Archive for ‘המדיום האמנותי’

אוגוסט 6, 2018

מהיכן מגיע האור?

                           מהיכן מגיע האור?

 

פעם, באפריל 2013, פרסמתי כאן מאמר בשם "על ימין ושמאל באמנות". יצאתי לדרך מטענתו של היינריך וולפלין, היסטוריון האמנות השוויצרי הדגול, שבספרו "מחשבות על תולדות האמנות" (באזל, 1940) טען כי, מרבית ציורי הרנסנס והבארוק מאשרים תנועת עיצוב ומבט משמאל לימין. מהיכרותי האוטו-דידקטית את תולדות האמנות, ידעתי שקיימת נטייה מקבילה, כמעט קבועה בציורי התקופות הנ"ל, למקם את מקור האור בצד שמאל של הציור, אך לא הבנתי מה שורש המוסכמה. מסתבר, שגם לוולפלין לא היה הסבר של ממש, מלבד הצבעה על "שורשים עמוקים, שורשים המגיעים ליסודות העמוקים ביותר של טבענו החושיי."

 

ועוד הרהרתי ב- 2013: "כשאנחנו מחברים בין תזת ה"משמאל-לימין" של וולפלין למוסכמת מקור האור השמאלי, אנו, אכן, תמהים: מה יש בו בצד שמאל שהוא משמש נקודת מוצא צורנית ותאוּרָתית בציור הרנסנסי-ברוקי? שהלא, מכל בחינה תיאולוגית נוצרית, זו הרלוונטית לציור הקלאסי המערבי, צד ימין הוא 'הצד הטוב' והוא שהיה ראוי לשָמֵש, לפחות, כמקור אור (במשמעותו הטרנסצנדנטית). ועובדה: המושג 'לשבת לימין…' הוא מושג חוזר ב'ברית החדשה' במשמעות של כיבוד שמימי, נשגב (וכמובן, שבמסורת היהודית הקבלית, שמאל הוא רע, ימין הוא טוב; וראו להלן). ושמא, כפי שמציעה לי רעייתי, מוסכמת הכתיבה הלועזית-אירופאית משמאל לימין היא-היא שהפנימה את ההרגל לראות דברים משמאל לימין? אולי. ואולי, משהו בתפקודו התפיסתי של המוח האנושי הוא שמסביר נטייה זו? שהלא, האונה הימנית במוחנו היא זו האחראית על היצירתיות והיא פועלת על צד שמאל שלנו. האמת, איני מבין מספיק בתחום."

 

מאוחר יותר, קראתי במקור כלשהו, שייתכן כי, המגמה להאיר ציורים מצד שמאל מקורה ביד הימין המציירת ובחשש שמא תטיל היד צלה על מושא הציור. כך או אחרת, התחלתי תוהה על שאלת מקור האור ותפקודו באמנות הישראלית.

 

לפני כל דבר אחר, ברור היה לי, שהאידיאל המקובל של "אור צפוני", בבחינת אור העדיף לציור (ובהתאם, מיקום החלונות בסטודיו לכיוון צפון), אינו תופס באמנות הישראלית: כאן, במזרח-התיכון, דרומית לדרום האירופי (איטליה, יוון, ספרד), שום אור צפוני לא יגאל את המבט מהעוצמה המסנוורת של האור המקומי התוקף מכל עבר. לכן, אצלנו, ציירים רבים המירו "אור צפוני" בציור בשעות בקר מוקדמות.

 

אך, מה בדבר מקור האור בצד שמאל? יצאתי לבדוק ומה שמצאתי עלה על כל המשוער. כי לא זו בלבד, שהאור הישראלי תוקף מכל עבר, ולא רק זאת שציירינו (ואני מתייחס כרגע לפיגורטיביים שבהם) הרשו לעצמם להאיר את מושאיהם מכיוונים שונים, אלא שהמגמה הישראלית נוטה להאיר את המצויר דווקא מצד ימין!

 

התחלתי עם המודרניסטים המוקדמים שלנו, כגון ראובן רובין, רק כדי להיווכח עד כמה נאמן היה הצייר הזה למוסכמת שמאל האירופית: דיוקן עצמי מוקדם מאד שצייר בצ'רנוביץ ב- 1914 (בגיל 21) ציית עד תום למוסכמה. ב- 1921, והוא עודו באירופה, צייר ראובן דיוקן עצמי החושף כפות-ידיים גדולות, והוא מואר מהכיוון הרנסנסי-בארוקי. דיוקן עצמי מ- 1924, שצויר כבר בתל אביב, סמוך לשפת הים, כבר כמו-מהתל בנו בתאורתו: החלון פתוח לרווחה מאחור (ומעט מימין), תוך שחושף את הים ואת הגמלים על החוף, אך האור ממשיך להגיע, משום-מה, מצד שמאל. כאילו טרם הסתגל רובין למפנה. רק מאוחר הרבה יותר, כגון ב"רביעייה ברחובות" מ- 1951-1950, המגלה את פנים-החדר עם כלי הנגינה לרקע תריסים גדולים הנפתחים אל נוף גבעות, או בציורי הרימונים שיצוירו ב- 1967 לרקע חלון רחב הנפתח אל כרם-זיתים, רק אז ינהר האור מהחוץ הבהיר קדימה ופנימה.

 

האמת היא, שבמרבית ציוריו המוקדמים שמר ראובן רובין אמונים למוסכמת שמאל. אך, בציוריו המאוחרים, שמשנות ה- 30 המאוחרות ואילך, הרשה לעצמו תאורת ימין ("נער מחלל", 1938; "תפילה בדומייה", 1942). ובין לבין, החריגים, בהם פיזר אור עליון ורך ("מרקדים במירון", 1924; "משפחה ירושלמית", 1924; "ילד תימני, 1930; ועוד). ברוב המקרים, האור העליון, במו שמימיותו, תרם שגב למראה המיוצג.

 

דומה, שהמודרניסטים הארצישראליים המוקדמים נקרעו בין הצו האירופי לבין נתוני האור המקומיים. קחו, למשל, את מנחם שמי: את הדיוקן העצמי שלו מ- 1924 מיקם בסמוך לחלון שמאלי, שממנו מגיע האור ומטיל צללים רכים בצד ימין של הפרצוף וכובע-הקסקט. עד כאן קלאסיקה. זו גם תאותר בדיוקן רעיית-האמן, רבקה, משנת 1923. אלא, שאת תמונת הוריו הקשישים, משנת 1922, דווקא האיר שמי מכיוון ימין-עליון, חרף צמד החלונות שמאחור. וכך, גם בדיוקן עצמי עם משקפיים, מ- 1930, בו קורן האור מכיוון ימין ויוצר קיארו-סקורו דרמטי. כמוהו, למשל, דיוקן "פועלת ותיקה" (מרים זבין) מ- 1939 המואר מימין. וכו'.

 

ודוגמא מודרניסטית-ארצישראלית אחרונה, נחום גוטמן: את הפלח והפלחית המפורסמים מ"מנוחת צהריים" (1926) האיר הצייר מכיוון ימין; את "יום חג בפרדסי יפו" (1927) האיר מלמעלה; את "רועה העזים הערבי" ואת "נשים ערביות ליד פרדס" (שניהם מ- 1927) האיר משמאל; את "מאלמת האלומות הערבייה" (1927) האיר הן מימין והן משמאל… ללמדנו, גוטמן – כמוהו כציירים מקומיים רבים בני תקופתו – אלתר מקורות אור כאוות נפשו בדין שפיעת האור המזרח-תיכוני.

 

מגמות ההפשטה המודרניות באירופה של שחר המאה ה- 20, ערערו על עצם הרעיון של כיוון אור אחד. שהרי, ריבוי זוויות המבט הסימולטאניות של הקוביזם אמר ריבוי כיווני אור, מה שניתן לראותו ב"העלמות מאביניון" של פיקאסו (1907-1906), ואפילו בציור פוביסטי דוגמת "שמחת-החיים" של מאטיס (1906). בציורים מופשטים יותר של השניים ושל אינספור ציירים אחריהם – עניין כיוון האור נגוז כליל, כאשר המשטח כולו מואר באורח אחדותי (וראו אצל זריצקי, שטרייכמן, רפי לביא וכו').

 

כזו, אכן, הייתה ההפשטה הישראלית שמאז שנות ה- 60-50: היא הטמיעה בתוכה את האור הישראלי באורח שוויוני. השאלה המסקרנת היא, כיצד התמודד הריאליזם הישראלי החדש (שמאז מחצית שנות ה- 80), זה הקרוי בפי "ציור הסתכלותי", עם שאלת האור שלנו? והנה, חרף הציפייה לאתר בציורי ישראל הרשברג, אבי האסכולה, ציות ל"חוק שמאל", ולו בדין הנאמנות לתאורת הציור הקלאסי, אנו מופתעים למצוא את הציור "דומם על שולחן" (1986) מואר מכיוון ימין, וכמוהו הציור "לשון-פרה" (1987) מואר אף הוא מאותו צד. אך, הנה, חמנייה יבשה אחת מוארת מימין, אחרת מוארת משמאל. תלמידו הבולט של הרשברג, ארם גרשוני, צייר את עצמו ב- 2009 מואר מימין, אך את הכרוב צייר ב- 2006 עם תאורה שמאלית. ציור יעה (2010 בקירוב) של ערן רשף מואר מימין, וכמוהו ציור פרי החבוש (2012). עירום נשי שצייר דוד ניפו ב- 2003 מואר מימין, דיוקן גלית פורר שצייר ב- 2003 מואר משמאל, ואילו את עצמו צייר ב- 2003 מואר מימין. בהתאם, ציורי פרחים באגרטל, שצייר מאיר אפלפלד בין 2008-2007, מוארים לחילופין מימין או משמאל.

 

זו התמונה: הציור הישראלי, מראשיתו ועד זמננו, השתחרר מהצו הרנסנסי-הבארוקי. האור בו מגיע מכיוונים שונים (יש שהאור הוא פנימי, בנוסח ציורי ארדון, למשל, ויש שהאור הוא אחורי, כגון בציורי מאיר פיצ'חדזה שבהם זיו זוהר באופק), כאשר ניתן לאבחן העדפה יחסית של תאורה מצד ימין! כך, מרבית דיוקנאותיו העצמיים של אביגדור אריכא מוארים מימין. האם התגלה לנו במפתיע אפיון "יהודי" בלתי מודע בציור הישראלי? בלתי סביר. ובכל זאת, כאילו המחיש הציור המקומי את הכתוב ב"זהר" (שמות, ב', פרשת תרומה):

"…ויבדל אלוהים בין האור ובין החושך. שהימין הוא האור, והשמאל הוא החושך. […] חמש מדרגות […] שנפרדו ונמשכו מאור הראשון […] וכולן מצד ימין, שכל חמש ספירות חג"ת נ"ה [חוכמה, גבורה, תפארת, נצח, הוד/ ג.ע] נמצאות בשליטת הימין, חסד."

יוני 27, 2018

נ ק ו ד ה

                               נקודה למחשבה

 

בימים הקרובים תינעל תערוכת המחווה למלחמת-ספרד, תערוכה קבוצתית מרתקת שאצר אריק קילמניק ב"סדנת ההדפס ירושלים". בין היצירות המוצגות, יכולנו לפגוש בציור על פח שיצר עידו בר-אל: רישום עיפרון של מעגל בתוך מעגל שבמרכזו נקודה אדומה. מתחת למעגלים נרשמו המילים – LICEO MILITOR NAVAL , שפירושן "האקדמיה הצבאית הימית". עניין חשוב בפני עצמו הוא סירובה ההיסטורי של האקדמיה ליטול חלק בצבאו של פרנקו, אז בין 1939-1936. אלא, שענייני ברשימה זו שונה: יש לי עניין בנקודה האדומה. בעצם, בנקודה כנקודה. הנקודה שנידונה להפוך, בציור הנדון, אולי לטיפת דם של קליעת בול ואולי למשהו אחר. כך או אחרת, כ"נקודה" לעצמה – אין לה קיום.

 

האמנות החזותית ראשיתה בקו, לא בנקודה. כי באמנות החזותית, נקודה תהיה תמיד צורה מעגלית כזו או אחרת, שניתן לזהותה ככוכב, כצלחת, כירח (ליקוי ירח?), כעין, כטיפת דם וכו' (אפילו כדימוי עגלגל מופשט). נדירות מאד, אם בכלל ישנן כאלו, עבודות מתמקדות בנקודה כנקודה.

 

אנחנו זוכרים את הפואנטיליזם: ציור בנקודות; שבירת הצבע ליחידות אופטיות גרעיניות בסימן גוונים משלימים: ז'ורז' סרא, פול סיניאק, פיסארו וכיו"ב. אצלנו, חנן שלונסקי מצייר כך בשנים האחרונות, אף כי במנותק מאידיאה אנליטית של הספקטרום. אלא, שהתיאוריה האופטית של שֶבְרֵל משלהי המאה ה- 19 אינה עוד מענייננו. שבעבורנו, שאלת הנקודה היא שאלה מושגית. ואין הכוונה למונח "נקודה" כמייצג מקום על מפה ("נקודה מול נקודה", שם תערוכתה של אפרת שווילי במשכן לאמנות בעין-חרוד, 2013; תוזכר גם עבודת-הווידיאו של עודד הירש מ- 2010, "טוצ'קה", שפירושו ברוסית – נקודת התיישבות).

 

כי נקודה היא מושג תיאורטי: נקודה מציינת את הקוטן הקטן ביותר שבאפשר. בתור שכזו, נושאת הנקודה בתוכה את האינסופי. כל ניסיון לתרגם את הנקודה לצורה סופית יעלה קו (היקף) כזה או אחר, בה במידה שעשוי להעלות דימוי, פיגורטיבי או מופשט כאמור. אמת, כל קו מציין מרחק בין שתי נקודות, אך את הנקודות אין לבודד מהקו. הוא שאמרנו: האמנות החזותית ראשיתה בקו.

 

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את עבודתה הידועה, הקרויה "העיגול ליד וירג'יניה וולף": כאשר ביקשה האמנית להגדיל צילום-עיתונות של הסופרת הבריטית, גילתה בסמוך לדיוקן עיגול זעיר, נקודה אם תרצו. ברסט הגדילה את העיגול/נקודה וגילתה שהוא צופן שני חרמשים, מעין חרמש-ירח גדול וחרמש-ירח קטן יותר. מכאן ואילך, כבר רשמה את העיגול כצמד חרמשים, ושנה לאחר מכן, אף יצרה מהצמד שני מבני עץ לבוד שחורים, בגובה 120 ס"מ. מכירי יצירתה של דגנית ברסט זוכרים את עניינה החוזר בהגדלות של פרטים זערוריים – מפות, פיקסלים וכיו"ב. כמו ביקשה אחר האינסופי שבסופי, וכמו תרה אחר סוד כמוס הנחבא בתוככי המיני-פרט. כזה הוא גורלה של הנקודה באמנות.

 

ב- 1978 יצר מיכאל סגן-כהן את עבודתו המפורסמת, בה הדפיס על נייר באותיות דפוס גדולות את המילה "הנני" (מנוקדת, משמע – הנקודה כחיריק, כדגש וכו'. שהלא, גם זה תפקידה של הנקודה) והוסיף משמאל למילה מין נקודה לבנה שמוחקת כתם שחור קטן כלשהו. איתמר לוי התייחס לנקודה הלבנה הזו:

"…יש בציור נקודה לבנה, למטה משמאל. […] זהו הפונקטום של הציור בעיניי, נוצר שם כתם מיותר בדפוס, כתם שחור, ומיכאל לקח צבע למחוק אותו, ועשה נגיעה. […] 'הנני' יכול להיות גם הכתם הלבן – הנוכחות היחידה של הגוף."[1]

 

הנקודה המודגשת במו מחיקתה הפכה למסמן נוכחותו של האמן, בבחינת אישוש קונקרטי של ה"הנני" כמילה מודפסת, דהיינו – אל-אישית. אך, המילה "פונקטום" ראויה להתייחסות נוספת. שהלא, "פונקטום" אומר "פונקט", כלומר נקודה. זהו אותו מושג ידוע מהשקפתו של רולאן בארת על הצילום, לפיה הפונקטום הוא אותה "נקודה" או אותן "נקודות" בצילום המזמינות את הצופה לפענח את ההיבט הגופני והרגשי של העבודה (להבדיל מההיבט האינטלקטואלי – תוכני, רעיוני, פוליטי וכו' – שלה). הפונקטום "דוקר" את הצופה, הנקודה כנגיעה אישית שפרט בצילום מעורר. אלא, שעתה אנו מדברים על הנקודה כמושג מופשט, חווייתי, יותר מאשר על אותו סימן זוטא המוכר לנו כנקודה.

 

את הנקודה האישית-גופנית אנחנו זוכרים מאי-אלה מציוריו המוקדמים של משה גרשוני, הללו המושגיים-למחצה: בכמה מאלה, סימן האמן בניקוד אדום (צבע זכוכית) מעין "טיפות דם" שהרכיבו אותיות דפוס המצטרפות לביטוי "בדם לבי" (מחצית שנות ה- 70). בעבודות אחרות מאותה עת, "טיפות" אדומות שכאלו סימנו התחלה וסוף של קו-עיפרון. עתה, הנקודה, מלבד התגלגלותה לדימוי טיפת-הדם (שכאמור, באמנות נקודות נידונות להתגלגל לדימוי, פיגורטיבי או מופשט), מנכיחה את גוף האמן כ"פונקטום". יש שהדימוי מופשט, כגון בציורי ה"שולחנות" של אריה ארוך מ- 1964-1963, בהן עונה נקודה על מלבן שמאלי לצורה מתגרה (שרבוט, או קו אופקי) על מלבן צמוד מימין.

 

ה"וויקיפדיה" מלמדת אותנו:

גיאומטריה, נקודה היא מושג יסודי, שאינו מוגדר ואין צורך להגדירו, משום שהוא מאופיין באמצעות האקסיומות העוסקות בו. בצורה פחות פורמאלית, נקודה מציינת מקום שאין קטן ממנו במרחב. לנקודה ממד אפס – היא חסרת אורך, רוחב ועומק."

בהתאם, נקודה יכולה לציין כל דבר: נקודה אומרת סיום, סוף ((fullstop; שלוש נקודות מרמזות "ועוד"; נקודותיים אומרות: להלן; במתמטיקה הנקודה יכולה לסמן "כפול"; נקודה יכולה להיות "נקודת חן" על העור; נקודות יכולות לסמן תרופות בבתי-מרקחת (ראו עבודת הנקודות הצבעוניות של דמיאן הרסט מ- 1991; וגם מרסל דושאן: נקודות אדומות וירוקות בעבודת "בית-מרקחת" מ- 1914); נקודה יכולה לסמן מיקום (דוגמת ארבע "נקודות" הלטרסט שמסמנות את ארבע פינות הנייר בעבודות של משה גרשוני מ- 1970); קבוצת נקודות עשויה לסמן להק ציפורים, נחיל נמלים וכו' וכו'. "נקודה בזמן", "נקודת-כובד", "נקודת מבט", "נקודת מוצא"… הנקודה תסתנן לכל ממד, לכל אופניות. אינספור פנים פוטנציאליות לנקודה. כי, כאמור, נקודה היא משהו נטול זהות שעוטה על עצמו כל זהות שתבקש להתנחל בו.

 

דומני שהנקודה הובהרה.

 

 

[1] מתוך: "ציור-עיון" רב-שיח בקטלוג תערוכת "חזון מיכאל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 61.

מרץ 7, 2018

אמנות, מחול, זהות

                           אמנות, מחול, זהות

 

בין האמנות החזותית לבין אחיותיה – האמנויות – שוררים יחסים היסטוריים הפכפכים של קירבה ורחק, של מגע ונתק, אף אחדות ופיצול: אמנות ומוזיקה, אמנות ושירה, אמנות ותיאטרון – הדברים ידועים.[1] אך, מה באשר למחול? זכורים לנו, כמובן, שיתופי הפעולה (פיקאסו ודייאגלב, ב"תהלוכה" – Parade, 1917-1916; או ברוס נאומן ומרס קניינגהם, 1974; ובישראל: דני קרוון ול"הקת בת-שבע"; או נועה אשכול כמנסחת כתב-תנועה במחול וכאמנית טקסטילים; וכו'). אך דומה, שפעם אחת ויחידה (?) בה אמן יצר ציור תוך כדי ריקוד היה כאשר ג'קסון פולוק "פיזז" מעל בד ענק והתיז צבעי אמולזין בעזרת מקל. ואיך אחרת, שעה שהציור סטאטי במהותו ואילו המחול דינאמי.

 

המחול כהשראה לציור? בוודאי: תולדות האמנות מספקות לנו לא מעט דוגמאות: החל בייצוגי ריקוד שלוש הגרציות מהמיתולוגיה היוונית (כולל בבואתן המאוחרת ב"פרימאוורה" של בוטיצ'לי מ- 1480), דרך ציורי ה- Danse macabre – מחול המוות – מימי-הביניים, המשך ב"מחול האיכרים" של ברויגל-האב (1567) וב"מחול לצלילי הזמן" של ניקולא פוסן (1636) ועוד.

 

אך, המודרנה היא-היא זו ששידכה, יותר מתמיד, בין האמנות החזותית לבין הריקוד: רקדניותיו של אדגר דגא (במופע, בשיעורי מחול וכו'), רקדני ה"מוּלֶן רוּז'" של טולוז לוטרק (1890), רקדני ה"מולֶן דה לה גאלֶט" של אוגוסט רנואר (1876), "מחול-החיים" של אדוארד מונק (1899), "המחול" של אנרי מאטיס (1910), הצמד המרקד של לודביג קירשנר (1913) – אלה הם רק מקצת מהדוגמאות (מתוך האמנות האמריקאית נציין את רישומיו הרבים של אברהם וולקוביץ את דמות הרקדנית, איזדורה דנקן, ואת ציורו של פיליפ אוורגוד מ- 1934, "מרתון ריקודים").

 

ואולם, מה קרה למחול באמנות ישראל? אם נסווג את "אולם ריקודים" – ציור השמן של מרסל ינקו (1916) – במחלקה הבינלאומית (סוף כל סוף, מדובר באירוע המתקיים בציריך וביצירה מימי "דאדא"), ניוותר עם שורת ציורי מחולות, שצוירו בישראל בין שנות ה- 20 לשנות ה- 40, כולם – ללא יוצא מן הכלל – עניינם בזהות קולקטיבית:

 

יותר מכל, ריקוד ה"הורה", כמובן: משה מטוסובסקי (1935), שאול (סול) ראסקין (1947), ברוך אגדתי (רישום, 1925-1920; ציור שמן, 1957) ונוספים ציירו את מעגל המחוללים בבחינת ביטוי לתרבות חלוצית חדשה המתהווה בארץ-ישראל והמאשרת את ה"ביחד". בתיה לישנסקי עשתה זאת בפיסול (גבס, 1946; אנדרטה, אבן, 1947-1946). וכמו השלימו תמונות ה"הורה"בציור ובפיסול את הייצוג האידילי של המפעל ההתיישבותי. לימים, המעגלים הדיסטופיים בפסלי יגאל תומרקין ואפרת נתן יערערו על האידיליה של ה"ביחד" המעגלי.

 

אמרנו "ברוך אגדתי": הרקדן הזה, שנודע במחולותיו האוונגרדיים עוד בחוגי המודרנה הרוסית המוקדמת (וראו את ריקודי אגדתי בציורי נטליה גונצ'רובה, מיכאיל לריונוב ובוריס ארונסון[2]), עלה ארצה מאודסה ב- 1919 ובין ה"נשפים" שארגן בתל אביב, יצר מופעי מחול – "ריקוד תימני", את "יפו הערבית", את "ריקוד חסידי", "מלווה מלכה", "עורה גלילית", "בכחנליה עברית", "אברהם ושלושת המלאכים", ועוד, ואלה צוירו בידי פנחס ליטבינובסקי וראובן רובין.[3]

 

מקום בולט-יחסית שמור בתקופה הנדונה לריקודים חסידיים: "ריקוד חסידי" – חיתוך עץ של ראובן רובין מ- 1923 (סדרת "מבקשי-אלוהים"), או ציור השמן שלו – "מרקדים במירון" (1924), "ריקוד חסידי" – אקוורל של אריה אל-חנני, "ריקוד חסידי בצפת" – אקוורל של ליטבינובסקי, ריקודי שמחת-תורה (מראובן רובין ועד ליעקב שטיינהרדט – חיתוכי עץ מהשנים 1935-1934; מאוחר הרבה יותר, בשנות ה- 90-80, יהיו אלה ציורי השמן – "מחול מיסטי" או "מחול-הרב" של צבי מלנוביצר, הצייר מבני-ברק). המוקדמים שבין אלה שיקפו, מן הסתם, משקעים יהודיים (אולי געגוע, אולי רגש-אשם, ואולי התרשמות מהמופע האקזוטי-חסידי) שנשאו בלבם הציירים, הללו שפנו לאפיקים ציוניים חילוניים וזנחו את מסורת בית-אבא.

 

מנגד, היו אלה ציורי המחול הערבי והתימני: ליטבינובסקי המצייר בשמן בשנות ה- 20 את מחול הדרווישים ואת "אקסטזה תימנית"; נחום גוטמן המצייר ב- 1927 אקוורל של שלושה ערבים צעירים הרוקדים "דבקה"; ויותר מהם, אריה לובין, מי שהירבה לתרגם דינאמיקה "כוריאוגרפית" לקומפוזיציות של ציורי ערביות. וברור, שכל המחולות הערביים והתימניים הללו בציור ביקשו לבטא זיקה למזרח קסום, בו פגשו הציירים בבואם ארצה מהמערב.

 

אלא, שכל ריקודי הזהות הקולקטיבית – ה"הורה", המחול החסידי, המחול הערבי או התימני – כולם באו לקצם שנות ה- 50 של המאה הקודמת. מכאן ואילך, המחול הפך לנושא נדיר ביותר באמנות הישראלית: אריה ארוך צייר ב- 1967 את "הנשף בסוּרֶן" (בעקבות ציור של אנדרה דֶרֶן), כאשר הותיר רק את בגדי צמד הרקדנים (זו גבוהה מאד, זה נמוך) ואישר מתח מיני אישי, שעליו עמדתי במקום אחר.[4] שנים רבות לאחר מכן, ב- 1999, ציירה תמר גטר על קיר מוזיאון חיפה "עשרים חוליגנים חדשים", פרפראזה על סצנת ריקוד בסרטו של סרגיי אייזנשטיין, "אוקטובר". בסרטים קצרים שהציגה ב- 2006 בבית-גבריאל (צמח) נראה בחור מחולל קזצ'וב סוער, או רקדן רוסי נוסף בסחרור סביבוני. לתמר גטר עניין במתח בין דימויים חברתיים אוטופיים (דוגמת מהפכת אוקטובר) לבין "הנמכתם".

 

אלא, כאמור, מדובר בחריגים נדירים (וגם אלה, שלא במקרה, אין עניינם מחול ישראלי). כי האמנות הישראלית שמאז מחצית המאה ה- 20 איבדה עניין במדיום הריקוד: לא רוקנ'רול, לא טוויסט, לא ברייקדנס ולא טלטולי גוף מהסוג השגור במועדונים בעידן ה"היפ-הופ", ה"טכנו" וכיו"ב. רוצה לומר, משהשתחררה האמנות הישראלית מחובת הטיפול בסוגיית הזהות הקולקטיבית, היא איבדה עניינה באחות המחוׄללת. ובמקביל, משפרץ המחול המקומי את גבולות משימת הזהות החברתית[5] לטובת מבע יצירתי אינדיבידואלי – לא עוד היווה המחול השראה לאמן החזותי. במידה בלתי מבוטלת, נתק מקביל התרחש בישראל ביחסי האמנות והמשוררים, או ביחסי האמנות והתיאטרון. שהרי זכורה לנו משנות ה- 20 של המאה הקודמת הברית המודרניסטית המשמעותית של ציירי הארץ עם פעילותם התיאטרונית בתפאורה ובתלבושות (שמואל שלזינגר, אריה אל-חנני, פנחס ליטבינובסקי, ראובן רובין, ישראל פלדי, מנחם שמי). ברית זו, שתרמה רבות לעיצוב המודרניזם בציור הארצישראלי[6], התפוגגה לא-מעט עם הקמת המדינה, כאשר "תפאורנים" תפסו, יותר ויותר, את מקומם של ציירים בתיאטרון. כך אירע גם ליחסי האמנות הישראלית והשירה:

"…תור הזהב, גן העדן האבוד של אהבת המשוררים והציירים בארץ, נמשך בין 1948-1920, מימי העלייה השלישית ועד הקמת המדינה. […] בתי הקפה של תל-אביב הקטנה, "שלג לבנון" בראשם, הפגישו אמנים, וגם כתב העת "כתובים" עשה להפגשה בין דפיו את הציירים והמשוררים, הסופרים והוגי הדעות, מרביתם ממזרח אירופה. […] לא פחות מכן, מוכרים לנו מאותה עת דיוקנאות משוררים וסופרים מיצירתם של גליקסברג, נ.גוטמן, פ.ליטבינובסקי, צ.תג'ר, י.פרנקל, ראובן ונוספים. […]  ב- 1948 אירע הקרע."[7]

 

ברית האמנויות נפרמה. בשנות ה- 50 היא הומרה בהסתגרות האמנויות כל אחת בתוככי עצמה: הציור הישראלי המופשט שמאז 1948 נאחז בערכים פורמליסטים, המחול הישראלי אימץ את המודרניזם של מרתה גרהאם (מאז ביקור להקתה בארץ ב- 1956), השירה הישראלית המירה את ה"אנחנו" ב"אני" הלירי או האירוני. עתה, הלמו פני הדברים את השקפתו של מרטין בובר על משבר התרבות:

"…התרבות באה למצב בעָיָיני (בעייתי, בה /ג.ע) נתרופף הקשר בין התחומים לבין עצמם. […] מצב זה מכריז על התחלת התפוררות התרבות. […] היוצרים וההוגים בכל ספירה וספירה מרגישים את עצמם כמו בתוך תא של בית-כלא, הם שואפים לנתוץ את המחיצות, להתאחד כולם יחד, אבל לשווא כל תקוותם, דרך החזרה חסומה…"[8]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "האמנויות – כולן ביחד או כל אחת לחוד", בתוך: "המדיום האמנותי", סתוית, תל אביב, 1986, עמ' 12-5.

[2] "אגדתי – חלוץ המחול החדש בארץ-ישראל", עורך: גיורא מנור, ספריית הפועלים, תל אביב, 1986.

[3] ראו קטלוג תערוכת "אגדתי – 4 פנים", אוצרת: כרמלה רובין, בית ראובן, תל אביב, 1985.

[4] גדעון עפרת, "הנשף בירושלים", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 194-185.

[5] ליאורה בינג-היידקר, "תנועה לאומית: על מחול וציונות", עולם חדש, תל אביב, 2016.

[6] גדעון עפרת, "תיאטרון המודרניזם הארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי. פורסם לראשונה ב"תיאטרון", גיליון 31, 2011, עמ' 86-73.

[7] גדעון עפרת, "אמנות ושירה", בתוך: "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, ע' 264.

[8] מרטין בובר, "על מהותה של התרבות", בתוך: "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 386-385.

נובמבר 24, 2017

שאלת הפסטה הרוטטת

IMG_0176                         שאלת הפסטה הרוטטת

 

אתה בא לתערוכה קבוצתית של צעירים בסדנאות האמנים בירושלים (באצטדיון "טדי"), "אקראיות מכוונת" שמה (אוצרת: תמר גיספאן-גרינברג). מולך, על הקיר מימין, מוקרן ב"לוּפּ" גופיף פסטה רוטט-משהו, פתית-בצק דמוי-קונכייה, מוגדל מאד, זע-קלות, ספק-נושם ספק מתכווץ-מרפה. על הדימוי המוקרן הזה, שנוצר ב- 2002, אחראית שרון בלבן, אמנית וידיאו ילידת 1971, בוגרת "בצלאל". בלבן, מאמניות ה"סדנאות" הירושלמיות, היא גם ראש-תחום הווידיאו במחלקת אמנויות המסך ב"בצלאל". בעוונותיי, לא הכרתי את עבודתה עד כה, אך הפסטה הרוטטת שלה עצרה את מהלך תנועתי בגלריה, העלתה חיוך על שפתי והתניעה מחשבות בראשי: האם פתית-הפסטה הזה הוא מין חיה (ימית-קונכייתית) מסתורית? שמא פתית-הפסטה הרוטט מרמז בצורתו על ואגינה משתוקקת ונרגשת. ואם, אמנם, פסוודו-חיה לפני, או פסוודו-ואגינה, מה בעצם רוצה מאיתנו האמנית הצעירה, מלבד לשעשענו באמצעות דימוי הזוי?

 

אתה ניצב אפוא מול הפסטה הרוטטת, מבקש לשווא אחר טעם צילומה והצגתה, תוך שאינך נכון להסתפק באמנות כשעשוע בידורי, אמנות כחיוך, אפילו לא להסתפק בעצם ההסטה הסוריאליסטית מהפרוזאי אל הביזארי.

 

אך, אזי, עולות ברוחך מחשבות נוספות על שאלת מקומו או אי-מקומו של דימוי סטאטי בודד בעבודת-וידיאו. שהרי, ברור לך, שאילו צוירה אותה פסטה קונכייתי מיניאטורית בידי צייר (ריאליסט, נניח), לא הייתה לך בהכרח בעיה עם סוגיית הפשר/מסר. שכן, ייתכן, שעצם ההתמקדות של עין-הצייר במושא תפל ונטול-משמעות יש בה דווקא משום העברת הדגש מתחום ה"מה" לתחום ה"איך", כגון התמקדות בתהליך הייצוג הריאליסטי. אנחנו מכירים מגמה שכזו, למשל, בציורי ארם גרשוני, המייצגים בדבקות חזותית כרובית, או סיר וכו'. שלא כרבים מהאמנים ה"הסתכלותיים" האחרים, שהיעדרות "עולם" (מרחב אישי של תוכן משמעותי) מיצירתם אינה מגובה בתהליך קונטמפלטיבי, אני בהחלט מסוגל לדמיין ציור קונכיית פסטה בידי ארם גרשוני, שניחן באיכויות כמעט זן-בודהיסטיות של צמצום וריכוז.

 

אך, עכשיו, כשהמדיום הוא סרט-וידיאו, – וכוונתי למקרה הנדון של צילום/הקרנה של הפסטה – בו לתהליך הייצוג אין רלוונטיות אמנותית של ממש, עולה-גם-עולה שאלת הטעם שבצילום/הקרנה של המושא.

 

זכורות לנו תמונות הווידיאו הסטאטיות – tableaux – בנושאי דמויות תנ"כיות, שיצרו דורון סולומונס ודינה שנהב ב- 2003: הגירוש מגן-עדן, יעקב והמלאך, פילגש בגבעה וכו'. שם, התמונות היו סטאטיות לגמרי, בעצם "תצלומים" (מתבקשת, כמובן, השוואה לתצלומיו התנ"כיים המתחזים של עדי נס), שהתחלפו האחד אחרי השני. הגם שלהתחזות הפארודית (המחקה דימויים אמנותיים-תנ"כיים ידועים) היה ערך מסוים בפני עצמו, הרי שבבחינת עבודת-וידיאו, לא התעלתה היצירה, אף כי זקפה לזכותה את עצם הקפאת התנועה הצפויה.

 

וזו הנקודה: אמנות הווידיאו היא מדיום של זמן. ערכו האמנותי של מדיום זה נמדד, בין השאר, במושגי זמן, חלל ואור, כאשר לזמן מעמד מכריע בהיבטי התפתחות, פעולה, מתח דרמטי וכו'. הוויתור על המהלך הזמני (זמן = משך התנועה ממקום למקום) מרושש את יצירת הווידיאו.

 

יובהר: אנדי וורהול צילם ב- 1963 את חברו, ג'והן ג'ורנו, ישן, ללא תנועה, במשך חמש שעות ועשרים דקות. אם יש עניין בעבודה זו, הרי זה בוויתור על קריטיריון העניין, עד לגבול הריקון ההכרתי. מכיוון אחר, אני מסוגל לחשוב על צילום וידיאו סטאטי ומתמשך של דמות ידועה כלשהי, היושבת במשרדה או בביתה, שעה שהעניין בצפייתי טמון בסקרנות שלי כלפי הדמות, ברצון שלי להכירה. אך, כל הדוגמאות הללו גם גובלות בעבודות-וידיאו משמימות וטרחניות. ובאשר לפסטת-הקונכייה שלנו, גם את מעט הסקרנות או הריקון ההכרתי לא נצליח להדביק לה, בדין האסוציאציות הארוטיות (אף שהן ממותנות ומונוטוניות) שמעורר בנו הדימוי.

 

אבל, בצדק תאמרו: הן גם עבודות-וידיאו המתפתחות בזמן עלולות להיות נטולות משמעות רצינית: לדוגמא, נדמיין לעצמנו וריאציה על הפסטה של שרון בלבן: קונכיית הבצק תרטוט לה, כאשר למסך תתגנב אטרייה המתפתלת לעבר הקונכייה כנחש חושק, תחדור לפתח ה"ערווה" של הפתית, עד כי דבקו השתיים לבצק אחד. תסכימו אתי: סרט אידיוטי לחלוטין. ואם כך, מה הועיל מימד הזמן לאי-רצינותו האידיאית של הדימוי המוקרן?!

 

אכן, אני מסכים: התסריט הפורנוגרפי המדומיין של משגל הקונכייה והאטרייה הוא הצעה לעבודת וידיאו לא טובה. ישנן הרבה כאלו, לדאבוננו, שהן דלות, טרחניות, משעממות, בנאליות, יומרניות וכו'. כל שאני מבקש לטעון הוא, שצמצום מדיום הווידיאו לתמונה אחת קבועה ומתמשכת מקטין את פוטנציאל העניין היצירתי בעבודה. אני חושב, למשל, על עבודת-הווידיאו של דנה ובועז זונשיין מ- 1996, שהוצגה בגלריה "בוגרשוב" בתל אביב: תמונה אחת, סטאטית ומתמשכת, של הכותל המערבי, שהועתק ממקומו הירושלמי ומוקם מחדש על חוף ים תל אביב… דימוי בהחלט לא בלתי מעניין (אישית, אף הצגתי את העבודה בתערוכה שאצרתי ב- 2002): הוא טומן בחובו את המתח התרבותי הטעון בין תל אביב וירושלים; הוא מציב חומה בפני הבאים מכיוון הים, קרי – מחסום בדרכם של עולים למימוש החזון הציוני; הוא אינו מבטיח שום בית-מקדש מעבר לחומה הירושלמית/תל אביבית הזו.

 

ואף על פי כן, אני סבור, שצמצום העבודה לתמונה קפואה במוניטור (או על מסך או קיר) מונעת מהעבודה לפרוש כנפיים ולהמריא. אין זה מענייני להציע הצעות לתסריט אלטרנטיבי, אך בהחלט בכוחי לדמיין תרחישי-וידיאו שהיו מעשירים את תמונת הכותל על שפת הים.

 

באשר לפסטה הרוטטת של שרון בלבן, מה בדבר איזה רוטב פטריות בשמנת, או תוספת פירות-ים?

נובמבר 20, 2017

הסטטיק ובן-אל של האמנות

                     הסטטיק ובן-אל של האמנות

 

קראתי בעניין רב את "בזרימה", מאמרו של בן שלו ב"גלריה" ("הארץ", 17.11.2017). ענייני הרב בניתוחו המרתק את מוזיקת-הפופ העכשווית נמהל בתיעובי את מרבית המוזיקה הזו המגיעה לאוזניי, באשר איני נוטה לייחס לה ערך מוזיקלי, שלא לומר ערך תמלילי. אך, יותר מכל, רותקתי לנוסחה שחילץ בן שלו ממוזיקת-הפופ החדשה: זוהי מוזיקה שחייבת לתפוס את המאזין ב- 30 השניות הראשונות להאזנתו, שאחרת נחרץ דינה ואפילו תמלוגים ליוצריה/מבצעיה לא יגיעו. כל אמצעי הפיתוי מושקעים אפוא ב- 30 השניות הראשונות, "הפגזה של האוזן בנגיפי פופ קצרצרים מיד בפתיחת השיר." מומחים אף מדברים על 7-5 השניות הראשונות שהן הגורליות. המאמץ המוזיקלי-פופי העכשווי הוא יותר פרי הנדסה מוזיקלית של מפיקים מוזיקליים מאשר של יוצרי השיר. ועוד בנוסחה: ויתור על המבנה המסורתי של המעבר הסוחף מבית לפזמון, וזאת לטובת ה- drop – "הנקודה בה השיר סיים לצבור בהדרגה את מלוא המומנטום שלו והוא מתנפץ אל שיא אופורי מרים." לאמור: מבנה שיר-הפופ העכשווי שולל התפתחות פנימית: hook – פתיחה מהממת (עד 30 שניות), drop- לאחר כדקה, וזהו. העיקר – קצב, מוזיקה שמחה.

 

קראתי בהשתאות את ניתוח הנוסחה הזו ותהיתי ביני לביני: האם גם לאמנות החזותית העכשווית יש מין נוסחת פופ שכזו? ולא, בל תטעו: איננו עוסקים ב"פופ-ארט", כי אם באמנות-פופ(ולארית), מין אמנות שמתחבבת מהר על הציבור, אמנות בידורית שאין לבלבל בינה לבין האמנות הרצינית המוצגת בגלריות ובמוזיאונים רציניים.

 

ובכן, כמובן שאנחנו מכירים את אמנות-הפופ הזו. שהלא, אנחנו שבים ונתקלים בה ברחבי העולם, וגם בארץ – באותן גלריות מסחריות המתרחבות בין תל אביב וירושלים. אלו הן הגלריות עם הפסלים, התבליטים והציורים הבוהקים אלינו בשלל צבעיהם ובדימוייהם הבנאליים מאין-כמותם. מטעמים הומאניים, איני מזכיר שמות. אך, בכל עת שאני חולף לי על פני ויטרינה של אחת מהגלריות הללו, אני תמה: מי, לכל הרוחות, מעוניים לרכוש קשקוש שכזה?! אבל, כמובן, טעות גדולה בידי: ריבוי הגלריות הללו הוא-הוא ההוכחה הנחרצת להצלחתן המסחרית.

 

הטלתי אפוא על עצמי משימה: לחלץ את נוסחת המושאים המוצגים בגלריות של אמנות-הפופ. ודומה, שניתוחו של בן שלו תָקֵף גם בהקשר האמנות החזותית.

 

אם כן, מעל לכל, עסקינן באמנות עליזה, שמחה. זוהי אמנות ססגונית ביותר, צבעיה זועקים והיא מאשרת דקורטיביות בכל הווייתה; דהיינו – נועם קישוטי, "כָּיפיות" חזותית. ה- hook שלה מקורו בססגוניות זו ובנטייתה להתגלם בחומרים פלסטיים או מתכתיים (צבועים בברק) בוהקים, מבריקים. האימפקט הכובש-סוחף של אמנות-פופ זו קשור גם בנטייה הבולטת לכיוון הקומי, שעה שהעבודות מאמצות חזות בנוסח קומיקס או קריקטורה. הדימוי חייב להיות פשוט, קליל, חד-משמעי בתוכנו: פרפרים, פרחים, רוכב-אופניים… פה ושם שמץ הפשטה המתגנבת לפיגורטיביות ומחניפה לתחכומו-לכאורה של האספן. וגם כאן, בדומה למוזיקת-הפופ, התחושה היא שה"מפיקים" – אותם גופים תעשייתיים המייצרים את ה- multiples – שותפים מלאים למעצבים המקוריים. לא אחת, גם זועקת לעין ה"גניבה" החזותית של חלק ממעצבים אלה, שניכסו את הצלחתו המסחרית הבינלאומית של דוד גרשטיין. כך, שגם המעצבים הם מעין מפיקים. יש גם, שהללו פשוט ניכסו דימוי מוכר מתוך ה"פופ-ארט" האמריקאי (ועכשיו, כן, אמנות-הפופ וה"פופ-ארט" התאחדו) מציורי ליכטנשטיין או מהקולנוע– דמותו של "סופרמן", למשל.

 

כן, זוהי אמנות חזותית של hook ושל drop: לתפוס מהר את העין ולסחררה ב"שיא אופורי" של השעשוע הדקורטיבי.

 

מה לנו כי נלין על אמנות-הפופ הזו?! אם היא עושה טוב לאנשים – שיהיה לה ולהם לבריאות. אמנות מסחרית הייתה מאז ומעולם, ולעולם תהייה. בארץ, הכרנו אותה היטב בגלריות של בתי מלון וברחובות התיירים ביפו העתיקה, ברחוב המלך דוד בירושלים ועוד. אך, נוסחת האמנות המסחרית שינתה פניה: פעם, חייבת הייתה אמנות זו לאשר דימויים ציוניים-תנ"כיים-אוריינטליים. מאוחר יותר, היא פנתה לאפיקים סנטימנטליים (בנוף המלנכולי, ובאדם – הילד הבוכה). כיום, היא פנתה לאפיק הבידורי העליז של הפופ. הוא שאמרנו: לבריאות!