קטגוריות
מודרניזם ישראלי ציור עכשווי בישראל

הערה על התוף הספרדי של תומרקין

            

665657e1-9d94-43db-a874-84492b5854f8_570.jpg

 

ב- 2011 יצר ארז ישראל את "תוף-מרים", טמבור בו הומרו צמדי המצילות בצמדי סכיני-גילוח. 12 שנים קודם לכן, ב- 1999, הדביק יגאל תומרקין תוף-מרים, טמבור, בראש ציור אסמבלאז'י, ששפתו האמנותית ביקשה לחזור אל הציורים האסמבלאז'יים על בד, אותם יצר האמן בסביבות 1962-1959. באלה הטביע תומרקין בפוליאסטר גרוטאות ברזל ועץ, מאטריצות דפוס, צייר סימני צבע אדומים, מילים ועוד, ברוח ההפשטה החומרית של אנטוניו טאפייס הספרדי.[1] עתה, בסוף שנות ה- 90, יצר את ""Calanda Aragon, עבודה המשחזרת את הטכניקה ההיא, כולל הגוונים הכהים (בשחור, זהב ואדום): על פני בד מרובע בגודל 110X110 ס"מ, מרח תומרקין שכבת פוליאסטר, הדביק יריעת בד, הטביע לוחות גליים, הכתים את הרקע האפל באדומים (כולל צורת X), ובעיקר – הצמיד תוף בקודקוד של צורת משולש (מרכיביו – מקלות-תיפוף) ומתחתיו עוד צמד מקלות-תיפוף מוצלבים. בתוך עיגול התוף, שמקלות רבים מכים בו, רשם בספרדית: "הטמבור של לואיס בונואל", הוסיף כתמי "דם", ומעל התוף – כמין שלט – חרט פעמיים בתוך כתם אדמדם את המילה Calanda. הציור הוצע למכירה לפני כשבוע במכירה הפומבית מס' 178 של "תירוש".

 

פרק המסעות של תומרקין עיקרו לאורך שנות ה- 70.[2] עבודות המחווה של תומרקין לבמאי קולנוע נודעים(שלא כללו את בונואל!) נוצרו בסוף אותו עשור.[3] גם עניינו של תומרקין בספרד אינו זר לנו, בזוכרנו את יצירותיו בפיסול, רישום והדפס (מהשנים 1989-1986) בנושא מלחמת האזרחים הספרדית (יצירות, שבמרכזן מחווה לצילום הידוע של רוברט קאפה את הלוחם הצונח ירוי). עתה, ב- 1999 משלב תומרקין את שלושה העניינים, אולי לרקע מלאת 60 שנה לתום המלחמה ההיא.

 

שאלה מתבקשת היא לפשר "הטמבור של לואיס בונואל" והקשר בינו לבין קלנדה. ובכן, קלנדה שבחבל אראגון היא העיר בה נולד בונואל (להורים ילידי העיר) ובה ממוקם "מרכז בונואל" – מוזיאון וארכיון של סרטיו. יתר על כן, קלנדה נודעת בטקס הנוצרי המרגש של "תופי יום שישי הקדוש" (הוא "יום שישי הטוב", החל בסוף השבוע האחרון שלפני חג הפסחא ובו מציינים את צליבת ישו): תהלוכה של המוני מתופפים צועדת ברחובות העיר ותיפופה מחריד את עור-התוף ומזעזע את קירות הבתים. טקס זה, המתקיים גם בערים אחרות של אראגון (אף כי בעוצמה פחותה), לזכר האפלה, רעידת-האדמה ומפולת-הסלעים שהתרחשו עם צליבת המושיע, הונהג בראשית המאה ה- 18 וחודש בקלנדה ביוזמת כומר מקומי. לואיס בונואל כלל אותו בכמה מסרטיו. כדבריו:

"השתמשתי בחומר עמוק ובלתי-נשכח זה [סרט תיעודי על טקס התופים, שצילם בנו של בונואל, ז'אן-לואי] בכמה מסרטיי, ובפרט ב'תור-הזהב' וב'נאזארין'."[4]

 

בהמשך דברים אלה העיד בונואל על מהלך הטקס בקלנדה: על יותר מאלף איש ועל 700 תופים המתגודדים בכיכר-הכנסייה, שעה שהקהל הרב ממתין בשקט עד לצלצול השעה 12.00 בפעמון-הכנסייה. בבת אחת, פורץ רעם תופים אחיד ומחריש-אוזניים, שאינו חדל למשך שעתיים, עד לתחילתה של תהלוכה הקרויה "אֶל פְּרֶגוֹן" הנעה ברחובות העיר. בתהלוכה צועדים "חיילים רומיים" (עם זקָנים מלאכותיים), עמם שרי-מאות (צנטוריונים), מפקד רומאי ודמות בשם "לונגינוס": זו עוטה שריון בסגנון ימי-הביניים ותפקידו לגונן על גופת ישו מפני הכופרים (עד כי, בשלב מסוים, נלחם בדו-קרב עם המפקד הרומאי). תמונתו של ישו מוצגת בתוך ארון-זכוכית. במהלך התהלוכה כולה מזומר טקסט הפאסיון (סיפור צליבתו של המושיע) ובו חוזר הביטוי "היהודים הבוגדנים". בשעה חמש אחה"צ תם הטקס. העורות המתוחים על המוני התופים מוכתמים בדם-כפות-הידיים של המתופפים. עד כאן תיאורו של בונואל.[5]

 

זהו הרקע לציור האסמבלאז' של תומרקין. לכל זה יש להוסיף את עמדתו הפוליטית של בונואל בימי מלחמת-האזרחים הספרדית: עוד ב- 1931, חמש שנים קודם המלחמה, הצטרף בונואל למפלגה הקומוניסטית, ומאוחר יותר, בזמן המלחמה, הציע שירותיו לממשלה הרפובליקנית, קידם סרטי תעמולה לטובתה ואף שימש מרגל מטעמה בפאריז. תומרקין בא אפוא לבונואל כשמאלן אל שמאלן לוחם בפאשיזם.

 

האם הכתמים האדומים על התוף, שם בראש האסמבלאז' של תומרקין מ- 1999 – האם הם מאזכרים את דם-המתופפים, או את דם קורבנות מלחמת-האזרחים הספרדית, או את דמו של ישו (שצליבתו הרבתה "לככב" בציורי האסמבלאז'ים המוקדמים של האמן)?

 

ומה עושה כאן הסימן 8 Gמתחת למילה "Calanda"? 8 Gהוא, כידוע, שמו של איגוד המדינות המתועשות, ברית פוליטית-כלכלית, מושא לביקורתם של אנשי שמאל ברחבי העולם. הדעת נותנת, שתומרקין קישר את השמאל הלוחם בפרנקו בין 1939-1936 לבין המחאה הסוציאליסטית כנגד איגוד העושר המערבי.

 

ועוד שאלה: האם הגיע תומרקין ל"מרכז בונואל" בקלנדה ושם גם חווה את טקס התופים? ידוע, שב- 1987 הציב בפוזבלנקו שבספרד את פסלו, "מחווה לרוברט קאפה". עוד ידוע לנו, שב- 1999 – שנת "התוף של בונואל", יצר תומרקין ציורים ופסלים ה"מתכתבים" ישירות עם דימויים מציוריו המאוחרים של פרנציסקו גויא, הספרדי. יותר איננו יודעים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "האסמבלאז'ים: 1964-1959", בתוך: "יגאל תומרקין", קרן לוין לאמנות ישראלית, ירושלים, 2019, עמ' 146-133.

[2] ראו הפרק "מסעות: 1979-1971", שם, עמ' 306-295.

[3] ראו הפרק "קולנוע, 1979", בתוך: "תומרקין, הדפסים: 1991-1962", אוצרת: עדנה מושנזון, מוזיאון תל אביב, 1992, עמ' 63-56.

[4] Luis Bunuel et le genie des tambours de Calanda", Internet."

[5] שם.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

עלייתה ונפילתה של המחאה החברתית באמנות הישראלית

 

marjane satrapi.jpg

 חלק א

התמונה המובאת בראש מאמר זה היא קטע מכרזה, שפרסמה לא-מכבר ברשת אמנית אירנית בשם מארגָ'אן סָאטְרָאפּי. הכרזה מופנית לארה"ב של טראמפ, אך, בו בזמן, מייצגת התנגדות המונית לכוחות המשטר ולאלימותם, במזרח ובמערב כאחד. זוהי, אם כן, כרזה המבקשת לגייס את האזרחים, באשר הם, למאבק (ולו, כבמקרה זה, כנגד כוונות המלחמה של הבית הלבן).

כיצד התמודדה האמנות עם מחאת ההמון? כיצד יוצגה בציור, צילום, פיסול וכו' התנגדות הרבים כנגד מערכת הכוח ההגמונית? ובמילים אחרות: איך מייצגים מהפכה חברתית באמנות החזותית? בחלקו הראשון של המאמר אנו מתרכזים באמנות החוץ-ישראלית.

 

the-storming-of-the-bastille-french-revolution-painting-by-henry-singleton-1766-1839-RRTPWP.jpg

1-french-revolution-1795-granger.jpg

 

נקודת-המוצא היא, כמובן, פאריס 1789, כיבוש הבסטיליה. בין הציורים הרבים של האירוע, בולט ציורו של האנגלי, הנרי סינגלטון, שב- 1800 בקירוב צייר את המתקפה העממית על המבצר הפאריסאי. שימו לב בצילום לעיל לשלושה האריסטוקרטים בלבן, המוקפים בהמון זועם במרכז הציור, שעה שהרובים והתותחים של המורדים מפציצים את המתחם. הרומנטיקה נולדה, וכל מהפכה-בת נוספת נשאה עמה עוד ועוד תיאורים אמנותיים חדשים הסוערים בדם ואש ובתמרות-עשן. הצייר הצרפתי, אוגוסט וינשון ((Vinchon צייר ב- 1831 את מהפכת 1795: מהפכנים יקובינים משתלטים על בית-הנבחרים, אוחזים בראשו הכרות של סגן-הבית ומניפים אותו אל מול היו"ר.

 

757px-Eugène_Delacroix_-_La_liberté_guidant_le_peuple

אך, הסיפור האמנותי החשוב מכל ראשיתו במהפכת 1830 בפאריס ובציורו האיקוני של אז'ן דלקרוא, "חירות מובילה את העם".

ראו את מאריאן,דמות-האומה הצרפתית, צועדת קוממיות מתוך העשן, דורכת עלי בריקאדה זרועת גוויות, כובע החירות הפריגי לראשה, בידה האחת רובה ובידה האחרת דגל ה"טריקולור" (שישוב לשמש מעתה כדגלה של צרפת), תוך שמובילה את מהפכת העם של 1830. אנחנו בפאריס: הנוטרדאם נשקפת מרחוק ובראשה – ולו בזעיר-אנפין – מונף דגל ה"טריקולור". מאריאן, הלא היא אלת החירות, מוקפת מכל עבר בדמויות הבורגני (חובש הצילינדר), האינטלקטואל (החובש מעין בארט) והפועל הנער המניף אקדח. עמם בני העם, מאוחדים כולם בעקבות מאריאן, היחפה וחשופת השד, אֵם כל ציורי המהפכות שיצוירו מכאן ואילך.

אך, לא זאת בלבד: ראו את הכיוון שאליו נעים מאריאן והמהפכנים: הם נעים לעברנו. אנחנו, הצופים, הם אלה שמעבר למתרס. אנחנו – אנשי ה"תרבות" (וה"סאלון", בו הוצג הציור לראשונה ב- 1831), אנחנו הם אויביו הפוטנציאליים של האוונגרד. כי לא רק אֵם ציורי המהפכות הציור הזה של דלקרואה, אלא גם אבי האידיאה של האוונגרד הלוחם.

 

louvre-barricade-rue-mortellerie-juin.jpg

יוני 1848. עוד מהפכה בפאריס. "באריקדה ברחוב מורְטֶלָרי", ציורו של ארנסט מסונייה ((Messonier באותה שנה. זהו אותו הרחוב שייקרא, לימים, "רחוב הוטל דה-ויל", מה שמוכר כיום הרחוב שלמרגלות בית-עיריית פאריס. עתה, ב- 1848, מראה הרחוב כמשכנות-עוני: אבני הכביש פורקו לשמש כמתרס, גופות המורדים מוטלות לכל עבר. בגדי המת שבקדמה הם בצבעי ה"טריקולור". מהפכת 1848 נכשלה: הפועלים לא הצליחו למגר את השלטון השמרני של הרפובליקה השנייה.

כידוע, לפיד-המהפכה הצרפתית שב והצית מהפכות לא רק בצרפת, אלא ברחבי העולם המערבי. מהפכות מוצלחות יותר ופחות, אך כאלו שהולידו במחצית הראשונה של המאה ה- 20 עוד ועוד ייצוגים של המון פרולטארי לוחם. כך, כישלון מהפכת 1905 ברוסיה לא מנע מאמני השמאל הרדיקלי ליצור יצירות אמנות הקוראות בלהט למהפכה. קודם לכישלון הנדון, יצרה קטה קולביץ בגרמניה ב- 1894 חיתוך-עץ ריאליסטי בעקבות "האורגים", מחזהו הריאליסטי של גרהרד האופטמן בנושא מהפכת 1848. שיירת הפועלים הזועמים של קולביץ (בהם, קשישים ותינוק הנישא על גב אמו) כמוה כשיירה בציור "השביתה", שצייר ב- 1899 הריאליסט הגרמני, יוּלֶס אדלר: פעם נוספת, שיירה עממית זועמת צועדת בכפר משמאל לימין, מניפה דגלים וקוראת קריאות.

The_March_of_the_Weavers_in_Berlin_-_Käthe_Kollwitz_-_1897

 

IMG_5198.JPG

אך, בעוד אמנית כקולביץ תתמסר באמנותה לקינתן ולאבלן של אימהות, אמנים אקספרסיוניסטיים בני ארצה יבטאו יתר תוקפנות בצורה ובתוכן: הציור "מהפכה" (1912 בקירוב) של לודוויג מיידנר ממשיך במסורת "חירות מובילה את העם": מהפכן פצוע, תחבושת סביב ראשו, מניף דגל אדום לרקע סער של דם ואש. בנתיב אקספרסיוניסטי גרמני זה, אף כי בשחור-לבן דרמטיים, מעצב פרנץ מאזארל הפלמי ב- 1918 את סדרת הדפסי הלינוליאום, "תשוקת האדם", ומעמת את מפגיני השמאל הצעירים עם חומת אופוזיציה לאומנית נושאת רובים.

z.jpg

 

Die_Passion_Eines_Menschen_22

כמובן, שמהפכת אוקטובר 1917 זכתה לייצוג אמנותי ענף בציורי הריאליזם הסוציאליסטי, בהם צועדים המוני העם, על כל גווניהם האתניים, בנחישות ואמונה, מניפים דגלים אדומים ונושאים את תמונת סטלין. הרחק משם, ציירו האמנים המרקסיסטים המכסיקנים (דייגו ריברה, דויד סיקריוס, חוזה קלמנטה אורוזקו ועוד), את חזון המהפכה. ריברה בחר לייצג ב- 1928 את החזון המרקסיסטי באמצעות הידרשות למהפכת "הקומונה של פאריס" מ- 1871: פעם נוספת, אישה (בשמלה אדומה) מניפה את הדגל האדום, מימינה נער המניף אגרוף, משמאלה לוחמים המניפים רובים ואקדח, ומאחור – עוד מהפכנים ובניין עולה בלהבות. איטליה הקומוניסטית הולידה אף היא, עוד מאז שנות ה- 30, את ציורי המהפכה שלה, ובראשם ציוריו של רנטו גוֹטוּזוֹ, מנהיג קבוצת "ריאליסמו", שעדיין ב- 1975 (!) צייר את המונים המצטופפים ברחוב להאזין בשקיקה לדְבַר-המהפכה מפי נואם מרקסיסטי. ושוב, הדגל האדום, הזרועות המונפות, האחדות הלוהטת של דבקות בחלום.

untitled

 

2018_NYR_15581_0018_000(diego_rivera_communards)

Renato-Guttuso-1940c. 010.jpg

 

זוהי, אם כן, תמצית לקונית של הרקע ההיסטורי של אמנות המחאה ההמונית. על-פי-רוב, שפתה נוטה, כך מצאנו, בין אם למודל של  דלקרוא – פיגורה מונומנטאלית בחזית ומאחוריה ההמון, או לשיירה אופקית של מפגינים, או להתנגשות דרמטית של שני כוחות – מבקשי השינוי נגד ממסד. ולמול ענף היסטורי זה של המודרנה – ענף "האמנות למען החיים" – נעמדה האמנות הארצישראלית והישראלית, גם היא מאז שנות ה- 30. האם וכיצד אישרה אמנות זו שלנו ביטויים חזותיים של התנגדות חברתית המונית? על כך ננסה לענות בחלקו השני של המאמר, שיפורסם בימים הקרובים.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

שֵם-הבּן

 

IMG_5156                                

לא אחת בעבר, נרמז מפי היסטוריונים של האמנות הישראלית על אודות מרידתו של נחום גוטמן באביו, הסופר שמחה בן-ציון, עם שוב הבן ארצה מחמש שנות שהות ויצירה באירופה (1925-1920). וכך, ב- 1984 כתב יגאל צלמונה בקטלוג תערוכת גוטמן במוזיאון תל אביב:

"מדבריו (של נ.גוטמן) על הערבים עולה יחס של כבוד לכוחם הגופני, שורשיותם וגשמיותם, לעומת הסטריאוטיפ של היהודי ה'רוחני', התלוש משורשיו. בספריו של גוטמן ניתן למצוא רמזים לאפשרות שבתת-הכרתו ראה בערבים תחליף לדמות-האב. חיזוק לסברה זו נמצא בעובדה שאביו האמיתי, הסופר ש.בן-ציון, תואר על-ידיו כאינטלקטואל יהודי מן הגולה."[1]

 

במאמר שפרסמתי ב"מוסף הארץ" בתחילת 1980 הצגתי את המפנה החד של נחום גוטמן בן ה- 27, צידודו המפתיע במודרנה הארצישראלית, שלאחר גילויי התנגדות חריפה מצדו כלפי המודרנה האירופית, במונחי "רצח-אב":

"ההסבר האמיתי למרידתו של גוטמן בשץ ולהחלטתו להישאר בארץ קשור באביו. כל חייו גדל נחום גוטמן תת הצל הכבד של אביו. אנשים הצביעו על אביו, עלו לרגל אל אביו, וראו בנחום את 'הבן של בן-ציון'. כשהתרחק מבית אביו ועבר לירושלים, עדיין רדף אותו שמו של אביו. כל היחס [המפנק/ג.ע] שזכה לו ב'בצלאל' בא לו בזכות האב. כשעזב את הארץ, קיווה להשתחרר סוף-סוף מדמות-האב, אך מצא את עצמו לכוד עד מחנק בקורי האב: המוניטין שיצאו לו באירופה ובאמריקה, רוב קשריו האישיים, אפילו מקום מגוריו – כל אלה הובילו דרך האב. בפאריז החל נחום גוטמן משתחרר מהשפעתו של אביו. אפשר, שאם היה נותר שם עוד זמן-מה, היה משתחרר לגמרי; אך מפליא, שדווקא ברגע בו החל מנתק את עצמו מאביו, חש צורך לשוב ארצה אליו. בתודעתו של נחום גוטמן לא היה הבדל בין שץ לבין אביו. לא רק הקרבה הגדולה בין שני האישים הללו, אלא גם תפקיד האב ששיחק שץ בחיי גוטמן המתבגר – גרמו לאמן הצעיר לא להפריד בין הסופר התל אביבי לבין הפסל הירושלמי. […] העובדה שהפנה עורף לשץ והתקרב למודרניסטים הייתה סתירת לחי מצלצלת לשץ, שכמוה כסטירה מצלצלת בפניו של ש.בן-ציון. לכן, אם תשאלו אותי במי באמת מרד נחום גוטמן את מרידתו המודרניסטית, אענה: הוא מרד באביו. לכן גם נשאר בארץ: להוכיח שגם הקרבה הפיזית אין בה עוד משמעות לגביו. הוא גילה את עצמו, את עצמאותו, את כוחו ואת מקומו."[2]

 

לחוקרי יצירת גוטמן המוקדם היה ברור: לאחר שנות נאמנות של הצייר הצעיר למורו ומנהלו ב"בצלאל", בוריס שץ, מי שהיה מקורבו של ש.בן-ציון (זה האחרון היה מעין "סופר-צללים" של הראשון), עשה נחום את הבלתי-צפוי כשהצטרף בתל אביב ל"מורדים", ה"מודרניסטים", אויבי שץ ו"בצלאל". המפנה הדרמטי הואר, בין השאר, במונחי הניגוד בין כתבי ש.בן-ציון לבין רוח ציורו החדש של גוטמן מ- 1925 ואילך:

"המזרח הגוטמני הוא המקום המרוחק ביותר מעליבותה החדגונית, הבוצית, רבת האיסורים, מדכאת-היצרים של העיירה היהודית בגולה: אותה עליבות שאביו של נחום גוטמן, ש.בן-ציון, הפכה לנושא הכאוב של סיפורי הגולה שלו."[3]

או:

"שמחה בן-ציון, אביו של גוטמן, תיאר ביצירות-הגולה שלו את עליבותם של החיים היהודיים, ואילו הנוכרי, שהוא בדרך-כלל איכר פשוט, מתואר כדמות מיתית, דוחה ומושכת, מאיימת ומסקרנת. תיאורים רבים שלו חופפים את דימוי הערבי בציוריו ובכתביו של בנו."[4]

 

על המפריד והמאחד בין הסיפורים שכתב ש.בן-ציון לבין הציורים שצייר בנו – עמדתי לפני קרוב לשנתיים ב"המחסן…", במאמר בשם "הערה משלימה על ש.בן-ציון על בנו, נחום גוטמן".[*]

 

עתה, ברצוני להאיר את "מרידת" נחום גוטמן באביו, אז ב- 1925, במונחים אידיאולוגיים-חברתיים. אני מסתמך על מאמר שכתב אבא אחימאיר ב- 1949 ובו הצביע על כמעט-"חרם", שהוטל על ש.בן-ציון בדין ערכיו הבורגניים וביקורתו האנטי-סוציאליסטית בימי העליות השנייה והשלישית:

"ש.בן-ציון ראה את הקלקולים היישוביים ואף הקיא אותם ודבר זה לא יכלו לסלוח לו. הוא […] לא התנהג כאוריגינאל […], התהלך ב'דג מלוח' [עניבה/ג.ע] ולא ב'רובאשקה' רוסית ו'עביה' ערבית. נעליו היו מצוחצחות. […] וכל זה אי אפשר היה לסלוח. נוסף על כך, ש.בן-ציון לא כרע כורעים בפני 'השומר' ובפני כל אקסטרניק לא-יוצלח [….]. אילו חכם בן-ציון […] והיה משבח את 'הפועלים' […], כי אז היה נישא בפי כל עד עצם היום הזה. […] ברם, לכש. בן-ציון מתח ביקורת על תל אביב ועסקניה מהיישוב החדש, הרי יצא הכעס והסופר כמעט שהוחרם."[5]

 

מול "דיוקן" זה של ש.בן-ציון ה"בורגני", כל שעלינו לעשות הוא להעמיד את הציור "דיוקן-עצמי ודומם" של נחום גוטמן, שצויר בווינה ב- 1921. על ההשפעה הישירה והרבה של מקס ליברמן, הצייר היהודי הברלינאי הנודע, על ציורו זה של גוטמן הצעיר פירטתי במאמר משנת 2000[6]. בין השאר, עמדתי כאן על "התחפשותו" של גוטמן לחלוץ:

"…התחפשותו לחלוץ עליז, שקדקודו מגיח מעל הר של מאכלים, היא בעיקרה מחווה לחלוציות ארצישראלית (הירקות הבסיסיים והדגים, עם כוסות המים, מייצגים תפריט צנוע, אם לא עני) ולפשטות הליכות. מבחינות אלו, ציורו של גוטמן הפוך בתכלית מציורו של ליברמן במו הצהרתו האנטי-בורגנית והאנטי-הדוניסטית. גוטמן, נציין, מעולם לא היה חלוץ. עד לציור הנדון, הוא גדל תחת חסותם של אביו, הסופר שמחה בן-ציון, ושל הפרופ' בוריס שץ, מנהל 'בצלאל', בין תל אביב (יפו, נווה-צדק) לבין ירושלים. הצהרתו החלוצית מווינה היא גילוי של געגוע ו/או הטמעת האני בקולקטיביות הציונית."[7]

 

אמנם, "דיוקן עצמי ודומם" עודנו ציור ריאליסטי, התומך בעמדתו האנטי-אוונגרדיסטית דאז של נחום גוטמן. אך, בכל הנוגע לאידיאולוגיה המבוטאת בו, ברורה התייצבותו של הצייר לצד אנשי עלייה שלישית. כנגד התייצבות זו עומדת נטייתו של ש.בן-ציון לחוגי הימין בארץ-ישראל של סוף שנות ה- 20: בפרוטוקול מישיבת "הוועד למען הכותל" מ- 1929, נמצא את שמו של ש.בן-ציון מצוין לצד שורה של אנשי ימין מובהקים שהיו חברים בוועד או שתמכו בו, בהם אצ"ג, י.ייבין, איתמר בן אב"י ואחרים.[8]

 

 

הקרע האידיאולוגי של הבן עם אביו – נקרע. תוך שנים ספורות, יגובה הקרע האידיאולוגי בהצטרפות גוטמן למחנה המודרניסטים התל אביביים, תומכי המפעל ההתיישבותי-חלוצי.

 

 

 

[1] יגאל צלמונה, "רישומי נחום גוטמן לדברי האגדה של ביאליק", קטלוג תערוכת נחום גוטמן, מוזיאון תל אביב, 1984, עמ' 60.

[2] גדעון עפרת, "שני צדי המכחול", "מוסף הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20.

[3] יגאל צלמונה, "המזרח באמנות הישראלית בשנות העשרים", בתוך קטלוג "שנות העשרים באמנות ישראל", מוזיאון תל אביב, 1982, עמ' 30.

[4] יגאל צלמונה, "ראשית האמנות המודרנית בארץ ישראל", "קו", מס' 2, ינואר 1981, עמ' 34-33.

[*]  9 באוגוסט 2018.

[5] אבא אריכא (אחימאיר), "ש.בן-ציון – הקטגור של העירה", "חרות", 16.9.1949, עמ' 6. תודתי לדרור בר-יוסף על הפנייתו אותי למאמר זה.

[6] גדעון עפרת, "נחום גוטמן וסוגיית האוונגרד", נכתב ב- 2000 ופורסם מאוחר יותר בספר "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 66-64.

[7] שם, עמ' 65.

[8] ושוב, תודתי לדרור  בר-יוסף על המידע.

קטגוריות
מודרניזם ישראלי

החוב שלי לשלמה מאיר

                       החוב שלי לשלמה מאיר

 

עכשיו, כשאנו מתבונן בתצלומי ציוריו המוקדמים של שלמה מאיר (1979-1914), אני מבין, שספרי "ברלין-ירושלים" לוקה בלקונה שחורה, וברור לי חובי לשלמה מאיר.

שלמה מאיר, קיבוץ דליה

 

רק במקרה עליתי על עקבותיו, כאשר נתקלתי בתצלום של ציור איכותי – "טבע דומם", שהוצע למכירה ב"גלריה אגוזי" התל אביבית. מבטי זיהה בציור כושר אמנותי מעולה ממטבחה של קבוצת "אופקים חדשים" משנות ה- 50. ואכן, סברתי, תחילה, שלפניי ציור של צבי מאירוביץ מ- 1958 בקירוב. רק מאוחר יותר למדתי, ששלמה מאיר היה אמנם תלמידם של צבי מאירוביץ ומרסל ינקו (בסמינר לאמני קיבוץ ב"אורנים"? בגבעת-חביבה?). בכל מקרה, הסתקרנתי; וככל שבדקתי יותר, כן התחוור לי, שאני פוגש אמן רציני, שחמק כמעט כליל מהעין והזיכרון העירוניים. כחבר קיבוץ דליה, באזור המועצה האזורית מגידו, מאז עליית הקיבוץ על הקרקע ב- 1939, היה שלמה מאיר מוכר בעיקר להיסטוריונים של אמני התנועה הקיבוצית, וכך – נוכחותו בארכיונים לאמנות במוזיאונים הגדולים מצומצמת ביותר. גם כשיצא לאור ב- 1960 הספר "הגראפיקה הישראלית", בעריכת אויגן קולב וצבי זוהר – האחרון, מי שהכיר היטב את אמני התנועה הקיבוצית! – שמו של שלמה מאיר נעדר, למרות חיתוכי הלינול המצוינים שלו.

 

זה הזמן לפרוע, ולו במעט, את חובי לשלמה מאיר, מאמני העלייה הגרמנית שראוי לזכרו, ולבטח בזכות ציוריו המוקדמים.

 

שלמה מאיר נולד בהמבורג עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה. ב- 1932, והוא בן 18, החל דרכו האמנותית כמעצב בסופרמרקט גדול, ובמקביל, למד בבית-הספר הגבוה לציור שבהמבורג. כישרונו זכה להכרה מראשית דרכו, כאשר זכה למלגה ע"ש מקס ליברמן. אלא, שתוך שנה, כזכור, עלו הנאצים לשלטון בגרמניה ולימודיו של הבחור הופסקו בדין יהדותו. עתה, משאביו נעצר ונשלח למחנות, החל שלמה נודד באירופה ביחד עם מספר חברים, עד לפגישתו ב- 1935 עם שליחים מארץ-ישראל, ששכנעוהו לעלות (שלא כחבריו, שבחרו לנסוע לבריה"מ).

 

מיד עם בואו ארצה ב- 1935 הצטרף שלמה מאיר לגרעין עולי גרמניה של "השומר הצעיר", אחד משני גרעינים שיקימו כעבור ארבע שנים אתת קיבוץ דליה, מקיבוצי "חומה ומגדל". ציורים ורישומי פחם על נייר, שהביא עמו מגרמניה מוכיחים אקספרסיוניזם עז המהול, לא אחת, בקוביזם. ציורים טובים מאד. עתה, נשאב שלמה מאיר כל-כולו לעבודות הקיבוץ, ורק בשעות הפנאי רשם רישומי פחם ריאליסטיים (נגועים באקספרסיוניזם קל) של חברי הקיבוץ. נפשו הייתה ברעיית צאן, ביציאה למשך מספר ימים למרעה בעמק-יזרעאל עם הכבשים והפרות, ימים בהם הרבה לרשום את החיות האהובות עליו. עם שובו לקיבוץ, תרגם את הרישומים לציורים איכותיים. ציורי הכבשים של ש.מאיר הקבילו בזמן לאלה של ליאו רוט – רועה הצאן מקיבוץ אפיקים, אך הקדימו בהרבה את אלה של מ.קדישמן – הרועה ממעין-ברוך (באשר לציורי הפרות של ש.מאיר, הללו הקדימו במעט את אלה של אברהם אופק בקיבוץ עין-המפרץ).

 

הריאליזם החברתי סחף אז את ציירי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם) וגם שלמה מאיר צייר פועלים והווי קיבוצי בצבעי שמן ובחיתוכי לינול. עדיין היה זה ריאליזם הנוטה לאקספרסיוניזם מתון ועדיין היו אלה ציורים והדפסים מצוינים, הראויים להישמר במיטב המוזיאונים שלנו. בציור-שמן מ- 1951, "מקלחת משותפת" (ציור באותו נושא יצייר כעבור שנה יוחנן סימון, איש גן-שמואל) ייצג שלמה מאיר את עצמו מתגלח מול הראי, בו נשקפים גם ילדי קיבוץ עירומים. אודה: בעוונותיי, בכתיבתי ואצירתי בתחום הריאליזם החברתי, מאז 1975 ועד 2008, לא התייחסתי לעבודות הללו. וחבל.

 

חברי הקיבוץ אהבו מאד את ציורי חברם ונהגו ליטול מהם לבתיהם. עתה, משהוכר כצייר, העניק לו קיבוץ דליה "אטלייה" קטן בכניסה לקיבוץ וכאן יצר לאחר שעות העבודה. שלמה מאיר היה מגויס כולו כאמן לקיבוצו: הוא קישט את עלון-הקיבוץ, הוא עיצב קישוטים לחגים, צייר תפאורות להצגות ואף בנה בובות לתיאטרון-הבובות המקומי. הוא עיצב פסיפסים, צייר ציורים באולם הספורט ובאולם הקונצרטים, יצר תבליטי בטון דקורטיביים בשער הקיבוץ, וכמובן, ציורים ופסלים.

 

את מרכולתו האמנותית הריאליסטית-חברתית הציג שלמה מאיר ב- 1958, הן בתערוכה קבוצתית במוזיאון תל אביב – "תערוכת ההתיישבות העובדת: הקיבוץ הארצי", והן בתערוכת "אמני הקיבוץ הארצי" בבית האמנים בתל אביב. באותה שנה אף השתתף במוזיאון תל אביב בתערוכת "עשר שנות ציור ישראלי". ודומה, שהחל עולה על נתיב ההכרה באמנותו.

IMG_5135

 

אך, לקראת 1960 חל מפנה גדול בציורו של שלמה מאיר. האם היה זה סיורו באירופה ב- 1959, ממנו חזר נגוע בנגיף ההפשטה? האם היו אלה שיעורי הציור של ינקו ומאירוביץ'? האם הייתה זו ההשפעה העצומה של "אופקים חדשים" (שהושפעו הם עצמם מגל ההפשטה הצרפתי)? האם היו אלה שיעורי הפיסול של דב פייגין (איש "אופקים חדשים") ופרלי פלציג? כך או אחרת, הריאליזם החל נסוג ביצירת מאיר לטובת הפשטה. קטע סרט משנת 1962 מראה אותו מצייר ציור מופשט לחלוטין. ציור-קיר שלו בקיבוצו מתחילת שנות ה- 60 מעיד על השטחה, תצורות גיאומטריות פיקאסואיות ואף קמצוץ סוריאליות (במקביל, תבליטי הבטון בכניסה לקיבוץ מופשטים-דקורטיביים עם השפעת-מה של ז'אן ארפ). וגם הפסלים – בעץ, בטרקוטה ובקרמיקה, מיזגו לחילופין השפעות של פיקאסו, או ברנקוזי, או פרימיטיביזם אקספרסיוניסטי. קשה להצביע על שפה אישית.

 

האמת היא, ששלמה מאיר איבד משהו מהעוצמה הריאליסטית-אקספרסיוניסטית של ציוריו המוקדמים. שפתו המופשטת הפכה פחות מגובשת: פה דינמיקה סוערת רב-זוויתית (המהדהדת-כלשהי את ציורי ינקו), פה כתמי צבע אנפורמליים, שם תצורות גיאומטריות ואחרות תחומות, וכו'. "אני חותר במכוון לשינוי תכוף של סגנונות", הבהיר שלמה מאיר. בסרט הקצר על יצירתו מדבר יובל דניאלי, האמן והיסטוריון האמנות הקיבוצית (איש קיבוץ "המעפיל"), על "הזיגזגים" באמנותו של הצייר.

 

כל אותה עת, ובנוסף לכל עיסוקיו הרבים כחבר הקיבוץ וכאמן, שלמה מאיר גם שימש מורה לאמנות ב"מוסד החינוכי הרי אפרים". בשנותיו האחרונות עבד במפעל "זוהר" (לחומרי-ניקוי) של קיבוץ דליה. לאור כל זאת, ההספק האמנותי שלו לא פחות ממדהים: ב- 1961 הוא הציג תערוכת-יחיד של ציורי שמן ב"צוותא" שבירושלים, ואילו ב- 1964 הציג תערוכת-יחיד שנייה בגלריה "צ'מרינסקי" בתל אביב. לא אחת, גם השתתף בתערוכות קבוצתיות מחוץ לגבולות ישראל. בכל תערוכותיו אלו הוכיחו את פנייתו להפשטה, שזכתה לגיבוי-מה (אף כי שולי) בצורת פרס ע"ש הרמן שטרוק מטעם עיריית חיפה ופרס מטעם המועצה המקומית מגידו. כאן, ב"בית יד לבנים" של המועצה, גם עיצב ש.מאיר אנדרטה לחללי מלחמות ישראל.

 

ב- 1960 יצא לאור ב"ספריית פועלים" האלבום "ציירים בקיבוץ" (עורכת: פְּסַל פרידברג). שלמה מאיר יוצג כאן בציור מופשט, "להקת ציפורים" (ראו התצלום). קשה להאמין למקרא הדברים, אבל כך תואר הציור:

"יום-אביב שליו, צח, בשעה מנחה. ולפתע – חשכה. אנו נושאים מבטנו – והנה משק-כנפיים. קו-עקלתון של נקודות כהות, רופפות, רוטטות. להקת ציפורים טסה בשעת בין-השמשות ומגמת-פניה צפונה. את הרגע הזה מנסה שלמה מאיר לתפוס. לא את השמש השוקעת, לא את השמיים, לא ציפור אחת או להקת ציפורים: מה שאנו חשים בתמונה זו הוא החושך היורד לפתע, ומשק-הכנפיים ותנועת-העקלתון כלפי-מעלה. התנופה המרקיעה, הרטט של חלקיה, הזוהר והאפילה המשמשים בערבוביה – מן היסודות האלה יוצר האמן קומפוזיציה, שיותר משיש בה 'מראה-עיניים' יש בה 'תחושה' של מאורע-הטבע ששימש לה כמקור-אשראה." (ללא מספרי עמודים)

 

אלא, שעולם האמנות הישראלי לא האיר פניו ליצירת שלמה מאיר. בביקורת על תערוכתו ב"צ'מרינסקי", יולי 1964, קטל אותו יואב בר-אל ב"הארץ" וכתב- בין השאר:

"שלמה מאיר עושה, בתערוכת היחיד שלו, ניסיון אמיץ להסתער על הצופה מכל העברים. […] למרבה הצער אין סוגי מוצגים שונים אלה מהווים וריאציות על תוכן אחד […]. אם מתעלמים מהצד הדקורטיבי לשמו […], יש מעט מאד משותף בין ציורי השמן החומריים, תבליטי העץ והפסלים. […] ציוריו של שלמה מאיר אינם נמנים עם מה שנקרא הציור הטוב."[1]

 

זה קרה ללא מעט אמנים, שעלו ארצה ונשאו עמם יצירה מעולה, אלא שכאן נכנעו בשנות ה- 60-50 בפני גל ההפשטה ואיבדו מייחודם וכוחם. התופעה אפיינה גם לא מעט מציירי הקיבוצים, שמורא-העיר הגדולה והעולם המערבי הכניע את חרדת הפרובינציאליות שלהם. טרם זכיתי לטעום מקרוב את טעם עבודותיו של שלמה מאיר, אך היכרותי הבלתי-ישירה עם מספר לא רב של עבודותיו מביא אותי לבכר ובהערכה את ציוריו הפיגורטיביים מהשנים 1958-1933. איכותם הגבוהה של אלה די בה בכדי שאזכור את שלמה מאיר לצד הטובים שבאמני העלייה הגרמנית ובציירי הריאליזם החברתי בישראל.

 

 

[1] "הארץ", 31.7.1964.

קטגוריות
אמנות יהודית מודרניזם ישראלי

חידה קטנה לחג שבועות

                      

מתן תורה, דברים ד

בהיות חג שבועות גם חג מתן-תורה, שמחתי לגלות את ציור-המים של נפתלי בזם, הקרוי "מתן-תורה". לא שחסרו לי ציורי מתן-תורה בתולדות האמנות היהודית והישראלית (החשוב שבהם, ציורו של אריה ארוך מ- 1955, המבוסס על איור ב"הגדת סאראייבו" מהמאה ה- 14), אך – בהכירי את ציורי בזם – השידוך האמנותי בינו לבין ייצוג טקס מתן-תורה לא הסתדר לי.

 

התבוננתי אפוא עוד ועוד באקוורל הקטן (28X23 ס"מ), הנגוע בשמץ סוריאליזם ואשר צויר – לפי הערכת סגנונו – בין שנות ה- 90 לתחילת שנות האלפיים, וציינתי לעצמי כך: פיגורה אנכית נוסקת באלכסון קל מצד שמאל, כמעט כגזע-עץ העונה לצמחייה החושנית האופקית שלמרגלותיה. הפיגורה עוטה חלוק-פסים ירקרק (כגווני הצמחייה), ציציות טליתה מציצות "עפות" משני עבריה, לראשה המזוקן (המהופך למרום בסגנון שאגאל והאומר דבקות דתית) בית-תפילין, שרצועותיהם נראים על הזרוע הימנית. הדמות מניפה זרועותיה כלפי שמים ואוחזת בספר פתוח, שדפיו אדומים. מצווארה משתלשל "צעיף" אדום ועליו אני מזהה את המילים "מלמד אתכם לעשות". רקע סגול מצד שמאל נענה בנוף שדה וגבעות שוממים מתחת לשמי-עננים. עד כאן, הנתונים הפיגורטיביים של הציור.

 

אמרתי לעצמי: עם נתונים שכאלה, אין זה מתן-תורה. שהרי, הדמות הניצבת אינה יכולה להיות משה, אלא היא חסיד ירושלמי (קפטאן הפסים נהוג בירושלים עוד מאז ימי "היישוב הישן" ועד חצרות החסידים דהיום). גם הנוף אינו זה של הר סיני ומדבר סיני, אף התאורה אינה זו של הטקס הנשגב. זאת ועוד: הדמות אינה מקבלת "ספר", אלא נושאת ספר כלפי שמים. ויותר מכל, הכתוב על הצעיף מרחיק אותנו לספר "דברים", פרק ד, 1:

"וְעַתָּה יִשְׂרָאֵל, שְׁמַע אֶל-הַחֻקִּים וְאֶל-הַמִּשְׁפָּטִים, אֲשֶׁר אָנֹכִי מְלַמֵּד אֶתְכֶם, לַעֲשׂוֹת–לְמַעַן תִּחְיוּ, וּבָאתֶם וִירִשְׁתֶּם אֶת-הָאָרֶץ…"

 

אם לא מתן-תורה, מהו, אם כן, הציור הזה?

 

לדעתי, את התשובה יש לבקש, הן בקריאת המשך הפסוקים בפרק ב"דברים" ("משנה-תורה" של משה!) והן בעמדתו הרוחנית-חברתית של נפתלי בזם בשנות ה- 90 וראשית האלפיים.

 

ובכן, משה משמיע באוזני העם את "החוקים והמשפטים" לקראת הכניסה לכנען, כיבושה והנחלתה. לא על הר סיני ניצב משה, אלא בראש הר נבו, כמסופר בסוף הפרק הקודם: "עֲלֵה רֹאשׁ הַפִּסְגָּה, וְשָׂא עֵינֶיךָ יָמָּה וְצָפֹנָה וְתֵימָנָה וּמִזְרָחָה–וּרְאֵה בְעֵינֶיךָ:  כִּי-לֹא תַעֲבֹר, אֶת-הַיַּרְדֵּן הַזֶּה." הנוף הקרוב הנגלה בציור למרגלות משה הוא מצד "…עֵבֶר הַיַּרְדֵּן בַּגַּיְא מוּל בֵּית פְּעוֹר בְּאֶרֶץ סִיחֹן מֶלֶךְ הָאֱמֹרִי אֲשֶׁר יוֹשֵׁב בְּחֶשְׁבּוֹן". הנוף הרחוק הנגלה בציורו של בזם הוא תמצית נוף הארץ, אליו משקיף משה/החסיד. נוף בלתי-מיושב, אנו מציינים לעצמנו.

 

דברי משה ב"דברים" פרק ד' הם סדרה של אזהרות חמורות: אם לא יצייתו בני-ישראל למצוות, כי אז יושמדו כפי שהשמיד אלוהים את עמי מואב, הבשן וכל השאר, כמתואר בפרקים ב-ג. עוד ועוד התראות משמיע משה באוזני העם. בולטת במיוחד ההתראה מפני יצירת פסלי ותמונות. הפירוט אינו משאיר מקום לשום ספק:

"וְנִשְׁמַרְתֶּם מְאֹד, לְנַפְשֹׁתֵיכֶם:  כִּי לֹא רְאִיתֶם, כָּל-תְּמוּנָה, בְּיוֹם דִּבֶּר יְהוָה אֲלֵיכֶם בְּחֹרֵב, מִתּוֹךְ הָאֵשׁ.  פֶּן-תַּשְׁחִתוּן–וַעֲשִׂיתֶם לָכֶם פֶּסֶל, תְּמוּנַת כָּל-סָמֶל:  תַּבְנִית זָכָר, אוֹ נְקֵבָה.  תַּבְנִית, כָּל-בְּהֵמָה אֲשֶׁר בָּאָרֶץ; תַּבְנִית כָּל-צִפּוֹר כָּנָף, אֲשֶׁר תָּעוּף בַּשָּׁמָיִם.  תַּבְנִית, כָּל-רֹמֵשׂ בָּאֲדָמָה; תַּבְנִית כָּל-דָּגָה אֲשֶׁר-בַּמַּיִם, מִתַּחַת לָאָרֶץ.  […] הִשָּׁמְרוּ לָכֶם, פֶּן-תִּשְׁכְּחוּ אֶת-בְּרִית יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם, אֲשֶׁר כָּרַת, עִמָּכֶם; וַעֲשִׂיתֶם לָכֶם פֶּסֶל תְּמוּנַת כֹּל, אֲשֶׁר צִוְּךָ יְהוָה אֱלֹהֶיךָ."

 

"לא!" לציורים ופסלים של אדם, או חיה, או עוף, או רמש, או דגים… דהיינו, "לא!" לכל ייצוגיות פיגורטיבית באשר היא. ובמילים אחרות, לא לציוריו ופסליו של נפתלי בזם…

 

משה של "דברים" פרק ד מזכיר, אמנם, את אירוע מתן-תורה: הוא מזכיר את הקול שדיבר מתוך האש שבראש ההר, העטוף "עַד-לֵב הַשָּׁמַיִם–חֹשֶׁךְ, עָנָן וַעֲרָפֶל", והוא מזכיר גם את שני לוחות האבנים. התעקשות על זיהוי האקוורל במונחי "מתן-תורה", תפרש את הסגול שמשמאל כאותה עננה חשוכה המהולה באור-אש. ואולם, כפי שראינו, לא שני לוחות אבן אוחז ה"חסיד" בידיו, כי אם ספר (תפילה).

 

החסיד הבזמי קשור, אם כן, לזיכרון-מתן-תורה, אך אינו מייצג, לא את משה ולא את האירוע הנשגב. בה בעת, דומה שאין מנוס מהבנת הציור במונחי התראה בנוסח משה, ש"משמיע"/מצייר בזם באוזני/עיני צופיו.

 

אלה הם הימים שבין אינתיפדה א' לאינתיפאדה ב'. הארץ שותתת דם ונפתלי בזם, שיצא את הארץ ב- 1995 מתגורר בבאזל שבשווייץ (בין 1996 לבין 2009):

"…פרצה ה'אינתיפדה' ורוחות נכאים וייאוש, שנשבו בציבורית הישראלית, מצאו ביטוי בדימויי שריפה ששבה ופרצה בנופיו של בזם, האירה את לילותיו באדום ושלחה למרומים עמוד עשן. […] תחושת חורבן, שבר, גלי אבנים וחורבות אפיינו מעתה את הציורים. […] אדמתו נשרפת, עירו עולה באש. שבילי אדמה נדמים עתה לצלעותיו של קורבן על המזבח. האדמה כולה אינה אלא מזבח."[1]

 

ועוד:

"נפתלי בזם ה'שוויצרי' נותר ישראלי, הכואב ממרחקים את כאבי המקום. […] הוא משקיף אל אדמה בוערת, אל ארי-יהודי עגום-מבט ואל סולמות-חבלים שרופפותם והסתבכותם מונעות ישועה של ממש. שיח-הצבר האדים מדם, הדשא בוער ושום זרוע טרנסצנדנטית הנשלחת משמים (ולפותה ברצועות תפילין) לא תגאל."[2]

 

זהו אפוא הרקע לציור-המים של (לכאורה) "מתן-תורה": נפתלי בזם, שלא שמר מצוות ולא חזר בתשובה, בכל זאת ראה ביהודי המסורתי, ה"גלותי", את הנציג האולטימטיבי של היהדות ושל הישראליות. יהודים בלבוש חרדי אכלסו את ציוריו (נופי ארץ-ישראל) מאז ראשית שנות ה- 80, ועתה – החסיד הוא תחליפו של משה, התובע שמירת מצוות. אך, יותר מקריאה רבנית, קריאתו של בזם היא קריאה מוסרית-חברתית: זוהי קריאת אזהרה לעם היושב בציון מפני הרע האורב לו אם לא יעלה על נתיב הצדק והישר. במילים אחרות: ציורו של בזם מתרגם את טקס מתן-תורה לייצוגה של דרשה מוסרית-חברתית שאימת העונשין תלויה ועומדת מעליה, וראשית גילוייה באירועי הדמים בישראל ובשטחים הכבושים.

 

הצעיף האדום כמוהו כשורה מתוך הספר האדום (אדום-התראה!) שבידי החסיד. הארץ הריקה (האומנם ריקה, סוגיה שלא כאן המקום לעמוד עליה) פרושה מנגד כאופציה לגאולה המותנית בהתנהגות העם. לאמור, שני נתיבים בפני העם: או הלבלוב החושני שבסימן הצמחייה התחתונה, או האפלולית הסגולה שמשמאל. העננים שמעל לגבעות הרחוקות – האם יהיו ענני גשם-ברכה, או שמא מבשרים סערה, ואולי אפילו אבנים משמים (ראו אותם בציור)?

 

לאור כל זאת, ניתן להקיש מפסוקי "דברים" ד, השוללים "אמנות" (פסל ומסכה פיגורטיביים), שציורו הנדון של בזם יוצא להגנת האמנות היהודית, כאמנות שבסימן מסורת ואתוס.

 

 

[1] גדעון עפרת, "נפתלי בזם", אבן-חושן, רעננה, 2005, עמ' 92.

[2] שם, עמ' 100.