Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

אוגוסט 9, 2018

הערה משלימה על ש.בן-ציון ובנו, נחום גוטמן

        הערה משלימה על ש.בן-ציון ובנו, נחום גוטמן

 

במאמרים "קדומים" מתחילת שנות ה- 80 נרמז על התגבשותו האמנותית של נחום גוטמן הצעיר מתוך מרידתו בחוג התרבותי של אביו, שמחה גוטמן בן-ציון (1932-1870). הסופר והעורך, איש העלייה השנייה (שהגיע ארצה עם בני משפחתו ב- 1905), ידידו של ח.נ.ביאליק עוד מימי אודסה, נמנה על מוקירי ומקורבי בוריס שץ, מנהל "בצלאל", והיה זה אך טבעי שישלח ב- 1913 את בנו ללמוד אמנות במוסד הירושלמי. כפי שהוכיח מכתב ששלח נחום גוטמן לבוריס שץ ב- 1923[1], הצייר הצעיר המשיך ליהנות מחסותו של אביו ומקשריו גם במהלך שהייתו באירופה במחצית הראשונה של שנות ה- 20, עת המסלול למינויו כמורה ב"בצלאל" היה סלול. בהתאם, התבטאויותיו הבוטות ב- 1923 נגד האמנות המודרנית נעמו מאד לבוריס שץ, שהתכתב עמו וציפה לשובו. אלא, שעם חזרתו ארצה ב- 1925, הפתיע נחום גוטמן כשהצטרף ל"מורדים", הלא הם הציירים המודרניים והאנטי-"בצלאליים" המתגוררים ברובם בתל אביב, ובזאת הפנה עורפו לחיבוק הפָּאטֶרנלי של אביו ושל מערכת הכוח התרבותית שהייתה מזוהה עמו.

 

עד כאן הדברים ידועים ומופיעים ברשומות.

 

מה שאעשה להלן הוא לבחון את סיפוריו הארצישראליים של ש.בן-ציון (חלקם אוירו ברישומי בנו עוד קודם שובו מאירופה) על-מנת לבדוק האם וכיצד חלחלו דימויי האב לדימויי הבן. כלומר, אנסה למצוא בסיפורים הארצישראליים של בן-ציון מימי העלייה השנייה חוטים המוליכים, בדרך החיוב או בדרך השלילה, אל ציורי נחום גוטמן מהמחצית השנייה של שנות ה- 20, ראשית תקופתו המודרניסטית.

 

סיפור (מרשים באיכותו הספרותית) בשם "גט" (פורסם ב- 1919) מתרחש ברובו בשכונת "מאה שערים" בירושלים, ומעט חריגותיו אל יפו, טבריה ופתח-תקווה נעדרות תיאורי נוף ואדם, כך שאינן מזמינות את המבט המשווה המבוקש. לא כן סיפורים קצרים דוגמת "הסוללים", "יקותיאל", "על המשמר" ו"מן החלונות", שמאפשרים זאת. "הסוללים" הוא סיפור ("ציור" בלשון ש.בן-ציון) גדוש פאתוס המתאר במילים גבוהות את החלוצים ההרואיים המסקלים סלעים ברוב עזוז במהלך סלילת כביש בבקעת הירדן. עד כאן לשון זרה מאד לשפתו האמנותית של הבן, נחום, שיעדיף לצייר (ברוח אידילית, אך לא אפותיאוזית!) פלחים ופלחיות ערביים על פני אידיאליזציה חזותית של החלוץ העברי (ובמידה שהפועל העברי אכן נוכח בציוריו, רישומיו בעיקר,שפת הייצוג ריאליסטית, מתונה וקלילה, כפי שמוכח, למשל, באלבום "אדם לעמלו", המקבץ ב- 1986 רישומי עבודה מוקדמים הרבה יותר). אך, בדיוק בנקודה זאת – הנקודה הערבית – בה מתחוללת ההתנגשות הגדולה בין האב לבין הבן: לקראת סיום הסיפור "הסוללים", מתאר בן-ציון את מנוחת הליל של העובדים:

"והה צלצול פעמונים מונוטוני – אורחת גמלים באה מעבר הירדן […]. הנה שורת הגמלים ורוכביהם הערביים הפראיים… […] ופתאום כחמישים יריות מחמישים רובים הרעימו וברקו…"[2]

 

"הערבים הפראיים". בין ימי עלייה שנייה לימי העליות השלישית והרביעית הפרידה תפישה שונה מאד של דמות הערבי בתרבות הארצישראלית. כך, עד לסוף מלחמת העולם הראשונה, יוצג הערבי במחזהו של אריאלי-אורלוף "אללה כרים" מ- 1912, או בסיפורי "בני ערב" של משה סמילנסקי מ- 1911, או ברישום של מאיר הורודצקי גור-אריה מ- 1911, ועוד – כיצור פראי, מאיים ואף דוחה. ברם, עם בוא העולים מ- 1919 ואילך (ועד 1929, פרעות תרפ"ט, כפי שציין יגאל צלמונה ב- 1982) – החלה מתגלה אידיאליזציה של דמות הערבית באמנות ובספרות הארצישראלית. נחום גוטמן יהיה בין המייצגים הבולטים של אידיאליזציה זו, שהעלתה את הערבי לכלל דמות מיתית ("רועה העזים הערבי", 1926) ואת פרדסי יפו הערביים לכלל אגדה ארוטית. כאן, לצד עצם הבחירה במודרנה, עיקר מרידתו של הצייר –הבן כנגד הסופר-האב. לא מפתיע אפוא למצוא בסיפורו של ש.בן-ציון, "על המשמר", המתאר ליל שמירה מתוח במושבה הסמוכה למאהל בדואי, אפיונם של הערבים כמסוכנים, כגנבים וכתוקפנים:

"אך הלילה התחכמו הגנבים, ויבואו שלוש קבוצות, בשלושה ראשים, והתנפלו על כל האורך של הגבול במספרם הרב. הם התפרצו בפומבי לתוך הכרמים ובצעקת-פרא: 'מות איל נטור אל יהוד!' (מוות לשומרים העברים) החלו לחמוס באופן מאורגן: אלה בוצרים, קוטפים ומחריבים ואלה יורים ומגינים…"[3]

 

אך, מה בדבר תפישת הנוף הארצישראלי אצל הסופר-האב ואצל האמן-הבן? כאן נאתר הדהוד-מה: הסיפור "יקותיאל" מספר על ערגתו של נער יהודי מעיירה בסרבית אל ארץ-ישראל, עלייתו והפיכתו לפועל במושבה, המסור כל-כולו לעמלו עד כי לא עולה בידו להשלים מכתב להוריו. כאן, תיאור הנוף הארצישראלי כמו מתמצת את הציור המודרניסטי המקומי משנות ה- 20, של גוטמן בכלל זה:

"והנטיעות – הרי פרדס צעיר, גן-עדן ממש, ובאר של מכונה ובריכת מים בו, […] ושורה של גמלים עוברת שם בצלצול פעמונים – אכן, ארץ-ישראל זו! […] גבעות חמודות מקרוב, גבעות תלתלים של כרמים והרים-תעלומות מרחוק, הרים מוזהבים באור הבוקר, כחולים בצהריים ומאודמים לפנות ערב, ערפילי טוהר להם…"[4]

 

אך, יותר מכל, משכנע הסיפור "מן החלונות", המתאר את חדרם של סופר מזדקן וחלוץ צעיר, המתגוררים באזור השרון. שלושה החלונות בחדר פונים כל אחד לכיוון אחר ובהם נגלים לעין שלושה נופים מקומיים שונים, המתחברים לנוף אחד: מהחלון הדרומי מתגלה סמטה ישרה המוליכה אל שוק הומה. מהחלון המזרחי מתגלה נוף אידילי של "ערבת חול שָרונית" אשר כרם ענבים גדל בה לרקע הרים רחוקים – "נראים הם כעבים קלות, כענני תְכול וסְגול פתוכי אדמומית מופזה…"[5] מהחלון המערבי מתגלה הים, ים שָלֵו "במלוא אופקו". ומכיוון צפון? כאן אין בנמצא חלון, אך ש.בן-ציון מדווח על פרדסי תפוזים.

 

צרפו את ארבעה הנופים הללו, והרי לכם ציור נוף מובהק של נחום גוטמן מימי המחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

נאמר כך: פלא "היהודי החדש" הלהיב את האב יותר מאשר את בנו, שגדל למציאות עברית מובנת מאליה. החרדה מפני הערבי ו/או ההסתייגות מתרבותו אפיינו את האב, ואילו הבן גילה את הקסם האוריינטלי של יפו ונשבה בו. אך, הנוף, הנוף הארצישראלי האידילי – דומה שכאן נפגשו האב והבן.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] המכתב, מלווה בהערותיי, פורסם במדור לספרות של"הארץ" עוד בשנות ה- 90 וניתן לקראו בתוך "המחסן" הנוכחי תחת הכותרת: "נחום גוטמן: מכתב לבוריס שץ, 1923". מכתבים אחרים של נחום גוטמן לפרופ' ש"ץ, שנשלחו אף הם מאירופה באותה תקופה, הובאו על-ידי במאמר "שני צדי המכחול", שפורסם במוסף "הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20. מכתב, שנשלח בידי נ.גוטמן מברלין לש"ץ בתאריך 4.3.1923, כחודשיים קודם למכתב הנוכחי, התגלה בידי יגאל צלמונה בארכיון עיריית ירושלים והועתק גם בספרו של אהוד בן-עזר, "נחום גוטמן", מסדה, תל-אביב, 1984, עמ' 36.

 

[2] "כל כתבי ש.בן-ציון", דביר, תל אביב, 1960, עמ' שז.

[3] שם, עמ' שמג.

[4] שם, עמ' שיג.

[5] שם, עמ' שמד.

אוגוסט 1, 2018

ועכשיו, גם דדי איננו

                         ועכשיו, גם דדי איננו

 

הם הולכים ונמוגים מאיתנו, גדולי הדור. דדי, דוד בן-שאול, הצוק האיתן הזה, פרש מאיתנו שלשום והוא בן 86. "דוד בן-שאול – מגדולי הדור?! – מה הוא מקשקש העפרת הזה!", ממלמלים התל אביבים. ואני אשוב ואומר: דדי בן-שאול, אושיה מאושיות עולם האמנות הירושלמי, הגם שכבר שנים ארוכות התגורר עם אלינור באילניה (סג'רה) שבגליל התחתון, היה פיגורה אמנותית משכמה ומעלה ומותו הוא אבדה גדולה לאמנות הישראלית.

 

אני יודע: שמו אינו תדיר בשיח; ציוריו אינם מושאי תשוקתם של קנייני המכירות הפומביות; שום פריצת דרך היסטורית הוא לא פרץ. אבל, דדי בן-שאול היה צייר נפלא ואמן קרמיקה נהדר לא פחות, חיית אמנות אותנטית ואיכותית מאין כמותה, מלח הארץ, אבן מאבני המקום. ואישיות נדירה.

 

אז, בואו, אני אספר לכם עליו. תחילה, קצת ביוגרפיה בסיסית:

 

דדי, יוסף דוד שאולזון במקור, נולד בירושלים ב- 1932, בן למשפחה מסורתית, צאצא ליושבי צפת ואח של המשורר והעורך, משה בן-שאול, ושל פרופ' אבינועם בן-שאול. בסוף שנות ה- 40 שהה במשך שנתיים בכפר-גלעדי ועסק בחקלאות ובשמירה. לאחר שירותו הצבאי בנח"ל כחובש, למד ציור אצל הציירת והפסלת הירושלמית – טרודה חיים, ועבד כמטפל בחיות במכון הביולוגי ע"ש מרגולין בתל אביב. כיון שהתמחה בסמינר הקיבוצים בביולוגיה וזואולוגיה, החל עוסק בצפרות וצייר ציפורים לצרכי תיעוד ומחקר, אף פחלץ ציפורים לפרנסתו. לצד ציורי נוף ראשונים. במחצית הראשונה של שנות ה- 50 למד קרמיקה בירושלים אצל הדוויג גרוסמן, וזאת לאחר פרק לימודי פיסול אצל בעלה, רודי להמן. בין 1958-1955 עבד כשרטט ארכיאולוגי, תוך שליווה את חפירות בית-שערים, חצור ועוד. במקביל, לימד שנתיים ב"חוות הנוער הציוני" בירושלים. ב- 1958 הציג תערוכת-יחיד ראשונה בגלריה "ספראי" הירושלמית. ב- 1959 שהה בפירנצה וממנה הגיע לפאריז והתמחה ב"בוזאר" בליתוגרפיה. בפאריז דאז שהו אמנים ישראליים רבים, שעמם התרועע. לאחר מספר תערוכות-יחיד בגלריות פאריזאיות, זכה דוד בן-שאול להציג ב- 1963 תערוכת יחיד בבית-הנכות הלאומי "בצלאל". עתה גם החל מלמד ב"בצלאל" טכניקות גראפיות והציג בתערוכות רבות בישראל. בין השאר, נמנה על מקימי "עשר +" והשתתף בשתיים מ"תערוכות הסתו" ב"הלנה רובינשטיין", תל אביב. בשלהי שנות ה- 60, היה פעיל בייסוד קבוצת "משקוף" הירושלמית, שנודעה באקספרימנטאליות שלה ובשיתוף הפעולה עם משוררים. בין 1984-1982 היה פעיל בקבוצת "רדיוס" התל אביבית-ירושלמית. לצד הצגת תערוכות רבות, קבוצתיות ויחיד, רכש דוד בן-שאול מעמד של מאייסטר בתחום ההדפס האמנותי, כאשר שדה-פעילותו מתחלק בין מכבש הדפוס שבביתו, סדנת ההדפס ירושלים וסדנת ההדפס "ברסטון", עדיין בירושלים.

 

אני מבקש להרחיב מעט על ראשית דרכו המקצועית של דדי:

"1952 – הבחור בן העשרים מתחיל לצייר כמקצוע. תרגיל בפרנסה, לא יותר. הוא מגיע אל ספראי-האב, מגלריה 'ספראי' הירושלמית, ומציע לו אקוורלים 'כמו חרובי'. שמואל חרובי, אמן הנוף, הוא אז מהציירים הבולטים של הגלריה. לאחר דחיות רבות, נענה ספראי-האב, אך ממליץ לצייר הצעיר להתמחות בדיוקנאות טיפוסים: 'אשלם פי שניים תמורת טיפוסים'. בן-שאול יושב אפוא בשוק מחנה-יהודה ורושם בעיפרון את הטיפוסים העוברים והשבים. עתה, עם ביטחון עצמי מוגבר, הוא מגיע לחנות המזכרות 'מאריאן' שבכיכר-ציון, ובעלת החנות קונה אף היא מציוריו. הנה כי כן, הוא מוצג עתה הן ב'ספראי' והן ב'מריאן'. נושאיו מגוונים […] – הכול לפי מה שמזמין אצלו ספראי הזקן. כאן, בגלריה, יושב הצייר הצעיר ולומד אמנות מהי, בדרכו שלו, מתוך הסתכלות בציורים שמסביב. 'המורה האמיתי הראשון שלי מראייה היה חרובי, ורק אחר כך מרדכי לבנון, אבל פן, יעקב פינס, איזידור אשהיים וכו'. כאן הבסיס שלי. זה מה שהיה בירושלים.'

 

"באותה עת, ראשית שנות החמישים, נתון דוד בן-שאול להשפעת ה'כנענים', שהקסימו רבים מבני דורו. עם שאול אשבעל למד במכון הביולוגי. יונתן רטוש קוסם לו במיוחד והוא כותב שירים במקצבי שירתו של רטוש (לדוגמא: 'שובל, שָלמָה, או הר נחשף/ שבילי ערוצים העמיקו./ סרח-עודף לדם נשפך/ שובל הפצע שָני הוא". […] אפשר, שכאן גם ראשית נטייתו לארכיאולוגיה. תחילת נטייה זו, שתשפיע רבות על יצירתו לעתיד לבוא, היא בייצור 'עתיקות': דוד בן-שאול מייצר לפרנסתו נרות-שמן, פסלוני עשתורת, לוחות של כתב-יתדות וכו'. בראותו כי טוב, הוא אף מקים חברה למוצרים ארכיאולוגיים. עתה הוא כותב, אפילו את שיריו האישיים ביותר, בכתב-יתדות. עם שאול אשבעל הוא מקים חברה ל'פרפרציה והתקנת שלדים'. הוא, אכן, מתקין שלדים.

 

"זו גם התקופה בה לומד בן-שאול פיסול אצל רודי להמן, בהמלצתו של ד"ר משה שפיצר, ומהר מאד הוא עובר (מועבר) ללמוד קדרות אצל הדוויג גרוסמן. […] יותר ויותר נופל דוד בן-שאול שבי בקסם תרבויות המזרח-התיכון הקדום. לימים, בסוף שנות החמישים, אף ישמש שוליה של הפסל ואיש הפסיפס, מרדכי גומפל […]. כך גם הופך דוד בן-שאול, שרטט החפירות בבית-שערים, חצור ועוד, למומחה ראשון במעלה לשרטוט צלמיות עצם ושנהב. לימים, יעבוד עם האמן מנשה קדישמן בחצור, במסגרת החפירות הארכיאולוגיות הנערכות בניהולו של יגאל ידין."[1] את תערוכתו הראשונה ב"ספראי", 1958 כאמור, יפתח פרופ' ידין.

 

בין 1979-1977, ראיתי מקרוב ב"בצלאל" את תפקודו הכריזמטי של דדי כראש מחלקה לאמנות, כאשר היה ממובילי המאבק ה"מהפכני" של הסטודנטים לשינויים בתוכנית הלימודים במחלקה ולשיתוף הסטודנטים בניסוח התוכנית. כולו אש ולהבה היה באותם ימים סוערים. לאורך 20 שנה התגורר דדי בשכונת אבו-טור, שאת נופי סביבותיה הרבה לייצג במדיומים ציוריים שונים ובסגנון הנע בין פוסט-אימפרסיוניזם לאקספרסיוניזם (לא מעט, ניכרת זיקה לשפתו של אוסקר קוקושקה). היה יוצא לשטח, לעמק קדרון, למורדות הר-ציון וכו', מרבה למקם עצמו באחד מבתי-הקברות הרבים שבאזור, או שנשא מבטו לכיוון בית-קברות כזה או אחר. לקראת סוף 1986 הייתה לי הזכות לכתוב "קטלוג רֶזונֶה" של הדפסיו, ערב תערוכה רטרוספקטיבית של ההדפסים בסדנת ההדפס ירושלים. "הדפסי מוות וחיים", קראתי לחוברת הקטלוגית (שהתקבלה על ידי האמן בהרמת גבה, אך בהשלמה עם פרשנות שלא הזדהה איתה), בה גם תמצאו פירוט מונוגרפי נרחב על חייו ויצירתו של האמן. לקראת כתיבת הקטלוג, הרביתי לשוחח עם דדי, אם בביתו – שעתה, כבר היה ממוקם ברובע היהודי בעיר העתיקה – ואם בביתי. הצרה הייתה, שמחמת נטייתו להחליף מקומות מגורים, נהג דדי לקרוע ולשרוף את היצירות המכבידות על המעבר. כך נעלמו סדרות שלמות של הדפסים. אך, לצד המאמץ להקיף את יצירתו של בן-שאול, חשפו השיחות מספר טראומות אישיות:

 

 

"…הילד יוסף דוד שאולזון, בנו של סוחר קמח, מתגורר בשכונת מקור-ברוך בירושלים. בגיל 11 הוא מחליט לצאת 'לבדו' אל החיים, עוזב את בית ספרו לעת צהריים, ובעודו משוטט באבו-גוש, הוא נלכד בידי כנופיית נערים ערביים המתעללת בו. 1943: ארבעה בריונים, בגלביות ושבריות בידם, מבקשים לחסל את הנער, הניצל וחוזר פצוע והמום לביתו. 'הסיפור הזה מלווה אותי כל החיים'. 1948: לאחר תקופת הכשרה בכפר-גלעדי, מגויס יוסף דוד בן-שאול בן השש-עשרה וחצי למלחמת השחרור. מכאן ואילך, יפעמו סיוטי המלחמה בעומק יצירתו."[2]

 

זכור לי אותו יום אחר-הצהריים, בו ישב דדי בחצר ביתי, אז במרכז ירושלים, ופרץ בבכי קורע לב. היה קשה לראות זאת: האיש החסון והגבוה, בעל הזקן והחזות הגברית ה"גזעית", "סלע בזלת", כפי שמגדירו ידיד משותף, מירר בבכי. היה זה כשסיפר על חווייתו ב"מלחמת ששת-הימים", כאשר שירת בחיל תותחנים, הפגיז את "ארמון הנציב", שאליו פלשו הלגיונרים הירדניים, ואחד מפגזיו – כך אמר – פגע בצנחן צעיר בשם יענקלה רוטבליט, שאיבד את רגלו. דדי לא סלח לעצמו, הגם שכמובן לא ידע דבר על הימצאותם של "כוחותינו" במרחב המופגז.

 

read more »

יוני 26, 2018

א י ק ס

משה קופפרמן

מיכאל גרוס

בי אפרת

אביבה אורי

                                  

את האיקסים – ספונטאניים, שחורים או אדומים – תמצאו בציורים ובאסמבלאז'יים של תומרקין שמאז שנות ה- 60 המוקדמות ואילך (האיקסים כסימנים תוקפניים של שלילה, סירוב, ביטול); את האיקסים תמצאו בסורגי החלון המצויר שוב ושוב בציורי שטרייכמן לאורך אותו עשור (עתה, האיקסים כחסימה בין הפנים והחוץ); את האיקסים תמצאו גם בכמה מציורי רפי לביא (שוב, בבחינת מסמנים של מחיקה ושל "לא!"). יש, שהאיקס הוא פשוט האות הלועזית (כך בכמה מציורי הנרי שלזניאק, הנוקטים בתחילת שנות ה- 70 באותיות דפוס כחלק מהמארג הקומפוזיציוני. אצל תומרקין, המוזכר לעיל, האות X שייכת למילה REX – מלך, "מלך היהודים" משֶלט הצליבה של ישו, שהפך למסמן צליבתו של האמן); ויש שהאיקס הוא פשוט צורת-יסוד (כמו בציור אחד של משה גבעתי). ומשום מה, ואולי לא משום מה, שנות ה- 70 הן תור-הזהב של האיקס באמנות הישראלית.

 

אך, מלכי האיקס בציור הישראלי הם אביבה אורי, מיכאל גרוס, בני אפרת ומשה קופפרמן.

 

נתחיל באביבה אורי: צורת האיקס עלתה ברישומיה בעקבות מלחמת יום-כיפור ובעקבות מחסומי הטנקים המורכבים מהלחמות של קורות פלדה במנה איקסים (איקסים קרביים כאלה נראו בטריפטיכון של מרדכי ארדון מ- 1956, "לנופלים"). אך, עד מהרה, תורגמו האיקסים ל"מחסום על דרך הכאב" (רישום מ- 1973) ודומה היה שהם עונים תשובה נפשית מרה ונחרצת לקווים האופקיים, שריחפו ריחוף טרנסצנדנטי ברישומי א.אורי שמאז ראשית שנות ה- 60. אך, מבט בוחן יותר בהתפתחות הרישום של האמנית יגלה את צורת האיקס רשומה כבר על פלג הגוף העליון בדיוקנאותיה העצמיים שמאז סוף שנות ה- 50. כאן, האיקסים מתגלים כמעין כנפי ציפור, ככמיהת ריחוף המוכרת היטב מיומניה של הציירת וממוטיב "רקוויאם לציפור", שהיה בשנות ה- 70 למוטיב יסוד בעולמה. כי הברית של אביבה אורי עם מעוף הציפור הפכה לקינה על נפילתה של הציפור על בור קברה. את ה"תיעוד" של הצניחה הזו תמצאו בספרה של דורית לויטה על אביבה אורי (1986), בקטלוג תערוכת אורי במוזיאון תל אביב (1977, אוצרת: שרה ברייטברג) ובספר שפורסם במשכן בעין-חרוד (לרגל התערוכה ב-2002, אוצרים: גליה בר-אור וז'אן-פרנסואה שוורייה). באופן ברור למדי, האיקס הארצי והמאסיבי של מחסום-הטנקים הפך לאיקס גופה של ציפור צונחת למותה, הלא היא האמנית המקוננת על חייה.

 

אצל מיכאל גרוס חזרה צורת האיקס – בין ברישום עיפרון על ציור השמן (1978) ובין במכחול צהוב או אדום (שני ציורים מ- 1999), גם בקורות-עץ צבועות ומוצלבות (1977) ואפילו בברזל (1983). על זה האחרון – "עימות": שילוב של ציור שמן ואיקס-ברזל, באוסף מוזיאון חיפה – אמר גרוס:

"זהו מילכוד. בעולמנו הפרט לכוד בתוך עולם יפהפה וגדול. […] ההתייחסות ליפי העולם מביאה אותי, בעבודה זו, לקו הגבול שבין ציור לפיסול. ה- X הוא פיסול מופשט בעל צורה נקייה. […] ה- X אינו מעוות, ובכל זאת הוא נותן מכה בבטן; מנקודת מבט מצומצמת ייתכן שהוא תגובה למלחמה."[1]

 

בציורו בצבעי שמן מ- 1978, "איקס על מרחב", סימן גרוס בעיפרון צורת איקס גדולה, אשר כמו מבטלת/חוסמת את הטבע הקורן תחתיה בדואליות מינימליסטית אך חמה של צהוב (שדה-חיטה? מדבר?) ותכלת אפרפרה (שמים?). משנות ה- 70 ועד שנות ה- 90 הירבה גרוס לסמן את הצורה הגראפית הנדונה, זו החדה והנמרצת בשלילתה, על פני אקוורלים שקופים ביותר ו/או על פני משטחי שמן שטוחים. האיקס חל על האדם והוא –האיקס – מותיר את הטבע כבלתי נגיש. האיקס כמו מייצג צמד רגליים וצמד זרועות, עמידה מול טבע אופקי שאין לבוא לתוכו. כתבה שרה ברייטברג ב- 1975 על ההפשטות של גרוס: "שדות הצבע אינם טבע כפשוטו, אלא יקום, והקו הבודד הוא האדם ומצבו בתוך היקום – תמיד בודד, לעתים מנוכר יותר, לעתים מנוכר פחות, אך המצב הבסיסי הוא תמיד של ניגוד…"[2]

 

האיקסים של בני אפרת התגלו לראשונה בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, 1972. כאן נראו "ציורים" המורכבים ממסך אפרפר/שקוף המסתיר מאחוריו צורת איקס עמומה. עין-הצופה אותגרה במתח שבין הדו-ממד של האיקס לבין התלת-ממד של עומק המבנה. מאוחר יותר, נוצרו רישומים, בין על נייר משבצות ובין על נייר לבן, בהם פעולה רישומית מונוטונית של קווקו אנכי (לעתים, בנדבכים של רצועות קווקוו אנכי) כיסתה על צורת איקס רשומה או מחוקה על גבי משטח תחתון. לבד מעצם היות האיקס צורת-יסוד לשמה, סימן האיקס את גבולות הנייר עד לקצות-פינותיו, או שסימן את מרכז הנייר. רישומיו של בני אפרת אישרו "קונקרטיות" של פעולה מעל או מתחת, פעולה מוסיפה או מחסירה; הרישומים כמרחב של פעולה חזותית המייצגת את עצמה ומגדירה את מהות המדיום הרישומי.

 

אצל משה קופפרמן, צורת האיקס הצטרפה ללכסיקון צורני מורכב של מחיקה, גניזה, הסתרה, הדחקה. תהליך היצירה הקופפרמני הוא זה של גילוי ככיסוי, בנייה כהריסה, אמירה כשתיקה גוברת. האיקס כמוהו אפוא כקווים האנכיים המונוטוניים, או כצורת הרשת, או כצורת הקשת, או כצבע הלבן, או כמריחה האלכסונים הדרמטית (המוחקת או מכסה), או כמחיקה ברישומים, וכו' – כולם באים "לקבור" מהלכי ציור קודמים, משמע – "לקבור" זיכרון טראומטי שהוא המניע הראשוני לפעילות היוצרת הקופפרמנית. המסומן של האיקס הוא, לפיכך, התצורה הנשללת על ידו, אשר היא עצמה סימְנה בזמנה את שלילתה של תצורה קודמת, וכו' וכו'…

 

לאור כל האמור, ניתן לומר שצורת האיקס היא ה"לא" של האמנות. אם האמנות "מדברת", הרי שאיקס הוא אמירת "לא". בהתאם, פריחתה של צורה זו בשנות ה- 70 משקפת זהות מודרניסטית-אוונגרדית של האמנות כשוללת (או כמאשרת אין והיעדרות ברמות אקזיסטנציאלית ותיאולוגית). לא פחות מכן, לבלובה דאז של האמנות המינימליסטית והמושגית העניקה מעמד לצורה עצמאית שהיא גם אות לשונית. זוהי השניות של האיקס כצורה-למען-צורה וכצורה המייצגת תוכן (שלילה, כאמור). מכאן, בין השאר, ריבוי האיקסים החרוטים בעץ או רשומים בנייר, שאותם נאתר בעבודותיה של מירית כהן, אמנית של ביטויי מצוקה ואובדנות: האיקסים הקטנים כגלגול של קשירות התיל הדוקרני; האיקסים כפציעה עצמית של האמנית.

 

Post Scriptum:

בעקבות פרסום הרשימה, נשלחו אלי לא מעט יצירות אמנות ישראליות אשר סימן האיקס מככב בהן. אין להתפלא: מדובר במסמן יסודי באמנות זמננו. מבין כל התזכורות (וראוי להבהיר: לא התיימרתי לסכם את כלל האיקסים של האמנות הישראלית), בלטו באיכותם ציורים של יעקב מישורי. במחשבה נוספת – מי אם לא יעקב מישורי – אמן רב-סרבני  – יידרש לאיקס. כך או אחרת, תודתי לכל משגרי האיקסים.

מצורף להלן אחד מציורי האיקס של יעקב מישורי:

 

[1] מרדכי עומר, "מיכאל גרוס", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב בשיתוף עם מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 82.

[2] "ידיעות אחרונות", 17.10.1975.

untitled.png

יוני 7, 2018

סוד שירתו של זריצקי

זריצקי, טבריה, 24.jpg                        

 

זריצקי - גב, 24.jpg

ב- 1924, זמן קצר לאחר הגיעו ארצה והתיישבותו בירושלים עם רעייתו ובתו, יצא יוסף זריצקי למסע אל עבר הגליל, שלאורכו צייר אקוורלים נפלאים בחיפה, בטבריה ובצפת. היה זה מסע היכרות ראשון שלו עם נופי הארץ ואורה, שכמותם לא ידע זריצקי באוקראינה ובבסרביה, שמהם הגיע. למראה נופי צפת, אשר יפים מהם לא נוצרו אצלנו מעולם ואשר טבולים ברוחניות ושגב נדירים (עם נקיטה אמיצה במשיחות שחורות עזות), הגיב ד"ר קאלאבארי, מנהל גימנסיה בירושלים, באומרו: "זריצקי, גוי שבגוי; אתה לא יודע שום דבר עברית; אין לך ידיעה מילדות; אתה לא יודע איפה שאתה נמצא; אין לך שום מושג על ההיסטוריה ועל העבר. אז איך אתה הרחת איפה נולדה הקבלה?!".[1]

 

זכרו את התגובה הזאת לקראת המשך דברינו.

 

עם הגיעו לפלסתינה, נשא הצייר בן ה- 32 (יליד 1891) באמתחתו אקוורלים ספורים מאד (את השאר הותיר בקייב, אצל אחיו, ואלה אבדו), מרביתם מייצגים את דמות רעייתו, סוניה, ומוכיחים, במגעי המכחול הפסיפסיים-שקופים, בהשטחה ובפיוטיות הרבה הקורנת אור פנימי, את השפעתו הרבה של הסימבוליסטן האוקראיני הנודע, מיכאיל ורובל. עד כאן הדברים ידועים.

 

פחות ידוע, שעל גב אחד האקוורלים שצייר ב- 1918 בקאלאראש שבבסרביה, רשם זריצקי באוקראינית בכתב-ידו, מספר שורות, שנראו לי שיר, עד שהבנתי שמדובר בהקדשה היתולית-למחצה לזוגתו:

"במדינות מתורבתות

הבעל הוא ראש המשפחה

אך אלו הן לבטח מילים ריקות

שהרי האישה – זו נטולת התקווה –

היא שמנהיגה את הבית

לפי יעדיה ולפי רצונה."

 

לא למדנו דבר על אמנותו של זריצקי מהשורות הללו, שנחתמו ב- 5 ביוני 1918. לעומת זאת, מאד התרגשתי לגלות על גב אקוורל של נוף טבריה, שזריצקי צייר במסעו הנ"ל ב- 1924 ואשר הסתתר כל השנים באוסף עמי בראון ז"ל, שיר של ממש, רשום באוקראינית בעיפרון ואשר חושף טפח בר-משמעות מרוחו של האמן. מאחר שאיני קורא רוסית/אוקראינית, הסתובבתי בין בתי-ממכר ירושלמיים בתקווה למצוא דובר(ת) אוקראינית לצורך תרגום השיר. וכמו נעלמו להם כל עולי חבר-העמים מירושלים. עד שגאל אותי אריק קילמניק, מנהל סדנת הדפס ירושלים, ששלח את הטקסט למרינה אנדרייב, וזו תרגמה תרגום חופשי את כתב-הסתרים (ככל שהצליחה לפענח מתחת לכתמי המכחול). הנהו, בעריכתי:

"כה מפורקים

אך עדיין בלתי סבירים

לא הגיוני

התברר

כיצד להתחיל

לכל התחלה אין צורה

אמנות יהודית

גם אם הייתה לי התחלה מאז שאני אומר

מעל אין שום

דפוסים […]

האמנים המייצגים את האמנות היהודית

אין די בזה בכדי להתחיל מדינה ענייה מאד

תרבותית […]

אם הנוף נדוש

מואר על ידי שמש

אמנים

[…]"

 

אין לי דרך לבדוק את טיב התרגום הזה, המדלג על מספר שורות ומילים בלתי ברורות ומותיר אותנו עם טקסט סתום למדי. ובכל זאת, מהכתוב אני לומד לא מעט:

 

זריצקי של 1924 ניצב משתאה מול ההרים והשמים העוטפים את אגם הכינרת. הוא, שכבר ראה בחייו אי אלה הרים ואגמים, עומד מול מכלול חזותי שנראה לו "מפורק", "בלתי סביר" ו"בלתי הגיוני". זריצקי חווה את הנוף החדש כבלתי רציונאלי. כיצד יתמודד עם הנוף הזה? מהיכן יתחיל? זריצקי אומר: "לכל התחלה אין צורה", והוא מזהה את ההבחנה הזו עם "אמנות יהודית". נקודת המוצא היא, אם כן, אל-צורנית, כלומר מופשטת לחלוטין. מעין מונותיאיזם של ציור. די מדהים לגלות את זריצקי של 1924 מהרהר הרהורים על אמנות יהודית. אך, עובדה.

 

אין שום דפוסי-על, תבניות ראשוניות, כותב זריצקי. אין מנוס אלא להתחיל בבלתי מוגדר, בבלתי מובנה. האם יצליחו אמני הארץ להתמודד עם האתגר שמציב הנוף שטוף-השמש הזה? ימי עלייה שלישית: זריצקי מוצא סביבו תרבות ענייה, כך הוא כותב. להודות על האמת, הוא ומשפחתו התכוונו להגיע דרך פלסטינה לפאריז, מעוז האמנים היהודיים ממזרח אירופה, הללו שיכוננו את "האסכולה היהודית של פאריז". וזריצקי של 1924, המתלבט מול נופי הגליל המותכים באור העז, זריצקי זה חושב על אמנות יהודית במונחי אמנות מופשטת. כפי שהכיר מהאוונגרד הרוסי והאוקראיני, שלא אחד ולא שניים מחבריו היו יהודים. אנחנו יודעים: זריצקי יישאר בארץ (ומעניין: בביקורו בפאריס ב- 1927 הוא יתעלם מהאמנים היהודיים האקספרסיוניסטיים, ולעומת זאת, יתרשם מאד מציורי מאטיס ובונאר).

 

שירו המסתתר של זריצקי (אשר עוד אמשיך ואטרח על תרגומו המדויק) מגלה לנו, עד כמה נשא האמן בתוכו את גרעין ההפשטה, הגם שעודנו פיגורטיבי. ויותר מכל, השיר מגלה לנו זריצקי שלא הכרנו: מי שמושג האמנות היהודית בתודעתו, אך לא בבחינת אמנות של ייצוג יהודים בטלית ובתפילין, אלא בבחינת אמנות המבטאת את הטרנסצנדנטלי הערטילאי, את האלוהי. "על הרוחני באמנות", קרא לזה קנדינסקי ב- 1912.

 

 

[1] מרדכי עומר, "יוסף זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 48.

 

אפריל 1, 2018

"…והאמן איוב הוא!"

                         "…והאמן איוב הוא!"[1]

                           האקספרסיוניזם המסתתר 1924-1919

 

פעם נוספת תובעת מאיתנו הספרות העברית לערוך תיקוני גבול במפת האמנות שלנו. מאזור הדמדומים של שחר המודרנה הארצישראלית מבקיעה אלינו הספרות העברית בתביעה נחרצת: אקספרסיוניזם! וקולה עז, נסחף-סוחף בפאתוס השירה ובזעקת הסבל. הדי הקול הזה נראו היטב בהצגות התיאטרון העברי, בין ב"הבימה" שבטרם הגעתה ארצה ובין בתא"י וב"אוהל" של שנות ה- 20.[2] זהו אפוא קולם של במאים, תפאורנים (ציירים) ומחזאים (מי.ל.פרץ ועד ה.לייוויק) שחָברו למשוררים בדרמה המטאפיזית של מארה קיומית. "והמשורר איוב הוא!", קרא אברהם שלונסקי ב- 1925. אז כבר הייתה זו קריאת הברבור לשירת איוב, ישו, קין, אשר מאז 1919 גדשו את דפיהם של אורי צבי גרינברג, איציק מאנגר, יצחק למדן, שלום אש, דוד שמעוני, משוררים היושבים בארץ ישראל, וינה, ברלין, ורשה, צ'רנוביץ ועוד. משירתם הנכתבת מכל עבר בקעו קולות הייסורים, החרדה והאופל, ממליכים את מפיסטו והשטן על פני קיום אנושי נמק. משקעי מלחמת העולם הראשונה ומשקעי הפוגרומים של 1919 הבשילו לנזיד מר עד מאד.

 

השנים 1924-1923 הביא לשיאה את הצעקה הפיוטית העברית: ב- 1924 כתב אצ"ג את שירי "אימה גדולה וירח" ובהם קרא:

"שאו אישים אפילו בגולגולת – מתים!

אבוי – לי ואוי – לי, בגולגולות – מתים!

 

"שימו לב אל האדם, כי הֵמַָר לו כה מפיסתופל

כי מחק את שם ההוויה מלוח הטוהר

כי פתח שערי תהומות וגוף אדם נמוג."

 

וב- 1924 פרסם שלונסקי את הפואמה "דווי" ובה המליך את איוב – קברניט שחור של ספינת מתים שחורה – על חלכאים ונדכאים, מוכי צרעת ורקובי אף:

"אֵי מזה פצע גדול – ונורא

אשר אֵי לזה צרוע עתיק – ונשגב

יזוב, יזוב הדם השחור הלזה.

צרעת, אלוהים!

ואֵיכה אל שעריך אתדפק?"

 

ב- 1923 כתב יצחק למדן את "מסדה" (הפואמה פורסמה ב- 1927): "צא, צא, הִגָלה, מנצח סימפוניית הדמים!", כתב המשורר בעודו טובל טליתות מעונים בדם, מוריד מסך אדום על מערכה אחרונה ומצית מוקד-הבדלה גדול על משכנות ישראל. באותה שנה ממש כתב דוד שמעוני את הפואמה "אשת איוב" ובה קובלנת אינסוף של האם השכולה:

"אלוהים! בנַי אייַם

מגדול ועד קטן?

או אולי אינך קיים, וקיים רק השטן?!"

 

ובאותם ימים כותב איציק מאנגר בשירו, "הנביא":

"אני הנביא שאיבד בנתיבו בלכתו אליכם, את דבר אלוהיו.

ונכלם יעמוד בנתיב הרחב

ובשבעה עיצבונות יעטוף את גופו.

[…] על מנוחַ נצחי של תבל – אַת הרוח,

סימבול של טעות את ושל נדודים.

הניחיני לשתות מי-שיחור מכדים

לנודד חסר אוהל כמותךָ ופרוע…"

 

את דיוקנו של איציק מאנגר זה, עטור ליל וזוהר, יעצב יעקב אייזנשר (שלמד אמנות בווינה) ב- 1924, בעודו מקורב בצ'רנוביץ לחוג האידישאי וכשהוא נוקט בחיתוכי עץ אקספרסיוניסטיים דרמטיים.

 

ציירי ארץ ישראל ו/או ציירים יהודיים שיעלו בעתיד לארץ ישראל ו/או ציירים ארצישראליים השוהים זמנית באירופה – לא נשארו אדישים לגל האפוקליפטי הזה של שירה אקספרסיוניסטית יהודית. אלה הקשורים למרכזי התרבות המרכז-אירופיים ביטאו הזדהות גדולה עם הגל, בין בכתב ובין בציור. אנו מתמקדים בשנים 1924-1919. אנו מבקשים להצביע על פרק מודרניסטי קיים, אשר משום-מה טושטש בזיכרון ההיסטורי של האמנות הישראלית המוקדמת. אנו אומרים: בין "בצלאל" האקדמי-יוגנדשטילי לבין הפוסט-קוביזמים הממותנים של 1929-1925 ("המורדים") מסתתר לו פרק-ביניים מרתק (אמורפי ככל שהינו). להבדיל מעולי רוסיה ואוקראינה, המגיעים מאז 1919 בעלייה השלישית ונושאים עמם הדים קונסטרוקטיביסטיים (ליטבינובסקי, אל-חנני, קונסנטינובסקי וכו'), שיתגלו בתערוכות לא לפני 1925, ידעה האמנות הארצישראלית המורחבת את האקספרסיוניזם של הפאתוס, הדתיות האפלה והכאב. זו אמנותם של הבאים מגרמניה (מוקדי, שלזינגר), אוסטריה (קראקוור), עולי רומניה (ראובן, אייזנשר) ופולין (טננבאום); זוהי האמנות של היושבים זמנית במינכן (פלדי), בווינה (גוטמן), בברלין (שטיינהרדט, בודקו), בדרזדן (סימה), בקניגסברג (ש.סבא). בהכרח, אמנות ארצישראלית בחלקה, שאין להפרידה – לא בגופה ולא ברוחה – מאמנות יהודית מרכז-אירופית.

 

אנו מציעים אפוא לערוך את פרקי היסוד של האמנות הארצישראלית המוקדמת מחדש, כך: א. "בצלאל", ב. אקספרסיוניזם, ג. קוביזם ממותן. האקספרסיוניזם כפרק-ביניים, פיגורטיבי – ספרותי, יהודי בתכניו, ובתור שכזה, מרכך את הניגוד הדיאלקטי המר בין "בצלאל" הספרותי-יהודי לבין הפורמליזם הפוסט-קוביסטי. הן רק כך נבין את השפעתו הגדולה של ראובן רובין, השב ארצה מרומניה ב- 1923, נושא באמתחתו ציור אקספרסיוניסטי-דתי ומדפיס ב- 1923 את תריסר חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים שלו, "מבקשי אלוהים". מנֵיה ובֵיה, תאשר המגמה הנדונה – על ריבוי חיתוכי העץ שבה, חוב גדול של האמנות הישראלית לחיתוך העץ האקספרסיוניסטי, ולא בכדי: השחור-לבן, הפציעה החדה באורגאניות העץ – אלה הלמו את הזעקה האישית-מטאפיזית של אמנינו הנדונים. ראובן, אשר אף כתב שירים באותה עת ופרסמם בכתב-העת האידי "דאס ליכט" (האור), חשף את ייסוריו בחלד מקולל:

"הארץ היא – מת

בר-מינן, שחור

יעטנה צללי ליל.

השחקים ירעפו פנינים ודמעות.

הכוכבים –

נרות דלוקים

למראשות זה המת…" (מתוך "לילה". תרגום: ש.שנהור)

 

במכתביו שב ראובן והזדהה עם ייסורי ישו הצלוב. בסדרת "מבקשי אלוהים" כלל פיגורה משיחית הנוסקת אל לב הליל נקובת ידיים כישו ומוכתמת במצחה כקין או כגולם (ל"הגולם" של ליוויק תפקיד חשוב בסיפורנו). בחיתוך עץ נדיר של ראובן, "סינתזה" (1923), שטה סירת משוטים עם חותר שחור על פני שדות מוכי אסון, לצד סוסים נמלטים בדהרה, שעה שראשו של ראובן מגיח בקדמת ההדפס ופניו אומרות דאגה וייאוש.[3]

 

אלא, שראובן לא היה בודד בנדודי מכאוביו. עוד ב- 1910 הגיע לירושלים מווינה בחור צעיר – מוניה, משה הררי, אחיו של המשורר האידי, מלך ראוויטש, ודודו של יוסל ברגנר. הררי למד זמן קצר ב"בצלאל", עבד כחלוץ בגליל, שב לווינה וב- 1921 שם קץ לחייו. בכתביו מצאנו: "בן-אדם: הנך כאוד מבלח בחללו הירוק של העולם." (1912) שנה לאחר מכן, כתב על ספינת הקיום המופקרת "לתהומות עוטי ערפילים מסתוריים, לאין-סוף הים, למעמקי ההוויה-החידלון." בסגנון ניטשיאני מובהק (של "כה אמר זרתוסטרא") שב משה הררי והתבטא אודות ההוויה של הבדידות והכאב. הוא תמצת את הקיום כאולם שטוף קרני שמש שבהרותיה נראות כמתים קפואים, "עיניהם מבוהלות, פיותיהם פעורים ואילמים. האולם כולו תהיה, קיפאון ושממון." (1914) שנתיים לאחר מכן הצהיר: "הנני בנו של האדם העוזב ברצונו את גן עדנו." ולא לחינם נזקק בכתביו לספר "איוב". בין הציורים שנותרו בעיזבונו בולטים דיוקנאות עצמיים בצבעי שמן ובעיפרון: אקסטאטיים, מעונים, נושאים הדי ואן-גוך ואגון שילה.

 

מגמת "…והאמן איוב הוא!" מחזירה אותנו שוב ושוב לאיוב. חיתוכי עץ ותחריטים של יעקב שטיינהרדט בנושא זה נוצרו מאז 1913 ו- 1918 והם מפגישים אותנו עם דמותו הנמקה-חרוכה של איוב, ישיש כחוש כזרד יבש, לרקע עיר גרמנית-גותית העולה בלהבות. כאחד ממייסדי התנועה האקספרסיוניסטית, "הפאתטיים" (1912), התמחה אז שטיינהרדט בתיאורים אפוקליפטיים ובדפורמציות טראגיות של דמות האדם. ב- 1919 יצר שלום זיגפריד סבא בברלין את תשעת תחריטי "ייסורים" ((Passionen ובהם דחס גופות-אדם שתויים, חולניים, מכים ומוכים. השפעת האקספרסיוניזם האכזרי של מקס בקמן ("גורל", 1918) מורגשת בתחריטים אלה, בהם סבך הגווים הכחושים המענים-מעונים מעלה בצופה תחושת גיהינום קיומי.

 

read more »