Archive for ‘הגיגים על האמנות’

אוקטובר 22, 2019

ממתי האמנות היא יפה?!

                       ממתי האמנות היא יפה?!

 

איני יודע מדוע – אחרי עשרות שנים של צלילוֹת למים אפלטוניים – לפתע, ריגשה אותי ההכרה, שאבי-אבות הוגי היופי – אפלטון – לא חיבר את היפה לאמנות. אמנות ויופי: לאורך מאות שנים, המושג "אמנות יפה", כלומר אחדות האמנות ויפה – המושג הזה הפך שגור במערב, כמעט מובן מאליו (הגיעו דברים לידי כך, שבספרי מ- 1998, "דפוסי-היופי", אף הכתרתי את האמנות כמעיין הנובע של הדפוסים האסתטיים). אמנם, זכרתי שרק במאה ה- 18 נולד מושג ה- Belle Arti, "האמנויות היפות", אך מעולם לא נתתי דין וחשבון להיעדר הקשר האפלטוני בין יופי לבין אמנות ולא שאלתי כיצד אירע המפנה.

 

מוזר, הלא כן? שהלא, אפלטון, שחי בין המאה ה- 4-5 לפנה"ס, ראה סביבו באתונה שפע של אמנות חזותית מפוארת: פסלי שיש, מקדשים, כדים מצוירים, תבליטי מצביות וכו': הוא ראה את הפלא הארכיטקטוני של האקרופוליס, הוא ראה את תבליטי השיש המרהיבים על הפרתנון, הוא ראה את "אתנה פרתנוס" האגדית של פידיאס, הוא ראה את "זורק הדיסקוס", את פסל זאוס באולימפיה ושאר אינספור פסלי שיש וארד ממיטב הקלאסיקה היוונית בשיאה. אז, הכיצד זה, שתפארת הקלאסיקה החזותית הזו לא שימשה מודל עליון למושג היופי האפלטוני?!

 

תחילה, הבה נבדוק אם אמנם "כצעקתה": ובכן, כידוע, את האמנות (השירה, יותר מכל) ראה אפלטון כאיוּם מסוכן על החברה, בעוד ליופי ( kalon) הוא ייחס את הטוב הגדול מכל. וכבר ממחשבת-יסוד זו של אפלטון נגזר קרע בין היפה לבין האמנות. ואכן, כשאנו מעלעלים בדיאלוגים האפלטוניים, נמצא דיבורים על אישה צעירה יפה ("היפיאס רבה" b287), פנים יפים, עץ יפה ("פיידרוס", b230), אפילו החוכמה יפה ("המשתה", b204). ויצירות אמנות? רק באורח שולי ולבטח לא כמקרים מרכזיים של יופי ("היפיאס רבה", a-b290, e297-a298). בהתאם, בדיאלוג "פילבוס", הדוגמאות ליופי חושי אינן כוללות ציורים ופסלים. אך, בה בעת, ב"המדינה" נמצא מעט דיבור על יופיים של ציורים ומוזיקה. בשוליים, כאמור.

 

לכאורה, ברור: אם אפלטון מזהה את היפה העליון עם "צורה" (שבמשנתו פירושה – אידיאה מטאפיזית טהורה של מהות), כי אז לא יעלה על הדעת שיאבחן את היפה העליון במושאים ארציים. ולא במקרה, בסיום "המשתה" אנו פוגשים בכוהנת, דיוטימה, שמזהה את היופי עם אהבה וחוכמה, בבחינת נשמה ללא גוף. אלא, שלא כך בדיוק: כי היפה האפלטוני מאובחן, כאמור, במושאי הטבע, למשל. אז, כיצד זה?

 

יש לדייק אפוא ולומר כך: לפי אפלטון, היופי עשוי להתגלם במושג פיזי, ברם אז, בזכות כושר ה"היזכרות" (anamnēsis), הנשמה "נזכרת" באידיאה הטהורה של היופי, שממנה הודחה, ונישאת מעלה בחזרה אליה. עניינו של היופי החושי להעלות את התשוקה (ארוס רוחני) מתחום הנראה בחושים אל תחום העל-מוחשי הנראה רק בעיני הנשמה. כך ב"פיידרוס".

 

וזו הנקודה: יצירות אמנות, לדעת אפלטון, אינן מצטיינות בכוח "השיגור" הנשמתי הנדון. ואולם, מדוע פרח יפה ופנים יפים של אישה או גבר יכולים לשגב את נשמתנו אל עולם הצורות המטאפיזיות, ואילו יצירות האמנות לא? התשובה האפלטונית מוכּרת היטב: יצירות אמנות לוקות ב"מימזיס" (חיקוי עולם התופעות), ולפיכך הן מהוות דרגה משנית של אמת, או – במילים גסות – שקר. בתור שכאלו, הן חוסמות את דרך הנשמה אל עולם הצורות המטאפיזיות.

 

עד כאן, אפלטוניות למתחילים. השאלה שנותרה בלתי פתורה היא: מה קרה, שמתישהו – מאות שנים מאוחר יותר – נולד המושג "אמנויות יפות" (belle arti, fine arts)? הכיצד זה, שאמנות ויופי כרתו פתאום ברית, ברית הדוקה, שגם מתקפות קשות נגדה (ה"דאדא", ה"רדי-מיידס" של מרסל דושאן, האכספרסיוניזם הגרמני, "דה-אסתטיזציה של האמנות באוונגרד של שנות ה- 70 ועוד. ) – אפילו הן לא הצליחו למָגרַה?

 

כאמור, הפרדת הכוחות בין אוּמנות (או techné) לבין אמנות ("אמנות יפה", או arti de disegno) היא המצאה מאוחרת. יש מי שתיארך אותה ברנסנס האיטלקי (אנתוני בלאנט[1]), אך יותר מקובל על ההיסטוריונים, שההפרדה נתקבעה במאה ה- 18. כך, למשל, ארתור קריסטלר, במחקרו הנודע, "המערכת המודרנית של האמנויות" (1952), כתב:

"מחשבת הרנסנס על 'היפה' עדיין לא הוסבה על האמנויות, והייתה כמדומה מושפעת מן הדגמים הקדמונים. […] המערכת המודרנית של 'האמנויות היפות' לא הופיעה באיטליה אלא במחצית השנייה של המאה הי"ח […]. הצעד המכריע לקראת הצבת מערכת של 'האמנויות היפות' נעשה (בצרפת/ג.ע) בידי האב בּאטו בספרו הנודע ורב-ההשפעה 'האמנויות היפות על בסיס עיקרון אחד' (1746). […] הוא הראשון שיצא עם מערכת ברורה של 'האמנויות היפות'."[2]

 

ומעניין: למרות שהרנסנס האיטלקי בהחלט ראה ביצירות האמנות היווניות-רומיות מופת של יופי, אף על פי כן, עדיין ברנסנס, לא נודע הבדל "אמנותי" בין "אמנות הרפואה", "אמנות האהבה", "אמנות המלחמה" ו"אמנות הציור והפיסול"…

 

אז, מה גרם לשינוי? אם אמנם צדקו קריסטלר וחוקרים נוספים (לארי שיינר, 2003), שהפרדת הרשויות בין אוּמנות לאמנות נולדה רק במאה ה- 18, דומה כי ברור מיהו האחראי לשינוי: עמנואל קאנט, הוגה הרעיון של השיפוט האמנותי בסימן ה"ללא תכלית" ו"ללא חפץ-עניין" (אינטרס). שמעתה, אוּמנות היא עשייה תכליתית ואינטרסנטית, ואילו "אמנות יפה" היא ללא תכלית וללא אינטרס, כי אם משחק חופשי למען עצמו. ומכאן גם הביטוי – "אמנויות חופשיות".

 

ואולם, לא בדיוק: שכן, האב בּאטו, המוזכר לעיל על ידי קריסטלר, פרסם את ספרו ב- 1746 ואילו "ביקורת כוח השיפוט" של קאנט ראתה אור רק ב- 1790. ללמדנו, שרעיון האמנויות היפות כאמנויות חופשיות נולד עשרות שנים לפני קאנט. ואם כך, מה הוליד את הרעיון הנועז הזה?

 

אני מבקש להציע: אימוץ השקפתו של אריסטו במקום השקפתו האמנותית של אפלטון. כמובן, שנוכחותו המרכזית של אריסטו מוכּרת עוד בניאו-אפלטוניות של ימי-הביניים. אך, רק עתה בשחר המאה ה- 18, חלחלה – כך נראה – תפישת המימזיס האריסטוטלית והדיחה את זו של אפלטון. ונבהיר: לפי אריסטו, חיקוי אמנותי אינו העתקה של דבר מהממשות (ולפיכך, סתירתה של האידיאה של הדבר), כי אם תהליך התגלמותה של האידיאה בחומר. האידיאה, הצורה, לובשת גוף חומרי וכך מוציאה בהדרגה מהכוח אל הפועַל את האידיאה הצרופה. למשל, האידיאה של הכיסא מתגשמת במו "הלבשתה" בגזרי עץ, דבק, מסמרים וכו' עד להשלמת הכיסא. ומכאן, שהאידיאה של הכיסא אינה נפרדת מהכיסא וטרנסצנדנטית ביחס אליו, כי אם היא שוכנת בכיסא הפיזי ממש!

 

כיוון שכך, אין עוד מקום לשלילת האמנות כחיקוי גס ומשני של הממשות וכניגודה של אידיאת היופי, אלא יצירת האמנות היא הגשמה בחומר של אידיאת היופי, האמנות כהוצאה מהכוח אל הפועַל של מהות היופי!

 

ובכל זאת, עדיין לא ברור מהיכן הפרדת יופיים של שולחנות, כיסאות ופרחים מיופיין של יצירות אמנות (שכן, אלה-גם-אלה מגשימים בפועַל אידיאות – את האידיאה של השולחניות, האידיאה של הכיסאיות וכיו"ב).

 

כאן חוזר אפלטון בגלגולו הרנסנסי-איטלקי: כפי שמלמדים שיריו הניאו-אפלטוניים של מיכלנאג'לו וכתבי ואסארי – האמן הוא "אלוהי", ופטישו של הפַסל, המכה בסלע וחוצב ממנו פֶסל, זוכה בתמיכתו של הפטיש האלוהי… המורשת הזו השתלבה במאה ה- 18 עם תפיסות רומנטיות של האמן כיצור סמי-מטאפיזי (ה"גאון") ועם המורשת האריסטוטלית של המימזיס, וכך באה לעולם "האמנות היפה". כך אני סבור.

 

 

[1] Anthony Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450–1600, 1940.

[2] ארתור קריסטלר, "מערכת האמנויות המערבית", תרגום: ר.אנקוריון וג'.נבות, מוסד באליק, ירושלים, 1990, עמ' 28, 29, 36.

אוקטובר 20, 2019

לקראת אמנות טְרָאמְפּית?

                      לקראת אמנות טְרָאמְפּית?

 

עוד ועוד סימנים מאותתים לנו, שעידן הגלובאליות הולך וקרב אל קצו. ברוח החוק ההיסטורי הדיאלקטי, לפיו כל מגמה אידיאית מולידה מתוכה את שלילתה – זו שתהא גם מחריבתה – כך התנועה ההיסטורית הגדולה, – שראשיתה עוד בשנות ה- 60 בסיסמה ה"מקלוהנית" של "הכפר הגלובאלי", והמשכה בביטול ניגודים גיאוגרפיים-תרבותיים-זהותיים – התנועה הזו הצמיחה מתוכה תנועת-נגד גוברת שבסימן לאומיות, בדלנות, גזענות ושנאת זרים. לאסוננו, כאן אנחנו נמצאים: בעיצומו של העידן הטְרָאמְפּי.

 

כשלושים שנים שלטה הגלובאליות בשיח התרבות[1], כשהיא אחראית לפופולאריות של מושגים כמו "מקום", "נוודות" ואף "קוסמופוליטיות חדשה".[2] כעשרים שנים שהגלובאליות הזינה תערוכות מהדהדות, דוגמת "דוקומנטה 11" (קאסל, 2002, אוצר: אקווי אנווזור, הניגרי), או תערוכת "העכשוויות הגלובאלית: עולמות אמנות לאחר 1989" (המוזיאון לאמנות עכשווית, קארלסרוה, גרמניה, 2011). . ובלשונו של מבקר ה"ניו-יורק טיימס", הולנד קוטר ((Cotter:

"עידן חדש ונרחב של אמנות גלובאליסטית החל, והוא הקנה הרגשה אוטופית מלהיבה. באמצעות יצירת קשרים בין אנשים ותרבויות מרוחקים, האמנות יכולה הייתה לעשות מה שהפוליטיקה לא יכולה: לזָמֵן את כולם לשולחן משותף של סעודות-חלוקת-עושר, שעה שהמוזיאונים משמשים כמארחים."[3]

 

לאורך עשרות שנים נישאנו על גל ההבטחה ה"אוטופית" של המהפכה הטכנולוגית-דיגיטאלית: לפתע, העולם הפך כה קרוב, כה נגיש, המידע האינטרנטי שהגיע בבָזָק מכל מקום, הניידות הבינלאומית של ההייטק, הבנק העולמי, החזות האורבאנית הזהה, המוזיקה, הלבוש, הפירות, היינות – אותם מותגים שופעים בכל מקום – – –

 

וביחד עם האוטופיה, כתמיד, הדיסטופיה: גלי ההגירה הבלתי-ניתנים להכלה, ניצול כוחות העבודה הזולים במדינות עניות, כלכלה ליבראלית חזירית במיוחד שמרכזת את ההון/כוח בידי תאגידי-ענק ובידי קומץ אוליגרכים ושאר מיליארדרים (שהלא, מאחורי הקלעים של הצגת "We are the world" התגלה פרצופו של הקפיטליזם הטורפני, תחילה זה האמריקני ולאחר מכן, הסיני). וטרם כתבנו על אסונות אקולוגיים הניזונים מהחרושת הגלובאלית האגרסיבית, גם לא על טרור הג'יהאד העולמי כנגד הדורסנות המערבית.

 

הגלובאליות נתנה אותותיה, כמובן, גם באמנות: "לובר" ו"גוגנהיים" בנסיכויות המפרץ, חגיגת אמנות סינית במערב, העניין העכשווי באמנות אפריקה, היתרבות ביאנאלות וירידי אמנות ברחבי העולם, ועוד. את הביטוי האמנותי של גלובאליות זו – על ברכותיה וקללותיה – ראינו היטב גם אצלנו (ועל כך כתבנו לא אחת) בהיעלמות המקומיות, בשקיעת ציור הנוף, בנסיגת תכני הזהות, בנדידת אמנינו לארצות שונות, ובמקביל, ב"יבוא" גלריות ואמנים זרים למחוזותינו. ומעל לכל, בהומוגניות וב"עצירות" של שפות האמנות ברחבי העולם כולו. וכבר ב- 2012 כתבנו תחת הכותרת "גלובאליות ואיך יוצאים מזה":

"כיצד נראית האמנות בעידן הגלובאליזם?  אתם, שאינכם מחמיצים את הסיבוב השנתי בגלריות של צ'לסי ווויליאמסבורג, לונדון, ברלין, פאריז ובתערוכות הבינלאומיות המרכזיות – אין ספק ששמתם לבכם לתופעה העכשווית המדכדכת של ההומוגניות הבינלאומית: אותה בינונית חד-זהותית המותירה אתכם בשיממונכם כמעט בכל התצוגות העכשוויות מסביב לעולם. עולם האמנות הבינלאומי הפך כה ממוסחר, כה נשלט על ידי כוחות המכירה והשיווק, עד כי עטה מסיכות זהות על פניהם של אינסוף האמנים המציפים את חללי התצוגות. […] הגלובאליות, המעוקרת ממהותה מהברית עם המקום, עם עָבָרו, עם תרבותו האחרת – הגלובאליות הזו תמשיך להנפיק מתוכה עוד ועוד יצירות של 'כל מקום' שהוא 'שום מקום', יצירות שכמוהן כחולצות ומכנסיים שלובשים כולם ברחובות סן-פרנציסקו, גבון, טוקיו, אתונה, קיטו ותל-אביב."[4]

 

 

 

אך, הביטו סביב: ראו את בריטניה הפורשת מהברית האירופית; ראו את בדלנותה הגוברת של ארה"ב של טראמפ; ראו את הפופולאריות הגואה של תנועות לאומיות (שלא לומר, לאומניות) ברחבי אירופה (שלא לומר, בישראל); ראו את המתח הפוליטי הגובר בין המעצמות – ארה"ב, סין, רוסיה – – – והעלאת המכסים המוטלים ממדינה על מדינה – – – לא, העולם מסרב להיות אחד. ומי מאיתנו אינו יודע, שהצגות האחדות המזויפת נוסח האולימפיאדה והאירוויזיון וכו' אינן כי אם מסווה לתחרויות לאומניות. ובתחום האמנות, מי מאיתנו אינו יודע, שהחזון הגלובאליסטי של ביטול הבדלי מרכז ופריפריה הוכח כחזון-שווא: אמנים ישראליים היו ונותרו פריפריאליים, אם לתת רק דוגמא אחת מני אינספור.

 

והאתיקה הגלובאליסטית? זו העלתה את חזון האידיאה של קבלת האחר והאחרוּת (ושימו לב עד כמה מושג ה"מונדיאליות" – אחיה התאום של הגלובאליות – נוכח במחשבת האתיקה של אסכולת פאריז הפילוסופית). ואולם, שוב, זו גם הולידה את סתירתה המפלצתית בצורת הסירוב האכזרי למהגרים ולעובדים זרים, ניאו-נאציות, אנטישמיות, איסלאמופוביה – – – שנאת האחר. אפילו גל "האביב הערבי", שנראה תחילה כהתיישרות משטרים מוסלמיים, מלוכניים ואוטוקראטיים, עם הדמוקרטיה המערבית, אפילו הוא הפך פניו לטובת משטרים שמרניים. וכלום רק אשליה היא תחושת המיאוס המתפשטת ומתעצמת כנגד הכלכלה הקפיטליסטית-ליבראלית וכנגד המיעוט הטייקוני השולט? ומה בדבר המיאוס הגואה משיטפונות התיירות ברחבי העולם? וכך, גם מה שרק אתמול נראה כהומוגניזציה של ערי ישראל, כערי העולם (כביש מהיר, מגדלים מדרחוב), הולך ומתגלה כקיטוב קיצוני בין תל אביב וירושלים, למשל.

 

החזון הגלובאליסטי מתפורר אט-אט נגד עינינו. החגיגה הדיגיטאלית עודנה מרקיעה שחקים, נכון, אך ישנם סימנים גם להתערערות החלום ה"צוקרברגי" של "הרשת החברתית": לא זו בלבד, שפייסבוק וכמה מקרובותיה נקנסות בסכומי ענק על חטאותיהן ונתקלות באופוזיציה גוברת למונופוליות, אלא גם צרכני הרשת, כך דומה, מתחילים להבין (אט-אט, מאד לאט, יש להודות) שיותר מאשר ב"חברים" הם זוכים בבדידות אוטיסטית.

 

אם, אכן, כזו היא הכתובת על הקיר, הרי שניתן ונכון לצפות גם לתמורות בתחום האמנות, בעולם ובישראל. האם מכאן יצוץ המפנה, לאחר כשלושים שנות דשדוש אמנותי מתמשך ומעיק? אלא, שלאו דווקא בשוֹרות גאולה נושאת עמה קריסת הגלובאליות:

 

האם תביא קריסה זו את האמנות לפסגה חדשה של שמרנות? שמא תביא לשמרנות ניאו-רגיונאלית (המקבילה לניאו-שמרנות לאומנית ברחבי הגלובוס)? האם תשוב האמנות שלנו ל"ישראליות", שממנה נפרדה, ותתחבר מחדש לתולדות האמנות המקומית?כלום תהפוך "יהודית" ופטריוטית יותר? בל תבינו, חלילה, לא נכון: אין בדברים הללו משום ייחול למפנה מהסוג המתואר: כי שינוי ספקולאטיבי זה, שיש בו גם משום ברכה, נושא עמו לא מעט מוקשים. אך, אם העידן השמרני ה"ריגֶני" (מלשון רונלד ריגן) נשא בכנפיו אמנות ניאו-שמרנית, ניאו-פיגורטיבית וממוסחרת, כל הסיבות לפנינו להאמין, שה"טרָאמפּיזם" וגרורותיו יפילו עלינו גל אמנותי שמרני מתמיד. האם יהיה זה, למשל, תור-הזהב של הריאליזם החדש באמנות, שאת לבלובו אנחנו כבר רואים? או, האם תהפוך האמנות ל"טרָאמפּית" יותר בראוותנות דקורטיבית, רדודה ובידורית, מהסוג שכבר מתגלה בגלריות המסוימות? ואולי, ישמור האל, ניאו-קלאסיציזם, שתמיד אהוד על משטרים פאשיסטיים?

 

ויש עוד אפשרות, אשר עליה הצביע הולנד קוֹטר במאמרו המוזכר לעיל מ- 2016: שדווקא לרקע הגל העכור של בניית חומות, גירוש אתני ושנאת האחרים, ודווקא משום התפוגגותה של הגלובאליות – ראויה הגלובאליות שתועלה מחדש כחזון מוסרי של ה"ביחד". קוטר אבחן מגמה שכזו בתצוגות עכשוויות של אמנים ממאלי או מיפן (או אמנית ילידת פקיסטן: נאסרין מוחמדי) ב"מוזיאון מטרופוליטן", כמו גם במיזמים של "מוזיאון גוגנהיים" לרכישת אמנות עכשווית מצפון-אפריקה, דרום ומזרח-אסיה, אמריקה הלטינית והמזרח-התיכון. וכפי שכתב:

"הכרה גלובאלית היא מה שהמוזיאונים מלמדים, או ראוי שילמדו: הקיום הבו-זמני של תרבויות רבות ושונות, וערכן השווה של תרבויות אלה, בכל מקום, לאורך הדורות וכיום. זהו שיעור שניצב בניגוד גמור לחוסר-הסובלנות הנישאת באוויר בהווה."[5]

 

אם כן, סוף הגלובאליות בסימן השמרנות וחוסר-הסובלנות, או אולי – תחיית הגלובאליות בסימן אידיאל הומאניסטי? והאמנות – האם תיכנע לשמרנות האנטי-גלובאלית, או שמא תילחם בה? מי חכם ויידע.

 

 

[1] Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture, Sage, London, 1992. Roland

[2] Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in aWorld of Strangers, W.W.Norton, New York and London,2006,

[3] Holland Cotter, "In the Art World, Globalism's New Spin", "New-York Times, October, 27, 2016.

[4] גדעון עפרת, "גלובאליות ואיך יוצאים מזה?", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 1.3.2012.

[5] שם.

אוקטובר 11, 2019

צעקה

                                 צעקה

מהו היפוכה הגמור של השתיקה? – הצעקה. צעקת אדם היא שריד המצב החייתי והיא שורש-השורשים של הדיבור. אנו נולדים בצעקה, אנו צועקים בכאב-הגוף ובשבר-הנפש, אנו צועקים בשאגת-הקרב, אנו צועקים בחרון-אף ולעת אביונה. בצעקה אנו מתחברים מחדש לחיה שלכאורה איננוּ עוד. הצעקה היא הקוטב הנגדי של היותנו בני תרבות. ואולי דווקא משום כך, אתגרה הצעקה אמנים. ראו פני מדוזה ברגע כריתת ראשה, כפי שצוירה ב- 1596 בידי קראווג'ו.

 

הצעקה איננה דיבור מתאר, כי הצעקה היא קולו של הדבר הוא עצמו: צעקה אינה מתארת את הכאב, כי אם היא-היא הכאב; צעקת האורגזמה היא האורגזמה. אם רעש רעידת האדמה הוא הרעש, כי אז צעקה היא צעקה היא צעקה.

 

כידוע, הציור והפיסול אינם משמיעים קול. תרגומו של קול לדימוי חזותי הוא אפוא אתגר לא פשוט, ואפשר שרק בהקצנת הקול לצעקה, משנפער הפה ונקרעות העיניים, משמע משלבש הקול צורה מפורשת לעין – רק אז ייתכן המפגש. לכן, גם הצחוק המפעיל את שרירי הפנים – אף הוא הזדמנות אמנותית. וראו פרנץ האלס, רמברנדט ועוד. וכלום אין גם הצחוק קולה של החיה שבתוכנו?

 

נחזור לצעקה באמנות. הקלאסית שבצעקות אלו היא, כמובן, פסל השיש הרומי, "לאוקון", שהתגלה ב- 1506 ברומא ומוצג בוותיקן: לאוקון, כהן-טרויה, ועמו שני בניו, נאנקים תחת מתקפת נחש, עת לאוקון זועק בכאבו הנורא. מה אופייני יותר לניאו-קלאסיקה הגרמנית במחצית המאה ה- 18 מאשר לבוא אל צעקה זו של לאוקון, לעֶָדנַה ולבקש בה דווקא אחר השקט. כך, יוהן יואכים וינקלמן הבחין בכאב המחריד של הכהן, אך מיהר להדגיש:

"עם זאת, אומַר שכאב זה בכל זאת אינו מתבטא בהבעות זעם בפנים ובתנוחה כולה. הדמות אינה נושאת את קולה בזעקה נוראה, כפי שורגיליוס מתאר את לאוקון שלו."[1]

 

מבע פראי באמנות הוא משגה, סבר וינקלמן, וכינה משגה זה בשם "פָּארֶנְתִירְסוּס". משימת התבונה, טען, היא לאלף את הפראות בסימן הרוגַע והאחדות. וכנרמז בציטוט האחרון, וינקלמן הכיר בכך שהשירה (ורגיליוס, למשל) שונה מהפיסול, בכך שמבטאה-גם-מבטאה את ה"צעקה".

בהשפעת וינקלמן, כתב גוטהולד אפרים לסינג ב- 1766 את ספרו, "לאוקון", כשהוא חוזר על הרעיון:

"האמן [אותו יוצר לא-נודע של הפסל "לאוקון"/ג.ע] ביקש להשיג את מירב היופי במצב, שהניחו מצב של כאב פיזי. וכאב זה, בכל עוצמתו המעוותת, לא עלה בקנה-אחד עם מטרתו. לכן נאלץ להפחיתו; אנוס היה להפוך זעקה לאנחה. […] פֶּתח הפה החשוף, הנפער לרווחה – שלא לדבר על העיוותים האלימים והמבחילים ביתר חלקי הפנים הכרוכים בכך – מעוצב בציור על-ידי כתם, ובפיסול על-ידי שֶקע, שהשפעתו עלינו היא הנחותה ביותר שניתן להעלות על הדעת."[2]

 

ועדיין בעקבות וינקלמן, "אישר" לסינג למשוררים לבטא צעקה:

"כאשר צועק לאוקון של ורגיליוס – מי יעלה בדעתו כי לשם צעקה יש לפעור את הפה ופה פעור מכוער הוא? די לו בכך שזעקות אימים, הבוקעות עד לשמים, נשמעות נשגבות לאוזן, יהיה אשר יהיה המראה."[3]

ועוד:

"…מי יגנה עוד את המשורר ומי לא יודה שאם האמן הפלאסטי טוב-עשה שלא עיצב את לאוקון בצעקתו, הרי הוא, המשורר, היטיב-לעשות דווקא כאשר תארו בזעקותיו."[4]

 

האם ביטא אל-גרקו נטייה דומה, כאשר צייר בין 1614-1610 את ייסורי לאוקון ובניו ולא העניק לכהן הטרויאני שום מבע של זעקה, אלא אך של בעתה? פה פעור בצעקה הוא "קרוב-משפחה" של פה פעור בתדהמה, כפי שהוכיח יצחק ליבנה בסדרת ציורים מ- 2004, בהם "גלגל" את ראש הדמות ה"נדהמת" בעקבות הבעת התדהמה כפי שנרשמה ב"ספר ההבעות" של שארל לה-ברון, האמן הניאו-קלאסי הפאריזאי. בין תחריטיו אלה של לה-ברון נמצא את רישום ההבעה הקרוי "Frayeur" (אימה) – תחריט ראש גבר הפוער פיו, עיניו כמעט יוצאות מחוריהן, שיערו כמו עולה בלהבות: זהו פחד שמוליד צעקה!

 

אכן, תודה לאל, לא כל האמנים הקלאסיים צייתו למגמה של ריסון הצעקה: כגון ברישום עיפרון של ליאונרדו דה וינצ'י מ- 1505, מתווה לציור "קרב אנגיארי", שאותו לא השלים. ברישום מופלא זה נראה ראש-הלוחם השמאלי, גבר מבוגר, אף קשיש, הפוער פיו בזעקה, גביניו מכווצים, מבטו זועם.

 

אך, מה יאה יותר לצעקה מאשר האכספרסיוניזם?! ומה זכור לנו מהאכספרסיוניזם, בהקשר זה, יותר מ"הצעקה" של אדוארד מונק?! הציורים וההדפסים של "הצעקה", שנוצרו בידי מונק בין 1910-1893, על קוויהם הגליים המתפתלים בנוף-הפיורד ושמי-הדם-ואש לרקע ה"אי טי" הפוער עיניים ופֶה על הגשר – התמונות הללו הפכו לאיקונה, סמל מסמלי-העל האקזיסטנציאליים של המודרנה. "חשתי צעקה אינסופית עוברת בטבע", סיפר מונק.

 

האכספרסיוניסטים, כשמם, לא חסכו בהבעה ולא קימצו רגש. מה שמוביל לאמנות של ציירינו כאן, וביתר דיוק, לדרזדן 1924, המקום והעת בהם יצר מירון סימה (שיעלה לארץ ב- 1933) את שבעה הדפסי העץ של "הצעקה" ((Die Schrei. ההדפס החמישי בסדרה קרוי בשמה של הסדרה כולה: ניגודי אור-חושך דרמטיים מאד עוטפים שני ראשי גברים זועקים, שעה שצילו של האחד מוטל מימין ככתם אפל של צדודית הנושאת ראשה ופוערת פיה. ידידתו של מ.סימה בדרזדן, הציירת לאה גרונדיג (שתשהה בישראל בשנות ה- 40), רשמה במהלך מלחמת העולם השנייה רישום עיפרון בשם "זעקה": אישה זועקת, מבטה למרומים, זרועותיה מונפות. בזיכרוננו עולה "גרניקה" של פיקאסו (1937), בה האם השמאלית נושאת פניה לשמים, בנה המת בזרועותיה והיא זועקת זעקה מרה.

 

shimshi009.jpgב- 1985 הציגה ציונה שמשי בגלריה "ג'ולי מ." בתל אביב את פסלי החימר שלה, "צועקים". היו אלה ראשים בגדלים שונים, מכוערים, פרימיטיביסטים וגולמיים, זכריים כולם, קשישים למראה, כולם פוערים פה ענק בצעקה. הצבתם בגלריה יחדיו על שולחן עגול מכוסה במפה ורודה – לבטח העלתה חיוך כלשהו, שביחד עם אימת הזעקות, ברא גרוטסקה (שהיא אחדות הנורא והקומי).

 

צעקה-צווחה-זעקה – קולו של הסבל הנורא (אך, באורח פלא, גם קולו של התענוג העילאי). מסורת ציורי הקדושים המעונים הקפידה שלא לייצג את הצעקה. זו נותרה שמורה לאנשים בעלמא – לאישה היולדת, לגוסס, לפצוע, לתינוק, לחייל המסתער… צעקותיהם של אלה אינן נשמעות בציבור. לפיכך, על פי רוב, הצעקה באמנות היא סמלית במהותה – ייצוגה של ענות קיומית. ברם, אם נחזור למשפט הפותח מאמר זה, כלום לא תישָמע הצעקה באמנות ביתר עוצמה כשהיא מכונסת בשתיקה חזותית?

 

 

[1] יוהן יואכים וינקלמן, "הגיונות על חיקוי יצירות יווניות", תרגום: משה ישראל, מוסד ביאליק, ירושלם, 1992, עמ' 24.

[2] גוטהולד אפרים לסינג, "לאוקון", תרגום: דוד ארן, ספריית הפועלים והקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1983, עמ' 22.

[3] שם, עמ' 27.

[4] שם, עמ' 28.

אוקטובר 7, 2019

אמנים בראש מוזיאונים?

 

                   אמנים בראש מוזיאונים?

 

פעם נוספת, שבתי ונמצאתי עומד מול שולחן הספרים המשומשים ברחוב שץ, 5 שקלים לספר. רפרתי לי בנינוחות על פני הכותרים, כאשר עיני עצרה על ספרון הנושא בצרפתית את הכותרת – "הרהורים על המוזיאון הלאומי" מאת לֶה-בְּרוּן (Lebrun). נזכרתי, שאת השם "שארל לֶה-בְּרוּן" אני מכיר כשמו של אמן ידוע מאד בפאריז של לואי ה- 14, ידוען של ממש (1690-1619), צייר-החצר (מי שלואי – כנראה, לא מבין גדול באמנות – אמר עליו, שהוא "הצייר הצרפתי הגדול ביותר בכל הזמנים"), מי שהושפע עמוקות מניקולא פּוּסֶן, מי שהיה אחראי על כל עיצוב ארמונות המלך (בפרט, בוורסאי), ראש האקדמיה המלכותית לציור ופיסול ונשיא האקדמיה הצרפתית ברומא, ובקיצור – פיגורת-על בעולם האמנות הצרפתי האקדמי/ניאו-קלאסי של המאה ה- 17. אישית, זכרתי, שמצאתי עניין מיוחד ב"ספר ההבעות" – בו קטלג שארל לֶה-בּרוּן בתחריטים את ההבעות האנושיות העיקריות, בבחינת ספר-הדרכה שימושי לציירים.

 

אלא, שאז – ועודני מעלעל בספרון במרכז רחוב שץ – התברר לי, שלא בשארל לֶה-בְּרוּן מדובר, כי אם בבן-אחיינו, אחד בשם ז'אן-באטיסט-פייר לֶה-בְּּרוּן (ראו לעיל דיוקנו-העצמי משנת 1796), שחי במחצית השנייה של המאה ה- 18 ותחילת ה- 19 (1813-1748), צייר, אספן, סוחר אמנות ידוע מאד בפאריז, גם מומחה רסטורציה (בעיקר, של ציור הולנדי); ובזכות כל מעלותיו אלו, אף שימש מורה באקדמיה המלכותית לאמנות. מה שקרוי "קונוסר" (.(connoisseur ומסתבר, ואת זאת למדתי מעט מאוחר יותר, שמאז 1789, הפך ז'אן-באטיסט-פייר לֶה-בּרוּן חסיד נלהב של המהפכה הצרפתית ואף גויס כיועץ הממשלה החדשה (מטעם שר הפנים: ז'אן-מארי רוֹלָאן; וראו להלן), ובתוקף מעמדו זה כ"מומחה אמנות", נשא ב- 1792 בפני מועצה עליונה של אזרחי פאריז את ההרהורים הנועזים שקובצו בספרון, שאותו רכשתי בששון תמורת 5 שקלים ואשר עמו שבתי הביתה בשלום.

 

 

לפניכם, באריכות, שורות מנאומו של לֶה-בּרוּן, בו תוקף סוחר-האמנות המומחה את שר-הפנים, רולאן, תוך שמנסח דברים קשים כנגד כוונת השר להעסיק אמנים במוזיאונים בכלל ובמוזיאון הלאומי החדש (ה"לוּבְר") בפרט. המומחה נגד האמנים:

"…כיום, כאשר גְאון-החירות מחייה את נפש צרפת וכאשר כל אזרח המעוניין בתהילת ובברכת ארצו ניחן באומץ לומר את האמת – יהיה זה בלתי-נסלח שלא לגנות את הנזקים המאיימים. […] המדובר, אזרחים, בייסוד מוזיאון, באכלוסו בכל המושאים הנדירים ויקרי-הערך שהיו שייכים למלך ולזרים. שומה על מוזיאון זה למחוק את כל המוסדות האחרים מסוגו […]. פאריז תהפוך, ניתן לומר, לבירת העולם, וכמוה כים שאליו הולכים כל הנחלים ונשפכים בו והיא המקום בו ירוכז כל זהב-אירופה. […] כיצד צריך להיות המוזיאון? הוא צריך להוות הצרף (אסמבלאז') מושלם של היקר ביותר שנוצר באמנות ובטבע, בציורים, ברישומים, בפסלים, בפרוטומות, באגרטלים ובעמודים מכל הסוגים ומכל המינים, עתיקים ברובם; באבנים חקוקות, במדליות, בעבודות אמאיל, באגרטלי אגט, ג'ייד (אבן ירקן) וכו'. את כל הציורים יש לסדר לפי סדר האסכולות, ולציין, באמצעות אופן סידורם, את התקופות השונות של שחר האמנויות, התפתחותן, הגעתן לשלמות ולבסוף – ניוונן. ולאחר שביטאתי בפניכם את חשיבות ייסודו של מוזיאון, […] ברצוני להוכיח לכם, האזרחים, שהיחידים שיכולים לשאת במשימה ברמה מזהירה – הם המומחים. […] הצייר מאמץ את המניירה של המורה האהוב עליו. הוא מבקש לאשר סגנון הנערץ עליו, ומלבד זאת אין הוא רואה דבר. הֲביאו את הצייר, לאחר תריסר שנות לימוד, לגלריה בה נאספו ציורים שונים, ואם יזהה ציור של מורו, הוא יעצור ויתבונן רק בו. ואם לא זיהה את סגנון מורו – הוא ימשיך הלאה אל כל השאר בעין אדישה. […] אם ניוועץ   בהיסטוריה של היוונים, שאותם לבטח לא נאשים בבורות, נוכל להיווכח שהם היו רחוקים מלהכיר בציירים כשופטי ערך אמנותי. משום שבתחרויות הציור, שנערכו בקורינת ובדלפי, הללו שנתבקשו להעריך את היצירות המתחרות ואת ערכן לא נבחרו מבין האמנים, כי אם מבין המומחים ((connoisseurs. […] אניח לרגע, שהציירים היו מומחי ציור, כלום היו מסוגלים לבצע בחירה טהורה ואמיתית בין מושאים האמורים להיכלל במוזיאון, וכוונתי לפסלים, לאגרטלים וכיו"ב? […] כל העולם יודע, שהכשרת הציירים מעולם לא נועדה למומחיות מסוג זה. ומנגד, המומחה מחויב, בתור מי שבנה אוספים, להסב את תשומת לבו לכיווני ז'אנרים שונים של עניין לקראת הכללתם באולמות התצוגה. […] המומחה הנאור, יבחין במבט ראשון בין היצירות הראויות לבין אלו שלא. ולאחר מכן, כיצד יוכלו ציירים להציב את התמונות לפי סדר האסכולות? […] האמנים אינם מסוגלים לנהל ביעילות את הקמת המוזיאון, מאחר שהם תמיד טרודים באמנותם ואינם יכולים לבקר את האוספים העיקריים של אירופה, כפי שאין בכוחם ללמוד מדי יום ומדי רגע את המניירות השונות של האמנים הדגולים השונים. לצורך סידור אולמות תצוגה, חובה לראות הרבה, להשוות הרבה […]. כלום נתעלם מהעובדה, שהיו אלה אמנים שבכל הזמנים היו ממונים על שמירת ציורי המלך, וכיום נמצאים הציורים הללו במצב מוות? […] (ז'אק-לואי) דויד, הצייר הראשון במעלה של תקופתנו […] אמר לשר [לרולאן, שר הפנים/ג.ע] את המילים כדלקמן: 'אם עמיתיי היו אומרים לך את האמת כמוני, הם היו מודים שאין בהם את מומחיותו של אדם שהקדיש עצמו ללימוד הסוגה הזאת.'"[1]

 

מכאן ואילך, פירט לֶה-בְּרוּן את שפע מגרעותיהם של שישה חברי המועצה, שנבחרו בידי רולאן לשמש כגרעין המוזיאון הלאומי, שמתוכם חמישה היו אמנים. לֶה-בְּרוּן קטל אותם, אחד אחר השני, וסיכם: "ניתן לראות, שמתוך שישה אלה, ארבעה ניחנים בבורות שאין כדוגמתה."[2] לה-בּרון קרא אפוא לשר לפזר מיד את המועצה, תוך שמאשימו בכך ש"הוא בחר רק באלה שהם חבריו; הוא היה חרש לעצותיי."[3] ולסיום, קרא לֶה-בּרוּן לסילוקו של רולאן ("הוא חלש מדי מכדי לשאת במשקל המיניסטריון"[4]. הערה: רולאן אכן נודע בחולשתו כמי שנשלט לחלוטין בידי דעותיה הנחרצות של רעייתו. במכתב לשר הפנים, הוסיף לֶה-בְּרוּן: "אני תוקף אותך ביושר, כשם שדיברתי איתך דברי אמת."[5]) ותבע להקים במקומו של המיניסטריון מחלקת אמנויות שתנוהל בידי איש של כבוד או בידי ועדה בת 28 חברים: 3 אזרחים, 3 ציירים, 3 פסלים, 3 מומחים, 2 ארכיטקטים, שלושה אנטיקווריאטים ושני מזכירים.

 

אז, מה נאמר בעקבות המסופר לעיל: האם היינו מרשים כיום לסוחר-אמנות, ויהיה מהולל כאותו לֶה-בְּרוּן, לשמש כמנהל מוזיאון או כאוצר ראשי? האם היינו פוסלים כיום אמן או אמנית (ומי מהפועלים בעולם האמנות לא חטא בעברו או בעברה באמנות?) לתפקיד כזה (ויש אצלנו לפחות אחד ואחת כאלה)? התשובה שלילית, כמובן. ולא רק משום שההבחנה בין אמן לבין אוצר חלפה מן העולם; ולא רק משום זניחת "שיטת המאסטר" – לפי לומד פרח-האמנות אצל אמן ותיק (שמצמצם-לכאורה את אופקו האמנותי הרחב) – לטובת שיטת לימוד פתוחה ופלורלית; ואפילו לא משום המגמה המקובלת בעשורים האחרונים להכשיר אוצרים בקורסים למוזיאולוגיה. לא, כי – שלא כלֶה-בְּרוּן – לא עוד אנו מצפים ממנהל מוזיאון ואפילו מאוצר ראשי להיות מומחה בציור-פיסול-עתיקות-אגרטלים-מדליות וכיו"ב. גם כשלא מדובר במגה-מוזיאון (נוסח מוזיאון ישראל, למשל), השיטה הקיימת מפצלת, כידוע, את המוזיאונים לאמנות לאגפים ולמדיומים, כל אחד ואחד עם מומחיו, שעה שאוצרוּת-העל, ולבטח המנ"כלוּת, עניינם כושר ניהול מערכות, כושר גיוס כספים ושיקולים תרבותיים מורכבים ורחבי-אופק. אמן בתפקיד מנהל אמנותי של מוזיאון? אפילו ז'אן-באטיסט-פייר לֶה-בְּרוּן לא היה מתנגד.

 

בכל זה אין שום בשורה מרעישה. מה שכן, העוז של סוחר-אמנות (אמן הוא עצמו) לעמוד מול שר (או שרה) בממשלה ולהטיח בפניו ביקורת חמורה ובלתי-מתפשרת – העוז הזה מלפני 227 שנים, נראה לי, כאן ועכשיו, כחזון אוטופי הראוי להערצה. שווה 5 שקלים.

 

 

 

[1] Jea,-Baptiste-Pierre le Brun, Réflexions sur le Muséom national, Réunion des musées nationaux, Paris, 1992, pp. 7-15.

[2] שם, עמ' 16.

[3] שם, עמ' 17.

[4] שם, שם.

[5] שם, עמ' 32.

ספטמבר 26, 2019

ב ע ד א י נ ט ר פ ר ט צ י ה !

                     ב ע ד  א י נ ט ר פ ר ט צ י ה !

 

די מביך לשוב ולקרוא היום את מאמרה זה של סוזן זונטאג – אינטלקטואלית-על בעולם התרבות הניו-יורקי של שנות ה- 60. המאמר, "נגד אינטרפרטציה", פורסם ב- 1964, עורר גלים בארה"ב ומחוצה לה והפך לספינת-דגל של פועלה האינטלקטואלי של זונטאג. והנה, מה שכה הרשים ב- 1964 נקרא כיום כשילוב של קונפורמיות אופנתית ושל הגות בלתי-מחודדת. ולמותר לציין, שאני חלוק עליה מאל"ף עד ת"ו. במחשבה נוספת, אפשר שגם ביקורתי-אני איני אלא פרי אופנה הגותית מסוימת.

 

סוזן זונטאג משוכנעת, שרוח-רפאים רעה רודפת את האמנות המערבית מאז אפלטון ואריסטו – רוח המימזיס. כי רוח זו, הרואה באמנות "חיקוי מציאות", פירושה הבנת האמנות כביטוי (חיקוי) של תוכן קודם (המציאות). נזכיר: סביב זונטאג רוחשות ושוקקות ב- 1964 מגמות האמנות המופשטת, המינימליזם, ה"פופ-ארט" וכו', אך היא בשֶלה:

"אף שהתפתחויות עכשוויות באמנויות רבות עשויות להיראות ככאלה שמרחיקות אותנו מהרעיון, שיצירת אמנות היא קודם כל תוכן, הרעיון עודנו נהנה ממעמד הגמוני בלתי-רגיל."[1]

 

ומה הבעיה עם תוכן באמנות? הבעיה, לדעת זונטאג, היא חובת הפרשנות (חשיפת התוכן הגלום ביצירה). ממש אסון!

 

זונטאג מתקשה לקבל את הרעיון של הפרשנות כתרגום של היצירה (מתודה, ששורשיה עוד בפרשנויות התנ"ך של פילו האלכסנדרוני: דוגמת פירושו את מסעי בני-ישראל במדבר כאלגוריה על תהליך שחרור נשמתו של האינדיווידואל). כי הפרשן, כל פרשן, בז ליצירה כתופעה, כגילוי חיצוני; הפרשן חופר מתחת לתופעות היצירה, מחריב את פניה בדרכו אל הסבטקסט (זה הפרוידיאני, או המרכסיסטי וכיו"ב). הפרשן יוצר תחליף ליצירה המקורית, תחליף מקביל ושונה בה-בעת:

"נחשול פרשנויות האמנות כיום מרעיל את רגישויותינו. […] פרשנות היא נקמת האינטלקט באמנות. יתר על כן, זוהי נקמת האינטלקט בעולם: לפרש משמעו לרושש את העולם – לטובת כינונו של עולם צללים של 'משמעויות'."[2]

 

זונטאג מאמינה, שערכן של יצירות אמנות אינו שוכן בפרשנותן, ב"משמעותן", אלא במו חווייתן הישירה והבלתי-אמצעית כפי שנתפשות בחושינו. כך, למשל, בעבורה, עיקר חוויית "אשתקד במריאנבד" – סרטו של אלן רנא – היא ב"מיידיות החושית, הבלתי-ניתנת-לתרגום, של כמה מדימוייו, ובהצעות הפתרון העזות, אף אם צרות, למספר בעיות של צורה קולנועית."[3] במקביל, את אמנות ההפשטה רואה זונטג כמאמץ להימלט מדין הפרשנות והתוכן אל מקלט הצורה. כך, גם שירתו האזוטרית של פאונד היא בבחינת מפלט מדין ה"משמעויות" הנסתרות של שירת ט.ס.אליוט.

 

הנה, יצא המרצע הקונפורמיסטי מהשק:

"מה שנחוץ, ראשית כל, הוא יתר תשומת-לב לצורה באמנות."[4] ומי מוכיח לסוזן זונטאג את המהלך הראוי-לכאורה, זה האנטי-פרשני והפרו-פורמליסטי? לא להאמין למקרא עיניך: חוקרי אמנות וספרות כגון ארווין פנופסקי ונורתרופ פריי (ונוספים). אתה משפשף עיניך בתימהון: הייתכן שנסיכת-הברק האינטלקטואלי והאקסקלוסיבי של מנהטן אכן מייחסת לא.פנופסקי של "מחקרים באיקונולוגיה" (1939) – מדע המעקב אחר גלגולי דימויים וסמלים בתולדות האמנות, ולנ.פריי של "אנטומיה של הביקורת" (1957) – ספר שכולו הצבעה ספרותית על סטרוקטורות מיתולוגיות – הייתכן שהיא רואה באלה הוכחה לוויתור על התוכן לטובת הצורה?! יתר על כן, היעלה על הדעת לצמצם את הסטרוקטורליזם, שהיה כה פופולארי בשנות ה- 60, לדיסציפלינה של צורניות הקודמת לתוכן? שהלא, את הסטרוקטורות מסיקים הסטרוקטורליסטים מתוך השוואת תכנים!

 

הטפתה של זונטאג ליתרון הצורה על התוכן באמנות משקפת, כמובן, את הפורמליזם הניו-יורקי של קלמנט גרינברג וחוג אמני ההפשטה, את ה"ניו-קריטיסיזם" של חקר הספרות, וככל הנראה, גם את הבנתה (הסלקטיבית, יודגש) את הסטרוקטורליזם בכתיבתו של רולאן בארת, הנערץ עליה (אותו בארת שיציע ב- 1970 פרשנות פסיכואנליטית לראסין בספרו "S/Z"…).

 

זהו הפן הקונפורמיסטי-אופנתי של זונטאג במאמרה הנדון. אך, הבעיה הגדולה יותר עם "נגד אינטרפרטציה" שוכנת ברובד הפילוסופי:

 

לא זו בלבד שהפקעת צורה מתוכן היא פיקציה ותו לא, טענה חסרת שחר, אלא שהנחת קיומה של יצירה הקודמת לפרשנות היא הנחה מופרכת. תפישת יצירה נידונה לפרשנות – אין מוצָא! כל נתוני המושא האמנותי אינם כי אם מסמנים, הקוראים לצופה ולקורא להטעינם בתוכן זה או אחר, אינטלקטואלי ו/או רגשי. הנחת המושא הא-פריורי הקדם-פרשני היא הנחה מטאפיזית של ישות בלתי נגישה בעליל. את זאת יעלו על נס, מ- 1967 ואילך, הוגי הפוסט-סטרוקטורליסטיים, והם יותירו את השקפתה של זונטאג במערומיה.

 

אשליות: מחד גיסא, אשליית ערכי הצורה לשמה (שאלה: ברובד ההסתפקות בהנאה צורנית, מה יתרון האמנות על היפה בטבע, ואפילו על יופי יומיומי מצוי – בגרביים, בתסרוקת, ברהיט וכו'?! שהרי, מה מייחד את האמנות מהלא-אמנות אם לא היותה הזמנה ל"קריאה" מטאפורית). מאידך גיסא, אשליית החוויה הישירה, הבלתי-מתוּוכת, עם אותה ישות קדם-פרשנית. בהקשר לחוויה זו, אומרת לנו זונטאג את שיאמר ר. בארת ב- 1973 בספרו "ההנאה של הטקסט" – שראוי לחוות את היצירה ברובד חושני-ארוטי (אמוציונאלי, בלתי-אמצעי, קדם-אינטלקטואלי): הטקסט כמקור התענגות הדוניסטית סובייקטיבית, מין juissance לאקאני הקודם ל"שלב הסמל" בהתפתחות האני.

 

ברם, כלום ניתן לשוב אל שלב ה- juissance של התינוק המחובק אל דדי אמו? כלום יכול אדם – ולו גם באמצעות יצירות אמנות – לסגת אל רגעי האושר הראשוניים, הקודמים לצווי השפה, הסמל והחוק שנכפו על הרך הנולד? איני סבור כך: החשיבה הסמלית היא אזיקים שאין להתירם. ה- juissance הוא בחזקת געגוע לגן-עדן אבוד ממנו גורשנו, אף כי געגוע המעניק משמעות וטעם לחיינו (וליצירתנו). עמדת זונטאג בזכות הארוטיות הקדם-אינטלקטואלית של החוויה האמנותית היא אולי אפשרית רק בתחום המוזיקה, אך לא בתחומי האמנות החזותית והספרות: כאן, כל אפקט חושי נקלע באחת לרשת הפרשנות, הפרושה על פני כל "שדה-המסמנים".

 

דין הפרשנות האמנותית כעונש? חלילה! לסוזן זונטאג נענה אפוא: "בעד פרשנות!", ותודה לאל שכך.

 

 

 

 

[1] Susan Sontag, "Against Interpretation", in A Susan Sontag Reader, Vintage Boks, New-York, 1983, p.96.

[2] שם, עמ' 99-98.

[3] שם, עמ' 100.

[4] שם, עמ' 102.