Archive for ‘המדיום האמנותי’

אוגוסט 12, 2017

על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

             על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

 

מוכָּרים לי ציירים, טובים יותר וטובים פחות, שאינם מסוגלים ליצור בסטודיו ללא מוזיקת רקע. בעבורם, המוזיקה גואלת מתחושת הבדידות; המוזיקה משרה אווירה; לא אחת, המוזיקה אף משמשת השראה. אך, ישנם ציירים, ההולכים צעד נוסף קדימה והם מתיימרים לתרגם מוזיקה לציור. אריה אזן, לדוגמא, צייר ב- 2014 סדרת הפשטות ("רביעיות: ציורים קאמריים") המושתתת כולה על רביעיות של בטהובן. "מתרגמים"? הנה, כבר נפלנו למלכודת המטפוריקה, שעליה ייסוב מאמר זה.

 

ערגת האמנות החזותית למוזיקה – זו ששורשיה ברומנטיקה ואמיריה במחשבת וסילי קנדינסקי והשפעתה על האמנות המופשטת – הולידה לא מעט מיתוסים, ומעל לכל – מטפורות מוליכות שולל. כמובן, שאין כוונתי לתשוקתם של ציירים למוזיקה והתעמקותם בה, דוגמת רפי לביא או משה גרשוני, כי אם לקלות-היתר בה משליכים אמנים ותיאורטיקנים של אמנות מושגים צליליים על מדיום המבט ומבלבלים בין השניים.

 

כזו היא, למשל, הדממה, הנחווית-לכאורה בשטח המופשט שמעל לכלבלב שצייר פרנציסקו גויא (1823-1819), כפרשנותה (המרשימה מאד כשלעצמה) של לאה דובב.[1] או טענתה (המרשימה לא פחות), ש"הרישום השחור (של ליאונרדו דה-וינצ'י/ג.ע) קרוב בשורשו אל הדימוי של המוזיקה כאין. […] אמת המוזיקה: Meditatio mortis."[2] או מקצב הגאז' לכאורה בציורים "ברודווי בוגי-ווגי" ו"ניצחון בוגי ווגי" שצוירו בידי פיט מונדריאן בין 1944-1942. ודוגמא מקומית: השיחה בין רפי לביא לבין מבקר המוזיקה, חנוך רון, בקטלוג תערוכת רפי לביא במוזיאון תל אביב, 1980, שיחה המבקשת להצביע על היסודות המוזיקאליים השטוקהאוזניים בציורי לביא. הדוגמאות רבות, וכולן גם יחד מבקשות ליישם מושגים מוזיקליים בסיסיים של הרמוניה, קצב, טון, תזמור, קונטרפונקט, דיסוננט ועוד על מרחבי האמנות החזותית. בהקשר זה, תצוין תערוכת "מוזיקת הציור: קצב ותנועה באמנות", שהוצגה בגלריה של אוניברסיטת נברסקה-לינקולן בין 2007-2006 ואשר התמקדה באמני הפשטה אמריקאיים שפסעו בנתיבי טיעוני קנדינסקי בנושא זיקת הציור והמוזיקה.[2א]

אבי המהלך הוא, אכן, קנדינסקי, בספרונו הנודע מ- 1912, "על הרוחני באמנות, בייחוד בציור":

"בכל האמנויות שהזכרנו מצויים זרעיה של השאיפה אל אפס-הטבע, אל המופשט, אל הטבע הפנימי. […] ומתוך שאיפה זו נצמחת מאליה התוצאה הטבעית – השוואת יסודיה של אמנות אחת לאלה של אמנות אחרת. במקרה זה לומדים את הלקח הגדול ביותר מן המוזיקה."[3]

 

הדברים ידועים, ולכן אסתפק רק באזכור קצר אחד בו מתאר קנדינסקי את סגולותיו המוזיקליות של הצבע האדום הבוקע מהצבע החום:

"…החום הקהה, הנוקשה […], ושבו מצלצל האדום כפעפוע בל-יישמע כמעט. אבל מצליל חרישי חיצוני זה בכל-זאת בוקע ועולה צליל פנימי רם ואלים. […] אודם-הצנובר דומה בצלצולו לטוּבָּה, ואפשר למצוא בו הקבלה להלמות-תופים חזקה."[4]

 

כזכור, קנדינסקי אף נסחף עד לטיעון הסינסתיזיה – הכושר לזהות צליל בצבע ולהפך. אך, חשוב להצביע על הספק המדעי המלווה את הצעת התיאוריה הזו:

"…שמיעת הצבעים היא מדויקת כל-כך, עד שאולי יימצא אדם (דגש שלי/ג.ע), שיבקש למסור את התרשמותו מן הצהוב-החריף על קלידי הפסנתר, או שיציין את הקראפלאק הכהה (בתרגום לאנגלית נכתב: "האגם האפל") כקול סופראן."[5]

אמנם, בהערת-שוליים, הזכיר קנדינסקי את "מרת א. זאכארין-אונקובסקי", שהרכיבה "שיטה מיוחדת ומדויקת להעתקת המוזיקה מצבעי הטבע"; ואת סקריאבין, שהרכיב טבלה המשווה צבעים לטונים מוזיקאליים. אלא, שסך טיעונו של קנדינסקי רחוק מביסוס מדעי.

 

תהא התיאוריה של קנדינסקי קפריזית או ספקולטיבית ככל שתהא, השפעתה על הציור המודרני, המופשט, הייתה עצומה. פאול קליי, למשל, כתב ביומנו:

"יותר ויותר אני מודע להקבלות בין מוזיקאים לבין האמנויות היפות. בה בעת, ההקבלות הללו שוללות אנליטיות. לבטח, שתי צורות האמנות מוגדרות על ידי זמן. את זאת קל להוכיח."[6]

 

ב- 1915 כתב אודותיו מעריצו, תאודור דאובּלר:

"פאול קליי הוא מוזיקאי מחונן להפליא, עובדה המתגלה בבהירות גם בציורו. בכל רישומיו נמצאות קונפיגורציות מונפשות […], כל פינה מלאה: המצאותיו הצבעוניות […] מקרינות גלי מוזיקה."[7]

 

ואכן, קליי, שראה בקֶשת-הגוונים מנעד מוזיקאלי, ואשר הדגיש את התנועה והקצב כיסודות הציור, אף העניק לרבים מציוריו שמות הקשורים בעולם המוזיקה: "פוגה באדום" (1921), "בסגנון באך" (1919), "פוליפוניה" (1932) ועוד.

 

ובישראל? תוזכר תערוכתו של מרסל ינקו במוזיאון תל-אביב, 1972, בה בלטו ההקשרים המוזיקליים של הציורים:  "פוגה באדום", "פוגה בכחול", "פוגה בג'אז", "מקצב באדום", "מקצב פנימי" וכו'. וגם הפרק האחר בתערוכה – "מקצב-גיאומטריה" – היה מוזיקלי לא במעט: "אמפרומפטו מוזיקלי", "קנטטה" ועוד.

 

אלא, שהשקפה מודרניסטית כגון זו, הקושרת אמנות חזותית, מוזיקה והפשטה, בטעות לוגית יסודה. שכן, הציור שותק. לציור אין קול. לא פיאניסימו ולא פורטֶה. ציור אינו מוזיקה. "מצלול חזותי?", "מוזיקה לעין"? כל אלה הן מטאפורות המושתתות על אסוציאציות נטולות בסיס אמפירי.

 

ציור אינו "עצוב". אפילו המינור המוזיקלי אינו "עצוב", בניגוד למאז'ור ה"שמח" כביכול. הסולם והאקורד המינוריים אך מסמלים עצב, בה במידה שהגוון האפור בציור מסמל עצב. אך, אין פירושו של דבר, שהאפור והסולם המינורי זהים ואפילו דומים. לומר על כתם, קו, צבע וכו' שהם בעלי תכונות מוזיקליות, כמוהו כאמירה שהציור עצוב או שמח. המוסכמה, המסמלת ומייחסת רגש או ערך מוזיקלי לציור, אינה – בשום פנים ואופן – מתארת תכונה של הציור, אלא אך ורק מאשרת שפה תרבותית נלמדת מסוימת המקשרת בין נתוני תחושה לבין ערכים ורגשות.

 

מתחת לטיעון הזה נשמע, כמובן, קולו העז של נלסון גודמן בספרו מ- 1968, "לשונות האמנות":

"מה שמובע הנו מודגם באורח מטאפורי. מה שמביע עצב הנו עצוב מטאפורית."[8]

 

read more »

יוני 24, 2017

פנדה ושמה נוישטיין

                         פנדה ושמה נוישטיין

 

אני בהחלט מודע לכך, שכל התערוכה הזאת, כולל הקטלוג (בצורתו ובתוכנו), עיצוב החלל, הווידיאו בכניסה – כל התערוכה הזו הקרויה "פנדה" אינה אלא הרמה להנחתה. כלומר, פרובוקציה של האוצר, יהושע נוישטיין. ואעפ"כ, אכתוב.

 

פעם, כשהיינו בקשר יותר דינאמי, קָבַל באוזנַיי יהושע נוישטיין: "הבעיה עם התערוכות שאתה אוצר, גדעון, היא שמדברים עליך בִּמקום לדבר על התערוכה." ללמדנו, שאיני במצב אידיאלי לבוא ולהלין על נוישטיין, שיותר משאצר תערוכה על פנדה ישראלית, הוא אצר תערוכה אגוצנטרית עד לזרא, כלומר תערוכה על נוישטיין. פעם, כשהיינו בקשר יותר הדוק, האשימני נוישטיין, לנוכח קהל רב, שהתאסף בין עצי הז'ארדיני שבוונציה לחגוג את פתיחת התצוגה הישראלית (בה לנוישטיין היה תפקיד מרכזי), שאני מלאתי למולו תפקיד מפיסטופלי ביחסי האוצר-אמן, שעה שכפיתי עליו את סביבת הספרייה הלאומית והזמנתי אותו להגיב לה אמנותית. במלים אחרות, שוב ולכאורה, אני – האיש שדוגל בעקרון "האוצר היוצר" – אני הוא האחרון שמותר לו לבוא ולבקר את נוישטיין על כפיית גלילי הניילון-בועות, חומר ערל-לב, על השרבוטים האנינים בפנדה. ואעפ"כ, אכתוב.

 

"פנדה" היא שמה של שתי תערוכות המוצגות במוזיאון תל אביב: באחת, מוצגים ציורי פסטל-שמן יפיפיים (של צבי מאירוביץ, אריה ארוך ואביבה אורי, בעיקר) לצד מספר ציורי פסטל-שמן בינוניים עד גרועים (של מרסל ינקו, פנחס אברמוביץ, מנשה קדישמן, ואפילו משה קופפרמן יוצא מגושם-יחסית מההתנסות בפנדה). כמובן, שבולט המאמץ להיצמד בכל מחיר לקאנון (עם ג'והן בייל כעלה תאנה חוץ-קאנוני), ובהתאם, בולטת היעדרותם של ציירי פנדה חשובים, אף כי פחות קאנוניים, דוגמת פנחס ליטבינובסקי או חגית לאלו (התנצלותו של נוישטיין בנושא ח.לאלו אינה מתקבלת. ואגב ליטבינובסקי, אין מדובר בשכחה מצערת: שמו עלה במפורש במייל שנשלח לאוצר מטעם מחבר שורות אלה, לאחר שתוחקר על אמנים ישראליים שיצרו בפנדה). ועם כל זאת, ייאמר: ברמת יפי-העבודות, תערוכת "פנדה" היא תערוכה מענגת ברובה הגדול.

 

אבל, תערוכת "פנדה" היא גם, ואולי בעיקר, תערוכה של ועל יהושע נוישטיין, מאמץ הרקוליאני למיצוב עצמי היסטורי בחסותה האדיבה והמתמיהה של הנהלת מוזיאון תל אביב.

 

היכן נתחיל? שמא במופע-האימים של תקריב פני האמן, בפורמט מונומנטאלי ובמשקפי שמש כהות, פרסונה מבוימת היטב המקבלת את פני הבאים במונולוג, שעה שהטקסט הקירוני הסמוך די היה בו להצגת האידיאה של התערוכה (כולל קידום יחצ"ני של טקסט הקטלוג שחיבר האוצר)? או, שמא נפתח בחיפוי כל קירות האולם באותו ניילון-בועות (בתוספת מיצב "אגבי" בלתי-מהימן של גלילי ניילון-בועות, תפאורה שאינה הולמת את רמת תחכומו של האוצר) – חומר המזוהה אמנותית עם עבודות רבות של נוישטיין לאורך שנות האלפיים (מה, שדֶה-פקטו, מהווה ניכוס אמנות הפנדה העברית על ידי אמנותו של האוצר)? וההזמנה לתערוכה: מסגרת ריקה על ניילון-פקפק. כן, מעין עבודה מושגית של נוישטיין. למי ששכח: האפור והלבן של העטיפה הם גווני האמנות המושגית, בה במידה שה"פּק-פּק" הוא חומר לאריזת יצירות אמנות. זהו הקונספט: האוצר ארז את האינטימי-חושני ושיגרו. שאר הקטלוג הוא המען של השולח.

 

ואם לא די בזה, גם מעצב הקטלוג, מסתבר, נאלץ לבלוע את צו צפרדע-הניילון הזה ועטף את הספר במשטח הניילון, כך ותו לא, כאשר רק המילה "פנדה" מרחפת בלבן מעל הבועות, וחלילה לא שמץ-שמצו של ציור-פנדה, ר"ל. שהרי, מושא התערוכה הוא ניילון-בועות, לא כן? ועכשיו, נדפדף-נא בדפי הקטלוג ונספור יחד את כמות התצלומים בהם צולם "האוצר עם…" – האוצר עם צבי מאירוביץ (שני תצלומים), עם יונה פישר, עם סוזי אבן, עם אביבה אורי, עם יהודית הנדל וגרשוני, עם סטימצקי, עם משה קופפרמן ויוכבד ויינפלד ואחרים, עם קופפרמן לבד, עם אורי ליפשיץ, עם אביגדור סטימצקי, עם אביבה אורי ודוד הנדלר, עם דורית מאירוביץ וי.פישר, עם לאה ניקל. כמה ספרנו? 14 תצלומים של האוצר. בשביל מה זה טוב? מה זה משרת? מה זה מוכיח? או, מוטב נשאל: בשביל מי? את מי? תגידו אתם.

 

read more »

מאי 16, 2017

הרישום המעולה של הדס חסיד

                 הרישום המעולה של הדס חסיד

 

לא בכל יום אתה ניצב מול רישום מינימליסטי ומתפעל. בקומה ב' של בית-האמנים הירושלמי אתה מתפעל מול רישומיה המינימליסטיים-מושגיים של הדס חסיד (1969-). אפשר, שמאז התפעלותך מרישומי נוישטיין-ב.אפרת-י.ויינפלד וכו' בתערוכת "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974) לא התפעלת כך מרישום מינימלי-מושגי. כי, לצד היופי הרב, אתה מתרשם מחוכמת הרישום, מהקונספציה המדויקת והמהודקת ואפילו מארשת אתוס הנלווית למעשה הרישום ה"חסידי". להלן, אתייחס לעבודה המרכזית – "מדרגות" – המוצגת בתערוכת "רכבת רפאים" של הדס חסיד.

 

אתחיל בתיאור העבודה, כפי שפורטה על ידי האוצר, ינאי סגל:

"'מדרגות' עשויה מגליל נייר ארוך, שקופל על עצמו כגרם מדרגות שבו עובי כל מדרגה כעובי הדף המקופל. הגליל נמתח לפנים ולאחור עשרות פעמים ומקופל בדיוק רב, על פי סדרה חשבונית יורדת, בניסיון ליצור את גרם המדרגות הנמוך בעולם, המטפס גבוה יותר ויותר, ובה בעת נותר בגובה הרצפה. מדרגות אלו, שנוצרו מגליל נייר אחד רציף, תופסות בחלל מקום שווה-ערך לאורכן הממשי כאובייקט, ובו בזמן אוצרות בתוכן את סך כל המרחק – את אורכו הרציף של הנייר המקופל. כמו בעבודותיה האחרות של חסיד, גם כאן נחשף הצופה במבט מהיר לכברת דרך, שנעשתה במאמץ רב וללא קיצורים."

 

עבודה מתעתעת. ככל שהיא רציונאליסטית, היא מעלה בך תחושות ואידיאות פיוטיות ואף טרנסצנדנטיות. בכניסתך לאולם הצר והארוך של בית-האמנים, אתה פוגש טור סריאלי של קווים אנכיים מקבילים לאורך רצועה לבנה ארוכה. כשאתה נע שמאלה בכיוון ראש השולחן (שעליו פרוש ה"רישום"), נגוזים כל הקווים ואתה צופה בנייר לבן צר וארוך, לא יותר. פלאי התאורה. אלא, שאז, עם המשך תנועתך סביב השולחן, אתה מפצח את המהלך של האמנית, מבין שכל קו אנכי אינו כי אם קצהו של קיפול נוסף, וכי קיים – למרות הכול – פער גובה זעיר בין ראש הרישום (שמשמאל) לבין קצהו האחר (מימין), דהיינו – שמתקיימת כאן "עלייה במדרגות", אף כי עלייה שאינה מגביהה ממש, אלא רק בהכרתך. טרנסצנדנטליות אירונית? טרנסצנדנטליות תבונית-מתמאטית ניאו-פיתגוראית?

 

נמתין עם תשובותינו. ברצוני לסטות לרגע מקומה ב' של בית-האמנים אל מאמר נודע, שפרסם מייקל פריד, האמריקאי, ביוני 1967 בחוברת "ארט-פורום", תשובתו לאובייקטים המינימליסטיים מאד של דונלד ג'אד. במאמרו, "אמנות וחפציות", יצא פריד להגן על מורשת המודרניזם ממטבחו של קלמנט גרינברג, כלומר שלילת הספרותיות (הנרטיביות) מהאמנות, או במונחי פריד – שלילת התיאטרוניות. כי, על פי פריד, אמנות מודרנית פירושה הפרכת התיאטרוניות, משמע – הפרכת חוויית האובייקט בזמן על ידי הצופה. זאת ועוד: מאחר שתיאטרון הוא מה שמחבר מספר אמנויות, האמנות המודרנית היא מה שמתחולל בתוך האמנות האחת, אמנות למען אמנות. האובייקט המינימליסטי, קבע פריד, סובל מתיאטרוניות מחמת הפעלת הצופה בזמן, ובהתאם, הפקעתו מטוהר אמנות-החלל. במילים אחרות, כנגד טענת ד.ג'אד בדבר היות מושאיו האמנותיים אובייקטים ותו לא, כוליות צורנית גרידא, טען מייקל פריד, שלא כן הוא.

 

read more »

ינואר 7, 2017

כל האמת על אמת החומר

                       כל האמת על אמת החומר

 

בפתח עידננו החדש, עידן הפוסט-אמת, עניין מיוחד יש לבחינת אחד המיתוסים הגדולים של המודרנה והוא – "האמת של החומר". בימים אלה ראה אור המאסף, "חומר כשפה שפה כחומר", פרסום מטעם "בית בנימיני", החוגג בתל אביב חמש שנות פעילות מבורכת ומרשימה של מרכז ליצירה קראמית, ובין שאר המאמרים במאסף, אני מוצא את מאמרה של רביד רובנר, "אמת החומר". רובנר מעמידה את האידיאל המודרניסטי של הטוהר החומרי אל מול המגמה הפוסט-מודרנית של ההתחזות החומרית. ברצוני לחשוב פעם נוספת על הניגוד הדואלי הזה.

 

אנחנו זוכרים את המלחמה על הטוהר החומרי: לחשוף את הבטון בארכיטקטורה ה"ברוטאליסטית" כאידיאל המממש אותנטיות ואף יושר מוסרי; לחשוף את הברזל המחליד בפיסול המופשט שבמסורת סרא, קארו, יחיאל שמי וכו', בבחינת חומרה אפיקוריאנית-סטואית-כמעט; למצות את תכונותיו החומריות של העץ – האורגאניות, הסיבים הוורידיים, ה"חוֹם" – בפסלי העץ, כפי שיש למצות את תכונותיה החומריות של האבן הגולמית, האטומה, הקשה – בפסלי האבן; וכיו"ב. לכל חומר אמיתותו, ותעודתו של האמן המודרני לאחד את האמת הפנימית שלו עם האמת הפנימית של החומר.

 

ומנגד, הנה גדעון גכטמן ה"מזייף" את השיש באמצעות הפורמייקה; והנה גל ויינשטיין ה"מזייף" עשן באמצעות חומרים פולימריים; והנה גיל שחר ה"מזייף" טקסטיל באמצעות אפוקסי ושעווה… כזבי הפוסט מודרנה… אחיזת העיניים, הולכת השולל, קריסת האותנטיות…

 

אמת פנימית של חומר? הנחה מטאפיזית מעט נועזת גלומה בתביעה הנדונה, הנחה אף נועזת מזו האריסטוטלית שראתה מושאים כאידיאות, אמיתות כלליות, שלבשו צורה וחומר (השולחן שלפניי הוא אידיאה של שולחן שהתגלמה – בתהליך של בריאת השולחן, משמע תנועתו הנגרית מ"בכוח" ל"בפועל" – בצורה ובחומר של השולחן). כי, רעיון אמת-החומר מושתת בעקיפין על ההשקפה המאשרת אמת פנימית בחומר הוא עצמו, מעין נפש-חומר פנימית (כפי שאריסטו זיהה את האידיאה של הדבר עם נפש הדבר), מהות המוצפנת בתוך החומר ואשר תפעל את פעולתה הייחודית ברגע בו ייחשף החומר ללא כל מסווה.

 

לא במקרה אפוא, נפתח המאמר, "אמת החומר" בהגדרת הרעיון, לפיו – "לכל חומר אופי מהותי וטבעי שצריך להיות גלוי ונוכח ביצירה."[1] אני מדגיש את המילים "מהותי" ו"טבעי", צמד מושגים המצטרף לאסנציאליזם, שאף מתחכך במטאפיזיקה כמו-קאנטית שעה שמתלווה התביעה מהמתבונן "לקלוט את התכונות האלה 'כמו שהן'."[2] הדברים כמו שהם באמת… ברור מדוע התגבשה המיסטיקה הנדונה במחצית המאה ה- 19 דווקא (ג'והן ראסקין וממשיכי דרכו[3]), תור-הזהב הרומנטי. שעתה, בניגוד לחומרים התעשייתיים החדישים, שבחלקם עשויים לדמות חומרים אחרים, עלתה התביעה למקוריות וזוהתה כערך אמנותי עליון.

 

אלא, שמטאפיזיקה כזו אינה עוד אפשרית בעידננו. כי בשנות האלפיים, לחומר אין נשמה, החומר הוא ישות מתה, מה שכמובן אינו סותר ייחוס תכונות דיפרנציאליות לחומרים שונים. אתם שמים לב: לא האמת של החומר, כי אם ייחוס תכונות לחומר מצד המשתמשים בו. הפלדה אל-אישית? הבזלת מיתית? הדיקט סינתטי? פרשנויות, אך ורק פרשנויות. האמת היא שלנו (ואף היא יחסית), לא של החומר. שכן, פסל דוגמת יעקב דורצ'ין יוכיח לכם שהפלדה עשויה להיות אפילו לירית; וכאשר רוקן תולי באומן סלעי בזלת מתוכנם ו/או כשהדפיס עליהם טקסטים פוליטיים – לא פרה-היסטוריות ולא וולקניות של הבזלת אמרו דברן; ושעה שחותכי עץ מעולים כמשה הופמן וכאסף בן-מנחם יצרו חיתוכי דיקט אקספרסיוניסטיים – חדל הדיקט מלתפקד כאויבו של האורגני, הידני, האישי, ה"חם".

 

כל חומר כשיר לשמש חומר אמנותי, את זאת אנחנו יודעים היום היטב. בהתאם, כשאדמה או חול הופכים לחומר אמנותי, מהי האמת של האדמה? תלוי את מי שואלים: את דני קרוון הזוכר דיונות שבוסס בהן יחף בילדותו? את מיכה אולמן, המוקף באדמת חמרה דשנה בשרון, שהיא "מקומו"? את יגאל תומרקין, המזהה אדמה עם שפיכות דמים היסטורית? את אבנר בר-חמא, המזהה אדמה עם הארץ המובטחת? את בלו סמיון פיינרו הנוקט באדמה כדימוי של קבורה?

 

ומהי האמת של חומר השומן בו נקט יוזף בויס (חומר מוביל אנרגיה) לעומת חומר השומן האנושי ששימש לסבונים נאציים ולעומת המרגרינה השמנונית ששימשה את משה גרשוני בעבודותיו מ- 1970? אינספור "אמיתות" ממתינות ליישומן על כל חומר. בהתאם, אני מבקש לפרוק את החומר מכל פרשנויותיו, מכל ייחוסי החוץ המורעפים עליו בבחינת ה"אמת" שלו. אני מבקש לערטל את החומר, כך שייוותר בטון נטו, ברזל נטו, עץ נטו, זכוכית נטו וכו'. במצבו המעורטל, לחומר אין שום אמת: בטון הוא בטון הוא בטון; אבן היא אבן היא אבן; זכוכית היא זכוכית היא זכוכית. אפילו גולגולת היהלומים של דמיאן הרסט, שעה שעירטלנו את היהלומים מ"אמת" הדימוי היוקרתי שלהם, אינה כי אם גולגולת יהלומים. סגולותיה כיצירת אמנות אינן צפונות באמת פנימית כלשהי של החומרים, אף כי – כמובן, ועוד איך – בדימוי התרבותי של הגולגולת ושל היהלום.

 

read more »

מאי 12, 2016

קישוט וקׄשֶט

                             קישוט וקׄשֶט

 

מקור המילה "אורנמנט" בלאטינית – ornamentum- ומשמעותה: קישוט. בעברית, אנחנו זוכרים, קׄשֶט פירושו דבר-אמת. אפשר, שהאורנמנט הוא גרעין היסוד הראשוני והקדום של כל עיצוב יופי בתולדות האדם, ולפיכך, גם גרעין האמנות (כי כל יצירת אמנות היא הצעה של דפוס יופי, גם כשהאמנות מתכחשת ליופי ואף משתדלת להוכיח את ניגודו). מאז שחר התרבות בעידנים הפרה-היסטוריים, באסיה ואפריקה (ובתולדות המערב, מאז ימי יוון ורומא ועד ימי השיא ברוקוקו), האורנמנטים – בארכיטקטורה, בקדרות, בסלים, באריגה, בריהוט, בכתובות קעקע, בצורפות, במסגרות ציור ומראות (אפילו האיפור מהו אם לא אורנמנטיקה על פני האדם) וכו' – כולם מבקשים לקשט, לפאר, להוסיף למושאם לוויית חן, בין אם בדפוס של צורות גיאומטריות ובין אם בדפוס של צורות אורגאניות מעולם הצומח או החי.

 

האורנמנט הפך לנושא עיוני בעת החדשה לא מעט בזכות ספרו הראשון של אלואיס ריגל, הווינאי, "בעיות בסגנון: הנחות יסוד להיסטוריה של האורנמנט" (1893).[1] כאן הציג ריגל – מי שהתמחה בקיטלוג אוסף הטקסטילים במוזיאון לאומנות ותעשייה בווינה – התפתחות היסטורית עקבית של האורנמנט במערב ובמזרח. לענייננו בהמשך מאמר זה, חשוב אותו חלק במחקרו של ריגל, שהראה כיצד התפתחה הערבסקה המוסלמית מתוך המוטיב הקישוטי הנטורליסטי ביוון הקלאסית, גם אם צֶמח האקאנטוס בעיטורי יוון ורומא הוא אורגאני, בעוד הערבסקה מופשטת (להשקפת ריגל, מוטיב האקאנטוס נקלט והופשט באסלאם בתיווכה של האמנות הביזאנטית). לאמור: האורנמנט המערבי והאורנמנט המזרחי אינם מאשרים ניגוד היסטורי תרבותי.

 

נציין לעצמנו: האורנמנט, בבחינת קישוט, קודם לכל משמעות המוטמעת במושא, ולעתים נספח למשמעות כסרח-עודף. ועוד אנחנו זוכרים: המתקפה הגדולה של המודרנה נגד האורנמנט (תחילה, סילוקו על ידי אדולף לוס מתחום הארכיטקטורה[2], ולאחר מכן – הדחתו מהאסתטיקה של ה"באוהאוס", אף כי – מנגד – זכורה הברית שכרת אנטוני גאודי עם אורנמנטים בבנייניו) – המתקפה הזו הבשילה בתיעוב שתיעבה ההפשטה האמריקאית והאירופית את הדקורטיבי, תיעוב שחלחל עמוק באמנות הישראלית, כזכור לכל זוכרי "אופקים חדשים".

 

אף על פי כן, מעמדו של האורנמנט באמנות הישראלית מורכב הרבה יותר. במידת מה, אף ניתן לומר, שהאמנות הישראלית נולדה מתוך האורנמנטיקה, וכוונתי, כמובן, ל"בצלאל" ולאמנות הציונית המוקדמת בכלל, לאמנים דוגמת אפרים משה ליליין או זאב רבן, שהפליאו בנקיטה בקישוטים חזותיים – סלסולי גפן או רימון, פרחים, צורות וצבעים של פסיפסים ואבנים טובות, סימטריה של עופות (יונים, דוכיפת ועוד) וחיות אחרות, עצי תמר, מגיני-דוד ומנורות, וכו'. הנה כי כן, במידה בלתי מבוטלת, המרידה המודרניסטית של אמני הארץ בשנות ה- 20 כוּונה נגד המהלך האורנמנטי (שמצא ביטויו ב"בצלאל" בשימת הדגש על לימוד וייצור של "מלאכת נוי").

 

read more »