Archive for ‘הגיגים על האמנות’

פברואר 17, 2019

מסור חשמלי מקטיפה, או: רקוויאם לעולם האמנות העכשווי

מסור חשמלי מקטיפה, או: רקוויאם לעולם האמנות העכשווי

 

כלל וכלל איני משוכנע שהסרט הזה מעולה, אבל ברור לי, שכל איש אמנות חייב לצפות בו ולתת עליו את הדעת. Velvet Buzzsaw – סרטו של דן גילרוי (שמופץ ב"נטפליקס" מאז ינואר 2019) הוא סאטירה שחורה-משחור על עולם הגלריות-אספנים-מוזיאונים-מבקרי אמנות; גיהינום של ברקודות ונחשים, כסף גדול, התחזויות, פוזות, שקרים, בגידות, נקמנות, סכינאות ונכלולים. "commercial bullshit" הוא אחד מביטויי-האמת הנדירים המושמעים בסרט הזה, שמתרחש בין הגלריות של לוס-אנג'לס (גם אם תחילתו ביריד-אמנות במיאמי), אך זהו סרט שפגיעתו גלובאלית. "הרבה יותר קל לדבר על כסף מאשר על אמנות" – הוא עוד משפט-אמת נדיר היוצא מפיה של רוֹדוֶרָה, גלריסטית-על, מלכת ממלכת ההבלים. כל השאר, פראזות-פראזות-פראזות מפי סוחרי אמנות, מבקרי אמנות, אוצרים ואספנים.

 

 

והיכן היא, אכן, האמנות בתוך כל המפלצתיות הזוהרת והנבובה הזו? ובכן, האמנות אינה אלא בועת-סחורה ותו לא, נטולת כל ערך עצמאי, נפיחה עוברת לסוחר, כזו שמתפוגגת בכוח מניפולציות מסחריות נבזיות ובדין בריתות מושחתות בין סוחרי אמנות ומבקרי אמנות, שעל פיהם יישק דבר. כגון מוֹרף וָונדֶרְוֶולט, המבקר הצעיר והחריף, שעליו אומרת רודורה: "בעולמנו אתה אלוהים". מורף הוא אמנם "אלוהים": במקש מקלדתו הוא בורא ומכלה אמנים; כוחו מוחלט.

 

כל אלה גם יחד ייענשו בסרט הזה; על כולם מרחפת קללתו הנוראה, הדמונית, של "אמן האמת" – וֶטְריל דִיס ((Dease, אלמוני זקן וצולע, מתבודד תמהוני, שגופתו נמצאת זרוקה במסדרון, ובדירתו המוזנחת ביותר מגלה במקרה פקידת גלריה צעירה את עיזבונו האמנותי. דיס זה, אישיות מפוקפקת, שרצח באכזריות שאין כדוגמתה את אביו המתעלל (וגם רצח חבר לעבודה ונכלא ל- 20 שנה במתקן לחולי-נפש), היה מין צייר-שוליים, מה שקרוי "outsider artist", שאסר על מכירת ציוריו (ואף החל בשריפתם באח שבדירתו, זמן קצר קודם מותו). עתה, כל אלה שעטים על יצירתו כעל פגר-זהב, אלה המכורים לקידום מסחרי-ציני של עיזבונו והפיכתו לכוכב-על של האמנות העכשווית – כל אלה יתנו את הדין; דין האמנות מתוך האמנות: זה יישרף וייקטל בידי קופים המגיחים מציור-קופים, אחר ייחנק בתלייה מסתורית בתוך מיצב, זו זרועה תנוסר בתוך פסל מינימליסטי ותדמם למוות, זה ימצא מותו האכזרי בזרועות המתכת של פסל-רובוט (Hoboman – יצירה שנקטלה בביקורת של מורף; עתה, הפסל נוקם…), אחרת תטבע בצבעים שזלגו מציורים בגלריה, ואילו רודורה – בעלת הגלריה המובילה ומי שעל פרק-ידה מקועקע המשפט היומרני, המתחזה וחסר הפשר, "לא מוות לא אמנות 1983" (83 היא השנה בה פרשה רודורה מיצירה אמנותית והפכה לגלריסטית) – רודורה זו תנוסר עד מוות על ידי דימוי המסור החשמלי המקועקע על שכמה (עוד מאז ימיה כפנקיסטית)… הדימוי קוטל, האמנות הורגת, האמנות שוחטת את משחיתיה.

 

סרט מחריד. סרט מטלטל. אולי, כאמור, סרט גרוע. אבל, סרט חשוב לשוחרי אמנות שטרם הושחתו. בעייתו הגדולה, מבחינתי, היא באיכות יצירתו של דיס, האמן הנוקם לאחר מותו: ציוריו, הללו הנערצים-כה והמבוקשים-כה על ידי מיטב המוזיאונים, הגלריות והאספנים – הציורים הללו הם, למעשה, כה עלובים: סוג של פיגורטיביות אקספרסיוניסטית בנאלית לחלוטין, נטולת אחידות ועומק שמעבר לאילוסטרטיביות קלושה. פה ושם, גם השפעה גסה של בארוק ספרדי, וככלל – אמנות בלתי מרשימה אפילו יחסית לאמן-outsider. אתה מתבונן בציורים הללו של דיס ואינך מבין כלל על מה המהומה. כלום עסקינן בסתם אי-הבנה באמנות מצד יוצרי הסרט? ואולי, יצירתו של דיס היא עוד טפח מחרפת המניפולציות הציניות של עולם האמנות, עולם שכולו בדיות, כזב ואחיזות עיניים, החל מהפיגורות המאכלסות אותו וכלה ביצירות המוצגות בו.

 

כי אין להתעלם מהרפרודוקציות התלויות על קיר מאורתו של דיס: צילומי דיוקנאות-עצמיים של רמברדנט וסזאן, לצד רפרודוקציות של גויא, ולאסקז ועוד. ובמילים אחרות: אמנות מופת, אמנות שאבדה מעולם האמנות העכשווי. בבחינת אמנות-אמת מודרנית, אמנות המזוהה עם שיגעון ואלימות (ההולמים את מיתוס האמן המודרני), דם ניגר מציורי דיס (שנקט בדמו לצורך הצללת דימויים) וגם אש יוצאת מבדיו וניירותיו. דיס הוא צייר של טירוף ואלימות, מי שנלחם בשדיו הפנימיים, עד כי אלה השתלטו על עליו ועל יצירתו ועתה ממשיכים לבקוע מתוכה ולתבוע נקם.

 

בעולם הכזבים החומרני הזה בולטת, בין השאר, יצירת אמנות יוקרתית בשם "סְפֶירה" – כדור נירוסטה בוהק ורפלקטיבי, אשר מספר נקבים בו מזמינים את הצופים לתחוב ידם פנימה לתוכם. מעין Bocca della Verita – פי-האמת (רומא). הפסל "ספֶירה", אחד ממושאי החמדנות המשווקים באגרסיביות, הוא שינגוס עד מוות בזרועה של גרטשן, יועצת-אמנות אשר כל-כולה זיוף ולב-אבן. פי-האמת.

 

סוף הסרט: הצייר הקשיש והנרגן, פירס, עומד על שפת-ים וחורט בחול הרטוב קווים מסתלסלים (משהו המזכיר את עבודת-הווידיאו של סיגלית לנדאו, בה חרטה על שפת-הים את מסמני הד.נ.א). זהו פירס הדיכאוני והאלכוהוליסט, שעזב את עולם האמנות של לוס-אנג'לס (הסטודיו שלו היה ממוקם מעל מפעל העתקות-אמנות…), נסע לאי-שם למצוא את עצמו, ועכשיו המיר ציורים דקורטיביים מסחריים ביצירת אנטי-אובייקט, משהו שאיננו מוצר ואיננו עובר-לסוחר. תוך רגע קט, יבואו גלים וישטפו את רישום-האדמה שלו.

 

מבחינתי, זוהי מסקנת הסרט: שורדים רק אלה שפרשו מעולם האמנות הזוהר אך השטני. כזה הוא פירס, וכזה הוא האמן השחור, דֶמֶריש, שהעדיף להמיר את היכלות השקר והממון בגלריה קואופרטיבית ענייה. אגב, בסוף הסרט, לאחר שהושלם מעגל הנקמה, נמצא את שארית ציוריו של דיס תלויים על גדר ברחוב ונמכרים על ידי סוחר-פשפשים במחיר 5 דולר ליחידה…

 

סתם עוד סרט?

פברואר 12, 2019

די כבר עם הפוליטיקה של הזהות!

                   די כבר עם הפוליטיקה של הזהות!

 

הגיע אליי דו"אל מאת אמן ירושלמי, חנן מזל (יליד 1956 בארה"ב, בוגר "בצלאל" בסוף שנות ה- 70), ובו מספר ציורים שצייר לאחרונה. בהחלט, ציורים יפים, הממזגים במוצהר דקורטיביות ססגונית עם סוג של פיגורטיביות המהדהדת במתכוון ציור "ישראלי" משנות ה- 50: עקידת יצחק (דמות "ישראלי" יושב ומחלל בחליל, לצד ישראלי נוסף עם כובע-טמבל ולרקע דימויי עקידה מרצפת בית-אלפא הביזנטית), ומגש-הכסף (שהפך כאן ל"מגש הבדיל", לרקע מגרש גרוטאות–מכוניות). אלה הם ציורים ביקורתיים, הנוקטים בתחביר ציורי ובסמנטיקה ציורית של עידן החלום הציוני מימי ראשית התממשותו, כל זאת במטרה לבטא את שבר-החלום.

 

תגובתי הראשונה הייתה – אהדה לציורים הללו. הנה, אמרתי לעצמי, הנה דיבור ביקורתי עם המקום ובמונחי הזיכרון התרבותי של המקום. אלא, שמיד התעשתי וניערתי את עצמי מהניוון המחשבתי שאיים להכות בי ולכבול אותי לפוליטיקה של הזהות, זו שבשירותה עמלתי, אכן, לאורך עשרות בשנים.

 

כי לפתע, חשתי ליאות מהעיסוק בנושא "החלום ושברו".

 

הנה כי כן, סוגיות הזהות הישראלית (יהודית, עברית, ציונית, צברית), ובעיקר – משבּרי הזהות, לא חדלו להדריך את מבטי ואת כתיבתי כהיסטוריון של האמנות המקומית. למותר לציין, שלא הייתה זו סתם גחמתי הפרטית, כי אם פועל-יוצא ובבואה למהלך הערכי הגדול של האמנות הישראלית, מאז לידתה ועד לסוף המאה הקודמת. רוצה לומר, איני מתכחש למגמה הזהותית שלי מהעבר: היא הייתה רלוונטית והיא נגעה בשורש השיח הפנימי של האמנות והתרבות הישראליות; אך ברי לי, עם זאת, שהגיעה העת להכיר בכך, שהפוליטיקה של הזהות סיימה את תפקידה ההיסטורי.

 

כוונתי לכל פוליטיקה של זהות: זהות ישראלית, זהות יהודית, זהות מזרחית, זהות אשכנזית, זהות להט"בית, זהות נשית וכיו"ב. די כבר עם כל אלו. לפחות, במרחב האמנות.

 

קראתי בסופשבוע האחרון את הראיון הארוך שהתפרסם ב"גלריה" ("הארץ") עם דלית מתתיהו, אוצרת בכירה של אמנות ישראלית במוזיאון תל אביב. לא אהבתי את השאלות שנשאלה, שאלות בלות שנסבו בחלקן הבלתי-מבוטל על הפוליטיקה של הזהות, מניה וביה – על ה"אחרים", על ה"שוליים", על "רב-תרבותיות". אני מצטט את המראיין:

"…את לא רואה כחלק מהמשימה שלך תיקון נרטיבים היסטוריים ועכשוויים כלפי קהילות שהרגישו, רובן עדיין מרגישות, שהמוזיאון לא פתוח לפניהן לתצוגה? המצב בישראל כלפי תצוגה של אמנות של נשים משנות השבעים טוב מאד, אבל רע מאד כשמדובר בקהילות, מסורות ופרסונות אחרות. ערבים, מזרחים, אמנים מהפריפריה, דתיים." ("גלריה", 8.2.2019,עמ' 38)

 

מכאן ועד האשמת המוזיאון באשכנזיות – הדרך קצרה, ו"על הדרך" – גם אשמת ההתנכרות לאמנים הערבים שבתוכנו. פוליטיקה של זהויות, שעשתה את שלה, אך החלידה מפופוליזם ובנאליה.

 

כבר כתבתי פה פעם, לפני שנים רבות, מאמר-הספד על רב-תרבותיות.[1] טענתי, שטענות הקיפוח של לא-מעט מגזרים אינה רלוונטית יותר בעולם אמנות שהפך מכיל ופלורליסטי ואשר, בפועל, הקהה את עוקץ ההדרה והקיפוח ההיסטוריים של נשים, מזרחים, דתיים, הומואים, לסביות, עולי חבר-העמים ועוד. נכון, מצוקת עולי אתיופיה עודנה חמורה, שלא לומר – הפלסטינאים בשטחים הכבושים. אך, סבורני, שהטיפול הנאות במגזרים אלה ואחרים ראוי שינבע מתודעה הומניסטית בסיסית וכוללת ומהאמונה בחירות הפרט ובמאמץ לשוויון ההזדמנויות. משמע, יותר מאשר חשיבה ופעולה במונחי הפרדה ושוני קבוצתיים, יש לחשוב ולפעול במונחי ריבוי פסיפסי של אינדיבידואלים בני-חורין.

 

בכל הנוגע לשאלת הזהות הישראלית – לדעתי, השאלה הזו פשוט עברה מן העולם – באמנות ומחוץ לה – ביחד עם גל הגלובאליות. ראו את הישראלים המייצגים מדינות אחרות בביאנאלה בוונציה: יעל בר-תנא ייצגה את הביתן הפולני, בלו סמיון-פיינרו ייצג בקרוב מאד את הביתן הרומני. הדילמה של מהות ה"ישראליות" והביקוש אחריה לא עוד יוקדת, לא עוד מעניינת את הצעיר הישראלי הממוצע. אתגר ה"ישראליות" שייך למדורה של האתמולים, לדורות קודמים, עליהם נמנה גם כותב שורות אלו.

 

התשוקה ל"ישראליות" ייחודית והנפת דגל ה"ישראליות" נותרו כיום בעיקר בבחינת חזון לאומני, ציוני-דתי, של דוברי ההתנחלויות ותומכיהן. וגם אם רוב הציבור היהודי פנה ימינה, רוב מוחץ של יוצרי התרבות בישראל מתנתק והולך מהלוגוצנטריות של הזהות.

 

אין צורך להרחיק עד לנהירה הישראלית לברלין, אף לא לבּוּרוּת בכל הקשור להיסטוריה המקומית, גם לא לנהייה אחר מוזיקת "פופ" מערבית (המוזיקה ה"ים-תיכונית" היא פיקציה של תערובת "סן-רמו", יוון וזמר ערבי): די בקריאת הכתוֹבוֹת על הקיר, דהיינו ברומנים הנכתבים כאן בעשורים האחרונים, על מנת לאבחן את קריסת האידיאל וה"מהות" של זהות ישראלית. אפילו איש רוח וסופר חשוב כאסף ענברי, הנטוע מאד במקום, הפליא לקעקע את דיוקן קיבוצו ("הביתה"), בה במידה שפירק את מיתוס הגבורה של דגניה 48 ל"רשומון" של תרחישים ספק-בדיוניים ("הטנק"). הזיות דמנטיות בספרו האחרון של א.ב.יהושע ("המנהרה"), "סטנד-אפ" בספרו האחרון של ד.גרוסמן ("סוס אחד נכנס לבר") ומסכת הבגידות הרעיוניות בספרו המאוחר של ע.עוז ("הבשורה על פי יהודה") – כולם עוטפים את הקיום הישראלי בבדיוני ובשקרי.

 

אך, לא רק עניין הזהות הישראלית: כל זהות קבוצתית ראוי שתישקל-מחדש. כי לא זו בלבד, שהביקוש אחר מהות של זהות קבוצתית (וכן, גם של זהות אינדיבידואלית) הוא ביקוש-שווא, אלא שכל ניסוח אידיאולוגי-ערכי של זהות קבוצתית דינו שיהפוך – במוקדם או במאוחר – למצע לעוס, סיסמה רדודה, שחוקה, מתישה ובלתי אפקטיבית.

 

מהיכן צצה הפוליטיקה של הזהות? מהטלת הספק הפוסט-מודרנית באידיאליזם ההומניסטי הכולל של ה"נאורות", ומהמרת ההומניזם הכוללני בפרקטיקות של זכויות מיעוטים – שחרור האישה, שוויון לאפרו-אמריקאים, זכויות הומוסקסואלים וכיו"ב. כוונתי לשלהי שנות ה- 60 של המאה הקודמת, ולארה"ב קודם כל. רק מאוחר יותר, עם התפשטות גלי מאבק המיעוטים הגיע לחופינו המאבק על זכויות המזרחיים, עולי חבר-העמים וכיו"ב. אין ספק: הפוליטיזציה של מאבקים אלה השיגה הישגים של ממש ברמות חקיקה ושינוי נורמות התנהגות. ברם, האם לא מיצו המאבקים הנ"ל את המהלך המהפכני הראשון וראוי להם להתקדם למהלך מורכב יותר? והאם לא ראוי, שהאמנות תוביל התקדמות זו?

 

הנה כי כן, מה שהיה תקף בעולם האמנות בשנות ה- 80-70 – תערוכות בנושאי זהות נשית, עולי בריה"מ, מזרחיות, הומוסקסואליות, דמות הצבר וכיו"ב – לא עוד תקף בתקופה בה האמנות נפתחה, כן- נפתחה עד תום – בפני אשכנזים כבפני מזרחיים, בפני נשים כבפני גברים, בפני דתיים כבפני חילוניים; בפני עולי בריה"מ כבפני כל עליה, בפני להט"בים כבפני סטרייטים; גם בפני אמני הימין? אין לי ספק, שאמן איכותי, מקורי ומעניין לא ייפסל בשום מוסד אמנותי מחמת נטייה פוליטית ימינה. אישית, הייתי מאד סקרן להכיר אמן או אמנית הנמנים על מחנה זה. ומה שנוגע לסוגיית הזהות הישראלית – זו, כאמור, התפוגגה מעולם האמנות. כי הערכים היחידים הרובצים לפתח האמנות כיום הם – ערך היצירה האמנותית וערך החירות האנושית. זוהי חירותו של האמן לאמץ לעצמו כל זהות שיחפוץ בה, כפי שזוהי חירותו של האמן ליצור ככל העולה על רוחו – בכל מדיום, בכל חומר, בכל צורה, בכל תוכן. ללא שום גבולות. גם לא בגבולות ה"זהות".

 

אלה המתעקשים לדבוק בפוליטיקה של הזהות הם אנשים שקפאו על שמריהם, ותביעתם הזהותית מעולם האמנות אינה אלא כבילת ידי המערכות וכליאת הרוח החופשית במגירות.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "רב-תרבותיות: דברים לזכרה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 17 בדצמבר 2010.

דצמבר 19, 2018

"עסק ביש", או: Mess גדול היה פה!

 

"נָקע גלגל הזמן, חרג מעל כנו."

(שייקספיר, "המלט", מערכה א', תמונה ה')

 

גילוי נאות: מאד רוויתי נחת למשמע מינויה של דלית מתתיהו לאוצרת בכירה לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב. אף שבתערוכות (הלא-רבות) שאצרה לא תמיד איתרתי את "מגע-מידאס"[1], בכל זאת דלית(י) מהן די והותר זהב שהספיק לי בכדי להאמין, שד"מ טוב מסוג A עוּרה למוזיאון תל אביב עם מינויה.

 

המשך הגילוי הנאות: במהלך השנתיים האחרונות למדתי להכיר ולהוקיר את הרוח המרחפת על פני תהום-נפשה של ד"מ, ובהתאם, מתוח מאד הייתי לקראת תערוכתה הראשונה, תערוכת-המבחן, בה תציג – אם תחפוץ בכך ואם לאו – תעודת-זהות. ובכן, מסתבר, שלא "עסק-ביש" ((Mess עשה המוזיאון במינוי האוצרת, אלא השקעה טובה; ועדיין ברוח חג החנוכה שזה אך חלף, אכריז: "Mess גדול היה פה!". ואם לא הבנתם, אוסיף: לשבּחַ באתי, לא לקבור.

 

מה פירוש "עסק ביש" (שם לא-מוצלח, לטעמי; אני הייתי בוחר בכותרת "תְהוּ-מה", מלשון תהו ומהומה)? "מילון בן-יהודה" מלמד, ששורש "ביש" במושג הבושה. כלומר, "עסק ביש" הוא מצב עניינים מביש. המרשתת מוסיפה: "מביך". אלא, שדומה כי לא לזה ולא לזה התכוונה האוצרת. למרבה ההפתעה, אותו מילון גם מגלה לנו, ש"ביש" הוא צמח ארסי ממית, "מהרע שבסמי המוות ויִקְרֵה לשותהו שינפחו שפתיו ולשונו". משוכנעני, שאף לא לזה התכוונה האוצרת, הגם שהאידיאה של כוח ממית לבטח אינה זרה מדי לרוח המטאפיזית הנושבת בתערוכת ה"ביש" (וראו הסוף המקאברי של שרשרת ה"קלקולים" בסרטה הקצר מ- 1968 של שנטל אקרמן, האמנית הזרה היחידה בתערוכה).

 

מתוך מאמרה ה"קטלוגי" (חוברת צנועה מדי, למרבית האכזבה) של האוצרת אני דולה תמציות:

"עסק ביש הוא החותָם שמותיר אירוע אקראי ולא צפוי. […] ומאידך [עניינו] בדימוי מבוים שעניינו שיבוש או סבך בלתי ניתן להתרה. […] תערוכה קבוצתית זו – […] סודה המתריס הוא התאונה, תחומה המופרך של אי-סבירות צפויה […]. 'עסק ביש' הוא המצב שבו עתודות הדינמיט פורצות את פני השטח בדרכן הנפיצה, מפוררות את המערך הסיבתי, שולחות זרועות לכל עבר ומתגלמות כמשטח ארוג ומסובך לאין-קץ, […] כמוסה בשבריר של עבר ובהווה מתמשך של חורבה או פלא שהותירה אחריה."

 

די במילים נבחרות אלו על-מנת להבין, שמבלי כל כוונה, שתי התערוכות הקבוצתיות המוצגות כרגע במקביל במוזיאון תל אביב – עונות האחת לרעותה באורח קוטבי: שבעוד "קוד נגד קוד" נאחזת כולה בשליטה מוחלטת ביצירה באמצעות השתתתה על חוקיות כפייתית, הרי ש"עסק ביש" מאשרת את ה"תאונה", ה"אקראי", ה"לא צפוי", השיבוש והתמוטטות השליטה. שתי תערוכות, שני טמפרמנטים ומבני נפש כה שונים של אוצרות. הראשונה מטפלת בשלטון המכונה על האדם, השנייה שבויה באין-אונים של המצב האנושי. אישית, ברור, אני שייך למזג האחרון.

 

מההצהרות-המבוא של האוצרת (שכדרכה, נאחזת בטקסט ספרותי, הפעם ב"יומנים" של קפקא) אני מסיק את הנחות-היסוד לפיזיקה/מטאפיזיקה של ד"מ בתערוכתה הנדונה:

א. העולם אינו רציונאלי, ובהתאם, אף אינו כפוף למערכת סיבתית.

ב. החומר אוטונומי, אינו נתון לשליטה ופיקוח של הרוח (ולפיכך, בכוחו להפתיע).

ג. העולם אינו פשוט: מורכבות, פיזור והאצה חלים על תופעות ואירועים בעולם.

ד. למקריות ולאקראיות (קונטינגנטיות) מעמד עליון בהתפתחותם ובכינונם של דברים בעולם.

ה. העולם אינו בר-שליטה: הבלתי צפוי, המקרי, הארעי – הם שליטי הזמן והחלל.

ו. פעולות בזמן עומדות בסימן תאונות (פיצוץ, התפוררות, חורבן), שהן בבחינת "עתודות דינמיט מתחת לפני השטח".

ז. אין השגחה אלוהית, אין לוגוס טוטאלי. הכול צפוי; היכון לרע!

 

יוצא אפוא, שההשקפה הפיזית/מטאפיזית, השוכנת בתשתית תערוכת "עסק ביש", מהפכת עד תום את ההשקפה הפיזית/מטאפיזית האריסטוטלית, שעליה נסמך הרציונאליזם המערבי במשך מאות בשנים. שכן, אריסטו ניסח, בין השאר, ארבע הנחות-יסוד כדלקמן:

א. הפרדה בין תכונות מהותיות של דבר לבין תכונותיו המקריות (דהיינו, המקריות היא משנית לעומת המהות הקבועה של הדברים.

ב. לדברים בטבע יש תכלית (מה שמוגדר אצל אריסטו כ"סיבה תכליתית").

ג. לדברים בטבע יש סיבה אידיאית שלבשה חומר בתהליך היציאה מה"בכוח" אל ה"בפועל".

ד. הדברים בטבע נשלטים על-ידי סיבתיות.

 

הערעור, שמערערת ד"מ בתערוכתה על הנחות-היסוד הפיזיות/מטאפיזיות האריסטוטליות, חל בהכרח גם על יצירת האמנות ותהליך בריאתה. ומכאן, שתערוכת "עסק ביש" מבקשת לומר:

א. סבך/סיבוך הם גם מצב-היסוד של היצירה האמנותית. היוצר אינו ריבון על יצירתו.

ב.יצירת אמנות היא תולדת "התנגשות מחוללת" (בין כוונת האמן לבין אפשרות בלתי צפויה).

ג. בלב הייצוגיות רוחש שבר מהותי בין כוונת אמן לבין פרשנות צופה. מבחינה זו, מרחיבה תערוכת "עסק ביש" את תערוכת "מובי דיק" שאצרה ד"מ ב- 2013: חמקמקותו של המסומן באפלת התהום שמתחת למסמנים.

 

ועתה, לתערוכה. אפתח ואומר: תערוכה יפהפייה, רבת-השראה ומעמיקה. יש בה אמנים טובים ולא מעט יצירות מצוינות. מהתערוכות המעולות שהוצגו במוזיאון תל אביב בשנים האחרונות. ולאחר שאמרתי זאת, אבקש להבהיר: אין לי פה עניין בכתיבת "ביקורת אמנות": ענייני באידיאה, בקונספציה; והנה, חלק ניכר מהתרשמותי מ"עסק ביש" יסודו דווקא בהתערערות האידיאה המנחה, בפרימתה במהלך התערוכה. ובמילים אחרות: "תאונה" שקרתה, לא רק לאמנים, אלא גם לאוצרת בדין המטאפיזיקה של התאונה/שיבוש. או, מכיוון אחר: תערוכת "עסק ביש", כל עוד היא בבחינת מאמץ לייצוג האידיאה של העסק-ביש, חייבת לפרק את עצמה.

 

read more »

דצמבר 5, 2018

ריאליזם ספקולטיבי?

                         ריאליזם ספקולטיבי?

 

אני קורא, שכתב-העת המקוון, "בצלאל", המיועד ל- 2019, מתעתד להקדיש עצמו לסוגיית האמנות והפילוסופיה. תחילה, ריח קל של עובש עולה באפי למקרא הנושא החבוט הזה, שנסחט לעייפה במהלך עשרות השנים האחרונות (ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי פילוסופיה", 1970), ובעיקר שנות ה- 90 (חוברת "סטודיו" מס' 22-21, אפריל-מאי 1991, "פילוסופיה") ותחילת המילניום החדש (Llewelyn Negrin, "Art & Philosophy: Rivals or Partners?", Philosophy & Social Criticism, November 2005).

 

בעצם, עוד מאז היגל, שהעמיד בפתח המאה ה- 19 את האמנות במחיצת הפילוסופיה והדת, בבחינת הגילויים הגבוהים של הרוח, הזיווג בין אמנות ופילוסופיה הלך והתעצם מכיוון הפילוסופיה האידיאליסטית הגרמנית, והפך למצרך מבוקש באמנות המושגית שמאז סוף שנות ה- 60 ועד לטקסטים הפילוסופיים של ארתור דאנטו. אך, את שיא שידוכי האמנות והפילוסופיה חווינו, כמובן, מאז שנות ה- 90, על גלי "האסכולה הפילוסופית של פאריס" ו"אסכולת פרנקפורט" והשפעתם האדירה על האמנות.

 

כיום, שלהי 2018, דומה שהגל הצרפתי מאחורינו. הרפלקס המותנה לקשר יצירות עם המסמן, השוליים והאחר, לצד מונחי הדקונסטרוקציה והריזום – הרפלקס הזה הפך למניירה, אשר תוקף הרלוונטיות שלה כמעט שפג. לפילוסופיות, יש להודות, תוחלת חיים די מוגבלת באמנות: בשנות ה- 50 היה זה האקזיסטנציאליזם; בשנות ה- 70 הייתה זו הפילוסופיה הוויטגנשטיינית (וגם הסטרוקטורליסטית); וכו'. והנה, הגענו לתקופה חדשה באמנות, תקופה פוסט-פילוסופית לכאורה. לכן, כשאני קורא את ה"קול קורא" של כתב-העת "בצלאל" בנושא האמנות והפילוסופיה, אני תוהה ביני לבין עצמי אם אין זה, בעצם, קול קורא במדבר, ואולי אף קול קורא שלא נכון כבר לקראו בימים אלה. ועוד אני תוהה ביני לביני: מה יש או מה אין בה, באמנות העכשווית בארץ ובעולם, שנראה לי כפוסט-פילוסופי? וכשאני שואל שאלה שכזו, אני מפריד, כמובן, בין ההיבט ההיגליאני – לפיו, לכל יצירת אמנות ראויה יש אופק רוחני רחב המשיק להפשטה פילוסופית, לבין זיקה ישירה בין יצירת אמנות לבין פילוסופיה פרטיקולארית (כגון זו של דרידה, או פוקו, או דלז, או ליוטאר, או אדורנו, או בנימין וכיו"ב). כלומר, אין לי ספק ביכולת, אולי אף בצורך, לרדת למעמקי יצירות אמנות בנות-זמננו בתקווה לדלות מתוכָן את המסר הרוחני הכללי (אפשר, שהדבר קשה יותר מבעבר, אך הדבר תמיד ראוי ונכון). ברם, השאלה הנשאלת על–יָדִי כוונתה אחרת: מה יש בעשייה האמנותית של ימינו אלה שלכאורה פטר את עצמו מהצורך בחסות, בגיבוי ואפילו בדיאלוג עם מהלך פילוסופי כזה או אחר?

 

בטרם כל דבר אחר, אני שם לב לעובדה, שכמעט כל שגרירינו הגדולים מטעם הפילוסופיה של פאריס, הללו שקישרו ויישמו את הפוסט-סטרוקטורליזם עם האמנות העכשווית – כולם נגוזו משדה-הפעילות הזו: לצערנו, שרית שפירא (דלז וגוואטארי) הלכה לעולמה; גם גליה יהב (פוקו וביקורת ניאו-מרקסיסטית בכלל) גם היא עזבה אותנו, לדאבון הלב; אריאלה אזולאי (פוקו, בורדייא), תבל"א, פרשה לפרובידנס, רוד-איילנד; חיים דעואל-לוסקי (ליוטאר, דלז ועוד) נראה כמי שמבכר יותר ויותר את השדה הפילוסופי הרחב על פני השדה האמנותי. הרושם הוא, שגם שגרירי פאריס בישראל בתחומי הספרות והשירה – משה רון, מיכל בן-נפתלי, מיכל גוברין ועוד – הנמיכו קולם הפוסט-סטרוקטורליסטי. ובאשר לפרנקפורטרים שלנו – האם רק נדמה לי שמלאך-ההיסטוריה והדיאלקטיקה הנגטיבית החלו מעט להחליד בשיח האמנותי?

 

אפשר, כמובן, לדון בתופעת "שקיעתן" של פילוסופיות, אף לדון באופנות פילוסופיות. אך, לא פחות מכן, אני סבור שראוי לדון בתכונות האמנות העכשווית בבחינת סיבה להתנכרותן הגוברת לפילוסופיה של ההדמיה, הווירטואלי וכיו"ב, ובה בעת לתהות על שאלת תשתיתן הרוחנית האחרת. אדגיש: אני כותב את הדברים על בסיס התרשמות כללית, עמומה ובוסרית, יותר אשר כזו המוכחת היטב, ואני תקווה ש"משושיי" אינם מטעים אותי ואת קוראיי. אך, אני נתון תחת ההתרשמות, שחלק ניכר ביותר מהעשייה האמנותית העכשווית, בעולם ובארץ (ואין הבדל של ממש) ממוקד בבריאת עולמות (של אובייקטים ודימויים) פרטיים, אינטימיים, חיצוניים ופנימיים בה בעת, סמוכים למרחבי הדמיון, היצר והחושים ורחוקים יותר מהפשטות מושגיות ואידיאולוגיות.

 

וכך אני מגיע אל הגל הפילוסופי החדש, שרבות מדובר בו בשנים אלו ממש תחת הכותרת "ריאליזם ספקולטיבי". הנה כי כן, בין האוניברסיטאות בקהיר, ביירות, לונדון, בריסטול ופאריס, נבטה לה מגמה פילוסופית אלטרנטיבית, שדוברה המרכזי הוא גרהם הָרמן. ואף שאיני משוכנע שאני מצליח לרדת לסוף דעתם של הָרמן וחבריו, אנסה לנסח בקצרה את עמדתם:

 

ב- 27 באפריל 2007 התקיים כנס ב"גולדסמיתס" (אוניברסיטת לונדון), שממנו יצאה בשורת "הריאליזם הספקולטיבי" שהכתה גלים בעולם הפילוסופיה, הולידה שורה ארוכה של ספרים והותירה חותם מיידי גם על עולם האמנות. הבשורה זכתה לכינוי "פילוסופיה פוסט-קונטיננטלית" בדין מאמציה לחרוג מהמסורת הקאנטית ("הדבר כשלעצמו הוא מעבר להשגה האנושית"), מסורת שפעפעה – לדעת הוגי הריאליזם הספקולטיבי – למחשבה האירופית לדורותיה, כולל לזו הפוסט-סטרוקטורליסטית. עסקינן במין ריאליזם מטאפיזי, השקפה אונטולוגית (ישותית) שבמרכזה ניצב האובייקט. כנגד הרעיון הקאנטיאני הרואה את המציאות בבחינת מוצר בלעדי של ההכרה (האדם כ"בורא" את העולם בדין תריסר כוחות ההכרה שלו), הריאליזם הספקולטיבי מבקש לאשר את שחרורה של הממשות מההכרה האנושית, ובה בעת, מאפשר את הנגישות החלקית לממשות זו בכוח הדמיון.

 

הערת-ביניים: ריאליזם הוא זרם פילוסופי ותיק מאד, ששורשיו בני מאות בשנים ונציגיו מוכּרים עד ימינו אלה. אך, חברי "הריאליזם הספקולטיבי" יגדירו את הריאליזם הפילוסופי הקודם כ"ריאליזם נאיבי", מהסוג שבועט בקיר על מנת להוכיח שהקיר אינו אידיאה רוחנית. הוגה חשוב מתקופתנו, ג'ורג' שטיינר, פרסם ב- 1989 את ספרו "נוכחויות ממשיות", כתשובה לגל הגואה של ההדמיה והווירטואליות (ז'אן בודריאר וכו'), בכתבו:

"…השיר, הציור, הסונטה קודמים לאקט הפרשנות וההערכה. {…} קיימת קדימות בזמן. השיר בא לפני פרשנותו. הקונסטרוקציה מקדימה את הדקונסטרוקציה. […] הנוכחות היא מקור הכוחות, מקור הסימונים בטקסט, ביצירה […]. אנחנו נוטלים חלק […] בהחייאת עבודת האמן ובהנצחתה בדיוק באותה מידה שאנו חווים את ה'הימָצאות שם' של שותף סודי, של יצירה…"[1]

 

הדוברים המרכזיים של הריאליזם הספקולטיבי באים מכיוון אחר: בתחכום פילוסופי חריף הם מקעקעים את טיעוני היסוד של המסורת הפילוסופית האידיאליסטית, החל מהעת העתיקה ועד למחשבה בת-זמננו. הדוברים המובילים הם, מלבד הָרמן (האוניברסיטה האמריקאית של קהיר), ריי בראסייה – Brassier (אוניברסיטת ביירות), איאן המילטון גרנט (אוניברסיטת מערב אנגליה, בריסטול) וקוונטין מֶיָיאסוּ – Meillasoux (סורבון, פאריס). כנס שני, בו נטלו חלק רוב ההוגים הללו, נערך ב- 24 באפריל 2009 בבריסטול וביסס ומיסד את מסר הריאליזם הספקולטיבי כסוג של ריאליזם מפוקח, המודע למגבלותיו אך אינו מוותר על הנחת היסוד של ההתקשרות לעולם שם בחוץ. כך, למשל, טען מייאסו בזכות "עובדתיות" מסוג לא-אמפירי, כאשר בספרו מ- 2006, "אחרי סופיות", טען שניתן להכיר את הממשות המוחלטת באמצעות ניסוחה בסמלים מתמטיים. גרהם הָרמן שב אל רעיון ה"סובסטנץ" האריסטוטלי (היות הדבר מובחן מתכונותיו; והיות מהותו של דבר עמידה בפני שינויים מקריים). לפי הרמן, כל דבר הוא "אובייקט", כלומר כל הדברים – הפיזיים והבדיוניים גם יחד – כולם אובייקטים. וכל אובייקט סגור באינסופיותו ואינו נגיש על ידי שום אובייקט אחר. דהיינו, שני אובייקטים אינן יכולים לפעול האחד על השני, אלא בכוח התערבותו של מתווך חושי. אובייקט הוא כל דבר שניחן באחדות שאינה ניתנת לרדוקציה לחלק ממנו או לדברים הקשורים בו. אובייקטים הם שולחנות, ספרים, חתולים, בני אדם, חיידקים וכו', אבל גם רגשות, מספרים, זמן וכו'.

 

read more »

נובמבר 28, 2018

השיחה שלנו עם האמנות

                       השיחה שלנו עם האמנות

 

כל מפגש שלנו עם יצירת אמנות הוא אופן של שיחה. שיחה אילמת. כיצד נאפיין שיחה זו? לצורך תשובה, אני יוצא "לשוח" במשעולי "שיחה", ספר מעשה חושב של זלי גורביץ' (בבל, תל אביב, 2011), ובדומה לחרק מצוי, אני יונק את צופו וקולט את אבקניו בתקווה להאביק ולהפְרות הלאה.

 

אך, קודם לכן: תנאי מוקדם לשיחה שלנו עם יצירת האמנות הוא ההזמנה לשיחה. היצירה "קוראת לנו", "מאותתת" לנו, "מפתה" אותנו, משהו בה גורם לנו לעצור ולהתקרב ולפתוח עמה ב"דיבור". שהרי, אנו מתחילים בשיחה רק אם התמלאו תנאים א-פריוריים: או, שאנחנו מכירים את בן-השיח ועוצרים להתעניין בשלומו ובעניינו; או שבן-השיח סימן לנו את רצונו בשיחה; או שהתרחש דבר-מה שמחייב אותנו לדיבור עם הזולת. כך גם עם יצירת האמנות: אפשר, שזוהי יצירה מוכרת מאד, או אהובה, ש"קוראת" לנו; אפשר, שהיצירה מציתה את תשומת-לבנו בדרך הפרובוקציה, או עוררות היצר (בדימוי, בצבע, במֶחְבָּר,בפורמט), או דווקא בריקון רדיקלי, או במשפט חידתי שכתוב בה, או בכלל – באניגמאטיות שאינה נותנת לנו מנוח, וכו'.

 

אם כן, נקראנו על ידי יצירת האמנות לעצור, להתקרב ולפתוח בשיחה. יובהר: לא כל יצירה מזמינה אותנו לשיחה. כושר ההזמנה היא אמת-המידה הפרלימינארית לערכה של יצירה. לאחר מכן, אמות-המידה האחרות.

 

נאמר כבר עכשיו: דיאלוג אחדותי, מסוג "אני-אתה" הבובריאני, עם יצירת אמנות הוא אך אישור לנחיתות היצירה, הוכחה לערכה הנמוך, או – לחילופין – אישור לרמת תקשורת מוגבלת שלנו עם היצירה. כי שיחה ישירה, בלתי אמצעית ובלתי מתוּוָכת עם היצירה, שיחה שאינה תלויה בשפה ובחשיבה מושגית, שיחה שאינה עוברת דרך מסננת השיח (המערך האידיאי, התיאוריה המתְנה את תחביר היצירה), דהיינו שיחה של זרימה ללא שיור – שיחה שכזו מבטיחה ערוץ רגשני פשטני, קליט ברמה הפופולארית וללא תחכום. טולסטוי היה חותם אמנם על סוג זה של תקשורת ("אמנות היא העברת רגש מאמן לצופה", "אמנות מהי", 1896) ואפשר שגם האקספרסיוניסטים היו מאשרים את השיחה האמנותית כזיקה בלתי-רציונאלית, ראשונית וישירה, ברם ברי לנו, שהשיחה עם האמנות היא מורכבת הרבה יותר ותובענית הרבה יותר ברמות שמעבר ל"זרימה" ולמיידיות אי-רציונאלית. זהו אתגרה של האמנות וזוהי תרומתה לתרבות – היותה מוקד לדו-שיח רב-מערכתי עמה, כולל זה האידיאי.

 

למותר לציין, שעמדתי תידָחה, כמובן, על ידי חזית סירוב, שתתעקש על תובנות-לב אינטואיטיביות, בלתי-אמצעיות ובלתי-מתוּוָכות של צפייה ביצירות אמנות. חזית זו תסתתר מאחורי התבטאויות מטפוריות וסֶמי-מיסטיות שבסגנון "היצירה מדברת ללבי". תיווכים אינטלקטואליים, רחמנא לצלן, יוקעו כסירוס שפתה האי-רציונאלית והמיידית של החוויה האמנותית. את המיסטיפיקציות הללו אני מבקש להדוף בשם מורכבות עשירה, תובענית ועמוקה הרבה יותר של "שיחה" אמנותית. את המיידיות הבלתי-אמצעית איאות לייחס, לכל היותר, לשיפוט האסתטי של היצירה.

 

גם המודל הלוינאסי רחוק מלהלום את התקשורת שלנו עם יצירת האמנות. כי אם היצירה (והאמן שאנו מניחים כמי ניצב מאחוריה, דהיינו – איננו מקבלים את דין "מות המחבר"), אם היצירה היא ה"אחר", איננו נכונים לאשר את קריאתו של עמנואל לוינס להתמסרות טוטאלית לפּניו של האחר, "לפְנות כל-כולך לכיוון אחד, ללא מחשבה זרה, ללא היסח-דעת"[1], להתכוון בכל מאודך לאינסופיותו הבלתי מושגת של האחר והעמדת האחרוּת כיסוד קיומו של העצמי – התביעה המוסרית (המופלאה כשלעצמה) של לוינס אינה רלוונטית למפגש של האני עם האחרוּת האמנותית. כי בשיחה עם יצירת האמנות, אנו דווקא נתבעים להקפיד על רחק מסוים, בו שומר האני על תודעת עצמיותו, כשם שאנו נתבעים שלא להעלים את "צבע העיניים" של ה"אתה" (כדרישת לוינס). להפך, בשיחתנו עם היצירה, חשוב לנו לשמור על יסוד ה"הוא", ה"לז", יסוד האובייקט של היצירה, אשר מתוכו ורק מתוכו נקים לתחייה את האחר – האמן – כישות חיה. יתר על כן, בתהליך זה של "החייאת" האחר האמנותי, לאני המתבונן תפקיד פעיל ברמות ההכרה, החושים והרגש/יצר – תפקיד הפרשנות והשיפוט. מכאן, שאל לנו להניח את קדימותה המוחלטת של האחרות האמנותית (זו שאכן לא תושג לעולם עד תום), אלא שוּמה עלינו להניח את שוויון המתבונן ומושא ההתבוננות. בה בעת, יודגש: בבואנו לשיחה עם יצירת האמנות, עלינו לתת בה את מלוא אמוננו. פקפוק באמינות היצירה והאמן הוא גישה נואלת ופרנואידית: אמנים – טובים כגרועים – אינם קיימים על מנת לשטות בנו.

 

אם כן, כיצד מתנהלת שיחה עם יצירת האמנות? השקפתו של ז'אק לאקאן נראית כרלוונטית יותר מאחרוׄת: ראשית כל, השלילה שהוא שולל את תזת ה"אני-אתה" הבוברית:[2] נכון שהאחר הוא המקום בו מכונן את עצמו האני הדובר, ואכן, הדיבור ראשיתו באני ובאתה גם יחד, אלא שהדיבור גורם להתמרה של השניים ומעמידם ביחס בלתי הדדי וברָחק מסוים![3] כי ה"אתה" מתפקד גם כגוף זר, כצופה ובוחן.[4] ובלשון בהירה יותר:

"השיחה, על פיו (של לאקאן), היא מסכת הנטווית בין תודעות טרודות, בודדות, לא מובנות, תפוסות בתחביר שאינו לגמרי שלהן. כמו תיאורטיקנים עכשוויים אחרים, הוא מדגיש את החתך, הפיצול, הסדק שבין המשוחחים, את המבוכה והניכור שמנקרים את רגעי ההזדהות."[5]

 

כזו היא אפוא השיחה שלנו עם יצירת האמנות: תחילתה, כאמור, בקריאת היצירה לעֵבְרנו. לאחר מכן, האניגמה: החידה שחדה לנו יצירת האמנות.[6] זהו שלב כינון הפער, המרחק בין המוצפן לבין הפותר. מכאן ואילך, המעקשים, המהמורות, וכנגדם – צמצום הדרגתי של המרחק בין הסובייקט לאובייקט: כמו ב"חדר בריחה", אנו תרים אחר קוד, אחר מפתח. כל רכיבי היצירה נסרקים בתהליך של פסילה ואישור. למשל, התאריך המופיע לצד החתימה עשוי לרמז לנו על אירוע משמעותי כלשהו שאירע בארצו של האמן, או בחייו הפרטיים, ואשר היצירה מגיבה לו. או אובייקט X המיוצג ביצירה – במרכזה או בשוליה – עשוי להסגיר ערכים, מעמד, מצב נפשי וכיו"ב. תהליך זה של ניסוי ותעייה הוא שיחה ללא מילים: הפרט המסוים ביצירה כמו אומר למתבונן: "נסה אותי… אולי אני…."; והצופה עונה לעצמו וללא אומר, למשל: "מרתקת ביותר הימצאותו של Y ביצירה, ואפשר שהכוונה היא ל… אך, מה בין הסמל המיתולוגי האיסלנדי המיוחס ל –Y לבין דיוקנו של המצויר, יליד פולין שעלה ארצה ב- 1924?!" וכו' וכו', עוד "משפט", עוד בדיקה, עוד מעידה, עוד כישלון, עד שנרקם המרקם הסביר-יחסית שאורג רבים מ"משפטי" היצירה (תמיד יישארו הסדקים) למכלול משמעותי כולל.[7]

 

אחדות גמורה של האני המתבונן עם ה"אחר" – האובייקט האמנותי – לעולם לא תתגשם. כל שיחה אמנותית היא גישוש באפלה, הצעה של מפת דרכים לתועים, לא יותר. כל שיחה אמנותית היא ניסיון היחלצות של סובייקט ממלכודת האובייקט.

 

אך, האומנם מנהלים אנו שיחה של ממש עם יצירת האמנות? ובכותבי "שיחה של ממש", אני חושב על ה"ממשי" של לאקאן, וברי לי שה"אחר" של השיחה הנדונה אינו כי אם "אתה מדומיין": ש"הקריאה" של האובייקט אליי, שלא לומר "תשובותיו", אינם אלא דיאלוג בדיוני המתחולל בתוך הכרתי המתבוננת: אני מדמיין לעצמי נוכחותו של סובייקט במסווה האובייקט, אני ממציא לעצמי נוכחותו של יוצר האובייקט – האמן הנעדר – ואני משער את תשובותיו לשאלותיי ולפתרונות-החידה שבפי (המדומיין אף הוא). האם השיחה, כלומר הדיאלוג, היא אפוא מונולוג, או סולילוקווי, ביני לבין עצמי?

 

לא בדיוק: שכן, הדו-שיח הפנימי שלי נתבע לתנועה פנימה-החוצה, שלאורכה אני מעלה שאלות ובודק תשובות לאור הנתונים האמפיריים-חושיים של היצירה הממשית שממולי. במילים אחרות, תהליך ה"שיחה" שלי עם היצירה הוא מהלך מתמשך של הפיכת אובייקט לסובייקט מדומה וגלגולו בחזרה לאובייקט וחוזר חלילה. שיחתנו עם יצירת האמנות היא, אם כן, תהליך של בריאה (הולדת הסובייקט המדומה מתוך האובייקט). הצופה כאמן יוצר.

 

 

 

[1] זלי גורביץ', "שיחה", בבל, תל אביב, 2011, עמ' 123.

[2] Jacques Lacan, The Psychoses 1955-1956, The Seminar of Jacques Lacan, Book III, Trans. Russel Grigg, W.W.Norton & Company, London, New-York, p. 273.

[3] שם, עמ' 274.

[4] שם, עמ' 276.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 127-126.

[6] גדעון עפרת, "כן, תערוכה היא חידון", באתר המרשתת הנוכחי, אפריל 2016.

[7] גדעון עפרת, "האמנות וכפילה", באתר המרשתת הנוכחי, מאי 2013.