Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

אוקטובר 27, 2017

נחום ורפי

                                   נחום ורפי

 

לייחד מאמר השוואתי לנחום גוטמן ולרפי לביא – הרי זה בחזקת פרובוקציה, אם לא צחוק מהעבודה. שכן, מחד גיסא, הרי לנו צייר ארצישראלי, ששורשיו האמנותיים בשנות ה- 20; ומאידך גיסא, צייר שצמח מהאוונגרד הצעיר והבועט של שנות ה- 60. האחד, אהוד מאד על הציבור, מתמחה בסיפוריות חזותית; השני, מי שרבים מתקשים בעיכול ציורו, מתמחה בצורניות אַל-סיפורית. ציור ידידותי של האחד, לעומת ציור אקסקלוסיבי של האחר. נוסטלגיה ארצישראלית של הראשון לעומת פרובוקטיביות (לפחות, במשפטים הכתובים בציורים) של השני. זה פיגורטיבי, האחר מופשט. זה מאשר זיקה אמנותית צרפתית, לעומת זה המאשר זיקה אמנותית אמריקאית.

 

אכן, הניגודים בין נחום גוטמן לבין רפי לביא כה גדולים, כה רבים, כמעט שני הפכים, אולי אף שני קטבים שלעולם לא ייפגשו. אף על פי כן, גם אם לא ניתַן ולא צריך ליישב בין שני הקטבים הללו, דומה שיש עניין בהבהרת המתח האמנותי בין שני האמנים דווקא בהתבסס על נקודות-מפגש-לכאורה שביניהם.

 

ה"תל אביביות", למשל: נחום גוטמן מזוהה כ"צייר של תל אביב" בזכות ייצוגיו הרבים (בציורים, רישומים ופסיפסים) את "תל אביב הקטנה", אלה שזכו לגיבוי גם בסיפוריו הפופולאריים (דוגמת "עיר קטנה ואנשים בה מעט", 1959). גם רפי לביא זוהה עם תל אביב מאז תערוכתו במוזיאון תל אביב ב- 1979 והמאמר הקטלוגי של האוצרת, שאבחנה "תל אביביות" במבנה הציורי נעדר המוקד, בצבע הלבן המזכיר את קירות הסיד התל אביביים, בריבוי אמצעיו האמנותיים, בחוסר הגימור:

"תל אביב היא עיר שהאסתטיקה שלה, או ה'לא-אסתטיקה' שלה, קרובה יותר לציורו של רפי לביא מאשר זו של ירושלים […].תל אביב המסוידת-מתקלפת, תל אביב של מערבולת הסגנונות, של האור הלבן הבוהק, של הקצבים המשתנים, נמצאת ביצירתו של רפי לביא. […] זו עיר בלי 'פוקוס' (אין כותל, אין חומה, אין 'אוגוסטה ויקטוריה') בציוריו של רפי לביא."[1]

 

אך, איזה הבדל בין ה"תל אביביות" של לביא לבין זו של גוטמן: גוטמן מעניק לתל אביב מיתוס (עוד מאז הקסם היפואי הערבי של ציורי הפרדסים והכרכרות משנות ה- 20, דרך דימויי "הדג הגדול" של יונה הנביא, שעתה פולט אדם אל החוף התל אביבי), וככל מיתוס, מבטיח אחדות לעיר (והאחדות היא ברחוב הרצל האגדי של ימי הבראשית, על בניין הגימנסיה הרצליה שבראשו). ורפי לביא? הוא מאשר בציורו דה-מיתולוגיזציה של העיר במו הפרגמנטריות של הצורות והקולאז', במו הפרוזאיות הבלתי-נשגבת-בעליל של המודעוׄת הבורגניות (דוגמת "תערוכת תחביב") ובמו "דלות החומר" – ניגודו של החומר ה"גבוה", התומך במיתי.

 

מזווית אחרת: הן לציורי נחום גוטמן והן לציורי רפי לביא מיוחסת שפה אמנותית מתיילדת: ראו את השמש המחייכת מעל תל אביב הקטנה ברישום "שמואל הגר נלחם בחולות" (פורסם ב"ספר תל אביב", 1936): המיניאטוריות של קומץ הבניינים על הדיונות, העיצוב הילדותי של טור הבתים (רחוב הרצל) והספינה שבאופק. כזה הוא גם המלאך המרחף מעל העיר (הרחוב) ומְבָרכה; או הכוכב הענק הזוהר מעל "אחוזת בית" המיניאטורית ("עיר קטנה ואנשים בה מעט", 1959); וכו'.

 

מנגד, רפי לביא הרושם ב- 1957 בדְיוׄ על נייר – "ציור של ילד אינטליגנטי בן 20" – בראש רישום של ספינה השטה בים מתחת לשמש קורנת. שפת הרישום של לביא פרימיטיביסטית בעליל, חפה מהתחנחנות אסתטית, "עילגת": הדג במים, משולש הספינה, הארובה המעשנת, דגל ישראל (ושם הספינה: "ישראל"), ה"בית" על הספינה, ההגה, המַלח הצופה במשקפת, העוגן – כולם מסומנים במכחול עבה, ללא שמץ עומק פרספקטיבי, בספונטאניות קצרת-רוח, בהפניית גב בוטה כנגד כל שנחשב "אמנות", מעין רישום של ילד בן 6-5 שלא ניחן בכישרון-יתר.

 

הנה כל ההבדל התהומי: גוטמן רושם רישום של מבוגר, אילוסטרטור אנין, החושב במושגים של ילד, אך הקומפוזיציה, מגע העט בנייר, החינניות כובשת-הלב של התמונה – כולם הם פרי מיומנות של אמן וירטואוז. לביא – המושפע מפ.קליי, ח.מירו, א.ארוך וא.אורי – רגרסיבי מאד בהתיילדותו, אינו מבקש את חיבת הצופה, ממאן ל"אמנותיות", כמעט חוצפני ופרובוקטיבי בציוריו, אף מתפקד כ"ילד נורא".

 

 

מכאן, בין השאר, השוני הקיצוני בין עיצוב השמש של גוטמן לעיצוב השמש של לביא: זו של הראשון, אמרנו, חביבה-ידידותית-שופעת חן וחסד. זו של השני – מלבד ה"עילגות" היחסית של ביטויה החזותי, היא "שמש שחורה" (גם כשהיא מצרפת אדום, צהוב ושחור), על זיקתה למלנכוליה ולדיכאון.[2]

 

read more »

אוקטובר 22, 2017

ארוך ואופק

                               ארוך ואופק

 

שניהם ציירים שהתגוררו ארוכות בירושלים. אריה ארוך מבוגר מאברהם אופק (ארוך יליד 1908, אופק יליד 1935). האחד הגיע ארצה מאוקראינה, השני מבולגריה. שניהם נושאים עמם משקעים עזים מילדותם. שניהם שימשו במשרד-החוץ: ארוך היה שגרירנו בברזיל ובשוודיה, וקודם לכן – מזכיר בשגרירות הישראלית במוסקבה. אופק שימש בין 1982-1981 יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. ביצירות שניהם נאתר נטייה למלנכוליה וחרדה. אצל שניהם נגלה זיקה עזה ליהדות. שניהם פרצו לתודעת עולם האמנות המקומי במחצית שנות ה- 50: ארוך – בתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל אביב, 1955; אופק – בתערוכת היחיד שלו במוזיאון עכו ובבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ירושלים), 1957.

 

אך, תהום עמוקה מבדילה את אריה ארוך מאברהם אופק: הראשון חבר בקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים" (גם אם מיעט להציג בה ולא נחשב בה במיוחד); השני נאמן לשורשיו בריאליזם, אף ריאליזם חברתי, צייר שראה בחבורתו של יוסף זריצקי יעד למלחמת תרבות. בהתאם, בעוד ארוך זכה, לימים, לגיפוף גדול מצד האוונגרד הישראלי והותיר השפעתו על כמה מחשובי האמנים בדורות הבאים של האמנות המקומית (רפי לביא, בראשם), אופק הלך והודר מהתודעה.

 

ארוך, כאמן שנשבע לדרך ההפשטה, לאחר פרק פיגורטיבי-אקספרסיוניסטי בסוף שנות ה- 30 ותחילת ה- 40, ביקש אחר ה"צקפר" – אותו מושג סתום שהמציא על מנת לבטא את עניינו בצורה מופשטת-אוטונומית, גם כשמקורה בדימוי פיגורטיבי קונקרטי. בתור שכזה, ארוך היה צייר אקסקלוסיבי הפונה לציבור של יודעי ח"ן, משכילים ואניני טעם. לעומתו, אופק ביקש אחר הקשר הישיר והידידותי עם הציבור הרחב, העם, וכשהתמסר לאורך שנות ה- 70 לציורי קיר ריאליסטיים (והשוו לפורמטים האינטימיים מאד של ארוך) – הוא ייחל לאמנות דידקטית, מנחילת ערכים לרבים. בעבורו, צורה הייתה תוכן, בעוד ארוך סבר שהאידיאל האמנותי הוא צורה לשמה. ארוך סגור היה בחוג עולמו האישי-אמנותי; אופק פעל מתוך תחושת שליחות חברתית.

 

ואף על פי כן, אריה ארוך ואברהם אופק נפגשו באמנותם, וזאת בזכות הכבוד שרחש אופק לאמינותו ולאמנותו של ארוך. כבר בציוריו המוקדמים של אופק מהשנים 1958-1956 – בגואש, צבעי מים ועיפרון – ניתן לאתר סימנים "ארוכיים" שמקורם, ככל הנראה, בתערוכת ארוך מ- 1955 (וכוונתי בעיקר לחריטות/שריטות/שרבוטים שיאותרו בכמה מציורי אופק מהשנים 1958-1956). מאוחר הרבה יותר, ב- 1986, כשהחל לעמול על ציורי הקיר הגדולים בכניסה לאוניברסיטת חיפה – "ישראל: חלום ושברו" – פתח אופק את מסעם של הפליטים בדימוי סירת עולים, שהיא וריאציה מוצהרת לסירתו המפורסמת של ארוך מ- 1970-1968, "צורת שמונה" בשמה האחר.

 

סירתו של אופק ידעה תהפוכות מאז עלייתו ארצה מסופיה בגיל 14: היא הייתה סירה טראומטית-משהו, שעלתה על החוף כעל שרטון וביטאה מתח בין סירת דייגים נושאת שפע לבין סירה מורבידית עזובה, סירתו של עקור. לכן, גם הסירה ה"ארוכית", הפותחת את ציורי הקיר "ישראל: חלום ושברו", נושאת עליה את השמות "צאר קרום" ו"אל-סלבדור" – שמותיה של ספינת העולים הבולגרית שטבעה ב- 1940 מול חופי תורכיה והטביעה 283 מעוליה. לימים, תהפוך סירתו של אופק לספינת מסעה של הנפש, ספינת מוות שבמסורת המצרית הקדומה, סירת מותו שבשער.

 

וסירותיו של אריה ארוך? אף הן סירות נדודים טעונת דאגה: כמעט עשר סירות צייר ארוך בין השנים 1970-1968, תמיד מוגדלות במרכז הציור, סירות איקוניות, סירות ללא ים וללא גלים. לעתים, "משוטים", לעתים כבל מנותק. סירות שאינן שטות, סירות קפואות. "מה מונע מהסירות להפליג? ואולי הן כבר הגיעו לחוף מבטחים? חופי מפרציו של ארוך אינם מסגירים את התשובה: הם נראים לא-מיושבים. אולי הם חופיו של אי נידח. אין לדעת עם הסירה הגיעה זה עתה, או שהיא מתעתדת להפליג. […] סירותיו של ארוך נמצאות אי שם בין החומרי לרוחני. אלה שלדי סירות, ובעצם, שרטוטים הנדסאיים של מתכנן סירה […], חלקן עדיין רק קו שמונה ראשוני. […] הסירות מפליגות בין המושג לממשות, בין האל-אישי לאישי. […] מיותר לציין את הפער בין תוכן שיר האהבים התמים של הבחור והבחורה ("אני על סירה…") [השיר היידי העממי שרשם ארוך למרגלות סירתו) לבין ריקנות הסירה והסטאטיות האופפת אותה. […] האם משותקת סירתו (של ארוך) עקב המתח הבלתי פתור בין תבונה ורגש, מושג וממשות, עולם ואני? […] דבר אחד ברור: אריה ארוך בונה סירה. הוא זקוק לסירה. הוא חייב להפליג. מסע הנפש משלים את מסעותיו הדיפלומטיים בין יבשות. […] נדודים אל הבלתי ידוע, אל הפתוח, אל סימן השאלה, הפלגה בזמן אל זיכרונות, אל ילדות."[1]

 

read more »

אוקטובר 18, 2017

קופפרמן ובזם: שאלת העדות

                     קופפרמן ובזם: שאלת העדות

 

כיצד יגיב פליט-שואה לשואה – האם בשתיקה נמשכת, או שמא דווקא בדיבור, במתן עדות? האם האמן יכסה, יעלים, ימחק ויקבור את עקבות-האסון, או אולי דווקא יגלה, יחשוף וימחישן? האם בכלל ניתַן להעיד על מה ששום עדות לא תוכל לבטאו? ומה נגזר על הדימוי המבקש, בכל זאת, להעיד? כל השאלות הללו רוחשות בעומק מתח הניגודים שבין ציורי משה קופפרמן לבין אלה של נפתלי בזם – שניים שהקדישו את יצירתם לעמידה רבת-שנים מול משקעי השואה.

 

משה קופפרמן חווה את השואה ממרחק-מה: בקיץ 1940 אספו הסובייטים את יהודי יארוסלב – בהם בני משפחת קופפרמן – וגירשו אותם למחנות עבודה. מאוחר יותר, לאחר שהאמן איבד את הוריו ברעב ובמחלות, הוא שב עם אחותו לפולין, ממנה עלה ארצה ב- 1948 והצטרף לקיבוץ "לוחמי הגטאות". נפתלי בזם אף הוא חווה את השואה ממרחק-מה: ב- 1938 נאלצה משפחת בזם לעקור מאסן שבגרמניה למחנה פליטים בזבוז'ין שעל גבול פולין. שנה מאוחר יותר, נשלח בזם בן ה- 14 וחצי לארץ ישראל במסגרת "עליית-הנוער". את הוריו, שנספו באושוויץ ב- 1943, לא עוד יראה.

 

נאמנות עלי הפרשנויות (רובן משיקות/חופפות/קרובות זו לזו) של הכותבים על ציורי קופפרמן – נילי נוימן, שרה ברייטברג-סמל, יונה פישר, איתמר לוי, בנימין הר-שב וכיו"ב[1], ובהתאם, לא אתיימר להציע להלן פרשנות חדשה ליצירתו. המסורת הפרשנית הנדונה אבחנה את ציורו המופשט-אקספרסיוניסטי של קופפרמן בסימן תהליך ספונטאני, שנוסח ב- 1978 על ידי שרה ברייטברג במילים:

"אם האמנות היא הרמוניה, מציבות תמונות אלה (הבדים המופשטים של קופפרמן) את ההרמוניה כשאיפה ואת הקושי להגיע אליה כנושא היצירה. חוסר הסדר, הכישלון, החולשה וההרס עומדים באמנותו של קופפרמן כיסודות חיים ולגיטימיים באותה מידה כמו הסדר, הבנייה והכוח."[2]

 

ב- 1988 תמצת איתמר לוי את התהליך הקופפרמני בכותבו:

"…בכל שלב הוא מסתיר ומוחק את השלבים הקודמים. […] אצל קופפרמן עיקר הדימוי הוא בכך שהוא נוכח נעדר, גלוי ומוסתר בו-בזמן…"[3]

 

משה קופפרמן הוא אמן מופשט עוד מאז הקורסים לציור בהדרכת אמני "אופקים חדשים" (יוסף זריצקי, אביגדור סטימצקי) בקיבוץ נען (1953, 1955). לעומתו, נפתלי בזם צמח מתוך מסורת ריאליסטית, בבחינת צייר ריאליסטי-חברתי (בעיקר, בשנים 1953-1950) הנמנה על חוג הריאליסטים בוגרי "בצלאל החדש". דהיינו, בעוד קופפרמן מחויב להפשטה טהורה, בזם מחויב לפיגורטיביות. יתר על כן, לעומת קופפרמן, שציורו ניתק עצמו מייצוג עולם והסתגר במרחב צורני (ומכאן, "קופפרמן יצר לשון שאינה מסוגלת להביט לאחור, לשון המונעת מלכתחילה כל אזכור של זיכרון פרטי."[4]) – בזם התמסר בציוריו (בעיקר, מאז 1958) להחצנה חזותית-סמלית של אבלו האישי-לאומי על אסון השואה, תרגומו לאפוס ול"אנדרטה".

 

טיפולו האמנותי של קופפרמן במשקעי השואה נעשה בדרך האיפוק, המיאון, ההסוואה וההדחקה: מחיקות, שריטות,כיסוי בשכבות, צורות שלילה וביטול (צורות איקס, סורגים, מחסומים, או מריחת פס עבה) ועוד. ככל שנמשך מעשה הציור הקופפרמני, כך מתרבים האקטים הסימנים של הסירוב וקבורת ה"ממשי", מעשה הבנייה כסך מעשי הרס בלתי-אמצעיים. מנגד, טיפולו האמנותי של בזם במשקעי השואה הוא בהתעקשות על מספר דימויי אבל ותקוות התחדשות – דג מת, סירה, אריה זקן ועגום, סולם (עלייה ארצה? עליית נשמות השמימה?), ארובה, אש, פרח עקור, שיח צבר פורח ועוד. זוהי נאמנות לשפת אבל, מבלי יכולת להתגבר עליו ולפתוח דף חדש. כך, סמלי השואה-תקומה הפיגורטיביים של בזם מחזירים אותו, בכל ציור מחדש, אל חוויית האובדן, עבודת-אבל שתימשך ככל שיימשכו חיי האמן.

 

read more »

אוקטובר 15, 2017

ארדון ותומרקין

                               ארדון ותומרקין

א.

על פניו, קשה לחשוב על ניגוד אמנותי גדול יותר מזה שבין מרדכי ארדון (1992-1896) לבין יגאל תומרקין (1933- ): הראשון, צייר; השני, בעיקר, פסל. האחד, יליד טוכוב שבפולין (שעלה ארצה מברלין ב- 1933 והוא בן 37); השני, יליד דרזדן שבגרמניה (ובישראל מגיל שנתיים). האחד, בוגר ה"באוהאוס" ותלמידם של קליי, קנדינסקי, איטן וכו'; השני, תלמידו של הפסל, העולה מגרמניה, רודי להמן (ובנוסף, התמחה זמן קצר ב- 1956 כעוזר-תפאורן בתיאטרונו של ב.ברכט בברלין המזרחית). ארדון חי בעיקר בירושלים (ובפאריז); תומרקין גדל בבת-ים והתגורר, בעיקר, בתל אביב. ובעוד שפתו האמנותית של ארדון היא סמלית, מושכלת ונעה בין סוריאליזם להפשטה, שפתו האמנותית של תומרקין (הגם שידעה תהפוכות לאורך השנים) נוטה לשילוב של משקעי "פופ-ארט" ומבע אקספרסיוניסטי תוקפני וישיר. עם זאת, כפי שנלמד להלן, סמליות רבה נוכחת אף היא ביצירת תומרקין.

 

אם כן, שני אמנים, שחיבורם יחד לא נראה סביר, ובפרט שתומרקין מזוהה עם האוונגרד הישראלי שמאז שנות ה- 60, ואילו ארדון מזוהה עם האגף המוּדר יותר בסצנה האמנותית הישראלית – האגף הירושלמי ה"לאומי"-ספרותי. ניהולו את "בצלאל החדש" בין השנים 1952-1940 אחראי לא במעט לעיצובו התרבותי של ה"אגף" הנדון (אגב, תומרקין לא הורָה מעולם).

 

ואף על פי כן, התבוננות היסטורית המתעלה מעל לכל המשוכות, לא תתקשה לקבוע, למשל, שמרדכי ארדון ויגאל תומרקין הם מהאמנים הבולטים באמנות הישראלית בקטגוריית המחאה נגד המלחמות (ביחד עם מנשה קדישמן, דוד ריב ועוד):

 

בין 1956-1955 צייר ארדון את הטריפטיכון, "לנופלים". בין הסמלים הרבים המאכלסים את שלושה הלוחות, בלט הלוח המרכזי ("בית-הקלפים") ובו נוף דמיוני של "שערי ניצחון" (דו-ממדיים ונתמכים בקורות-קביים), בית קלפים בלתי יציב (עם דמויות "מלך" ו"מלכה") ועמוד הצליבה של ישו (עם אותיות INRI – – "ישו מנצרת מלך היהודים") ועוד – מקיפים צמד רגליים כרותות וחבושות. דימוי זה של רגל כרותה חוזר גם בפסליו האנטי-מלחמתיים של תומרקין במחצית שנות ה- 60, דוגמת "דיוקן האמן כפילוקטטס צעיר" (הגיבור המיתולוגי שנוכש ברגלו על ידי נחש), 1966-1965, ו"דיוקן האמן כלוחם צעיר", 1966, – שני פסלי ארד המייצגים לוחם כרות-רגליים. בהקשר לפסל האחרון, בו יצק תומרקין את פניו בדמות הלוחם, יצוין ציורו של ארדון מ- 1941, "דיוקן עצמי כפצוע".

 

עדיין בטריפטיכון "לנופלים", בולטים דימויי הלוח הימיני, המצויר בסגנון מתיילד ומייצג אישה בהיריון (עוּבָּרַה נראה בבטנה) ולידה עגלת תינוקות הפוכה. זוהי האם המתה, שהיא וולדה מייצגים את קורבנות המלחמה. בציורי ארדון, גורלן של אימהות שכולות וגורל עולליהן (לעתים, בדמות גוזלים) מבטא אומללות אנושית בשיאה.

 

ותומרקין? ראו את פסלו מ- 1966-1965, "הכניסיני תחת כנפך" המורכב כולו מריתוכם של כלי נשק בתוך לוח פלדה קרוע ועוטף, פסל המתרגם, כמובן, את שירו המפורסם של ח.נ.ביאליק ("הכניסיני […] והיי לי אם ואחות") לרחם-ברזל המכוונת מתוכה קני רובים אל עבר הצופה. השוואה לפסל, "לוחם", אף הוא מאותה עת, שבמרכזו קומפוזיציה דומה, מלמדת, שלצד מוטיב האם התוקפנית, תומרקין מטפל באלימותם של כלי נשק, כלומר המלחמות. בטנה המשוסעת של "האם" בפסל, "הכניסיני תחת כנפך", דנה למוות, הן את האם והן את בנה (וכאמור, את כולנו).

 

המלחמה, בסימן אבל וקורבן, משותפת אפוא לשני האמנים. כזה הוא גם פסלו של תומרקין, "קורבן" (1966) – גוף פלדה, תולדת ריתוכן של גרוטאות רבות יחד, הניצב על שתי רגליים גליליות, מוצלב במרכזו בקני רובים, מנף "זרועות" למרומים ונושא את "הקורבן" (שהוא מקבץ מופשט של גופים מרותכים). ההקשר האנטי-מיליטריסטי ברור לעין וגם נגזר מנושאי פסליו של האמן מאותה עת. והנה, גם לארדון ציור בשם "קורבן", שאותו צייר ב- 1974: פה, מתחת לענני פטריות עצומות, אימתניות באדום-דם, שרועה על הקרקע צורה מרוטשת בצהוב-ירקרק, המעלה על הדעת דמות אדם הרוג. ב- 1986 תפותח הקומפוזיציה של "הקורבן" לציור "ליקוי חמה גורלי", בו שמש אדומה כדם מוקפת הילה שחורה ומתחתיה נוף אפל הזרוע בתצורות מופשטות של חורבן ומוות. ב- 1988 כבר תתורגם קומפוזיציה זו ללוח המרכזי של הטריפטיכון, "הירושימה", בו פטריית דם-אש נוראה קורנת לעת ליל ומאירה גוף מופשט המסמן הרס וחורבן. עוד נשוב ל"הירושימה".

 

דימוי הקורבן קשר, הן את ארדון והן את תומרקין למוטיב עקידת-יצחק: ב- 1947 צייר ארדון את "שרה": דמות אישה מונומנטאלית, העוטה גלימה אדומה, כלהבת-אש הנוסקת למרומים, סופקת ראשה בידיה כנגד שמים רוגשים ולמרגלותיה שרוע בנה המת, יצחק. מרחוק נראה מזבח זעיר, דמות מיניאטורית רוכנת עליו לצד סולם המוטל ארצה. זהו סולם ההורדה מהצלב, בה במידה שזהו סולמו של יעקב, ששום מלאך לא ירד ממנו להושיע את הבן. כי בגרסתו של ארדון לסיפור העקידה, אין מלאך ואין איל, משמע – יצחק נידון למוות. העמדת שרה כגיבורת הסיפור חייבת, כמובן, למדרש התלמודי על השטן שהִתְאָנה לשרה, אך יותר מזה – שרה של ארדון מייצגת את האימהות השכולות, כאשר הציור מבטא את אבלו של האמן, משנודע לו על רצח בני משפחתו במחנות הריכוז.

 

גם יגאל תומרקין נדרש לפרשת העקידה התנ"כית ואף הוא זיווגה עם המיתוס הנוצרי: בשנים 1984-1983, בקבוצה קטנה של עבודות בנושא קורבנו של יצחק, חלקן סביבתיות ופרובוקטיביות (כולל אסלה), כלל האמן ציור-אסמבלאז' – לוח עץ, בראשו תבליט אדמה בצורת צלב (אותיות INRI במרכזו), מעליה כתובה המילה AGNUS DEI – שה האלוהים, ובתחתית הלוח הוצמד משטח מרובע שלמרגלותיו ענף יבש, ממנו תלויים בדי אבל צבעוניים. על גבי המשטח המרובע רשם תומרקין בכתב-ידו את מילותיו הזכורות של יצחק: "הנה האש והעצים ואיה השה לעולה". זיווג המילים הללו עם האידיאה הנוצרית של שה-האלוהים (קורבנו של ישו) לא הותיר כל סיכוי הצלה ליצחק של תומרקין.

 

ב.

read more »

אוקטובר 9, 2017

ראובן וגרשוני

                               ראובן וגרשוני

 

א.

לחוקרי תולדות הספרות העברית די נהירות הפסגות הגבוהות מכל בתולדות השירה המקומית: יש יאמרו ח.נ.ביאליק וא.צ.גרינברג; יש יעדיפו ביאליק וטשרניחובסקי; או נתן אלתרמן; הנועזים אף יהינו להציע זיווגים עם נתן זך או יהודה עמיחי או יונה וולך, ועוד. רוצה לומר: חוקרי הספרות העברית משקיפים על נוף עתיר פסגות קנוניות, נוף שמזמינַם למסעות השוואתיים מרתקים.

 

אנו, ההיסטוריונים והחוקרים של האמנות הישראלית, נידונים לנוף בעייתי בהרבה: היעדר קונצנזוס רחב באשר לטופוגרפיה ההיסטורית של האמנות הישראלית, משמע לגבי מַפָּתַה, דהיינו – פסגותיה ועמקיה. לכאורה, שמות דוגמת ראובן, גוטמן, זריצקי, ארוך, ארדון, קופפרמן, א.אורי, מ.אולמן, גרשוני, קדישמן, קרוון – מקובלים בעולם האמנות הישראלי כאמנים משכמם ומעלה; ברם, מה יקרה ברגע בו נרחיב מבטנו אל ההכרה התרבותית הציבורית – האם אמנים כא.ארוך, קופפרמן או גרשוני יזכו לגיבוי כראובן, גוטמן, קדישמן וקרוון? ומה יקרה עת נצמצם מבטנו אל ההכרה המקצועית הצרה של עולם האמנות – האם אמנים כראובן (שלאחר שנות ה- 20), גוטמן, קדישמן וקרוון לא יציתו ויכוח מר?

 

לבטח, אשליית ההסכמה תעורער באחת, שעה שההיסטוריון יהין לבחור שני אמנים ישראליים נבחרים לצורך ניתוח השוואתי של השקפות וערכים אמנותיים. ובמילים אחרות: חרף כל המאמצים ההיסטוריוגרפיים ו/או מפעלי התצוגות ההיסטוריות המקיפות במוזיאונים המובילים – ספק אם בכוח התרבות הישראלית לאשר קאנון אמנותי מוסכם.

 

ב.

ואף על פי כן, אעשה מעשה ואבקש להשוות עמדות בין שני אמנים ישראליים שונים מאד, מתקופות שונות ומהקשרים תרבותיים רחוקים: ראובן רובין המוקדם (בעיקר, 1918-1923) ומשה גרשוני המאוחר (בעיקר, 2000-1980) – הרי לנו שני ציירים (ואני מתעלם מההבלחות הפיסוליות של השניים) שהמושג "צייר לאומי" אינו זר ליצירתם, גם אם באופנים אחרים: בעוד ראובן עטה על עצמו ביצירתו את אדרת הצייר הלאומי, גרשוני אימצה באירוניה כלשהי, בבחינת זה היודע את אי-מעמדו ה"לאומי", הגם שיצירתו (האישית מאד) טבלה-גם טבלה עד צוואר ב"לאומי".

 

ב- 1981 בקירוב, כאשר גרשוני ביטא את תקוותו להיות "אמן לאומי" ("גרשוני דיבר באותה תקופה על החלום שלו להיות צייר לאומי. הוא רצה שבכל בית יהיה ציור שלו."[1] או: "כשדיברתי בשנות ה- 80 על הרצון שלי להיות צייר לאומי, התכוונתי שלציור לא תהיה מטרה אסתטית, שתהיה לו פונקציה, כמו למדונה בכנסייה. […] שיהיה דגל."[2]) – דומה, שגרשוני ביטא כמיהה להעמדת האמנות במרכז החברה, בה במידה שהגדיר אופק אמנותי אישי הנוגע באָשיות האומה. גרשוני נמצא באותה עת בשחר תפניתו הדרמטית מאמנות מינימליסטית-מושגית לציור ניאו-אקספרסיוניסטי, שעה שציוריו על נייר נשאו דימויים מאד בלתי מקובלים על האוונגרד הישראלי – מגיני דוד, פסוקי "תהילים", שלהבות ברושים וכו', שעוצבו במתכונת תעודות יהודיות וציוניות. היו אלה ציורים בעלי חזות "לאומית", הגם שבשורשם זעקו את זעקת היחיד של משה גרשוני.

 

האם היה גרשוני, אכן, אירוני ביחס להכרה בו כ"אמן לאומי"? ואולי, כפי שהציע איתמר לוי בשיחה עמי, רעיון "האמן הלאומי" של גרשוני מבטא בעיקרו מצב מאניי שהאמן היה נתון בו באותה עת של "יציאה מהארון", עזיבת ביתו (ורעייתו), רדיקליות פוליטית ומהפך אמנותי? אני נוטה להניח, שכל המגמות הללו פעלו בגרשוני במקביל.

 

וראובן רובין? אני אוחז בידי את דפי "משא" ("דבר") מתאריך 4 במאי 1973, ראיון קצר שקיימה שרה ברייטברג, בראשית דרכה המקצועית, עם ראובן רובין לרגל זכייתו ב"פרס ישראל" לאותה שנה. במאמר, שכותרתו – "הצייר הלאומי", מצוין מאמרו הקטלוגי של ח.נ.ביאליק לתערוכת ראובן ב"מגדל דוד", 1926 (במקביל, המאמר גם פורסם ב"הארץ"), ובו – לדברי ברייטברג – הכתיר המשורר את הצייר כ"צייר הלאומי של העם היהודי". ובכן, המושג "צייר לאומי" אינו נזכר כלל במאמרו הנדון של ביאליק ("הצייר ראובן", שמו), אך הצבת ראובן בבחינת שאגאל ארצישראלי וכמי שציוריו דומים לסיפורי ש"י עגנון, שלא לומר העמדת הציורים בהשוואה למדרשים, פירושי רש"י ועד לטהרה חסידית – די בכל אלה בכדי להבין את ראובן כ"צייר הלאומי". "אני רואה את מקומי בארץ ואף רואה עצמי קשור בעבודתי לעם היושב בארץ", אמר ראובן בראיון ב"משא" והוסיף: תמיד ראיתי את עצמי כצייר הקשור להיסטוריה היהודית ולחיי היהודים בארץ."

 

שלושה תנאים להיותו של אמן – "אמן לאומי":

א.עיסוק אמנותי בערכי האומה, תולדותיה, חלומותיה ומשבריה.

ב. הכתרה "פרפורמטיבית" של האמן כ"אמן לאומי" בידי ברי-סמכא.

ג. התקבלות ציבורית רחבה של האמן כ"אמן לאומי".

במקרהו של ביאליק, היה זה יוסף קלאוזנר שהכתירו כ"משורר לאומי", ואין ספק שהעם קיבל עליו את דין ההכתרה (ראו את צילום האלפים שבאו לקבל את פניו עם הגיעו ארצה ב- 1923). כנגד זאת, מקרהו של בוריס שץ, למשל, מוכיח כיצד התמסרותו של האמן לביטוי ערכי האומה וכיצד כמיהתו (שמצאה ביטויה בטקסטים שונים) – לא היה די בהן בכדי לזכות בכתר "אמן לאומי". פשוט משום שהציבור הרחב לא נענה לכמיהת האמן וליצירתו.

 

ככל הידוע, ראובן לא הוכתר מעולם כ"צייר לאומי", להוציא את הכותרת ב"משא" מ- 1973 (שהיא, מן הסתם, בחירת העורכים, אברהם שאנן ויצחק בצלאל). משה גרשוני, אם נדייק, אף הוא לא הכתיר את עצמו בתואר הנדון, אלא רק ייחל לו באמביוולנטיות. ושוב, הייתה זו שרה ברייטברג שכתבה ב- 1981 על גרשוני במונחי "הנושא הלאומי" ו"הקריאה הלאומית".[3] אך, שני הציירים גם יחד – ראובן רובין ומשה גרשוני – נגעו בשולי האדרת של "הצייר הלאומי" וכמו ביקשו למדוד אותה על גופם.

 

ג.

read more »