אבנים, גרזנים, סמרטוטים. דסטרוקציה אירופית כתשובה לקונסטרוקציה אמריקאית.

 

עד כאן "ארטה פוברה". מכאן ואילך, "דלות החומר". ראו את חומרי ה"דלות" הזו, כפי שהוצגו על-ידי 21 אמני התערוכה מ- 86: גרפיט ובוץ על נייר; גיר שמן על נייר; שמן על בד; פנדה על תצלום; סופרלאק, אקריליק ושעווה על פוליאוריתן; אקריליק, לכה וגיר על בד; אקריליק, תגזירי עיתון, ניירות שכפול ורישום על דיקט; צבע זכוכית ועיפרון על נייר; קולאז'/ ועט-לבד על נייר; כיסאות ודיקט; מסקינגטייפ, מהדקים, עיפרון ועוד על זכוכית; ועוד.

 

דלות החומרים? או שמא, להפך, שפע החומרים? ואולי, ה"דלות" היא באיכות החומרים הללו? אך, מה דל בשמן, אקריליק, קולאז', שעווה ואפילו במהדקים, עיתונים, צבעי זכוכית ופוליאוריתן? דל לעומת איזה עושר? תאמרו: הסרת חומרי האמנות ממחלצות ההילה. ואולם, צבעי השמן, העיפרון, הקנבס והנייר, אפילו השעווה הקלאסית, עודם שם, ב"דלות החומר", הלא כן? ברייטברג-סמל זיהתה את הקולאז', הדיקט והתצלום עם דלות-החומר של מי שכינתה "התל אביבים". האם הקולאז', הדיקט והתצלום הם מדיומים "דלים"? "תצלום אפרפר", תענה ברייטברג-סמל ותוסיף בנושא הדיקט: "דק, זניח, לא טעון, העץ בהתגלמותו הפחות חומרית, בהתגלמותו הדלה."[2] וכלום הקולאז' הוא בלתי-הילתי, בזוכרנו את שורשיו ביצירות בראק ופיקאסו וכו', עוד קודם שהתגלגל לראושנברג? ועם היד על הלב, איזו "הילה" נשאו ציורי השמן על בד של "אופקים חדשים", שהיו בפורמטים אינטימיים ובגוונים עכורים למדי?

 

דומה, שיותר מ"דלות", חומרי "דלות החומר" העידו בחלקם על חומריות פרוזאית, יומיומית, מעשית, חוץ-אמנותית. הנקיטה במהדקים, בעיתונים, במסקינגטייפ וכיו"ב – ביקשה, כך נראה, להוציא את האמנות מ"היכליה" לפרוזאי, משהו המזכיר את עמדת גרוטובסקי בזכות "תיאטרון עני" שמחוץ לבימות התיאטראות. אלא, שזוהי מגמה זכורה היטב מיצירות אמנות רבות שנוצרו במערב בשנות ה- 60 ברוח הסביבה, המושגיות, האדמה, ההתרחשות, הפעולות. מלבד איטליה, איש לא ייחס להן "דלות" או "עוני". וכך, גם הפרגמנטריות המאפיינת את הקומפוזיציות של "דלות החומר" תאותר באינספור יצירות מערביות שמאז קורט שוויטרס ופבלו פיקאסו של הקולאז'ים המוקדמים, שלא לומר רוברט ראושנברג ולארי ריברס. "פופ-ארט" כ"דלות חומר"?

 

אני חוזר אל מאמרה הקטלוגי הקלאסי של שרה ברייטברג סמל ומלקט את כל טיעוני ה"דלות", משמע – את ההנמקות לְתואר הדלות שהדביקה לאמניה:

"… את ההיצמדות למראה החומרי הדל, את ההתרחקות מצבעוניות, את ההימנעות הקבועה והעיקשת מציור תמונות סדוקטיביות."[3] "שימוש בחומרים 'דלים' (דיקט ואחרים), ו/או מראה 'דל' במכוון של פני השטח של העבודה."[4] "… יחס ספקני לעולם החומרים והסתייגות מכל אידיאליזציה – ביצירה ומחוצה לה."[5] "השנאה לצחצוחי לשון […] השלימה את מעגל החומרים הדלים שאל תוכם נולד הצבר…"[6] "…נעשה שימוש בחומר לצורך 'פיחותו' תוך הדגשת המימד הייצוגי המופשט תחתיו."[7] "מצע דיקט, תשתית של משיכות מכחול בהירות, צבע באיכות קירית-סידנית, קשקוש בעיפרון והדבקות של כרזות ושל גזרי תצלומים מירחונים."[8] "…כאן, במזרח הקרוב, ערש תרבות לא עוד שופע. […] 'מחוץ למגרש' של אירופה, כלומר, עם חומרים דלים כעובדת יסוד. […] שם לחומרים יש נשמה ומשמעות, היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה. כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות."[9]

 

אם כן, הבה נבדוק את עיקר הטיעונים: צבעוניות בהירה? לא זו בלבד, שאת זו תמצאו בשפע באמנות המינימליסטית והמושגית במערב, אלא שבהירותם של ציורים מופשטים – מקאזימיר מאלביץ' הרוסי, דרך רוברט ריימן האמריקאי ועד יחיאל קריזה שלנו – מעולם לא אובחנה כ"עוני", ואף להפך – לא אחת זוהתה כסוג של "נשגב". הימנעות מתמונות סדוקטיביות (מפתות)? אני מכיר לא מעט אנשים שציורי אריה ארוך, רפי לביא, יאיר גרבוז, הנרי שלזניאק וכו' – מפתים-גם-מפתים אותם ברמה האסתטית. סדוקטיביות אינה טיעון, אלא אם כן הכוונה לדקורטיביות ולשמאלץ – שני ערכים שאותם דחתה המודרנה מקיר אל קיר. שלילת אידיאליזציה? והרי לא נוכל לתחום שלילה זו למרחב של "דלות החומר": תומרקין ואיקא (בראון), מחד גיסא, ונוישטיין ובני אפרת, מאידך גיסא – אלה גם אלה שוללים אידיאליזציות ביצירותיהם. האם תכתיר שרה ברייטברג את "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) כ"דלות החומר של הרישום"? אולי רק את גרשוני, שהציג באותה תערוכה, שנתלתה אף היא – אוי לחוצפה! – באריה ארוך ומשה קופפרמן כאבות מייסדים. הדיקט כפיחותו של העץ? נכון מאד; אבל ממתי (כלומר, מימי הבארוק ואילך) מציירים ציירים על עץ? רוצה לומר, מדוע שישמש העץ כקנה-המידה ל"עושר", שכנגדו דלות הדיקט? הדיקט אינו דל כל עוד הוא מושווה לשימוש בקנבס, קרטון, מזוניט וכו', שהם מצעי הציור הנהוגים. העוני הסמלי של הישראלי/יהודי? נו, טוב, גם שרה ברייטברג כבר לא מאמינה זה לאור טיפולה המעמיק ביצירת משה גרשוני. וביאנקה אשל-גרשוני? יתר על כן: עקידת יצחק אינה פחות מייסרת וגואלת מהצלב של ישו, והעקידה היא, כידוע, מנושאי העומק של האמנות הישראלית לדורותיה.

 

ראינו, שג'רמנו צ'לאנט ביקש לענות לאמנות האמריקנית המודרנית תשובה אירופית גאה. שרה ברייטברג-סמל הכריזה, ממש בפתח מאמרה הקטלוגי, על "דלות החומר" כעל "קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקנית.[10] "דלות החומר", לתפיסתה, היא הצעה אמנותית ישראלית ייחודית, הגם שחייבת להשפעות מערביות שונות (ראושנברג, טוומבלי, קליי ועוד). ובהתייחס ל"ארטה פוברה" האיטלקית, הבחינה האוצרת בין הערכים הציוריים המופשטים, שעדיין מרתקים את אמני "דלות החומר", לבין דחיית ערכים אלה באמנות האיטלקית הענייה: "גם 'התל אביבים' האחרים נשארו, בדרך זו או אחרת, קשורים למסורת הציורית, זאת בניגוד ליוצרים מן האמנות הענייה ומן האמנות המושגית שהגיעו לשלילתה המוחלטת."[11] זאת ועוד: אם אמני "ארטה פוברה" ראו בחומרים את עיקר עיסוקם האמנותי, הרי שבאמנותם של אמני "דלות החומר" לדעת האוצרת – "בחירת החומרים לא באה להעשיר בתפארתם את התמונה. הם עצמם 'כלי שני', תצלום של החומר הראשוני, מייצגי-מציאות חומרית ולא עולם החומרים עצמו."[12] ועוד: "האיטלקים יוצרי 'האמנות הענייה' […] הרבו להשתמש בחומרים ביצירותיהם. ניתנת זכות הדיבור לחומרים טעוני משמעות, טעוני סמלים ומיתוסים […]. בארץ כל זה לא קיים […] וה'עניות 'מכוונת לעניין אחר: פיחות מעמדו של החומר, סירוס החושניות שלו…"[13]

 

אלו הן הבחנות מדויקות למדי (אך, האם מיכה אולמן, מאמני "דלות החומר", אינו מרותק לחומריות של האדמה ואפילו, במידת מה, למטעניה המיתיים?). ברם, עדיין נותרת במקומה התהייה על הדבקת ה"דלות" לתצלום-החומר כתחליף לנקיטה בחומר עצמו. תחליפים ייצוגיים הם האל"ף-בי"ת האמנות לאורך אלפי שנות קיומה. כאשר האדם הניאנדרטלי צייר את הביזון במקום להדביק לקיר-המערה את פרוות-הביזון – הוא לא אישר פיחות ודלות.

 

ומדוע ההתעקשות הקטנונית שלי על אי-הדלות של "דלות החומר"? משום, שטיעון הדלות שימש מנוף ומקפצה לאוצרת ולכותבים אחריה לקראת שידוכם של אמני "דלות החומר" לאתוס הדלות היהודי (ר' עקיבא, ר' יהושע וחכמי תלמוד אחרים – ראו מאמרו של אהרון שבתאי מ- 1988[14]) והארצישראלי-סוציאליסטי (ברל קצנלסון, על פי ברייטברג-סמל). כלומר, טיעון הדלות איפשר בניית מבנה רעיוני-תרבותי רחב, שנועד לאושש את מרכזיות המגמה האמנותית הנדונה בלב-ליבה של התרבות המקומית – הציונית-יהודית.

 

מקננים בי ספקות לגבי תקפות המהלך הרעיוני הזה.

 

 

[1] Germano Celant, Arte Povera, Electa, Milano, 1985, p. 21.

[2] שרה ברייטברג-סמל, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון תל אביב, 1986, עמ' 19.

[3] שם, עמ' 9.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 10.

[6] שם, שם.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 11.

[9] שם כמ' 14-13.

[10] שם, עמ' 9.

[11] שם, עמ' 11.

[12] שם, עמ' 12.

[13] שם, עמ' 16.

[14] Aharon Shabtai, "Where They come From", N.Givon contemporary Art, 1988.