Archive for ‘הגיגים על האמנות’

אוגוסט 17, 2018

החלל הריק

                                 החלל הריק

 

לפני שנות דור, מרצה הייתי על דרמה מודרנית באוניברסיטה העברית. חביבים במיוחד היו עלי מחזותיו של צ'כוב, ויותר משאהבתי את המילים הנהגות בהם, אהבתי את האתנחתאות שביניהן. כי בשתיקות התכופות של הדמויות (הלוגמות תה, או פשוט שקועות בעצמן) איתרתי את קולו של המצב האנושי – את השעמום והחרדה, את חוסר התוחלת ואת האבסורד. גם בתור פסנתרן מוגבל עודני חווה את עומק האתנחתאות (ההפסקים) שבין הצלילים (שטפן צווייג: "ההפסקה גם היא חלק של המוזיקה."). וכך, אני גם מאזין ברוב קשב לפינאלה המפורסמת של סימפוניה מס' 5 של סיבליוס, על פסקי-הזמן הארוכים בין האקורדים המסיימים; או ל"הבריאה" של היידן, עם האתנחתא שבין ה"יהי אור!" לבין ה"ויהי אור" של המקהלה; וכמובן, לסיום הנודע של "סימפוניה מס' 9" של מאהלר – אותה גוויעה אטית של הצליל אל האין, שהוא גם מותו הצפוי של המלחין (שזה עתה נודע לו דבר מחלתו).

 

בפרק רביעי של הספר, "היסטוריה, רטוריקה, הוכחה", מאת קרלו גינצבורג (1999), בפרק הנושא את הכותרת "הרהורים על חלל ריק", דן המלומד האיטלקי בפסק-זמן שאבחן מרסל פרוסט ברומן של גוסטב פלובר, "החינוך הסנטימנטלי". כאן התייחס פרוסט ל"חלל הריק" המבדיל בין תיאור שוטר ההורג בחרבו מפגין אנטי-רויאלי, סנקל דוסרדייה ("יללת זוועה בקעה ועלתה מתוך ההמון. השוטר חג במבטו עיגול מסביבו; פרדריק, מוכה תדהמה, הכיר את סנקל.") לבין השורות המפתיעות הבאות: "הוא הלך למסעות. הוא הכיר לדעת את תוגתן של אניות, את היקיצות הצוננות באוהלים…"). לדעת פרוסט, "הדבר היפה ב'חינוך הסנטימנטלי' אינו משפט, אלא חלל ריק."[1]

 

גינצבורג מרחיב על השפעת הנסיעה ברכבת (תמונות הנוף הקטועות הניבטות בחלון) והשפעת החיתוך הקולנועי על הכתיבה הספרותית. ואכן, תפניות חדות בקצב ובתוכן העלילה מוכרות לנו היטב מהקולנוע (כאן, "החלל הריק" – הקצר בהכרח – הוא בעצם המפנה הדרמטי, שעשוי להתבטא גם בשינויי המוזיקה המלווה). בתחום השירה, נוצרים "חללים ריקים" בזכות קיטוע השורות, או הרווח הכפול. למעשה, בספרות בכלל, כל פסיק, נקודה, מקף – הרי הם "פאוזה", או מה שקרוי בשירה ובמוזיקה – caesura (אותו מרווח המאפשר לזמר את שאיפת האוויר). השאלה שאני שואל היא: מה דינו של "החלל הריק" הנדון בתחום המדיום האמנותי שאינו נמשך בזמן, קרי – הציור או הצילום?

 

תחילה, דומה שהקוביזם ניסה להתעמת עם הסוגיה הזו, שעת שאימץ שבירות צורניות בדין הסימולטניות של זוויות המבט השונות. אלא, שגם במקרה זה, לא זכינו בפסק-הזמן, באותה שהות טעונה שבין פסקה לפסקה (כבמקרהו הנ"ל של פלובר, אשר אף הדגיש את ההפרדה באמצעות ציון-הביניים – "פרק VI"). גם לא חיץ בצורה דיפטיכונית או טריפטיכונים וכו' לא יטעין את השהות במשקעי תגובה (דוגמת הלם, הפתעה, היוודעות – anagnorisis וכדו'). אדרבה, התבוננו ב"איוון האיום מחבק את בנו" (שאותו רצח זה עתה) – ציורו של איליה רפין; או התבוננו בציורו של אבל פן את אברהם המחבק באימה את יצחק, בנו, שנייה קלה בטרם יניף עליו את המאכלת: היכן "החלל הריק" שבין תיאור הזוועה לבין ההמשך? ובציורי חטיפת גנימד ו"דנאה" (זאוס הפולש לחדר-השינה של דנאה כשהוא מחופש למָטַר-זהב)? היכן "החלל הריק"?

 

כמובן, שהצילום (צילום-העיתונות, בעיקר) כשיר יותר ונוטה יותר מהציור לייצוגם של אירועי הלם. דוגמא ישראלית מוכרת-מכל היא צילום המחבל מ"קו 300" רגע בטרם רוצצה גולגולתו בידי איש שב"כ. היכן "החלל הריק" של התיעוב-אימה-כלימה שאנו חווים למראה הצילום?

 

ובכן, באמנות החזותית אין המשך. תמונה היא תמונה היא תמונה. מצב הוא מצב הוא מצב. לא מסגרת הציור, אף לא הקיר הלבן שבין צילום לצילום – לא באלה יימצא החלל הריק. "אמנויות הזמן" זקוקות ל"פסק-הזמן" לצורך בריאת השהות בתוך המֶשֶך; "אמנויות החלל" לא. שכן, כל-כולן שהות, כל-כולן פסק-זמן. כלומר, באמנות החזותית אין פאוזה בין ה"יהי אור!" לבין ה"ויהי אור". כי הציור או הצילום נידונו לכלול הכול בדימוי האחד. וגם אם, כאמור, פוצלו לשניים או שלושה, המטען הנפשי נעול בכל יחידת דימוי לעצמה.

 

האם קיימים מין נקודות, פסיקים ומקפים באמנות החזותית? ברוב המקרים, לא: אחדות הדימוי כופה על המבט את וו-החיבור, את הקוניונקציה (א' ו-ב' ו-ג' ו-ד' וכו'), בה יתחברו כל מרכיבי היצירה אלה לאלה וללא פאוזות. אפשר, עם זאת, שהמודרניזם הוליד "פסיקים" באמנות הפלסטית (האם לא נציב "פסיק" לצד מודעה מודבקת בציור של רפי לביא, להבדילה ממריחת הצבע שברקע? וכלום לא נציב "נקודתיים" בין הבדיחה המילולית לבין הדימוי המצויר בציורים עכשוויים של יאיר גרבוז? ואם לא נסמן בהכרתנו מין "נקודה-פסיק" בין פחי-הזבל השרופים לבין שרידי מִתְקָני הכיבוי שלא כיבו – מיצב מעורר מחשבות שמציג תומר דקל בימים אלה בתערוכת "שפע" במוזיאון בת-ים?).

 

 

אז, ככלל, "החלל הריק" של האמנות הפלסטית שוכן בתוך היצירה. ולא, אין צורך להידרש דווקא לאותם תכנים חריגים של יצירות המעוררות צמרמורת: את "החלל הריק" אמצא גם בציורים וצילומים של נוף מלבב, בציורי וצילומי דיוקן, טבע דומם וכיו"ב. הדוגמא הישראלית הבולטת מכל היא, כמובן, צילומיו של שרון יערי: קטע נוף סתמי לכאורה, שעצם השתהות המבט בו מולידה מתוכו את שֵדיו. באותן שניות של מבט, שלאחריהן המבט הבא (אל הסביבה, אל האולם, אל היצירה הבאה וכו') – באותן שניות "החלל המלא" ו"החלל הריק" התמזגו: כי כל יצירת אמנות טובה היא "מגדל באוויר", יש מרחף על אין, חלל מלא שמתחתיו חלל ריק. ב- 1948 כתב ז'.פ.סארטר על פסלי ג'אקומטי (במאמרו, "הביקוש אחר המוחלט"), שהם – "בחצי הדרך בין אינות לבין ישות […]. בעבורו, לפָסֵל פירושו לחתוך את השומן מהחלל, לדחוס אותו כך שתינטל ממנו כל חיצוניות." במילים אחרות: החלל הריק ממלא את החלל המלא בפסלי ג'אקומטי. ברמה ערטילאית יותר, ציורי דיוקן איכותיים הם כאלה, שבשתיקת הציור והמצויר שוכן "דיבור", שהצופה נקרא להעניק לו קול. הן, זהו מעשה הפרשנות של יצירת האמנות: לדלות דיבור משתיקתה האימננטית. זהו מבחנם של ציור ושל צילום, יהא נושאם אשר יהא: לברוא את החלל הריק מתחת לדימוי, את הבלתי-נראה מתחת לנראה. החלל הריק הנדון מאוכלס במרקם של מצבי נפש – קיומיים, פסיכולוגיים ואחרים של האמן ו/או של המיוצג (שהלא, כל ייצוג של פרח, או הר, או גן, או תפוח וכיו"ב – הוא, בעקיפין, ייצוג של האדם!).

 

מה שמביאנו לעבודת-וידיאו יפה שהגיעה לתיבת הדו"אל שלי בעודני שוקד על חיבור רשימה זו. את הסרטון יצר שוקה גלוטמן, שקרא לו: "יום אחד…: מחקר חדש על החלל הריק ועל חרדת השקט." הסרט, 10 ד' אורכו, צולם בחודש פברואר האחרון בליסבון, וכולו מבט מתוך חדר החוצה אל עבר הגגות הסמוכים, הרחוב למטה, הנמל הסמוך וכו'. שום פעולה, שום דיבור: המצלמה, משמע העין, עינו של "הדייר" (תייר? אזרח המקום? פליט המסתתר בחדר?) נעה אט-אט, מתעכבת על חייל הניצב באחד הגגות הסמוכים, בוחנת את הסמטה שלמרגלות הדירה, משתהה על קבוצה צפופה (תיירים? יהודים מגורשים?), תרה אחר הספינות החולפות או עוגנות, ולכל אורך המסע הבילושי ההיצ'קוקי הזה של "החלון-הלא-אחורי" – נוכחותה הבולטת של מסגרת החלון, פתוח או סגור, ושל יחסי מבט והשתקפות ("מבט וחלון וראי", בלשונה של לאה גולדברג). הדיאלוג בין חלל-פנים וחלל-חוץ הוא בסימן חלל ריק (שתיקתו מומרת במוזיקה, שאפשר שמוטב היה בלעדיה), פסק-זמן ארוך שהוא חלל היצירה.

 

                                 *

אני חוזר אל תחילת הרשימה ואל ימי הקדומים בחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית. בקורס בשם "התיאטרון הרדיקלי" לימדתי, בין השאר, את ספרו של פיטר ברוק מ- 1968, "החלל הריק". וכך פתח ברוק את ספרו:

"אני יכול ליטול כל חלל ריק ולקרוא לו במה ריקה. אדם חוצה את החלל הריק הזה כאשר מישהו אחר מתבונן בו, וזהו כל הדרוש לצורך התרחשותו של אקט תיאטרוני."[2]

 

התיאטרון מתהווה במו מילויו של חלל ריק: חלל פיזי ריק מאוכלס בפעולה ובטקסט, אשר הם עצמם בוראים חלל רוחני ריק, שיקרום תכנים בנפשות הצופים. בתיאטרון, בשירה, בקולנוע, בספרות, במוזיקה, באמנות – חללים פיזיים ריקים וחללים רוחניים ריקים מולידים ומשלימים אלה את אלה.

 

 

 

 

[1] קרלו גינצבורג, "היסטוריה, רטוריקה, הוכחה", החברה ההיסטורית הישראלית, ירושלים, 2003, עמ' 86.

[2] Peter Brook, The Empty Space, Avon Books, New-York, 1968, p.9.

אוגוסט 15, 2018

פרידה מהסגנון

                             פרידה מהסגנון

 

ירדתי במורד רחוב שץ, מוכה השמש, והתעכבתי ליד השולחנות עמוסי הספרים המשומשים, המוצבים בחזית "הגלריה לספרות". לא האמנתי למראה עיני נוכח מה שמפוזר פה בהמוניו על השולחנות במחיר 5 ש' לספר: פשיטת הרגל הסופנית של הספר העברי. מיטב הקלאסיקה והמודרנה של הספרות העברית – "כל כתבי…", גדולי סופרי המערב וגדולי סופרי ישראל מהעבר ועד ההווה, ספרות יפה לצד ספרות עיונית חשובה, מיטב האנציקלופדיות וכו' – את כולם תוכלו לגאול תמורת 5 ש' לספר. האמת, לא הייתי אמור להיות מופתע: הן, בצעידות-הערב שלי לאורך "פארק המסילה", אני חולף דרך-קבע ליד "תחנה" של ספרים משומשים ואני רואה לצד הדרך את התיבות המלאות עד גדותיהן בספרים, אלה שבעבר שילמתי בעבורם הון תועפות, ואילו עתה הם מושלכים בחינם לכל המעוניין. זו המציאות בישראל 2018: אנשים נפטרים מספרים ומספריות. והרי לנו עוד כתובת על הקיר המתפורר של התרבות הישראלית.

 

טוב, אז חלפתי לאורך שולחנות "הגלריה לספרות", שם ברחוב שץ, ובחרתי באסופת "מבוא כללי לתולדות האמנות: חומר לשיעור של ד"ר מ. ברש", מספר טקסטים (באנגלית) של היסטוריונים ידועי-שם בתחום חקר האמנות, בהם מאייר שאפירו וארווין פאנופסקי, מאמרים מודפסים במכונת כתיבה, שראו אור ב- 1965 ב"אקדמון" של האוניברסיטה העברית. סביר, שבספרייתי כבר נמצאים הטקסטים הללו בספרים שונים, אך – מה כבר יקרה אם אבזבז 5 שקלים?!

 

אז קניתי, וכבר באוטובוס הביתה התחלתי לקרוא את המאמר "סגנון", שכתב מאייר שאפירו ב- 1953. בבית, מצאתי ארבעה פרקים מתוך 8 פרקי המאמר מתורגמים לעברית באסופת מאמרי מאייר שאפירו, שערך מוטי עומר ז"ל ב- 2003 לכבוד מורו הנערץ. עומר, שהחל במחצית הראשונה של שנות ה- 60 כתלמידו של משה ברש באוניברסיטה העברית והמשיך כתלמידו של שאפירו באוניברסיטת קולומביה, סגר אפוא, מבחינתי, את מעגל העניין במאמר "סגנון", שזה הרגע התגלגל לידיי.

 

"סגנון", פתח שאפירו וכתב, "פירושו הצורה הקבועה – ולפעמים היסודות, התכונות והמבע הקבועים – באמנותו של יחיד או של קבוצה. […] בעיני היסטוריון האמנות, […] הסגנון הוא שיטה של צורות בעלת איכות והבעה חדורת משמעות, דרכן משתקפות אישיותו של האמן וחזותה הכללית של הקבוצה. […] המבקר, בדומה לאמן, נוטה לתפוש את המושג 'סגנון' כמונח ערכי, […] והמבקר יכול לומר על צייר שיש לו 'סגנון'. […] המשותף לכל הגישות הללו הוא ההנחות, שכל סגנון מתייחד לתקופת תרבות מסוימת, וכי בתרבות או בתקופה נתונה מצוי רק סגנון אחד או מספר מוגבל של סגנונות…"[1]

 

 

הפרקטיקה זכורה היטב לרובנו: "סגנונו" של אמן היה כמעט ערך מובן מאליו, "כתב-יד" אישי שביטא את ייחודיותו של האמן, וברמה תרבותית כללית יותר, אף ביטא את האחרות המחדשת של היחיד או הקבוצה. איכותם של אמנים ואיכותה של תרבות נמדדו בקנה-המידה של מימוש "סגנון".

 

עד כאן, הדברים אלמנטאריים. אך, מאמרו של שאפירו מציע הרבה יותר מזה. בין השאר, הוא מצביע על כך, שעקרון ה"סגנון", בבחינת "שיטה של צורות" (כמצוטט לעיל), הוא עקרון מודרניסטי, החייב למהלך ההיסטורי שדחה את התוכן לטובת הצורה. כך, למשל, אומר שאפירו, עלה ערכה של האמנות הפרימיטיבית, אשר רק בזכות בחינתה בכלים צורניים אובחנו סגנונותיה, מִנֵיה וּבֵיה, גם השפעתה הברוכה על האמנות בתחילת המאה ה- 20.

 

דומה, שדי בטיעון האחרון בכדי להעלות את התהייה: האם התמוטטות המודרניזם פירושה גם, שהאמנות הבתר-מודרנית תפרוש מעקרון ה"סגנון"? והתשובה האמפירית לשאלה העיונית הזו היא, שאמנם כן, "סגנון" אינו עוד אמת-מידה לבחינת אמנים, ולא פחות מכן, "סגנון" אינו עוד ערך תקף לתיאור האמנות של שנות האלפיים.

 

לשם הניסוי בלבד, אדָרש לאמני התערוכה "תוכנית הבראה", שנפתחה לא מכבר במוזיאון תל אביב ואשר, מכל בחינה כוללת, איני מוצא בה עניין וטעם. עם זאת, ברי לי, שמדובר בתריסר אמנים מוכשרים מאד הראויים לייצג מגמות באמנות של המילניום החדש, חלקם ותיקים יותר וחלקם טריים מאד. והנה, כשאני מתבונן בנתוני תצוגותיהם מהעשור האחרון, אני פוגש אצל כל אחד ואחת בשפע של שפות ומדיומים שונים ונבדלים, השוללים כל אפשרות לאיתור מה ששאפירו קרא "הצורה הקבועה". וברור, שלאמניות ולאמנים הללו אין כל מחויבות ל"צורה קבועה". הדברים חלים על צעירים כברק רביץ או יעל פרנק, כשם שהם חלים על ותיקים יותר כדרורה דומיני ואלי פטל, ועל כל השאר. מסע קצרצר באינטרנט ישכנע אתכם. אגב, התופעה חלה גם על יצירתו של אוצר התערוכה הנדונה, דורון רבינא.

 

לחילופין, אני מתבונן ביצירתם של אמנים ישראליים מרכזיים, שכבשו מקומם בעולם האמנות עוד בעשורים האחרונים של המאה הקודמת – פנחס כהן גן, מיכל נאמן, יעקב מישורי, לארי אברמסון, יצחק ליבנה, נורית דוד, תמר גטר, יהושע בורקובסקי, משה גרשוני וכו' וכו', ואצל מרביתם קל ונכון לייחס "סגנון", גם אם האמנים הללו עשו תפנית מסגנון אחד לסגנון שני. כיצד נבין, אם כן, את המיאון העכשווי לאחדות התחבירית-אמנותית? מן הסתם, תאמרו: ביטוי של חירות. ואולם, האם השתחררות מכל כללי משחק אומרת יתר חירות, או שמא להיפך: חופש אינסופי הוא מגבלה שמצוקה בצדה?! ואולי, עצם הרעיון עתיק-היומין של ה"אחד" איבד מכוחו? אישה אחת, גבר אחד, מקצוע אחד, ארץ אחת, זהות מינית אחת וכו' – משהו בכל אלה התערער-כמדומה. בעומק-העומקים מסתתרת מטאפיזיקה ו/או תיאולוגיה המסרבת לאחדות, משמע ל"אחד" העליון. בנסיבות שכאלו, לאחדות הסגנון אין עוד מקום. ואם אינכם חפצים במטאפיזיקה, אפשר שתסתפקו בתמונת העולם העכשווי – כמרחב העולה על גדותיו בשפע גירויים והיצע, עולם שאינו יכול עוד להסתפק ב"אחד".

 

כן, בעוונותיי, אני שייך לדור שמאמין ב"סגנון" – באמנות ובחיים: בני אדם שמרשימים אותי הם אנשים עם "סגנון" – בלבוש, בשפה, בסגנון חייהם, בסידור ביתם וכיו"ב. לא אחת, אותנטיות (עוד מושג ארכאי) וסגנון אישי אינם נפרדים. וכך, גם האמנים שאני מעריכם במיוחד הם אלה שניסחו "תעודת-זהות" במהלך יצירתם, מבלי שהדבר יפגום בהתפתחותם, התחדשותם האמנותית המתמדת.

 

האומנם מושג הסגנון הוא אידיאה מודרניסטית, כהצעת מאייר שאפירו? אך, מה בדבר סגנונם של ג'וטו, בוטיצ'לי, דה וינצ'י, טיציאן, קראוואג'ו, רמברנדט, ורמיר וכו'? והסגנון הקלאסי היווני? והרי לא נקבל את הטענה, שאבחון הסגנון (בבחינת אקט צורני) הוא-הוא האקט המודרניסטי, שכן כבר תרבות הרנסנס האיטלקי זיהתה סגנון יווני-רומי בפיסול ובארכיטקטורה, שלא לומר הניאו-קלאסיקה של המאות ה- 19-18 (יוהן וינקלמן, גיתה וכו'). אף יותר מזה: למרות הסירוב לסגנון באמנות החזותית, Style הוא ערך עכשווי מבוקש (אף כי קצב ההשתנות של ה"סגנון" הוא רצחני) ברמות האופנה, העיצוב ושאר תחומי הנִראות המשוּוקת במדיה. נאמר, לפיכך: הניכוס המודרניסטי שניכס מאייר שאפירו את ה"סגנון" הוא ניכוס מעט-נסחף מדי.

 

ואף על פי כן, הפוסט-מודרנה, היא ולא אחרת, אחראית למשבר ה"סגנון" באמנות העכשווית. חברו את מגמת האנטי-אחדות הסגנונית למגמת-העל של הריבוי, שהכתה בכל תחום באמנות שנות האלפיים – והרי לכם תמונת המצב.

 

 

[1] "מאייר שאפירו, מבחר מאמרים בתולדות האמנות", עורך: מרדכי עומר, אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 5-4.

אוגוסט 8, 2018

חשיכה

                          ח ש י כ ה

 

"סופי לא הצליחה להירדם. […] קרן אור הירח פלחה את החדר כלהב של כסף ונחתה על פניה. […] אולי, אמרה לעצמה, זוהי השעה המכונה שעת המכשפות. […] אותו רגע מיוחד באמצע הלילה אשר בו שרויים כל הילדים וכל הגדולים בשינה עמוקה-עמוקה, וכל הדברים החשוכים בוקעים מאופל מחבואם ומשתלטים על הלילה. […] דממת מוות. […] הכול היה חיוור, רְפָאי ולבן כחלב. […] פתאום קפאה במקומה. משהו התקדם במעלה הרחוב בעברו האחר. היה זה משהו שחור… משהו גבוה ושחור… משהו גבוה מאד ושחור מאד ודק מאד."[1]

 

                                 *

לא על צללים באנו לדבּר[2], כי אם על חושך, על אפלה שממנה ומתוכה מגיח האור ובורא עולם. זהו "חושך על פני תהום", המָטרים את "ויהי אור" של הבריאה. עלטה, אופל, צלמוות, "חושך בעיניים" – על אלה נדבר.

 

"חושך צלמוות": "צל-מוות". החושך כצלו של מוות. החושך כמלכותם של שדים ושטן, כמרחב השאול. החושך כפחד ("חיית החושך", "פחדרון בארון"), כרָע (רק משראה הקב"ה שהאור הוא טוב, הבדילו מהחושך): "ורשעים בחושך יידמו" (שמואל א', ב', 9); "והכסיל בחושך הולך" (קהלת, ה', 16). חשכת אי-המודעות, חשכת האי-רציונאלי. חשכת ההיעדר. חשכת יום-הדין: "הנה יום ה' בא […] חשך השמש בצאתו וירח לא יגיה אורו." (ישעיהו, י"ג, 10-9)

 

ואף על פי כן, יש שייחסו לחושך משהו מהבריאה, תוך שהסתמכו על הפסוק "יוצר אור ובורא חושך" (ישעיהו, מ"ה, 7). ויש אף שאמרו, שבמכת חושך במצרים ("חושך-מצרים") – התחדשה הבריאה. כך או אחרת: מבלעדי החושך, לא יהיה אור, לא יתכונן עולם, לא תהייה יצירה. לא מעט ציירים יודעים, שעליהם לכסות את הבד בכהות חומה, סגולה וכו', ב"חושך" שמתוכו יעלו דימוייהם אל הלבן העליון.

 

יש לי עניין היסטורי בחשיכות.[3] מִנֵיה וּבֵיה, יש לי עניין בציורים חשוכים, באלה שהלכו בנתיב הקיארו-סקורו של קראוואג'ו, אך לא רק הולידו את המואר מתוך האפל, אלא בעיקר ינקו מהאפלה את חָלָבַהּ השחור, את הדמונים המתגוררים בה. לכן, בחרתי להתמקד ברמברנדט ואן-רין, בז'ורז' דה לה-טור ובפרנציסקו גויה. אנחנו בעיקר במאות ה- 18-16, הבארוק בדרך לרומנטיקה של לילות האימה, של "ליל ולפורגיס" ושל "שר היער".

 

מתוך השחור הוליד קראוואג'ו בין 1602-1593 את נעריו החושניים, המפתים ("בכחוס", "נער ננשך על ידי לטאה", "נגן הלוטה", "קופידון המנצח" וכיו"ב), מושאי תאוותו. והיה זה החושך העז שגם הוליד בציוריו את תמונות העינויים המחרידים של קדושי הנצרות. שהייתה זו העלטה הגמורה שתמכה אצל קראוואג'ו בתאורה העזה הקורנת על הבשר, על הגוף המתענג באסור והמתייסר בכאביו. בהתאם, החשיכה הרמברדנטית שאני מרותק לה יותר מכל היא זו שמתוכה צצו הדיוקנאות העצמיים ה"אכזריים" של האמן:

 

דיוקנאותיו העצמיים המוקדמים של רמברנדט לא נדרשו לרקע אפל (וראו, למשל, "דיוקן עצמי עם כובע רך וצווארון פרווה", 1634; או "דיוקן עצמי בגיל 34", 1640 בקירוב): להיפך, הרקע מואר-למדי. אך, מה שונה הרקע בדיוקן העצמי משנת 1652 (אוסף המוזיאון ההיסטורי של וינה), כשהוא בן 46. עתה, מתוך החשיכה המקפת, צפה דמותו החזיתית של רמברנדט, חפה מכל קישוטים (נוצות), תכשיטים (שרשרת) ושאר אטריבוטים (טורבן) מהסוג שעטה על עצמו בציורי העבר: פשוט, הנכחה עצמית אמיצה המעורטלת מכל פוזה, בה מרוכז האור רק בפני-האמן, מבטו הרציני, המודע, עור פניו הנפול באזור הצוואר והלסת. רמברנדט מישיר מבט קדימה ומבטו כמו יודע שדרכו אינה מובילה ל"גן של שושנים". רמברנדט מבין אין לו מנוס אלא להסכין לשחור העוטף.

 

מה מכמיר-לב אפוא הוא דיוקנו העצמי מ- 1658 ("אוסף פריק", ניו-יורק), שנתיים אחרי פשיטת-הרגל הטראגית, בו המיר את המעיל החום הפשוט, מהדיוקן הקודם, במחלצות זהב, הושיב עצמו כמלך על כס, רגליו פשוקות בסמכותיות, "שרביט" בשמאלו, "רמז לשעשוע אלוהי משוחק בעיניו", תיאר סיימון שָמָה.[4] אין שמץ של רחמים עצמיים בציור הזה. אלא, שאנחנו יודעים: כגודל ההצגה הזו, כן הנואשות העולה ממנה בעקיפין. כמו בא זהב-הבגד (המכסה כמחצית הציור) לגרש את החושך הגמור שמסביב. וכאשר אנו מאמצים את מבטנו ומתרכזים רק בפני-האמן, אנו קולטים מה שהוא היטיב לקלוט: סימני הגיל, שהפכו את פרצופו לבצקי, הגם שהוא בן 54, לא יותר. הדיוקן העצמי הזה הוא מאמץ נואש של רמברנדט לעצור את המוות האורב שם בעומק השחור המקיף.

 

מעניין, הדיוקן העצמי הגדול ביותר שרמברנדט יצר, ב- 1662 בקירוב (אוסף "בית-קנווד", לונדון), מייצג את עצמו על רקע בהיר, בהיר יותר מכל דיוקנאותיו העצמיים הקודמים, אף המוקדמים! עתה, איש זקן ניבט אלינו, אמן בעבודתו, כובע לבן על שיערות שהלבינו, מעיל עבודה, בידו הימנית לוח-צבעים ומכחולים. עדיין יציבה פרונטאלית, עדיין חשבון-עצמי קיומי. רק במבט שני אנו מגלים את היד האוחזת בפאלטה, האפופה בשחור כהה שבתחתית הציור, והיא – הייתכן? בציור של רמברנדט?! – מקושקשת ככתם פרוע שאיבד כל זיקה לאנטומיה. דומה, שרמברנדט מבקש לאשר את "מלכותו" שבסטודיו (המואר, איך לא), ושלא כסיימון שָמָה שראה ביד המקושקשת ביטוי לחירות היצירה, אני נוטה לראות בה כניעה לכל מה שהשחור מייצג ואשר אותותיו ניכרים מאד בפרצוף ההולך והופך לאה ומובס.

 

ואז, שני הדיוקנאות העצמיים האחרונים מ- 1669 (האחד ב"גלריה הלאומית הלונדונית, והאחר ב"מוריצהויס" בהאג) – שנת מותו של רמברנדט. רשות הדיבור לסיימון שמה:

"על שני הדיוקנות העצמיים האחרונים של רמברנדט […] שוררת רוח של ידיעה עצמית כאובה. כמובן, שרמברנדט לא יכול היה לדעת שמותו קרוב. אף על פי כן, דומה שהוא פשט מעצמו יומרות ואשליות. בגדו שחור כליל או חום פרנציסקאני בוצי, הטון המת שלו. […] בדיוקן העצמי הלונדוני […] הוא העדיף תנוחה פאסיבית, עם כפות ידיו משולבות כבתפילה. […] רמברנדט לא עוד מעוניין בדחיפת גופו כמאתגר את מסגרת התמונה. אותם קטעים ממש שהיוו (בדיוקנאותיו העצמיים מהעבר/ג.ע) ביטוי בוטה למעמד וייחוס תרבותי – השרוול המרחף והזרוע הנונשלנטית – נמצאים עתה באזורים האפלים ביותר. והחלטתו להעניק לעצמו כובע הדוק פשוט, ולא כיסוי ראש גבוה ומהודר כפי שבחר בעבר, נראית אף היא הוכחה לכוונתו לסלק מציורו כל סוג של יומרה. […] פניו המעובים, עתירי הגומות, באימפסטו המטויח המסגיר את תפיחת השפתיים ואת קפלי העור התולים מתחת לעינו ומתחת ללחיו הנמוכה. […] זו האמת, ופניו של רמברנדט מוארות אך ורק באור כנותו קשת-הלב. כאשר צייר רמברנדט את הדיוקן-העצמי של מוריצהויס, דיוקנו האחרון, תהליך זה של התמוססות האגו שלו הגיע לדרגה רחוקה בהרבה. פניו, המוארות בחריפות כנגד הרקע הדוהה, הפכו עתה למפה אכזרית של הזמן המתיש. לסתו, שעדיין הייתה חזקה בציור הלונדוני, הפכה רפויה, השרירים רכים, לחיו וסנטרו חלשים, האף נפוח ומוכי […], תחרות עזה בין כניעה לנחישות."[5]

 

האור בדיוקנאותיו העצמיים של רמברנדט הלך ונכנע לתביעה המטפורית של השחור, שממנו התיימר להגיח ואותו ביקש להביס. המוות השוכן בשחור הלך וכבש את המיוצג המואר בו.

 

read more »

אוגוסט 6, 2018

מהיכן מגיע האור?

                           מהיכן מגיע האור?

 

פעם, באפריל 2013, פרסמתי כאן מאמר בשם "על ימין ושמאל באמנות". יצאתי לדרך מטענתו של היינריך וולפלין, היסטוריון האמנות השוויצרי הדגול, שבספרו "מחשבות על תולדות האמנות" (באזל, 1940) טען כי, מרבית ציורי הרנסנס והבארוק מאשרים תנועת עיצוב ומבט משמאל לימין. מהיכרותי האוטו-דידקטית את תולדות האמנות, ידעתי שקיימת נטייה מקבילה, כמעט קבועה בציורי התקופות הנ"ל, למקם את מקור האור בצד שמאל של הציור, אך לא הבנתי מה שורש המוסכמה. מסתבר, שגם לוולפלין לא היה הסבר של ממש, מלבד הצבעה על "שורשים עמוקים, שורשים המגיעים ליסודות העמוקים ביותר של טבענו החושיי."

 

ועוד הרהרתי ב- 2013: "כשאנחנו מחברים בין תזת ה"משמאל-לימין" של וולפלין למוסכמת מקור האור השמאלי, אנו, אכן, תמהים: מה יש בו בצד שמאל שהוא משמש נקודת מוצא צורנית ותאוּרָתית בציור הרנסנסי-ברוקי? שהלא, מכל בחינה תיאולוגית נוצרית, זו הרלוונטית לציור הקלאסי המערבי, צד ימין הוא 'הצד הטוב' והוא שהיה ראוי לשָמֵש, לפחות, כמקור אור (במשמעותו הטרנסצנדנטית). ועובדה: המושג 'לשבת לימין…' הוא מושג חוזר ב'ברית החדשה' במשמעות של כיבוד שמימי, נשגב (וכמובן, שבמסורת היהודית הקבלית, שמאל הוא רע, ימין הוא טוב; וראו להלן). ושמא, כפי שמציעה לי רעייתי, מוסכמת הכתיבה הלועזית-אירופאית משמאל לימין היא-היא שהפנימה את ההרגל לראות דברים משמאל לימין? אולי. ואולי, משהו בתפקודו התפיסתי של המוח האנושי הוא שמסביר נטייה זו? שהלא, האונה הימנית במוחנו היא זו האחראית על היצירתיות והיא פועלת על צד שמאל שלנו. האמת, איני מבין מספיק בתחום."

 

מאוחר יותר, קראתי במקור כלשהו, שייתכן כי, המגמה להאיר ציורים מצד שמאל מקורה ביד הימין המציירת ובחשש שמא תטיל היד צלה על מושא הציור. כך או אחרת, התחלתי תוהה על שאלת מקור האור ותפקודו באמנות הישראלית.

 

לפני כל דבר אחר, ברור היה לי, שהאידיאל המקובל של "אור צפוני", בבחינת אור העדיף לציור (ובהתאם, מיקום החלונות בסטודיו לכיוון צפון), אינו תופס באמנות הישראלית: כאן, במזרח-התיכון, דרומית לדרום האירופי (איטליה, יוון, ספרד), שום אור צפוני לא יגאל את המבט מהעוצמה המסנוורת של האור המקומי התוקף מכל עבר. לכן, אצלנו, ציירים רבים המירו "אור צפוני" בציור בשעות בקר מוקדמות.

 

אך, מה בדבר מקור האור בצד שמאל? יצאתי לבדוק ומה שמצאתי עלה על כל המשוער. כי לא זו בלבד, שהאור הישראלי תוקף מכל עבר, ולא רק זאת שציירינו (ואני מתייחס כרגע לפיגורטיביים שבהם) הרשו לעצמם להאיר את מושאיהם מכיוונים שונים, אלא שהמגמה הישראלית נוטה להאיר את המצויר דווקא מצד ימין!

 

התחלתי עם המודרניסטים המוקדמים שלנו, כגון ראובן רובין, רק כדי להיווכח עד כמה נאמן היה הצייר הזה למוסכמת שמאל האירופית: דיוקן עצמי מוקדם מאד שצייר בצ'רנוביץ ב- 1914 (בגיל 21) ציית עד תום למוסכמה. ב- 1921, והוא עודו באירופה, צייר ראובן דיוקן עצמי החושף כפות-ידיים גדולות, והוא מואר מהכיוון הרנסנסי-בארוקי. דיוקן עצמי מ- 1924, שצויר כבר בתל אביב, סמוך לשפת הים, כבר כמו-מהתל בנו בתאורתו: החלון פתוח לרווחה מאחור (ומעט מימין), תוך שחושף את הים ואת הגמלים על החוף, אך האור ממשיך להגיע, משום-מה, מצד שמאל. כאילו טרם הסתגל רובין למפנה. רק מאוחר הרבה יותר, כגון ב"רביעייה ברחובות" מ- 1951-1950, המגלה את פנים-החדר עם כלי הנגינה לרקע תריסים גדולים הנפתחים אל נוף גבעות, או בציורי הרימונים שיצוירו ב- 1967 לרקע חלון רחב הנפתח אל כרם-זיתים, רק אז ינהר האור מהחוץ הבהיר קדימה ופנימה.

 

האמת היא, שבמרבית ציוריו המוקדמים שמר ראובן רובין אמונים למוסכמת שמאל. אך, בציוריו המאוחרים, שמשנות ה- 30 המאוחרות ואילך, הרשה לעצמו תאורת ימין ("נער מחלל", 1938; "תפילה בדומייה", 1942). ובין לבין, החריגים, בהם פיזר אור עליון ורך ("מרקדים במירון", 1924; "משפחה ירושלמית", 1924; "ילד תימני, 1930; ועוד). ברוב המקרים, האור העליון, במו שמימיותו, תרם שגב למראה המיוצג.

 

דומה, שהמודרניסטים הארצישראליים המוקדמים נקרעו בין הצו האירופי לבין נתוני האור המקומיים. קחו, למשל, את מנחם שמי: את הדיוקן העצמי שלו מ- 1924 מיקם בסמוך לחלון שמאלי, שממנו מגיע האור ומטיל צללים רכים בצד ימין של הפרצוף וכובע-הקסקט. עד כאן קלאסיקה. זו גם תאותר בדיוקן רעיית-האמן, רבקה, משנת 1923. אלא, שאת תמונת הוריו הקשישים, משנת 1922, דווקא האיר שמי מכיוון ימין-עליון, חרף צמד החלונות שמאחור. וכך, גם בדיוקן עצמי עם משקפיים, מ- 1930, בו קורן האור מכיוון ימין ויוצר קיארו-סקורו דרמטי. כמוהו, למשל, דיוקן "פועלת ותיקה" (מרים זבין) מ- 1939 המואר מימין. וכו'.

 

ודוגמא מודרניסטית-ארצישראלית אחרונה, נחום גוטמן: את הפלח והפלחית המפורסמים מ"מנוחת צהריים" (1926) האיר הצייר מכיוון ימין; את "יום חג בפרדסי יפו" (1927) האיר מלמעלה; את "רועה העזים הערבי" ואת "נשים ערביות ליד פרדס" (שניהם מ- 1927) האיר משמאל; את "מאלמת האלומות הערבייה" (1927) האיר הן מימין והן משמאל… ללמדנו, גוטמן – כמוהו כציירים מקומיים רבים בני תקופתו – אלתר מקורות אור כאוות נפשו בדין שפיעת האור המזרח-תיכוני.

 

מגמות ההפשטה המודרניות באירופה של שחר המאה ה- 20, ערערו על עצם הרעיון של כיוון אור אחד. שהרי, ריבוי זוויות המבט הסימולטאניות של הקוביזם אמר ריבוי כיווני אור, מה שניתן לראותו ב"העלמות מאביניון" של פיקאסו (1907-1906), ואפילו בציור פוביסטי דוגמת "שמחת-החיים" של מאטיס (1906). בציורים מופשטים יותר של השניים ושל אינספור ציירים אחריהם – עניין כיוון האור נגוז כליל, כאשר המשטח כולו מואר באורח אחדותי (וראו אצל זריצקי, שטרייכמן, רפי לביא וכו').

 

כזו, אכן, הייתה ההפשטה הישראלית שמאז שנות ה- 60-50: היא הטמיעה בתוכה את האור הישראלי באורח שוויוני. השאלה המסקרנת היא, כיצד התמודד הריאליזם הישראלי החדש (שמאז מחצית שנות ה- 80), זה הקרוי בפי "ציור הסתכלותי", עם שאלת האור שלנו? והנה, חרף הציפייה לאתר בציורי ישראל הרשברג, אבי האסכולה, ציות ל"חוק שמאל", ולו בדין הנאמנות לתאורת הציור הקלאסי, אנו מופתעים למצוא את הציור "דומם על שולחן" (1986) מואר מכיוון ימין, וכמוהו הציור "לשון-פרה" (1987) מואר אף הוא מאותו צד. אך, הנה, חמנייה יבשה אחת מוארת מימין, אחרת מוארת משמאל. תלמידו הבולט של הרשברג, ארם גרשוני, צייר את עצמו ב- 2009 מואר מימין, אך את הכרוב צייר ב- 2006 עם תאורה שמאלית. ציור יעה (2010 בקירוב) של ערן רשף מואר מימין, וכמוהו ציור פרי החבוש (2012). עירום נשי שצייר דוד ניפו ב- 2003 מואר מימין, דיוקן גלית פורר שצייר ב- 2003 מואר משמאל, ואילו את עצמו צייר ב- 2003 מואר מימין. בהתאם, ציורי פרחים באגרטל, שצייר מאיר אפלפלד בין 2008-2007, מוארים לחילופין מימין או משמאל.

 

זו התמונה: הציור הישראלי, מראשיתו ועד זמננו, השתחרר מהצו הרנסנסי-הבארוקי. האור בו מגיע מכיוונים שונים (יש שהאור הוא פנימי, בנוסח ציורי ארדון, למשל, ויש שהאור הוא אחורי, כגון בציורי מאיר פיצ'חדזה שבהם זיו זוהר באופק), כאשר ניתן לאבחן העדפה יחסית של תאורה מצד ימין! כך, מרבית דיוקנאותיו העצמיים של אביגדור אריכא מוארים מימין. האם התגלה לנו במפתיע אפיון "יהודי" בלתי מודע בציור הישראלי? בלתי סביר. ובכל זאת, כאילו המחיש הציור המקומי את הכתוב ב"זהר" (שמות, ב', פרשת תרומה):

"…ויבדל אלוהים בין האור ובין החושך. שהימין הוא האור, והשמאל הוא החושך. […] חמש מדרגות […] שנפרדו ונמשכו מאור הראשון […] וכולן מצד ימין, שכל חמש ספירות חג"ת נ"ה [חוכמה, גבורה, תפארת, נצח, הוד/ ג.ע] נמצאות בשליטת הימין, חסד."

יוני 27, 2018

נ ק ו ד ה

                               נקודה למחשבה

 

בימים הקרובים תינעל תערוכת המחווה למלחמת-ספרד, תערוכה קבוצתית מרתקת שאצר אריק קילמניק ב"סדנת ההדפס ירושלים". בין היצירות המוצגות, יכולנו לפגוש בציור על פח שיצר עידו בר-אל: רישום עיפרון של מעגל בתוך מעגל שבמרכזו נקודה אדומה. מתחת למעגלים נרשמו המילים – LICEO MILITOR NAVAL , שפירושן "האקדמיה הצבאית הימית". עניין חשוב בפני עצמו הוא סירובה ההיסטורי של האקדמיה ליטול חלק בצבאו של פרנקו, אז בין 1939-1936. אלא, שענייני ברשימה זו שונה: יש לי עניין בנקודה האדומה. בעצם, בנקודה כנקודה. הנקודה שנידונה להפוך, בציור הנדון, אולי לטיפת דם של קליעת בול ואולי למשהו אחר. כך או אחרת, כ"נקודה" לעצמה – אין לה קיום.

 

האמנות החזותית ראשיתה בקו, לא בנקודה. כי באמנות החזותית, נקודה תהיה תמיד צורה מעגלית כזו או אחרת, שניתן לזהותה ככוכב, כצלחת, כירח (ליקוי ירח?), כעין, כטיפת דם וכו' (אפילו כדימוי עגלגל מופשט). נדירות מאד, אם בכלל ישנן כאלו, עבודות מתמקדות בנקודה כנקודה.

 

אנחנו זוכרים את הפואנטיליזם: ציור בנקודות; שבירת הצבע ליחידות אופטיות גרעיניות בסימן גוונים משלימים: ז'ורז' סרא, פול סיניאק, פיסארו וכיו"ב. אצלנו, חנן שלונסקי מצייר כך בשנים האחרונות, אף כי במנותק מאידיאה אנליטית של הספקטרום. אלא, שהתיאוריה האופטית של שֶבְרֵל משלהי המאה ה- 19 אינה עוד מענייננו. שבעבורנו, שאלת הנקודה היא שאלה מושגית. ואין הכוונה למונח "נקודה" כמייצג מקום על מפה ("נקודה מול נקודה", שם תערוכתה של אפרת שווילי במשכן לאמנות בעין-חרוד, 2013; תוזכר גם עבודת-הווידיאו של עודד הירש מ- 2010, "טוצ'קה", שפירושו ברוסית – נקודת התיישבות).

 

כי נקודה היא מושג תיאורטי: נקודה מציינת את הקוטן הקטן ביותר שבאפשר. בתור שכזו, נושאת הנקודה בתוכה את האינסופי. כל ניסיון לתרגם את הנקודה לצורה סופית יעלה קו (היקף) כזה או אחר, בה במידה שעשוי להעלות דימוי, פיגורטיבי או מופשט כאמור. אמת, כל קו מציין מרחק בין שתי נקודות, אך את הנקודות אין לבודד מהקו. הוא שאמרנו: האמנות החזותית ראשיתה בקו.

 

ב- 1975 יצרה דגנית ברסט את עבודתה הידועה, הקרויה "העיגול ליד וירג'יניה וולף": כאשר ביקשה האמנית להגדיל צילום-עיתונות של הסופרת הבריטית, גילתה בסמוך לדיוקן עיגול זעיר, נקודה אם תרצו. ברסט הגדילה את העיגול/נקודה וגילתה שהוא צופן שני חרמשים, מעין חרמש-ירח גדול וחרמש-ירח קטן יותר. מכאן ואילך, כבר רשמה את העיגול כצמד חרמשים, ושנה לאחר מכן, אף יצרה מהצמד שני מבני עץ לבוד שחורים, בגובה 120 ס"מ. מכירי יצירתה של דגנית ברסט זוכרים את עניינה החוזר בהגדלות של פרטים זערוריים – מפות, פיקסלים וכיו"ב. כמו ביקשה אחר האינסופי שבסופי, וכמו תרה אחר סוד כמוס הנחבא בתוככי המיני-פרט. כזה הוא גורלה של הנקודה באמנות.

 

ב- 1978 יצר מיכאל סגן-כהן את עבודתו המפורסמת, בה הדפיס על נייר באותיות דפוס גדולות את המילה "הנני" (מנוקדת, משמע – הנקודה כחיריק, כדגש וכו'. שהלא, גם זה תפקידה של הנקודה) והוסיף משמאל למילה מין נקודה לבנה שמוחקת כתם שחור קטן כלשהו. איתמר לוי התייחס לנקודה הלבנה הזו:

"…יש בציור נקודה לבנה, למטה משמאל. […] זהו הפונקטום של הציור בעיניי, נוצר שם כתם מיותר בדפוס, כתם שחור, ומיכאל לקח צבע למחוק אותו, ועשה נגיעה. […] 'הנני' יכול להיות גם הכתם הלבן – הנוכחות היחידה של הגוף."[1]

 

הנקודה המודגשת במו מחיקתה הפכה למסמן נוכחותו של האמן, בבחינת אישוש קונקרטי של ה"הנני" כמילה מודפסת, דהיינו – אל-אישית. אך, המילה "פונקטום" ראויה להתייחסות נוספת. שהלא, "פונקטום" אומר "פונקט", כלומר נקודה. זהו אותו מושג ידוע מהשקפתו של רולאן בארת על הצילום, לפיה הפונקטום הוא אותה "נקודה" או אותן "נקודות" בצילום המזמינות את הצופה לפענח את ההיבט הגופני והרגשי של העבודה (להבדיל מההיבט האינטלקטואלי – תוכני, רעיוני, פוליטי וכו' – שלה). הפונקטום "דוקר" את הצופה, הנקודה כנגיעה אישית שפרט בצילום מעורר. אלא, שעתה אנו מדברים על הנקודה כמושג מופשט, חווייתי, יותר מאשר על אותו סימן זוטא המוכר לנו כנקודה.

 

את הנקודה האישית-גופנית אנחנו זוכרים מאי-אלה מציוריו המוקדמים של משה גרשוני, הללו המושגיים-למחצה: בכמה מאלה, סימן האמן בניקוד אדום (צבע זכוכית) מעין "טיפות דם" שהרכיבו אותיות דפוס המצטרפות לביטוי "בדם לבי" (מחצית שנות ה- 70). בעבודות אחרות מאותה עת, "טיפות" אדומות שכאלו סימנו התחלה וסוף של קו-עיפרון. עתה, הנקודה, מלבד התגלגלותה לדימוי טיפת-הדם (שכאמור, באמנות נקודות נידונות להתגלגל לדימוי, פיגורטיבי או מופשט), מנכיחה את גוף האמן כ"פונקטום". יש שהדימוי מופשט, כגון בציורי ה"שולחנות" של אריה ארוך מ- 1964-1963, בהן עונה נקודה על מלבן שמאלי לצורה מתגרה (שרבוט, או קו אופקי) על מלבן צמוד מימין.

 

ה"וויקיפדיה" מלמדת אותנו:

גיאומטריה, נקודה היא מושג יסודי, שאינו מוגדר ואין צורך להגדירו, משום שהוא מאופיין באמצעות האקסיומות העוסקות בו. בצורה פחות פורמאלית, נקודה מציינת מקום שאין קטן ממנו במרחב. לנקודה ממד אפס – היא חסרת אורך, רוחב ועומק."

בהתאם, נקודה יכולה לציין כל דבר: נקודה אומרת סיום, סוף ((fullstop; שלוש נקודות מרמזות "ועוד"; נקודותיים אומרות: להלן; במתמטיקה הנקודה יכולה לסמן "כפול"; נקודה יכולה להיות "נקודת חן" על העור; נקודות יכולות לסמן תרופות בבתי-מרקחת (ראו עבודת הנקודות הצבעוניות של דמיאן הרסט מ- 1991; וגם מרסל דושאן: נקודות אדומות וירוקות בעבודת "בית-מרקחת" מ- 1914); נקודה יכולה לסמן מיקום (דוגמת ארבע "נקודות" הלטרסט שמסמנות את ארבע פינות הנייר בעבודות של משה גרשוני מ- 1970); קבוצת נקודות עשויה לסמן להק ציפורים, נחיל נמלים וכו' וכו'. "נקודה בזמן", "נקודת-כובד", "נקודת מבט", "נקודת מוצא"… הנקודה תסתנן לכל ממד, לכל אופניות. אינספור פנים פוטנציאליות לנקודה. כי, כאמור, נקודה היא משהו נטול זהות שעוטה על עצמו כל זהות שתבקש להתנחל בו.

 

דומני שהנקודה הובהרה.

 

 

[1] מתוך: "ציור-עיון" רב-שיח בקטלוג תערוכת "חזון מיכאל", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 61.