Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

נובמבר 3, 2019

סוד המפנה (עוד הערה קצרה על א.אופק)

IMG_20191101_113038.jpg

 

 

 

ao.jpg

בשנת 1960 סיים אברהם אופק שנה של לימודי אמנות – ציור פרסקו, בעיקר – ב"אקדמיה לאמנויות יפות" שבפירנצה. המלגה שקיבל מוצתה, והצייר הצעיר, בן ה- 25, חייב היה לפרוש. עד להפלגתו לאיטליה ב- 1959 צייר אופק, חבר קיבוץ עין-המפרץ מאז עלייתו ארצה כנער ב- 1949, כמעט רק ציורים בצבעי-מים (לעתים, טמפרה) ועיפרון על נייר. נושאיו שאבו בעיקר  מנופי  עכו, ואדי-ערה, טבריה ועוד, ומהווי העבודה בקיבוצו. מה שראשיתו רישומים ריאליסטיים-חברתיים, התפתח לציורים בשפה ריאליסטית-פיוטית, הנגועה במלנכוליה. אלה הם ציורים יפיפיים, שלא לחינם כבשו את לב הביקורת בתערוכת-היחיד שהציג האמן בן ה- 22 (!), תחילה במוזיאון העירוני של עכו, ולאחר מכן, בבית-הנכות הלאומי "בצלאל" שבירושלים. כוכב נולד.

 

עד כאן – הדברים ידועים. אלא, שבמהלך מסעו הארוך (כשנה וחצי!) בחזרה ארצה לעין-המפרץ (ומשם לירושלים), חלה תפנית מפתיעה בשפת ציוריו של אברהם אופק. לפתע פתאום, צבעי שמן על בד ועל עץ; לפתע, פורמטים אופקיים צרים וארוכים; לפתע, דמויות מונומנטאליות מסוגננות ושטוחות – על-פי-רוב, בני זוג וילד – ניצבות חזיתית וקפואות; לפתע, הנושא האוטוביוגראפי של המשפחה; לפתע, גוונים אדמדמים ו/או מונו-כרומיים; לפתע, זיקה עזה לציוריו של ינקל אדלר, האמן היהודי הגרמני-אנגלי.

 

כיצד ומדוע התחוללה תפנית קיצונית זו, אז בין 1962-1961?

 

התפנית לא חמקה, כמובן, מעיני כותבי קורותיו של אופק, אך מעולם לא ניתנה הדעת לפשר ומקור השינוי הקיצוני. וכאילו הסתתרה לה התשובה אי-שם לאורך המסע המתמשך בין איטליה-ספרד-אנגליה-צרפת – הארצות בהן טיילו אברהם ותלמה אופק, בטרם שבו ארצה.

 

אך, לא: באוסף מעולה של ציור ופיסול ישראלי מודרני, התלוי ומוצב בבית פרטי מרהיב בקיסריה, נחבא ציור שמן על בד מ- 1960 בקירוב, שהוא-הוא, ככל הנראה, המפתח להבנת התמורה הפתאומית הנדונה של אופק. את הציור צייר נפתלי בזם, מי שיהפוך לידיד ובן-ברית קרוב. הציור צר וארוך (לא מדדתי אותו, אך, להערכתי, מידותיו 40X75 ס"מ בקירוב): גבר ואישה מונומנטאליים ניצבים חזיתית, מסוגננים בהשטחה ובתחביר ינקל-אדלרי מובהק (אדלר המוקדם, מהתקופה האקספרסיוניסטית בדיסלדורף); הרקע – שדות ושבילים לרוב (ענף דקורטיבי גדול בצד ימין), גם קבוצת בתים הרחק מימין, מתחת לעננים; הגוונים נעים בין אדמדם לאפור ובז'-צהבהב ובמגמה עכורה, מלנכולית ומונו-כרומית.

 

"אברהם אופק 1962!", צהלתי מול הציור (די היה באופן עיצוב הבתים ובלבירינת השבילים הרבים בכדי שאזהה ציור של אופק). אלא, שמיד תיקנה אותי בעלת האוסף, צילה ירון, ואמרה: "לא, נפתלי בזם!". נדהמתי. אלא, שאז הבחנתי בציור הסולם השמוט על האדמה, בפמוט ועוד, ובקיצור – הבחנתי בלכסיקון הסמלים של בזם והכרתי בטעותי. ומה שעוד עשיתי הוא, לצלם את הציור, מאחר שהבנתי שכאן התגלה לי סוד.

 

הקשר בין בזם לינקל אדלר ידוע: לא זו בלבד שציור "קבר-אחים" של בזם מ- 1953 (וביתר דיוק, גרסתו המאוחרת מ- 1956) ינק רבות מ"משחקי פורים" של אדלר (מאוסף מוזיאון תל  אביב), אלא שבזם אף ירכוש ציור-שמן גדול של אדלר ויתלה אותו בביתו לאורך שנים ארוכות. לקראת 1960, פנה בזם למסלול האבל על שואת היהודים ומות הוריו. שפתו האמנותית השתנתה אז בצורה ובתוכן והפכה סמלית, אפית ומסוגננת מאד. גם בנושא זה נכתב כבר הרבה; ועם זאת, הציור ההוא מקיסריה חמק איכשהו מתשומת-הלב.

 

אין לי ספק, שאברהם אופק ראה את הציור המסוים הזה של בזם והושפע ממנו עמוקות. נזכיר: בזם מבוגר מאופק ב- 11 שנים והשפעתו על אופק ניכרה כבר ברישומים הריאליסטים-חברתיים של אופק ממחצית שנות ה- 50. כלומר, אין ספק, שאופק הושפע מבזם, ולא להפך.

 

אמת, בציורים הראשונים של ה"תפנית" (של אופק) נכחה השפעת גווניו החומים של האקספרסיוניסט הבלגי, קונסטנט פרמקה (Permeke), לצד זיקת-מה לציור הספרדי הקלאסי של זורברן, ריברה ועוד. אך, עתה ברור, שעם הגיעו של אופק בחזרה לעין-המפרץ, הוא ראה את הציור הנדון של בזם, ובעקבותיו, צייר ב- 1962 את הציורים "כפרות" ו"משפחה" – צמד ציורים מונו-כרומיים אדמדמים, אופקיים – צרים וארוכים, המאוכלסים (בדחיסות גבוהה מזו של בזם) בדמויות בני-משפחה מונומנטאליים – הורים, ילד ועוד. ציורים רוויי מסתורין ומגיה.

 

ייאמר לזכותו של מחבר המאמר הנוכחי, שבספרו (מרוב רחישת הכבוד, עברתי לגוף שלישי) מ- 2016 על אברהם אופק כתב בהקשר למפנה הציורי שלו בשחר שנות ה- 60:

"תצוין גם היקסמות מקבילה של נפתלי בזם מציורי אדלר באותה עת, בבחינת גשר מתקופתו הריאליסטית-חברתית לתקופתו ה'יהודית'. אך, בעוד בזם מתקרב לאדלר האקספרסיוניסט, אופק של שחר שנות השישים מתקרב לאדלר ה'פיקאסואי', הוא אדלר הלונדוני משנות הארבעים."[*]

אך, עכשיו, בעקבות הביקור בקיסריה, ברי לי שמדובר ב"קליק" קונקרטי וספציפי, בו קלט אברהם אופק מציורו הנדון של בזם את הפוטנציאל לדרכו האמנותית החדשה. מכאן ואילך, לאורך השנים 1965-1963, ינסח ויפתח אופק אף הוא לכסיקון סמלים אישי, המושתת גם הוא על חוויית עלייתו ארצה (ב- 1949), אף כי לא בסימן השואה (שכידוע, יהדות בולגריה, שאופק נמנה עליה, ניצלה ברובה הגדול מהאסון הנאצי).

 

על כל השאר כבר נכתב די והותר. כל שביקשתי ברשימה קצרה זו הוא להצביע על ה"קליק" הנחבא בקיסריה. וצר לי, שגיליתי זאת באיחור, לאחר שכבר יצא ספר-אופק לאור. והרי, לא תהייה מהדורה שנייה.

 

 

[*] גדעון עפרת, "אברהם אופק", ירושלים, 2016, עמ' 67.

ספטמבר 20, 2019

מאין נחל יוסל את מָלְאָכו?

                     מאין נחל יוסל את מָלְאָכו?

 

הימים חולפים, שנה עוברת, וככל שמאיץ הזמן תמורותיו, וככל שחומק יותר מבין אצבעותינו – זה צל-הציפור של ביקורנו החטוף בחלד – כן מתבהר נוף העבר וכן מצטללים פסגותיו. ובין הפסגות הללו, יותר ויותר אתה מכיר בכוחו התרבותי יוצא-הדופן של מי שהחשבת לא-אחת כִּגְדול האמנים היהודיים החיים בינינו.

 

לא מכבר, הוצגה אצלנו (גלריה "גורדון") תערוכת ציורי רפי לביא מ- 1961. גם אני מבקש להתעכב על שנת 1961, אבל בהתייחס לאמן אחר, שלא החשיב מדי את לביא, לא פחות ממה שזה האחרון לא החשיבו. כי ב- 1961, ואם נדייק – בפברואר של אותה שנה, הציג יוסל ברגנר ב"הלנה רובינשטיין" 35 ציורים מ- 1960, מתוכם למעלה מעשרים (בצבעי שמן וגואש) בנושא מלאכים: "תחיית המלאך", "מלך ומלאכים", "מלאכים וזר פרחים", "מלאכים כחולים", "מלאך אדום", "מלאך קטן", ועוד ועוד.

 

עדיין באותה שנה, הציג ברגנר בגלריה "רינה" בירושלים (אז, גם הגלריה של לביא) תערוכה בשם "מלאכים ונופים". גם אלה צוירו ב- 1960. בקטלוג התערוכה במוזיאון תל אביב כתב האמן וידידו של ברגנר, אריה נבון, דברים אישיים, אשר יש להבינם על רקע כיבוש הסצנה האמנותית בידי אמני ההפשטה של "אופקים חדשים" וממשיכיהם הצעירים:

"נראה שדרכך בציור אינה זו המקובלת כיום, שעיקרה החוויה הפלסטית הטהורה. שייך אתה לקומץ הציירים שאינם מוותרים על האקספרסיה בציור, הנאבקים על מיזוג שני היסודות: הפלסטי והרעיוני."

 

מעולם לא נראה באמנות הישראלית קיבוץ כה גדול של מלאכים (אף כי, מאוחר יותר, רבים יידרשו למוטיב זה[1]). למָעֵט במספר ציורים תנ"כיים של זאב רבן (שבהשראת מלאכיו של א.מ.ליליין) ואבּל פָּן ה"בצלאליים", ניתן לאתר עד אז רק את "מלאכים מעל צפת" של משה קסטל (צבעי-מים, 1946), או מתוות לקיר קראמי –"ביקור שלושת המלאכים" – של אהרון כהנא מ- 1957, או כנפי מלאך בציורי עקידה של אבשלום עוקשי מ- 1955, ועוד קומץ עבודות. סך הכול, מעט מאד, וכמעט תמיד, בהקשר תנ"כי ו/או במאמץ למיסטיפיקציה של הנוף הארצישראלי.

 

מלאכי יוסל ברגנר, לא רק שהיו רבים הרבה יותר, אלא גם היו אחרים ביותר ובולטים במקוריותם: פגועים, פגומים, חסרי-אונים, בודדים או מתגודדים יחד בבהלה, קורבנות ולא מושיעים. אלה היו מלאכים בלתי-תנ"כיים בעליל. ויותר מכל, היו אלה מלאכים נופלים.

 

אמנם, אריה ארוך צייר מלאך גידם ב- 1960; אך, מלאך נופל צויר על ידו רק ב- 1967, שנים אחרי ברגנר. שמא נטל יוסל את מלאכיו הנופלים מסיפורו של גבריאל גרסיה מארקס, "איש זקן מאד בעל כנפיים אדירות" – סיפור על מלאך מוזר שנפל? אף שהסיפור פורסם לראשונה ב- 1955, הוא תורגם מספרדית לאנגלית לא לפני 1972. מכאן, שברגנר לא יכול היו להכירו ב- 1960. ומלאכיו המסכנים והמוכים של פאול קליי?[2] לא, קליי אינו מהאמנים שהשפיעו על ברגנר. אין הוא נמנה על ארכיב זיכרונו התרבותי. נכון, מלאכים נופלים הם דימוי שגור במיתוס הנוצרי, והם זכו לייצוג ביצירות מופת רבות באמנות ובספרות המערבית ("הקומדיה האלוהית" של דנטה, "גן-עדן האבוד" של מילטון, ועוד). אלא, שבמסורת הנוצרית, מלאכים נופלים הם מלאכים שחטאו וגורשו מהשמיים. ולא כאלה הם מלאכיו של יוסל ברגנר, שהם קורבנות תמימים ונטולי אשם. מלאכים פליטים.

 

מאין, אם כן, נחל יוסל את מלאכיו? את שורש התשובה דומני שיש לבקש בעובדה, שב- 1959, שנה קודם לסדרת המלאכים, ראה אור אלבום רישומים גדול של ברגנר המבוסס על סיפורי פרנץ קפקא.[3] יוסל, שירש מאביו את העניין העצום באיש מפראג (האב, מלך ראוויטש, אף יפרסם ב- 1966 את תרגומו ליידיש ל"המשפט"), הוכיח עד אחרית ימיו בקיאות ועניין יוצאי-דופן בסופר (עד כי טבע את הפעל "לקפקף"). האם בסיפורי קפקא מצא ברגנר את המלאך?

 

את התשובה החיובית האפשרית אני מוצא בסיועו של מאתיו ט.פאוול, חוקר אמריקני שפרסם ב- 2009 מאמר בשם "מלאכו של קפקא: ריחוקו של אלוהים בעולם בתר-מסורתי".[4] כאן גיליתי סיפור קצר של קפקא, שנכתב ב- 25 ביוני 1914 ואשר לא פורסם מעולם, אלא נשאר חבוי ב"יומנים".

 

הסיפור נסב על איש בודד, המסוגר בחדרו כחיה בכלוב, והוא צועד אנה ואנה באי-שקט, כשהוא בוחן כל פרט ופרט סביבו – השטיח, הקירות, השולחן וכו'. מבעד לחלון נשמעים רעשי הרחוב. רק משמתקרב האיש לחלון ומתיישב בסמוך לו, הוא חש שמשהו מוזר מתחולל על התקרה שמעליו: רעד גדול מתפשט משולי התקרה אל מרכזה, בה מותקנת מנורת חשמל עלובה. פיסות סיד נופלות, שעה שהתקרה כולה נעטפת בגלי צבע זוהר. הצבע – "או שמא היה זה אור?" – מקסים את האיש, שמתאמץ לשווא להבין את פשר האירוע הביזארי. עתה, גווני התקרה משתנים וגורמים לה להיראות כמעט-שקופה, ובזכות "שקיפות" זו רואה האיש משהו מרחף מעל ומנסה לחדור: זרוע שלוחה, חרב מוכספת מתנדנדת, משהו מעולם אחר, משהו שמיועד לו, לאיש הסגור בחדר: "זה היה מיועד לי , אין כל ספק; חזיון שהוכן ונועד לשחרורי." האיש נסער: הוא קם, מזיז את השולחן ממרכז החדר, תולש מהתקרה את המנורה החשמלית ומפילה לרצפה, וכמו מכשיר את חדרו לקראת צניחתה הרכה של הישות החודרנית על השטיח ולקראת שמיעת בשורתה. ואכן, התקרה נפערת לעיני דייר-החדר, ו"מלאך בגלימה כחולה-סגולה וחוטי זהב ירד אט-אט עם כנפיו הגדולות והזוהרות בלבן-משי." ומוסיף קפקא:

"'מלאך, אם כן!', חשבתי; 'יום תמים הוא ריחף אליי ואני, בהיעדר אמונה, לא ידעתי זאת. כעת הוא ידבר אלי'. השפלתי עיניי. כששבתי להרים את המבט, המלאך באמת עוד היה שם, תלוי די נמוך מתחת לתקרה (ששבה ונסגרה), אלא שלא היה זה מלאך חי, כי אם דמות-עץ צבועה, מסוג החרטום שמותקן על כמה ספינות ואשר תלוי מהתקרה בפונדקי מלחים, לא יותר."

 

ההתגלות התיאולוגית התהפכה באבסורד, בפארסה. כיצד מגיב לה האיש? כיון שהערב ירד והחשיכה החלה משתררת בחדר, שנותר ללא אור-חשמל, ניגש האיש למרכז החדר, עלה על כיסא, הדליק נר על קצה חרבו של ה"מלאך", ולאחר מכן, שב והתיישב. האור הקלוש, פרי תושייתו של האיש, המיר את אור-הישועה הטרנסצנדנטית שהובטח-לכאורה בחוויה ה"מיסטית" של צניחת המלאך…

 

כאשר כתב קפקא את סיפורו הגנוז הנ"ל, היה זה לרקע ימים הרי-אסון של ערב-פרוץ מלחמת העולם הראשונה. באשר לקפקא הוא עצמו, היו אלה ימים של אומללות עמוקה, בהם תיאר את עצמו ביומנו – כפי שמדווח מאתיו ט.פאוול במאמרו – כ"אבוד מכל בחינה שהיא", ו"איזה מאמץ להישאר בחיים!", אף "געגוע להתאבדות". סיפור המלאך המפוקפק הנופל לחדרו של האיש הוא אפוא סיפור על כמיהה נואשת לישועה, אך התפכחות טראגית ממנה. המלאך כוזב.

 

מאז המחצית השנייה של שנות החמישים, החל יוסל ברגנר מצייר אנשים, ילדים בעיקר, כלואים בביתם ומנסים להימלט בכל דרך: לרדת בסולמות גבוהים מהחלון, להמריא מהחלון בעפיפונים… אלא, שהצייר לא הותיר סיכוי למתנסים במעוף, ובדומה לאיקרוס (שגם אותו צייר), הם נידונים לנפילה, בבחינת מבוא לנפילתם של מלאכים בציורי 1960. אני נוטה להאמין, שמלאכו של פרנץ קפקא הכשיר את הדרך למלאכיו של ברגנר.

 

                                 *

אני חוזר אל רפי לביא. ב- 2007, חודשים ספורים טרם פטירתו, צייר לביא סדרת ציורים באקריליק (אדום או לבן) ועיפרון על דיקט, בהם חרט בזנב-המכחול דימוי של מלאך מרחף (אולי גוויה, ציין הצייר) מעל חריטה של זוג מתחבק. המלאך המרחף "התכתב" עם מלאכו של אריה ארוך מ- 1960. מה שונה מלאכו של לביא ממלאכיו של ברגנר:

"מדוע משפיל המלאך את מבטו אל עבר הזוג. מה הם היחסים שמציין שילוש מקודש זה (ישנו גם סולם)? בני הזוג, המסמלים תמיד בציורים את האמן ואת אשתו, אילנה, מתחבקים, אך התחושה הכבדה, המתעוררת בעקבות ידיעתנו על המוות שבפתח, רואה בחיבוק מחווה של פרידה ושל הסתלקות. במערך זה, אני קוראת את המלאך כחלק מהרֶבּוּס. הוא מעלה על דעתי את עמנואל סוודנבורג, שבספרו מ- 1768, 'אהבת כלולות', כתב כי נפש גבר ונפש אישה, הבאות בברית נישואין (מאושרים), נכנסות לגן-עדן, מתאחדות והופכות למלאך אחד."[5]

 

 

[1] גדעון עפרת, "מלאכים (לא עוד) בשמי תל אביב", באתר המרשתת הנוכחי, 25.5.2013.

[2] גדעון עפרת, "המלאך האחרון", באתר המרשתת הנוכחי, 3.6.2016.

[3] "יוסל ברגנר: רישומים לפרנץ קפקא", תרשיש, ירושלים, 1959.

[4] Matthew T. Powell, "Kafka's Angel: The Distance of God in a Post-Traditional World", Janus Head, Vol.11 (1), 2009, pp.7-23.

[5] דורית לויטה-הרטן, "רפי לביא: בשם האב", קטלוג הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה, 2009, עמ' 131.

אוגוסט 6, 2019

"נוער בקיבוץ" שב הביתה

        

בשנת 1988 כתבתי ספר מונוגראפי על יוחנן סימון. הספר, 112 עמודי טקסט, לא פורסם מעולם, אלא הופץ רק בכמה עשרות עותקים של תדפיסי הקלדה וללא כל תמונות מלוות. מאותם ספרים "גנוזים" שלי, כתריסר, הנמקים על מדפי ספרייתי. ב- 2001 יצא לאור ספרה המצוין של טלי תמיר, "יוחנן סימון: דיוקן כפול", וזאת במסגרת תערוכה רטרוספקטיבית של סימון, שהוצגה באוצרותה של תמיר במוזיאון תל אביב. בספרי הכמעט-גנוז, שהסתמך בעיקר על ארכיון עשיר מאד שנותר בעיזבונו של סימון ואשר נפתח בפניי הודות לאצילות מי מבני משפחתו, דיווחתי על –

"שני פרסקאות רציניים (ש)יצר סימון ב- 1950 בחדר-האוכל של המוסד החינוכי (כיום הם במצב פגוע מאד), כל אחד 100X160 ס"מ. הפרסקו האחד מייצג נוער בספורט (כדור-עף), מחול ונגינה. דגל אדום מתנוסס ברקע, כאשר גופים זוויתיים שטוחים מייצגים את נופי הקיבוץ ומשתלבים בהשטחה הכללית של הדמויות. הפרסקו השני נושאו – קטיף וקריאה. גם כאן, יחידו הנדסיות של ממטרה, סולם וכו' תורמות ל'הפשטה הגיאומטרית' של הציור הריאליסטי…"[1]

 

כשתיים-עשרה שנים מאוחר יותר, פרסמה טלי תמיר בספרה תצלום שחור-לבן של ציור-קיר בשם "נוער בקיבוץ", שנוצר ב- 1954 ואשר ממוקם בבית-הספר העברי "רנסאנסה" בסאו-פאולו, ומידותיו 2.80X6 מ' בקירוב.[2] בהמשך, הביאה תיאור מדוקדק של הציור:

"הציור בבית-הספר בסאו-פאולו, שנושאו נוער בקיבוץ, מאגד בתוכו את כל המוטיבים הקשורים לפעילויות הנוער השונות: עבודה בפרדס ובשדה, קריאה ולימודים, ריקוד ונגינה, ספורט (כדורסל וקפיצה לבריכה), מִסדרים וטקסים תנועתיים, וחגים (במקרה זה – נטיעות בט"ו בשבט). סימון חילק את משטח הקיר לשלושה מישורים, הנמתחים אחד מעל השני ליצירת עומק, ובכל אחד מהם סצנות שונות. […] אין ספק שסימון ביקש להביא לבני הנוער היהודים בבית הספר 'רנסאנסה' את מיטב המסר הציוני והקיבוצי. לא פחות מ- 32 נערים ונערות מופיעים בו, כשהם מפגינים בריאות, פעלתנות וחן רב ומעליהם שמים תכולים ודגל המדינה, הסגנון התעמולתי-כרזתי מתאזן על ידי שפע הפרטים והתנועה ועל ידי איכותו של עיצוב הדמויות, ביד בטוחה ובקווים זורמים…"[3]

 

והנה, לפני מספר ימים, אני מקבל מייל משי פרקש, מי שמתמחה (ב"סטודיו תכלת") בשימור של ציורי-קיר, מוכרים ועלומים, ברחבי ישראל. במייל, שלא הופנה אלי בלבד ואשר צורפו לו שישה תצלומים צבעוניים, כתב שי:

"שלום,

תמונות סיום עבודת השימור והתאורה בחדר-האוכל. תודה עבור האתגר המעניין בשימור היצירה של יוחנן סימון.

שבוע טוב."

 

צילומי ציור-הקיר בלבלו אותי, שכן זיכרוני הדהוי את ציור-הקיר הובילני למקומות אחרים. לפיכך, מיד עניתי לשי פרקש כך:

"שי, שלום רב.

תודה רבה על שיגור ציור הקיר של סימון בגן-שמואל, וכמובן, הערכתי הרבה על מפעל-חייך החשוב. יש לי שאלה: […] האם מדובר בהעברת הפרסקו מסאו-פאולו לגן-שמואל, או שמא מדובר במה שזיהיתי (בטעות?) כשני פרסקאות, שהפכו עתה לפרסקו אחד?

ממתין בעניין רב לתשובתך,

גדעון."

 

תוך יום אחד הגיעה תשובתו של שי פרקש:

"שלום גדעון,

תודה על המילים החמות צירפתי שני קבצים בנושא הציורים בחדר-האוכל. ודאי תמצא תשובה לשאלות. ציור נעורים הועבר מבית-הספר בסאו-פאולו במספר חלקים. שני ציורי פרסקו […] נוסרו מקיר חדר-האוכל/בית-התרבות שנהרס והועברו במסגרת ברזל לקירות חדר-האוכל הנוכחי בקיבוץ […]

בברכה,

שי."

 

פתחתי את הקבצים. באחד, המתין לי מאמר שפרסמה דנה גילרמן ב"הארץ" בתאריך 28.7.2006 ובו סיפור מסעו של ציור-הקיר מסאו-פאולו לגן-שמואל:

"…את הציור 'נוער בקיבוץ' צייר סימון ב- 1954 בבית הספר 'התחייה' בסאו-פאולו. זהו הציור היחיד ששרד מבין כמה שצייר במבנים יהודיים בדרום-אמריקה ובמרכז-אמריקה בשנות ה- 50, כשטייל שם עם אשתו השלישית, המעצבת פיני פייטרסדורף, לאחר שעזב את הקיבוץ. מאז הוא היה שם, במסדרון, חשוף לפגעי הזמן ולפגיעות שנעשו בטעות או בזדון. הצבעוניות החגיגית דהתה עם השנים, חלקים מהקיר התקלפו, בחלקו התחתון נראו סימני הגרירה של שולחנות וכיסאות שחלפו על פניו והשאירו פסים לבנים. קטעים בציור שינו את גונם וצורתם עקב ניסיונות של אנשים שונים 'לתקן' את הציור […]. נדמה שזו הסיבה שיעקב אדוט, חבר הקיבוץ, התעקש להביא את התמונה ויהי מה, למרות כל הקשיים […]. 'זו גן-שמואל האוריגינלית והאותנטית', הוא אומר, 'זו רוח גן-שמואל שאנחנו מנסים לשמר עד היום […].' המסע של אדוט אחר הציור היחיד ששרד מאותו טיול (של יוחנן סימון ורעייתו/ג.ע] החל לפני כשנתיים: מורָה מבית ספר 'התחייה' התקשרה לטלי תמיר […] וסיפרה לה שבית הספר נמכר לחרדים והם מתכוונים להרוס את הקיר. תמיר יצרה קשר עם הקיבוץ ואדוט נכנס לתמונה. 'דבר ראשון ביקשתי משותפים שלי לעבודה שנמצאים בבואנוס-איירס, לנסוע לצלם את הציור ולברר מה התוכניות של בית הספר לגביו', הוא מספר. 'נאמר להם שבתוך חודש הבעלות עוברת והקיר ייהרס. […] הם החליטו לתרום את התמונה לקיבוץ והודיעו שיעשו הכול כדי לאפשר את פירוק התמונה והעברת הקיר. […] מלאכת הרסטורציה המורכבת, שהחלה בברזיל ונמשכה בחדר-האוכל בקיבוץ, כללה הפרדה של שכבה שלמה מהקיר ב- 36 חלקים, הרכבתו מחדש של הציור לשישה חלקים גדולים יותר…"

 

דנה גילרמן המשיכה ופירטה את התלאות שליוו את שיפוץ הקיר בסאו-פאולו (לאורך שנתיים, החל ב- 2004), בניצוחו של הרסטוראטור הברזילאי, חוליו מוֹרָאֶֶס), פירוקו, אריזתו והעברתו לישראל, עד לטקס החנוכה החגיגי שנערך בקיבוץ בסוף יולי 2006. אלא, מסתבר, שלא בזאת הסתיימה הסאגה. שכן, לאחר כל המהלך המורכב בברזיל, עמלו שי פרקש ואלי שאלתיאל (ועוזריהם) מ"סטודיו תכלת" להבטיח את מצבו של הציור, לאחר שכבר הגיע לישראל, וזאת באמצעות מילוי סדקים, חיזוק הצבע המתקלף, השלמת גוונים עם צבעי שמן ושמן פשתן, אף התקנת מסגרת עץ סביב הציור הגדול. ורק עתה, קיץ 2019, הושלמה סוף-סוף המשימה.

 

והרי לכם סיפור נדודיו של ציור, משיאי הריאליזם החברתי בישראל של שנות ה- 50, ששב הביתה. אולי גם סיפור על מין נוער אחר שהרחיק עד לברזיל ושב ארצה ללא שערוריות…

 

נ.ב.,

כמובן, שטעיתי כאשר חיברתי בזיכרוני את שני הפאנלים מחדר-האוכל הישן וזיהיתי אותם עם "נוער בקיבוץ". כפי שמדווח לעיל, גם שניים אלה פורקו, שופצו והותקנו מחדש בחדר-האוכל הנוכחי של גן-שמואל. ליד "נוער בקיבוץ". ובא לסימוֹן גואל.

 

 

[1] גדעון עפרת, "יוחנן סימון: מונוגרפיה", לא פורסם, עמ' 51.

[2] טלי תמיר, "יוחנן סימון: דיוקן כפול", מוזיאון תל אביב, 2001, עמ' 88.

[3] שם, עמ' 90.

יולי 22, 2019

הציור הנודד, או: מִפגע התאריכים

                 הציור הנודד, או: מִפגע התאריכים

 

תאריכי ציורים הם סוגיה כאובה בעבור ההיסטוריון של האמנות הישראלית. שוב ושוב, הוא נתקל בתופעה המוכרת והמתסכלת של ייחוס תאריכים שלא היו ולא נבראו. על פי רוב, מקור ההטעיה הוא האמנים, אשר – או שאינם זוכרים בדיוק, או שמזלזלים בעניין נקיבת תאריך, או שמקדימים תאריך על מנת לזכות בנקודת תהילה בגין "חדשנות" המקדימה את הזמן.

 

לא מכבר, יצא לאור ספרי על משה קסטל, ובו אני מצביע על ציור-שמן, "עקידת יצחק", שבשוליו חתם קסטל במכחול אדום – "צפת 1925". אלא, שלא זו בלבד שלמדתי לחשוד בתאריכים שכתב קסטל על ציוריו (רק מרסל ינקו היה "פרוע" ממנו בתחום זה), אלא שסגנון הציור – צבעוניותו הלוהטת, קווי-המִתאר אַ-לה-ז'ורז' רוּאו, הפרימיטיביזם – מסגירים במפורש שמדובר בתחילת שנות ה- 40, זמן קצר לאחר התיישבותו של קסטל בצפת והתמסרותו לציור עממי-תנ"כי. הציור "עקידת יצחק", הסמוך ביותר לציורי הזכוכית והדפסי העקידה של משה מזרחי שאה (טהרן-צפת-ירושלים), שמתחילת המאה ה- 20, אפשר שגם הושפע ישירות מציור כמעט זהה שצייר יצחק פרנקל בצפת ב- 1924 (ועדיין מאד ברוחו של משה שאה). כך או אחרת, לבטח לא 1925 (שהיא שנה בה היה עדיין קסטל תלמיד בן 16 ב"בצלאל" וסגנונו היה ריאליסטי-אקדמי), כי אם למעלה מ- 15 שנים מאוחר יותר.

 

הוא שאמרתי: תאריכים הם מקור לכאבי-ראש בעבור היסטוריון האמנות הישראלי. אני זוכר, למשל, את פנחס ליטבינובסקי כמי שסירב בכל תוקף לציין תאריכים בשולי ציוריו. לא רק שסירב לייחס מוקדם ומאוחר ליצירתו, אלא ששב וחזר וצייר ותיקן והוסיף ומחק וקלקל – עוד ועוד ציורים שלו מהעבר, וכך שלל מהם כל זהות זמנית. וכמוהו, אריה לובין, שאני כותב עליו ספר בימים אלה, וגם הוא ידוע היה בעוינותו לתאריכים ובתשוקתו להמשיך ולצייר את ועל ציוריו הישנים בתקופות מאוחרות. לכל זה אני מוסיף את ניסיוני המר עם אוונגרדיסטים ישראליים מסוימים מתחילת שנות ה- 70, שנהגו להסיט שנה או שנתיים אחורנית את תאריכי עבודותיהם, כך שיקדימו את עמיתיהם…

 

עתה, אני מעלעל לי בקטלוג תערוכת אוסף סם ואיילה זקס, שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1976. כאן מופיע, בין השאר, ציורו הנודע של ראובן, "בתי תל אביב", או "ראשיתה של תל אביב", או "חולות תל אביב", או "תל אביב" (כן, כן, גם שמות יצירות אמנות הם שטח הפקר, ולבטח כיום, שעה שסוחרי בתי-מכירות מדביקים שמות כיד דמיונם הטובה). והנה, יונה פישר, אוצר התערוכה, כותב על הציור שהוא משנת 1912.

 

ההיסטוריון הרואה תאריך זה יודע בביטחה, שלא יעלה על הדעת ציור מתיילד ופרימיטיביסטי שכזה ב"בצלאל" של בוריס שץ. פשוט, לא יעלה על הדעת. שהרי, זה לא פחות מיריקה בפרצופו של שץ. ההיסטוריון גם מכיר מדי את שפתו של ראובן מהשנים 1919-1913, על זיקותיה הלילייניות ל"יוגנדשטיל" (סגנון הנעורים), מכדי שיוכל לקבל את שנת 1912 כשנת יצירת הציור. ועוד הוא יודע, שפרימיטיביזם מתיילד בסגנון אנרי רוסו יאפיין את יצירת ראובן רובין לא לפני 1923, שנת הגעתו השנייה ארצה על מנת להתיישב בה. ואף על פי כן, כותב פישר בקטלוג:

"לפנינו הציור היחיד של ראובן ששרד מ- 1912, אולי הציור היחיד בצבעי שמן בתקופת לימודיו ב'בצלאל' בירושלים."

 

לא הייתה זו המצאתו של יונה פישר. כי, מסתבר, שבכל הקשור לציור הנדון, מוסכמת 1912 הייתה נעוצה עמוקות בהכרתה של הסצנה המקומית. כך, ב- 1955, בקטלוג התערוכה הרטרוספקטיבית של ראובן במוזיאון תל אביב, העניק אויגן קולב לציור את התאריך 1912 (בקטלוגים מוקדמים יותר של ראובן לא צוינו תאריכים). מאוחר יותר, ב- 1958, בספרו של אלפרד וורנר, Reuven, הודפס תצלום הציור עם הכיתוב "1912". לאחר מכן, ב- 1963, בספר "אמנות בישראל", ייחס יונה פישר לציור את התאריך "1912". הלאה: ברטרוספקטיבה נוספת של ראובן במוזיאון תל אביב ב- 1966 שב וכתב חיים גמזו "1912". גם בספרה של שרה ווילקינסון, Reuven Rubin, משנת 1974 הופיע הציור כיצירה מ- 1912. ועדיין ב- 1980, כשראה אור הספר "סיפורה של אמנות ישראל", ציינה דורית לויטה את שנת 1912 כשנתו של הציור הצהבהב.

 

כן, כזו הייתה המוסכמה, והיא הונחלה מדור לדור, מבלי שאיש יערער עליה (אף לא ראובן רובין הוא עצמו, שנפטר רק ב- 1974 וחי בשלום עם התיארוכים הכוזבים הללו).

 

האמת, איני זוכר מה גרם לי לפתע לשייך את הציור "בתים בתל אביב" לשנת 1922. המהפך אירע ב- 1998, בספרי One Hundred Years of Art in Israel, שראה אור בארה"ב. כלום היה זה בעקבות מאמר מ- 1992, "ראובן 1923, לאן?" (שפורסם ב- 1993 בכרך א' של ספרי, "על הארץ"), בו התמקדתי במפנה של ראובן לפרימיטיביזם מתיילד ולאוריינטליות? שמא היה זה בעקבות סדרת הרצאות שלי ב"בית ראובן" ב- 1990 בקירוב, מקום בו למדתי להכיר מקרוב את יצירת ראובן? ואולי, היה זה בזכות סדרה אחרת של הרצאות שהרציתי קודם לכן ב"בית איילה", ביתה-לשעבר של איילה זקס ז"ל בתל אביב, כאשר ציורו הנדון של ראובן, "בתי תל אביב", קידם את פני כל שבוע?

 

אלא, שגם אני לא דייקתי. שכן, ב- 2006, בהערת-שוליים מס' 19 בקטלוג/ספר, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1923-1914", ציין האוצר, אמיתי מנדלסון כך:

"עד כה היה מקובל לראות ב- 1922 את תאריך הגעתו של ראובן לארץ. עם זה, כפי שהראתה דליה מנור, אין כל ראיה לכך שראובן הגיע לארץ לפני אפריל 1923, מועד החתמת דרכונו ראו: Dalia Manor, Art in Zion, The Genesis of Modern National Art in Jewish Palestine (London and New-York, 2005), p.92."

 

אהה! אם כן, לא ייתכן שהציור "בתי תל אביב" צויר ב- 1922, אלא ב- 1923. וכך, אכן, בתערוכת "מקום חלום: ראובן רובין והמפגש עם א"י בציוריו משנות ה- 20 וה- 30", הציג האוצרת, כרמלה רובין, את הציור "תל אביב" כיצירה שצוירה ב- 1923.

 

ובאה מנוחה ליגע וסוף לנדודיו.

יולי 18, 2019

הערה קצרה (ואולי, חשובה) על "דיוקן האמן ודורה רעייתו", 1932

 

 

 

לאורך עשרות שנים לא הטלתי ספק בפרשנות המקובלת, לפיה "דיוקן האמן ודורה רעייתו" הוא ציור מ- 1932, בו תיאר נחום גוטמן את עצמו, כצייר, ואת רעייתו – לה נישא ארבע שנים קודם לכן – בתפקיד המוזה שלו. נכון, קצת תהיתי ביני לביני מדוע היא יושבת על ברכיו (ובעצם, מדוע לא) וגם סברתי, שהקומבינזון של דורה אינו בדיוק תואם את האיקונוגרפיה של המוזות בתולדות האמנות.

 

עתה, יש לי מחשבות שונות לגמרי.

 

כי ציורו של גוטמן אינו יכול שלא להעלות ממחסנֵי הכרתי את ציורו המפורסם של רמברנדט מ- 1635, "הבן האובד בבית-בושת". כאן, בציור המוצג במוזיאון של ה"אולד מאסטרס" בדרזדן, נראה רמברנדט יושב, מניף כוס בירה גדולה, כאשר רעייתו, ססקיה, יושבת על ברכיו בשמלת-פאר. רמברנדט, משופם בשפם "דנדיי", חרב ארוכה למותניו, כובע עם נוצת-טווס לראשו, זחוח לחלוטין וחיוכו חושף שיניים מעט-רקובות. כותרת הציור מסגירה את המיתוס הנוצרי של "הבן האובד", שמקורו ב"לוקאס" ט"ו, 32-11: ישו מספר לפרושים, למוכסים ול"חטאים" את המשל על איש שהיו לו שני בנים, הצעיר שבהם תבע לקבל את כספי הירושה בעוד האב בחיים. האב ניאות וחילק את כספו בין שני בניו. לעומת הבן המבוגר, שנהג בדרך הישר, נסע האח הצעיר למרחקים, הפך הולל ובזבז את כל הונו בבתי-בושת, בשתייה לשכרה, בזלילה וכיו"ב. משהגיע הצעיר לפת-רעב, ומצא עצמו רועה חזירים ואוכל חרובים כמותם, החליט לשוב אל בית אביו ולבקש מחילתו. אלא, שלמרבה הפתעתו, קיבלו אביו בתרועה, הלבישו במחלצות והכין משתה גדול לכבודו, אף טבח לכבודו "עגל מרבק": "כי זה בני היה מת ויחי ואובד היה ויימצא…" ("לוקאס", ט"ו, 24), כפי שנימק האב באוזני האח האחר, אכול-הקנאה.

 

משל "הבן האובד" מבטיח לחוטאים את אהבת אביהם שבשמים ואת מחילתו. כמו כן, המשל מרמז על הכתוב ב"משלי" כ"ט, 3: "אִישׁ-אֹהֵב חָכְמָה, יְשַׂמַּח אָבִיו;    וְרֹעֶה זוֹנוֹת, יְאַבֶּד-הוֹן."

 

וברור, שהמשל של ישו חל על יחסי בן ואב, על יחסי שני אחים ועל "הבל-הבלים" של הנאות הגוף. לכאורה, מה בין זה לבין ציורו של גוטמן, לבד מהושָבת הרעיה על ברכי האמן?

 

ובכן, נתחיל בעובדה, ששנת ציורו הנדון של גוטמן היא אותה שנה בה נפטר אביו, הסופר ש.בן-ציון (אלתר גוטמן), בגיל 62. אני מבקש לטעון, שלא ביחסי אחים עוסק הציור (לנחום היו שני אחים מבוגרים ממנו ואחות אחת צעירה), כי אם ביחסי בן ואב.

 

לא אחת, בעבר, נדרשתי ליחסי נחום גוטמן ואביו, הסופר הנודע וידידם של ביאליק, בוריס שץ ועוד. במאמר משנת 2000 – "נחום גוטמן וסוגיית האוונגרד 1924-1920"[1] – סיפרתי בהרחבה על תלותו הרבה של נחום הנער בקשרים הטובים של אביו, אז בין ימי המגורים בנווה-שלום, הסמוך ליפו, לבין הלימודים ב"בצלאל" הירושלמי. האב, ששיתף פעולה עם בוריס שץ, דאג שבנו ילמד במוסד הירושלמי, בו זכה ליחס מפנק ומיוחס. מאוחר יותר, בברלין, 1923, קישר ש.בן-ציון את בנו עם אישי ציבור, שאותם רשם הצייר, ועם כתבי-עת, להם שלח הבחור את רישומיו. גוטמן דאז היה אנטי-אוונגרדיסט רדיקלי, והמכתבים בינו לבין בוריס שץ, שאימצו כמעט-כבנו, ייעדו לו עתיד של מורה ב"בצלאל". אף הופעל לחץ כפול, של שץ ושל ש.בן-ציון, לחזרתו של נחום לארץ-ישראל, ממנה יצא ב- 1920:

"השבוע היה אצלי אביך במשך שני הימים אשר בילה בירושלים. דיברנו הרבה על אודותיך ושנינו בדעה אחת שעליך לשוב ארצה-ישראל."[2]

 

נחום גוטמן לא שב. הוא נדד מווינה לברלין ולפאריז, אף תכנן לצלוח את האוקיאנוס אל ניו-יורק, אך סופו שחזר ב- 1925. למרבה ההפתעה, במקום להצטרף ל"בצלאל" הירושלמי, התיישב גוטמן בתל אביב ומיד החל משתף פעולה עם האמנים "המורדים", כפי שנקראו, הללו המודרניסטים השנואים על ב.שץ, וכבר בינואר 1926 הציג בצריף החזרות של תיאטרון "אוהל" ב"תערוכת אמנים מודרניים". הייתה זו התקוממות בוטה כנגד, הן בוריס שץ והן אביו, שמחה בן-ציון. במאמר משנת 1980 הצגתי את המפנה של נחום גוטמן מ"בצלאליות" למודרניות במונחי "רצח-אב".[3]

 

אני חוזר אל "דיוקן האמן ודורה, רעייתו", 1932: זמן קצר לאחר מות האב, יצר גוטמן את גרסתו לציורו של רמברנדט "הבן האובד בבית-בושת". לטענתי, זהו ציור של רגש-אשם כלפי המרידה שמרד הבן באב, ולא פחות מכן, תודה לאב שמחל לבן על מרידתו. גוטמן ייצג את עצמו יושב בסרבל עבודה לרקע כן-ציור, שעה שהושיב על ברכיו את רעייתו האהובה, המעורטלת למחצה והממלאת כאן את תפקיד הפרוצה ממיתוס "הבן האובד". לא הייתה זו פעם ראשונה שגוטמן מועיד לדורה את התפקיד. במאמר מ- 1989, בשם "לדעת אישה לדעת שתיים"[4], הראיתי כיצד – בשני תחריטים משנת 1926 – מיקם גוטמן את דורה בבית-בושת, לבושה בשמלה שקופה לחלוטין, בחברת זונה ערבייה. היה זה במסגרת עיסוקו דאז של הצייר בארוס המזרח, נושא שעליו נכתב רבות.

 

למותר לציין, שאין בעיצוב הנדון של דורה בבחינת שלילת אהבתו והערכתו של נחום גוטמן לרעייתו. כפי שאין בעיצוב ססקיה כזונה משום ביטוי ליחסו של רמברנדט לאשתו. מדובר רק במשחק תפקידים, מהסוג שהיה אהוב על רמברנדט ואשר גוטמן הצעיר בחר לאמצו בציור הנדון.

 

עתה אנו מבינים מדוע, לא זו בלבד שדורה יושבת על ברכי נחום, אלא מדוע היא עוטה קומבינזון. שהרי היא בתפקיד הפרוצה ממשל "הבן האובד". ובאשר לתפקידו של הבן בציור? ייצוגו העצמי בבגדי אמן ולרקע כן-הציור הגדול כמו אומר לאב שהלך לעולמו: "אבא יקר, התנהגתי כלפיך בעזות-מצח, שעה שחָבַרתי לאויבי שץ, שהיו, מן הסתם, גם אויביך בדין שמרנותך האמנותית. עתה, מספר שנים מאוחר יותר (ואנו נוסיף: ולרקע המהלך האנטי-אוונגרדיסטי של האמנות הארצישראלית, כולל נחום גוטמן של שנות ה- 30) – אני מבקש את מחילתך, אבא, ומעריץ את רוחב-הלב שגילית כלפיי.

 

 

[1] המאמר פורסם בספרי, "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 77-60.

[2] שם, עמ' 72.

[3] גדעון עפרת, "שני צדי המכחול", מוסף "הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20.

[4] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.