Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

יולי 14, 2017

נופיו הארצישראליים הנהדרים של אברהם אדולף ברמן

 

 

 

בספרי הציירים היהודים מתחילת המאה ה- 20 הוא כמעט שאינו נזכר. גם בבחינת מי שצייר ולימד ציור בארץ ישראל – הוא כמעט שלא הותיר אחריו כל עקיבה בזיכרון התרבותי המקומי. ניתן לומר עליו, שהוא אחד הציירים הנשכחים ביותר. אך, אברהם אדולף ברמן, יליד 1876, שנספה בגטו ביאליסטוק באוגוסט 1943 במהלך אקציה נאצית (דהיינו, בגיל 67), ראוי מאד שייזכר, ולו בזכות ציורי הנוף הארצישראליים שלו מהמחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

הייתה זו ידידתי, מירה, נכדת הצייר לודוויג בלום, שהפנתה את תשומת לבי למספר ציורים מרגשים שראתה באוסף פרטי ירושלמי. זכרתי, שאדולף ברמן לימד ב"בצלאל" בין השנים 1929-1925, אך מעולם לא נתקלתי בעבודות שלו, ואם נמכר ציור מציוריו במכירה פומבית זו או אחרת, לא שמתי אליו לב. עתה, אני פותח אליו את לבי ואת עיניי, ואני רק מתאר לעצמי, שאלמלא נסגר "בצלאל" ב- 1929, כל הסיכויים שברמן היה ממשיך להורות בו ולא היה שב לפולין ומוצא בה את מותו האכזר. ועוד אני חושב על תלמידיו באותן ארבע שנים אחרונות של "בצלאל" – בהם יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטמצקי, אהרון אבני, אריה ארוך, משה קסטל, זאב בן-צבי ושאר עמודי תווך של המודרניזמים שלנו. כולם חייבים, מן הסתם, משהו מראשית דרכם גם לאדולף ברמן.

 

ישנו א.ברמן של ציורי יהודים בשטעטל, ציורי ז'אנר מהסוג ה"עייף" של מה שקרוי "אמנות יהודית": ריאליזם אקדמי אפלולי וקודר של הווי דתי וקיום עני. בהקשר זה, ברמן צייר ציור צהבהב של יהודי בקפוטה הנושא דליים על אסל לרקע ביתן-באר עם גג רעפים מחודד, הוא צייר כלה יהודיה (1914), צייר זקנים יהודיים יושבים בבית-הכנסת (או בית המדרש) עטופי טלית ולומדים גמרא (באחד מאלה, נראה יהודי קשיש שנרדם על השולחן תוך כדי השיעור) וכו'. ברובד זה, לא היה ברמן שונה בהרבה מציירים יהודיים כאיזידור קאופמן, ליאופולד פיליכובסקי, לזר קרסטין, שמואל הירשנברג, יוסף בודקו ועוד.

 

אך, ישנו א.ברמן האחר, זה של הנופים והטיפוסים האקזוטיים, אותם צייר ב- 1911 בקירוב בערי צפון-אפריקה ובמדבר סהרה, ובעיקר – בארץ-ישראל של 1929-1925. אלה הם, לטעמי, ציוריו ה"מדליקים" יותר, ולו רק כיון שדולקים בתאורה דרמטית, שאינה חוששת מפני שעות השיא של האור והחום המזרחיים.

 

יש אומרים שאברהם אדולף ברמן נולד בריגה ויש אומרים שנולד בטוּקוּם הסמוכה לעיר מיטאווה. כך או כך, הוא נולד בלאטוויה להורים שהיגרו אליה מלודז'. במקורות נידחים באינטרנט אני קורא, שזמן-מה לפני 1900, הוא למד אמנות בלודז', בבית ספר פרטי לרישום שבהדרכת יאקוב קאצנבוגן היהודי. מאוחר יותר, בין השנים 1904-1900, המשיך בלימודי אמנות במינכן , תחילה באופן פרטי ולאחר מכן, באקדמיה לאמנויות יפות, בהדרכתו של גבריאל פון-האקל (צייר גרמני שהתמחה בנושאים היסטוריים והיה גם מורו של פרנץ מארק, האקספרסיוניסט הגרמני). עוד אני קורא, שציוריו גרמו למבקר האמנות הפולני, זיגמונט בומברג-באטובסקי, לציין את הפיטורסקיות של יצירותיו ואת המגוון הרחב של נושאיו ("צייר צנוע זה תמיד התייחס ביסודיות ובאהבה לכל נושא על מנת לפתור באופן המיטבי את סוגיית ייצוגו."). את רוב חייו העביר ברמן בלודז' שבפולין, אך ב- 1905, משהצליח למכור מציוריו לאספן, נסע לפאריז, חי בה במשך חמש שנים, צייר ואף למד באקדמיה מקומית.

 

ב- 1910 יצא אדולף ברמן למסע בברצלונה, מארסיי, מאיורקה, אלג'יר ומרוקו וצייר טיפוסים אקזוטיים (דוגמת מתופף שחור-עור, עגיל גדול לאוזנו, טורבן לבן כרוך לראשו, המצויר כנגד ארבע נשים רעולות עד תום בגלימותיהן הלבנות. יצוין גם דיוקן אחר של צעירה שחורת-עור בטורבן צהוב) וגם נופים אקזוטיים ("רחוב ערבי": ערבים ססגוניים בלבושם, פניהם מטושטשים, חולפים לרקע בתי-העיר האדמדמים, שהושטחו, אוחדו וטושטשו אף הם בלהט השמש העזה. או "שער בחומת מרקש" שבמרוקו: החומה האדמדמה מנוגדת לרחבה הצהובה; ערבים בגלימות לבנות פוסעים ורוכבים על חמורים. או "שער בחומת מקנס" שבמרוקו: החומה הדקורטיבית להפליא, עם המוני הערבים למרגלותיה, מצוירת אף היא בשעות שיא האור והחום).

 

לאחר מסעו בצפון-אפריקה, שב ברמן ללודז' ויצר בה עד 1924, אף ייסד בה בית ספר פרטי לאמנות. ב- 1925, כאמור, יצא שנית למזרח, הפעם לארץ-ישראל (דרך מצרים). גם לניו-יורק יגיע בסוף מסעותיו דאז ויציג בה תערוכה מציוריו. אך, קודם לכן, ב- 1930, זמן קצר לאחר נעילת "בצלאל", חזר ברמן לפולין והתיישב בקאז'ימירש דולני, בה יצר כמה מציורי ההווי היהודיים הידועים יותר שלו (בנוסף על אלה המוזכרים לעיל, יצוין הציור "תפנים בית הכנסת בקאז'ימירש דולני"). ב- 1935 הציג תערוכה בלודז' (נושאיו היו מגוונים, ובהם "קרנבל" – ציור כמעט אקספרסיוניסטי של נשף-ריקודים דקדנטי, בעל סממנים בכחנליים-ארוטיים, ואפילו ציור של "ראש-סוס". מוכּר גם "טבע דומם" של דג, ירקות ופירות מ- 1939).

 

עם כיבוש פולין על ידי הנאצים בתחילת ספטמבר 1939, נמלט אדולף ברמן לביאליסטוק, שהייתה אז תחת שלטון סובייטי, אך אף היא נפלה בידי הגרמנים. עתה, מ- 1941, עמד הצייר בגטו ביאליסטוק בראש קבוצה של אמנים יהודים, שליקט הנאצי אוסקר סטאפן , ואשר נצטוו להעתיק על בד (דהיינו, לזייף) בעיקר רפרודוקציות של Old Masters – רובנס, בֶּקלין ועוד. כך עד האקציה מאוגוסט 43. את כל זאת אני לומד מהמרשתת, על גרסאותיה השונות (ולעתים, הבלתי תואמות), בה גם מסופר כי רבים מציורי אדולף ברמן הושמדו במהלך מלחמת העולם השנייה, ואילו מיעוטם שוכנים במוזיאון ההיסטורי של קראקוב ובמוזיאון לודז'. חיפוש מידע ב"יד ושם" מעלה את שמו של אברהם אדולף ברמן, אלא שעסקינן בדמות אחרת, עסקן ציוני.

 

read more »

יוני 24, 2017

פנדה ושמה נוישטיין

                         פנדה ושמה נוישטיין

 

אני בהחלט מודע לכך, שכל התערוכה הזאת, כולל הקטלוג (בצורתו ובתוכנו), עיצוב החלל, הווידיאו בכניסה – כל התערוכה הזו הקרויה "פנדה" אינה אלא הרמה להנחתה. כלומר, פרובוקציה של האוצר, יהושע נוישטיין. ואעפ"כ, אכתוב.

 

פעם, כשהיינו בקשר יותר דינאמי, קָבַל באוזנַיי יהושע נוישטיין: "הבעיה עם התערוכות שאתה אוצר, גדעון, היא שמדברים עליך בִּמקום לדבר על התערוכה." ללמדנו, שאיני במצב אידיאלי לבוא ולהלין על נוישטיין, שיותר משאצר תערוכה על פנדה ישראלית, הוא אצר תערוכה אגוצנטרית עד לזרא, כלומר תערוכה על נוישטיין. פעם, כשהיינו בקשר יותר הדוק, האשימני נוישטיין, לנוכח קהל רב, שהתאסף בין עצי הז'ארדיני שבוונציה לחגוג את פתיחת התצוגה הישראלית (בה לנוישטיין היה תפקיד מרכזי), שאני מלאתי למולו תפקיד מפיסטופלי ביחסי האוצר-אמן, שעה שכפיתי עליו את סביבת הספרייה הלאומית והזמנתי אותו להגיב לה אמנותית. במלים אחרות, שוב ולכאורה, אני – האיש שדוגל בעקרון "האוצר היוצר" – אני הוא האחרון שמותר לו לבוא ולבקר את נוישטיין על כפיית גלילי הניילון-בועות, חומר ערל-לב, על השרבוטים האנינים בפנדה. ואעפ"כ, אכתוב.

 

"פנדה" היא שמה של שתי תערוכות המוצגות במוזיאון תל אביב: באחת, מוצגים ציורי פסטל-שמן יפיפיים (של צבי מאירוביץ, אריה ארוך ואביבה אורי, בעיקר) לצד מספר ציורי פסטל-שמן בינוניים עד גרועים (של מרסל ינקו, פנחס אברמוביץ, מנשה קדישמן, ואפילו משה קופפרמן יוצא מגושם-יחסית מההתנסות בפנדה). כמובן, שבולט המאמץ להיצמד בכל מחיר לקאנון (עם ג'והן בייל כעלה תאנה חוץ-קאנוני), ובהתאם, בולטת היעדרותם של ציירי פנדה חשובים, אף כי פחות קאנוניים, דוגמת פנחס ליטבינובסקי או חגית לאלו (התנצלותו של נוישטיין בנושא ח.לאלו אינה מתקבלת. ואגב ליטבינובסקי, אין מדובר בשכחה מצערת: שמו עלה במפורש במייל שנשלח לאוצר מטעם מחבר שורות אלה, לאחר שתוחקר על אמנים ישראליים שיצרו בפנדה). ועם כל זאת, ייאמר: ברמת יפי-העבודות, תערוכת "פנדה" היא תערוכה מענגת ברובה הגדול.

 

אבל, תערוכת "פנדה" היא גם, ואולי בעיקר, תערוכה של ועל יהושע נוישטיין, מאמץ הרקוליאני למיצוב עצמי היסטורי בחסותה האדיבה והמתמיהה של הנהלת מוזיאון תל אביב.

 

היכן נתחיל? שמא במופע-האימים של תקריב פני האמן, בפורמט מונומנטאלי ובמשקפי שמש כהות, פרסונה מבוימת היטב המקבלת את פני הבאים במונולוג, שעה שהטקסט הקירוני הסמוך די היה בו להצגת האידיאה של התערוכה (כולל קידום יחצ"ני של טקסט הקטלוג שחיבר האוצר)? או, שמא נפתח בחיפוי כל קירות האולם באותו ניילון-בועות (בתוספת מיצב "אגבי" בלתי-מהימן של גלילי ניילון-בועות, תפאורה שאינה הולמת את רמת תחכומו של האוצר) – חומר המזוהה אמנותית עם עבודות רבות של נוישטיין לאורך שנות האלפיים (מה, שדֶה-פקטו, מהווה ניכוס אמנות הפנדה העברית על ידי אמנותו של האוצר)? וההזמנה לתערוכה: מסגרת ריקה על ניילון-פקפק. כן, מעין עבודה מושגית של נוישטיין. למי ששכח: האפור והלבן של העטיפה הם גווני האמנות המושגית, בה במידה שה"פּק-פּק" הוא חומר לאריזת יצירות אמנות. זהו הקונספט: האוצר ארז את האינטימי-חושני ושיגרו. שאר הקטלוג הוא המען של השולח.

 

ואם לא די בזה, גם מעצב הקטלוג, מסתבר, נאלץ לבלוע את צו צפרדע-הניילון הזה ועטף את הספר במשטח הניילון, כך ותו לא, כאשר רק המילה "פנדה" מרחפת בלבן מעל הבועות, וחלילה לא שמץ-שמצו של ציור-פנדה, ר"ל. שהרי, מושא התערוכה הוא ניילון-בועות, לא כן? ועכשיו, נדפדף-נא בדפי הקטלוג ונספור יחד את כמות התצלומים בהם צולם "האוצר עם…" – האוצר עם צבי מאירוביץ (שני תצלומים), עם יונה פישר, עם סוזי אבן, עם אביבה אורי, עם יהודית הנדל וגרשוני, עם סטימצקי, עם משה קופפרמן ויוכבד ויינפלד ואחרים, עם קופפרמן לבד, עם אורי ליפשיץ, עם אביגדור סטימצקי, עם אביבה אורי ודוד הנדלר, עם דורית מאירוביץ וי.פישר, עם לאה ניקל. כמה ספרנו? 14 תצלומים של האוצר. בשביל מה זה טוב? מה זה משרת? מה זה מוכיח? או, מוטב נשאל: בשביל מי? את מי? תגידו אתם.

 

read more »

מאי 29, 2017

עליזותו של ישראל פלדי

                   עליזותו של ישראל פלדי

 

paldi-israel-1892-1979-israel-girl-and-exotic-animal-1991014.jpg

לא הרבה חידות נותרו סתומות בעבורי בתולדות האמנות הישראלית: עשרות שנות פשפושים וחיטוטים יומיומיים בלתי נלאים בקרביים של האמנות המקומית נשאו עמן תשובות לאינספור השאלות והתמיהות, ודומה עלי שהתמונה בהירה וחדה. ואף על פי כן, חידה אחת טרם פתרתי, חידה שמציקה לי לאורך עשרות השנים הנ"ל, והיא – חידת ישראל פלדי המאוחר, כלומר פלדי שמאז שלהי שנות ה- 40 ועד לפטירתו ב- 1979. מה עושים, אני שב ותוהה, מה עושים מול כל אותם המוני ציורים (במדיומים שונים) של ציפורים, רמשים, חרקים, ילדים, נשים וכו', כל אותם דימויים ססגוניים עליזים, גרוטסקיים במקרה הטוב, שאיני מצליח למצוא בהם עניין של ממש (גם כשמשולבים בהם כפתורים, חוטים, חול, בדים, צדפים, חבלים ועוד) ואשר אף נראים לי, לא אחת, כמאניירה טרחנית?

 

שאלה לא פשוטה. שהלא מדובר באמן ישראלי חשוב, לכל הדעות, מי שרשם לזכותו בציור הארצישראלי של שנות ה- 20 הישגים כריזמטיים, מהאיכותיים ביותר שנוצרו כאן.[1] האקספרסיוניזם הנועז שהביא עמו פלדי ארצה ב- 1921, לאחר לימודיו במינכן (ושהות בקושטא), הותיר פה חותם בל-יימחה, ופלדי (פלדמן) הוכר – ובצדק – כדמות מפתח בציור המודרניסטי המקומי. עד לאותו ביקור זכור בפאריז, 1929, בו שם קץ באחת לפרק האמנותי האידילי-מזרחי שלו, אף נטש או השמיד את הציורים שהביא עמו ("…בשובו ארצה השמיד מספר בלתי מבוטל של יצירותיו."[2]). ומאז – פלדי חדש ואחר נולד. כדברי חיים גליקסברג ב"כתובים", 1930, לרקע תערוכת "מסד": "פלדי מצא אומץ להרוס בלי פשרות ולנתק את הקשר עם עבודתו בעבר, ולהתחיל מחדש…". וב – 1943 כתב חיים גמזו ב"הארץ" על השתחררותו של פלדי מה"ואן-גוכיזם, אשר אלמלא כמה מטובי ציירינו היה מכלה כל חלקה טובה באמנות בארץ".[3]

 

מכאן ואילך, פלדי האחר, פלדי העליז, ולטעמי – פלדי שאיבד דרכו מבחינה אמנותית. לבטח, איבד אותי עוד מאז שבתי והתבוננתי בציוריו בתל אביב של שנות ה- 70-60 בגלריה "דוגית", ומאוחר יותר, בגלריה "אהובה פנקס", מי שהעריצה את יצירת פלדי. וכבר באותה עת סברתי, שאם יש סיכוי לגרוטסקה של ממש (הלא היא אחדות הקומי והמאיים) בציורי פלדי – הוא קיים בדמויות האנושיות שפלדי צייר, יותר מאשר באותם אינספור ציפורים ושאר בעלי חיים מזוהים ובלתי מזוהים.

 

אני יודע שהיו וישנם טובים ממני הסבורים אחרת. אלה נתפסים לאינפנטיליזם הוויטאלי של הציורים הנדונים, סוג של התיילדות שהתגבשה בציורי פלדי לאחר התנסויותיו בשנות ה- 50-40 בציור דקורטיבי (דמוי מרבדי מזרחיים) ובהפשטה חומרית:

"להפתעת כולם התחיל פלדי לברוא עולם שהוא אכלסו בהולכי על ארבע ועל שתיים, ילידי דמיונו המשתובב ללא רסן. […] ואין ספק, כי היצורים והפרצופים של פלדי הקימו מין 'דיסני-לנד' ישראלי בקריית האמנים."[4]

 

ב- 1967 (לאחר שתי תערוכות במוזיאון תל אביב, 1955 ו- 1961) נערכה לישראל פלדי תערוכה במוזיאון ישראל, בה הוצגה דרכו החדשה, שעה שהאוצר – יונה פישר – נמשך בעיקר להיבטי הקולאז' והאסמבלאז' שבדימויי הפנטזיה – "התפעלויות שאינן חוששות להתפרש כתמימות".[5] ב- 1972, לרקע תערוכה רטרוספקטיבית של פלדי במוזיאון תל אביב, תמצת האוצר – חיים גמזו – את הפרק המאוחר של פלדי במילים כדלקמן:

"… (פלדי) צלל אל נבכי זיכרונות ילדותו וגילה לעצמו ולנו עולם קסום, מופלא, רווי הומור ושרוי בשמחת יצירה. […] עליו לברוא בריות מוזרות שאינן קיימות כמו שהן במציאות, אך על בדיו הן רוטטות חיים בגלל צבעוניותן ונוכחותן האקזיסטנציאלית."[6]

 

בגלגולו החדש, הצטרף פלדי, מדעת או שלא מדעת, למגמת האינפנטיליזם שעלתה באמנות הישראלית מאז 1945 ואילך. האמנות המתיילדת של ז'ואן מירו, פאול קליי וז'אן דובופא הטביעה חותה במודרנה הישראלית אצל אמנים ממגמות שונות: משה קסטל של 1945, אהרון כהנא ואריה ארוך של 1949 (אצל ארוך, תגיע המגמה לשיאה ב- 1955), מרדכי ארדון של 1960-1956, פנחס ליטבינובסקי שמאז 1960, רפי לביא שמאז 1957, חיים קיוֶוה שבין 1977-1974 ועוד.[7] וישראל פלדי? עוד ב- 1941 כתב עליו ח.גמזו: "ומה שנוגע לפלדי, הרי יש רצון לתפוס את ה'ילד' [בתמונה] בציצית ראשו ואחת משתיים: לתלוש את הציצית ולהשאיר את הילד, או להוציא את הילד ולהשאיר על הבד את הציצית בלבד…"[8] מכאן ואילך התעצמה הנוכחות ה"ילדותית" בציורי פלדי. לימים, סיפר האמן:

"כמורה בבית-חינוך, למדתי הרבה מהילדים. הם היו מחדדים עפרון ומשתמשים בשבבי הגרפית או הצבע כדי למרוח את הנייר באצבע. הם ניגשים לציור מתוך קירבה ותום. ללא פלפול. הם הופכים חומר לחלום."[9]

 

read more »

מאי 29, 2017

אריה לובין, 1929: המהפך!

                       אריה לובין, 1929: המהפך!

ב- 1923 שב אריה לובין ארצה מלימודי אמנות במכון לאמנויות בשיקאגו והתיישב בתל אביב.[1] בין 1928-1924 לובין הוא דמות מובילה בנועזותה האוונגרדית בקֶרב המודרניסטים הארצישראליים. אפילו "מֶחְבָּר ללא עצמים" – אחד משני ציורים מופשטים ביותר שהציג יצחק פרנקל ב- 1926[2] – אפילו הוא לא יאפיל על ההתמדה וההיקף של האקספרימנטים הקוביסטים – וכוונתי בעיקר לכל אותם ציורי שמן מופשטים–גיאומטריים-שטוחים של "טבע דומם", שלובין יצר והציג בירושלים ובתל אביב בכמה מהתערוכות המרכזיות של שנות ה- 20.

בהתאם, 19 ציורים של לובין מהשנים 1928-1924, שהוצגו ב- 1956 בתערוכת "ראשית המודרניזם בציור הישראלי, 1930-1920" (מוזיאון תל אביב), או 13 הציורים של לובין מאותה תקופה, שהוצגו ב- 1982 (באותו מוזיאון) בתערוכת "שנות ה- 20 באמנות ישראל" – כולם מוכיחים ומאשרים את דבריה של גילה בלס:

"לדעת ציונה תג'ר, היה לובין 'היחיד שהיה באמת קוביסט'. נכון יותר לומר, שלובין ערך ניסויים רבים בקוביזם. ניסויים אלה, ובמיוחד העבודות שבהשראת הפוריסטים (אוזנפאן ולה-קורבוזיה/ג.ע), היו באמת יוצאי דופן באותה תקופה."[3]

ראוי, כמדומה, להדגיש גם את השפעת פיקאסו בעיקר על הדמויות שצייר לובין בשנים הנדונות, בין אם בזיקה לקוביזם הפרימיטיביסטי של "העלמות מאביניון" ובין אם בזיקה ל"נשים הגדולות" של פיקאסו ה"רומי-ים-תיכוני". אך, זכורות גם הפשטות גמורות, המאשרות זיקה לרוברט דלוניי ואפילו ל"רָיוניזם" (בתערוכת "אמנים מודרנים" מ- 1926 הציג לובין מה שנקרא "חיבור א' ב' וג'"[4])

ac1a76cba18503d7fc0a1f2818d54c20.jpg

אלא, שב- 1929 מחולל אריה לובין מהפך קיצוני בסגנונו. בבת אחת, משנים בדיו האוונגרדיים פניהם לטובת פיגורטיביות פוסט-אימפרסיוניסטית, כאשר הנוף תופס את המקום המרכזי. נכון, שמעט נופים צוירו בידי לובין גם בשנות ה- 20 (הידוע והמרגש שבהם, "מבט על גבעות רמת-גן" מ- 1924, אוסף מוזיאון תל אביב). ברם, לעומת הצורות ה"פוריסטיות" המוגדרות והנקיות של ציורי הנוף (שבעבודות על נייר גלשו לקוביזם של ממש), נופיו הארצישראליים של לובין שבין 1940-1929 כמו צוירו בידי צייר אחר לגמרי. הנה, למשל, ציור נוף מ- 1929 מגלה משיחות מכחול אלכסוניות שבנוסח סזאן וואן-גוך, לצד דרגות טשטוש וויתור על קו מגדיר כלשהו, אף צבעוניות מאופקת הרבה יותר, מגמה שתגבר בציורי נוף נוספים של לובין עד לדרגת ערפול "טרנרי" כמעט. בבת אחת, נטש לובין את האקספרימנטים הקוביסטים והתמסר לציור נוף "שמרני"-יחסית העומד בסימן שלוש מגמות בו-זמניות: א. ייצוג ריאליסטי, על פי רוב – שדה ובית עם עצים. ב.חלוקה מרחבית גיאומטרית ביסודה, הנתמכת גם בזוויתיות של הבתים הנגלים בנוף. ג. אקספרסיביות של משיחות מכחול דינאמיות. ציורים שונים של לובין ידגישו מגמה זו או האחרת מתוך השלוש. כך, כאמור, עד 1940, שאז פיתח לובין את הסגנון ממנו לא עוד נפרד עד סוף חייו: קומפוזיציה גיאומטרית "מוזיקלית" או "ריקודית" של דמות או דמויות, על פי רוב – ערביות (אך, גם לוחמים, או פרשים ועוד), בתוספת נטייה עזה לדקורטיביות ואפילו לאורנמנטיקה פוסט-מאטיסית.

השאלה הניצבת בשורש מאמר זה היא: מה קרה? מה אירע ב- 1929 שגרם לאריה לובין לחולל מהפך כה מהיר וכה קיצוני בציורו ברמת הצורה והתוכן, מהפך שגם צוין על ידי חיים גמזו בפתח קטלוג הרטרוספקטיבה של לובין במוזיאון תל אביב, 1969:

"…הוא לא משתהה יתר על המידה ליד הקוביזם ועובר באופן החלטי לבית ספרו של סזאן בציור הנוף; ותקופה זו היא אחת הפוריות ביותר בדרכו האמנותית."[5]

read more »

מאי 24, 2017

הערה קצרה על התיאולוגיה של אורי ליפשיץ

         הערה קצרה על התיאולוגיה של אורי ליפשיץ

בבית המכירות הפומביות, "מונטיפיורי", מוצע למכירה ציור-שמן של אורי ליפשיץ, "ללא כותרת" (65X55 ס"מ), שלפי סגנונו, דומה שצויר בסוף שנות ה- 80. הציור מייצג אישה מורכנת ראש הניצבת בלב נוף פתוח אל מול דמות גברית דהויה. משהו בציור נראה לך מוכּר, בעיקר האישה, ואז אתה נזכר בציורו המופלא של ז'אן-פרנסואה מילֶה מ- 1859, "תפילת אנגלוס". רק לאחר מכן אתה מגלה, שציורו הנדון של ליפשיץ כבר הוצע בעבר הלא-רחוק למכירה בגלריה "אגוזי" התל אביבית תחת השם "תפילה", בתוספת המילים: "ציור-מחווה ליצירתו הנודעת של ז'אן-פרנסואה מילה – 'תפילה בשדה' ("(Angelus. עתה, משחזרת לעיין בציורו של ליפשיץ, ברור לך, שיותר משהאמן ביקש להגיב לציור של גְדול אמני "אסכולת ברביזון", הוא ביקש להצהיר את עמדתו באשר לחוויה הדתית בתור שכזו.

לכל אורך דרכו האמנותית, אורי ליפשיץ הִרבה לצייר מלאכים, הילות, יהודים חרדיים, ולא פחות מכן, נדרש רבות לסצנות קרדינאליות מהאמנות הדתית הנוצרית. משמע, אורי ליפשיץ שב וצייר דימויים הנגועים ב"דתי". בה בעת, כל מכירי יצירתו של ליפשיץ יסכימו, שהיה צייר אנטי-דתי בכל מהותו, מי שמעשה הכפירה וחילול הקודש הדריך רבים מציוריו. די במבט חטוף בתחריטיו מ- 1972 בנושאי צליבת ישו ו"הסעודה האחרונה"[1] על מנת לשכנעך, שפורנוגרפיה בוטה ואלימה, טעונה בהתרסה פרובוקטיבית ומלעיגה, היא שממירה כאן ערכי ישועה, חסד אלוהי, השגחה וכיו"ב. ואם סברנו, לשנייה, שבאנטי-נצרות מדובר, ניזכר בסדרת תחריטי עקידת יצחק מ- 1973, בה הפך ליפשיץ את אברהם לקלגס ברוטאלי ואת המלאך האלוהי למפלצת סדיסטית ותְאֵוות-דם.

מה הייתה עמדתו המוצהרת של אורי ליפשיץ בנושאי האמונה הדתית? ב- 1985 דיבר באוזני שייה יריב על אחד מציוריו ותיאר: "…מצד שמאל אני שם יהודי מניח תפילין, רצועה שחורה כזאת, יפה מאד. ובצד השני אני שם את אותה הרצועה השחורה שדוחפת לו זריקה, לג'אנקי. אותה רצועה, אותה צורה, אותה הבעת פנים של קדוּשה, לזה שמניח את התפילין ולזה שקיבל את הזריקה. על ידם אני מצייר מלאכים מהרנסנס, של רפאל…"[2] בהמשך הראיון, סיכם: "לא, הטבע הוא לא-אידיאולוגי, לא-דתי. הכול ספציפי."[3] מה פלא אפוא, שבסדרת "הדיבוק" שלו, שאותה הציג ב"תיאטרון גבעתיים" בשנת 2000, הפכה דמות הרב – מגָרש הדיבוק – מאיש קדוש לשטן המנצח על סיוט גיהינומי מחריד, מי שמשתלט על הטקס הקבלי והופכו לטקס דיאבולי-אפל. ומה פלא, שסדרת ציורי "עורבים" של ליפשיץ מ- 2007 ממירה את המלאכים הרפאליטיים שלו בעופות טרף המנקרים באכזריות נבלות שותתות-דם (אם לא חוטפים תינוקות).

אין אלוהים בעולמו של אורי ליפשיץ: הרוע, הכיעור, הזוועה – לא חדלו למלוך על ציוריו עוד מאז סדרת "הסכיזופרנים" ממחצית שנות ה- 60. את היופי, האהבה וההרמוניה שמר לאהובותיו ובני משפחתו. אפילו את עצמו שב וייצג כמקולל, מי שנוצר בצלם הארור והנקלה.

רגע בטרם נחזור אל ציור "התפילה" של ליפשיץ, ניזכר בגרסה שצייר בסוף שנות ה- 80 לווריאציה המפורסמת של ון-גוך (מ- 1888) על ציור "הזורע" של ז'אן-פרנסואה מילֶה. ליפשיץ כיוון את חיצי מכחולו נגד האסתטיציזם ה"יפני" והאווירה הקסומה של הציור הוואן-גוכי. ראשית, הפך את צבעוניותו של הציור: את השדה הכחול הפך לצהוב, ואילו את השמים הצהובים הפך לכחולים. כך, גם דמותו של הזורע, שאצל ואן-גוך היא כחולה כהה, הפכה אדומה-לוהטת בציורו של ליפשיץ. אלכסון העץ הפורח החוצה את ציורו של ואן-גוך בחן פיוטי יפני, הפך בגרסת ליפשיץ לעץ שחור, יבש, מת, השולח ענפים פרועים לאורך גזעו ונעדר כל שמץ של פיוטיות. חמור מכל, ליפשיץ כילה זעמו ו"קרע לגזרים" את השמש השוקעת העגולה של ואן-גוך, ש"נשפכת" בציורו של האמן התל אביבי כקיא עליון לבן. ככלל, גרסתו של ליפשיץ פרועה וברוטאלית בהרבה מזו הוואן-גוכית. היא פשוטה, אף גסה בהרבה מאותו עידון חרישי של זורע לעת דמדומים, שממשיך לשאת גם בציורו של ואן-גוך את המטען הרליגיוזי שהטביע בו מילֶה. בהתאם, ליפשיץ ערטל את ציורו מכל שמץ של רליגיוזיות טרנסצנדנטית. נאמר כך: בעבור אורי ליפשיץ, האקספרסיוניזם הוואן-גוכי הוא אך כַן-שיגור ונקודת-מוצא למתקפה אנרכיסטית אלימה ובלתי מתפשרת כנגד השגב האמוני הצפוּן במקור של מילֶה ובגלגולו הוון-גוכי (דמות הזורע, כידוע, היא סמלו של ישו).

ועתה, ל"תפילה" של אורי ליפשיץ: לא עוד שדה, לא עוד איכרים עניים, שליקטו את מעט תפוחי האדמה בשקים על המריצה הקטנה שמימין ו/או הסל הקטן שמשמאל. לא, אורי ליפשיץ ממוקם בלב "טבע" חסר זהות ועקר, טבע מוכה בזלעפות כיעור וטינוף. טבע מקולל, היפוכו של אותו זיו עליון הקורן ברטט בשעת-דמדומים על השדה ועל צמד הכפריים. להפתעתנו, מחק ליפשיץ את מרבית הגבר והותירו כצללית מהוהה נטולת ראש (רק פלג גוף תחתון שומר על ריאליזם יחסי). והאישה? היא נותרה בשלמותה, אך אין זו אותה כפרייה תמימת-דרך הנושאת את תפילת הערבית במסירות אמונית של צנעה וביטול עצמי. כי, לתדהמתנו, הפך אורי ליפשיץ את הכפרייה מאזור פונטנבלו לאישה שחורת עור הניצבת מרכינה ראש. בפני מי היא מרכינה ראשה? לא בפני אביה שבשמים, כי אם בפני צללית הגבר שלידה. כמוה כאותו קאלאס, משרתו של אלפרד בְּרוּיָא, פטרונו של גוסטב קורבא, אותו קאלאס שצויר ב- 1854 מרכין ראשו בהכנעה בפני הצייר. כי, מיהו – להערכתי – הזכר המחוק, הגבר שנידון לשחור-לבן דהוי, אם לא האמן הוא עצמו, שחזר ופָגַם באגרסיביות בדימויו העצמי המצויר.

אורי ליפשיץ הפך ציור רליגיוזי לציור של הכנעת האישה נוכח הכוח הגברי (האם רק נדמה לנו שבין האישה לגבר אנחנו מאתרים שרידי צלליות של שני זכרים נוספים?). ואם לא כך, לפחות, ליפשיץ דן את שני הכפריים, המתפללים בציורו של מילֶה, לדמויות תשליל בשחור (ולבן), בבחינת מי שנשללה מהם חיוניותם. כך או אחרת, ליפשיץ הטיל קללה על טבע ואדם גם יחד, הפקיע אלוהות מזה וגם מזה והותיר את הקיום כר להתעללות זדון מטאפיזי. כי בעולמו הציורי של ליפשיץ שולט השטן.

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1.jpg

unnamed.jpg

[1] ראה: גדעון עפרת, "הערה ל'סעודה האחרונה' של אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

[2] "אורי ליפשיץ: תחריטים וליתוגרפיות", עורך: ישעיהו יריב, גלריה גורדון, תל אביב, 1985, עמ' 29.

[3] שם, עמ' 43.