Archive for ‘המדיום האמנותי’

ינואר 7, 2017

כל האמת על אמת החומר

                       כל האמת על אמת החומר

 

בפתח עידננו החדש, עידן הפוסט-אמת, עניין מיוחד יש לבחינת אחד המיתוסים הגדולים של המודרנה והוא – "האמת של החומר". בימים אלה ראה אור המאסף, "חומר כשפה שפה כחומר", פרסום מטעם "בית בנימיני", החוגג בתל אביב חמש שנות פעילות מבורכת ומרשימה של מרכז ליצירה קראמית, ובין שאר המאמרים במאסף, אני מוצא את מאמרה של רביד רובנר, "אמת החומר". רובנר מעמידה את האידיאל המודרניסטי של הטוהר החומרי אל מול המגמה הפוסט-מודרנית של ההתחזות החומרית. ברצוני לחשוב פעם נוספת על הניגוד הדואלי הזה.

 

אנחנו זוכרים את המלחמה על הטוהר החומרי: לחשוף את הבטון בארכיטקטורה ה"ברוטאליסטית" כאידיאל המממש אותנטיות ואף יושר מוסרי; לחשוף את הברזל המחליד בפיסול המופשט שבמסורת סרא, קארו, יחיאל שמי וכו', בבחינת חומרה אפיקוריאנית-סטואית-כמעט; למצות את תכונותיו החומריות של העץ – האורגאניות, הסיבים הוורידיים, ה"חוֹם" – בפסלי העץ, כפי שיש למצות את תכונותיה החומריות של האבן הגולמית, האטומה, הקשה – בפסלי האבן; וכיו"ב. לכל חומר אמיתותו, ותעודתו של האמן המודרני לאחד את האמת הפנימית שלו עם האמת הפנימית של החומר.

 

ומנגד, הנה גדעון גכטמן ה"מזייף" את השיש באמצעות הפורמייקה; והנה גל ויינשטיין ה"מזייף" עשן באמצעות חומרים פולימריים; והנה גיל שחר ה"מזייף" טקסטיל באמצעות אפוקסי ושעווה… כזבי הפוסט מודרנה… אחיזת העיניים, הולכת השולל, קריסת האותנטיות…

 

אמת פנימית של חומר? הנחה מטאפיזית מעט נועזת גלומה בתביעה הנדונה, הנחה אף נועזת מזו האריסטוטלית שראתה מושאים כאידיאות, אמיתות כלליות, שלבשו צורה וחומר (השולחן שלפניי הוא אידיאה של שולחן שהתגלמה – בתהליך של בריאת השולחן, משמע תנועתו הנגרית מ"בכוח" ל"בפועל" – בצורה ובחומר של השולחן). כי, רעיון אמת-החומר מושתת בעקיפין על ההשקפה המאשרת אמת פנימית בחומר הוא עצמו, מעין נפש-חומר פנימית (כפי שאריסטו זיהה את האידיאה של הדבר עם נפש הדבר), מהות המוצפנת בתוך החומר ואשר תפעל את פעולתה הייחודית ברגע בו ייחשף החומר ללא כל מסווה.

 

לא במקרה אפוא, נפתח המאמר, "אמת החומר" בהגדרת הרעיון, לפיו – "לכל חומר אופי מהותי וטבעי שצריך להיות גלוי ונוכח ביצירה."[1] אני מדגיש את המילים "מהותי" ו"טבעי", צמד מושגים המצטרף לאסנציאליזם, שאף מתחכך במטאפיזיקה כמו-קאנטית שעה שמתלווה התביעה מהמתבונן "לקלוט את התכונות האלה 'כמו שהן'."[2] הדברים כמו שהם באמת… ברור מדוע התגבשה המיסטיקה הנדונה במחצית המאה ה- 19 דווקא (ג'והן ראסקין וממשיכי דרכו[3]), תור-הזהב הרומנטי. שעתה, בניגוד לחומרים התעשייתיים החדישים, שבחלקם עשויים לדמות חומרים אחרים, עלתה התביעה למקוריות וזוהתה כערך אמנותי עליון.

 

אלא, שמטאפיזיקה כזו אינה עוד אפשרית בעידננו. כי בשנות האלפיים, לחומר אין נשמה, החומר הוא ישות מתה, מה שכמובן אינו סותר ייחוס תכונות דיפרנציאליות לחומרים שונים. אתם שמים לב: לא האמת של החומר, כי אם ייחוס תכונות לחומר מצד המשתמשים בו. הפלדה אל-אישית? הבזלת מיתית? הדיקט סינתטי? פרשנויות, אך ורק פרשנויות. האמת היא שלנו (ואף היא יחסית), לא של החומר. שכן, פסל דוגמת יעקב דורצ'ין יוכיח לכם שהפלדה עשויה להיות אפילו לירית; וכאשר רוקן תולי באומן סלעי בזלת מתוכנם ו/או כשהדפיס עליהם טקסטים פוליטיים – לא פרה-היסטוריות ולא וולקניות של הבזלת אמרו דברן; ושעה שחותכי עץ מעולים כמשה הופמן וכאסף בן-מנחם יצרו חיתוכי דיקט אקספרסיוניסטיים – חדל הדיקט מלתפקד כאויבו של האורגני, הידני, האישי, ה"חם".

 

כל חומר כשיר לשמש חומר אמנותי, את זאת אנחנו יודעים היום היטב. בהתאם, כשאדמה או חול הופכים לחומר אמנותי, מהי האמת של האדמה? תלוי את מי שואלים: את דני קרוון הזוכר דיונות שבוסס בהן יחף בילדותו? את מיכה אולמן, המוקף באדמת חמרה דשנה בשרון, שהיא "מקומו"? את יגאל תומרקין, המזהה אדמה עם שפיכות דמים היסטורית? את אבנר בר-חמא, המזהה אדמה עם הארץ המובטחת? את בלו סמיון פיינרו הנוקט באדמה כדימוי של קבורה?

 

ומהי האמת של חומר השומן בו נקט יוזף בויס (חומר מוביל אנרגיה) לעומת חומר השומן האנושי ששימש לסבונים נאציים ולעומת המרגרינה השמנונית ששימשה את משה גרשוני בעבודותיו מ- 1970? אינספור "אמיתות" ממתינות ליישומן על כל חומר. בהתאם, אני מבקש לפרוק את החומר מכל פרשנויותיו, מכל ייחוסי החוץ המורעפים עליו בבחינת ה"אמת" שלו. אני מבקש לערטל את החומר, כך שייוותר בטון נטו, ברזל נטו, עץ נטו, זכוכית נטו וכו'. במצבו המעורטל, לחומר אין שום אמת: בטון הוא בטון הוא בטון; אבן היא אבן היא אבן; זכוכית היא זכוכית היא זכוכית. אפילו גולגולת היהלומים של דמיאן הרסט, שעה שעירטלנו את היהלומים מ"אמת" הדימוי היוקרתי שלהם, אינה כי אם גולגולת יהלומים. סגולותיה כיצירת אמנות אינן צפונות באמת פנימית כלשהי של החומרים, אף כי – כמובן, ועוד איך – בדימוי התרבותי של הגולגולת ושל היהלום.

 

read more »

מאי 12, 2016

קישוט וקׄשֶט

                             קישוט וקׄשֶט

 

מקור המילה "אורנמנט" בלאטינית – ornamentum- ומשמעותה: קישוט. בעברית, אנחנו זוכרים, קׄשֶט פירושו דבר-אמת. אפשר, שהאורנמנט הוא גרעין היסוד הראשוני והקדום של כל עיצוב יופי בתולדות האדם, ולפיכך, גם גרעין האמנות (כי כל יצירת אמנות היא הצעה של דפוס יופי, גם כשהאמנות מתכחשת ליופי ואף משתדלת להוכיח את ניגודו). מאז שחר התרבות בעידנים הפרה-היסטוריים, באסיה ואפריקה (ובתולדות המערב, מאז ימי יוון ורומא ועד ימי השיא ברוקוקו), האורנמנטים – בארכיטקטורה, בקדרות, בסלים, באריגה, בריהוט, בכתובות קעקע, בצורפות, במסגרות ציור ומראות (אפילו האיפור מהו אם לא אורנמנטיקה על פני האדם) וכו' – כולם מבקשים לקשט, לפאר, להוסיף למושאם לוויית חן, בין אם בדפוס של צורות גיאומטריות ובין אם בדפוס של צורות אורגאניות מעולם הצומח או החי.

 

האורנמנט הפך לנושא עיוני בעת החדשה לא מעט בזכות ספרו הראשון של אלואיס ריגל, הווינאי, "בעיות בסגנון: הנחות יסוד להיסטוריה של האורנמנט" (1893).[1] כאן הציג ריגל – מי שהתמחה בקיטלוג אוסף הטקסטילים במוזיאון לאומנות ותעשייה בווינה – התפתחות היסטורית עקבית של האורנמנט במערב ובמזרח. לענייננו בהמשך מאמר זה, חשוב אותו חלק במחקרו של ריגל, שהראה כיצד התפתחה הערבסקה המוסלמית מתוך המוטיב הקישוטי הנטורליסטי ביוון הקלאסית, גם אם צֶמח האקאנטוס בעיטורי יוון ורומא הוא אורגאני, בעוד הערבסקה מופשטת (להשקפת ריגל, מוטיב האקאנטוס נקלט והופשט באסלאם בתיווכה של האמנות הביזאנטית). לאמור: האורנמנט המערבי והאורנמנט המזרחי אינם מאשרים ניגוד היסטורי תרבותי.

 

נציין לעצמנו: האורנמנט, בבחינת קישוט, קודם לכל משמעות המוטמעת במושא, ולעתים נספח למשמעות כסרח-עודף. ועוד אנחנו זוכרים: המתקפה הגדולה של המודרנה נגד האורנמנט (תחילה, סילוקו על ידי אדולף לוס מתחום הארכיטקטורה[2], ולאחר מכן – הדחתו מהאסתטיקה של ה"באוהאוס", אף כי – מנגד – זכורה הברית שכרת אנטוני גאודי עם אורנמנטים בבנייניו) – המתקפה הזו הבשילה בתיעוב שתיעבה ההפשטה האמריקאית והאירופית את הדקורטיבי, תיעוב שחלחל עמוק באמנות הישראלית, כזכור לכל זוכרי "אופקים חדשים".

 

אף על פי כן, מעמדו של האורנמנט באמנות הישראלית מורכב הרבה יותר. במידת מה, אף ניתן לומר, שהאמנות הישראלית נולדה מתוך האורנמנטיקה, וכוונתי, כמובן, ל"בצלאל" ולאמנות הציונית המוקדמת בכלל, לאמנים דוגמת אפרים משה ליליין או זאב רבן, שהפליאו בנקיטה בקישוטים חזותיים – סלסולי גפן או רימון, פרחים, צורות וצבעים של פסיפסים ואבנים טובות, סימטריה של עופות (יונים, דוכיפת ועוד) וחיות אחרות, עצי תמר, מגיני-דוד ומנורות, וכו'. הנה כי כן, במידה בלתי מבוטלת, המרידה המודרניסטית של אמני הארץ בשנות ה- 20 כוּונה נגד המהלך האורנמנטי (שמצא ביטויו ב"בצלאל" בשימת הדגש על לימוד וייצור של "מלאכת נוי").

 

read more »

מרץ 21, 2016

הדס עפרת: לראות את הקולות

                  

            מחווה לאחי, הדס עפרת, לרגל זכייתו בפרס-ישראל 2016

 

את דרכו האמנותית החל הדס עפרת בכתיבה, כמשורר צעיר שפרסם שני ספרי שירה ("מבחר שירים", 1973; "סף", 1976). בעמ' 6 של "סף" אני קורא:

"מאחורֵי הראי אני מחליף את פני./ עינַי כערוגות נעצמות/ אדמתי חיוורת, קרני האור/ אינן פוגעות בי עוד./מאחורי הראי, כבתוך ארון קודש/ אני מגולָל עד סוד./ ידיים רבות רקומות אל הפרוכת/ קוראות אל המילים הרשומות בי,/ כמו רתמות ירח חשוכות מרפא/ אל משא-נפש הלילה./ מאחורֵי הראי/ לפני עצמי/ מחשבתי כאבן,/ שבירה כשני לוחות הברית."

 

לצד זיהוי הראי עם ארון קודש נעול, בבחינת קבר זהותו של המתבונן בבבואתו, אני מציין לעצמי את ממד המופע הקיומי – אדם מול ראי (ואיני יכול שלא להיזכר בקטע מס' 63 של "היית מת", ספרו של הדס מ- 2004: "מראות עבות […], ברמות עומק מסוימות – הבבואה הולכת ומיטשטשת עד לסכנת איבוד זהות או היעלמות בתוך המראה."); עוד אני מציין לעצמי בשיר הנ"ל את הפרדוקס של ההתבוננות העצמית בראי, תוך אישור ה"עיוורון" (עיניים עצומות, קרני האור שאינן פוגעות); ואני אומר לעצמי: בשיר הזה כבר טמון גרעין עתידו של הבחור בן ה- 26, עוד קודם שידע את הצפוי לו בעולם המופע בכלל ובמופעי "עיוורון" בפרט. אך, בעיקר, אני מאתר בשחר זה של כישרון את זיהוי הגוף והמילים ("המילים הרשומות בי") כמו גם את זיהוי הנפש עם המילים ("מחשבתי כאבן/שבירה כשני לוחות הברית"). ובין מילות האמן לבין האחרים (הקוראים אותו) – נתק של רַחַק וסוד.

 

כשבחר הדס עפרת לכתוב על כפות רגליו את אותיות H ו- O של שמו, הוא דן את עור גופו לגוויל טקסט. כפי שכתבה מרית בן-ישראל[1], סימון זה אינו רק מאזכר את הסטיגמטה הנוצרית, אלא גם את צריבת הסימון על כבשים (ולפחות אחד ממופעיו של הדס נגע ישירות בכבשה). כך או כך, סימונו של קורבן. הליכה תודעתית על גבול החיים והמוות, שבוטאה כזכור כבר בשיר לעיל, לבשה בעבודות המופע של הדס עפרת, בין השאר, גם לבוש לשוני, שעה שהמילים והגוף אוחדו פעם נוספת ברמת חיים-מוות: ב- 2003 הציג במקביל שתי הקרנות וידיאו: האחת גילתה את הכתובת "היית מת" חצובה בקיר בחוף ים תל אביב במהלך שקיעת השמש, עד שהחשיכה "מחקה" את המילים. ההקרנה האחרת הראתה אותה הכתובת כשהיא מוקרנת על בניין ערבי בירושלים במהלך זריחה, עד שקרני השמש העלימו כליל את המילים. זריחה-שקיעה, חיים-מוות. "היית מת", אנחנו יודעים, פירושו – היית משתוקק. מוות-חיים, חיים-מוות. היה זה באותה שנה בה ראה אור ספרו של הדס עפרת, "היית מת", קובץ 120 קטעים אוטוביוגראפיים ובדיוניים גם יחד ("…משהו שהוא ביוגרפיה אמיתית והזויה, הלך רוח, חלומות, תקשורים, מצבים קוגניטיביים." – אורי דרומר, 2003[2]), ובהם "מופע" החיים-מוות כבר הפך מילולי עד תום. הדיבור היה כתיבה, אך הכתיבה הייתה לדיבור: בתערוכת "היית מת" ("המרכז לאמנות דיגיטאלית", חולון, 2003) 120 רמקולים השמיעו קולותיהם של אנשים שונים הלוחשים את הקטעים. האם הכתיבה היא מוות, והדיבור הוא החיים?

 

אבהיר: רוב הידרשויותיו של הדס עפרת למילים בעבודות ה"פרפורמנס" שלו משרתות את הדיבור, או את הלחישה, או את הזמזום, או את הרעשים, את הקול. הטקסטים שלו פונים, ברובם, אל האוזן, קודם כל בצָו המדיום של המופע, שכולל את הדיבור (אף השתיקה) והקֶשב. בהתאם, דימוי חזותי של אוזן חזר בקטלוג תערוכת "מעי עיוור" (הגלריה של קיבוץ בארי, 2002), לצד דימויים מילוליים בנושאי אילמות, אקוסטיקה, עור-התוף ועוד. כך, למשל, העבודה, "זמזום" (2002), מקורה נייר מקומט שעליו כתובים הפעלים – "נמנום", "מלמול", "פטפוט" ועוד. המילים יוקראו בהקלטה, הכתיבה תתממש (באקט של "החייאה") בדיבור המופע. "האוזן היא האיבר הכי עצמאי בגוף", נכתב בקטע מס' 113 של "היית מת".

 

הבאתי את כל הרקע הנ"ל כמבוא לעבודה מסוימת של הדס, אחי הצעיר, המאחדת דימוי חזותי ודימוי מילולי (כתוב!) באופן שאני מוצאו עמוק ומרתק. כוונתי לעבודה בשם YOU"", שהוצגה תחילה ב- 1998 בגלריה ירושלמית שאינה קיימת עוד ברחוב עמק-רפאים. הדס "כתב" על קיר הגלריה את המילה "YOU" (אתה? את? אתם? אתן?), תוך שמרכיבהּ מקֶלע-ענף (רוגטקה) שמצא ואשר תפקד בתור האות Y; ומרצועת הגומי של הקלע, שתפקדה בתור האות U; ובתווך, עין-זכוכית קטנה, שתפקדה בתור האות O.

 

פרט חשוב: את גולת הזכוכית של ה"עין" ריסק הדס עפרת, ולאחר מכן, "ריפא" (שיקם) והרכיב מחדש בטרם התקינהּ במרכז ה- YOU.

 

נהרהר בפשר היצירה: קודם כל, הדימוי חזותי, לא פחות משהוא מילולי: שלושה אובייקטים בחומרים שונים – עץ, גומי, זכוכית, כשהמרכזי שבהם מסמן את המבט, העין. המילה "YOU" – "את(ה)" – עשויה לציין כל אישה או איש שמתבוננים בעבודה (לאורך שלל יצירותיו, שב עפרת וחיבר את הזכרי ואת הנקבי באחדות אחת של כושר הולדה ועוד). אך, המילה YOU"" עשויה לציין איש או איש מסוימים, להם מתכוון האמן. יתר על כן, המילה YOU"" עשויה אף לציין את האמן הוא עצמו המתבונן בעבודה. כך או אחרת, לרוב, העבודה הזו היא רפלקסיה, השתקפות של דימוי ה"עצמי" של האדם המביט ביצירה. ומה רואה זה המתבונן? קודם כל, הוא רואה כלי התקפה – קֶלע. התוקפנות היא ממהות האת(ה) והאתם/אתן, אומר לנו עפרת. בהקשר זה של מתקפה, גוּלת הזכוכית תתפקד כאבן הקלע. עתה, כבר מוטענת עינו של האחר בתוקפנות, משהו בנוסח תפיסת ה"מבט" של ז'-פ סארטר, מבטו ה"משתק" וה"ממית" של האחר, זה הדן את הסובייקט – מושא המבט – לאובייקט. נדגיש: המתח החי בין סובייקט ואובייקט מעסיק רבות את עפרת עוד מאז פרק הבובות של חייו (הבובה: אובייקט כסובייקט). ב"היית מת" מס' 96 כתב: "היית מת, הוא שלילת עצמו. סובייקט הופך להיות אובייקט." אובייקט = מוות.

 

אלא, שבה בעת, עפרת פורק את כלי הנשק, הקֶלע, דהיינו מפרקו לגורמיו ומעקרו ככלי זין: הוא גזר את רצועת הגומי והדיחה ימינה כחפץ עצמאי ובלתי פונקציונאלי. המתח הפוטנציאלי של רצועת הגומי היורה – הופג עד תום. משימתה של יצירת האמנות, אומר לנו האמן, לפרוק מתחי אגרסיה, להמיר דיסהרמוניה בהרמוניה. ה"את(ה)" המבוקש לפי עפרת, כך נראה, הוא האחר הבובריאני ו/או הלוינאסי, זולת שעמו באה העבודה לאשר קרבה, שמא נאמר אהבה, בבחינת תיקון.

 

ואז נותרת ה"עין" שנופצה ותוקנה. כָּדוּרון הזכוכית המרוסק נושא, כמובן, את זיכרון האגרסיה, את מתקפת האחר. לא פחות מכן, הוא נושא את זיכרון העיוורון, העין שאינה רואה (פרט משמעותי: את העין המלאכותית רכש עפרת בחנות ציוד לעיוורים!). כמו אמר לנו הדס עפרת: אָת(ה) אינך רואה אותי (ובה בעת, גם אני, האמן, עיוור להווייתך במו המסמנים המלאכותיים – בעיקר, העין המלאכותית – והמפורקים). ברם, כהשלמה למעשה פריקת הנשק ועיקורו, בא מעשה הרפאות: בעמלנות פרטנית שאין כמותה (ואשר כה אופיינית לכמה וכמה מעבודות ה"פרפורמנס" של עפרת), שקד האמן על שיקום העין, על תיקון המבט של האחר(ת), ובהכרח, גם על תיקון מבטו הוא.

 

למעשה, כשאני מתבונן ב- "YOU" של הדס עפרת, אני רואה עין המאוגפת משני עבריה ב"זרועות" מונפות השמימה, או בכניעה או בתפילה. בהכירי את הנפש הפועלת, אני נוטה יותר לצד התפילה (ראו ב"היית מת", קטע 114, ובו הפרפראזה על תפילת יום-כיפור, "פתח לנו שער בעת נעילת שער"). עתה, אני רואה ב- YOU"" ערגה סמי-תיאולוגית לקשר, להבנה, לאהבה, לגאולה דרך האחר. עתה, אני גם שם לבי לעובדה, שב- 2001 בחר עפרת קטע מתוך "הרצון לעוצמה" של ניטשה (בתרגום לאנגלית) וחולל בו אי-אלה תיקונים: בין השאר, את המשפט – "וכוח מסוגל להעצים את עצמו רק באמצעות מה שמתנגד לו", תיקן עפרת ל"וכוח מסוגל להעצים את עצמו רק באמצעות מה שיקדיש עצמו לו." ב- 2002, בקטלוג לתערוכת מעי עיוור", כלל טקסט מונולוגי וממנו אני דולה:

"צא אחי צא/ ואתה: לא רוצה/ נכנס/ רצון משלך/ עמוק/ חודר/ ממעי הגס/ למעי עיוור/ גס לבך/ ריקות עיניך/ […]/ שמע/ אחי/ שמע/ את/ הלחש/ הנלחש/ את לשון האש/ המלחכת בבשר/ בסחוס האוזן,/ שמע!"

 

עתה, כבר הייתה הכתיבה דיבור, גם אם דיבור לוחש. והאח שומע.

 

 

 

[1] ראה הטקסט באתר המרשתת, HADAS OPHRAT.

[2] אורי דרומר, "אחרית דבר", "היית מת", גוונים של שחור, תל אביב, 2004, עמ' 157.

פרט משמעותי:

דצמבר 30, 2015

מאמר עברי קדום בנושא הצילום

כלי צופים חדש": מאמר עברי קדום בנושא הצילום

 

במהלך פשפושי בעיתוני "הצפירה", נקלעתי לגיליון מתאריך ה- 26 בספטמבר 1882 (עמ' 7-6) ובו פגשתי במאמר בשם "כלי צופים חדש". המאמר, שאינו חתום, אך נכתב על ידי מו"ל העיתון – חיים זעליג סלאנימסקי – שנודע בחיבתו למדע וטכנולוגיה, מדווח בהשתאות על אודות מכשיר-פלא חדיש-חדש-ומיוחד, שבכוחו לשעתק בדיוק מרבי תמונות דינאמיות מהעולם. כפי שלמדתי מהיסטוריון הצילום הישראלי, גיא רז, אותו סלאנימסקי פרסם עוד ב- 1862 ב"הצפירה" מאמר על פלאי המצלמה (האם הכוונה למאמר מה- 15 במאי 1862, בו תיאר המו"ל את קסם ה"קאמרה אובסקורה"?).  להלן, אביא במלואו את המאמר מ- 1882, על שפתו המשכילית המעט-ארכאית, אך יפה-להפליא:

 

"כוח הראות אשר נטע ה' בטבע היצורים הוא אחד מנפלאות בראשית, אשר אין חקר לתעלומות סתרי סגולותיו. קצר שכל האנושי להשיג ולהבין איך ע"י אבר קטן כהעין הוא צופה ומביט מקצה השמים ועד קצה השמים, מן כוכבי שחק הרחוקים ממנו אלפי מיליאנען[1] פרסאות עד המוחשים הקטנים אשר מסביב לו על פני הארץ. ע"פ הבחינות והניסיונות הרבים אשר חקרו ודרשו החוקרים הטבעיים במשפטי חוש הראות וסגולותיו, נודע לנו כי הכוח הזה הוא מתחלק לשני כוחות ראשיים, כוח גופני וכוח רוחני או נפשיי. העין בעצמו הוא מתוקן בבניינו לקבל בחובו כל הדברים הנראים לפניו ולציירם בציור קטן מאד על עור הרשת (רעטינא) שבאחוריו, ואיננו עוד הראייה עצמה, בהיותו רק כמו ציור מחוקה על העור. אבל ע"י הווריד היוצא מאחורי העין ונכנס לפנימית המוח, ישפוט הנפש שמה על הציור ההוא ובא לידי ידיעה והרגשה; באופן שלפ"ו העין וכוח הראות דומה ממש אל קנה ההבטה (פערנראר)[2] אשר ישתמש בו האדם לראות את המוחשים הרחוקים ממנו, אשר הקָנה בעצמו איננו יודע ומרגיש מאומה, ורק האדם הצופה ומביט בתוכו הוא הרואה, כן הוא העין וכוח הנפשי שבקרבנו. העין הוא רק כלי החוש המעתיק צורות כמו במראָה, והנפש שבפנימית המוח היא הרואה ויודעת מה שהוא רואה, ע"י הווריד המקשר עם העין. ולכן אם לפעמים יקרה אשר הווריד ההוא יתקלקל ע"י איזה חולי, אז יתבטל כוח הראות לגמרי, אע"פ שהעין בעצמו עודנה שלם בתכונתו לכל פרטיו, אבל באין מעורר לרוח הנפשי הוא נעלם מן הראות וההרגשה.

 

read more »

ספטמבר 7, 2015

הערה על ראשית הדפס-האבן הארצישראלי

           הערה על ראשית הדפס-האבן הארצישראלי

 

השורות להלן מבקשות להשלים, להעשיר ולהעמיק במקצת את התיאור ההיסטורי המובא בפתח הספר, "100 שנות אמנות הדפס בישראל" (סדנת ההדפס, ירושלים, 2015). שם, סקירה לאקונית של בתי הדפוס הירושלמיים מהמאה ה- 19 הקדימה את העיון הקצר בהדפסי "בצלאל", העיון בהשפעת תצריבי א.מ.ליליין (היושב בברלין) ובייסוד מחלקה להדפס-אבן ב- 1909 בראשותו של אברהם גרשוביץ (גרשוני). עתה, אבקש להרחיב ולהוסיף בקיצור:

בספרונו של פנחס גראייבסקי מ- 1930, "החרש והמסגר", מצוין שמו של רי"מ סלמן כראשון באומני הליתוגרפיה בירושלים. ב- 1898 דיווח "לוח לונץ" על שבעה בתי דפוס בירושלים, אך הבדילם מבית דפוס-אבן (ליתוגרפיה) אחד. האם התכוון אברהם משה לונץ לאותו סלמן שהזכיר גראייבסקי? ומיהו אותו רי"מ סלמן מסתורי? אני מבקש לטעון, שהכוונה אינה אלא לרבי יואל משה סלומון, מי שניצֵל את שהותו באירופה ללימוד מקצוע הדפוס בקניגסבורג, ועם שובו לארץ בשנת 1863 יזם ביחד עם מיכל הכהן הקמת בית דפוס עברי בירושלים. בדפוס זה נדפס כתב העת "הלבנון", שסלומון היה אחד משלושת עורכיו לצד מיכל הכהן ויחיאל ברי"ל. אמנם, ר' ישראל ב"ק קדם לר' סלומון בייסוד בית דפוס בארץ ישראל (קודם כל, הקימו בצפת, 1831, ובעקבות הרעש שפקד את העיר ב- 1837, שב וייסדו בירושלים), אך לר' סלמן-סלומון, לו ולא לאחר, זכות הראשונים בתחום הדפס-האבן בארץ ישראל, עובדה שצוינה גם בפתח "100 שנות אמנות הדפס בישראל" (עמ' 10).

באותו ספר שידכתי את מפעלו ה"בצלאלי" הראשוני של אברהם גרשוביץ (גרשוני) עם הדפסי אבן ראשונים שיצרו שמואל בן-דוד ויעקב שטארק, אמני "בצלאל". על גרשוביץ-גרשוני איננו יודעים דבר. "לוח לונץ" לשנת תר"ע ציין בין מחלקות "בצלאל" – "עבודת ליתוגרפיה", מבלי לפרט. במודעה שפרסם המוסד באותה שנה באותו לוח, נכתב, בין השאר:

"ליתוגרפיה בתור מלאכה אמנותית: טיפוסים, תמונות הארץ וכו' מפראנק 1 עד 3 פראנקים." מאוחר יותר, ב- 1915, ידוע, שהמחלקה להדפסי אבן עמלה על הדפסת ספרי לימוד, וכן על תריסר אלבומי "לוטו" צבעוניים לילדים, תוכנית לקלפים עבריים ועוד. ב- 1918 כבר מצאנו את שמואל בן-דוד כדמות המרכזית במחלקה וכמי שהחל בניסיונות של צינקוגרפיה ביתית (אשר ספק אם צלחו).

הסיבות לייסוד המחלקה להדפס-אבן ב"בצלאל" היו מסחריות יותר מאשר אמנותיות. במאמר שכתב בוריס שץ ב- 1917 ופרסם ב- 1919 תחת הכותרת "על האינדוסטריה הביתית"[1], פירוט שורה ארוכה של הצעות לפיתוח מלאכות בארץ ישראל, ייחד מנהל "בצלאל" את פרק כ"א ל"דפוס-אבן וצינקוגרפיה" ופה קראנו:

"…העבודה הראשונה (קרי: דפוס-אבן/ ג.ע) כבר ישנה בא"י, איפה עובדים עבודות יותר פשוטות, וב'בצלאל' יש מחלקה של ליתוגרפיה, איפה עובדים עבודות יותר אמנותיות, אבל יש לנו רק מכבש (פרעס) לעשות עלים (דפים/ג.ע) לניסיון, ומכונת דפוס אין לנו. פועלים בעד דפוס-אבן יש ויהיו מתלמידי 'בצלאל', וגם אמן לרשמי המודלים – מהמורים של 'בצלאל' (ככל הנראה, הכוונה לשמואל בן-דוד). […] המכונות, אבנים וכדומה, צריך להביא הכול מחו"ל (בשנה הזאת, תרע"ט, מצאנו אבנים בעד ליתוגרפיה אצל ירושלים; ולא רק שהם טובים בעד העבודה שלנו, כי אם יכולים לעשות מזה לבדו עסק מיוחד). […] יכולים לעשות בשביל התיירים כרטיסים, מראות הארץ, אלבומים וכאלה."[2]

מבט בוחן בהדפסי-האבן הראשונים שנוצרו ב"בצלאל" בסביבות 1910 בפיקוחו של גרשוביץ-גרשוני מלמד עד כמה עילגת ורחוקה ממיומנות מקצועית הייתה מלאכת ההדפס הנדונה. השוואת הדפסי דיוקנאות של טיפוסים (יהודי מזרחי קשיש – עבודתו של גרשוביץ, נער יהודי חרדי – עבודתו של שמואל בן-דוד, דיוקן ערביה – עבודתו של יעקב שטארק), כולם מ- 1910 בקירוב[3], מוכיחה פגמים בתהליך (פס אלכסוני חוצה את דיוקן הנער של בן-דוד), ובעיקר, קושי ניכר מאד בהשגת צבעוניות שאינה חיוורת מאד ו/או שאינה משנה פניה מדף אחד לשני (שני הדפסי ה"ערביה" של שטארק שונים מאד בגווניהם). סבירה ביותר ההנחה, שהשמחה על מציאת האבנים הליתוגרפיות בהרי ירושלים הייתה מוקדמת מדי, מחמת מוגבלותן של אבנים אלו כממצע (מדיום) ליתוגרפי.

לכאורה, הבעיה נפתרה ב- 1921, משנסע אבל פן לווינה ורכש שם מכבש וציוד הדפסה, כל זאת לקראת מפעלו הליתוגרפי הגדול, הדפסי ציורי התנ"ך. כפי תיאר יגאל צלמונה:

"בשלהי שנת 1921 נסע פן לשלושה חודשים לווינה כדי לרכוש ציוד להתקנת הדפסי-אבן ב'בצלאל', ובייחוד – להדפסת סדרות ציורי התנ"ך שלו. […] ציוד הדפוס שרכש פן בווינה נועד בין השאר לספק תעסוקה לאנשי ירושלים, ואכן לימים שימש את 'החברה הארצישראלית להוצאות אמנותיות בע"מ, ירושלים' מיסודו של פן, שהוציאה לאור, בתחילה בחסות 'בצלאל' ואחר כך באופן עצמאי, את אלבומי התנ"ך שלו והדפסים אחרים של יצירותיו. 300 אבני הליתוגרפיה, שנחצבו לפי הוראותיו של פן מסלעי ירושלים, משמשות את תלמידי האקדמיה 'בצלאל' עד עצם היום הזה."[4]

עדות חלקית בנושא נסיעתו של אבל פן לווינה בנושא הציוד הליתוגרפי נמצאת באוטוביוגרפיה שכתב פן (בצרפתית) ואשר ראתה אור בפאריז עשרות שנים מאוחר יותר, ב- 1996:

"היה בידי כבר מספר נאה של נושאים תנ"כיים. עתה, צריך היה לשעתק אותם, ולעשות את הדבר כאן (בירושלים). אלא, שמאחר שעדיין לא נמצאו בפלשתינה האמצעים הטכניים למימוש עבודה כגון זו, גמלה בי ההחלטה לייסד בעצמי סדנה ליתוגרפית מודרנית קטנה לצרכי ולצרכים מסחריים. במהלך חופשת הפסח, עליתי על ספינה והגעתי לווינה." (עמ' 132)

מווינה זו שלח אבל פן לירושלים מכתב אל ידידו, בוריס שץ ובו כתב:

"בדעתי לרכוש כאן חומרי הדפסה טובים; מכונות בעלות דיוק מושלם. ניתן יהיה, מבטיחים לי, אפילו להדפיס באמצעותן שטרות כסף. […] כל שתזדקק לו הוא אישור מיוחד מצד השלטונות הפלשתינאיים, וכל השאר הוא עלי." (עמ' 133)

כעבור עשרה ימים  ענה בוריס שץ במברק לווינה:

"ברכותי. שוב מהר עם אשתך."

"מכונות בעלות דיוק מושלם"?! ממתי נבחן דפוס-אבן באמת-המידה של הדיוק המושלם? אלא אם כן, מדובר במכונת פקסימיליה כלשהי. עוד נידרש לסוגיה הזו.

אישיות נוספת, המצטרפת לתמונה היא זו של ישראל הרשפלד, מי שלמד עם נחום גוטמן ב"בצלאל" והיה חברו הטוב. במקביל לגוטמן, נסע אף הוא לווינה בתחילת שנות העשרים כדי להתמחות בתורת הליתוגרפיה, במטרה לשוב כמורה-ליתוגרפיה ב"בצלאל". עם שובו, נכשל המשא-ומתן בינו לבין ש"ץ (שניאות להעניק להרשפלד "עשרה זהובים", לא יותר) והרשפלד פרש מהמקצוע.

אך, נחזור לציטוט ממאמרו של צלמונה בנושא הכנותיו של אבל פן לקראת מפעל הדפסי האבן ב"בצלאל". אם כן, פעם נוספת, אבנים ליתוגרפיות מסלעי ירושלים?! אנשי מקצוע מתחום ההדפס האמנותי יסרבו לקבל נתון זה כעובדה. האבן הירושלמית אינה הולמת דפוס-אבן, הם יטענו בנחישות. התבוננות באיכות 25 הדפסי-האבן המוקדמים של אבל פן בנושא ספר "בראשית" (43) מאשרת גמגום כלשהו ברמת האחידות ההמשכית של הגוונים (הדפסי עקידת יצחק, למשל, נעים בין מונו-כרום ירקרק בהיר לבין ניגודים צבעוניים עזים) ו/או קושי התגברות על החיוורון מהסוג שאיתרנו בהדפסים המוקדמים יותר מ- 1910 בקירוב (מרבית הדפסי "בראשית" אינם חורגים ממונו-כרום ירקרק בהיר). האומנם ייתכן, שהסיבה לכך הייתה השימוש באבן הירושלמית?

אלא, שכל הסאגה של דפוס-האבן, מעשה ידי אבל פן, מתערערת למשמע עדותו הנחרצת של אריק קילמניק, מייסד ומנהל "סדנת ההדפס ירושלים". שלדעתו, כלל וכלל אין מדובר בהדפסי-אבן אלא… בהדפסי-צינק, כלומר סוג של אופסט… "אני יודע את זה מתוך ידע אישי, מהימים שלמדתי ב'בצלאל' (בסביבות 1960, עדיין בזמן חייו של אבל פן / ג.ע) ושם דוּבּר על כך שאבל פן הביא ארצה מכונת אופסט…". ואכן, "פקסימיל-דרוּק", מצוין בגרמנית בשער מהדורת וינה 1926 של הדפסי "בראשית" (שהודפסו בירושלים ב"חברה הארצישראלית להוצאות אמנותיות" של אבל פן). פקסימיליה, משמע רפרודוקציה… לעומת זאת, הנה כמה שורות מדברים שכתב אבל פן בשער הדפסי "בראשית" מ- 1924 (ואני מתרגם מאנגלית):

"מיותר לפרט את הקשיים הרבים שהיה עלינו להתגבר עליהם במהלך הפקת מהדורה זו, כגון דחייה בהשגת חומרי ההדפסה מחו"ל והיעדר עזרה טכנית, אשר כתוצאה מהם נאלץ האמן להכין בעצמו את 300 האבנים הליתוגרפיות לצורך הרפרודוקציות. […] המקבץ הנוכחי חתום רק באבן מתחת לדימויים. […] הן הדפסים חתומים ביד והן כאלה החתומים באבן מופיעים בשוק..."

אם כן, אבן או צינק?

"כשאני בוחן את ההדפסים בזכוכית מגדלת אני רואה במפורש את הניקוד הזעיר של האבן!", אני טוען באוזני אריק קילמניק. אך, הוא בשלו: "בתקופה מסוימת התחילו להשתמש בתחליפי אבן, בלוחות צינק גדולים (כאלה ששימשו למרזבים) שחתכו ושמו בארגז, שבתוכו גולות וחול: הפעילו מנוע והגולות שפשפו את הפח והותירו עליו טקסטורה גרעינית…"

אז, מה האמת – הדפסי אבן או הדפסי צינק? אני מציע: במקור, הדפסי-אבן (ולכן, גם שורות המבוא הנ"ל למהדורת 1924); מאוחר יותר, לאור ההצלחה הרבה ועמה הדרישה הציבורית הגוברת להדפסים, ביכר א.פן להדפיס הדפסה המונית בלוחות צינק (ולכן, ה"פקסימיל-דרוק" מ- 1926).

ועוד אוסיף: למי, בעצם, אכפת ההבדל הטכני הזה בין אבן לצינק…

[1] "לפרקים", חוברת א', ירושלים, שבט תרע"ט, עמ' 29-20; חוברת ב', ירושלים, אדר א', תרע"ט, עמ' 17-10.

[2] מצוטט ב"בצלאל של ש"ץ" (עורכת: נורית שילה-כהן), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1982, עמ' 179-178.

[3] כל ההדפסים הללו נמצאים באוסף עופר לוין, ירושלים.

[4] יגאל צלמונה, "אבל פן: ציורי התנ"ך ועוד", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' XIV-XV.