Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

מאי 7, 2019

השיבה לזיינסטרא

 

משום מה, נזכרתי לפתע-פתאום בשמו של הרמן זיינסטרא ותהיתי מה עלה בגורלו. האמן ההולנדי הזה, שפעל בירושלים בתחילת שנות ה- 70 והיה מקורב לחבורה המינימליסטית-מושגית המזוהה עם הגלריה של ברתה אורדנג ועם מוזיאון ישראל (של ימי יונה פישר). באותה עת, השמות יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, פנחס כהן גן וכו' לא נפרדו משמו של הרמן זיינסטרא, וחלקו באוונגרד הישראלי דאז ראוי שייזכר. אני עצמי רכשתי באותם ימים קדומים פסל מינימליסטי שלו, שילוב של משטח אלומיניום ומשטח פרספקס, שניהם גיאומטריים, שניהם מצטלבים בשיפוע ומרכיבים יחד מתח חללי-גיאומטרי. לצערי, הפסל, שהצטיין בניקיונו האסתטי ובתמציתיות רציונאליסטית, נשבר ונעלם מחיי עוד לפני עשרות שנים. אבל, שמו של זיינסטרא לא נמחק מתודעתי, והבקר הזה קמתי ושאלתי את עצמי: האם הרמן עודו עמנו? ואם כן, היכן הוא הרמן (שמעולם לא ראיתיו) ומה הוא עושה?

 

החבורה האוונגרדית הירושלמית ההיא כבר נפוצה מזמן לכל עבר. רוחות הזמן נתנו אותותיהן, הגיל אף הוא עשה את שלו, והכוכבים דאז, במידה שלא נקטפו (בוקי שוורץ, ז'ורז'ט בלייה ושלמה קורן כבר אינם עמנו), פנו איש איש לדרכו: זה בתל אביב, זה בניו-יורק, זה בפאריס וכו'. גם ברתה אורדנג איננה, ואילו יונה פישר יבל"א – אף שממשיך לחולל טובות במקומותינו (ראו תצוגת המופת של ציורי אריה ארוך, שאצר ועודנה מוצגת במוזיאון ישראל) – לא עוד מוביל את המוזיאון הירושלמי, שפנה לנתיבים אחרים ומזה עשורים חדל להוביל את האוונגרד הישראלי, אם בכלל נכון עדיין לנקוט במונח הארכאי הזה.

 

הרמן זיינסטרא: בספר "סיפורה של אמנות ישראל", שכתבתי ב- 1979 ביחד עם דורית לויטה (ובעריכת בנימין תמוז) ואשר הופיע ב- 1980, בפתח פרק הנושא את השם האומלל "אסכולת 'ירושלים החדשה'", הבאתי מספר שורות שכתב יהושע נוישטיין בקטלוג תערוכת "רישום מעל ומעבר", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1974:

"כל אחד מהאמנים הבאים תרם לדרך 'חדשה' ברישום […] מושג מוחשי של עיפרון, נייר […], גישה 'מינימליסטית' להצגת שאלות בסיסיות […]. כמה מהאמנים הללו אינם משתמשים כלל בעפרונות, אלא בנייר, בדבק, בחבל, במתכת ובעץ. כולם כאחד רוחשים כבוד לרוח החוקרת שחשיבותה, לעתים, גדולה מזו של 'הכישרון היוצר' […]. האמנים הם בני אפרת, משה גרשוני, בוקי שוורץ, שלמה קורן, נוישטיין, הרמן זיינסטרא, כהן-גן."[1]

 

בהמשך אותו פרק, הזכרתי גם תערוכה שארגנה ברתה אורדנג ב- 1971 ברוצ'סטר שבארה"ב ובה השתתפו, בין השאר, מיכאל גרוס, יצחק דנציגר, יוסף זריצקי, רפי לביא, בני אפרת, משה גרשוני, יהושע נוישטיין, מנשה קדישמן, יגאל תומרקין, אורי ליפשיץ, שלמה קורן והרמן זיינסטרא. ללמדנו, שזיינסטרא נמנה באותה עת על שמנא וסלתא של עלית האוונגרד הישראלי. בתערוכת "רישום מעל ומעבר", המוזכרת לעיל, הוא הציג שש עבודות מהשנים 1973-1971: פס נייר כחול על נייר; צבע שמן על נייר כחול; פסל אבן, פרספקס וצבע שמן; תצלום ועיפרון על נייר; ושני רישומי עיפרון גדולים על נייר. הפסל הורכב מסלע ירושלמי "פראי", שנוסר בחלקו בחדות, כך שנוצרה בו פינה זוויתית חדה של בסיס ורקע, כאשר על פני הבסיס נחרצו שלושה חריצים ישרים מקבילים ובתוכם נעץ האמן שלושה לוחות פרספקס מלבניים ומקבילים (ראו התצלום). על הלוחות השקופים סימן זיינסטרא בצבע שמן את קווי-המתאר של נפחי הסלע שנוסרו. המתח בין השקוף לאטום ובין ה"פראי" לבין הגיאומטרי, בין החומר הטבעי-גולמי לבין החומר הטכנולוגי-תעשייתי, ובין הסלע הנוכח לבין הסלע הנעדר – הרכיב אובייקט אסתטי ביותר. מזכיר לי איכשהו את הפסל שהיה ברשותי ואיננו עוד, וגם את הפסל היפיפה שיצר בוקי שוורץ באותה עת, שעה שהרכיב בסיס מלוחות סלע ירושלמי שנוסרו לכמה משולשים ואשר נענו על ידי מראה משולשת ניצבת.

 

זיינסטרא לא צמח לאוונגרד המקומי מתוך "תערוכות הסתו" האקספרימנטאליות, שהוצגו ב"הלנה רובינשטיין" במחצית השנייה של שנות ה- 60. הייתה זו ברתה אורדנג שצירפה אותו בסוף אותו עשור לנבחרת של גלריה "רינה" (תחילה בירושלים, ולאחר מכן, בניו-יורק תחת השם "גלריה ברתה אורדנג"). בקטלוג תערוכת רוצ'סטר צוין שנולד בהולנד ב- 1937 וכי הוא מתגורר בתל אביב. ועוד נכתב: "לפסלו של זיינסטרא תשתית קונצפטואלית והתוצאה היא כמעט משחקית – קומבינציה מענגת לחלוטין." קשה להתפעל מהתיאור הזה. אך צילום קטלוגי של עבודה מ- 1970 בשם "קירוני" ((Mural מסגיר מעין חזית ארכיטקטונית "גרידית" מודרניסטית של חלונות מרובעים, המתעתעים בצלליהם, בשטיחותם/עומקם ובגודלם המשתנה. ברור פה עניינו המינימליסטי, הרציונאליסטי-גיאומטרי, של הרמן זיינסטרא.

 

משום מה, שמו של זיינסטרא נעדר מתערוכת המחווה שנערכה לברתה אורדנג ב- 1982 במוזיאון ישראל. גם היא עצמה, במבוא ההיסטורי שכתבה על אודות פעילותה, לא הזכירה את שמו. במקביל, בקומץ התערוכות הקבוצתיות שנערכו לקבוצת האוונגרד הירושלמית לאחר "רישום מעל ומעבר" – דוגמת תערוכת "מיקום/כיוון" שאצר יגאל צלמונה ב 1978 בקיבוץ אשדות-יעקב מאוחד – שוב, זיינסטרא נעדר. גם תערוכה בשם "קווים לרישום" (מוזיאון ישראל, 1980, אוצרת: מאירה פרי-להמן), שניסתה לעקוב אחר גלגולי "רישום מעל ומעבר" – גם היא לא כללה את זיינסטרא. במילים אחרות, מאז 1975 בקירוב, נעלמו עקבותיו מעולם האמנות הישראלית.

 

אז, היכן הוא הרמן זיינסטרא? מה הביאו ארצה ומה עלה בגורלו? פעולה "גיגולית" אלמנטרית מגלה באינטרנט את הרמן זיינסטרא כארכיטקט פעיל ומצליח בהולנד. עלעול פרטני חושף בפנינו מידע לא מועט:

 

ובכן, הרמן זיינסטרא נולד בהרלינגן שבהולנד בשנת 1937. ב- 1960 הוא בגר לימודי ארכיטקטורה במכללה הגבוהה לטכנולוגיה ((HTS שבאסמטרדם, ובשנת 1967 הגיע לתל אביב, בה פעל עד שנת 1973 כאמן וארכיטקט עצמאי. אז שב להולנד, בה התמסר ליצירה ארכיטקטונית: בין השנים 1989-1973 עבד כארכיטקט עצמאי באמסטרדם (ב- 1980 שימש כפרופסור אורח באוניברסיטאות בהולנד ובארצות נוספות). מאז 1989 נמנה על קבוצת הארכיטקטים ההולנדיים – dok, שהיה בין מקימיה. ב- 1995 פתח באמסטרדם סטודיו משותף עם בת-זוגו, הארכיטקטית ליזבת ון-דֶר פּול (1959-). בשנים 2002, 2005 ו- 2009 זכה בפרסים על עבודותיו הארכיטקטוניות, וב- 2016 ראה אור ספר-אלבומי על יצירתו, שכתב כריסטוף גראף.

 

בראיון ב- 2003 לספר-השנה של האקדמיה לארכיטקטורה באמסטרדם ובמסטריכט ((ASL, סיפר זיינסטרא, שנסיעתו לישראל באה לאחר מספר שנות עבודה ב"סטודיו אלינג" באמסטרדם, בו עסק בעיצוב אולפני רדיו בהילברסום. בעצם, שאף להמשיך להתמחות בשוודיה ובפינלנד, וזאת בתקף סגידתו למודרניזם הסקנדינבי, אך, סופו של דבר – נשלח על ידי "סטודיו-אלינג" לתל אביב לצורך עיצוב אולפן רדיו לרשות השידור. כאן, לדבריו, התחבר עם ידיד, ארכיטקט דרום-אפריקאי (האם הכוונה לארתור גולדרייך, מי שיעמוד בראש המחלקה לעיצוב ב"בצלאל"?), והשניים ייסדו חברה משותפת לעיצוב. ועוד סיפר זיינסטרא:

"כמו כן, עיצבתי כמה בתים פרטיים ואדריכלות חוצות, והייתי מעורב באמנות מושגית, ברישום ובתערוכות."[2]

 

התקשרתי ליהושע נוישטיין וביקשתי ממנו מידע על זיינסטרא, ואני מתרגם מאנגלית את עיקר תשובתו:

"אני זוכר את הרמן היטב. בזמנו, היה נשוי לאישה שחורה וגבוהה מדרום-אמריקה. הוא היה תמציתה של אישיות צנועה ובעלת אמביציה. אמנותו הייתה במידה רבה מאד במרכז רעיונותינו. נקודת המוצא שלו הייתה ארכיטקטורה, כך שכל הגראפיקה שלו וכמה יצירות תלת-ממדיות שלו אופיינו בהיגיון המביא בחשבון את כוח-הכובד. הפרקטיקה שלו כללה שינוי מיקומים של אריחים: שעתוקם ב'זירוקס', יצירת גרפיקה באמצעות אבנים וזכוכית… הוא היה מה שהייתי מכנה אינטלקטואל, אך נטה עמוק לתולדות הבאוהאוס והדי-סטייל. אני מאמין שהייתה לו השפעה חשובה על הקבוצה שלנו, כשם שהקבוצה השפיעה עליו. היצירה שלו הייתה קרובה לזו של בני אפרת יותר מאשר לכל אחד אחר.."

 

מה שברור הוא, שזיינסטרא בא אל האמנות מהארכיטקטורה המודרניסטית ואליה הוא שב. באותו ספר-שנה מ- 2003, המוזכר לעיל, הרחיב זיינסטרא על השקפתו העיונית הארכיטקטונית ותמצת מין "אני מאמין", שרגלו האחת מעבר למודרניזם של החדשנות והאחרת במודרניזם של האוטונומיה:

"אני יוצר ארכיטקטורה שלאחר תום ההתלהבות מהחדש ומהבלתי צפוי. אני מבקש את שנשאר מעבר לשימושי. אני תר אחר מה שנותר לאחר שמוצה חלקו של הבניין בחיים החברתיים והכלכליים. [… אני מעוניין] בבניינים שבאמצעות כוחם-הם ואמצעיהם-שלהם ינביעו יופי ואופי."[3]

 

בפרסום אינטרנט אחר (לקראת הרצאה של זיינסטרא), קראנו:

"יצירתו של הרמן זיינסטרא (Dok – ארכיטקטים) ניחנה בחותם מיוחד: פרופורציות צלולות, שימוש אקספרסיבי בחומרים ותשומת-לב גדולה לפרטים."

 

ללמדנו: הרמן זיינסטרא חי וקיים ובועט, אף כי לא לכיוון ירושלים (וכפי שנוכחנו, עסקינן באמן לא יהודי שהגיע לתל אביב בדרך מקרית למדי). מסתבר, שלא זנח את האמנות החזותית: הנה כי כן, ב- 14 בספטמבר 2016 מודיעה גלריה "ויטפן" ((Witteveen שבאמסטרדם על תערוכת ציורים של הארכיטקט "הרמן", הלא הוא מיודענו, המצולם כאן לרקע מה שנראה כהדפסים גיאומטריים-מינימליסטיים שבמסורת מאלביץ', מקס ביל, יוזף אלברס ו"די-סטייל" (ההולנדי): מלבן על מלבן (לא אחת, בלבן ואפור בלבד). בצילומים נראה הרמן זיינסטרא מצוין: גבר נאה, צנום, נערי, ללא קמט, בלוריתו הלבנה מסורקת למשעי עם פסוקת צדדית, משקפיים. הזמן לא חרט בו סימניו, שיהיה בריא.

 

עוד נספר, שב"ג'רוזלם פוסט" מתאריך 9 באוקטובר 2005, 32 שנים לאחר עזיבת זיינסטרא את ארצנו, פורסמה ביקורת של מאיר רונן (אף הוא כבר לא איתנו) על תערוכת עבודות-נייר מינימליסטיות של אמן-עולה בשם איגור גניקובסקי, שהציג בקומת-הביניים של בית-האמנים הירושלמי. ונזכר המבקר:

"מאז הרמן זיינסטרא, המינימליסט ההולנדי החדשן, שפעל כאן בשנות ה- 70 המוקדמות, לא ראינו עבודות על נייר שכה מעוררות עניין קומפוזיציוני בחיסכון כה מרשים של אמצעים."

 

 

[1] "סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 77.

[2] A/S/L Yearbook 2003, internet.

[3] שם.

מרץ 30, 2019

ימי החסד

                                

לאלה בכם שתוהים לאן נעלם המחבר מזה חודש ימים, אבהיר: אני שקוע עמוק בכתיבת ספר על הצייר, אריה לובין (1980-1897). בהקשר זה, במהלך מחקריי בנושא, שבתי ונתקלתי בנטייתם של חוקרים לציין רק את המחצית השנייה של שנות ה- 20 (של המאה ה- 20) כתור-הזהב של יצירת לובין. בעצם, מדובר בשנים 1929-1924 ובציורים – בעיקר, "טבע דומם", אך גם מעט דיוקנאות ונופים – שצוירו בסגנון קוביסטי-"פוריסטי" (ה"פוריזם" – תנועת-בת פאריסאית של הגרעין הקוביסטי הקשה, שראשי מייצגיה הם לה-קורבוזיה ואוזנפאן). שש שנים ותו לא, שש שנים שתחילתן התיישבות לובין בתל אביב ב- 1923 וסופן פנייתו אל ציורי נוף סזאניים מתונים וגלגולים גיאומטריים מאוחרים יותר (הידוע שבהם – העיסוק האובססיבי בדמויות ערבים וערביות שבסימן משולשים). וכבר כתבתי כאן פעם על המפנה הדרמטי הזה ביצירת לובין.[1]

 

לא היסטוריון אחד ולא שניים וגם לא מבקר אחד, רואים, אכן, בלובין של שש השנים ההן בבחינת מי שתרם תרומה למודרניזם הארצישראלי. אך, כאן הם עוצרים. אגב, אין לי ויכוח גדול איתם. אמן של שש שנים בלבד? כשאני חושב על כך, אני מזהה תופעה רחבה הרבה יותר: עם יד על הלב, האם אין ציונה תג'ר ציירת חשובה בעיקר או רק בין השנים 1930-1925, מאז שבה מלימודיה בפאריס? האם אין פנחס ליטבינובסקי של שנות ה- 20, שמאז עלייתו ארצה ב- 1919, עדיף אמנותית על ליטבינובסקי המאוחר יותר (ואפילו שגם ציורי שנות ה- 30 שלו איכותיים)? האם אין נחום גוטמן – מאז חזר ארצה ב- 1925 (משהייה בת כחמש שנים באירופה) ועד מחצית שנות ה- 30 הוא, בסופו של דבר, גוטמן בשיאו האמנותי, עם כל הכבוד לחן הרישומים ולקסמי הנוסטלגיה היפואית-תל אביבית של ציוריו המאוחרים יותר? וישראל פלדי של שנות ה- 20 לעומת פלדי שלאחר מכן? וראובן רובין של שנות ה- 20 (מאז התיישבותו בתל אביב ב- 1923) לעומת ראובן המאוחר יותר? ושמואל שלזינגר? ויואל טנא? ואברהם מלניקוב? ויצחק פרנקל, כמובן?

 

השאלה שמרתקת אותי היא: מה קורה כאן? האם מדובר בגזר-דין אכזר שאין מפלט מפניו, משהו בדומה לקומץ שנות החסד שמוענקות לספורטאים או לדוגמניות? האם מדובר בסימפטום יצירתי-גילאי החל על אמנים בכלל? האם ימי החסד של האמן הם מתת קצר וחד-פעמי, או שהם עשויים לשוב ולהפציע שנית בחיי יצירתו?

 

שאלות קשות, אף מביכות, גם מעוררות חרדה, ולכן שאלות שאין מרבים לעסוק בהן. כתבתי פעם מאמר על קשר סטטיסטי בין גיל לבין יצירתיות. לצערי, איני מוצא את המאמר. אך, זכור לי, שהסטטיסטיקה שונה מזו הארצישראלית: מיכלאנג'לו של סוף הדרך עם "פיאטה רונדניני", רמברנדט של הדיוקנאות העצמיים האחרונים, גויא הקשיש של "הציורים השחורים", סזאן הקשיש של "הר סן-ויקטואר" – – – אמנים רבים וחשובים (ורמיר פוסן ועוד ועוד) הגיעו לבשלות בקשישותם, גם אם פריצת הדרך ראשיתה בצעירותם. זאת, למרות שנתקשה להתעלם מהשוואת תרומתו ה"סופרמאטיסטית" הדרמטית של מאלביץ' הצעיר (1920-1915) למאלביץ' המאוחר (אף בהתחשב בלחצי הריאליזם הסוציאליסטי); או מהשוואת קנדינסקי של ימי "הפרש הכחול" (1914-1911, בעיקר) לקנדינסקי המאוחר (של שנות ה- 30, ימי ה"באוהאוס"); או מהשוואת הוולקן היצירתי של פיקאסו מהתקופות הכחולה, הוורודה, הקוביזם המוקדם והניאו-קלאסיקה הים-תיכונית – השוואת כל השיאים המוקדמים האלה לפיקאסו המאוחר יותר.

 

ואף על פי כן, דומה שתולדות האמנות המערבית אינן מאפשרות משוואה פשוטה של נעורים ושיא אמנותי.

 

דומה, אם כן, שהאבחון הארצישראלי של קומץ שנות חסד בעשור השני-שלישי של המאה ה- 20, תובע בהיקפו ובעקביותו תשובה ייחודית. והרי שלוש תשובות אפשריות:

 

תשובה ראשונה: האנרגיה והארוס של ימי הבחרות צופנים בחובם כוח אמנותי, שאין לו תחליף. כאותה ברית ניטשיאנית פוסט-דרוויניסטית בין יופי לבין נעורים, כן הברית בין לבלוב ביולוגי לבין לבלוב הכוח היוצר: התלהבות, אידיאליזם, שאפתנות בוערת, נטילת סיכונים, מרדנות – כל אלה, הזכורים משחר חיינו, מזינים יצירה נועזת.

 

נכון, אף מוכח לא אחת בתולדות האמנות. ובה בעת, לא רק הדוגמאות שהובאו לעיל בנושא תפארת יצירה ביְשוֹרֶת האחרונה של חיי אמנים – לא רק הן מערערות על האמור; גם מבט היסטורי-מקומי מוכיח זאת: חִשבו, למשל, על אמן כמו אריה ארוך, שבחרותו בשנות ה- 30 (הפרק הפאריזאי-אקספרסיוניסטי שלו) הולידה את הפרק הפחות משמעותי ביצירתו, לעומת פרקי המופת המאוחרים שלו בשנות ה- 60-50; או טלו אמן כמשה מוקדי, שהמודרניזם המוקדם שלו משנות ה- 20 (חזק ככל שהינו) אקלקטי מאד לעומת גיבוש סגנונו האישי והעמקתו בשנות ה- 40-30? ; או צייר כמרדכי לבנון, שנופיו הרליגיוזיים המאוחרים משנות ה- 60-50 עולים עשרת מונים על נופיו המוקדמים שמימי תערוכת "מסד" (1929). וישנן דוגמאות רבות נוספות.

 

אם כן, לא בהכרח חסד הנעורים הוא חסד שנות-הפלא ביצירתם של האמנים הארצישראליים. שמא נאמר, שהזיקה הביוגראפית ההדוקה בין העשייה האמנותית היוקדת של מרכזי האמנות באירופה לבין הגירתם של האמנים הארצישראליים היא-היא זו שליבתה את אש היצירה בשנים הראשונות שלאחר פרישת האמנים הצעירים הללו ממוקדי האמנות? הנה כי כן, ליטבינובסקי שמגיע מיד אחרי פטרוגרד של שיאים קונסטרוקטיביסטיים (ו"שאגאליים"); יצחק פרנקל שמגיע מיד אחרי לימודיו אצל אלכסנדרה אקסטר וחוויית הקוביזם הפאריסאי; גוטמן שמגיע מיד אחרי וינה ופאריס של שיאי ה"בחזרה אל הסדר" (ה"נויה זאכלישקייט" הגרמנית ומקביליה); תג'ר שחוזרת מיד לאחר שיעורי הקוביזם של אנדרה לוט בפאריס; זריצקי שמגיע מיד לאחר קייב של מיכאיל ורובל; ראובן שעולה ארצה כשבצקלונו הרושם הגדול מציורי פרדיננד הודלר, שראה עוד ב- 1917; פלדי שעדיין נושא עמו משקעים מהאקספרסיוניזם הגרמני של ימיו במינכן ערב מלחמת העולם הראשונה; ועוד ועוד.

 

read more »

נובמבר 18, 2018

ארדון, אור גנוז וזכוכית גדולה

                   ארדון, אור גנוז וזכוכית גדולה

 

"(הציור) 'אותיות' מורכב משבע מילים מסתוריות, כתובות בכתב קדום, צבועות בצבעים ססגוניים ומאירות כאבנים טובות, קורנות מתוך רקע אדמדם אפל ומואר בה בעת. הציור דקורטיבי ביותר וסמוך ברוחו לציורים ותבליטי בזלת של אותיות עבריות קדומות שיצר משה קסטל מאז 1948, אך בגווניו הזוהרים וברוח המסתורין הנוגהת, מסגיר הציור 'אותיות' את קרבתו הגדולה של ארדון למורו, פאול קליי. […]המילים הקדומות מרחפות נגד עינינו כמין ציווי אלוהי, כמין התגלות פלאית במדבר סיני, כמין חיזיון אור-קולי."[1]

 

ככל הנראה, צויר הציור "אותיות" בשנות ה- 80 המאוחרות, זמן לא רב לאחר שמרדכי ארדון השלים את הוויטראי הענק – "חזון ישעיהו" (1984-1982) – בבית-הספרים הלאומי שבקמפוס גבעת-רם. ערכי האור המסתורי וזוהר ההתגלות יסודם כאן, גם אם אותיות ופסוקים ("תהילים" ועוד) הופיעו ביצירת ארדון עוד מאז שנת 1955.

 

מהו הוויטראי (מה שקרוי ויטראז') אם לא ציור-אור: החלון האדיר מתקיים כציור כל עוד קורן בעדו אור. להבדיל מציורי-זכוכית, בהם הצבע ו/או ההדבק חוסמים את האור (החסום גם במו הרקע האטום של קרטון-הרקע או הקיר), בוויטראי לצבע קיום ישותי רק בכוח האור הפורץ דרכו. וזה גם שמבדיל את הוויטראי מציורים בכלל, בהם מותנה הצבע בקרינה חיצונית – טבעית או מלאכותית – אל עבר הנייר או הבד. ועוד יודגש: בוויטראי "חזון ישעיהו" האור הקורן מחוץ לחלון הגדול מקורו בשמים, בשמש (עם שקיעתה, יכבה ציור הוויטראי), והשמים הם שמי ירושלים, וביתר דיוק – שמי מזרח (לשם פונה החלון, לכיוון הר-הבית).

 

המקורות החסידיים-מיסטיים, שהזינו רבות את יצירת ארדון ואשר אותם הכיר כילד הגדל בבית חסידי, לא פסחו מעל האידיאה התלמודית והקבלית של האור הגנוז, שנוצר – כמסופר – בבריאת העולם, האור אשר צפון בתוך התורה ואשר מובטח לצדיקים.[2] פסוקי התורה צופנים בחובם את האור הגנוז: "…ישראל זוכים הם לאור הגנוז וצפון לצדיקים לעתיד לבוא שקיבלו התורה הנקראת אור."[3] זהו – לפי "הזוהר" – תפקידה של האישיות הדתית הנעלה: לגלות לבני העולם את האור העליון הטמון בתורה.[4] החסידות ירשה השקפה זו, שיוחסה בעיקר לבעש"ט, מייסד החסידות, שעליו מסופר שהשיג את האור הגנוז שבתוך התורה.[5]

 

מסורת מיסטית-יהודית זו לא פסחה על האידיאה של "אחרית הימים". שהרי, חזון ישעיהו כולל את הבטחת כינונו של בית ה' בהר-הבית – "ונהרו אליו כל הגויים" ("ישעיהו", ב', 2). וכפי שפירש יאיר זקוביץ, "ונהרו" נגזר מ"נהר" ("להמחיש זרימתם של הגויים במעלה ההר"), אך גם מ"נהרה" – אור. שגם בהמשך החזון נאמר: "בית יעקב לכו ונלכה באור ה'" (ב', 5).[6]

 

אנו שבים אל הוויטראי של ארדון: שלוש יחידות טקסטואליות נראות ביצירה, שלושתן מצטטות את חזון ישעיהו: בשמים (האדומים) מרחפים קטעי גוויל ועליהם, בין השאר, "בית יעקב לכו ונלכה באור ה'"; מתחת, חומת ירושלים כולה המגילה הגנוזה של ספר "ישעיהו"; ומשמאל: שבילים או נהרות הנושאים בשפות שונות את "לכו ונעלה אל הר ה'". שלוש היחידות הטקסטואליות הללו כולן בוהקות בלובנן לרקע האדום והכחול (גם האתים הצונחים משמים בימין-הוויטראי – לבנים, וכמוהם הספירות מלבינות כנגד האדום והכחול של גווניהן הקודמים). שלוש דרגות אור/צבע של רע וטוב: הרע הוא אדום, מצב-הביניים השמימי הוא כחול (בבחינת שלב "הכלים השבורים"), ואילו המצב האוטופי הוא לבן.

 

הוויטראי של ארדון מבקש להמחיש, במו המדיום והמסר גם יחד, את האור הגנוז. מה ששמור לצדיקים ולאחרית-הימים קורן מ"הזכוכית הגדולה" אל צדיקים יותר וצדיקים פחות בהווה (שגם ב- 1982, זמן תחילת יצירת הוויטראי, טעון בחרב ודם של מלחמת לבנון הראשונה). הלבן של פסוקי התורה וקומץ הדימויים הנלווים הוא האור הבהיר המזוהה עם "אור התורה" ועם "אחרית הימים". כזו היא תפישת האור ביצירתו המאוחרת של ארדון.

 

לפיכך, כשיצר את "ציורי דרך" ב- 1989, ספרו/אלבומו האוטוביוגראפי (בו שב בזיכרונותיו אל עיירת הולדתו, טוכוב, ואל בית אביו), בחר ארדון לסיים בתמונת המאור הגדול והמאור הקטן, שאותיות עבריות מרחפות סביבם, ומימינם המילים ביידיש: "אות./ פסיק…/ נקודה…/ וזהו,/ סוף…/ ומתחיל מחדש / ויהי ערב ויהי בקר…/ …". להזכירנו: המילים "ויהי ערב ויהי בקר" חלות על בריאת המאורות, זמן בריאת האור הגנוז; זהו אור האותיות, האור המאיר את יצירת ארדון בערוב חייו.

 

אמרנו על הוויטראי של ארדון – "הזכוכית הגדולה", וכמובן, שרמזנו לעבודתו האניגמאטית של מרסל דושאן מ- 1923-1915, אשר אף היא "חלון", וביתר דיוק – חלון כפול. וגם "הזכוכית הגדולה" קושרה, לא אחת, למיסטיקה, לגנוסטיקה ולאלכימיה, אם לדייק. מעולם לא פגשתי בפרשנות ל"הזכוכית הגדולה" של דושאן" שהתייחסה לרקע ההיסטורי של יצירתה – ימי מלחמת העולם הראשונה (השנים 1918-1915 הן עיקר שנות הולדתה בפועל של "הזכוכית"). אמנם, דושאן נמצא אז בניו-יורק, אך אירופה, מחוז הולדתו וגדילתו, חווה אז חורבן מחריד שממנו נס על נפשו. איני משוכנע אפוא, ש"מכונת השוקולד" שב"זכוכית" אינה משל לכתישה אנושית, כשם שאיני משוכנע שקבוצת "הרווקים" אינה מייצגת ישויות מכאניות צבאיות. ומנגד, כלומר מעל, הדימוי ה"נשי" הרופס והקרוע יסמל תבוסה אנושית. לא שאיני מודע לפרשנויות הארוטיות האחרות ביותר של היצירה הזו. אלא, שהקשר בינן לבין דימויי ה"זכוכית" הוא כה רופף, עד כי איני רואה מניעה מלהציע פרשנות ספקולטיבית אחרת, שזכותה הגדולה היא בקישורה לאימי הזמן ההוא.

 

שכן, מה עושים כאן תשעה נקבי היריות מימין ל"כלה"?! ומדוע ראה דושאן בניתוץ הזכוכית (בתאונת מכונית) השלמה של יצירתו? והאם לא נודע דושאן, עוד מאז 1918-1916 של "דאדא" בתגובות האבסורד למלחמה המשתוללת באירופה? מדוע שנעצור בבואנו ל"זכוכית הגדולה"?!

 

כל זאת בכדי להעמיד את "הזכוכית הגדולה" של דושאן כניגוד מר ל"זכוכית הגדולה", כלומר לוויטראי של ארדון: חזון השלום האוטופי כנגד אובדן צלם האדם ביצירתו הנדונה של דושאן. שקיפות הזכוכית של דושאן (כולל הזכוכית-המגדלת הקבועה בה) מחדירה אור מציאותי המגלה דימויים של מכאניקות דורסות אדם; שקיפות הזכוכית של ארדון מחדירה "אור גנוז" ומבטיחה ישועה ירושלמית לאדם. לכאורה, השוואה שאין להעלותה על הדעת. הדעת של מי?!

 

 

 

[1] מתוך: גדעון עפרת, "חידת האותיות של ארדון", ספטמבר 2012, באתר המרשתת הנוכחי.

 

[2] משה אידל, "מ'אור גנוז' ל'אור תורה', פרק בפנומנולוגיה של המיסטיקה היהודית", בתוך: "מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל", עורך: אהרון ציון, משרד החינוך, ירושלים, 2002, עמ' 62-23.

[3] רח' בחיי בן אשר, מצוטט שם, עמ' 28.

[4] שם, עמ' 33.

[5] שם, עמ' 52.

[6] יאיר זקוביץ, "אור הבריאה ואור אחרית הימים", שם עמ' 67.

אוקטובר 5, 2018

אוי לבּושה! או: איך קוברים אצלנו אמן ישראלי דגול

 

                                              נפתלי בזם

 

רק כמה עשרות איש התגודדו באולם-ההספד בגבעת-שאול. הצרור הקטן, עטוף בטלית, היה מוטל עלוב על בימת האבן, ובקושי נמצאו מי שייאותו לשאת את הגופה לרכב של "חברא קדישא" שחנה בחוץ. למת קוראים נפתלי בזם, מחשובי האמנים שפעלו כאן מאז מחצית המאה ה- 20.

 

התבוננתי סביבי. לא הבחנתי ולוּ באחד, אני חוזר וכותב – ולוּ אחד! – מעולם האמנות הישראלי. שום נציג של מוזיאונינו (ייאמר לזכוּת רותי אופק, מנהלת "המוזיאון הפתוח" בתפן ובעומר ומי שאצרה לבזם ב- 2000 תערוכה בתפן, וב- 2012 את תערוכתו במוזיאון תל אביב, שהיא נמצאת בחו"ל), אף לא אחד מכל אותם אוצרים שמציגים מציורי בזם בתצוגות ההיסטוריות של האמנות הישראלית (למותר לציין: רק ציורים מהתקופה הריאליסטית-חברתית, שנות ה- 50, ולא חלילה מתקופותיו המאוחרות יותר, הללו של סמלי השואה) – אף לא אחד הגיע; שום בעלי גלריות וסוחרי אמנות, שמכרו ומוכרים את ציורי בזם בהמוניהם (חריג אחד: גרשון גורביץ', מי שהחזיק בעלות על גלריה "פארק", ברחוב גורדון כמעט פינת רחוב דב הוז. כאן, ב- 1989, אצרתי לבזם תערוכה רטרוספקטיבית מקפת, במלאת לו 60 שנה, לאחר ששום מוזיאון לא הרים את הכפפה. וכך נמצאנו – בזם ואנוכי – סוחבים ציורי ענק לקומות הגלריה הפרטית. גורביץ' ניגש אליי באולם-ההספד והזכיר לי את הימים ההם); וכמובן, שום עיתונאים. לתדהמתי הרבה, אפילו את חבריו הקרובים של בזם, הללו שפגשתי לא פעם בהרצאותיי על בזם ונוכחתי בסגידתם כלפיו – אפילו אותם לא ראיתי בגבעת-שאול. מודיע בתדהמה.

 

ככה זה כשאתה חי 94 שנים: אתה בודד ונשכח מלב. וככה זה כשאתה נפתלי בזם, אמן מצליח מאד ברובד הגלריות, המכירות הפומביות ועבודות מונומנטאליות לממסדים (מציורי-קיר לאניות צי"ם ועד לתקרת משכן נשיאי ישראל, 1969: 63 ציורים בנושא הפלגת פליטי שואה מאירופה והיקלטותם בישראל) – אך אמן שההין לדגול בריאליזם חברתי הומאניסטי (מעברות, שכונות עוני, שוויון ישראלי-ערבי, שחרור האישה), שעה שהאוונגרד המקומי עבד את אלוהי ההפשטה האוניברסאלית (קרי: הפריזאית). וככה זה כשאתה נפתלי בזם ומהין, מאז מחצית שנות ה- 50, לבקש אחר ציור שהוא ישראלי ויהודי גם יחד, ציור אֶפּי המספר בשפת הסמל (שאותה תיעב האוונגרד המקומי דאז בבחינת ספרות זולה) את סיפור הגורל היהודי של יתום שהוריו נטבחו באושוויץ והוא לבדו בעולם מאז גיל 15. על כל זה משלמים אצלנו!

 

כי כשאתה מין נפתלי בזם שכזה, אזי לטקס קבורתך יגיעו מתי-מעט, וכל השאר ידירו רגליהם (וכי כיצד יגיעו כוהנים לבית-קברות!). אוי לבושה! אמן שקשר את כל יצירתו הענפה לחיים ולמוות שבקיום הישראלי: אמן שצייר ציורי מלחמת-השחרור ("הקרב על רמת-רחל", 1954), שהתאבל על הרוגי "ששת-הימים" ("עקידת יצחק", 1968); שהתאבל בציוריו אף יותר על מות בכורו, יצחק, בפיצוץ בכיכר-ציון, ירושלים, 1975; שליווה בציוריו את מחלתה ארוכת-השנים של רעייתו, חנה ליברמן; שהצית אש גדולה על גבעות נופיו המצוירים לרקע האינתיפאדה הראשונה; וכו' וכו' – הצייר המעורב והמגויס הזה הופקר, אין מילה אחרת – הופקר! – על ידי בני עמו היושב בציון ובשטחים הכבושים (והוא דווקא צייר בראשית שנות ה- 80 חרדים וחרדיות הבונים בתים וסוכות במדבר יהודה).

 

לא אחת, פנו אליי מעריצי בזם (הללו שנפקדו מההלוויה) וביקשוני להמליץ עליו ל"פרס ישראל". כמובן, שנעניתי. למותר לציין, שוועדות הפרס התעלמו (יכולתי לראות בעיני רוחי את חיוך הלעג הפושט על פניהם כשפתחו את מעטפת ההמלצה).

 

ועכשיו, אספר לכם קצת על קורותיי עם נפתלי בזם, בנוסף על מה שכבר כתבתי לעיל.

 

ראשית הקשר היה ב- 1975, עת באתי לראיינו ברחוב כספי, ירושלים, דירתו דאז, על אודות ימיו בקבוצת הריאליזם החברתי בחיפה של שחר שנות ה- 50. מתוך שיחה זו ושיחות עם אמנים נוספים, צמח המאמר "ציירים על החומה", שפורסם ב"מושג" מס' 4, ספטמבר 1975. כאן גם נקשר קשר של הערכה לפועלו של הצייר הזה, מודר ככל שהיה. מאוחר יותר, הייתה פרשת הרטרוספקטיבה ב"פארק", שכללה גם קטלוג נאה. ב- 1983 הצגתי את ציורי מלחמת-השחרור של בזם בגלריה של אוניברסיטת חיפה ("דור תש"ח באמנות ישראל" – תערוכה שהוצגה שנית ב- 1987 במוזיאון ארץ-ישראל ברמת-אביב). ב- 1987 הצגתי את ציורי העקידה של בזם במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן ("עקידת יצחק באמנות הישראלית"). ואז, לאחר מספר מאמרים ופגישות, התחוללה הפגישה המשמעותית הבאה:

 

תחילת 1996: שהיתי ב"סיטֶה" ("העיר הבינלאומית לאמנויות") שבפאריז, יושב בודד בחדר לבן וריק מבלי דעת מה אעשה עם עצמי. התחלתי אז לקרוא כמו מטורף את דרידה, ובשעות הפנאי ציירתי דיוקנאות עצמיים שלי בעזרת שבר-ראי שמצאתי ברחוב בשכונת ה"מָארֶה". רישומים וגואשים. הבדידות הייתה ללא נשוא. והנה, יום אחד, אני משקיף מחדרי אל החצר למטה ואני מזהה אדם מוכּר – נפתלי בזם. מסתבר, שהאיש אף הוא מתגורר ב"סיטה", לאחר שנאלץ לעזוב מטעמים רפואיים (הטיפול המסור, המאומץ והמתמשך ברעייתו החמיר את מצבו הגופני, עד כדי כך שרופאו דרש ממנו להתרחק). נוצר בינינו קשר חזק שם בפאריז, קשר של בודדים: נהגנו לאכול, פה ושם, צהריים יחד במסעדה, הרבינו בדיבורים על אמנות בכלל ועל אמנות ישראלית בפרט. אף תליתי בחדרי מציוריו האחרונים של בזם, שאותם הואיל להשאיל לי למספר חודשים. וכשסיפרתי לו על הדיוקנאות העצמאיים שלי, אמר: "מדוע שלא תביא להראותם לי?!" בחרתי אפוא במובחר שבציוריי, מושא גאוותי, ציור גואש מופלא-שבמופלאים, ונשאתיו אחר-גאון, נרגש כולי, למטה לחצר אל דירת בזם.

 

בזם התבונן ארוכות בציורי המופתי, ולאחר שתיקה אמר: "בוא אחרי!". פסעתי אחריו חרש לכיוון חדר-האמבטיה, כאשר בזם נטל את ה- chef-d'oeuvre שלי, לחלח אותה קלות ו"הדביקה" על אריחי הקרמיקה הלבנים שמעל האמבט. אזי, בעודי ניצב המום, נטל את "אפרכסת" המקלחת, פתח את הברז והתיז בעוז על הגואש הגאוני שלי. להוותי, ראיתי את תפארת מפעלי האמנותי נמסה נגד עיניי, נמוגה וזולגת מטה אל עבר האמבט בואך הביוב. תוך מספר שניות, כל שנותר מ"דיוקן ג.ע." לא היה כי אם כתם מהוה ומלוכלך. "עכשיו תחיל לצייר!", הפטיר בזם.

 

היה זה שיעור הציור הגדול ביותר שזכיתי לו בחיי. שם, באמבטיה של בזם, הבנתי מה שמבין כל צייר: שיֵש להתחיל בכתם "מלוכלך" ומתוכו לבנות את היצירה.

 

                                             *

מאוחר יותר, כתבתי ספר על בזם (אבן חושן, תל אביב, 2005). היה זה כבר לאחר שובו של הצייר (ולאחר 14 שנות היעדרות) לדירתו שברחוב ליברמן 4 בתל אביב. והיה גם סרט על בזם, שאותו ביים יהודה יניב ואשר שימשת בו מעין מנחה. בהקשר לסרט, באתי לא אחת לבית בזם וראיתיו מזדקן, כבר מלווה בעובדת זרה, אך מלא און לקראת תערוכתו המיועדת במוזיאון תל אביב.

 

טעון בכל הזיכרונות הללו, ברור היה לי – למראה מודעת האבל הקטנה ב"הארץ" – שחובה עלי להתייצב בבית-ההספד בגבעת-שאול, הגם שקשה לי מאד עם הלוויות. ואז ושם – הלם ההיעדרות הרועמת של עולם האמנות הישראלי.

 

איש לא נשא הספד לזכרו של נפתלי בזם. וכך, גופו של אמן ישראלי דגול נשפך אל בור ירושלמי, וזהו. כל השאר – בושה וחרפה.

 

                                 *

הנה כי כן, תוך ימים ספורים, נכחד ממחוזנו זן הריאליסטים של חיפה: תחילה, גרשון קניספל, ועכשיו – נפתלי בזם. ורק אתמול: בתיה אפולו, לא ריאליסטית חברתית, אבל לא שכחנו אותה ואת הריאליזם הפנטסטי שלה.

 

שרידי האמנות הישראלית הולכים ואוזלים.

 

 

אוגוסט 9, 2018

הערה משלימה על ש.בן-ציון ובנו, נחום גוטמן

        הערה משלימה על ש.בן-ציון ובנו, נחום גוטמן

 

במאמרים "קדומים" מתחילת שנות ה- 80 נרמז על התגבשותו האמנותית של נחום גוטמן הצעיר מתוך מרידתו בחוג התרבותי של אביו, שמחה גוטמן בן-ציון (1932-1870). הסופר והעורך, איש העלייה השנייה (שהגיע ארצה עם בני משפחתו ב- 1905), ידידו של ח.נ.ביאליק עוד מימי אודסה, נמנה על מוקירי ומקורבי בוריס שץ, מנהל "בצלאל", והיה זה אך טבעי שישלח ב- 1913 את בנו ללמוד אמנות במוסד הירושלמי. כפי שהוכיח מכתב ששלח נחום גוטמן לבוריס שץ ב- 1923[1], הצייר הצעיר המשיך ליהנות מחסותו של אביו ומקשריו גם במהלך שהייתו באירופה במחצית הראשונה של שנות ה- 20, עת המסלול למינויו כמורה ב"בצלאל" היה סלול. בהתאם, התבטאויותיו הבוטות ב- 1923 נגד האמנות המודרנית נעמו מאד לבוריס שץ, שהתכתב עמו וציפה לשובו. אלא, שעם חזרתו ארצה ב- 1925, הפתיע נחום גוטמן כשהצטרף ל"מורדים", הלא הם הציירים המודרניים והאנטי-"בצלאליים" המתגוררים ברובם בתל אביב, ובזאת הפנה עורפו לחיבוק הפָּאטֶרנלי של אביו ושל מערכת הכוח התרבותית שהייתה מזוהה עמו.

 

עד כאן הדברים ידועים ומופיעים ברשומות.

 

מה שאעשה להלן הוא לבחון את סיפוריו הארצישראליים של ש.בן-ציון (חלקם אוירו ברישומי בנו עוד קודם שובו מאירופה) על-מנת לבדוק האם וכיצד חלחלו דימויי האב לדימויי הבן. כלומר, אנסה למצוא בסיפורים הארצישראליים של בן-ציון מימי העלייה השנייה חוטים המוליכים, בדרך החיוב או בדרך השלילה, אל ציורי נחום גוטמן מהמחצית השנייה של שנות ה- 20, ראשית תקופתו המודרניסטית.

 

סיפור (מרשים באיכותו הספרותית) בשם "גט" (פורסם ב- 1919) מתרחש ברובו בשכונת "מאה שערים" בירושלים, ומעט חריגותיו אל יפו, טבריה ופתח-תקווה נעדרות תיאורי נוף ואדם, כך שאינן מזמינות את המבט המשווה המבוקש. לא כן סיפורים קצרים דוגמת "הסוללים", "יקותיאל", "על המשמר" ו"מן החלונות", שמאפשרים זאת. "הסוללים" הוא סיפור ("ציור" בלשון ש.בן-ציון) גדוש פאתוס המתאר במילים גבוהות את החלוצים ההרואיים המסקלים סלעים ברוב עזוז במהלך סלילת כביש בבקעת הירדן. עד כאן לשון זרה מאד לשפתו האמנותית של הבן, נחום, שיעדיף לצייר (ברוח אידילית, אך לא אפותיאוזית!) פלחים ופלחיות ערביים על פני אידיאליזציה חזותית של החלוץ העברי (ובמידה שהפועל העברי אכן נוכח בציוריו, רישומיו בעיקר,שפת הייצוג ריאליסטית, מתונה וקלילה, כפי שמוכח, למשל, באלבום "אדם לעמלו", המקבץ ב- 1986 רישומי עבודה מוקדמים הרבה יותר). אך, בדיוק בנקודה זאת – הנקודה הערבית – בה מתחוללת ההתנגשות הגדולה בין האב לבין הבן: לקראת סיום הסיפור "הסוללים", מתאר בן-ציון את מנוחת הליל של העובדים:

"והה צלצול פעמונים מונוטוני – אורחת גמלים באה מעבר הירדן […]. הנה שורת הגמלים ורוכביהם הערביים הפראיים… […] ופתאום כחמישים יריות מחמישים רובים הרעימו וברקו…"[2]

 

"הערבים הפראיים". בין ימי עלייה שנייה לימי העליות השלישית והרביעית הפרידה תפישה שונה מאד של דמות הערבי בתרבות הארצישראלית. כך, עד לסוף מלחמת העולם הראשונה, יוצג הערבי במחזהו של אריאלי-אורלוף "אללה כרים" מ- 1912, או בסיפורי "בני ערב" של משה סמילנסקי מ- 1911, או ברישום של מאיר הורודצקי גור-אריה מ- 1911, ועוד – כיצור פראי, מאיים ואף דוחה. ברם, עם בוא העולים מ- 1919 ואילך (ועד 1929, פרעות תרפ"ט, כפי שציין יגאל צלמונה ב- 1982) – החלה מתגלה אידיאליזציה של דמות הערבית באמנות ובספרות הארצישראלית. נחום גוטמן יהיה בין המייצגים הבולטים של אידיאליזציה זו, שהעלתה את הערבי לכלל דמות מיתית ("רועה העזים הערבי", 1926) ואת פרדסי יפו הערביים לכלל אגדה ארוטית. כאן, לצד עצם הבחירה במודרנה, עיקר מרידתו של הצייר –הבן כנגד הסופר-האב. לא מפתיע אפוא למצוא בסיפורו של ש.בן-ציון, "על המשמר", המתאר ליל שמירה מתוח במושבה הסמוכה למאהל בדואי, אפיונם של הערבים כמסוכנים, כגנבים וכתוקפנים:

"אך הלילה התחכמו הגנבים, ויבואו שלוש קבוצות, בשלושה ראשים, והתנפלו על כל האורך של הגבול במספרם הרב. הם התפרצו בפומבי לתוך הכרמים ובצעקת-פרא: 'מות איל נטור אל יהוד!' (מוות לשומרים העברים) החלו לחמוס באופן מאורגן: אלה בוצרים, קוטפים ומחריבים ואלה יורים ומגינים…"[3]

 

אך, מה בדבר תפישת הנוף הארצישראלי אצל הסופר-האב ואצל האמן-הבן? כאן נאתר הדהוד-מה: הסיפור "יקותיאל" מספר על ערגתו של נער יהודי מעיירה בסרבית אל ארץ-ישראל, עלייתו והפיכתו לפועל במושבה, המסור כל-כולו לעמלו עד כי לא עולה בידו להשלים מכתב להוריו. כאן, תיאור הנוף הארצישראלי כמו מתמצת את הציור המודרניסטי המקומי משנות ה- 20, של גוטמן בכלל זה:

"והנטיעות – הרי פרדס צעיר, גן-עדן ממש, ובאר של מכונה ובריכת מים בו, […] ושורה של גמלים עוברת שם בצלצול פעמונים – אכן, ארץ-ישראל זו! […] גבעות חמודות מקרוב, גבעות תלתלים של כרמים והרים-תעלומות מרחוק, הרים מוזהבים באור הבוקר, כחולים בצהריים ומאודמים לפנות ערב, ערפילי טוהר להם…"[4]

 

אך, יותר מכל, משכנע הסיפור "מן החלונות", המתאר את חדרם של סופר מזדקן וחלוץ צעיר, המתגוררים באזור השרון. שלושה החלונות בחדר פונים כל אחד לכיוון אחר ובהם נגלים לעין שלושה נופים מקומיים שונים, המתחברים לנוף אחד: מהחלון הדרומי מתגלה סמטה ישרה המוליכה אל שוק הומה. מהחלון המזרחי מתגלה נוף אידילי של "ערבת חול שָרונית" אשר כרם ענבים גדל בה לרקע הרים רחוקים – "נראים הם כעבים קלות, כענני תְכול וסְגול פתוכי אדמומית מופזה…"[5] מהחלון המערבי מתגלה הים, ים שָלֵו "במלוא אופקו". ומכיוון צפון? כאן אין בנמצא חלון, אך ש.בן-ציון מדווח על פרדסי תפוזים.

 

צרפו את ארבעה הנופים הללו, והרי לכם ציור נוף מובהק של נחום גוטמן מימי המחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

נאמר כך: פלא "היהודי החדש" הלהיב את האב יותר מאשר את בנו, שגדל למציאות עברית מובנת מאליה. החרדה מפני הערבי ו/או ההסתייגות מתרבותו אפיינו את האב, ואילו הבן גילה את הקסם האוריינטלי של יפו ונשבה בו. אך, הנוף, הנוף הארצישראלי האידילי – דומה שכאן נפגשו האב והבן.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] המכתב, מלווה בהערותיי, פורסם במדור לספרות של"הארץ" עוד בשנות ה- 90 וניתן לקראו בתוך "המחסן" הנוכחי תחת הכותרת: "נחום גוטמן: מכתב לבוריס שץ, 1923". מכתבים אחרים של נחום גוטמן לפרופ' ש"ץ, שנשלחו אף הם מאירופה באותה תקופה, הובאו על-ידי במאמר "שני צדי המכחול", שפורסם במוסף "הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20. מכתב, שנשלח בידי נ.גוטמן מברלין לש"ץ בתאריך 4.3.1923, כחודשיים קודם למכתב הנוכחי, התגלה בידי יגאל צלמונה בארכיון עיריית ירושלים והועתק גם בספרו של אהוד בן-עזר, "נחום גוטמן", מסדה, תל-אביב, 1984, עמ' 36.

 

[2] "כל כתבי ש.בן-ציון", דביר, תל אביב, 1960, עמ' שז.

[3] שם, עמ' שמג.

[4] שם, עמ' שיג.

[5] שם, עמ' שמד.