Archive for ‘הגיגים על האמנות’

יוני 27, 2018

נ ק ו ד ה

                               נקודה למחשבה

 

בימים הקרובים תינעל תערוכת המחווה למלחמת-ספרד, תערוכה קבוצתית מרתקת שאצר אריק קילמניק ב"סדנת ההדפס ירושלים". בין היצירות המוצגות, יכולנו לפגוש בציור על פח שיצר עידו בר-אל: רישום עיפרון של מעגל בתוך מעגל שבמרכזו נקודה אדומה. מתחת למעגלים נרשמו המילים – LICEO MILITOR NAVAL , שפירושן "האקדמיה הצבאית הימית". עניין חשוב בפני עצמו הוא סירובה ההיסטורי של האקדמיה ליטול חלק בצבאו של פרנקו, אז בין 1939-1936. אלא, שענייני ברשימה זו שונה: יש לי עניין בנקודה האדומה. בעצם, בנקודה כנקודה. הנקודה שנידונה להפוך, בציור הנדון, אולי לטיפת דם של קליעת בול ואולי למשהו אחר. כך או אחרת, כ"נקודה" לעצמה – אין לה קיום.

 

האמנות החזותית ראשיתה בקו, לא בנקודה. כי באמנות החזותית, נקודה תהיה תמיד צורה מעגלית כזו או אחרת, שניתן לזהותה ככוכב, כצלחת, כירח (ליקוי ירח?), כעין, כטיפת דם וכו' (אפילו כדימוי עגלגל מופשט). נדירות מאד, אם בכלל ישנן כאלו, עבודות מתמקדות בנקודה כנקודה.

 

אנחנו זוכרים את הפואנטיליזם: ציור בנקודות; שבירת הצבע ליחידות אופטיות גרעיניות בסימן גוונים משלימים: ז'ורז' סרא, פול סיניאק, פיסארו וכיו"ב. אצלנו, חנן שלונסקי מצייר כך בשנים האחרונות, אף כי במנותק מאידיאה אנליטית של הספקטרום. אלא, שהתיאוריה האופטית של שֶבְרֵל משלהי המאה ה- 19 אינה עוד מענייננו. שבעבורנו, שאלת הנקודה היא שאלה מושגית. ואין הכוונה למונח "נקודה" כמייצג מקום על מפה ("נקודה מול נקודה", שם תערוכתה של אפרת שווילי במשכן לאמנות בעין-חרוד, 2013; תוזכר גם עבודת-הווידיאו של עודד הירש מ- 2010, "טוצ'קה", שפירושו ברוסית – נקודת התיישבות).

 

כי נקודה היא מושג תיאורטי: נקודה מציינת את הקוטן הקטן ביותר שבאפשר. בתור שכזו, נושאת הנקודה בתוכה את האינסופי. כל ניסיון לתרגם את הנקודה לצורה סופית יעלה קו (היקף) כזה או אחר, בה במידה שעשוי להעלות דימוי, פיגורטיבי או מופשט כאמור. אמת, כל קו מציין מרחק בין שתי נקודות, אך את הנקודות אין לבודד מהקו. הוא שאמרנו: האמנות החזותית ראשיתה בקו.

 

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את עבודתה הידועה, הקרויה "העיגול ליד וירג'יניה וולף": כאשר ביקשה האמנית להגדיל צילום-עיתונות של הסופרת הבריטית, גילתה בסמוך לדיוקן עיגול זעיר, נקודה אם תרצו. ברסט הגדילה את העיגול/נקודה וגילתה שהוא צופן שני חרמשים, מעין חרמש-ירח גדול וחרמש-ירח קטן יותר. מכאן ואילך, כבר רשמה את העיגול כצמד חרמשים, ושנה לאחר מכן, אף יצרה מהצמד שני מבני עץ לבוד שחורים, בגובה 120 ס"מ. מכירי יצירתה של דגנית ברסט זוכרים את עניינה החוזר בהגדלות של פרטים זערוריים – מפות, פיקסלים וכיו"ב. כמו ביקשה אחר האינסופי שבסופי, וכמו תרה אחר סוד כמוס הנחבא בתוככי המיני-פרט. כזה הוא גורלה של הנקודה באמנות.

 

ב- 1978 יצר מיכאל סגן-כהן את עבודתו המפורסמת, בה הדפיס על נייר באותיות דפוס גדולות את המילה "הנני" (מנוקדת, משמע – הנקודה כחיריק, כדגש וכו'. שהלא, גם זה תפקידה של הנקודה) והוסיף משמאל למילה מין נקודה לבנה שמוחקת כתם שחור קטן כלשהו. איתמר לוי התייחס לנקודה הלבנה הזו:

"…יש בציור נקודה לבנה, למטה משמאל. […] זהו הפונקטום של הציור בעיניי, נוצר שם כתם מיותר בדפוס, כתם שחור, ומיכאל לקח צבע למחוק אותו, ועשה נגיעה. […] 'הנני' יכול להיות גם הכתם הלבן – הנוכחות היחידה של הגוף."[1]

 

הנקודה המודגשת במו מחיקתה הפכה למסמן נוכחותו של האמן, בבחינת אישוש קונקרטי של ה"הנני" כמילה מודפסת, דהיינו – אל-אישית. אך, המילה "פונקטום" ראויה להתייחסות נוספת. שהלא, "פונקטום" אומר "פונקט", כלומר נקודה. זהו אותו מושג ידוע מהשקפתו של רולאן בארת על הצילום, לפיה הפונקטום הוא אותה "נקודה" או אותן "נקודות" בצילום המזמינות את הצופה לפענח את ההיבט הגופני והרגשי של העבודה (להבדיל מההיבט האינטלקטואלי – תוכני, רעיוני, פוליטי וכו' – שלה). הפונקטום "דוקר" את הצופה, הנקודה כנגיעה אישית שפרט בצילום מעורר. אלא, שעתה אנו מדברים על הנקודה כמושג מופשט, חווייתי, יותר מאשר על אותו סימן זוטא המוכר לנו כנקודה.

 

את הנקודה האישית-גופנית אנחנו זוכרים מאי-אלה מציוריו המוקדמים של משה גרשוני, הללו המושגיים-למחצה: בכמה מאלה, סימן האמן בניקוד אדום (צבע זכוכית) מעין "טיפות דם" שהרכיבו אותיות דפוס המצטרפות לביטוי "בדם לבי" (מחצית שנות ה- 70). בעבודות אחרות מאותה עת, "טיפות" אדומות שכאלו סימנו התחלה וסוף של קו-עיפרון. עתה, הנקודה, מלבד התגלגלותה לדימוי טיפת-הדם (שכאמור, באמנות נקודות נידונות להתגלגל לדימוי, פיגורטיבי או מופשט), מנכיחה את גוף האמן כ"פונקטום". יש שהדימוי מופשט, כגון בציורי ה"שולחנות" של אריה ארוך מ- 1964-1963, בהן עונה נקודה על מלבן שמאלי לצורה מתגרה (שרבוט, או קו אופקי) על מלבן צמוד מימין.

 

ה"וויקיפדיה" מלמדת אותנו:

גיאומטריה, נקודה היא מושג יסודי, שאינו מוגדר ואין צורך להגדירו, משום שהוא מאופיין באמצעות האקסיומות העוסקות בו. בצורה פחות פורמאלית, נקודה מציינת מקום שאין קטן ממנו במרחב. לנקודה ממד אפס – היא חסרת אורך, רוחב ועומק."

בהתאם, נקודה יכולה לציין כל דבר: נקודה אומרת סיום, סוף ((fullstop; שלוש נקודות מרמזות "ועוד"; נקודותיים אומרות: להלן; במתמטיקה הנקודה יכולה לסמן "כפול"; נקודה יכולה להיות "נקודת חן" על העור; נקודות יכולות לסמן תרופות בבתי-מרקחת (ראו עבודת הנקודות הצבעוניות של דמיאן הרסט מ- 1991; וגם מרסל דושאן: נקודות אדומות וירוקות בעבודת "בית-מרקחת" מ- 1914); נקודה יכולה לסמן מיקום (דוגמת ארבע "נקודות" הלטרסט שמסמנות את ארבע פינות הנייר בעבודות של משה גרשוני מ- 1970); קבוצת נקודות עשויה לסמן להק ציפורים, נחיל נמלים וכו' וכו'. "נקודה בזמן", "נקודת-כובד", "נקודת מבט", "נקודת מוצא"… הנקודה תסתנן לכל ממד, לכל אופניות. אינספור פנים פוטנציאליות לנקודה. כי, כאמור, נקודה היא משהו נטול זהות שעוטה על עצמו כל זהות שתבקש להתנחל בו.

 

דומני שהנקודה הובהרה.

 

 

[1] מתוך: "ציור-עיון" רב-שיח בקטלוג תערוכת "חזון מיכאל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 61.

מאי 31, 2018

ה ס ו ד

                           ה ס ו ד

 

ב- 1916, שלוש שנים לאחר שיצר את ה"רדי-מייד" הראשון, נטל מרסל דושאן סליל-חבל קטן ונעל אותו בין שני לוחות פליז מרובעים. שנייה בטרם הוברגו הלוחות זה לזה משני עברי הסליל, לקח וולטר ארנסברג – אספנו של דושאן מפילדלפיה – חפץ כלשהו ושם אותו בתוך הסליל. עד היום לא ידוע מהו אותו חפץ, שגורם לרשרוש בעת שנוטלים את העבודה ביד. "רדי-מייד עם רעש סודי", החליט דושאן לקרוא לעבודה. יצירת אמנות צופנת סוד.

 

ישנם מספר אמנים ישראליים טובים שאיני מסוגל לכתוב על עבודתם. אני מודע לאיכות יצירתם, אני אף מודע לכך שגדולי עולם כתבו עליהם טקסטים, ואף על פי כן, אין ביכולתי לכתוב עליהם. לא משום שעבודתם כה נשגבת ומורכבת והיא למעלה מבינתי, אלא דווקא להפך – משום שעבודתם ברורה לי מדי ואין בה – כך נדמה לי – שום צורך נוסף בתרומתי הדלה. איני מסוגל לכתוב על האמנים הטובים הללו, משום שאין סוד בעבודתם.

 

בעבורי, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של יצירת האמנות. בל תבינו לא נכון: היצירה עשויה להצטיין ביופייה, בשלמותה הצורנית-חומרית, אף בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. היצירה בהחלט רצינית, כאמור, אבל – מה לעשות – אין בה סוד. ומבלי סוד, לא אכנס לדו-שיח פרשני עמה.

 

לא, כמובן שאיני מתכוון לסודות אמנותיים מהסוג של "קוד דה וינצ'י" (ולחילופין: סוד תווי המוזיקה המסתתרים-לכאורה בקומפוזיציית הידיים ב"סעודה האחרונה" לדה וינצ'י; או סוד צורת המוח המסתתרת-לכאורה במבנה המקיף את ציור אלוהים ופמלייתו על תקרת "הקאפלה הסיסטינית" של מיכלאנג'לו). אפילו אין כוונתי לסוד החפץ המרשרש של מרסל דושאן. לא, כי כוונתי לסוד משמעותן של יצירות אמנות, סוד הפשר המסתיר פניו, אך סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו. אמת, אין בנמצא יצירת אמנות ללא משמעות, אך ישנן-גם-ישנן יצירות אמנות שאינן מצפינות את סודן, היצירות כחביון. ואלו הן היצירות שאינן מאתגרות.

 

הכיצד זה שיצירה טובה נעדרת סוד? מספר תשובות: תשובה אחת היא, שהאמן או האמנית כה חשפו את כוונותיהם, את המניעים ותהליכי היצירה – עד כי לא הותירו שטח-מחיה לפרשן. תשובה אחרת, קרובה, היא, שכה הרבה כתבו פרשנים על האמן או האמנית ועל יצירתם, עד כי אני חש שאין לי מה להוסיף. ותשובה שלישית היא, שלעתים מדובר ביצירות אמנות, שכל חפצן הוא העיניים והנשמה של הצופה, לא שכלו והשכלתו: על פי רוב, עסקינן בהפשטה ובערכי צורה-חומר לשמם – אקספרסיוניסטיים יותר או הנדסיים-ארכיטקטוניים יותר. יצירות כגון אלו, כך נדמה, אינן זקוקות למילים המפרשות, אלא – לכל היותר – למילים מכבדות ומיח"צנות. למותר לציין, שאיני מחבב כתיבה שעניינה כיבוד ויח"צנות.

 

[קיימת, כמובן, אפשרות נוספת: שהסוד הוא שם, אבל אני פשוט עיוור לו. כלומר, שאני קהה מדי מכדי איתור הסוד. כן, גם זו אפשרות.]

 

וכך, גם אם הסוד אינו, כשלעצמו, ערך אמנותי הכרחי ומספיק, בעבורי הוא הדרכון והאשרה למסע אל תוך היצירה. אף אהין להודות, שבעבורי, קיומו של סוד ביצירה הוא כה מכריע, עד כי אבוא לתוכה, במטרה לדעת אותה, גם אם אין היא זוהרת באיכותה. במאמר מ- 2016 ושמו – "כן, תערוכה היא חידון", כתבתי:

"אנו אומרים: ידיעת יצירת אמנות (במובן הרוחני העמוק) דורשת פתרון חידה. כל יצירת אמנות טובה היא מין ספינקס החד לנו חידתו כתנאי לפתיחת השער אל 'תבאי' של מלכות. הדבר נכון לכל יצירה בכל מדיום, בכל מקום ובכל זמן. ואין הכוונה לשאלה שתשובה בצדה. כי הכוונה היא למסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגאנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה) אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את ה'תשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות', וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג משמעותי אחד שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה."

 

אני יודע: ישנן חידות אמנותיות שמעצבנות ברף האינטלקטואלי הכמעט-בלתי-עביר שהן מציבות במודע בפני הצופה. אלו הן יצירות שמתנשאות עליך בדין מידע אזוטרי השמור לאמן-אמנית כמעט-בלבד. לא על חידות כאלה אני מדבר. אני גם מוכן למתן ולסייג במקצת את קביעותיי הנחרצות לעיל ולטעון, שיצירות שסודן או חידתן פוצחו או נפתרו, ואין בהן עוד מהסוד המפתה והקוסם – יצירות שכאלו לוקות בחסר, דהיינו פחות טובות ממה שנדמה בתחילה. כי, תודה לאל, זכיתי לעסוק באי-אלה אמנים (לא רבים, לצערי), שעבודותיהם הן בור-סוּד שאינו מאבד טיפה, וככל שתחפור ותגלה ותפתור ותפצח ותאיר – כן תיוותר החשיכה ביצירה, כן ימשיך הסוד (סוׄד-סוּד) לרבוץ לפתחך ואליו תשוקתך. אלו הן, באמת ובתמים, היצירות הדגולות ואלה הם, באמת ובתמים, האמנים הדגולים.

 

הסוד, אם תרצו, הוא אחדות ה"סטודיום" וה"פונקטום", במונחי הצילום הידועים של רולאן בארת. אני מצטט מתוך "האנציקלופדיה של הרעיונות":

"הצילום, לפי בארת, קורא לפענוח כפול: הן להבנת הקודים הפוליטיים, המוסריים והתרבותיים הגלומים בו והן להבנת הממד הריגושי הרדיקלי. הממד הראשון, הסטודיום, מלשון לימוד (Study), מזמין את הנמען לקריאה הנובעת מהאימון ומהמשקעים הפוליטיים והתרבותיים שלו. הממד השני, הפונקטום (מלשון נקודה, הדגשה, דקירה), 'הורס' את הקריאה האינטלקטואלית. הוא מבטא ממד של דחיפות רגשית, הקוראת לנמען לפענח את הממד הגופני והרגשי של האובייקט."[1]

 

כוונתי, אם כן, לחידה או סוד שמאותתים לי מהיצירה ברובד הלא-אינטלקטואלי, אך שמזמינים אותי למסע פרשני שהוא גם אינטלקטואלי: הפונקטום המטרים את הסטודיום. אני נזכר בהגותו של מרטין היידגר מ- 1935, "מקורו של מעשה האמנות": הדואליות של "אדמה" ושל "עולם": "אדמה" בבחינת סירובה של אמת-היצירה לחשוף פניה ("האדמה עצמה, בחינת סוגרת-עצמה"[2]); "עולם" בבחינת יציאתה של אמת-היצירה לאור. התגלות האמת מתוך חביונה העצמי. לימים, בספרו מ- 1957, "עקרון התבונה", יטען היידגר ש"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך התגלותה העצמית – היא חושפת עצמה כך שמצפינה את עצמה."[3] דהיינו, שממהותו של כל פשר, באמנות ומחוצה לה, להצפין משהו מסודו. אך, דומני, שבאמנות – סוד האמת המוצפנת הוא בבחינת כוח מכוחות היצירה.

 

 

 

read more »

מרץ 3, 2018

נאום ההיסטוריון

                             נאום ההיסטוריון (2013)

 

מהו חקר התולְדות אם לא מסע אל תוך הזיכרון המודחק. מיהו ההיסטוריון – ויהא תחומו אשר יהא – אם לא סוכנו של הזיכרון הקולקטיבי, זה הניזון גם מהזיכרון האישי. ומהו המקום החומרי אליו בא ההיסטוריון לַמסע ומתוכו דולה ומרכיב את מראה הזיכרון- קרי ההיסטוריה – אם לא הארכיון. אלא, שכאן, כידוע, מול קוטב הזיכרון פועל קוטב השיכחה. ויותר משההיסטוריון יוצא לקרב כנגד כוחות השיכחה, הוא נידון לנָצֵחַ על שני הקטבים גם יחד. כי מי כמוהו יודע את כְּזַב ההבטחה בנוסח חיים גורי – "ונזכור את כולם". שלא, לא נזכור את כולם; נשכח את רובם; ואין מנוס. ועוד הוא יודע: לא רק קללה בשיכחה, כי אם גם רבה בה הברכה. ומשימת ההיסטוריון היא לאשר את השיכחה, לא פחות מאשר להציל ממנה את הזיכרון.

 

ב- 2009 ראה אור בהוצאת אוניברסיטת פרינסטון ספרו של ויקטור מאייר-שונברגר, "מְחַק" (Delete). "אפשר שלא נאהב זאת, אך שיכחה היא משהו אנושי מאד", כתב שונברגר והוסיף: "היא חלק מהאופן שבו המוח שלנו פועל." מסתבר, שקרוב למאה מיליארד חיבורים נוירוניים, לא פחות, פועלים במוחו של (כמעט) כול אחד מאיתנו, ועל מנת לשרוד את אוקיאנוס הגירויים הנוירוניים הללו, נאלץ מוחנו לסנן את הנתונים בטרם יאחסן את חלקם הקטן בלבד בזיכרון לטווח-ארוך.

 

כיון שכך, עד כמה אמור היסטוריון האמנות, למשל, לזכור ולהזכיר? מה עליו לזכור ולהזכיר ביחס לאמנים ויצירות (גודל נעלי האמן? היקף החזה של האמנית? התקף שיהוק שנתקף בו היוצר בצהרי יום ב', ה- 17 במאי 1644?)? שהרי ניתן להעלות על הדעת הקשרים מחקריים בהם לפרטים התפלים הנ"ל עשוי להיות משקל. וכלום לא נכון לשכוח ולהשכיח חלק ניכר מהיצירה האמנותית, זו שראוי שתישַכּח? ומי הקובע? שאלות קשות ביותר, ובמיוחד בעבור איש דוגמת הדובר, שהקדיש אנרגיות רבות במאמץ להעלות מאוב אמנים נשכחים, אשר יש יאמרו שראוי היה שיישָכחו.

 

אנחנו עָם הזיכרון, לימדַנו יוסף חיים ירושלמי בספרו הדגול, "זָכור". 172 פעמים נזכר בתנ"ך הפעל "ז.כ.ר", ציין ההיסטוריון היהודי-אמריקאי המנוח. אך, כולנו יודעים עד כמה מכרעת השיכחה בהישרדותו של אדם ושל עָם: שיכחת טראומת מותו של קרוב, דהיית זיכרונו של אסון, של מחדל וכו'. אלמלא שכחנו, ולו חלקית, ספק אם היה בכוחנו לתפקד כיחידים וכקבוצה. אך, מנגד, אנו שהפנמנו את השקפתו של ולטר בנימין אודות "ההיסטוריה של המנצחים", יודעים היטב שקולם של המנוצחים אסור שיימחה. ומי כמו הדובר יודע, שלא כל ה"מנצחים" באמנות הישראלית לדורותיה ראוי שייזַכרו ברוב-תפארת, ולבטח, שלא כל ה"מנוצחים" ראוי שיימַח-שמם.

 

הנושא סבוך מאין כמותו. יצירות "בצלאל" המוקדם (1929-1906) הודחו על ידי המודרנה התל אביבית מאז שנות ה- 20 של המאה ה- 20, נשכחו בבוז לאורך שנים ארוכות, עד כי הועלו מאוב בסוף 1982 בתערוכה ומחקר מטעם מוזיאון ישראל. מאז ועד היום כבשו יצירות "בצלאל" המוקדם את אוספי היודאיקה ואת תודעת ההיסטוריה של האמנות הישראלית. ומכיוון מעט שונה, אבל פן, שמואל חרובי ולודביג בלום, אם להזכיר שלושה ציירים ירושלמים, שידעו תהילה כזו ואחרת בזמנם, אך קרנם ירדה לשפל לאורך עשרות בשנים, חווים תחייה בעשורים האחרונים – במוזיאונים, בגלריות, במכירות הפומביות ובאוספים. מה שומה עלינו להסיק מהתעללות זו של הזיכרון ההיסטורי? וטלו את שנות ה- 20 שלנו: אנו, שאוהבים לזכור את ראובן רובין, נחום גוטמן, משה קסטל (המוקדם!), ציונה תג'ר (המוקדמת!) וכו', האם ראוי שנזכור ונזכיר גם את שמואל מלניק, אריה אורלנד ואשר פלדמן השכוחים, שיצרו בשנות ה- 20 ואף זכו להותיר חותמם פה ושם לצד טקסטים שנכתבו על יצירתם?

שלא כזיכרון ושיכחה פרטיים, מלאכת הזיכרון האמנותי היא משימה מוסדית שהחברה נטלה על עצמה: מוזיאונים, הרצאות, שיעורים, ספרים, קטלוגים וכיו"ב. היסטוריון האמנות, שלא אחת הוא גם אוצר, מועסק במישרין או בעקיפין על ידי החברה על מנת שיזכור ויזכיר. אך, כאמור, ההיסטוריון חייב גם לשכוח ולהשכיח, אין לו מנוס. שיכחת האתמול היא "החלל הפנוי" המאפשר לנו את קבלת החדש. בניית החדש נזקקת לַתשתית של חורבות הישָן, את זאת כבר שרו מהפכנים בולשביקים כשה"אינטרנציונאל" בפיהם. ואולם, אוי להם למהפכנים המשמידים את זכר האתמול – מחריבים מִקדָשים בקמבודיה, מפוצצים פסלים באפגניסטן ובבגדד, מנתצים תרבות פרעונית מפוארת באקט איקונוקלסטי בלתי נסבל, שורפים את ארמונות האריסטוקרטיה בשם השוויון הפרולטארי.

 

אם כן, ההיסטוריון של התרבות חייב לזכור וחייב לשכוח. כן, אך מה המינון? כתיבת היסטוריה היא, כידוע, מעשה פרשנות. בתור שכזו, כתיבת ההיסטוריה נידונה דרך-קבע לסלקטיביות, משמע – להגבלה עצמית למרחב תָחום של נתונים, ובמילים אחרות – כתיבת ההיסטוריה אינה אמורה "לזכור הכול". הוסיפו לזאת את שלימדה אותנו הפוסט-מודרנה הפאריזאית – שהסלקציה הפרשנית של ההיסטוריון היא תמיד תלוית הגמוניות (כוחות, אידיאולוגיות, מוסכמות וכו') – והרי לנו דילמה כפולה ומכופלת השוכנת לפתחנו.

 

מכאן, שאין מנוס מ"חרדת השיכחה": כתיבת היסטוריה מלווה לאורכה באימת החמצת הזיכרון המסוים. אישית, מניסיוני המר, כמי ששכח בעברו אמן כזה או אחר במהלך כתיבת תולדות האמנות הישראלית, אני מכיר חרדה זו היטב (ולא אשכח את מבטם הנעלב והזועם של השכוחים). פנים שונות לה לחרדת ההיסטוריון: זה, המבקש לזכור הכול הוא control freak, אחד שזיכרון טוטאלי בעבורו הוא אופן בּוּלֶמי של פחד אובדן שליטה. בה בעת, חרדת הזיכרון העודף: הטביעה במידע אינסופי (חשבו על האינטרנט, מאה שנים מהיום: כמות המידע שתצטבר בו תטביע כל חוקר). וחמורה מכל, חרדת השיכחה (או ההחמצה, או המחיקה): האחריות העצומה המוטלת על כתף ההיסטוריון ה"מקיים וממית" במחי עטו/מקלדתו ו/או תערוכתו. כלומר: האם, כשאני כותב, למשל, על אמני "בצלאל", האם אכלול גם את דוד בקר הנשכח, את יוליוס רוטשילד האבוד (שנתגלה מחדש בארכיונֵי "יד בן-צבי") ואת אלברט רובין הזנוח, או שאסתפק במפורסמי "בצלאל", דוגמת בוריס ש"ץ, זאב רבן, שמואל בן-דוד ומאיר גור-אריה? וכאשר אני חרד לשכוח, כלום איני מבטא בזאת את התסמונת הבּוּלֶמית של "תאוות השליטה" הנ"ל?

 

ברי לי, שחובה עלי לעצור היכן-שהוא, לשכוח, להשכיח, אך האם יש בי את האומץ לעשות זאת? ומי אני שאחליט החלטה גורלית שכזו? ועל מה אבסס את החלטתי? כן, אני נוטה להתנגד ל"היסטוריה של המנצחים", ואני בהחלט נוטה להסתנן להיסטוריה זו ולחַבל בה מבפנים (כתביעת ו.בנימין), אך האם כל "מנוצח" אמנם ראוי ש"יונצח"? את הדילמה הזו הבאתי עד אבסורדום בתערוכה קטנה שאצרתי ב- 2011 במוזיאון פתח-תקווה ובה שחזרתי-לכאורה את חדר עבודתו הווינאי של צייר ציוני מוקדם, עלום-שם ומחוק כליל בשם אמיל רנצנהופר.

 

read more »

פברואר 28, 2018

שובו של הריבוע

                           שובו של הריבוע

 

חשבתי לי, שהסרט ארכני, לא אחת מעצבן ואפילו בלתי נסבל. אבל, אמרתי לעצמי: "הריבוע" הוא סרט מעניין, סרט חובה לכל מי שקרוב אצל אמנות.

 

מהבחינה האמנותית/אסתטית/הגותית, המתח הרעיוני הבסיסי בסרט נע בין הריבוע ה"השתתפותי" (מלשון relational art) – שם, על הרחבה שבחזית המוזיאון – לבין הריבוע-בתוך-ריבוע הפורמליסטי של יוזף אלברס, ציור התלוי בדירתו של האוצר הראשי, גיבור הסרט. זהו המתח העקרוני בין האמנות כצורה אוטונומית (אלברס) לבין האמנות כמדיום חברתי שבסימן שיתוף-פעולה (בהקשר לתפיסתו התיאורטית של המבקר/אוצר/היסטוריון, ניקולא בּוּריוׄ, בספרו מ- 1998- "אסתטיקה השתתפותית"). אין ספק: הסרט ממוטט את האידיאה של האמנות האוטונומית, הסגורה בתוך עצמה ומובדלת מהחיים סביבה, אך הוא גם ממוטט את האידיאה של האמנות ההשתתפותית, המוצגת כיומרת שווא. ושאלה גדולה היא, עם איזו אמנות הוא בכלל מותיר אותנו.

 

האמנות, על פי "הריבוע" (ובצדק) נמנית על המעמד החברתי הגבוה, העשיר, המדושן, האלפיון העליון של החברה השוודית, חוג ידידי המוזיאון. מיקומו של המוזיאון בארמון המלכותי בשטוקהולם הוא רק הוכחה אחת מני כמה לגיאוגרפיה תרבותית-מעמדית, שהקוטב הנגדי לה הוא מיקום שכונת המהגרים ופשוטי-העם אי שם בפרברים. זו האחרונה היא מקום מאיים, אף מסוכן (ראו בסרט את נערי השכונה המציקים, או את הפגיעה במכונית החשמלית המהודרת, שאמורה לסמן את רגישותו החברתית-אקולוגית של בעל המכונית, האוצר הראשי). לכאן נאלץ האוצר להגיע לאחר שנשדד מארנקו וממכשיר הטלפון החכם שלו בסמוך למוזיאון. כי זוהי הגיאוגרפיה של הסרט: המוזיאון לעומת הרחבה הציבורית שמלפניו; ודירת האוצר לעומת בית הדירות בפרברים.

 

כנגד הריבוע האמנותי האוטופי, זה המסומן בקו-אור בתוך אבני הרחבה (ואשר תוחם-לכאורה שטח שכולו נתינה ואמון אנושיים), מציג הסרט את הסביבה החברתית שמחוץ למוזיאון ככזו המאוכלסת בקבצנים, בחסרי-בית ובשאר אומללים המתחננים לעזרה, אף להצלת חיים. זיופה של האמנות, זו המתיימרת לשיפור המצב האנושי (פרדריך שילר, טולסטוי וכו'), מומחש היטב בסרט באמצעות התנכרותו של האוצר לבקשות העזרה המופנות כלפיו תדיר ("אין לי מזומנים", הוא עונה תכופות לקבצנים, שעה שחוצה את הרחבה בדרכו למוזיאון ומתעלם משוועות העזרה). בה בעת, ייאמר לזכות הציניות או הניהיליזם של הסרט, גם תחנוני העזרה מתגלים לנו בחלקם כמניפולציות והונאות לצורך נצלנות ושוד. ואף על פי כן: מי שעוזר, בסופו של דבר, ב"הריבוע", הוא קבצן לאוצר.

 

אפשר, שדעתו הרדיקלית ונטולת התקווה של הבמאי, רובן אוסטלונד, מוצאת ביטויה ב"הריבוע" בשימוש שהוא עושה בקוף השימפנזה, ובעיקר, באדם-קוף (שראשיתו מֵיצָג אמנותי, אך המשכו השתלטות החיים על האמנות): כאן משתחררים כבלי הפראי והקדם-ציביליזציוני ומאיימים להכרית את התרבות, וכאן חושף הטבע את צביעות החברה ה"תרבותית". אין זה טבע אידילי, טבע טוב של רוסו, כי אם טבע מאיים ותוקפני (הד בלתי-רציונאלי נוסף בסרט הוא בהתקף קללות של חולה-טורֶט, המפריע לערב התרבותי של המפגש המוזיאלי עם אמן-כוכב). ולמותר לציין, שהאונס שמבצע האדם-קוף בפומבי כלפי אחת האורחות בערב-הגאלה החגיגי – האונס האלים הזה לא יופסק זמן רב-מדי על ידי מי מהנוכחים המבוהלים, הללו שהתכנסו לחגוג את חנוכת "האמנות ההשתתפותית".

 

יש ב"הריבוע" לא מעט פרודיות שטוחות, אף וולגריות, כגון על שפתה הגבוהה והחלולה של הכתיבה האוצרותית/ביקורתית; או על השתעבדות עולם האמנות ליחצ"נות צינית מפלצתית; או על כנות מזויפת של נאומי האוצר בפני ידידי המוזיאון; או על התעניינותם של ידידי המוזיאון בארוחת-הגורמה יותר מאשר בדיבורים; שלא לומר הדימוי הבלתי מתוחכם והשחוק של הקוף המצייר. ברם, יש די והותר ב"הריבוע" בכדי להבטיח את רצינותו הרעיונית: כגון, פתיחת הסרט בסצנת הסרת הפסל האקווסטריאני של המנהיג על סוס, אקט שנועד לפנות את השטח לטובת "הריבוע" המופשט-מינימליסטי/מושגי/השתתפותי: פסל הארד הענק צונח מהמנוף ומתרסק. לכאורה, לפנינו אקט אנטי-סמכותי ואנטי-היררכי, שמכשיר את הדרך לקראת אמנות שבסימן חברה אידיאלית; אלא, שכישלון העתקת פסל-המנהיג ממקומו מבשר לנו את שצפוי לאורך הסרט: תבוסת היומרה החברתית-אוטופית של האמנות.

 

תבוסת האמנות: שכן, מהלך הסרט מאשר יציאה הדרגתית של האוצר הראשי מהמוזיאון (עולם-האמנות) אל החיים. סיום הסרט בהתפטרותו של האוצר ובביקורו, ביחד עם בנותיו, בבניין הדירות שבפרברים, הסיום הזה הותיר מאחוריו את חורבות האמנות. "הריבוע" הוא, כאמור, ביקורת קטלנית על יומרתה ההומאנית של האמנות ההשתתפותית ודומותיה. העובדה היא, שהשתתפות חברתית מצפונית וישרה מתממשת בסרט רק מחוץ להקשר האמנותי. יתר על כן, השכלתנות המינימליסטית, הקרה והמתנשאת של הריבוע, שם ברחבת המוזיאון, גוזרת עליו מלכתחילה את כישלונו ברובד האוטופיה האנושית שהוא מתיימר לממש בתוכו.

 

השתתפות אנושית? ראו את הסקס בסרט: חדירה נטולת כל מחויבות אישית, שבסופה המיאון של האוצר להפקיד את הקונדום, עם הזרע בתוכו, בידי הפרטנרית שלו לאקט החד-לילי. וראו את המשפחתיות המנוכרת של האוצר הגרוש ואת יחס בנותיו אליו ובינן לבין עצמן.

 

ועוד בעניין ילדים: אם האדם-קוף מייצג קוטב תוקפני אנטי-תרבותי כלפי עולם האמנות, הרי שילד-הפרברים, אותו נער בן 12 בקירוב, המחוספס, הצעקני וחסר הליטוש הבורגאני, הילד הזה הוא בן-דמותו של הילד מ"בגדי-המלך החדשים": האלימות המתפתחת בחדר-המדרגות בין האוצר לבין הילד, התובע התנצלות מהאוצר (ויש לראות את הסרט על מנת להבין נקודה זו), סופה הודאתו של האוצר בצדקת הילד, מעין השלמת מהלך של "היוודעות" אריסטוטלית.

 

מה שמותירנו עם ריבוע אמנותי שהתרוקן. אני נזכר בסדרת ציוריו של לארי אברמסון משנות ה- 80, "שובו של הריבוע השחור", בהם הגיב הצייר לריבוע השחור של מאלביץ' בבחינת מחסום ודרך-ללא-מוצא. דומה, שהסרט, "הריבוע", מחזירנו, בסופו של דבר, אל הריבוע המינימליסטי, צורה אולטימטיבית שניחנה עוד מאז 1915 ביומרות-על (אז, תיאוסופיות). הניסיון למלא את הריבוע הזה בתוכן חברתי-אוטופי כשל לחלוטין.

 

 

פברואר 27, 2018

אמנות ואוטוביוגרפיה

                       אמנות ואוטוביוגרפיה

 

אוטו-ביו-גרפיה: כתיבת חיים עצמית, סיפור חייו של אדם בידי עצמו. שאלה: האם חייבת האוטוביוגרפיה לחול על סך חיי האדם עד זמן הכתיבה, או שמא גם סיפור פרק-חיים קצר הוא אוטוביוגרפיה? במידה שהתשובה חיובית (ולבטח, סיפור הפרק הקצר הוא "אוטוביוגרפי", גם אם אינו אוטוביוגרפיה שלמה), מהו מינימום אורכו של פרק-החיים על מנת שיהא ראוי לתואר "אוטוביוגרפי"? ומה הם התנאים להוכחת האוטוביוגרפיוּת ה"אותנטית"?

 

ציור הדיוקן העצמי של וינסנט ון-גוך חבוש-האוזן – 1889: כלום ניתן לחשוב על ציור אוטוביוגרפי יותר מזה? שהלא –

  • ון-גוך צייר דמות הדומה לו ביותר.
  • ון-גוך תיעד בציורו אירוע טראומטי שהתרחש בחייו לא מכבר.
  • מעילו הירוק, כובע-הפרווה, החדר המיוצג ברקע (ובר-הזיהוי כחדרו של האמן ב"בית הצהוב" בארל), כולל חיתוך-העץ היפני המוכּר מאוספו של ון-גוך –

כל התנאים הללו מבטיחים מהימנות "אוטוביוגרפית", הלא כן? אך, רק רגע: הדיוקן העצמי מייצג אוזן ימין חבושה, שעה שוון-גוך קצץ לעצמו את אוזנו השמאלית… אם כן, האומנם אוטוביוגרפיה (שמא ציור המרמז על כוונה עתידית לקצץ גם את אוזן ימין?)? עד כמה אוטוביוגרפיה?

 

שאלת יסוד: כלום אין כל יצירת אמנות אוטוביוגרפית בהכרח? ברובד מטפורי עמוק, התשובה חיובית, כמובן: שכן, גם אם התכוון לכך וגם אם לאו, האמן יוצק את אישיותו, מזגו, מצבו הנפשי וכו' בזמן נתון לתוך הצורה והתוכן של יצירתו. וכבר לאונרדו דה וינצ'י ייחס לכל מעשה של יצירת אמנות אקט בלתי נמנע של אוטוביוגרפיה ודיוקן-עצמי[1] (כזכור, לאונרדו הוא עצמו שימש, כזכור, ב- 1916 מושא למחקר פסיכואנליטי של פרויד, עת אבחן ברישומו של האמן זיכרון ילדות סקסואלי).

 

ברם, ברגע בו הנחנו הנחה אלמנטרית זו, מיד נתבעים אנו גם להסתייג ולהכריז בטון לא פחות נחרץ: כל יצירת אמנות היא מבדה (פיקציה), מרחב המחויב (בין השאר) לחוקיו הפנימיים, דהיינו ללא קשר הכרחי להתאמה חיצונית כלשהי.

 

האם נתפשר אפוא על ראיית האמנות כ"מבדה אוטוביוגרפי" (אוטוביוגרפיה בדיונית: אוטוביוגרפיה באמצעות סיפור בדיוני)? אף יותר מזה: כלום אין כל אוטוביוגרפיה מבדה (תיאור עצמי פרשני וסלקטיבי)? נמתין עם התשובה.

 

לכאורה, סוגת הדיוקן העצמי היא הצהרה אוטוביוגרפית מפורשת, הגם שמוגבלת לזמן ולמקום של מעשה הציור. ראו את שורת הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט מבחרות ועד זיקנה – האם אין ציורים אלה מסגירים את סיפור חייו של האמן? אלא, שמוכּרות לנו התחזויות של אמנים: מרמברנדט ועד סינדי שרמן וסופי קאל (אצלנו, איוון שוויבל, בין השאר): מי אפוא יתקע לידינו שה"אוטוביוגרפיה" של הדיוקן העצמי לא זויפה בידי האמן הוא עצמו?! אך, מנגד: האם אין בעצם הבחירה האמנותית בהתחזות זו ולא אחרת בבחינת אישור לנטיית נפש של האמן בזמן הנתון? כגון בועז ארד שתיעד את ימיו ביומן-רישומים – מתחזים לא אחת. או, הופעתה האמנותית החוזרת של איה בן-רון בתפקיד אחות רפואית – האם אין בה משום גילוי אוטוביוגרפי כפול, הן של הדיוקן העצמי והן של (אולי, נניח) אוטו-תראפיה היפוכונדרית?

 

בועז טל גייס את כל בני משפחתו הגרעינית לסצנות מצולמות לפי תֵמות מיתולוגיות שונות: אוטוביוגרפיה? לא בהכרח, אם נזכור את דינה שנהב ודורון סולומון, בן זוגה, המתחזים לפיגורות תנ"כיות שונות בעבודת וידיאו-סטילס ("התנ"ך בתמונות") משנת 2003. אפילו מוטי מזרחי המצולם ב- 1974 כשהוא פוסע בעזרת קביים בוויה דולורוסה הירושלמית, כשהוא נושא על גבו כצלב את צילום עצמו – אפילו הוא מעלה בנו ספקות לגבי האוטוביוגרפיות של יצירתו, באשר ניתן לפרש את היצירה במונחים סמליים כלליים של נרקיסיזם ו/או ייסורי האמן ועוד, וללא הידרשות הכרחית לביטוי מצוקתו הגופנית הפרטית של מוטי מזרחי.

 

אכן, סוגיית האמנות כאוטוביוגרפיה אינה מנותקת מסוגיות, רבות-המשקל והפולמוס, של "כוונת האמן" ו"מות המחבר". הסוגיות הללו מערפלות את הדרך אל זיהוי יצירה כאוטוביוגרפית, ואפילו אותרו בה רמזים אישיים: הנה, בוריס שץ יצר ב- 1904 את תבליט דלילה הגוזזת את שיערו של שמשון: שמשון עוצב בדמות שץ. האם רשאים אנו לטעון בוודאות שלפנינו תגובת האמן למעשה בגידת רעייתו, ג'ניה, כשנה קודם לכן? וראובן רובין המצייר ב- 1923 את משה (גופו הדק והארוך מזכיר את גוף האמן) מתערטל מבגדיו אל-מול הסנה הבוער – האם ביטא ראובן את תחושת היוולדותו מחדש ערב עלייתו ארצה? והאם מסמך חתום בידי האמן, המצהיר על כוונתו זו, יהווה הוכחה לאוטוביוגרפיה של הציור?

 

read more »