Archive for ‘המדיום האמנותי’

מאי 16, 2017

הרישום המעולה של הדס חסיד

                 הרישום המעולה של הדס חסיד

 

לא בכל יום אתה ניצב מול רישום מינימליסטי ומתפעל. בקומה ב' של בית-האמנים הירושלמי אתה מתפעל מול רישומיה המינימליסטיים-מושגיים של הדס חסיד (1969-). אפשר, שמאז התפעלותך מרישומי נוישטיין-ב.אפרת-י.ויינפלד וכו' בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) לא התפעלת כך מרישום מינימלי-מושגי. כי, לצד היופי הרב, אתה מתרשם מחוכמת הרישום, מהקונספציה המדויקת והמהודקת ואפילו מארשת אתוס הנלווית למעשה הרישום ה"חסידי". להלן, אתייחס לעבודה המרכזית – "מדרגות" – המוצגת בתערוכת "רכבת רפאים" של הדס חסיד.

 

אתחיל בתיאור העבודה, כפי שפורטה על ידי האוצר, ינאי סגל:

"'מדרגות' עשויה מגליל נייר ארוך, שקופל על עצמו כגרם מדרגות שבו עובי כל מדרגה כעובי הדף המקופל. הגליל נמתח לפנים ולאחור עשרות פעמים ומקופל בדיוק רב, על פי סדרה חשבונית יורדת, בניסיון ליצור את גרם המדרגות הנמוך בעולם, המטפס גבוה יותר ויותר, ובה בעת נותר בגובה הרצפה. מדרגות אלו, שנוצרו מגליל נייר אחד רציף, תופסות בחלל מקום שווה-ערך לאורכן הממשי כאובייקט, ובו בזמן אוצרות בתוכן את סך כל המרחק – את אורכו הרציף של הנייר המקופל. כמו בעבודותיה האחרות של חסיד, גם כאן נחשף הצופה במבט מהיר לכברת דרך, שנעשתה במאמץ רב וללא קיצורים."

 

עבודה מתעתעת. ככל שהיא רציונאליסטית, היא מעלה בך תחושות ואידיאות פיוטיות ואף טרנסצנדנטיות. בכניסתך לאולם הצר והארוך של בית-האמנים, אתה פוגש טור סריאלי של קווים אנכיים מקבילים לאורך רצועה לבנה ארוכה. כשאתה נע שמאלה בכיוון ראש השולחן (שעליו פרוש ה"רישום"), נגוזים כל הקווים ואתה צופה בנייר לבן צר וארוך, לא יותר. פלאי התאורה. אלא, שאז, עם המשך תנועתך סביב השולחן, אתה מפצח את המהלך של האמנית, מבין שכל קו אנכי אינו כי אם קצהו של קיפול נוסף, וכי קיים – למרות הכול – פער גובה זעיר בין ראש הרישום (שמשמאל) לבין קצהו האחר (מימין), דהיינו – שמתקיימת כאן "עלייה במדרגות", אף כי עלייה שאינה מגביהה ממש, אלא רק בהכרתך. טרנסצנדנטליות אירונית? טרנסצנדנטליות תבונית-מתמאטית ניאו-פיתגוראית?

 

נמתין עם תשובותינו. ברצוני לסטות לרגע מקומה ב' של בית-האמנים אל מאמר נודע, שפרסם מייקל פריד, האמריקאי, ביוני 1967 בחוברת "ארט-פורום", תשובתו לאובייקטים המינימליסטיים מאד של דונלד ג'אד. במאמרו, "אמנות וחפציות", יצא פריד להגן על מורשת המודרניזם ממטבחו של קלמנט גרינברג, כלומר שלילת הספרותיות (הנרטיביות) מהאמנות, או במונחי פריד – שלילת התיאטרוניות. כי, על פי פריד, אמנות מודרנית פירושה הפרכת התיאטרוניות, משמע – הפרכת חוויית האובייקט בזמן על ידי הצופה. זאת ועוד: מאחר שתיאטרון הוא מה שמחבר מספר אמנויות, האמנות המודרנית היא מה שמתחולל בתוך האמנות האחת, אמנות למען אמנות. האובייקט המינימליסטי, קבע פריד, סובל מתיאטרוניות מחמת הפעלת הצופה בזמן, ובהתאם, הפקעתו מטוהר אמנות-החלל. במילים אחרות, כנגד טענת ד.ג'אד בדבר היות מושאיו האמנותיים אובייקטים ותו לא, כוליות צורנית גרידא, טען מייקל פריד, שלא כן הוא.

 

read more »

ינואר 7, 2017

כל האמת על אמת החומר

                       כל האמת על אמת החומר

 

בפתח עידננו החדש, עידן הפוסט-אמת, עניין מיוחד יש לבחינת אחד המיתוסים הגדולים של המודרנה והוא – "האמת של החומר". בימים אלה ראה אור המאסף, "חומר כשפה שפה כחומר", פרסום מטעם "בית בנימיני", החוגג בתל אביב חמש שנות פעילות מבורכת ומרשימה של מרכז ליצירה קראמית, ובין שאר המאמרים במאסף, אני מוצא את מאמרה של רביד רובנר, "אמת החומר". רובנר מעמידה את האידיאל המודרניסטי של הטוהר החומרי אל מול המגמה הפוסט-מודרנית של ההתחזות החומרית. ברצוני לחשוב פעם נוספת על הניגוד הדואלי הזה.

 

אנחנו זוכרים את המלחמה על הטוהר החומרי: לחשוף את הבטון בארכיטקטורה ה"ברוטאליסטית" כאידיאל המממש אותנטיות ואף יושר מוסרי; לחשוף את הברזל המחליד בפיסול המופשט שבמסורת סרא, קארו, יחיאל שמי וכו', בבחינת חומרה אפיקוריאנית-סטואית-כמעט; למצות את תכונותיו החומריות של העץ – האורגאניות, הסיבים הוורידיים, ה"חוֹם" – בפסלי העץ, כפי שיש למצות את תכונותיה החומריות של האבן הגולמית, האטומה, הקשה – בפסלי האבן; וכיו"ב. לכל חומר אמיתותו, ותעודתו של האמן המודרני לאחד את האמת הפנימית שלו עם האמת הפנימית של החומר.

 

ומנגד, הנה גדעון גכטמן ה"מזייף" את השיש באמצעות הפורמייקה; והנה גל ויינשטיין ה"מזייף" עשן באמצעות חומרים פולימריים; והנה גיל שחר ה"מזייף" טקסטיל באמצעות אפוקסי ושעווה… כזבי הפוסט מודרנה… אחיזת העיניים, הולכת השולל, קריסת האותנטיות…

 

אמת פנימית של חומר? הנחה מטאפיזית מעט נועזת גלומה בתביעה הנדונה, הנחה אף נועזת מזו האריסטוטלית שראתה מושאים כאידיאות, אמיתות כלליות, שלבשו צורה וחומר (השולחן שלפניי הוא אידיאה של שולחן שהתגלמה – בתהליך של בריאת השולחן, משמע תנועתו הנגרית מ"בכוח" ל"בפועל" – בצורה ובחומר של השולחן). כי, רעיון אמת-החומר מושתת בעקיפין על ההשקפה המאשרת אמת פנימית בחומר הוא עצמו, מעין נפש-חומר פנימית (כפי שאריסטו זיהה את האידיאה של הדבר עם נפש הדבר), מהות המוצפנת בתוך החומר ואשר תפעל את פעולתה הייחודית ברגע בו ייחשף החומר ללא כל מסווה.

 

לא במקרה אפוא, נפתח המאמר, "אמת החומר" בהגדרת הרעיון, לפיו – "לכל חומר אופי מהותי וטבעי שצריך להיות גלוי ונוכח ביצירה."[1] אני מדגיש את המילים "מהותי" ו"טבעי", צמד מושגים המצטרף לאסנציאליזם, שאף מתחכך במטאפיזיקה כמו-קאנטית שעה שמתלווה התביעה מהמתבונן "לקלוט את התכונות האלה 'כמו שהן'."[2] הדברים כמו שהם באמת… ברור מדוע התגבשה המיסטיקה הנדונה במחצית המאה ה- 19 דווקא (ג'והן ראסקין וממשיכי דרכו[3]), תור-הזהב הרומנטי. שעתה, בניגוד לחומרים התעשייתיים החדישים, שבחלקם עשויים לדמות חומרים אחרים, עלתה התביעה למקוריות וזוהתה כערך אמנותי עליון.

 

אלא, שמטאפיזיקה כזו אינה עוד אפשרית בעידננו. כי בשנות האלפיים, לחומר אין נשמה, החומר הוא ישות מתה, מה שכמובן אינו סותר ייחוס תכונות דיפרנציאליות לחומרים שונים. אתם שמים לב: לא האמת של החומר, כי אם ייחוס תכונות לחומר מצד המשתמשים בו. הפלדה אל-אישית? הבזלת מיתית? הדיקט סינתטי? פרשנויות, אך ורק פרשנויות. האמת היא שלנו (ואף היא יחסית), לא של החומר. שכן, פסל דוגמת יעקב דורצ'ין יוכיח לכם שהפלדה עשויה להיות אפילו לירית; וכאשר רוקן תולי באומן סלעי בזלת מתוכנם ו/או כשהדפיס עליהם טקסטים פוליטיים – לא פרה-היסטוריות ולא וולקניות של הבזלת אמרו דברן; ושעה שחותכי עץ מעולים כמשה הופמן וכאסף בן-מנחם יצרו חיתוכי דיקט אקספרסיוניסטיים – חדל הדיקט מלתפקד כאויבו של האורגני, הידני, האישי, ה"חם".

 

כל חומר כשיר לשמש חומר אמנותי, את זאת אנחנו יודעים היום היטב. בהתאם, כשאדמה או חול הופכים לחומר אמנותי, מהי האמת של האדמה? תלוי את מי שואלים: את דני קרוון הזוכר דיונות שבוסס בהן יחף בילדותו? את מיכה אולמן, המוקף באדמת חמרה דשנה בשרון, שהיא "מקומו"? את יגאל תומרקין, המזהה אדמה עם שפיכות דמים היסטורית? את אבנר בר-חמא, המזהה אדמה עם הארץ המובטחת? את בלו סמיון פיינרו הנוקט באדמה כדימוי של קבורה?

 

ומהי האמת של חומר השומן בו נקט יוזף בויס (חומר מוביל אנרגיה) לעומת חומר השומן האנושי ששימש לסבונים נאציים ולעומת המרגרינה השמנונית ששימשה את משה גרשוני בעבודותיו מ- 1970? אינספור "אמיתות" ממתינות ליישומן על כל חומר. בהתאם, אני מבקש לפרוק את החומר מכל פרשנויותיו, מכל ייחוסי החוץ המורעפים עליו בבחינת ה"אמת" שלו. אני מבקש לערטל את החומר, כך שייוותר בטון נטו, ברזל נטו, עץ נטו, זכוכית נטו וכו'. במצבו המעורטל, לחומר אין שום אמת: בטון הוא בטון הוא בטון; אבן היא אבן היא אבן; זכוכית היא זכוכית היא זכוכית. אפילו גולגולת היהלומים של דמיאן הרסט, שעה שעירטלנו את היהלומים מ"אמת" הדימוי היוקרתי שלהם, אינה כי אם גולגולת יהלומים. סגולותיה כיצירת אמנות אינן צפונות באמת פנימית כלשהי של החומרים, אף כי – כמובן, ועוד איך – בדימוי התרבותי של הגולגולת ושל היהלום.

 

read more »

מאי 12, 2016

קישוט וקׄשֶט

                             קישוט וקׄשֶט

 

מקור המילה "אורנמנט" בלאטינית – ornamentum- ומשמעותה: קישוט. בעברית, אנחנו זוכרים, קׄשֶט פירושו דבר-אמת. אפשר, שהאורנמנט הוא גרעין היסוד הראשוני והקדום של כל עיצוב יופי בתולדות האדם, ולפיכך, גם גרעין האמנות (כי כל יצירת אמנות היא הצעה של דפוס יופי, גם כשהאמנות מתכחשת ליופי ואף משתדלת להוכיח את ניגודו). מאז שחר התרבות בעידנים הפרה-היסטוריים, באסיה ואפריקה (ובתולדות המערב, מאז ימי יוון ורומא ועד ימי השיא ברוקוקו), האורנמנטים – בארכיטקטורה, בקדרות, בסלים, באריגה, בריהוט, בכתובות קעקע, בצורפות, במסגרות ציור ומראות (אפילו האיפור מהו אם לא אורנמנטיקה על פני האדם) וכו' – כולם מבקשים לקשט, לפאר, להוסיף למושאם לוויית חן, בין אם בדפוס של צורות גיאומטריות ובין אם בדפוס של צורות אורגאניות מעולם הצומח או החי.

 

האורנמנט הפך לנושא עיוני בעת החדשה לא מעט בזכות ספרו הראשון של אלואיס ריגל, הווינאי, "בעיות בסגנון: הנחות יסוד להיסטוריה של האורנמנט" (1893).[1] כאן הציג ריגל – מי שהתמחה בקיטלוג אוסף הטקסטילים במוזיאון לאומנות ותעשייה בווינה – התפתחות היסטורית עקבית של האורנמנט במערב ובמזרח. לענייננו בהמשך מאמר זה, חשוב אותו חלק במחקרו של ריגל, שהראה כיצד התפתחה הערבסקה המוסלמית מתוך המוטיב הקישוטי הנטורליסטי ביוון הקלאסית, גם אם צֶמח האקאנטוס בעיטורי יוון ורומא הוא אורגאני, בעוד הערבסקה מופשטת (להשקפת ריגל, מוטיב האקאנטוס נקלט והופשט באסלאם בתיווכה של האמנות הביזאנטית). לאמור: האורנמנט המערבי והאורנמנט המזרחי אינם מאשרים ניגוד היסטורי תרבותי.

 

נציין לעצמנו: האורנמנט, בבחינת קישוט, קודם לכל משמעות המוטמעת במושא, ולעתים נספח למשמעות כסרח-עודף. ועוד אנחנו זוכרים: המתקפה הגדולה של המודרנה נגד האורנמנט (תחילה, סילוקו על ידי אדולף לוס מתחום הארכיטקטורה[2], ולאחר מכן – הדחתו מהאסתטיקה של ה"באוהאוס", אף כי – מנגד – זכורה הברית שכרת אנטוני גאודי עם אורנמנטים בבנייניו) – המתקפה הזו הבשילה בתיעוב שתיעבה ההפשטה האמריקאית והאירופית את הדקורטיבי, תיעוב שחלחל עמוק באמנות הישראלית, כזכור לכל זוכרי "אופקים חדשים".

 

אף על פי כן, מעמדו של האורנמנט באמנות הישראלית מורכב הרבה יותר. במידת מה, אף ניתן לומר, שהאמנות הישראלית נולדה מתוך האורנמנטיקה, וכוונתי, כמובן, ל"בצלאל" ולאמנות הציונית המוקדמת בכלל, לאמנים דוגמת אפרים משה ליליין או זאב רבן, שהפליאו בנקיטה בקישוטים חזותיים – סלסולי גפן או רימון, פרחים, צורות וצבעים של פסיפסים ואבנים טובות, סימטריה של עופות (יונים, דוכיפת ועוד) וחיות אחרות, עצי תמר, מגיני-דוד ומנורות, וכו'. הנה כי כן, במידה בלתי מבוטלת, המרידה המודרניסטית של אמני הארץ בשנות ה- 20 כוּונה נגד המהלך האורנמנטי (שמצא ביטויו ב"בצלאל" בשימת הדגש על לימוד וייצור של "מלאכת נוי").

 

read more »

מרץ 21, 2016

הדס עפרת: לראות את הקולות

                  

            מחווה לאחי, הדס עפרת, לרגל זכייתו בפרס-ישראל 2016

 

את דרכו האמנותית החל הדס עפרת בכתיבה, כמשורר צעיר שפרסם שני ספרי שירה ("מבחר שירים", 1973; "סף", 1976). בעמ' 6 של "סף" אני קורא:

"מאחורֵי הראי אני מחליף את פני./ עינַי כערוגות נעצמות/ אדמתי חיוורת, קרני האור/ אינן פוגעות בי עוד./מאחורי הראי, כבתוך ארון קודש/ אני מגולָל עד סוד./ ידיים רבות רקומות אל הפרוכת/ קוראות אל המילים הרשומות בי,/ כמו רתמות ירח חשוכות מרפא/ אל משא-נפש הלילה./ מאחורֵי הראי/ לפני עצמי/ מחשבתי כאבן,/ שבירה כשני לוחות הברית."

 

לצד זיהוי הראי עם ארון קודש נעול, בבחינת קבר זהותו של המתבונן בבבואתו, אני מציין לעצמי את ממד המופע הקיומי – אדם מול ראי (ואיני יכול שלא להיזכר בקטע מס' 63 של "היית מת", ספרו של הדס מ- 2004: "מראות עבות […], ברמות עומק מסוימות – הבבואה הולכת ומיטשטשת עד לסכנת איבוד זהות או היעלמות בתוך המראה."); עוד אני מציין לעצמי בשיר הנ"ל את הפרדוקס של ההתבוננות העצמית בראי, תוך אישור ה"עיוורון" (עיניים עצומות, קרני האור שאינן פוגעות); ואני אומר לעצמי: בשיר הזה כבר טמון גרעין עתידו של הבחור בן ה- 26, עוד קודם שידע את הצפוי לו בעולם המופע בכלל ובמופעי "עיוורון" בפרט. אך, בעיקר, אני מאתר בשחר זה של כישרון את זיהוי הגוף והמילים ("המילים הרשומות בי") כמו גם את זיהוי הנפש עם המילים ("מחשבתי כאבן/שבירה כשני לוחות הברית"). ובין מילות האמן לבין האחרים (הקוראים אותו) – נתק של רַחַק וסוד.

 

כשבחר הדס עפרת לכתוב על כפות רגליו את אותיות H ו- O של שמו, הוא דן את עור גופו לגוויל טקסט. כפי שכתבה מרית בן-ישראל[1], סימון זה אינו רק מאזכר את הסטיגמטה הנוצרית, אלא גם את צריבת הסימון על כבשים (ולפחות אחד ממופעיו של הדס נגע ישירות בכבשה). כך או כך, סימונו של קורבן. הליכה תודעתית על גבול החיים והמוות, שבוטאה כזכור כבר בשיר לעיל, לבשה בעבודות המופע של הדס עפרת, בין השאר, גם לבוש לשוני, שעה שהמילים והגוף אוחדו פעם נוספת ברמת חיים-מוות: ב- 2003 הציג במקביל שתי הקרנות וידיאו: האחת גילתה את הכתובת "היית מת" חצובה בקיר בחוף ים תל אביב במהלך שקיעת השמש, עד שהחשיכה "מחקה" את המילים. ההקרנה האחרת הראתה אותה הכתובת כשהיא מוקרנת על בניין ערבי בירושלים במהלך זריחה, עד שקרני השמש העלימו כליל את המילים. זריחה-שקיעה, חיים-מוות. "היית מת", אנחנו יודעים, פירושו – היית משתוקק. מוות-חיים, חיים-מוות. היה זה באותה שנה בה ראה אור ספרו של הדס עפרת, "היית מת", קובץ 120 קטעים אוטוביוגראפיים ובדיוניים גם יחד ("…משהו שהוא ביוגרפיה אמיתית והזויה, הלך רוח, חלומות, תקשורים, מצבים קוגניטיביים." – אורי דרומר, 2003[2]), ובהם "מופע" החיים-מוות כבר הפך מילולי עד תום. הדיבור היה כתיבה, אך הכתיבה הייתה לדיבור: בתערוכת "היית מת" ("המרכז לאמנות דיגיטאלית", חולון, 2003) 120 רמקולים השמיעו קולותיהם של אנשים שונים הלוחשים את הקטעים. האם הכתיבה היא מוות, והדיבור הוא החיים?

 

אבהיר: רוב הידרשויותיו של הדס עפרת למילים בעבודות ה"פרפורמנס" שלו משרתות את הדיבור, או את הלחישה, או את הזמזום, או את הרעשים, את הקול. הטקסטים שלו פונים, ברובם, אל האוזן, קודם כל בצָו המדיום של המופע, שכולל את הדיבור (אף השתיקה) והקֶשב. בהתאם, דימוי חזותי של אוזן חזר בקטלוג תערוכת "מעי עיוור" (הגלריה של קיבוץ בארי, 2002), לצד דימויים מילוליים בנושאי אילמות, אקוסטיקה, עור-התוף ועוד. כך, למשל, העבודה, "זמזום" (2002), מקורה נייר מקומט שעליו כתובים הפעלים – "נמנום", "מלמול", "פטפוט" ועוד. המילים יוקראו בהקלטה, הכתיבה תתממש (באקט של "החייאה") בדיבור המופע. "האוזן היא האיבר הכי עצמאי בגוף", נכתב בקטע מס' 113 של "היית מת".

 

הבאתי את כל הרקע הנ"ל כמבוא לעבודה מסוימת של הדס, אחי הצעיר, המאחדת דימוי חזותי ודימוי מילולי (כתוב!) באופן שאני מוצאו עמוק ומרתק. כוונתי לעבודה בשם YOU"", שהוצגה תחילה ב- 1998 בגלריה ירושלמית שאינה קיימת עוד ברחוב עמק-רפאים. הדס "כתב" על קיר הגלריה את המילה "YOU" (אתה? את? אתם? אתן?), תוך שמרכיבהּ מקֶלע-ענף (רוגטקה) שמצא ואשר תפקד בתור האות Y; ומרצועת הגומי של הקלע, שתפקדה בתור האות U; ובתווך, עין-זכוכית קטנה, שתפקדה בתור האות O.

 

פרט חשוב: את גולת הזכוכית של ה"עין" ריסק הדס עפרת, ולאחר מכן, "ריפא" (שיקם) והרכיב מחדש בטרם התקינהּ במרכז ה- YOU.

 

נהרהר בפשר היצירה: קודם כל, הדימוי חזותי, לא פחות משהוא מילולי: שלושה אובייקטים בחומרים שונים – עץ, גומי, זכוכית, כשהמרכזי שבהם מסמן את המבט, העין. המילה "YOU" – "את(ה)" – עשויה לציין כל אישה או איש שמתבוננים בעבודה (לאורך שלל יצירותיו, שב עפרת וחיבר את הזכרי ואת הנקבי באחדות אחת של כושר הולדה ועוד). אך, המילה YOU"" עשויה לציין איש או איש מסוימים, להם מתכוון האמן. יתר על כן, המילה YOU"" עשויה אף לציין את האמן הוא עצמו המתבונן בעבודה. כך או אחרת, לרוב, העבודה הזו היא רפלקסיה, השתקפות של דימוי ה"עצמי" של האדם המביט ביצירה. ומה רואה זה המתבונן? קודם כל, הוא רואה כלי התקפה – קֶלע. התוקפנות היא ממהות האת(ה) והאתם/אתן, אומר לנו עפרת. בהקשר זה של מתקפה, גוּלת הזכוכית תתפקד כאבן הקלע. עתה, כבר מוטענת עינו של האחר בתוקפנות, משהו בנוסח תפיסת ה"מבט" של ז'-פ סארטר, מבטו ה"משתק" וה"ממית" של האחר, זה הדן את הסובייקט – מושא המבט – לאובייקט. נדגיש: המתח החי בין סובייקט ואובייקט מעסיק רבות את עפרת עוד מאז פרק הבובות של חייו (הבובה: אובייקט כסובייקט). ב"היית מת" מס' 96 כתב: "היית מת, הוא שלילת עצמו. סובייקט הופך להיות אובייקט." אובייקט = מוות.

 

אלא, שבה בעת, עפרת פורק את כלי הנשק, הקֶלע, דהיינו מפרקו לגורמיו ומעקרו ככלי זין: הוא גזר את רצועת הגומי והדיחה ימינה כחפץ עצמאי ובלתי פונקציונאלי. המתח הפוטנציאלי של רצועת הגומי היורה – הופג עד תום. משימתה של יצירת האמנות, אומר לנו האמן, לפרוק מתחי אגרסיה, להמיר דיסהרמוניה בהרמוניה. ה"את(ה)" המבוקש לפי עפרת, כך נראה, הוא האחר הבובריאני ו/או הלוינאסי, זולת שעמו באה העבודה לאשר קרבה, שמא נאמר אהבה, בבחינת תיקון.

 

ואז נותרת ה"עין" שנופצה ותוקנה. כָּדוּרון הזכוכית המרוסק נושא, כמובן, את זיכרון האגרסיה, את מתקפת האחר. לא פחות מכן, הוא נושא את זיכרון העיוורון, העין שאינה רואה (פרט משמעותי: את העין המלאכותית רכש עפרת בחנות ציוד לעיוורים!). כמו אמר לנו הדס עפרת: אָת(ה) אינך רואה אותי (ובה בעת, גם אני, האמן, עיוור להווייתך במו המסמנים המלאכותיים – בעיקר, העין המלאכותית – והמפורקים). ברם, כהשלמה למעשה פריקת הנשק ועיקורו, בא מעשה הרפאות: בעמלנות פרטנית שאין כמותה (ואשר כה אופיינית לכמה וכמה מעבודות ה"פרפורמנס" של עפרת), שקד האמן על שיקום העין, על תיקון המבט של האחר(ת), ובהכרח, גם על תיקון מבטו הוא.

 

למעשה, כשאני מתבונן ב- "YOU" של הדס עפרת, אני רואה עין המאוגפת משני עבריה ב"זרועות" מונפות השמימה, או בכניעה או בתפילה. בהכירי את הנפש הפועלת, אני נוטה יותר לצד התפילה (ראו ב"היית מת", קטע 114, ובו הפרפראזה על תפילת יום-כיפור, "פתח לנו שער בעת נעילת שער"). עתה, אני רואה ב- YOU"" ערגה סמי-תיאולוגית לקשר, להבנה, לאהבה, לגאולה דרך האחר. עתה, אני גם שם לבי לעובדה, שב- 2001 בחר עפרת קטע מתוך "הרצון לעוצמה" של ניטשה (בתרגום לאנגלית) וחולל בו אי-אלה תיקונים: בין השאר, את המשפט – "וכוח מסוגל להעצים את עצמו רק באמצעות מה שמתנגד לו", תיקן עפרת ל"וכוח מסוגל להעצים את עצמו רק באמצעות מה שיקדיש עצמו לו." ב- 2002, בקטלוג לתערוכת מעי עיוור", כלל טקסט מונולוגי וממנו אני דולה:

"צא אחי צא/ ואתה: לא רוצה/ נכנס/ רצון משלך/ עמוק/ חודר/ ממעי הגס/ למעי עיוור/ גס לבך/ ריקות עיניך/ […]/ שמע/ אחי/ שמע/ את/ הלחש/ הנלחש/ את לשון האש/ המלחכת בבשר/ בסחוס האוזן,/ שמע!"

 

עתה, כבר הייתה הכתיבה דיבור, גם אם דיבור לוחש. והאח שומע.

 

 

 

[1] ראה הטקסט באתר המרשתת, HADAS OPHRAT.

[2] אורי דרומר, "אחרית דבר", "היית מת", גוונים של שחור, תל אביב, 2004, עמ' 157.

פרט משמעותי:

דצמבר 30, 2015

מאמר עברי קדום בנושא הצילום

כלי צופים חדש": מאמר עברי קדום בנושא הצילום

 

במהלך פשפושי בעיתוני "הצפירה", נקלעתי לגיליון מתאריך ה- 26 בספטמבר 1882 (עמ' 7-6) ובו פגשתי במאמר בשם "כלי צופים חדש". המאמר, שאינו חתום, אך נכתב על ידי מו"ל העיתון – חיים זעליג סלאנימסקי – שנודע בחיבתו למדע וטכנולוגיה, מדווח בהשתאות על אודות מכשיר-פלא חדיש-חדש-ומיוחד, שבכוחו לשעתק בדיוק מרבי תמונות דינאמיות מהעולם. כפי שלמדתי מהיסטוריון הצילום הישראלי, גיא רז, אותו סלאנימסקי פרסם עוד ב- 1862 ב"הצפירה" מאמר על פלאי המצלמה (האם הכוונה למאמר מה- 15 במאי 1862, בו תיאר המו"ל את קסם ה"קאמרה אובסקורה"?).  להלן, אביא במלואו את המאמר מ- 1882, על שפתו המשכילית המעט-ארכאית, אך יפה-להפליא:

 

"כוח הראות אשר נטע ה' בטבע היצורים הוא אחד מנפלאות בראשית, אשר אין חקר לתעלומות סתרי סגולותיו. קצר שכל האנושי להשיג ולהבין איך ע"י אבר קטן כהעין הוא צופה ומביט מקצה השמים ועד קצה השמים, מן כוכבי שחק הרחוקים ממנו אלפי מיליאנען[1] פרסאות עד המוחשים הקטנים אשר מסביב לו על פני הארץ. ע"פ הבחינות והניסיונות הרבים אשר חקרו ודרשו החוקרים הטבעיים במשפטי חוש הראות וסגולותיו, נודע לנו כי הכוח הזה הוא מתחלק לשני כוחות ראשיים, כוח גופני וכוח רוחני או נפשיי. העין בעצמו הוא מתוקן בבניינו לקבל בחובו כל הדברים הנראים לפניו ולציירם בציור קטן מאד על עור הרשת (רעטינא) שבאחוריו, ואיננו עוד הראייה עצמה, בהיותו רק כמו ציור מחוקה על העור. אבל ע"י הווריד היוצא מאחורי העין ונכנס לפנימית המוח, ישפוט הנפש שמה על הציור ההוא ובא לידי ידיעה והרגשה; באופן שלפ"ו העין וכוח הראות דומה ממש אל קנה ההבטה (פערנראר)[2] אשר ישתמש בו האדם לראות את המוחשים הרחוקים ממנו, אשר הקָנה בעצמו איננו יודע ומרגיש מאומה, ורק האדם הצופה ומביט בתוכו הוא הרואה, כן הוא העין וכוח הנפשי שבקרבנו. העין הוא רק כלי החוש המעתיק צורות כמו במראָה, והנפש שבפנימית המוח היא הרואה ויודעת מה שהוא רואה, ע"י הווריד המקשר עם העין. ולכן אם לפעמים יקרה אשר הווריד ההוא יתקלקל ע"י איזה חולי, אז יתבטל כוח הראות לגמרי, אע"פ שהעין בעצמו עודנה שלם בתכונתו לכל פרטיו, אבל באין מעורר לרוח הנפשי הוא נעלם מן הראות וההרגשה.

 

read more »