קטגוריות
Uncategorized המדיום האמנותי

המוזיאון כיצירת אמנות

                     

                       מפגשי הראשון עם הסוגה האמנותית-אוצרותית המרתקת הזאת  – המוזיאון כיצירת האמנות – אירע בסוף 1992, כאשר ביקרתי ב"דוקומנטה" 9 שבקאסל ונכנסתי ל"נויה מוזיאום". כאן המתין לי מיצב דו-קומתי ענק של האמן האמריקני ממוצא הונגרי,  ג'וזף קוסות, "עבודת-מעבר" (("Passagen-Werk. כותרת המיצב ציטטה, כמובן, את שם פרויקט הארקדות של ולטר בנימין, והיא היוותה מבוא לציטוטים רבים שאכלסו את המיצב. לאורך שני המסדרונות הארוכים של המוזיאון, התחתון שנצבע בשחור והעליון בלבן, כיסה קוסות את כל הפסלים והציורים של המוזיאון ביריעות בד (שחורות בקומה תחתונה, לבנות בקומה עליונה), שעליהן הודפסו (בלבן בקומה תחתונה, בשחור בקומה עליונה) ציטוטי טקסטים של פילוסופים ואמנים. וגם גבוה מעל לציורים הודפסו על הקיר שורות טקסטים מצוטטים. [ראו התצלום לעיל].

עבודתו של קוסות קיבלה את מלוא-משמעותה בזכות אקט ההסבה החתרני שלו כלפי הסביבה המוזיאונית של המיצב. המוזיאון, במילים אחרות, היה חלק מהותי מעבודתו, ולו בכוח השלילה, המחיקה, הכיסוי של מוצגי המוזיאון הקלאסיים.

מאז, פגשתי לא אחת בז'אנר של המוזיאון כיצירת האמנות, שגם אומץ מספר פעמים בידי אמנים ישראליים. הרעיון הוא, שאמנים באים למוזיאון ועושים אחד מהשניים: או, שנוברים באוספיו ומציגים מבחר משמעותי בבחינת יצירתם העצמית; או, שאמנים מסתננים לתצוגת-הקבע המוזיאונית וממקמים את יצירותיהם בין המוצגים (כך שנוצר מתח משמעותי – הרמוני או דיסהרמוני – בין התצוגה הקבועה לבין עבודות האמן הפולש).

מקרה בולט מאד מהסוג הראשון התקיים ב- 2008, כאשר האוצרת, סוזן לנדאו, הזמינה את צבי גולדשטיין לבחור מתוך כל אוספי מוזיאון ישראל עבודות מכל סוג, מדיום, מחלקה וכו' ולהציג את בחירתו. גולדשטיין הציג (היה זה לרגל חנוכת החללים המחודשים של המוזיאון) את "רדוּף-חפצים" (""Haunted by Objects) – מיצב בן המוני מוצגים: מוצגים ארכיאולוגיים, מסכות אפריקניות ואוקיאניות, חפצים שימושיים מהמזרח הרחוק, תחריטים מהמאות ה- 18-17, תיבות סגורות, גלגל, מספריים, תרמיל מסעות פרטי, צילומים, כלי עבודה, הדיסקים האופטיים של מרסל דושאן, מוצגי עיצוב פונקציונאליים, וכו' וכו' – כולם מתייחסים ל- 62 קטעים משירו של גולדשטיין, "חדר 205". אוסף המוזיאון הוכפף לשירו של האמן. [ראו התצלום לעיל].

ישנם מקרים, בהם בונה האמן מוזיאון עצמאי בבחינת יצירתו. לדוגמא: תערוכת "קוסמוס", שהציגה רוזמרי טרוקל ב- 2013 בגלריה "סרפנטיין" הלונדונית ובה גדשה אינספור פריטים שונים ומשונים במיצב סביבתי ענק המדמה עצמו ל"קבינה דה-קוריוזיטה" ("וונדר-קאמר").[1] אך, סוג אחר ושגור קצת יותר של "המוזיאון כיצירת אמנות" עומד בסימן התערבות אמנותית ה"משבשת" הקשרים מוסדיים: ב- 1994 הציג אדי גולדסוורתי האנגלי את "עבודת חול": 30 טונות של חול "מהודק" יצרו מבנה של נחש המתפתל לאורך האולמות המצריים של "המוזיאון הבריטי". ב- 2008 הציגה לואיז בורז'ואה תערוכת-יחיד בתוך-תוכו של אוסף האמנות הרנסנסית של מוזיאון "קאפודימונטה" שבנאפולי.  מוזיאון-הטבע בקנזיגטון שבלונדון אירח שורת אמנים עכשוויים שניכסו לעבודותיהם את פוחלצי המוסד. אחרים פעלו במוזיאונים לאתנוגרפיה או לארכיאולוגיה.

מסורת ההתערבות האמנותית במוזיאון (ששימשה נושא לעבודת דוקטורט של קליר רובינס, אוניברסיטת לונדון, 2009) שורשה במגמה האוונגרדית של תצוגות במוסדות בלתי-צפויים: כגון, אצלנו, פנחס כהן גן שהציג ב- 1973 תערוכת תחריטים ברפת של קיבוץ נירים; או, גליה יהב שאצרה ב- 2011 בראשון-לציון תערוכה קבוצתית במפעל-טיהור (שפד"ן) – "גאולה דרך הביבים"; או, "זום" – תערוכת 22 אמנים שהוצגה ב- 2019 במוזיאון הטבע של תל אביב (אוצרים: גילה לימון וטל בכלר); ועוד.

בימינו הפוסט-אוונגרדיים, לא כל דיאלוג של אמן עם אוסף מוזיאוני מחייב חתרנות, התנגחות והלם. ב- 2006, לדוגמא, הציג בלו סמיון פיינרו את תערוכתו – "זמן יהודי" (אוצר: יניב שפירא) – בינות למוצגי היודאיקה של המשכן לאמנות בעין-חרוד. בהזדמנות אחרת, הציג בהרצליה עבודות מושגיות "יהודיות" שלו בלב תצוגה של עיצוב-מטבחים. בהקשר להתערבות אמנותית בתצוגת הקבע של היודאיקה בעין-חרוד, מזכירה לי גליה בר-אור, מי שניהלה את המשכן לאמנות לאורך תקופה ארוכה, התערבויות אמנותיות באגף היהודי מצדם של גדעון גכטמן, משה ניניו, רבקה פוטשוביסקי, ועוד.

מעניין, שדווקא ההקשר המוזיאוני-יהודי קרץ לאמנים ישראליים בכיוון "המוזיאון כיצירת אמנות": ב- 2005 הציג לארי אברמסון במוזיאון היהודי, "מגנס", שבברקלי, קליפורניה, מיצב בשם "החיפוש אחר העיר האידיאלית", ובו בנה מ"הדסים", חנוכיות, כוסות-קידוש ועוד שבאוסף המוזיאון מעין דגם של ירושלים כ"עיר אידיאלית" עתירת-צריחים. פריטי האוסף היהודי תפקדו כ"רדי-מיידס" למשחקו היצירתי של האמן.

יש, שאוסף המוזיאון משמש "כן-שיגור" והשראה ליצירה: בסדרת תערוכות שהוצגו ב- 2015 במוזיאון פתח-תקווה, באצירתה של סיגל קהת-קרינסקי, הציגו דנה לוי – "עבודה ארעית" [ראו התצלום לעיל]; או עדן אורבך-עפרת – "טרמינל" – עבודות-וידיאו המנכסות את האוסף. בעבודתה של אורבך-עפרת אף הוצבו יצירות מהאוסף בסמוך לאקרן. קודם לכן, ב- 2011, אצרה עירית כרמון-פופר במוזיאון פתח-תקווה תצוגה של אלונה רודה, הגוף האֶתֶרי", ובו הוצגו שני פסלי "חלוץ" מאוסף המוזיאון, שקרני אור חצו אותם ואת החלל כמין הילות. [ראו  תצלום להלן]

הסוגה הנדונה – המוזיאון כיצירת אמנות – פרנסה לא-במעט גם את עיסוקיי באוצרות באותן שנים שבהן עדיין אצרתי. ב- 1994 הצגתי בבית-האמנים בירושלים תערוכה בשם "ציורים, חוקנים וכוסות-רוח" ובה ערבבתי אוסף אמנות יהודית מהמשכן בעין-חרוד ביחד עם אוסף כלי-רפואה ישנים. זכור לי גם פרויקט, שלא יצא אל הפועל, היה זה כמדומני ב- 2006, ובו תכננתי הצבת פוחלצי מוזיאון-הטבע שב"מושבה הגרמנית" בחללי בית-האמנים הירושלמי, וזאת כשחזור-לכאורה של "בית-נכות בצלאל" בראשיתו.  ב- 2010, בתצוגה בשם "הקלסתר היהודי החדש", עיצבתי במוזיאון חיפה מעין משרד של חוקר גזע ציוני ובו מיקמתי בסגנון ארכיוני המוני דיוקנאות בציור, רישום ופיסול שליקטתי מאוסף המוזיאון. ב- 2011 כבר העליתי לאולם תצוגה עליון במוזיאון חיפה חלק ניכר ממחסני המוזיאון כמות-שהם, על מדפיהם ורשתותיהם. "רדי-מייד אוצרותי", הגדרתי את התצוגות הללו.

הנה כי כן, אמנים ואוצרים אינם עוד מתייחסים למוזיאון אך ורק כחלל מארח וכמרחב "קדוש". בעבורם, המוזיאון – אוספיו, תצוגותיו – הם מסמנים נוספים בעולם המסמנים העצום של התרבות, והם  – האמנים והאוצרים המסוימים – עשויים להרכיב באמצעות אלה את הסימן האמנותי שלהם. בעבורם, המוזיאון ואוספיו כמוהם כאובייקטים למיצב פרטי. לחילופין, המוזיאון ואוספיו כמוהם כמסמן היסטורי, או דתי, או מעמדי וכו', שעמו מנהלים אמנים ואוצרים דיאלוג אמנותי, ביקורתי יותר או פחות.


[1] ראו: גדעון עפרת, "בחזרה לוונדר-קאמר", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30 במרץ 3023.


קטגוריות
המדיום האמנותי

קיר, ציור-קיר, נייר-קיר, ציור

מספרים, שכאשר נשאל רפי לביא מה מסתתר מאחורי ציוריו, נהג לענות: "מאחורי הציור יש רק קיר". מה שנכון נכון: ציור תולים על קיר. אלא, שבעידן המודרני, יחסי הציור והקיר "רומנטיים" בהרבה: שהציור עורג לקיר, אף מבקש להידמות לקיר. כלומר, להיות כקיר בכל הנוגע לשטיחותו של הציור, דו-ממדיותו. קודם למודרנה, הציור אף שאף להבקיע את הקיר, אם לא להיספג בתוכו.

כפי שנכתב כאן במאמר האחרון ("בלאטות"): הפַסל חושב על רצפה; הצייר חושב על קיר. ולא סתם קיר, כי אם קיר מלבני, ללא דלתות וחלונות, משטח לבן ודו-ממדי, שחומריותו ואף גבולותיו אינם מעלים או מורידים. הקיר בבחינת יחידה שטוחה ומופשטת – לזאת עורג הציור המודרני. רוצה לומר, רק אותו ציור שוויתר אף הוא על תוכן ייצוגי. זו הייתה, כזכור, תביעתו של קלמנט גרינברג ב- 1940 ("לקראת לאוקון חדש"): מדיום הציור בטהרתו, טען גרינברג, הוא מדיום דו-ממדי: תחילה, הוא שטוח כנייר או הבד, ולאחר מכן – שטוח כקיר. ככל שהציור יאשר בתכונותיו את הקיר, כן יוכיח את ציוריותו הטהורה, שהיא מהותו. כי ניגודו של הקיר האטום-שטוח הוא החלון הנפתח בקיר אל העולם שמחוצה לו. דהיינו, שעה שהציור הוא "חלון", הוא אילוזיוני והוא בוגד בטוהר-מהותו. בטהרנותו, הציור שולל את הפוקוס, את המרכז, שהוא מורשת נקודת-המגוז הפרספקטיבית. עתה, תנועת הציור הטהור היא מהמרכז אל השוליים (ביטול המרכז) לעבר הקיר הסובב. אנחנו זוכרים מגמה זו מציורים מופשטים-מינימליסטיים לבנים, שמאז מאלביץ' ועד רוברט ריימן ומדפיו של נחום טבת מ- 1976, או מניירותיו של משה גרשוני מ- 1970, בהם סומנו שולי הדף או פינותיו.

מגמה מודרניסטית זו קוּדמה במוצהר ב- 1960, בתערוכת קלוד מונא ב- MOMA, כאשר האוצר וההיסטוריון האמריקאי, וויליאם זייץ, הסיר מציורי האמן את המסגרות (שממהותן לבודד  את הציור מסביבתו הקירונית והאחרת), בבקשו להדגיש את ערכי המודרניות של האימפרסיוניסט הנדון.  צעד אוצרותי נוסף בכיוון זיקת ההפשטה והקיר מצא ביטויו במו המגמה המודרניסטית לתליית ציורים במרווחים גדולים, כאלה שמותירים שטח-קיר "נושם" ורחב סביב הציור.

דיאלוגים ממינים שונים מתקיימים בין ציורים לבין  קירות. לדוגמא, זכורים לנו ציורים מסוג אלה שצוירו ומצוירים על חומת ההפרדה בברלין או בירושלים: אלה הם, ברובם, ציורים פיגורטיביים, הקורעים פתח מדומה בקיר, מבקיעים דרכו אל חלל מדומה שמעבר לחומה. אלה הם, במפורש, ציורי אשליה ואחיזת-עיניים. בתל-אביב מוכרים לנו ציוריו המתעתעים של רמי מאירי על קירות העיר. חלק מציורי הגראפיטי בערי העולם נוטים אף הם לכיוון זה, וראו ציורי בנקסי.

וישנו, כמובן, מה שקרוי "ציור-קיר": מעין overall painting – ציור המשתרע על פני כל הקיר או הקירות, ואף עשוי לטפס על התקרה (למשל, בקאפלה הסיסטינית שבוותיקן). בעוד הציור המופשט ביקש להתרחב אל הקיר ולהשטיח את עצמו, ציור-הקיר מבקש להיכנס לתוך הקיר, להיטמע בו, במו טכניקת הפרסקו, המספיגה בטיח הרטוב את הפיגמנטים. מסורת ציורי-הקיר, ובעיקר מאז הרנסנס האיטלקי, היא מסורת פיגורטיבית ושיאה, כידוע, בריאליזם הקירוני המכסיקני (ובגרסתו הישראלית – ציורי-הקיר של יוחנן  סימון, אברהם אופק ואחרים). הגם שמוכרים לו ציורי-קיר מופשטים (מרביתם, הפשטה גיאומטרית). אך, ציור-הקיר, במו כוונותיו העממיות-דידקטיות, הולם יותר שפה פיגורטיבית. בתור שכזה, ציור-הקיר נשאר קבוע, שלא כציור התלוי שניתן להסירו או להחליפו. מה שמזכיר את מקרה הקיר של סול לוויט  במוזיאון ישראל, 1975: המינימליסט המושגי האמריקאי שיגר לירושלים נוסחה הנדסאית לביצוע ציורו בידי תלמידי "בצלאל". הללו מתחו בגירים צבעוניים קווים ישרים בזוויות שונות על גבי קיר בביתן בילי רוז, והציור נמחק (לפי הוראות האמן) כעבור מספר שבועות. בתגובה, תבע הצייר, אברהם אופק, את אוצר-המוזיאון, יונה פישר, בנימוק של השמדת יצירת אמנות. במשפט שנערך, זוכה האוצר, אך בעבור האמנים הקירוניים נותרה פרשת סול לוויט כחילול קודש.

לאור האמור, נוסיף: ציורי-קיר מודרניים, שנוצרו בצביעת צבעי שמן או אקריליק על בטון, דוגמת ציורי-הקיר של אופק בכפר-אוריה, בכניסה לאוניברסיטת חיפה או על קיר בניין הדואר בירושלים, הם פשרה "כואבת". לחילופין, פרנציסקו גויא, הקשיש והחולה, צייר את ציוריו "השחורים" (עם המכשפות, השטן וכו') הישר על קירות "בית-החֵרש" – אך אלה לא היו ציורי-קיר, מאחר שלא ביקשו לחלחל לתוך הקיר. וכך – ברבות הימים –הוסרו מקירות-הבית, הודבקו על מצעים חדשים והוצגו לציבור במוזיאון "פראדו" שבמדריד. כאלה היו גם ציורים רבים בבתי פומפיי, שאמם צוירו כפרסקאות, אך "בוּדדו כיחידה ציורית מוקפת/ממוסגרת באדום. וגם חלק מציורים אלה הוסרו ממקומם והוצגו במוזיאונים.

ומה דינו של ציור ענק, שגודלו כגודל קיר ממש, אך הוא מצויר על בד או על דיקט? ציור שכזה לעולם לא יהיה "ציור-קיר", כי אם רק ציור גדול-ממדים. כזה היה, למשל, ציורו המופשט של יוסף זריצקי, "עוצמה", שצויר על לבידים בגודל 6X5 מס' ואשר נתלה ב- 1958 על קיר באולם הכניסה ל"בנייני-האומה" בירושלים ("תערוכת העשור"). הציור הועתק ממקומו בעקבות הסתייגות מפורסמת של דוד בן-גוריון מהתחביר המופשט. פורמטים אדירים של ציורים פיגורטיביים ("חתונה בקאנה" של ורונזה, "שושנות-המים" של קלוד מונא, ציורים של אנסלם קיפר, וכו') ומופשטים (כגון, ציורים אקספרסיוניסטיים-מופשטים של ג'קסון פולוק) – אינם הופכים לציורי-קיר כאשר הם תלויים ומכסים את הקיר כולו. כולם ברי-הזזה והחלפה.

וקיים היבט נוסף ביחסי קיר וציור: זהו הקיר הצבוע ו/או הקיר המכוסה בלוחות קראמיקה, או הקיר שהודבק עליו טפט. בכל המקרים הללו, הצבע, הציפוי או נייר-הקיר עניינם כיסוי, הסתרה והעלמה של הקיר. הבנייה המודרנית, הנדרשת לציפוי קירות בלוחות שיש או קרמיקה איטלקית, שייכת לקטגוריה זו. לא אחת, אוצרים צובעים את קירות אולם התצוגה (על-פי-רוב, בבורדו) לצורך הדגשת הדרמטיזציה והמיקוד של חוויית הצפייה. השימוש בטפט נדיר הרבה יותר בעולם האמנות, אף כי בתערוכת "אולם" מס' 5, "פוסט-מודרניזם" (בית-האמנים, ירושלים, 1981), הדבקתי טפט אורנמנטי על אחד הקירות ותליתי עליו ציור פיגורטיבי. כמובן, שהארכיטקטורה הפוסט-מודרנית לא היססה ולא נמנעה מצביעה ומקישוט של חזיתות בניינים (המעצב, אלסנדרו מאנדיני, כדוגמא בולטת).

*

מה לנו ולכל פרשיות האהבה הנ"ל בין ציורים לבין קירות. אכן, חלף-עבר לו תור-הזהב של האהבות הללו: ההפשטה המינימליסטית התפוגגה ברובה (אידיאל "הציור הטהור" הושלך לפח-ההיסטוריה); ציורי-קיר נותרו בעיקרם כזיכרון ואפילו המגמה הדקורטיבית הפוסט-מודרנית של חזיתות ססגוניים – אף היא אופנה שעשתה את שלה. וככלל, הדיכוטומיה ההיסטורית בין רצפה (פיסול) לבין קיר (ציור) – די נגוזה מעולמנו הפוסט-מודרני, בו ציור ופיסול מתערבבים זה בזה. הקיר, כך נדמה, חדל לשמש שחקן על בימת האמנות החזותית, כל עוד מדובר במרחב עולם-האמנות ולא במרחב האורבאני.

קטגוריות
Uncategorized המדיום האמנותי

האמן כחוקר-טבע

באתי אתמול עם בתי לגלריה "אלפרד" שבדרום-תל  אביב. כפי שקורה לי תדיר (מחמת פיזור-דעתי), המקום היה  סגור.  כלומר, שער לא נעול וחללים  חשוכים. מלמול מהקומה השנייה משך אותנו מעלה והביאנו אל הסטודיו של ליאת דניאלי (ילידת 1983),  עלמה חביבה במיוחד,  שניאותה להאיר בעבורנו את הגלריה. לאחר שמצאנו עניין בתערוכתם המשותפת של  ניר  מצליח ואמי ספרד, ובטרם נודה ונצא לדרכו, הציעה ליאת שנעלה לגג-הבניין ונחזה בשרידי תערוכתה מ- 2020, מיצב בשם "שירת הדבורים".

עלינו, כמובן. לנגד עינינו נפרשה גינה נמוכת-קומה, שידעה ימים טובים יותר, ובמרכזה מבנה דמוי כלי-נגינה הדומה לסיטאר [ראו תצלום לעיל. צילם: יותם איתן]. דבורים התעופפו סביבנו בחדווה, שעה שליאת פתחה את דופן המבנה המוזיקלי וחשפה יערה גדושה למכביר בדבש ומאוכלסת באינספור דבורים עסוקות. בימים הטובים יותר, ניזונו הדבורים מפרחי הגינה שעל הגג. כיום, מספרת דניאלי, שומה עליהן, מסכנות, לעוף למרחק בתקווה לינוק צוף כלשהו. אנחנו יודעים היטב: אלה הם ימים נטולי צוף.

הסתבר לנו, שליאת דניאלי היא אמנית המתמחה בשילוב מדע וביולוגיה. בחדרה, הראתה לנו מעט מעבודותיה, כולן מכליאות חומרים סינתטיים ואורגניים ובוראות אובייקטים ותהליכי גידול חי.

זיקת אמנים למדעי הטבע, ובעיקר – לבוטניקה ולזואולוגיה, ידועה משכבר. מאז שחר האמנות הארצישראלית, היו ציירים שאיירו מחקרים בוטאניים (המפורסמים שבהם, אהרון הלוי ושמואל חרובי, ציירי הפרחים והירקות. ותיקה ופחות מפורסמת בין הציירים הבוטניים היא רות קופל), ועדיין בעשור האחרון ישנם המתמחים אצלנו בכיוון (כגון, אליעזר זוננשיין, בסדרת ציורי מגדיר-הצמחים והחרקים שיצר בין 2014-2010). והיו גם שאיירו מחקרים זואולוגיים, דוגמת וולטר פרגסון (יליד 1930). ולא נשכח את התמחותו ה"צדדית" של הפסל, יעקב דורצ'ין, במחקר חרקים. הרשימה ארוכה ומורכבת, כפי שהוכיחו שתי תערוכות שנערכו בנושא: האחת, "מאגיה נאטורליס", שאצר יוחאי רוזן ב- 2013 בגלריה F8 התל אביבית –  ואשר הציגה 22 אמנים ישראליים החוקרים את הטבע בפרקטיקות של מדענים. והשנייה, תערוכה שהוצגה ב- 2016 בגלריה של אוניברסיטת בן-גוריון – "המגדירים: מגדירי החי והצומח בראי האמנות העכשווית בישראל" – 20 אמנים (רבים מהם אלה שהוצגו בתערוכה הקודמת) באצירת חיים מאור וסטודנטים.

אלא, שענייננו כאן באותם אמנים הפועלים הם עצמם כ"חוקרי" הצומח והחי והרואים את היצירה האמנותית כמעבדת מחקר חיה.

הידוע מבין אמנים אלה הוא, כמובן, אביטל גבע, אשר שוקד מאז שנת 1978 בחממה הלימודית שהקים במרכז עין-שמר על פעילות חינוכית, הממוקדת במחקר תהליכי צמיחה וגדילה של ירקות, אם-החיטה, אצות, דגים ועוד [ראו תצלום לעיל]. תצוגות זכורות של א.גבע בחללים אמנותיים בישראל ומחוצה לה כללו בריכות לגידול אצות, בריכות ניסיוניות לגידול דגים, ניסויים בתחליפי קרקע, מִחזוּר מים, הצמחת מלפפונים ארוכים במיוחד ועוד. ב- 2018 הציגו גבע ובנו, עתר, בהודו תיעוד של מעקב אחר כוורת דבורי "בומבוס", בבחינת משל לקהילה ולחברה.

אמנית בולטת במגמה זו של שילוב יצירה חזותית, טבע ומדע היא נעה רז-מלמד (ילידת 1962), שהציגה  ב- 2010 בגלריה של קיבוץ ראש-הנקרה תערוכה בשם "תפוצת זרעים" ובה שילבה על מדפים צמחים בתוך צנצנות-מעבדה, יציקות גבס, ספרים ועוד.  ב- 2015 הציגה בגלריה של אוניברסיטת באר-שבע את "הלקט" [ראו תצלום לעיל], מיצב בהשראת ארון-התצוגה של חוקרי צמחי הארץ, אפרים וחנה הראובני. אלא, שבגרסת ארון-התצוגה של רז-מלמד הוכנסו פרחים מיובשים, פסלוני אלילות הקשורות בצמחי מרפא, ועוד.

ב- 2012 הציגה הילה עמרם (ילידת 1976) במוזיאון הרצלייה מיצב בשם "אדמה שקופה". בעבודתה, מיקמה בערבוביה על מדפים זרעים טבעיים, זרעים מפורצלן, פוחלצים של עכברי שדה, פסלוני ציפורים  וצנצנות ובהן צמחים שגדלו במפעל תרביות רקמה (הצמחת רקמה מיקרוסקופית של צמח על מצע מלאכותי, ללא אדמה). ב- 2014 הציגה הילה עמרם ביחד עם ניבי אלרואי (ילידת 1978) בסדנאות האמנים בתל אביב תערוכה משותפת בשם "Cell Culture Club" [ראו תצלום לעיל]. התערוכה (אוצרת: סאלי הפטל נווה), שעוצבה כולה כאסתטיקה מעבדתית ששובשה וכאקו-סיסטם בתהליך אנטרופי, תוארה על-ידי גליה יהב כך:

"במרכז מונחת מיטה זוגית שמזרונה נפער והפך לבריכת מים, מתוכה בוקעים שני פרחי קאלות […]. תחת המיטה משתרע מעין גן, עשוי קרטוני כוורת שנערמו זה על זה בשכבות צפופות, מתפשטים כפטרייה טפילה […]. בין טרסות הקרטון המגובשות בטיט וכבול, חבוי-נגלה עולם שלם בערבוביה – צמחיית מים ירקרקה, נעליים משומשות, ספרי בוטניקה, מגדירי צמחים ומילונים, בקבוקים ריקים, פקעות שהנצו ושריוני צב, חלקי ברזל חלודים וטחב, כוסות ואטבי כביסה. מסביב מוצבים ציוד מעבדה ניסיונית וגינון – כמו שולחן עבודה שעליו מיני הנבטות ניסיוניות ומעליו תרשימים; שידה פעורת מגירות ועמוסה בצלצלים וצמחים מיובשים…"[1]

לרשימת האמנים הישראליים, היוצרים תהליכים מעבדתיים בוטניים וזואולוגיים ונוקטים בשפת תצוגה של מוזיאון-טבע (חלקם אף הוזמנו להציג עבודותיהם ב"מכון וייצמן" שברחובות), ניתן לצרף גם את תומר ספיר, שהציג ב- 2010 במוזיאון חיפה מערכת ויטרינות ושולחנות-אור גדושה בממצאים מהטבע, פסלוני אבן, אלמוגים, ענפים ועוד, וזאת תחת הכותרת הארכי-מדעית – "מחקר לקראת האינדקס הקריפטו-טקסודרמי המלא" (שילוב בין פחלוץ לבין בעלי-חיים פנטסטיים). ראו התצלום לעיל (צילם: אלעד שריג). ב- 2014 יצר תומר  ספיר את המיצב "אם-החיטה" והציגו במוזיאון פתח-תקווה בפתח "התערוכה החקלאית", שאצרה טלי תמיר. כאן ניצבה "הכלאה של חממה לגידול צמחים, בונקר לשימור זרעים ומעבדת מחקר ביולוגית, ומדמה מאגר גנים צמחי המשמר (באופן מטפורי) את 'האינטליגנציה האבולוציונית' שהוטמעה בזרע החיטה במשך אלפי שנות חקלאות."[2]   

באותה רשימת אמנים נכלול גם את ענת הופמן ונטלי מנדל, שהציגו בתערוכת "מאגיה נטורליס" שאצר יוחאי רוזן:  נטלי מנדל (ילידת 1972), שמייצרת בעבודותיה מעין צמחייה עירונית-עתידנית; או ענבל הופמן (ילידת 1973) שיצרה ב- 2013 (לקראת תערוכת-היחיד "מיטת זרע" ב"גלריה F8") מנבטה ביתית ובה תיעדה במצלמה את תהליכי הצמיחה והנבילה.

למותר לציין,  שאין זו התמונה כולה. האסתטיקה המעבדתית ו/או הקטלוגית מושכת עוד ועוד אמנים ישראליים צעירים, שחלקם פונה לאפיק הפסוודו-מדעי הבוטני-זואולוגי. תערוכת "מוזיאון הטבע", שאצרה רויטל אשר-פרץ ב- 2009 במוזיאון פתח-תקווה, עמדה ברובה בסימן אסתטיקה זו. כאן ובכל יצירות האמנות המתוארות לאורך מאמר זה – הניגוד-לכאורה בין מדע לבין אמנות, שהוא הניגוד בין הרציונאלי לבין הבלתי-רציונאלי, או הניגוד בין האמפירי לבין הדמיוני, או בין האובייקטיבי לבין הסובייקטיבי – הניגוד הזה נפרץ. האמנות העכשווית נפרדה מהטבע, נכון, אך – לרקע המשבר האקולוגי – היא בוראת טבע בדיוני-למחצה בסטודיו שהפך למעבדה.                                                                                                                                                                                                                                                      


[1] גליה יהב, "בשביל תערוכות כאלה טוב שיש תמיכה באמנות", "הארץ", 28 במארס 2014.

[2] טלי תמיר, "התערוכה החקלאית", מוזיאון פתח-תקווה, 2015, עמ' 72.

קטגוריות
המדיום האמנותי

כמעט-נוזלי-גוף

 

                             כמעט-נוזלי-גוף

 

לאמנות החזותית קשרים מיוחדים עם נוזלים: המים, הטרפנטין, הטמפרה, האמולסיה… בין "מִקְווי" הצבע באקוורלים על נייר לבין זליגת צבע השמן על בד, ופעם – אתם זוכרים – החומצה בחדר-חושך, בין כל אלה משייטת לה ספינת האמנות.

 

אך, במאמר זה יש לי עניין בנוזלים אחרים – נוזלי-הגוף בבחינת מדיום ליצירה.

 

זכור לרבים משפטו של מוריס מֶרלוֹ-פּוֹנְטי במאמרו מ- 1964, "עין ונפש": "הצייר נוטל את הגוף איתו". ההוגה/סופר הצרפתי כיון להבחנה פנומנולוגיה על-אודות ה"הֱיות בעולם" של האמן ("בשבילנו הגוף הוא… מבענו בעולם, הצורה החזותית של כוונותינו."[1]). אך, אני מבקש להיתלות במשפט זה כפשוטו: אמנים רבים רואים בגופם כלי יצירה, בין אם במסגרת "אמנות-הגוף" ואם במו השימוש שהם עושים במיצי גופם. הנה, אמן אוסטרלי בשם ג'סטין וָארגָה יצר ב- 2017 דיוקן של סבתו מ…יריקות. ב- 2013, צַַייר ארגנטינאי, לאונרדו גְרָאנָאטוֹ, שאף צבע דרך נחירי-אפו פנימה עד לעיניו ופלט את הצבע כדמעות על הבד… ב- 1987 יצר אנדרה סֶראנוֹ את עבודתו השערורייתית: תצלום של איקונת הצלוב מוצג בתוך מיכל מלא שתן… וכבר כתבנו כאן לאחרונה על הזרע שפלט מרסל דושאן ב- 1946 על בד משי שחור. גם זכור מ- 1991 הדיוקן העצמי של מארק קווין, האנגלי, העשוי כולו מדמו הקרוש. אמנות מנוזלי-גוף: כל שעליכם לעשות הוא רק להציץ ב"גוגל" באתרי vomit art או spitting art. וכן, אל תשכחו גם את המיצג מ- 2017 של השפרצת צבע מפי-הטבעת לאחר חוקן צבעוני…

 

כל זאת כמבוא מזוכיסטי/דוחה לשאלת המפגש בין האמנות הישראלית לבין נוזלי גוף. כמעט-נוזלי-גוף, למען הדיוק.

 

לא נופתע לגלות, שתור-הזהב של המדיום הזה הוא בין השנים 2000-1975, כלומר בין גל "אמנות-הגוף" של שנות ה- 70 לבין "אמנות-הבְּזוּת" של שנות ה- 90. וגם אם נציין לפנינו את כתמי הזרע והשתן על נייר, אותם הציג אורי גרשוני לא מכבר מ- 2020 [עדיין עם טיעוני "בְּזוּת": "בתערוכה שלי אני מתפלש (גם הגדרה מוגזמת), מְשָחק, בחומרים שנחשבים טמאים, בזויים, מלוכלכים, שתן וזרע."[2]] – מִרְווח-הזמן המרכזי שלנו הוא סוף המילניום האחרון.

 

מאחר שכבר פרסמנו פה פעם מאמר בשם "אמנות מושתנת" ובו שחנו על אמנות ושתן (ורק לפני כשבוע פגשנו כאן במיצג ההשתנה של מוטי מזרחי בתל-חי 1980), נתחיל עם דם:

 

ובכן, פציעות "מדממות" והחתמות של כף-היד עם "כאילו דם" זכורות לנו עוד מאז הציורים ההצרֵפיים (אסמבלאז'יים) של יגאל תומרקין מ- 1960. ועדיין כיום, ה"כאילו-דם" זולג ושותת לו בציוריה של מיכל נאמן. ולעומת אמנית-גוף איטלקייה-צרפתייה כג'ינה פֵּיין, שדם של ממש שתת מגופה במיצגי פציעה עצמית; או אפילו לעומת אמן-הגוף הווינאי, הרמן ניטש, ששפך על גופו דם-חיות מאטליז; או יוזף בויס הגרמני שצייר בדם-ארנבת – לעומת אלה ונוספים במערב, אמני ישראל ה"גופניים" נטו ברובם להימנע מדם של ממש, לבטח מדם-גופם ("כי הדם הוא הנפש"[3]). ומי מוכיח זאת יותר מכל ממשה גרשוני, המדמה נוזלי דם-מוגלה-שתן על ניירותיו מ- 1982-1980, ועוד קודם לכן – במיצב הצלחות של "בדם לבי" (1979), בו דם-הצלחות היה רק צבע אדום. וראו גם את הסביבה ה"מדממת" שעיצב גרשוני ב- 1980 בביאנאלה בוונציה: הרבה צבע אדום.

 

זכורים שני אמנים ישראליים חריגים, שנקטו בנוזלי גופם ממש: גדעון גכטמן, בתערוכת "חשיפה" שלו מ- 1975 (גלריה "יודפת", תל אביב) – בה הציג, בין השאר, מיכל זכוכית מלא בשתן שלו; ואורי קצנשטיין במיצג שלו מ- 1993, "מציאות פולחנית", מוזיאון ישראל, בו ערה את דמו מגופו למזרק שבאמצעותו רשם משפטים על קיר. הרבה קודם לכן, ב- 1983, במיצג בשם "על כאב והנאה", פעל קצנשטיין בניו-יורק עם דם ששאב מגופו ומילא מיכל שנשא על ראשו.

 

אך, על פי רוב באמנות הישראלית, את מקומם של נוזלי הגוף מילאו מסמנים חזותיים אחרים. וכך, אם דורון רבינא ביקש לייצג ב- 1995 כתם-זעה או תנוחת הקאה, הוא עשה זאת באמצעות דימויים פיגורטיביים מסוגננים ומאופקים מאד; ואם גיל מרקו-שני ביקש לייצג דם בוקע מאוהל צבאי, הוא הסתפק בצבע; ולארי אברמסון, שצייר בשנת 200 את ציורי "אונן" ובהם דימה שפיכת זרע באמצעות השפרצת טרפנטין (זו המסה את שכבות השמן, ויצרה פורטרט בזוי של אונן, האמן הראשון ששפך את זרעו אל הריק). והוסיפו: אורי ליפשיץ, ביאנקה אשל-גרשוני, אביבה אורי ועוד ועוד [והשוו את הנייר הטבול בדמו של יצחק רבין, אותו דף עם מילות "שיר לשלום", לכתמים האדומים בציורי רפי לביא שלמחרת רצח רבין.[4] ]; וכך, "מיץ" אדמדם החליף דם במיצב "הארץ" של סיגלית לנדאו מ- 2002; וכך, ממד של "יריקה" שאבחנה שרית שפירא ב- 2007 בציורי שי אזולאי, לא חרג ממטפוריות:

"ציוריו של שי אזולאי נמנים עם אותם עצמים מצוירים שגוף האדם ניכר בם […]. לריבויו ולהתרבותו של הגוף בחלל מצטרפים דימויי גוף המטיל את עצמו על מקומו, כאשר בציורים כמו יריקה הגוף מוצג כפולט את חומרי גופו. גוף זה מוצג כמטיל את שאריתו, המכתימה את העולם בסימן של הפרעה, של עודפות, של פעולה שיש עימה קלון. התזת רוק זו, בין כל קהל העבודות של אזולאי, עשויה להיראות כהתרחשות המקבילה לנזילות הצבע הניגרות מתוך צורה ציורית מופשטת, למשל, מתוך צורה כתמית מרובעת של צבע שחור בציור שהיה."[5]

 

ניתן להכליל ולקבוע, שלסובלימציה ("עידון") הפרוידיאנית ערך מוסף באמנות הישראלית, משזו מגיעה אל הגוף ממש. הנה כי כן, מבט רטרואקטיבי על "אמנות-הגוף" בישראל מעלה, שברוב מכריע של המקרים, אמנינו בחרו שלא "ללכת עד הסוף" עם גופם, רק בנדיר העזו "ליטול עמם את גופם ליצירתם": יוכבד וינפלד בעבודות עם "שאריות גוף", או ארז ישראלי שתפר לחזהו זר של חרציות אדומות. וטרם כתבנו מילה על סקס וסובלימציה באמנות הישראלית.[6

 

תאמרו: אבל, הן זוהי האמנות: התחליף, הייצוג, הסימון. ומה מוכיחה האמנות הנוצרית לדורותיה אם לא ייצוג גופו של ישו בסמליותם של דימויים. אמת. ואף על פי כן, אין להשוות את תעוזות הגוף של אמנים בעולם המערבי להדמיות הגוף של (רוב) האמנים בישראל. עניין יהודי? בעיית מעמדו של הגוף ביהדות? על כך עמדנו במקום אחר.[7]

 

 

[1] Maurice Merleau-Pinty, The Primacy of Perception, Northwestern University Press, evanston, IL, 1964, p.5.

[2] פורטפוליו, המרשתת, שיחה עם חגית פלג-רותם, 24 ביוני 2020.

 

[3] על ההימנעות היחסית מדם ומאדום באמנות הישראלית, ראה: גדעון עפרת, "דם", בתוךך: "עם הגב לים", אמנות ישראל, ירושלים, 1990, עמ' 212-167.

[4] באותו הקשר, יצוינו גווילי-תורה מגואלים בדם, שהוצגו דרך-קבע באולם "נאד-הדמעות" שבבית-הנכות הלאומי "בצלאל", בטרם הועברו ל"מרתפי השואה" בהר-ציון.

[5] שרית שפירא, בתוך: "אמנות ישראלית צעירה", זוכי פרס קרן מורשה 2007, מוזיאון תל אביב.

 

[6] שוב, חריג בולט הוא מוטי מזרחי בעבודות-הווידיאו שלו מ- 1974ף בו שגל בחורה כשהשניים עטופים בבצק.

[7] גדעון עפרת, ,הרוח, הגוף והבן הקדוש", בתוך: "הגוף החסר", (אוצרת: אירנה גורדון), בית-התפוצות, תל אביב, 2012, עמ' 36-25. פורסם גם באתר המרשתת הנוכחי, 12 ביולי 2012.

קטגוריות
המדיום האמנותי

שירת-הצבע

                               שירת הצבע

 

בעודי עול-ימים, אוהב הייתי לעמוד בחנותו של אבי ז"ל ("פרידלנדר" – ספרים ומכשירי-כתיבה) קרוב מאד למדף צדדי, עליו הונחו בצפיפות, זו על גבי זו, שפורפרות צבעי-שמן תוצרת בית-החרושת "הלל". באותה עת, טרם הגיעו ארצה צבעי הולנד וכל השאר. זכור לי היטב הקסם שעטף אותי למקרא שמותיהם האקזוטיים של הצבעים: "אולטרמרין" (כחול), "קדמיום" (צהוב), "ורמיליון" (אדום), "קובלט" (כחול), "סיינה שרופה" (חום), "אמרלד" (ירוק), ועוד ועוד ועוד. היום אני יודע: אינסופי הוא מספרם של הגוונים בטבע, ושמותיהם, אשר אך לשווא יבקשו לצוד את השפע, יסתפקו לפיכך רק במעט מכל אלה במאמץ לכלאם בתיבות הלשון והשוּק. למעלה מ- 120 גוונים נלכדו עד כה, ושמותיהם, הפלא ופלא, מצמיחים לנו כנפיים אל גיאוגרפיות רחוקות ("ירוק קאריבי"), אבנים טובות ("כחול ספיר"), פרחים נפלאים ("לילך"), חיות ("ורוד חזיר") ואפילו טעמים קולינאריים (הידעתם, ישנם צבעים הקרויים "בננה-מאניה", "מקרוני וגבינה", "תות בר", אפילו "מנגו-טנגו". ולא תאמינו, מצאתי גם צבע בשם "ורוד דגדג אותי"…).

 

untitled

 

אכן, עולם הגוונים הוא מרחב אגדי מופלא, עולם שכולו טוב. זהו עולם פנטזיה שמסעיר את הדמיון: לא אחת, אנו נישאים עלי הגוונים לאיטליה (צבע "אוּמברה" החוּם יונק את שמו מאוּמבריה, "סיינה שרופה" שואבת את שמה מסיינה, אפילו הגוון החום-כתום הקרוי "טיציאן" חייב לצייר הוונציאני שעשה בו שימוש רב). לעתים, אנו בצרפת ("בורגונדי" – חום-אדמדם), לעתים בים-המלח ("כחול-ים-המלח"), לעתים בגרמניה (ממיכל נאמן למדתי על הצבע החוּם הכהה – "אדמה גרמנית") וכו'. לכן, גם צמחייתו של עולם-הצבע כה מגוונת: "פוקסיה" (אדום), "לבנדר" (סגלגל-ורדרד), "סחלב קורן" (סגול), "ירוק עץ-לַיים", "ירוק יער" (להבדיל מ"ירוק ג'ונגל"), "ירוק דשא", "חוּם ערמון", וכו'. זאת ועוד: זה שזכה לבוא בשעריו של עולם הצבעים הקסום, מוצא עצמו כמו נע בגן-עדן בין אבנים טובות: הצבע "אבן ישפה" הירוק-שחרחר, "טורקיז" – ושאר חומרים נדירים – "שנהב בהיר", "לבן צדף"…

 

כאינסופיות מספר הגוונים בטבע אינסופיות מספר הצורות. אך, ראו זה פלא: מספרן של הצורות המקוטלגות על-ידי הכרתנו מצומצם ביותר: מעגל, ריבוע, משולש, מלבן, טרפז, דלתון, לא הרבה יותר. ושמות הצורות הללו – כה נטולי השראה ודמיון. אך, מרגע שעברנו ממרחב הצורה למרחב הצבע – מסך גדול נפתח בהכרתנו והוא מכניסנו אל עולמות פלאיים, שופעי דמיון וחושניות.

 

קבע-לוח-צבעים-צבען-וואטארכולור-n40-וקטור-איפסאס_csp69942742

 

קשה להאמין מה רבים ודקיקים הניואנסים של הצבעים, צבע צבע והאאורה האקזוטית הנלווית לו: ה"מאגנטה" הורודה-סגולה, שמקור שמה בעיר מאג'נטה שבצפון-איטליה (כן, איטליה מובילה כממלכת הצבעים); ה"כחול-אָזוּר", שמקור שמו באבני ה"לאפּיס לאזולי" הפרסיים; ה"אקוואמארין", שנושא אותנו אל תכלת הים; ה"אינדיגו" הכחול, שאייזיק ניוטון העניק לו את שמו בזכות פרח האינדיגו; וכו'.

 

ככל שנצלול יותר אל עומק הצבעים, כן ניסחף יותר אל מרחבים נידחים של פאונה ופלורה בלתי-צפויים: מקור השם "ורמיליון" (האדום), מבהיר לנו מילון "מֶרים-וובסטר", במילה הלטינית vermiculus, המציינת פגרים יבשים של חרקים מסוג Kermes… האדום הכהה הקרוי "Puce" קיבל שמו בזכות המונח הצרפתי המציין יתוש (מוצץ הדם)… הצהוב הירוק הקרוי "ורדיגריס" חייב לביטוי הצרפתי vert de Grece (ירוק מיוון), שמתייחס לנוהג היווני העתיק להפיק את הגוון הזה בתוך מיכל אטום בו תלויות צלחות-נחושת מעל חומץ לוהט… מילונים אחרים יספרו לנו, שגוון ה"סֶפְּיה" החום מקורו בשקיק הדיו של דיונון מסוג ספיה. כן, עולם-אגדות הוא עולם הצבע ובו מלכים ("סגול מלכותי"), ציפורים ססגוניות ("כחול ביצת רובין", "ורוד פלמינגו"), פירות וירקות (צבעי "שקד", "משמש", "אספרגוס", "חמוציות", "חציל", ועוד. ובל תחמיצו: יש "מנדרינה vivid" לעומת "מנדרינה אטומית")… אפשר להשתגע.

 

----------11

 

האגדה מספרת, שלאסקימוסים 70 גוונים שונים של לבן. לא הוכח. התדעו כמה גווני אפור ישנם במערב עוד קודם ללהיט הפורנוגראפי? כעשרים, חלקם בעלי שם חידתי. הנה הם ברובם: "אפור סנאי", "אפור בז'", "אפור כסף", "אפור צדפת", "אפור "signal, "אפור בהיר", "אפור פלטינה", "אפור אבק", "אפור ברקת", "אפור פלטינה", "אפור "traffic, "אפור קוורץ", "אפור אלומיניום", "אפור לבן", "אפור אבן", "אפור גראפית", "אפור כחול"… לא פחות מכן מספרם של הניואנסים של הכחול, שממתינים לנו בלוח הצבעים (רק השוו את צבע ה"צרוליאן", שגוונו נע בעדינות בין "כחול שמים" ל"כחול אָזּור", ל- "navy blue" – שמגייס אותנו למדי הצבא…). ואיך נשכח את ה"תכלת" התנ"כית המסתורית, שהיא ספק כחול ספק אדום ואשר מקורה בשבלולים.

 

איזו חגיגה! אך, מיהו האמן שיידע לפרוט על כל מיתרי הצבע הדקיקים הללו?! מיהו אשף הצבע שיידע להפיק מוזיקה חזותית כה עשירה וכה עדינה בזכות שפע הגוונים? ואיזה מתכונים של מזון חזותי יבשלו לנו השפים החזותיים שלנו? ולאיזה מסעות מרתקים סביב העולם יקחונו קוסמי הצבע? ובה בעת, השאלה התובענית יותר: כלום ניחנים אנו בכושר ה"קשב" החזותי הדק לנימות הגוונים הנ"ל? או, שמא התאבנו חיישני-עינינו ממכת האגרסיות הצבעוניות התוקפות אותנו ללא-רחם בדין הדיקטטורה של השיווק?