Archive for ‘מודרניזם ארצישראלי’

יוני 26, 2018

א י ק ס

משה קופפרמן

מיכאל גרוס

בי אפרת

אביבה אורי

                                  

את האיקסים – ספונטאניים, שחורים או אדומים – תמצאו בציורים ובאסמבלאז'יים של תומרקין שמאז שנות ה- 60 המוקדמות ואילך (האיקסים כסימנים תוקפניים של שלילה, סירוב, ביטול); את האיקסים תמצאו בסורגי החלון המצויר שוב ושוב בציורי שטרייכמן לאורך אותו עשור (עתה, האיקסים כחסימה בין הפנים והחוץ); את האיקסים תמצאו גם בכמה מציורי רפי לביא (שוב, בבחינת מסמנים של מחיקה ושל "לא!"). יש, שהאיקס הוא פשוט האות הלועזית (כך בכמה מציורי הנרי שלזניאק, הנוקטים בתחילת שנות ה- 70 באותיות דפוס כחלק מהמארג הקומפוזיציוני. אצל תומרקין, המוזכר לעיל, האות X שייכת למילה REX – מלך, "מלך היהודים" משֶלט הצליבה של ישו, שהפך למסמן צליבתו של האמן); ויש שהאיקס הוא פשוט צורת-יסוד (כמו בציור אחד של משה גבעתי). ומשום מה, ואולי לא משום מה, שנות ה- 70 הן תור-הזהב של האיקס באמנות הישראלית.

 

אך, מלכי האיקס בציור הישראלי הם אביבה אורי, מיכאל גרוס, בני אפרת ומשה קופפרמן.

 

נתחיל באביבה אורי: צורת האיקס עלתה ברישומיה בעקבות מלחמת יום-כיפור ובעקבות מחסומי הטנקים המורכבים מהלחמות של קורות פלדה במנה איקסים (איקסים קרביים כאלה נראו בטריפטיכון של מרדכי ארדון מ- 1956, "לנופלים"). אך, עד מהרה, תורגמו האיקסים ל"מחסום על דרך הכאב" (רישום מ- 1973) ודומה היה שהם עונים תשובה נפשית מרה ונחרצת לקווים האופקיים, שריחפו ריחוף טרנסצנדנטי ברישומי א.אורי שמאז ראשית שנות ה- 60. אך, מבט בוחן יותר בהתפתחות הרישום של האמנית יגלה את צורת האיקס רשומה כבר על פלג הגוף העליון בדיוקנאותיה העצמיים שמאז סוף שנות ה- 50. כאן, האיקסים מתגלים כמעין כנפי ציפור, ככמיהת ריחוף המוכרת היטב מיומניה של הציירת וממוטיב "רקוויאם לציפור", שהיה בשנות ה- 70 למוטיב יסוד בעולמה. כי הברית של אביבה אורי עם מעוף הציפור הפכה לקינה על נפילתה של הציפור על בור קברה. את ה"תיעוד" של הצניחה הזו תמצאו בספרה של דורית לויטה על אביבה אורי (1986), בקטלוג תערוכת אורי במוזיאון תל אביב (1977, אוצרת: שרה ברייטברג) ובספר שפורסם במשכן בעין-חרוד (לרגל התערוכה ב-2002, אוצרים: גליה בר-אור וז'אן-פרנסואה שוורייה). באופן ברור למדי, האיקס הארצי והמאסיבי של מחסום-הטנקים הפך לאיקס גופה של ציפור צונחת למותה, הלא היא האמנית המקוננת על חייה.

 

אצל מיכאל גרוס חזרה צורת האיקס – בין ברישום עיפרון על ציור השמן (1978) ובין במכחול צהוב או אדום (שני ציורים מ- 1999), גם בקורות-עץ צבועות ומוצלבות (1977) ואפילו בברזל (1983). על זה האחרון – "עימות": שילוב של ציור שמן ואיקס-ברזל, באוסף מוזיאון חיפה – אמר גרוס:

"זהו מילכוד. בעולמנו הפרט לכוד בתוך עולם יפהפה וגדול. […] ההתייחסות ליפי העולם מביאה אותי, בעבודה זו, לקו הגבול שבין ציור לפיסול. ה- X הוא פיסול מופשט בעל צורה נקייה. […] ה- X אינו מעוות, ובכל זאת הוא נותן מכה בבטן; מנקודת מבט מצומצמת ייתכן שהוא תגובה למלחמה."[1]

 

בציורו בצבעי שמן מ- 1978, "איקס על מרחב", סימן גרוס בעיפרון צורת איקס גדולה, אשר כמו מבטלת/חוסמת את הטבע הקורן תחתיה בדואליות מינימליסטית אך חמה של צהוב (שדה-חיטה? מדבר?) ותכלת אפרפרה (שמים?). משנות ה- 70 ועד שנות ה- 90 הירבה גרוס לסמן את הצורה הגראפית הנדונה, זו החדה והנמרצת בשלילתה, על פני אקוורלים שקופים ביותר ו/או על פני משטחי שמן שטוחים. האיקס חל על האדם והוא –האיקס – מותיר את הטבע כבלתי נגיש. האיקס כמו מייצג צמד רגליים וצמד זרועות, עמידה מול טבע אופקי שאין לבוא לתוכו. כתבה שרה ברייטברג ב- 1975 על ההפשטות של גרוס: "שדות הצבע אינם טבע כפשוטו, אלא יקום, והקו הבודד הוא האדם ומצבו בתוך היקום – תמיד בודד, לעתים מנוכר יותר, לעתים מנוכר פחות, אך המצב הבסיסי הוא תמיד של ניגוד…"[2]

 

האיקסים של בני אפרת התגלו לראשונה בתערוכת-היחיד שלו במוזיאון ישראל, 1972. כאן נראו "ציורים" המורכבים ממסך אפרפר/שקוף המסתיר מאחוריו צורת איקס עמומה. עין-הצופה אותגרה במתח שבין הדו-ממד של האיקס לבין התלת-ממד של עומק המבנה. מאוחר יותר, נוצרו רישומים, בין על נייר משבצות ובין על נייר לבן, בהם פעולה רישומית מונוטונית של קווקו אנכי (לעתים, בנדבכים של רצועות קווקוו אנכי) כיסתה על צורת איקס רשומה או מחוקה על גבי משטח תחתון. לבד מעצם היות האיקס צורת-יסוד לשמה, סימן האיקס את גבולות הנייר עד לקצות-פינותיו, או שסימן את מרכז הנייר. רישומיו של בני אפרת אישרו "קונקרטיות" של פעולה מעל או מתחת, פעולה מוסיפה או מחסירה; הרישומים כמרחב של פעולה חזותית המייצגת את עצמה ומגדירה את מהות המדיום הרישומי.

 

אצל משה קופפרמן, צורת האיקס הצטרפה ללכסיקון צורני מורכב של מחיקה, גניזה, הסתרה, הדחקה. תהליך היצירה הקופפרמני הוא זה של גילוי ככיסוי, בנייה כהריסה, אמירה כשתיקה גוברת. האיקס כמוהו אפוא כקווים האנכיים המונוטוניים, או כצורת הרשת, או כצורת הקשת, או כצבע הלבן, או כמריחה האלכסונים הדרמטית (המוחקת או מכסה), או כמחיקה ברישומים, וכו' – כולם באים "לקבור" מהלכי ציור קודמים, משמע – "לקבור" זיכרון טראומטי שהוא המניע הראשוני לפעילות היוצרת הקופפרמנית. המסומן של האיקס הוא, לפיכך, התצורה הנשללת על ידו, אשר היא עצמה סימְנה בזמנה את שלילתה של תצורה קודמת, וכו' וכו'…

 

לאור כל האמור, ניתן לומר שצורת האיקס היא ה"לא" של האמנות. אם האמנות "מדברת", הרי שאיקס הוא אמירת "לא". בהתאם, פריחתה של צורה זו בשנות ה- 70 משקפת זהות מודרניסטית-אוונגרדית של האמנות כשוללת (או כמאשרת אין והיעדרות ברמות אקזיסטנציאלית ותיאולוגית). לא פחות מכן, לבלובה דאז של האמנות המינימליסטית והמושגית העניקה מעמד לצורה עצמאית שהיא גם אות לשונית. זוהי השניות של האיקס כצורה-למען-צורה וכצורה המייצגת תוכן (שלילה, כאמור). מכאן, בין השאר, ריבוי האיקסים החרוטים בעץ או רשומים בנייר, שאותם נאתר בעבודותיה של מירית כהן, אמנית של ביטויי מצוקה ואובדנות: האיקסים הקטנים כגלגול של קשירות התיל הדוקרני; האיקסים כפציעה עצמית של האמנית.

 

Post Scriptum:

בעקבות פרסום הרשימה, נשלחו אלי לא מעט יצירות אמנות ישראליות אשר סימן האיקס מככב בהן. אין להתפלא: מדובר במסמן יסודי באמנות זמננו. מבין כל התזכורות (וראוי להבהיר: לא התיימרתי לסכם את כלל האיקסים של האמנות הישראלית), בלטו באיכותם ציורים של יעקב מישורי. במחשבה נוספת – מי אם לא יעקב מישורי – אמן רב-סרבני  – יידרש לאיקס. כך או אחרת, תודתי לכל משגרי האיקסים.

מצורף להלן אחד מציורי האיקס של יעקב מישורי:

 

[1] מרדכי עומר, "מיכאל גרוס", הגלריה של אוניברסיטת תל אביב בשיתוף עם מוזיאון תל אביב, 1993, עמ' 82.

[2] "ידיעות אחרונות", 17.10.1975.

untitled.png

יוני 7, 2018

סוד שירתו של זריצקי

זריצקי, טבריה, 24.jpg                        

 

זריצקי - גב, 24.jpg

ב- 1924, זמן קצר לאחר הגיעו ארצה והתיישבותו בירושלים עם רעייתו ובתו, יצא יוסף זריצקי למסע אל עבר הגליל, שלאורכו צייר אקוורלים נפלאים בחיפה, בטבריה ובצפת. היה זה מסע היכרות ראשון שלו עם נופי הארץ ואורה, שכמותם לא ידע זריצקי באוקראינה ובבסרביה, שמהם הגיע. למראה נופי צפת, אשר יפים מהם לא נוצרו אצלנו מעולם ואשר טבולים ברוחניות ושגב נדירים (עם נקיטה אמיצה במשיחות שחורות עזות), הגיב ד"ר קאלאבארי, מנהל גימנסיה בירושלים, באומרו: "זריצקי, גוי שבגוי; אתה לא יודע שום דבר עברית; אין לך ידיעה מילדות; אתה לא יודע איפה שאתה נמצא; אין לך שום מושג על ההיסטוריה ועל העבר. אז איך אתה הרחת איפה נולדה הקבלה?!".[1]

 

זכרו את התגובה הזאת לקראת המשך דברינו.

 

עם הגיעו לפלסתינה, נשא הצייר בן ה- 32 (יליד 1891) באמתחתו אקוורלים ספורים מאד (את השאר הותיר בקייב, אצל אחיו, ואלה אבדו), מרביתם מייצגים את דמות רעייתו, סוניה, ומוכיחים, במגעי המכחול הפסיפסיים-שקופים, בהשטחה ובפיוטיות הרבה הקורנת אור פנימי, את השפעתו הרבה של הסימבוליסטן האוקראיני הנודע, מיכאיל ורובל. עד כאן הדברים ידועים.

 

פחות ידוע, שעל גב אחד האקוורלים שצייר ב- 1918 בקאלאראש שבבסרביה, רשם זריצקי באוקראינית בכתב-ידו, מספר שורות, שנראו לי שיר, עד שהבנתי שמדובר בהקדשה היתולית-למחצה לזוגתו:

"במדינות מתורבתות

הבעל הוא ראש המשפחה

אך אלו הן לבטח מילים ריקות

שהרי האישה – זו נטולת התקווה –

היא שמנהיגה את הבית

לפי יעדיה ולפי רצונה."

 

לא למדנו דבר על אמנותו של זריצקי מהשורות הללו, שנחתמו ב- 5 ביוני 1918. לעומת זאת, מאד התרגשתי לגלות על גב אקוורל של נוף טבריה, שזריצקי צייר במסעו הנ"ל ב- 1924 ואשר הסתתר כל השנים באוסף עמי בראון ז"ל, שיר של ממש, רשום באוקראינית בעיפרון ואשר חושף טפח בר-משמעות מרוחו של האמן. מאחר שאיני קורא רוסית/אוקראינית, הסתובבתי בין בתי-ממכר ירושלמיים בתקווה למצוא דובר(ת) אוקראינית לצורך תרגום השיר. וכמו נעלמו להם כל עולי חבר-העמים מירושלים. עד שגאל אותי אריק קילמניק, מנהל סדנת הדפס ירושלים, ששלח את הטקסט למרינה אנדרייב, וזו תרגמה תרגום חופשי את כתב-הסתרים (ככל שהצליחה לפענח מתחת לכתמי המכחול). הנהו, בעריכתי:

"כה מפורקים

אך עדיין בלתי סבירים

לא הגיוני

התברר

כיצד להתחיל

לכל התחלה אין צורה

אמנות יהודית

גם אם הייתה לי התחלה מאז שאני אומר

מעל אין שום

דפוסים […]

האמנים המייצגים את האמנות היהודית

אין די בזה בכדי להתחיל מדינה ענייה מאד

תרבותית […]

אם הנוף נדוש

מואר על ידי שמש

אמנים

[…]"

 

אין לי דרך לבדוק את טיב התרגום הזה, המדלג על מספר שורות ומילים בלתי ברורות ומותיר אותנו עם טקסט סתום למדי. ובכל זאת, מהכתוב אני לומד לא מעט:

 

זריצקי של 1924 ניצב משתאה מול ההרים והשמים העוטפים את אגם הכינרת. הוא, שכבר ראה בחייו אי אלה הרים ואגמים, עומד מול מכלול חזותי שנראה לו "מפורק", "בלתי סביר" ו"בלתי הגיוני". זריצקי חווה את הנוף החדש כבלתי רציונאלי. כיצד יתמודד עם הנוף הזה? מהיכן יתחיל? זריצקי אומר: "לכל התחלה אין צורה", והוא מזהה את ההבחנה הזו עם "אמנות יהודית". נקודת המוצא היא, אם כן, אל-צורנית, כלומר מופשטת לחלוטין. מעין מונותיאיזם של ציור. די מדהים לגלות את זריצקי של 1924 מהרהר הרהורים על אמנות יהודית. אך, עובדה.

 

אין שום דפוסי-על, תבניות ראשוניות, כותב זריצקי. אין מנוס אלא להתחיל בבלתי מוגדר, בבלתי מובנה. האם יצליחו אמני הארץ להתמודד עם האתגר שמציב הנוף שטוף-השמש הזה? ימי עלייה שלישית: זריצקי מוצא סביבו תרבות ענייה, כך הוא כותב. להודות על האמת, הוא ומשפחתו התכוונו להגיע דרך פלסטינה לפאריז, מעוז האמנים היהודיים ממזרח אירופה, הללו שיכוננו את "האסכולה היהודית של פאריז". וזריצקי של 1924, המתלבט מול נופי הגליל המותכים באור העז, זריצקי זה חושב על אמנות יהודית במונחי אמנות מופשטת. כפי שהכיר מהאוונגרד הרוסי והאוקראיני, שלא אחד ולא שניים מחבריו היו יהודים. אנחנו יודעים: זריצקי יישאר בארץ (ומעניין: בביקורו בפאריס ב- 1927 הוא יתעלם מהאמנים היהודיים האקספרסיוניסטיים, ולעומת זאת, יתרשם מאד מציורי מאטיס ובונאר).

 

שירו המסתתר של זריצקי (אשר עוד אמשיך ואטרח על תרגומו המדויק) מגלה לנו, עד כמה נשא האמן בתוכו את גרעין ההפשטה, הגם שעודנו פיגורטיבי. ויותר מכל, השיר מגלה לנו זריצקי שלא הכרנו: מי שמושג האמנות היהודית בתודעתו, אך לא בבחינת אמנות של ייצוג יהודים בטלית ובתפילין, אלא בבחינת אמנות המבטאת את הטרנסצנדנטלי הערטילאי, את האלוהי. "על הרוחני באמנות", קרא לזה קנדינסקי ב- 1912.

 

 

[1] מרדכי עומר, "יוסף זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 48.

 

אפריל 1, 2018

"…והאמן איוב הוא!"

                         "…והאמן איוב הוא!"[1]

                           האקספרסיוניזם המסתתר 1924-1919

 

פעם נוספת תובעת מאיתנו הספרות העברית לערוך תיקוני גבול במפת האמנות שלנו. מאזור הדמדומים של שחר המודרנה הארצישראלית מבקיעה אלינו הספרות העברית בתביעה נחרצת: אקספרסיוניזם! וקולה עז, נסחף-סוחף בפאתוס השירה ובזעקת הסבל. הדי הקול הזה נראו היטב בהצגות התיאטרון העברי, בין ב"הבימה" שבטרם הגעתה ארצה ובין בתא"י וב"אוהל" של שנות ה- 20.[2] זהו אפוא קולם של במאים, תפאורנים (ציירים) ומחזאים (מי.ל.פרץ ועד ה.לייוויק) שחָברו למשוררים בדרמה המטאפיזית של מארה קיומית. "והמשורר איוב הוא!", קרא אברהם שלונסקי ב- 1925. אז כבר הייתה זו קריאת הברבור לשירת איוב, ישו, קין, אשר מאז 1919 גדשו את דפיהם של אורי צבי גרינברג, איציק מאנגר, יצחק למדן, שלום אש, דוד שמעוני, משוררים היושבים בארץ ישראל, וינה, ברלין, ורשה, צ'רנוביץ ועוד. משירתם הנכתבת מכל עבר בקעו קולות הייסורים, החרדה והאופל, ממליכים את מפיסטו והשטן על פני קיום אנושי נמק. משקעי מלחמת העולם הראשונה ומשקעי הפוגרומים של 1919 הבשילו לנזיד מר עד מאד.

 

השנים 1924-1923 הביא לשיאה את הצעקה הפיוטית העברית: ב- 1924 כתב אצ"ג את שירי "אימה גדולה וירח" ובהם קרא:

"שאו אישים אפילו בגולגולת – מתים!

אבוי – לי ואוי – לי, בגולגולות – מתים!

 

"שימו לב אל האדם, כי הֵמַָר לו כה מפיסתופל

כי מחק את שם ההוויה מלוח הטוהר

כי פתח שערי תהומות וגוף אדם נמוג."

 

וב- 1924 פרסם שלונסקי את הפואמה "דווי" ובה המליך את איוב – קברניט שחור של ספינת מתים שחורה – על חלכאים ונדכאים, מוכי צרעת ורקובי אף:

"אֵי מזה פצע גדול – ונורא

אשר אֵי לזה צרוע עתיק – ונשגב

יזוב, יזוב הדם השחור הלזה.

צרעת, אלוהים!

ואֵיכה אל שעריך אתדפק?"

 

ב- 1923 כתב יצחק למדן את "מסדה" (הפואמה פורסמה ב- 1927): "צא, צא, הִגָלה, מנצח סימפוניית הדמים!", כתב המשורר בעודו טובל טליתות מעונים בדם, מוריד מסך אדום על מערכה אחרונה ומצית מוקד-הבדלה גדול על משכנות ישראל. באותה שנה ממש כתב דוד שמעוני את הפואמה "אשת איוב" ובה קובלנת אינסוף של האם השכולה:

"אלוהים! בנַי אייַם

מגדול ועד קטן?

או אולי אינך קיים, וקיים רק השטן?!"

 

ובאותם ימים כותב איציק מאנגר בשירו, "הנביא":

"אני הנביא שאיבד בנתיבו בלכתו אליכם, את דבר אלוהיו.

ונכלם יעמוד בנתיב הרחב

ובשבעה עיצבונות יעטוף את גופו.

[…] על מנוחַ נצחי של תבל – אַת הרוח,

סימבול של טעות את ושל נדודים.

הניחיני לשתות מי-שיחור מכדים

לנודד חסר אוהל כמותךָ ופרוע…"

 

את דיוקנו של איציק מאנגר זה, עטור ליל וזוהר, יעצב יעקב אייזנשר (שלמד אמנות בווינה) ב- 1924, בעודו מקורב בצ'רנוביץ לחוג האידישאי וכשהוא נוקט בחיתוכי עץ אקספרסיוניסטיים דרמטיים.

 

ציירי ארץ ישראל ו/או ציירים יהודיים שיעלו בעתיד לארץ ישראל ו/או ציירים ארצישראליים השוהים זמנית באירופה – לא נשארו אדישים לגל האפוקליפטי הזה של שירה אקספרסיוניסטית יהודית. אלה הקשורים למרכזי התרבות המרכז-אירופיים ביטאו הזדהות גדולה עם הגל, בין בכתב ובין בציור. אנו מתמקדים בשנים 1924-1919. אנו מבקשים להצביע על פרק מודרניסטי קיים, אשר משום-מה טושטש בזיכרון ההיסטורי של האמנות הישראלית המוקדמת. אנו אומרים: בין "בצלאל" האקדמי-יוגנדשטילי לבין הפוסט-קוביזמים הממותנים של 1929-1925 ("המורדים") מסתתר לו פרק-ביניים מרתק (אמורפי ככל שהינו). להבדיל מעולי רוסיה ואוקראינה, המגיעים מאז 1919 בעלייה השלישית ונושאים עמם הדים קונסטרוקטיביסטיים (ליטבינובסקי, אל-חנני, קונסנטינובסקי וכו'), שיתגלו בתערוכות לא לפני 1925, ידעה האמנות הארצישראלית המורחבת את האקספרסיוניזם של הפאתוס, הדתיות האפלה והכאב. זו אמנותם של הבאים מגרמניה (מוקדי, שלזינגר), אוסטריה (קראקוור), עולי רומניה (ראובן, אייזנשר) ופולין (טננבאום); זוהי האמנות של היושבים זמנית במינכן (פלדי), בווינה (גוטמן), בברלין (שטיינהרדט, בודקו), בדרזדן (סימה), בקניגסברג (ש.סבא). בהכרח, אמנות ארצישראלית בחלקה, שאין להפרידה – לא בגופה ולא ברוחה – מאמנות יהודית מרכז-אירופית.

 

אנו מציעים אפוא לערוך את פרקי היסוד של האמנות הארצישראלית המוקדמת מחדש, כך: א. "בצלאל", ב. אקספרסיוניזם, ג. קוביזם ממותן. האקספרסיוניזם כפרק-ביניים, פיגורטיבי – ספרותי, יהודי בתכניו, ובתור שכזה, מרכך את הניגוד הדיאלקטי המר בין "בצלאל" הספרותי-יהודי לבין הפורמליזם הפוסט-קוביסטי. הן רק כך נבין את השפעתו הגדולה של ראובן רובין, השב ארצה מרומניה ב- 1923, נושא באמתחתו ציור אקספרסיוניסטי-דתי ומדפיס ב- 1923 את תריסר חיתוכי העץ האקספרסיוניסטיים שלו, "מבקשי אלוהים". מנֵיה ובֵיה, תאשר המגמה הנדונה – על ריבוי חיתוכי העץ שבה, חוב גדול של האמנות הישראלית לחיתוך העץ האקספרסיוניסטי, ולא בכדי: השחור-לבן, הפציעה החדה באורגאניות העץ – אלה הלמו את הזעקה האישית-מטאפיזית של אמנינו הנדונים. ראובן, אשר אף כתב שירים באותה עת ופרסמם בכתב-העת האידי "דאס ליכט" (האור), חשף את ייסוריו בחלד מקולל:

"הארץ היא – מת

בר-מינן, שחור

יעטנה צללי ליל.

השחקים ירעפו פנינים ודמעות.

הכוכבים –

נרות דלוקים

למראשות זה המת…" (מתוך "לילה". תרגום: ש.שנהור)

 

במכתביו שב ראובן והזדהה עם ייסורי ישו הצלוב. בסדרת "מבקשי אלוהים" כלל פיגורה משיחית הנוסקת אל לב הליל נקובת ידיים כישו ומוכתמת במצחה כקין או כגולם (ל"הגולם" של ליוויק תפקיד חשוב בסיפורנו). בחיתוך עץ נדיר של ראובן, "סינתזה" (1923), שטה סירת משוטים עם חותר שחור על פני שדות מוכי אסון, לצד סוסים נמלטים בדהרה, שעה שראשו של ראובן מגיח בקדמת ההדפס ופניו אומרות דאגה וייאוש.[3]

 

אלא, שראובן לא היה בודד בנדודי מכאוביו. עוד ב- 1910 הגיע לירושלים מווינה בחור צעיר – מוניה, משה הררי, אחיו של המשורר האידי, מלך ראוויטש, ודודו של יוסל ברגנר. הררי למד זמן קצר ב"בצלאל", עבד כחלוץ בגליל, שב לווינה וב- 1921 שם קץ לחייו. בכתביו מצאנו: "בן-אדם: הנך כאוד מבלח בחללו הירוק של העולם." (1912) שנה לאחר מכן, כתב על ספינת הקיום המופקרת "לתהומות עוטי ערפילים מסתוריים, לאין-סוף הים, למעמקי ההוויה-החידלון." בסגנון ניטשיאני מובהק (של "כה אמר זרתוסטרא") שב משה הררי והתבטא אודות ההוויה של הבדידות והכאב. הוא תמצת את הקיום כאולם שטוף קרני שמש שבהרותיה נראות כמתים קפואים, "עיניהם מבוהלות, פיותיהם פעורים ואילמים. האולם כולו תהיה, קיפאון ושממון." (1914) שנתיים לאחר מכן הצהיר: "הנני בנו של האדם העוזב ברצונו את גן עדנו." ולא לחינם נזקק בכתביו לספר "איוב". בין הציורים שנותרו בעיזבונו בולטים דיוקנאות עצמיים בצבעי שמן ובעיפרון: אקסטאטיים, מעונים, נושאים הדי ואן-גוך ואגון שילה.

 

מגמת "…והאמן איוב הוא!" מחזירה אותנו שוב ושוב לאיוב. חיתוכי עץ ותחריטים של יעקב שטיינהרדט בנושא זה נוצרו מאז 1913 ו- 1918 והם מפגישים אותנו עם דמותו הנמקה-חרוכה של איוב, ישיש כחוש כזרד יבש, לרקע עיר גרמנית-גותית העולה בלהבות. כאחד ממייסדי התנועה האקספרסיוניסטית, "הפאתטיים" (1912), התמחה אז שטיינהרדט בתיאורים אפוקליפטיים ובדפורמציות טראגיות של דמות האדם. ב- 1919 יצר שלום זיגפריד סבא בברלין את תשעת תחריטי "ייסורים" ((Passionen ובהם דחס גופות-אדם שתויים, חולניים, מכים ומוכים. השפעת האקספרסיוניזם האכזרי של מקס בקמן ("גורל", 1918) מורגשת בתחריטים אלה, בהם סבך הגווים הכחושים המענים-מעונים מעלה בצופה תחושת גיהינום קיומי.

 

read more »

מרץ 19, 2018

מתח גבוה: 3 פאזות

                           מתח גבוה: 3 פאזות

                 מבוא אלמנטארי ל- 70 שנות אמנות וממלכתיות

 

להתחיל את הספירה ב- 1948 הרי זה להתפרץ לאמצע המסיבה. שהלא, פירושו להתעלם מהמלך הנחשוני, הציוני-אמנותי, של "בצלאל" (1929-1906); להתכחש למהפכה המולטי-מודרניסטית הראשונה של אמני עלייה שלישית ורביעית (1928-1919); לדלג מעל מהפכת-הנגד האקספרסיוניסטית-יהודית-פאריזאית של אמני א"י משנות ה- 30; להתנכר לאמני העלייה מגרמניה באותו עשור; אף לא להתמודד עם האתגר ה"כנעני" של הפיסול הארצישראלי משנות ה- 40.

 

כלומר, להתחיל את המסע ב- 1948 בואך 2018, משמעותו להחמיץ כמה וכמה מנופיה הבראשיתיים המסעירים ביותר של האמנות המקומית, אף לעקוף מסלול דיאלקטי עשיר וטעון בצורותיו ובתכניו. כי המסע האמנותי הגדול של האמנות הישראלית, זה שביסודו מאבקים על זהותו התרבותית של היישוב (עבריות? יהודיות? מזרחיות? מערביות?), מתקרב לגיל 120.

 

ובה בעת, להתחיל ב- 1948 הוא הזמנה לענות על שאלה מכרעת: האם וכיצד השפיעה הממלכתיות – העצמאות המדינית, ועִמה המפעל החברתי-תרבותי בישראל – על האמנות הישראלית? והאם וכיצד הגיבה אמנות זו לממלכתיות? התשובה היא, שברוב המקרים (ובניגוד למגמות אמנותיות קודמות בישראל, שהצטיינו בקונצנזואליות), הזיקה הייתה על דרך ההימנעות ואף השלילה והסירוב האמנותיים, יותר מאשר על דרך החיוב.

 

אני מרשה לעצמי לכתוב דברים ידועים מאד, אך אולי נחוצים לקראת חגיגות ה- 70:

 

1948 היא שנת-מפתח: עתה (וביתר דיוק, ב- 2 ביולי 1948, ימים ספורים לאחר הכרזת העצמאות), התפרסם גילוי-הדעת של כ- 15 אמנים (יוסף זריצקי בראשם – מרסל ינקו, משה קסטל, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי, אריה ארוך, צבי מאירוביץ, ועוד), שיקראו לעצמם "אופקים חדשים" ויניפו את נס ההפשטה. פרישת (הפְרשַת?) זריצקי וחבריו מאגודת האמנים סימנה קריאה ל"נורמליזציה" של האמנות המקומית (במקביל ל"נורמליזציה" שבהפיכת חלק מהעם היהודי לישות מדינית, ככל העמים), קרי – הצבת האמנות הישראלית בחזית אחת עם הקידמה האמנותית המערבית, דהיינו – שחרור האמנות הישראלית מפרובינציאליות, מאידיאולוגיה לאומנית ומפיגור לשוני-אמנותי. עתה, כך האמינו אמני "אופקים חדשים", ערכים אוניברסאליים של צורה, צבע, קומפוזיציה, משיחת מכחול וכו' – רק בהם תיבחן האמנות הישראלית, בהם ולא בערכים יהודיים-ציוניים-מקראיים-התיישבותיים וכיו"ב. לא עוד ה"אנחנו" – תכני הקולקטיב וציווייו – אלא ה"אני", צורות המבע האישי המצייתות לקול הפנימי ולערכים אמנותיים "טהורים". ובמילים אחרות: "הפשטה לירית".

 

כלומר, כזו הייתה היומרה. המציאות, כדרכה מאז ומעולם, הייתה מורכבת הרבה יותר: לא בדיוק "אוניברסאליות", כי אם בעיקר קשב לאופנה אמנותית השלטת בפאריז, ב"סאלון ריאליטֶה נוּבֶל"… וגם לא בדיוק השתחררות מתביעות הזמן והמקום (אם שכחנו: מלחמת העצמאות, פליטי השואה, עליות המזרח ומרכז-אירופה, תודעה ניאו-תנ"כית בתרבות, קידום ההתיישבות בנגב וכו'): כי בחינה הדוקה של יצירות "אופקים חדשים" לאורך 15 שנות קיום הקבוצה תאתר, למרות הכול, לא מעט ציורים בסימן המלחמה (יוחנן סימון, למשל), המעברות (מרסל ינקו), השואה (אבשלום עוקשי), התנ"ך (אהרון כהנא) וכו'. וכלום מקרית בלבד הצטרפותם של פַּסָלים "כנעניים"-לשעבר (יצחק דנציגר, יחיאל שמי, קוסו אלול) ל"אופקים חדשים"?

 

הנה כי כן, נקלענו ל"פאזה א'" של האמנות הישראלית בבחינת בת ה- 70: המאבק על מושג הקידמה: האם קידמה אמנותית שוכנת בהתמקדות ב"אמנות למען אמנות" (צורות ההפשטה הלירית, המובדלות מהכאן-עכשיו החברתיים), או שמא קידמה היא אידיאה חברתית – "תרבות מתקדמת", בלשון מפ"ם דאז – כזו התובעת אמנות ריאליסטית-חברתית המתגייסת להגיב למצוקות הזמן והמקום – העולים, ערביי "הממשל הצבאי", הפערים המעמדיים וכיו"ב?

 

אם 1948 הייתה שנת יציאתה לדרך של "אופקים חדשים", הרי שתוך כשנה יתחילו לצאת מ"בצלאל החדש" תלמידיו של מרדכי ארדון (נפתלי בזם, משה גת, גרשון קניספל ואחרים), שחלקם מניף את דגל "הריאליזם החברתי", שלא במקרה התבסס בעיקר ב"חיפה האדומה" וזכה לגיבוי מכיוון קיבוצי "השומר הצעיר" (עם יוחנן סימון כאמן המוביל, ולצדו שרגא וייל, רות שלוס ואחרים). מעתה ועד 1956 (שנת חשיפת פשעי סטאלין והתרופפות מחנה אמני המחאה בישראל) התנהלה "מלחמת תרבות" זוטא בין אמני ההפשטה לאמני הריאליזם, שדחו את ה"אני" לטובת ה"אנחנו", כאשר גם הם רואים עצמם כאוונגרד הפועל בשם ערכים אוניברסאליים (יותר נכון, קוסמופוליטיים-הומאניסטיים).

 

אלא, שתבוסת הריאליסטים הייתה צפויה מראש: המוזיאונים והביקורת (אמביוולנטית ככל שהייתה) חיבקו את זריצקי-שטרייכמן-סטימצקי-ארוך-מאירוביץ-דנציגר וכיו"ב, ובה בעת התעלמו מבזם-קניספל-שמעון צבר-וייל-שלוס וכיו"ב.

 

יצוין עם זאת: "פאזה א'", שנמשכה בין 1964-1948, הייתה מורכבת אף יותר: מתח דו-קוטבי עמוק נתגלע בין ירושלים לבין תל אביב: בין "אסכולת ארדון" ב"בצלאל החדש" (אותו ניהל בין 1952-1940) – זו שראתה תעודתה בזיקת האמנות והזיכרון היהודי (השואה) והמקומי (המלחמה) – לבין "אסכולת זריצקי", שמאסה באמנות של תכנים סמליים – "ספרותיים" ולאומיים.

 

המתח הזה ייתן אותותיו בעולם האמנות הישראלי לאורך עשרות בשנים והוא יחלחל למגמות שונות, בהן מה שניתן לכנות בשם "אמנות דור תש"ח", דהיינו – יצירות האמנות שבסימן מלחמת העצמאות. הנה כי כן, בשולי "מלחמת התרבות" הדו-קוטבית הנ"ל נוצרו בישראל יצירות רבות במהלך המלחמה ובעקבותיה – ברישום (אריה נבון, יוסי שטרן, שמואל כ"ץ, נחום גוטמן ועוד) ובציור (לודוויג בלום, אריה אלואיל, אהרון אבני, משה טמיר, נפתלי בזם ועוד), והללו אישרו מאמצים לייצוגו של הלוחם ה"צבר", מאמצי הזדהות עם קורבנות המלחמה (כולל מרכזיותו של מוטיב "הפצוע"), אף מאמץ לעיצוב אנדרטאות בפיסול ובציור (ציורים מונומנטאליים שבסימן "גרניקה" לפיקאסו).

 

ללמדנו, ש"הממלכתיות" פעפעה לתוך עורקיה של האמנות הישראלית, אם תחפוץ בכך אם לאו. "בדיקת דם" שכזו תחשוף, אכן, עד כמה שלטו שני אבות-עורקים – "אמנות טהורה" לעומת אמנות שבסימן המקום והקהילה – גם בלב-לבם של המעוזים הלוחמים: שכן, מתוך חוגי "אופקים חדשים", וביתר דיוק – האולפנה שניהלו בתל אביב כמו מחבריה הבולטים ("הסטודיה", עם מורים כסטימצקי, שטרייכמן, ינקו) – פעלה לאורך שנות ה- 50 "קבוצת העשרה" (אליהו גת, משה פרופס, אלחנן הלפרן, צבי תדמור, קלר יניב ועוד), שצייריה הצעירים ביקשו לאשר ביצירותיהם את הנוף האדם בישראל. ומנגד, במחנה הקיבוצי, התפלגות הקיבוצים בין מפא"י לבין מפ"ם (ו"השומר הצעיר") מצאה ביטויה גם בסמינרים של הפשטה בקיבוצי "הקיבוץ המאוחד" (מפא"י) לעומת נטייה לריאליזם חברתי מגויס ביישובי "הקיבוץ הארצי" (מפ"ם). דיאלקטיקות.

 

"פאזה א'" הנדונה פעלה עד מחצית שנות ה- 60. כי ב- 1965 חל מפנה משמעותי, שהוליד בעולם אמנות הישראלי את "פאזה ב'" (1980-1965). שעתה, עם התפרקות "אופקים חדשים" ב- 1963 ומאמץ-הסרק להנשימה בקבוצת תצפי"ת (1964), קם דור חדש של אמנים צעירים ואלה נשאו עיניהם אל אוונגרד אחר. הלפיד עבר מדור אמנים ותיקים, שלא נולדו בארץ (זריצקי – יליד אוקראינה 1891, שטרייכמן – יליד ליטא 1906, סטימצקי – יליד אודסה 1908 וכו') אל דור ילידי שנות ה- 30, מרביתם ילידי ישראל. אלה האחרונים קידמו מפנה תרבותי כולל בישראל של המחצית השנייה של שנות ה- 60, שניתן להכלילו במגמה התרבותית הרחבה יותר של ה"אמריקניזציה": עתה, הנאמנות ההיסטורית המקומית לאמנותה של פאריז הומרה בנאמנות גוברת לאמנותה של ניו-יורק, שעה שגלי ה"פופ-ארט" החלו מלחכים את חופי תל אביב עוד מ- 1962-1961, עם תערוכות האסמבלאז'ים, עתירי הגרוטאות המוטבעות בפוליאסטר, שהציג יגאל תומרקין (יליד 1933, בישראל מגיל שנתיים) בבית הנכות הלאומי בירושלים ובמוזיאון תל אביב.

 

ב- 1965 נוסדה קבוצת "עשר פלוס", מונהגת על ידי רפי לביא (יליד רמת-גן, 1937), וזו הציגה בתל אביב את עשר תערוכותיה עד 1970, כאשר בולטים בה אמנים כאורי ליפשיץ, אביבה אורי (הוותיקה יותר, ילידת צפת, 1922), יואב בר-אל, הנרי שלזניאק, יאיר גרבוז, מיכאל דרוקס ונוספים, שיוכרו כפיגורות מרכזיות באמנות העשורים הבאים. גלריה "גורדון", שנוסדה בתל אביב ב- 1967, שימשה "בית" לקבוצה זו, שהציגה גם בגלריות אחרות (אף כי לא במוזיאונים. הגם, שמוזיאון ישראל יקדם אמנים מהקבוצה). לבד מאימוץ תחבירי אמנות מרוברט ראושנברג, טום ווסלמן ושאר אמני "פופ-ארט" אמריקאיים, הוכיחה "עשר פלוס" שילוב של רוח שובבנית-"חוצפנית" ואקספרימנטאליות. שתי המגמות הללו השלימו את ההתנסויות החומריות החדישות ואת הגישושים אל עבר שפות אמנות חדישות ("אמנות סביבתית", מינימליזם וכו'), אשר מצאו ביטוי ב"סאלוני-הסתיו", שהתקיימו אף הם בין 1970-1965.

 

"סאלוני-הסתיו" הוצגו בחלל התל אביבי החדש והיוקרתי, "ביתן הלנה רובינשטיין", הכפוף למוזיאון תל אביב, שאירח מדי סתיו קבוצה נרחבת של אמנים צעירים אוונגרדיים. זכורות מ"סאלוני-הסתיו" עבודות "סנסציוניות", דוגמת ערימות-הקש שסידר יהושע נוישטיין ב- 1969 על רצפת הביתן; או מבנה אבובי-הגומי – "4X4X4" – שהציב משה גרשוני באותה שנה; או 60 בובות לאטֶקס מנופחות של נשים וגברים עירומים, שהציג יהודה בן-יהודה ב- 1968; ועוד. "סאלוני-הסתיו" תססו יצירתיות בלתי שגרתית ושערוריות.

 

יותר ויותר, הצטמצם הפער בין האוונגרד הישראלי לבין ההתרחשויות האוונגרדיות במרכזי המערב. אך, בכל הקשור לשאלת הזיקה בין אמנות לממלכתיות, "פאזה ב'" אותתה את המרד של הדור הצעיר נגד ההנהגה הוותיקה, נגד ה"הורים" והקונצנזוס הלאומי (לא במקרה, גם נושא עמוק כ"עקידת-יצחק" שצץ ועלה באמנות הישראלית לדורותיה מדי מלחמה, ידע מאז 1969 מהפך, לפיו יצחק מתקומם נגד אברהם המבקש לעוקדו).

 

עתה, הומור, אירוניה, גרוטסקה ואף פרובוקציה היו ממד שגור ברבות מהעבודות, שעה שאלֶה אישרו את הפער ההולך וגדל בין אמני ישראל הצעירים לבין הציבור הרחב. הפער הנדון אף מצא ביטויו ברדיקליות פוליטית-ביקורתית, שאפיינה חלק מהאמנים הצעירים, כאשר בין 1974-1972 הביעו אלה ביצירותיהם עמדות שמאלניות אופוזיציוניות. כך, בקיץ 1972 פעלו כמה מהם (משה גרשוני, אביטל גבע, מיכה אולמן ונוספים) על קו-התפר שבין קיבוצי השרון לבין כפרים ערביים שכנים ויצרו עבודות סביבתיות שבסימן דיאלוג ישראלי-פלסטינאי: החלפת אדמת בורות בין הצד היהודי לצד הערבי (מיכה אולמן), ספרייה אזורית מאולתרת של ספרים משומשים שפוזרו בארגזים לאורך קו-התפר (אביטל גבע), וכו'.

 

מלחמת יום-הכיפורים נשאה בעקבותיה רדיקליזציה עזה אף יותר, תוקפנית ו"אלימה" בדימוייה, מכוונת ישירות וללא רחם כנגד גולדה מאיר, אריק שרון ומנחם בגין – כך בעבודות של תומרקין (כרזה לעגנית נגד בגין עם הכיתוב "להיטיב עם העם"), אורי ליפשיץ (ציור גרוטסקי של גולדה), משה גרשוני (צילום מוכתם ב"דם" של "אריק שרון והאינדיאנים") ונוספים. המהפך הפוליטי של 1977 אך יחריף אופוזיציוניות שמאלנית זו (ראו להלן). הפגנת אמנים (תומרקין, א.ליפשיץ, קדישמן, דן קידר ונוספים) נגד המתנחלים היהודיים ב"בית-הדסה" שבחברון התקיימה ב- 1979.

 

read more »

נובמבר 27, 2017

עקרון-השניים

                               עקרון-השניים

 

ולוּ רק בכדי לצפות בווידיאו ה"פּייאֶטָה" הבלתי-נשכח וקורע-הלב של ארז ישראלי (השרוע כמת על ברכי אמו, כאשר זו מורטת מגופו נוצות לצלילי זמרתה המפעימה של שושנה דמארי) – לוּ רק בשביל זה – חובה לבקר בתערוכת "אותו דבר אבל אחר", אוסף "הארץ" (אוצרת: אפרת לבני, חלל התצוגה "מינוס אחד", תל אביב).

 

יש כאן לא מעט עבודות מצוינות (וגם פחות); אבל, לא הן המניע לכתיבתי. כי, מה שתפס אותי, מעבר למסלול האיכויות, היה "עקרון-השניים", אשר את שורשיו פגשתי לראשונה בשנות ה- 70 באמנותם של מורי ותלמידי "המדרשה", ובראשם רפי לביא, אשר בין השאר, שב והדביק את צמד המדבקות הזהות עם הטקסטים הזהים – "אילנה ורפי לביא, יונה הנביא 42, תל אביב" (וראו בתערוכה את ציורו מ- 1979).

 

זכורה סדרת העבודות שיצר נחום טבת בין 1983-1979, "נרקיסים" שמה, דוגמת התערוכה שהציב ב- 1980 ב"ברתה אורדנג" (ניו-יורק): בשני חדרים סמוכים בנה טבת מקרשי-עץ כמעט אותו מיצב מופשט-מינימליסטי. התנועה בין שני החדרים הייתה תנועה של מאמץ לאנלוגיה (סימטריה) צורנית והפרתה העדינה:

"…העבודות, המורכבות מהקבצים ושרשורים של דימויים […], שכל אחד מהם אינו מזוהה אלא כדימוי-מראָה של זולתו וקיומם הממשי מותנה בהמשיכם את מנגנון השכפול העצמי שלהם. אלא שטבת מכוון את עינו של הצופה להבחין בשוני בין הצורות, שכמו נתונות בגומלין של שעתוק: גם מה שמזוהה כיחסי דומוּת וזהות הוא למעשה תמונה נרקיסיסטית, שבמבט נוסף מכוננת זרוּת בין שותפיה."[1]

 

 

בתקופה בה החל טבת מעצב מיצבים על פי "עקרון-השניים" פרסמה תמר גטר ב"קו" מאמר פרשני על ציורי רפי לביא, בו הצביעה על תנועת מטוטלת הכרתית של הצופה בין שני מוקדים שונים (כגון, בציור "דדו": רפרודוקציה של דיוקן הרמטכ"ל כנגד רפרודוקציה של נוף אירופי), שהמאמץ לאנלוגיה ביניהם דן את הצופה לתהליך גובר של ריקון משמעות והותרת הצופה ברובד הצורני בלבד. במקביל, צמחה ועלתה יצירתה של מיכל נאמן, מומחית-על ואף אמנית מובילה בתחום "עקרון-השניים", כאשר יצרה היברידים מחיות ארץ ושמים, או ממילים ומביטויים דומים אך לא זהים, ועוד.

 

אני מצטט מתוך מאמרי, "החלל הציבורי של אמנות שנות ה- 70", "סטודיו" מס' 37, אוקטובר 1992:

"היחס לאמנות המינימליסטית משנות ה- 70 מעלה על הדעת את ההבדל המשמעותי בין "עיקרון השניים", החל על רבות מהיצירות המינימליסטיות של אמני "אסכולת המדרשה" התל אביביים, לבין השניות האוקסימורונית של אמני הסביבה הפוליטיים. אמנים תל אביביים כנחום טבת, תמר גטר, מיכל נאמן ורפי לביא, ביקשו אף הם אחר תנועה בין שני 'אתרים', אלא שמלבד הצטמצמותם באתר צורני-אמנותי, הם כיוונו לסימטריה ולתנועת מטוטלת, בה מתרוקנים שני האתרים ממשמעותם ונותר רק המקצב המונוטוני, נוסח המוזיקה של סטיב רייך או פיליפ גלאס: למשל, התנועה החזותית בין תמונת דדו לבין תמונת הנוף, המודבקות שתיהן על הדיקט של לביא; או התנועה בין דימוי הפינגווין לתמונת הנזירה של מיכל נאמן; או התנועה בין שתי קונסטרוקציות העץ המעגליות של נחום טבת; או התנועה בין צילומה העצמי של תמר גטר לבין הטקסט המולטי-ביוגראפי שמימינו – בכל אלה התנועה היא 'אינסופית', בלתי ממוצה לעד, מטוטלת נצחית בסימטריה-לא-סימטריה, המולידה גם את תנועת הפינג-פונג של מבטנו הנודד."

 

"עקרון-השניים" הפך כמעט לעקרון המגדיר את "אסכולת המדרשה". יכולתם לאתר אותו, כאמור, גם בעבודות מוקדמות של תמר גטר (דוגמת הדואליות של חצר תל-חי והדימוי הרנסנסי), ועוד. מה שוכן ביסוד "עקרון-השניים"? באותה עת של שנות ה- 80-70, הדואליזם הדהד בעיקרו את האידיאה של החיקוי או הייצוגיות (יחסי דימוי-עולם), שאותו הסיטו אמני "המדרשה" מהפרקסיס של הציור הייצוגי אל תמצית צורנית-מושגית של "השניים". לא פחות מכן, ייצג "עקרון-השניים" את סוגיית הדואליות שבעומק המשמעות המילולית, דואליות (מילה-עולם) שנשללה על ידי לודוויג ויטגנשטיין ב"חקירות פילוסופיות" ואשר זכתה לטיפול רב-שנים ביצירת מיכל נאמן בדמות צמד הארנב-אווז. עכשיו, כשאני פוסע באולמות "מינוס אחד" וצופה ביצירות המוצגות, אני רואה כיצד השתלט "עקורן-השניים" על ה"מינוס אחד" ואני תוהה אם משהו עמוק באמנות הישראלית הוא הדובר אלי, או משהו באוצרת, המגלה סינדרום חריף של "עקרון-השניים" (האם גם היא, אפרת לבני, בגרה את "המדרשה"? איני יודע).

 

ורק אז, כשאני טורח לקרוא את דבריה המושכלים של האוצרת בפתח הקטלוג, אני מבין שפשוט שעטתי לתוך שער פתוח לרווחה, אותו פתחה בפנינו אפרת לבני (וכיצד לא שמתי לב לשם התערוכה, שמצהירה בדיוק על "עקרון-השניים"?):

read more »