Archive for ‘הגיגים על האמנות’

פברואר 4, 2018

האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאמנות?

               האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאמנות?

 

עמוק מתחת ל"תשוקת המבט" – ספרו החכם, המאיר והמואר, של הפסיכואנליטיקאי ומבקר האמנות, איתמר לוי – שוכנת ההנחה, המובנת-מאליה-לכאורה, שהפסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה ולאמנות. אלא, שזוהי סוגיה שנויה מאד במחלוקת בכתבי-העת לפילוסופיה ואסתטיקה במחצית המאה ה- 20, הימים בהם זכתה הפסיכולוגיה לפופולאריות חסרת תקדים במערב.

 

פסיכולוגיה ואמנות? קשה לחשוב על מושג היצירתיות, למשל, מבלי להידרש למונחים פסיכולוגיים בסיסיים דוגמת "דחפים" ו"משחקיות" (במובן הפסיכולוגיה של ילדים – אריק אריקסון, בין השאר), אף דואליות אנאלית בין עצירות להפרשה (ארנסט אהרנצווייג), שלא לומר המתח הפרוידיאני הידוע שבין יצר ויצירה. יתר על כן, קשרי תת-הכרה והכרה (ארנסט קריס), היצירה כחלום בהקיץ, היצירה כפיצוי סובלי מטיבי על חסך ילדות, היצירה כפורקן של מתח נפשי – כל אלה זכורים לנו היטב עוד מאז כתבי פרויד על דה-וינצ'י, "משה" של מיכלאנג'לו ועוד, וכידוע, הללו הפכו לנכס-צאן-ברזל של פרשנויות האמנות, ויותר מזה – הספרות.

 

ב- 1961 נשא אסתטיקן אנגלי בשם C.A.Mace הרצאה בכנס "החברה הבריטית לאסתטיקה", בה יצא להגנת הקשר שבין הפסיכולוגיה והאסתטיקה: "אסתטיקה היא, הן ענף של פילוסופיה והן ענף של פסיכולוגיה", טען.[1] "מהו ביצירת האמנות או בטבע שמעורר תגובה אסתטית?", שאל, וענה: "התשובה […] תימָצא במחקרים אקספרימנטאליים ואמפיריים אחרים […]. במחקרים כגון אלה האסתטיקה הופכת משולבת עם כמה ממהלכי המחקר החשובים והמרכזיים בפסיכולוגיה הכללית."[2]

 

זמן קצר לאחר מכן, התפרסם ""Philosophical Review (כרך 71, 1962) מאמרו של ג'ורג' דיקי, אסתטיקן אמריקאי נודע, תחת הכותרת – "האם פסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה?". תשובת דיקי הייתה שלילית; אך, בדרכו אל ה"לא", היה עליו להתפלמס בעיקר עם אדוארד בֶּלו (Bullough), שטען ב- 1912 (במאמר בשם "יחס האסתטיקה לפסיכולוגיה") שתפקיד הפסיכולוגיה לנתח את "ההכרה האסתטית" וכי (וכאן, בעצם, בלו שכפל את הטענה הקאנטית המוכרת) הכרה אסתטית היא מין מצב פסיכולוגי בו מטיל הצופה על עצמו רחק נפשי שמנתקו מהאינטרסים שלו. אלא, שדיקי מיאן לייחס אפיון פסיכולוגי לרחק הנדון (שעליו, למעשה, לא ערער: המודרנה קיבלה את הריחוק האסתטי כצו עליון):

"הצופה 'המרחיק מושא' אינו כי אם מציית לחוק המשחק האמנותי; […] אין זה שאנחנו מופרדים או מורחקים מיצירת האמנות, אלא שאנו חסומים מהיצירה באמצעות חוקי המשחק האמנותי. […] אם אדם [הצופה/ג.ע] 'איבד מרחק' […] אין זה שתהליך פסיכולוגי מסוים פסק והאדם החל פועל בדרך פרקטית."[3]

 

דיקי לא היה לבדו במערכה. אסתטיקן אמריקאי נוסף, דגלאס נ.מורגן, טען במאמר שנכתב עוד ב- 1950 ושמו "פסיכולוגיה ואמנות היום", ש"להודות על האמת, איני סבור שלמדנו הרבה על האמנות מסוגי הניסוי והמדידה שהתנהלו (בפסיכולוגיה/ג.ע)."[4] מורגן התייחס בעיקר לפסיכולוגיה התבניתית ולזו ההתנהגותית. כך, למשל, באשר לפסיכולוגיה הביהביוריסטית, זו של הניסויים בתפיסה, מורגן הצביע על מורכבותה הרבה של החוויה האמנותית, שאין לצמצמה לניסוי מכליל כלשהו במעבדה פסיכולוגית:

"תגובה לאל-גרקו על קיר מוזיאון אינה דומה בפשטות להשוואת מלבני קרטון בכיתה."[5]

 

הן מורגן והן דיקי, אחריו, תקפו את אפשרות ניתוח החוויה האסתטית (של צופים ויוצרים כאחד) בכלים מדעיים. דיקי:

"אסתטיקה, בדומה לאתיקה, לפילוסופיה של המדע וכו', היא פעילות פילוסופית שאין לבלבל בינה לבין מדע."[6]

 

אך, כפי שאנחנו שמים לב, העמדה הפסיכולוגית המרכזית מכל, זו הפסיכואנליטית הפרוידיאנית (והיונגיאנית: האמנות בבחינת בימה להבעת תת-הכרה קולקטיבית) – לא זכתה למענה בטיעונים האסתטיים הנ"ל. היא נותרה בלתי מעורערת עד שקמו עליה אסתטיקנים – וו.ק.ווימסט ומונרו בירדסלי בראשם – והניפו את חרב "הכשל ההתכוונותי" ((The Intentional Fallacy. עתה, אי-הרלוונטיות של כוונת היוצר, ובכלל – הביוגרפיה שלו – הפכה למכת מוות על הגישה הפסיכואנליטית לאמנות וסתירה-לכאורה לרעיון-העל המודרניסטי של האוטונומיה האמנותית והצורה-לשמה. לימים, נכיר את הטיעון הזה תחת הכותרת "מות המחבר" (רולאן בארת).

 

אלא, שגם "הכשל ההתכוונותי" לא חמק מביקורת-נגד עזה, כגון זו של דיוויד הירש.[7] רבים, בהם מחבר שורות אלה, לא השלימו עם רעיון עצמאותה-כביכול של האמנות והפרדתה מ"החיים", כולל המניעים, הנסיבות והמחשבות של היוצר, אלה המטרימות את מעשה היצירה. אף להפך: עניין רב מצאו מפרשים, בהם החתום על מאמר זה, בחיבור בין ציוריו המוקדמים של נחום גוטמן לבין מתח יצרי-ארוטי הפועם בהם, או בין פסלים של תומרקין לבין טקסטים פרשניים שכתב אודותיהם (ואודות יחסו להוריו), או בין ציורי אברהם אופק לבין כמיהתו הנפשית (זו המושרשת בסיפורו הביוגראפי) לאישור משפחתיות, או בין ציורי אריה ארוך לבין חרדת אותוריטה שנשא מאז ילדותו, ועוד ועוד. גם אם ניתן להתבונן בציור של ולאסקז ללא הכרת תולדות חייו, האם בכוחנו להתבונן בציורי ון-גוך ללא שום זיקה לסיפורו הביוגראפי? האם אין ערך להכרת מצבי הנפש של ג'קסון פולוק או אורי רייזמן ברקע התבוננות ביצירותיהם? האם ניתן להבין את יצירת פנחס כהן גן ללא ידיעת תפיסתו את עצמו כפליט? האם איננו מדלדלים מאד את חוויות האמנות שעה שאנחנו מוותרים על השימוש בדואליות של דחף מין ודחף מוות, או בדואליות של מאניה ודפרסיה?

 

ההתרגשות הפרוידיאנית-יונגיאנית הראשונית מאחורינו, ולכאורה, הסוגיה פחות בוערת, אף כי תזת הסירוס הלאקאנית עודנה שימושית באמנות. אך, דווקא לרקע פוסט-מודרנה שלכאורה האבידה את "האני האותנטי" במסכים הווירטואליים למיניהם, דווקא לרקע זה תובעת הסוגיה את דחיפותה. ולכן, האנלוגיה שמנחה את איתמר לוי ב"תשוקת המבט" בין חשיבה פסיכולוגית לבין חשיבה אמנותית היא בעלת ערך רב:

"זה שנים רבות אני מחזיק במקביל בשני תחומי עניין – אמנות ופסיכואנליזה", פותח לוי את ספרו באמירה המאשרת היא עצמה את ערך החשיפה הביוגרפית. "לאורך כל הדרך ניסיתי, בצורות שונות, להפגיש את שני התחומים. […] הפסיכואנליזה, וכן ביקורת האמנות, מתרגמות את התמונות למילים. שני התחומים מבקשים לייצג דברים שמעבר לגבולות הייצוג."[8]

 

ואולם, המעניין בגישתו של לוי היא בהסטת המוקד הפסיכואנליטי מערטול האני של האמן או הצופה אל עבר עצם המחשבה על מושג העצמי:

"…כאשר היא מיושמת בתחום האמנות, הפסיכואנליזה מכוונת לספק כלים למחשבת העצמי, לאו דווקא העצמי הסובייקטיבי של האמן או של הצופה, אלא מחשבת העצמי שהיצירה מחוללת. […] כמכשיר המחולל חשיבה, עבודת האמנות היא מקפצה להפלגות הדמיון, כתב חידה או תיבת תהודה המהדהדת תקשורת מעמקים."[9]

 

דהיינו, איתמר לוי הותיר מאחוריו ומאחורינו את השאלה "האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה?", ובא אל האמנות כאל "אמנות מושגית", כאל "אמנות אידיאה", כאשר האידיאה היא זו של העצמי, של החוויה. לוי מודע היטב לבנליזציה לה נידונה הפרשנות הפרוידיאנית המאבחנת סמלים פאליים וכדו'. תביעתו אפוא היא להמיר פרשנות סמלית כללית בפרשנות פרטית-פרטיקולארית, ולו כזו שלא תמוצה עד תום. שבעבורו, הדימוי האמנותי, יותר שמסמל ארכיטיפ פסיכואנליטי, הוא "מכשיר המחולל מחשבות, שבראשיתן הן בדרך כלל קונקרטיות וממוקדות, ובהמשכן הן גולשות ומתפזרות."[10] בעצם, טענתו של לוי היא, שהמחשבות שמחולל הדימוי נידונות לפרימה, התפזרות וטשטוש, ולמעשה, כמעט לעיקורו של המאמץ הפרשני לפשר מוגדר. משבר הייצוגיות, מאבחן לוי, ואין המדובר רק במשבר של אמנות פוסט-מודרנית, אלא גם במשבר הלאקאני (דרידיאני) בין שפה לממשות.

 

אם כך, מה דינה וערכה של פרשנות פסיכואנליטית לאמנות? ביושר המאפיין את כתיבתו בכלל עונה איתמר לוי:

"נראה לי שבשנים האחרונות התערער במקצת היחס החד-כיווני של הפסיכואנליזה בתור פרשנית של האמנות. […] ועדיף לדבר על דיאלוג מפרה בין שני סגנונות חשיבה. […] דרך אפשרית אחת היא להודות בצניעות בקוצר יד, ללוד לזהות מתי פרשנות פסיכואנליטית אינה רלוונטית, מתי היא 'פרשנות חלשה' […]. דרך אחרת […] היא לעבור למודל דיאלוגי של 'פרשנות הדדית', של מחשבה יחד או של דיבור מפרה, כששני הצדדים משפיעים ומושפעים."[11]

 

 

 

[1] C.A.Mace, Psychology and Aesthetics", in Harold Osbororne (ed.), Aesthetics in the Modern World, Weybright and Talley, New-York, 1968, p.283.

[2] שם, עמ' 298.

[3] George Dickie, "Is Psychology Relevant to Aesthetics?", in Francis J.Coleman (ed.), Aesthetics, McGraw-Hill Book Company, New-York, 1968, p.332.

[4] Douglas N. Morgan, Psychology and Art Today: A Summary and Critic", in E.Vivas & M.Krieger, The Problems of Aesthetics, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1953, p.44.

[5] שם, עמ' 45.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 334.

[7] David Hirsch, "Validity in Interpretation", Journal of Aesthetics and Art Criticism 26 (4), 1967:550-552.

[8] איתמר לוי, "תשוקת המבט", רסלינג, תל אביב, 2018, עמ' 8-7.

[9] שם, עמ' 17.

[10] /ם, עמ' 18.

[11] שם, עמ' 25-23.

ינואר 26, 2018

על אודותיה יש לשתוק?

                     על אודותיה יש לשתוק?

 

מסתבר, שגם בניו-יורק פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם לפני שנה, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי בקושי איתרתי ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" (עורך: פבלו בּאלֶר, הוצאת אוניברסיטת פיירלי דיקינסון, מדיסון, 2013).

 

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון, ולא פחות מכן, כדי להבין שכמה טקסטים ישראליים מהעשור האחרון התמודדו עם הנושא באיכות גבוהה אף יותר. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."… בה בעת, ברור לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו.", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

 

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה בין future, שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין avenir, שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…).נציין לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו. ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרוׄ ((Perault, לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקאסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

 

אך, נפתח בהגיגיו של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד." (עמ' 12) ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף: "מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה." (עמ' 13) ועוד: "הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא." (עמ' 14) ועוד: "העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה." (עמ' 17)

 

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני ((Dasein נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

 

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ולאחר שפניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה – what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

 

או.קי: הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובליזם… זכור לנו משפט הסיום של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921): "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכזכור, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

 

אם כך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

 

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking. אני מרותק במיוחד לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

 

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו)…

 

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של X" (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר הרגליים שלהם, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית" שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון. במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

 

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובליזם, ירידים, ביינאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.

ינואר 20, 2018

לשכוח את עולם-האמנות

                       לשכוח את עולם-האמנות

 

ב- 2012 ראה אור ב- MIT שבקיימברידג', מסצ'וסטס, ספרה של פמלה מ.לי, "לשכוח את עולם האמנות". לי, אמריקאית ממוצא סיני, היא פרופסורית לתולדות האמנות באוניברסיטת סטנפורד, ארה"ב, וכבר מול משפטי הפתיחה שלה אני מוצא את עצמי מזדהה:

"אני שוכחת את עולם-האמנות. […] ויתרתי על הגלריות ואמניהן הממוסדים והעולים. אין עוד בכוחי לזכור את השמות, הפרטים, הרכילויות על תופעה זו או אחרת, על זרם חדש בתיאוריה או בביקורת, הקדחת סביב המכירות הפומביות, הירידים, הביאנאלות, תוכניות-ההמשך האקדמיות, תנועת האוצרים, האספנים, הדילרים […]. אני שוכחת את עולם-האמנות משום שעולם-האמנות, לפחות כפי שמצא ביטויו התיאורטי במשך קרוב לחמישים שנים, נתון בתנאים שבקרוב עשויים לא עוד לתמוך בו."[1]

 

"עולם-האמנות": אותו מרחב וירטואלי של שיח תיאורטי ושל יחסי חברתיים, שזכה לתהילת-עולם מאז מאמרו של ארתור דנטו מ- 1964 ("עולם-האמנות"). כאן, אנחנו זוכרים, התיאוריה האמנותית היא-היא שתבחין בין "אמנות" לבין "לא-אמנות"; ורק אלה השולטים בתיאוריות האמנותיות יזכו להימנות על חברות בעולם זה.[2] פמלה מ.לי עוקבת אחר המושג זה וכיצד התגלגל עד מהרה למילייה חברתי, ההולם את מה שהסוציולוג הצרפתי, פייר בורדייא, הגדיר כ"הון תרבותי". ב- 1972 כבר ניסח התיאורטיקן האמריקני, לורנס אלוואי ((Alloway את התפשטות עולם-האמנות במונחי רשתות מערכתיות קיברנטיות.

 

ובכן, עולם-האמנות הנדון הולך ונעלם, הולך ומצטמצם, טוענת פמלה מ.לי: "לא עוד ניתן לקרוא את מפותיו כיציבות וכקבועות, גבולותיו טושטשו במקרה הטוב."[3] המחברת מגיבה לתמורות משמעותיות שחלו בעשורים האחרונים, כאשר הפער בין "יצירתיות" לבין "שוּק" הלך ודהה, כאשר התרבות החזותית העניקה קדימות לדימוי על פני הדבר, וכאשר הגלובליזציה הרחיבה את השדה האמנותי עד כי לא עוד ניתן להכיל את הריבוי. כפי שהתריע האל פוסטר כשכתב, "שהפלורליזם משחק הישר לידיים של 'השוק החופשי'."[4]

 

עולם-האמנות העכשווי – אמנים ואוצרים בראשו – אימץ את הגלובליזציה כקטגוריה תמאטית ואוצרותית גם יחד: יצירות אמנות הפכו הן עצמן, בהווייתן, למדיום גלובליסטי: פמלה מ.לי מספרת על האמנית באני עבידי, המתגוררת בקאראצ'י ובניו-דלהי, שסיימה תואר MFA בשיקאגו ושהתה בשני "רזידנס" ביפן ובארה"ב ואשר עבודת הווידיאו שלה מ-20014 מציגה מוזיקאים פקיסטניים הנאבקים קשות בנגינת ההמנון האמריקאי… או, דוגמא אחרת: סרטו מ- 2007 של סטיב מק'קווין, האנגלי, סרט בן 52 ד' שהוזמן לביאנאלה ה- 52 בוונציה, "גרייסבנד", שמו: הסרט הדוקומנטרי נע בין העיירה האנגלית התעשייתית, גרייבסנד, שעל גדות התמזה (קנטישטאון), לבין קולטאן שבקונגו – מכרה הטנטלום – מתכת המשמשת למחשבים, טלפונים ניידי ועוד, ואשר מחיריה האמירו למרומים בעשור האחרון. מקווין בוחן בסרטו את הדו-קוטביות הגלובליסטית של התעשייה המערבית כנגד הניצול הברוטאלי של עובדי המכרות באפריקה.

 

גיאו-פוליטיקה חדשה של האמנות: עולם-האמנות התרחב מהפוקוס האירופו-צנטרי והניו-יורקי, שעה שמבטיו נשלחו הרחק אל סין, מזרח-אירופה, אמריקה הלטינית, אפריקה, המזרח-התיכון (פלסטין, יותר מישראל! / ג.ע): מינויו של הניגרי, אוקווי אנוונזור לאוצר "דוקומנטה 11" ב- 2002 כאחד המסמנים לתמורה בה "קבלת אזרחות בעולם-האמנות נמדדת במספר המיילים של הנוסע המתמיד במסלולי האמנות הבינלאומית."[5]

 

פמלה מ.לי כותבת על תשישות המונית האופפת את מדיום הביאנאלה, בבחינת מרחב תצוגה גלובליסטי. בביאנאלות בוונציה, בטיראנה (אלבניה) ואפילו בדֶל-פוּאֶגו (דרום-אמריקה) וכו' מוצגת, פחות או יותר, אותה אמנות (וראו שכיחות הנושאים המטופלים: מחסומים, דרכונים, גבולות, המאבק הפלסטינאי – פ.מ.לי מציינת את צילומי פאבל וולברג הישראלי) בידי אותם אוצרים, פחות או יותר, ולעיני, פחות או יותר, אותו קהל בינלאומי: "הגלובליזציה אחראית להומוגניזציה של התרבות ולסילוק הבדלים ומרחק."[6] מאז שנות ה- 90 נחנכו בין 140-80 ביאנאלות חדשות ברחבי העולם. הללו והאחרות הפכו במה להון גלובאלי. לא במקרה, ב- – 2006מיד בסמוך לביאנאלה הראשונה של סינגפור – התכנסו בעיר ראשי הבנק העולמי וקרן המטבע הבינלאומית. הא בהא תליא, טוענת המחברת.

 

וכך, לאחר שניתחה באריכות את יצירותיהם של טאקאשי מוראקמה, היפני, של אנדרס גורסקי – הצלם הגרמני – ושל תומס הירשהורן האמריקני, מסיקה פמלה לי:

"'לשכוח את עולם האמנות? אכן, מדובר בתקופה שותתת דם'. כזו הייתה תגובתו של אמן ידוע לכותרת של ספר זה. […] תגובתו הצהירה על אי-סובלנות כלפי עולם זה, על ניצחון התרבות הפריבילגית ומה שנראה כאי-רלוונטיות למציאויות הברוטאליות של הגיאו-פוליטיקה העכשווית ונטיית עולם-האמנות לקלות-דעת ולהתחככות באוליגרכיה העולה. העולם הזה מביך ואפילו מעליב. […] ארתור דנטו טען שעולם-האמנות ניצב ביחס לעולם הממשי בדומה-משהו ליחס בין 'עיר האלוהים' לבין 'העיר הארצית'. אך, טענתי היא, שהמרחק בין עולמות אלה נמחק בתנאי הגלובליזציה; וכי יצירת האמנות הפכה למתווכת בין שני העולמות, שבעבר היו נפרדים האחד מהשני."[7]

 

אני מפנה את הקוראים למאמרי מחודש מרץ 2014, "אחרי עולם האמנות". טרם קראתי אז את ספרה של פמלה מ.לי.

 

 

 

[1] Pamela M. Lee, Forgetting the Artworld, MIT Press, Cambridge, Mass., 2012, p.2.

[2] ראו שני מאמריי: "המדרך השלם לעולם-האמנות" (א' ו- ב'), אוקטובר 2017, באתר הרשת הנוכחי. .

[3] שם, שם.

[4] Hal Foster, "Against Pluralism", in Recordings, Bay Press, Seatle, 1985, p.15.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 16.

[6] שם, שם.

[7] שם, עמ' 186.

ינואר 19, 2018

אמנות ללא אמנות

                           אמנות ללא אמנות

 

ב- 1994 נשא ז'אן-לוק נאנסי, אולי האחרון בגדולי האסכולה הפילוסופית של פאריז, הרצאה במוזיאון "זֶ'ה-דה-פּוׄם" שבמרכז פאריז. כידוע, מה ששימש שנים ארוכות כמוזיאון לאמנות אימפרסיוניסטית, שינה זהות והיה למוזיאון לאמנות עכשווית, ובהתאם, גם הרצאתו של נאנסי, פילוסופית ככל שהייתה, ביקשה לגעת בשורש האמנות של העכשיו דאז, העכשיו הפוסט-מודרני. נאנסי לא ציין שום יצירה או יוצר מהסצנה, אף לא נקט במונח "פוסט-מודרנה", אך כבר כותרת הרצאתו רמזה על שבר גדול של האמנות המערבית: "אמנות ללא אמנות". לימים, פורסמה ההרצאה בדפוס, תחילה בצרפתית, ולאחר מכן, באנגלית, תחת הכותרת – "העקיבה של האמנות". "עקיבה" – trace – מונח מוכר היטב של דרידה; אך, נאנסי העדיף את המילה vestige, אולי בזכות המונח הלטיני – Vestigium, ששימש את תומס אקווינס בעיוניו התיאולוגיים במאה ה- 13. כי, כפי שיובן להלן, כאשר ז'אן-לוק נאנסי אומר "אמנות ללא אמנות", כוונתו לאמנות שאיבדה את הקשר לאידיאה במובנה הנשגב.

 

"מה נותר מהאמנות? אולי רק עקיבה"[1] – המשפט הזה פותח את ההרצאה. הנה כי כן, האמנות הפכה לעקיבה של עצמה. בדין כל עקיבה – אותו סימן סוליה שהוטבע או "הודפס" על הארץ – עסקינן במהלך, בתנועה, במעבר. מנֵיה ובֵיה, נאנסי מבקש לטעון, שאמנות זמננו פסעה/עברה/חלפה ממושג אחד של אמנות למושג שונה בתכלית, פסיעה למושג שונה בתכלית, מעבר מאמנות עצמותית לזיכרון דהוי של אמנות זו:

"לא עוד אפשר להניח מרחב או תחום של 'אמנות' שאליו יכול אדם לפנות, שאליו יוכל אדם להפנות בקשות, צווים או תפילות."[2]

 

מזה כמאתיים שנה שהאמנות – כמייצגת אידיאה קוסמית – הלכה ונמוגה, קבע נאנסי. אמנות זמננו מבטאת אך ורק "אניגמה של העקיבה העצמית שלה."[3] הפילוסוף הצרפתי מצויד בנבואות פילוסופיות היסטוריות למצב משברי זה: הנה, ב- 1790 כתב קאנט ב"ביקורת כוח השיפוט" (סעיף 47):

"…לגבי אלה (הגאונים, קרי – האמנים / ג.ע), האמנות נעצרת ועומדת אי-שם, שכן גבול הושם לה, שאינה יכולה לעבור אותו, ויש לשער שגבול זה הושג זה-כבר ואין להרחיבו."[4]

 

מעט מאוחר יותר, בשחר המאה ה- 19, הכריז היגל (בהרצאותיו באסתטיקה, שכונסו לאחר מותו), שהאמנות – בבחינת התגלותה של האמת – שייכת לעבר (האמת, מבחינת היגל, נמהר ונבהיר, היא זו המטאפיזית, זו של "הרוח האוניברסאלית"). והיה גם ארנסט רנאן, שכתב:

"אפילו אמנות גדולה תיעלם. יבוא זמן בו האמנות תהייה דבר מן העבר."[5]

וגם את מרסל דושאן מזכיר נאנסי, דושאן שאמר:

"האמנות נחשבה עד תומה."[6]

 

האמנות היא אירוע, מושג תלוי היסטוריה: היא חולפת, עוברת, משתנה, מופיעה ונעלמת תדיר. רוצה לומר, מדי עת, האמנות הופכת אחרת לגמרי ממה שהייתה, לא רק בצורתה ובסגנונה, אלא בעצם מהותה. וכשהיא משלימה שלב היסטורי, נותרת ממנה רק העקיבה, עקיבה ותו לא. ואין העקיבה משמרת את הדבר שהיה, את מהותו, שכן עקיבת נעל אינה בבואה של הנעל, אלא של התנועה החולפת בזמן ובחלל.[7] כך ז'אן-לוק נאנסי. אלא, שבעבורו, העקיבה של האמנות דהיום (1994) היא בבואה של מהלך משמעותי במיוחד:

 

בראותו בהגדרת האמנות של היגל – "אמנות היא הנכחה חושית של האידיאה" – את אֵם כל הגדרות האמנות, שמאז אפלטון ועד היידגר, מבקש ההוגה הצרפתי לטעון, שהאמנות אין עוד בכוחה, או בשאיפתה, לייצג את המהויות הרוחניות הטרנסצנדנטליות, הללו שמצפינות בתוכן את האמיתות המטאפיזיות הבלתי נראות, אף אלו התיאולוגיות (אלוהים הבלתי נראה). ז'אן-פרנסוא ליוטר ניסח זאת (בספרו מ- 1979, "המצב הפוסטמודרני") כך:

"ההישענות על הסיפורים הגדולים אינה באה בחשבון; לא נוכל, לפיכך, להיעזר לא בדיאלקטיקה של הרוח ולא בשחרור האנושות על מנת לתת תוקף לשיח המדעי הפוסט מודרני."[8]

 

האידיאה של האמנות נותרה גלמודה, כאידיאה של עצמה:

"כל שנותר הוא תשוקתה המטאפיזית. אין היא אלא חור פיהוק שנמתח עד קצהו בכיוון ה- Telos/Theos [תכליתיות/אלוהות – ג.ע]…"[9]

זהו הניהיליזם של האמנות העכשווית, טוען נאנסי, ומבהיר שאמנות ניהיליסטית היא זו המנכיחה את עצמה במושג ריק.

 

ז'אן-לוק נאנסי היגליאני: תנועתה הדיאלקטית ההיסטורית של האידיאה (של הרוח, של האמת) היא כזו, שהיא יוצאת מעצמה, שוללת את עצמה, על מנת לדעת ולהגשים את עצמה כאידיאה. מכאן נגזר דינה של אמנות זמננו: האמנות, כהנכחה של אידיאה מטאפיזית/תיאולוגית, שללה את עצמה במו התגשמותה ההיסטורית. כל שנותר ממנה, כאמור, הוא עקיבה. וביחד עם נגוזותה של האידיאה המטאפיזית נגוז גם הדימוי בו התממשה:

"הדימוי מוחק את עצמו […] כתכריכי תפארת האל…"[10]

יתר על כן:

"האמנות בכללותה נגוזה ביחד עם הדימוי."[11]

 

לזאת כיוון היגל; לזה מכוון ז'אן-לוק נאנסי. לתפיסתו, נותרנו ב"סחרור דימויים, בהם אדם הולך לגמרי לאיבוד, לא עוד מוצא את עצמו [כפי שמצא וידע את עצמו באידיאה/ ג.ע], ובהם לא עוד מוצאת האמנות את עצמה."[12]

זוהי עקיבת האמנות שלאחר האמנות: "אמנות היא עשן ללא אש, עקיבה ללא אלוהים."[13]

 

שעה שהשמיע ז'אן-לוק נאנסי את הדברים הללו, אז בפאריז של 1994, הוא הגיב, מן הסתם, לאמנות מושגית ופוסט-מושגית הגואה סביבו בגלריות העכשוויות, אמנות שאמרה "לא" לרעיון האמנות כהוצאתה של אידיאה אל הפועַל החושי-חומרי-קונקרטי. ומכאן הבחנותיו (למותר לציין, שניתן לטעון בדיוק את ההפך ביחס לאמנות המושגית: שהיא מימוש היגליאני של האמת היודעת את עצמה, רוח המממשת את עצמה ברוח). בינתיים, אנחנו יודעים, האמנות שבה אל הדימוי ואל האובייקט, ונשאלת השאלה אם הדיאגנוזה של נאנסי עודנה תופסת. אני מבקש לומר, שכן: כי, עדיין בגלגולה הנוכחי, האמנות ממשיכה לסחררנו באינספור דימויים בהם לא עוד מסוגל האדם למצוא ולדעת את עצמו. האמנות העכשווית טבעה בסימולקרה האדירה של הדימויים ואיבדה את מעמדה כמתווכת בין הסופי לאינסופי. כן, מסתובבים בינינו כמה שמתעקשים לשאת את תהילת האמנות העכשווית, לייחס לה מדי יום ו' את ה"מופתי", ה"גאוני" ושאר סופרלטיבים אנכרוניסטיים. אך, ימי ו' שלנו (כימות השבוע כולו) כמוהם כמפרשים שהרוח מהם והלאה. והספינה לא שטה.

[1] Jean-Luc Nancy, The Muses, Stanford Universiity Press, Stanford, Cal., 1996, p.81.

[2] שם, עמ' 86.

[3] שם, שם.

[4] עמנואל קאנט, "ביקורת כוח השיפוט", תרגום: ש.ה.ברגמן ונ.רוטנשטרייך, מוסד ביאליק, ירושלים, 1960, עמ' 127.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 86.

[6] שם, שם.

[7] שאלה: כלום אין מעמדה האינדקסי של עקיבת הנעל משמר משהו ממשי מן הנעל? ולפיכך, כלום אין האמנות האחרת, החדשה, משמרת משהו ממשי מן האמנות הקודמת? והלא, היגליאני כז'אן-לוק נאנסי חייב היה לזכור את עקרון הדיאלקטיקה ההיגליאנית, לפיה האנטיתזה נוטלת עמה משהו מהתזה!

[8] ז'אן-פרנסוא ליוטר, "המצב הפוסט מודרני", תרגום: אריאלה אזולאי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 72.

[9] לעיל, הערה 1, עמ' 91.

[10] שם, עמ' 93.

[11] שם, עמ' 94.

[12] שם, שם.

[13] שם, עמ' 96.

ינואר 15, 2018

שחור

                                   שחור

 

באחת מאותן אנקדוטות דיגיטאליות המשוגרות אלי לפרקים, שלא על דעתי, אני קורא על Vantablack- "החומר הכי שחור שנוצר אי פעם". המקור, מאמר שפורסם ב- 2015 במדור "מדע וטכנולוגיה" של עיתון אמריקני, מדווח על החומר החדש, מעשה ידי אדם, שהוא "ההגדרה של החושך" והוא סופג קרוב למאה אחוז של הקרניים האולטרה-סגולות והאינפרה-אדומות. "הדבר הכי קרוב ל'חור שחור' שניתן להעלות על הדעת", מבטיח כותב המאמר.

 

בעבור לא מעטים מאיתנו, אלה הם ימים שחורים, תקופה שחורה, ולפיכך ענייני ב- Vantablack ובשחור בכלל. פעם, פרסמתי ב"המחסן" מאמר על "הציורים השחורים" באמנות הישראלית. עתה, אני נתפס לספרון מאת הפילוסוף הצרפתי הפופולארי, אלן באדיו, "שחור" שמו, שפורסם בפאריז ב- 2015 ותורגם לאנגלית ב- 2017. לבאדיו, ראש החוג לפילוסופיה ב"אקול נורמל סוּפֶּרייר" בפאריז, יש מעריצים ברחבי העולם (ספרו, "אתיקה: מסה על תודעת הרוע", הופיע בעברית ב- 2005). בעוונותיי, איני נמנה על המעריצים הללו. לבטח, לא כשבאדיו מגיע לאזורי האמנות והאסתטיקה.

 

כך, זמן קצר בלבד לאחר שהתחלתי קורא ב"שחור", חשתי באכזבה נוכח קובץ זיכרונות אישיים, שההגות הנלווית להם בחלקו השני של הספרון רדודה למדי: זיכרון תנור הפחמים מימי השירות הצבאי; זיכרון שירו של ג'והני הולידיי, "שחור הוא שחור, אין עוד תקווה"; זיכרון משחק-החברה שהמציא באדיו בגיל שמונה ואשר נערך בחושך גמור; הכלב השחור שהגיח מולו באפלה הכפרית; הדיו השחור שבאמצעותו "השחיר" את דפיו הכתובים; וכו'. באדיו מספר על ה"שחורים" של חייו, בהם ה"אולטרה-שחור" בציורי פייר סולאז' (אמן ההפשטה הצרפתי, שהשפיע רבות על אבשלום עוקשי שלנו בסביבות 1960): השחור של סולאז' כסמל אפשרי להיעדר אלוהים. ולחילופין: "הדבר המוצג בבחינת סינתזה אינסופית של האורות בשחור; ומבטו המשתנה תדיר של הצופה קולט שמץ מאינסוף זה." (עמ' 42)

 

באדיו מרפרף בספרונו על שְחור-האבל, על "הומור שחור", על האלגנטיות של בגדים שחורים, על "חור שחור", על האפלה ה"תת-קרקעית" של הטבע הפרחוני הססגוני (כך, בשירתו של ויקטור הוגו), וכמובן – על הסטיגמה של בני האדם השחורים. באורח מפתיע, לא נמצא כאן פרק על "שמש שחורה", המטאפורה החביבה על הצרפתים מאז ז'ראר דה-נרוואל ועד ז'אק דרידה ויוליה קריסטבה. אך, הבעיה היותר גדולה היא, שספרונו של באדיו אינו מתעלה מעל תרגיל אקלקטי באסוציאציות הקשורות במושג "שחור" (משהו בסגנון "מיתולוגיות" של רולאן בארת), ובהתאם, אינך יוצא מהטקסט הזה מואר בהארה של ממש בכל הקשור לאל-גוון הטעון הזה.

 

 

את אכזבתי מבאדיו כבר ביטאתי כאן פעם, כשכתבתי על ספרונו מ- 1998 (תורגם לאנגלית ב- 2005) – "מדריך לאינאסתטיקה", קובץ מאמרים שלו בנושאים שונים הקשורים לפילוסופיה של האמנות, לשירה, למחול, לקולנוע ועוד. סיפרתי על שלוש סכימות היסטוריות שאיתר באדיו בנושא היחסים בין אמנות ופילוסופיה: א. סכימה דידקטית: זו העמדה האפלטונית, השוללת מהאמנות את מעמדה כמבטאת אמיתות והמציבה אותה תחת פיקוח הפילוסוף. ב. סכימה רומנטית: זו עמדתם של שלינג והיידגר, למשל: האמנות היא היא המקור העליון של האמיתות, ואפילו הפילוסוף כפוף לה. ג. סכימה קלאסית: זו העמדה האריסטוטלית המוצאת את דרך-האמצע והפשרה בין האמת הפילוסופית לבין האמת האמנותית (באמצעות הקתרזיס, למשל). לשלוש אלו הציע באדיו סכימה רביעית, חדשה-לכאורה, כזו שתהא משוחררת מהמתחים בין האמנות לבין הפילוסופיה: סכימה רביעית זו אומרת, שהאמנות היא הליך של אמת השונה מאמיתות אחרות – מדעיות, פוליטיות וכו', ולפיכך הא גם שונה מהאמת הפילוסופית. דהיינו, שהאמנות היא עצמה הינה מקור לאמת אחרת, אמת אמנותית, ולכן אין לבחון או לשקול אותה במונחי האמת הפילוסופית.

 

אך, איזו מין אמת היא האמת האמנותית, לפי באדיו? כאן נדרש ההוגה למונח המרכזי של הגותו, "האירוע" (ראו הפרק "הוויה, אירוע, אמת, סובייקט" בספרו של באדיו, "אתיקה: מסה על תודעת הרוע", רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 57-54): "כל אמת מקורה באירוע", הוא כותב ב"אינאסתטיקה" (עמ' 11). האמנות אינה אירוע, בה במידה שאין היא אמת: אמנות היא הליך הנובע מ"אירוע" והיוצר אמת, אמת אמנותית (עמ' 12).

 

האם הצעתו של באדיו מרתקת אותי? לא במיוחד. קודם כל, משום שכבר פגשנו בתולדות הפילוסופיה של האמנות הוגים, שהצביעו על "האמת האחרת" של האמנות, האמת של האמנות, כמו גם על הכרתו האחרת של האמן: ארתור שופנאואר, למשל, כתב על הכרה פרצפטואלית (תפיסתית), כלומר הכרה מיוחדת השמורה להליך החושי של ה"גאון" היוצר. שלינג כתב על הכרה אינטואיטיבית של האמן, אותו "גאון" הניחן ב"אינטואיציה אינטלקטואלית". אפילו אריסטו כבר כתב ב"פואטיקה" על האמת הפנימית של השירה, שאין לבחון אותה במונחי האמת המדעית. נכון: כל ההוגים הללו כיוונו, בסופו של דבר, אל אמיתות עליונות וראשוניות, שהן גם האמיתות הפילוסופיות (ומבחינה זו, הם נבדלים, לכאורה, מהשקפתו של באדיו, שראה בפילוסופיה זו שמתווכת בין האמיתות למיניהן). ברם, כלום ניאות לקבל את רעיון "האמת האמנותית" כאמת המובחנת עד תום מהאמת הפילוסופית (ו/או מהאמת ההכרתית בכלל, זו של המחשבה בכלל)? שהלא, מהו מבחנה של "האמת האמנותית" אם לא מבחן האמת הקיומית, או המוסרית, או הביקורתית וכו' וכו'?! מה פשרה של "אמת אמנותית" שאינה מתייצבת, במוקדם או במאוחר, למבחן ההכרה שלנו?! ומהו, בעצם אותו מושג סמי-מיסטי, "אירוע", שמבטיח לאמנות אמת השונה מהאמיתות האחרות, שגם הן יסודן ב"אירוע"?!

 

ניו-יורק תמשיך לנפק תרגומים לספרים של באדיו ושל הצרפתים העכשוויים האחרים. זה כבר מספר שנים, שאני מאתר פרובינציאליות דוחה – ולא רק בתל אביב, אפילו בחנויות הספרים בניו-יורק – לנוכח הסגידה לכותבים בעלי שם צרפתי. מניסיוני המר אני יודע: לא באדיו לא ראנסייר ולא צרפתים עכשוויים אחרים בכוחם להפיח אש של ממש בלפיד שהועבר מענקים דוגמת פוקו, לאקאן, דרידה, ליוטאר, דלז וגוואטארי ועוד. לכן, אם תשאלו אותי, ניו-יורק אינה פחות פרובינציאלית מתל אביב. יותר מתמיד, אני מבין את האירוניה של מרסל דושאן שעה שהביא ב- 1919 שי לוולטר ארנסברג, אספנו מפילדלפיה, אמפולה ובה – "50 מ"ג של אוויר פאריז"…