Archive for ‘הגיגים על האמנות’

ספטמבר 25, 2018

להיות אמן משכיל

                             להיות אמן משכיל

 

"אמנים היום בקושי קוראים", כתב לי מבקר האמנות, שאול סתר, בתגובה לרשימתי בנושא משבר הביקורת ושאלת מעמדה הנוכחי. אין לי דרך לבדוק את מידת אמיתות הטענה, מלבד להכיר בעובדה הידועה, שמהפכת האינטרנט הכתה קשות בהידרשותם של רבים לספרים לטובת המרת הספר בתקציר ה"ויקיפדיה". מרצי אוניברסיטאות יעידו. השאלה היא, אם כן: האם האמנים הם אלה שכבר בקושי קוראים, או האם בני אדם בכלל קוראים הרבה פחות?

 

"טיפש כמו צייר": הביטוי העממי הזה רדף את מרסל דושאן, ואומרים שהוא אחראי לא-במעט לפרישתו ב- 1913 מציור ל"רֶדי-מֵייד". צַייר אינו זקוק לתבונה וידע, הניח הביטוי העממי: די לו, לצַיָיר, בעין, יד ו"חוש אסתטי" (יהיה אשר יהיה, אם בכלל קיים דבר שכזה). עוד בסוף המאה ה- 18 הוגדרה יצירתיות אמנותית ("גאוניות") במונחי "מי שהטבע זורם דרכו". כושר טבע, לא כושר תבונה. בהתאם, הן קאנט והן שופנאואר הבחינו בין תפישה אסתטית לבין תפישה הכרתית: פרספציה כנגד קונספציה.

 

מקומֵם, הלא כן? שהרי, האקדמיות לאמנות כה טרחו, עוד מאז שנות ה- 70, לזכות בהכרה אקדמית ולפתח את המסלול המקביל של "לימודים עיוניים"! שנות ה- 70, אמרנו? – האמנות המושגית, "אמנות אחרי פילוסופיה" (כהגדרת ג'וזף קוסות) – כיצד זה נעלה על הדעת להבחין בין האסתטי לבין התבוני?!

 

ובכן, כל שעלינו לעשות הוא להיזכר, למשל, באמני "אופקים חדשים", אלופי הרגישות הצורנית-חומרית, נסיכי המבע הפיוטי בצבע, יוסף זריצקי כדוגמא הבולטת: חיית ציור חריפת חושים מאין-כמותה; אדם חכם, פיקח, ערמומי, אך בשום פנים לא אינטלקטואל. לא זכורה לנו ולו שורה אחת של זריצקי בנושא ספרותי, הגותי וכו'; אך ורק שורות ספורות על תהליכי ציור וערכים צורניים מבוקשים. לעומת זאת, אריה ארוך (אף הוא, כידוע, איש "אופקים חדשים") זכור כאיש-ספר, צַייר ששב ו"שוחח" חזותית עם ספרים (ולכן גם קראנו לספר על יצירתו בשם "בספרייתו של אריה ארוך"). אריה ארוך בלט בחריגתו האינטלקטואלית במחנה ההפשטה הלירית הישראלית.לא שלא היו אמנים משכילים ב"אופקים חדשים" – אביגדור סטימצקי וצבי מאירוביץ' הם שניים בולטים; ברם, ככלל, ההפשטה הלירית הישראלית לא נדרשה ל"לימודים עיוניים": היא הייתה כל-כולה חושים ורגש. בהתאם, בוגרי "מכון אבני" (מעוז "אופקים חדשים"), בתל אביב של מחצית שנות ה- 60 (כולל אמנים כמ.גרשוני, ב.אפרת וא.גבע), בגרו ללא השכלה עיונית מוסדית.

 

דומה, שקבוצת "עשר פלוס" מהמחצית השנייה של שנות ה- 60 – הגם שמרבית חבריה לא קנו ידע אוניברסיטאי – סימנה ראשיתו של מפנה: לא זו בלבד שיואב בר-אל ורן שחורי, חברי הקבוצה, היו אמנים ומבקרי אמנות אינטלקטואליים, אלא שמיכאל דרוקס כבר למד (כשומע חופשי) בחוגים לספרות עברית ופילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. בה בעת, רפי לביא – כדמות המובילה בקבוצה – ספק אם פרץ ביצירתו ובאישיותו (מבלי להקל בידע המוזיקלי הנרחב ובהשכלתו האמנותית האוטו-דידקטית) את גבולות "התפישה האסתטית" ו"האינטואיציה האינטלקטואלית". כי ציורי רפי לביא נוצרו בתהליך ספונטאני של בנייה צורנית-חומרית שאינה מכוננת על הכרה אנליטית. עם כל חוכמתו ופקחותו, רפי לביא לא היה אינטלקטואל, לא באמנותו ולא בכתיבת ביקורותיו במקומון (שלא לומר, ביקורותיו בעל-פה ב"מדרשה"). לא מוכּר ולו חיבור עיוני אחד של רפי לביא.

 

אלא, שבינתיים הגיעו שנות ה- 70. אז כבר פעלו בירושלים, בעצם עוד משנות ה- 60, אמנים שהגיעו מניו-יורק עם תארים אקדמאיים – יהושע נוישטיין, ג'ורג'ט בלייה, ג'ררד מרקס – והם הציבו רף חדש של "האמן המשכיל". בתל אביב, אמניות צעירות מאד העונות לשמות "מיכל נאמן" ו"תמר גטר" למדו ספרות כללית באוניברסיטת תל אביב. דוד גינתון למד אמנות ופילוסופיה באוניברסיטה העברית. "אמנים משכילים" החלו לבלוט בזירה. צעד אחר צעד, במקביל להתקבלותה של האמנות המושגית ("אמנות-אידיאה"), יותר ויותר מוסדות אמנות ו/או אמנים החלו להיות מנויים על כתבי-עת אמנותיים ("ארט-פורום", "ארט אין אמריקה", "אוקטובר" וכיו"ב); מבקרי האמנות החדשים שלנו (צלמונה, ברייטברג, סגן-כהן) כבר היו בוגרי מחלקות לאמנות באוניברסיטה ובעלי עניין עיוני; האקדמיות לאמנות פתחו, כאמור, מסלולי "לימודים עיוניים"; קריאת קטלוגים (שהלכו ותפחו) הפכה תנאי להבנת יצירות עכשוויות; ובקיצור, השכלה וקריאה היו לחלק בלתי נפרד מציודם של אמנים, אנשי אמנות ושוחרי תרבות.

 

הנה כי כן, מה שהיה אבן-יסוד ברנסנס ובברוק – לימוד (ידע קלאסי, ידע אנטומי), ומה שנסוג עם המודרניזם האנטי-אקדמי ואנטי-"תרבותי" של האימפרסיוניזם, האקספרסיוניזם, הפוטוריזם, הדדאיזם ועד וכולל ההפשטה לסוגיה (תזכורת: פיקאסו לא היה אינטלקטואל) – שב וביסס עצמו בשנות ה- 70 כתביעה אמנותית: לקרוא!

 

עד מהרה, עם העלייה במעמדם של פרשנים ושל אוצרים, החריפה תביעת הקריאה, ומשהשתעבדה האמנות של שנות ה- 90 לאסכולה הפילוסופית של פאריז, הגיע צו הקריאה לשיאו. עתה, כבר הופיע בארץ כתב-העת "סטודיו", ועוד מעט קט – תתחיל הוצאת "רסלינג" להציף בטקסטים מתורגמים של ספרים פוסט-סטרוקטורליסטיים שהוחמצו אצלנו בעשורים הקודמים. מסלולי "תיאוריה וביקורת" נפתחו באוניברסיטאות ובאקדמיות שהוצפו בהמוני סטודנטים.

 

זה הרגע בו התחילה מגמת-הנגד: האינסטנט-ידע האינטרנטי הקצר והמהיר, לצד הזעם על השפה הז'ארגונית/מתנשאת/אקסקלוסיבית של הכתיבה הפוסט-סטרוקטורליסטית (והעיונית-אמנותית בכלל, בחלקה הנכבד: תלות האמנות בחסות הפילוסופית הפכה למאוסה), זה גם זה צננו את להט הקריאה. כמובן, שגם האמנות הפלורליסטית של המילניום החדש, על הפופולאריות של ציור פיגורטיבי שאינו תלוי-תיאוריה (אף נוטה לאי-רציונאלי), גם זו שחררה מצַו הספרים והמאמרים. מכאן ועד לחיסול "סטודיו" ולקריסת נוכחותה של ביקורת האמנות במדיה – הייתה הדרך קצרה (גם מספר הקטלוגים בתערוכות חוץ-מוזיאוניות קטן מאד, ודומה שגם הטקסטים הקירוניים והאחרים צומצמו), וה"פְּטור" מהקריאה הפך יותר ויותר לנורמה בעולם האמנות.

 

כל אותה עת, "הלימודים העיוניים" התקשו למצוא את מקומם הטבעי באקדמיות לאמנות (שנתבעו להשלמות עיוניות כתנאי להכרת המל"ג). הסטודנטים באקדמיות לאמנות לא אהבו את השיעורים העיוניים וראו בהם אבן לצווארם. אמנים צעירים לא עוד זיהו בין הצלחה אמנותית לבין השכלה עיונית ממוסדת. מנגד, הכלכלה של חרושת ההשכלה תבעה את ליטרת-הבשר שלה, והיא התמידה ואף הרחיבה את הצע הקורסים התיאורטיים.

 

לא תפתיע העובדה, שכמעט שנעלמה תופעת האמנים הלומדים במקביל גם באוניברסיטה. בין החוגים לתולדות האמנות באוניברסיטאות לבין עולם האמנות הישראלי לא נוצר מגע של ממש, חרף הגלריה האוניברסיטאית ברמת-אביב. זאת ועוד: מושג ההשכלה עובר מהפך: אמנים המעוניינים במידע אינם זקוקים עוד לאוניברסיטה או לספר: די בלחיצה על מקשי "גוגל" – וכל מידע בסיסי יצוף לעיניהם.

 

דומני שאנחנו נמצאים על קו-התפר בין תור-הזהב האמנותי של ההשכלה והקריאה לבין תור-הנחושת האמנותי של פוסט-השכלה וקריאה. מדובר בהכללות, כמובן, שכנגדן יימצאו המאות שכן דבקים בקריאה, ומי שבעבורם "ערב-רב" אינו רק בימת מידע מקוון על אירועי אמנות, מלגות ופרסים, אלא גם בימה רעיונית. אך, בהחלט ייתכן שצדק ש.סתר באבחנתו – "אמנים היום בקושי קוראים". ואם אמנם צדק, כלום מדובר במהלומה נוראה? חרף כל נטיותיי העיוניות, איני משוכנע שמדובר באסון אמנותי. אמנים יכולים ליצור יצירות מעולות גם ללא שכלול עיוני או השכלתי. אני מכיר כמה וכמה אמנים ישראליים בני זמננו שהם מצוינים כאמנים, הגם שאינם מכורים לספרים ו/או שנטולי עניין עיוני. המהלומה לא תשפיע בהכרח על היצירה האמנותית; אך, היא תשפיע, ועוד איך, על אפשרות השיח בין אמנים לבין תיאורטיקנים. אלה האחרונים ימשיכו לקרוא ולכתוב, בעוד אמנים יוכיחו עניין פוחת והולך בקריאתם. אני חושש שהגענו לצומת הזו.

 

נסתפק בזאת. בלאו הכי, מי כבר יקרא.

 

 

אוגוסט 25, 2018

לשאלת משך ההתבוננות ביצירת אמנות

             לשאלת משך ההתבוננות ביצירת אמנות

 

אני לא יודע איך אתם, אבל אני קולט את ערכה האסתטי-אמנותי של יצירה תוך שבריר שנייה, כהרף-עין. מביט ויודע. מעולם לא חזרתי בי. מעולם לא נדרשתי לתוספת זמן. לכן, כל עוד מדובר בהערכה אסתטית-אמנותית, אני עשוי לחלוף בתערוכה כרוח-סערה. איני גאה בכך. אולי אף להפך: תמיד קינאתי במאריכי המבט, באלה שעיניהן חופרות וחוצבות עוד ועוד ביצירה בטרם יאשרו או יפסלו את ערכה. אך, כזה אני: בין מבטי לבין שיפוטי האסתטי כמעט שאין כל מרחק. והשוו, על דרך הניגוד, לסופר האוסטרי, תומס ברנרד, שסיפר בספרו "המאייסטרים הישנים" על איש שהגיע מדי יום ביומו, במהלך חייו הבוגרים, ל"מוזיאון ההיסטורי" של וינה על מנת להתבונן ארוכות בציור של טינטורטו, "דיוקן איש עם זקן לבן" (1570 בקירוב).

 

פפיטה האזרחי קראה לזה "היענות אסתטית", תחושת אישור וקורת-רוח שהמושא האסתטי – יצירת האמנות במקרה הנוכחי – משרה בנו. אך, מהו משכה של ההיענות האסתטית, כלומר – לכמה זמן אנו נדרשים על מנת שנחוש בקורַת-הרוח ובאישור האסתטיים? על כך כתבה האזרחי ב- 1965:

"משכה של ההיענות האסתטית הוא, מבחינה אידיאלית, רגע אחד בלבד. רגעיותה זו של ההיענות האסתטית נובעת מתוך אי-זמניותה המהותית של החוויה האסתטית […]. לפיכך שומה עלינו להיות מסוגלים לתפוס סימפוניה או טרגדיה בת חמש מערכות, בתורת כוליות אחת הנתונה לנו בבת-אחת על כל יסודותיה ועל כל חוליותיה […]. כמעט אין זה מן האפשר להאריך את משכה של ההיענות האסתטית מעבר לגבולותיה הטבעיים בלא להפר את שיווי-המשקל המַתְנה את קיומה של החוויה האסתטית."[1]

 

רגע אחד בלבד. משמע, פרק זמן קצרצר שאינו מדיד. אלא, שעניין שנוי במחלוקת הוא הרגע הזה של "ההיענות האסתטית". במוזיאון "לובר" הפאריזאי בדקו ומצאו, שצופים משהים מבט בן 15 שניות בלבד ב"מונה ליזה". וכך, ב- 2015 אני קורא ב"הארץ":

"במוזיאונים רבים, בישראל ובעולם, עושים מאמץ גדול לשנות את הרגלי הצפייה. לאחר שמגמת 'האוכל האיטי' כבשה את המסעדות באירופה, השלב הבא, כך מאמינים רבים, הוא 'אמנות איטית' שתפלוש למוזיאונים. […] בכתבה שפורסמה לאחרונה ב'ניו יורק טיימס' נכתב שמבקר במוזיאונים הגדולים מקדיש בין 15 ל- 30 שניות להתבוננות ביצירת אמנות. […] סוזן לנדאו, המנהלת והאוצרת הראשית של מוזיאון תל אביב לאמנות, אומרת [… – ] 'התחושה במוזיאונים הגדולים היא לעתים קרובות שאנשים אוספים דימויים במקום ליהנות מן האמנות. יש הרגשה שהם לא מתבוננים, אלא מצלמים, עושים קליק וממשיכים'."[2]

 

הנה שתי גישות קוטביות לסוגיית משך המבט באמנות: במאמר מקוון בשם "כמה זמן באמת מקדישים אנשים להתבוננות באמנות במוזיאונים?", סיפר אייזיק קפלן[3] על מחקר שערכו ב- 2001 ליזה סמית וג'פרי סמית בשאלת אורך זמן הצפייה של צופים במוזיאון "מטרופוליטן" הניו-יורק, מחקר בו הגיעו לתוצאה של 27.2 שניות בממוצע. מחקר נרחב יותר של השניים נערך ב- 2016, הפעם ב"מכון לאמנות של שיקאגו", ובו הגיע צמד החוקרים לתוצאה ממוצעת של 28.63 שניות. ההבדל הגדול בין שני המחקרים היה רק בכמות ה"סֶלְפִי'ז" שצופים נוהגים כיום לצלם אל מול יצירות אמנות…

 

ומכיוון הפוך: ג'יימס אלקינס, הזכור לנו מספרו "מה קרה לביקורת האמנות?", פרסם ב- 2010 מאמר במרשתת תחת הכותרת – "כמה זמן לוקח להביט בציור?".[4] לדבריו, הוא נדרש לכמאה שעות במשך כשלוש שנים על מנת ללמוד להתבונן בציור מופשט של מונדריאן. ועוד הוא מספר על קשישה שנהגה להגיע ל"מכון לאמנויות של שיקגו" לאורך 3000 (שלושת אלפים) שעות שנמשכו על פני עשרות שנים וכל זאת במטרה לשוב ולצפות ב"אישה צעירה בדלת חצי פתוחה" – ציור מאסכולת רמברנדט. הוא עצמו, אלקינס, בוחן לפרטי פרטיו המיקרוסקופיים דיוקן של "מאדונה בוכה", שצייר דירק בּאוטס (Dieric Bouts) ההולנדי במחצית המאה ה- 15 ואשר מוצג במכון בשיקגו. לדעת אלקינס, אדם נזקק "לחיים שלמים, פחות או יותר" על מנת לראות ציור זה לאשורו.

 

ט.ג'י קלארק, היסטוריון האמנות הנודע מאוניברסיטת ברקלי, הקדיש 250 עמודים לעיון בשני ציורים של ניקולא פּוּסֶן. כפי שמעיד קלארק, במשך קרוב לשנה, בין 21 בינואר 2003 לבין 14 בנובמבר, לאורך 25 ביקורים מתועדים כיומן, הוא שב וחזר ל"מוזיאון גֶטי" בלוס-אנג'לס על מנת להתבונן ב"נוף עם שלוה" ו"נוף עם גבר שנהרג על ידי נחש": 25 התוועדויות ממושכות, שהולידו את הניתוח המרתק והמעמיק ביותר שאני מכיר על יצירת פוסן.[5]

 

אז, כיצד מגשרים או מפשרים בין מבט-הבזק שלי ושל פפיטה האזרחי לבין המבט האינסופי של קלארק ואלקינס?

 

read more »

אוגוסט 17, 2018

החלל הריק

                                 החלל הריק

 

לפני שנות דור, מרצה הייתי על דרמה מודרנית באוניברסיטה העברית. חביבים במיוחד היו עלי מחזותיו של צ'כוב, ויותר משאהבתי את המילים הנהגות בהם, אהבתי את האתנחתאות שביניהן. כי בשתיקות התכופות של הדמויות (הלוגמות תה, או פשוט שקועות בעצמן) איתרתי את קולו של המצב האנושי – את השעמום והחרדה, את חוסר התוחלת ואת האבסורד. גם בתור פסנתרן מוגבל עודני חווה את עומק האתנחתאות (ההפסקים) שבין הצלילים (שטפן צווייג: "ההפסקה גם היא חלק של המוזיקה."). וכך, אני גם מאזין ברוב קשב לפינאלה המפורסמת של סימפוניה מס' 5 של סיבליוס, על פסקי-הזמן הארוכים בין האקורדים המסיימים; או ל"הבריאה" של היידן, עם האתנחתא שבין ה"יהי אור!" לבין ה"ויהי אור" של המקהלה; וכמובן, לסיום הנודע של "סימפוניה מס' 9" של מאהלר – אותה גוויעה אטית של הצליל אל האין, שהוא גם מותו הצפוי של המלחין (שזה עתה נודע לו דבר מחלתו).

 

בפרק רביעי של הספר, "היסטוריה, רטוריקה, הוכחה", מאת קרלו גינצבורג (1999), בפרק הנושא את הכותרת "הרהורים על חלל ריק", דן המלומד האיטלקי בפסק-זמן שאבחן מרסל פרוסט ברומן של גוסטב פלובר, "החינוך הסנטימנטלי". כאן התייחס פרוסט ל"חלל הריק" המבדיל בין תיאור שוטר ההורג בחרבו מפגין אנטי-רויאלי, סנקל דוסרדייה ("יללת זוועה בקעה ועלתה מתוך ההמון. השוטר חג במבטו עיגול מסביבו; פרדריק, מוכה תדהמה, הכיר את סנקל.") לבין השורות המפתיעות הבאות: "הוא הלך למסעות. הוא הכיר לדעת את תוגתן של אניות, את היקיצות הצוננות באוהלים…"). לדעת פרוסט, "הדבר היפה ב'חינוך הסנטימנטלי' אינו משפט, אלא חלל ריק."[1]

 

גינצבורג מרחיב על השפעת הנסיעה ברכבת (תמונות הנוף הקטועות הניבטות בחלון) והשפעת החיתוך הקולנועי על הכתיבה הספרותית. ואכן, תפניות חדות בקצב ובתוכן העלילה מוכרות לנו היטב מהקולנוע (כאן, "החלל הריק" – הקצר בהכרח – הוא בעצם המפנה הדרמטי, שעשוי להתבטא גם בשינויי המוזיקה המלווה). בתחום השירה, נוצרים "חללים ריקים" בזכות קיטוע השורות, או הרווח הכפול. למעשה, בספרות בכלל, כל פסיק, נקודה, מקף – הרי הם "פאוזה", או מה שקרוי בשירה ובמוזיקה – caesura (אותו מרווח המאפשר לזמר את שאיפת האוויר). השאלה שאני שואל היא: מה דינו של "החלל הריק" הנדון בתחום המדיום האמנותי שאינו נמשך בזמן, קרי – הציור או הצילום?

 

תחילה, דומה שהקוביזם ניסה להתעמת עם הסוגיה הזו, שעת שאימץ שבירות צורניות בדין הסימולטניות של זוויות המבט השונות. אלא, שגם במקרה זה, לא זכינו בפסק-הזמן, באותה שהות טעונה שבין פסקה לפסקה (כבמקרהו הנ"ל של פלובר, אשר אף הדגיש את ההפרדה באמצעות ציון-הביניים – "פרק VI"). גם לא חיץ בצורה דיפטיכונית או טריפטיכונים וכו' לא יטעין את השהות במשקעי תגובה (דוגמת הלם, הפתעה, היוודעות – anagnorisis וכדו'). אדרבה, התבוננו ב"איוון האיום מחבק את בנו" (שאותו רצח זה עתה) – ציורו של איליה רפין; או התבוננו בציורו של אבל פן את אברהם המחבק באימה את יצחק, בנו, שנייה קלה בטרם יניף עליו את המאכלת: היכן "החלל הריק" שבין תיאור הזוועה לבין ההמשך? ובציורי חטיפת גנימד ו"דנאה" (זאוס הפולש לחדר-השינה של דנאה כשהוא מחופש למָטַר-זהב)? היכן "החלל הריק"?

 

כמובן, שהצילום (צילום-העיתונות, בעיקר) כשיר יותר ונוטה יותר מהציור לייצוגם של אירועי הלם. דוגמא ישראלית מוכרת-מכל היא צילום המחבל מ"קו 300" רגע בטרם רוצצה גולגולתו בידי איש שב"כ. היכן "החלל הריק" של התיעוב-אימה-כלימה שאנו חווים למראה הצילום?

 

ובכן, באמנות החזותית אין המשך. תמונה היא תמונה היא תמונה. מצב הוא מצב הוא מצב. לא מסגרת הציור, אף לא הקיר הלבן שבין צילום לצילום – לא באלה יימצא החלל הריק. "אמנויות הזמן" זקוקות ל"פסק-הזמן" לצורך בריאת השהות בתוך המֶשֶך; "אמנויות החלל" לא. שכן, כל-כולן שהות, כל-כולן פסק-זמן. כלומר, באמנות החזותית אין פאוזה בין ה"יהי אור!" לבין ה"ויהי אור". כי הציור או הצילום נידונו לכלול הכול בדימוי האחד. וגם אם, כאמור, פוצלו לשניים או שלושה, המטען הנפשי נעול בכל יחידת דימוי לעצמה.

 

האם קיימים מין נקודות, פסיקים ומקפים באמנות החזותית? ברוב המקרים, לא: אחדות הדימוי כופה על המבט את וו-החיבור, את הקוניונקציה (א' ו-ב' ו-ג' ו-ד' וכו'), בה יתחברו כל מרכיבי היצירה אלה לאלה וללא פאוזות. אפשר, עם זאת, שהמודרניזם הוליד "פסיקים" באמנות הפלסטית (האם לא נציב "פסיק" לצד מודעה מודבקת בציור של רפי לביא, להבדילה ממריחת הצבע שברקע? וכלום לא נציב "נקודתיים" בין הבדיחה המילולית לבין הדימוי המצויר בציורים עכשוויים של יאיר גרבוז? ואם לא נסמן בהכרתנו מין "נקודה-פסיק" בין פחי-הזבל השרופים לבין שרידי מִתְקָני הכיבוי שלא כיבו – מיצב מעורר מחשבות שמציג תומר דקל בימים אלה בתערוכת "שפע" במוזיאון בת-ים?).

 

 

אז, ככלל, "החלל הריק" של האמנות הפלסטית שוכן בתוך היצירה. ולא, אין צורך להידרש דווקא לאותם תכנים חריגים של יצירות המעוררות צמרמורת: את "החלל הריק" אמצא גם בציורים וצילומים של נוף מלבב, בציורי וצילומי דיוקן, טבע דומם וכיו"ב. הדוגמא הישראלית הבולטת מכל היא, כמובן, צילומיו של שרון יערי: קטע נוף סתמי לכאורה, שעצם השתהות המבט בו מולידה מתוכו את שֵדיו. באותן שניות של מבט, שלאחריהן המבט הבא (אל הסביבה, אל האולם, אל היצירה הבאה וכו') – באותן שניות "החלל המלא" ו"החלל הריק" התמזגו: כי כל יצירת אמנות טובה היא "מגדל באוויר", יש מרחף על אין, חלל מלא שמתחתיו חלל ריק. ב- 1948 כתב ז'.פ.סארטר על פסלי ג'אקומטי (במאמרו, "הביקוש אחר המוחלט"), שהם – "בחצי הדרך בין אינות לבין ישות […]. בעבורו, לפָסֵל פירושו לחתוך את השומן מהחלל, לדחוס אותו כך שתינטל ממנו כל חיצוניות." במילים אחרות: החלל הריק ממלא את החלל המלא בפסלי ג'אקומטי. ברמה ערטילאית יותר, ציורי דיוקן איכותיים הם כאלה, שבשתיקת הציור והמצויר שוכן "דיבור", שהצופה נקרא להעניק לו קול. הן, זהו מעשה הפרשנות של יצירת האמנות: לדלות דיבור משתיקתה האימננטית. זהו מבחנם של ציור ושל צילום, יהא נושאם אשר יהא: לברוא את החלל הריק מתחת לדימוי, את הבלתי-נראה מתחת לנראה. החלל הריק הנדון מאוכלס במרקם של מצבי נפש – קיומיים, פסיכולוגיים ואחרים של האמן ו/או של המיוצג (שהלא, כל ייצוג של פרח, או הר, או גן, או תפוח וכיו"ב – הוא, בעקיפין, ייצוג של האדם!).

 

מה שמביאנו לעבודת-וידיאו יפה שהגיעה לתיבת הדו"אל שלי בעודני שוקד על חיבור רשימה זו. את הסרטון יצר שוקה גלוטמן, שקרא לו: "יום אחד…: מחקר חדש על החלל הריק ועל חרדת השקט." הסרט, 10 ד' אורכו, צולם בחודש פברואר האחרון בליסבון, וכולו מבט מתוך חדר החוצה אל עבר הגגות הסמוכים, הרחוב למטה, הנמל הסמוך וכו'. שום פעולה, שום דיבור: המצלמה, משמע העין, עינו של "הדייר" (תייר? אזרח המקום? פליט המסתתר בחדר?) נעה אט-אט, מתעכבת על חייל הניצב באחד הגגות הסמוכים, בוחנת את הסמטה שלמרגלות הדירה, משתהה על קבוצה צפופה (תיירים? יהודים מגורשים?), תרה אחר הספינות החולפות או עוגנות, ולכל אורך המסע הבילושי ההיצ'קוקי הזה של "החלון-הלא-אחורי" – נוכחותה הבולטת של מסגרת החלון, פתוח או סגור, ושל יחסי מבט והשתקפות ("מבט וחלון וראי", בלשונה של לאה גולדברג). הדיאלוג בין חלל-פנים וחלל-חוץ הוא בסימן חלל ריק (שתיקתו מומרת במוזיקה, שאפשר שמוטב היה בלעדיה), פסק-זמן ארוך שהוא חלל היצירה.

 

                                 *

אני חוזר אל תחילת הרשימה ואל ימי הקדומים בחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית. בקורס בשם "התיאטרון הרדיקלי" לימדתי, בין השאר, את ספרו של פיטר ברוק מ- 1968, "החלל הריק". וכך פתח ברוק את ספרו:

"אני יכול ליטול כל חלל ריק ולקרוא לו במה ריקה. אדם חוצה את החלל הריק הזה כאשר מישהו אחר מתבונן בו, וזהו כל הדרוש לצורך התרחשותו של אקט תיאטרוני."[2]

 

התיאטרון מתהווה במו מילויו של חלל ריק: חלל פיזי ריק מאוכלס בפעולה ובטקסט, אשר הם עצמם בוראים חלל רוחני ריק, שיקרום תכנים בנפשות הצופים. בתיאטרון, בשירה, בקולנוע, בספרות, במוזיקה, באמנות – חללים פיזיים ריקים וחללים רוחניים ריקים מולידים ומשלימים אלה את אלה.

 

 

 

 

[1] קרלו גינצבורג, "היסטוריה, רטוריקה, הוכחה", החברה ההיסטורית הישראלית, ירושלים, 2003, עמ' 86.

[2] Peter Brook, The Empty Space, Avon Books, New-York, 1968, p.9.

אוגוסט 15, 2018

פרידה מהסגנון

                             פרידה מהסגנון

 

ירדתי במורד רחוב שץ, מוכה השמש, והתעכבתי ליד השולחנות עמוסי הספרים המשומשים, המוצבים בחזית "הגלריה לספרות". לא האמנתי למראה עיני נוכח מה שמפוזר פה בהמוניו על השולחנות במחיר 5 ש' לספר: פשיטת הרגל הסופנית של הספר העברי. מיטב הקלאסיקה והמודרנה של הספרות העברית – "כל כתבי…", גדולי סופרי המערב וגדולי סופרי ישראל מהעבר ועד ההווה, ספרות יפה לצד ספרות עיונית חשובה, מיטב האנציקלופדיות וכו' – את כולם תוכלו לגאול תמורת 5 ש' לספר. האמת, לא הייתי אמור להיות מופתע: הן, בצעידות-הערב שלי לאורך "פארק המסילה", אני חולף דרך-קבע ליד "תחנה" של ספרים משומשים ואני רואה לצד הדרך את התיבות המלאות עד גדותיהן בספרים, אלה שבעבר שילמתי בעבורם הון תועפות, ואילו עתה הם מושלכים בחינם לכל המעוניין. זו המציאות בישראל 2018: אנשים נפטרים מספרים ומספריות. והרי לנו עוד כתובת על הקיר המתפורר של התרבות הישראלית.

 

טוב, אז חלפתי לאורך שולחנות "הגלריה לספרות", שם ברחוב שץ, ובחרתי באסופת "מבוא כללי לתולדות האמנות: חומר לשיעור של ד"ר מ. ברש", מספר טקסטים (באנגלית) של היסטוריונים ידועי-שם בתחום חקר האמנות, בהם מאייר שאפירו וארווין פאנופסקי, מאמרים מודפסים במכונת כתיבה, שראו אור ב- 1965 ב"אקדמון" של האוניברסיטה העברית. סביר, שבספרייתי כבר נמצאים הטקסטים הללו בספרים שונים, אך – מה כבר יקרה אם אבזבז 5 שקלים?!

 

אז קניתי, וכבר באוטובוס הביתה התחלתי לקרוא את המאמר "סגנון", שכתב מאייר שאפירו ב- 1953. בבית, מצאתי ארבעה פרקים מתוך 8 פרקי המאמר מתורגמים לעברית באסופת מאמרי מאייר שאפירו, שערך מוטי עומר ז"ל ב- 2003 לכבוד מורו הנערץ. עומר, שהחל במחצית הראשונה של שנות ה- 60 כתלמידו של משה ברש באוניברסיטה העברית והמשיך כתלמידו של שאפירו באוניברסיטת קולומביה, סגר אפוא, מבחינתי, את מעגל העניין במאמר "סגנון", שזה הרגע התגלגל לידיי.

 

"סגנון", פתח שאפירו וכתב, "פירושו הצורה הקבועה – ולפעמים היסודות, התכונות והמבע הקבועים – באמנותו של יחיד או של קבוצה. […] בעיני היסטוריון האמנות, […] הסגנון הוא שיטה של צורות בעלת איכות והבעה חדורת משמעות, דרכן משתקפות אישיותו של האמן וחזותה הכללית של הקבוצה. […] המבקר, בדומה לאמן, נוטה לתפוש את המושג 'סגנון' כמונח ערכי, […] והמבקר יכול לומר על צייר שיש לו 'סגנון'. […] המשותף לכל הגישות הללו הוא ההנחות, שכל סגנון מתייחד לתקופת תרבות מסוימת, וכי בתרבות או בתקופה נתונה מצוי רק סגנון אחד או מספר מוגבל של סגנונות…"[1]

 

 

הפרקטיקה זכורה היטב לרובנו: "סגנונו" של אמן היה כמעט ערך מובן מאליו, "כתב-יד" אישי שביטא את ייחודיותו של האמן, וברמה תרבותית כללית יותר, אף ביטא את האחרות המחדשת של היחיד או הקבוצה. איכותם של אמנים ואיכותה של תרבות נמדדו בקנה-המידה של מימוש "סגנון".

 

עד כאן, הדברים אלמנטאריים. אך, מאמרו של שאפירו מציע הרבה יותר מזה. בין השאר, הוא מצביע על כך, שעקרון ה"סגנון", בבחינת "שיטה של צורות" (כמצוטט לעיל), הוא עקרון מודרניסטי, החייב למהלך ההיסטורי שדחה את התוכן לטובת הצורה. כך, למשל, אומר שאפירו, עלה ערכה של האמנות הפרימיטיבית, אשר רק בזכות בחינתה בכלים צורניים אובחנו סגנונותיה, מִנֵיה וּבֵיה, גם השפעתה הברוכה על האמנות בתחילת המאה ה- 20.

 

דומה, שדי בטיעון האחרון בכדי להעלות את התהייה: האם התמוטטות המודרניזם פירושה גם, שהאמנות הבתר-מודרנית תפרוש מעקרון ה"סגנון"? והתשובה האמפירית לשאלה העיונית הזו היא, שאמנם כן, "סגנון" אינו עוד אמת-מידה לבחינת אמנים, ולא פחות מכן, "סגנון" אינו עוד ערך תקף לתיאור האמנות של שנות האלפיים.

 

לשם הניסוי בלבד, אדָרש לאמני התערוכה "תוכנית הבראה", שנפתחה לא מכבר במוזיאון תל אביב ואשר, מכל בחינה כוללת, איני מוצא בה עניין וטעם. עם זאת, ברי לי, שמדובר בתריסר אמנים מוכשרים מאד הראויים לייצג מגמות באמנות של המילניום החדש, חלקם ותיקים יותר וחלקם טריים מאד. והנה, כשאני מתבונן בנתוני תצוגותיהם מהעשור האחרון, אני פוגש אצל כל אחד ואחת בשפע של שפות ומדיומים שונים ונבדלים, השוללים כל אפשרות לאיתור מה ששאפירו קרא "הצורה הקבועה". וברור, שלאמניות ולאמנים הללו אין כל מחויבות ל"צורה קבועה". הדברים חלים על צעירים כברק רביץ או יעל פרנק, כשם שהם חלים על ותיקים יותר כדרורה דומיני ואלי פטל, ועל כל השאר. מסע קצרצר באינטרנט ישכנע אתכם. אגב, התופעה חלה גם על יצירתו של אוצר התערוכה הנדונה, דורון רבינא.

 

לחילופין, אני מתבונן ביצירתם של אמנים ישראליים מרכזיים, שכבשו מקומם בעולם האמנות עוד בעשורים האחרונים של המאה הקודמת – פנחס כהן גן, מיכל נאמן, יעקב מישורי, לארי אברמסון, יצחק ליבנה, נורית דוד, תמר גטר, יהושע בורקובסקי, משה גרשוני וכו' וכו', ואצל מרביתם קל ונכון לייחס "סגנון", גם אם האמנים הללו עשו תפנית מסגנון אחד לסגנון שני. כיצד נבין, אם כן, את המיאון העכשווי לאחדות התחבירית-אמנותית? מן הסתם, תאמרו: ביטוי של חירות. ואולם, האם השתחררות מכל כללי משחק אומרת יתר חירות, או שמא להיפך: חופש אינסופי הוא מגבלה שמצוקה בצדה?! ואולי, עצם הרעיון עתיק-היומין של ה"אחד" איבד מכוחו? אישה אחת, גבר אחד, מקצוע אחד, ארץ אחת, זהות מינית אחת וכו' – משהו בכל אלה התערער-כמדומה. בעומק-העומקים מסתתרת מטאפיזיקה ו/או תיאולוגיה המסרבת לאחדות, משמע ל"אחד" העליון. בנסיבות שכאלו, לאחדות הסגנון אין עוד מקום. ואם אינכם חפצים במטאפיזיקה, אפשר שתסתפקו בתמונת העולם העכשווי – כמרחב העולה על גדותיו בשפע גירויים והיצע, עולם שאינו יכול עוד להסתפק ב"אחד".

 

כן, בעוונותיי, אני שייך לדור שמאמין ב"סגנון" – באמנות ובחיים: בני אדם שמרשימים אותי הם אנשים עם "סגנון" – בלבוש, בשפה, בסגנון חייהם, בסידור ביתם וכיו"ב. לא אחת, אותנטיות (עוד מושג ארכאי) וסגנון אישי אינם נפרדים. וכך, גם האמנים שאני מעריכם במיוחד הם אלה שניסחו "תעודת-זהות" במהלך יצירתם, מבלי שהדבר יפגום בהתפתחותם, התחדשותם האמנותית המתמדת.

 

האומנם מושג הסגנון הוא אידיאה מודרניסטית, כהצעת מאייר שאפירו? אך, מה בדבר סגנונם של ג'וטו, בוטיצ'לי, דה וינצ'י, טיציאן, קראוואג'ו, רמברנדט, ורמיר וכו'? והסגנון הקלאסי היווני? והרי לא נקבל את הטענה, שאבחון הסגנון (בבחינת אקט צורני) הוא-הוא האקט המודרניסטי, שכן כבר תרבות הרנסנס האיטלקי זיהתה סגנון יווני-רומי בפיסול ובארכיטקטורה, שלא לומר הניאו-קלאסיקה של המאות ה- 19-18 (יוהן וינקלמן, גיתה וכו'). אף יותר מזה: למרות הסירוב לסגנון באמנות החזותית, Style הוא ערך עכשווי מבוקש (אף כי קצב ההשתנות של ה"סגנון" הוא רצחני) ברמות האופנה, העיצוב ושאר תחומי הנִראות המשוּוקת במדיה. נאמר, לפיכך: הניכוס המודרניסטי שניכס מאייר שאפירו את ה"סגנון" הוא ניכוס מעט-נסחף מדי.

 

ואף על פי כן, הפוסט-מודרנה, היא ולא אחרת, אחראית למשבר ה"סגנון" באמנות העכשווית. חברו את מגמת האנטי-אחדות הסגנונית למגמת-העל של הריבוי, שהכתה בכל תחום באמנות שנות האלפיים – והרי לכם תמונת המצב.

 

 

[1] "מאייר שאפירו, מבחר מאמרים בתולדות האמנות", עורך: מרדכי עומר, אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 5-4.

אוגוסט 8, 2018

חשיכה

                          ח ש י כ ה

 

"סופי לא הצליחה להירדם. […] קרן אור הירח פלחה את החדר כלהב של כסף ונחתה על פניה. […] אולי, אמרה לעצמה, זוהי השעה המכונה שעת המכשפות. […] אותו רגע מיוחד באמצע הלילה אשר בו שרויים כל הילדים וכל הגדולים בשינה עמוקה-עמוקה, וכל הדברים החשוכים בוקעים מאופל מחבואם ומשתלטים על הלילה. […] דממת מוות. […] הכול היה חיוור, רְפָאי ולבן כחלב. […] פתאום קפאה במקומה. משהו התקדם במעלה הרחוב בעברו האחר. היה זה משהו שחור… משהו גבוה ושחור… משהו גבוה מאד ושחור מאד ודק מאד."[1]

 

                                 *

לא על צללים באנו לדבּר[2], כי אם על חושך, על אפלה שממנה ומתוכה מגיח האור ובורא עולם. זהו "חושך על פני תהום", המָטרים את "ויהי אור" של הבריאה. עלטה, אופל, צלמוות, "חושך בעיניים" – על אלה נדבר.

 

"חושך צלמוות": "צל-מוות". החושך כצלו של מוות. החושך כמלכותם של שדים ושטן, כמרחב השאול. החושך כפחד ("חיית החושך", "פחדרון בארון"), כרָע (רק משראה הקב"ה שהאור הוא טוב, הבדילו מהחושך): "ורשעים בחושך יידמו" (שמואל א', ב', 9); "והכסיל בחושך הולך" (קהלת, ה', 16). חשכת אי-המודעות, חשכת האי-רציונאלי. חשכת ההיעדר. חשכת יום-הדין: "הנה יום ה' בא […] חשך השמש בצאתו וירח לא יגיה אורו." (ישעיהו, י"ג, 10-9)

 

ואף על פי כן, יש שייחסו לחושך משהו מהבריאה, תוך שהסתמכו על הפסוק "יוצר אור ובורא חושך" (ישעיהו, מ"ה, 7). ויש אף שאמרו, שבמכת חושך במצרים ("חושך-מצרים") – התחדשה הבריאה. כך או אחרת: מבלעדי החושך, לא יהיה אור, לא יתכונן עולם, לא תהייה יצירה. לא מעט ציירים יודעים, שעליהם לכסות את הבד בכהות חומה, סגולה וכו', ב"חושך" שמתוכו יעלו דימוייהם אל הלבן העליון.

 

יש לי עניין היסטורי בחשיכות.[3] מִנֵיה וּבֵיה, יש לי עניין בציורים חשוכים, באלה שהלכו בנתיב הקיארו-סקורו של קראוואג'ו, אך לא רק הולידו את המואר מתוך האפל, אלא בעיקר ינקו מהאפלה את חָלָבַהּ השחור, את הדמונים המתגוררים בה. לכן, בחרתי להתמקד ברמברנדט ואן-רין, בז'ורז' דה לה-טור ובפרנציסקו גויה. אנחנו בעיקר במאות ה- 18-16, הבארוק בדרך לרומנטיקה של לילות האימה, של "ליל ולפורגיס" ושל "שר היער".

 

מתוך השחור הוליד קראוואג'ו בין 1602-1593 את נעריו החושניים, המפתים ("בכחוס", "נער ננשך על ידי לטאה", "נגן הלוטה", "קופידון המנצח" וכיו"ב), מושאי תאוותו. והיה זה החושך העז שגם הוליד בציוריו את תמונות העינויים המחרידים של קדושי הנצרות. שהייתה זו העלטה הגמורה שתמכה אצל קראוואג'ו בתאורה העזה הקורנת על הבשר, על הגוף המתענג באסור והמתייסר בכאביו. בהתאם, החשיכה הרמברדנטית שאני מרותק לה יותר מכל היא זו שמתוכה צצו הדיוקנאות העצמיים ה"אכזריים" של האמן:

 

דיוקנאותיו העצמיים המוקדמים של רמברנדט לא נדרשו לרקע אפל (וראו, למשל, "דיוקן עצמי עם כובע רך וצווארון פרווה", 1634; או "דיוקן עצמי בגיל 34", 1640 בקירוב): להיפך, הרקע מואר-למדי. אך, מה שונה הרקע בדיוקן העצמי משנת 1652 (אוסף המוזיאון ההיסטורי של וינה), כשהוא בן 46. עתה, מתוך החשיכה המקפת, צפה דמותו החזיתית של רמברנדט, חפה מכל קישוטים (נוצות), תכשיטים (שרשרת) ושאר אטריבוטים (טורבן) מהסוג שעטה על עצמו בציורי העבר: פשוט, הנכחה עצמית אמיצה המעורטלת מכל פוזה, בה מרוכז האור רק בפני-האמן, מבטו הרציני, המודע, עור פניו הנפול באזור הצוואר והלסת. רמברנדט מישיר מבט קדימה ומבטו כמו יודע שדרכו אינה מובילה ל"גן של שושנים". רמברנדט מבין אין לו מנוס אלא להסכין לשחור העוטף.

 

מה מכמיר-לב אפוא הוא דיוקנו העצמי מ- 1658 ("אוסף פריק", ניו-יורק), שנתיים אחרי פשיטת-הרגל הטראגית, בו המיר את המעיל החום הפשוט, מהדיוקן הקודם, במחלצות זהב, הושיב עצמו כמלך על כס, רגליו פשוקות בסמכותיות, "שרביט" בשמאלו, "רמז לשעשוע אלוהי משוחק בעיניו", תיאר סיימון שָמָה.[4] אין שמץ של רחמים עצמיים בציור הזה. אלא, שאנחנו יודעים: כגודל ההצגה הזו, כן הנואשות העולה ממנה בעקיפין. כמו בא זהב-הבגד (המכסה כמחצית הציור) לגרש את החושך הגמור שמסביב. וכאשר אנו מאמצים את מבטנו ומתרכזים רק בפני-האמן, אנו קולטים מה שהוא היטיב לקלוט: סימני הגיל, שהפכו את פרצופו לבצקי, הגם שהוא בן 54, לא יותר. הדיוקן העצמי הזה הוא מאמץ נואש של רמברנדט לעצור את המוות האורב שם בעומק השחור המקיף.

 

מעניין, הדיוקן העצמי הגדול ביותר שרמברנדט יצר, ב- 1662 בקירוב (אוסף "בית-קנווד", לונדון), מייצג את עצמו על רקע בהיר, בהיר יותר מכל דיוקנאותיו העצמיים הקודמים, אף המוקדמים! עתה, איש זקן ניבט אלינו, אמן בעבודתו, כובע לבן על שיערות שהלבינו, מעיל עבודה, בידו הימנית לוח-צבעים ומכחולים. עדיין יציבה פרונטאלית, עדיין חשבון-עצמי קיומי. רק במבט שני אנו מגלים את היד האוחזת בפאלטה, האפופה בשחור כהה שבתחתית הציור, והיא – הייתכן? בציור של רמברנדט?! – מקושקשת ככתם פרוע שאיבד כל זיקה לאנטומיה. דומה, שרמברנדט מבקש לאשר את "מלכותו" שבסטודיו (המואר, איך לא), ושלא כסיימון שָמָה שראה ביד המקושקשת ביטוי לחירות היצירה, אני נוטה לראות בה כניעה לכל מה שהשחור מייצג ואשר אותותיו ניכרים מאד בפרצוף ההולך והופך לאה ומובס.

 

ואז, שני הדיוקנאות העצמיים האחרונים מ- 1669 (האחד ב"גלריה הלאומית הלונדונית, והאחר ב"מוריצהויס" בהאג) – שנת מותו של רמברנדט. רשות הדיבור לסיימון שמה:

"על שני הדיוקנות העצמיים האחרונים של רמברנדט […] שוררת רוח של ידיעה עצמית כאובה. כמובן, שרמברנדט לא יכול היה לדעת שמותו קרוב. אף על פי כן, דומה שהוא פשט מעצמו יומרות ואשליות. בגדו שחור כליל או חום פרנציסקאני בוצי, הטון המת שלו. […] בדיוקן העצמי הלונדוני […] הוא העדיף תנוחה פאסיבית, עם כפות ידיו משולבות כבתפילה. […] רמברנדט לא עוד מעוניין בדחיפת גופו כמאתגר את מסגרת התמונה. אותם קטעים ממש שהיוו (בדיוקנאותיו העצמיים מהעבר/ג.ע) ביטוי בוטה למעמד וייחוס תרבותי – השרוול המרחף והזרוע הנונשלנטית – נמצאים עתה באזורים האפלים ביותר. והחלטתו להעניק לעצמו כובע הדוק פשוט, ולא כיסוי ראש גבוה ומהודר כפי שבחר בעבר, נראית אף היא הוכחה לכוונתו לסלק מציורו כל סוג של יומרה. […] פניו המעובים, עתירי הגומות, באימפסטו המטויח המסגיר את תפיחת השפתיים ואת קפלי העור התולים מתחת לעינו ומתחת ללחיו הנמוכה. […] זו האמת, ופניו של רמברנדט מוארות אך ורק באור כנותו קשת-הלב. כאשר צייר רמברנדט את הדיוקן-העצמי של מוריצהויס, דיוקנו האחרון, תהליך זה של התמוססות האגו שלו הגיע לדרגה רחוקה בהרבה. פניו, המוארות בחריפות כנגד הרקע הדוהה, הפכו עתה למפה אכזרית של הזמן המתיש. לסתו, שעדיין הייתה חזקה בציור הלונדוני, הפכה רפויה, השרירים רכים, לחיו וסנטרו חלשים, האף נפוח ומוכי […], תחרות עזה בין כניעה לנחישות."[5]

 

האור בדיוקנאותיו העצמיים של רמברנדט הלך ונכנע לתביעה המטפורית של השחור, שממנו התיימר להגיח ואותו ביקש להביס. המוות השוכן בשחור הלך וכבש את המיוצג המואר בו.

 

read more »