Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

יולי 22, 2019

הציור הנודד, או: מִפגע התאריכים

                 הציור הנודד, או: מִפגע התאריכים

 

תאריכי ציורים הם סוגיה כאובה בעבור ההיסטוריון של האמנות הישראלית. שוב ושוב, הוא נתקל בתופעה המוכרת והמתסכלת של ייחוס תאריכים שלא היו ולא נבראו. על פי רוב, מקור ההטעיה הוא האמנים, אשר – או שאינם זוכרים בדיוק, או שמזלזלים בעניין נקיבת תאריך, או שמקדימים תאריך על מנת לזכות בנקודת תהילה בגין "חדשנות" המקדימה את הזמן.

 

לא מכבר, יצא לאור ספרי על משה קסטל, ובו אני מצביע על ציור-שמן, "עקידת יצחק", שבשוליו חתם קסטל במכחול אדום – "צפת 1925". אלא, שלא זו בלבד שלמדתי לחשוד בתאריכים שכתב קסטל על ציוריו (רק מרסל ינקו היה "פרוע" ממנו בתחום זה), אלא שסגנון הציור – צבעוניותו הלוהטת, קווי-המִתאר אַ-לה-ז'ורז' רוּאו, הפרימיטיביזם – מסגירים במפורש שמדובר בתחילת שנות ה- 40, זמן קצר לאחר התיישבותו של קסטל בצפת והתמסרותו לציור עממי-תנ"כי. הציור "עקידת יצחק", הסמוך ביותר לציורי הזכוכית והדפסי העקידה של משה מזרחי שאה (טהרן-צפת-ירושלים), שמתחילת המאה ה- 20, אפשר שגם הושפע ישירות מציור כמעט זהה שצייר יצחק פרנקל בצפת ב- 1924 (ועדיין מאד ברוחו של משה שאה). כך או אחרת, לבטח לא 1925 (שהיא שנה בה היה עדיין קסטל תלמיד בן 16 ב"בצלאל" וסגנונו היה ריאליסטי-אקדמי), כי אם למעלה מ- 15 שנים מאוחר יותר.

 

הוא שאמרתי: תאריכים הם מקור לכאבי-ראש בעבור היסטוריון האמנות הישראלי. אני זוכר, למשל, את פנחס ליטבינובסקי כמי שסירב בכל תוקף לציין תאריכים בשולי ציוריו. לא רק שסירב לייחס מוקדם ומאוחר ליצירתו, אלא ששב וחזר וצייר ותיקן והוסיף ומחק וקלקל – עוד ועוד ציורים שלו מהעבר, וכך שלל מהם כל זהות זמנית. וכמוהו, אריה לובין, שאני כותב עליו ספר בימים אלה, וגם הוא ידוע היה בעוינותו לתאריכים ובתשוקתו להמשיך ולצייר את ועל ציוריו הישנים בתקופות מאוחרות. לכל זה אני מוסיף את ניסיוני המר עם אוונגרדיסטים ישראליים מסוימים מתחילת שנות ה- 70, שנהגו להסיט שנה או שנתיים אחורנית את תאריכי עבודותיהם, כך שיקדימו את עמיתיהם…

 

עתה, אני מעלעל לי בקטלוג תערוכת אוסף סם ואיילה זקס, שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1976. כאן מופיע, בין השאר, ציורו הנודע של ראובן, "בתי תל אביב", או "ראשיתה של תל אביב", או "חולות תל אביב", או "תל אביב" (כן, כן, גם שמות יצירות אמנות הם שטח הפקר, ולבטח כיום, שעה שסוחרי בתי-מכירות מדביקים שמות כיד דמיונם הטובה). והנה, יונה פישר, אוצר התערוכה, כותב על הציור שהוא משנת 1912.

 

ההיסטוריון הרואה תאריך זה יודע בביטחה, שלא יעלה על הדעת ציור מתיילד ופרימיטיביסטי שכזה ב"בצלאל" של בוריס שץ. פשוט, לא יעלה על הדעת. שהרי, זה לא פחות מיריקה בפרצופו של שץ. ההיסטוריון גם מכיר מדי את שפתו של ראובן מהשנים 1919-1913, על זיקותיה הלילייניות ל"יוגנדשטיל" (סגנון הנעורים), מכדי שיוכל לקבל את שנת 1912 כשנת יצירת הציור. ועוד הוא יודע, שפרימיטיביזם מתיילד בסגנון אנרי רוסו יאפיין את יצירת ראובן רובין לא לפני 1923, שנת הגעתו השנייה ארצה על מנת להתיישב בה. ואף על פי כן, כותב פישר בקטלוג:

"לפנינו הציור היחיד של ראובן ששרד מ- 1912, אולי הציור היחיד בצבעי שמן בתקופת לימודיו ב'בצלאל' בירושלים."

 

לא הייתה זו המצאתו של יונה פישר. כי, מסתבר, שבכל הקשור לציור הנדון, מוסכמת 1912 הייתה נעוצה עמוקות בהכרתה של הסצנה המקומית. כך, ב- 1955, בקטלוג התערוכה הרטרוספקטיבית של ראובן במוזיאון תל אביב, העניק אויגן קולב לציור את התאריך 1912 (בקטלוגים מוקדמים יותר של ראובן לא צוינו תאריכים). מאוחר יותר, ב- 1958, בספרו של אלפרד וורנר, Reuven, הודפס תצלום הציור עם הכיתוב "1912". לאחר מכן, ב- 1963, בספר "אמנות בישראל", ייחס יונה פישר לציור את התאריך "1912". הלאה: ברטרוספקטיבה נוספת של ראובן במוזיאון תל אביב ב- 1966 שב וכתב חיים גמזו "1912". גם בספרה של שרה ווילקינסון, Reuven Rubin, משנת 1974 הופיע הציור כיצירה מ- 1912. ועדיין ב- 1980, כשראה אור הספר "סיפורה של אמנות ישראל", ציינה דורית לויטה את שנת 1912 כשנתו של הציור הצהבהב.

 

כן, כזו הייתה המוסכמה, והיא הונחלה מדור לדור, מבלי שאיש יערער עליה (אף לא ראובן רובין הוא עצמו, שנפטר רק ב- 1974 וחי בשלום עם התיארוכים הכוזבים הללו).

 

האמת, איני זוכר מה גרם לי לפתע לשייך את הציור "בתים בתל אביב" לשנת 1922. המהפך אירע ב- 1998, בספרי One Hundred Years of Art in Israel, שראה אור בארה"ב. כלום היה זה בעקבות מאמר מ- 1992, "ראובן 1923, לאן?" (שפורסם ב- 1993 בכרך א' של ספרי, "על הארץ"), בו התמקדתי במפנה של ראובן לפרימיטיביזם מתיילד ולאוריינטליות? שמא היה זה בעקבות סדרת הרצאות שלי ב"בית ראובן" ב- 1990 בקירוב, מקום בו למדתי להכיר מקרוב את יצירת ראובן? ואולי, היה זה בזכות סדרה אחרת של הרצאות שהרציתי קודם לכן ב"בית איילה", ביתה-לשעבר של איילה זקס ז"ל בתל אביב, כאשר ציורו הנדון של ראובן, "בתי תל אביב", קידם את פני כל שבוע?

 

אלא, שגם אני לא דייקתי. שכן, ב- 2006, בהערת-שוליים מס' 19 בקטלוג/ספר, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1923-1914", ציין האוצר, אמיתי מנדלסון כך:

"עד כה היה מקובל לראות ב- 1922 את תאריך הגעתו של ראובן לארץ. עם זה, כפי שהראתה דליה מנור, אין כל ראיה לכך שראובן הגיע לארץ לפני אפריל 1923, מועד החתמת דרכונו ראו: Dalia Manor, Art in Zion, The Genesis of Modern National Art in Jewish Palestine (London and New-York, 2005), p.92."

 

אהה! אם כן, לא ייתכן שהציור "בתי תל אביב" צויר ב- 1922, אלא ב- 1923. וכך, אכן, בתערוכת "מקום חלום: ראובן רובין והמפגש עם א"י בציוריו משנות ה- 20 וה- 30", הציג האוצרת, כרמלה רובין, את הציור "תל אביב" כיצירה שצוירה ב- 1923.

 

ובאה מנוחה ליגע וסוף לנדודיו.

יולי 18, 2019

הערה קצרה (ואולי, חשובה) על "דיוקן האמן ודורה רעייתו", 1932

 

 

 

לאורך עשרות שנים לא הטלתי ספק בפרשנות המקובלת, לפיה "דיוקן האמן ודורה רעייתו" הוא ציור מ- 1932, בו תיאר נחום גוטמן את עצמו, כצייר, ואת רעייתו – לה נישא ארבע שנים קודם לכן – בתפקיד המוזה שלו. נכון, קצת תהיתי ביני לביני מדוע היא יושבת על ברכיו (ובעצם, מדוע לא) וגם סברתי, שהקומבינזון של דורה אינו בדיוק תואם את האיקונוגרפיה של המוזות בתולדות האמנות.

 

עתה, יש לי מחשבות שונות לגמרי.

 

כי ציורו של גוטמן אינו יכול שלא להעלות ממחסנֵי הכרתי את ציורו המפורסם של רמברנדט מ- 1635, "הבן האובד בבית-בושת". כאן, בציור המוצג במוזיאון של ה"אולד מאסטרס" בדרזדן, נראה רמברנדט יושב, מניף כוס בירה גדולה, כאשר רעייתו, ססקיה, יושבת על ברכיו בשמלת-פאר. רמברנדט, משופם בשפם "דנדיי", חרב ארוכה למותניו, כובע עם נוצת-טווס לראשו, זחוח לחלוטין וחיוכו חושף שיניים מעט-רקובות. כותרת הציור מסגירה את המיתוס הנוצרי של "הבן האובד", שמקורו ב"לוקאס" ט"ו, 32-11: ישו מספר לפרושים, למוכסים ול"חטאים" את המשל על איש שהיו לו שני בנים, הצעיר שבהם תבע לקבל את כספי הירושה בעוד האב בחיים. האב ניאות וחילק את כספו בין שני בניו. לעומת הבן המבוגר, שנהג בדרך הישר, נסע האח הצעיר למרחקים, הפך הולל ובזבז את כל הונו בבתי-בושת, בשתייה לשכרה, בזלילה וכיו"ב. משהגיע הצעיר לפת-רעב, ומצא עצמו רועה חזירים ואוכל חרובים כמותם, החליט לשוב אל בית אביו ולבקש מחילתו. אלא, שלמרבה הפתעתו, קיבלו אביו בתרועה, הלבישו במחלצות והכין משתה גדול לכבודו, אף טבח לכבודו "עגל מרבק": "כי זה בני היה מת ויחי ואובד היה ויימצא…" ("לוקאס", ט"ו, 24), כפי שנימק האב באוזני האח האחר, אכול-הקנאה.

 

משל "הבן האובד" מבטיח לחוטאים את אהבת אביהם שבשמים ואת מחילתו. כמו כן, המשל מרמז על הכתוב ב"משלי" כ"ט, 3: "אִישׁ-אֹהֵב חָכְמָה, יְשַׂמַּח אָבִיו;    וְרֹעֶה זוֹנוֹת, יְאַבֶּד-הוֹן."

 

וברור, שהמשל של ישו חל על יחסי בן ואב, על יחסי שני אחים ועל "הבל-הבלים" של הנאות הגוף. לכאורה, מה בין זה לבין ציורו של גוטמן, לבד מהושָבת הרעיה על ברכי האמן?

 

ובכן, נתחיל בעובדה, ששנת ציורו הנדון של גוטמן היא אותה שנה בה נפטר אביו, הסופר ש.בן-ציון (אלתר גוטמן), בגיל 62. אני מבקש לטעון, שלא ביחסי אחים עוסק הציור (לנחום היו שני אחים מבוגרים ממנו ואחות אחת צעירה), כי אם ביחסי בן ואב.

 

לא אחת, בעבר, נדרשתי ליחסי נחום גוטמן ואביו, הסופר הנודע וידידם של ביאליק, בוריס שץ ועוד. במאמר משנת 2000 – "נחום גוטמן וסוגיית האוונגרד 1924-1920"[1] – סיפרתי בהרחבה על תלותו הרבה של נחום הנער בקשרים הטובים של אביו, אז בין ימי המגורים בנווה-שלום, הסמוך ליפו, לבין הלימודים ב"בצלאל" הירושלמי. האב, ששיתף פעולה עם בוריס שץ, דאג שבנו ילמד במוסד הירושלמי, בו זכה ליחס מפנק ומיוחס. מאוחר יותר, בברלין, 1923, קישר ש.בן-ציון את בנו עם אישי ציבור, שאותם רשם הצייר, ועם כתבי-עת, להם שלח הבחור את רישומיו. גוטמן דאז היה אנטי-אוונגרדיסט רדיקלי, והמכתבים בינו לבין בוריס שץ, שאימצו כמעט-כבנו, ייעדו לו עתיד של מורה ב"בצלאל". אף הופעל לחץ כפול, של שץ ושל ש.בן-ציון, לחזרתו של נחום לארץ-ישראל, ממנה יצא ב- 1920:

"השבוע היה אצלי אביך במשך שני הימים אשר בילה בירושלים. דיברנו הרבה על אודותיך ושנינו בדעה אחת שעליך לשוב ארצה-ישראל."[2]

 

נחום גוטמן לא שב. הוא נדד מווינה לברלין ולפאריז, אף תכנן לצלוח את האוקיאנוס אל ניו-יורק, אך סופו שחזר ב- 1925. למרבה ההפתעה, במקום להצטרף ל"בצלאל" הירושלמי, התיישב גוטמן בתל אביב ומיד החל משתף פעולה עם האמנים "המורדים", כפי שנקראו, הללו המודרניסטים השנואים על ב.שץ, וכבר בינואר 1926 הציג בצריף החזרות של תיאטרון "אוהל" ב"תערוכת אמנים מודרניים". הייתה זו התקוממות בוטה כנגד, הן בוריס שץ והן אביו, שמחה בן-ציון. במאמר משנת 1980 הצגתי את המפנה של נחום גוטמן מ"בצלאליות" למודרניות במונחי "רצח-אב".[3]

 

אני חוזר אל "דיוקן האמן ודורה, רעייתו", 1932: זמן קצר לאחר מות האב, יצר גוטמן את גרסתו לציורו של רמברנדט "הבן האובד בבית-בושת". לטענתי, זהו ציור של רגש-אשם כלפי המרידה שמרד הבן באב, ולא פחות מכן, תודה לאב שמחל לבן על מרידתו. גוטמן ייצג את עצמו יושב בסרבל עבודה לרקע כן-ציור, שעה שהושיב על ברכיו את רעייתו האהובה, המעורטלת למחצה והממלאת כאן את תפקיד הפרוצה ממיתוס "הבן האובד". לא הייתה זו פעם ראשונה שגוטמן מועיד לדורה את התפקיד. במאמר מ- 1989, בשם "לדעת אישה לדעת שתיים"[4], הראיתי כיצד – בשני תחריטים משנת 1926 – מיקם גוטמן את דורה בבית-בושת, לבושה בשמלה שקופה לחלוטין, בחברת זונה ערבייה. היה זה במסגרת עיסוקו דאז של הצייר בארוס המזרח, נושא שעליו נכתב רבות.

 

למותר לציין, שאין בעיצוב הנדון של דורה בבחינת שלילת אהבתו והערכתו של נחום גוטמן לרעייתו. כפי שאין בעיצוב ססקיה כזונה משום ביטוי ליחסו של רמברנדט לאשתו. מדובר רק במשחק תפקידים, מהסוג שהיה אהוב על רמברנדט ואשר גוטמן הצעיר בחר לאמצו בציור הנדון.

 

עתה אנו מבינים מדוע, לא זו בלבד שדורה יושבת על ברכי נחום, אלא מדוע היא עוטה קומבינזון. שהרי היא בתפקיד הפרוצה ממשל "הבן האובד". ובאשר לתפקידו של הבן בציור? ייצוגו העצמי בבגדי אמן ולרקע כן-הציור הגדול כמו אומר לאב שהלך לעולמו: "אבא יקר, התנהגתי כלפיך בעזות-מצח, שעה שחָבַרתי לאויבי שץ, שהיו, מן הסתם, גם אויביך בדין שמרנותך האמנותית. עתה, מספר שנים מאוחר יותר (ואנו נוסיף: ולרקע המהלך האנטי-אוונגרדיסטי של האמנות הארצישראלית, כולל נחום גוטמן של שנות ה- 30) – אני מבקש את מחילתך, אבא, ומעריץ את רוחב-הלב שגילית כלפיי.

 

 

[1] המאמר פורסם בספרי, "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 77-60.

[2] שם, עמ' 72.

[3] גדעון עפרת, "שני צדי המכחול", מוסף "הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20.

[4] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.

יולי 13, 2019

"רימון" נגד "אוֹסְט אוּנד וֶסְט"

rimon%20185X273.jpg

על השפעת כתבי-עת על ראשית המודרניזם בארץ-ישראל

 

האמנות הארצישראלית הצהירה מודרניזם קולקטיבי משמעותי לא לפני שנת 1924. בדיקה מדקדקת של תאריכים תעלה, שחרף ייסוד "אגודת אמנים עברית" ב- 1920, וחרף נוכחותו המודרניסטית הכריזמטית של ראובן רובין בארץ ישראל מאז 1923, ולמרות שובו של ישראל פלדמן-פלדי ארצה ב- 1921 ובאמתחתו גילויים אכספרסיוניסטיים – הקולקטיב המודרניסטי התל אביבי נאלץ להמתין עד ימי 1925-1924. כי רק עתה ישוב יצחק פרנקל ארצה מפאריז עם ציור מופשט וייסד סטודיו; רק עתה יוקם כתב-העת המתקדם "תיאטרון ואמנות"; רק עתה יופיע יוסף זריצקי בתערוכת-היחיד עם האקוורלים הסזאניים שלו; רק עתה יחזור נחום גוטמן לארץ ויחבור למודרניסטים התל אביביים; ועוד.

 

בהתאם, הגם שתערוכות "מגדל דוד" ראשיתן ב- 1921, בחינה מדקדקת תגלה, שתערוכה ראשונה עדיין עמדה לחלוטין בסימן "בצלאל" השמרני, שתערוכה שנייה ב- 1922 הוקדשה למוצרים ולרהיטים בלבד,[1] וכי התערוכה השלישית תיערך לא לפני אפריל 1924. רק בתערוכה זו בצבצו המודרניסטים הארצישראליים כקולקטיב מתריס. רק כאן נפגוש לראשונה בפנחס ליטבינובסקי, בציונה תג'ר, במנחם שמי (שמגוריו בין טבריה לחיפה הגבילו את השפעתו הסזאנית בתחומי ה"מרכז"). גם ביחס למשה מוקדי, שעלה ב- 1920 לחיפה, אין לדעת בבירור מתי בדיוק החל בציוריו הקובו-אכספרסיוניסטיים (ידוע, עם זאת, שעד 1922 היה ריאליסטן אקדמי.[2]). אפילו ציוריו ה"פּוּריסטיים" (הדוממים הפוסט-קוביסטיים שלו) לא נוצרו לפני 1924, שנת עלייתו ארצה.

 

הוא שאמרנו: מודרניזם ארצישראלי חושף את שריריו הקולקטיביים בין 1925-1924. העובדה הוכחה, בין השאר, בפרסומי האמנות של כתבי-העת המתקדמים בארץ ישראל, אשר קודם ל- 1925 לא אישרו מפנה. גם הירחון "החיים", שראה אור בירושלים לאורך שנת 1922 ופרסם על דפיו כוחות מתקדמים בתחומי הספרות (אברהם שלונסקי, לדוגמא), הגם שהבחין בניצני האופוזיציה המודרנית באמנות המקומית – התמקד בהדפסת יצירות של מורי "בצלאל" – בוריס שץ, מאיר גור-אריה, שמואל בן-דוד ומשה מורו.

 

היסטוריונים הורונו, שהגעת האנייה "רוסלן" ב- 1919 היא רגע המפנה המודרניסטי המקומי, עם בואם מאודסה של הציירים פרנקל, ליטבינובסקי, יוסף קונסטנטינובסקי, האספן יעקב פרמן ועוד. ברם, המדקדקים יענו: פרנקל וקונסטנטינובסקי נסעו עד מהרה – כבר ב- 1920- לקהיר ולפאריז (אף שעוד ב- 1920 קונסטנטינובסקי הספיק "לחטוא" בקוביזם ברישומי הפחם שיצר ביפו). וליטבינובסקי? מעט ציוריו שנותרו משנת 1918 מלמדים עד כמה אקדמי היה הצייר בימי פטרוגרד, ערב עלייתו. כיום ברור, שאת רישומיו הסמי-קונסטרוקטיביסטיים פיתח ליטבינובסקי בירושלים לאורך שתיקה ארוכה עד להופעתו בתערוכת 1924 של "מגדל דוד". ויעקב פרמן – העסקן והאספן האודיסאי? למאתיים הציורים הפוסט-אימפרסיוניסטיים הרוסיים שבאוספו יוחס תפריד מרכזי בקידום המודרנה התל אביבית.[3] ברם, הערכות מאוחרות יותר העלו ספק רב באשר לתוקפה של השפעה זו.[4]

 

אם כן, חוזרת ונשאלת השאלה: מה אירע בשנים הראשונות של אותו העשור, שנות ה- 20, שהכריע את הכף בתל אביב לטובת הקולקטיביות המודרניסטית לעומת השמרנות ה"בצלאלית" בירושלים. מבלי להמעיט בתרומת האינדיבידואלים המוזכרים לעיל, ומבלי למזער את חשיבות המהלך התרבותי הכולל של אותן שנים בתל אביב – בארכיטקטורה, במחול, בספרות, בתיאטרון, בשירה וכו' (ועל כל זה נכתב כבר רבות) – ברצוני להציע את השפעתו העקיפה של כתב-העת היהודי-גרמני, "רימון" ("מילגרוים"), שהופיע בברלין בעברית וביידיש בשש חוברות (שלוש ושלוש) בין 1924-1922.[5]

 

"רימון" – "מאסף עִתי לספרות ואמנות" – ראה אור בעריכתם הספרותית של ד"ר מארק וישניצר וברוך קרופניק (לימים: קורא) ובעריכתה האמנותית של רחל וישניצר-ברנשטיין, בת זוגו של מארק ומי שתשמש, לימים, כאוצרת במוזיאון היהודי שבברלין. "רימון" היה כתב-העת היהודי המפואר ביותר שראה אור מעולם עד אז, לבטח המתקדם והנועז. השוואתו ל"אוסט אונד וֶסט" הברלינאי של אותן שנים תבהיר עד כמה אוונגרדי היה "רימון" לעומת האקדמיזם הריאליסטי והאפרורי של כתב-העת האחר. להבדיל מ"אוסט אונד וסט", "רימון" לא היה כתב-עת ציוני. הרפרודוקציות הצבעוניות, הפורמט הגדול, הדמיון והיצירתיות הגראפיים, ההתייצבות בחזית רוח-הזמן – כל אלה שרתו תרבות יהודית משכילנית החפצה להתחבר לתרבות העולם הפרוגרסיבית והקוסמופוליטית במיטבה. הנחת מאמר זה היא, ש"רימון" עשה בגרמניה היהודית ל"אוסט אונד וסט" מה שהמודרניסטים עשו בתל אביב ל"בצלאל" של שץ.

 

יובהר כבר עתה: אין בידינו כל עדות ישירה להשפעה של "רימון" על המודרניסטים הארצישראליים. אך, בה בעת, ביודענו היטב על אודות ההתרגשות שאחזה באמנים המקומיים למשמע הגעתה של גלויה כלשהי מפאריז ועליה תצלום של יצירה חדשנית כלשהי – ביודענו זאת, איננו יכולים שלא להניח בביטחון-יחסי שהרפרודוקציות והמאמרים של "רימון" הותירו רושם עז בתל אביב. שהרי, החוברת, שהופצה בארץ ישראל, נכחה לפחות בבתיהם של כמה מחשובי הסופרים והמשוררים, וזאת בימים בהם אמנים וסופרים מקיימים דו-שיח.

 

כך, שלוש החוברות של "רימון", שראו אור בין 1923-1922 גדושות במודרניזם העשוי להכשיר קרקע ולבבות בארץ-ישראל. כיצד הגיעה החוברת לתודעתם של אמני הארץ? קודם כל, נזכור, שסופרים ארצישראליים ידועים פרסמו כאן אף הם: ש"י עגנון, יעקב פיכמן, אביגדור המאירי ועוד. כמה אחרים, סופרים ואנשי ביקורת שפרסמו בכתב-העת (כגון ח.נ.ביאליק, א.ד.פרידמן ועוד) יהפכו ארצישראליים תוך זמן קצר ביותר. ניתן להניח אפוא, ש"רימון" היה בימה מוכרת בחוגים התרבותיים הארצישראליים. תצוין גם תפוצתו הבינלאומית הגדולה של "רימון", שהופץ גם באמריקה הצפונית והדרומית, במזרח-אירופה ובארץ-ישראל (משרד מיוחד בברלין טיפל בהפצה זו בארץ). אין ספק: "רימון" היה כתב-העת היהודי היוקרתי ביותר בעולם התרבות היהודית המתחדשת.

 

read more »

יולי 9, 2019

מה חיפשו המודרניסטים הא"י בקהיר ובאלכסנדריה?

   מה חיפשו המודרניסטים הא"י בקהיר ובאלכסנדריה?

 

הנה הנתונים: בשנת 1917 התיישבה מארוסיה-מרים חד-גדיא (ניסנהולץ), ציירת בוגרת "בצלאל", באלכסנדריה. באותה עת, כבר ישב באלכסנדריה, ולאחר מכן בקהיר, מי שיהיה מבקר-האמנות הא"י הראשון ואחד מתומכי המודרניזם בארץ-ישראל, יצחק כץ. כץ התגורר במצרים בין 1920-1906 בטרם עקר לתל אביב. במהלך שנת 1918 שהו זמן-מה במצרים אריה לובין, מנחם שמי, נחום גוטמן ואריה מלניקוב, וזאת במסגרת שירותם ב"גדוד העברי" שבפיקוד קולונל פטרסון. ב- 1920 אורגנה בקהיר ובאלכסנדריה תערוכה של אגודת "תומר", בה היו חברים האספן – יעקב פרמן, והציירים – יוסף ויהודית (אידה) קונסטנטינובסקי, יצחק פרנקל, מרים חד-גדיא וליב הלפרין, כולם עלו מאודסה על ה"רוסלן" ב- 1919 ופעלו ביפו ובתל אביב. ב- 1921 נסעו יצחק פרנקל, אידה ויוסף קונסטנטינובסקי לקהיר (זה האחרון יצר באותה עת רישומי-פחם קוביסטים של דמויות ערבים) והתגוררו כאן בטרם הפליגו לפאריז. ב- 1922 הציג בקהיר הצייר הארצישראלי המודרניסטי, שמואל שלזינגר. ב- 1929, למחרת השתתפותה בתערוכות "אמנים מודרניים" בצריף ה"אוהל" התל אביבי, נסעה מוסיה בוגרשוב, הציירת התל אביבית הפוסט-אימפרסיוניסטית, לקהיר (שם כבר חייתה עם הוריה בין השנים 1919-1914) ונשארה לגור בה עד שנת 1948. ב- 1930 הגיע ראובן רובין לקהיר לירח-דבש עם רעייתו הטרייה. האוצר, גיא רז, מספר לי שהצייר/צלם, שלמה נרינסקי (נרני), היה ב- 1930 בקהיר ויצר שם. בשנים 1931-1929 ראו אור באלכסנדריה עשרים חוברות הרבעון הכתוב צרפתית ועברית, "אילוסטרסיון ז'וויב" (איור יהודי), ובהן פורסמו (לצד ציורים יהודיים של מארק שאגאל וארתור שיק) עבודות ארצישראליות, חלקן של אנשי "בצלאל" (בוריס שץ וזאב רבן) וחלקן של הרמן שטרוק, ראובן רובין. ונתון אחרון: ב- 1932 נסע אברהם מלניקוב לביקור חוזר בקהיר.

 

מה חיפשו אמני ארץ-ישראל המנדטורית באלכסנדריה ובקהיר? ראובן רובין, ראינו, הגיע לכאן כתייר:

"הביקור במצרים היה שני לי בארץ זאת, ועתה ניתנה לי הזדמנות לראות את מצרים-עלית ואת כל אוצרותיהם המדהימים של הפרעונים. הסיורים במקומות הנזכרים בתנ"ך שלהבו את דמיוני. דמותו הגאיונה של משה ויציאת-מצרים נעשו כה מוחשיות לגביי עד שהיו רגעים שחשתי כי חייתי באותה תקופה בגלגול קודם שלי – לבטח הייתי עבד בארץ מצרים וסייעתי בהקמת הפירמידות ובחקיקת כתובות בכתב-יתדות על גבי מצבות."[1]

 

שלמה נרינסקי (ואשתו) הוגלו לקהיר בידי התורקים במהלך 1916, ימי מלחמת העולם הראשונה, מחמת נתינותם הרוסית. כאן פתחו בני הזוג סטודיו לצילום, כאשר גב' נרינסקי מצלמת לפרנסתה את נשות קהיר. ב- 1919, עם גמר המלחמה, שבו בני הזוג לירושלים.

 

אברהם מלניקוב הגיע לקהיר לצורך רישומי אריה בגן-החיות המקומי, הכנה לקראת פסל "האריה השואג" (שייחנך ב- 1934). כפי שסיפר נתן זך ב- 1982:

"… בספטמבר 1932יוצא מלניקוב לקהיר, 'לעדכן' בגן-החיות שם את ידיעותיו בכל הנוגע למבנהו האנטומי של מלך החיות. לרוע המזל, לא נשתמרה גם אחת מן הסקיצות הרבות שהתקין. אבל, לעומת זאת, הכילה מזוודת ה'ארכיון' סדרת תצלומים אותם צילם בקהיר במצלמה פרימיטיבית, ובהם תמונות אריות וגורי-אריות. נראה, כי התקרב יתר על המידה לאחד הכלובים, שכן נשרט שריטה עמוקה בחזהו על ידי אריה שהושיט את טלפו אל מחוץ לסוּגר ופגע בו."[2]

 

באשר למוסיה בוגרשוב, ניתן לומר שנסעה לקהיר בעקבות בעלה, רופא המלך המצרי. באשר ליצחק כץ, הוא הגיע למצרים כילד עם הוריו שהיגרו מאוקראינה. אך, פרנקל, קונסטנטינובסקי ושלזינגר – הללו במפורש בחרו לחיות זמן-מה בקהיר (פרנקל תיקופה קצרה, קונסטנינובסקי עד 1923). סיפר אליעזר פרנקל, בנו של הצייר:

 

"…אפשר שכוונתו המקורית של אבא הייתה להגיע לפאריז ביחד עם הזוג קונסטנט, אלא שהם החליטו להישאר במצרים על מנת להרוויח כסף להמשך הנסיעה – החלטה סבירה של אנשים בגילם, כלומר בסוף שנות העשרים לחייהם – בעוד שאבא נחפז להמשיך בדרכו. על הנסיעה עצמה שמעתי מאבא פרטים שונים, לעתים ללא קשר ביניהם ורובם לוקים בחסר. כתוצאה מכך, קשה לחברם יחד למסכת אחת, במיוחד לאור העובדה שנסע פעם נוספת, שוב בחיפזון, בשלהי 1929, ולעתים בלבל בין השניים. כך, למשל, סיפר על התרשמותו מהמוצגים במוזיאון הארכיאולוגי של קהיר, אבל לא מילה על הפירמידות הסמוכות לעיר. בין הפרטים החסרים גם כיצד מימן את נסיעותיו. פעם סיפר שעבד זמן קצר כסוור בנמל פורט-סעיד."[3]

 

על התערוכה הקבוצתית שאורגנה מטעם קבוצת "תומר" בערי מצרים ב- 1920 מעיד החוזה הבא, שנחתם ביפו בתאריך י"ד שבט תר"פ:

"אנו הח"מ מצד אחד ה' יעקב פרמן ומצד שני חברי קבוצת האמנים הה' יוסף קונסטנטינובסקי, ליב הלפרין ויצחק פרנקל, הגב' יהודית קונסטנטינובסקי ומרים חד-גדיא עשינו בינינו חוזה עפ"י התנאים דלקמן: א) קבוצת האמנים – ביחד עם ה' פרמן מסדרים תערוכה אמנותית בערי יפו ירושלים קהיר ואלכסנדריה (ואולי עוד בערי בירות פורט-סעיד וקונסטנטינופול אם תהיה ע"ד הסכמה מיוחדת בין הצדדים). למטרה זו ה' פרמן נותן את כל תערוכת התמונות שהביא לאר"י יותר ממאתיים אכסמפלרים וקבוצת האמנים מצדה התחייבה להשיג ולהכניס לתערוכה יצירות של אמני אר"י: תמונות, ציורים וכלי אמנות וגם כל התעשייה של הקבוצה עצמה. […] ד) ברשימת ה' פרמן תהיינה הערות מיוחדות על דבר התמונות שהוא מסכים למכור אותן וגם אצל כל תמונה יוצגו המחירים ואין שום רשות למכור מן התמונות האחרות…"[4]

 

התערוכה לא זכתה להצלחה כלכלית, אך היא פתחה צוהר לתנועת אמני הקבוצה לכיוון קהיר. על פועלם המאוחר יותר בבירת מצרים ידוע אך מעט: דיוקן קוביסטי של "ראש תימני" (פחם על נייר), מעשה ידי יוסף קונסטנטינובסקי, פורסם בקהיר בעיתון בשפה הצרפתית, "ההשקפה הציונית" (3.12.1920).[5] עוד ידוע, שיוסף ויהודית (אידה) קונסטנטינובסקי ייסדו בקהיר סטודיו לציור ופיסול (אך, כאמור, כבר ב- 1923 עקרו לפאריז). לימים, ב- 1928, תציג בקהיר מוסיה בוגרשוב (זמן קצר טרם התיישבותה לאורך שנים) ותזכה לביקורת נלהבת ביומון בשפה הצרפתית, "לה בּוּרס אז'יפסיין" (הביקורת תפורסם במלואה גם ב"הארץ").

 

read more »

מאי 7, 2019

השיבה לזיינסטרא

 

משום מה, נזכרתי לפתע-פתאום בשמו של הרמן זיינסטרא ותהיתי מה עלה בגורלו. האמן ההולנדי הזה, שפעל בירושלים בתחילת שנות ה- 70 והיה מקורב לחבורה המינימליסטית-מושגית המזוהה עם הגלריה של ברתה אורדנג ועם מוזיאון ישראל (של ימי יונה פישר). באותה עת, השמות יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, פנחס כהן גן וכו' לא נפרדו משמו של הרמן זיינסטרא, וחלקו באוונגרד הישראלי דאז ראוי שייזכר. אני עצמי רכשתי באותם ימים קדומים פסל מינימליסטי שלו, שילוב של משטח אלומיניום ומשטח פרספקס, שניהם גיאומטריים, שניהם מצטלבים בשיפוע ומרכיבים יחד מתח חללי-גיאומטרי. לצערי, הפסל, שהצטיין בניקיונו האסתטי ובתמציתיות רציונאליסטית, נשבר ונעלם מחיי עוד לפני עשרות שנים. אבל, שמו של זיינסטרא לא נמחק מתודעתי, והבקר הזה קמתי ושאלתי את עצמי: האם הרמן עודו עמנו? ואם כן, היכן הוא הרמן (שמעולם לא ראיתיו) ומה הוא עושה?

 

החבורה האוונגרדית הירושלמית ההיא כבר נפוצה מזמן לכל עבר. רוחות הזמן נתנו אותותיהן, הגיל אף הוא עשה את שלו, והכוכבים דאז, במידה שלא נקטפו (בוקי שוורץ, ז'ורז'ט בלייה ושלמה קורן כבר אינם עמנו), פנו איש איש לדרכו: זה בתל אביב, זה בניו-יורק, זה בפאריס וכו'. גם ברתה אורדנג איננה, ואילו יונה פישר יבל"א – אף שממשיך לחולל טובות במקומותינו (ראו תצוגת המופת של ציורי אריה ארוך, שאצר ועודנה מוצגת במוזיאון ישראל) – לא עוד מוביל את המוזיאון הירושלמי, שפנה לנתיבים אחרים ומזה עשורים חדל להוביל את האוונגרד הישראלי, אם בכלל נכון עדיין לנקוט במונח הארכאי הזה.

 

הרמן זיינסטרא: בספר "סיפורה של אמנות ישראל", שכתבתי ב- 1979 ביחד עם דורית לויטה (ובעריכת בנימין תמוז) ואשר הופיע ב- 1980, בפתח פרק הנושא את השם האומלל "אסכולת 'ירושלים החדשה'", הבאתי מספר שורות שכתב יהושע נוישטיין בקטלוג תערוכת "רישום מעל ומעבר", שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 1974:

"כל אחד מהאמנים הבאים תרם לדרך 'חדשה' ברישום […] מושג מוחשי של עיפרון, נייר […], גישה 'מינימליסטית' להצגת שאלות בסיסיות […]. כמה מהאמנים הללו אינם משתמשים כלל בעפרונות, אלא בנייר, בדבק, בחבל, במתכת ובעץ. כולם כאחד רוחשים כבוד לרוח החוקרת שחשיבותה, לעתים, גדולה מזו של 'הכישרון היוצר' […]. האמנים הם בני אפרת, משה גרשוני, בוקי שוורץ, שלמה קורן, נוישטיין, הרמן זיינסטרא, כהן-גן."[1]

 

בהמשך אותו פרק, הזכרתי גם תערוכה שארגנה ברתה אורדנג ב- 1971 ברוצ'סטר שבארה"ב ובה השתתפו, בין השאר, מיכאל גרוס, יצחק דנציגר, יוסף זריצקי, רפי לביא, בני אפרת, משה גרשוני, יהושע נוישטיין, מנשה קדישמן, יגאל תומרקין, אורי ליפשיץ, שלמה קורן והרמן זיינסטרא. ללמדנו, שזיינסטרא נמנה באותה עת על שמנא וסלתא של עלית האוונגרד הישראלי. בתערוכת "רישום מעל ומעבר", המוזכרת לעיל, הוא הציג שש עבודות מהשנים 1973-1971: פס נייר כחול על נייר; צבע שמן על נייר כחול; פסל אבן, פרספקס וצבע שמן; תצלום ועיפרון על נייר; ושני רישומי עיפרון גדולים על נייר. הפסל הורכב מסלע ירושלמי "פראי", שנוסר בחלקו בחדות, כך שנוצרה בו פינה זוויתית חדה של בסיס ורקע, כאשר על פני הבסיס נחרצו שלושה חריצים ישרים מקבילים ובתוכם נעץ האמן שלושה לוחות פרספקס מלבניים ומקבילים (ראו התצלום). על הלוחות השקופים סימן זיינסטרא בצבע שמן את קווי-המתאר של נפחי הסלע שנוסרו. המתח בין השקוף לאטום ובין ה"פראי" לבין הגיאומטרי, בין החומר הטבעי-גולמי לבין החומר הטכנולוגי-תעשייתי, ובין הסלע הנוכח לבין הסלע הנעדר – הרכיב אובייקט אסתטי ביותר. מזכיר לי איכשהו את הפסל שהיה ברשותי ואיננו עוד, וגם את הפסל היפיפה שיצר בוקי שוורץ באותה עת, שעה שהרכיב בסיס מלוחות סלע ירושלמי שנוסרו לכמה משולשים ואשר נענו על ידי מראה משולשת ניצבת.

 

זיינסטרא לא צמח לאוונגרד המקומי מתוך "תערוכות הסתו" האקספרימנטאליות, שהוצגו ב"הלנה רובינשטיין" במחצית השנייה של שנות ה- 60. הייתה זו ברתה אורדנג שצירפה אותו בסוף אותו עשור לנבחרת של גלריה "רינה" (תחילה בירושלים, ולאחר מכן, בניו-יורק תחת השם "גלריה ברתה אורדנג"). בקטלוג תערוכת רוצ'סטר צוין שנולד בהולנד ב- 1937 וכי הוא מתגורר בתל אביב. ועוד נכתב: "לפסלו של זיינסטרא תשתית קונצפטואלית והתוצאה היא כמעט משחקית – קומבינציה מענגת לחלוטין." קשה להתפעל מהתיאור הזה. אך צילום קטלוגי של עבודה מ- 1970 בשם "קירוני" ((Mural מסגיר מעין חזית ארכיטקטונית "גרידית" מודרניסטית של חלונות מרובעים, המתעתעים בצלליהם, בשטיחותם/עומקם ובגודלם המשתנה. ברור פה עניינו המינימליסטי, הרציונאליסטי-גיאומטרי, של הרמן זיינסטרא.

 

משום מה, שמו של זיינסטרא נעדר מתערוכת המחווה שנערכה לברתה אורדנג ב- 1982 במוזיאון ישראל. גם היא עצמה, במבוא ההיסטורי שכתבה על אודות פעילותה, לא הזכירה את שמו. במקביל, בקומץ התערוכות הקבוצתיות שנערכו לקבוצת האוונגרד הירושלמית לאחר "רישום מעל ומעבר" – דוגמת תערוכת "מיקום/כיוון" שאצר יגאל צלמונה ב 1978 בקיבוץ אשדות-יעקב מאוחד – שוב, זיינסטרא נעדר. גם תערוכה בשם "קווים לרישום" (מוזיאון ישראל, 1980, אוצרת: מאירה פרי-להמן), שניסתה לעקוב אחר גלגולי "רישום מעל ומעבר" – גם היא לא כללה את זיינסטרא. במילים אחרות, מאז 1975 בקירוב, נעלמו עקבותיו מעולם האמנות הישראלית.

 

אז, היכן הוא הרמן זיינסטרא? מה הביאו ארצה ומה עלה בגורלו? פעולה "גיגולית" אלמנטרית מגלה באינטרנט את הרמן זיינסטרא כארכיטקט פעיל ומצליח בהולנד. עלעול פרטני חושף בפנינו מידע לא מועט:

 

ובכן, הרמן זיינסטרא נולד בהרלינגן שבהולנד בשנת 1937. ב- 1960 הוא בגר לימודי ארכיטקטורה במכללה הגבוהה לטכנולוגיה ((HTS שבאסמטרדם, ובשנת 1967 הגיע לתל אביב, בה פעל עד שנת 1973 כאמן וארכיטקט עצמאי. אז שב להולנד, בה התמסר ליצירה ארכיטקטונית: בין השנים 1989-1973 עבד כארכיטקט עצמאי באמסטרדם (ב- 1980 שימש כפרופסור אורח באוניברסיטאות בהולנד ובארצות נוספות). מאז 1989 נמנה על קבוצת הארכיטקטים ההולנדיים – dok, שהיה בין מקימיה. ב- 1995 פתח באמסטרדם סטודיו משותף עם בת-זוגו, הארכיטקטית ליזבת ון-דֶר פּול (1959-). בשנים 2002, 2005 ו- 2009 זכה בפרסים על עבודותיו הארכיטקטוניות, וב- 2016 ראה אור ספר-אלבומי על יצירתו, שכתב כריסטוף גראף.

 

בראיון ב- 2003 לספר-השנה של האקדמיה לארכיטקטורה באמסטרדם ובמסטריכט ((ASL, סיפר זיינסטרא, שנסיעתו לישראל באה לאחר מספר שנות עבודה ב"סטודיו אלינג" באמסטרדם, בו עסק בעיצוב אולפני רדיו בהילברסום. בעצם, שאף להמשיך להתמחות בשוודיה ובפינלנד, וזאת בתקף סגידתו למודרניזם הסקנדינבי, אך, סופו של דבר – נשלח על ידי "סטודיו-אלינג" לתל אביב לצורך עיצוב אולפן רדיו לרשות השידור. כאן, לדבריו, התחבר עם ידיד, ארכיטקט דרום-אפריקאי (האם הכוונה לארתור גולדרייך, מי שיעמוד בראש המחלקה לעיצוב ב"בצלאל"?), והשניים ייסדו חברה משותפת לעיצוב. ועוד סיפר זיינסטרא:

"כמו כן, עיצבתי כמה בתים פרטיים ואדריכלות חוצות, והייתי מעורב באמנות מושגית, ברישום ובתערוכות."[2]

 

התקשרתי ליהושע נוישטיין וביקשתי ממנו מידע על זיינסטרא, ואני מתרגם מאנגלית את עיקר תשובתו:

"אני זוכר את הרמן היטב. בזמנו, היה נשוי לאישה שחורה וגבוהה מדרום-אמריקה. הוא היה תמציתה של אישיות צנועה ובעלת אמביציה. אמנותו הייתה במידה רבה מאד במרכז רעיונותינו. נקודת המוצא שלו הייתה ארכיטקטורה, כך שכל הגראפיקה שלו וכמה יצירות תלת-ממדיות שלו אופיינו בהיגיון המביא בחשבון את כוח-הכובד. הפרקטיקה שלו כללה שינוי מיקומים של אריחים: שעתוקם ב'זירוקס', יצירת גרפיקה באמצעות אבנים וזכוכית… הוא היה מה שהייתי מכנה אינטלקטואל, אך נטה עמוק לתולדות הבאוהאוס והדי-סטייל. אני מאמין שהייתה לו השפעה חשובה על הקבוצה שלנו, כשם שהקבוצה השפיעה עליו. היצירה שלו הייתה קרובה לזו של בני אפרת יותר מאשר לכל אחד אחר.."

 

מה שברור הוא, שזיינסטרא בא אל האמנות מהארכיטקטורה המודרניסטית ואליה הוא שב. באותו ספר-שנה מ- 2003, המוזכר לעיל, הרחיב זיינסטרא על השקפתו העיונית הארכיטקטונית ותמצת מין "אני מאמין", שרגלו האחת מעבר למודרניזם של החדשנות והאחרת במודרניזם של האוטונומיה:

"אני יוצר ארכיטקטורה שלאחר תום ההתלהבות מהחדש ומהבלתי צפוי. אני מבקש את שנשאר מעבר לשימושי. אני תר אחר מה שנותר לאחר שמוצה חלקו של הבניין בחיים החברתיים והכלכליים. [… אני מעוניין] בבניינים שבאמצעות כוחם-הם ואמצעיהם-שלהם ינביעו יופי ואופי."[3]

 

בפרסום אינטרנט אחר (לקראת הרצאה של זיינסטרא), קראנו:

"יצירתו של הרמן זיינסטרא (Dok – ארכיטקטים) ניחנה בחותם מיוחד: פרופורציות צלולות, שימוש אקספרסיבי בחומרים ותשומת-לב גדולה לפרטים."

 

ללמדנו: הרמן זיינסטרא חי וקיים ובועט, אף כי לא לכיוון ירושלים (וכפי שנוכחנו, עסקינן באמן לא יהודי שהגיע לתל אביב בדרך מקרית למדי). מסתבר, שלא זנח את האמנות החזותית: הנה כי כן, ב- 14 בספטמבר 2016 מודיעה גלריה "ויטפן" ((Witteveen שבאמסטרדם על תערוכת ציורים של הארכיטקט "הרמן", הלא הוא מיודענו, המצולם כאן לרקע מה שנראה כהדפסים גיאומטריים-מינימליסטיים שבמסורת מאלביץ', מקס ביל, יוזף אלברס ו"די-סטייל" (ההולנדי): מלבן על מלבן (לא אחת, בלבן ואפור בלבד). בצילומים נראה הרמן זיינסטרא מצוין: גבר נאה, צנום, נערי, ללא קמט, בלוריתו הלבנה מסורקת למשעי עם פסוקת צדדית, משקפיים. הזמן לא חרט בו סימניו, שיהיה בריא.

 

עוד נספר, שב"ג'רוזלם פוסט" מתאריך 9 באוקטובר 2005, 32 שנים לאחר עזיבת זיינסטרא את ארצנו, פורסמה ביקורת של מאיר רונן (אף הוא כבר לא איתנו) על תערוכת עבודות-נייר מינימליסטיות של אמן-עולה בשם איגור גניקובסקי, שהציג בקומת-הביניים של בית-האמנים הירושלמי. ונזכר המבקר:

"מאז הרמן זיינסטרא, המינימליסט ההולנדי החדשן, שפעל כאן בשנות ה- 70 המוקדמות, לא ראינו עבודות על נייר שכה מעוררות עניין קומפוזיציוני בחיסכון כה מרשים של אמצעים."

 

 

[1] "סיפורה של אמנות ישראל", עורך: בנימין תמוז, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 77.

[2] A/S/L Yearbook 2003, internet.

[3] שם.