Archive for ‘וידיאו ישראלי’

ספטמבר 28, 2019

קרן רוסו: למעמקים

                           קרן רוסו: למעמקים

 

שלושה סרטי-וידיאו וקומץ רישומי פחם מרכיבים את תערוכתה המרתקת של קרן רוסו במוזיאון תל אביב – "תולדות העתיד הקרוב" (אוצרת: רז סמירה). אחרי שהוצגה באולם הצדדי הזה התערוכה המרשימה של גיל יפמן (בשיתוף דב אורנר), "קיבוץ בוכנוואלד", מתחיל האולם הזה לצבור נקודות, לצד אולם הרישום. ומסתבר, שבשחור-לבן ניתן להרשים יותר מאשר במתקפות סביבתיות רב-חושיות ומונומנטאליות. וכזכור, גם תערוכתה של יעל בורשטיין הוכיחה זאת באולם אחר במוזיאון.

 

מאחר שרישומי הפחם של קרן רוסו נראים כ"סטילס" מתוך סרטיה, אתרכז בסרטים. אלה צולמו בצפון-גרמניה, ממזגים קולנוע דוקומנטרי ומדע בדיוני, שואבים בחלקם ממיתולוגיות קדומות, מושרשים בארכיאולוגיה ובארכיטקטורות אקסצנטריות ובאקספרסיוניזם גרמני וטעונים באסוציאציות פאשיסטיות-אוטופיות.

קרן רוסו.jpg

 

קרן רוסו, ילידת 1974 ובוגרת "המדרשה" (1995) ו"בצלאל" (1998), התגלתה באמנות הישראלית מאז סרט-הווידיאו, "התלקחות אנושית ספונטאנית" (שהוצג במוזיאון הרצליה ב- 2000, סרט החוקר את התופעה הקיימת או הבדויה של אנשים הנשרפים מאליהם)[1] והשתתפותה במוזיאון ישראל ב- 2001 בתערוכת "בית-הבובות" (שאצרה שרית שפירא ז"ל). כיון שנעדרתי אז מהארץ, החמצתי את התערוכה הזו, אך לא החמצתי את תיאורה של האוצרת:

"בעבודתה של קרן רוסו, לאחר הירידה למכרה החושך והגיהינום, הופכים הדמויות והחפצים לתוצרים של הכורים, למה שנכרה מבשר האדמה, נקרע ונבדל מבטנה של 'האם הגדולה' ויוצא לאור. ומה שעולה מן המכרה, 'מן המעמקים' בלשונה של רוסו, הוא בובה – נוכחות לא חיה ולא מתה."[2]

 

את עיניי ואת הכרתי שָבְתה קרן רוסו ב- 2006, בתערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל (משום מה, אף לא מילה כתב האוצר, אמיתי מנדלסון, בקטלוג התערוכה על עבודתה). כאן הציגה עבודת-וידיאו בשם "הכלכלה של העודפות" (2005): האמנית החדירה מצלמת וידיאו, שהותקנה על רובוט, לתוך מערכת ביוב תת-קרקעית (באסקס שבאנגליה) והסיעה אותה על מסילה לאורך צנרת ומחילות. המסע אל בטן האדמה (שנראה, לרגעים, כמסע אל תוך בטן אדם) שילב תחושות גופניות דוחות של קבס עם תחושות רוחניות של המופלא, אחדות הנמוך והנורא ביחד עם הנעלה והנשגב. וחשבתי לי אז, שקרן רוסו עושה בעבודת הווידיאו הזו מה שמשה גרשוני עושה בציוריו: "גאולה דרך הביבים", כפי שקראה גליה יהב ז"ל לתערוכה שאצרה ב- 2010 בראשון לציון ובה כללה גם את עבודת הווידיאו הזו.

 

ב- 2006 יצרה קרן רוסו את סרט-הווידיאו, "נקודת-המוצא", בו יורדת עין-המצלמה מחלל גלריה לאמנות מטה, אל מתחת לרצפה ואל מעברים תת-קרקעיים, ארקדות, תעלות מים וכו'. כעבור שנה, ב- 2007, יצרה רוסו עבודת-וידיאו נוספת בסימן החדירה האזוטרית אל תוך מחילות: בעקבות הפתיחה השערורייתית והמדממת ב- 1996 של "מנהרת הכותל", צילמה רוסו את עצמה באותו אתר מקודש, כשהיא זוחלת לאורך מחילה צרה, לוטת-עיניים וחופרת את דרכה כחולד עיוור בעזרת ציפורני כלי-מתכת ידני. משהיא פוגשת במחילה אישה-חולד אחרת, נולד מאבק אלים בין השתיים.

 

ב- 2008 תיעדה רוסו בווידיאו תימהוני לונדוני בשם וויליאם ליטל, שנוהג לחפור מנהרות מתחת לביתו… בשלב זה, כבר נתבררה משיכתה העמוקה (תרתי-משמע) של קרן רוסו לאפל, למודחק ולקָבור, על כל הנגזר מאלה ברמות הפסיכואנליזה, התרבות ואף הפוליטיקה. זוהי גם משיכתה הניאו-רומנטית המקבילה אל הטירוף, אל האי-רציונאלי, המסגירה גם את עניינה של האמנית במיסטי (כפי שהוכח ב"פרויקט הצפייה מרחוק", שאותו הציגה ב- 2010 ב"מרכז לאמנות עכשווית" בתל אביב ובו תיעדה וחקרה בווידיאו כושרם של אנשים לשחזר מושאים שאינם נגד עיניהם.[3] ). לכן, לא התפלאתי לקרוא את הצהרתה של האמנית, כפי שנוסחה (באנגלית) באתר שלה:

"הבלתי נודע – על פניו המדעיות, המטאפיזיות וההיסטוריות – הוא במרכז חקירותיי כאמנית. אני מעוניינת בקו-המפריד בין מה שמקובל כביטוי לגיטימי של התרבות והקיום הציוויליזציוני לבין מה שמחוצה לו, המסולק, המגורש או המודחק. עבודתי ממזגת תיעוד וסיפור בחיפוש אחר האופן בו יֶדע, תפישה ותרבות מערבבים את הרציונאלי עם האפל. במעקב אחר פרקטיקות-שוליים, תופעות אפלות וצורות ידע אזוטריות, וזאת באמצעות מיצבי-וידיאו, רישומים, כתיבה וצילומים – אני עוסקת במורשת האמצעים החריגים להבנת הבלתי נראה והבלתי נודע."

 

כאשר אני פוסע, בעקבות קרן רוסו, בחשכות הפיזיות והמיתיות בה-בעת, באתי ב- 2012 לעבודת הווידיאו שלה, "אֶקסטֶרְנְשטַיין" (שהוצגה במוזיאון הרצליה), שהפעם נטלה אותי לפסגת צוק בצפון-גרמניה, אתר עוצר-נשימה ביופיו ובעוצמתו, שהוכר על ידי הנאצים כמקום קדוש (עוד מאז הגרמנים הקדומים, הטבטוניים). הסתבר לי, שבמשך מאות בשנים משמש הצוק כמקום מפגש טקסי של ניאו-נאצים וניאו-פגאניים או סתם ניו-אייג'יים. בסרטה, נקטה קרן רוסו בדוקומנטריות ובבדיון המסגירים רדיקליות פאשיסטית עכשווית ביחד עם עם מגמות רוחניות עכשוויות, טבע ומיתוס, ארכאיות ואוטופיה.

 

יובן אפוא, מדוע מיהרתי להגיע לתערוכה העכשווית של קרן רוסו במוזיאון תל אביב, יום לאחר פתיחתה ושבוע לאחר הבחירות בישראל, שעמדו אף הן תחת צל של מגמות לאומניות, מיתיות, פונדמנטליסטיות ואי-רציונאליות. האזורים המפחידים הללו – יש בהן גם משהו מפתה, כפי שלמדנו מההיסטוריה ומדמות השטן.

 

"תולדות העתיד הקרוב" היא תערוכה שמציבה אותנו עדיין בגרמניה ועדיין במרחב האפלולי שבין האי-רציונאלי (המיתי) והלאומני, עדיין נוטלת אותנו אל הקדום ואל מונומנטאליות אוטופיסטית מעוררת צמרמורת, גם כשהיא פנטזיה אקספרסיוניסטית של אינדיבידואל גבולי. אלא, שיותר מבעבר, שלושה הסרטים מגלים עניין מיוחד בארכיטקטורה, כגון הסרט המרהיב, "העיר טט" ((Tet Stadt מ- 2016, שכולו התבוננות במודל לבן של עיר בסגנון מצרי קדום, מודל ששוחזר בידי רוסו על בסיס תוכניות מ- 1917 של אמן גרמני אקספרסיוניסטי, ברנהרד הטגר. העין משוטטת בין הפירמידות, המקדשים הפרעוניים, טורי הפסלים המונומנטאליים, מסע חזותי טעון במסתורין והוד, אך נעדר כל נוכחות אנושית, מעין בית-קברות עצום. בסרט שזורים קטעים מסרט-תעמולה נאצי מ- 1939, בו נטען שהגרמנים הקדמונים היו אחראיים לבניית הפירמידות.

 

עדיין בחיבור שבין האקספרסיוניזם הגרמני והלאומנות הפאשיסטית, הסרט "האוס אטלנטיס" (2016) מתמקד בתיעוד פרטני של מבנה אקספרסיוניסטי תימהוני (שהוסב, לימים, למלון), שתוכנן ב- 1931 בברמן שבגרמניה על-ידי אותו ברנהרד הטגר, במטרה "להשיב לעם הגרמני את ההערכה העצמית שלו". הבניין המפואר מכיל חפצי אמנות פרה-היסטוריים, מיתולוגיים-נורדיים ברוחם, שנועדו לאשר עליונות גזעית.

 

הסרט השלישי, "יונקר האוס" (2019), מתעד בשחור-לבן את ביתו הפרטי של האדריכל הגרמני, תימהוני אף הוא, קרל יונקר, שהקדיש את חייו במחצית השנייה של המאה ה- 19 לבניית הבית (עדיין אנחנו בצפון-גרמניה) השופע פיתוח עץ המשלבים אר-נובו ואקספרסיוניזם. הטוטאליות הוויזיונרית של יונקר (זו מועצמת על-ידי אפקטים של תאורה וצילום מצדה של רוסו) מתפקדת כמטפורה נוספת לזיקה בין האי-רציונאלי, המיתוס והאסתטיקה הפאשיסטית. ההקשר האקספרסיוניסטי החוזר, במישרין ובעקיפין, בשלושה הסרטים, מפתיע בחיבור הנאציזם ואותה תנועה שהוקעה בידי הנאצים כ"מנוונת", אך מסתבר שפעפעה לעומק הגרמניות.

 

הנה כי כן, קרן רוסו – אמנית ישראלית, פועלת בלונדון, אך נשמתה בגרמניה של ניאו-רומנטיקה קדם-נאצית, תוך שמהרהרת חזותית במגמות ניאו-לאומניות בזמננו, שלא לומר – בכאן-עכשיו. קרן רוסו חרדה מפני המיתי שבשירות האוטופיה, אך דומה שהיא – כרבים – גם מכושפת על-ידי האסתטיקה של הפאשיזם וזיקותיה לארכאי ולטקסי. וכתמיד ביצירותיה, החשוך והנמוך אינו נפרד מהגבוה, מהקסום ומהמפתה.

 

אמנית איכותית מאד קרן רוסו, ומעניין לראות את תערוכתה הנוכחית בהמשך לתערוכה הקודמת, שהוצגה באותו חלל ואשר נטלה אותנו לבוכנוואלד של מחנה-הריכוז ואלון-גיתה, כלומר שגם היא קישרה בין הציונות ("קיבוץ בוכנוואלד", שממנו ייוולד קיבוץ נצר-סירני), השואה והרומנטיקה הגרמנית. ביצירותיה, אין קרן רוסו עוסקת במישרין בציונות או בשואה, אך משקעי האסון הנורא, שהמיטה גרמניה הנאצית, מבעבעים מתוך המסע המפואר אל תוך הלילה של אי-רציונאליות אוטופיסטית שבסימן "עָם". ומה שראשיתו אמנות של אדם יוצר (דוגמת הארכיטקטים הנ"ל) – סופו חזות אימים המצמיתה אדם. וככל שהאמנית מרחיקה את עבודתה מהכאן והעכשיו, חוזרת העבודה לכאן ועכשיו.

 

אצל קרן רוסו, גם כשאנחנו על צוק גבוה או מול פירמידה אדירה, אנו תמיד במחילת הביוב, הביוב של המודרנה. רטרוספקטיבה של עבודות-הווידיאו שלה תמחיש זאת היטב ביחד עם קטלוג מקיף.

 

 

[1] ראו: אפרת שלם, "והשטן היה מלאך: שיחה עם קרן רוסו בעקבות סרטה התלקחות אנושית ספונטאנית", "סטודיו" 114 (יוני 2000), עמ' 27-23. בין השאר, אומרת כאן האמנית: "הקורבנות מאפשרים לדמויות לרדת למעמקים. […] הכורה שיורד אל בטן האדמה מייצג את השיגעון. הוא גיבור המעמקים. […] כל תיאור של ירידה לגיהינום נושא מבנה של חלום. המכרה נהפך לסמל של התת-מודע, שמכריע את הכורה." (עמ' 26)

[2] שרית שפירא, "בית הבובות או הריאליזם של אקו", קטלוג תערוכת "בית הבובות", מוזיאון ישראל, 2010, עמ' 13.

[3] ראו מאמרו של ג'יי ג'יי צ'ארלסוורת' בקטלוג "The Remote Viewing Project", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב, 2010, עמ' 10-5.

אפריל 24, 2019

שובו של הממשי

                           שובו של הממשי

 

לפני שבועות מספר באתי לתערוכת דוד ריב בגלריה "המדרשה" ברחוב הירקון 19, תל אביב. בחלל האוויר נשמעו זעקותיה המרות של עהד תמימי, נערה פלסטינית מתולתלת שיער בלונדיני, שנראתה במוניטור כשהיא מחבקת, נאחזת בכל כוחה ונתלית בכל מאודה על אמה, במאמץ למנוע את מעצר האם בידי חיילי צה"ל. הסצנה בנבי סלאח, שתיעד דוד ריב במצלמת הווידיאו, הייתה בלתי נסבלת: קריאות השבר של הילדה, הנצמדת נואשות לשמלת אמה ונגררת עמה, היו לי קשות מנשוא ושברו את לבי, בעודי מוחה דמעות-זעם ופולט מפי מילים קשות על מארת הכיבוש. כרבים, ידעתי על אודות פרשת עהד תמימי הרבה קודם לביקורי בגלריה, אך תיעודו של דוד ריב גרם לי לטראומה ול"שובו של הממשי".

 

"שובו של הממשי" הוא שם ספרו של האל פוסטר ((Hal Foster, איש מערכת "אוקטובר", כתב-העת האחראי על הוצאתו לאור של הספר ב- 1996. כמעט 25 שנים חלפו מאז הופעתו, והקריאה בו כיום גוררת אותי (מעט לעייפה) אחורנית אל סוגיות הזיקה בין המודרניזם של המינימליזם וה"פופ-ארט" לבין הפוסט-מודרניזם. כך, במרכז הפרק המרכזי, ששמו כמוהו כשם הספר כולו, דן האל פוסטר בגילויים הריאליסטיים או האילוזיוניסטיים או הסימולאטיביים של האמנות העכשווית (דאז, שנות ה- 90), שעה שגיבור הפרק הוא מיודענו, אנדי וורהול, אליו יצטרפו בהמשך ריצ'רד פרינס, סינדי שרמן, רוברט גובר ונוספים.

 

פוסטר מסתמך על דברים שאמר ז'אק לאקאן בסמינר בתחילת שנות ה- 60 בנושא הממשי כטראומה. בעבור לאקאן, שורש הטראומטיות באי-יכולתנו לפגוש את הממשי, בהחמצתנו את הממשי, את זה שאינו ניתן לייצוג. הממשי, אומר לנו לאקאן, הוא מֵעֵבר לסמלי, באשר הוא חף מכל היעדרות (הממשי לעולם אינו נעדר; הוא תמיד במקומו). וכידוע, הסמלי מניח את הנעדר, את היעדרות המסומן. ושוב: אי-האפשרות לסמל את הממשי, אף לדמיינו, היא מקור הטראומטיות שבו. ומאחר שהממשי אינו בר-הנכחה ואינו בר-שחזור, כל שבכוחנו לעשות אתו הוא לחזור עליו (בעצם, לחזור על "עקבותיו"), ממשיך פוסטר בעקבות לאקאן (שבעקבות מושג החזרה הפרוידיאני, מושג הצופן מוות בחובו ההומאוסטאזי).

 

בהתאם, ציורי האסונות של וורהול (תאונות דרכים נוראיות), שצוירו בטכניקה של דפוס-משי וצבע ובהכפלה של הדימוי המצולם והמשועתק מעיתון, אינם כי אם חזרה דפוסית על דימוי האסון, קרי – על דימוי של הממשי. ויותר משהתמונות הללו משחזרות ומנכיחות את ממשות האסון, ה"פונקטום" שלו (ה- tuché, בלשונו של לאקאן) שוכן במסמני החזרה האמנותיים, בהכפלה הוורהולית של הדימוי ההדפסי המטושטש. כך האל פוסטר.

 

הרהרתי בתזה הזאת (הפופולארית בחוגי השיח האמנותי) בהקשר לעמידתי מול וידיאו-תמימי של דוד ריב, שגם הוא – ההדפס הדיגיטאלי המוקרן – שב וחזר ב- loop, תוך שקודח באוזניי ובנפשי ומוציאני מדעתי. ותהיתי: האם, בעבורי, הטראומה של הממשי שוכנת ברמת החזרה הדהויה של דימויי-משנה, או שמא, בכל זאת, מצליח תיעוד-הווידיאו הזה להנכיח את הבלתי-נסבל?

 

שמתי לב לכך, שאני חייב להבחין בין שתי טראומות שונות הקשורות ב"ממשי":

א. הממשות כטראומה היא עצמה: אסון קוסמי או אקולוגי, שואה, פיגוע טרור, מוות (כי כל גילויי הממשי אינם אלא גלגולים של אימת המוות) וכו'.

ב. הטראומה שבאי-אפשרות סימולו של הממשי (משהו בדומה להסתר-הפנים המטאפיזי של "הדבר כשלעצמו", על פי קאנט). ומיד התקוממתי: האומנם "טראומה"?! כלום לא נדייק הרבה יותר אם נאמר – "השלמה מצערת עם מוגבלות הכרתנו". וחשתי שהמילה "טראומה" סובלת מזילות-יתר בשיח האינטלקטואלי.

 

ויחד עם זאת, הסכמתי עם טענת החיץ שבין ההכרה לבין הממשי. כי, כמובן, שביני לבין הממש חוצץ ויחצוץ הדימוי לעד. אין מנוס מהדימוי ומהרָחָק: כניסתי לחלל התצוגה בהירקון 19 אינה כניסה לנבי סלאח. ברור, לא את הממשי אני חווה כאן, אלא העתק שלו, תחליף שלו, אירוע המתוּוָך מבעד לעינו המעורבת של אמן ומבעד לתנאי המנגנון המכשירי. כאן, בחלל התצוגה, ברי לי שאני צופה במוניטור. מימיני, מזכירת הגלריה; מבעד לוויטרינה חולפות מכוניות ברחוב הירקון; ציורים תלויים סביבי על קירות לבנים. לא, איני חווה את הממשי. אני במקום אחר, זמן אחר. ואף על פי כן, טראומה. לא טראומת ריחוקי מהממשי, אלא להפך, טראומת הזדהותי עמו.

 

אני מנסה להתעקש על מושג האמפטיה ככלי שמאפשר לי (ואפילו כופה עלי) שחזור אשלייתי של הממש הטראומטי בנבי סלאח: בזכות האמפטיה, אני חש כמי שניצב שם, קרוב לנערה הזועקת, הלוחמת כלביאה נגד מעצר אִימהּ. אלא, שלא: שהרי גם האמפטיה היא סוג של "חזרה": הזדהותי הרגשית מושתתת על דימוי הכרתי, בו השתלתי את עצמי בהתרחשות. זאת ועוד, יודעי לאקאן אומרים לי: לא את הממשי אתה חווה ברגשותיך הסוערים, כי אם את עצם חווייתך שלך. זהו מירב המגע שמתיר הממשי: חווייתו הרגשית הסובייקטיבית. ברגע בו תנסה לתרגם את רגשותיך למערכת סמלית-לשונית כזו או אחרת, יחמוק ממך הממשי.

 

אבל, עודני עומד על שלי. כי, שלא כמו מול סרט-הווידיאו, שעה שאני ניצב מול ציורים של דוד ריב את סצנות הדיכוי בשטחים הכבושים (גם אלה תלויים בגלריה "המדרשה") – קל לי יותר לקבל את התזה של לאקאן/פוסטר, ולתאר את הטראומה בעצם אקט החזרה של מכחול מחוספס המשעתק תצלום או דימוי טלוויזיוני. עילגותו של המכחול כמו מאשרת לי בציורים את אי-יכולתי (הלא-בהכרח טראומטית, כאמור) לשחזר ולהנכיח לאשורה את ממשות הדיכוי המתוארת על הקנבסים. לעומת זאת, בסרט-הווידיאו, דומה שמסך ה"עילגות" הוסר, ושם דבר – לכאורה – אינו חוצץ בין האני האמפטי לבין המתואר. וכאילו פרץ הממשי את מחסום הייצוג, השפה, הדמיון, ובדומה לאסונות טבע או אסון "התאומים" או מתקפת יום-כיפור (ולפי ס.ז'יז'ק, גם סרטי אימה) – הממשי נוכח לרגע.

 

האם זה מה שקרה לי ברחוב הירקון 19 לנוכח המסך הקטן ודמותה המכמירה של עהד תמימי? לא, יתעקשו הלאקאנים: ידעת גדעון, לא ידעת עהד. קשה עליי ההפרדה הדיכוטומית הזו שבין רגשותיי לבין המסמנים הדיגיטאליים על המסך ולבין ממשותם של אז ושם בנבי סלאח. אני מתעקש על כך, שמשהו בי, בטלטולי הנפשי, אכן הבקיע אל הממשי מבע לדימויים.

 

ועדיין איני יורד לעומק הטיעון הלאקאני-פרוידיאני: המשוואה בין חזרה לבין מוות, ככל שהיא מובנת לי ברובד הסטאטיות של החוזר-חלילה, אינה נראית לי כראויה לתואר "טראומה": גם אם יש משהו מן הטרום-חיים במה שחוזר על עצמו, קשה לי מאד לייחס לו טראומטיות (דוגמא: האם צעידת-הערב הקבועה שלי, יום יום בין השעות 21.00-20.00, הוא הומיאוסטאזיס המשקף טראומת מוות? נו, באמת: הזילות הזה של השפה בנקיטה במילה "מוות"). ובמקביל, האומנם המרכיב הדפוסי בעבודותיהם של וורהול או ריב אף הוא סוג של הומיאוסטאזיס המהדהד מוות וטראומה? לא קונה.

 

לא, אין לי ספק: הזעם והעלבון שגאו בתוכי למראה הנערה הפלסטינית, הזועקת בערבית "אמא! אמא!! אמא!!!", היו – למרות הכול – ביטוי לטראומה של תמימי ולטראומה של הכיבוש, גם אם הייתה זו רק עדות, כלי שני, שהמרחב האמנותי, בו הוצגה עדות זו, דן את העדות להרחקה מהממש. נכון, אני צופה רק בדימוי; נכון, אני צופה רק בעדות; נכון, דין ההיעדרות חל על התמונות המרצדות על המסך; ונכון, הדמעות הן שלי ולא של עהד; ואף על פי כן, דוד ריב היה שם והוא, למרות הכול, שִחְזר בי משהו מאותם שם ואז.

 

לא, זה לא יעזור לך, ז'אק: ברחוב הירקון 19 נגע בי הממש.

 

נובמבר 19, 2014

ראיתי אמנות טובה!

                           ראיתי אמנות טובה!

 

אירוע נסי התחולל אתמול בחיי: ראיתי אמנות טובה! כן, כן, ראיתי שתי עבודות וידיאו משובחות ותערוכה אחת מרתקת! אפשר, שההסבר לַפלא קשור במדיטציות שהתחלתי חוטא בהן לאחרונה. שכן, עובדה נוספת, התומכת באירוע המטאפיזי הנדון היא, שמספר ימים קודם לאתמול, גם מצאתי את התערוכות המרכזיות במוזיאון הרצליה ("בחזרה לברלין", אוצרת – איה לוריא) ומוזיאון פתח תקווה ("מחשב מסלול מחדש", אוצרת – דרורית גור-אריה) מעניינות ביותר, אף רציניות בגישתן האוצרותית, הגם שלא יצאתי במחול מול כל העבודות. אני תוהה: האם הביאה המדיטציה מזור לנפשי המעונה? הבא הקץ לייסורי?

 

עבודה "מדליקה" אחת שראיתי אתמול מוצגת באגף "הרכישות החדשות" של מוזיאון ישראל. זוהי עבודת הווידיאו, "טָרי" (Fresh), עבודת גמר שיצר בן הגרי הצעיר באוניברסיטת קולומביה הניו-יורקית. ללא ספק, עבודה טרייה ביותר: במרכזה, "איש הירקות", דמות עטויה כולה בעלי לפת, עלי כרוב, הראש- סלרי, האצבעות – גזרים וכו' וכו', יצור רב-ירקותי מכף רגל עד ראש. משהו שמזכיר את הדיוקנאות שצייר ארצ'ימבולדו במאה ה- 16 ואשר הורכבו כולם מירקות ופירות (4 דיוקנאות ה"עונות", 4 דיוקנאות ה"יסודות", ועוד). אני שב לעבודת הווידאו: מדי עת, מותזים מעט מים על איש-הירקות במטרה לשמר את טריותו. אך, עיקר הפעולה המתרחשת בסרט בן 16 הדקות היא מה שעשוי להיתפס כהתעללות ביצור הווגטטיבי שלנו: הלה נמצא בתוך חממת בד, שיריעותיה מכוסות בדימויים קטלוגיים של ירקות, ואשר בה נערך ניסוי פסיכולוגי עם היצור: מחברים אותו באלקטרודות למכונה המופעלת בידי אדם ומודדת את תגובותיו הרגשיות המשתנות למראה דימויי ירקות המוקרנים מולו על מסך. בנוסף על כך, מדי פרק זמן, ניגש אדם אחר ותולש ירק זה או אחר מגוף היצור ודוחס את הירקות לתוך צנצנת במטרה לכבשם או לשמרם (הירקות המוכנסים לצנצנת יוצרים דימוי של פני אדם: אף-גזר, עיני-כרוב-ניצנים וכו').

 

פה ושם, מתלוות אסוציאציות היסטוריות-גרמניות לתחושת ההתעללות המעבדית-קלינית ב"איש הירקות" התמים: תקריב ראש-מקלחת המתיז מים על היצור, או תקריב של מצלמה המתעדת אותו ועליה כתוב "תוצרת גרמניה". בה בעת, האפקט הכולל של העבודה נע יותר בגבולות המשעשע, הביזארי וההרהורים על הנדסת הירקות והפירות בזמננו, על טבע שהולך ומאבד מטבעיותו, ועל יחסי אמנות וטבע שמזה תקופה ארוכה מאד כבר ניתקו משורשיהם הרומנטיים. מעל ומעבר לכל זאת, סרט הווידיאו, "טרי", הוא סרט מושקע, המבוצע ברמה מקצועית גבוהה, שאינו חדל לרתק אותך לאורכו בצבעוניותו ובהפתעותיו. כך, לקראת סופו, אתה גם זוכה לצפות ולהאזין לתזמורת אמריקאית צעירה, המשמיעה באוזניך ולעיניך קונצרט לדלעת, קישוא וכו', שמופק באמצעות כלי נגינה מאולתרים מירקות…

 

"טָרי" הוא עבודת חגיגה, שכבר מזמן לא נחגגה באמנות הישראלית.

 

במוזיאון פתח תקווה, באולם האחורי הנחבא מהבריות, מוצגת עבודת הווידיאו הנפלאה של דנה לוי, "תצוגה ארעית" (אוצרת: הילה שניידרמן-כהן). נכון, גליה יהב כבר המליצה עליה ב"הארץ". "תצוגה ארעית" של דנה לוי "מתכתבת" עם ציורו של ג'ובאני פאולו פאניני מ- 1759, "רומא העתיקה". פאניני הציג בפנינו היכל מפואר, שעמודים וקמרונות מאכלסים אותו, והוא גדוש ומלא, מהמסד עד הטפחות, בציורים ופסלים ניאו-קלאסיים המייצגים את תפארת בנייני רומא, היכלותיה והמונומנטים שלה, המוני יצירות שביניהן מהלכים מספר צופים ואף דמות יושבת ומציירת לפי המוצגים. דנה לוי יצרה וריאציה בווידיאו על ציורו של פאניני, כאשר תלתה בצפיפות ציורים מאוסף מוזיאון פתח תקווה על חזית מבנה עתיק-יומין וחָרֵב בחלקו, ששורת עמודים קלאסיים מפארת אותו ובמרכזו פתח קטן וחשוך: חזיתו של קבר מלכותי קדום, מאוזוליאום רומאי. עתה, החזית "מרוצפת" בתמונות בינוניות להפליא מאוסף המוזיאון הפתח-תקוואי (וכמי שמכיר את האוסף הזה לעומקו, ביכולתי להעיד שלא נעשה שום ניסיון לדלות את המיטב של האוסף), כאשר על רצפת האולם, בו מוקרן הסרט, משני הצדדים, הוצבו מספר פסלים ותמונות על מנת ליצור אשליה תלת-ממדית ריאלית של המָרְאֶה.

 

עינינו מרותקות לתמונת הווידיאו (שהיא סטאטית ברובה, חרף תנועת הזמן מלילה לזריחה): בקדמת המבנה העתיק המוקרן יושב בחור ומצייר-מעתיק ציור, שעה שעלמה צעירה פוסעת בין המוצגים בתפקיד ה"רשמת". ה"תפאורה" המוקרנת בפנינו יפה להפליא, מלאת הוד ופתטית בה בעת. ואז, אחר קסם האפקט הארכיוני, אין לנו מנוס אלא להתחיל להסיק מסקנות מהמתח הישראלי הידוע והמוכר שבין "כאן" לבין "שם": רומא כנגד פתח-תקווה… תפארת הציור הניאו-קלאסי (דקאדנטי ככל שהנו בציור-בתוך-ציור של פאניני) כנגד עליבות הציורים מאוסף המוזיאון… ההומאז' של פאניני ל"עיר הנצח" ולמסורת תרבותית דגולה, וכנגדו, האירוניה של דנה לוי כלפי הפרובינציה המתגנדרת בתואר "אם-המושבות", אך שאין בכוחה להציע שום אספקלריה אמנותית של גדוּלה ושגב… וככל שאתה נשאב למראה היפיפה המוקרן מולך, כן אתה מבין שאתה צופה בקבר, המוזיאון כקבר, פריטי אוספו כגוויות.

 

בשלב זה, אתה מהרהר בינך לבינך, שאולי משמעותית העובדה, שדווקא מדיום הווידיאו, ולא מדיום אמנותי אחר, הוא-הוא שמשמש את שני אירועי החסד הללו של בן הגרי ודנה לוי. אלא, שאז אתה מגיע לגלריה "פלורנטין 45" ואתה זוכה לראות את התערוכה המעניינת ביותר, נכון לרגע זה, מבין תערוכות הגלריות התל אביביות. כי כאן, בתערוכה הקבוצתית הקרויה "2 בסולם ריכטר" (אוצרות: גילת נדיבי, ורה פלפול), ממתינות לך עבודות שמפתיעות אותך ברמת הרגישות והיצירתיות, ואשר משותף לרובן היסוד הקינטי.

 

מאז ומעולם לא אהבתי אמנות קינטית. כלומר, זו שהייתה חביבה על פאריז של מחצית שנות ה- 50, ועל גלריה "דֶניז רֶנֶא" במיוחד. אלא, שכאן, ב"פלורנטין 45", מצפה לנו ברוב המקרים קינטיקה שונה בתכלית – "לוֹ-טֶקית" מאד ברובה, ביתית, מגושמת ופרימיטיבית במתכוון, חשופה ודלת-חומר. ולא תעתועי-חושים מהנוסח הקינטי של פעם מעוררות העבודות, אלא מועקה חוזרת (לא סנטימנטלית, אף חייכנית-משהו) של רפיון, שבירות, אובדן ביטחון, חולשה וכאב. מבחינה זו, תערוכת "2 בסולם ריכטר" מעניינת הרבה יותר מאותה תערוכה מכאנית-קינטית בחלקה, ""What You See is What You Get, תערוכה "לו-טקית" אף היא, שהוצגה לא מכבר במוזיאון תל אביב ולא התעלתה אל מסר ואפקט של ממש (אף כי זכורה לי ממנה לטובה עבודתו של אריאל שלזינגר).

 

עתה, בתערוכת "פלורנטין 45", נתפסתי במיוחד לשתי עבודות חזקות: האחת, של אדר גולדפרב – קופסת קרטון עלובה, אשר לכנפיה הסוגרות מלמעלה הוצמד גליל נייר-דבק; מנוע פנימי נסתר שב-ודוחף את הגליל מתוך הקופסה, כך שנייר-הדבק המקרטע ספק-מצליח להדביק את פתח הקופסא וספק-לא. עבודה מינימליסטית, קרובה ברוחה לעבודות שעל גבול-הלא-כלום ממטבחו של גבריאל אורוזקו, ובה בעת, עבודה מושגית רגישה ובעלת הומור דק. ואהבתי אף יותר את עבודתה נטולת ההומור של אסתר נאור – כיור מוצמד לקיר, אשר מתוך פתח הניקוז שלו בוקע מדי זמן נוזל חום-שחור, גואה, מבעבע, מתיז. הנוזל בוקע, ואז נסוג בחזרה ומותיר משקע זיהומי כבד ההולך ומצטבר בכיור. עבודה מבריקה לטעמי, מטאפורה חזותית מרגשת, שלדעתי, יכולה הייתה לכבד כל אוסף מוזיאלי.

 

אז, הנה לכם, זכיתי לטעום אמנות ישראלית עכשווית טובה מאד. אני שב וצובט את עצמי ומתקשה להאמין: ההיה או חלמתי חלום?

 

 

 

ספטמבר 22, 2013

גלגול המחילות של גלעד רטמן

                   גלגול המחילות של גלעד רטמן

 

במזימה סודית שנרקמה בחדרי-חדרים, אולי עמוק-עמוק במחילות תת-קרקעיות נסתרות מעין, נקשר קשר השתיקה בנושא תצוגת גלעד רטמן בביתן הישראלי שבביאנאלה בוונציה (אוצר: סרג'יו אדלשטיין). אם איני טועה, למָעֵט מאמר אחד ב"ערב-רב" האלקטרוני, אף לא טקסט ביקורתי מקצועי אחד פורסם אצלנו על התצוגה, הגם שלא חסכו מבקרינו וסוקרינו אינספור סימנים דיגיטאליים במאמריהם על הביאנאלה. על הכול כתבו, רק לא על אותו ביתן קטן הניצב (הוי, כמה סמלי) בצלו של הביתן האמריקאי. יהיו הסיבות לשתיקה אשר יהיו, טעם חמצמץ מבעבע מתוך הדממה הזו, אשר בה שום אלוה אינו מופיע, אלא רק שדון האי-פרגון.

 

ייאמר כבר בפתח הדברים (וגזר-הדין מוקרא, כזכור, כבר בפתח המושב; הנימוקים באים אחר כך): גם אם אין "הסדנה" (כזה הוא שם מיצב הווידיאו הרב-ערוצי של רטמן) עבודה מסעירה, ואפילו לא במונחי יצירת רטמן ל"דורותיה", סביבת הווידיאו התלת-קומתית שלו אינה נופלת ברמתה ממרבית התצוגות של ונציה, ואם להודות יותר על האמת, היא עולה על חלקן הגדול. חלל הביתן הישראלי עוטף אותך בדופק דרמטי ובגירויים חזותיים שאינם מרפים ממך במהלך שלוש הדקות ה"מנדטוריות" של "זמן-ביתן". את זאת אי אפשר לומר על 95 אחוזים ויותר של מוצגי הז'ארדיני וספיחיו. בהחלט תחושת אי-נחיתות ישראלית.

 

הסיפור של "הסדנה" פשוט והוא סוּפַר לא אחת: אי-שם בהרי ירושלים (ככל הנראה), יוצאת חבורת אמנים למסע אל עבר הז'ארדיני, תוך שעושה דרכה במעבה האדמה במנהרות, ניקבות, מחילות ושאר מעברים תת-קרקעיים, עד כי פורצת לביתן הישראלי מבעד חור שקדחה ברצפתו. עתה, הפך הביתן לסדנת פיסול, בה מעצבים האמנים בחימר את דיוקנאותיהם העצמיים, תוך שמשמיעים מיני נהמות, גניחות, נאקות, זעקות ושאר קולות "היוליים". המבקר בביתן צופה בתיעוד המסע התת-קרקעי, בפריצה, בחור הפעור ברצפה ובפסלי החימר, אף שומע את הקולות החייתיים, שמעובדים יחדיו בקומפוזיציה מוזיקלית.

 

read more »

יוני 4, 2013

הדרך האחרונה

                              הדרך האחרונה

                      על עבודת וידיאו מופלאה של עודד הירש

 

באולם ה"רכישות חדשות" במוזיאון ישראל מוקרנת עבודת וידיאו של עודד הירש מ- 2009, "50 Blue" שְמַה, אשר מאז צְפייָתי בה, לפני ימים מספר – איני מסוגל להשתחרר ממנה. לחרפתי כי רבה, לא שמעתי על אודות עודד הירש, יליד אפיקים 1976, שהציג בארץ מספר פעמים, גם לא על הצלחתו בניו-יורק. אך, די לי בעבודה האחת שראיתי (קודם שעיינתי בעבודותיו האחרות באתר הדיגיטאלי שלו): אני סמוך ובטוח שעבודת הווידיאו הזו היא יצירה יוצאת דופן בחשיבותה, עבודה במעמד של קלאסיקה מקומית, מסוג אותן עבודות שהן קאנוניות מרגע היווצרן. אפתח בתיאור תמציתי שלה:

 

בן (אחיו הצעיר של האמן) דוחף בשדה כיסא-גלגלים שעליו יושב אביו, שמוט גוף וכנוע, עטוף בסרבל ובברדס צהובים. במאמץ רב וללא לאות, ממשיך הבן במעשה הדחיפה הסיזיפי, תוך שהאדמה הבוצית מקשה על מהלכו, מה גם שכיוון המסע הוא אל ראש הר, שמהמורות וסלעים במדרונו. אט-אט, במסירות ובעקשנות אין-קץ, מוביל הבן את אביו הנכה והאילם אל ראש ההר, על סף התהום, מקום בו צופים השניים אל עבר עמק הירדן המרהיב. עתה, נמשך המסע, אלא שהפעם הכיוון הוא במורד ההר בואך הכינרת. כאן דוחף הבן את כיסא הגלגלים ואת אביו לתוך המים הרדודים, שמהם מיתמר מגדל תצפית בנוסח "חומה ומגדל". כיסא-האב מוצב עתה הישר למרגלות המגדל, בעוד הבן מטפס בזריזות על קורות הברזל ועד לראש המגדל על מנת לשחרר ממנו חבל עם קרס בקצהו. שש דמויות, עטויות כולן בסרבלים ובברדסים צהובים זהים, הולכות וקריבות אל עבר המגדל. הקרס מחובר אל כיסא האב, עת שורת הדמויות מתחילה למשוך בחבל ולהעלות את הכיסא ואת יושבו מעלה-מעלה, עד כי הבן גורר אליו את האב לתוך עמדת התצפית. עתה, הבן ואביו צופים קדימה דומם.  

 

איני יודע אם הצלחתי להעביר לכם את ההתרגשות שסרט-הווידיאו הזה מעורר. ישבתי במוזיאון כשאני מרותק ומצומרר לעבודה, אשר מיד חשתי במעמדה האיקוני כעבודת-אֵבל מכאיבה ונוקבת במסורת אבות-ובנים בכלל, ואף יותר מזה, במסורת אבות-ובנים בסיפורנו כאן בארץ.

 

עבודת הווידיאו של עודד הירש היא אלגיה של בן על אביו ועל דורו, דור בוני הקיבוץ, אבות ההתיישבות וההגשמה הציונית. שתיקתו של האב הנכה "בדרכו האחרונה" הזכירה לי את שתיקת האב האילם בסרט "רסיסי חיים", בו נושא הבן באוזני אביו הדומם מונולוג על שבר חייו (חיי הבן). כי, סרטו של הירש הוא אלגיה על האב ועל הבן גם יחד, אֵבֶל על שבר חלום האבות ועל שברם של הבנים, השבר של דורי, דורנו.

 

read more »