די כבר עם הפוליטיקה של הזהות!

                   די כבר עם הפוליטיקה של הזהות!

 

הגיע אליי דו"אל מאת אמן ירושלמי, חנן מזל (יליד 1956 בארה"ב, בוגר "בצלאל" בסוף שנות ה- 70), ובו מספר ציורים שצייר לאחרונה. בהחלט, ציורים יפים, הממזגים במוצהר דקורטיביות ססגונית עם סוג של פיגורטיביות המהדהדת במתכוון ציור "ישראלי" משנות ה- 50: עקידת יצחק (דמות "ישראלי" יושב ומחלל בחליל, לצד ישראלי נוסף עם כובע-טמבל ולרקע דימויי עקידה מרצפת בית-אלפא הביזנטית), ומגש-הכסף (שהפך כאן ל"מגש הבדיל", לרקע מגרש גרוטאות–מכוניות). אלה הם ציורים ביקורתיים, הנוקטים בתחביר ציורי ובסמנטיקה ציורית של עידן החלום הציוני מימי ראשית התממשותו, כל זאת במטרה לבטא את שבר-החלום.

 

תגובתי הראשונה הייתה – אהדה לציורים הללו. הנה, אמרתי לעצמי, הנה דיבור ביקורתי עם המקום ובמונחי הזיכרון התרבותי של המקום. אלא, שמיד התעשתי וניערתי את עצמי מהניוון המחשבתי שאיים להכות בי ולכבול אותי לפוליטיקה של הזהות, זו שבשירותה עמלתי, אכן, לאורך עשרות בשנים.

 

כי לפתע, חשתי ליאות מהעיסוק בנושא "החלום ושברו".

 

הנה כי כן, סוגיות הזהות הישראלית (יהודית, עברית, ציונית, צברית), ובעיקר – משבּרי הזהות, לא חדלו להדריך את מבטי ואת כתיבתי כהיסטוריון של האמנות המקומית. למותר לציין, שלא הייתה זו סתם גחמתי הפרטית, כי אם פועל-יוצא ובבואה למהלך הערכי הגדול של האמנות הישראלית, מאז לידתה ועד לסוף המאה הקודמת. רוצה לומר, איני מתכחש למגמה הזהותית שלי מהעבר: היא הייתה רלוונטית והיא נגעה בשורש השיח הפנימי של האמנות והתרבות הישראליות; אך ברי לי, עם זאת, שהגיעה העת להכיר בכך, שהפוליטיקה של הזהות סיימה את תפקידה ההיסטורי.

 

כוונתי לכל פוליטיקה של זהות: זהות ישראלית, זהות יהודית, זהות מזרחית, זהות אשכנזית, זהות להט"בית, זהות נשית וכיו"ב. די כבר עם כל אלו. לפחות, במרחב האמנות.

 

קראתי בסופשבוע האחרון את הראיון הארוך שהתפרסם ב"גלריה" ("הארץ") עם דלית מתתיהו, אוצרת בכירה של אמנות ישראלית במוזיאון תל אביב. לא אהבתי את השאלות שנשאלה, שאלות בלות שנסבו בחלקן הבלתי-מבוטל על הפוליטיקה של הזהות, מניה וביה – על ה"אחרים", על ה"שוליים", על "רב-תרבותיות". אני מצטט את המראיין:

"…את לא רואה כחלק מהמשימה שלך תיקון נרטיבים היסטוריים ועכשוויים כלפי קהילות שהרגישו, רובן עדיין מרגישות, שהמוזיאון לא פתוח לפניהן לתצוגה? המצב בישראל כלפי תצוגה של אמנות של נשים משנות השבעים טוב מאד, אבל רע מאד כשמדובר בקהילות, מסורות ופרסונות אחרות. ערבים, מזרחים, אמנים מהפריפריה, דתיים." ("גלריה", 8.2.2019,עמ' 38)

 

מכאן ועד האשמת המוזיאון באשכנזיות – הדרך קצרה, ו"על הדרך" – גם אשמת ההתנכרות לאמנים הערבים שבתוכנו. פוליטיקה של זהויות, שעשתה את שלה, אך החלידה מפופוליזם ובנאליה.

 

כבר כתבתי פה פעם, לפני שנים רבות, מאמר-הספד על רב-תרבותיות.[1] טענתי, שטענות הקיפוח של לא-מעט מגזרים אינה רלוונטית יותר בעולם אמנות שהפך מכיל ופלורליסטי ואשר, בפועל, הקהה את עוקץ ההדרה והקיפוח ההיסטוריים של נשים, מזרחים, דתיים, הומואים, לסביות, עולי חבר-העמים ועוד. נכון, מצוקת עולי אתיופיה עודנה חמורה, שלא לומר – הפלסטינאים בשטחים הכבושים. אך, סבורני, שהטיפול הנאות במגזרים אלה ואחרים ראוי שינבע מתודעה הומניסטית בסיסית וכוללת ומהאמונה בחירות הפרט ובמאמץ לשוויון ההזדמנויות. משמע, יותר מאשר חשיבה ופעולה במונחי הפרדה ושוני קבוצתיים, יש לחשוב ולפעול במונחי ריבוי פסיפסי של אינדיבידואלים בני-חורין.

 

בכל הנוגע לשאלת הזהות הישראלית – לדעתי, השאלה הזו פשוט עברה מן העולם – באמנות ומחוץ לה – ביחד עם גל הגלובאליות. ראו את הישראלים המייצגים מדינות אחרות בביאנאלה בוונציה: יעל בר-תנא ייצגה את הביתן הפולני, בלו סמיון-פיינרו ייצג בקרוב מאד את הביתן הרומני. הדילמה של מהות ה"ישראליות" והביקוש אחריה לא עוד יוקדת, לא עוד מעניינת את הצעיר הישראלי הממוצע. אתגר ה"ישראליות" שייך למדורה של האתמולים, לדורות קודמים, עליהם נמנה גם כותב שורות אלו.

 

התשוקה ל"ישראליות" ייחודית והנפת דגל ה"ישראליות" נותרו כיום בעיקר בבחינת חזון לאומני, ציוני-דתי, של דוברי ההתנחלויות ותומכיהן. וגם אם רוב הציבור היהודי פנה ימינה, רוב מוחץ של יוצרי התרבות בישראל מתנתק והולך מהלוגוצנטריות של הזהות.

 

אין צורך להרחיק עד לנהירה הישראלית לברלין, אף לא לבּוּרוּת בכל הקשור להיסטוריה המקומית, גם לא לנהייה אחר מוזיקת "פופ" מערבית (המוזיקה ה"ים-תיכונית" היא פיקציה של תערובת "סן-רמו", יוון וזמר ערבי): די בקריאת הכתוֹבוֹת על הקיר, דהיינו ברומנים הנכתבים כאן בעשורים האחרונים, על מנת לאבחן את קריסת האידיאל וה"מהות" של זהות ישראלית. אפילו איש רוח וסופר חשוב כאסף ענברי, הנטוע מאד במקום, הפליא לקעקע את דיוקן קיבוצו ("הביתה"), בה במידה שפירק את מיתוס הגבורה של דגניה 48 ל"רשומון" של תרחישים ספק-בדיוניים ("הטנק"). הזיות דמנטיות בספרו האחרון של א.ב.יהושע ("המנהרה"), "סטנד-אפ" בספרו האחרון של ד.גרוסמן ("סוס אחד נכנס לבר") ומסכת הבגידות הרעיוניות בספרו המאוחר של ע.עוז ("הבשורה על פי יהודה") – כולם עוטפים את הקיום הישראלי בבדיוני ובשקרי.

 

אך, לא רק עניין הזהות הישראלית: כל זהות קבוצתית ראוי שתישקל-מחדש. כי לא זו בלבד, שהביקוש אחר מהות של זהות קבוצתית (וכן, גם של זהות אינדיבידואלית) הוא ביקוש-שווא, אלא שכל ניסוח אידיאולוגי-ערכי של זהות קבוצתית דינו שיהפוך – במוקדם או במאוחר – למצע לעוס, סיסמה רדודה, שחוקה, מתישה ובלתי אפקטיבית.

 

מהיכן צצה הפוליטיקה של הזהות? מהטלת הספק הפוסט-מודרנית באידיאליזם ההומניסטי הכולל של ה"נאורות", ומהמרת ההומניזם הכוללני בפרקטיקות של זכויות מיעוטים – שחרור האישה, שוויון לאפרו-אמריקאים, זכויות הומוסקסואלים וכיו"ב. כוונתי לשלהי שנות ה- 60 של המאה הקודמת, ולארה"ב קודם כל. רק מאוחר יותר, עם התפשטות גלי מאבק המיעוטים הגיע לחופינו המאבק על זכויות המזרחיים, עולי חבר-העמים וכיו"ב. אין ספק: הפוליטיזציה של מאבקים אלה השיגה הישגים של ממש ברמות חקיקה ושינוי נורמות התנהגות. ברם, האם לא מיצו המאבקים הנ"ל את המהלך המהפכני הראשון וראוי להם להתקדם למהלך מורכב יותר? והאם לא ראוי, שהאמנות תוביל התקדמות זו?

 

הנה כי כן, מה שהיה תקף בעולם האמנות בשנות ה- 80-70 – תערוכות בנושאי זהות נשית, עולי בריה"מ, מזרחיות, הומוסקסואליות, דמות הצבר וכיו"ב – לא עוד תקף בתקופה בה האמנות נפתחה, כן- נפתחה עד תום – בפני אשכנזים כבפני מזרחיים, בפני נשים כבפני גברים, בפני דתיים כבפני חילוניים; בפני עולי בריה"מ כבפני כל עליה, בפני להט"בים כבפני סטרייטים; גם בפני אמני הימין? אין לי ספק, שאמן איכותי, מקורי ומעניין לא ייפסל בשום מוסד אמנותי מחמת נטייה פוליטית ימינה. אישית, הייתי מאד סקרן להכיר אמן או אמנית הנמנים על מחנה זה. ומה שנוגע לסוגיית הזהות הישראלית – זו, כאמור, התפוגגה מעולם האמנות. כי הערכים היחידים הרובצים לפתח האמנות כיום הם – ערך היצירה האמנותית וערך החירות האנושית. זוהי חירותו של האמן לאמץ לעצמו כל זהות שיחפוץ בה, כפי שזוהי חירותו של האמן ליצור ככל העולה על רוחו – בכל מדיום, בכל חומר, בכל צורה, בכל תוכן. ללא שום גבולות. גם לא בגבולות ה"זהות".

 

אלה המתעקשים לדבוק בפוליטיקה של הזהות הם אנשים שקפאו על שמריהם, ותביעתם הזהותית מעולם האמנות אינה אלא כבילת ידי המערכות וכליאת הרוח החופשית במגירות.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "רב-תרבותיות: דברים לזכרה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 17 בדצמבר 2010.

נאום ההיסטוריון

                             נאום ההיסטוריון (2013)

 

מהו חקר התולְדות אם לא מסע אל תוך הזיכרון המודחק. מיהו ההיסטוריון – ויהא תחומו אשר יהא – אם לא סוכנו של הזיכרון הקולקטיבי, זה הניזון גם מהזיכרון האישי. ומהו המקום החומרי אליו בא ההיסטוריון לַמסע ומתוכו דולה ומרכיב את מראה הזיכרון- קרי ההיסטוריה – אם לא הארכיון. אלא, שכאן, כידוע, מול קוטב הזיכרון פועל קוטב השיכחה. ויותר משההיסטוריון יוצא לקרב כנגד כוחות השיכחה, הוא נידון לנָצֵחַ על שני הקטבים גם יחד. כי מי כמוהו יודע את כְּזַב ההבטחה בנוסח חיים גורי – "ונזכור את כולם". שלא, לא נזכור את כולם; נשכח את רובם; ואין מנוס. ועוד הוא יודע: לא רק קללה בשיכחה, כי אם גם רבה בה הברכה. ומשימת ההיסטוריון היא לאשר את השיכחה, לא פחות מאשר להציל ממנה את הזיכרון.

 

ב- 2009 ראה אור בהוצאת אוניברסיטת פרינסטון ספרו של ויקטור מאייר-שונברגר, "מְחַק" (Delete). "אפשר שלא נאהב זאת, אך שיכחה היא משהו אנושי מאד", כתב שונברגר והוסיף: "היא חלק מהאופן שבו המוח שלנו פועל." מסתבר, שקרוב למאה מיליארד חיבורים נוירוניים, לא פחות, פועלים במוחו של (כמעט) כול אחד מאיתנו, ועל מנת לשרוד את אוקיאנוס הגירויים הנוירוניים הללו, נאלץ מוחנו לסנן את הנתונים בטרם יאחסן את חלקם הקטן בלבד בזיכרון לטווח-ארוך.

 

כיון שכך, עד כמה אמור היסטוריון האמנות, למשל, לזכור ולהזכיר? מה עליו לזכור ולהזכיר ביחס לאמנים ויצירות (גודל נעלי האמן? היקף החזה של האמנית? התקף שיהוק שנתקף בו היוצר בצהרי יום ב', ה- 17 במאי 1644?)? שהרי ניתן להעלות על הדעת הקשרים מחקריים בהם לפרטים התפלים הנ"ל עשוי להיות משקל. וכלום לא נכון לשכוח ולהשכיח חלק ניכר מהיצירה האמנותית, זו שראוי שתישַכּח? ומי הקובע? שאלות קשות ביותר, ובמיוחד בעבור איש דוגמת הדובר, שהקדיש אנרגיות רבות במאמץ להעלות מאוב אמנים נשכחים, אשר יש יאמרו שראוי היה שיישָכחו.

 

אנחנו עָם הזיכרון, לימדַנו יוסף חיים ירושלמי בספרו הדגול, "זָכור". 172 פעמים נזכר בתנ"ך הפעל "ז.כ.ר", ציין ההיסטוריון היהודי-אמריקאי המנוח. אך, כולנו יודעים עד כמה מכרעת השיכחה בהישרדותו של אדם ושל עָם: שיכחת טראומת מותו של קרוב, דהיית זיכרונו של אסון, של מחדל וכו'. אלמלא שכחנו, ולו חלקית, ספק אם היה בכוחנו לתפקד כיחידים וכקבוצה. אך, מנגד, אנו שהפנמנו את השקפתו של ולטר בנימין אודות "ההיסטוריה של המנצחים", יודעים היטב שקולם של המנוצחים אסור שיימחה. ומי כמו הדובר יודע, שלא כל ה"מנצחים" באמנות הישראלית לדורותיה ראוי שייזַכרו ברוב-תפארת, ולבטח, שלא כל ה"מנוצחים" ראוי שיימַח-שמם.

 

הנושא סבוך מאין כמותו. יצירות "בצלאל" המוקדם (1929-1906) הודחו על ידי המודרנה התל אביבית מאז שנות ה- 20 של המאה ה- 20, נשכחו בבוז לאורך שנים ארוכות, עד כי הועלו מאוב בסוף 1982 בתערוכה ומחקר מטעם מוזיאון ישראל. מאז ועד היום כבשו יצירות "בצלאל" המוקדם את אוספי היודאיקה ואת תודעת ההיסטוריה של האמנות הישראלית. ומכיוון מעט שונה, אבל פן, שמואל חרובי ולודביג בלום, אם להזכיר שלושה ציירים ירושלמים, שידעו תהילה כזו ואחרת בזמנם, אך קרנם ירדה לשפל לאורך עשרות בשנים, חווים תחייה בעשורים האחרונים – במוזיאונים, בגלריות, במכירות הפומביות ובאוספים. מה שומה עלינו להסיק מהתעללות זו של הזיכרון ההיסטורי? וטלו את שנות ה- 20 שלנו: אנו, שאוהבים לזכור את ראובן רובין, נחום גוטמן, משה קסטל (המוקדם!), ציונה תג'ר (המוקדמת!) וכו', האם ראוי שנזכור ונזכיר גם את שמואל מלניק, אריה אורלנד ואשר פלדמן השכוחים, שיצרו בשנות ה- 20 ואף זכו להותיר חותמם פה ושם לצד טקסטים שנכתבו על יצירתם?

שלא כזיכרון ושיכחה פרטיים, מלאכת הזיכרון האמנותי היא משימה מוסדית שהחברה נטלה על עצמה: מוזיאונים, הרצאות, שיעורים, ספרים, קטלוגים וכיו"ב. היסטוריון האמנות, שלא אחת הוא גם אוצר, מועסק במישרין או בעקיפין על ידי החברה על מנת שיזכור ויזכיר. אך, כאמור, ההיסטוריון חייב גם לשכוח ולהשכיח, אין לו מנוס. שיכחת האתמול היא "החלל הפנוי" המאפשר לנו את קבלת החדש. בניית החדש נזקקת לַתשתית של חורבות הישָן, את זאת כבר שרו מהפכנים בולשביקים כשה"אינטרנציונאל" בפיהם. ואולם, אוי להם למהפכנים המשמידים את זכר האתמול – מחריבים מִקדָשים בקמבודיה, מפוצצים פסלים באפגניסטן ובבגדד, מנתצים תרבות פרעונית מפוארת באקט איקונוקלסטי בלתי נסבל, שורפים את ארמונות האריסטוקרטיה בשם השוויון הפרולטארי.

 

אם כן, ההיסטוריון של התרבות חייב לזכור וחייב לשכוח. כן, אך מה המינון? כתיבת היסטוריה היא, כידוע, מעשה פרשנות. בתור שכזו, כתיבת ההיסטוריה נידונה דרך-קבע לסלקטיביות, משמע – להגבלה עצמית למרחב תָחום של נתונים, ובמילים אחרות – כתיבת ההיסטוריה אינה אמורה "לזכור הכול". הוסיפו לזאת את שלימדה אותנו הפוסט-מודרנה הפאריזאית – שהסלקציה הפרשנית של ההיסטוריון היא תמיד תלוית הגמוניות (כוחות, אידיאולוגיות, מוסכמות וכו') – והרי לנו דילמה כפולה ומכופלת השוכנת לפתחנו.

 

מכאן, שאין מנוס מ"חרדת השיכחה": כתיבת היסטוריה מלווה לאורכה באימת החמצת הזיכרון המסוים. אישית, מניסיוני המר, כמי ששכח בעברו אמן כזה או אחר במהלך כתיבת תולדות האמנות הישראלית, אני מכיר חרדה זו היטב (ולא אשכח את מבטם הנעלב והזועם של השכוחים). פנים שונות לה לחרדת ההיסטוריון: זה, המבקש לזכור הכול הוא control freak, אחד שזיכרון טוטאלי בעבורו הוא אופן בּוּלֶמי של פחד אובדן שליטה. בה בעת, חרדת הזיכרון העודף: הטביעה במידע אינסופי (חשבו על האינטרנט, מאה שנים מהיום: כמות המידע שתצטבר בו תטביע כל חוקר). וחמורה מכל, חרדת השיכחה (או ההחמצה, או המחיקה): האחריות העצומה המוטלת על כתף ההיסטוריון ה"מקיים וממית" במחי עטו/מקלדתו ו/או תערוכתו. כלומר: האם, כשאני כותב, למשל, על אמני "בצלאל", האם אכלול גם את דוד בקר הנשכח, את יוליוס רוטשילד האבוד (שנתגלה מחדש בארכיונֵי "יד בן-צבי") ואת אלברט רובין הזנוח, או שאסתפק במפורסמי "בצלאל", דוגמת בוריס ש"ץ, זאב רבן, שמואל בן-דוד ומאיר גור-אריה? וכאשר אני חרד לשכוח, כלום איני מבטא בזאת את התסמונת הבּוּלֶמית של "תאוות השליטה" הנ"ל?

 

ברי לי, שחובה עלי לעצור היכן-שהוא, לשכוח, להשכיח, אך האם יש בי את האומץ לעשות זאת? ומי אני שאחליט החלטה גורלית שכזו? ועל מה אבסס את החלטתי? כן, אני נוטה להתנגד ל"היסטוריה של המנצחים", ואני בהחלט נוטה להסתנן להיסטוריה זו ולחַבל בה מבפנים (כתביעת ו.בנימין), אך האם כל "מנוצח" אמנם ראוי ש"יונצח"? את הדילמה הזו הבאתי עד אבסורדום בתערוכה קטנה שאצרתי ב- 2011 במוזיאון פתח-תקווה ובה שחזרתי-לכאורה את חדר עבודתו הווינאי של צייר ציוני מוקדם, עלום-שם ומחוק כליל בשם אמיל רנצנהופר.

 

היסטוריון על חורבות החלום הציוני

            היסטוריון על חורבות החלום הציוני

אני קורא בספרו החדש והמאלף של שלמה זנד, "היסטוריה בדמדומים" (רסלינג, תל אביב), והגם שהמתקפה הניאו-ניטשיאנית כנגד ההיסטוריה כמדע אובייקטיבי ו/או הביקורת על המדע כנגוע באידיאולוגיות – הביקורת הזו מוכרת לי/לנו היטב כבר ממקורות פוסט-מודרניים שונים[1], הרי שבתור היסטוריון של האמנות הישראלית, אני מוצא את עצמי מאותגר מהספר ונתבע לניסוח מאזָן אישי. ניתן לומר, שמצאתי את ספרו של זנד (שאיני מכירו, אישית) כמין פנייה ותביעה אישית כלפיי, ומכאן התנצלותי מראש על השימוש המרובה להלן במילה "אני".

יותר מכל, לקחתי לתשומת לבי את מסקנותיו האישיות של זנד, היסטוריון מפוקח, ביקורתי ומרדן, שלמד להטיל ספק ב"מראָה האחורית" של "מכוניתו":

"המרְאָה האחורית, היסטוריה או זיכרון, היא רק כלי עזר משני שתלוי כל-כולו במבט הפורץ קדימה, כלומר בציפייה לעתיד. כדי להמשיך לנהוג יש להתנתק מהמָרְאות האחוריות. במילים אחרות, יש ללמוד היסטוריה בעיקר כדי לדעת איך להשתחרר ממנה."[2]

ואני, קודם כל, שואל את עצמי: מהו "מבט הציפייה לעתיד" שלי, כהיסטוריון, בהקשר לכתיבת קורות האמנות הישראלית? וממה מהנרטיב ההיסטורי של האמנות הישראלית שומה עלי להשתחרר?

ועוד אני דולה מזנד את חובת ביקורת הקטגוריות (דוגמת "לאום",דמוקרטיה", "עם" וכו'), שבהן נוקטים היסטוריונים; ואני שואל את עצמי: מה הן אותן קטגוריות היסטוריוגרפיות שאני השתמשתי ומשתמש בהן באורח בלתי ביקורתי בכתיבתי על האמנות הישראלית?

וכאשר ממליץ זנד על "קריאה היסטורית לאחור, נגד ציר ההתקדמות בזמן"[3], אני תוהה: איזו מין "קריאה (וכתיבה) לאחור" אני יכול וצריך לאמץ לי? ובאורח כללי אף יותר: איזה מין ספקנות ראוי שאאמץ באשר לכתיבתי וידיעותיי את ההיסטוריה של האמנות הישראלית?

אני מתחיל אפוא בתביעת "מבט הציפייה לעתיד": אני נוטה להבין תביעה זו במונחי האופק האוטופי, שעליו סח ולטר בנימין ב"על מושג ההיסטוריה" שלו, אותה תביעה שלו להתבוננותו ההיסטורית של ההיסטוריון מבעד לעדשה "משיחית". אם אמנם כך הוא הדבר, כי אז שני דברים נהירים לי: האחד, שאופק העתיד שאני צופה דרכו את תולדות האמנות המקומית הוא אופק, אשר הייתי רוצה להגדירו כהומאניסטי-ליבראלי, מתח חי בין מקומיות ואוניברסאליות, מתח תרבותי חי בין אחדות לפלורליזם ובין ביקוש אחר זהות (ישראלית-יהודית) לבין שלילתה המתמדת, וכן – מתח בין איכות אמנותית אקסקלוסיבית לבין זיקה תרבותית כוללת יותר (היסטורית, ספרותית, דתית וכו') שאינה מוגבלת לאיכות. הדבר השני הנהיר לי הוא, שחלק מהותי מהאופק הזה, ככל אופק אוטופי, הוא תלוי-אידיאולוגיה, שמאלנית במקרה שלי. האם עלי להתנצל על האופק האוטופי הזה? כמובן, שלא. האם עלי לשוב ולבחון אותו, פעם אחר פעם, לאור הנסיבות המשתנות של הזמן והמקום? כמובן, שכן. נכון לעכשיו, אני דבק באופק זה וגאה בו, גם אם הוא נידון יותר ויותר לאזוטריות בחברה בה נידונתי לחיות. וכך, בתוקף האופק האוטופי המסוים, אני שב ומאתר בתולדות האמנות הישראלית את המהלך של החלום הקולקטיבי הבראשיתי והתרסקותו, משמע מאבחן באמנות את תהליכי השקיעה הישראלית בואך השוקת השבורה של ימינו אלה. דומני, שכמעט כל 43 הטקסטים המאוחסנים ב"מחסן" המרשתת שלי תחת הקטגוריה – "האמנות כדימוי וכסמל", ועוד 14 הטקסטים בקטגוריה "הגג והבור" – כמעט כולם מקורם באותו "מבט הציפייה לעתיד" שמנחה את המבט לאחור.

וחוזר לא חלילה

                          וחוזר לא חלילה

 

בשיעורים בחוג לפילוסופיה מלמדים אותנו, שקירקגור, הפילוסוף הדני הנודע, הוא הקוטב ההפוך למחשבת היגל. שבעוד היגל נישא על גלי "הרוח האוניברסאלית", שהיא תנועת-על אובייקטיבית והיסטורית של תבונה ואמת, קירקגור התמקד במצבו של הסובייקט, בתחושות האני, ובתור שכזה, פתח את השער בפני ניטשה ובפני האקזיסטנציאליזם בכלל. היגל הוא איש הרוח המופשטת; קירקגור הוא איש האני החי. היגל מייצג את הטוטליטאריות של התבונה והרציונאליות; קירקגור מייצג את ההפנמה הרגישה הסובייקטיבית. ניגוד קל, פשוט וקליט, אשר – כדרכם של ניגודים – רחוק מלהיות כזה.

 

ואכן, ניסיון להבין את מושג "החזרה", אחד ממושגיו היותר מסובכים של קירקגור, ילַמד, שמחשבתו של ההוגה הדֶני חייבת רבות למחשבת ההוגה הגרמני.

 

המסכת ההיגליאנית של תנועת הרוח, הלא היא תנועת התעצמותה של האמת הכללית במהלך ההיסטוריה, היא מסכת מעגלית וספיראלית גם יחד והיא עוברת דרך הכרתו/רוחו של היחיד: דרכו של אדם לידיעת עצמו ראשיתה בשלילה רוחנית עצמית, בניכור הרוח של היחיד היוצאת אל העולם האובייקטיבי, ומשם – חזרתה המעגלית אל עצמה כשהיא ממצעת (מיצוע = סינתזה) את עצמה ומגביהה את עצמה. זהו תהליך דיאלקטי, בו סתירת הרוח את עצמה מחזירה את הרוח אל עצמה כשהיא מועשרת על ידי ניגודה ומוגבהת לרמה גבוהה יותר של אמת וידיעה עצמית. בתנועה דיאלקטית זו, האידיאה הסובייקטיבית יצאה אל מחוץ לעצמה על מנת להגשים עצמה בעולם אך זאת רק על מנת לשוב אל עצמה כאמיתית יותר, כמועשרת וכאחרת. הרוח עברה מטמורפוזה, אך גם חזרה למצב ראשוני כיון ששבה אל עצמה.

 

בשנת 1847 כתב סרן קירקגור את הספר "משבר בחייה של שחקנית". היה זה לרקע מהלך דרמטי בתיאטרון הדֶני, בו שָבַה השחקנית הנודעת, יוהנה לואיז הייברג, לשחק בתפקיד יוליה של שייקספיר 20 שנה לאחר שכיכבה בתפקיד זה. בעבור קירקגור, המהלך של הייברג, שכישלונה בניסיון השני היה מצלצל, שימש בסיס לעיונו בתנועה המעגלית של הידיעה והמימוש העצמיים, שהוא גם עיונו בעקרון החזרה כדיאלקטיקה ורפלקסיה עצמיות. כי הייברג, החוזרת אל תפקיד יוליה בגיל מאוחר יותר, הגם שנכשלה כישלון חרוץ ומשפיל, מימשה מטמורפוזה עצמית, "הגביהה" את עצמה בתהליך מעגלי-ספיראלי של שחקנית מבוגרת המתנסה מחדש בחוויית השחקנית הצעירה אך בעומק רוחני רב יותר. נכון, יוהנה לואיז הייברג כשלה בביצועה המאוחר, ברם היא הצליחה ברובד העמוק יותר, זה של האידיאה, האמת, הידיעה העצמית בזמן.[1]

 

תולדות ההיסטוריוגראפיה של אמנות ישראל

       

   ההיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל 2014-1939

כיום, כאשר מדף הספרים בנושאי האמנות הישראלית מתחיל לכרוע תחתיו מרוב שפע מבורך, ניתן וראוי להשקיף על מפת ההיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל ולתת את הדעת על מהלכיה – האג'נדות השונות שלה, זיקותיה התרבותיות השונות, מערכות הסיווג המתפתחות והיחסים ההדדיים בין החיבורים ההיסטוריים.

לפחות 14 ספרים, המתיימרים לשקף את תמונת התפתחותה של האמנות הישראלית מראשיתה ועד זמן הכתיבה, ראו אור מאז 1939 ועד היום:

1. Art in Palestine, ספרו של אליאס ניומן מ- 1939.
2. "האמנות היהודית החדשה בארץ ישראל", ספרו של קרל שוורץ מ- 1941.
3. "ציור ופיסול בישראל", ספרו של חיים גמזו מ- 1951 (עברית ואנגלית).
4. "אמנות ישראל", ספר בעריכת בנימין תמוז (פרק הציור והפיסול נכתב בידי יונה פישר) מ- 1963.
5. Art in Israel, ספרו של רן שחורי מ- 1974.
6. "סיפורה של אמנות ישראל", ספר בעריכת בנימין תמוז (כותבים: דורית לויטה וגדעון עפרת) מ- 1980.
7. Artists from Israel 1920-1980,ספר בעריכתה של סוזן תומרקין-גודמן מ- 1981.
8. Art in Israel, ספר מאת אמנון ברזל מ- 1988.
9.   One Hundred Years of Art in Israel, ספרו של גדעון עפרת מ- 1998.
10. "90 שנה של אמנות ישראלית, ספר (בעברית ובאנגלית) בעריכת מרדכי עומר מ- 1998.
11. Israeli Painting, ספר בעריכת רונלד פורר מ- 1998.
12. Israele Arte e Vita, ספרו של אמנון ברזל מ- 2006.
13. "100 שנות אמנות ישראלית" (עם גרסה מקבילה באנגלית), ספרו של יגאל צלמונה מ- 2011.
14. "אופקים רחבים" ו"אופקים רחבים יותר" (בעברית ובאנגלית), 2 כרכי ספרו של גדעון עפרת מ- 2014-2013.

 

הרושם הראשון העולה מרשימה זו הוא, שכמחצית מספרי ההיסטוריה של האמנות הישראלית לא פנו לישראלים, אלא בעיקר לציבור יהודי דובר אנגלית בארצות האנגלו-סקסיות, ארה"ב בעיקר (גם ספרו של אמנון ברזל, שפורסם ב- 2006 באיטליה, הקפיד על איטלקית ואנגלית במקביל). שתי סיבות לעובדה זו: האחת, כלכלית, עניין של שוק קונים רחב יותר מחוץ לגבולות ישראל (מה שאמור לאזן את ההשקעה הגבוהה בספר אמנות). השנייה, התשוקה הישראלית העמוקה לזכות בהכרת העולם המערבי, תשוקתה המובנת והמוכרת של כל פריפריה.

עובדה נוספת העולה מהרשימה הנ"ל היא, שלא היסטוריונים, אנשי אקדמיה, חקרו וכתבו את הספרים, כי אם אוצרים (מוסדיים ועצמאיים) ומבקרים, אנשי מוזיאונים ועיתונות (למעט הספר הראשון, שנכתב בידי אמן), אף בעל גלריה. מרביתם "אנשי השטח" שעטו על עצמם, מזה שנים, גם את גלימת ההיסטוריון. עובדה זו היא עדות לנתק מוכר בין האוניברסיטאות הישראליות לבין עולם האמנות הישראלי. אפשר, שהתפתחותם של חוגים ללימודי ישראל באוניברסיטאות במערב תביא בעתיד לתרומה מחקרית חוץ-ישראלית בתולדות האמנות בארץ.

רוב גדול של ההיסטוריונים בספרים הנ"ל הם גברים. שתי נשים בלבד השתתפו בחיבור הספרים השאפתניים הנ"ל, אחת מהן אמריקאית. המהפכה הפמיניסטית בעולם האמנות הישראלי מאז שנות ה- 70, זו שהעלתה רוב נשי בולט בתחומי היצירה, לימודי האמנות, אוצרות ואף ניהול מוזיאונים – מהפכה זו אינה מורגשת בתחום כתיבת ההיסטוריה השלמה של האמנות הישראלית. עם זאת, יותר נשים שולבו בפרויקט שישיית התערוכות ההיסטוריות והספרים מ- 2008, שעליהם נפרט בהמשך המאמר, ועוד יותר יאותרו נשים בחיבורים נקודתיים ופרטיקולאריים בתחומי תולדות האמנות הישראלית (עבודותיהן של גליה בר-אור, אריאלה אזולאי, שרית שפירא, שרה חינסקי, גרסיאלה טרכטנברג, דליה מנור, טלי תמיר, יעל גילעת ועוד). האם קשורה תופעה זו למזג הזכרי בעל שאיפות ה"כיבוש" (קרי: ההתמודדות עם המאסה הכוללת והגדולה של ההיסטוריה המקומית), לעומת מזג נשי רך ומעשי יותר בשאפתנותו?

כשניים-שלושה ספרים ברשימה הנדונה הם ספרי אוסף פרטי. לא מעט ספרי אוסף וקטלוגים של אוספים פרטיים ראו אור בישראל, אחד הידועים שבהם הוא אוסף עמי וגבי בראון, שהוצג ב- 2009 במשכן לאמנות בעין-חרוד (הספר עב-הכרס נערך על ידי גליה בר-אור לרגל הצגת תערוכת האוסף במשכן). אך רק ספרי האוסף של יוסף חכמי ושל עופר לוין (לשעבר, אוסף המחבר) ביקשו לאחוז בשני הקרניים – תיעוד האוסף לצד פרישת ההיסטוריה של האמנות המקומית. בעיקרם, אישרו שניים אלה "כתיבה" חזותית, דהיינו – תיאור המהלך ההיסטורי באמצעות סידורם הכרונולוגי של הדימויים החזותיים. מובן מאליו, שהיסטוריות אלו ביטאו לא במעט את רוח האוסף (שהיא פרי רוחו האינדיבידואלית של האספן).

כותרות הספרים ברשימה הנ"ל מלמדות על מצוקה מסוימת באשר לתחולה המרחבית של ההיסטוריה הנחקרת: "בארץ-ישראל", "Palestine", "ישראלית", "בישראל", "אמנות ישראל"… כל עוד טרם קמה המדינה, שדה האמנות הוא Palestine או ארץ-ישראל. מאוחר יותר, היעדר הביטחון העצמי באשר ל"ישראליות", דהיינו – שאלת קיומה של זהות מהותית ייחודית – מנע את הנקיטה בביטוי המתבקש, "אמנות ישראלית", והמרתו בביטויים נוסח "בישראל" או "אמנות-ישראל" (אשר יש ראו בו נמלצות וחריגה אל היקף לאומי-יהודי שמעבר לגבולות הארץ). רק ב- 1998 וב- 2011, עם גְבור הביטחון העצמי התרבותי, חשים מרדכי עומר ויגאל צלמונה חופשיים לקרוא לספריהם בשם "90 שנה של אמנות ישראלית" או "100 שנות אמנות ישראלית".

בולט ברשימת הספרים הנ"ל התאריך 1998, שנה בה ראו אור לא פחות מארבעה ספרים שונים בנושא תולדות האמנות בישראל. סביר, שחגיגות 50 שנה לעצמאות המדינית עודדו את הסיכומים הללו (עם תקווה לעניין מוגבר של הציבור היהודי מעבר לגבולות המדינה), כמו גם הסמיכות לסוף המילניום – אירוע המזמין סיכומים. בהתאם, גם פרויקט שש התערוכות ההיסטוריות ושישה הספרים הנלווים משנת 2008 יסודו בחגיגות 60 שנה למדינה.