Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

אפריל 1, 2018

"…והאמן איוב הוא!"

                         "…והאמן איוב הוא!"[1]

                           האקספרסיוניזם המסתתר 1924-1919

 

פעם נוספת תובעת מאיתנו הספרות העברית לערוך תיקוני גבול במפת האמנות שלנו. מאזור הדמדומים של שחר המודרנה הארצישראלית מבקיעה אלינו הספרות העברית בתביעה נחרצת: אקספרסיוניזם! וקולה עז, נסחף-סוחף בפאתוס השירה ובזעקת הסבל. הדי הקול הזה נראו היטב בהצגות התיאטרון העברי, בין ב"הבימה" שבטרם הגעתה ארצה ובין בתא"י וב"אוהל" של שנות ה- 20.[2] זהו אפוא קולם של במאים, תפאורנים (ציירים) ומחזאים (מי.ל.פרץ ועד ה.לייוויק) שחָברו למשוררים בדרמה המטאפיזית של מארה קיומית. "והמשורר איוב הוא!", קרא אברהם שלונסקי ב- 1925. אז כבר הייתה זו קריאת הברבור לשירת איוב, ישו, קין, אשר מאז 1919 גדשו את דפיהם של אורי צבי גרינברג, איציק מאנגר, יצחק למדן, שלום אש, דוד שמעוני, משוררים היושבים בארץ ישראל, וינה, ברלין, ורשה, צ'רנוביץ ועוד. משירתם הנכתבת מכל עבר בקעו קולות הייסורים, החרדה והאופל, ממליכים את מפיסטו והשטן על פני קיום אנושי נמק. משקעי מלחמת העולם הראשונה ומשקעי הפוגרומים של 1919 הבשילו לנזיד מר עד מאד.

 

השנים 1924-1923 הביא לשיאה את הצעקה הפיוטית העברית: ב- 1924 כתב אצ"ג את שירי "אימה גדולה וירח" ובהם קרא:

"שאו אישים אפילו בגולגולת – מתים!

אבוי – לי ואוי – לי, בגולגולות – מתים!

 

"שימו לב אל האדם, כי הֵמַָר לו כה מפיסתופל

כי מחק את שם ההוויה מלוח הטוהר

כי פתח שערי תהומות וגוף אדם נמוג."

 

וב- 1924 פרסם שלונסקי את הפואמה "דווי" ובה המליך את איוב – קברניט שחור של ספינת מתים שחורה – על חלכאים ונדכאים, מוכי צרעת ורקובי אף:

"אֵי מזה פצע גדול – ונורא

אשר אֵי לזה צרוע עתיק – ונשגב

יזוב, יזוב הדם השחור הלזה.

צרעת, אלוהים!

ואֵיכה אל שעריך אתדפק?"

 

ב- 1923 כתב יצחק למדן את "מסדה" (הפואמה פורסמה ב- 1927): "צא, צא, הִגָלה, מנצח סימפוניית הדמים!", כתב המשורר בעודו טובל טליתות מעונים בדם, מוריד מסך אדום על מערכה אחרונה ומצית מוקד-הבדלה גדול על משכנות ישראל. באותה שנה ממש כתב דוד שמעוני את הפואמה "אשת איוב" ובה קובלנת אינסוף של האם השכולה:

"אלוהים! בנַי אייַם

מגדול ועד קטן?

או אולי אינך קיים, וקיים רק השטן?!"

 

ובאותם ימים כותב איציק מאנגר בשירו, "הנביא":

"אני הנביא שאיבד בנתיבו בלכתו אליכם, את דבר אלוהיו.

ונכלם יעמוד בנתיב הרחב

ובשבעה עיצבונות יעטוף את גופו.

[…] על מנוחַ נצחי של תבל – אַת הרוח,

סימבול של טעות את ושל נדודים.

הניחיני לשתות מי-שיחור מכדים

לנודד חסר אוהל כמותךָ ופרוע…"

 

את דיוקנו של איציק מאנגר זה, עטור ליל וזוהר, יעצב יעקב אייזנשר (שלמד אמנות בווינה) ב- 1924, בעודו מקורב בצ'רנוביץ לחוג האידישאי וכשהוא נוקט בחיתוכי עץ אקספרסיוניסטיים דרמטיים.

 

ציירי ארץ ישראל ו/או ציירים יהודיים שיעלו בעתיד לארץ ישראל ו/או ציירים ארצישראליים השוהים זמנית באירופה – לא נשארו אדישים לגל האפוקליפטי הזה של שירה אקספרסיוניסטית יהודית. אלה הקשורים למרכזי התרבות המרכז-אירופיים ביטאו הזדהות גדולה עם הגל, בין בכתב ובין בציור. אנו מתמקדים בשנים 1924-1919. אנו מבקשים להצביע על פרק מודרניסטי קיים, אשר משום-מה טושטש בזיכרון ההיסטורי של האמנות הישראלית המוקדמת. אנו אומרים: בין "בצלאל" האקדמי-יוגנדשטילי לבין הפוסט-קוביזמים הממותנים של 1929-1925 ("המורדים") מסתתר לו פרק-ביניים מרתק (אמורפי ככל שהינו). להבדיל מעולי רוסיה ואוקראינה, המגיעים מאז 1919 בעלייה השלישית ונושאים עמם הדים קונסטרוקטיביסטיים (ליטבינובסקי, אל-חנני, קונסנטינובסקי וכו'), שיתגלו בתערוכות לא לפני 1925, ידעה האמנות הארצישראלית המורחבת את האקספרסיוניזם של הפאתוס, הדתיות האפלה והכאב. זו אמנותם של הבאים מגרמניה (מוקדי, שלזינגר), אוסטריה (קראקוור), עולי רומניה (ראובן, אייזנשר) ופולין (טננבאום); זוהי האמנות של היושבים זמנית במינכן (פלדי), בווינה (גוטמן), בברלין (שטיינהרדט, בודקו), בדרזדן (סימה), בקניגסברג (ש.סבא). בהכרח, אמנות ארצישראלית בחלקה, שאין להפרידה – לא בגופה ולא ברוחה – מאמנות יהודית מרכז-אירופית.

 

אנו מציעים אפוא לערוך את פרקי היסוד של האמנות הארצישראלית המוקדמת מחדש, כך: א. "בצלאל", ב. אקספרסיוניזם, ג. קוביזם ממותן. האקספרסיוניזם כפרק-ביניים, פיגורטיבי – ספרותי, יהודי בתכניו, ובתור שכזה, מרכך את הניגוד הדיאלקטי המר בין "בצלאל" הספרותי-יהודי לבין הפורמליזם הפוסט-קוביסטי. הן רק כך נבין את השפעתו הגדולה של ראובן רובין, השב ארצה מרומניה ב- 1923, נושא באמתחתו ציור אקספרסיוניסטי-דתי ומדפיס ב- 1923 את תריסר חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים שלו, "מבקשי אלוהים". מנֵיה ובֵיה, תאשר המגמה הנדונה – על ריבוי חיתוכי העץ שבה, חוב גדול של האמנות הישראלית לחיתוך העץ האקספרסיוניסטי, ולא בכדי: השחור-לבן, הפציעה החדה באורגאניות העץ – אלה הלמו את הזעקה האישית-מטאפיזית של אמנינו הנדונים. ראובן, אשר אף כתב שירים באותה עת ופרסמם בכתב-העת האידי "דאס ליכט" (האור), חשף את ייסוריו בחלד מקולל:

"הארץ היא – מת

בר-מינן, שחור

יעטנה צללי ליל.

השחקים ירעפו פנינים ודמעות.

הכוכבים –

נרות דלוקים

למראשות זה המת…" (מתוך "לילה". תרגום: ש.שנהור)

 

במכתביו שב ראובן והזדהה עם ייסורי ישו הצלוב. בסדרת "מבקשי אלוהים" כלל פיגורה משיחית הנוסקת אל לב הליל נקובת ידיים כישו ומוכתמת במצחה כקין או כגולם (ל"הגולם" של ליוויק תפקיד חשוב בסיפורנו). בחיתוך עץ נדיר של ראובן, "סינתזה" (1923), שטה סירת משוטים עם חותר שחור על פני שדות מוכי אסון, לצד סוסים נמלטים בדהרה, שעה שראשו של ראובן מגיח בקדמת ההדפס ופניו אומרות דאגה וייאוש.[3]

 

אלא, שראובן לא היה בודד בנדודי מכאוביו. עוד ב- 1910 הגיע לירושלים מווינה בחור צעיר – מוניה, משה הררי, אחיו של המשורר האידי, מלך ראוויטש, ודודו של יוסל ברגנר. הררי למד זמן קצר ב"בצלאל", עבד כחלוץ בגליל, שב לווינה וב- 1921 שם קץ לחייו. בכתביו מצאנו: "בן-אדם: הנך כאוד מבלח בחללו הירוק של העולם." (1912) שנה לאחר מכן, כתב על ספינת הקיום המופקרת "לתהומות עוטי ערפילים מסתוריים, לאין-סוף הים, למעמקי ההוויה-החידלון." בסגנון ניטשיאני מובהק (של "כה אמר זרתוסטרא") שב משה הררי והתבטא אודות ההוויה של הבדידות והכאב. הוא תמצת את הקיום כאולם שטוף קרני שמש שבהרותיה נראות כמתים קפואים, "עיניהם מבוהלות, פיותיהם פעורים ואילמים. האולם כולו תהיה, קיפאון ושממון." (1914) שנתיים לאחר מכן הצהיר: "הנני בנו של האדם העוזב ברצונו את גן עדנו." ולא לחינם נזקק בכתביו לספר "איוב". בין הציורים שנותרו בעיזבונו בולטים דיוקנאות עצמיים בצבעי שמן ובעיפרון: אקסטאטיים, מעונים, נושאים הדי ואן-גוך ואגון שילה.

 

מגמת "…והאמן איוב הוא!" מחזירה אותנו שוב ושוב לאיוב. חיתוכי עץ ותחריטים של יעקב שטיינהרדט בנושא זה נוצרו מאז 1913 ו- 1918 והם מפגישים אותנו עם דמותו הנמקה-חרוכה של איוב, ישיש כחוש כזרד יבש, לרקע עיר גרמנית-גותית העולה בלהבות. כאחד ממייסדי התנועה האקספרסיוניסטית, "הפאתטיים" (1912), התמחה אז שטיינהרדט בתיאורים אפוקליפטיים ובדפורמציות טראגיות של דמות האדם. ב- 1919 יצר שלום זיגפריד סבא בברלין את תשעת תחריטי "ייסורים" ((Passionen ובהם דחס גופות-אדם שתויים, חולניים, מכים ומוכים. השפעת האקספרסיוניזם האכזרי של מקס בקמן ("גורל", 1918) מורגשת בתחריטים אלה, בהם סבך הגווים הכחושים המענים-מעונים מעלה בצופה תחושת גיהינום קיומי.

 

read more »

מרץ 19, 2018

מתח גבוה: 3 פאזות

                           מתח גבוה: 3 פאזות

                 מבוא אלמנטארי ל- 70 שנות אמנות וממלכתיות

 

להתחיל את הספירה ב- 1948 הרי זה להתפרץ לאמצע המסיבה. שהלא, פירושו להתעלם מהמלך הנחשוני, הציוני-אמנותי, של "בצלאל" (1929-1906); להתכחש למהפכה המולטי-מודרניסטית הראשונה של אמני עלייה שלישית ורביעית (1928-1919); לדלג מעל מהפכת-הנגד האקספרסיוניסטית-יהודית-פאריזאית של אמני א"י משנות ה- 30; להתנכר לאמני העלייה מגרמניה באותו עשור; אף לא להתמודד עם האתגר ה"כנעני" של הפיסול הארצישראלי משנות ה- 40.

 

כלומר, להתחיל את המסע ב- 1948 בואך 2018, משמעותו להחמיץ כמה וכמה מנופיה הבראשיתיים המסעירים ביותר של האמנות המקומית, אף לעקוף מסלול דיאלקטי עשיר וטעון בצורותיו ובתכניו. כי המסע האמנותי הגדול של האמנות הישראלית, זה שביסודו מאבקים על זהותו התרבותית של היישוב (עבריות? יהודיות? מזרחיות? מערביות?), מתקרב לגיל 120.

 

ובה בעת, להתחיל ב- 1948 הוא הזמנה לענות על שאלה מכרעת: האם וכיצד השפיעה הממלכתיות – העצמאות המדינית, ועִמה המפעל החברתי-תרבותי בישראל – על האמנות הישראלית? והאם וכיצד הגיבה אמנות זו לממלכתיות? התשובה היא, שברוב המקרים (ובניגוד למגמות אמנותיות קודמות בישראל, שהצטיינו בקונצנזואליות), הזיקה הייתה על דרך ההימנעות ואף השלילה והסירוב האמנותיים, יותר מאשר על דרך החיוב.

 

אני מרשה לעצמי לכתוב דברים ידועים מאד, אך אולי נחוצים לקראת חגיגות ה- 70:

 

1948 היא שנת-מפתח: עתה (וביתר דיוק, ב- 2 ביולי 1948, ימים ספורים לאחר הכרזת העצמאות), התפרסם גילוי-הדעת של כ- 15 אמנים (יוסף זריצקי בראשם – מרסל ינקו, משה קסטל, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, אריה ארוך, צבי מאירוביץ, ועוד), שיקראו לעצמם "אופקים חדשים" ויניפו את נס ההפשטה. פרישת (הפְרשַת?) זריצקי וחבריו מאגודת האמנים סימנה קריאה ל"נורמליזציה" של האמנות המקומית (במקביל ל"נורמליזציה" שבהפיכת חלק מהעם היהודי לישות מדינית, ככל העמים), קרי – הצבת האמנות הישראלית בחזית אחת עם הקידמה האמנותית המערבית, דהיינו – שחרור האמנות הישראלית מפרובינציאליות, מאידיאולוגיה לאומנית ומפיגור לשוני-אמנותי. עתה, כך האמינו אמני "אופקים חדשים", ערכים אוניברסאליים של צורה, צבע, קומפוזיציה, משיחת מכחול וכו' – רק בהם תיבחן האמנות הישראלית, בהם ולא בערכים יהודיים-ציוניים-מקראיים-התיישבותיים וכיו"ב. לא עוד ה"אנחנו" – תכני הקולקטיב וציווייו – אלא ה"אני", צורות המבע האישי המצייתות לקול הפנימי ולערכים אמנותיים "טהורים". ובמילים אחרות: "הפשטה לירית".

 

כלומר, כזו הייתה היומרה. המציאות, כדרכה מאז ומעולם, הייתה מורכבת הרבה יותר: לא בדיוק "אוניברסאליות", כי אם בעיקר קשב לאופנה אמנותית השלטת בפאריז, ב"סאלון ריאליטֶה נוּבֶל"… וגם לא בדיוק השתחררות מתביעות הזמן והמקום (אם שכחנו: מלחמת העצמאות, פליטי השואה, עליות המזרח ומרכז-אירופה, תודעה ניאו-תנ"כית בתרבות, קידום ההתיישבות בנגב וכו'): כי בחינה הדוקה של יצירות "אופקים חדשים" לאורך 15 שנות קיום הקבוצה תאתר, למרות הכול, לא מעט ציורים בסימן המלחמה (יוחנן סימון, למשל), המעברות (מרסל ינקו), השואה (אבשלום עוקשי), התנ"ך (אהרון כהנא) וכו'. וכלום מקרית בלבד הצטרפותם של פַּסָלים "כנעניים"-לשעבר (יצחק דנציגר, יחיאל שמי, קוסו אלול) ל"אופקים חדשים"?

 

הנה כי כן, נקלענו ל"פאזה א'" של האמנות הישראלית בבחינת בת ה- 70: המאבק על מושג הקידמה: האם קידמה אמנותית שוכנת בהתמקדות ב"אמנות למען אמנות" (צורות ההפשטה הלירית, המובדלות מהכאן-עכשיו החברתיים), או שמא קידמה היא אידיאה חברתית – "תרבות מתקדמת", בלשון מפ"ם דאז – כזו התובעת אמנות ריאליסטית-חברתית המתגייסת להגיב למצוקות הזמן והמקום – העולים, ערביי "הממשל הצבאי", הפערים המעמדיים וכיו"ב?

 

אם 1948 הייתה שנת יציאתה לדרך של "אופקים חדשים", הרי שתוך כשנה יתחילו לצאת מ"בצלאל החדש" תלמידיו של מרדכי ארדון (נפתלי בזם, משה גת, גרשון קניספל ואחרים), שחלקם מניף את דגל "הריאליזם החברתי", שלא במקרה התבסס בעיקר ב"חיפה האדומה" וזכה לגיבוי מכיוון קיבוצי "השומר הצעיר" (עם יוחנן סימון כאמן המוביל, ולצדו שרגא וייל, רות שלוס ואחרים). מעתה ועד 1956 (שנת חשיפת פשעי סטאלין והתרופפות מחנה אמני המחאה בישראל) התנהלה "מלחמת תרבות" זוטא בין אמני ההפשטה לאמני הריאליזם, שדחו את ה"אני" לטובת ה"אנחנו", כאשר גם הם רואים עצמם כאוונגרד הפועל בשם ערכים אוניברסאליים (יותר נכון, קוסמופוליטיים-הומאניסטיים).

 

אלא, שתבוסת הריאליסטים הייתה צפויה מראש: המוזיאונים והביקורת (אמביוולנטית ככל שהייתה) חיבקו את זריצקי-שטרייכמן-סטימצקי-ארוך-מאירוביץ-דנציגר וכיו"ב, ובה בעת התעלמו מבזם-קניספל-שמעון צבר-וייל-שלוס וכיו"ב.

 

יצוין עם זאת: "פאזה א'", שנמשכה בין 1964-1948, הייתה מורכבת אף יותר: מתח דו-קוטבי עמוק נתגלע בין ירושלים לבין תל אביב: בין "אסכולת ארדון" ב"בצלאל החדש" (אותו ניהל בין 1952-1940) – זו שראתה תעודתה בזיקת האמנות והזיכרון היהודי (השואה) והמקומי (המלחמה) – לבין "אסכולת זריצקי", שמאסה באמנות של תכנים סמליים – "ספרותיים" ולאומיים.

 

המתח הזה ייתן אותותיו בעולם האמנות הישראלי לאורך עשרות בשנים והוא יחלחל למגמות שונות, בהן מה שניתן לכנות בשם "אמנות דור תש"ח", דהיינו – יצירות האמנות שבסימן מלחמת העצמאות. הנה כי כן, בשולי "מלחמת התרבות" הדו-קוטבית הנ"ל נוצרו בישראל יצירות רבות במהלך המלחמה ובעקבותיה – ברישום (אריה נבון, יוסי שטרן, שמואל כ"ץ, נחום גוטמן ועוד) ובציור (לודוויג בלום, אריה אלואיל, אהרון אבני, משה טמיר, נפתלי בזם ועוד), והללו אישרו מאמצים לייצוגו של הלוחם ה"צבר", מאמצי הזדהות עם קורבנות המלחמה (כולל מרכזיותו של מוטיב "הפצוע"), אף מאמץ לעיצוב אנדרטאות בפיסול ובציור (ציורים מונומנטאליים שבסימן "גרניקה" לפיקאסו).

 

ללמדנו, ש"הממלכתיות" פעפעה לתוך עורקיה של האמנות הישראלית, אם תחפוץ בכך אם לאו. "בדיקת דם" שכזו תחשוף, אכן, עד כמה שלטו שני אבות-עורקים – "אמנות טהורה" לעומת אמנות שבסימן המקום והקהילה – גם בלב-לבם של המעוזים הלוחמים: שכן, מתוך חוגי "אופקים חדשים", וביתר דיוק – האולפנה שניהלו בתל אביב כמו מחבריה הבולטים ("הסטודיה", עם מורים כסטימצקי, שטרייכמן, ינקו) – פעלה לאורך שנות ה- 50 "קבוצת העשרה" (אליהו גת, משה פרופס, אלחנן הלפרן, צבי תדמור, קלר יניב ועוד), שצייריה הצעירים ביקשו לאשר ביצירותיהם את הנוף האדם בישראל. ומנגד, במחנה הקיבוצי, התפלגות הקיבוצים בין מפא"י לבין מפ"ם (ו"השומר הצעיר") מצאה ביטויה גם בסמינרים של הפשטה בקיבוצי "הקיבוץ המאוחד" (מפא"י) לעומת נטייה לריאליזם חברתי מגויס ביישובי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם). דיאלקטיקות.

 

"פאזה א'" הנדונה פעלה עד מחצית שנות ה- 60. כי ב- 1965 חל מפנה משמעותי, שהוליד בעולם אמנות הישראלי את "פאזה ב'" (1980-1965). שעתה, עם התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963 ומאמץ-הסרק להנשימה בקבוצת תצפי"ת (1964), קם דור חדש של אמנים צעירים ואלה נשאו עיניהם אל אוונגרד אחר. הלפיד עבר מדור אמנים ותיקים, שלא נולדו בארץ (זריצקי – יליד אוקראינה 1891, שטרייכמן – יליד ליטא 1906, סטימצקי – יליד אודסה 1908 וכו') אל דור ילידי שנות ה- 30, מרביתם ילידי ישראל. אלה האחרונים קידמו מפנה תרבותי כולל בישראל של המחצית השנייה של שנות ה- 60, שניתן להכלילו במגמה התרבותית הרחבה יותר של ה"אמריקניזציה": עתה, הנאמנות ההיסטורית המקומית לאמנותה של פאריז הומרה בנאמנות גוברת לאמנותה של ניו-יורק, שעה שגלי ה"פופ-ארט" החלו מלחכים את חופי תל אביב עוד מ- 1962-1961, עם תערוכות האסמבלאז'ים, עתירי הגרוטאות המוטבעות בפוליאסטר, שהציג יגאל תומרקין (יליד 1933, בישראל מגיל שנתיים) בבית הנכות הלאומי בירושלים ובמוזיאון תל אביב.

 

ב- 1965 נוסדה קבוצת "עשר פלוס", מונהגת על ידי רפי לביא (יליד רמת-גן, 1937), וזו הציגה בתל אביב את עשר תערוכותיה עד 1970, כאשר בולטים בה אמנים כאורי ליפשיץ, אביבה אורי (הוותיקה יותר, ילידת צפת, 1922), יואב בר-אל, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז, מיכאל דרוקס ונוספים, שיוכרו כפיגורות מרכזיות באמנות העשורים הבאים. גלריה "גורדון", שנוסדה בתל אביב ב- 1967, שימשה "בית" לקבוצה זו, שהציגה גם בגלריות אחרות (אף כי לא במוזיאונים. הגם, שמוזיאון ישראל יקדם אמנים מהקבוצה). לבד מאימוץ תחבירי אמנות מרוברט ראושנברג, טום ווסלמן ושאר אמני "פופ-ארט" אמריקאיים, הוכיחה "עשר פלוס" שילוב של רוח שובבנית-"חוצפנית" ואקספרימנטאליות. שתי המגמות הללו השלימו את ההתנסויות החומריות החדישות ואת הגישושים אל עבר שפות אמנות חדישות ("אמנות סביבתית", מינימליזם וכו'), אשר מצאו ביטוי ב"סאלוני-הסתיו", שהתקיימו אף הם בין 1970-1965.

 

"סאלוני-הסתיו" הוצגו בחלל התל אביבי החדש והיוקרתי, "ביתן הלנה רובינשטיין", הכפוף למוזיאון תל אביב, שאירח מדי סתיו קבוצה נרחבת של אמנים צעירים אוונגרדיים. זכורות מ"סאלוני-הסתיו" עבודות "סנסציוניות", דוגמת ערימות-הקש שסידר יהושע נוישטיין ב- 1969 על רצפת הביתן; או מבנה אבובי-הגומי – "4X4X4" – שהציב משה גרשוני באותה שנה; או 60 בובות לאטֶקס מנופחות של נשים וגברים עירומים, שהציג יהודה בן-יהודה ב- 1968; ועוד. "סאלוני-הסתיו" תססו יצירתיות בלתי שגרתית ושערוריות.

 

יותר ויותר, הצטמצם הפער בין האוונגרד הישראלי לבין ההתרחשויות האוונגרדיות במרכזי המערב. אך, בכל הקשור לשאלת הזיקה בין אמנות לממלכתיות, "פאזה ב'" אותתה את המרד של הדור הצעיר נגד ההנהגה הוותיקה, נגד ה"הורים" והקונצנזוס הלאומי (לא במקרה, גם נושא עמוק כ"עקידת-יצחק" שצץ ועלה באמנות הישראלית לדורותיה מדי מלחמה, ידע מאז 1969 מהפך, לפיו יצחק מתקומם נגד אברהם המבקש לעוקדו).

 

עתה, הומור, אירוניה, גרוטסקה ואף פרובוקציה היו ממד שגור ברבות מהעבודות, שעה שאלֶה אישרו את הפער ההולך וגדל בין אמני ישראל הצעירים לבין הציבור הרחב. הפער הנדון אף מצא ביטויו ברדיקליות פוליטית-ביקורתית, שאפיינה חלק מהאמנים הצעירים, כאשר בין 1974-1972 הביעו אלה ביצירותיהם עמדות שמאלניות אופוזיציוניות. כך, בקיץ 1972 פעלו כמה מהם (משה גרשוני, אביטל גבע, מיכה אולמן ונוספים) על קו-התפר שבין קיבוצי השרון לבין כפרים ערביים שכנים ויצרו עבודות סביבתיות שבסימן דיאלוג ישראלי-פלסטינאי: החלפת אדמת בורות בין הצד היהודי לצד הערבי (מיכה אולמן), ספרייה אזורית מאולתרת של ספרים משומשים שפוזרו בארגזים לאורך קו-התפר (אביטל גבע), וכו'.

 

מלחמת יום-הכיפורים נשאה בעקבותיה רדיקליזציה עזה אף יותר, תוקפנית ו"אלימה" בדימוייה, מכוונת ישירות וללא רחם כנגד גולדה מאיר, אריק שרון ומנחם בגין – כך בעבודות של תומרקין (כרזה לעגנית נגד בגין עם הכיתוב "להיטיב עם העם"), אורי ליפשיץ (ציור גרוטסקי של גולדה), משה גרשוני (צילום מוכתם ב"דם" של "אריק שרון והאינדיאנים") ונוספים. המהפך הפוליטי של 1977 אך יחריף אופוזיציוניות שמאלנית זו (ראו להלן). הפגנת אמנים (תומרקין, א.ליפשיץ, קדישמן, דן קידר ונוספים) נגד המתנחלים היהודיים ב"בית-הדסה" שבחברון התקיימה ב- 1979.

 

read more »

נובמבר 27, 2017

עקרון-השניים

                               עקרון-השניים

 

ולוּ רק בכדי לצפות בווידיאו ה"פּייאֶטָה" הבלתי-נשכח וקורע-הלב של ארז ישראלי (השרוע כמת על ברכי אמו, כאשר זו מורטת מגופו נוצות לצלילי זמרתה המפעימה של שושנה דמארי) – לוּ רק בשביל זה – חובה לבקר בתערוכת "אותו דבר אבל אחר", אוסף "הארץ" (אוצרת: אפרת לבני, חלל התצוגה "מינוס אחד", תל אביב).

 

יש כאן לא מעט עבודות מצוינות (וגם פחות); אבל, לא הן המניע לכתיבתי. כי, מה שתפס אותי, מעבר למסלול האיכויות, היה "עקרון-השניים", אשר את שורשיו פגשתי לראשונה בשנות ה- 70 באמנותם של מורי ותלמידי "המדרשה", ובראשם רפי לביא, אשר בין השאר, שב והדביק את צמד המדבקות הזהות עם הטקסטים הזהים – "אילנה ורפי לביא, יונה הנביא 42, תל אביב" (וראו בתערוכה את ציורו מ- 1979).

 

זכורה סדרת העבודות שיצר נחום טבת בין 1983-1979, "נרקיסים" שמה, דוגמת התערוכה שהציב ב- 1980 ב"ברתה אורדנג" (ניו-יורק): בשני חדרים סמוכים בנה טבת מקרשי-עץ כמעט אותו מיצב מופשט-מינימליסטי. התנועה בין שני החדרים הייתה תנועה של מאמץ לאנלוגיה (סימטריה) צורנית והפרתה העדינה:

"…העבודות, המורכבות מהקבצים ושרשורים של דימויים […], שכל אחד מהם אינו מזוהה אלא כדימוי-מראָה של זולתו וקיומם הממשי מותנה בהמשיכם את מנגנון השכפול העצמי שלהם. אלא שטבת מכוון את עינו של הצופה להבחין בשוני בין הצורות, שכמו נתונות בגומלין של שעתוק: גם מה שמזוהה כיחסי דומוּת וזהות הוא למעשה תמונה נרקיסיסטית, שבמבט נוסף מכוננת זרוּת בין שותפיה."[1]

 

 

בתקופה בה החל טבת מעצב מיצבים על פי "עקרון-השניים" פרסמה תמר גטר ב"קו" מאמר פרשני על ציורי רפי לביא, בו הצביעה על תנועת מטוטלת הכרתית של הצופה בין שני מוקדים שונים (כגון, בציור "דדו": רפרודוקציה של דיוקן הרמטכ"ל כנגד רפרודוקציה של נוף אירופי), שהמאמץ לאנלוגיה ביניהם דן את הצופה לתהליך גובר של ריקון משמעות והותרת הצופה ברובד הצורני בלבד. במקביל, צמחה ועלתה יצירתה של מיכל נאמן, מומחית-על ואף אמנית מובילה בתחום "עקרון-השניים", כאשר יצרה היברידים מחיות ארץ ושמים, או ממילים ומביטויים דומים אך לא זהים, ועוד.

 

אני מצטט מתוך מאמרי, "החלל הציבורי של אמנות שנות ה- 70", "סטודיו" מס' 37, אוקטובר 1992:

"היחס לאמנות המינימליסטית משנות ה- 70 מעלה על הדעת את ההבדל המשמעותי בין "עיקרון השניים", החל על רבות מהיצירות המינימליסטיות של אמני "אסכולת המדרשה" התל אביביים, לבין השניות האוקסימורונית של אמני הסביבה הפוליטיים. אמנים תל אביביים כנחום טבת, תמר גטר, מיכל נאמן ורפי לביא, ביקשו אף הם אחר תנועה בין שני 'אתרים', אלא שמלבד הצטמצמותם באתר צורני-אמנותי, הם כיוונו לסימטריה ולתנועת מטוטלת, בה מתרוקנים שני האתרים ממשמעותם ונותר רק המקצב המונוטוני, נוסח המוזיקה של סטיב רייך או פיליפ גלאס: למשל, התנועה החזותית בין תמונת דדו לבין תמונת הנוף, המודבקות שתיהן על הדיקט של לביא; או התנועה בין דימוי הפינגווין לתמונת הנזירה של מיכל נאמן; או התנועה בין שתי קונסטרוקציות העץ המעגליות של נחום טבת; או התנועה בין צילומה העצמי של תמר גטר לבין הטקסט המולטי-ביוגראפי שמימינו – בכל אלה התנועה היא 'אינסופית', בלתי ממוצה לעד, מטוטלת נצחית בסימטריה-לא-סימטריה, המולידה גם את תנועת הפינג-פונג של מבטנו הנודד."

 

"עקרון-השניים" הפך כמעט לעקרון המגדיר את "אסכולת המדרשה". יכולתם לאתר אותו, כאמור, גם בעבודות מוקדמות של תמר גטר (דוגמת הדואליות של חצר תל-חי והדימוי הרנסנסי), ועוד. מה שוכן ביסוד "עקרון-השניים"? באותה עת של שנות ה- 80-70, הדואליזם הדהד בעיקרו את האידיאה של החיקוי או הייצוגיות (יחסי דימוי-עולם), שאותו הסיטו אמני "המדרשה" מהפרקסיס של הציור הייצוגי אל תמצית צורנית-מושגית של "השניים". לא פחות מכן, ייצג "עקרון-השניים" את סוגיית הדואליות שבעומק המשמעות המילולית, דואליות (מילה-עולם) שנשללה על ידי לודוויג ויטגנשטיין ב"חקירות פילוסופיות" ואשר זכתה לטיפול רב-שנים ביצירת מיכל נאמן בדמות צמד הארנב-אווז. עכשיו, כשאני פוסע באולמות "מינוס אחד" וצופה ביצירות המוצגות, אני רואה כיצד השתלט "עקורן-השניים" על ה"מינוס אחד" ואני תוהה אם משהו עמוק באמנות הישראלית הוא הדובר אלי, או משהו באוצרת, המגלה סינדרום חריף של "עקרון-השניים" (האם גם היא, אפרת לבני, בגרה את "המדרשה"? איני יודע).

 

ורק אז, כשאני טורח לקרוא את דבריה המושכלים של האוצרת בפתח הקטלוג, אני מבין שפשוט שעטתי לתוך שער פתוח לרווחה, אותו פתחה בפנינו אפרת לבני (וכיצד לא שמתי לב לשם התערוכה, שמצהירה בדיוק על "עקרון-השניים"?):

read more »

אוקטובר 27, 2017

נחום ורפי

                                   נחום ורפי

 

לייחד מאמר השוואתי לנחום גוטמן ולרפי לביא – הרי זה בחזקת פרובוקציה, אם לא צחוק מהעבודה. שכן, מחד גיסא, הרי לנו צייר ארצישראלי, ששורשיו האמנותיים בשנות ה- 20; ומאידך גיסא, צייר שצמח מהאוונגרד הצעיר והבועט של שנות ה- 60. האחד, אהוד מאד על הציבור, מתמחה בסיפוריות חזותית; השני, מי שרבים מתקשים בעיכול ציורו, מתמחה בצורניות אַל-סיפורית. ציור ידידותי של האחד, לעומת ציור אקסקלוסיבי של האחר. נוסטלגיה ארצישראלית של הראשון לעומת פרובוקטיביות (לפחות, במשפטים הכתובים בציורים) של השני. זה פיגורטיבי, האחר מופשט. זה מאשר זיקה אמנותית צרפתית, לעומת זה המאשר זיקה אמנותית אמריקאית.

 

אכן, הניגודים בין נחום גוטמן לבין רפי לביא כה גדולים, כה רבים, כמעט שני הפכים, אולי אף שני קטבים שלעולם לא ייפגשו. אף על פי כן, גם אם לא ניתַן ולא צריך ליישב בין שני הקטבים הללו, דומה שיש עניין בהבהרת המתח האמנותי בין שני האמנים דווקא בהתבסס על נקודות-מפגש-לכאורה שביניהם.

 

ה"תל אביביות", למשל: נחום גוטמן מזוהה כ"צייר של תל אביב" בזכות ייצוגיו הרבים (בציורים, רישומים ופסיפסים) את "תל אביב הקטנה", אלה שזכו לגיבוי גם בסיפוריו הפופולאריים (דוגמת "עיר קטנה ואנשים בה מעט", 1959). גם רפי לביא זוהה עם תל אביב מאז תערוכתו במוזיאון תל אביב ב- 1979 והמאמר הקטלוגי של האוצרת, שאבחנה "תל אביביות" במבנה הציורי נעדר המוקד, בצבע הלבן המזכיר את קירות הסיד התל אביביים, בריבוי אמצעיו האמנותיים, בחוסר הגימור:

"תל אביב היא עיר שהאסתטיקה שלה, או ה'לא-אסתטיקה' שלה, קרובה יותר לציורו של רפי לביא מאשר זו של ירושלים […].תל אביב המסוידת-מתקלפת, תל אביב של מערבולת הסגנונות, של האור הלבן הבוהק, של הקצבים המשתנים, נמצאת ביצירתו של רפי לביא. […] זו עיר בלי 'פוקוס' (אין כותל, אין חומה, אין 'אוגוסטה ויקטוריה') בציוריו של רפי לביא."[1]

 

אך, איזה הבדל בין ה"תל אביביות" של לביא לבין זו של גוטמן: גוטמן מעניק לתל אביב מיתוס (עוד מאז הקסם היפואי הערבי של ציורי הפרדסים והכרכרות משנות ה- 20, דרך דימויי "הדג הגדול" של יונה הנביא, שעתה פולט אדם אל החוף התל אביבי), וככל מיתוס, מבטיח אחדות לעיר (והאחדות היא ברחוב הרצל האגדי של ימי הבראשית, על בניין הגימנסיה הרצליה שבראשו). ורפי לביא? הוא מאשר בציורו דה-מיתולוגיזציה של העיר במו הפרגמנטריות של הצורות והקולאז', במו הפרוזאיות הבלתי-נשגבת-בעליל של המודעוׄת הבורגניות (דוגמת "תערוכת תחביב") ובמו "דלות החומר" – ניגודו של החומר ה"גבוה", התומך במיתי.

 

מזווית אחרת: הן לציורי נחום גוטמן והן לציורי רפי לביא מיוחסת שפה אמנותית מתיילדת: ראו את השמש המחייכת מעל תל אביב הקטנה ברישום "שמואל הגר נלחם בחולות" (פורסם ב"ספר תל אביב", 1936): המיניאטוריות של קומץ הבניינים על הדיונות, העיצוב הילדותי של טור הבתים (רחוב הרצל) והספינה שבאופק. כזה הוא גם המלאך המרחף מעל העיר (הרחוב) ומְבָרכה; או הכוכב הענק הזוהר מעל "אחוזת בית" המיניאטורית ("עיר קטנה ואנשים בה מעט", 1959); וכו'.

 

מנגד, רפי לביא הרושם ב- 1957 בדְיוׄ על נייר – "ציור של ילד אינטליגנטי בן 20" – בראש רישום של ספינה השטה בים מתחת לשמש קורנת. שפת הרישום של לביא פרימיטיביסטית בעליל, חפה מהתחנחנות אסתטית, "עילגת": הדג במים, משולש הספינה, הארובה המעשנת, דגל ישראל (ושם הספינה: "ישראל"), ה"בית" על הספינה, ההגה, המַלח הצופה במשקפת, העוגן – כולם מסומנים במכחול עבה, ללא שמץ עומק פרספקטיבי, בספונטאניות קצרת-רוח, בהפניית גב בוטה כנגד כל שנחשב "אמנות", מעין רישום של ילד בן 6-5 שלא ניחן בכישרון-יתר.

 

הנה כל ההבדל התהומי: גוטמן רושם רישום של מבוגר, אילוסטרטור אנין, החושב במושגים של ילד, אך הקומפוזיציה, מגע העט בנייר, החינניות כובשת-הלב של התמונה – כולם הם פרי מיומנות של אמן וירטואוז. לביא – המושפע מפ.קליי, ח.מירו, א.ארוך וא.אורי – רגרסיבי מאד בהתיילדותו, אינו מבקש את חיבת הצופה, ממאן ל"אמנותיות", כמעט חוצפני ופרובוקטיבי בציוריו, אף מתפקד כ"ילד נורא".

 

 

מכאן, בין השאר, השוני הקיצוני בין עיצוב השמש של גוטמן לעיצוב השמש של לביא: זו של הראשון, אמרנו, חביבה-ידידותית-שופעת חן וחסד. זו של השני – מלבד ה"עילגות" היחסית של ביטויה החזותי, היא "שמש שחורה" (גם כשהיא מצרפת אדום, צהוב ושחור), על זיקתה למלנכוליה ולדיכאון.[2]

 

read more »

אוקטובר 22, 2017

ארוך ואופק

                               ארוך ואופק

 

שניהם ציירים שהתגוררו ארוכות בירושלים. אריה ארוך מבוגר מאברהם אופק (ארוך יליד 1908, אופק יליד 1935). האחד הגיע ארצה מאוקראינה, השני מבולגריה. שניהם נושאים עמם משקעים עזים מילדותם. שניהם שימשו במשרד-החוץ: ארוך היה שגרירנו בברזיל ובשוודיה, וקודם לכן – מזכיר בשגרירות הישראלית במוסקבה. אופק שימש בין 1982-1981 יועץ לענייני תרבות ומדע בשגרירות ישראל ברומא. ביצירות שניהם נאתר נטייה למלנכוליה וחרדה. אצל שניהם נגלה זיקה עזה ליהדות. שניהם פרצו לתודעת עולם האמנות המקומי במחצית שנות ה- 50: ארוך – בתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל אביב, 1955; אופק – בתערוכת היחיד שלו במוזיאון עכו ובבית הנכות הלאומי "בצלאל" (ירושלים), 1957.

 

אך, תהום עמוקה מבדילה את אריה ארוך מאברהם אופק: הראשון חבר בקבוצת ההפשטה, "אופקים חדשים" (גם אם מיעט להציג בה ולא נחשב בה במיוחד); השני נאמן לשורשיו בריאליזם, אף ריאליזם חברתי, צייר שראה בחבורתו של יוסף זריצקי יעד למלחמת תרבות. בהתאם, בעוד ארוך זכה, לימים, לגיפוף גדול מצד האוונגרד הישראלי והותיר השפעתו על כמה מחשובי האמנים בדורות הבאים של האמנות המקומית (רפי לביא, בראשם), אופק הלך והודר מהתודעה.

 

ארוך, כאמן שנשבע לדרך ההפשטה, לאחר פרק פיגורטיבי-אקספרסיוניסטי בסוף שנות ה- 30 ותחילת ה- 40, ביקש אחר ה"צקפר" – אותו מושג סתום שהמציא על מנת לבטא את עניינו בצורה מופשטת-אוטונומית, גם כשמקורה בדימוי פיגורטיבי קונקרטי. בתור שכזה, ארוך היה צייר אקסקלוסיבי הפונה לציבור של יודעי ח"ן, משכילים ואניני טעם. לעומתו, אופק ביקש אחר הקשר הישיר והידידותי עם הציבור הרחב, העם, וכשהתמסר לאורך שנות ה- 70 לציורי קיר ריאליסטיים (והשוו לפורמטים האינטימיים מאד של ארוך) – הוא ייחל לאמנות דידקטית, מנחילת ערכים לרבים. בעבורו, צורה הייתה תוכן, בעוד ארוך סבר שהאידיאל האמנותי הוא צורה לשמה. ארוך סגור היה בחוג עולמו האישי-אמנותי; אופק פעל מתוך תחושת שליחות חברתית.

 

ואף על פי כן, אריה ארוך ואברהם אופק נפגשו באמנותם, וזאת בזכות הכבוד שרחש אופק לאמינותו ולאמנותו של ארוך. כבר בציוריו המוקדמים של אופק מהשנים 1958-1956 – בגואש, צבעי מים ועיפרון – ניתן לאתר סימנים "ארוכיים" שמקורם, ככל הנראה, בתערוכת ארוך מ- 1955 (וכוונתי בעיקר לחריטות/שריטות/שרבוטים שיאותרו בכמה מציורי אופק מהשנים 1958-1956). מאוחר הרבה יותר, ב- 1986, כשהחל לעמול על ציורי הקיר הגדולים בכניסה לאוניברסיטת חיפה – "ישראל: חלום ושברו" – פתח אופק את מסעם של הפליטים בדימוי סירת עולים, שהיא וריאציה מוצהרת לסירתו המפורסמת של ארוך מ- 1970-1968, "צורת שמונה" בשמה האחר.

 

סירתו של אופק ידעה תהפוכות מאז עלייתו ארצה מסופיה בגיל 14: היא הייתה סירה טראומטית-משהו, שעלתה על החוף כעל שרטון וביטאה מתח בין סירת דייגים נושאת שפע לבין סירה מורבידית עזובה, סירתו של עקור. לכן, גם הסירה ה"ארוכית", הפותחת את ציורי הקיר "ישראל: חלום ושברו", נושאת עליה את השמות "צאר קרום" ו"אל-סלבדור" – שמותיה של ספינת העולים הבולגרית שטבעה ב- 1940 מול חופי תורכיה והטביעה 283 מעוליה. לימים, תהפוך סירתו של אופק לספינת מסעה של הנפש, ספינת מוות שבמסורת המצרית הקדומה, סירת מותו שבשער.

 

וסירותיו של אריה ארוך? אף הן סירות נדודים טעונת דאגה: כמעט עשר סירות צייר ארוך בין השנים 1970-1968, תמיד מוגדלות במרכז הציור, סירות איקוניות, סירות ללא ים וללא גלים. לעתים, "משוטים", לעתים כבל מנותק. סירות שאינן שטות, סירות קפואות. "מה מונע מהסירות להפליג? ואולי הן כבר הגיעו לחוף מבטחים? חופי מפרציו של ארוך אינם מסגירים את התשובה: הם נראים לא-מיושבים. אולי הם חופיו של אי נידח. אין לדעת עם הסירה הגיעה זה עתה, או שהיא מתעתדת להפליג. […] סירותיו של ארוך נמצאות אי שם בין החומרי לרוחני. אלה שלדי סירות, ובעצם, שרטוטים הנדסאיים של מתכנן סירה […], חלקן עדיין רק קו שמונה ראשוני. […] הסירות מפליגות בין המושג לממשות, בין האל-אישי לאישי. […] מיותר לציין את הפער בין תוכן שיר האהבים התמים של הבחור והבחורה ("אני על סירה…") [השיר היידי העממי שרשם ארוך למרגלות סירתו) לבין ריקנות הסירה והסטאטיות האופפת אותה. […] האם משותקת סירתו (של ארוך) עקב המתח הבלתי פתור בין תבונה ורגש, מושג וממשות, עולם ואני? […] דבר אחד ברור: אריה ארוך בונה סירה. הוא זקוק לסירה. הוא חייב להפליג. מסע הנפש משלים את מסעותיו הדיפלומטיים בין יבשות. […] נדודים אל הבלתי ידוע, אל הפתוח, אל סימן השאלה, הפלגה בזמן אל זיכרונות, אל ילדות."[1]

 

read more »