Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

נובמבר 26, 2016

יוסל ברגנר: הזמן

                             יוסל ברגנר: הזמן

 

בחודש ינואר הקרוב יועמד למכירה בבית המכירות הפומביות, "תירוש", ציור שמן של יוסל ברגנר בשם "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד". שום תאריך אינו נקשר לציור, אך בזכות "אח-תאום" שלו, "ציפורי נוד" שמו, שצויר בשנת 1966, בכוחנו לטעון שגם ציור ה"זמן" צויר באותה עת. הנה הציור: בצה ירוקה רדודה משתרעת עד לאופק הרחוק, מימיה נקווים מתוך הירוקת, מעליה שמים קודרים המבשרים סערה קרבה. בלב הבצה ניצבים שלושה רהיטים עתיקים: במרכז – ארון בגדים מפואר, על דלתותיו שתי מראות קשתיות, אחת מהן שבורה. משני צדי הארון, במרחק מה ממנו, אורלוגין עתיק ושלד ארון ישן נוסף. שלושה הרהיטים פוסט-בארוקיים, אריסטוקרטיים בחזותם, שלושתם מסמנים מעמד גבוה ולשלושתם כותרת "מלכותית", "כתרים" אם תרצו. בעוד שני הארונות ניצבים איכשהו על קרקע הבצה, האורלוגין שמימין שקוע בשלולית. דומה, שהרהיטים חונים כאן מזה זמן, שכן – לא זו בלבד שהארון השמאלי הולך ומרקיב, אלא שצמחיית הבצה גדלה על הארון המרכזי, ואילו מחוגי האורלוגין כבר נכבשו בגבעולים. ועוד נתון: להק ציפורים שחורות מעופף, ספק מתוך השמים שמעל אל עֵבר הארון וספק מתוך השמים המשתקפים במראות-הארון המרכזי אל עֵבר מרחבי השמים שממעל.

 

כאמור, "ציפורי נוד", קרא ברגנר לציור-האח מ- 1966, בו אנו פוגשים רק ארון אחד בודד הניצב בלב הבצה ועל שפת שלולית, אף הוא בעל שתי מראות מקושתות, האחת שבורה, ולהקת ציפורים שחורות (המזכירות לנו את עורביו של ון-גוך, עורבי בשורת המוות, אלא שהעורב אינו ציפור נודדת) מעופפת אל או מן שמי-המראות ומתחת לרקיע מבשר רעות.

 

ציפורי נוד, נדודים, הנושא מוכר היטב מיצירת יוסל ברגנר לאורכה. גם מסעם של רהיטים בנוף האינסופי – מדבר, בצות – מסע הגירוש, הגלות, הפליטוּת – אף הוא ידוע ביותר. וברור, שהציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד" אינו כי אם תחנה נוספת במסעם הנצחי של הגולים, שהוא גם מסעו הנפשי האישי של יוסל ברגנר. ולא נחזור על מה שכבר נכתב למכביר. ברם, כותרת הציור מציינת "זמן" והיא קוראת לנו לבחון את מושג הזמן הברגנרי, המהותי ליצירתו (ולו מהסיבה הפשוטה, שנדודים הם תנועה בזמן). לצורך זה, נעזר בציור מפורסם של מארק שאגאל מ- 1939-1930, "הזמן הוא נהר ללא גדות".

 

ציורו של שאגאל מתאר קרפיון מכונף, מנגן בכינור ומרחף עם אורלוגין ישן וענק (המחובר לבטן הדג) מתחת לשמים רבים ומעל לנהר רחב, שזוג נאהבים שרוע על גדתו הימינית. שמץ האדום על כנפי הדג ופיו מלמד שהדג שחוט. אם מעופו של הדג מסמל את נדודי הנצח של היהודי כקורבן רדיפות וגירוש, הרי שהכינור מסמל את הנעימה היהודית הנוגה (שהיא גם סמל לאמנותו של שאגאל בבחינת "יהודי נודד" הוא עצמו), ואילו האורלוגין העתיק מייצג את הביתיות האבודה, זו שנידונה למסע אל הבלתי נודע. הנוף המלבב שלמטה – בתי העיירה (ויטבסק?) וצמד הנאהבים הם מראה הזיכרון והחלום, אולי עבר ועתיד ואולי האַל-זמן של האהבה. הנהר, כסמל לזמן החולף, זכור לנו עוד מאז האפוריזם הנודע של הרקליטס. ויצוין ספרה של רות דורות, "נהר ללא גדות" (2013), שבחן את מושג הזמן ב"בעלת הארמון" של לאה גולדברג בראי דימויי הזמן אצל ציירים כשאגאל, מאגריט ועוד. הנהר החוצה את ויטבסק – נהר הוויטבה – מזוהה בידי שאגאל עם הזיכרון, המהודהד גם באורלוגין שבַע-הימים, וכמובן בדימוי הקורבן (הדג) כמשקע פגעי הזמן בהיסטוריה היהודית. הזמן השאגאלי הוא זמן הזיכרון.

 

יוסל ברגנר אף הוא נדרש, כאמור, לאורלוגין ישן ולמים. אלא, שהאורלוגין שלו טובע ואילו המים שלו עומדים. אם הזמן הוא "מימי", הרי שהזמן הברגנרי עמד מלכת. וראו את מטוטלת האורלוגין שאינה זעה. גורל הנדודים, כגורל של גלות, מסומל על ידי ציפורי הנדוד ומסע הרהיטים. אלה האחרונים נושאים בראשם "כתרים" אך ורק על מנת לבטא את ההשקפה הברגנרית (והנסים אלוניית) הידועה על אודות תבוסת המלכות הקיומית בפני המצב האנושי כמצב של אבסורד. ההקשר היהודי נרמז על ידי צמד המראות המקושתות, החוברות יחד לדימוי המאזכר את לוחות הברית.

 

תעתוע הרקיע הכפול, זה המשתקף במראות וזה של הנוף הסובב, מקורו, כידוע, בציורי רנא מאגריט (כגון, "המשפחה הגדולה" מ- 1963, בו השמים הקודרים מעל הים אינם השמים הבהירים המאכלסים את גוף היונה המרחפת). את דעתו על הזמן ביטא הסוריאליסט הבלגי בציורו מ- 1938, "המֶשֶך ((Durée הדוקרני", בו קטר בוקע במלוא הקיטור מתוך קמין (נטול אש), שמעליו מונחים שעון שחור (דמוי קבר) ושני פמוטים ריקים לרקע ראי. הזמן, כך מאגריט, מזוהה עם מסתורין, חוסר פשר ומוות ("קבר" השעון, צמד "נרות הזיכרון" הנעדרים).

 

ברגנר, בציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד", נוקט בשמי הטבע, שמי הנוף, כייצוג העתיד המדאיג הצפוי ל"נודדיו" (אשר כל קיומם הגולה הוא קיום של דאגה). לעומתם, השמים של מראות-הארון הם מרחב האשליה, המדומה בו נאחזים הנודדים, שמתעקשים להמשיך לשאת בגאווה את "כתרם" ואשר מדמיינים את מסעם כמסע ציפורי הנדוד אל עֵבר חוף המבטחים החמים, אליו לא יגיעו לעולם. הארון הוא אפוא גם תיבת תת-ההכרה, קופסת חלומות-שווא, הבוראת לעצמה עולם חילופי.

 

מהי אפוא תפיסת הזמן הברגנרית? הזמן מת. סטאטיות נצחית היא מנת גורלם של גולי-העד, שנידונו לבוסס בבצתם הקיומית ורק לפנטז גאולה. אני שב אל שאגאל ולציור אחר שלו מ- 1949, "המטוטלת" שמו: כאן אוחדו בני זוג בתוך ארון אורלוגין, בעל כנף כחולה אחת, שמעופף בחשכת הליל מעל לעיירה המושלגת, בין "יהודי נודד" לבין זר-אוהבים. השעון נראה כעומד מלכת, המטוטלת נחה, האורלוגין ניצב נייח באמצע הציור (כנפו השנייה נשמטה ואיננה) ואפשר שהפך למצבה דוממת.

 

על מוטיב מות הזמן עמדתי בעיוני המפורט בדימוי השעון השבור בציורי מרדכי ארדון.[1] גם אצל ארדון, בדומה למקרה ברגנר, הזמן שעמד מלכת הוא זה שבסימן זיכרון השואה. הרחבת מבטנו אל ציוריו ה"מטאפיזיים" של ג'ורג'ו דה-קיריקו האיטלקי תעלה שורה של ציורים מאז 1912 ובהם שעונים כעדים אילמים לקיפאון ולשיתוק סביבתיים. נציין רק את הציור, "תגמול מגיד-העתידות" מ- 1913, בו רצפה בימתית גדולה מאוכלסת בשער רומי ובפסל-שיש רומי לרקע רכבת דוהרת שקפאה ובית-קשתות עם שעון בקדקודו. קשה שלא להיזכר בקטר ובשעון של מאגריט. כל אלה גם יחד – שאגאל, דה-קיריקו, מאגריט – ניצבים ברקע תפיסת הזמן של ברגנר, כפי שמבוטאת בציורו הנדון כאן, ותומכים בהיעדר התנועה שבין זמן עבר, זמן הווה וזמן עתיד.

[1] גדעון עפרת, "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה?", בתוך: "ברלין-ירושלים", ירושלים, 2015, עמ' 263-255.

אוקטובר 14, 2016

סיפורו המסתורי של יוסף אבו הגלילי (חלק ב')

       סיפורו המסתורי של יוסף אבו הגלילי (חלק ב')

 

גל המידע שזרם אלי מד"ר גיל וייסבלאי ומד"ר עמוס נוי היה צונאמי, לא פחות. תחילה, למדתי מתוך האתר המשפחתי של משפחת אבו הצפתית, כי – "האח, יוסף, עבר בנעוריו להתגורר בירושלים ועסק בסיתות אבני בניין, בין היתר, גם של מבנה 'אוגוסטה ויקטוריה' בהר הצופים (ע"ש רעייתו של קיסר גרמניה, וילהלם השני ). במהלך ביקורו של הקיסר בירושלים ב- 1898 הוצג לפניו יוסף כאומן שביצע את המלאכה, ובו במקום הזמינו הקיסר להשתלם בלימודי אומנות בברלין. בפרוץ מלחמת העולם השנייה (1939) היגר יוסף לפריס ומשם ללונדון, התפרסם כצייר וכפסל ונפטר ב- 1953."

 

באותו שלב מוקדם כבר ידעתי, הודות למקורות הזורמים אליי, שיוסף אבו הגלילי (או: יוסוף אבּוּ, או יוסוף אבּוֹ) נולד ב- 1888 ונפטר, כאמור, ב- 1953. וכפי שהצליח ד"ר וייסבלאי לגלות בתהומות הספרייה הלאומית, "בארכיון המזרחן אברהם שלום יהודה, הנמצא בספרייה, מצאתי שישה מכתבים מאת יוסף אבו אליו, שייתכן כי יש בהם עניין."

 

עתה גם הסתבר לי, מפי שני מקורותיי הנדיבים, כי המשוררת אלזה לסקר-שילר הכירה אותו בעת ששהה בברלין, ושם אף כתבה על אודותיו ב- 1923 שיר הנושא את שמו ואשר פורסם רק לאחר פטירתה. השיר הודפס בקטלוג תערוכה שהציג יוסף אבו בהמבורג שבגרמניה וצילומו נמצא באוסף הספרייה הלאומית. עוד למדתי, שבביוגרפיה של המשוררת האקספרסיוניסטית הדגולה מוזכר האטליה של יוסף אבו ובארכיון שלה אף קיימת התכתבות ביניהם. אכן, יוסף אבו היה מקורב לחוגים האקספרסיוניסטיים הגרמניים שעה ששהה בברלין ובהמבורג. בהמשך נבין מתי בדיוק.

 

להפתעתי כי רבה, לימדוני מקורותיי הנ"ל שבמכירות פומביות מהשנים האחרונות עדיין הוצעו למכירה  עבודות של "יוסוף אבו" – כגון פסל ארד אינטימי של "בני זוג חבוקים" (צילום הפסל מלמד על סגנון פיגורטיבי-אקספרסיוניסטי ורווי פיוט וארוטיקה), או רישום עיפרון אקדמי עשוי היטב (מן הסתם, מתקופת הלימודים בברלין) המייצג בחור עירום ניצב וזרועותיו משוכלות על כתפיו.שיטוט ב"גוגל" מעלה פסלים, רישומים והדפסים רבים של יוסוף אבו, שנמכרו לא מכבר.כאן גם נמצא, שאפילו באוסף ה"מומה" בניו-יורק שוכנות שתי ליתוגרפיות של יוסוף אבו המייצגות דיוקנאות של נשים.

אחת המכירות צירפה לפרסומיה ברשת ביוגרפיה לאקונית של יוסוף אבו, ואני מתרגם:

"יוסוף אבו למד ב- 1911 בברלין באקדמיה לאמנויות יפות והיה לחבר באגודת האמנים הגרמנית. הוא חי בגרמניה עד 1935. האמן נמלט ללונדון בטרם הוחרמו יצירותיו כ'מנוונות'."

 

אט אט מתרקמת לעינינו התמונה המלאה. השלמת התמונה – כולל צילום דיוקנו של יוסוף אבו – התאפשרה בזכות עדותו של ג'רום, בנו של האמן, עדות ששוגרה אלי מד"ר נוי ומד"ר וייסבלאי גם יחד. אותו ג'רום, שהיה קדר ומורה לקדרות, סיפר על אביו לאנשי מוזיאון במנצ'סטר שבאנגליה (The People Museum) בהקשר לפסל-ארד שנמצא ברשותם – "דיוקן ג'ורג' לנסבורי" (מדינאי בריטי) משנת 1937, ומתוך סיפורו עולה הביוגרפיה הבאה:

 

יוסף או יוסוף אבּוּ או אבּוֹ נולד ב- 1888 בצפת, וכבר בהיותו נער נשלח לירושלים ללמוד ב"אליאנס" (כלומר, ב"תורה ומלאכה"). באותה עת, כזכור, שימש כסתת אבנים, בין השאר בבניין "אוגוסטה ויקטוריה", ואף הוצג בפני הקיסר הגרמני במהלך ביקורו של זה האחרון בירושלים ב- 1898, משמע כשיוסוף אינו אלא בן עשר(!). שנים ספורות לאחר מכן, וככל הנראה, בהתערבותו של הקיסר, הגיע יוסוף לברלין וכאן, כך העיד הבן, נודע אביו בכישרונו וגם בדעתנותו וביהירותו, מה שלא מנע העסקתו בברלין כרשם (שרטט) במשרדו של הארכיטקט הנודע הופמן (לודוויג הופמן?). ב- 1911, בגיל 23, החל יוסוף בלימודי אמנות בבית הספר הגבוה לאמנויות יפות שבברלין. כאן, ב- 1919, הועמד לרשותו סטודיו באקדמיה הפרוסית לאמנויות, התקרב לחוגים האקספרסיוניסטיים (ולאלזה לסקר-שילר), עשה לו שם כפַסל-דיוקנאות (בגרמניה ובצרפת), נהנה מתמיכת פטרונים וגם הצטרף, כאמור, לאגודת האמנים הגרמנית. הוא היה כאריזמטי ובעל אישיות תוססת, ציין הבן בעדותו. יוסוף אבו הציג לאורך שנות ה- 20 תערוכות "בגלריות מרכזיות" בגרמניה (כך המשיך להעיד ג'רום), כולל אותה תערוכת פסלים, אקוורלים ורישומים בהמבורג, עד שב- 1935 נאלץ להימלט מגרמניה הנאצית, הן כיהודי והן כאמן "מנוון".

 

זמן קצר טרם עזיבתו, הכיר יוסוף אבו את רות שולץ, סטודנטית לאמנות ממשפחה גרמנית קאתולית, שהייתה צעירה ממנו בכעשרים שנה. חרף הריונה, לא נישאו השניים מחמת תום התוקף של הדרכון הטורקי בו החזיק יוסוף, ובהתאם, מעמדו נטול האזרחות. כך, תחילה עשו בני הזוג דרכם לעיר וורפסוודה, צפונית לברֶמֶן, ומשם המשיכה רות לאמסטרדם (בה ילדה את בנם), בעוד יוסוף נעזר בשגרירות המצרית להשגת מסמכי אזרחות, שבאמצעותם הגיע עם רות (בהריון נוסף) ללונדון.

 

יוסוף אבו מצא עצמו בלונדון כפליט זר, אמן בלתי מוכר לחלוטין, בודד וגולה מכל יצירותיו שהותיר מאחור ואשר גורלן אינו ידוע. גאוותנותו גם הקשתה עליו לקבל עזרה מטעם מוסדות בריטיים שתמכו באמנים מהגרים. "כללית, הוא מצא את האקלים האמנותי באנגליה כבלתי סימפאטי", סיפר ג'רום, שזכר כיצד ביטא אביו בוז כלפי האצולה האנגלית. כל זה לא עזר במיוחד ליוסוף אבו להיקלט בלונדון. ובכל זאת, ב- 1937, בהשתדלותו של מי ששימש אז מנהל "טייט גאלרי", זכה יוסוף אבו להזמנה לעצב את פסל דיוקנו של חבר הפרלמנט הבריטי, ג'ורג' לנסברי. לצורך זה, שכר יוסוף סטודיו גדול בהאמסטד, ועם תום יציקת הפסל בפאריז, הוצב הדיוקן ב- 1939 במועדון החברים הקווייקרי בלונדון.

 

במהלך מלחמת העולם השנייה נאלץ יוסוף אבו להתרחק עם משפחתו מלונדון ועבר להתגורר בסאסקס. לכאן הגיע מטען גדול של שברי הפסלים שלו, ההם שהותיר אחריו בגרמניה. במהלך השנים הקרובות עשה האמן מאמצים רבים לשקם את פסליו, אלא שמצבו הנפשי והגופני החמיר בהדרגה, תוך שייחל לסוף המלחמה ולשובו לסטודיו בהאמסטד. אלא, שבעלי הסטודיו הלונדוני העמידוהו למכירה, וכל שנותר ליוסוף הוא ללקט את שיירי פסליו שהוערמו כערימה בחלל. וכך הלך לו יוסוף אבו לעולמו ב- 1953 כשהוא שבור-לב ומר-נפש.

 

אז, זהו זה: "יוסף אבו הגלילי" (על משקל "יוסף הגלילי" – טרומפלדור, אסוציאציה שתקסום לאיש ימין דוגמת ה.ייבין, מי שטבע את השם), ואשר היה גלילי רק בזכות מוצאו הצפתי קצר-הימים, היה אמן שנידון לחיות וליצור הרחק מעולם האמנות הארצישראלי. ממעט צילומי היצירות שזכיתי לראות, עסקינן באמן רציני מאד, שלפחות בגלגולו האקספרסיוניסטי בשנות ה- 20, היה אוונגרדיסט מרשים ביותר (פסל ג'ורג' לנסבורי שלו מוכיח, שבלונדון הפך ריאליסטן, אולי בהשפעת ג'ייקוב אפשטיין). לו שב ארצה מגרמניה בשנות ה- 20 היינו מכירים אותו כיום כאחד מגדולי המודרניסטים הארצישראליים.

 

כל שנותר לי הוא להודות, להלל ולשבח את ד"ר גיל וייסבלאי ואת ד"ר עמוס נוי, שבזכות מאמציהם ונדיבותם נפתרה, במידה בלתי מבוטלת, תעלומת חייו ויצירתו של יוסף אבו הגלילי.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

אוקטובר 14, 2016

סיפורו המסתורי של יוסף אבו הגלילי (חלק א')

     סיפורו המסתורי של יוסף אבו הגלילי (חלק א')

 

תחילת הסיפור בחיתוך-לינוליאום אקספרסיוניסטי למהדרין, שפורסם בידי אורי צבי גרינברג ב- 1923 בחוברת "אלבאטרעס" ("אלבטרוס") מס' 2, שאותה ערך בוורשה. כאן, לצד חיתוכי עץ (כולם בשחור-לבן) אקספרסיוניסטיים וקונסטרוקטיביסטיים, מעשה ידי אמנים יהודיים דגולים מרוסיה ופולין – יוסף צ'איקוב, יששכר בר-ריבאק, מארק שוורץ, הנריק ברלוי ועוד, הופיע חיתוך לינוליאום (אף הוא בשחור-לבן), המייצג באקספרסיוניזם גרמני מובהק דמות שרועה, עם המילה "מוות" הכתובה באותיות דפוס בפינה ימינית תחתונה. הכיתוב לתמונה ציין את שם האמן: "יוסף אבו הגלילי". יוסף אבו הגלילי? מי זה? איך זה שמעולם לא נתקלתי בשמו או ביצירתו? הייתי משוכנע שמדובר בפסבדונים של אצ"ג הוא עצמו, שכידוע, "חטא" לא מעט ברישום ובעיצוב גראפי של פרסומיו; מה גם שכזו הייתה גם ההנחה של גבריאל טלפיר ב"גזית", שעה שכתב על "אלבאטרעס" וציין:

"חוברת זו עשירה גם בהדפסים נבחרים של אמנים יהודים […] הנריק ברלוי, מארק סטרלינג, מארק שוורץ וכן יוסף אבו הגלילי (א.צ.גרינברג)."[1]

 

אלא, שלא. חיפושיי אחר מידע נוסף על אודות האמן המסתורי הזה הביאוני עד מהרה לירחון "סדן", שערך אצ"ג בשנת 1925, ובו – שוב – פרסם חיתוך לינוליאום אקספרסיוניסטי נוסף של יוסף אבו, "תפילה לחמה" שמו: אישה עירומה כורעת ברך ונושאת זרועותיה למרומים בתפילה.[2] בספרו של אבידב ליפסקר, "שיר אדום שיר כחול" (2000), ספר הבוחן ביסודיות רבה את זיקותיו האקספרסיוניסטיות של אצ"ג, השכיל המחבר לשבץ את עותק "תפילה לחמה" במחיצת חיתוך עץ מ- 1913 של אריך הקל, האקספרסיוניסט הגרמני, המייצג אישה כורעת ליד אבן.[3] ואמנם, הקירבה הסגנונית מאלפת ומלמדת עד כמה היה חייב אותו יוסף אבו לתנועה האמנותית הגרמנית, אשר השפיעה השפעה מכרעת על אמנים ומשוררים יהודיים בשנות העשרים, כפי שהראיתי בתערוכה שאצרתי ב- 1994 ב"בית-ראובן", ושמה – "והאמן איוב הוא…".

 

אם כן, מיהו אותו יוסף אבו הגלילי, שכושרו האקספרסיוניסטי בשחר שנות ה- 20 אמור להעמידו בשורה ראשונה של המודרניסטים העבריים? סקרנותי לגבי זהותו של יוסף אבו הגלילי הוחרפה משערכתי ב- 1999 את כרך י"ד של כתבי אצ"ג שבהוצאת מוסד ביאליק ואשר הוקדש לרישומים של המשורר. כאן כתבתי, בין השאר:

"תפיסת האמנות של אצ"ג התגבשה בראשית שנות העשרים. מעורבותו בפנורמה האמנותית היהודית המודרנית על גווניה השונים […] תבעה ממנו בחירה בדרכו, והוא בחר באקספרסיוניזם, על נטייתו הטראגית-החזיונית (זו מצאה ביטויה בציור הגרמני בעיקר אצל אמנים אפוקליפטיים יהודים כמו לודוויג מיידנר, ריכרד יאנטור, יעקב שטיינהרדט ועוד. האם לא הגדיר אצ"ג ב'כלפי תשעים ותשעה' את העם היהודי כ'עם האכספרסיוניזמוס במלוא מובן המילה'?)."[4]

 

באותו "פתח דבר", הגדרתי את יוסף אבו כ"אמן ארצישראלי ממוצא מזרחי, תושב עכו" והצבעתי על הניגוד בין הקווים הדינאמיים של הדפסו לבין התנוחה הסטאטית של הדמות המתה. ניגוד זה התגלה לי גם בעיצוב דמותה של האישה ב"תפילה לחמה". אלא, שבמהלך הזמנים, התחלתי לפקפק אף בשמץ המידע הנ"ל אודות מזרחיותו של יוסף אבו ומגוריו בעכו, והתחלתי להרהר באפשרותו של שם בדוי המאמץ זהות מזרחית בנוסח שהיה חביב על לא יהודי אחד ולא שניים שמוצאם מאירופה. וכמובן, שחשבתי על אלזה לסקר שילר, שאימצה לעצמה את הכינוי "הנסיך יוסוף". גמלה אפוא בי ההחלטה לנסות להסיר את המסווה מעל פני יוסף אבו הגלילי.

 

אך, מהיכן מתחילים? בארכיונו של אצ"ג שבבית הספרים הלאומי לא מצאתי שום התייחסות לאיש. אך, בעזרתה המופתית של גליה ריצ'לר, עובדת הספרייה הלאומית, הגעתי למכתב ששלחה עליזה גרינברג טור-מלכא ב- 1999 לעיתון "הארץ", תגובה לדברים שפרסם שלמה צוקר ובהם ייחס את יוצר חיתוך הלינוליאום לאצ"ג (כזכור, טעות מקובלת). עתה כתבה אשת המשורר על יוסף אבו כעל… אמן פיסול:

"כדי שיהיו הדברים מדויקים לאמיתם, את החיתוך הזה הכין הפסל יוסף אבו, ולא אורי צבי גרינברג. הוכחה ש'יוסף אבו' אינו שם עט של אורי צבי גרינברג מספקת רשימה על תערוכתו של יוסף אבו, שנדפסה ב'העולם', גיליון כ"ו, 27.6.1924. המחבר הוא ה.ייבין, שקורא לו בכינוי 'הפסל מן הגליל'."[5]

 

read more »

ספטמבר 2, 2016

מוריס אשקלון: התנצלות

                     מוריס אשקלון: התנצלות

 

באמת ובתמים שאינני אשם בעוול שגרמתי למוריס אשקלון, כאשר לאורך שנים ארוכות שבתי וייחסתי את פסל/תבליט הארד של "המלומד, הפועל והחקלאי" (1939) לאריה אל-חנני. להצדקתי ייאמר, שאת הטעות ינקתי ישירות מהמגאזין הכלכלי, "Palestine and Middle-East", שראה אור בניו-יורק ב- 1939 והוקדש בחציו לתצוגה ב"ביתן פלסטינה" בתערוכה העולמית שהוצגה באותה עיר ובאותה שנה. הפסל/תבליט, המייצג שלוש דמויות תנ"כיות "אשוריות" (זקָנו של ה"מלומד", צדודיתו של ה"חקלאי") – זו אוחזת במגילה, האחרת בפטיש והשלישית במחרשה, קיבל את פני הבאים לביתן המודרניסטי (שעיצב אריה אל-חנני), כשהוא מותקן מעל לשערי העץ ומעל למילים העבריות "ארץ ישראל". על כריכת החוברת כיכב צילום גדול של הפסל, כאשר עמ' 63 חזר על הצילום בלוויית הכיתוב: "מעוצב בידי א.אל-חנני".

 

פסל/תבליט מרשים מאד "המלומד, הפועל והחקלאי", שמידותיו 4.3 מ' (ראוי היה, שמוזיאון ישראלי מרכזי היה שואל את העבודה מאוסף מוזיאון "ספרטוס" שבשיקגו ומציגה כאן, בבחינת מופת של מודרניזם ארצישראלי פסוודו-מסופוטמי, שנוצר באותה שנה עצמה בה נוסדה התנועה ה"כנענית"). לצד "האריה השואג" של אברהם מלניקוב (שהושלם ב- 1934), אפשר ששלישיית הארד מניו-יורק 39 היא הוכחה חזותית חותכת לזיקה קדם-"כנענית" שנכחה באמנות הארצישראלית המודרנית עוד מאז שנות ה- 20.

 

לא הייתי נדרש ליצירה הנדונה אלמלא נתקלתי במידע דיגיטאלי בנושא "ביתן פלסטינה" ובו מיוחסת היצירה ל – the noted Art Deco sculptor Mairice Ascalon", כלומר למוריס אשקלון.

 

מיהו אותו "פסל אר-דקו הנודע, מוריס אשקלון", שנמחה מזיכרוננו התרבותי, למעט אזכורו כמייסד-מנהל וכאומן ראשי ב"פל-בל", תל אביב, בידי נורית כנען בספרה "ארץ חפץ" (2006)? אני מצטט מהספר:

"מוריס אשקלון (2003-1913) נולד כמשה קליין במזרח הונגריה למשפחה חסידית. בגיל 15 עזב את משפחתו ונסע ללמוד בבית הספר הגבוה לאמנויות יפות בבריסל והשתלם בסדנאות אומנים במילאנו. בגיל 21 עלה לישראל, ובתחילת שנות השלושים הקים עם גיסו, אברהם קום, את 'אמנות', חברה לייצור חפצי אמנות שימושית מעץ זית וממתכת רקועה […]. בשנת 1939 ייסדו שני הגיסים את 'פל-בל' […] כששאיפתם ליצור פריטי מתכת שימושיים וקישוטיים באיכות הגבוהה ביותר. לקראת סוף שנות הארבעים, נפרדו דרכיהם של השניים, ומוריס אשקלון המשיך לעמוד בראש 'פל-בל' במשך 17 שנה נוספות ולעצב פריטי ברונזה ופליז […]. מוריס אשקלון היה מי שהחדיר לראשונה את השימוש בפטינה ירוקה לתעשיית המתכת הזעירה המקומית. […] ישנם בין העבודות היותר-מוכרות של 'פל-בל' פריטי יודאיקה אחדים שיוצרו במהדורה מוגבלת – פרי שיתוף פעולה בין מוריס אשקלון לידידו, איש 'בצלאל', האמן זאב רבן. […] בשנת 1956 עבר מוריס אשקלון עם משפחתו לארצות-הברית, שם הקים עם בנו דוד סטודיו לאמנות ולעיצוב […]. לפרק זמן מסוים, שימש אשקלון מרצה בפקולטה לאמנות של האוניברסיטה למדעי היהדות בלוס-אנג'לס. באחרית ימיו התגורר עם משחת בנו, אדיר, במכסיקו."[1]

 

האם שיתופי הפעולה עם זאב רבן הולידו ב- 1939 גם את שלוש הדמויות בחזית "ביתן פלסטינה"? אין כל הוכחה לכך, מלבד העובדה, שסגנונותיו האקלקטיים של רבן כללו גם יסודות אשוריים, וכמו כן, תוזכר תעודת "יריד-המזרח" שעיצב רבן ב- 1934 בסגנון "אר-דקו" מובהק המושתת על מקורות מצריים קדומים. בשום מקור לא אוזכר זאב רבן כמעצב התבליט הניו-יורקי מ- 39.

 

 

אם כן, מוריס אשקלון או אריה אל-חנני, למי מגיע האשראי על פסל-התבליט מחזית "ביתן פלסטינה", 1939? כשאני רואה צילום של אותו אשקלון העמל על יצירת "המלומד, הפועל והחקלאי", אני מבין שהאיש ראה בעבודה זו אחת מפסגות יצירתו, ובהתאם, אני נוטה לייחס לו את מעשה היצירה. אך, מנגד, כשאני רואה את ציור-הקיר, "גויי-הים", שצויר (ככל הנראה, בידי אל-חנני) על קיר ביתן מביתני "יריד-המזרח" בצפון-תל אביב[2], וכשאני משווה את שלוש הפיגורות ה"אשוריות" מתערוכת ניו-יורק לשפתו הציורית של אל-חנני בשנות ה- 30-20 (ראו האשוריות בציורי התלבושות שיצר להצגת "ירמיהו" בתיאטרון "אוהל", 1929), אני נוטה לייחס לאל-חנני את מעשה היצירה של הפסל-תבליט.

 

הפתרון? קשה. ועם זאת, דומה, שאין מנוס מההנחה, שהיה זה אל-חנני שעיצב את המתווה הרישומי ל"המלומד, הפועל והחקלאי", והיה זה מוריס אשקלון שעיבד את הרישום לפסל. הנה כי כן, בקטלוג התערוכה – "אריה אל-חנני – רב-אמנויות", שהוצגה ב"בית ראובן" שבתל אביב ב- 1993, כתבה האוצרת, כרמלה רובין: "בחזית הבניין ("ביתן פלסטינה"/ג.ע) הציב אל-חנני שלושה תבליטי ברונזה גדולים (שיצר בשיתוף עם ש.קליין)…" קליין, אנחנו זוכרים, הוא אשקלון, ובטעות ציינה האוצרת את שמו הפרטי באות שי"ן, שעה ששמו העברי היה משה. כך או אחרת, מהיום ואילך, נציין את אשקלון ואת אל-חנני כשני אמני הפסל-תבליט הגולֵה בשיקגו.

 

 

 

[1] נורית כנען, "ארץ חפץ", מוזיאון ארץ-ישראל, רמת-אביב, 2006, עמ' 15-13.

[2] גדעון עפרת, "הצילו את גויי הים", "הארץ", 24.11.2006

מאי 19, 2016

בין מו"ל לבין אמן: ד"ר משה שפיצר ואביגדור אריכא

בין מו"ל לבין אמן: ד"ר משה שפיצר ואביגדור אריכא

         על ראשיתה של ידידות מופלאה, 1956-1954

 

בשנת 1978 הוצגה במוזיאון ישראל תערוכה מאוסף הציורים של ד"ר משה שפיצר [דיוקן שפיצר, 1977]. ב- 19 במאי 78 כתב אביגדור אריכא לשפיצר במכתב מפאריז:

"עם שובי מלונדון מצאתי את הקטלוג שלך ומאד שמחתי בו. אך לא די לשמחה, כי עם קריאתי את הקדמתך התרגשתי מאד על דבריך – כי הלא זה בדיוק מה שאני חושב עליך… פגישתי עמך הייתה גורלית אולי יותר מפגישתך אותי… כי משנינו אתה נשאר הרב ואני התלמיד…"[1]

לימים, בשלהי שנות ה- 80, בראיון ל"ניו יורקר", אמר אריכא על ד"ר שפיצר: "הוא היה חכם, שָלו ונשגב ונשאר תינוק כל חייו – תמים, נלהב, תמיד תפרן גמור. פעם הוצפה דירת המרתף שלו בירושלים – המים הגיעו עד לקרסוליו – ואמרתי לו, 'בבקשה, ד"ר שפיצר, תמכור את הציור של קליי שיש ברשותך ותקנה בית'. הוא אמר, 'למה לי בית אם אין לי קליי לתלות בו?'"

את הדיוקן הנוכחי, "ד"ר שפיצר ביום חם", צייר אריכא ב- 1977, שנים ספורות טרם פטירת ידידו. על הקשר החם והקרוב בין הצייר לבין המו"ל והטיפוגראף תעיד העובדה, שאריכא בחר לתלות את הציור בחדר-השינה הפאריזאי שלו, כפי שתיעד אריכא בציור אחר משנת 1989, שבע שנים לאחר מות שפיצר. עדות בולטת אחרת לידידות המופלאה עולה ממכתב שכתב אריכא בתחילת ינואר 1958 לרקע משבר פיננסי שד"ר שפיצר נתון בו והמאיים על המשך קיום הוצאת "תרשיש". אריכא נחלץ לעזרה:

"עכשיו דבר לי אליך: אם הנך יכול למכור מעבודותיי הנמצאות אצלך, עשה זאת. אנא. והעמיד מעט את תרשיש על הרגליים. אך, דבר ראשון: סייד ותקן את ביתך הטוב. מכור הכול מה שתוכל. ואל תרחם. עבורי, זה ממילא לא קיים יותר, ואם כמה עשרות רישומים או דברים אחרים עלולים להביא לך איזו תועלת, אתה חייב לעשות זאת לפחות בשם הידידות שבינינו. אנא, אני מתחנן, עשה זאת."

אביגדור אריכא (דלוגאץ במקור, יליד רומניה 1929) – [דיוקן עצמי, ליתוגרפיה, 1952] – עלה ארצה ב- 1944 ב"עליית הנוער", בגר שנתיים של לימודים ב"בצלאל החדש" ב- 1948, נפצע בקרבות מלחמת השחרור בקסטל, נסע לפאריז בספטמבר 1949, למד שם אמנות ופילוסופיה ושב ארצה ב- 1951. קיבוץ מעלה-החמישה, בו חי ועבד במשך חמש שנים מאז הגיעו ארצה, לא עוד היה ביתו, והאמן הצעיר מצא עצמו בירושלים ללא קורת גג. עתה, זמן לו הגורל את אחת ההיכרויות המכריעות בחייו, המפגש עם ד"ר משה שפיצר [דיוקן שפיצר, רישום, 1953], המאייר, הגרפיקאי, המו"ל, הביבליופיל והטיפוגראף, אף צ'לן לעת-מצוא ובעל שלושה תוארי דוקטור: בפילוסופיה, בסנסקריט ובטיבטית. בשנת 1940 הקים את הוצאת "תרשיש", ובמסגרת זו גם פגש ב- 1951 את אביגדור אריכא:

"הגעתי אל עורך הוצאת דביר עם האילוסטרציות שלי [ל"משא אהבתו ומיתתתו של הקורנֶט כריסטוף רילקה"/ג.ע]. הוא הניח בידי מכתב ואמר לי לפנות אל ד"ר משה שפיצר, אולי יהיה לו עניין בהן. אז טילפנתי אל ד"ר שפיצר – מאז ומעולם פניתי אליו כך – והוא אמר לי, 'בוא אלי בשעות הצהריים, ואל תישאר יותר מדי, כיוון שיש לי רק חצי שעה'. הגעתי אליו והראיתי לו את האילוסטרציות. הוא מיד אמר, 'כן, הן מעניינות אותי, יש לי תרגום ונוציא את זה'. אחרי שיחה ארוכה מאוד, נפרדנו בשעות הערב, הוא כבר שכח שהייתה לו בשבילי רק חצי שעה".

 

את עבודתו הראשונה ל"תרשיש", האיורים ל"קורנֶט" של ריינר מריה רילקה (שיראה אור ב- 1952), החל אריכא כבר ב- 1951 (תחילה, בפיתוח-עץ, ולאחר מכן, ברישום) וזאת בסמוך מאד לפגישה הראשונה, שעה שמיקם את חפציו בדירת משפחת שפיצר ברחוב רד"ק 20, וכאן, בספרייה, קרוב למיטתו, החל שוקד על רישומים, לאור הערותיו, ביקורותיו, הצעותיו ואישוריו של בעל הבית והמו"ל. אותם ימים יֵיחָרטו בזיכרונו של אריכא למשך שנים ארוכות כגן-עדן אבוד. מניה וביה, ברור מדוע לא נותרה כל התכתבות בין אריכא ושפיצר מאותה עת. ההתכתבות העשירה בין השניים תתחיל רק ב- 1954 ותימשך עד פטירת ד"ר שפיצר ב- 1982. התבוננות ברישומי ה"קורנֶט" מעלה כתב-יד אישי מובהק של אריכא כבר משחר דרכו: עידון קווי לירי המשולב בנטייה לשגב מיתי, המהדהד, בין השאר, את המיתולוגיזציה של הווי הלוחמים, שניתן לראות בה משקע של דור האמן, בעיקר מקרב בוגרי "בצלאל החדש" (משה טמיר, לדוגמא).

 

read more »