Archive for ‘המדיום האמנותי’

אוגוסט 2, 2019

מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

                  מה מייחד את אמנות-הווידיאו?

 

לא מעט עבודות-וידיאו מוקרנות בימים אלה בתערוכת-הסיום הבינונית מאד של המחלקה לאמנות ב"בצלאל". עם זאת, נמצאתי לכוד בקסם סרט-הווידיאו המוקרן בכניסה לתצוגות, סרטה של מרסל ביטון המציג פרפראזה אירונית על סרט-הקולנוע הנודע, "ארוחת-בוקר בטיפאני" (1961). ביטון העתיקה את העלילה ממנהטן ל… מאה-שערים, וביחד עם ידידה נוספת השתיים מגלמות את תפקידי אודרי הפבורן וג'ורג' פפרד. ובעודי צופה, חשבתי לי: מה, בעצם, מבחין בין "עבודת-וידיאו" לבין סרט-קולנוע?

 

לא מכבר, נשאלתי אותה שאלה על ידי ידידה, שהתמקדה בסוגיית הגבול בין עבודת-וידיאו לבין סרט עלילתי, מצד אחד, או לבין סרט דוקומנטרי, מצד שני. בעיה: שהלא, מוכרות לנו לא מעט עבודות וידיאו דוקומנטריות: עבודתו של דורון סולומונס, למשל, "פרידה מגוש קטיף" (2006) מקובלת כ"אמנות-וידיאו", ולמרות העריכה המאוד דינאמית שבסרט, הוא בהחלט עשוי להיות משודר בטלוויזיה בבחינת כתבת-שטח. שלא לומר, "שינה", סרט של אנדי וורהול מ- 1964, המתעד במשך 321 דקות איש ישן – האם זהו סרט-קולנוע או עבודת-וידיאו (ובעצם, 16 מ"מ)?

 

להודות על האמת: איני בטוח בתשובה על שאלת הגדרתו של מדיום אמנות-הווידיאו. כי, מכל כיוון שלא נבוא אל אמנות זו, נוכל למצוא אנלוגיה לעשייה המקובלת כ"עשייה קולנועית". כך, בדומה לסרט עלילתי, לדוגמה, גם לעבודת-הווידיאו נוכל לייחס במאי (הוא האמן), תסריט (ולו כסקיצה), ולעתים אף שחקנים (ראו עבודות הווידיאו של רועי רוזן, או אלו של גיא בן-נר עם בני-משפחתו כ"שחקנים", או סרטה הנ"ל של מרסל ביטון).

 

האם העובדה, שסרטה של ה"בצלאלית" הצעירה מתפקד כפרודיה על המקור האמריקאי הקלאסי, כלום די בכך בכדי להפכו מסרט עלילתי לעבודת-וידיאו? ודאי שלא: שהרי אנחנו מכירים סרטי-קולנוע שהם פרודיות על סרטים ידועים: "מק'גרובר" (סרט פרודיה על סדרת "מק'גַיוֶור"), מספר סרטי פרודיות על "רובין הוד", "סרט פרודיה על "ראמבו", ועוד.

 

שמא נאמר – הימשכותה הקצרה של עבודת-הווידיאו (על פי רוב, מדקה-שתיים ועד כחצי שעה) לעומת משך השעה-וחצי של סרט הקולנוע הממוצע? כמובן, שלא: שהרי, סדרות סרטים, מהסוג הנצפה ב"נטפליקס", VOD וכו', מורכבות מסרטים קצרים, שאורכם נע למשך כחצי שעה. ואולי, יצירת אמן אחד (עבודת-וידיאו) לעומת הפקה קולנועית רבת אנשים? ברור, שלא: ישנם, כיום, סרטי וידיאו שהושקעה בהם הפקה מורכבת ועשירה.

 

בראיון לפני כחצי שנה, ענה דורון סולומונס לשאלה – "מה זה, בעצם, וידיאו-ארט?":

"לא כולם יסכימו איתי, אבל אני חושב שזה כמעט כל סרט או סרטון שקשה 'לדחוס' אותו לתוך תבנית או הגדרה מקובלות, מה שהופך המון דברים שאנחנו צורכים ברשת לדוגמה, ליצירות וידיאו-ארט. זו אולי גם היכולת לעשות קולנוע, אבל לא בכלים או בפורמטים הרגילים."[1]

 

אני נוטה להזדהות עם התשובה הזו. ב"ויקיפדיה" תמצאו, ש"אמנות-וידיאו היא צורת אמנות המסתמכת על שימוש בטכנולוגיית וידיאו כמדיום חזותי או שמיעתי." תסכימו איתי, שההגדרה מעגלית ומפוקפקת. בהמשך, נטען כי אחד ההבדלים העיקריים בין אמנות-וידיאו לסרטי-קולנוע הוא בכך ש- "אמנות-הוידיאו אינה מסתמכת בהכרח על רבות מהמוסכמות שמגדירות את הקולנוע: אמנות-הווידיאו עשויה לא להשתמש בשחקנים, עשויה שלא לכלול דיאלוג, עשויה שלא להתבסס על נרטיב בר-הבחנה או עלילה." אלא, שכבר מצאנו, שעבודות-וידיאו רבות דווקא כן נוקטות בעלילה, דיאלוג ושחקנים.

 

שיגקו קובוטה, אשת סרטים ומי שפעלה בשנות ה- 60 כחברה בקבוצת האוונגרד "פלוקסוס", ניסחה את היחסים בין יצירה קולנועית לעבודת-וידיאו בכותבה:

"קולנוע ווידיאו אינם מדיומים המתחרים האחד בשני, כי אם משלימים זה את זה. הקולנוע עולה על הוידיאו באיכויות ההקרנה, הצילום והעריכה; הוידיאו מגוון יותר באיכות השידור, במיקס של הדימויים בפוסט-פרודקשן ובהתאמת הסאונד."

 

כיום, אנחנו יודעים, שישנם סרטי-וידיאו כה מושקעים, עד כי אינם נופלים במאומה מאיכות ההקרנה-צילום-עריכה של סרטי-קולנוע. כיום, יש, שיצירה קולנועית של אמן מתפקדת כעבודת-וידיאו מועצמת: כזה היה המקרה, כאשר הציג מאתיו בארני ב- 2002 את סרטי "מחזור קרימאסטר" שלו במוזיאון גוגנהיים: 5 הסרטים באורך מלא היו סרטי-קולנוע לכל דבר. ודוגמה נוספת: בימים אלה מוקרנת במוזיאון ישראל עבודת אנימציה מרשימה ביותר על קיר באורך 17 מ' (במקור, 22 מ'), יצירתה ה"קולנועית" של ליסה ריהאנה, אמנית מניו-זילנד. הנה כי כן, הספקטרום בין סרטי-וידיאו לסרטי קולנוע (מז'אנרים שונים) הפך גמיש מאד. במוזיאון תל אביב מוקרנת עבודת -וידיאו קולנועית בשם "חוט", יצירתו ה"בובנאית" של האנס אופ דה בק, הבלגי. לא, כיום, אינך עוד יודע מתי זה וידיאו ומתי  זה קולנוע.

 

אי שם ברשת מצאתי, שמה שמייחד את אמנות-הווידיאו מסרטי קולנוע (בהם סרטי אוונגרד) הוא התמקדותו של אמן-הווידיאו בחקירת המדיום הוא עצמו, או שהוא מבקש לאתגר את תפיסות הזמן, החלל והצורה של הצופה. עדיין לא משכנע: האם סרטים מסוימים של גודאר ופליני, למשל, או "לילה אמריקאי" של טריפו, אינם מתפקדים כרפלקסיה ("חקירה") על המדיום הקולנועי? וכלום איננו מכירים הרבה עבודות-וידיאו, שאין בהן כל כוונה לאתגר את מושגי הזמן, החלל והצורה, אלא, למשל, רק להוות דימוי אלגורי פוליטי פרובוקטיבי – דוגמת סרטי-וידיאו של יעל בר-תנא?

 

הרבה סרטי-וידיאו הם אומנם אלגוריים, ואפשר שיבוא מי שיבוא ויטען, שכאן שוכן ההבדל בינם לבין סרטי-קולנוע בידוריים. אלא, שגם הטיעון הזה "מחזיק מים": הרבה סרטי-קולנוע מושתתים על אלגוריה: האם אין "האזרח קיין" או "גטסבי הגדול" אלגוריות על הקפיטליזם האמריקאי? ו"אגיר, או: "זעם האל" של ורנר הרצוג – האם אין הוא אלגוריה על הרֶשע האנושי ו/או המטאפיזי? ועוד ועוד. במידה רבה, "האלגוריה היא בעינֵי הצופה" בסרטים, שרבים מהם עשויים לשמש מושא לפרשנות אלגורית. ודאי, סרט-הקולנוע השוודי – "הריבוע" (שעליו כתבתי כאן מאמר ב- 2018), הוא כולו אלגוריה על עולם האמנות.

 

קחו כמה סרטי-וידיאו בולטים מהשנים האחרונות: "הזכות לנקות" – סרט-וידיאו של נירה פרג המתאר פעולות ניקיון ב"כנסיית-הקבר" בירושלים; "סיפור כיסוי" – סרט-וידיאו של תמיר צדוק הבודה מרגל ישראלי בקהיר של שנות ה- 50; "אורסולימום" – סרט-וידיאו של רן סלוין המייצג, בנוסח מדע בדיוני, מסע של חייזר אל אורסולימום הנשגבת, הגנוזה בסוף מחילות; "טָרי" – סרט-וידיאו של בן הגרי על ניסוי פסיכולוגי הנערך על יצור שכולו הכלאה של אדם וירקות (על עבודה זו, ראו מאמרי ב"המחסן…"); "טרמינל" – מיצב-וידיאו של עדן אורבך-עפרת על חארון המשיט ציורים ופסלים להאדס; "תצוגה ארעית" – סרט-וידיאו של דנה לוי על אוסף ציורים ממוזיאון פתח-תקווה התלויים על חזית אחוזת-קבר רומית; "מרגנית" – סרט-וידיאו של ציון אברהם חזן על המתח בין מגדל-התקשורת שבלב "הקריה" לבין חזית מוזיאון תל אביב.

 

די במקבץ הדי-מקרי הזה של עבודות-וידיאו ישראליות על מנת לשכנענו, שלא ניתן להצביע על מכנה-משותף "מהותי" למדיום אמנות-הווידיאו, ולא כל שכן להבחינו מסרטי-קולנוע. כי כל היבט – ויהא זה סוריאליסטי, או מתחזה, או בדיוני, או מושגי, או פוליטי וכו' וכו', שנדביק לעבודות הנ"ל, נוכל לאתרו גם בסרטי קולנוע כאלה או אחרים.

 

אז, מאחר שאין להבחין בין "סרט-קולנוע" לבין "עבודת-וידיאו", כיצד נגדיר את זו האחרונה? חוששני, שאין מנוס מהגדרה פרפורמטיבית, מהסוג המעצבן אך הבלתי-נמנע: סרט-וידיאו הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי יוצרו/יוצרתו ומוקרן בתור שכזה בגלריות ובמוזיאונים. סרט-קולנוע הוא סרט שהוצהר בתור שכזה על ידי מפיקיו ומפיציו ומוצג בתור שכזה (אפילו במוזיאונים, שחלקם מתפקדים כיום גם כבתי קולנוע). אני יודע, זוהי הגדרה מתסכלת. אבל, אין ברירה.

 

או, שנוותר על הגדרה מייחדת ונסתפק במה שקרוי "מקרה מובהק" לעומת "מקרה שוליים". ואז, נאמר: עבודת-וידיאו "מובהקת", לעומת סרט-קולנוע "מובהק", היא [בקומבינציה כזו או אחרת של שלל האפיונים דלהלן] – על פי רוב – "ענייה" יותר, קצרה הרבה יותר, פרי יצירת אמן אחד, אקספרימנטאלית יותר, נטולת שחקנים ודיאלוג, מתמקדת בדימוי, רעיונית באופייה ובלתי בידורית. רק שלא תגידו שאין סרטי-קולנוע כאלה (שנטל אקרמן, "התפוצצי, עירי", 1968).

 

 

[1] בלוג "כאן" – תאגיד השידור הישראלי, 25.9.2018.

יוני 24, 2019

ל כ ל ה ר ו ח ו ת

                   ל כ ל     ה ר ו ח ו ת

 

על פני כל אולמות בית-האמנים בירושלים, גנו, אכסדרתו, חלונותיו העליונים – מוצגת תערוכה יפיפייה בשם "אגודת לרווה לחקר העל-טבעי". בכותבי, "יפיפייה", כוונתי לעיצוב המרהיב והמדויק של המוצגים בחלל – ציור, פיסול, צילום ווידיאו. ללא ספק, תערוכה מושקעת מאד, מוזיאונית באיכותה, מיזם הדוק המלכד יצירות מוכּרות (דוגמת עבודות הווידיאו של אורי ניר, רן סלווין וגלעד רטמן) לצד יצירות חדשות, שורת אמנים טובים מאד (מלבד המוזכרים, מאיה אטון, ג'ניפר בר-לב, גדעון גכטמן, מאשה יוזפולסקי – המציגה ציור מצוין, ועוד), ומעל לכל – הרבה טעם טוב.

 

ויחד עם כל זאת, ולאחר ביקור כפול בתערוכה, איני יכול להשתחרר מ"רוח" בעייתית הרודפת אותי: תחושת התפאורה, ההתחזות (ללא שמץ "פאסטיש" והומור), וביסודה – אפשרות ההחטאה המדיומית.

 

המשיכה לעולם הרוחות מלווה את האדם מני-קדם, ביטוי לחרדת המוות, לגעגוע למתים אהובים ולסירוב להגביל את הקיום האנושי למנת תוחלת חיי הגוף. כך, מאז בעלת-האוב מעין-דור, שהעלתה את רוח שמואל הנביא בספר "שמואל א'" (שמא נקדים ל- "ורוח אלוהים מרחפת על פני המים"?), ועד לטרנדים ה"רוחניים" של הניו-אייג' הנוכחי, רוחות רפאים מהלכות קסם על נפש האדם: אגודות ספיריטואליסטיות, טקסי העלאת רוחות, מכשפים ומכשפות למיניהם, מְתָקשרים וכיו"ב – כולם מְזָמנים לנו רוחות, ואלה חלחלו גם לחוגים האינטלקטואליים הפוסט-מודרניים בזכות הפופולאריות של "המאוים" – מאמרו של פרויד מ- 1919 – ובזכות טיפולו הנרחב של ז'אק דרידה במושג (ולא רק ב"רוחותיו של מרקס", 1993).[1]

 

להלן טקסט שפורסם מטעם בית-האמנים (מן הסתם, בניסוח חברי "אגודת לרווה", שהוקמה ב- 2012 על ידי מאיה אטון ומיטל כץ-מינרבו) לרקע תערוכת "האגודה":

"לרגל חגיגות יום הגותיקה העולמי שחל ב- 22 במאי, אגודת לרווה לחקר העל-טבעי קבעה את משכנה בבית האמנים ירושלים למשך שלושה חודשים על מנת לחקור את הפוטנציאל של מעשה האמנות כמדיום לפעילות ספיריטואליסטית. האגודה, שהוקמה בשנת 2012, מכנסת עבודות אמנות של אמנים חיים ומתים ומחילה עליהן כוחות של טרנסמיטורים (משדרים) – אובייקטים המאפשרים תקשורת בין החומר – יצירת האמנות, לאנטי-חומר – עולם הרוחות. דרך התכנסות סיאנסית, מחקר פסבדו-מדעי ופעילות על-טבעית חושפת לרווה ערכים גותיים רומנטיים המוצפנים בעבודות – רגש, קיטש, הגוף הגרוטסקי, חוסר שליטה, אימה, אהבה, ייסורים, חיי נצח, רוחות רפאים, מדע פופולרי, מדע בדיוני ואלכימיה. אגודת לרווה לחקר העל-טבעי משתקעת בירושלים המאופיינת במכוני מחקר רבים, בבית בעל חשיבות היסטורית הקשורה בנימיה לראשית דרכה של האמנות הישראלית. בית האמנים הופך לגוף זמני כמו בדיבוק – אתר רדוף רוחות עבר הממשיכות לפקוד אותו גם בהווה."

 

יותר מאשר בחדרי "סיאנסים" אפלוליים, משכנַן המרכזי של הרוחות בתרבות המערב והמזרח גם יחד הוא האמנויות. והלא זכורות לנו רוחות-הרפאים מהאפוסים ההומריים (בספר 11 של "האודיסיאה" פגשנו ברוחו של הנביא תרזיאס; ב"איליאדה" הופיעה רוחו של פטרוקלוס בחלום), מ"הפרסים" של אייסכילוס (רוח דריוס/דרייווש), מ"האמלט" ומ"מאקבת" של שייקספיר, מ"רוחות" של איבסן, מ"האביב המתעורר" של פרנץ וודקינד, ועוד ועוד. ולא נשכח, כמובן, את "הדיבוק" לש.אנ-סקי ואת "פונדק הרוחות" לאלתרמן. דומה, אכן, שהמחזאות והתיאטרון הם-הם בעיקר משכנן ה"טבעי" של רוחות-הרפאים, שממנו נגזור גם את עולמות הקולנוע והטלביזיה כאתרי רוחות אף הם. שכן, מה הם המופעים הבדיוניים בתיאטרון, בקולנוע ובטלביזיה אם לא הופעה של רוחות: פיגורות לא-קיימות שלבשו דמות, המופיעות ונעלמות כלעומת שבאו.

 

לא אחת, נכתב ב"רוח" זו של זיקת התיאטרון והרוחות, ויותר מכל באסופה, "תיאטרון ורוחות", שנערכה ב- 2014[2] ואשר מאגדת מאמרים בנושא ה"ספקטראלי" בתיאטרון האנגלו-אמריקני מאז המאה ה- 18 ועד ימינו.

 

זיקת התיאטרון וה"רוחות" מוכחת גם בתחומי המדיום האמנותי-חזותי במו מספרם הרב של ייצוגי רוחות מהמחזות "האמלט" ו"מאקבת" (וראו איוריהם וציוריהם של הנרי פוּזֶלי, תאודור שָאסֶרְיוֹ ועוד). מהר מאד נמצא את עצמנו במרחבים הליליים של הרומנטיקה מהמאה 19-18, עם ציוריו המאוחרים של פרנציסקו גויא ועם ארי שֵפֶר המצייר את רוחות פאולו ופרנצ'סקה של דנטה. על דימויי "רוחות" בציורים תמצאו בהרחבה בשני כרכי ספרה של אליס אוולסקי מ- 2017, "רוחות בציורים: אחיזת-עיניים באמנות".[3]

 

שיא המגמה הנדונה בתחומי האמנות הפלאסטית הוא, כצפוי, בציור הסימבוליסטי משלהי המאה ה- 19, בציורי "רוחות" של אמנים כאודילון רֶדון, ז'אן גראנדוויל, אנרי-ז'אן גיום מארטֶן, ז'אן באסטייֶן-לֶפָּאז' (רוחה של ז'אן ד'ארק) ורבים נוספים, ובולט מכולם – פול גוגן.

 

אך, כיצד יצייר אמן "רוח", כך שתובחן מדמות בשר-ודם? לרשות הצייר מספר תחבולות: א. תאורה: אור עז האופף את ה"רוח" (לרקע מרחב אפל) והופכה ל"שקופה" או מטושטשת. ב. גולגולת חשופה ובשר נרקב. ג. "סדין" או גלימה לבנה העוטפת את ה"רוח" ודנה את גופה ל"נזילוּת". ג. הרקע משתנה, אך פעמים רבות הוא בית-קברות או יער. ד. אקט ההופעה של ה"רוח": גיחתה, התגלותה, לעתים כאנטגוניסטית לדמות בשר-ודם.

 

ציור "רוח" נדרש אפוא לרכיבי היסוד של המדיום התיאטרוני: תאורה מלאכותית, תלבושת ((costume, תפאורה ו"פעולה". הסממנים הרומנטיים (הגוֹתיים, בכלל זה) והסימבוליסטים הם ציוד-חובה, ובמילים אחרות – רוח נוסטלגית צריך שתרחף בתמונה, שמקומה ה"טבעי" הוא התיאטרון, או הקולנוע, או הטלביזיה. כל השאר הוא "אפקטים": המאיים, המסתורי, האחר – – –

 

כל זה שולט ביד רמה בתערוכת "אגודת לרווה לחקר העל-טבעי". האצירה (משובחת ככל שהינה) מתרגמת את מרב ערכי התיאטרון הנ"ל לסביבות התצוגה משהו ובוראת חוויה פסוודו-ספקטראלית בנוסח ביקור במוזיאון-שעווה או במחסן של תפאורה ותלבושות-תיאטרון. משעשע. הצגה יפה. אגב, אני לא "מת" על תיאטרון.

 

 

[1] ראה הפרק בספרי, "רוחו של דרידה", מתוך "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2008, עמ' 142-134. הפרק פורסם גם באתר-המרשתת הנוכחי.

[2] Theatre and Ghosts, eds. Mary Luckhurst & Emilie Morin, Palgrave Macmillan, New-York, 2014.

[3] Alic Owlski, Ghosts in Paintings: Pareidolia in Art, Create Space Independent Publishing Platform, California, 2017.

דצמבר 20, 2018

צ ה ו ב

                 

 

 

"…ומאופק אל אופק ויותר משאפשר להקיף ולראות במבט אחד ממקום אחד, [… לסובב] את הירוק לזהוב, ואת הזהוב לתפילות שבלב, ומתפילות, עוד מעט, לעולם שכולו חיטה בשלה מתנשבת יפהפייה וכבר מוכנה לגורן. […] ותוכל, בזהירות, אם תרצה, להתחיל להפשיל לאט ולהתחיל להבדיל בין צהוב אחד לצהוב אחר, ובין צהוב אחד לבין צהוב-אפור, […] פה תחת צלהבי השמש הצולהבת בכל גודלה […] שעושה לה מכולם שדה צלהבים מוכה שמש שָחוּם עד שרוף, […] ובתפארת שמשיה קייצית פתוחה, צהובים ולבנים ועפרוריים, קיץ שלם של תזוזה למטה, תנועת זרעים נוסעת רוחשת, זהב לבן מחפש זריעה…"

(ס.יזהר, "צלהבים", 1992)

 

בַּשָּׂדֶה הַצָּהֹב מְשַׂחֵק הַשֶּׁמֶשׁ בַּסַּבְיוֹנִים לְמַטָּה

בּוֹגֶדֶת הָרוּחַ מְסַחְרֶרֶת רָאשֵׁי הַפְּרָחִים

בְּמַשָּׁבִים לְטִיפִים מֵחֻמּוֹ שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ גְּנוּבִים,

שֶׁלֹּא יִבְגֹּד בִּי לִבִּי לִבִּי אוֹמֵר לֹא

אוֹמֵר דְּבָרִים חַסְרֵי שַׁחַר וְחוֹשֵׁשׁ

מִתְמַסֵּר לָעֶדְנָה עֲצוּם עַיִן לֹא לִרְאוֹת

אַךְ לָחוּשׁ אֵיךְ נִבְעַל הַשָּׂדֶה לְאוֹר יוֹם

כַּאֲשֶׁר שֶׁמֶשׁ וְרוּחַ קָמִים זֶה עַל זֶה

לְאוֹר יוֹם עַל צֹהַב עֶרְיַת הַשָּׂדֶה

 

(אמיר גלבוע)

 

 

                                 *

אף שאיני נמנה על עניי עירנו ועל הנאנקים תחת גל ההתייקרויות (ולפיכך, לא אעשה מעשה לפיד ולא אעטה עלי אפוד צהוב), אני מבקש לבטא הזדהותי עם גל המחאה, בתקווה שיגבר ויביס את קשיות לבם של החמדנים. הצהוב, אשר לו יוקדש מאמר זה, הוא אפוא מחווה לאנשי האפודים הצהובים שלנו.

 

יש האומרים: צהוב = רע: צהוב=גוון השנאה; "הזמן הצהוב", בלשונו של דוד גרוסמן; או זכר הטלאי הצהוב; או "עיתונות צהובה"; או צהובי הכרזות של הרב כהנא ו"כך"; או ציור צהוב של אברהם אופק, שלמרגלותיו ביקש להניח עקרבים צהובים של ממש; או לוח לביד צבוע כולו בצהוב ולכה מבריקה, שעליו רשמה מיכל נאמן ב- 1974 "מנחה בלולה בשמן" (דהיינו, חיה שחוטה); ועוד. ובלשנים עבריים יוסיפו: צהוב=צהב=דהב=זהב=צאב=צאה=צואה.

 

אך, לא פחות מכן, זכור לנו הצהוב החם, המאיר, הקורן. כאותה קרינה צהובה-לוהטת שזהרה לעברנו ב- 2003 במורדות הכניסה ל"טייט-מודרן", יצירתו של האמן הדני-איסלנדי, אולאפור אליאסון; או כאותו בולען צהוב ענק שיצר אניש קאפור ב- 1999… הצהובים של האמנות.

 

צהוב הוא גוון מודרני באמנות. מעטים הם האמנים שלפני האימפרסיוניזם שההינו להעניק לצהוב מעמד מרכזי ביצירתם, מרביתם בהולנד: אם בציורי הרנסנס והבארוק האיטלקיים נמהל הצהוב בזהב או בגווני גוף (ואם הציור האקדמי נשמר מהצהוב כמו מפני אש), הרי שבהולנד, רמברנדט צבע בצהוב בוהק את הרקעים המוארים של ציורי הנביאים והקדושים, ואילו יאן ורמיר הלביש, לא אחת, את נשותיו המצוירות בשמלות צהובות, בה במידה שנוף דֶלפט שלו קרן בצהובים. ואם את בכורת הצהוב המודרני חובה לתת לצרפתי, ז'אן פרנסואה מילה, גְדול ציירי ברביזון (ערימות החציר הצהובות, שדה השלף הצהבהב שברקע הרועה, או המלקטות, או הפועלים המתפללים), הרי שהיה זה הולנדי (שהושפע, כידוע, רבות מז'.פ.מילה) בשם וינסנט ואן-גוך שהגדיל להצהיב בין 1890-1888 (החמניות, שדה-השיבולים, השמש…) ואפילו בחר להתגורר במה שקרוי היה "הבית הצהוב". האם האקלים ההולנדי האפרורי (וראו ציורי "אסכולת האג" ממחצית המאה ה- 19) ינמק את התאווה ההולנדית לאור הבוהק של הצהוב? ובמקביל, האם האפרוריות הלונדונית תנמק את הזיו הצהוב החוזר בחלק מנופיו של וויליאם טרנר? אולי. כך או אחרת, הולנד היא זו שהובילה את המהפכה הצהובה. וראו גם את פיט מונדריאן ואת ה"די סטייל" ההולנדי בכלל, שאף הם ניכסו את הצהוב בתור אחד משלושה צבעי היסוד המושטחים-גיאומטריים, שלושה צבעי המודרנה.

 

אין ספק: אם נפשפש היטב, לבטח נמצא אי-אלה ציורים צהובים קדם-מודרניים וקדם-הולנדיים (דוגמת דנטה גבריאל רוזֶטי, הצייר הפרה-רפאליטי שצייר ב- 1863 את "אישה בצהוב", ציור שכולו – הרקע, השמלה, השיער וכו' – כולו צהוב). אך אין להשוות את שכיחות הצהוב במודרנה לעומת נדירותה הקודמת: פאול קליי ("דמות בצהוב", 1937), קליפורד סטיל ומארק רותקו (הפשטות משנות ה- 50), לוצ'ו פונטאנה (בדים צהובים "שרוטים", שנות ה- 60), יוזף אלברס (ריבועים צהובים בתוך ריבועים צהובים: "מחווה לצהוב", 1964) וכיו"ב.

 

רבות נכתב על הכחול ועל פשרו הסמלי. איני מכיר שום טקסט רציני על הצהוב. דומה, שהגוון הזה חמק מזהות אחת מרכזית, שלא למר "מהות": בארצות שונות קיבל הצהוב משמעויות שונות: במצרים העתיקה צהוב סימן מתים, ביפן הוא סימל אומץ, בהודו הצהוב הוא צבעם של הסוחרים. במאמר מקוון מפברואר 2011 בשם "פירוש הצבע הצהוב", מאת ג'ניפר בורן ((Bourn, תמצאו דברים בנאליים על אודות זיקת הצהוב – צבע השמש – לתקווה ואושר, לחיוביות, אופטימיות, תבונה, שמחה וכו' (הצהוב, כך נכתב, אף מעצים את כוח הזיכרון ומעורר את מערכת העצבים. ועוד: אבנים טובות צהובות עוזרות בקבלת החלטות, מחזקות אנרגיה ומשחררות מפאניקה ומתח-עצבים). בתור שכזה, נטען במרשתת, נבחר הצהוב כצבעם של אוטובוסים לילדי בית-ספר, או למוניות (ניו-יורקיות).

 

אך, מנגד, הצהוב השלילי: הגוון המייצג נבזות ורמאות. צהוב עכור, אומרים לנו; הוא עשוי לסמל זהירות, מחלה וקנאה. הגזמה בצהוב פוגמת בריכוז, אף מעצימה ביקורתיות. תינוקות בוכים יותר בחדרים הצבועים בצהוב, כך אני קורא. ובקיצור, הצהוב לא זכה לתפארת שזכה לה הכחול (העמוק, האינסופי, הקדוש…), שאומץ, בין השאר, על ידי הסימבוליסטים. מנגד, שום תנועה אמנותית לא אימצה את הגוון הצהוב. שום תערוכות אינן מוכרות לי בנושא הצהוב. ובהתאם, אני מציין לעצמי את השובל השלילי המלווה את הגוון הצהוב בשירה ובספרות העולמית: שורותיו של ט.ס.אליוט ב"שיר האהבה של ג'. אלפרד פרופרוק": "הערפל הצהוב החוכך גבו בזגוגיות החלון,/ העשן הצהוב החוכך לועו על זגוגיות החלון/…"; ואני גם נזכר ב"מוזיקת קוקטייל צהובה" של "גטסבי הגדול", זו הקשורה לתפקיד הביקורתי שיש לצהוב ברומן זה של סקוט פיצג'רלד: שמלות צהובות, מכונית צהובה, משקפיים צהובים וכיו"ב: כי הצהוב, אומרים לנו פרשני הרומן, מסמל את מגרעות הדמויות, את שחיתותן, הצהוב כזהב מזויף. ב"על הרוחני באמנות" (1912) כתב קנדינסקי על הצהוב, ניגודו של הכחול:

"הצהוב הוא הצבע הארצי הטיפוסי. הצהוב אי אפשר להעניק לו עומק רב. […] בזיקה למצב רוחו של האדם יכול הוא לשמש כתיאור צבעוני של השיגעון, אך לא של המרה-השחורה או ההיפוגונדריה, אלא של התקפת הטירוף, של השיגעון העיוור, של הזעם המשתולל. […] ניתן גם להמשיל את הצהוב לבזבוז השיגעוני של כוחות-הקיץ האחרונים בשלכת הסתיו הבוהקת…"[1]

 

                               *

אך, מה גורלו של הצהוב באמנות הישראלית? ובכן, קודם כל, עלינו לייחד מקום לקטגוריה של אמנים ישראליים שיצרו מחוות לואן-גוך. בין 2009-2008 הוצגה ב"בית ראובן" בתל אביב תערוכת "ואן-גוך בתל אביב" (אוצרת: כרמלה רובין) ופה מצאנו את יגאל תומרקין, לאה ניקל, ידיד רובין, מאיה כהן-לוי ונוספים מתמסרים לצהוביו של הצייר מאָרל. קטגוריה נפרדת של מצהיבים עבריים תכיל את אמני השמש הים-תיכונית, אלה הנשאבים אל הצהוב בדומה לס.יזהר של "צלהבים" או לאמיר גלבוע של "בשדה צהוב" (ראו הציטוטים לעיל): בקטגוריה זו נמצא את ראובן רובין של "דיוקן עצמי עם פרח" ו"נערה עם עציץ" (שני הציורים בצבעי שמן, שניהם מ- 1923), בהם דיונות תל אביב עטפו בצהוב את הדמויות; את נחום גוטמן של "טבע דומם עם תפוזים" (צבעי מים, 1928); את נופיו של יעקב שטיינהרדט מימי ביקורו בא"י ב- 1925; את חזיתות הבתים החיפאיים מוכי השמש של יהושע גרוסברד; את מרחבי הדגן או החול, שהפכו לשדה-צבע מופשט צהוב בציורי מיכאל גרוס ואורי רייזמן; את ההפשטות הליריות שטופות-האור הצהוב-לבן של חנה לוי; ועוד.

 

read more »

אוגוסט 6, 2018

מהיכן מגיע האור?

                           מהיכן מגיע האור?

 

פעם, באפריל 2013, פרסמתי כאן מאמר בשם "על ימין ושמאל באמנות". יצאתי לדרך מטענתו של היינריך וולפלין, היסטוריון האמנות השוויצרי הדגול, שבספרו "מחשבות על תולדות האמנות" (באזל, 1940) טען כי, מרבית ציורי הרנסנס והבארוק מאשרים תנועת עיצוב ומבט משמאל לימין. מהיכרותי האוטו-דידקטית את תולדות האמנות, ידעתי שקיימת נטייה מקבילה, כמעט קבועה בציורי התקופות הנ"ל, למקם את מקור האור בצד שמאל של הציור, אך לא הבנתי מה שורש המוסכמה. מסתבר, שגם לוולפלין לא היה הסבר של ממש, מלבד הצבעה על "שורשים עמוקים, שורשים המגיעים ליסודות העמוקים ביותר של טבענו החושיי."

 

ועוד הרהרתי ב- 2013: "כשאנחנו מחברים בין תזת ה"משמאל-לימין" של וולפלין למוסכמת מקור האור השמאלי, אנו, אכן, תמהים: מה יש בו בצד שמאל שהוא משמש נקודת מוצא צורנית ותאוּרָתית בציור הרנסנסי-ברוקי? שהלא, מכל בחינה תיאולוגית נוצרית, זו הרלוונטית לציור הקלאסי המערבי, צד ימין הוא 'הצד הטוב' והוא שהיה ראוי לשָמֵש, לפחות, כמקור אור (במשמעותו הטרנסצנדנטית). ועובדה: המושג 'לשבת לימין…' הוא מושג חוזר ב'ברית החדשה' במשמעות של כיבוד שמימי, נשגב (וכמובן, שבמסורת היהודית הקבלית, שמאל הוא רע, ימין הוא טוב; וראו להלן). ושמא, כפי שמציעה לי רעייתי, מוסכמת הכתיבה הלועזית-אירופאית משמאל לימין היא-היא שהפנימה את ההרגל לראות דברים משמאל לימין? אולי. ואולי, משהו בתפקודו התפיסתי של המוח האנושי הוא שמסביר נטייה זו? שהלא, האונה הימנית במוחנו היא זו האחראית על היצירתיות והיא פועלת על צד שמאל שלנו. האמת, איני מבין מספיק בתחום."

 

מאוחר יותר, קראתי במקור כלשהו, שייתכן כי, המגמה להאיר ציורים מצד שמאל מקורה ביד הימין המציירת ובחשש שמא תטיל היד צלה על מושא הציור. כך או אחרת, התחלתי תוהה על שאלת מקור האור ותפקודו באמנות הישראלית.

 

לפני כל דבר אחר, ברור היה לי, שהאידיאל המקובל של "אור צפוני", בבחינת אור העדיף לציור (ובהתאם, מיקום החלונות בסטודיו לכיוון צפון), אינו תופס באמנות הישראלית: כאן, במזרח-התיכון, דרומית לדרום האירופי (איטליה, יוון, ספרד), שום אור צפוני לא יגאל את המבט מהעוצמה המסנוורת של האור המקומי התוקף מכל עבר. לכן, אצלנו, ציירים רבים המירו "אור צפוני" בציור בשעות בקר מוקדמות.

 

אך, מה בדבר מקור האור בצד שמאל? יצאתי לבדוק ומה שמצאתי עלה על כל המשוער. כי לא זו בלבד, שהאור הישראלי תוקף מכל עבר, ולא רק זאת שציירינו (ואני מתייחס כרגע לפיגורטיביים שבהם) הרשו לעצמם להאיר את מושאיהם מכיוונים שונים, אלא שהמגמה הישראלית נוטה להאיר את המצויר דווקא מצד ימין!

 

התחלתי עם המודרניסטים המוקדמים שלנו, כגון ראובן רובין, רק כדי להיווכח עד כמה נאמן היה הצייר הזה למוסכמת שמאל האירופית: דיוקן עצמי מוקדם מאד שצייר בצ'רנוביץ ב- 1914 (בגיל 21) ציית עד תום למוסכמה. ב- 1921, והוא עודו באירופה, צייר ראובן דיוקן עצמי החושף כפות-ידיים גדולות, והוא מואר מהכיוון הרנסנסי-בארוקי. דיוקן עצמי מ- 1924, שצויר כבר בתל אביב, סמוך לשפת הים, כבר כמו-מהתל בנו בתאורתו: החלון פתוח לרווחה מאחור (ומעט מימין), תוך שחושף את הים ואת הגמלים על החוף, אך האור ממשיך להגיע, משום-מה, מצד שמאל. כאילו טרם הסתגל רובין למפנה. רק מאוחר הרבה יותר, כגון ב"רביעייה ברחובות" מ- 1951-1950, המגלה את פנים-החדר עם כלי הנגינה לרקע תריסים גדולים הנפתחים אל נוף גבעות, או בציורי הרימונים שיצוירו ב- 1967 לרקע חלון רחב הנפתח אל כרם-זיתים, רק אז ינהר האור מהחוץ הבהיר קדימה ופנימה.

 

האמת היא, שבמרבית ציוריו המוקדמים שמר ראובן רובין אמונים למוסכמת שמאל. אך, בציוריו המאוחרים, שמשנות ה- 30 המאוחרות ואילך, הרשה לעצמו תאורת ימין ("נער מחלל", 1938; "תפילה בדומייה", 1942). ובין לבין, החריגים, בהם פיזר אור עליון ורך ("מרקדים במירון", 1924; "משפחה ירושלמית", 1924; "ילד תימני, 1930; ועוד). ברוב המקרים, האור העליון, במו שמימיותו, תרם שגב למראה המיוצג.

 

דומה, שהמודרניסטים הארצישראליים המוקדמים נקרעו בין הצו האירופי לבין נתוני האור המקומיים. קחו, למשל, את מנחם שמי: את הדיוקן העצמי שלו מ- 1924 מיקם בסמוך לחלון שמאלי, שממנו מגיע האור ומטיל צללים רכים בצד ימין של הפרצוף וכובע-הקסקט. עד כאן קלאסיקה. זו גם תאותר בדיוקן רעיית-האמן, רבקה, משנת 1923. אלא, שאת תמונת הוריו הקשישים, משנת 1922, דווקא האיר שמי מכיוון ימין-עליון, חרף צמד החלונות שמאחור. וכך, גם בדיוקן עצמי עם משקפיים, מ- 1930, בו קורן האור מכיוון ימין ויוצר קיארו-סקורו דרמטי. כמוהו, למשל, דיוקן "פועלת ותיקה" (מרים זבין) מ- 1939 המואר מימין. וכו'.

 

ודוגמא מודרניסטית-ארצישראלית אחרונה, נחום גוטמן: את הפלח והפלחית המפורסמים מ"מנוחת צהריים" (1926) האיר הצייר מכיוון ימין; את "יום חג בפרדסי יפו" (1927) האיר מלמעלה; את "רועה העזים הערבי" ואת "נשים ערביות ליד פרדס" (שניהם מ- 1927) האיר משמאל; את "מאלמת האלומות הערבייה" (1927) האיר הן מימין והן משמאל… ללמדנו, גוטמן – כמוהו כציירים מקומיים רבים בני תקופתו – אלתר מקורות אור כאוות נפשו בדין שפיעת האור המזרח-תיכוני.

 

מגמות ההפשטה המודרניות באירופה של שחר המאה ה- 20, ערערו על עצם הרעיון של כיוון אור אחד. שהרי, ריבוי זוויות המבט הסימולטאניות של הקוביזם אמר ריבוי כיווני אור, מה שניתן לראותו ב"העלמות מאביניון" של פיקאסו (1907-1906), ואפילו בציור פוביסטי דוגמת "שמחת-החיים" של מאטיס (1906). בציורים מופשטים יותר של השניים ושל אינספור ציירים אחריהם – עניין כיוון האור נגוז כליל, כאשר המשטח כולו מואר באורח אחדותי (וראו אצל זריצקי, שטרייכמן, רפי לביא וכו').

 

כזו, אכן, הייתה ההפשטה הישראלית שמאז שנות ה- 60-50: היא הטמיעה בתוכה את האור הישראלי באורח שוויוני. השאלה המסקרנת היא, כיצד התמודד הריאליזם הישראלי החדש (שמאז מחצית שנות ה- 80), זה הקרוי בפי "ציור הסתכלותי", עם שאלת האור שלנו? והנה, חרף הציפייה לאתר בציורי ישראל הרשברג, אבי האסכולה, ציות ל"חוק שמאל", ולו בדין הנאמנות לתאורת הציור הקלאסי, אנו מופתעים למצוא את הציור "דומם על שולחן" (1986) מואר מכיוון ימין, וכמוהו הציור "לשון-פרה" (1987) מואר אף הוא מאותו צד. אך, הנה, חמנייה יבשה אחת מוארת מימין, אחרת מוארת משמאל. תלמידו הבולט של הרשברג, ארם גרשוני, צייר את עצמו ב- 2009 מואר מימין, אך את הכרוב צייר ב- 2006 עם תאורה שמאלית. ציור יעה (2010 בקירוב) של ערן רשף מואר מימין, וכמוהו ציור פרי החבוש (2012). עירום נשי שצייר דוד ניפו ב- 2003 מואר מימין, דיוקן גלית פורר שצייר ב- 2003 מואר משמאל, ואילו את עצמו צייר ב- 2003 מואר מימין. בהתאם, ציורי פרחים באגרטל, שצייר מאיר אפלפלד בין 2008-2007, מוארים לחילופין מימין או משמאל.

 

זו התמונה: הציור הישראלי, מראשיתו ועד זמננו, השתחרר מהצו הרנסנסי-הבארוקי. האור בו מגיע מכיוונים שונים (יש שהאור הוא פנימי, בנוסח ציורי ארדון, למשל, ויש שהאור הוא אחורי, כגון בציורי מאיר פיצ'חדזה שבהם זיו זוהר באופק), כאשר ניתן לאבחן העדפה יחסית של תאורה מצד ימין! כך, מרבית דיוקנאותיו העצמיים של אביגדור אריכא מוארים מימין. האם התגלה לנו במפתיע אפיון "יהודי" בלתי מודע בציור הישראלי? בלתי סביר. ובכל זאת, כאילו המחיש הציור המקומי את הכתוב ב"זהר" (שמות, ב', פרשת תרומה):

"…ויבדל אלוהים בין האור ובין החושך. שהימין הוא האור, והשמאל הוא החושך. […] חמש מדרגות […] שנפרדו ונמשכו מאור הראשון […] וכולן מצד ימין, שכל חמש ספירות חג"ת נ"ה [חוכמה, גבורה, תפארת, נצח, הוד/ ג.ע] נמצאות בשליטת הימין, חסד."

יוני 27, 2018

נ ק ו ד ה

                               נקודה למחשבה

 

בימים הקרובים תינעל תערוכת המחווה למלחמת-ספרד, תערוכה קבוצתית מרתקת שאצר אריק קילמניק ב"סדנת ההדפס ירושלים". בין היצירות המוצגות, יכולנו לפגוש בציור על פח שיצר עידו בר-אל: רישום עיפרון של מעגל בתוך מעגל שבמרכזו נקודה אדומה. מתחת למעגלים נרשמו המילים – LICEO MILITOR NAVAL , שפירושן "האקדמיה הצבאית הימית". עניין חשוב בפני עצמו הוא סירובה ההיסטורי של האקדמיה ליטול חלק בצבאו של פרנקו, אז בין 1939-1936. אלא, שענייני ברשימה זו שונה: יש לי עניין בנקודה האדומה. בעצם, בנקודה כנקודה. הנקודה שנידונה להפוך, בציור הנדון, אולי לטיפת דם של קליעת בול ואולי למשהו אחר. כך או אחרת, כ"נקודה" לעצמה – אין לה קיום.

 

האמנות החזותית ראשיתה בקו, לא בנקודה. כי באמנות החזותית, נקודה תהיה תמיד צורה מעגלית כזו או אחרת, שניתן לזהותה ככוכב, כצלחת, כירח (ליקוי ירח?), כעין, כטיפת דם וכו' (אפילו כדימוי עגלגל מופשט). נדירות מאד, אם בכלל ישנן כאלו, עבודות מתמקדות בנקודה כנקודה.

 

אנחנו זוכרים את הפואנטיליזם: ציור בנקודות; שבירת הצבע ליחידות אופטיות גרעיניות בסימן גוונים משלימים: ז'ורז' סרא, פול סיניאק, פיסארו וכיו"ב. אצלנו, חנן שלונסקי מצייר כך בשנים האחרונות, אף כי במנותק מאידיאה אנליטית של הספקטרום. אלא, שהתיאוריה האופטית של שֶבְרֵל משלהי המאה ה- 19 אינה עוד מענייננו. שבעבורנו, שאלת הנקודה היא שאלה מושגית. ואין הכוונה למונח "נקודה" כמייצג מקום על מפה ("נקודה מול נקודה", שם תערוכתה של אפרת שווילי במשכן לאמנות בעין-חרוד, 2013; תוזכר גם עבודת-הווידיאו של עודד הירש מ- 2010, "טוצ'קה", שפירושו ברוסית – נקודת התיישבות).

 

כי נקודה היא מושג תיאורטי: נקודה מציינת את הקוטן הקטן ביותר שבאפשר. בתור שכזו, נושאת הנקודה בתוכה את האינסופי. כל ניסיון לתרגם את הנקודה לצורה סופית יעלה קו (היקף) כזה או אחר, בה במידה שעשוי להעלות דימוי, פיגורטיבי או מופשט כאמור. אמת, כל קו מציין מרחק בין שתי נקודות, אך את הנקודות אין לבודד מהקו. הוא שאמרנו: האמנות החזותית ראשיתה בקו.

 

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את עבודתה הידועה, הקרויה "העיגול ליד וירג'יניה וולף": כאשר ביקשה האמנית להגדיל צילום-עיתונות של הסופרת הבריטית, גילתה בסמוך לדיוקן עיגול זעיר, נקודה אם תרצו. ברסט הגדילה את העיגול/נקודה וגילתה שהוא צופן שני חרמשים, מעין חרמש-ירח גדול וחרמש-ירח קטן יותר. מכאן ואילך, כבר רשמה את העיגול כצמד חרמשים, ושנה לאחר מכן, אף יצרה מהצמד שני מבני עץ לבוד שחורים, בגובה 120 ס"מ. מכירי יצירתה של דגנית ברסט זוכרים את עניינה החוזר בהגדלות של פרטים זערוריים – מפות, פיקסלים וכיו"ב. כמו ביקשה אחר האינסופי שבסופי, וכמו תרה אחר סוד כמוס הנחבא בתוככי המיני-פרט. כזה הוא גורלה של הנקודה באמנות.

 

ב- 1978 יצר מיכאל סגן-כהן את עבודתו המפורסמת, בה הדפיס על נייר באותיות דפוס גדולות את המילה "הנני" (מנוקדת, משמע – הנקודה כחיריק, כדגש וכו'. שהלא, גם זה תפקידה של הנקודה) והוסיף משמאל למילה מין נקודה לבנה שמוחקת כתם שחור קטן כלשהו. איתמר לוי התייחס לנקודה הלבנה הזו:

"…יש בציור נקודה לבנה, למטה משמאל. […] זהו הפונקטום של הציור בעיניי, נוצר שם כתם מיותר בדפוס, כתם שחור, ומיכאל לקח צבע למחוק אותו, ועשה נגיעה. […] 'הנני' יכול להיות גם הכתם הלבן – הנוכחות היחידה של הגוף."[1]

 

הנקודה המודגשת במו מחיקתה הפכה למסמן נוכחותו של האמן, בבחינת אישוש קונקרטי של ה"הנני" כמילה מודפסת, דהיינו – אל-אישית. אך, המילה "פונקטום" ראויה להתייחסות נוספת. שהלא, "פונקטום" אומר "פונקט", כלומר נקודה. זהו אותו מושג ידוע מהשקפתו של רולאן בארת על הצילום, לפיה הפונקטום הוא אותה "נקודה" או אותן "נקודות" בצילום המזמינות את הצופה לפענח את ההיבט הגופני והרגשי של העבודה (להבדיל מההיבט האינטלקטואלי – תוכני, רעיוני, פוליטי וכו' – שלה). הפונקטום "דוקר" את הצופה, הנקודה כנגיעה אישית שפרט בצילום מעורר. אלא, שעתה אנו מדברים על הנקודה כמושג מופשט, חווייתי, יותר מאשר על אותו סימן זוטא המוכר לנו כנקודה.

 

את הנקודה האישית-גופנית אנחנו זוכרים מאי-אלה מציוריו המוקדמים של משה גרשוני, הללו המושגיים-למחצה: בכמה מאלה, סימן האמן בניקוד אדום (צבע זכוכית) מעין "טיפות דם" שהרכיבו אותיות דפוס המצטרפות לביטוי "בדם לבי" (מחצית שנות ה- 70). בעבודות אחרות מאותה עת, "טיפות" אדומות שכאלו סימנו התחלה וסוף של קו-עיפרון. עתה, הנקודה, מלבד התגלגלותה לדימוי טיפת-הדם (שכאמור, באמנות נקודות נידונות להתגלגל לדימוי, פיגורטיבי או מופשט), מנכיחה את גוף האמן כ"פונקטום". יש שהדימוי מופשט, כגון בציורי ה"שולחנות" של אריה ארוך מ- 1964-1963, בהן עונה נקודה על מלבן שמאלי לצורה מתגרה (שרבוט, או קו אופקי) על מלבן צמוד מימין.

 

ה"וויקיפדיה" מלמדת אותנו:

גיאומטריה, נקודה היא מושג יסודי, שאינו מוגדר ואין צורך להגדירו, משום שהוא מאופיין באמצעות האקסיומות העוסקות בו. בצורה פחות פורמאלית, נקודה מציינת מקום שאין קטן ממנו במרחב. לנקודה ממד אפס – היא חסרת אורך, רוחב ועומק."

בהתאם, נקודה יכולה לציין כל דבר: נקודה אומרת סיום, סוף ((fullstop; שלוש נקודות מרמזות "ועוד"; נקודותיים אומרות: להלן; במתמטיקה הנקודה יכולה לסמן "כפול"; נקודה יכולה להיות "נקודת חן" על העור; נקודות יכולות לסמן תרופות בבתי-מרקחת (ראו עבודת הנקודות הצבעוניות של דמיאן הרסט מ- 1991; וגם מרסל דושאן: נקודות אדומות וירוקות בעבודת "בית-מרקחת" מ- 1914); נקודה יכולה לסמן מיקום (דוגמת ארבע "נקודות" הלטרסט שמסמנות את ארבע פינות הנייר בעבודות של משה גרשוני מ- 1970); קבוצת נקודות עשויה לסמן להק ציפורים, נחיל נמלים וכו' וכו'. "נקודה בזמן", "נקודת-כובד", "נקודת מבט", "נקודת מוצא"… הנקודה תסתנן לכל ממד, לכל אופניות. אינספור פנים פוטנציאליות לנקודה. כי, כאמור, נקודה היא משהו נטול זהות שעוטה על עצמו כל זהות שתבקש להתנחל בו.

 

דומני שהנקודה הובהרה.

 

 

[1] מתוך: "ציור-עיון" רב-שיח בקטלוג תערוכת "חזון מיכאל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 61.