Archive for ‘המדיום האמנותי’

ספטמבר 28, 2019

קרן רוסו: למעמקים

                           קרן רוסו: למעמקים

 

שלושה סרטי-וידיאו וקומץ רישומי פחם מרכיבים את תערוכתה המרתקת של קרן רוסו במוזיאון תל אביב – "תולדות העתיד הקרוב" (אוצרת: רז סמירה). אחרי שהוצגה באולם הצדדי הזה התערוכה המרשימה של גיל יפמן (בשיתוף דב אורנר), "קיבוץ בוכנוואלד", מתחיל האולם הזה לצבור נקודות, לצד אולם הרישום. ומסתבר, שבשחור-לבן ניתן להרשים יותר מאשר במתקפות סביבתיות רב-חושיות ומונומנטאליות. וכזכור, גם תערוכתה של יעל בורשטיין הוכיחה זאת באולם אחר במוזיאון.

 

מאחר שרישומי הפחם של קרן רוסו נראים כ"סטילס" מתוך סרטיה, אתרכז בסרטים. אלה צולמו בצפון-גרמניה, ממזגים קולנוע דוקומנטרי ומדע בדיוני, שואבים בחלקם ממיתולוגיות קדומות, מושרשים בארכיאולוגיה ובארכיטקטורות אקסצנטריות ובאקספרסיוניזם גרמני וטעונים באסוציאציות פאשיסטיות-אוטופיות.

קרן רוסו.jpg

 

קרן רוסו, ילידת 1974 ובוגרת "המדרשה" (1995) ו"בצלאל" (1998), התגלתה באמנות הישראלית מאז סרט-הווידיאו, "התלקחות אנושית ספונטאנית" (שהוצג במוזיאון הרצליה ב- 2000, סרט החוקר את התופעה הקיימת או הבדויה של אנשים הנשרפים מאליהם)[1] והשתתפותה במוזיאון ישראל ב- 2001 בתערוכת "בית-הבובות" (שאצרה שרית שפירא ז"ל). כיון שנעדרתי אז מהארץ, החמצתי את התערוכה הזו, אך לא החמצתי את תיאורה של האוצרת:

"בעבודתה של קרן רוסו, לאחר הירידה למכרה החושך והגיהינום, הופכים הדמויות והחפצים לתוצרים של הכורים, למה שנכרה מבשר האדמה, נקרע ונבדל מבטנה של 'האם הגדולה' ויוצא לאור. ומה שעולה מן המכרה, 'מן המעמקים' בלשונה של רוסו, הוא בובה – נוכחות לא חיה ולא מתה."[2]

 

את עיניי ואת הכרתי שָבְתה קרן רוסו ב- 2006, בתערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל (משום מה, אף לא מילה כתב האוצר, אמיתי מנדלסון, בקטלוג התערוכה על עבודתה). כאן הציגה עבודת-וידיאו בשם "הכלכלה של העודפות" (2005): האמנית החדירה מצלמת וידיאו, שהותקנה על רובוט, לתוך מערכת ביוב תת-קרקעית (באסקס שבאנגליה) והסיעה אותה על מסילה לאורך צנרת ומחילות. המסע אל בטן האדמה (שנראה, לרגעים, כמסע אל תוך בטן אדם) שילב תחושות גופניות דוחות של קבס עם תחושות רוחניות של המופלא, אחדות הנמוך והנורא ביחד עם הנעלה והנשגב. וחשבתי לי אז, שקרן רוסו עושה בעבודת הווידיאו הזו מה שמשה גרשוני עושה בציוריו: "גאולה דרך הביבים", כפי שקראה גליה יהב ז"ל לתערוכה שאצרה ב- 2010 בראשון לציון ובה כללה גם את עבודת הווידיאו הזו.

 

ב- 2006 יצרה קרן רוסו את סרט-הווידיאו, "נקודת-המוצא", בו יורדת עין-המצלמה מחלל גלריה לאמנות מטה, אל מתחת לרצפה ואל מעברים תת-קרקעיים, ארקדות, תעלות מים וכו'. כעבור שנה, ב- 2007, יצרה רוסו עבודת-וידיאו נוספת בסימן החדירה האזוטרית אל תוך מחילות: בעקבות הפתיחה השערורייתית והמדממת ב- 1996 של "מנהרת הכותל", צילמה רוסו את עצמה באותו אתר מקודש, כשהיא זוחלת לאורך מחילה צרה, לוטת-עיניים וחופרת את דרכה כחולד עיוור בעזרת ציפורני כלי-מתכת ידני. משהיא פוגשת במחילה אישה-חולד אחרת, נולד מאבק אלים בין השתיים.

 

ב- 2008 תיעדה רוסו בווידיאו תימהוני לונדוני בשם וויליאם ליטל, שנוהג לחפור מנהרות מתחת לביתו… בשלב זה, כבר נתבררה משיכתה העמוקה (תרתי-משמע) של קרן רוסו לאפל, למודחק ולקָבור, על כל הנגזר מאלה ברמות הפסיכואנליזה, התרבות ואף הפוליטיקה. זוהי גם משיכתה הניאו-רומנטית המקבילה אל הטירוף, אל האי-רציונאלי, המסגירה גם את עניינה של האמנית במיסטי (כפי שהוכח ב"פרויקט הצפייה מרחוק", שאותו הציגה ב- 2010 ב"מרכז לאמנות עכשווית" בתל אביב ובו תיעדה וחקרה בווידיאו כושרם של אנשים לשחזר מושאים שאינם נגד עיניהם.[3] ). לכן, לא התפלאתי לקרוא את הצהרתה של האמנית, כפי שנוסחה (באנגלית) באתר שלה:

"הבלתי נודע – על פניו המדעיות, המטאפיזיות וההיסטוריות – הוא במרכז חקירותיי כאמנית. אני מעוניינת בקו-המפריד בין מה שמקובל כביטוי לגיטימי של התרבות והקיום הציוויליזציוני לבין מה שמחוצה לו, המסולק, המגורש או המודחק. עבודתי ממזגת תיעוד וסיפור בחיפוש אחר האופן בו יֶדע, תפישה ותרבות מערבבים את הרציונאלי עם האפל. במעקב אחר פרקטיקות-שוליים, תופעות אפלות וצורות ידע אזוטריות, וזאת באמצעות מיצבי-וידיאו, רישומים, כתיבה וצילומים – אני עוסקת במורשת האמצעים החריגים להבנת הבלתי נראה והבלתי נודע."

 

כאשר אני פוסע, בעקבות קרן רוסו, בחשכות הפיזיות והמיתיות בה-בעת, באתי ב- 2012 לעבודת הווידיאו שלה, "אֶקסטֶרְנְשטַיין" (שהוצגה במוזיאון הרצליה), שהפעם נטלה אותי לפסגת צוק בצפון-גרמניה, אתר עוצר-נשימה ביופיו ובעוצמתו, שהוכר על ידי הנאצים כמקום קדוש (עוד מאז הגרמנים הקדומים, הטבטוניים). הסתבר לי, שבמשך מאות בשנים משמש הצוק כמקום מפגש טקסי של ניאו-נאצים וניאו-פגאניים או סתם ניו-אייג'יים. בסרטה, נקטה קרן רוסו בדוקומנטריות ובבדיון המסגירים רדיקליות פאשיסטית עכשווית ביחד עם עם מגמות רוחניות עכשוויות, טבע ומיתוס, ארכאיות ואוטופיה.

 

יובן אפוא, מדוע מיהרתי להגיע לתערוכה העכשווית של קרן רוסו במוזיאון תל אביב, יום לאחר פתיחתה ושבוע לאחר הבחירות בישראל, שעמדו אף הן תחת צל של מגמות לאומניות, מיתיות, פונדמנטליסטיות ואי-רציונאליות. האזורים המפחידים הללו – יש בהן גם משהו מפתה, כפי שלמדנו מההיסטוריה ומדמות השטן.

 

"תולדות העתיד הקרוב" היא תערוכה שמציבה אותנו עדיין בגרמניה ועדיין במרחב האפלולי שבין האי-רציונאלי (המיתי) והלאומני, עדיין נוטלת אותנו אל הקדום ואל מונומנטאליות אוטופיסטית מעוררת צמרמורת, גם כשהיא פנטזיה אקספרסיוניסטית של אינדיבידואל גבולי. אלא, שיותר מבעבר, שלושה הסרטים מגלים עניין מיוחד בארכיטקטורה, כגון הסרט המרהיב, "העיר טט" ((Tet Stadt מ- 2016, שכולו התבוננות במודל לבן של עיר בסגנון מצרי קדום, מודל ששוחזר בידי רוסו על בסיס תוכניות מ- 1917 של אמן גרמני אקספרסיוניסטי, ברנהרד הטגר. העין משוטטת בין הפירמידות, המקדשים הפרעוניים, טורי הפסלים המונומנטאליים, מסע חזותי טעון במסתורין והוד, אך נעדר כל נוכחות אנושית, מעין בית-קברות עצום. בסרט שזורים קטעים מסרט-תעמולה נאצי מ- 1939, בו נטען שהגרמנים הקדמונים היו אחראיים לבניית הפירמידות.

 

עדיין בחיבור שבין האקספרסיוניזם הגרמני והלאומנות הפאשיסטית, הסרט "האוס אטלנטיס" (2016) מתמקד בתיעוד פרטני של מבנה אקספרסיוניסטי תימהוני (שהוסב, לימים, למלון), שתוכנן ב- 1931 בברמן שבגרמניה על-ידי אותו ברנהרד הטגר, במטרה "להשיב לעם הגרמני את ההערכה העצמית שלו". הבניין המפואר מכיל חפצי אמנות פרה-היסטוריים, מיתולוגיים-נורדיים ברוחם, שנועדו לאשר עליונות גזעית.

 

הסרט השלישי, "יונקר האוס" (2019), מתעד בשחור-לבן את ביתו הפרטי של האדריכל הגרמני, תימהוני אף הוא, קרל יונקר, שהקדיש את חייו במחצית השנייה של המאה ה- 19 לבניית הבית (עדיין אנחנו בצפון-גרמניה) השופע פיתוח עץ המשלבים אר-נובו ואקספרסיוניזם. הטוטאליות הוויזיונרית של יונקר (זו מועצמת על-ידי אפקטים של תאורה וצילום מצדה של רוסו) מתפקדת כמטפורה נוספת לזיקה בין האי-רציונאלי, המיתוס והאסתטיקה הפאשיסטית. ההקשר האקספרסיוניסטי החוזר, במישרין ובעקיפין, בשלושה הסרטים, מפתיע בחיבור הנאציזם ואותה תנועה שהוקעה בידי הנאצים כ"מנוונת", אך מסתבר שפעפעה לעומק הגרמניות.

 

הנה כי כן, קרן רוסו – אמנית ישראלית, פועלת בלונדון, אך נשמתה בגרמניה של ניאו-רומנטיקה קדם-נאצית, תוך שמהרהרת חזותית במגמות ניאו-לאומניות בזמננו, שלא לומר – בכאן-עכשיו. קרן רוסו חרדה מפני המיתי שבשירות האוטופיה, אך דומה שהיא – כרבים – גם מכושפת על-ידי האסתטיקה של הפאשיזם וזיקותיה לארכאי ולטקסי. וכתמיד ביצירותיה, החשוך והנמוך אינו נפרד מהגבוה, מהקסום ומהמפתה.

 

אמנית איכותית מאד קרן רוסו, ומעניין לראות את תערוכתה הנוכחית בהמשך לתערוכה הקודמת, שהוצגה באותו חלל ואשר נטלה אותנו לבוכנוואלד של מחנה-הריכוז ואלון-גיתה, כלומר שגם היא קישרה בין הציונות ("קיבוץ בוכנוואלד", שממנו ייוולד קיבוץ נצר-סירני), השואה והרומנטיקה הגרמנית. ביצירותיה, אין קרן רוסו עוסקת במישרין בציונות או בשואה, אך משקעי האסון הנורא, שהמיטה גרמניה הנאצית, מבעבעים מתוך המסע המפואר אל תוך הלילה של אי-רציונאליות אוטופיסטית שבסימן "עָם". ומה שראשיתו אמנות של אדם יוצר (דוגמת הארכיטקטים הנ"ל) – סופו חזות אימים המצמיתה אדם. וככל שהאמנית מרחיקה את עבודתה מהכאן והעכשיו, חוזרת העבודה לכאן ועכשיו.

 

אצל קרן רוסו, גם כשאנחנו על צוק גבוה או מול פירמידה אדירה, אנו תמיד במחילת הביוב, הביוב של המודרנה. רטרוספקטיבה של עבודות-הווידיאו שלה תמחיש זאת היטב ביחד עם קטלוג מקיף.

 

 

[1] ראו: אפרת שלם, "והשטן היה מלאך: שיחה עם קרן רוסו בעקבות סרטה התלקחות אנושית ספונטאנית", "סטודיו" 114 (יוני 2000), עמ' 27-23. בין השאר, אומרת כאן האמנית: "הקורבנות מאפשרים לדמויות לרדת למעמקים. […] הכורה שיורד אל בטן האדמה מייצג את השיגעון. הוא גיבור המעמקים. […] כל תיאור של ירידה לגיהינום נושא מבנה של חלום. המכרה נהפך לסמל של התת-מודע, שמכריע את הכורה." (עמ' 26)

[2] שרית שפירא, "בית הבובות או הריאליזם של אקו", קטלוג תערוכת "בית הבובות", מוזיאון ישראל, 2010, עמ' 13.

[3] ראו מאמרו של ג'יי ג'יי צ'ארלסוורת' בקטלוג "The Remote Viewing Project", המרכז לאמנות עכשווית, תל אביב, 2010, עמ' 10-5.

ספטמבר 17, 2019

ביבי ואמנות ישראל: המיצג

                   

צלצול הטלפון העיר אותי משנתי הטרופה. על הקו היה גואל פינטו מתחנת הרדיו "כאן". "זה הספר שלך בצילום?", שאל. "מה, מי, איך, איזה צילום, על מה אתה מדבר?",מלמלתי חצי רדום. "אני שולח לך את התצלום ותכף אשוב אליך", אמר גואל וסגר. אצתי אל המחשב, ולא האמנתי למראה עיניי: ביבי נתניהו יושב במהלך ראיון עם עלמה בלתי מוכרת לי, ידיו על ברכיו, כפות רגליו מונחות על… ספר. שפשפתי את עיניי: הייתכן?! כן, כן, הספר שלי מ- 1998, One Hundred Years of art in Israel. בעודי משפשף את עיניי, שב הטלפון לצלצל וגואל שאל: "נו?!" "אני לא מאמין למראה עיניי! אין לי מילים!", עניתי, ואז פרצתי בצחוק גדול. צחקתי, כי חשבתי לעצמי: הנה אני כותב לי עשרות ספרים לאורך עשרות שנים, מטפח בצינוק-חדר-העבודה שלי קיום אזוטרי של היסטוריון אמנות ישראלית, שאינה מעניינת את הציבור; והנה, לעת בלותי, הייתה לי לפתע עדנה: זכיתי לתהילת רגע מתחת לסוליותיו של ראש-הממשלה… הוספתי משהו באוזני גואל על המטפוריות שבדריכת השליט על מאה שנות אמנות ישראלית, וסיימתי בפנייה נרגשת ללשכת ראש-הממשלה לעשות שימוש גם בשאר ספריי, שהערמתם זה על גבו של זה עשויה להגביה את נתניהו ולהפכו לנפיל של ממש.

 

חשתי משועשע כפי שלא חשתי תקופה ארוכה. אף גמלה בי החלטה למסגר את התמונה השערורייתית ולתלותה בספרייתי. במקביל, שיגרתי אותה לכמה ממכריי, כאשר דרור בורשטיין ענה לי במילה אחת: "מיצג". ואז, צף במוחי היחס האנלוגי המדהים בין המיצג של ביבי הדורך על ספרי לבין המיצג הנודע של יוזף בויס מ-  1965 – "איך מלמדים תמונות לארנבת מתה":

 

גדעון עופרת.jpg

בויס גם הוא ישב על כיסא, אמנם לא בביתו (כביבי), כי אם בגלריה "שְמֶלָה" שבדיסלדורף. מתחת לבויס – "רדיו" (עצם-חיה מלופפת בחוט-חשמל), ממול לביבי – מצלמת טלוויזיה. הן את ביבי והן את בויס לא ניתן היה לראות במישרין: צופים חזו בבויס רק מבעד לחלון הגלריה ודלתהּ, ואילו צופים צפו בנתניהו רק באמצעות מרקע הטלוויזיה ותצלומי "סטילס" במדיה הדיגיטליים. בויס הסביר (הסברים על אמנות) וגם ביבי הסביר (על הישגי ממשלתו ועל עליבות האלטרנטיבה). בויס אוחז בפגר ארנבת, וגם לביבי שפנים בכובעו. בויס דיבר אל ארנבת מתה שאחז בידיו, וגם ביבי דיבר אל ציבור שחיותו ההכרתית-פוליטית מוטלת בספק ואף הוא קרוב ל"טבע" בגישתו היצרית. שניהם היו מאופרים: מֵייק-אַפּ כבד על פני ביבי, עלי-זהב ודבש על ראש בויס. ביבי דרך בשתי כפות-רגליו על ספר-תולדות-האמנות הישראלית, וגם בויס דרך בכף רגלו הימנית על סוליית ברזל, ובכף רגלו השמאלית על סוליית לֵבֶד. באמצעות סוליות אלה, ביקש בויס להתניע אנרגיות מטאפיזיות לכדור-הארץ (הברזל כמוליך אנרגיה), ובה בעת לחסום ולאזן את הכוחות (הלבד כמבודד אנרגיות). והרי גם ביבי, במיצג שלו, ביקש להקרין אנרגיות לעולם, דהיינו – להפיץ את כוחות תולדות האמנות הישראלית אל עם ועולם.

 

עוד רבות ייכתב בעתיד על חשיבות מיצגו של ביבי ועל נקיטתו בספרי הנדון כמצבר של כוחות קוסמיים. מעט מעכירה העובדה, שביבי הושפע מדי ממיצגו של בויס, טייס הלופט-וואפֶּה במלחמת העולם השנייה; אבל, הן נמח"ל לו, לביבי, הלא כן? כתמיד. בכל אופן, ספק אם אי פעם בעבר זכתה האמנות הישראלית להעצמה כגון זו, ואושרנו שזכינו לראש- ממשלה אשר כה מסור לאמנות-ארצו. אישית, אין לי אלא להתפעם מהעובדה, שהספר הראשון שביבי בחר בו לשגב את ברכיו היה ספרי. ומה מוכיח הדבר, אם לא את העובדה, שהספר היה בהישג-ידו, בחדרו, בביתו, משמע – ספר שרוה"מ מרבה לעלעל בו ולהגות בו יומם ולילה.

 

ובבניין אמנות ישראל ננוחם.

 

                               *

לפנות-ערב, ב"חדשות" ערוץ 12, הזכירו שביבי צולם דורך על ספר של אחד, סופר, גדעון עפרת. מאות רבות של טוקבקים, שהגיבו לתצלום (שמישהו טרח להעבירו ל"פייסבוק"), כלל לא התייחסו למהות הספר והעדיפו לזהותו כספר שכתבה שרה נתניהו… קומץ זעום של מגיבים ציין את "הסופר" הבלתי ידוע, עפרת. הנה כי כן, לקראת השעה שש בערב כבר הוחזרתי לפרופורציות האמיתיות שלי. כך חולפת תהילת עולם.

אוגוסט 2, 2019

מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

                  מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

 

לא מעט עבודות-וידיאו מוקרנות בימים אלה בתערוכת-הסיום הבינונית מאד של המחלקה לאמנות ב"בצלאל". עם זאת, נמצאתי לכוד בקסם סרט-הווידיאו המוקרן בכניסה לתצוגות, סרטה של מרסל ביטון המציג פרפראזה אירונית על סרט-הקולנוע הנודע, "ארוחת-בוקר בטיפאני" (1961). ביטון העתיקה את העלילה ממנהטן ל… מאה-שערים, וביחד עם ידידה נוספת השתיים מגלמות את תפקידי אודרי הפבורן וג'ורג' פפרד. ובעודי צופה, חשבתי לי: מה, בעצם, מבחין בין "עבודת-וידיאו" לבין סרט-קולנוע?

 

לא מכבר, נשאלתי אותה שאלה על ידי ידידה, שהתמקדה בסוגיית הגבול בין עבודת-וידיאו לבין סרט עלילתי, מצד אחד, או לבין סרט דוקומנטרי, מצד שני. בעיה: שהלא, מוכרות לנו לא מעט עבודות וידיאו דוקומנטריות: עבודתו של דורון סולומונס, למשל, "פרידה מגוש קטיף" (2006) מקובלת כ"אמנות-וידיאו", ולמרות העריכה המאוד דינאמית שבסרט, הוא בהחלט עשוי להיות משודר בטלוויזיה בבחינת כתבת-שטח. שלא לומר, "שינה", סרט של אנדי וורהול מ- 1964, המתעד במשך 321 דקות איש ישן – האם זהו סרט-קולנוע או עבודת-וידיאו (ובעצם, 16 מ"מ)?

 

להודות על האמת: איני בטוח בתשובה על שאלת הגדרתו של מדיום אמנות-הווידיאו. כי, מכל כיוון שלא נבוא אל אמנות זו, נוכל למצוא אנלוגיה לעשייה המקובלת כ"עשייה קולנועית". כך, בדומה לסרט עלילתי, לדוגמה, גם לעבודת-הווידיאו נוכל לייחס במאי (הוא האמן), תסריט (ולו כסקיצה), ולעתים אף שחקנים (ראו עבודות הווידיאו של רועי רוזן, או אלו של גיא בן-נר עם בני-משפחתו כ"שחקנים", או סרטה הנ"ל של מרסל ביטון).

 

האם העובדה, שסרטה של ה"בצלאלית" הצעירה מתפקד כפרודיה על המקור האמריקאי הקלאסי, כלום די בכך בכדי להפכו מסרט עלילתי לעבודת-וידיאו? ודאי שלא: שהרי אנחנו מכירים סרטי-קולנוע שהם פרודיות על סרטים ידועים: "מק'גרובר" (סרט פרודיה על סדרת "מק'גַיוֶור"), מספר סרטי פרודיות על "רובין הוד", "סרט פרודיה על "ראמבו", ועוד.

 

שמא נאמר – הימשכותה הקצרה של עבודת-הווידיאו (על פי רוב, מדקה-שתיים ועד כחצי שעה) לעומת משך השעה-וחצי של סרט הקולנוע הממוצע? כמובן, שלא: שהרי, סדרות סרטים, מהסוג הנצפה ב"נטפליקס", VOD וכו', מורכבות מסרטים קצרים, שאורכם נע למשך כחצי שעה. ואולי, יצירת אמן אחד (עבודת-וידיאו) לעומת הפקה קולנועית רבת אנשים? ברור, שלא: ישנם, כיום, סרטי וידיאו שהושקעה בהם הפקה מורכבת ועשירה.

 

בראיון לפני כחצי שנה, ענה דורון סולומונס לשאלה – "מה זה, בעצם, וידיאו-ארט?":

"לא כולם יסכימו איתי, אבל אני חושב שזה כמעט כל סרט או סרטון שקשה 'לדחוס' אותו לתוך תבנית או הגדרה מקובלות, מה שהופך המון דברים שאנחנו צורכים ברשת לדוגמה, ליצירות וידיאו-ארט. זו אולי גם היכולת לעשות קולנוע, אבל לא בכלים או בפורמטים הרגילים."[1]

 

אני נוטה להזדהות עם התשובה הזו. ב"ויקיפדיה" תמצאו, ש"אמנות-וידיאו היא צורת אמנות המסתמכת על שימוש בטכנולוגיית וידיאו כמדיום חזותי או שמיעתי." תסכימו איתי, שההגדרה מעגלית ומפוקפקת. בהמשך, נטען כי אחד ההבדלים העיקריים בין אמנות-וידיאו לסרטי-קולנוע הוא בכך ש- "אמנות-הוידיאו אינה מסתמכת בהכרח על רבות מהמוסכמות שמגדירות את הקולנוע: אמנות-הווידיאו עשויה לא להשתמש בשחקנים, עשויה שלא לכלול דיאלוג, עשויה שלא להתבסס על נרטיב בר-הבחנה או עלילה." אלא, שכבר מצאנו, שעבודות-וידיאו רבות דווקא כן נוקטות בעלילה, דיאלוג ושחקנים.

 

שיגקו קובוטה, אשת סרטים ומי שפעלה בשנות ה- 60 כחברה בקבוצת האוונגרד "פלוקסוס", ניסחה את היחסים בין יצירה קולנועית לעבודת-וידיאו בכותבה:

"קולנוע ווידיאו אינם מדיומים המתחרים האחד בשני, כי אם משלימים זה את זה. הקולנוע עולה על הוידיאו באיכויות ההקרנה, הצילום והעריכה; הוידיאו מגוון יותר באיכות השידור, במיקס של הדימויים בפוסט-פרודקשן ובהתאמת הסאונד."

 

כיום, אנחנו יודעים, שישנם סרטי-וידיאו כה מושקעים, עד כי אינם נופלים במאומה מאיכות ההקרנה-צילום-עריכה של סרטי-קולנוע. כיום, יש, שיצירה קולנועית של אמן מתפקדת כעבודת-וידיאו מועצמת: כזה היה המקרה, כאשר הציג מאתיו בארני ב- 2002 את סרטי "מחזור קרימאסטר" שלו במוזיאון גוגנהיים: 5 הסרטים באורך מלא היו סרטי-קולנוע לכל דבר. ודוגמה נוספת: בימים אלה מוקרנת במוזיאון ישראל עבודת אנימציה מרשימה ביותר על קיר באורך 17 מ' (במקור, 22 מ'), יצירתה ה"קולנועית" של ליסה ריהאנה, אמנית מניו-זילנד. הנה כי כן, הספקטרום בין סרטי-וידיאו לסרטי קולנוע (מז'אנרים שונים) הפך גמיש מאד. במוזיאון תל אביב מוקרנת עבודת -וידיאו קולנועית בשם "חוט", יצירתו ה"בובנאית" של האנס אופ דה בק, הבלגי. לא, כיום, אינך עוד יודע מתי זה וידיאו ומתי  זה קולנוע.

 

אי שם ברשת מצאתי, שמה שמייחד את אמנות-הווידיאו מסרטי קולנוע (בהם סרטי אוונגרד) הוא התמקדותו של אמן-הווידיאו בחקירת המדיום הוא עצמו, או שהוא מבקש לאתגר את תפיסות הזמן, החלל והצורה של הצופה. עדיין לא משכנע: האם סרטים מסוימים של גודאר ופליני, למשל, או "לילה אמריקאי" של טריפו, אינם מתפקדים כרפלקסיה ("חקירה") על המדיום הקולנועי? וכלום איננו מכירים הרבה עבודות-וידיאו, שאין בהן כל כוונה לאתגר את מושגי הזמן, החלל והצורה, אלא, למשל, רק להוות דימוי אלגורי פוליטי פרובוקטיבי – דוגמת סרטי-וידיאו של יעל בר-תנא?

 

הרבה סרטי-וידיאו הם אומנם אלגוריים, ואפשר שיבוא מי שיבוא ויטען, שכאן שוכן ההבדל בינם לבין סרטי-קולנוע בידוריים. אלא, שגם הטיעון הזה "מחזיק מים": הרבה סרטי-קולנוע מושתתים על אלגוריה: האם אין "האזרח קיין" או "גטסבי הגדול" אלגוריות על הקפיטליזם האמריקאי? ו"אגיר, או: "זעם האל" של ורנר הרצוג – האם אין הוא אלגוריה על הרֶשע האנושי ו/או המטאפיזי? ועוד ועוד. במידה רבה, "האלגוריה היא בעינֵי הצופה" בסרטים, שרבים מהם עשויים לשמש מושא לפרשנות אלגורית. ודאי, סרט-הקולנוע השוודי – "הריבוע" (שעליו כתבתי כאן מאמר ב- 2018), הוא כולו אלגוריה על עולם האמנות.

 

קחו כמה סרטי-וידיאו בולטים מהשנים האחרונות: "הזכות לנקות" – סרט-וידיאו של נירה פרג המתאר פעולות ניקיון ב"כנסיית-הקבר" בירושלים; "סיפור כיסוי" – סרט-וידיאו של תמיר צדוק הבודה מרגל ישראלי בקהיר של שנות ה- 50; "אורסולימום" – סרט-וידיאו של רן סלוין המייצג, בנוסח מדע בדיוני, מסע של חייזר אל אורסולימום הנשגבת, הגנוזה בסוף מחילות; "טָרי" – סרט-וידיאו של בן הגרי על ניסוי פסיכולוגי הנערך על יצור שכולו הכלאה של אדם וירקות (על עבודה זו, ראו מאמרי ב"המחסן…"); "טרמינל" – מיצב-וידיאו של עדן אורבך-עפרת על חארון המשיט ציורים ופסלים להאדס; "תצוגה ארעית" – סרט-וידיאו של דנה לוי על אוסף ציורים ממוזיאון פתח-תקווה התלויים על חזית אחוזת-קבר רומית; "מרגנית" – סרט-וידיאו של ציון אברהם חזן על המתח בין מגדל-התקשורת שבלב "הקריה" לבין חזית מוזיאון תל אביב.

 

די במקבץ הדי-מקרי הזה של עבודות-וידיאו ישראליות על מנת לשכנענו, שלא ניתן להצביע על מכנה-משותף "מהותי" למדיום אמנות-הווידיאו, ולא כל שכן להבחינו מסרטי-קולנוע. כי כל היבט – ויהא זה סוריאליסטי, או מתחזה, או בדיוני, או מושגי, או פוליטי וכו' וכו', שנדביק לעבודות הנ"ל, נוכל לאתרו גם בסרטי קולנוע כאלה או אחרים.

 

אז, מאחר שאין להבחין בין "סרט-קולנוע" לבין "עבודת-וידיאו", כיצד נגדיר את זו האחרונה? חוששני, שאין מנוס מהגדרה פרפורמטיבית, מהסוג המעצבן אך הבלתי-נמנע: סרט-וידיאו הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי יוצרו/יוצרתו ומוקרן בתור שכזה בגלריות ובמוזיאונים. סרט-קולנוע הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי מפיקיו ומפיציו ומוצג בתור שכזה (אפילו במוזיאונים, שחלקם מתפקדים כיום גם כבתי קולנוע). אני יודע, זוהי הגדרה מתסכלת. אבל, אין ברירה.

 

או, שנוותר על הגדרה מייחדת ונסתפק במה שקרוי "מקרה מובהק" לעומת "מקרה שוליים". ואז, נאמר: עבודת-וידיאו "מובהקת", לעומת סרט-קולנוע "מובהק", היא [בקומבינציה כזו או אחרת של שלל האפיונים דלהלן] – על פי רוב – "ענייה" יותר, קצרה הרבה יותר, פרי יצירת אמן אחד, אקספרימנטאלית יותר, נטולת שחקנים ודיאלוג, מתמקדת בדימוי, רעיונית באופייה ובלתי בידורית. רק שלא תגידו שאין סרטי-קולנוע כאלה (שנטל אקרמן, "התפוצצי, עירי", 1968).

 

 

[1] בלוג "כאן" – תאגיד השידור הישראלי, 25.9.2018.

יוני 24, 2019

ל כ ל ה ר ו ח ו ת

                   ל כ ל     ה ר ו ח ו ת

 

על פני כל אולמות בית-האמנים בירושלים, גנו, אכסדרתו, חלונותיו העליונים – מוצגת תערוכה יפיפייה בשם "אגודת לרווה לחקר העל-טבעי". בכותבי, "יפיפייה", כוונתי לעיצוב המרהיב והמדויק של המוצגים בחלל – ציור, פיסול, צילום ווידיאו. ללא ספק, תערוכה מושקעת מאד, מוזיאונית באיכותה, מיזם הדוק המלכד יצירות מוכּרות (דוגמת עבודות הווידיאו של אורי ניר, רן סלווין וגלעד רטמן) לצד יצירות חדשות, שורת אמנים טובים מאד (מלבד המוזכרים, מאיה אטון, ג'ניפר בר-לב, גדעון גכטמן, מאשה יוזפולסקי – המציגה ציור מצוין, ועוד), ומעל לכל – הרבה טעם טוב.

 

ויחד עם כל זאת, ולאחר ביקור כפול בתערוכה, איני יכול להשתחרר מ"רוח" בעייתית הרודפת אותי: תחושת התפאורה, ההתחזות (ללא שמץ "פאסטיש" והומור), וביסודה – אפשרות ההחטאה המדיומית.

 

המשיכה לעולם הרוחות מלווה את האדם מני-קדם, ביטוי לחרדת המוות, לגעגוע למתים אהובים ולסירוב להגביל את הקיום האנושי למנת תוחלת חיי הגוף. כך, מאז בעלת-האוב מעין-דור, שהעלתה את רוח שמואל הנביא בספר "שמואל א'" (שמא נקדים ל- "ורוח אלוהים מרחפת על פני המים"?), ועד לטרנדים ה"רוחניים" של הניו-אייג' הנוכחי, רוחות רפאים מהלכות קסם על נפש האדם: אגודות ספיריטואליסטיות, טקסי העלאת רוחות, מכשפים ומכשפות למיניהם, מְתָקשרים וכיו"ב – כולם מְזָמנים לנו רוחות, ואלה חלחלו גם לחוגים האינטלקטואליים הפוסט-מודרניים בזכות הפופולאריות של "המאוים" – מאמרו של פרויד מ- 1919 – ובזכות טיפולו הנרחב של ז'אק דרידה במושג (ולא רק ב"רוחותיו של מרקס", 1993).[1]

 

להלן טקסט שפורסם מטעם בית-האמנים (מן הסתם, בניסוח חברי "אגודת לרווה", שהוקמה ב- 2012 על ידי מאיה אטון ומיטל כץ-מינרבו) לרקע תערוכת "האגודה":

"לרגל חגיגות יום הגותיקה העולמי שחל ב- 22 במאי, אגודת לרווה לחקר העל-טבעי קבעה את משכנה בבית האמנים ירושלים למשך שלושה חודשים על מנת לחקור את הפוטנציאל של מעשה האמנות כמדיום לפעילות ספיריטואליסטית. האגודה, שהוקמה בשנת 2012, מכנסת עבודות אמנות של אמנים חיים ומתים ומחילה עליהן כוחות של טרנסמיטורים (משדרים) – אובייקטים המאפשרים תקשורת בין החומר – יצירת האמנות, לאנטי-חומר – עולם הרוחות. דרך התכנסות סיאנסית, מחקר פסבדו-מדעי ופעילות על-טבעית חושפת לרווה ערכים גותיים רומנטיים המוצפנים בעבודות – רגש, קיטש, הגוף הגרוטסקי, חוסר שליטה, אימה, אהבה, ייסורים, חיי נצח, רוחות רפאים, מדע פופולרי, מדע בדיוני ואלכימיה. אגודת לרווה לחקר העל-טבעי משתקעת בירושלים המאופיינת במכוני מחקר רבים, בבית בעל חשיבות היסטורית הקשורה בנימיה לראשית דרכה של האמנות הישראלית. בית האמנים הופך לגוף זמני כמו בדיבוק – אתר רדוף רוחות עבר הממשיכות לפקוד אותו גם בהווה."

 

יותר מאשר בחדרי "סיאנסים" אפלוליים, משכנַן המרכזי של הרוחות בתרבות המערב והמזרח גם יחד הוא האמנויות. והלא זכורות לנו רוחות-הרפאים מהאפוסים ההומריים (בספר 11 של "האודיסיאה" פגשנו ברוחו של הנביא תרזיאס; ב"איליאדה" הופיעה רוחו של פטרוקלוס בחלום), מ"הפרסים" של אייסכילוס (רוח דריוס/דרייווש), מ"האמלט" ומ"מאקבת" של שייקספיר, מ"רוחות" של איבסן, מ"האביב המתעורר" של פרנץ וודקינד, ועוד ועוד. ולא נשכח, כמובן, את "הדיבוק" לש.אנ-סקי ואת "פונדק הרוחות" לאלתרמן. דומה, אכן, שהמחזאות והתיאטרון הם-הם בעיקר משכנן ה"טבעי" של רוחות-הרפאים, שממנו נגזור גם את עולמות הקולנוע והטלביזיה כאתרי רוחות אף הם. שכן, מה הם המופעים הבדיוניים בתיאטרון, בקולנוע ובטלביזיה אם לא הופעה של רוחות: פיגורות לא-קיימות שלבשו דמות, המופיעות ונעלמות כלעומת שבאו.

 

לא אחת, נכתב ב"רוח" זו של זיקת התיאטרון והרוחות, ויותר מכל באסופה, "תיאטרון ורוחות", שנערכה ב- 2014[2] ואשר מאגדת מאמרים בנושא ה"ספקטראלי" בתיאטרון האנגלו-אמריקני מאז המאה ה- 18 ועד ימינו.

 

זיקת התיאטרון וה"רוחות" מוכחת גם בתחומי המדיום האמנותי-חזותי במו מספרם הרב של ייצוגי רוחות מהמחזות "האמלט" ו"מאקבת" (וראו איוריהם וציוריהם של הנרי פוּזֶלי, תאודור שָאסֶרְיוֹ ועוד). מהר מאד נמצא את עצמנו במרחבים הליליים של הרומנטיקה מהמאה 19-18, עם ציוריו המאוחרים של פרנציסקו גויא ועם ארי שֵפֶר המצייר את רוחות פאולו ופרנצ'סקה של דנטה. על דימויי "רוחות" בציורים תמצאו בהרחבה בשני כרכי ספרה של אליס אוולסקי מ- 2017, "רוחות בציורים: אחיזת-עיניים באמנות".[3]

 

שיא המגמה הנדונה בתחומי האמנות הפלאסטית הוא, כצפוי, בציור הסימבוליסטי משלהי המאה ה- 19, בציורי "רוחות" של אמנים כאודילון רֶדון, ז'אן גראנדוויל, אנרי-ז'אן גיום מארטֶן, ז'אן באסטייֶן-לֶפָּאז' (רוחה של ז'אן ד'ארק) ורבים נוספים, ובולט מכולם – פול גוגן.

 

אך, כיצד יצייר אמן "רוח", כך שתובחן מדמות בשר-ודם? לרשות הצייר מספר תחבולות: א. תאורה: אור עז האופף את ה"רוח" (לרקע מרחב אפל) והופכה ל"שקופה" או מטושטשת. ב. גולגולת חשופה ובשר נרקב. ג. "סדין" או גלימה לבנה העוטפת את ה"רוח" ודנה את גופה ל"נזילוּת". ג. הרקע משתנה, אך פעמים רבות הוא בית-קברות או יער. ד. אקט ההופעה של ה"רוח": גיחתה, התגלותה, לעתים כאנטגוניסטית לדמות בשר-ודם.

 

ציור "רוח" נדרש אפוא לרכיבי היסוד של המדיום התיאטרוני: תאורה מלאכותית, תלבושת ((costume, תפאורה ו"פעולה". הסממנים הרומנטיים (הגוֹתיים, בכלל זה) והסימבוליסטים הם ציוד-חובה, ובמילים אחרות – רוח נוסטלגית צריך שתרחף בתמונה, שמקומה ה"טבעי" הוא התיאטרון, או הקולנוע, או הטלביזיה. כל השאר הוא "אפקטים": המאיים, המסתורי, האחר – – –

 

כל זה שולט ביד רמה בתערוכת "אגודת לרווה לחקר העל-טבעי". האצירה (משובחת ככל שהינה) מתרגמת את מרב ערכי התיאטרון הנ"ל לסביבות התצוגה משהו ובוראת חוויה פסוודו-ספקטראלית בנוסח ביקור במוזיאון-שעווה או במחסן של תפאורה ותלבושות-תיאטרון. משעשע. הצגה יפה. אגב, אני לא "מת" על תיאטרון.

 

 

[1] ראה הפרק בספרי, "רוחו של דרידה", מתוך "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2008, עמ' 142-134. הפרק פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי.

[2] Theatre and Ghosts, eds. Mary Luckhurst & Emilie Morin, Palgrave Macmillan, New-York, 2014.

[3] Alic Owlski, Ghosts in Paintings: Pareidolia in Art, Create Space Independent Publishing Platform, California, 2017.

דצמבר 20, 2018

צ ה ו ב

                 

 

 

"…ומאופק אל אופק ויותר משאפשר להקיף ולראות במבט אחד ממקום אחד, [… לסובב] את הירוק לזהוב, ואת הזהוב לתפילות שבלב, ומתפילות, עוד מעט, לעולם שכולו חיטה בשלה מתנשבת יפהפייה וכבר מוכנה לגורן. […] ותוכל, בזהירות, אם תרצה, להתחיל להפשיל לאט ולהתחיל להבדיל בין צהוב אחד לצהוב אחר, ובין צהוב אחד לבין צהוב-אפור, […] פה תחת צלהבי השמש הצולהבת בכל גודלה […] שעושה לה מכולם שדה צלהבים מוכה שמש שָחוּם עד שרוף, […] ובתפארת שמשיה קייצית פתוחה, צהובים ולבנים ועפרוריים, קיץ שלם של תזוזה למטה, תנועת זרעים נוסעת רוחשת, זהב לבן מחפש זריעה…"

(ס.יזהר, "צלהבים", 1992)

 

בַּשָּׂדֶה הַצָּהֹב מְשַׂחֵק הַשֶּׁמֶשׁ בַּסַּבְיוֹנִים לְמַטָּה

בּוֹגֶדֶת הָרוּחַ מְסַחְרֶרֶת רָאשֵׁי הַפְּרָחִים

בְּמַשָּׁבִים לְטִיפִים מֵחֻמּוֹ שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ גְּנוּבִים,

שֶׁלֹּא יִבְגֹּד בִּי לִבִּי לִבִּי אוֹמֵר לֹא

אוֹמֵר דְּבָרִים חַסְרֵי שַׁחַר וְחוֹשֵׁשׁ

מִתְמַסֵּר לָעֶדְנָה עֲצוּם עַיִן לֹא לִרְאוֹת

אַךְ לָחוּשׁ אֵיךְ נִבְעַל הַשָּׂדֶה לְאוֹר יוֹם

כַּאֲשֶׁר שֶׁמֶשׁ וְרוּחַ קָמִים זֶה עַל זֶה

לְאוֹר יוֹם עַל צֹהַב עֶרְיַת הַשָּׂדֶה

 

(אמיר גלבוע)

 

 

                                 *

אף שאיני נמנה על עניי עירנו ועל הנאנקים תחת גל ההתייקרויות (ולפיכך, לא אעשה מעשה לפיד ולא אעטה עלי אפוד צהוב), אני מבקש לבטא הזדהותי עם גל המחאה, בתקווה שיגבר ויביס את קשיות לבם של החמדנים. הצהוב, אשר לו יוקדש מאמר זה, הוא אפוא מחווה לאנשי האפודים הצהובים שלנו.

 

יש האומרים: צהוב = רע: צהוב=גוון השנאה; "הזמן הצהוב", בלשונו של דוד גרוסמן; או זכר הטלאי הצהוב; או "עיתונות צהובה"; או צהובי הכרזות של הרב כהנא ו"כך"; או ציור צהוב של אברהם אופק, שלמרגלותיו ביקש להניח עקרבים צהובים של ממש; או לוח לביד צבוע כולו בצהוב ולכה מבריקה, שעליו רשמה מיכל נאמן ב- 1974 "מנחה בלולה בשמן" (דהיינו, חיה שחוטה); ועוד. ובלשנים עבריים יוסיפו: צהוב=צהב=דהב=זהב=צאב=צאה=צואה.

 

אך, לא פחות מכן, זכור לנו הצהוב החם, המאיר, הקורן. כאותה קרינה צהובה-לוהטת שזהרה לעברנו ב- 2003 במורדות הכניסה ל"טייט-מודרן", יצירתו של האמן הדני-איסלנדי, אולאפור אליאסון; או כאותו בולען צהוב ענק שיצר אניש קאפור ב- 1999… הצהובים של האמנות.

 

צהוב הוא גוון מודרני באמנות. מעטים הם האמנים שלפני האימפרסיוניזם שההינו להעניק לצהוב מעמד מרכזי ביצירתם, מרביתם בהולנד: אם בציורי הרנסנס והבארוק האיטלקיים נמהל הצהוב בזהב או בגווני גוף (ואם הציור האקדמי נשמר מהצהוב כמו מפני אש), הרי שבהולנד, רמברנדט צבע בצהוב בוהק את הרקעים המוארים של ציורי הנביאים והקדושים, ואילו יאן ורמיר הלביש, לא אחת, את נשותיו המצוירות בשמלות צהובות, בה במידה שנוף דֶלפט שלו קרן בצהובים. ואם את בכורת הצהוב המודרני חובה לתת לצרפתי, ז'אן פרנסואה מילה, גְדול ציירי ברביזון (ערימות החציר הצהובות, שדה השלף הצהבהב שברקע הרועה, או המלקטות, או הפועלים המתפללים), הרי שהיה זה הולנדי (שהושפע, כידוע, רבות מז'.פ.מילה) בשם וינסנט ואן-גוך שהגדיל להצהיב בין 1890-1888 (החמניות, שדה-השיבולים, השמש…) ואפילו בחר להתגורר במה שקרוי היה "הבית הצהוב". האם האקלים ההולנדי האפרורי (וראו ציורי "אסכולת האג" ממחצית המאה ה- 19) ינמק את התאווה ההולנדית לאור הבוהק של הצהוב? ובמקביל, האם האפרוריות הלונדונית תנמק את הזיו הצהוב החוזר בחלק מנופיו של וויליאם טרנר? אולי. כך או אחרת, הולנד היא זו שהובילה את המהפכה הצהובה. וראו גם את פיט מונדריאן ואת ה"די סטייל" ההולנדי בכלל, שאף הם ניכסו את הצהוב בתור אחד משלושה צבעי היסוד המושטחים-גיאומטריים, שלושה צבעי המודרנה.

 

אין ספק: אם נפשפש היטב, לבטח נמצא אי-אלה ציורים צהובים קדם-מודרניים וקדם-הולנדיים (דוגמת דנטה גבריאל רוזֶטי, הצייר הפרה-רפאליטי שצייר ב- 1863 את "אישה בצהוב", ציור שכולו – הרקע, השמלה, השיער וכו' – כולו צהוב). אך אין להשוות את שכיחות הצהוב במודרנה לעומת נדירותה הקודמת: פאול קליי ("דמות בצהוב", 1937), קליפורד סטיל ומארק רותקו (הפשטות משנות ה- 50), לוצ'ו פונטאנה (בדים צהובים "שרוטים", שנות ה- 60), יוזף אלברס (ריבועים צהובים בתוך ריבועים צהובים: "מחווה לצהוב", 1964) וכיו"ב.

 

רבות נכתב על הכחול ועל פשרו הסמלי. איני מכיר שום טקסט רציני על הצהוב. דומה, שהגוון הזה חמק מזהות אחת מרכזית, שלא למר "מהות": בארצות שונות קיבל הצהוב משמעויות שונות: במצרים העתיקה צהוב סימן מתים, ביפן הוא סימל אומץ, בהודו הצהוב הוא צבעם של הסוחרים. במאמר מקוון מפברואר 2011 בשם "פירוש הצבע הצהוב", מאת ג'ניפר בורן ((Bourn, תמצאו דברים בנאליים על אודות זיקת הצהוב – צבע השמש – לתקווה ואושר, לחיוביות, אופטימיות, תבונה, שמחה וכו' (הצהוב, כך נכתב, אף מעצים את כוח הזיכרון ומעורר את מערכת העצבים. ועוד: אבנים טובות צהובות עוזרות בקבלת החלטות, מחזקות אנרגיה ומשחררות מפאניקה ומתח-עצבים). בתור שכזה, נטען במרשתת, נבחר הצהוב כצבעם של אוטובוסים לילדי בית-ספר, או למוניות (ניו-יורקיות).

 

אך, מנגד, הצהוב השלילי: הגוון המייצג נבזות ורמאות. צהוב עכור, אומרים לנו; הוא עשוי לסמל זהירות, מחלה וקנאה. הגזמה בצהוב פוגמת בריכוז, אף מעצימה ביקורתיות. תינוקות בוכים יותר בחדרים הצבועים בצהוב, כך אני קורא. ובקיצור, הצהוב לא זכה לתפארת שזכה לה הכחול (העמוק, האינסופי, הקדוש…), שאומץ, בין השאר, על ידי הסימבוליסטים. מנגד, שום תנועה אמנותית לא אימצה את הגוון הצהוב. שום תערוכות אינן מוכרות לי בנושא הצהוב. ובהתאם, אני מציין לעצמי את השובל השלילי המלווה את הגוון הצהוב בשירה ובספרות העולמית: שורותיו של ט.ס.אליוט ב"שיר האהבה של ג'. אלפרד פרופרוק": "הערפל הצהוב החוכך גבו בזגוגיות החלון,/ העשן הצהוב החוכך לועו על זגוגיות החלון/…"; ואני גם נזכר ב"מוזיקת קוקטייל צהובה" של "גטסבי הגדול", זו הקשורה לתפקיד הביקורתי שיש לצהוב ברומן זה של סקוט פיצג'רלד: שמלות צהובות, מכונית צהובה, משקפיים צהובים וכיו"ב: כי הצהוב, אומרים לנו פרשני הרומן, מסמל את מגרעות הדמויות, את שחיתותן, הצהוב כזהב מזויף. ב"על הרוחני באמנות" (1912) כתב קנדינסקי על הצהוב, ניגודו של הכחול:

"הצהוב הוא הצבע הארצי הטיפוסי. הצהוב אי אפשר להעניק לו עומק רב. […] בזיקה למצב רוחו של האדם יכול הוא לשמש כתיאור צבעוני של השיגעון, אך לא של המרה-השחורה או ההיפוגונדריה, אלא של התקפת הטירוף, של השיגעון העיוור, של הזעם המשתולל. […] ניתן גם להמשיל את הצהוב לבזבוז השיגעוני של כוחות-הקיץ האחרונים בשלכת הסתיו הבוהקת…"[1]

 

                               *

אך, מה גורלו של הצהוב באמנות הישראלית? ובכן, קודם כל, עלינו לייחד מקום לקטגוריה של אמנים ישראליים שיצרו מחוות לואן-גוך. בין 2009-2008 הוצגה ב"בית ראובן" בתל אביב תערוכת "ואן-גוך בתל אביב" (אוצרת: כרמלה רובין) ופה מצאנו את יגאל תומרקין, לאה ניקל, ידיד רובין, מאיה כהן-לוי ונוספים מתמסרים לצהוביו של הצייר מאָרל. קטגוריה נפרדת של מצהיבים עבריים תכיל את אמני השמש הים-תיכונית, אלה הנשאבים אל הצהוב בדומה לס.יזהר של "צלהבים" או לאמיר גלבוע של "בשדה צהוב" (ראו הציטוטים לעיל): בקטגוריה זו נמצא את ראובן רובין של "דיוקן עצמי עם פרח" ו"נערה עם עציץ" (שני הציורים בצבעי שמן, שניהם מ- 1923), בהם דיונות תל אביב עטפו בצהוב את הדמויות; את נחום גוטמן של "טבע דומם עם תפוזים" (צבעי מים, 1928); את נופיו של יעקב שטיינהרדט מימי ביקורו בא"י ב- 1925; את חזיתות הבתים החיפאיים מוכי השמש של יהושע גרוסברד; את מרחבי הדגן או החול, שהפכו לשדה-צבע מופשט צהוב בציורי מיכאל גרוס ואורי רייזמן; את ההפשטות הליריות שטופות-האור הצהוב-לבן של חנה לוי; ועוד.

 

read more »