Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

נובמבר 18, 2018

ארדון, אור גנוז וזכוכית גדולה

                   ארדון, אור גנוז וזכוכית גדולה

 

"(הציור) 'אותיות' מורכב משבע מילים מסתוריות, כתובות בכתב קדום, צבועות בצבעים ססגוניים ומאירות כאבנים טובות, קורנות מתוך רקע אדמדם אפל ומואר בה בעת. הציור דקורטיבי ביותר וסמוך ברוחו לציורים ותבליטי בזלת של אותיות עבריות קדומות שיצר משה קסטל מאז 1948, אך בגווניו הזוהרים וברוח המסתורין הנוגהת, מסגיר הציור 'אותיות' את קרבתו הגדולה של ארדון למורו, פאול קליי. […]המילים הקדומות מרחפות נגד עינינו כמין ציווי אלוהי, כמין התגלות פלאית במדבר סיני, כמין חיזיון אור-קולי."[1]

 

ככל הנראה, צויר הציור "אותיות" בשנות ה- 80 המאוחרות, זמן לא רב לאחר שמרדכי ארדון השלים את הוויטראי הענק – "חזון ישעיהו" (1984-1982) – בבית-הספרים הלאומי שבקמפוס גבעת-רם. ערכי האור המסתורי וזוהר ההתגלות יסודם כאן, גם אם אותיות ופסוקים ("תהילים" ועוד) הופיעו ביצירת ארדון עוד מאז שנת 1955.

 

מהו הוויטראי (מה שקרוי ויטראז') אם לא ציור-אור: החלון האדיר מתקיים כציור כל עוד קורן בעדו אור. להבדיל מציורי-זכוכית, בהם הצבע ו/או ההדבק חוסמים את האור (החסום גם במו הרקע האטום של קרטון-הרקע או הקיר), בוויטראי לצבע קיום ישותי רק בכוח האור הפורץ דרכו. וזה גם שמבדיל את הוויטראי מציורים בכלל, בהם מותנה הצבע בקרינה חיצונית – טבעית או מלאכותית – אל עבר הנייר או הבד. ועוד יודגש: בוויטראי "חזון ישעיהו" האור הקורן מחוץ לחלון הגדול מקורו בשמים, בשמש (עם שקיעתה, יכבה ציור הוויטראי), והשמים הם שמי ירושלים, וביתר דיוק – שמי מזרח (לשם פונה החלון, לכיוון הר-הבית).

 

המקורות החסידיים-מיסטיים, שהזינו רבות את יצירת ארדון ואשר אותם הכיר כילד הגדל בבית חסידי, לא פסחו מעל האידיאה התלמודית והקבלית של האור הגנוז, שנוצר – כמסופר – בבריאת העולם, האור אשר צפון בתוך התורה ואשר מובטח לצדיקים.[2] פסוקי התורה צופנים בחובם את האור הגנוז: "…ישראל זוכים הם לאור הגנוז וצפון לצדיקים לעתיד לבוא שקיבלו התורה הנקראת אור."[3] זהו – לפי "הזוהר" – תפקידה של האישיות הדתית הנעלה: לגלות לבני העולם את האור העליון הטמון בתורה.[4] החסידות ירשה השקפה זו, שיוחסה בעיקר לבעש"ט, מייסד החסידות, שעליו מסופר שהשיג את האור הגנוז שבתוך התורה.[5]

 

מסורת מיסטית-יהודית זו לא פסחה על האידיאה של "אחרית הימים". שהרי, חזון ישעיהו כולל את הבטחת כינונו של בית ה' בהר-הבית – "ונהרו אליו כל הגויים" ("ישעיהו", ב', 2). וכפי שפירש יאיר זקוביץ, "ונהרו" נגזר מ"נהר" ("להמחיש זרימתם של הגויים במעלה ההר"), אך גם מ"נהרה" – אור. שגם בהמשך החזון נאמר: "בית יעקב לכו ונלכה באור ה'" (ב', 5).[6]

 

אנו שבים אל הוויטראי של ארדון: שלוש יחידות טקסטואליות נראות ביצירה, שלושתן מצטטות את חזון ישעיהו: בשמים (האדומים) מרחפים קטעי גוויל ועליהם, בין השאר, "בית יעקב לכו ונלכה באור ה'"; מתחת, חומת ירושלים כולה המגילה הגנוזה של ספר "ישעיהו"; ומשמאל: שבילים או נהרות הנושאים בשפות שונות את "לכו ונעלה אל הר ה'". שלוש היחידות הטקסטואליות הללו כולן בוהקות בלובנן לרקע האדום והכחול (גם האתים הצונחים משמים בימין-הוויטראי – לבנים, וכמוהם הספירות מלבינות כנגד האדום והכחול של גווניהן הקודמים). שלוש דרגות אור/צבע של רע וטוב: הרע הוא אדום, מצב-הביניים השמימי הוא כחול (בבחינת שלב "הכלים השבורים"), ואילו המצב האוטופי הוא לבן.

 

הוויטראי של ארדון מבקש להמחיש, במו המדיום והמסר גם יחד, את האור הגנוז. מה ששמור לצדיקים ולאחרית-הימים קורן מ"הזכוכית הגדולה" אל צדיקים יותר וצדיקים פחות בהווה (שגם ב- 1982, זמן תחילת יצירת הוויטראי, טעון בחרב ודם של מלחמת לבנון הראשונה). הלבן של פסוקי התורה וקומץ הדימויים הנלווים הוא האור הבהיר המזוהה עם "אור התורה" ועם "אחרית הימים". כזו היא תפישת האור ביצירתו המאוחרת של ארדון.

 

לפיכך, כשיצר את "ציורי דרך" ב- 1989, ספרו/אלבומו האוטוביוגראפי (בו שב בזיכרונותיו אל עיירת הולדתו, טוכוב, ואל בית אביו), בחר ארדון לסיים בתמונת המאור הגדול והמאור הקטן, שאותיות עבריות מרחפות סביבם, ומימינם המילים ביידיש: "אות./ פסיק…/ נקודה…/ וזהו,/ סוף…/ ומתחיל מחדש / ויהי ערב ויהי בקר…/ …". להזכירנו: המילים "ויהי ערב ויהי בקר" חלות על בריאת המאורות, זמן בריאת האור הגנוז; זהו אור האותיות, האור המאיר את יצירת ארדון בערוב חייו.

 

אמרנו על הוויטראי של ארדון – "הזכוכית הגדולה", וכמובן, שרמזנו לעבודתו האניגמאטית של מרסל דושאן מ- 1923-1915, אשר אף היא "חלון", וביתר דיוק – חלון כפול. וגם "הזכוכית הגדולה" קושרה, לא אחת, למיסטיקה, לגנוסטיקה ולאלכימיה, אם לדייק. מעולם לא פגשתי בפרשנות ל"הזכוכית הגדולה" של דושאן" שהתייחסה לרקע ההיסטורי של יצירתה – ימי מלחמת העולם הראשונה (השנים 1918-1915 הן עיקר שנות הולדתה בפועל של "הזכוכית"). אמנם, דושאן נמצא אז בניו-יורק, אך אירופה, מחוז הולדתו וגדילתו, חווה אז חורבן מחריד שממנו נס על נפשו. איני משוכנע אפוא, ש"מכונת השוקולד" שב"זכוכית" אינה משל לכתישה אנושית, כשם שאיני משוכנע שקבוצת "הרווקים" אינה מייצגת ישויות מכאניות צבאיות. ומנגד, כלומר מעל, הדימוי ה"נשי" הרופס והקרוע יסמל תבוסה אנושית. לא שאיני מודע לפרשנויות הארוטיות האחרות ביותר של היצירה הזו. אלא, שהקשר בינן לבין דימויי ה"זכוכית" הוא כה רופף, עד כי איני רואה מניעה מלהציע פרשנות ספקולטיבית אחרת, שזכותה הגדולה היא בקישורה לאימי הזמן ההוא.

 

שכן, מה עושים כאן תשעה נקבי היריות מימין ל"כלה"?! ומדוע ראה דושאן בניתוץ הזכוכית (בתאונת מכונית) השלמה של יצירתו? והאם לא נודע דושאן, עוד מאז 1918-1916 של "דאדא" בתגובות האבסורד למלחמה המשתוללת באירופה? מדוע שנעצור בבואנו ל"זכוכית הגדולה"?!

 

כל זאת בכדי להעמיד את "הזכוכית הגדולה" של דושאן כניגוד מר ל"זכוכית הגדולה", כלומר לוויטראי של ארדון: חזון השלום האוטופי כנגד אובדן צלם האדם ביצירתו הנדונה של דושאן. שקיפות הזכוכית של דושאן (כולל הזכוכית-המגדלת הקבועה בה) מחדירה אור מציאותי המגלה דימויים של מכאניקות דורסות אדם; שקיפות הזכוכית של ארדון מחדירה "אור גנוז" ומבטיחה ישועה ירושלמית לאדם. לכאורה, השוואה שאין להעלותה על הדעת. הדעת של מי?!

 

 

 

[1] מתוך: גדעון עפרת, "חידת האותיות של ארדון", ספטמבר 2012, באתר המרשתת הנוכחי.

 

[2] משה אידל, "מ'אור גנוז' ל'אור תורה', פרק בפנומנולוגיה של המיסטיקה היהודית", בתוך: "מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל", עורך: אהרון ציון, משרד החינוך, ירושלים, 2002, עמ' 62-23.

[3] רח' בחיי בן אשר, מצוטט שם, עמ' 28.

[4] שם, עמ' 33.

[5] שם, עמ' 52.

[6] יאיר זקוביץ, "אור הבריאה ואור אחרית הימים", שם עמ' 67.

אוקטובר 5, 2018

אוי לבּושה! או: איך קוברים אצלנו אמן ישראלי דגול

 

                                              נפתלי בזם

 

רק כמה עשרות איש התגודדו באולם-ההספד בגבעת-שאול. הצרור הקטן, עטוף בטלית, היה מוטל עלוב על בימת האבן, ובקושי נמצאו מי שייאותו לשאת את הגופה לרכב של "חברא קדישא" שחנה בחוץ. למת קוראים נפתלי בזם, מחשובי האמנים שפעלו כאן מאז מחצית המאה ה- 20.

 

התבוננתי סביבי. לא הבחנתי ולוּ באחד, אני חוזר וכותב – ולוּ אחד! – מעולם האמנות הישראלי. שום נציג של מוזיאונינו (ייאמר לזכוּת רותי אופק, מנהלת "המוזיאון הפתוח" בתפן ובעומר ומי שאצרה לבזם ב- 2000 תערוכה בתפן, וב- 2012 את תערוכתו במוזיאון תל אביב, שהיא נמצאת בחו"ל), אף לא אחד מכל אותם אוצרים שמציגים מציורי בזם בתצוגות ההיסטוריות של האמנות הישראלית (למותר לציין: רק ציורים מהתקופה הריאליסטית-חברתית, שנות ה- 50, ולא חלילה מתקופותיו המאוחרות יותר, הללו של סמלי השואה) – אף לא אחד הגיע; שום בעלי גלריות וסוחרי אמנות, שמכרו ומוכרים את ציורי בזם בהמוניהם (חריג אחד: גרשון גורביץ', מי שהחזיק בעלות על גלריה "פארק", ברחוב גורדון כמעט פינת רחוב דב הוז. כאן, ב- 1989, אצרתי לבזם תערוכה רטרוספקטיבית מקפת, במלאת לו 60 שנה, לאחר ששום מוזיאון לא הרים את הכפפה. וכך נמצאנו – בזם ואנוכי – סוחבים ציורי ענק לקומות הגלריה הפרטית. גורביץ' ניגש אליי באולם-ההספד והזכיר לי את הימים ההם); וכמובן, שום עיתונאים. לתדהמתי הרבה, אפילו את חבריו הקרובים של בזם, הללו שפגשתי לא פעם בהרצאותיי על בזם ונוכחתי בסגידתם כלפיו – אפילו אותם לא ראיתי בגבעת-שאול. מודיע בתדהמה.

 

ככה זה כשאתה חי 94 שנים: אתה בודד ונשכח מלב. וככה זה כשאתה נפתלי בזם, אמן מצליח מאד ברובד הגלריות, המכירות הפומביות ועבודות מונומנטאליות לממסדים (מציורי-קיר לאניות צי"ם ועד לתקרת משכן נשיאי ישראל, 1969: 63 ציורים בנושא הפלגת פליטי שואה מאירופה והיקלטותם בישראל) – אך אמן שההין לדגול בריאליזם חברתי הומאניסטי (מעברות, שכונות עוני, שוויון ישראלי-ערבי, שחרור האישה), שעה שהאוונגרד המקומי עבד את אלוהי ההפשטה האוניברסאלית (קרי: הפריזאית). וככה זה כשאתה נפתלי בזם ומהין, מאז מחצית שנות ה- 50, לבקש אחר ציור שהוא ישראלי ויהודי גם יחד, ציור אֶפּי המספר בשפת הסמל (שאותה תיעב האוונגרד המקומי דאז בבחינת ספרות זולה) את סיפור הגורל היהודי של יתום שהוריו נטבחו באושוויץ והוא לבדו בעולם מאז גיל 15. על כל זה משלמים אצלנו!

 

כי כשאתה מין נפתלי בזם שכזה, אזי לטקס קבורתך יגיעו מתי-מעט, וכל השאר ידירו רגליהם (וכי כיצד יגיעו כוהנים לבית-קברות!). אוי לבושה! אמן שקשר את כל יצירתו הענפה לחיים ולמוות שבקיום הישראלי: אמן שצייר ציורי מלחמת-השחרור ("הקרב על רמת-רחל", 1954), שהתאבל על הרוגי "ששת-הימים" ("עקידת יצחק", 1968); שהתאבל בציוריו אף יותר על מות בכורו, יצחק, בפיצוץ בכיכר-ציון, ירושלים, 1975; שליווה בציוריו את מחלתה ארוכת-השנים של רעייתו, חנה ליברמן; שהצית אש גדולה על גבעות נופיו המצוירים לרקע האינתיפאדה הראשונה; וכו' וכו' – הצייר המעורב והמגויס הזה הופקר, אין מילה אחרת – הופקר! – על ידי בני עמו היושב בציון ובשטחים הכבושים (והוא דווקא צייר בראשית שנות ה- 80 חרדים וחרדיות הבונים בתים וסוכות במדבר יהודה).

 

לא אחת, פנו אליי מעריצי בזם (הללו שנפקדו מההלוויה) וביקשוני להמליץ עליו ל"פרס ישראל". כמובן, שנעניתי. למותר לציין, שוועדות הפרס התעלמו (יכולתי לראות בעיני רוחי את חיוך הלעג הפושט על פניהם כשפתחו את מעטפת ההמלצה).

 

ועכשיו, אספר לכם קצת על קורותיי עם נפתלי בזם, בנוסף על מה שכבר כתבתי לעיל.

 

ראשית הקשר היה ב- 1975, עת באתי לראיינו ברחוב כספי, ירושלים, דירתו דאז, על אודות ימיו בקבוצת הריאליזם החברתי בחיפה של שחר שנות ה- 50. מתוך שיחה זו ושיחות עם אמנים נוספים, צמח המאמר "ציירים על החומה", שפורסם ב"מושג" מס' 4, ספטמבר 1975. כאן גם נקשר קשר של הערכה לפועלו של הצייר הזה, מודר ככל שהיה. מאוחר יותר, הייתה פרשת הרטרוספקטיבה ב"פארק", שכללה גם קטלוג נאה. ב- 1983 הצגתי את ציורי מלחמת-השחרור של בזם בגלריה של אוניברסיטת חיפה ("דור תש"ח באמנות ישראל" – תערוכה שהוצגה שנית ב- 1987 במוזיאון ארץ-ישראל ברמת-אביב). ב- 1987 הצגתי את ציורי העקידה של בזם במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן ("עקידת יצחק באמנות הישראלית"). ואז, לאחר מספר מאמרים ופגישות, התחוללה הפגישה המשמעותית הבאה:

 

תחילת 1996: שהיתי ב"סיטֶה" ("העיר הבינלאומית לאמנויות") שבפאריז, יושב בודד בחדר לבן וריק מבלי דעת מה אעשה עם עצמי. התחלתי אז לקרוא כמו מטורף את דרידה, ובשעות הפנאי ציירתי דיוקנאות עצמיים שלי בעזרת שבר-ראי שמצאתי ברחוב בשכונת ה"מָארֶה". רישומים וגואשים. הבדידות הייתה ללא נשוא. והנה, יום אחד, אני משקיף מחדרי אל החצר למטה ואני מזהה אדם מוכּר – נפתלי בזם. מסתבר, שהאיש אף הוא מתגורר ב"סיטה", לאחר שנאלץ לעזוב מטעמים רפואיים (הטיפול המסור, המאומץ והמתמשך ברעייתו החמיר את מצבו הגופני, עד כדי כך שרופאו דרש ממנו להתרחק). נוצר בינינו קשר חזק שם בפאריז, קשר של בודדים: נהגנו לאכול, פה ושם, צהריים יחד במסעדה, הרבינו בדיבורים על אמנות בכלל ועל אמנות ישראלית בפרט. אף תליתי בחדרי מציוריו האחרונים של בזם, שאותם הואיל להשאיל לי למספר חודשים. וכשסיפרתי לו על הדיוקנאות העצמאיים שלי, אמר: "מדוע שלא תביא להראותם לי?!" בחרתי אפוא במובחר שבציוריי, מושא גאוותי, ציור גואש מופלא-שבמופלאים, ונשאתיו אחר-גאון, נרגש כולי, למטה לחצר אל דירת בזם.

 

בזם התבונן ארוכות בציורי המופתי, ולאחר שתיקה אמר: "בוא אחרי!". פסעתי אחריו חרש לכיוון חדר-האמבטיה, כאשר בזם נטל את ה- chef-d'oeuvre שלי, לחלח אותה קלות ו"הדביקה" על אריחי הקרמיקה הלבנים שמעל האמבט. אזי, בעודי ניצב המום, נטל את "אפרכסת" המקלחת, פתח את הברז והתיז בעוז על הגואש הגאוני שלי. להוותי, ראיתי את תפארת מפעלי האמנותי נמסה נגד עיניי, נמוגה וזולגת מטה אל עבר האמבט בואך הביוב. תוך מספר שניות, כל שנותר מ"דיוקן ג.ע." לא היה כי אם כתם מהוה ומלוכלך. "עכשיו תחיל לצייר!", הפטיר בזם.

 

היה זה שיעור הציור הגדול ביותר שזכיתי לו בחיי. שם, באמבטיה של בזם, הבנתי מה שמבין כל צייר: שיֵש להתחיל בכתם "מלוכלך" ומתוכו לבנות את היצירה.

 

                                             *

מאוחר יותר, כתבתי ספר על בזם (אבן חושן, תל אביב, 2005). היה זה כבר לאחר שובו של הצייר (ולאחר 14 שנות היעדרות) לדירתו שברחוב ליברמן 4 בתל אביב. והיה גם סרט על בזם, שאותו ביים יהודה יניב ואשר שימשת בו מעין מנחה. בהקשר לסרט, באתי לא אחת לבית בזם וראיתיו מזדקן, כבר מלווה בעובדת זרה, אך מלא און לקראת תערוכתו המיועדת במוזיאון תל אביב.

 

טעון בכל הזיכרונות הללו, ברור היה לי – למראה מודעת האבל הקטנה ב"הארץ" – שחובה עלי להתייצב בבית-ההספד בגבעת-שאול, הגם שקשה לי מאד עם הלוויות. ואז ושם – הלם ההיעדרות הרועמת של עולם האמנות הישראלי.

 

איש לא נשא הספד לזכרו של נפתלי בזם. וכך, גופו של אמן ישראלי דגול נשפך אל בור ירושלמי, וזהו. כל השאר – בושה וחרפה.

 

                                 *

הנה כי כן, תוך ימים ספורים, נכחד ממחוזנו זן הריאליסטים של חיפה: תחילה, גרשון קניספל, ועכשיו – נפתלי בזם. ורק אתמול: בתיה אפולו, לא ריאליסטית חברתית, אבל לא שכחנו אותה ואת הריאליזם הפנטסטי שלה.

 

שרידי האמנות הישראלית הולכים ואוזלים.

 

 

אוגוסט 9, 2018

הערה משלימה על ש.בן-ציון ובנו, נחום גוטמן

        הערה משלימה על ש.בן-ציון ובנו, נחום גוטמן

 

במאמרים "קדומים" מתחילת שנות ה- 80 נרמז על התגבשותו האמנותית של נחום גוטמן הצעיר מתוך מרידתו בחוג התרבותי של אביו, שמחה גוטמן בן-ציון (1932-1870). הסופר והעורך, איש העלייה השנייה (שהגיע ארצה עם בני משפחתו ב- 1905), ידידו של ח.נ.ביאליק עוד מימי אודסה, נמנה על מוקירי ומקורבי בוריס שץ, מנהל "בצלאל", והיה זה אך טבעי שישלח ב- 1913 את בנו ללמוד אמנות במוסד הירושלמי. כפי שהוכיח מכתב ששלח נחום גוטמן לבוריס שץ ב- 1923[1], הצייר הצעיר המשיך ליהנות מחסותו של אביו ומקשריו גם במהלך שהייתו באירופה במחצית הראשונה של שנות ה- 20, עת המסלול למינויו כמורה ב"בצלאל" היה סלול. בהתאם, התבטאויותיו הבוטות ב- 1923 נגד האמנות המודרנית נעמו מאד לבוריס שץ, שהתכתב עמו וציפה לשובו. אלא, שעם חזרתו ארצה ב- 1925, הפתיע נחום גוטמן כשהצטרף ל"מורדים", הלא הם הציירים המודרניים והאנטי-"בצלאליים" המתגוררים ברובם בתל אביב, ובזאת הפנה עורפו לחיבוק הפָּאטֶרנלי של אביו ושל מערכת הכוח התרבותית שהייתה מזוהה עמו.

 

עד כאן הדברים ידועים ומופיעים ברשומות.

 

מה שאעשה להלן הוא לבחון את סיפוריו הארצישראליים של ש.בן-ציון (חלקם אוירו ברישומי בנו עוד קודם שובו מאירופה) על-מנת לבדוק האם וכיצד חלחלו דימויי האב לדימויי הבן. כלומר, אנסה למצוא בסיפורים הארצישראליים של בן-ציון מימי העלייה השנייה חוטים המוליכים, בדרך החיוב או בדרך השלילה, אל ציורי נחום גוטמן מהמחצית השנייה של שנות ה- 20, ראשית תקופתו המודרניסטית.

 

סיפור (מרשים באיכותו הספרותית) בשם "גט" (פורסם ב- 1919) מתרחש ברובו בשכונת "מאה שערים" בירושלים, ומעט חריגותיו אל יפו, טבריה ופתח-תקווה נעדרות תיאורי נוף ואדם, כך שאינן מזמינות את המבט המשווה המבוקש. לא כן סיפורים קצרים דוגמת "הסוללים", "יקותיאל", "על המשמר" ו"מן החלונות", שמאפשרים זאת. "הסוללים" הוא סיפור ("ציור" בלשון ש.בן-ציון) גדוש פאתוס המתאר במילים גבוהות את החלוצים ההרואיים המסקלים סלעים ברוב עזוז במהלך סלילת כביש בבקעת הירדן. עד כאן לשון זרה מאד לשפתו האמנותית של הבן, נחום, שיעדיף לצייר (ברוח אידילית, אך לא אפותיאוזית!) פלחים ופלחיות ערביים על פני אידיאליזציה חזותית של החלוץ העברי (ובמידה שהפועל העברי אכן נוכח בציוריו, רישומיו בעיקר,שפת הייצוג ריאליסטית, מתונה וקלילה, כפי שמוכח, למשל, באלבום "אדם לעמלו", המקבץ ב- 1986 רישומי עבודה מוקדמים הרבה יותר). אך, בדיוק בנקודה זאת – הנקודה הערבית – בה מתחוללת ההתנגשות הגדולה בין האב לבין הבן: לקראת סיום הסיפור "הסוללים", מתאר בן-ציון את מנוחת הליל של העובדים:

"והה צלצול פעמונים מונוטוני – אורחת גמלים באה מעבר הירדן […]. הנה שורת הגמלים ורוכביהם הערביים הפראיים… […] ופתאום כחמישים יריות מחמישים רובים הרעימו וברקו…"[2]

 

"הערבים הפראיים". בין ימי עלייה שנייה לימי העליות השלישית והרביעית הפרידה תפישה שונה מאד של דמות הערבי בתרבות הארצישראלית. כך, עד לסוף מלחמת העולם הראשונה, יוצג הערבי במחזהו של אריאלי-אורלוף "אללה כרים" מ- 1912, או בסיפורי "בני ערב" של משה סמילנסקי מ- 1911, או ברישום של מאיר הורודצקי גור-אריה מ- 1911, ועוד – כיצור פראי, מאיים ואף דוחה. ברם, עם בוא העולים מ- 1919 ואילך (ועד 1929, פרעות תרפ"ט, כפי שציין יגאל צלמונה ב- 1982) – החלה מתגלה אידיאליזציה של דמות הערבית באמנות ובספרות הארצישראלית. נחום גוטמן יהיה בין המייצגים הבולטים של אידיאליזציה זו, שהעלתה את הערבי לכלל דמות מיתית ("רועה העזים הערבי", 1926) ואת פרדסי יפו הערביים לכלל אגדה ארוטית. כאן, לצד עצם הבחירה במודרנה, עיקר מרידתו של הצייר –הבן כנגד הסופר-האב. לא מפתיע אפוא למצוא בסיפורו של ש.בן-ציון, "על המשמר", המתאר ליל שמירה מתוח במושבה הסמוכה למאהל בדואי, אפיונם של הערבים כמסוכנים, כגנבים וכתוקפנים:

"אך הלילה התחכמו הגנבים, ויבואו שלוש קבוצות, בשלושה ראשים, והתנפלו על כל האורך של הגבול במספרם הרב. הם התפרצו בפומבי לתוך הכרמים ובצעקת-פרא: 'מות איל נטור אל יהוד!' (מוות לשומרים העברים) החלו לחמוס באופן מאורגן: אלה בוצרים, קוטפים ומחריבים ואלה יורים ומגינים…"[3]

 

אך, מה בדבר תפישת הנוף הארצישראלי אצל הסופר-האב ואצל האמן-הבן? כאן נאתר הדהוד-מה: הסיפור "יקותיאל" מספר על ערגתו של נער יהודי מעיירה בסרבית אל ארץ-ישראל, עלייתו והפיכתו לפועל במושבה, המסור כל-כולו לעמלו עד כי לא עולה בידו להשלים מכתב להוריו. כאן, תיאור הנוף הארצישראלי כמו מתמצת את הציור המודרניסטי המקומי משנות ה- 20, של גוטמן בכלל זה:

"והנטיעות – הרי פרדס צעיר, גן-עדן ממש, ובאר של מכונה ובריכת מים בו, […] ושורה של גמלים עוברת שם בצלצול פעמונים – אכן, ארץ-ישראל זו! […] גבעות חמודות מקרוב, גבעות תלתלים של כרמים והרים-תעלומות מרחוק, הרים מוזהבים באור הבוקר, כחולים בצהריים ומאודמים לפנות ערב, ערפילי טוהר להם…"[4]

 

אך, יותר מכל, משכנע הסיפור "מן החלונות", המתאר את חדרם של סופר מזדקן וחלוץ צעיר, המתגוררים באזור השרון. שלושה החלונות בחדר פונים כל אחד לכיוון אחר ובהם נגלים לעין שלושה נופים מקומיים שונים, המתחברים לנוף אחד: מהחלון הדרומי מתגלה סמטה ישרה המוליכה אל שוק הומה. מהחלון המזרחי מתגלה נוף אידילי של "ערבת חול שָרונית" אשר כרם ענבים גדל בה לרקע הרים רחוקים – "נראים הם כעבים קלות, כענני תְכול וסְגול פתוכי אדמומית מופזה…"[5] מהחלון המערבי מתגלה הים, ים שָלֵו "במלוא אופקו". ומכיוון צפון? כאן אין בנמצא חלון, אך ש.בן-ציון מדווח על פרדסי תפוזים.

 

צרפו את ארבעה הנופים הללו, והרי לכם ציור נוף מובהק של נחום גוטמן מימי המחצית השנייה של שנות ה- 20.

 

נאמר כך: פלא "היהודי החדש" הלהיב את האב יותר מאשר את בנו, שגדל למציאות עברית מובנת מאליה. החרדה מפני הערבי ו/או ההסתייגות מתרבותו אפיינו את האב, ואילו הבן גילה את הקסם האוריינטלי של יפו ונשבה בו. אך, הנוף, הנוף הארצישראלי האידילי – דומה שכאן נפגשו האב והבן.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] המכתב, מלווה בהערותיי, פורסם במדור לספרות של"הארץ" עוד בשנות ה- 90 וניתן לקראו בתוך "המחסן" הנוכחי תחת הכותרת: "נחום גוטמן: מכתב לבוריס שץ, 1923". מכתבים אחרים של נחום גוטמן לפרופ' ש"ץ, שנשלחו אף הם מאירופה באותה תקופה, הובאו על-ידי במאמר "שני צדי המכחול", שפורסם במוסף "הארץ", ינואר 1980, עמ' 21-20. מכתב, שנשלח בידי נ.גוטמן מברלין לש"ץ בתאריך 4.3.1923, כחודשיים קודם למכתב הנוכחי, התגלה בידי יגאל צלמונה בארכיון עיריית ירושלים והועתק גם בספרו של אהוד בן-עזר, "נחום גוטמן", מסדה, תל-אביב, 1984, עמ' 36.

 

[2] "כל כתבי ש.בן-ציון", דביר, תל אביב, 1960, עמ' שז.

[3] שם, עמ' שמג.

[4] שם, עמ' שיג.

[5] שם, עמ' שמד.

אוגוסט 1, 2018

ועכשיו, גם דדי איננו

                         ועכשיו, גם דדי איננו

 

הם הולכים ונמוגים מאיתנו, גדולי הדור. דדי, דוד בן-שאול, הצוק האיתן הזה, פרש מאיתנו שלשום והוא בן 86. "דוד בן-שאול – מגדולי הדור?! – מה הוא מקשקש העפרת הזה!", ממלמלים התל אביבים. ואני אשוב ואומר: דדי בן-שאול, אושיה מאושיות עולם האמנות הירושלמי, הגם שכבר שנים ארוכות התגורר עם אלינור באילניה (סג'רה) שבגליל התחתון, היה פיגורה אמנותית משכמה ומעלה ומותו הוא אבדה גדולה לאמנות הישראלית.

 

אני יודע: שמו אינו תדיר בשיח; ציוריו אינם מושאי תשוקתם של קנייני המכירות הפומביות; שום פריצת דרך היסטורית הוא לא פרץ. אבל, דדי בן-שאול היה צייר נפלא ואמן קרמיקה נהדר לא פחות, חיית אמנות אותנטית ואיכותית מאין כמותה, מלח הארץ, אבן מאבני המקום. ואישיות נדירה.

 

אז, בואו, אני אספר לכם עליו. תחילה, קצת ביוגרפיה בסיסית:

 

דדי, יוסף דוד שאולזון במקור, נולד בירושלים ב- 1932, בן למשפחה מסורתית, צאצא ליושבי צפת ואח של המשורר והעורך, משה בן-שאול, ושל פרופ' אבינועם בן-שאול. בסוף שנות ה- 40 שהה במשך שנתיים בכפר-גלעדי ועסק בחקלאות ובשמירה. לאחר שירותו הצבאי בנח"ל כחובש, למד ציור אצל הציירת והפסלת הירושלמית – טרודה חיים, ועבד כמטפל בחיות במכון הביולוגי ע"ש מרגולין בתל אביב. כיון שהתמחה בסמינר הקיבוצים בביולוגיה וזואולוגיה, החל עוסק בצפרות וצייר ציפורים לצרכי תיעוד ומחקר, אף פחלץ ציפורים לפרנסתו. לצד ציורי נוף ראשונים. במחצית הראשונה של שנות ה- 50 למד קרמיקה בירושלים אצל הדוויג גרוסמן, וזאת לאחר פרק לימודי פיסול אצל בעלה, רודי להמן. בין 1958-1955 עבד כשרטט ארכיאולוגי, תוך שליווה את חפירות בית-שערים, חצור ועוד. במקביל, לימד שנתיים ב"חוות הנוער הציוני" בירושלים. ב- 1958 הציג תערוכת-יחיד ראשונה בגלריה "ספראי" הירושלמית. ב- 1959 שהה בפירנצה וממנה הגיע לפאריז והתמחה ב"בוזאר" בליתוגרפיה. בפאריז דאז שהו אמנים ישראליים רבים, שעמם התרועע. לאחר מספר תערוכות-יחיד בגלריות פאריזאיות, זכה דוד בן-שאול להציג ב- 1963 תערוכת יחיד בבית-הנכות הלאומי "בצלאל". עתה גם החל מלמד ב"בצלאל" טכניקות גראפיות והציג בתערוכות רבות בישראל. בין השאר, נמנה על מקימי "עשר +" והשתתף בשתיים מ"תערוכות הסתו" ב"הלנה רובינשטיין", תל אביב. בשלהי שנות ה- 60, היה פעיל בייסוד קבוצת "משקוף" הירושלמית, שנודעה באקספרימנטאליות שלה ובשיתוף הפעולה עם משוררים. בין 1984-1982 היה פעיל בקבוצת "רדיוס" התל אביבית-ירושלמית. לצד הצגת תערוכות רבות, קבוצתיות ויחיד, רכש דוד בן-שאול מעמד של מאייסטר בתחום ההדפס האמנותי, כאשר שדה-פעילותו מתחלק בין מכבש הדפוס שבביתו, סדנת ההדפס ירושלים וסדנת ההדפס "ברסטון", עדיין בירושלים.

 

אני מבקש להרחיב מעט על ראשית דרכו המקצועית של דדי:

"1952 – הבחור בן העשרים מתחיל לצייר כמקצוע. תרגיל בפרנסה, לא יותר. הוא מגיע אל ספראי-האב, מגלריה 'ספראי' הירושלמית, ומציע לו אקוורלים 'כמו חרובי'. שמואל חרובי, אמן הנוף, הוא אז מהציירים הבולטים של הגלריה. לאחר דחיות רבות, נענה ספראי-האב, אך ממליץ לצייר הצעיר להתמחות בדיוקנאות טיפוסים: 'אשלם פי שניים תמורת טיפוסים'. בן-שאול יושב אפוא בשוק מחנה-יהודה ורושם בעיפרון את הטיפוסים העוברים והשבים. עתה, עם ביטחון עצמי מוגבר, הוא מגיע לחנות המזכרות 'מאריאן' שבכיכר-ציון, ובעלת החנות קונה אף היא מציוריו. הנה כי כן, הוא מוצג עתה הן ב'ספראי' והן ב'מריאן'. נושאיו מגוונים […] – הכול לפי מה שמזמין אצלו ספראי הזקן. כאן, בגלריה, יושב הצייר הצעיר ולומד אמנות מהי, בדרכו שלו, מתוך הסתכלות בציורים שמסביב. 'המורה האמיתי הראשון שלי מראייה היה חרובי, ורק אחר כך מרדכי לבנון, אבל פן, יעקב פינס, איזידור אשהיים וכו'. כאן הבסיס שלי. זה מה שהיה בירושלים.'

 

"באותה עת, ראשית שנות החמישים, נתון דוד בן-שאול להשפעת ה'כנענים', שהקסימו רבים מבני דורו. עם שאול אשבעל למד במכון הביולוגי. יונתן רטוש קוסם לו במיוחד והוא כותב שירים במקצבי שירתו של רטוש (לדוגמא: 'שובל, שָלמָה, או הר נחשף/ שבילי ערוצים העמיקו./ סרח-עודף לדם נשפך/ שובל הפצע שָני הוא". […] אפשר, שכאן גם ראשית נטייתו לארכיאולוגיה. תחילת נטייה זו, שתשפיע רבות על יצירתו לעתיד לבוא, היא בייצור 'עתיקות': דוד בן-שאול מייצר לפרנסתו נרות-שמן, פסלוני עשתורת, לוחות של כתב-יתדות וכו'. בראותו כי טוב, הוא אף מקים חברה למוצרים ארכיאולוגיים. עתה הוא כותב, אפילו את שיריו האישיים ביותר, בכתב-יתדות. עם שאול אשבעל הוא מקים חברה ל'פרפרציה והתקנת שלדים'. הוא, אכן, מתקין שלדים.

 

"זו גם התקופה בה לומד בן-שאול פיסול אצל רודי להמן, בהמלצתו של ד"ר משה שפיצר, ומהר מאד הוא עובר (מועבר) ללמוד קדרות אצל הדוויג גרוסמן. […] יותר ויותר נופל דוד בן-שאול שבי בקסם תרבויות המזרח-התיכון הקדום. לימים, בסוף שנות החמישים, אף ישמש שוליה של הפסל ואיש הפסיפס, מרדכי גומפל […]. כך גם הופך דוד בן-שאול, שרטט החפירות בבית-שערים, חצור ועוד, למומחה ראשון במעלה לשרטוט צלמיות עצם ושנהב. לימים, יעבוד עם האמן מנשה קדישמן בחצור, במסגרת החפירות הארכיאולוגיות הנערכות בניהולו של יגאל ידין."[1] את תערוכתו הראשונה ב"ספראי", 1958 כאמור, יפתח פרופ' ידין.

 

בין 1979-1977, ראיתי מקרוב ב"בצלאל" את תפקודו הכריזמטי של דדי כראש מחלקה לאמנות, כאשר היה ממובילי המאבק ה"מהפכני" של הסטודנטים לשינויים בתוכנית הלימודים במחלקה ולשיתוף הסטודנטים בניסוח התוכנית. כולו אש ולהבה היה באותם ימים סוערים. לאורך 20 שנה התגורר דדי בשכונת אבו-טור, שאת נופי סביבותיה הרבה לייצג במדיומים ציוריים שונים ובסגנון הנע בין פוסט-אימפרסיוניזם לאקספרסיוניזם (לא מעט, ניכרת זיקה לשפתו של אוסקר קוקושקה). היה יוצא לשטח, לעמק קדרון, למורדות הר-ציון וכו', מרבה למקם עצמו באחד מבתי-הקברות הרבים שבאזור, או שנשא מבטו לכיוון בית-קברות כזה או אחר. לקראת סוף 1986 הייתה לי הזכות לכתוב "קטלוג רֶזונֶה" של הדפסיו, ערב תערוכה רטרוספקטיבית של ההדפסים בסדנת ההדפס ירושלים. "הדפסי מוות וחיים", קראתי לחוברת הקטלוגית (שהתקבלה על ידי האמן בהרמת גבה, אך בהשלמה עם פרשנות שלא הזדהה איתה), בה גם תמצאו פירוט מונוגרפי נרחב על חייו ויצירתו של האמן. לקראת כתיבת הקטלוג, הרביתי לשוחח עם דדי, אם בביתו – שעתה, כבר היה ממוקם ברובע היהודי בעיר העתיקה – ואם בביתי. הצרה הייתה, שמחמת נטייתו להחליף מקומות מגורים, נהג דדי לקרוע ולשרוף את היצירות המכבידות על המעבר. כך נעלמו סדרות שלמות של הדפסים. אך, לצד המאמץ להקיף את יצירתו של בן-שאול, חשפו השיחות מספר טראומות אישיות:

 

 

"…הילד יוסף דוד שאולזון, בנו של סוחר קמח, מתגורר בשכונת מקור-ברוך בירושלים. בגיל 11 הוא מחליט לצאת 'לבדו' אל החיים, עוזב את בית ספרו לעת צהריים, ובעודו משוטט באבו-גוש, הוא נלכד בידי כנופיית נערים ערביים המתעללת בו. 1943: ארבעה בריונים, בגלביות ושבריות בידם, מבקשים לחסל את הנער, הניצל וחוזר פצוע והמום לביתו. 'הסיפור הזה מלווה אותי כל החיים'. 1948: לאחר תקופת הכשרה בכפר-גלעדי, מגויס יוסף דוד בן-שאול בן השש-עשרה וחצי למלחמת השחרור. מכאן ואילך, יפעמו סיוטי המלחמה בעומק יצירתו."[2]

 

זכור לי אותו יום אחר-הצהריים, בו ישב דדי בחצר ביתי, אז במרכז ירושלים, ופרץ בבכי קורע לב. היה קשה לראות זאת: האיש החסון והגבוה, בעל הזקן והחזות הגברית ה"גזעית", "סלע בזלת", כפי שמגדירו ידיד משותף, מירר בבכי. היה זה כשסיפר על חווייתו ב"מלחמת ששת-הימים", כאשר שירת בחיל תותחנים, הפגיז את "ארמון הנציב", שאליו פלשו הלגיונרים הירדניים, ואחד מפגזיו – כך אמר – פגע בצנחן צעיר בשם יענקלה רוטבליט, שאיבד את רגלו. דדי לא סלח לעצמו, הגם שכמובן לא ידע דבר על הימצאותם של "כוחותינו" במרחב המופגז.

 

read more »

יוני 26, 2018

א י ק ס

משה קופפרמן

מיכאל גרוס

בני אפרת

אביבה אורי

                                  

את האיקסים – ספונטאניים, שחורים או אדומים – תמצאו בציורים ובאסמבלאז'יים של תומרקין שמאז שנות ה- 60 המוקדמות ואילך (האיקסים כסימנים תוקפניים של שלילה, סירוב, ביטול); את האיקסים תמצאו בסורגי החלון המצויר שוב ושוב בציורי שטרייכמן לאורך אותו עשור (עתה, האיקסים כחסימה בין הפנים והחוץ); את האיקסים תמצאו גם בכמה מציורי רפי לביא (שוב, בבחינת מסמנים של מחיקה ושל "לא!"). יש, שהאיקס הוא פשוט האות הלועזית (כך בכמה מציורי הנרי שלזניאק, הנוקטים בתחילת שנות ה- 70 באותיות דפוס כחלק מהמארג הקומפוזיציוני. אצל תומרקין, המוזכר לעיל, האות X שייכת למילה REX – מלך, "מלך היהודים" משֶלט הצליבה של ישו, שהפך למסמן צליבתו של האמן); ויש שהאיקס הוא פשוט צורת-יסוד (כמו בציור אחד של משה גבעתי). ומשום מה, ואולי לא משום מה, שנות ה- 70 הן תור-הזהב של האיקס באמנות הישראלית.

 

אך, מלכי האיקס בציור הישראלי הם אביבה אורי, מיכאל גרוס, בני אפרת ומשה קופפרמן.

 

נתחיל באביבה אורי: צורת האיקס עלתה ברישומיה בעקבות מלחמת יום-כיפור ובעקבות מחסומי הטנקים המורכבים מהלחמות של קורות פלדה במנה איקסים (איקסים קרביים כאלה נראו בטריפטיכון של מרדכי ארדון מ- 1956, "לנופלים"). אך, עד מהרה, תורגמו האיקסים ל"מחסום על דרך הכאב" (רישום מ- 1973) ודומה היה שהם עונים תשובה נפשית מרה ונחרצת לקווים האופקיים, שריחפו ריחוף טרנסצנדנטי ברישומי א.אורי שמאז ראשית שנות ה- 60. אך, מבט בוחן יותר בהתפתחות הרישום של האמנית יגלה את צורת האיקס רשומה כבר על פלג הגוף העליון בדיוקנאותיה העצמיים שמאז סוף שנות ה- 50. כאן, האיקסים מתגלים כמעין כנפי ציפור, ככמיהת ריחוף המוכרת היטב מיומניה של הציירת וממוטיב "רקוויאם לציפור", שהיה בשנות ה- 70 למוטיב יסוד בעולמה. כי הברית של אביבה אורי עם מעוף הציפור הפכה לקינה על נפילתה של הציפור על בור קברה. את ה"תיעוד" של הצניחה הזו תמצאו בספרה של דורית לויטה על אביבה אורי (1986), בקטלוג תערוכת אורי במוזיאון תל אביב (1977, אוצרת: שרה ברייטברג) ובספר שפורסם במשכן בעין-חרוד (לרגל התערוכה ב-2002, אוצרים: גליה בר-אור וז'אן-פרנסואה שוורייה). באופן ברור למדי, האיקס הארצי והמאסיבי של מחסום-הטנקים הפך לאיקס גופה של ציפור צונחת למותה, הלא היא האמנית המקוננת על חייה.

 

אצל מיכאל גרוס חזרה צורת האיקס – בין ברישום עיפרון על ציור השמן (1978) ובין במכחול צהוב או אדום (שני ציורים מ- 1999), גם בקורות-עץ צבועות ומוצלבות (1977) ואפילו בברזל (1983). על זה האחרון – "עימות": שילוב של ציור שמן ואיקס-ברזל, באוסף מוזיאון חיפה – אמר גרוס:

"זהו מילכוד. בעולמנו הפרט לכוד בתוך עולם יפהפה וגדול. […] ההתייחסות ליפי העולם מביאה אותי, בעבודה זו, לקו הגבול שבין ציור לפיסול. ה- X הוא פיסול מופשט בעל צורה נקייה. […] ה- X אינו מעוות, ובכל זאת הוא נותן מכה בבטן; מנקודת מבט מצומצמת ייתכן שהוא תגובה למלחמה."[1]

 

בציורו בצבעי שמן מ- 1978, "איקס על מרחב", סימן גרוס בעיפרון צורת איקס גדולה, אשר כמו מבטלת/חוסמת את הטבע הקורן תחתיה בדואליות מינימליסטית אך חמה של צהוב (שדה-חיטה? מדבר?) ותכלת אפרפרה (שמים?). משנות ה- 70 ועד שנות ה- 90 הירבה גרוס לסמן את הצורה הגראפית הנדונה, זו החדה והנמרצת בשלילתה, על פני אקוורלים שקופים ביותר ו/או על פני משטחי שמן שטוחים. האיקס חל על האדם והוא –האיקס – מותיר את הטבע כבלתי נגיש. האיקס כמו מייצג צמד רגליים וצמד זרועות, עמידה מול טבע אופקי שאין לבוא לתוכו. כתבה שרה ברייטברג ב- 1975 על ההפשטות של גרוס: "שדות הצבע אינם טבע כפשוטו, אלא יקום, והקו הבודד הוא האדם ומצבו בתוך היקום – תמיד בודד, לעתים מנוכר יותר, לעתים מנוכר פחות, אך המצב הבסיסי הוא תמיד של ניגוד…"[2]

 

האיקסים של בני אפרת התגלו לראשונה בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, 1972. כאן נראו "ציורים" המורכבים ממסך אפרפר/שקוף המסתיר מאחוריו צורת איקס עמומה. עין-הצופה אותגרה במתח שבין הדו-ממד של האיקס לבין התלת-ממד של עומק המבנה. מאוחר יותר, נוצרו רישומים, בין על נייר משבצות ובין על נייר לבן, בהם פעולה רישומית מונוטונית של קווקו אנכי (לעתים, בנדבכים של רצועות קווקוו אנכי) כיסתה על צורת איקס רשומה או מחוקה על גבי משטח תחתון. לבד מעצם היות האיקס צורת-יסוד לשמה, סימן האיקס את גבולות הנייר עד לקצות-פינותיו, או שסימן את מרכז הנייר. רישומיו של בני אפרת אישרו "קונקרטיות" של פעולה מעל או מתחת, פעולה מוסיפה או מחסירה; הרישומים כמרחב של פעולה חזותית המייצגת את עצמה ומגדירה את מהות המדיום הרישומי.

 

אצל משה קופפרמן, צורת האיקס הצטרפה ללכסיקון צורני מורכב של מחיקה, גניזה, הסתרה, הדחקה. תהליך היצירה הקופפרמני הוא זה של גילוי ככיסוי, בנייה כהריסה, אמירה כשתיקה גוברת. האיקס כמוהו אפוא כקווים האנכיים המונוטוניים, או כצורת הרשת, או כצורת הקשת, או כצבע הלבן, או כמריחה האלכסונים הדרמטית (המוחקת או מכסה), או כמחיקה ברישומים, וכו' – כולם באים "לקבור" מהלכי ציור קודמים, משמע – "לקבור" זיכרון טראומטי שהוא המניע הראשוני לפעילות היוצרת הקופפרמנית. המסומן של האיקס הוא, לפיכך, התצורה הנשללת על ידו, אשר היא עצמה סימְנה בזמנה את שלילתה של תצורה קודמת, וכו' וכו'…

 

לאור כל האמור, ניתן לומר שצורת האיקס היא ה"לא" של האמנות. אם האמנות "מדברת", הרי שאיקס הוא אמירת "לא". בהתאם, פריחתה של צורה זו בשנות ה- 70 משקפת זהות מודרניסטית-אוונגרדית של האמנות כשוללת (או כמאשרת אין והיעדרות ברמות אקזיסטנציאלית ותיאולוגית). לא פחות מכן, לבלובה דאז של האמנות המינימליסטית והמושגית העניקה מעמד לצורה עצמאית שהיא גם אות לשונית. זוהי השניות של האיקס כצורה-למען-צורה וכצורה המייצגת תוכן (שלילה, כאמור). מכאן, בין השאר, ריבוי האיקסים החרוטים בעץ או רשומים בנייר, שאותם נאתר בעבודותיה של מירית כהן, אמנית של ביטויי מצוקה ואובדנות: האיקסים הקטנים כגלגול של קשירות התיל הדוקרני; האיקסים כפציעה עצמית של האמנית.

 

Post Scriptum:

בעקבות פרסום הרשימה, נשלחו אלי לא מעט יצירות אמנות ישראליות אשר סימן האיקס מככב בהן. אין להתפלא: מדובר במסמן יסודי באמנות זמננו. מבין כל התזכורות (וראוי להבהיר: לא התיימרתי לסכם את כלל האיקסים של האמנות הישראלית), בלטו באיכותם ציורים של יעקב מישורי. במחשבה נוספת – מי אם לא יעקב מישורי – אמן רב-סרבני  – יידרש לאיקס. כך או אחרת, תודתי לכל משגרי האיקסים.

מצורף להלן אחד מציורי האיקס של יעקב מישורי:

 

[1] מרדכי עומר, "מיכאל גרוס", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב בשיתוף עם מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 82.

[2] "ידיעות אחרונות", 17.10.1975.

untitled.png