Archive for ‘הגיגים על האמנות’

אוגוסט 15, 2018

פרידה מהסגנון

                             פרידה מהסגנון

 

ירדתי במורד רחוב שץ, מוכה השמש, והתעכבתי ליד השולחנות עמוסי הספרים המשומשים, המוצבים בחזית "הגלריה לספרות". לא האמנתי למראה עיני נוכח מה שמפוזר פה בהמוניו על השולחנות במחיר 5 ש' לספר: פשיטת הרגל הסופנית של הספר העברי. מיטב הקלאסיקה והמודרנה של הספרות העברית – "כל כתבי…", גדולי סופרי המערב וגדולי סופרי ישראל מהעבר ועד ההווה, ספרות יפה לצד ספרות עיונית חשובה, מיטב האנציקלופדיות וכו' – את כולם תוכלו לגאול תמורת 5 ש' לספר. האמת, לא הייתי אמור להיות מופתע: הן, בצעידות-הערב שלי לאורך "פארק המסילה", אני חולף דרך-קבע ליד "תחנה" של ספרים משומשים ואני רואה לצד הדרך את התיבות המלאות עד גדותיהן בספרים, אלה שבעבר שילמתי בעבורם הון תועפות, ואילו עתה הם מושלכים בחינם לכל המעוניין. זו המציאות בישראל 2018: אנשים נפטרים מספרים ומספריות. והרי לנו עוד כתובת על הקיר המתפורר של התרבות הישראלית.

 

טוב, אז חלפתי לאורך שולחנות "הגלריה לספרות", שם ברחוב שץ, ובחרתי באסופת "מבוא כללי לתולדות האמנות: חומר לשיעור של ד"ר מ. ברש", מספר טקסטים (באנגלית) של היסטוריונים ידועי-שם בתחום חקר האמנות, בהם מאייר שאפירו וארווין פאנופסקי, מאמרים מודפסים במכונת כתיבה, שראו אור ב- 1965 ב"אקדמון" של האוניברסיטה העברית. סביר, שבספרייתי כבר נמצאים הטקסטים הללו בספרים שונים, אך – מה כבר יקרה אם אבזבז 5 שקלים?!

 

אז קניתי, וכבר באוטובוס הביתה התחלתי לקרוא את המאמר "סגנון", שכתב מאייר שאפירו ב- 1953. בבית, מצאתי ארבעה פרקים מתוך 8 פרקי המאמר מתורגמים לעברית באסופת מאמרי מאייר שאפירו, שערך מוטי עומר ז"ל ב- 2003 לכבוד מורו הנערץ. עומר, שהחל במחצית הראשונה של שנות ה- 60 כתלמידו של משה ברש באוניברסיטה העברית והמשיך כתלמידו של שאפירו באוניברסיטת קולומביה, סגר אפוא, מבחינתי, את מעגל העניין במאמר "סגנון", שזה הרגע התגלגל לידיי.

 

"סגנון", פתח שאפירו וכתב, "פירושו הצורה הקבועה – ולפעמים היסודות, התכונות והמבע הקבועים – באמנותו של יחיד או של קבוצה. […] בעיני היסטוריון האמנות, […] הסגנון הוא שיטה של צורות בעלת איכות והבעה חדורת משמעות, דרכן משתקפות אישיותו של האמן וחזותה הכללית של הקבוצה. […] המבקר, בדומה לאמן, נוטה לתפוש את המושג 'סגנון' כמונח ערכי, […] והמבקר יכול לומר על צייר שיש לו 'סגנון'. […] המשותף לכל הגישות הללו הוא ההנחות, שכל סגנון מתייחד לתקופת תרבות מסוימת, וכי בתרבות או בתקופה נתונה מצוי רק סגנון אחד או מספר מוגבל של סגנונות…"[1]

 

 

הפרקטיקה זכורה היטב לרובנו: "סגנונו" של אמן היה כמעט ערך מובן מאליו, "כתב-יד" אישי שביטא את ייחודיותו של האמן, וברמה תרבותית כללית יותר, אף ביטא את האחרות המחדשת של היחיד או הקבוצה. איכותם של אמנים ואיכותה של תרבות נמדדו בקנה-המידה של מימוש "סגנון".

 

עד כאן, הדברים אלמנטאריים. אך, מאמרו של שאפירו מציע הרבה יותר מזה. בין השאר, הוא מצביע על כך, שעקרון ה"סגנון", בבחינת "שיטה של צורות" (כמצוטט לעיל), הוא עקרון מודרניסטי, החייב למהלך ההיסטורי שדחה את התוכן לטובת הצורה. כך, למשל, אומר שאפירו, עלה ערכה של האמנות הפרימיטיבית, אשר רק בזכות בחינתה בכלים צורניים אובחנו סגנונותיה, מִנֵיה וּבֵיה, גם השפעתה הברוכה על האמנות בתחילת המאה ה- 20.

 

דומה, שדי בטיעון האחרון בכדי להעלות את התהייה: האם התמוטטות המודרניזם פירושה גם, שהאמנות הבתר-מודרנית תפרוש מעקרון ה"סגנון"? והתשובה האמפירית לשאלה העיונית הזו היא, שאמנם כן, "סגנון" אינו עוד אמת-מידה לבחינת אמנים, ולא פחות מכן, "סגנון" אינו עוד ערך תקף לתיאור האמנות של שנות האלפיים.

 

לשם הניסוי בלבד, אדָרש לאמני התערוכה "תוכנית הבראה", שנפתחה לא מכבר במוזיאון תל אביב ואשר, מכל בחינה כוללת, איני מוצא בה עניין וטעם. עם זאת, ברי לי, שמדובר בתריסר אמנים מוכשרים מאד הראויים לייצג מגמות באמנות של המילניום החדש, חלקם ותיקים יותר וחלקם טריים מאד. והנה, כשאני מתבונן בנתוני תצוגותיהם מהעשור האחרון, אני פוגש אצל כל אחד ואחת בשפע של שפות ומדיומים שונים ונבדלים, השוללים כל אפשרות לאיתור מה ששאפירו קרא "הצורה הקבועה". וברור, שלאמניות ולאמנים הללו אין כל מחויבות ל"צורה קבועה". הדברים חלים על צעירים כברק רביץ או יעל פרנק, כשם שהם חלים על ותיקים יותר כדרורה דומיני ואלי פטל, ועל כל השאר. מסע קצרצר באינטרנט ישכנע אתכם. אגב, התופעה חלה גם על יצירתו של אוצר התערוכה הנדונה, דורון רבינא.

 

לחילופין, אני מתבונן ביצירתם של אמנים ישראליים מרכזיים, שכבשו מקומם בעולם האמנות עוד בעשורים האחרונים של המאה הקודמת – פנחס כהן גן, מיכל נאמן, יעקב מישורי, לארי אברמסון, יצחק ליבנה, נורית דוד, תמר גטר, יהושע בורקובסקי, משה גרשוני וכו' וכו', ואצל מרביתם קל ונכון לייחס "סגנון", גם אם האמנים הללו עשו תפנית מסגנון אחד לסגנון שני. כיצד נבין, אם כן, את המיאון העכשווי לאחדות התחבירית-אמנותית? מן הסתם, תאמרו: ביטוי של חירות. ואולם, האם השתחררות מכל כללי משחק אומרת יתר חירות, או שמא להיפך: חופש אינסופי הוא מגבלה שמצוקה בצדה?! ואולי, עצם הרעיון עתיק-היומין של ה"אחד" איבד מכוחו? אישה אחת, גבר אחד, מקצוע אחד, ארץ אחת, זהות מינית אחת וכו' – משהו בכל אלה התערער-כמדומה. בעומק-העומקים מסתתרת מטאפיזיקה ו/או תיאולוגיה המסרבת לאחדות, משמע ל"אחד" העליון. בנסיבות שכאלו, לאחדות הסגנון אין עוד מקום. ואם אינכם חפצים במטאפיזיקה, אפשר שתסתפקו בתמונת העולם העכשווי – כמרחב העולה על גדותיו בשפע גירויים והיצע, עולם שאינו יכול עוד להסתפק ב"אחד".

 

כן, בעוונותיי, אני שייך לדור שמאמין ב"סגנון" – באמנות ובחיים: בני אדם שמרשימים אותי הם אנשים עם "סגנון" – בלבוש, בשפה, בסגנון חייהם, בסידור ביתם וכיו"ב. לא אחת, אותנטיות (עוד מושג ארכאי) וסגנון אישי אינם נפרדים. וכך, גם האמנים שאני מעריכם במיוחד הם אלה שניסחו "תעודת-זהות" במהלך יצירתם, מבלי שהדבר יפגום בהתפתחותם, התחדשותם האמנותית המתמדת.

 

האומנם מושג הסגנון הוא אידיאה מודרניסטית, כהצעת מאייר שאפירו? אך, מה בדבר סגנונם של ג'וטו, בוטיצ'לי, דה וינצ'י, טיציאן, קראוואג'ו, רמברנדט, ורמיר וכו'? והסגנון הקלאסי היווני? והרי לא נקבל את הטענה, שאבחון הסגנון (בבחינת אקט צורני) הוא-הוא האקט המודרניסטי, שכן כבר תרבות הרנסנס האיטלקי זיהתה סגנון יווני-רומי בפיסול ובארכיטקטורה, שלא לומר הניאו-קלאסיקה של המאות ה- 19-18 (יוהן וינקלמן, גיתה וכו'). אף יותר מזה: למרות הסירוב לסגנון באמנות החזותית, Style הוא ערך עכשווי מבוקש (אף כי קצב ההשתנות של ה"סגנון" הוא רצחני) ברמות האופנה, העיצוב ושאר תחומי הנִראות המשוּוקת במדיה. נאמר, לפיכך: הניכוס המודרניסטי שניכס מאייר שאפירו את ה"סגנון" הוא ניכוס מעט-נסחף מדי.

 

ואף על פי כן, הפוסט-מודרנה, היא ולא אחרת, אחראית למשבר ה"סגנון" באמנות העכשווית. חברו את מגמת האנטי-אחדות הסגנונית למגמת-העל של הריבוי, שהכתה בכל תחום באמנות שנות האלפיים – והרי לכם תמונת המצב.

 

 

[1] "מאייר שאפירו, מבחר מאמרים בתולדות האמנות", עורך: מרדכי עומר, אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 5-4.

אוגוסט 8, 2018

חשיכה

                          ח ש י כ ה

 

"סופי לא הצליחה להירדם. […] קרן אור הירח פלחה את החדר כלהב של כסף ונחתה על פניה. […] אולי, אמרה לעצמה, זוהי השעה המכונה שעת המכשפות. […] אותו רגע מיוחד באמצע הלילה אשר בו שרויים כל הילדים וכל הגדולים בשינה עמוקה-עמוקה, וכל הדברים החשוכים בוקעים מאופל מחבואם ומשתלטים על הלילה. […] דממת מוות. […] הכול היה חיוור, רְפָאי ולבן כחלב. […] פתאום קפאה במקומה. משהו התקדם במעלה הרחוב בעברו האחר. היה זה משהו שחור… משהו גבוה ושחור… משהו גבוה מאד ושחור מאד ודק מאד."[1]

 

                                 *

לא על צללים באנו לדבּר[2], כי אם על חושך, על אפלה שממנה ומתוכה מגיח האור ובורא עולם. זהו "חושך על פני תהום", המָטרים את "ויהי אור" של הבריאה. עלטה, אופל, צלמוות, "חושך בעיניים" – על אלה נדבר.

 

"חושך צלמוות": "צל-מוות". החושך כצלו של מוות. החושך כמלכותם של שדים ושטן, כמרחב השאול. החושך כפחד ("חיית החושך", "פחדרון בארון"), כרָע (רק משראה הקב"ה שהאור הוא טוב, הבדילו מהחושך): "ורשעים בחושך יידמו" (שמואל א', ב', 9); "והכסיל בחושך הולך" (קהלת, ה', 16). חשכת אי-המודעות, חשכת האי-רציונאלי. חשכת ההיעדר. חשכת יום-הדין: "הנה יום ה' בא […] חשך השמש בצאתו וירח לא יגיה אורו." (ישעיהו, י"ג, 10-9)

 

ואף על פי כן, יש שייחסו לחושך משהו מהבריאה, תוך שהסתמכו על הפסוק "יוצר אור ובורא חושך" (ישעיהו, מ"ה, 7). ויש אף שאמרו, שבמכת חושך במצרים ("חושך-מצרים") – התחדשה הבריאה. כך או אחרת: מבלעדי החושך, לא יהיה אור, לא יתכונן עולם, לא תהייה יצירה. לא מעט ציירים יודעים, שעליהם לכסות את הבד בכהות חומה, סגולה וכו', ב"חושך" שמתוכו יעלו דימוייהם אל הלבן העליון.

 

יש לי עניין היסטורי בחשיכות.[3] מִנֵיה וּבֵיה, יש לי עניין בציורים חשוכים, באלה שהלכו בנתיב הקיארו-סקורו של קראוואג'ו, אך לא רק הולידו את המואר מתוך האפל, אלא בעיקר ינקו מהאפלה את חָלָבַהּ השחור, את הדמונים המתגוררים בה. לכן, בחרתי להתמקד ברמברנדט ואן-רין, בז'ורז' דה לה-טור ובפרנציסקו גויה. אנחנו בעיקר במאות ה- 18-16, הבארוק בדרך לרומנטיקה של לילות האימה, של "ליל ולפורגיס" ושל "שר היער".

 

מתוך השחור הוליד קראוואג'ו בין 1602-1593 את נעריו החושניים, המפתים ("בכחוס", "נער ננשך על ידי לטאה", "נגן הלוטה", "קופידון המנצח" וכיו"ב), מושאי תאוותו. והיה זה החושך העז שגם הוליד בציוריו את תמונות העינויים המחרידים של קדושי הנצרות. שהייתה זו העלטה הגמורה שתמכה אצל קראוואג'ו בתאורה העזה הקורנת על הבשר, על הגוף המתענג באסור והמתייסר בכאביו. בהתאם, החשיכה הרמברדנטית שאני מרותק לה יותר מכל היא זו שמתוכה צצו הדיוקנאות העצמיים ה"אכזריים" של האמן:

 

דיוקנאותיו העצמיים המוקדמים של רמברנדט לא נדרשו לרקע אפל (וראו, למשל, "דיוקן עצמי עם כובע רך וצווארון פרווה", 1634; או "דיוקן עצמי בגיל 34", 1640 בקירוב): להיפך, הרקע מואר-למדי. אך, מה שונה הרקע בדיוקן העצמי משנת 1652 (אוסף המוזיאון ההיסטורי של וינה), כשהוא בן 46. עתה, מתוך החשיכה המקפת, צפה דמותו החזיתית של רמברנדט, חפה מכל קישוטים (נוצות), תכשיטים (שרשרת) ושאר אטריבוטים (טורבן) מהסוג שעטה על עצמו בציורי העבר: פשוט, הנכחה עצמית אמיצה המעורטלת מכל פוזה, בה מרוכז האור רק בפני-האמן, מבטו הרציני, המודע, עור פניו הנפול באזור הצוואר והלסת. רמברנדט מישיר מבט קדימה ומבטו כמו יודע שדרכו אינה מובילה ל"גן של שושנים". רמברנדט מבין אין לו מנוס אלא להסכין לשחור העוטף.

 

מה מכמיר-לב אפוא הוא דיוקנו העצמי מ- 1658 ("אוסף פריק", ניו-יורק), שנתיים אחרי פשיטת-הרגל הטראגית, בו המיר את המעיל החום הפשוט, מהדיוקן הקודם, במחלצות זהב, הושיב עצמו כמלך על כס, רגליו פשוקות בסמכותיות, "שרביט" בשמאלו, "רמז לשעשוע אלוהי משוחק בעיניו", תיאר סיימון שָמָה.[4] אין שמץ של רחמים עצמיים בציור הזה. אלא, שאנחנו יודעים: כגודל ההצגה הזו, כן הנואשות העולה ממנה בעקיפין. כמו בא זהב-הבגד (המכסה כמחצית הציור) לגרש את החושך הגמור שמסביב. וכאשר אנו מאמצים את מבטנו ומתרכזים רק בפני-האמן, אנו קולטים מה שהוא היטיב לקלוט: סימני הגיל, שהפכו את פרצופו לבצקי, הגם שהוא בן 54, לא יותר. הדיוקן העצמי הזה הוא מאמץ נואש של רמברנדט לעצור את המוות האורב שם בעומק השחור המקיף.

 

מעניין, הדיוקן העצמי הגדול ביותר שרמברנדט יצר, ב- 1662 בקירוב (אוסף "בית-קנווד", לונדון), מייצג את עצמו על רקע בהיר, בהיר יותר מכל דיוקנאותיו העצמיים הקודמים, אף המוקדמים! עתה, איש זקן ניבט אלינו, אמן בעבודתו, כובע לבן על שיערות שהלבינו, מעיל עבודה, בידו הימנית לוח-צבעים ומכחולים. עדיין יציבה פרונטאלית, עדיין חשבון-עצמי קיומי. רק במבט שני אנו מגלים את היד האוחזת בפאלטה, האפופה בשחור כהה שבתחתית הציור, והיא – הייתכן? בציור של רמברנדט?! – מקושקשת ככתם פרוע שאיבד כל זיקה לאנטומיה. דומה, שרמברנדט מבקש לאשר את "מלכותו" שבסטודיו (המואר, איך לא), ושלא כסיימון שָמָה שראה ביד המקושקשת ביטוי לחירות היצירה, אני נוטה לראות בה כניעה לכל מה שהשחור מייצג ואשר אותותיו ניכרים מאד בפרצוף ההולך והופך לאה ומובס.

 

ואז, שני הדיוקנאות העצמיים האחרונים מ- 1669 (האחד ב"גלריה הלאומית הלונדונית, והאחר ב"מוריצהויס" בהאג) – שנת מותו של רמברנדט. רשות הדיבור לסיימון שמה:

"על שני הדיוקנות העצמיים האחרונים של רמברנדט […] שוררת רוח של ידיעה עצמית כאובה. כמובן, שרמברנדט לא יכול היה לדעת שמותו קרוב. אף על פי כן, דומה שהוא פשט מעצמו יומרות ואשליות. בגדו שחור כליל או חום פרנציסקאני בוצי, הטון המת שלו. […] בדיוקן העצמי הלונדוני […] הוא העדיף תנוחה פאסיבית, עם כפות ידיו משולבות כבתפילה. […] רמברנדט לא עוד מעוניין בדחיפת גופו כמאתגר את מסגרת התמונה. אותם קטעים ממש שהיוו (בדיוקנאותיו העצמיים מהעבר/ג.ע) ביטוי בוטה למעמד וייחוס תרבותי – השרוול המרחף והזרוע הנונשלנטית – נמצאים עתה באזורים האפלים ביותר. והחלטתו להעניק לעצמו כובע הדוק פשוט, ולא כיסוי ראש גבוה ומהודר כפי שבחר בעבר, נראית אף היא הוכחה לכוונתו לסלק מציורו כל סוג של יומרה. […] פניו המעובים, עתירי הגומות, באימפסטו המטויח המסגיר את תפיחת השפתיים ואת קפלי העור התולים מתחת לעינו ומתחת ללחיו הנמוכה. […] זו האמת, ופניו של רמברנדט מוארות אך ורק באור כנותו קשת-הלב. כאשר צייר רמברנדט את הדיוקן-העצמי של מוריצהויס, דיוקנו האחרון, תהליך זה של התמוססות האגו שלו הגיע לדרגה רחוקה בהרבה. פניו, המוארות בחריפות כנגד הרקע הדוהה, הפכו עתה למפה אכזרית של הזמן המתיש. לסתו, שעדיין הייתה חזקה בציור הלונדוני, הפכה רפויה, השרירים רכים, לחיו וסנטרו חלשים, האף נפוח ומוכי […], תחרות עזה בין כניעה לנחישות."[5]

 

האור בדיוקנאותיו העצמיים של רמברנדט הלך ונכנע לתביעה המטפורית של השחור, שממנו התיימר להגיח ואותו ביקש להביס. המוות השוכן בשחור הלך וכבש את המיוצג המואר בו.

 

read more »

אוגוסט 6, 2018

מהיכן מגיע האור?

                           מהיכן מגיע האור?

 

פעם, באפריל 2013, פרסמתי כאן מאמר בשם "על ימין ושמאל באמנות". יצאתי לדרך מטענתו של היינריך וולפלין, היסטוריון האמנות השוויצרי הדגול, שבספרו "מחשבות על תולדות האמנות" (באזל, 1940) טען כי, מרבית ציורי הרנסנס והבארוק מאשרים תנועת עיצוב ומבט משמאל לימין. מהיכרותי האוטו-דידקטית את תולדות האמנות, ידעתי שקיימת נטייה מקבילה, כמעט קבועה בציורי התקופות הנ"ל, למקם את מקור האור בצד שמאל של הציור, אך לא הבנתי מה שורש המוסכמה. מסתבר, שגם לוולפלין לא היה הסבר של ממש, מלבד הצבעה על "שורשים עמוקים, שורשים המגיעים ליסודות העמוקים ביותר של טבענו החושיי."

 

ועוד הרהרתי ב- 2013: "כשאנחנו מחברים בין תזת ה"משמאל-לימין" של וולפלין למוסכמת מקור האור השמאלי, אנו, אכן, תמהים: מה יש בו בצד שמאל שהוא משמש נקודת מוצא צורנית ותאוּרָתית בציור הרנסנסי-ברוקי? שהלא, מכל בחינה תיאולוגית נוצרית, זו הרלוונטית לציור הקלאסי המערבי, צד ימין הוא 'הצד הטוב' והוא שהיה ראוי לשָמֵש, לפחות, כמקור אור (במשמעותו הטרנסצנדנטית). ועובדה: המושג 'לשבת לימין…' הוא מושג חוזר ב'ברית החדשה' במשמעות של כיבוד שמימי, נשגב (וכמובן, שבמסורת היהודית הקבלית, שמאל הוא רע, ימין הוא טוב; וראו להלן). ושמא, כפי שמציעה לי רעייתי, מוסכמת הכתיבה הלועזית-אירופאית משמאל לימין היא-היא שהפנימה את ההרגל לראות דברים משמאל לימין? אולי. ואולי, משהו בתפקודו התפיסתי של המוח האנושי הוא שמסביר נטייה זו? שהלא, האונה הימנית במוחנו היא זו האחראית על היצירתיות והיא פועלת על צד שמאל שלנו. האמת, איני מבין מספיק בתחום."

 

מאוחר יותר, קראתי במקור כלשהו, שייתכן כי, המגמה להאיר ציורים מצד שמאל מקורה ביד הימין המציירת ובחשש שמא תטיל היד צלה על מושא הציור. כך או אחרת, התחלתי תוהה על שאלת מקור האור ותפקודו באמנות הישראלית.

 

לפני כל דבר אחר, ברור היה לי, שהאידיאל המקובל של "אור צפוני", בבחינת אור העדיף לציור (ובהתאם, מיקום החלונות בסטודיו לכיוון צפון), אינו תופס באמנות הישראלית: כאן, במזרח-התיכון, דרומית לדרום האירופי (איטליה, יוון, ספרד), שום אור צפוני לא יגאל את המבט מהעוצמה המסנוורת של האור המקומי התוקף מכל עבר. לכן, אצלנו, ציירים רבים המירו "אור צפוני" בציור בשעות בקר מוקדמות.

 

אך, מה בדבר מקור האור בצד שמאל? יצאתי לבדוק ומה שמצאתי עלה על כל המשוער. כי לא זו בלבד, שהאור הישראלי תוקף מכל עבר, ולא רק זאת שציירינו (ואני מתייחס כרגע לפיגורטיביים שבהם) הרשו לעצמם להאיר את מושאיהם מכיוונים שונים, אלא שהמגמה הישראלית נוטה להאיר את המצויר דווקא מצד ימין!

 

התחלתי עם המודרניסטים המוקדמים שלנו, כגון ראובן רובין, רק כדי להיווכח עד כמה נאמן היה הצייר הזה למוסכמת שמאל האירופית: דיוקן עצמי מוקדם מאד שצייר בצ'רנוביץ ב- 1914 (בגיל 21) ציית עד תום למוסכמה. ב- 1921, והוא עודו באירופה, צייר ראובן דיוקן עצמי החושף כפות-ידיים גדולות, והוא מואר מהכיוון הרנסנסי-בארוקי. דיוקן עצמי מ- 1924, שצויר כבר בתל אביב, סמוך לשפת הים, כבר כמו-מהתל בנו בתאורתו: החלון פתוח לרווחה מאחור (ומעט מימין), תוך שחושף את הים ואת הגמלים על החוף, אך האור ממשיך להגיע, משום-מה, מצד שמאל. כאילו טרם הסתגל רובין למפנה. רק מאוחר הרבה יותר, כגון ב"רביעייה ברחובות" מ- 1951-1950, המגלה את פנים-החדר עם כלי הנגינה לרקע תריסים גדולים הנפתחים אל נוף גבעות, או בציורי הרימונים שיצוירו ב- 1967 לרקע חלון רחב הנפתח אל כרם-זיתים, רק אז ינהר האור מהחוץ הבהיר קדימה ופנימה.

 

האמת היא, שבמרבית ציוריו המוקדמים שמר ראובן רובין אמונים למוסכמת שמאל. אך, בציוריו המאוחרים, שמשנות ה- 30 המאוחרות ואילך, הרשה לעצמו תאורת ימין ("נער מחלל", 1938; "תפילה בדומייה", 1942). ובין לבין, החריגים, בהם פיזר אור עליון ורך ("מרקדים במירון", 1924; "משפחה ירושלמית", 1924; "ילד תימני, 1930; ועוד). ברוב המקרים, האור העליון, במו שמימיותו, תרם שגב למראה המיוצג.

 

דומה, שהמודרניסטים הארצישראליים המוקדמים נקרעו בין הצו האירופי לבין נתוני האור המקומיים. קחו, למשל, את מנחם שמי: את הדיוקן העצמי שלו מ- 1924 מיקם בסמוך לחלון שמאלי, שממנו מגיע האור ומטיל צללים רכים בצד ימין של הפרצוף וכובע-הקסקט. עד כאן קלאסיקה. זו גם תאותר בדיוקן רעיית-האמן, רבקה, משנת 1923. אלא, שאת תמונת הוריו הקשישים, משנת 1922, דווקא האיר שמי מכיוון ימין-עליון, חרף צמד החלונות שמאחור. וכך, גם בדיוקן עצמי עם משקפיים, מ- 1930, בו קורן האור מכיוון ימין ויוצר קיארו-סקורו דרמטי. כמוהו, למשל, דיוקן "פועלת ותיקה" (מרים זבין) מ- 1939 המואר מימין. וכו'.

 

ודוגמא מודרניסטית-ארצישראלית אחרונה, נחום גוטמן: את הפלח והפלחית המפורסמים מ"מנוחת צהריים" (1926) האיר הצייר מכיוון ימין; את "יום חג בפרדסי יפו" (1927) האיר מלמעלה; את "רועה העזים הערבי" ואת "נשים ערביות ליד פרדס" (שניהם מ- 1927) האיר משמאל; את "מאלמת האלומות הערבייה" (1927) האיר הן מימין והן משמאל… ללמדנו, גוטמן – כמוהו כציירים מקומיים רבים בני תקופתו – אלתר מקורות אור כאוות נפשו בדין שפיעת האור המזרח-תיכוני.

 

מגמות ההפשטה המודרניות באירופה של שחר המאה ה- 20, ערערו על עצם הרעיון של כיוון אור אחד. שהרי, ריבוי זוויות המבט הסימולטאניות של הקוביזם אמר ריבוי כיווני אור, מה שניתן לראותו ב"העלמות מאביניון" של פיקאסו (1907-1906), ואפילו בציור פוביסטי דוגמת "שמחת-החיים" של מאטיס (1906). בציורים מופשטים יותר של השניים ושל אינספור ציירים אחריהם – עניין כיוון האור נגוז כליל, כאשר המשטח כולו מואר באורח אחדותי (וראו אצל זריצקי, שטרייכמן, רפי לביא וכו').

 

כזו, אכן, הייתה ההפשטה הישראלית שמאז שנות ה- 60-50: היא הטמיעה בתוכה את האור הישראלי באורח שוויוני. השאלה המסקרנת היא, כיצד התמודד הריאליזם הישראלי החדש (שמאז מחצית שנות ה- 80), זה הקרוי בפי "ציור הסתכלותי", עם שאלת האור שלנו? והנה, חרף הציפייה לאתר בציורי ישראל הרשברג, אבי האסכולה, ציות ל"חוק שמאל", ולו בדין הנאמנות לתאורת הציור הקלאסי, אנו מופתעים למצוא את הציור "דומם על שולחן" (1986) מואר מכיוון ימין, וכמוהו הציור "לשון-פרה" (1987) מואר אף הוא מאותו צד. אך, הנה, חמנייה יבשה אחת מוארת מימין, אחרת מוארת משמאל. תלמידו הבולט של הרשברג, ארם גרשוני, צייר את עצמו ב- 2009 מואר מימין, אך את הכרוב צייר ב- 2006 עם תאורה שמאלית. ציור יעה (2010 בקירוב) של ערן רשף מואר מימין, וכמוהו ציור פרי החבוש (2012). עירום נשי שצייר דוד ניפו ב- 2003 מואר מימין, דיוקן גלית פורר שצייר ב- 2003 מואר משמאל, ואילו את עצמו צייר ב- 2003 מואר מימין. בהתאם, ציורי פרחים באגרטל, שצייר מאיר אפלפלד בין 2008-2007, מוארים לחילופין מימין או משמאל.

 

זו התמונה: הציור הישראלי, מראשיתו ועד זמננו, השתחרר מהצו הרנסנסי-הבארוקי. האור בו מגיע מכיוונים שונים (יש שהאור הוא פנימי, בנוסח ציורי ארדון, למשל, ויש שהאור הוא אחורי, כגון בציורי מאיר פיצ'חדזה שבהם זיו זוהר באופק), כאשר ניתן לאבחן העדפה יחסית של תאורה מצד ימין! כך, מרבית דיוקנאותיו העצמיים של אביגדור אריכא מוארים מימין. האם התגלה לנו במפתיע אפיון "יהודי" בלתי מודע בציור הישראלי? בלתי סביר. ובכל זאת, כאילו המחיש הציור המקומי את הכתוב ב"זהר" (שמות, ב', פרשת תרומה):

"…ויבדל אלוהים בין האור ובין החושך. שהימין הוא האור, והשמאל הוא החושך. […] חמש מדרגות […] שנפרדו ונמשכו מאור הראשון […] וכולן מצד ימין, שכל חמש ספירות חג"ת נ"ה [חוכמה, גבורה, תפארת, נצח, הוד/ ג.ע] נמצאות בשליטת הימין, חסד."

יוני 27, 2018

נ ק ו ד ה

                               נקודה למחשבה

 

בימים הקרובים תינעל תערוכת המחווה למלחמת-ספרד, תערוכה קבוצתית מרתקת שאצר אריק קילמניק ב"סדנת ההדפס ירושלים". בין היצירות המוצגות, יכולנו לפגוש בציור על פח שיצר עידו בר-אל: רישום עיפרון של מעגל בתוך מעגל שבמרכזו נקודה אדומה. מתחת למעגלים נרשמו המילים – LICEO MILITOR NAVAL , שפירושן "האקדמיה הצבאית הימית". עניין חשוב בפני עצמו הוא סירובה ההיסטורי של האקדמיה ליטול חלק בצבאו של פרנקו, אז בין 1939-1936. אלא, שענייני ברשימה זו שונה: יש לי עניין בנקודה האדומה. בעצם, בנקודה כנקודה. הנקודה שנידונה להפוך, בציור הנדון, אולי לטיפת דם של קליעת בול ואולי למשהו אחר. כך או אחרת, כ"נקודה" לעצמה – אין לה קיום.

 

האמנות החזותית ראשיתה בקו, לא בנקודה. כי באמנות החזותית, נקודה תהיה תמיד צורה מעגלית כזו או אחרת, שניתן לזהותה ככוכב, כצלחת, כירח (ליקוי ירח?), כעין, כטיפת דם וכו' (אפילו כדימוי עגלגל מופשט). נדירות מאד, אם בכלל ישנן כאלו, עבודות מתמקדות בנקודה כנקודה.

 

אנחנו זוכרים את הפואנטיליזם: ציור בנקודות; שבירת הצבע ליחידות אופטיות גרעיניות בסימן גוונים משלימים: ז'ורז' סרא, פול סיניאק, פיסארו וכיו"ב. אצלנו, חנן שלונסקי מצייר כך בשנים האחרונות, אף כי במנותק מאידיאה אנליטית של הספקטרום. אלא, שהתיאוריה האופטית של שֶבְרֵל משלהי המאה ה- 19 אינה עוד מענייננו. שבעבורנו, שאלת הנקודה היא שאלה מושגית. ואין הכוונה למונח "נקודה" כמייצג מקום על מפה ("נקודה מול נקודה", שם תערוכתה של אפרת שווילי במשכן לאמנות בעין-חרוד, 2013; תוזכר גם עבודת-הווידיאו של עודד הירש מ- 2010, "טוצ'קה", שפירושו ברוסית – נקודת התיישבות).

 

כי נקודה היא מושג תיאורטי: נקודה מציינת את הקוטן הקטן ביותר שבאפשר. בתור שכזו, נושאת הנקודה בתוכה את האינסופי. כל ניסיון לתרגם את הנקודה לצורה סופית יעלה קו (היקף) כזה או אחר, בה במידה שעשוי להעלות דימוי, פיגורטיבי או מופשט כאמור. אמת, כל קו מציין מרחק בין שתי נקודות, אך את הנקודות אין לבודד מהקו. הוא שאמרנו: האמנות החזותית ראשיתה בקו.

 

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את עבודתה הידועה, הקרויה "העיגול ליד וירג'יניה וולף": כאשר ביקשה האמנית להגדיל צילום-עיתונות של הסופרת הבריטית, גילתה בסמוך לדיוקן עיגול זעיר, נקודה אם תרצו. ברסט הגדילה את העיגול/נקודה וגילתה שהוא צופן שני חרמשים, מעין חרמש-ירח גדול וחרמש-ירח קטן יותר. מכאן ואילך, כבר רשמה את העיגול כצמד חרמשים, ושנה לאחר מכן, אף יצרה מהצמד שני מבני עץ לבוד שחורים, בגובה 120 ס"מ. מכירי יצירתה של דגנית ברסט זוכרים את עניינה החוזר בהגדלות של פרטים זערוריים – מפות, פיקסלים וכיו"ב. כמו ביקשה אחר האינסופי שבסופי, וכמו תרה אחר סוד כמוס הנחבא בתוככי המיני-פרט. כזה הוא גורלה של הנקודה באמנות.

 

ב- 1978 יצר מיכאל סגן-כהן את עבודתו המפורסמת, בה הדפיס על נייר באותיות דפוס גדולות את המילה "הנני" (מנוקדת, משמע – הנקודה כחיריק, כדגש וכו'. שהלא, גם זה תפקידה של הנקודה) והוסיף משמאל למילה מין נקודה לבנה שמוחקת כתם שחור קטן כלשהו. איתמר לוי התייחס לנקודה הלבנה הזו:

"…יש בציור נקודה לבנה, למטה משמאל. […] זהו הפונקטום של הציור בעיניי, נוצר שם כתם מיותר בדפוס, כתם שחור, ומיכאל לקח צבע למחוק אותו, ועשה נגיעה. […] 'הנני' יכול להיות גם הכתם הלבן – הנוכחות היחידה של הגוף."[1]

 

הנקודה המודגשת במו מחיקתה הפכה למסמן נוכחותו של האמן, בבחינת אישוש קונקרטי של ה"הנני" כמילה מודפסת, דהיינו – אל-אישית. אך, המילה "פונקטום" ראויה להתייחסות נוספת. שהלא, "פונקטום" אומר "פונקט", כלומר נקודה. זהו אותו מושג ידוע מהשקפתו של רולאן בארת על הצילום, לפיה הפונקטום הוא אותה "נקודה" או אותן "נקודות" בצילום המזמינות את הצופה לפענח את ההיבט הגופני והרגשי של העבודה (להבדיל מההיבט האינטלקטואלי – תוכני, רעיוני, פוליטי וכו' – שלה). הפונקטום "דוקר" את הצופה, הנקודה כנגיעה אישית שפרט בצילום מעורר. אלא, שעתה אנו מדברים על הנקודה כמושג מופשט, חווייתי, יותר מאשר על אותו סימן זוטא המוכר לנו כנקודה.

 

את הנקודה האישית-גופנית אנחנו זוכרים מאי-אלה מציוריו המוקדמים של משה גרשוני, הללו המושגיים-למחצה: בכמה מאלה, סימן האמן בניקוד אדום (צבע זכוכית) מעין "טיפות דם" שהרכיבו אותיות דפוס המצטרפות לביטוי "בדם לבי" (מחצית שנות ה- 70). בעבודות אחרות מאותה עת, "טיפות" אדומות שכאלו סימנו התחלה וסוף של קו-עיפרון. עתה, הנקודה, מלבד התגלגלותה לדימוי טיפת-הדם (שכאמור, באמנות נקודות נידונות להתגלגל לדימוי, פיגורטיבי או מופשט), מנכיחה את גוף האמן כ"פונקטום". יש שהדימוי מופשט, כגון בציורי ה"שולחנות" של אריה ארוך מ- 1964-1963, בהן עונה נקודה על מלבן שמאלי לצורה מתגרה (שרבוט, או קו אופקי) על מלבן צמוד מימין.

 

ה"וויקיפדיה" מלמדת אותנו:

גיאומטריה, נקודה היא מושג יסודי, שאינו מוגדר ואין צורך להגדירו, משום שהוא מאופיין באמצעות האקסיומות העוסקות בו. בצורה פחות פורמאלית, נקודה מציינת מקום שאין קטן ממנו במרחב. לנקודה ממד אפס – היא חסרת אורך, רוחב ועומק."

בהתאם, נקודה יכולה לציין כל דבר: נקודה אומרת סיום, סוף ((fullstop; שלוש נקודות מרמזות "ועוד"; נקודותיים אומרות: להלן; במתמטיקה הנקודה יכולה לסמן "כפול"; נקודה יכולה להיות "נקודת חן" על העור; נקודות יכולות לסמן תרופות בבתי-מרקחת (ראו עבודת הנקודות הצבעוניות של דמיאן הרסט מ- 1991; וגם מרסל דושאן: נקודות אדומות וירוקות בעבודת "בית-מרקחת" מ- 1914); נקודה יכולה לסמן מיקום (דוגמת ארבע "נקודות" הלטרסט שמסמנות את ארבע פינות הנייר בעבודות של משה גרשוני מ- 1970); קבוצת נקודות עשויה לסמן להק ציפורים, נחיל נמלים וכו' וכו'. "נקודה בזמן", "נקודת-כובד", "נקודת מבט", "נקודת מוצא"… הנקודה תסתנן לכל ממד, לכל אופניות. אינספור פנים פוטנציאליות לנקודה. כי, כאמור, נקודה היא משהו נטול זהות שעוטה על עצמו כל זהות שתבקש להתנחל בו.

 

דומני שהנקודה הובהרה.

 

 

[1] מתוך: "ציור-עיון" רב-שיח בקטלוג תערוכת "חזון מיכאל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 61.

מאי 31, 2018

ה ס ו ד

                           ה ס ו ד

 

ב- 1916, שלוש שנים לאחר שיצר את ה"רדי-מייד" הראשון, נטל מרסל דושאן סליל-חבל קטן ונעל אותו בין שני לוחות פליז מרובעים. שנייה בטרם הוברגו הלוחות זה לזה משני עברי הסליל, לקח וולטר ארנסברג – אספנו של דושאן מפילדלפיה – חפץ כלשהו ושם אותו בתוך הסליל. עד היום לא ידוע מהו אותו חפץ, שגורם לרשרוש בעת שנוטלים את העבודה ביד. "רדי-מייד עם רעש סודי", החליט דושאן לקרוא לעבודה. יצירת אמנות צופנת סוד.

 

ישנם מספר אמנים ישראליים טובים שאיני מסוגל לכתוב על עבודתם. אני מודע לאיכות יצירתם, אני אף מודע לכך שגדולי עולם כתבו עליהם טקסטים, ואף על פי כן, אין ביכולתי לכתוב עליהם. לא משום שעבודתם כה נשגבת ומורכבת והיא למעלה מבינתי, אלא דווקא להפך – משום שעבודתם ברורה לי מדי ואין בה – כך נדמה לי – שום צורך נוסף בתרומתי הדלה. איני מסוגל לכתוב על האמנים הטובים הללו, משום שאין סוד בעבודתם.

 

בעבורי, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של יצירת האמנות. בל תבינו לא נכון: היצירה עשויה להצטיין ביופייה, בשלמותה הצורנית-חומרית, אף בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. היצירה בהחלט רצינית, כאמור, אבל – מה לעשות – אין בה סוד. ומבלי סוד, לא אכנס לדו-שיח פרשני עמה.

 

לא, כמובן שאיני מתכוון לסודות אמנותיים מהסוג של "קוד דה וינצ'י" (ולחילופין: סוד תווי המוזיקה המסתתרים-לכאורה בקומפוזיציית הידיים ב"סעודה האחרונה" לדה וינצ'י; או סוד צורת המוח המסתתרת-לכאורה במבנה המקיף את ציור אלוהים ופמלייתו על תקרת "הקאפלה הסיסטינית" של מיכלאנג'לו). אפילו אין כוונתי לסוד החפץ המרשרש של מרסל דושאן. לא, כי כוונתי לסוד משמעותן של יצירות אמנות, סוד הפשר המסתיר פניו, אך סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו. אמת, אין בנמצא יצירת אמנות ללא משמעות, אך ישנן-גם-ישנן יצירות אמנות שאינן מצפינות את סודן, היצירות כחביון. ואלו הן היצירות שאינן מאתגרות.

 

הכיצד זה שיצירה טובה נעדרת סוד? מספר תשובות: תשובה אחת היא, שהאמן או האמנית כה חשפו את כוונותיהם, את המניעים ותהליכי היצירה – עד כי לא הותירו שטח-מחיה לפרשן. תשובה אחרת, קרובה, היא, שכה הרבה כתבו פרשנים על האמן או האמנית ועל יצירתם, עד כי אני חש שאין לי מה להוסיף. ותשובה שלישית היא, שלעתים מדובר ביצירות אמנות, שכל חפצן הוא העיניים והנשמה של הצופה, לא שכלו והשכלתו: על פי רוב, עסקינן בהפשטה ובערכי צורה-חומר לשמם – אקספרסיוניסטיים יותר או הנדסיים-ארכיטקטוניים יותר. יצירות כגון אלו, כך נדמה, אינן זקוקות למילים המפרשות, אלא – לכל היותר – למילים מכבדות ומיח"צנות. למותר לציין, שאיני מחבב כתיבה שעניינה כיבוד ויח"צנות.

 

[קיימת, כמובן, אפשרות נוספת: שהסוד הוא שם, אבל אני פשוט עיוור לו. כלומר, שאני קהה מדי מכדי איתור הסוד. כן, גם זו אפשרות.]

 

וכך, גם אם הסוד אינו, כשלעצמו, ערך אמנותי הכרחי ומספיק, בעבורי הוא הדרכון והאשרה למסע אל תוך היצירה. אף אהין להודות, שבעבורי, קיומו של סוד ביצירה הוא כה מכריע, עד כי אבוא לתוכה, במטרה לדעת אותה, גם אם אין היא זוהרת באיכותה. במאמר מ- 2016 ושמו – "כן, תערוכה היא חידון", כתבתי:

"אנו אומרים: ידיעת יצירת אמנות (במובן הרוחני העמוק) דורשת פתרון חידה. כל יצירת אמנות טובה היא מין ספינקס החד לנו חידתו כתנאי לפתיחת השער אל 'תבאי' של מלכות. הדבר נכון לכל יצירה בכל מדיום, בכל מקום ובכל זמן. ואין הכוונה לשאלה שתשובה בצדה. כי הכוונה היא למסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגאנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה) אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את ה'תשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות', וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג משמעותי אחד שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה."

 

אני יודע: ישנן חידות אמנותיות שמעצבנות ברף האינטלקטואלי הכמעט-בלתי-עביר שהן מציבות במודע בפני הצופה. אלו הן יצירות שמתנשאות עליך בדין מידע אזוטרי השמור לאמן-אמנית כמעט-בלבד. לא על חידות כאלה אני מדבר. אני גם מוכן למתן ולסייג במקצת את קביעותיי הנחרצות לעיל ולטעון, שיצירות שסודן או חידתן פוצחו או נפתרו, ואין בהן עוד מהסוד המפתה והקוסם – יצירות שכאלו לוקות בחסר, דהיינו פחות טובות ממה שנדמה בתחילה. כי, תודה לאל, זכיתי לעסוק באי-אלה אמנים (לא רבים, לצערי), שעבודותיהם הן בור-סוּד שאינו מאבד טיפה, וככל שתחפור ותגלה ותפתור ותפצח ותאיר – כן תיוותר החשיכה ביצירה, כן ימשיך הסוד (סוׄד-סוּד) לרבוץ לפתחך ואליו תשוקתך. אלו הן, באמת ובתמים, היצירות הדגולות ואלה הם, באמת ובתמים, האמנים הדגולים.

 

הסוד, אם תרצו, הוא אחדות ה"סטודיום" וה"פונקטום", במונחי הצילום הידועים של רולאן בארת. אני מצטט מתוך "האנציקלופדיה של הרעיונות":

"הצילום, לפי בארת, קורא לפענוח כפול: הן להבנת הקודים הפוליטיים, המוסריים והתרבותיים הגלומים בו והן להבנת הממד הריגושי הרדיקלי. הממד הראשון, הסטודיום, מלשון לימוד (Study), מזמין את הנמען לקריאה הנובעת מהאימון ומהמשקעים הפוליטיים והתרבותיים שלו. הממד השני, הפונקטום (מלשון נקודה, הדגשה, דקירה), 'הורס' את הקריאה האינטלקטואלית. הוא מבטא ממד של דחיפות רגשית, הקוראת לנמען לפענח את הממד הגופני והרגשי של האובייקט."[1]

 

כוונתי, אם כן, לחידה או סוד שמאותתים לי מהיצירה ברובד הלא-אינטלקטואלי, אך שמזמינים אותי למסע פרשני שהוא גם אינטלקטואלי: הפונקטום המטרים את הסטודיום. אני נזכר בהגותו של מרטין היידגר מ- 1935, "מקורו של מעשה האמנות": הדואליות של "אדמה" ושל "עולם": "אדמה" בבחינת סירובה של אמת-היצירה לחשוף פניה ("האדמה עצמה, בחינת סוגרת-עצמה"[2]); "עולם" בבחינת יציאתה של אמת-היצירה לאור. התגלות האמת מתוך חביונה העצמי. לימים, בספרו מ- 1957, "עקרון התבונה", יטען היידגר ש"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך התגלותה העצמית – היא חושפת עצמה כך שמצפינה את עצמה."[3] דהיינו, שממהותו של כל פשר, באמנות ומחוצה לה, להצפין משהו מסודו. אך, דומני, שבאמנות – סוד האמת המוצפנת הוא בבחינת כוח מכוחות היצירה.

 

 

 

read more »