Archive for ‘וידיאו ישראלי’

אפריל 24, 2019

שובו של הממשי

                           שובו של הממשי

 

לפני שבועות מספר באתי לתערוכת דוד ריב בגלריה "המדרשה" ברחוב הירקון 19, תל אביב. בחלל האוויר נשמעו זעקותיה המרות של עהד תמימי, נערה פלסטינית מתולתלת שיער בלונדיני, שנראתה במוניטור כשהיא מחבקת, נאחזת בכל כוחה ונתלית בכל מאודה על אמה, במאמץ למנוע את מעצר האם בידי חיילי צה"ל. הסצנה בנבי סלאח, שתיעד דוד ריב במצלמת הווידיאו, הייתה בלתי נסבלת: קריאות השבר של הילדה, הנצמדת נואשות לשמלת אמה ונגררת עמה, היו לי קשות מנשוא ושברו את לבי, בעודי מוחה דמעות-זעם ופולט מפי מילים קשות על מארת הכיבוש. כרבים, ידעתי על אודות פרשת עהד תמימי הרבה קודם לביקורי בגלריה, אך תיעודו של דוד ריב גרם לי לטראומה ול"שובו של הממשי".

 

"שובו של הממשי" הוא שם ספרו של האל פוסטר ((Hal Foster, איש מערכת "אוקטובר", כתב-העת האחראי על הוצאתו לאור של הספר ב- 1996. כמעט 25 שנים חלפו מאז הופעתו, והקריאה בו כיום גוררת אותי (מעט לעייפה) אחורנית אל סוגיות הזיקה בין המודרניזם של המינימליזם וה"פופ-ארט" לבין הפוסט-מודרניזם. כך, במרכז הפרק המרכזי, ששמו כמוהו כשם הספר כולו, דן האל פוסטר בגילויים הריאליסטיים או האילוזיוניסטיים או הסימולאטיביים של האמנות העכשווית (דאז, שנות ה- 90), שעה שגיבור הפרק הוא מיודענו, אנדי וורהול, אליו יצטרפו בהמשך ריצ'רד פרינס, סינדי שרמן, רוברט גובר ונוספים.

 

פוסטר מסתמך על דברים שאמר ז'אק לאקאן בסמינר בתחילת שנות ה- 60 בנושא הממשי כטראומה. בעבור לאקאן, שורש הטראומטיות באי-יכולתנו לפגוש את הממשי, בהחמצתנו את הממשי, את זה שאינו ניתן לייצוג. הממשי, אומר לנו לאקאן, הוא מֵעֵבר לסמלי, באשר הוא חף מכל היעדרות (הממשי לעולם אינו נעדר; הוא תמיד במקומו). וכידוע, הסמלי מניח את הנעדר, את היעדרות המסומן. ושוב: אי-האפשרות לסמל את הממשי, אף לדמיינו, היא מקור הטראומטיות שבו. ומאחר שהממשי אינו בר-הנכחה ואינו בר-שחזור, כל שבכוחנו לעשות אתו הוא לחזור עליו (בעצם, לחזור על "עקבותיו"), ממשיך פוסטר בעקבות לאקאן (שבעקבות מושג החזרה הפרוידיאני, מושג הצופן מוות בחובו ההומאוסטאזי).

 

בהתאם, ציורי האסונות של וורהול (תאונות דרכים נוראיות), שצוירו בטכניקה של דפוס-משי וצבע ובהכפלה של הדימוי המצולם והמשועתק מעיתון, אינם כי אם חזרה דפוסית על דימוי האסון, קרי – על דימוי של הממשי. ויותר משהתמונות הללו משחזרות ומנכיחות את ממשות האסון, ה"פונקטום" שלו (ה- tuché, בלשונו של לאקאן) שוכן במסמני החזרה האמנותיים, בהכפלה הוורהולית של הדימוי ההדפסי המטושטש. כך האל פוסטר.

 

הרהרתי בתזה הזאת (הפופולארית בחוגי השיח האמנותי) בהקשר לעמידתי מול וידיאו-תמימי של דוד ריב, שגם הוא – ההדפס הדיגיטאלי המוקרן – שב וחזר ב- loop, תוך שקודח באוזניי ובנפשי ומוציאני מדעתי. ותהיתי: האם, בעבורי, הטראומה של הממשי שוכנת ברמת החזרה הדהויה של דימויי-משנה, או שמא, בכל זאת, מצליח תיעוד-הווידיאו הזה להנכיח את הבלתי-נסבל?

 

שמתי לב לכך, שאני חייב להבחין בין שתי טראומות שונות הקשורות ב"ממשי":

א. הממשות כטראומה היא עצמה: אסון קוסמי או אקולוגי, שואה, פיגוע טרור, מוות (כי כל גילויי הממשי אינם אלא גלגולים של אימת המוות) וכו'.

ב. הטראומה שבאי-אפשרות סימולו של הממשי (משהו בדומה להסתר-הפנים המטאפיזי של "הדבר כשלעצמו", על פי קאנט). ומיד התקוממתי: האומנם "טראומה"?! כלום לא נדייק הרבה יותר אם נאמר – "השלמה מצערת עם מוגבלות הכרתנו". וחשתי שהמילה "טראומה" סובלת מזילות-יתר בשיח האינטלקטואלי.

 

ויחד עם זאת, הסכמתי עם טענת החיץ שבין ההכרה לבין הממשי. כי, כמובן, שביני לבין הממש חוצץ ויחצוץ הדימוי לעד. אין מנוס מהדימוי ומהרָחָק: כניסתי לחלל התצוגה בהירקון 19 אינה כניסה לנבי סלאח. ברור, לא את הממשי אני חווה כאן, אלא העתק שלו, תחליף שלו, אירוע המתוּוָך מבעד לעינו המעורבת של אמן ומבעד לתנאי המנגנון המכשירי. כאן, בחלל התצוגה, ברי לי שאני צופה במוניטור. מימיני, מזכירת הגלריה; מבעד לוויטרינה חולפות מכוניות ברחוב הירקון; ציורים תלויים סביבי על קירות לבנים. לא, איני חווה את הממשי. אני במקום אחר, זמן אחר. ואף על פי כן, טראומה. לא טראומת ריחוקי מהממשי, אלא להפך, טראומת הזדהותי עמו.

 

אני מנסה להתעקש על מושג האמפטיה ככלי שמאפשר לי (ואפילו כופה עלי) שחזור אשלייתי של הממש הטראומטי בנבי סלאח: בזכות האמפטיה, אני חש כמי שניצב שם, קרוב לנערה הזועקת, הלוחמת כלביאה נגד מעצר אִימהּ. אלא, שלא: שהרי גם האמפטיה היא סוג של "חזרה": הזדהותי הרגשית מושתתת על דימוי הכרתי, בו השתלתי את עצמי בהתרחשות. זאת ועוד, יודעי לאקאן אומרים לי: לא את הממשי אתה חווה ברגשותיך הסוערים, כי אם את עצם חווייתך שלך. זהו מירב המגע שמתיר הממשי: חווייתו הרגשית הסובייקטיבית. ברגע בו תנסה לתרגם את רגשותיך למערכת סמלית-לשונית כזו או אחרת, יחמוק ממך הממשי.

 

אבל, עודני עומד על שלי. כי, שלא כמו מול סרט-הווידיאו, שעה שאני ניצב מול ציורים של דוד ריב את סצנות הדיכוי בשטחים הכבושים (גם אלה תלויים בגלריה "המדרשה") – קל לי יותר לקבל את התזה של לאקאן/פוסטר, ולתאר את הטראומה בעצם אקט החזרה של מכחול מחוספס המשעתק תצלום או דימוי טלוויזיוני. עילגותו של המכחול כמו מאשרת לי בציורים את אי-יכולתי (הלא-בהכרח טראומטית, כאמור) לשחזר ולהנכיח לאשורה את ממשות הדיכוי המתוארת על הקנבסים. לעומת זאת, בסרט-הווידיאו, דומה שמסך ה"עילגות" הוסר, ושם דבר – לכאורה – אינו חוצץ בין האני האמפטי לבין המתואר. וכאילו פרץ הממשי את מחסום הייצוג, השפה, הדמיון, ובדומה לאסונות טבע או אסון "התאומים" או מתקפת יום-כיפור (ולפי ס.ז'יז'ק, גם סרטי אימה) – הממשי נוכח לרגע.

 

האם זה מה שקרה לי ברחוב הירקון 19 לנוכח המסך הקטן ודמותה המכמירה של עהד תמימי? לא, יתעקשו הלאקאנים: ידעת גדעון, לא ידעת עהד. קשה עליי ההפרדה הדיכוטומית הזו שבין רגשותיי לבין המסמנים הדיגיטאליים על המסך ולבין ממשותם של אז ושם בנבי סלאח. אני מתעקש על כך, שמשהו בי, בטלטולי הנפשי, אכן הבקיע אל הממשי מבע לדימויים.

 

ועדיין איני יורד לעומק הטיעון הלאקאני-פרוידיאני: המשוואה בין חזרה לבין מוות, ככל שהיא מובנת לי ברובד הסטאטיות של החוזר-חלילה, אינה נראית לי כראויה לתואר "טראומה": גם אם יש משהו מן הטרום-חיים במה שחוזר על עצמו, קשה לי מאד לייחס לו טראומטיות (דוגמא: האם צעידת-הערב הקבועה שלי, יום יום בין השעות 21.00-20.00, הוא הומיאוסטאזיס המשקף טראומת מוות? נו, באמת: הזילות הזה של השפה בנקיטה במילה "מוות"). ובמקביל, האומנם המרכיב הדפוסי בעבודותיהם של וורהול או ריב אף הוא סוג של הומיאוסטאזיס המהדהד מוות וטראומה? לא קונה.

 

לא, אין לי ספק: הזעם והעלבון שגאו בתוכי למראה הנערה הפלסטינית, הזועקת בערבית "אמא! אמא!! אמא!!!", היו – למרות הכול – ביטוי לטראומה של תמימי ולטראומה של הכיבוש, גם אם הייתה זו רק עדות, כלי שני, שהמרחב האמנותי, בו הוצגה עדות זו, דן את העדות להרחקה מהממש. נכון, אני צופה רק בדימוי; נכון, אני צופה רק בעדות; נכון, דין ההיעדרות חל על התמונות המרצדות על המסך; ונכון, הדמעות הן שלי ולא של עהד; ואף על פי כן, דוד ריב היה שם והוא, למרות הכול, שִחְזר בי משהו מאותם שם ואז.

 

לא, זה לא יעזור לך, ז'אק: ברחוב הירקון 19 נגע בי הממש.

 

נובמבר 19, 2014

ראיתי אמנות טובה!

                           ראיתי אמנות טובה!

 

אירוע נסי התחולל אתמול בחיי: ראיתי אמנות טובה! כן, כן, ראיתי שתי עבודות וידיאו משובחות ותערוכה אחת מרתקת! אפשר, שההסבר לַפלא קשור במדיטציות שהתחלתי חוטא בהן לאחרונה. שכן, עובדה נוספת, התומכת באירוע המטאפיזי הנדון היא, שמספר ימים קודם לאתמול, גם מצאתי את התערוכות המרכזיות במוזיאון הרצליה ("בחזרה לברלין", אוצרת – איה לוריא) ומוזיאון פתח תקווה ("מחשב מסלול מחדש", אוצרת – דרורית גור-אריה) מעניינות ביותר, אף רציניות בגישתן האוצרותית, הגם שלא יצאתי במחול מול כל העבודות. אני תוהה: האם הביאה המדיטציה מזור לנפשי המעונה? הבא הקץ לייסורי?

 

עבודה "מדליקה" אחת שראיתי אתמול מוצגת באגף "הרכישות החדשות" של מוזיאון ישראל. זוהי עבודת הווידיאו, "טָרי" (Fresh), עבודת גמר שיצר בן הגרי הצעיר באוניברסיטת קולומביה הניו-יורקית. ללא ספק, עבודה טרייה ביותר: במרכזה, "איש הירקות", דמות עטויה כולה בעלי לפת, עלי כרוב, הראש- סלרי, האצבעות – גזרים וכו' וכו', יצור רב-ירקותי מכף רגל עד ראש. משהו שמזכיר את הדיוקנאות שצייר ארצ'ימבולדו במאה ה- 16 ואשר הורכבו כולם מירקות ופירות (4 דיוקנאות ה"עונות", 4 דיוקנאות ה"יסודות", ועוד). אני שב לעבודת הווידאו: מדי עת, מותזים מעט מים על איש-הירקות במטרה לשמר את טריותו. אך, עיקר הפעולה המתרחשת בסרט בן 16 הדקות היא מה שעשוי להיתפס כהתעללות ביצור הווגטטיבי שלנו: הלה נמצא בתוך חממת בד, שיריעותיה מכוסות בדימויים קטלוגיים של ירקות, ואשר בה נערך ניסוי פסיכולוגי עם היצור: מחברים אותו באלקטרודות למכונה המופעלת בידי אדם ומודדת את תגובותיו הרגשיות המשתנות למראה דימויי ירקות המוקרנים מולו על מסך. בנוסף על כך, מדי פרק זמן, ניגש אדם אחר ותולש ירק זה או אחר מגוף היצור ודוחס את הירקות לתוך צנצנת במטרה לכבשם או לשמרם (הירקות המוכנסים לצנצנת יוצרים דימוי של פני אדם: אף-גזר, עיני-כרוב-ניצנים וכו').

 

פה ושם, מתלוות אסוציאציות היסטוריות-גרמניות לתחושת ההתעללות המעבדית-קלינית ב"איש הירקות" התמים: תקריב ראש-מקלחת המתיז מים על היצור, או תקריב של מצלמה המתעדת אותו ועליה כתוב "תוצרת גרמניה". בה בעת, האפקט הכולל של העבודה נע יותר בגבולות המשעשע, הביזארי וההרהורים על הנדסת הירקות והפירות בזמננו, על טבע שהולך ומאבד מטבעיותו, ועל יחסי אמנות וטבע שמזה תקופה ארוכה מאד כבר ניתקו משורשיהם הרומנטיים. מעל ומעבר לכל זאת, סרט הווידיאו, "טרי", הוא סרט מושקע, המבוצע ברמה מקצועית גבוהה, שאינו חדל לרתק אותך לאורכו בצבעוניותו ובהפתעותיו. כך, לקראת סופו, אתה גם זוכה לצפות ולהאזין לתזמורת אמריקאית צעירה, המשמיעה באוזניך ולעיניך קונצרט לדלעת, קישוא וכו', שמופק באמצעות כלי נגינה מאולתרים מירקות…

 

"טָרי" הוא עבודת חגיגה, שכבר מזמן לא נחגגה באמנות הישראלית.

 

במוזיאון פתח תקווה, באולם האחורי הנחבא מהבריות, מוצגת עבודת הווידיאו הנפלאה של דנה לוי, "תצוגה ארעית" (אוצרת: הילה שניידרמן-כהן). נכון, גליה יהב כבר המליצה עליה ב"הארץ". "תצוגה ארעית" של דנה לוי "מתכתבת" עם ציורו של ג'ובאני פאולו פאניני מ- 1759, "רומא העתיקה". פאניני הציג בפנינו היכל מפואר, שעמודים וקמרונות מאכלסים אותו, והוא גדוש ומלא, מהמסד עד הטפחות, בציורים ופסלים ניאו-קלאסיים המייצגים את תפארת בנייני רומא, היכלותיה והמונומנטים שלה, המוני יצירות שביניהן מהלכים מספר צופים ואף דמות יושבת ומציירת לפי המוצגים. דנה לוי יצרה וריאציה בווידיאו על ציורו של פאניני, כאשר תלתה בצפיפות ציורים מאוסף מוזיאון פתח תקווה על חזית מבנה עתיק-יומין וחָרֵב בחלקו, ששורת עמודים קלאסיים מפארת אותו ובמרכזו פתח קטן וחשוך: חזיתו של קבר מלכותי קדום, מאוזוליאום רומאי. עתה, החזית "מרוצפת" בתמונות בינוניות להפליא מאוסף המוזיאון הפתח-תקוואי (וכמי שמכיר את האוסף הזה לעומקו, ביכולתי להעיד שלא נעשה שום ניסיון לדלות את המיטב של האוסף), כאשר על רצפת האולם, בו מוקרן הסרט, משני הצדדים, הוצבו מספר פסלים ותמונות על מנת ליצור אשליה תלת-ממדית ריאלית של המָרְאֶה.

 

עינינו מרותקות לתמונת הווידיאו (שהיא סטאטית ברובה, חרף תנועת הזמן מלילה לזריחה): בקדמת המבנה העתיק המוקרן יושב בחור ומצייר-מעתיק ציור, שעה שעלמה צעירה פוסעת בין המוצגים בתפקיד ה"רשמת". ה"תפאורה" המוקרנת בפנינו יפה להפליא, מלאת הוד ופתטית בה בעת. ואז, אחר קסם האפקט הארכיוני, אין לנו מנוס אלא להתחיל להסיק מסקנות מהמתח הישראלי הידוע והמוכר שבין "כאן" לבין "שם": רומא כנגד פתח-תקווה… תפארת הציור הניאו-קלאסי (דקאדנטי ככל שהנו בציור-בתוך-ציור של פאניני) כנגד עליבות הציורים מאוסף המוזיאון… ההומאז' של פאניני ל"עיר הנצח" ולמסורת תרבותית דגולה, וכנגדו, האירוניה של דנה לוי כלפי הפרובינציה המתגנדרת בתואר "אם-המושבות", אך שאין בכוחה להציע שום אספקלריה אמנותית של גדוּלה ושגב… וככל שאתה נשאב למראה היפיפה המוקרן מולך, כן אתה מבין שאתה צופה בקבר, המוזיאון כקבר, פריטי אוספו כגוויות.

 

בשלב זה, אתה מהרהר בינך לבינך, שאולי משמעותית העובדה, שדווקא מדיום הווידיאו, ולא מדיום אמנותי אחר, הוא-הוא שמשמש את שני אירועי החסד הללו של בן הגרי ודנה לוי. אלא, שאז אתה מגיע לגלריה "פלורנטין 45" ואתה זוכה לראות את התערוכה המעניינת ביותר, נכון לרגע זה, מבין תערוכות הגלריות התל אביביות. כי כאן, בתערוכה הקבוצתית הקרויה "2 בסולם ריכטר" (אוצרות: גילת נדיבי, ורה פלפול), ממתינות לך עבודות שמפתיעות אותך ברמת הרגישות והיצירתיות, ואשר משותף לרובן היסוד הקינטי.

 

מאז ומעולם לא אהבתי אמנות קינטית. כלומר, זו שהייתה חביבה על פאריז של מחצית שנות ה- 50, ועל גלריה "דֶניז רֶנֶא" במיוחד. אלא, שכאן, ב"פלורנטין 45", מצפה לנו ברוב המקרים קינטיקה שונה בתכלית – "לוֹ-טֶקית" מאד ברובה, ביתית, מגושמת ופרימיטיבית במתכוון, חשופה ודלת-חומר. ולא תעתועי-חושים מהנוסח הקינטי של פעם מעוררות העבודות, אלא מועקה חוזרת (לא סנטימנטלית, אף חייכנית-משהו) של רפיון, שבירות, אובדן ביטחון, חולשה וכאב. מבחינה זו, תערוכת "2 בסולם ריכטר" מעניינת הרבה יותר מאותה תערוכה מכאנית-קינטית בחלקה, ""What You See is What You Get, תערוכה "לו-טקית" אף היא, שהוצגה לא מכבר במוזיאון תל אביב ולא התעלתה אל מסר ואפקט של ממש (אף כי זכורה לי ממנה לטובה עבודתו של אריאל שלזינגר).

 

עתה, בתערוכת "פלורנטין 45", נתפסתי במיוחד לשתי עבודות חזקות: האחת, של אדר גולדפרב – קופסת קרטון עלובה, אשר לכנפיה הסוגרות מלמעלה הוצמד גליל נייר-דבק; מנוע פנימי נסתר שב-ודוחף את הגליל מתוך הקופסה, כך שנייר-הדבק המקרטע ספק-מצליח להדביק את פתח הקופסא וספק-לא. עבודה מינימליסטית, קרובה ברוחה לעבודות שעל גבול-הלא-כלום ממטבחו של גבריאל אורוזקו, ובה בעת, עבודה מושגית רגישה ובעלת הומור דק. ואהבתי אף יותר את עבודתה נטולת ההומור של אסתר נאור – כיור מוצמד לקיר, אשר מתוך פתח הניקוז שלו בוקע מדי זמן נוזל חום-שחור, גואה, מבעבע, מתיז. הנוזל בוקע, ואז נסוג בחזרה ומותיר משקע זיהומי כבד ההולך ומצטבר בכיור. עבודה מבריקה לטעמי, מטאפורה חזותית מרגשת, שלדעתי, יכולה הייתה לכבד כל אוסף מוזיאלי.

 

אז, הנה לכם, זכיתי לטעום אמנות ישראלית עכשווית טובה מאד. אני שב וצובט את עצמי ומתקשה להאמין: ההיה או חלמתי חלום?

 

 

 

ספטמבר 22, 2013

גלגול המחילות של גלעד רטמן

                   גלגול המחילות של גלעד רטמן

 

במזימה סודית שנרקמה בחדרי-חדרים, אולי עמוק-עמוק במחילות תת-קרקעיות נסתרות מעין, נקשר קשר השתיקה בנושא תצוגת גלעד רטמן בביתן הישראלי שבביאנאלה בוונציה (אוצר: סרג'יו אדלשטיין). אם איני טועה, למָעֵט מאמר אחד ב"ערב-רב" האלקטרוני, אף לא טקסט ביקורתי מקצועי אחד פורסם אצלנו על התצוגה, הגם שלא חסכו מבקרינו וסוקרינו אינספור סימנים דיגיטאליים במאמריהם על הביאנאלה. על הכול כתבו, רק לא על אותו ביתן קטן הניצב (הוי, כמה סמלי) בצלו של הביתן האמריקאי. יהיו הסיבות לשתיקה אשר יהיו, טעם חמצמץ מבעבע מתוך הדממה הזו, אשר בה שום אלוה אינו מופיע, אלא רק שדון האי-פרגון.

 

ייאמר כבר בפתח הדברים (וגזר-הדין מוקרא, כזכור, כבר בפתח המושב; הנימוקים באים אחר כך): גם אם אין "הסדנה" (כזה הוא שם מיצב הווידיאו הרב-ערוצי של רטמן) עבודה מסעירה, ואפילו לא במונחי יצירת רטמן ל"דורותיה", סביבת הווידיאו התלת-קומתית שלו אינה נופלת ברמתה ממרבית התצוגות של ונציה, ואם להודות יותר על האמת, היא עולה על חלקן הגדול. חלל הביתן הישראלי עוטף אותך בדופק דרמטי ובגירויים חזותיים שאינם מרפים ממך במהלך שלוש הדקות ה"מנדטוריות" של "זמן-ביתן". את זאת אי אפשר לומר על 95 אחוזים ויותר של מוצגי הז'ארדיני וספיחיו. בהחלט תחושת אי-נחיתות ישראלית.

 

הסיפור של "הסדנה" פשוט והוא סוּפַר לא אחת: אי-שם בהרי ירושלים (ככל הנראה), יוצאת חבורת אמנים למסע אל עבר הז'ארדיני, תוך שעושה דרכה במעבה האדמה במנהרות, ניקבות, מחילות ושאר מעברים תת-קרקעיים, עד כי פורצת לביתן הישראלי מבעד חור שקדחה ברצפתו. עתה, הפך הביתן לסדנת פיסול, בה מעצבים האמנים בחימר את דיוקנאותיהם העצמיים, תוך שמשמיעים מיני נהמות, גניחות, נאקות, זעקות ושאר קולות "היוליים". המבקר בביתן צופה בתיעוד המסע התת-קרקעי, בפריצה, בחור הפעור ברצפה ובפסלי החימר, אף שומע את הקולות החייתיים, שמעובדים יחדיו בקומפוזיציה מוזיקלית.

 

read more »

יוני 4, 2013

הדרך האחרונה

                              הדרך האחרונה

                      על עבודת וידיאו מופלאה של עודד הירש

 

באולם ה"רכישות חדשות" במוזיאון ישראל מוקרנת עבודת וידיאו של עודד הירש מ- 2009, "50 Blue" שְמַה, אשר מאז צְפייָתי בה, לפני ימים מספר – איני מסוגל להשתחרר ממנה. לחרפתי כי רבה, לא שמעתי על אודות עודד הירש, יליד אפיקים 1976, שהציג בארץ מספר פעמים, גם לא על הצלחתו בניו-יורק. אך, די לי בעבודה האחת שראיתי (קודם שעיינתי בעבודותיו האחרות באתר הדיגיטאלי שלו): אני סמוך ובטוח שעבודת הווידיאו הזו היא יצירה יוצאת דופן בחשיבותה, עבודה במעמד של קלאסיקה מקומית, מסוג אותן עבודות שהן קאנוניות מרגע היווצרן. אפתח בתיאור תמציתי שלה:

 

בן (אחיו הצעיר של האמן) דוחף בשדה כיסא-גלגלים שעליו יושב אביו, שמוט גוף וכנוע, עטוף בסרבל ובברדס צהובים. במאמץ רב וללא לאות, ממשיך הבן במעשה הדחיפה הסיזיפי, תוך שהאדמה הבוצית מקשה על מהלכו, מה גם שכיוון המסע הוא אל ראש הר, שמהמורות וסלעים במדרונו. אט-אט, במסירות ובעקשנות אין-קץ, מוביל הבן את אביו הנכה והאילם אל ראש ההר, על סף התהום, מקום בו צופים השניים אל עבר עמק הירדן המרהיב. עתה, נמשך המסע, אלא שהפעם הכיוון הוא במורד ההר בואך הכינרת. כאן דוחף הבן את כיסא הגלגלים ואת אביו לתוך המים הרדודים, שמהם מיתמר מגדל תצפית בנוסח "חומה ומגדל". כיסא-האב מוצב עתה הישר למרגלות המגדל, בעוד הבן מטפס בזריזות על קורות הברזל ועד לראש המגדל על מנת לשחרר ממנו חבל עם קרס בקצהו. שש דמויות, עטויות כולן בסרבלים ובברדסים צהובים זהים, הולכות וקריבות אל עבר המגדל. הקרס מחובר אל כיסא האב, עת שורת הדמויות מתחילה למשוך בחבל ולהעלות את הכיסא ואת יושבו מעלה-מעלה, עד כי הבן גורר אליו את האב לתוך עמדת התצפית. עתה, הבן ואביו צופים קדימה דומם.  

 

איני יודע אם הצלחתי להעביר לכם את ההתרגשות שסרט-הווידיאו הזה מעורר. ישבתי במוזיאון כשאני מרותק ומצומרר לעבודה, אשר מיד חשתי במעמדה האיקוני כעבודת-אֵבל מכאיבה ונוקבת במסורת אבות-ובנים בכלל, ואף יותר מזה, במסורת אבות-ובנים בסיפורנו כאן בארץ.

 

עבודת הווידיאו של עודד הירש היא אלגיה של בן על אביו ועל דורו, דור בוני הקיבוץ, אבות ההתיישבות וההגשמה הציונית. שתיקתו של האב הנכה "בדרכו האחרונה" הזכירה לי את שתיקת האב האילם בסרט "רסיסי חיים", בו נושא הבן באוזני אביו הדומם מונולוג על שבר חייו (חיי הבן). כי, סרטו של הירש הוא אלגיה על האב ועל הבן גם יחד, אֵבֶל על שבר חלום האבות ועל שברם של הבנים, השבר של דורי, דורנו.

 

read more »

מרץ 1, 2013

הדבש הניגר של רומי אחיטוב

                   הדבש הניגר של רומי אחיטוב

 

אני כותב את השורות הללו כשעודני תחת הרושם העז של עבודת וידיאו בת 2 דקות ששלח לי רומי אחיטוב (http://m–a–p.net/krapp/Krapp_edit.mp4  ). העבודה, שאתאר אותה בהמשך, קרויה על שם מחזהו הנודע של סמואל בקט מ- 1959, "סרטו האחרון של קראפ", והיא מצטרפת לקומץ יצירות-וידיאו ו/או מיצבי-וידיאו מזהירים ורבי השראה שנוצרו בארץ בשנים האחרונות. זוהי גם הזדמנות לנסות ולהתעכב על יצירתו הכריזמטית של רומי אחיטוב.

 

את רומי אחיטוב (יליד רומא, 1958) לא שכחתי לרגע, עוד מאז סיים ב- 1985 את המחלקה לאמנות ב"בצלאל", למרות שדהה מחיי ומחיינו משבחר למקד את פעילותו הרחק מאיתנו, בין ניו-יורק ו… סיאול שבקוריאה הדרומית, תוך הנכחה עצמית ישראלית מינורית בין המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון לבין חוג אמני גלריה "ברוורמן" התל אביבית (יש להודות: אמני הווידיאו של הגלריה הזו מצטברים לחבורה מרשימה מאד: אורי ניר, נירה פרג, גלעד רטמן, דנה לוי, רומי אחיטוב). אחיטוב עזב את ישראל עוד ב- 1989. משנשאל מדוע עזב, דיבר על קשיי העיסוק וההישרדות במדיום הווידיאו במקום כמו ישראל וגם ציין את הסתייגותו מהמציאות הפוליטית הישראלית, "אובדן הצביון הדמוקרטי וההומניסטי של המדינה." ("עכבר העיר", 6.5.2011) וכך, אלמלא פגשתי בו במקרה לפני כעשרה ימים בתערוכה בשכונת ג'סי כהן, ספק אם הייתי זוכה לטעום מטעם הדבש של העבודה שעליה אני בא לספר, וסביר שאחיטוב ממשיך היה להיות נעדר-נוכח בזיכרוני, ולכל היותר, אורח נדיר.

 

אני, שזכרתי מאד לטובה פסלים פיגורטיביים דקי-גו וטעונים במועקה קיומית מורבידית, שיצר כבוגר צעיר של "בצלאל" (ולא לחינם, בין 1990-1989 התמחה אחיטוב בפיסול באוניברסיטת ניו-יורק), הופתעתי לשוב ולפגוש ביצירתו בעשור האחרון, כאשר זו כבר מחויבת ליחסי וידיאו והשפה האנושית. בעבודות הוידיאו הללו, שראיתי בנדיר, ותמיד כאמירה צנועה המגיחה מהצל, יכולתי לשוב ולאבחן את רצינותו התהומית של האמן הזה, שגם השתלם בפילוסופיה באוניברסיטה העברית בין 1989-1986 ומוכיח ביצירתו עומק אינטלקטואלי נדיר. אך, לכל אורך הדרך, נותר רומי אחיטוב, אמן חומק ובלתי מושג, אדם ויוצר סגור ומופנם, שאינו מתמסר וכאילו מתקשה להשלים עם צו ההחצנה של ההוויה האמנותית, בפרט זו הכוחנית-מערבית דהיום.

 

read more »