בסביבות 1860 הגה הפילוסוף האמריקאי, צ'רלס סנדר פּירְס, את ההבחנה הסמיוטית המפורסמת בין שלושה סוגי סימנים (אופני ייצוג): איקון, סמל ואינדקס. האיקון הוא סימן הדומה בהופעתו למסומן. למשל, דמות הולך-הרגל המוארת ברמזור. הסמל הוא סימן שמייצג רק בכוח מוסכמה נלמדת. הדגל, למשל. לעומת שניים אלה, האינדקס הוא סימן המעיד עדות קונקרטית לגבי המיוצג. כגון, עשן כסימן לאש, או עקבת-נעל כמסמנת דריכת נעל. רוצה לומר, בסימן האינדקס – המסמן אינו מתקיים מבלי העדות הקונקרטית של המסומן: אם המסומן הוא גשם, כי אז עננה כבדה היא המסמן האינדקסי.
יש לי עניין אישי באינדקס כסימן אמנותי. כמובן שאיני הראשון שמגלה ענייןבנושא: קדמו לי טובים, ובראשם תיאורטיקנית האמנות, רוזלינד קראוס, שב- 1977 פרסמה בשני חלקים מאמר נודע בשם "הערות על אינדקס: אמנות שנות ה- 70 באמריקה". קראוס הציעה לראות את האמנות המודרנית כאינדקסית במהותה הסימנית, ואת הצילום יותר מכל. זאת, משום שהצילום הוא הותרת עקבת-אור פיזית של העולם. קראוס, האמריקנית, הייתה נתונה באותה עת להשפעת רולאן בארת הצרפתי, מי שביקש לנסח את כלל שדות התרבות במערכת סימנית. לא פחות, הושפעה קראוס מהבחנתו של ז'אק לאקאן בין שלב-הדמיוני לבין שלב-הסמלי, והיא באה לבחון את האמנות ברמת הסמל. אלא, שכאן המירה "סמל" ב"אינדקס".
קראוס דחתה את הבנת צילומים כסמלים (כפי שנטען, למשל, על-ידי נלסון גודמן ב"שפות האמנות", 1968). שכאמור, לתפישתה, המציאות נוכחת פיזית בעקבה הצילומית בפילם או בדיגיטציה, תוך שהיא משוחררת מנסיבות החלל והזמן של המקור. צילומים, טענה, הם פיסות מציאות ממש:
"להבדיל מסמלים, אינדקסים משתיתים את משמעותם לאורך ציר של יחסים פיזיים כלפי הדברים שאליהם הם מתייחסים ((refer. הם (האינדקסים) מהווים חותמות ((marks או עקיבות של סיבה פרטיקולארית, וסיבה זו היא הדבר שאליו הם מתייחסים ((refer, המושא שאותו הם מסמנים. בקטגוריה של האינדקס נמקם עקבות פיזיות (כגון, עקבות-כף-רגל), סימפטומים רפואיים […], טביעות צל…"[1]
הרחבת מבטה האינדקסי של רוזלינד קראוס לאמנות שנות ה- 70 בארה"ב עברה דרך עבודותיו של מרסל דושאן מתחילת המאה. אין צורך להקצין ולהידרש לשפיכת הזרע שלו על בד משי שחור (ציור מ- 1946) על-מנת להצביע על אינדקסיות ביצירותיו: כי קראוס מציינת את "Tu m'" – ציור של דושאן מ- 1918, המורכב מהצללות של "רדי-מיידס" (כמו גלגל-אופניים, חולץ-פקקים ומתלה-כובעים); או צילום האבק שהצטבר (בברכתו של דושאן) על "הזכוכית הגדולה" שלו (1920. צלם: מאן ריי) – וראו התצלום בראש המאמר; או "עם לשוני בלחי" – רישום דיוקן עצמי בצדודית שרשם מרסל דושאן ב- 1959 וערם מעליו בליטת גבס המסמנת את הלשון בלחי.
כיצד עונה האמנות הישראלית המודרנית לאתגר האינדקס? היא עונה ב"הן" רבתי. וכיצד לא, כאשר הצילום ואמנות-הווידיאו זכו למעמד מרכזי באמנות העכשווית (גם כתיעודי אמנות-גוף, אמנות-סיפור, ובכלל באמנות המושגית, ואפילו בציור הפוטו-ריאליסטי). שהרי, המדיומים של הצילום הם אינדקסיים לפי קראוס.
אך, האינדקסיות של האמנות הישראלית חלה על שדה רחב בהרבה. כבר בשנות ה- 60, ביציקות הגוף והטבעות כף-היד באסמבלאז'ים ובפסלים של יגאל תומרקין, נכחה האינדקסיות. ימיה היפים היו בישראל של שנות ה- 70: בהחתמות אברי גופו, שהחתים דוד גינתון על ניירות, או בצללית פסל "דוד" שמתחתיו הצטלם (ראו התצלום לעיל); בטביעות האצבעות של משה גרשוני; בפסלי הצל של בני אפרת; בחציבת דמותו של פנחס כהן גן בקיר-הגלריה; במיכלי השתן והדם שהציג גדעון גכטמן כחלק מעבודת "חשיפה"; במסמני הגוף הממשיים ששילבה יוכבד וינפלד בעבודותיה; באדמת הגולן ובנקבי היריות על צילומים בעבודות של ג'רי מרקס; או בערימות הקש שהציב יהושע נוישטיין ב- 1970 ב"הלנה רובינשטיין"; או בפרה שהביא דב אור-נר לגלריה "הקיבוץ", או שקיות זבל שאסף וקבר; ועוד ועוד. המוני עבודות מושגיות בישראל של שנות ה- 70 ביקשו להכיל את הממשות בתוך עבודת-האמנות.
אם להתמקד במקרה אינדקסי בולט מהתקופה הנדונה, נציין מספר מיצירותיו של דב הלר ז"ל בין השנים 1985-1972: ב"מורגנשטרן" שלו מ- 1974, הרכיב כדור-זיזים עשוי פלדה בקצה שרשרת המחוברת לידית-עץ, ובאמצעות כלי-הנשק חבט קשות בלוחות-פח בקיבוצו, בתצלום של קיבוץ ועוד. ב- 1975 הביא ל"ביתן בילי רוז" במוזיאון ישראל ("סדנה פתוחה") עשרות קילוגרמים של תפוחי אדמה מקיבוצו, נירים, ומכר אותם ללא מחיר-תיווך (ראו התצלום לעיל). ב- 1984 הציג ערימת גזם של עצי הדר עקורים מתחת לגיליון נייר זפת הנושא את המילים "ההולכים למות מברכים את הקיסר". רשימה חלקית.
מאוחר יותר, נציין את ציורי הצלליות (של בני-אדם, צמחים ואובייקטים) של לארי אברמסון; או את שילוב של תצלומי הלמר לרסקי בתוך עבודותיו של ארנון בן-דוד מ- 1991; או את השילוב מזכרות וכלי-העבודה בפסלים אסמבלאז'יים של ישראל רבינוביץ'; או את סימני הכוסות שהזיזה-הניעה מרים קבסה בציוריה המופשטים; או את כתמי-הקיר בציוריה של ליה תורג'מן; או את העקבות בחול בעבודותיו של מיכה אולמן; או את עצי הזית בעבודות של דני קרוון; ועוד ועוד.
שאלה: האם אין כל "רדי-מייד" בבחינת אמנות אינדקסיאלית? תשובה: רק אם וכאשר הוא מייצג משהו מלבד את עצמו. שאלה: האם אין אמצעי הקולאז' והאסמבלאז' אינדקסיים? תשובה: שוב, בתנאי שמושא ההדבק או ההצרף מבקשים להתחבר לממשות מיוצגת: דוגמת כלי-הנשק המרותכים בפסלים של תומרקין מאז 1964, או בדומה לתצלומי האסטרונאוטים וג'והן קנדי בקולאז'ים של ראושנברג משנות ה- 50 (מנגד, הדבקת תגזיר-עיתון בציור קוביסטי של ז'ורז' בראק, או הדבקת מקלעת-קש בציור של פיקאסו – ספק אם מבקשים לייצג עיתונות או כיסא. המושאים המודבקים חוברים למיחבר אוטונומי ולייצוג עצמי).
נראה, שהתפנית האינדקסית הגדולה של האמנות המודרנית (והישראלית) חייבת ל"פופ-ארט": ליציקות הגוף בגבס בפסליו הסביבתיים של ג'ורג' סגל, להדפסים הצילומים של אנדי וורהול, ליציקות הברונזה של פחיות בירה בידי ג'ספר ג'ונס, ללוחות-המודעות המרוטשים של אמני "הריאליזם החדש" הצרפתי, לכלי-העבודה שתלה ג'ים דיין בעבודתו, למזרון ששילב ראושנברג באסמבלאז' שלו, לחלקי רהיטים שהרכיבה לואיז נוולסון בתבליטיה, וכו' וכו'. כמובן, שאין לשכוח את זכויות-הראשונים של קורט שוויטרס (וכאמור, מרסל דושאן). ועם זאת, דומה, שמגמות ההפשטה – הלירית, הגיאומטרית, או האקספרסיוניסטית – שקדמו ל"פופ-ארט" טרם היו אינדקסיות: היפעלות הצבע, הצורה וכל השאר תפקדה ברמת הסמל (קרי: ברמת מוסכמות האפקט הרגשי).
ומדוע אני כה מחשיב את המהלך האינדקסי באמנות? משום הברית שהוא כורת בין האמנות לבין החיים, ולו רק ברמת הטבעת החותם, הצל, או ניכוס המושא האחד. האינדקס מבטיח את האמנות מפני האוטונומיה הנסגרת בתוך עצמה. כל המהלך המודרניסטי הענק של יציאת האמנות בשנות ה- 60 אל החיים – בעבודות סביבתיות, בהפנינגס וכו' – אינו אלא הרחבה של אינדקסיות היקרה ללבי. ברובד אישי זה אוסיף, שחיבתי למה שכיניתי בשם "רדי-מייד אוצרותי", בו מעביר האוצר יחידות תרבות שלמות לתוך חלל אמנותי ומציבן כאתגר לאמנים – חיבתי זו לא הייתה באה לעולם אלמלא המהלך המודרני האינדקסי.
[1] Rosalind Krauss, "Notes on Index", The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths, MIT, Cambridge, Mass., 1991, p.198.
המחסן של גדעון עפרת 