קטגוריות
הגיגים על האמנות

אמנות ואקסהיביציה

      

על פניה, שמרנו את האקסהיביציה רק ל- exhibition, לתערוכה. אקסהיביציוניזם, נטינו לסבור, עניינו שחקני תיאטרון, זמרים ואמנים מופע בכלל: הצורך של אלה לעלות על במה, להיחשף ולזכות באהבת הציבור. מנגד, האמנות החזותית, חשבנו, אינה אקסהיביציוניסטית במהותה: שהלא, הסובייקט מומר בה באובייקט. ולא נתנו דעתנו לכך, שמשום מה, להצגת אובייקטים אמנותיים יחד, דווקא כן ייחסנו אקסהיביציה, exhibition, כאמור. וכלום אם אין בתליית ציור בודד על קיר בבחינת אקסהיביציה? או לו רק בעצם התגלות הציור לעין?

 

אקס-היביציה, בלטינית – להחזיק בחוץ. בצרפתית אנו אומרים exposition, אקס-פוזיציה – להניח בחוץ. בגרמנית, austellung, משורש aus stellen: לשים בחוץ. ורק העברית שלנו אינה מרמזת במילה "תערוכה" על הוצאת דברים החוצה, על הפרהסיה, החשיפה לעיני כל. כי "עריכה", כידוע, חלה על ארגונם, הסדרתם של דברים שונים (עיתון, ספרות, סעודה וכיו"ב) שאין בהם בהכרח משום הערטול.

 

ב- 1905 כתב זיגמונד פרויד את "שלושה מאמרים על התיאוריה של המיניות", בהם ניסח את השקפתו על האקסהיביציוניזם כסטייה נפשית. ביסוד התופעה אבחן פרויד את הצורך של האקסהיביציוניסט(ית) להציג לעיני אחרים את אברי המין שלו/שלה, להסיר את הבגד. כך, אישה חושפת שדיה, או ישבנה; גבר חושף את זָכרותו. חשיפה זו גורמת סיפוק לחושף(ת), שורשה בגיל הינקות, ולמעשה, היא נולדת במקביל להנאה הראשונית מעצם ההסתכלות. בהתאם, אקסהיביציוניזם, טען פרויד, הוא סוג של רגרסיה לקיבעון מוקדם של הליבידו: "אקסהיביציוניסטים […] מציגים את אברי-המין שלהם על-מנת להשיג מבט על אברי-המין של האדם האחר."

 

מאוחר יותר, זוהה האקסהיביציוניזם עם זכרים, בעיקר, ונוספה ההשקפה הקושרת את הסיפוק שבחשיפת האיבר הזכרי לחרדת סירוס, לנוכח היעדר הפין באישה (באֵם, קודם כל). תחליף אפשרי לחשיפה זו, המאשרת את הימצאות האיבר בגופו, הוא הפֶטיש, בבחינת אובייקט המייצג את האיבר.

 

סובלימציה (עידון) של מנגנון יצרי/תת-הכרתי זה תעלה את הטיעון העקרוני הבא:

 

כל יצירת אמנות היא, בדרגה זו או אחרת, מעשה אקס-היביציה או אקס-פוזיציה, או השמה בחוץ של האמן. זה האחרון חושף את "איברי נפשו", הצופנים יצר בעומקם, וזאת במטרה לזכות ב"מבטו" על איברי-הנפש של האחרים, הצופים. קבלת האהבה מהציבור היא הסיפוק בו זוכה האמן בזכות חשיפתו את עצמו לראווה ו"חדירתו" לנפש-צופיו. בהקשר זה, האובייקט האמנותי הוא פֶטיש, השלכה סמלית של איברי-המין של האמן ביצירה. אין צורך להיות צייר אקספרסיוניסטי בכדי שהיצירה תתפקד כאקס-היביציה. גם לא דיוקן עצמי ושאר דימויים אוטוביוגראפיים – לא הם התנאי לאקס-היביציה האמנותית. כי, כאמור, כל יצירת אמנות נושאת בחובה את גרעין ההתערטלות העצמית בכל אחד ממרכיביה.

 

האקס-היביציה ראשיתה אינה אפוא בתערוכה, אלא בעצם מעשה היצירה בסטודיו, שהוא מעשה "הסרת הבגד" והעברתו של יצר ליצירה. וכמובן, מעשה ההתערטלות הנדון מתחיל לפעול פעולתו ברגע בו הוצג הציור לעין האחר.

 

במונחים לאקאניים נאמר: האמנות היא ביטוי לצורך באינטר-סובייקטיביות. האקסהיביציוניסט זקוק לאחר, והוא מממש זאת באמצעות המציצנות ((voyeurism. מבחינת האקסהיביציוניסט, במעשה האקס-היביציה שלו הוא מפעיל את המבט אליו כך שיובטח ה- jouissance שלו.

 

ושוב, במונחי האמנים והאמנות: האמנות מבטיחה מפגש אינטר-סובייקטיבי. האמן זקוק לאחר, ויצירת האמנות היא הכלי המבטיח את ה"מציצנות", משמע מבטיח את עוררות המבט של האחר. החדווה האסתטית היא גלגולה של ה- jouissance, ההנאה האורגזמית.

 

אלא, שהעניין מורכב יותר מזה: שהרי, על-פי-רוב, השחקן על הבמה (להבדיל מזמרות וזמרי "פופ" החושפים איבריהם) אינו מציג לראווה את איבר-מינו: הוא מגלם תפקיד, הוא עוטה מסכה, כלומר – ממיר את העצמי שלו בדמות אחרת. לא פחות משמגלה, הוא מסתתר, הוא מסתיר את אברו… כמוהו האמן החזותי: האובייקט (האמנותי) שולל, לכאורה, את הסובייקט שלו, בה במידה שמתרגם סובייקטיביות זו לצורה, חומר ודימוי. תרגום, אנחנו יודעים, לעולם אינו זהה למקור. מכאן ואילך, הסובייקטיביות-היחסית של האמן רדומה באובייקט, היוצא במסעותיו למחסנים, לאוספים, לתצוגות וכו', נחשף לאור או מוצנע בחושך, שעה שהסיפוק האורגזמי של האמן הולך ודוהה ככל שהיצירה רחקה ממנו ומהקשר הישיר שלה עם מבט הציבור.

 

ב- 18.5.2015 כתבתי כאן על "גילוי וכיסוי בציור", והצבעתי על דואליות אמנותית מהותית של חשיפה ושל הסתרה. האקסהיביציה ושלילתה הן הד נוסף של דואליות זו. כי, לא זו בלבד, שהאמן ממיר סובייקט חי באובייקט מת, אלא שהוא גם טורח על "סוד": האמן מצפין, מסווה, עורם קשיים ומציב מהמורות בדרכו של הצופה ל"קריאת" היצירה, כלומר – חוסם את מבטו הישיר של הצופה באיבר-מינו… אוצרי-תערוכות מנסים להקל-משהו על פענוח הסוד, וגם שאר הפרשנים עושים זאת, אלא שאמנות טובה תמשיך לשמור על סודה.

 

אני חוזר אל הצרפתית ואל המונח exposition. לצד היות המונח מילה המייצגת תערוכה, המונח משמש, כידוע, בחקר הספרות והוא מוכר כ"אקספוזיציה". האקספוזיציה היא הגילוי, החשיפה בפתח היצירה של דמויות הרומן או המחזה. אלא, כפי שהוכיחה הספרות הדרמטית הריאליסטית, כל אקספוזיציה שכזו היא גם הטעיה, הסוואת אמת, כאשר המחזה הולך וחושף את כזב החשיפה הראשונית, בה שבויות דמויות היצירה. זוהי הדיאלקטיקה של החשיפה/הסתרה. וכך, גם באמנות בכלל, ה- ex-pose, לא פחות משהוא חושף אמת, הוא מציג לראווה פוזה (אקס-פוזה), תדמית אמת.

 

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות המדיום האמנותי

מהסטודיולו אל הסטודיו

 

RP_711-1                           

"עם רדת-הערב, אני שב הביתה והולך לסטודיו שלי. על סף החדר, אני מסיר מעליי את בגדיי ספוגי הזיעה והבוץ מעמל יומי, ועוטה על גופי את גלימות החצר והארמון, וכשאני לבוש בבגדים מכובדים יותר אלה אני נכנס לחצרות העתיקות של אנשי קדם וזוכה לברכתם… ואז אני פונה אליהם ושואלם על המניעים למעשיהם והם, בדרכם ההומאנית, עונים לי. ולמשך ארבע שעות אני שוכח מהעולם, איני נזכר בשום דברים מעוררי סלידה, לא עוד חרד אני מעוני, לא עוד רועד מפני מוות: אני חולף-עובר לעולמם."

 

את המילים הללו כתב ניקולו מקיאוולי מתישהו סביב 1500, או טיפה מאוחר יותר. עוד בטרם ניכנס, בעקבות מקיאוולי, ל"סטודיולו" הרנסנסי-איטלקי מהמאה ה- 15, כדאי לנו לזכור את האטימולוגיה של המונח "סטודיו": מקורו ב""stadium הלטיני – לימוד: הסטודיו, במקורו, הוא חלל לימודי. מאוחר הרבה יותר, נקטנו במילה "study" או "étude" כמציינת טיוטת-טקסט, או חדר-עבודה, או אולפן ועוד. ועדיין, בשורש כל השימושים הלשוניים הללו עדיין רחשה התשוקה ליצירה שבסימן הלימוד.

 

בכל ביקור שלי ב"מוזיאון מטרופוליטן" שבמנהטן אני פונה הישר אל ה"סטודיולו" הקטן, המחופה כולו בעץ, משמע בדקורציות של פיתוחי עצים ממינים שונים ובשיבוצים (inlay) של דימויי טרומפ-ל'יי המייצגים כלי-מוזיקה רנסנסיים (ראו התצלום לעיל). ה"סטודיולו" המקסים הזה, בו אני חש כבביתי, מקורו בארמון בגוּבּיוֹ ( (Gubbioשבחבל-אומבריה, איטליה, והוא נבנה בין 1482-1478.

 

באיטליה, במהלך המאות ה- 16-15, נהוג היה להקצות בבתי אצולה ובארמונות חדר-התבודדות, שנועד ללימוד (קריאה, כתיבה) וקונטמפלציה. היה זה ה"סטודיולו" – מעין סמל-סטאטוס והצהרה על ערכיו האינטלקטואליים-תרבותיים של בעל-הבית. כזה היה, למשל, הסטודיולו של פרנצ'סקו הראשון לבית מדיצ'י, שנבנה בפלאצו-וֶוקיו שבפירנצה בין 1572-1570. היה זה אולם צר, ארוך וגבוה, מצופה מכל עבר – על הקירות ועל התקרה הקמורה – בעשרות ציורים מיתולוגיים, שצוירו בידי ציירים שונים תת פיקוחו של ג'ורג'ו וסארי.

 

תחילה, היה הסטודיולו ספק-משרד, ספק מעבדה-אלכימית, ספק חדר-התבודדות. אך, מהר מאד, הסטודיולו הפך לחדר בו ריכז בעל-הבית את אוצרותיו האקזוטיים והאמנותיים, מה שיוכר כ"קאבינה דה קוריוזיטה". וכבר עתה אנחנו מבינים, שמאותו סטודיולו קסום צמחו לעולם-האמנות שני מוסדות חשובים שונים, אף כי "קרובי-משפחה": המוזיאון והסטודיו.

 

היכן יצרו אמני הרנסנס את ציוריהם ופסליהם? ב- bottega – חדר-עבודה, ששכן לא אחת בבית האציל, נותן-החסות. אך, רעיון הסטודיו לא צמח מכאן, כי אם מהסטודיולו.

אני עוקב, לפיכך, אחר גלגולי הסטודיולו עד להפיכתו לסטודיו לאמנות, כפי שמוכר לנו. זהו מאמר-משלים למאמר, שפורסם כאן ב- 13 במאי 2017 תחת הכותרת "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה". אך, בעוד במאמר ההוא שמתי דגש על הדימוי העצמי של האמן ועל סימול ההיררכיה של האמנויות, עתה אני מבקש להתבונן בפונקציה ה"לימודית" של הסטודיו וביחסו לעולם שמחוצה לו.

 

אני מדלג קדימה אל סוף המאה ה- 19 על-מנת לשוב אחורנית, לאחר מכן: כי ברצוני להדגיש את המהפך שבתפיסת הסטודיו לאמנות לרקע המהפכה האימפרסיוניסטית. קראו עמי את תיאור הסטודיו של קלוד (ככל הנראה, פול סזאן), כפי שהובא בידי אמיל זולא ברומן "היצירה":

"בבוקר, משפקח קלוד את עיניו, עפעף בשמורותיו. היה מאוחר מאד, יריעת שמש גלשה בעד הפתח המזוגג. אחת התיאוריות שלו הייתה, שציירי הנוף הצעירים צריכים לשכור את האולפנים אשר לציירים האקדמיים אין חפץ בהם, אותם אולפנים שהשמש פוקדתם ביקוד קרניה."[1]

 

הרי לנו אידיאל הסטודיו חדש דאז: עליית-גג, משמע מקום גבוה, שמבעד לזכוכית החלון הגדול חודר אור-השמש ומבעדו נשקף העולם. משהו ממהפכת הצילום של המבט הגבוה חלחל גם לכאן. אך, בעיקר, פתיחת הסטודיולו הסגור והמסתגר, קישור הסטודיו לעולם הנגלה לעין. זו הנקודה: המעבר מעולם ההכרה לעולם הנראה, ובהתאם, מחויבותו של האמן לעולם – בין ברמת המחויבות האמפירית (תצפיתית: ציור ה- plein-air) ובין ברמה המוסרית-חברתית. ועוד מהפך: את מקומו של ההידור הסביבתי הקפדני, ממירים עכשיו אי-סדר והזנחה "בוהמיים":

"האולפן [הסטודיו/ג.ע], אמנם, הוסיף להבהיל אותה במקצת. היא העיפה על-פני החדר מבטים זהירים, ואי-הסדר וההזנה הרבה בו הדהימוה."[2]

 

לא עוד אוספים אריסטוקרטיים של שכיות-חמדה, אלא רק "ארון ישן ומפורק עשוי עץ-אלון, ושולחן גדול של עץ-אשוח, עמוס מכחולים, צבעים, צלחות מלוכלכות, […] כיסאות מרופטים המפוזרים בין כני-ציור צולעים…"[3]

 

בשלב זה, המילה "סטודיולו" פינתה מקומה למילה הצרפתית "אטֶלייה", שבצרפתית עתיקה ציינה נגרייה (astele – קרש). אם כן, חדר-ההתבודדות האינטלקטואלי של הרנסנס האיטלקי שינה פניו והפך לבית-מלאכה. מעתה, כל חדר-עבודה הוא "סטודיו". גם החדר בו אני כותב מילים אלו.

 

 

עתה, הבה ניסוג אחורנית אל ראשית המאה ה- 17 ונקרא את תיאורו של אונורה דה בלזאק את הסטודיו הפאריזאי של הרב-אמן הפלמי, פרנס פּוֹרְבּוּס, שאליו מגיע פרח-ציירים צעיר בשם… ניקולא פּוּסֶן. אמת, בלזאק, איש המחצית הראשונה של המאה ה- 19, לא יכול היה להשתחרר ממושג האטלייה עם חלון-הזכוכית שבתקרה, ברם – מכל בחינה אחרת – אולפנו של הצייר הדגול היה אפלולי ברובו ונשא שרידים מתפארת ה"קאבינה דה קוריוזיטה":

"…כמה הבלחים תועים האירו באפלולית האדמדמה נקודות מוכספות על בטנו של שריון פרשים תלוי על הכותל, הטילו אלומת אור חטופה על כרכובו המגולף הממורק של מזנון עתיק יומין עמוס כלים מוזרים או זרו נקודות זוהר על אריגם המפוספס מִיוֹשן של אי אלו וילונות מרוקמים זהב, […] דגמי גבס למיניהם, שברים וחלקי טורסו של אלילות קדמוניות…"[4]

 

זה הרגע בו אתם מוזמנים להציץ במאמרי מ-2017, המוזכר לעיל, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", רק לצורך ההתבוננות בציורים ההולנדיים המלווים אותו: התבוננו אפוא פעם נוספת בציור "האמן בסטודיו" של מיכל ון-מוסר, מ- 1679: ראו אותו ניצב בגלימתו המפוארת ומסביבו שטיחים, עותקי פסלי-שיש (או גבס), ספרים, כלי-מיתר, גלובוס, מצפן. ראו את הציור "האמן בסטודיו" של הצייר חריט דו מ- 1665: שוב, הלבוש ההדור, ושוב – הספר, הכינור, עותקי הפסלים, הגלובוס. בשני הציורים הללו מימי הבארוק ההולנדי אנו עדים לסטודיו בבחינת מקום של יצירה, אך גם כמקום של לימוד ומחשבה, ולא פחות, אנו עדים לשרידים של ה"קאבינה דה קוריוזיטה" – החלל המייצג במושאיו הסמליים מקומות וזמנים רחוקים.

 

לעומת זאת, התבוננו בשני ציורים הולנדיים אחרים, המצולמים במאמר הנדון, וראו את ההבדל: בציור "האמן בסטודיו" של רמברנדט (1628) החדר ריק, הקירות מתקלפים, הפּארקֶט מהוהַ, אף כי האמן עודנו לבוש במחלצות. היסטוריונים סיפרו לנו על אוסף ה"קוריוזיטה" שרמברנדט אגר, אך בציורו הנדון הוא מנקה את החלל. וגם בציורו של יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666), לבושו של האמן הדור ביותר, אך – חרף הנברשת, האריגים והאריחים המשובצים – מעט מאד חפצים נראים בחדר, לכל היותר מסכה קלסיציסטית.

 

הנה כי כן, הסטודיו של האמן עבר שינוי הדרגתי במאה ה- 17: הסטודיולו התהפך אט-אט לאטלייה, גורר עמו שרידים של חדר-לימוד ואוספים ומאמץ את זהותו החדשה כחדר-מלאכה. ובכל הנוגע ליחסי סטודיו-עולם, ראינו: חדרי הסטודיו ההולנדיים הנ"ל היו ברובם סגורים מהעולם, אלא אם כן הגלובוס או המפה, או המצפן סימנו את הגיאוגרפיות הרחוקות. מכאן ואילך, ייפתח בהדרגה הצוהר לעולם: בציורו הנודע של גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854), קירות האטלייה שקופים-למחצה ומבעדם ניתן לראות את הטבע שם בחוץ. הצעד הבא כבר יהיה האטלייה של האימפרסיוניסטים, שאיתו פתחנו.

 

המחצית השנייה של המאה ה- 20 גילתה לנו את פניו החדשים של הסטודיו: ה"לוֹפְט". חללים ששימשו בעברם בתי-מלאכה בדרום-מנהטן (תחילה, ה"וילג'", לאחר מכן – "סוהו"), שופצו כחללי יצירה לאמנים. עקרון האטלייה כבית-מלאכה עודנו נותן ("בית-חרושת", קרא אנדי וורהול לסטודיו המפורסם שלו. מאוחר יותר, הסטודיו יהפוך לעתים לבית-חרושת של ממש, המעסיק עשרות עובדים: ראו מקרי דונלד ג'אד, ג'ף קונס וואחרים). אך, לא אחת, הסטודיו הוא גם הדירה: חלל ענק, פתוח ברובו, שלחלונותיו אין עוד את הפונקציה של מבט אמנותי אל החוץ, שכן התאורה היא פלורוצנטית.ועם זאת, ה"לופט" שהוא גם דירת-מגורים, מחק את הגבול החד שבין יצירת אמנות לבין חיי יום-יום. כי כאן חיים ועובדים, עובדים וחיים. וכלום לא אישרה זאת האמנות האוונגרדית משנות ה- 70-50 של המאה הקודמת, שעה שביקשה לאחד את האמנות ואת החיים?

 

 

היכן אנו נמצאים כיום? כמו בשאר מרכיבי עולם-האמנות של שנות האלפייים, הפלורליזם הוא הנותן: הסטודיו איבד זהות ייחודית. פה בתי-מלאכה שהוסבו לסטודיות (ראו ב"שביל-המפעל", "שביל-המרץ" וכו' בדרום-תל-אביב), שם אולמות ב"סדנאות-אמנים" באזורים תעשייתיים או בבתי-ספר-לשעבר, לעתים – מקלטים שמשמשים סטודיות, לעתים – פשוט, חדר בדירת המגורים של האמן. מה משותף לכל החללים הללו? ניתוק הקשר עם העולם החיצון: הדלת סגורה, התאורה מלאכותית. בניתוק מביתו/דירתו של האמן, הסטודיו הוא מקום של התבדלות והתכנסות יצירתיות אל ומן עולמו הפנימי, המדומה, של היוצר. המגמה הזו מוצאת, כמובן, ביטויה באופי היצירה הנוצרת בעשרות השנים האחרונות.

 

אני מהרהר בצלמים, באמני-וידיאו ובאמני מיצג, למשל: מה להם ולחללי יצירה, כאשר כל שהם זקוקים לו כיום הוא המחשב? הוסיפו את הספרייה, שגם היא משמשת אמנים רבים, והרי לכם ה"עולם" החיצון, שאליו מתחברים האמנים בסטודיו של ימינו. וזהו, אכן, הסטודיו דהיום: חדר-עבודה, מחסן יצירות, מחשב, ספרייה. מקום לימוד? בזעיר-אנפין בלבד ורחוק מאד מהסטודיולו.

 

 

[1] אמיל זולא, "היצירה", תרגום: בבה ינאי, עם עובד, תל אביב, 1974, עמ' 12.

[2] שם, עמ' 17.

[3] שם, שם.

[4] אונורה דה בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה", תרגום: ארזה טיר-אפלרויט, כרמל, ירושלים, עמ' 11.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

האמנות הישראלית בעת הניאו-ליברלית?

         האמנות הישראלית בעת הניאו-ליבראלית?

 

בעניין רב קראתי את מאמרו של כפיר כהן לוסטיג, "הרומן הישראלי בעת הניאו-ליברלית", שראה אור בגיליון מס' 1 של "הזמן הזה" (בחסות "מכון ון-ליר"), כתב-עת אינטלקטואלי, גְבַה-גבּות ואקסקלוסיבי, בין אם התכוון לכך ובין אם לאו. כהן לוסטיג מבקש להציע במאמרו אפיק פרשני חדש לספרות הישראלית מהעשורים האחרונים, אפיק היונק מהמציאות הכלכלית-ערכית הניאו-ליברלית בישראל שלאחר 1985 (שנת יישום תוכנית-החירום לייצוב המשק). מאמרו של כהן לוסטיג מתיימר להמיר את ביקורת הספרות הישראלית הנהוגה לאורך עשרות רבות בשנים, זו שבסימן הלאומיות. רוצה לומר, אם הספרות הישראלית לדורותיה פּוּרשה עוד ועוד במונחי המתח אני-אנחנו, היחיד במבחן הציווי הלאומי (ציוני, אשכנזי, פוליטי), או מצב הפרט בראי מצב האומה (מלחמות, משברים, מיתוסים מקומיים), כי אז המפנה הקפיטליסטי הניאו-ליברלי העלה על נס את מגמות הרווח הפרטי והגלובליזציה, ובהתאם, אחראי לעלייתה של דמות ספרותית חדשה – זו של סובייקט המנותק מהלאומי והמאשר "סובייקט אוטונומי המשולל תכלית פוליטית."[1]

 

הקריאה בספרות הישראלית עד מחצית שנות ה- 80, טוען כהן לוסטיג, ביקשה להבין מהלכים ומצבים ספרותיים בפריזמה של מלחמות ואירועים פוליטיים. לעומת זאת, "קריאה של רומנים, שנכתבו מאמצע שנות השמונים ועד היום, מגלה שספרות זו מתבססת על החוויה של האדם הפרטי."[2] על פניו, גילוי מאד לא מסעיר, בזוכרנו את משוררי חבורת "קו" (נתן זך, יהודה עמיחי וכו') והסופרים הצעירים משנות ה- 60 (עמוס עוז, א.ב.יהושע וכו'). ברם, כהן לוסטיג, שבהחלט ער לזיכרון זה, טוען, שגם היצירות דאז הובנו עדיין על-ידי מפרשיהן במונחים אלגוריים של "שלילה של קיום לאומי". וביתר דיוק, המשוטטים והתלושים מהספרות והשירה ההיא עוצבו והובנו כגוף אבוד ללא הרוח הלאומית המארגנת, ולפיכך, נידונו לאימפוטנציה ולקטסטרופה. ומנגד, "בימינו הפרטיות היא פרוזאית לחלוטין", שעה שגם יחסו של הפרט ל"אחר" "לרוב נכתב רק כאמצעי להכרה עצמית."[3]

 

שחרור ההון מחסות המדינה והעברתו לחירות הפרט ברא "קיום פרטי שאיננו מסוגל לחיות חיים פוליטיים"[4], ממשיך מחבר המאמר ב"הזמן הזה". רווחי היחיד המירו את צרכי הכלל. גיבורי הספרות הישראלית העכשווית מאשרים מהלך ניאו-ליברלי זה בהשתחררותם מההיסטורי-פוליטי ובהיותם ממוקדים כל-כולם בבועת עצמיותם. עד כאן תמצית לקונית של טיעוני כפיר כהן לוסטיג.

 

אני קורא את המאמר, ותחילה, אני שמח למצוא בו תמיכה באבחנות שאני מאבחן מזה עשור באמנות החזותית בישראל ובעולם של שנות האלפיים: אמנות המאשרת גלובליות, מסרבת לפוליטי ומתכנסת במרחבי האגו הנרקיסיסטי. אמנם, לא השכלתי לחבר את המגמות הללו עם ניאו-ליברליות, ברם התסמינים אובחנו: "אין אמנות ישראלית", הכתרתי מאמר מ- 23.9.2018, והתכוונתי לקצו ההיסטורי של פרק האמנות הנוצרת בישראל והנדרשת לסוגיות המקום כטבע וכזהות חברתית. ועוד הרבה קודם לכן, ב- 2010, כתבתי ב"אמנות מינורית":

"…דומה שאמנים צעירים מבקשים רבים להתעטף בארכיטיפ […] של האמן המתכנס-מצטנע בעולמו האישי הזערורי, מתגדר ברגישות ופגיעות גופניות-נפשיות…"[5]

 

כאן, ב"אמנות מינורית", תיארתי אמנים המַפנים גבם ל"כאן", למקומי ולפוליטי, אף פוטרים עצמם מייצוג נופים מקומיים ומוצאים מפלט ב"השָם החדש", כפי שקראתי לאחד מפרקי הספרון:

"ה'שָם' החדש הוא מחוז בו האמנים מבקשים להיבלע, תוך נטישת הזיקה למקום הישראלי. עידן גלובליסטי, המאופיין בתנועה בין-ארצית, לא עוד יאשר ייחוד לוקאלי…"[6]

 

מאוחר יותר, ב- 2017, במאמר ב"המחסן", כבר זיהיתי את המרחב האמנותי העכשווי עם "חדרי בריחה":[7]

"… [מיצבי התערוכה] רובם מאותתים לך נוסחה אמנותית האומרת: אמנות = חדר בריחה. נבהיר: שלא כשעשועי 'חדרי-הבריחה', מהם אנו מתאמצים להיחלץ, חדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות הם חללי אסקפיזם, חללי מקלט להתבודדות ולהתענגות על הפנטזיה של היחיד הסגור בתאו. בריחה-אל שהיא בריחה-מן. […] המיצבים של 'חדרי הבריחה' בבחינת סביבות-יחיד של הליבידי והביזארי, מִתחמים תיאטרליים, רב-חושיים ופעולתיים. אלה הם תאי קיום אלטרנטיביים, 'ג'וינטים' ו'צ'ייסרים' של אמנות."

 

ובתוך כל זה, הסירוב העיקש לתגובה אמנותית-פוליטית למקום ולזמן, תופעה שלא יכולתי להתעלם ממנה בעוד ועוד מאמרים. לא שהייתי סומא לתהליך הסוציו-כלכלי הניאו-ליברלי: בפרק ב"אמנות מינורית" בשם "הכלכלה הניאו-ליברלית של האמנות העכשווית" הצבעתי על המגמה הניאו-ליברלית של ההפרדה בין הון לעבודה כאחראית גם על הפיכת המסחר האמנותי לזירת השקעה ספקולטיבית, כשם שהצבעתי על מגמת הגלובליזציה באמנות הישראלית, על הפרטה גוברת של מוסדות האמנות הציבוריים, ועוד. אך, כאמור, לא הייתי ער לקשר האפשרי בין המגמה הניאו-ליברלית לבין הבועות האוטונומיות שאבחנתי באמנות העכשווית, בישראל ומחוצה לה.

 

אלא, שהפער ביני לבין מאמרו החריף והעמוק של כפיר כהן לוסטיג נוגע בנקודה אחרת: בעוד מאמרו נמנע מכל עמדה ביקורתית כלפי המגמה הניאו-ליברלית, אני איני מסוגל לאבחן אותה מבלי לבקרה. אני בבעיה: שלכאורה, מאמרו של כהן לוסטיג ממלכד אותי מראש וכמו אומר לי: שיפוטך השלילי כנגד הפרשנות הניאו-ליברלית מציבך אוטומטית בקוטב הפרשנות המיושנת: דהיינו, נטייתך למחות נגד ההסתגרות האמנותית בבועה הפרטית וקינותיך על אובדן הפוליטי ועל מותה של אמנות המתמודדת עם שאלות הזהות/המשברים/המלחמות ("עקידות-יצחק"…) – נטייתך זו אינה כי אם מאוששת את שייכותך לשלב הפרשני הישן של התרבות הישראלית, השלב ה"אֶטָטיסטי" (בצרפתית, Ӗtat = מדינה)…

 

דומה, שהצדק עם בר-הפלוגתא הדמיוני שלי: הן, לכל אורך דרכי כהיסטוריון, כאוצר וכתיאורטיקן של האמנות הישראלית לא חדלתי לתור אחר המיתוסים המקומיים, אחר סוגיות הזהות היהודית-עברית-צברית, אחר השפעות מלחמות-ישראל על היצירה הישראלית וכו' וכו'. במילים אחרות: אכן, כן: אני אטטיסט למהדרין. ובה בעת, כתור ופרח, הצבעתי חזור-והצבע על מגמות הגלובליזציה, הנון-פוליטי וההסתגרות בעולם של האני. כלום קיימת סתירה? ושאלה דחופה יותר:  אך, האם יש לאינטלקטואל מנוס מעמדה ביקורתית? האם אבחון ניאו-ליברליות בתרבות הישראלית – ספרות, אמנות ועוד – פוטר את החוקר (ועוד כזה שנמנה על "מכון ון-ליר", הנודע כמעוז ביקורתיות) מההסתייגות הערכית מניאו-ליברליות? או, שמא, עצם האבחנה הנדונה בניאו-ליברליות טעונה היא עצמה בניאו-ליברליות (קרי: החוקר כ"סובייקט אוטונומי" המשוחרר מאידיאולוגיה חברתית)?

 

אני שב ומפנה אפוא את הקוראים למאמר מ- 20 באוקטובר 2019 בשם "לקראת אמנות טרָאמפּית". כי כאן, חודשים לפני המגפה שנעלה כל מדינה בתוך עצמה והוציאה את הגלובליות לחל"ת, הצבעתי על מהלך עכשווי טרי מאד בכיוון סוף הפרק הגלובליסטי, ובמרכזו – תחושת המיאוס המתפשטת ומתעצמת כנגד הכלכלה הקפיטליסטית-ליבראלית וכנגד המיעוט הטייקוני, נגד תאגידי הענק השולטים ברשתות החברתיות, שלא לומר המיאוס הגואה משיטפונות התיירות ברחבי העולם.

 

אך, לא לחגוג את קץ הגלובליות באתי:

"עוד ועוד סימנים מאותתים לנו, שעידן הגלובאליות הולך וקרב אל קצו. ברוח החוק ההיסטורי הדיאלקטי, לפיו כל מגמה אידיאית מולידה מתוכה את שלילתה […] – התנועה הזו הצמיחה מתוכה תנועת-נגד גוברת שבסימן לאומיות, בדלנות, גזענות ושנאת זרים. לאסוננו, כאן אנחנו נמצאים: בעיצומו של העידן הטְרָאמְפּי."

 

הנה כי כן, את תחילת קץ הגלובליות קישרתי לאתוס של בדלנות וגילויים אנטי-הומאניים. וכך, אם ב- 2012 ביטאתי ערגה להשתחררות מהגלובליות ("גלובליות ואיך יוצאים מזה", באתר-המרשתת הנוכחי), הרי שבמאמר מאוקטובר 2019 ביטאתי חשש ממפנה הר-אסון:

"והאתיקה הגלובאליסטית? זו העלתה את חזון האידיאה של ההכרה באחר ובאחרוּת […]. ואולם, שוב, זו גם הולידה את סתירתה המפלצתית בצורת הסירוב האכזרי למהגרים ולעובדים זרים, ניאו-נאציות, אנטישמיות, איסלאמופוביה – – – שנאת האחר. אפילו גל "האביב הערבי", שנראה תחילה כהתיישרות משטרים מוסלמיים, מלוכניים ואוטוקראטיים, עם הדמוקרטיה המערבית, אפילו הוא הפך פניו לטובת משטרים שמרניים [כיום, היינו מוסיפים: משטרים לאומניים-שמרנים בהונגריה, פולניה, ברזיל, ישראל וכו'/ג.ע].

 

באותו מאמר מ- אוקטובר 2019 לא יכולתי שלא לתהות: האם תגרור קריסת הגלובליות לפסגה חדשה של אמנות שמרנית? שמא תביא לשמרנות ניאו-רגיונאלית (המקבילה לניאו-שמרנות לאומנית ברחבי הגלובוס)? האם תשוב האמנות שלנו ל"ישראליות", שממנה נפרדה, ותתחבר מחדש לתולדות האמנות המקומית?כלום תהפוך "יהודית" ופטריוטית יותר? בל תבינו, חלילה, לא נכון: אין בדברים הללו משום ייחול למפנה מהסוג המתואר: שהרי שינוי ספקולטיבי זה, שיש בו גם משום ברכה, נושא עמו לא מעט מוקשים. אך, אם העידן השמרני ה"ריגֶני" (מלשון רונלד ריגן) נשא בכנפיו אמנות ניאו-שמרנית, ניאו-פיגורטיבית וממוסחרת, כל הסיבות לפנינו להאמין, שה"טרָאמפּיזם" וגרורותיו יפילו עלינו גל אמנותי שמרני מתמיד. כך כתבתי.

 

הביקורתיות הזו חסרה לי מאד במאמרו של לוסטיג כהן. ואולי אני סתם עוד אֶטָטיסט. וגם אם כן, איני חש כל רגש-אשם: מקומיות אינה בהכרח שוללת קוסמופוליטיות. זיקה היסטורית-גיאוגרפית-תרבותית למקום אין פירושה לאומנות. הסובייקט האוטונומי והסובייקט האטטיסטי יכולים לדור בכפיפה אחת. זהו אתגרה של אמנות טובה, זהו אתגרה של תרבות וזהו אתגרו של פרשנה.

 

 

 

[1] כפיר כהן לוסטיג, "הרומן הישראלי בעת הניאו-ליברלית", "הזמן הזה", מס' 1, מאי 2020, עמ' 31.

[2] שם, עמ' 32.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 34.

[5] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 61.

[6] שם, עמ' 104.

[7] גדעון עפרת, "חדרי בריחה", בתוך אותר-המרשתת הנוכחי, 25 ביולי 2017.

קטגוריות
הגיגים על האמנות

משחק הסודות

                            משחק הסודות

 

עוד שבת סגרירית, ואני שם פעמיי אל מוזיאון ישראל. שלשום נפתחו פה ארבע תערוכות חדשות, ואני סקרן ומקווה לטוב. לא אבדה תקוותנו. ברדיו מודיעים בתדהמה על חולי קורונה קוריאניים ששבו מישראל. זמננו קצוב.

 

לא, לא אכתוב ביקורת על התערוכות. שהרי, מהי ביקורת אמנות אם לא ביקורת על עצמך, יותר מאשר ביקורת על מוצגים?! הנה כי כן, אי-התרגשותי מציורים אנינים מאד בתערוכת-המחווה היפה לברתה אורדנג ("גלריה משלה", אוצרת: רונית שורק) – על מה מעידה אי-התרגשות זו שלי אם לא רק על השובע הפרטי שלי מסוג זה של איכות אמנותית?! אסתפק, לפיכך, בציון העובדה, שמתוך ארבע התערוכות החדשות, על אינספור יצירותיהן, נטלתי עמי הביתה בצקלון-נפשי רק שתיים: האחת, קבוצת פסלי-חרס של שני רכס (בוגרת "בצלאל", 2018), שעיצבה באובניים מכלים במבנה של טורסו פגום. סדרה יפיפייה, שנולדה כמדומני ב"בית-בנימיני", תל אביב, ושהעלתה בתוכי רעב לתערוכה מקפת של היצירה הקראמית העכשווית בישראל. אין ספק: המדיום הקראמי עובד עלי חזק ברובד החומרי-חושני העמוק, עד כי מייַתֵר את הפן האינטלקטואלי שבי.

 

אלא, שהפן שהתייתר מול מבני החרס התעורר בי ביתר עוז מול עבודתו של משה ניניו מ- 2011-2010 (זו מוצגת בתערוכת "אמנות וסיפים: אלמנטים של אדריכלות מודרנית באמנות העכשווית", שאצרה איה מירון): תצלום שחור-לבן, שמבט ראשון בו אינו מצית בך, לכאורה, סקרנות למבט שני. כי לפניך תצלום מופשט, גיאומטריסטי ושטוח – מלבן אנכי של זגוגית שקופה, שתחתיתו מוצלבת במלבן רוחבי שטוח באפור-חום כהה. קומפוזיציה בסיסית יפה, כמובן, גם מלנכוליות ואולי גם שמץ מורבידיות מוטמעות בדימוי, אך לא הרבה יותר. אך, ברור לך, שחייב להיות פה הרבה יותר. כי זוהי עבודה של משה ניניו וכי נבחרה לתצוגה במוזיאון. ועוד נקודה: אני מכיר את התצלום הזה, "זכוכית" שמו, שראיתיו ב- 2011 בתערוכה קבוצתית בגלריה "דביר" כשהוא מזווג עם תצלום-תאום, וקראתי דברים חכמים ומעניינים שנכתבו עליו, בעיקר של חיים דעואל-לוסקי ושל חמוטל שטרנגסט. במילים אחרות: אני יודע שזוהי עבודה מרתקת. שהלא, התצלום הזה צולם מתוך תא-הזכוכית שבו ישב אדולף אייכמן במשפטו ב- 1961, ואף יותר מזה, שהוא צולם ממש מכיסאו של הצורר. דהיינו, שהמבט הנגלה בתצלום הוא מבטו של אייכמן, שהומר במבטו של משה ניניו. מממ… אהה!

ניניו, 2010.png

עבודותיו של משה ניניו אתגרו אותנו עוד מאז שנות ה- 90, כאשר שילבו אזוטריות עם תחכום מושגי. ובמסורת האמנות המושגית (ובמידה בלתי-מבוטלת, במסורת פרשנות האמנות בכלל) – הן תבעו מאיתנו הכרת אי-אלה נתונים עלומים כתנאי להבנתן הבסיסית. לא אחת, תביעה זו של הכרת נתונים נסתרים הייתה ועודנה מקוממת, כאשר דרשה ודורשת ידיעת טקסטים נידחים, או ציורים שכוחי-אל ושאר פרטים שאינם נמנים על ציודו ההשכלתי של הצופה, אף המלומד. אלא, שתביעה השכלתית זו – כך למדנו – היא מורשה מודרניסטית מפוארת של ט.ס.אליוט, ג'יימס ג'ויס ועוד, ועלינו להשלים עמה. ולעמול. כן, הפרשנות כעמל.

 

אך, לא אלמן ישראל: כי, עתה, לנגד ה"זכוכית" של ניניו, נשלחת אלינו ישועה מתוך תווית זעירה, הסמוכה לתצלום מימינו. התווית, פרי מקלדתה של האוצרת, מלמדת אותנו, שהדימוי צולם מתוך תאו של אייכמן, מה שמשנה, מהקצה עד הקצה, את תגובתנו לתצלום. הנה קטע מתגובתו של דעואל-לוסקי לתערוכה ב"דביר" ב- 2011:

""כיוון שאנו יודעים שהמוצג שנכח שם הוגדר כפושע, ואנחנו עכשיו רואים את מה שהוא ראה ולא אותו, מתחוללת פעולת המרה המעמידה את הצופה באמבלמה מוסרית: האם אני מוכן לעמוד כאן בחלל הגלריה, חלק מחלון הראווה של האמנות, ולהתבונן ולראות את מה שהוא ראה, לחוש אולי את מה שהוא חש, את הפיכתי ל'מוצג' משפטי, למי שפשעו ועונשו נחרץ עוד לפני שהתחיל משפט הראווה? כל שניתן לראות בעבודה של ניניו הוא שקיפות-מזוגגת ומבט בוהק אל מול לובן מסמא שממולו, ותו לא. האם זה מה שאייכמן ראה? האם האמן מרמז כי אייכמן שהובא לירושלים לא ראה את ירושלים, לא ראה את המשפט, לא 'היה שם' במובן הבסיסי של מעשה הצילום? האם האמן מרמז על המקום החשוך בו נמצא הצלם כשהתריס נסגר בזמן הלחיצה על המשחרר? הקיום שאינו עוד הנחסם העולה מהמבט השקוף של המוות, פועל כמטונימיה לחלל הריק הממלא את המבנים המשיקים המאורגנים סביבו בתצלום. […] ניניו עושה דקונסטרוקציה למעשה המדינה במשפט אייכמן, מציג את המבט האחורי ומביא את הצופה לקו התפר, לגבול שבין האסתטי לאתי."[1]

 

פרשנותה של חמוטל שטרנגסט ב"ערב-רב" הייתה מרתקת אף היא, ועניין מיוחד מצאתי בקישור העקיף שקישרה מבלי-דעת בין עבודתו הנדונה של ניניו לבין… עבודות מצלמות-הנקב של חיים דעואל-לוסקי:

"נקודת-המבט  של הנידון למוות, שאופקו מצטמצם והולך. מן הפרספקטיבה הזו, של מבט מתמעט, התא נעשה לקופסא עם חור: קמרה אובסקורה כלומר צילום במובנו הישן."[2]

 

אך, למרות הפיתוי הגדול להמשיך ולפרש את "זכוכית", לא לפרש את עבודתו זו של ניניו באתי, כי אם לדון בעצם המנגנון הפרשני:

 

כי מסקרן אותי המתח התלותי בין העלמת המידע מצדו של האמן לבין תפקידו של האוצר בחשיפת מידע זה. משה ניניו, מצדו הוא, עושה כל מאמץ על מנת להעלים מאיתנו את הפרט הדרמטי והמכריע של מעשה הצילום מכיסאו של אייכמן החוּצה אל עבר השופטים והקהל שממולו. הוא, שיודע היטב עד כמה הכרחי מידע זה בעבור הצופה, סוגר בפנינו את המקור: "זכוכית" הוא קורא לעבודה, זכוכית-בעלמא, זכוכית כללית שכזו, ללא שום קשר לזכוכית ההיא-ההיא מבית-העם הירושלמי. בהתאם, גם תצלומו חומק מהסגרת רמז מפורש ל"כלוב" ההיסטורי ההוא: תצלומו מופקע, לכאורה, מכל הקשר, מכל זמן ומכל חלל ברי זיהוי. דימוי ערטילאי, סתום, סגור בתוך עצמו, סרבני, שקוף ברמת המסמן אך אטום ברמת המסומן.

 

אלא, שאז נשמעת לעינינו צפירת החילוץ וההצלה של האוצר(ת): בין אם בדף נלווה בגלריה "דביר" ובין אם בתווית קירונית במוזיאון ישראל, האוצר(ת) מספק(ת) לנו את החמצן להצלתנו מהמצוקה. עתה, בזכות המידע הגואל, בכוחנו לשוב אל היצירה האזוטרית ולזרות בה אור. על פניו, משה ניניו אינו תלוי באוצרים, יצירתו אוטונומית. אבל, האמת היא שהוא (בדומה לאמנים רבים, לבטח מהשדה המושגי) תלוי-גם-תלוי באוצרים. תפקודה התקשורתי של יצירתו מותנה ב"חמצן" האוצרותי, שפוֹתֵח את מה שהאמן סגר, שמאיר את מה שהאמן החשיך. אם האמן אָמוּן על סוד כמוס, כי אז האוצר הוא ה"ספוילר"-כביכול. אך, למעשה, יש כאן משחק תפקידים כפול של שני הצדדים, שאינם יכולים האחד ללא השני. כי, ללא האוצר, תשמור היצירה לעד על סודה, אותו סוד שהאמן, בעצם, מאד מאד חפץ בחשיפתו. שהלא, מי גילה לאוצר את הסוד אם לא האמן הוא עצמו… כי האוצר הוא השליח-לדבר-עברה של האמן.

 

נסיר דאגה מלִבֵּנו: הסוד ימשיך לשמור על סודותיו. ככל שייזרה אור על המסומן הקבור, לעולם לא תיחשף הגופה עד תום. וכך, גם משהתגלה לנו (בזכות האוצר/ת) סוד התא והכיסא של אייכמן, עדיין מחכים לנו – במונחי "שער החוק" של קפקא – אינסוף שערים סגורים-פתוחים בדרך אל "החוק", אותו לא נדע לעולם.

 

 

[1] חיים דעואל-לוסקי, "על מה שממול ועל זה שלא נראה מתחת הזיגוג הכפול", "בצלאל" – כתב-עת מקוון, אוקטובר 2011.

[2] חמוטל שטרנגסט, "היה סוד עוד לפני שהיה מה להסתיר ", "ערב-רב" 31.8.2011.

 

קטגוריות
הגיגים על האמנות

על העיוני

                                       על העיוני

 

הייתה שבת סגרירית, ועם הפְצע-השחר, שמתי פעמיי (רוצה לומר, גלגלי-מכוניתי) צפונה, לקיבוץ כברי. בחדר מחדרי "סטודיו שֶמי", מה ששימש את יחיאל שמי לפסליו, המוצגים לראווה מלגו ומלבר, התקבצו עשרות איש, רובם ותיקי כליל הסמוכה, ונוספים מהקיבוץ ומיישובי האזור. קהל איכותי מזה לא תמצאו. סיבת ההתקבצות הייתה מיכאל סגן-כהן, אשר לא מכבר מלאו עשרים שנים לפטירתו, ומבחר צנוע מיצירתו נתלה על קירות החדר בידי ידידיו ומוקיריו, יורם ורטה (יוריק) וזלי גורביץ'. אוצרים אוהבים מאלה לא תמצאו.

 

באתי לדבר על "העיוני" באמנותו של סגן-כהן ובאמנות הישראלית בכלל. אבהיר: איני מחשיב את מיכאל סגן-כהן כצייר, אך אני מחשיבו עד מאד כאמן, כאיש תרבות וכאדם חכם. את דבריי פתחתי בהתייחסות לציור-הענק של "לוויתן", שאותו צייר מיכאל ב- 1983 – מסה אדירה של גוף אפור – חומר (שישה וחצי מ' אורך) – שבבטנו יושב איש ומעיין בספר. מיכאל נתן צבע רק לידיו ולראשו של הקורא, שספרו לבן – "רוחני" – כולו. את גוף הקורא הותיר רק כרישום, משמע – יד וראש כדואליות אמנותית מבוקשת. זלי, שישב לידי, העיר הערה יפה, לפיה – האיש הקורא נראה כמי שנוהג במכונית, דהיינו מנהיג ומוביל את הגוף החומרי העצום בכוח היד-ראש שלו. וגם הצביע זלי על עין זעירה נוספת של הלוויתן, שמצוירת בטבור זנבו המפותל ומתייחסת לעינו של הקורא בספר. אך, לעניין העיניים נשוב עוד מעט-קט.

 

כי, ראשית כל, חשבתי על המילה "הגות", הקשורה באותו איש קורא בתוך הלוויתן: "הגות" משורש "הגה", שהוא גם – צליל הדיבור (המילה, האות) והוא גם כלי הנהיגה, ההולכה. ואכן, הגותו של האיש הקורא בבטן הדג הלמה להפליא את טיעונו של מיכאל סגן-כהן בדבר ה"עיון": הצעתו להמיר "ציור" ב"עיון". ש"עיון" הוא העין הרואה, אך גם העין הקוראת וחושבת. כלומר, הוגה ומנהיגה.

 

הדואליות של ה"עיון" צמחה,כמובן, מאותה צומת היסטורית שמתוכה נולד מיכאל סגן-כהן כאמן, אז בשלהי שנות ה- 70: רגע השיא ותחילת שקיעתה של האמנות המושגית, שהוא גם רגע שובו של הציור הפיגורטיבי. מיכאל, שכבר השלים אז לימודי אמנות ופילוסופיה, שכבר פרסם ביקורות ב "הארץ" והחל בכתיבת דוקטורט (כלומר, מי שטבל עמוק בעיוני), הוא גם זה שקלט בניו-יורק (בה התגורר מ- 1972) את בשורת "הציור הרע", שעה שהתרשם במיוחד מציוריו של צ'רלס גרבדיאן, שבאותם ימים עשה לו שֵם.

 

אך, נחזור ל"עיון" ובעיקר ל"עין" שהיא מבט והיא מקור, מעיין, והיא גם "מעיינים" (מחשבות!) והיא… "מעֵין", דהיינו כאילו… ואם שכחנו, ראִיה היא גם ראָיה, והרואה הוא גם נביא (ולמיכאל סגן-כהן היה עניין גדול בנביאים, ראשונים ואחרונים, שמְסִפריהם העתיק פרקים תמימים ואף סיגל לעצמו הופעת "נביא").

 

ב"עיון" חיבר סגן-כהן בין הראִיה לבין המילים. במאמר שפרסם ב- 1995 ב"סטודיו", בנושא אתונו של בלעם, טען, שהאתון דיברה כדי שבלעם העיוור יראה!

 

המשכתי והרחבתי על יחסי אמנות ואידיאה במחשבת המערב לדורותיה, וכל זאת במטרה להגיע ל"ראש הגדול" של מיכאל, שמימש את צו ה"עיון" בטקסטים נועזים שחיבר בנושאי תרבות ואמנות (כגון, "הנחות בדבר אפשרות לידתה של אמנות ישראלית-יהודית", 1977), וכמובן, בציוריו שהם בסימן "קריאתם" ("לצייר בעברית", ניסח זאת איתמר לוי במאמר שכתב ב"הארץ" על מיכאל ב- 8 באפריל 1994). והספר כגשר אל הציור וממנו ("ציור צריך שייגמר בספר", אמר מיכאל). ולכן, מפות של סמלים ו"מקרא", ואותיות, ופסוקים, ומדרשים המכוננים את ציוריו של סגן-כהן.

 

 

ראש "עיוני" גדול: צייר שאִתגר את עצמו בסוגיות ייצוג האינסוף האלוהי המופשט; בדילמות של שייכות, מקום וזהות; בשאלות תפקידו של האמן בחברה, ועוד. הנושאים הגדולים.

 

ומדוע טרחתי והגעתי עד כברי בכדי לדבר על ה"עיוני"? כמובן, מתוך כבוד למיכאל סגן-כהן ז"ל; אך, גם ואף יותר מזה, למען לקונן על היעלמות ה"עיוני" מהאמנות הישראלית.

 

כי התבוננתי סביב בעולם-האמנות שלנו בעשורים האחרונים ותהיתי: להיכן נעלמו המאמרים העיוניים? להיכן גזו כתבי-העת המודפסים? מדוע התמעטו הקטלוגים? מה קרה למילים במרחב קמצנות-המילים ב"וואטס-אפ",ב"טוויטר", בתקצירי ה"וויקיפדיה" (שהמירו את הקריאה בספרים), בהעדפת "אימוג'ים" על פני כתיבה?

 

"עיון?!" – מושג כמעט-מגונה בחברה שמוקיעה את האליטה האינטלקטואלית שלה כאשכנזיות שמאלנית רחמנא-לצלן, שמפקירה את החינוך בכלל ואת מדעי-הרוח בפרט, שמתמכרת לשעשועוני-טריוויה ולתוכניות-אוכל, שסוגדת לנראות ולתדמיות ומשלימה עם ה- FAKE. ה"עִיוני" הפך ל"עָיוּני"…

 

"עִיון?!" – הציור הישראלי העכשווי מסוגר בתוך דימויי פנטזיה נרקיסיסטית, בין אם באקוורליות "מינורית"[1] ובין אם ב"ציורי-פרע"[2], וגם בערוצי הריאליזם ההסתכלותי ובניאו-הפשטה – גם בהם הצורה נפרדה מהאידיאה האפלטונית (שפעם הייתה מזוהה עמה). לאמנות הישראלית העכשווית בכללותה אין עניין בהגותי, במילולי, בטקסטים (הקומץ שעודנו מגלה עניין באלה נמנה על ותיקי הזירה). מילים מסולקות מחללי תערוכות – החל בקיר-המבוא, המשך בכיתובים המלווים וכלה בקטלוג, כאמור – כמו היו נגיפי קורונה. דיבור בשיח-גלריות? אמצעי יחצ"ני ושיווקי, בעיקר.

 

                               *

ערב נסיעתי ההיסטורית לכברי, טלפנה אליי ליאורה לאור, רעייתו של מיכאל (איני סובל את המילה "אלמנה" או "אלמן"), וסיפרה לי, שהמילה "עמדה", המודפסת מעל שער הכניסה למוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, היא יצירה של מיכאל סגן-כהן. העמדה הצבאית, הממוקמת על הגג שמעל הכניסה (עוד מאז מלחמת-העצמאות), הפכה בידי מיכאל לתביעה אמנותית לנקיטת עמדה רעיונית.

 

המוזיאון ממתין לפתיחתו-מחדש. גם ה"עמדה" ממתינה לאמנים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "האקוורליסטים של שנות האלפיים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 19.10.2013.

[2] גדעון עפרת, "ציור-פרע", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30.8.2016.