קטגוריות
המדיום האמנותי

כמעט-נוזלי-גוף

 

                             כמעט-נוזלי-גוף

 

לאמנות החזותית קשרים מיוחדים עם נוזלים: המים, הטרפנטין, הטמפרה, האמולסיה… בין "מִקְווי" הצבע באקוורלים על נייר לבין זליגת צבע השמן על בד, ופעם – אתם זוכרים – החומצה בחדר-חושך, בין כל אלה משייטת לה ספינת האמנות.

 

אך, במאמר זה יש לי עניין בנוזלים אחרים – נוזלי-הגוף בבחינת מדיום ליצירה.

 

זכור לרבים משפטו של מוריס מֶרלוֹ-פּוֹנְטי במאמרו מ- 1964, "עין ונפש": "הצייר נוטל את הגוף איתו". ההוגה/סופר הצרפתי כיון להבחנה פנומנולוגיה על-אודות ה"הֱיות בעולם" של האמן ("בשבילנו הגוף הוא… מבענו בעולם, הצורה החזותית של כוונותינו."[1]). אך, אני מבקש להיתלות במשפט זה כפשוטו: אמנים רבים רואים בגופם כלי יצירה, בין אם במסגרת "אמנות-הגוף" ואם במו השימוש שהם עושים במיצי גופם. הנה, אמן אוסטרלי בשם ג'סטין וָארגָה יצר ב- 2017 דיוקן של סבתו מ…יריקות. ב- 2013, צַַייר ארגנטינאי, לאונרדו גְרָאנָאטוֹ, שאף צבע דרך נחירי-אפו פנימה עד לעיניו ופלט את הצבע כדמעות על הבד… ב- 1987 יצר אנדרה סֶראנוֹ את עבודתו השערורייתית: תצלום של איקונת הצלוב מוצג בתוך מיכל מלא שתן… וכבר כתבנו כאן לאחרונה על הזרע שפלט מרסל דושאן ב- 1946 על בד משי שחור. גם זכור מ- 1991 הדיוקן העצמי של מארק קווין, האנגלי, העשוי כולו מדמו הקרוש. אמנות מנוזלי-גוף: כל שעליכם לעשות הוא רק להציץ ב"גוגל" באתרי vomit art או spitting art. וכן, אל תשכחו גם את המיצג מ- 2017 של השפרצת צבע מפי-הטבעת לאחר חוקן צבעוני…

 

כל זאת כמבוא מזוכיסטי/דוחה לשאלת המפגש בין האמנות הישראלית לבין נוזלי גוף. כמעט-נוזלי-גוף, למען הדיוק.

 

לא נופתע לגלות, שתור-הזהב של המדיום הזה הוא בין השנים 2000-1975, כלומר בין גל "אמנות-הגוף" של שנות ה- 70 לבין "אמנות-הבְּזוּת" של שנות ה- 90. וגם אם נציין לפנינו את כתמי הזרע והשתן על נייר, אותם הציג אורי גרשוני לא מכבר מ- 2020 [עדיין עם טיעוני "בְּזוּת": "בתערוכה שלי אני מתפלש (גם הגדרה מוגזמת), מְשָחק, בחומרים שנחשבים טמאים, בזויים, מלוכלכים, שתן וזרע."[2]] – מִרְווח-הזמן המרכזי שלנו הוא סוף המילניום האחרון.

 

מאחר שכבר פרסמנו פה פעם מאמר בשם "אמנות מושתנת" ובו שחנו על אמנות ושתן (ורק לפני כשבוע פגשנו כאן במיצג ההשתנה של מוטי מזרחי בתל-חי 1980), נתחיל עם דם:

 

ובכן, פציעות "מדממות" והחתמות של כף-היד עם "כאילו דם" זכורות לנו עוד מאז הציורים ההצרֵפיים (אסמבלאז'יים) של יגאל תומרקין מ- 1960. ועדיין כיום, ה"כאילו-דם" זולג ושותת לו בציוריה של מיכל נאמן. ולעומת אמנית-גוף איטלקייה-צרפתייה כג'ינה פֵּיין, שדם של ממש שתת מגופה במיצגי פציעה עצמית; או אפילו לעומת אמן-הגוף הווינאי, הרמן ניטש, ששפך על גופו דם-חיות מאטליז; או יוזף בויס הגרמני שצייר בדם-ארנבת – לעומת אלה ונוספים במערב, אמני ישראל ה"גופניים" נטו ברובם להימנע מדם של ממש, לבטח מדם-גופם ("כי הדם הוא הנפש"[3]). ומי מוכיח זאת יותר מכל ממשה גרשוני, המדמה נוזלי דם-מוגלה-שתן על ניירותיו מ- 1982-1980, ועוד קודם לכן – במיצב הצלחות של "בדם לבי" (1979), בו דם-הצלחות היה רק צבע אדום. וראו גם את הסביבה ה"מדממת" שעיצב גרשוני ב- 1980 בביאנאלה בוונציה: הרבה צבע אדום.

 

זכורים שני אמנים ישראליים חריגים, שנקטו בנוזלי גופם ממש: גדעון גכטמן, בתערוכת "חשיפה" שלו מ- 1975 (גלריה "יודפת", תל אביב) – בה הציג, בין השאר, מיכל זכוכית מלא בשתן שלו; ואורי קצנשטיין במיצג שלו מ- 1993, "מציאות פולחנית", מוזיאון ישראל, בו ערה את דמו מגופו למזרק שבאמצעותו רשם משפטים על קיר. הרבה קודם לכן, ב- 1983, במיצג בשם "על כאב והנאה", פעל קצנשטיין בניו-יורק עם דם ששאב מגופו ומילא מיכל שנשא על ראשו.

 

אך, על פי רוב באמנות הישראלית, את מקומם של נוזלי הגוף מילאו מסמנים חזותיים אחרים. וכך, אם דורון רבינא ביקש לייצג ב- 1995 כתם-זעה או תנוחת הקאה, הוא עשה זאת באמצעות דימויים פיגורטיביים מסוגננים ומאופקים מאד; ואם גיל מרקו-שני ביקש לייצג דם בוקע מאוהל צבאי, הוא הסתפק בצבע; ולארי אברמסון, שצייר בשנת 200 את ציורי "אונן" ובהם דימה שפיכת זרע באמצעות השפרצת טרפנטין (זו המסה את שכבות השמן, ויצרה פורטרט בזוי של אונן, האמן הראשון ששפך את זרעו אל הריק). והוסיפו: אורי ליפשיץ, ביאנקה אשל-גרשוני, אביבה אורי ועוד ועוד [והשוו את הנייר הטבול בדמו של יצחק רבין, אותו דף עם מילות "שיר לשלום", לכתמים האדומים בציורי רפי לביא שלמחרת רצח רבין.[4] ]; וכך, "מיץ" אדמדם החליף דם במיצב "הארץ" של סיגלית לנדאו מ- 2002; וכך, ממד של "יריקה" שאבחנה שרית שפירא ב- 2007 בציורי שי אזולאי, לא חרג ממטפוריות:

"ציוריו של שי אזולאי נמנים עם אותם עצמים מצוירים שגוף האדם ניכר בם […]. לריבויו ולהתרבותו של הגוף בחלל מצטרפים דימויי גוף המטיל את עצמו על מקומו, כאשר בציורים כמו יריקה הגוף מוצג כפולט את חומרי גופו. גוף זה מוצג כמטיל את שאריתו, המכתימה את העולם בסימן של הפרעה, של עודפות, של פעולה שיש עימה קלון. התזת רוק זו, בין כל קהל העבודות של אזולאי, עשויה להיראות כהתרחשות המקבילה לנזילות הצבע הניגרות מתוך צורה ציורית מופשטת, למשל, מתוך צורה כתמית מרובעת של צבע שחור בציור שהיה."[5]

 

ניתן להכליל ולקבוע, שלסובלימציה ("עידון") הפרוידיאנית ערך מוסף באמנות הישראלית, משזו מגיעה אל הגוף ממש. הנה כי כן, מבט רטרואקטיבי על "אמנות-הגוף" בישראל מעלה, שברוב מכריע של המקרים, אמנינו בחרו שלא "ללכת עד הסוף" עם גופם, רק בנדיר העזו "ליטול עמם את גופם ליצירתם": יוכבד וינפלד בעבודות עם "שאריות גוף", או ארז ישראלי שתפר לחזהו זר של חרציות אדומות. וטרם כתבנו מילה על סקס וסובלימציה באמנות הישראלית.[6

 

תאמרו: אבל, הן זוהי האמנות: התחליף, הייצוג, הסימון. ומה מוכיחה האמנות הנוצרית לדורותיה אם לא ייצוג גופו של ישו בסמליותם של דימויים. אמת. ואף על פי כן, אין להשוות את תעוזות הגוף של אמנים בעולם המערבי להדמיות הגוף של (רוב) האמנים בישראל. עניין יהודי? בעיית מעמדו של הגוף ביהדות? על כך עמדנו במקום אחר.[7]

 

 

[1] Maurice Merleau-Pinty, The Primacy of Perception, Northwestern University Press, evanston, IL, 1964, p.5.

[2] פורטפוליו, המרשתת, שיחה עם חגית פלג-רותם, 24 ביוני 2020.

 

[3] על ההימנעות היחסית מדם ומאדום באמנות הישראלית, ראה: גדעון עפרת, "דם", בתוךך: "עם הגב לים", אמנות ישראל, ירושלים, 1990, עמ' 212-167.

[4] באותו הקשר, יצוינו גווילי-תורה מגואלים בדם, שהוצגו דרך-קבע באולם "נאד-הדמעות" שבבית-הנכות הלאומי "בצלאל", בטרם הועברו ל"מרתפי השואה" בהר-ציון.

[5] שרית שפירא, בתוך: "אמנות ישראלית צעירה", זוכי פרס קרן מורשה 2007, מוזיאון תל אביב.

 

[6] שוב, חריג בולט הוא מוטי מזרחי בעבודות-הווידיאו שלו מ- 1974ף בו שגל בחורה כשהשניים עטופים בבצק.

[7] גדעון עפרת, ,הרוח, הגוף והבן הקדוש", בתוך: "הגוף החסר", (אוצרת: אירנה גורדון), בית-התפוצות, תל אביב, 2012, עמ' 36-25. פורסם גם באתר המרשתת הנוכחי, 12 ביולי 2012.

קטגוריות
המדיום האמנותי

שירת-הצבע

                               שירת הצבע

 

בעודי עול-ימים, אוהב הייתי לעמוד בחנותו של אבי ז"ל ("פרידלנדר" – ספרים ומכשירי-כתיבה) קרוב מאד למדף צדדי, עליו הונחו בצפיפות, זו על גבי זו, שפורפרות צבעי-שמן תוצרת בית-החרושת "הלל". באותה עת, טרם הגיעו ארצה צבעי הולנד וכל השאר. זכור לי היטב הקסם שעטף אותי למקרא שמותיהם האקזוטיים של הצבעים: "אולטרמרין" (כחול), "קדמיום" (צהוב), "ורמיליון" (אדום), "קובלט" (כחול), "סיינה שרופה" (חום), "אמרלד" (ירוק), ועוד ועוד ועוד. היום אני יודע: אינסופי הוא מספרם של הגוונים בטבע, ושמותיהם, אשר אך לשווא יבקשו לצוד את השפע, יסתפקו לפיכך רק במעט מכל אלה במאמץ לכלאם בתיבות הלשון והשוּק. למעלה מ- 120 גוונים נלכדו עד כה, ושמותיהם, הפלא ופלא, מצמיחים לנו כנפיים אל גיאוגרפיות רחוקות ("ירוק קאריבי"), אבנים טובות ("כחול ספיר"), פרחים נפלאים ("לילך"), חיות ("ורוד חזיר") ואפילו טעמים קולינאריים (הידעתם, ישנם צבעים הקרויים "בננה-מאניה", "מקרוני וגבינה", "תות בר", אפילו "מנגו-טנגו". ולא תאמינו, מצאתי גם צבע בשם "ורוד דגדג אותי"…).

 

untitled

 

אכן, עולם הגוונים הוא מרחב אגדי מופלא, עולם שכולו טוב. זהו עולם פנטזיה שמסעיר את הדמיון: לא אחת, אנו נישאים עלי הגוונים לאיטליה (צבע "אוּמברה" החוּם יונק את שמו מאוּמבריה, "סיינה שרופה" שואבת את שמה מסיינה, אפילו הגוון החום-כתום הקרוי "טיציאן" חייב לצייר הוונציאני שעשה בו שימוש רב). לעתים, אנו בצרפת ("בורגונדי" – חום-אדמדם), לעתים בים-המלח ("כחול-ים-המלח"), לעתים בגרמניה (ממיכל נאמן למדתי על הצבע החוּם הכהה – "אדמה גרמנית") וכו'. לכן, גם צמחייתו של עולם-הצבע כה מגוונת: "פוקסיה" (אדום), "לבנדר" (סגלגל-ורדרד), "סחלב קורן" (סגול), "ירוק עץ-לַיים", "ירוק יער" (להבדיל מ"ירוק ג'ונגל"), "ירוק דשא", "חוּם ערמון", וכו'. זאת ועוד: זה שזכה לבוא בשעריו של עולם הצבעים הקסום, מוצא עצמו כמו נע בגן-עדן בין אבנים טובות: הצבע "אבן ישפה" הירוק-שחרחר, "טורקיז" – ושאר חומרים נדירים – "שנהב בהיר", "לבן צדף"…

 

כאינסופיות מספר הגוונים בטבע אינסופיות מספר הצורות. אך, ראו זה פלא: מספרן של הצורות המקוטלגות על-ידי הכרתנו מצומצם ביותר: מעגל, ריבוע, משולש, מלבן, טרפז, דלתון, לא הרבה יותר. ושמות הצורות הללו – כה נטולי השראה ודמיון. אך, מרגע שעברנו ממרחב הצורה למרחב הצבע – מסך גדול נפתח בהכרתנו והוא מכניסנו אל עולמות פלאיים, שופעי דמיון וחושניות.

 

קבע-לוח-צבעים-צבען-וואטארכולור-n40-וקטור-איפסאס_csp69942742

 

קשה להאמין מה רבים ודקיקים הניואנסים של הצבעים, צבע צבע והאאורה האקזוטית הנלווית לו: ה"מאגנטה" הורודה-סגולה, שמקור שמה בעיר מאג'נטה שבצפון-איטליה (כן, איטליה מובילה כממלכת הצבעים); ה"כחול-אָזוּר", שמקור שמו באבני ה"לאפּיס לאזולי" הפרסיים; ה"אקוואמארין", שנושא אותנו אל תכלת הים; ה"אינדיגו" הכחול, שאייזיק ניוטון העניק לו את שמו בזכות פרח האינדיגו; וכו'.

 

ככל שנצלול יותר אל עומק הצבעים, כן ניסחף יותר אל מרחבים נידחים של פאונה ופלורה בלתי-צפויים: מקור השם "ורמיליון" (האדום), מבהיר לנו מילון "מֶרים-וובסטר", במילה הלטינית vermiculus, המציינת פגרים יבשים של חרקים מסוג Kermes… האדום הכהה הקרוי "Puce" קיבל שמו בזכות המונח הצרפתי המציין יתוש (מוצץ הדם)… הצהוב הירוק הקרוי "ורדיגריס" חייב לביטוי הצרפתי vert de Grece (ירוק מיוון), שמתייחס לנוהג היווני העתיק להפיק את הגוון הזה בתוך מיכל אטום בו תלויות צלחות-נחושת מעל חומץ לוהט… מילונים אחרים יספרו לנו, שגוון ה"סֶפְּיה" החום מקורו בשקיק הדיו של דיונון מסוג ספיה. כן, עולם-אגדות הוא עולם הצבע ובו מלכים ("סגול מלכותי"), ציפורים ססגוניות ("כחול ביצת רובין", "ורוד פלמינגו"), פירות וירקות (צבעי "שקד", "משמש", "אספרגוס", "חמוציות", "חציל", ועוד. ובל תחמיצו: יש "מנדרינה vivid" לעומת "מנדרינה אטומית")… אפשר להשתגע.

 

----------11

 

האגדה מספרת, שלאסקימוסים 70 גוונים שונים של לבן. לא הוכח. התדעו כמה גווני אפור ישנם במערב עוד קודם ללהיט הפורנוגראפי? כעשרים, חלקם בעלי שם חידתי. הנה הם ברובם: "אפור סנאי", "אפור בז'", "אפור כסף", "אפור צדפת", "אפור "signal, "אפור בהיר", "אפור פלטינה", "אפור אבק", "אפור ברקת", "אפור פלטינה", "אפור "traffic, "אפור קוורץ", "אפור אלומיניום", "אפור לבן", "אפור אבן", "אפור גראפית", "אפור כחול"… לא פחות מכן מספרם של הניואנסים של הכחול, שממתינים לנו בלוח הצבעים (רק השוו את צבע ה"צרוליאן", שגוונו נע בעדינות בין "כחול שמים" ל"כחול אָזּור", ל- "navy blue" – שמגייס אותנו למדי הצבא…). ואיך נשכח את ה"תכלת" התנ"כית המסתורית, שהיא ספק כחול ספק אדום ואשר מקורה בשבלולים.

 

איזו חגיגה! אך, מיהו האמן שיידע לפרוט על כל מיתרי הצבע הדקיקים הללו?! מיהו אשף הצבע שיידע להפיק מוזיקה חזותית כה עשירה וכה עדינה בזכות שפע הגוונים? ואיזה מתכונים של מזון חזותי יבשלו לנו השפים החזותיים שלנו? ולאיזה מסעות מרתקים סביב העולם יקחונו קוסמי הצבע? ובה בעת, השאלה התובענית יותר: כלום ניחנים אנו בכושר ה"קשב" החזותי הדק לנימות הגוונים הנ"ל? או, שמא התאבנו חיישני-עינינו ממכת האגרסיות הצבעוניות התוקפות אותנו ללא-רחם בדין הדיקטטורה של השיווק?

 

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות המדיום האמנותי

מהסטודיולו אל הסטודיו

 

RP_711-1                           

"עם רדת-הערב, אני שב הביתה והולך לסטודיו שלי. על סף החדר, אני מסיר מעליי את בגדיי ספוגי הזיעה והבוץ מעמל יומי, ועוטה על גופי את גלימות החצר והארמון, וכשאני לבוש בבגדים מכובדים יותר אלה אני נכנס לחצרות העתיקות של אנשי קדם וזוכה לברכתם… ואז אני פונה אליהם ושואלם על המניעים למעשיהם והם, בדרכם ההומאנית, עונים לי. ולמשך ארבע שעות אני שוכח מהעולם, איני נזכר בשום דברים מעוררי סלידה, לא עוד חרד אני מעוני, לא עוד רועד מפני מוות: אני חולף-עובר לעולמם."

 

את המילים הללו כתב ניקולו מקיאוולי מתישהו סביב 1500, או טיפה מאוחר יותר. עוד בטרם ניכנס, בעקבות מקיאוולי, ל"סטודיולו" הרנסנסי-איטלקי מהמאה ה- 15, כדאי לנו לזכור את האטימולוגיה של המונח "סטודיו": מקורו ב""stadium הלטיני – לימוד: הסטודיו, במקורו, הוא חלל לימודי. מאוחר הרבה יותר, נקטנו במילה "study" או "étude" כמציינת טיוטת-טקסט, או חדר-עבודה, או אולפן ועוד. ועדיין, בשורש כל השימושים הלשוניים הללו עדיין רחשה התשוקה ליצירה שבסימן הלימוד.

 

בכל ביקור שלי ב"מוזיאון מטרופוליטן" שבמנהטן אני פונה הישר אל ה"סטודיולו" הקטן, המחופה כולו בעץ, משמע בדקורציות של פיתוחי עצים ממינים שונים ובשיבוצים (inlay) של דימויי טרומפ-ל'יי המייצגים כלי-מוזיקה רנסנסיים (ראו התצלום לעיל). ה"סטודיולו" המקסים הזה, בו אני חש כבביתי, מקורו בארמון בגוּבּיוֹ ( (Gubbioשבחבל-אומבריה, איטליה, והוא נבנה בין 1482-1478.

 

באיטליה, במהלך המאות ה- 16-15, נהוג היה להקצות בבתי אצולה ובארמונות חדר-התבודדות, שנועד ללימוד (קריאה, כתיבה) וקונטמפלציה. היה זה ה"סטודיולו" – מעין סמל-סטאטוס והצהרה על ערכיו האינטלקטואליים-תרבותיים של בעל-הבית. כזה היה, למשל, הסטודיולו של פרנצ'סקו הראשון לבית מדיצ'י, שנבנה בפלאצו-וֶוקיו שבפירנצה בין 1572-1570. היה זה אולם צר, ארוך וגבוה, מצופה מכל עבר – על הקירות ועל התקרה הקמורה – בעשרות ציורים מיתולוגיים, שצוירו בידי ציירים שונים תת פיקוחו של ג'ורג'ו וסארי.

 

תחילה, היה הסטודיולו ספק-משרד, ספק מעבדה-אלכימית, ספק חדר-התבודדות. אך, מהר מאד, הסטודיולו הפך לחדר בו ריכז בעל-הבית את אוצרותיו האקזוטיים והאמנותיים, מה שיוכר כ"קאבינה דה קוריוזיטה". וכבר עתה אנחנו מבינים, שמאותו סטודיולו קסום צמחו לעולם-האמנות שני מוסדות חשובים שונים, אף כי "קרובי-משפחה": המוזיאון והסטודיו.

 

היכן יצרו אמני הרנסנס את ציוריהם ופסליהם? ב- bottega – חדר-עבודה, ששכן לא אחת בבית האציל, נותן-החסות. אך, רעיון הסטודיו לא צמח מכאן, כי אם מהסטודיולו.

אני עוקב, לפיכך, אחר גלגולי הסטודיולו עד להפיכתו לסטודיו לאמנות, כפי שמוכר לנו. זהו מאמר-משלים למאמר, שפורסם כאן ב- 13 במאי 2017 תחת הכותרת "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה". אך, בעוד במאמר ההוא שמתי דגש על הדימוי העצמי של האמן ועל סימול ההיררכיה של האמנויות, עתה אני מבקש להתבונן בפונקציה ה"לימודית" של הסטודיו וביחסו לעולם שמחוצה לו.

 

אני מדלג קדימה אל סוף המאה ה- 19 על-מנת לשוב אחורנית, לאחר מכן: כי ברצוני להדגיש את המהפך שבתפיסת הסטודיו לאמנות לרקע המהפכה האימפרסיוניסטית. קראו עמי את תיאור הסטודיו של קלוד (ככל הנראה, פול סזאן), כפי שהובא בידי אמיל זולא ברומן "היצירה":

"בבוקר, משפקח קלוד את עיניו, עפעף בשמורותיו. היה מאוחר מאד, יריעת שמש גלשה בעד הפתח המזוגג. אחת התיאוריות שלו הייתה, שציירי הנוף הצעירים צריכים לשכור את האולפנים אשר לציירים האקדמיים אין חפץ בהם, אותם אולפנים שהשמש פוקדתם ביקוד קרניה."[1]

 

הרי לנו אידיאל הסטודיו חדש דאז: עליית-גג, משמע מקום גבוה, שמבעד לזכוכית החלון הגדול חודר אור-השמש ומבעדו נשקף העולם. משהו ממהפכת הצילום של המבט הגבוה חלחל גם לכאן. אך, בעיקר, פתיחת הסטודיולו הסגור והמסתגר, קישור הסטודיו לעולם הנגלה לעין. זו הנקודה: המעבר מעולם ההכרה לעולם הנראה, ובהתאם, מחויבותו של האמן לעולם – בין ברמת המחויבות האמפירית (תצפיתית: ציור ה- plein-air) ובין ברמה המוסרית-חברתית. ועוד מהפך: את מקומו של ההידור הסביבתי הקפדני, ממירים עכשיו אי-סדר והזנחה "בוהמיים":

"האולפן [הסטודיו/ג.ע], אמנם, הוסיף להבהיל אותה במקצת. היא העיפה על-פני החדר מבטים זהירים, ואי-הסדר וההזנה הרבה בו הדהימוה."[2]

 

לא עוד אוספים אריסטוקרטיים של שכיות-חמדה, אלא רק "ארון ישן ומפורק עשוי עץ-אלון, ושולחן גדול של עץ-אשוח, עמוס מכחולים, צבעים, צלחות מלוכלכות, […] כיסאות מרופטים המפוזרים בין כני-ציור צולעים…"[3]

 

בשלב זה, המילה "סטודיולו" פינתה מקומה למילה הצרפתית "אטֶלייה", שבצרפתית עתיקה ציינה נגרייה (astele – קרש). אם כן, חדר-ההתבודדות האינטלקטואלי של הרנסנס האיטלקי שינה פניו והפך לבית-מלאכה. מעתה, כל חדר-עבודה הוא "סטודיו". גם החדר בו אני כותב מילים אלו.

 

 

עתה, הבה ניסוג אחורנית אל ראשית המאה ה- 17 ונקרא את תיאורו של אונורה דה בלזאק את הסטודיו הפאריזאי של הרב-אמן הפלמי, פרנס פּוֹרְבּוּס, שאליו מגיע פרח-ציירים צעיר בשם… ניקולא פּוּסֶן. אמת, בלזאק, איש המחצית הראשונה של המאה ה- 19, לא יכול היה להשתחרר ממושג האטלייה עם חלון-הזכוכית שבתקרה, ברם – מכל בחינה אחרת – אולפנו של הצייר הדגול היה אפלולי ברובו ונשא שרידים מתפארת ה"קאבינה דה קוריוזיטה":

"…כמה הבלחים תועים האירו באפלולית האדמדמה נקודות מוכספות על בטנו של שריון פרשים תלוי על הכותל, הטילו אלומת אור חטופה על כרכובו המגולף הממורק של מזנון עתיק יומין עמוס כלים מוזרים או זרו נקודות זוהר על אריגם המפוספס מִיוֹשן של אי אלו וילונות מרוקמים זהב, […] דגמי גבס למיניהם, שברים וחלקי טורסו של אלילות קדמוניות…"[4]

 

זה הרגע בו אתם מוזמנים להציץ במאמרי מ-2017, המוזכר לעיל, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", רק לצורך ההתבוננות בציורים ההולנדיים המלווים אותו: התבוננו אפוא פעם נוספת בציור "האמן בסטודיו" של מיכל ון-מוסר, מ- 1679: ראו אותו ניצב בגלימתו המפוארת ומסביבו שטיחים, עותקי פסלי-שיש (או גבס), ספרים, כלי-מיתר, גלובוס, מצפן. ראו את הציור "האמן בסטודיו" של הצייר חריט דו מ- 1665: שוב, הלבוש ההדור, ושוב – הספר, הכינור, עותקי הפסלים, הגלובוס. בשני הציורים הללו מימי הבארוק ההולנדי אנו עדים לסטודיו בבחינת מקום של יצירה, אך גם כמקום של לימוד ומחשבה, ולא פחות, אנו עדים לשרידים של ה"קאבינה דה קוריוזיטה" – החלל המייצג במושאיו הסמליים מקומות וזמנים רחוקים.

 

לעומת זאת, התבוננו בשני ציורים הולנדיים אחרים, המצולמים במאמר הנדון, וראו את ההבדל: בציור "האמן בסטודיו" של רמברנדט (1628) החדר ריק, הקירות מתקלפים, הפּארקֶט מהוהַ, אף כי האמן עודנו לבוש במחלצות. היסטוריונים סיפרו לנו על אוסף ה"קוריוזיטה" שרמברנדט אגר, אך בציורו הנדון הוא מנקה את החלל. וגם בציורו של יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666), לבושו של האמן הדור ביותר, אך – חרף הנברשת, האריגים והאריחים המשובצים – מעט מאד חפצים נראים בחדר, לכל היותר מסכה קלסיציסטית.

 

הנה כי כן, הסטודיו של האמן עבר שינוי הדרגתי במאה ה- 17: הסטודיולו התהפך אט-אט לאטלייה, גורר עמו שרידים של חדר-לימוד ואוספים ומאמץ את זהותו החדשה כחדר-מלאכה. ובכל הנוגע ליחסי סטודיו-עולם, ראינו: חדרי הסטודיו ההולנדיים הנ"ל היו ברובם סגורים מהעולם, אלא אם כן הגלובוס או המפה, או המצפן סימנו את הגיאוגרפיות הרחוקות. מכאן ואילך, ייפתח בהדרגה הצוהר לעולם: בציורו הנודע של גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854), קירות האטלייה שקופים-למחצה ומבעדם ניתן לראות את הטבע שם בחוץ. הצעד הבא כבר יהיה האטלייה של האימפרסיוניסטים, שאיתו פתחנו.

 

המחצית השנייה של המאה ה- 20 גילתה לנו את פניו החדשים של הסטודיו: ה"לוֹפְט". חללים ששימשו בעברם בתי-מלאכה בדרום-מנהטן (תחילה, ה"וילג'", לאחר מכן – "סוהו"), שופצו כחללי יצירה לאמנים. עקרון האטלייה כבית-מלאכה עודנו נותן ("בית-חרושת", קרא אנדי וורהול לסטודיו המפורסם שלו. מאוחר יותר, הסטודיו יהפוך לעתים לבית-חרושת של ממש, המעסיק עשרות עובדים: ראו מקרי דונלד ג'אד, ג'ף קונס וואחרים). אך, לא אחת, הסטודיו הוא גם הדירה: חלל ענק, פתוח ברובו, שלחלונותיו אין עוד את הפונקציה של מבט אמנותי אל החוץ, שכן התאורה היא פלורוצנטית.ועם זאת, ה"לופט" שהוא גם דירת-מגורים, מחק את הגבול החד שבין יצירת אמנות לבין חיי יום-יום. כי כאן חיים ועובדים, עובדים וחיים. וכלום לא אישרה זאת האמנות האוונגרדית משנות ה- 70-50 של המאה הקודמת, שעה שביקשה לאחד את האמנות ואת החיים?

 

 

היכן אנו נמצאים כיום? כמו בשאר מרכיבי עולם-האמנות של שנות האלפייים, הפלורליזם הוא הנותן: הסטודיו איבד זהות ייחודית. פה בתי-מלאכה שהוסבו לסטודיות (ראו ב"שביל-המפעל", "שביל-המרץ" וכו' בדרום-תל-אביב), שם אולמות ב"סדנאות-אמנים" באזורים תעשייתיים או בבתי-ספר-לשעבר, לעתים – מקלטים שמשמשים סטודיות, לעתים – פשוט, חדר בדירת המגורים של האמן. מה משותף לכל החללים הללו? ניתוק הקשר עם העולם החיצון: הדלת סגורה, התאורה מלאכותית. בניתוק מביתו/דירתו של האמן, הסטודיו הוא מקום של התבדלות והתכנסות יצירתיות אל ומן עולמו הפנימי, המדומה, של היוצר. המגמה הזו מוצאת, כמובן, ביטויה באופי היצירה הנוצרת בעשרות השנים האחרונות.

 

אני מהרהר בצלמים, באמני-וידיאו ובאמני מיצג, למשל: מה להם ולחללי יצירה, כאשר כל שהם זקוקים לו כיום הוא המחשב? הוסיפו את הספרייה, שגם היא משמשת אמנים רבים, והרי לכם ה"עולם" החיצון, שאליו מתחברים האמנים בסטודיו של ימינו. וזהו, אכן, הסטודיו דהיום: חדר-עבודה, מחסן יצירות, מחשב, ספרייה. מקום לימוד? בזעיר-אנפין בלבד ורחוק מאד מהסטודיולו.

 

 

[1] אמיל זולא, "היצירה", תרגום: בבה ינאי, עם עובד, תל אביב, 1974, עמ' 12.

[2] שם, עמ' 17.

[3] שם, שם.

[4] אונורה דה בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה", תרגום: ארזה טיר-אפלרויט, כרמל, ירושלים, עמ' 11.

קטגוריות
המדיום האמנותי מודרניזם ישראלי

ג'ויס

joyce001.jpg                            

זה הסיפור על ג'ויס שמידט ז"ל (1991-1942), אמנית נייר והדפס מהמעולות שפעלו באמנות הישראלית, ילידת לוס-אנג'לס שעלתה ארצה ב- 1969, התגוררה בבאר-שבע, בה ייסדה בתחנת הרכבת התורכית את "סדנת הנייר ע"ש בוב לזלי". בשנות ה- 80 התמקדה במדיום ההדפס, שאותו יצרה ב"סדנת ההדפס ירושלים". את המאמר שלהלן, שנכתב במקורו ב- 1984 לקטלוג יצירתה של ג'ויס שמידט (שלא יצא לאור), פרסמתי לראשונה במקומון ירושלמי ב- 11 במאי 1984. אני מביאו בעריכה קלה.

 

                               *

ג'ויס שמידט מייצרת נייר ויוצרת מעין-הדפסים. את הנייר היא מייצרת מסיבי מָתְנָן – צמח מדברי, שגבעוליו משולבים, לא אחת, בהדפסיה, בין אם כגוף ממשי המוטבע בנייר ובין אם כתצלום המודפס על הנייר. להדפסיה של ג'ויס נוכחות מופשטת-מינימליסטית, אך חומריותם הסיבית "חמה", והם נוקטים בתחביר המודרניסטי המוכּר של קיפולים, אך מבלי להתחייב למה שקרוי "הפשטה הכרתית". באמצעות קיפוליה, מעשירה האמנית את תהליכי ההטבעה, מה שמבטיח מפגש חומרי מגוון של הצופה עם תכונות הנייר. ביצירתה של שמידט, תהליכי ייצור הנייר וההדפס הם שקובעים את צורתה הסופית של היצירה: למשל, ניירות ש"ריפדו" (מתחת להדפס) את מעשה ההדפסה, ימשיכו להתלוות להדפס המוצג; או: משחקי הקיפולים, שהולידו תצורות שונות בהדפס, ימשיכו לתפקד בחזותו של ההדפס הסופי. אפילו אופן התצוגה של ההדפס נקבע, לא אחת, על-ידי תהליך יצירתו: לדוגמא, מספר רובדי נייר יוצגו כשהם תלויים בחוט האחד מעל השני, הד לתהליך משייתם מתוך עיסת-הנייר. ולכל אורך הדרך, המוצר הוא התהליך.

 

ג'ויס שמידט יוצרת תרבות באמצעות מגעי טבע, תלחיצים: צמח המתנן, הגדל לרוב בסביבות באר-שבע, נלחץ/נכבש אל עיסת הסיבים, אשר אף היא תוצר של אותו צמח. אלא, שהטבע אינו נשלל, כהרגלו המגונה, בדרך להיותו תרבות: הענף מציץ, הגבעול מוצמד לנייר. מעשה האמנות כתרבות אורגאנית, מושרש בטבע מקומי, חרף כל זיקותיו לאמנות יפן או ארה"ב. אם אתם קולטים הדים מרוח "דור הפרחים" משנות ה- 60, לא טעיתם.

 

ג'ויס שמידט כמו מקרבת את ההדפס האמנותי לתהליך הלחצים הגיאולוגיים שיצרו את המאובנים, כגון העלים שנכבשו ו"נספגו" באבן. כך, אם ההדפס האמנותי ההיסטורי מהווה ביסודו וריאציות על מהפכת הדפוס של גוטנברג, הרי שהדפסיה/תלחיציה של ג'ויס שמידט הם וריאציה על תהליכי טבע היולי. עקרון התהליך גובר ביצירתה על הפעולה המכאנית של הלחצת שני מושאים זרים. לא עוד צורה הנכבשת על דף, כי אם תלחיץ של גוף חי הנכבש אל התפרקותו העצמית (הסיבים). הדפס שמחבר, לא רק דורס.

 

מתרבות לטבע: הדפסיה של ג'ויס שמידט מסיטים את מרכז הכובד האמנותי לכיוון הטבע וה"הילה". שלא כהדפס האמנותי, המטשטש את הדואליות של תרבות-טבע, הדפסיה של האמנית הם תרבות המבקשת לאלף טבע, וטבע המבקש לאלף תרבות.

 

מלוגוס לארוס: בדין הניכור היחסי המהותי לתהליך ההדפסה, הביטוי הליבידי של יוצר ההדפס האמנותי מפוקח על-ידי רציונאליות טכנולוגית. בהתאם, לעומת אקט חיבורם וניתוקם של שני גופים זרים, כמקובל בהדפסים אמנותיים לסוגיהם, אלה של ג'ויס שמידט מחברים-מזווגים גופים מאותו מין הוא עצמו. עניינם גנטי: נייר הנולד מסיבים ומוליד מתוך עצמו יצירה, הניחנה בחושניות גופנית-מישושית.

 

משיעתוק ל"הילה": הדפסיה של שמידט מחזירים למרחב השעתוק של ההדפס המכאני את מימד ה"הילה" (הביטוי החד-פעמי, המקורי): מספר עותקי ההדפס מוגבל מאד (במגבלת הישרדותו של היסוד הצמחי המוטבע-מודפס); הנייר האישי והשימוש בצמחייה חיה מבטיח את החד-פעמי.

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_5.jpg

 

אם מסר ההדפס, כדברי מרשל מקלוהן, הוא, קודם כל, החזרה ((repeatability, הרי שהדפסי שמידט מסרבים למסר זה. נוכחות הגוף הטִיפוגראפי בהדפסיה, דהיינו נוכחותו האינדקסלית הממשית של הצמח, אינה מתירה את "אחסונו" של המידע לטובת הדפסים אוניפורמיים חוזרים. זאת ועוד: תהליך היצירה של האמנית נושא מסר מוסרי-אקולוגי על אודות תכלית הטבועה בטבע: זו התכליתיות הטבעית התומכת בתהליך המוביל מן הצמח אל סיביו, אל היותו נייר ואל היותו הדפס/תלחיץ אמנותי.

 

מפרגמנטים אל אקט אחדותי-כולל: שוב, היה זה מרשל מקלוהן שאבחן את הפרגמנטריות של הדפוס – הפירוק ליחידות. אם בדפוס המילולי עסקינן בפירוק לשורות, קטעים, דפים, סימני דפוס, הרי שבתחום ההדפס האמנותי מתבטאת הפרגמנטריות במו הפרדת הצבעים. מנגד, הדפסיה של ג'ויס שמידט מאשרים אקט כולל ואחדותי, אקט של חיבור והרחבה (שהרי, גם הפרדת סיבי המתנן מהגבעול היא אך לצורך האחדתם מחדש בנייר).

 

מניכור טכנולוגי לאינטימיות ידנית: אמנות השעתוק המודרנית (בצילום, בווידיאו ובקולנוע, יותר מכל) העניקה למכשור מעמד דומיננטי. גם בהדפס האמנותי המודרני הועצם מעמד המכשור בדין תהליכי צילום והדפסה מכאנית. הדפסי ג'ויס שמידט שוללים את מגמת המכשור: מעורבותו הפעילה של הצופה ביצירותיה (אם במישוש, אם בקריאה ליניארית של הקיפולים) עונה לטענת מקלוהן שכתב: "אפשר שהמשמעותית ביותר מבין השפעות הטיפוגרפיה על האדם היא הריחוק ואי-המעורבות, הכוח לפעול מבלי להגיב." הדפסיה/תלחיציה של שמידט מאחדים ברובד המישושי את תהליכי היצירה עם תהליכי התגובה.

 

מהחברה אל היחיד: עבודותיה של ג'ויס שמידט עונות להדפסי חברת השפע הקפיטליסטית. בכמותם המצומצמת ובתליך יצירתם מאשרות העבודות את האינדיבידואלי ואת הסירוב להומוגניזציה המונית. הבשורה האוטופית הסמויה בהדפסיה/תלחיציה של האמנית היא "הפיכת תהליך הייצור לתהליך יצירה" (כדברי הרברט מארקוזה). ביקורת הטכנולוגיה המודרנית (מרטין היידגר) היא פן נוסף.

 

ממילה להדפס אמנותי: הגראפיקה היא העצמתה של המילה המודפסת. מאז ראשית הדפוס ועד לעיצוב הגראפי המודרני, הדימוי החזותי הטיפוגראפי סמוך למילים מודפסות ותומך בהן. האמנות הגראפית במיטבה ידעה לשלב ציור באפיק הגראפיקה והמילה המודפסת (חשבו על הדפסי טולוז-לוטרק, דומייא, ראושנברג, תומרקין וכו'). בכישלונה כמדיום, תהיה האמנות הגראפית ציור מודפס. צבעי השחור-לבן בהדפסיה/תלחיציה של ג'ויס שמידט נושאים עמם עדיין את זיכרון המילה המודפסת, אך הפאקטורות (החומריות המישושית) והקומפוזיציות שלה חייבות למרחב הציור המורחב. לא אחת, גם בוראים הצמחים המוטבעים דימויים קליגראפיים על הנייר.

שמידט-1024x940.jpg

 

מדפוס לנייר: מהפכת הדפוס לא הייתה באה לעולם אלמלא הנייר. זאת, בדומה ליחס בין מהפכת רכבות הקיטור לבין פסי-הרכבת, או לזיקה בין פיתוח מכוניות ופיתוח כבישים. ג'ויס שמידט מעצימה את זיקת אמנות ההדפס ואמנות ייצור הנייר והיא מחויבת לשתיים גם יחד.

 

מנייר לדימוי מודפס: ג'ויס שמידט אינה מפרידה בין הנייר לבין הדימוי המודפס. בהדפסיה/תלחיציה היא מציגה דרגות עיבוד שונות של מהות אחת משותפת. בעבורה, הנייר הוא הפשטה חומרית של הצמח המוטבע בפיגורטיביות על הנייר. הפיגורטיבי והמופשט – אחד הם, כאשר הדימוי הפיגורטיבי אינו מייצג עולם, כי אם את הנייר. שלא לומר, שעיקרון-היסוד המודרניסטי של ההשטחה נשמר.

 

מדימוי מודפס לצילום: הצילום יאה להדפס האמנותי, בהיותו פרק בהתפתחות המדיום. בהדפסיה של ג'ויס שמידט מתפקד הייצוג הצילומי כשלב נוסף של ייצוג הנייר: הדימויים הצילומים מרחיבים מידע על מקור הנייר (הם מספרים על צמח המתנן ועל עיבודו. וכך, הנייר (סיבים), הצמח (מתנן) והתצלום (אנשי המדבר, למשל) – כל אלה מתגלים בעבודותיה של שמידט כאבולוציה פנימית, בבחינת הנייר המספר על עצמו.

 

מהדפס לקיפולים: קיפול נייר הוא אקט של עשיית "ספר", והספר הוא, כמובן, הרחבה של המילה המודפסת. בקיפוליה, ג'ויס שמידט מציעה לנו מעין פרספקטיבה של דפוס, של שעתוק, קרי – של חשיפה מרבית. אך, בה בעת, קיפולי הדפסיה תומכים בפן האנטי-שעתוקי, הוא יסוד ה"סוד" הנשמר באמצעות הקיפול המסתיר.

 

                               *

כיצד נוצר ספר? יצירתיות טקסטואלית משולבת בנייר-חרושת, בהדפסת-חרושת ובקיפול-חרושת. סך מרכיבי החרושת מתמזגים עם היצירה המקורית. ה"טקסט" היצירתי של ג'ויס שמידט מתקיים בעצם התהליך המשלב והבורא את יצירת ה"ספר" (שהוא ההדפס). ליקוט צמחי הסיבים, ייצור הנייר, ההטבעה (הדפסה) והקיפול – כולם גם יחד יוצאים-צומחים זה מזה. זהו ה"טקסט" שלה, זוהי אמירתה האורגאנית, זוהי אמנותה.

 

העמדת התהליך האורגאני כקודם למוצר אנאורגאני היא ביטוי לעמדתה ה"לא-עירונית" של ג'ויס שמידט והיא זו שמבחינה אותה מרוב אמני הנייר האחרים. זיקתה הגיאוגרפית למדבר אינה נפרדת מסירובה לאשר את ייצור הנייר כמיחזורם של ניירות "עירוניים". לא פחות מכן, המרת "עיר" ב"טבע" – ייצור הנייר הישר מהצמח – קשורה במיאונה להשתמש בנייר חרושתי מן המוכן. קדימות התהליך למוצר מערער על המגמה ה"עירונית" של צריכת מוצרים והתערות אנושית-קיומית במוצרים. ג'ויס שמידט מחדדת את הקיטוב של עיר-טבע כתשובה לאיש-ההמון, שאיבד את תחושת המתח הדואלי שבין עיר לטבע (אורטגה אי-גאסט: "איש ההמון אינו מבחין בתרבות של העולם מסביבו, אלא משתמש בתרבות זו כאילו הייתה כוח שבטבע." – "מרד ההמונים").

 

ומשהו בעניין המקומיות: ג'ויס שמידט מתרגמת את נתוני המדבר, הנגב, ליצירת אמנות. בהדפסים מוקדמים שלה, עדיין שלט התחביר הניו-יורקי/ירושלמי של מינימליזם מתקפל וקרוע מהסוג המוכר לנו. עתה, משרת התחביר הזה אמירה מקומית, אף כי זו אינה מוגבלת למקום. בהדפסיה מלפני מספר שנים עוד הטביעה אבני גראפיט בניירות המצוירים בגראפיט, שעה שאבנים אלה לוקטו מאדמת ניו-יורק. כיום, אדמתה היא אדמת הנגב. כאן צומח המתנן, כאן נערם החול על גבי הזכוכיות שהיא מציבה ומצלמת. וכשהיא יוצרת בירושלים, בסדנת ההדפס, היא מלקטת חצץ וכובשת אותו בניירותיה כטופוגרפיה של נוף מקומי ושל נוף נייר.

 

 

כי כזו היא אמנותה של ג'ויס שמידט: אחדות אותנטית של אמן ומקום, של מוצר ותהליך, של תרבות וטבע, של שעתוק ושל אינדיבידואליות חד-פעמית.

 

ג'ויס, אישה נעימה להפליא, הלכה לעולמה ב- 1991, בעקבות מחלת הסרטן, והיא בת 49 שנים בלבד.

קטגוריות
המדיום האמנותי וידיאו ישראלי

קרן רוסו: למעמקים

                           קרן רוסו: למעמקים

 

שלושה סרטי-וידיאו וקומץ רישומי פחם מרכיבים את תערוכתה המרתקת של קרן רוסו במוזיאון תל אביב – "תולדות העתיד הקרוב" (אוצרת: רז סמירה). אחרי שהוצגה באולם הצדדי הזה התערוכה המרשימה של גיל יפמן (בשיתוף דב אורנר), "קיבוץ בוכנוואלד", מתחיל האולם הזה לצבור נקודות, לצד אולם הרישום. ומסתבר, שבשחור-לבן ניתן להרשים יותר מאשר במתקפות סביבתיות רב-חושיות ומונומנטאליות. וכזכור, גם תערוכתה של יעל בורשטיין הוכיחה זאת באולם אחר במוזיאון.

 

מאחר שרישומי הפחם של קרן רוסו נראים כ"סטילס" מתוך סרטיה, אתרכז בסרטים. אלה צולמו בצפון-גרמניה, ממזגים קולנוע דוקומנטרי ומדע בדיוני, שואבים בחלקם ממיתולוגיות קדומות, מושרשים בארכיאולוגיה ובארכיטקטורות אקסצנטריות ובאקספרסיוניזם גרמני וטעונים באסוציאציות פאשיסטיות-אוטופיות.

קרן רוסו.jpg

 

קרן רוסו, ילידת 1974 ובוגרת "המדרשה" (1995) ו"בצלאל" (1998), התגלתה באמנות הישראלית מאז סרט-הווידיאו, "התלקחות אנושית ספונטאנית" (שהוצג במוזיאון הרצליה ב- 2000, סרט החוקר את התופעה הקיימת או הבדויה של אנשים הנשרפים מאליהם)[1] והשתתפותה במוזיאון ישראל ב- 2001 בתערוכת "בית-הבובות" (שאצרה שרית שפירא ז"ל). כיון שנעדרתי אז מהארץ, החמצתי את התערוכה הזו, אך לא החמצתי את תיאורה של האוצרת:

"בעבודתה של קרן רוסו, לאחר הירידה למכרה החושך והגיהינום, הופכים הדמויות והחפצים לתוצרים של הכורים, למה שנכרה מבשר האדמה, נקרע ונבדל מבטנה של 'האם הגדולה' ויוצא לאור. ומה שעולה מן המכרה, 'מן המעמקים' בלשונה של רוסו, הוא בובה – נוכחות לא חיה ולא מתה."[2]

 

את עיניי ואת הכרתי שָבְתה קרן רוסו ב- 2006, בתערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל (משום מה, אף לא מילה כתב האוצר, אמיתי מנדלסון, בקטלוג התערוכה על עבודתה). כאן הציגה עבודת-וידיאו בשם "הכלכלה של העודפות" (2005): האמנית החדירה מצלמת וידיאו, שהותקנה על רובוט, לתוך מערכת ביוב תת-קרקעית (באסקס שבאנגליה) והסיעה אותה על מסילה לאורך צנרת ומחילות. המסע אל בטן האדמה (שנראה, לרגעים, כמסע אל תוך בטן אדם) שילב תחושות גופניות דוחות של קבס עם תחושות רוחניות של המופלא, אחדות הנמוך והנורא ביחד עם הנעלה והנשגב. וחשבתי לי אז, שקרן רוסו עושה בעבודת הווידיאו הזו מה שמשה גרשוני עושה בציוריו: "גאולה דרך הביבים", כפי שקראה גליה יהב ז"ל לתערוכה שאצרה ב- 2010 בראשון לציון ובה כללה גם את עבודת הווידיאו הזו.

 

ב- 2006 יצרה קרן רוסו את סרט-הווידיאו, "נקודת-המוצא", בו יורדת עין-המצלמה מחלל גלריה לאמנות מטה, אל מתחת לרצפה ואל מעברים תת-קרקעיים, ארקדות, תעלות מים וכו'. כעבור שנה, ב- 2007, יצרה רוסו עבודת-וידיאו נוספת בסימן החדירה האזוטרית אל תוך מחילות: בעקבות הפתיחה השערורייתית והמדממת ב- 1996 של "מנהרת הכותל", צילמה רוסו את עצמה באותו אתר מקודש, כשהיא זוחלת לאורך מחילה צרה, לוטת-עיניים וחופרת את דרכה כחולד עיוור בעזרת ציפורני כלי-מתכת ידני. משהיא פוגשת במחילה אישה-חולד אחרת, נולד מאבק אלים בין השתיים.

 

ב- 2008 תיעדה רוסו בווידיאו תימהוני לונדוני בשם וויליאם ליטל, שנוהג לחפור מנהרות מתחת לביתו… בשלב זה, כבר נתבררה משיכתה העמוקה (תרתי-משמע) של קרן רוסו לאפל, למודחק ולקָבור, על כל הנגזר מאלה ברמות הפסיכואנליזה, התרבות ואף הפוליטיקה. זוהי גם משיכתה הניאו-רומנטית המקבילה אל הטירוף, אל האי-רציונאלי, המסגירה גם את עניינה של האמנית במיסטי (כפי שהוכח ב"פרויקט הצפייה מרחוק", שאותו הציגה ב- 2010 ב"מרכז לאמנות עכשווית" בתל אביב ובו תיעדה וחקרה בווידיאו כושרם של אנשים לשחזר מושאים שאינם נגד עיניהם.[3] ). לכן, לא התפלאתי לקרוא את הצהרתה של האמנית, כפי שנוסחה (באנגלית) באתר שלה:

"הבלתי נודע – על פניו המדעיות, המטאפיזיות וההיסטוריות – הוא במרכז חקירותיי כאמנית. אני מעוניינת בקו-המפריד בין מה שמקובל כביטוי לגיטימי של התרבות והקיום הציוויליזציוני לבין מה שמחוצה לו, המסולק, המגורש או המודחק. עבודתי ממזגת תיעוד וסיפור בחיפוש אחר האופן בו יֶדע, תפישה ותרבות מערבבים את הרציונאלי עם האפל. במעקב אחר פרקטיקות-שוליים, תופעות אפלות וצורות ידע אזוטריות, וזאת באמצעות מיצבי-וידיאו, רישומים, כתיבה וצילומים – אני עוסקת במורשת האמצעים החריגים להבנת הבלתי נראה והבלתי נודע."

 

כאשר אני פוסע, בעקבות קרן רוסו, בחשכות הפיזיות והמיתיות בה-בעת, באתי ב- 2012 לעבודת הווידיאו שלה, "אֶקסטֶרְנְשטַיין" (שהוצגה במוזיאון הרצליה), שהפעם נטלה אותי לפסגת צוק בצפון-גרמניה, אתר עוצר-נשימה ביופיו ובעוצמתו, שהוכר על ידי הנאצים כמקום קדוש (עוד מאז הגרמנים הקדומים, הטבטוניים). הסתבר לי, שבמשך מאות בשנים משמש הצוק כמקום מפגש טקסי של ניאו-נאצים וניאו-פגאניים או סתם ניו-אייג'יים. בסרטה, נקטה קרן רוסו בדוקומנטריות ובבדיון המסגירים רדיקליות פאשיסטית עכשווית ביחד עם עם מגמות רוחניות עכשוויות, טבע ומיתוס, ארכאיות ואוטופיה.

 

יובן אפוא, מדוע מיהרתי להגיע לתערוכה העכשווית של קרן רוסו במוזיאון תל אביב, יום לאחר פתיחתה ושבוע לאחר הבחירות בישראל, שעמדו אף הן תחת צל של מגמות לאומניות, מיתיות, פונדמנטליסטיות ואי-רציונאליות. האזורים המפחידים הללו – יש בהן גם משהו מפתה, כפי שלמדנו מההיסטוריה ומדמות השטן.

 

"תולדות העתיד הקרוב" היא תערוכה שמציבה אותנו עדיין בגרמניה ועדיין במרחב האפלולי שבין האי-רציונאלי (המיתי) והלאומני, עדיין נוטלת אותנו אל הקדום ואל מונומנטאליות אוטופיסטית מעוררת צמרמורת, גם כשהיא פנטזיה אקספרסיוניסטית של אינדיבידואל גבולי. אלא, שיותר מבעבר, שלושה הסרטים מגלים עניין מיוחד בארכיטקטורה, כגון הסרט המרהיב, "העיר טט" ((Tet Stadt מ- 2016, שכולו התבוננות במודל לבן של עיר בסגנון מצרי קדום, מודל ששוחזר בידי רוסו על בסיס תוכניות מ- 1917 של אמן גרמני אקספרסיוניסטי, ברנהרד הטגר. העין משוטטת בין הפירמידות, המקדשים הפרעוניים, טורי הפסלים המונומנטאליים, מסע חזותי טעון במסתורין והוד, אך נעדר כל נוכחות אנושית, מעין בית-קברות עצום. בסרט שזורים קטעים מסרט-תעמולה נאצי מ- 1939, בו נטען שהגרמנים הקדמונים היו אחראיים לבניית הפירמידות.

 

עדיין בחיבור שבין האקספרסיוניזם הגרמני והלאומנות הפאשיסטית, הסרט "האוס אטלנטיס" (2016) מתמקד בתיעוד פרטני של מבנה אקספרסיוניסטי תימהוני (שהוסב, לימים, למלון), שתוכנן ב- 1931 בברמן שבגרמניה על-ידי אותו ברנהרד הטגר, במטרה "להשיב לעם הגרמני את ההערכה העצמית שלו". הבניין המפואר מכיל חפצי אמנות פרה-היסטוריים, מיתולוגיים-נורדיים ברוחם, שנועדו לאשר עליונות גזעית.

 

הסרט השלישי, "יונקר האוס" (2019), מתעד בשחור-לבן את ביתו הפרטי של האדריכל הגרמני, תימהוני אף הוא, קרל יונקר, שהקדיש את חייו במחצית השנייה של המאה ה- 19 לבניית הבית (עדיין אנחנו בצפון-גרמניה) השופע פיתוח עץ המשלבים אר-נובו ואקספרסיוניזם. הטוטאליות הוויזיונרית של יונקר (זו מועצמת על-ידי אפקטים של תאורה וצילום מצדה של רוסו) מתפקדת כמטפורה נוספת לזיקה בין האי-רציונאלי, המיתוס והאסתטיקה הפאשיסטית. ההקשר האקספרסיוניסטי החוזר, במישרין ובעקיפין, בשלושה הסרטים, מפתיע בחיבור הנאציזם ואותה תנועה שהוקעה בידי הנאצים כ"מנוונת", אך מסתבר שפעפעה לעומק הגרמניות.

 

הנה כי כן, קרן רוסו – אמנית ישראלית, פועלת בלונדון, אך נשמתה בגרמניה של ניאו-רומנטיקה קדם-נאצית, תוך שמהרהרת חזותית במגמות ניאו-לאומניות בזמננו, שלא לומר – בכאן-עכשיו. קרן רוסו חרדה מפני המיתי שבשירות האוטופיה, אך דומה שהיא – כרבים – גם מכושפת על-ידי האסתטיקה של הפאשיזם וזיקותיה לארכאי ולטקסי. וכתמיד ביצירותיה, החשוך והנמוך אינו נפרד מהגבוה, מהקסום ומהמפתה.

 

אמנית איכותית מאד קרן רוסו, ומעניין לראות את תערוכתה הנוכחית בהמשך לתערוכה הקודמת, שהוצגה באותו חלל ואשר נטלה אותנו לבוכנוואלד של מחנה-הריכוז ואלון-גיתה, כלומר שגם היא קישרה בין הציונות ("קיבוץ בוכנוואלד", שממנו ייוולד קיבוץ נצר-סירני), השואה והרומנטיקה הגרמנית. ביצירותיה, אין קרן רוסו עוסקת במישרין בציונות או בשואה, אך משקעי האסון הנורא, שהמיטה גרמניה הנאצית, מבעבעים מתוך המסע המפואר אל תוך הלילה של אי-רציונאליות אוטופיסטית שבסימן "עָם". ומה שראשיתו אמנות של אדם יוצר (דוגמת הארכיטקטים הנ"ל) – סופו חזות אימים המצמיתה אדם. וככל שהאמנית מרחיקה את עבודתה מהכאן והעכשיו, חוזרת העבודה לכאן ועכשיו.

 

אצל קרן רוסו, גם כשאנחנו על צוק גבוה או מול פירמידה אדירה, אנו תמיד במחילת הביוב, הביוב של המודרנה. רטרוספקטיבה של עבודות-הווידיאו שלה תמחיש זאת היטב ביחד עם קטלוג מקיף.

 

 

[1] ראו: אפרת שלם, "והשטן היה מלאך: שיחה עם קרן רוסו בעקבות סרטה התלקחות אנושית ספונטאנית", "סטודיו" 114 (יוני 2000), עמ' 27-23. בין השאר, אומרת כאן האמנית: "הקורבנות מאפשרים לדמויות לרדת למעמקים. […] הכורה שיורד אל בטן האדמה מייצג את השיגעון. הוא גיבור המעמקים. […] כל תיאור של ירידה לגיהינום נושא מבנה של חלום. המכרה נהפך לסמל של התת-מודע, שמכריע את הכורה." (עמ' 26)

[2] שרית שפירא, "בית הבובות או הריאליזם של אקו", קטלוג תערוכת "בית הבובות", מוזיאון ישראל, 2010, עמ' 13.

[3] ראו מאמרו של ג'יי ג'יי צ'ארלסוורת' בקטלוג "The Remote Viewing Project", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב, 2010, עמ' 10-5.