Archive for ‘המדיום האמנותי’

מרץ 7, 2018

אמנות, מחול, זהות

                           אמנות, מחול, זהות

 

בין האמנות החזותית לבין אחיותיה – האמנויות – שוררים יחסים היסטוריים הפכפכים של קירבה ורחק, של מגע ונתק, אף אחדות ופיצול: אמנות ומוזיקה, אמנות ושירה, אמנות ותיאטרון – הדברים ידועים.[1] אך, מה באשר למחול? זכורים לנו, כמובן, שיתופי הפעולה (פיקאסו ודייאגלב, ב"תהלוכה" – Parade, 1917-1916; או ברוס נאומן ומרס קניינגהם, 1974; ובישראל: דני קרוון ול"הקת בת-שבע"; או נועה אשכול כמנסחת כתב-תנועה במחול וכאמנית טקסטילים; וכו'). אך דומה, שפעם אחת ויחידה (?) בה אמן יצר ציור תוך כדי ריקוד היה כאשר ג'קסון פולוק "פיזז" מעל בד ענק והתיז צבעי אמולזין בעזרת מקל. ואיך אחרת, שעה שהציור סטאטי במהותו ואילו המחול דינאמי.

 

המחול כהשראה לציור? בוודאי: תולדות האמנות מספקות לנו לא מעט דוגמאות: החל בייצוגי ריקוד שלוש הגרציות מהמיתולוגיה היוונית (כולל בבואתן המאוחרת ב"פרימאוורה" של בוטיצ'לי מ- 1480), דרך ציורי ה- Danse macabre – מחול המוות – מימי-הביניים, המשך ב"מחול האיכרים" של ברויגל-האב (1567) וב"מחול לצלילי הזמן" של ניקולא פוסן (1636) ועוד.

 

אך, המודרנה היא-היא זו ששידכה, יותר מתמיד, בין האמנות החזותית לבין הריקוד: רקדניותיו של אדגר דגא (במופע, בשיעורי מחול וכו'), רקדני ה"מוּלֶן רוּז'" של טולוז לוטרק (1890), רקדני ה"מולֶן דה לה גאלֶט" של אוגוסט רנואר (1876), "מחול-החיים" של אדוארד מונק (1899), "המחול" של אנרי מאטיס (1910), הצמד המרקד של לודביג קירשנר (1913) – אלה הם רק מקצת מהדוגמאות (מתוך האמנות האמריקאית נציין את רישומיו הרבים של אברהם וולקוביץ את דמות הרקדנית, איזדורה דנקן, ואת ציורו של פיליפ אוורגוד מ- 1934, "מרתון ריקודים").

 

ואולם, מה קרה למחול באמנות ישראל? אם נסווג את "אולם ריקודים" – ציור השמן של מרסל ינקו (1916) – במחלקה הבינלאומית (סוף כל סוף, מדובר באירוע המתקיים בציריך וביצירה מימי "דאדא"), ניוותר עם שורת ציורי מחולות, שצוירו בישראל בין שנות ה- 20 לשנות ה- 40, כולם – ללא יוצא מן הכלל – עניינם בזהות קולקטיבית:

 

יותר מכל, ריקוד ה"הורה", כמובן: משה מטוסובסקי (1935), שאול (סול) ראסקין (1947), ברוך אגדתי (רישום, 1925-1920; ציור שמן, 1957) ונוספים ציירו את מעגל המחוללים בבחינת ביטוי לתרבות חלוצית חדשה המתהווה בארץ-ישראל והמאשרת את ה"ביחד". בתיה לישנסקי עשתה זאת בפיסול (גבס, 1946; אנדרטה, אבן, 1947-1946). וכמו השלימו תמונות ה"הורה"בציור ובפיסול את הייצוג האידילי של המפעל ההתיישבותי. לימים, המעגלים הדיסטופיים בפסלי יגאל תומרקין ואפרת נתן יערערו על האידיליה של ה"ביחד" המעגלי.

 

אמרנו "ברוך אגדתי": הרקדן הזה, שנודע במחולותיו האוונגרדיים עוד בחוגי המודרנה הרוסית המוקדמת (וראו את ריקודי אגדתי בציורי נטליה גונצ'רובה, מיכאיל לריונוב ובוריס ארונסון[2]), עלה ארצה מאודסה ב- 1919 ובין ה"נשפים" שארגן בתל אביב, יצר מופעי מחול – "ריקוד תימני", את "יפו הערבית", את "ריקוד חסידי", "מלווה מלכה", "עורה גלילית", "בכחנליה עברית", "אברהם ושלושת המלאכים", ועוד, ואלה צוירו בידי פנחס ליטבינובסקי וראובן רובין.[3]

 

מקום בולט-יחסית שמור בתקופה הנדונה לריקודים חסידיים: "ריקוד חסידי" – חיתוך עץ של ראובן רובין מ- 1923 (סדרת "מבקשי-אלוהים"), או ציור השמן שלו – "מרקדים במירון" (1924), "ריקוד חסידי" – אקוורל של אריה אל-חנני, "ריקוד חסידי בצפת" – אקוורל של ליטבינובסקי, ריקודי שמחת-תורה (מראובן רובין ועד ליעקב שטיינהרדט – חיתוכי עץ מהשנים 1935-1934; מאוחר הרבה יותר, בשנות ה- 90-80, יהיו אלה ציורי השמן – "מחול מיסטי" או "מחול-הרב" של צבי מלנוביצר, הצייר מבני-ברק). המוקדמים שבין אלה שיקפו, מן הסתם, משקעים יהודיים (אולי געגוע, אולי רגש-אשם, ואולי התרשמות מהמופע האקזוטי-חסידי) שנשאו בלבם הציירים, הללו שפנו לאפיקים ציוניים חילוניים וזנחו את מסורת בית-אבא.

 

מנגד, היו אלה ציורי המחול הערבי והתימני: ליטבינובסקי המצייר בשמן בשנות ה- 20 את מחול הדרווישים ואת "אקסטזה תימנית"; נחום גוטמן המצייר ב- 1927 אקוורל של שלושה ערבים צעירים הרוקדים "דבקה"; ויותר מהם, אריה לובין, מי שהירבה לתרגם דינאמיקה "כוריאוגרפית" לקומפוזיציות של ציורי ערביות. וברור, שכל המחולות הערביים והתימניים הללו בציור ביקשו לבטא זיקה למזרח קסום, בו פגשו הציירים בבואם ארצה מהמערב.

 

אלא, שכל ריקודי הזהות הקולקטיבית – ה"הורה", המחול החסידי, המחול הערבי או התימני – כולם באו לקצם שנות ה- 50 של המאה הקודמת. מכאן ואילך, המחול הפך לנושא נדיר ביותר באמנות הישראלית: אריה ארוך צייר ב- 1967 את "הנשף בסוּרֶן" (בעקבות ציור של אנדרה דֶרֶן), כאשר הותיר רק את בגדי צמד הרקדנים (זו גבוהה מאד, זה נמוך) ואישר מתח מיני אישי, שעליו עמדתי במקום אחר.[4] שנים רבות לאחר מכן, ב- 1999, ציירה תמר גטר על קיר מוזיאון חיפה "עשרים חוליגנים חדשים", פרפראזה על סצנת ריקוד בסרטו של סרגיי אייזנשטיין, "אוקטובר". בסרטים קצרים שהציגה ב- 2006 בבית-גבריאל (צמח) נראה בחור מחולל קזצ'וב סוער, או רקדן רוסי נוסף בסחרור סביבוני. לתמר גטר עניין במתח בין דימויים חברתיים אוטופיים (דוגמת מהפכת אוקטובר) לבין "הנמכתם".

 

אלא, כאמור, מדובר בחריגים נדירים (וגם אלה, שלא במקרה, אין עניינם מחול ישראלי). כי האמנות הישראלית שמאז מחצית המאה ה- 20 איבדה עניין במדיום הריקוד: לא רוקנ'רול, לא טוויסט, לא ברייקדנס ולא טלטולי גוף מהסוג השגור במועדונים בעידן ה"היפ-הופ", ה"טכנו" וכיו"ב. רוצה לומר, משהשתחררה האמנות הישראלית מחובת הטיפול בסוגיית הזהות הקולקטיבית, היא איבדה עניינה באחות המחוׄללת. ובמקביל, משפרץ המחול המקומי את גבולות משימת הזהות החברתית[5] לטובת מבע יצירתי אינדיבידואלי – לא עוד היווה המחול השראה לאמן החזותי. במידה בלתי מבוטלת, נתק מקביל התרחש בישראל ביחסי האמנות והמשוררים, או ביחסי האמנות והתיאטרון. שהרי זכורה לנו משנות ה- 20 של המאה הקודמת הברית המודרניסטית המשמעותית של ציירי הארץ עם פעילותם התיאטרונית בתפאורה ובתלבושות (שמואל שלזינגר, אריה אל-חנני, פנחס ליטבינובסקי, ראובן רובין, ישראל פלדי, מנחם שמי). ברית זו, שתרמה רבות לעיצוב המודרניזם בציור הארצישראלי[6], התפוגגה לא-מעט עם הקמת המדינה, כאשר "תפאורנים" תפסו, יותר ויותר, את מקומם של ציירים בתיאטרון. כך אירע גם ליחסי האמנות הישראלית והשירה:

"…תור הזהב, גן העדן האבוד של אהבת המשוררים והציירים בארץ, נמשך בין 1948-1920, מימי העלייה השלישית ועד הקמת המדינה. […] בתי הקפה של תל-אביב הקטנה, "שלג לבנון" בראשם, הפגישו אמנים, וגם כתב העת "כתובים" עשה להפגשה בין דפיו את הציירים והמשוררים, הסופרים והוגי הדעות, מרביתם ממזרח אירופה. […] לא פחות מכן, מוכרים לנו מאותה עת דיוקנאות משוררים וסופרים מיצירתם של גליקסברג, נ.גוטמן, פ.ליטבינובסקי, צ.תג'ר, י.פרנקל, ראובן ונוספים. […]  ב- 1948 אירע הקרע."[7]

 

ברית האמנויות נפרמה. בשנות ה- 50 היא הומרה בהסתגרות האמנויות כל אחת בתוככי עצמה: הציור הישראלי המופשט שמאז 1948 נאחז בערכים פורמליסטים, המחול הישראלי אימץ את המודרניזם של מרתה גרהאם (מאז ביקור להקתה בארץ ב- 1956), השירה הישראלית המירה את ה"אנחנו" ב"אני" הלירי או האירוני. עתה, הלמו פני הדברים את השקפתו של מרטין בובר על משבר התרבות:

"…התרבות באה למצב בעָיָיני (בעייתי, בה /ג.ע) נתרופף הקשר בין התחומים לבין עצמם. […] מצב זה מכריז על התחלת התפוררות התרבות. […] היוצרים וההוגים בכל ספירה וספירה מרגישים את עצמם כמו בתוך תא של בית-כלא, הם שואפים לנתוץ את המחיצות, להתאחד כולם יחד, אבל לשווא כל תקוותם, דרך החזרה חסומה…"[8]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "האמנויות – כולן ביחד או כל אחת לחוד", בתוך: "המדיום האמנותי", סתוית, תל אביב, 1986, עמ' 12-5.

[2] "אגדתי – חלוץ המחול החדש בארץ-ישראל", עורך: גיורא מנור, ספריית הפועלים, תל אביב, 1986.

[3] ראו קטלוג תערוכת "אגדתי – 4 פנים", אוצרת: כרמלה רובין, בית ראובן, תל אביב, 1985.

[4] גדעון עפרת, "הנשף בירושלים", בתוך: "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 194-185.

[5] ליאורה בינג-היידקר, "תנועה לאומית: על מחול וציונות", עולם חדש, תל אביב, 2016.

[6] גדעון עפרת, "תיאטרון המודרניזם הארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי. פורסם לראשונה ב"תיאטרון", גיליון 31, 2011, עמ' 86-73.

[7] גדעון עפרת, "אמנות ושירה", בתוך: "טקסטורות", האקדמיה, ירושלים, 2017, ע' 264.

[8] מרטין בובר, "על מהותה של התרבות", בתוך: "פני אדם", מוסד ביאליק, ירושלים, 1962, עמ' 386-385.

נובמבר 24, 2017

שאלת הפסטה הרוטטת

IMG_0176                         שאלת הפסטה הרוטטת

 

אתה בא לתערוכה קבוצתית של צעירים בסדנאות האמנים בירושלים (באצטדיון "טדי"), "אקראיות מכוונת" שמה (אוצרת: תמר גיספאן-גרינברג). מולך, על הקיר מימין, מוקרן ב"לוּפּ" גופיף פסטה רוטט-משהו, פתית-בצק דמוי-קונכייה, מוגדל מאד, זע-קלות, ספק-נושם ספק מתכווץ-מרפה. על הדימוי המוקרן הזה, שנוצר ב- 2002, אחראית שרון בלבן, אמנית וידיאו ילידת 1971, בוגרת "בצלאל". בלבן, מאמניות ה"סדנאות" הירושלמיות, היא גם ראש-תחום הווידיאו במחלקת אמנויות המסך ב"בצלאל". בעוונותיי, לא הכרתי את עבודתה עד כה, אך הפסטה הרוטטת שלה עצרה את מהלך תנועתי בגלריה, העלתה חיוך על שפתי והתניעה מחשבות בראשי: האם פתית-הפסטה הזה הוא מין חיה (ימית-קונכייתית) מסתורית? שמא פתית-הפסטה הרוטט מרמז בצורתו על ואגינה משתוקקת ונרגשת. ואם, אמנם, פסוודו-חיה לפני, או פסוודו-ואגינה, מה בעצם רוצה מאיתנו האמנית הצעירה, מלבד לשעשענו באמצעות דימוי הזוי?

 

אתה ניצב אפוא מול הפסטה הרוטטת, מבקש לשווא אחר טעם צילומה והצגתה, תוך שאינך נכון להסתפק באמנות כשעשוע בידורי, אמנות כחיוך, אפילו לא להסתפק בעצם ההסטה הסוריאליסטית מהפרוזאי אל הביזארי.

 

אך, אזי, עולות ברוחך מחשבות נוספות על שאלת מקומו או אי-מקומו של דימוי סטאטי בודד בעבודת-וידיאו. שהרי, ברור לך, שאילו צוירה אותה פסטה קונכייתי מיניאטורית בידי צייר (ריאליסט, נניח), לא הייתה לך בהכרח בעיה עם סוגיית הפשר/מסר. שכן, ייתכן, שעצם ההתמקדות של עין-הצייר במושא תפל ונטול-משמעות יש בה דווקא משום העברת הדגש מתחום ה"מה" לתחום ה"איך", כגון התמקדות בתהליך הייצוג הריאליסטי. אנחנו מכירים מגמה שכזו, למשל, בציורי ארם גרשוני, המייצגים בדבקות חזותית כרובית, או סיר וכו'. שלא כרבים מהאמנים ה"הסתכלותיים" האחרים, שהיעדרות "עולם" (מרחב אישי של תוכן משמעותי) מיצירתם אינה מגובה בתהליך קונטמפלטיבי, אני בהחלט מסוגל לדמיין ציור קונכיית פסטה בידי ארם גרשוני, שניחן באיכויות כמעט זן-בודהיסטיות של צמצום וריכוז.

 

אך, עכשיו, כשהמדיום הוא סרט-וידיאו, – וכוונתי למקרה הנדון של צילום/הקרנה של הפסטה – בו לתהליך הייצוג אין רלוונטיות אמנותית של ממש, עולה-גם-עולה שאלת הטעם שבצילום/הקרנה של המושא.

 

זכורות לנו תמונות הווידיאו הסטאטיות – tableaux – בנושאי דמויות תנ"כיות, שיצרו דורון סולומונס ודינה שנהב ב- 2003: הגירוש מגן-עדן, יעקב והמלאך, פילגש בגבעה וכו'. שם, התמונות היו סטאטיות לגמרי, בעצם "תצלומים" (מתבקשת, כמובן, השוואה לתצלומיו התנ"כיים המתחזים של עדי נס), שהתחלפו האחד אחרי השני. הגם שלהתחזות הפארודית (המחקה דימויים אמנותיים-תנ"כיים ידועים) היה ערך מסוים בפני עצמו, הרי שבבחינת עבודת-וידיאו, לא התעלתה היצירה, אף כי זקפה לזכותה את עצם הקפאת התנועה הצפויה.

 

וזו הנקודה: אמנות הווידיאו היא מדיום של זמן. ערכו האמנותי של מדיום זה נמדד, בין השאר, במושגי זמן, חלל ואור, כאשר לזמן מעמד מכריע בהיבטי התפתחות, פעולה, מתח דרמטי וכו'. הוויתור על המהלך הזמני (זמן = משך התנועה ממקום למקום) מרושש את יצירת הווידיאו.

 

יובהר: אנדי וורהול צילם ב- 1963 את חברו, ג'והן ג'ורנו, ישן, ללא תנועה, במשך חמש שעות ועשרים דקות. אם יש עניין בעבודה זו, הרי זה בוויתור על קריטיריון העניין, עד לגבול הריקון ההכרתי. מכיוון אחר, אני מסוגל לחשוב על צילום וידיאו סטאטי ומתמשך של דמות ידועה כלשהי, היושבת במשרדה או בביתה, שעה שהעניין בצפייתי טמון בסקרנות שלי כלפי הדמות, ברצון שלי להכירה. אך, כל הדוגמאות הללו גם גובלות בעבודות-וידיאו משמימות וטרחניות. ובאשר לפסטת-הקונכייה שלנו, גם את מעט הסקרנות או הריקון ההכרתי לא נצליח להדביק לה, בדין האסוציאציות הארוטיות (אף שהן ממותנות ומונוטוניות) שמעורר בנו הדימוי.

 

אבל, בצדק תאמרו: הן גם עבודות-וידיאו המתפתחות בזמן עלולות להיות נטולות משמעות רצינית: לדוגמא, נדמיין לעצמנו וריאציה על הפסטה של שרון בלבן: קונכיית הבצק תרטוט לה, כאשר למסך תתגנב אטרייה המתפתלת לעבר הקונכייה כנחש חושק, תחדור לפתח ה"ערווה" של הפתית, עד כי דבקו השתיים לבצק אחד. תסכימו אתי: סרט אידיוטי לחלוטין. ואם כך, מה הועיל מימד הזמן לאי-רצינותו האידיאית של הדימוי המוקרן?!

 

אכן, אני מסכים: התסריט הפורנוגרפי המדומיין של משגל הקונכייה והאטרייה הוא הצעה לעבודת וידיאו לא טובה. ישנן הרבה כאלו, לדאבוננו, שהן דלות, טרחניות, משעממות, בנאליות, יומרניות וכו'. כל שאני מבקש לטעון הוא, שצמצום מדיום הווידיאו לתמונה אחת קבועה ומתמשכת מקטין את פוטנציאל העניין היצירתי בעבודה. אני חושב, למשל, על עבודת-הווידיאו של דנה ובועז זונשיין מ- 1996, שהוצגה בגלריה "בוגרשוב" בתל אביב: תמונה אחת, סטאטית ומתמשכת, של הכותל המערבי, שהועתק ממקומו הירושלמי ומוקם מחדש על חוף ים תל אביב… דימוי בהחלט לא בלתי מעניין (אישית, אף הצגתי את העבודה בתערוכה שאצרתי ב- 2002): הוא טומן בחובו את המתח התרבותי הטעון בין תל אביב וירושלים; הוא מציב חומה בפני הבאים מכיוון הים, קרי – מחסום בדרכם של עולים למימוש החזון הציוני; הוא אינו מבטיח שום בית-מקדש מעבר לחומה הירושלמית/תל אביבית הזו.

 

ואף על פי כן, אני סבור, שצמצום העבודה לתמונה קפואה במוניטור (או על מסך או קיר) מונעת מהעבודה לפרוש כנפיים ולהמריא. אין זה מענייני להציע הצעות לתסריט אלטרנטיבי, אך בהחלט בכוחי לדמיין תרחישי-וידיאו שהיו מעשירים את תמונת הכותל על שפת הים.

 

באשר לפסטה הרוטטת של שרון בלבן, מה בדבר איזה רוטב פטריות בשמנת, או תוספת פירות-ים?

נובמבר 20, 2017

הסטטיק ובן-אל של האמנות

                     הסטטיק ובן-אל של האמנות

 

קראתי בעניין רב את "בזרימה", מאמרו של בן שלו ב"גלריה" ("הארץ", 17.11.2017). ענייני הרב בניתוחו המרתק את מוזיקת-הפופ העכשווית נמהל בתיעובי את מרבית המוזיקה הזו המגיעה לאוזניי, באשר איני נוטה לייחס לה ערך מוזיקלי, שלא לומר ערך תמלילי. אך, יותר מכל, רותקתי לנוסחה שחילץ בן שלו ממוזיקת-הפופ החדשה: זוהי מוזיקה שחייבת לתפוס את המאזין ב- 30 השניות הראשונות להאזנתו, שאחרת נחרץ דינה ואפילו תמלוגים ליוצריה/מבצעיה לא יגיעו. כל אמצעי הפיתוי מושקעים אפוא ב- 30 השניות הראשונות, "הפגזה של האוזן בנגיפי פופ קצרצרים מיד בפתיחת השיר." מומחים אף מדברים על 7-5 השניות הראשונות שהן הגורליות. המאמץ המוזיקלי-פופי העכשווי הוא יותר פרי הנדסה מוזיקלית של מפיקים מוזיקליים מאשר של יוצרי השיר. ועוד בנוסחה: ויתור על המבנה המסורתי של המעבר הסוחף מבית לפזמון, וזאת לטובת ה- drop – "הנקודה בה השיר סיים לצבור בהדרגה את מלוא המומנטום שלו והוא מתנפץ אל שיא אופורי מרים." לאמור: מבנה שיר-הפופ העכשווי שולל התפתחות פנימית: hook – פתיחה מהממת (עד 30 שניות), drop- לאחר כדקה, וזהו. העיקר – קצב, מוזיקה שמחה.

 

קראתי בהשתאות את ניתוח הנוסחה הזו ותהיתי ביני לביני: האם גם לאמנות החזותית העכשווית יש מין נוסחת פופ שכזו? ולא, בל תטעו: איננו עוסקים ב"פופ-ארט", כי אם באמנות-פופ(ולארית), מין אמנות שמתחבבת מהר על הציבור, אמנות בידורית שאין לבלבל בינה לבין האמנות הרצינית המוצגת בגלריות ובמוזיאונים רציניים.

 

ובכן, כמובן שאנחנו מכירים את אמנות-הפופ הזו. שהלא, אנחנו שבים ונתקלים בה ברחבי העולם, וגם בארץ – באותן גלריות מסחריות המתרחבות בין תל אביב וירושלים. אלו הן הגלריות עם הפסלים, התבליטים והציורים הבוהקים אלינו בשלל צבעיהם ובדימוייהם הבנאליים מאין-כמותם. מטעמים הומאניים, איני מזכיר שמות. אך, בכל עת שאני חולף לי על פני ויטרינה של אחת מהגלריות הללו, אני תמה: מי, לכל הרוחות, מעוניים לרכוש קשקוש שכזה?! אבל, כמובן, טעות גדולה בידי: ריבוי הגלריות הללו הוא-הוא ההוכחה הנחרצת להצלחתן המסחרית.

 

הטלתי אפוא על עצמי משימה: לחלץ את נוסחת המושאים המוצגים בגלריות של אמנות-הפופ. ודומה, שניתוחו של בן שלו תָקֵף גם בהקשר האמנות החזותית.

 

אם כן, מעל לכל, עסקינן באמנות עליזה, שמחה. זוהי אמנות ססגונית ביותר, צבעיה זועקים והיא מאשרת דקורטיביות בכל הווייתה; דהיינו – נועם קישוטי, "כָּיפיות" חזותית. ה- hook שלה מקורו בססגוניות זו ובנטייתה להתגלם בחומרים פלסטיים או מתכתיים (צבועים בברק) בוהקים, מבריקים. האימפקט הכובש-סוחף של אמנות-פופ זו קשור גם בנטייה הבולטת לכיוון הקומי, שעה שהעבודות מאמצות חזות בנוסח קומיקס או קריקטורה. הדימוי חייב להיות פשוט, קליל, חד-משמעי בתוכנו: פרפרים, פרחים, רוכב-אופניים… פה ושם שמץ הפשטה המתגנבת לפיגורטיביות ומחניפה לתחכומו-לכאורה של האספן. וגם כאן, בדומה למוזיקת-הפופ, התחושה היא שה"מפיקים" – אותם גופים תעשייתיים המייצרים את ה- multiples – שותפים מלאים למעצבים המקוריים. לא אחת, גם זועקת לעין ה"גניבה" החזותית של חלק ממעצבים אלה, שניכסו את הצלחתו המסחרית הבינלאומית של דוד גרשטיין. כך, שגם המעצבים הם מעין מפיקים. יש גם, שהללו פשוט ניכסו דימוי מוכר מתוך ה"פופ-ארט" האמריקאי (ועכשיו, כן, אמנות-הפופ וה"פופ-ארט" התאחדו) מציורי ליכטנשטיין או מהקולנוע– דמותו של "סופרמן", למשל.

 

כן, זוהי אמנות חזותית של hook ושל drop: לתפוס מהר את העין ולסחררה ב"שיא אופורי" של השעשוע הדקורטיבי.

 

מה לנו כי נלין על אמנות-הפופ הזו?! אם היא עושה טוב לאנשים – שיהיה לה ולהם לבריאות. אמנות מסחרית הייתה מאז ומעולם, ולעולם תהייה. בארץ, הכרנו אותה היטב בגלריות של בתי מלון וברחובות התיירים ביפו העתיקה, ברחוב המלך דוד בירושלים ועוד. אך, נוסחת האמנות המסחרית שינתה פניה: פעם, חייבת הייתה אמנות זו לאשר דימויים ציוניים-תנ"כיים-אוריינטליים. מאוחר יותר, היא פנתה לאפיקים סנטימנטליים (בנוף המלנכולי, ובאדם – הילד הבוכה). כיום, היא פנתה לאפיק הבידורי העליז של הפופ. הוא שאמרנו: לבריאות!

אוגוסט 12, 2017

על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

             על דממה, על ג'אז ועל צלילי הציור בכלל

 

מוכָּרים לי ציירים, טובים יותר וטובים פחות, שאינם מסוגלים ליצור בסטודיו ללא מוזיקת רקע. בעבורם, המוזיקה גואלת מתחושת הבדידות; המוזיקה משרה אווירה; לא אחת, המוזיקה אף משמשת השראה. אך, ישנם ציירים, ההולכים צעד נוסף קדימה והם מתיימרים לתרגם מוזיקה לציור. אריה אזן, לדוגמא, צייר ב- 2014 סדרת הפשטות ("רביעיות: ציורים קאמריים") המושתתת כולה על רביעיות של בטהובן. "מתרגמים"? הנה, כבר נפלנו למלכודת המטפוריקה, שעליה ייסוב מאמר זה.

 

ערגת האמנות החזותית למוזיקה – זו ששורשיה ברומנטיקה ואמיריה במחשבת וסילי קנדינסקי והשפעתה על האמנות המופשטת – הולידה לא מעט מיתוסים, ומעל לכל – מטפורות מוליכות שולל. כמובן, שאין כוונתי לתשוקתם של ציירים למוזיקה והתעמקותם בה, דוגמת רפי לביא או משה גרשוני, כי אם לקלות-היתר בה משליכים אמנים ותיאורטיקנים של אמנות מושגים צליליים על מדיום המבט ומבלבלים בין השניים.

 

כזו היא, למשל, הדממה, הנחווית-לכאורה בשטח המופשט שמעל לכלבלב שצייר פרנציסקו גויא (1823-1819), כפרשנותה (המרשימה מאד כשלעצמה) של לאה דובב.[1] או טענתה (המרשימה לא פחות), ש"הרישום השחור (של ליאונרדו דה-וינצ'י/ג.ע) קרוב בשורשו אל הדימוי של המוזיקה כאין. […] אמת המוזיקה: Meditatio mortis."[2] או מקצב הגאז' לכאורה בציורים "ברודווי בוגי-ווגי" ו"ניצחון בוגי ווגי" שצוירו בידי פיט מונדריאן בין 1944-1942. ודוגמא מקומית: השיחה בין רפי לביא לבין מבקר המוזיקה, חנוך רון, בקטלוג תערוכת רפי לביא במוזיאון תל אביב, 1980, שיחה המבקשת להצביע על היסודות המוזיקאליים השטוקהאוזניים בציורי לביא. הדוגמאות רבות, וכולן גם יחד מבקשות ליישם מושגים מוזיקליים בסיסיים של הרמוניה, קצב, טון, תזמור, קונטרפונקט, דיסוננט ועוד על מרחבי האמנות החזותית. בהקשר זה, תצוין תערוכת "מוזיקת הציור: קצב ותנועה באמנות", שהוצגה בגלריה של אוניברסיטת נברסקה-לינקולן בין 2007-2006 ואשר התמקדה באמני הפשטה אמריקאיים שפסעו בנתיבי טיעוני קנדינסקי בנושא זיקת הציור והמוזיקה.[2א]

אבי המהלך הוא, אכן, קנדינסקי, בספרונו הנודע מ- 1912, "על הרוחני באמנות, בייחוד בציור":

"בכל האמנויות שהזכרנו מצויים זרעיה של השאיפה אל אפס-הטבע, אל המופשט, אל הטבע הפנימי. […] ומתוך שאיפה זו נצמחת מאליה התוצאה הטבעית – השוואת יסודיה של אמנות אחת לאלה של אמנות אחרת. במקרה זה לומדים את הלקח הגדול ביותר מן המוזיקה."[3]

 

הדברים ידועים, ולכן אסתפק רק באזכור קצר אחד בו מתאר קנדינסקי את סגולותיו המוזיקליות של הצבע האדום הבוקע מהצבע החום:

"…החום הקהה, הנוקשה […], ושבו מצלצל האדום כפעפוע בל-יישמע כמעט. אבל מצליל חרישי חיצוני זה בכל-זאת בוקע ועולה צליל פנימי רם ואלים. […] אודם-הצנובר דומה בצלצולו לטוּבָּה, ואפשר למצוא בו הקבלה להלמות-תופים חזקה."[4]

 

כזכור, קנדינסקי אף נסחף עד לטיעון הסינסתיזיה – הכושר לזהות צליל בצבע ולהפך. אך, חשוב להצביע על הספק המדעי המלווה את הצעת התיאוריה הזו:

"…שמיעת הצבעים היא מדויקת כל-כך, עד שאולי יימצא אדם (דגש שלי/ג.ע), שיבקש למסור את התרשמותו מן הצהוב-החריף על קלידי הפסנתר, או שיציין את הקראפלאק הכהה (בתרגום לאנגלית נכתב: "האגם האפל") כקול סופראן."[5]

אמנם, בהערת-שוליים, הזכיר קנדינסקי את "מרת א. זאכארין-אונקובסקי", שהרכיבה "שיטה מיוחדת ומדויקת להעתקת המוזיקה מצבעי הטבע"; ואת סקריאבין, שהרכיב טבלה המשווה צבעים לטונים מוזיקאליים. אלא, שסך טיעונו של קנדינסקי רחוק מביסוס מדעי.

 

תהא התיאוריה של קנדינסקי קפריזית או ספקולטיבית ככל שתהא, השפעתה על הציור המודרני, המופשט, הייתה עצומה. פאול קליי, למשל, כתב ביומנו:

"יותר ויותר אני מודע להקבלות בין מוזיקאים לבין האמנויות היפות. בה בעת, ההקבלות הללו שוללות אנליטיות. לבטח, שתי צורות האמנות מוגדרות על ידי זמן. את זאת קל להוכיח."[6]

 

ב- 1915 כתב אודותיו מעריצו, תאודור דאובּלר:

"פאול קליי הוא מוזיקאי מחונן להפליא, עובדה המתגלה בבהירות גם בציורו. בכל רישומיו נמצאות קונפיגורציות מונפשות […], כל פינה מלאה: המצאותיו הצבעוניות […] מקרינות גלי מוזיקה."[7]

 

ואכן, קליי, שראה בקֶשת-הגוונים מנעד מוזיקאלי, ואשר הדגיש את התנועה והקצב כיסודות הציור, אף העניק לרבים מציוריו שמות הקשורים בעולם המוזיקה: "פוגה באדום" (1921), "בסגנון באך" (1919), "פוליפוניה" (1932) ועוד.

 

ובישראל? תוזכר תערוכתו של מרסל ינקו במוזיאון תל-אביב, 1972, בה בלטו ההקשרים המוזיקליים של הציורים:  "פוגה באדום", "פוגה בכחול", "פוגה בג'אז", "מקצב באדום", "מקצב פנימי" וכו'. וגם הפרק האחר בתערוכה – "מקצב-גיאומטריה" – היה מוזיקלי לא במעט: "אמפרומפטו מוזיקלי", "קנטטה" ועוד.

 

אלא, שהשקפה מודרניסטית כגון זו, הקושרת אמנות חזותית, מוזיקה והפשטה, בטעות לוגית יסודה. שכן, הציור שותק. לציור אין קול. לא פיאניסימו ולא פורטֶה. ציור אינו מוזיקה. "מצלול חזותי?", "מוזיקה לעין"? כל אלה הן מטאפורות המושתתות על אסוציאציות נטולות בסיס אמפירי.

 

ציור אינו "עצוב". אפילו המינור המוזיקלי אינו "עצוב", בניגוד למאז'ור ה"שמח" כביכול. הסולם והאקורד המינוריים אך מסמלים עצב, בה במידה שהגוון האפור בציור מסמל עצב. אך, אין פירושו של דבר, שהאפור והסולם המינורי זהים ואפילו דומים. לומר על כתם, קו, צבע וכו' שהם בעלי תכונות מוזיקליות, כמוהו כאמירה שהציור עצוב או שמח. המוסכמה, המסמלת ומייחסת רגש או ערך מוזיקלי לציור, אינה – בשום פנים ואופן – מתארת תכונה של הציור, אלא אך ורק מאשרת שפה תרבותית נלמדת מסוימת המקשרת בין נתוני תחושה לבין ערכים ורגשות.

 

מתחת לטיעון הזה נשמע, כמובן, קולו העז של נלסון גודמן בספרו מ- 1968, "לשונות האמנות":

"מה שמובע הנו מודגם באורח מטאפורי. מה שמביע עצב הנו עצוב מטאפורית."[8]

 

read more »

יוני 24, 2017

פנדה ושמה נוישטיין

                         פנדה ושמה נוישטיין

 

אני בהחלט מודע לכך, שכל התערוכה הזאת, כולל הקטלוג (בצורתו ובתוכנו), עיצוב החלל, הווידיאו בכניסה – כל התערוכה הזו הקרויה "פנדה" אינה אלא הרמה להנחתה. כלומר, פרובוקציה של האוצר, יהושע נוישטיין. ואעפ"כ, אכתוב.

 

פעם, כשהיינו בקשר יותר דינאמי, קָבַל באוזנַיי יהושע נוישטיין: "הבעיה עם התערוכות שאתה אוצר, גדעון, היא שמדברים עליך בִּמקום לדבר על התערוכה." ללמדנו, שאיני במצב אידיאלי לבוא ולהלין על נוישטיין, שיותר משאצר תערוכה על פנדה ישראלית, הוא אצר תערוכה אגוצנטרית עד לזרא, כלומר תערוכה על נוישטיין. פעם, כשהיינו בקשר יותר הדוק, האשימני נוישטיין, לנוכח קהל רב, שהתאסף בין עצי הז'ארדיני שבוונציה לחגוג את פתיחת התצוגה הישראלית (בה לנוישטיין היה תפקיד מרכזי), שאני מלאתי למולו תפקיד מפיסטופלי ביחסי האוצר-אמן, שעה שכפיתי עליו את סביבת הספרייה הלאומית והזמנתי אותו להגיב לה אמנותית. במלים אחרות, שוב ולכאורה, אני – האיש שדוגל בעקרון "האוצר היוצר" – אני הוא האחרון שמותר לו לבוא ולבקר את נוישטיין על כפיית גלילי הניילון-בועות, חומר ערל-לב, על השרבוטים האנינים בפנדה. ואעפ"כ, אכתוב.

 

"פנדה" היא שמה של שתי תערוכות המוצגות במוזיאון תל אביב: באחת, מוצגים ציורי פסטל-שמן יפיפיים (של צבי מאירוביץ, אריה ארוך ואביבה אורי, בעיקר) לצד מספר ציורי פסטל-שמן בינוניים עד גרועים (של מרסל ינקו, פנחס אברמוביץ, מנשה קדישמן, ואפילו משה קופפרמן יוצא מגושם-יחסית מההתנסות בפנדה). כמובן, שבולט המאמץ להיצמד בכל מחיר לקאנון (עם ג'והן בייל כעלה תאנה חוץ-קאנוני), ובהתאם, בולטת היעדרותם של ציירי פנדה חשובים, אף כי פחות קאנוניים, דוגמת פנחס ליטבינובסקי או חגית לאלו (התנצלותו של נוישטיין בנושא ח.לאלו אינה מתקבלת. ואגב ליטבינובסקי, אין מדובר בשכחה מצערת: שמו עלה במפורש במייל שנשלח לאוצר מטעם מחבר שורות אלה, לאחר שתוחקר על אמנים ישראליים שיצרו בפנדה). ועם כל זאת, ייאמר: ברמת יפי-העבודות, תערוכת "פנדה" היא תערוכה מענגת ברובה הגדול.

 

אבל, תערוכת "פנדה" היא גם, ואולי בעיקר, תערוכה של ועל יהושע נוישטיין, מאמץ הרקוליאני למיצוב עצמי היסטורי בחסותה האדיבה והמתמיהה של הנהלת מוזיאון תל אביב.

 

היכן נתחיל? שמא במופע-האימים של תקריב פני האמן, בפורמט מונומנטאלי ובמשקפי שמש כהות, פרסונה מבוימת היטב המקבלת את פני הבאים במונולוג, שעה שהטקסט הקירוני הסמוך די היה בו להצגת האידיאה של התערוכה (כולל קידום יחצ"ני של טקסט הקטלוג שחיבר האוצר)? או, שמא נפתח בחיפוי כל קירות האולם באותו ניילון-בועות (בתוספת מיצב "אגבי" בלתי-מהימן של גלילי ניילון-בועות, תפאורה שאינה הולמת את רמת תחכומו של האוצר) – חומר המזוהה אמנותית עם עבודות רבות של נוישטיין לאורך שנות האלפיים (מה, שדֶה-פקטו, מהווה ניכוס אמנות הפנדה העברית על ידי אמנותו של האוצר)? וההזמנה לתערוכה: מסגרת ריקה על ניילון-פקפק. כן, מעין עבודה מושגית של נוישטיין. למי ששכח: האפור והלבן של העטיפה הם גווני האמנות המושגית, בה במידה שה"פּק-פּק" הוא חומר לאריזת יצירות אמנות. זהו הקונספט: האוצר ארז את האינטימי-חושני ושיגרו. שאר הקטלוג הוא המען של השולח.

 

ואם לא די בזה, גם מעצב הקטלוג, מסתבר, נאלץ לבלוע את צו צפרדע-הניילון הזה ועטף את הספר במשטח הניילון, כך ותו לא, כאשר רק המילה "פנדה" מרחפת בלבן מעל הבועות, וחלילה לא שמץ-שמצו של ציור-פנדה, ר"ל. שהרי, מושא התערוכה הוא ניילון-בועות, לא כן? ועכשיו, נדפדף-נא בדפי הקטלוג ונספור יחד את כמות התצלומים בהם צולם "האוצר עם…" – האוצר עם צבי מאירוביץ (שני תצלומים), עם יונה פישר, עם סוזי אבן, עם אביבה אורי, עם יהודית הנדל וגרשוני, עם סטימצקי, עם משה קופפרמן ויוכבד ויינפלד ואחרים, עם קופפרמן לבד, עם אורי ליפשיץ, עם אביגדור סטימצקי, עם אביבה אורי ודוד הנדלר, עם דורית מאירוביץ וי.פישר, עם לאה ניקל. כמה ספרנו? 14 תצלומים של האוצר. בשביל מה זה טוב? מה זה משרת? מה זה מוכיח? או, מוטב נשאל: בשביל מי? את מי? תגידו אתם.

 

read more »