Archive for ‘הגיגים על האמנות’

מרץ 31, 2019

אמן בחורף

                              

Vita brevis, ars longa    החיים קצרים (בני-חלוף), האמנות ארוכה (נצחית) – מכריז הפתגם הלטיני הנודע. אלא, שגם בטווח חיינו הקצרים מגיע, על פי רוב, תורו של הפרק המאוחר, פרק הגיל המתקדם, ומשהו ב"אורכה" (כוחה, משך-דופקה) של האמנות עלול להינזק קשות. כי לאביב-האמנות אורבת, לא אחת, הגדת-החורף של החיים.

 

במאמר הקודם שחתי בזיקת אמנות ונעורים, תור-החסד. וכתבתי, שהנושא מביך ואף מעורר חרדות, ומכאן מיעוט העיסוק בו. כיון שכך, מה נאמר על הנושא ה"מושתק", זה שאפילו בחדרי-חדרים אין משיחין ואין מודים בו: גורל כושר היצירה לעת-בלות.

 

התופעה שכיחה ביותר, וחרף הנורמה הנהוגה בימים קשים אלה, לא נצהיב ולא נציין שמות. אבל, רובנו מכירים היטב: אמן או אמנית, כאלה שהוכיחו שכמם מעל-ומעבר, אך בחלוף-הזמן, משהו נחלש ביצירתם, משהו "מתעייף", משהו מדשדש במקומו ומעלה גרה, ואף חמור מזה – משהו גורם לפליטתן של יצירות אמנות פאתטיות, שזיקנתן מביישת את נעוריהן. כן, אנחנו מכירים לא מעט אמנים כאלה, ובהם טובי בנינו ובנותינו.

 

כאילו, נקצבו לאמנים כך וכך קבין של פריון יצירתי, שלאחריהם נידונה יצירתם לקלישוּת, להתרוקנות, לנבילה. חוששני, שאין התופעה מוגבלת לאמנות חזותית: כמה מטובי סופרינו לקו בה אף הם. על אלה וגם על אלה ייאמר בפרפראזה על מילותיו של דוד אבידן: "קמים בבקר, אך בקר בהם לא קם."

 

לא רבים הם היוצרים שניצלו מגזר-הדין הזה. למולם, בקוטב האחר, נמצא אמן כמו קלוד מונא, שצייר בז'יברני את ציורי הענק של הנימפאות, ציורים נועזים על גבול ההפשטה, שנוצרו בהגיע האמן לגיל 80 ומעלה וכשהוא סובל מראומטיזם ומקָטָרקט מתקדם, על סף עיוורון. ניצחון אמנותי שכזה על תור הזיקנה – נדיר, אך לא בלתי אפשרי.

 

אם להיוותר בתחום האמנות הישראלית, דומה שלא רבים מדי האמנים שלא נָס ולא יבש ליחם ככל שבאו בימים ובלילות. מאחר שעסקינן בשבח, לא אהסס לציין שמות, כאלה שהוזכרו במאמרי האחרון ונוספים: אריה ארוך, משה קופפרמן, אברהם אופק, דני קרוון, מרדכי ארדון, יחיאל שמי, אביבה אורי, לאה ניקל ועוד. אלא, שלעומת אלה, שידעו עדנה גם לעת בלותם, מה ארוכה רשימת תשושי האמנות! ככלל, אין האמנים מודעים לדמנציה האמנותית שתקפה אותם, ופער גדול ומביך הולך ונפער בין הכרתם העצמית לבין השיפוט המקצועי את עבודתם. פעמים, אף משוכנעים האמנים בפסגה-לכאורה שהגיעו אליה ביצירתם המאוחרת, זו התשושה.

 

קשה.

 

בספרו, "אריכות ימים: אמנות הזיקנה" (2009), בחן ניקולס דֶלבּנקו ((Delbanco את כוח היצירה של אמנים, סופרים, מוזיקאים וכו' בגילאי שֵיבה – מליאונרדו, ק.מונא, ג'וזפה ורדי ועד ג'ורג'יה או'קיף. כיום, היינו מוסיפים: אנייס ורדה, לואיז בורז'ואה. דלבנקו ביקש להוכיח דווקא את נוכחותה של יצירתיות מפכה בשיאה גם בעידן חורף-החיים. לעומתו, עוד ב- 1957, טען הפסיכולוג האמריקאי, הארווי להמן, בספרו – "גיל והישג", ש"הכוח היוצר (genius) אינו מתפקד במידה שווה לאורך שנות בגרותו של האדם: יצירתיות בשיאה מתפתחת מהר-יחסית עד לשיאה בגילאי ה- 30 ואז צונחת אט-אט." להמן לא הכחיש, שהזיקנה מוסיפה חוכמה ודעת, אלא שיתרונות אלה אינם מבטיחים יצירתיות, ואף להפך – להמן אבחן נוקשות וסטריאוטיפיות בקשישים. יתר על כן, הפסיכולוג הנדון עמד על כך, שהרחבת הידע אף עלולה להגביל את כוח ההתחדשות המושגית. איינשטיין הצעיר מסוגל היה לנסח את "תורת היחסות"; לא כן איינשטיין הקשיש. להמן לא היה לבדו בהבחנה זו: הפסיכולוג האמריקאי, קית סימונטון ((Simonton, אף הוא טען ב- 1988, שהיצירתיות מגיעה לשיאה בגילאי ה- 30 ואז נחלשת בהדרגה. מנגד, פסיכולוג אמריקאי אחר, מייקל קול ((Cole, מצא שלגיל יש רק השפעה מינורית על כושר ביצוע מחקרים, למשל.

 

הנושא מטריד, אכן, את מנוחתם של פסיכולוגים, לבטח בתקופה זו של התארכות תוחלת החיים. במאמר בשם "יצירתיות והאמן המזדקן יוצא-הדופן", שפרסמו ב- 2006 אוגוסט פרוינדליך ((Freundlich וג'והן שיבלי ((Shively, צמד פסיכולוגים מאוניברסיטת דרום-פלורידה, סקרו השניים מחקרים קודמים בנושא והצביעו על המעלות והמגרעות של הגיל המתקדם בכל הקשור ליצירתיות. בעקבות סימונטון, המוזכר לעיל, הסיקו:

"אמן בלתי-קונבנציונאלי עשוי לפרוח לעת זיקנה ולמהול את היצירתיות ברוגע המסייע למיזוגם של מושגים ופרשנויות. הוא עשוי לייצר גל של אופטימיות ורעננות, שמהן תתרחש תחייה בקריירה שלו. מהצד האחר, בעוד אמן עשוי להיות יצירתי בגיל 40 או 50, עלולה להתחולל לאחר מכן שקיעה בכושר התפוקה שלו, וזאת מסיבות מגוונות: דכדוך, גירושין, מות בת או בן הזוג, מצוקות כלכליות, סכסוכים משפחתיים, תחושת פליטות פוליטית וכו'. אך, תיתכן גם פסגה נוספת של יצירתיות ותפוקה בגיל 85-75."[1]

 

איני פסיכולוג ולא ערכתי מחקרים בנושא. אך, עשרות שנות התבוננות ברבבות יצירות אמנות של אלפי אמנים לימדוני, שחֶרב ההתרופפות ואף הקריסה אורבת ליצירתיות של אמניות ואמנים בגיל מתקדם. לעתים, ננעצת החרב אף הרבה לפני תור הקשישות, כלומר – זמן קצר לאחר אביב הנעורים. והשאלה הדחופה היא, האם ניתן לשכלל ולחסן את כושר היצירה המזדקן, כך שישגשג במתכונת קלוד מונא, פול סזאן וכיו"ב?

 

חוששני, שהתשובה שלילית; חוששני, שמדובר במתת-אל, במבנה אישיות טבוע, אשר – או שהוא קיים בך או שלא. ואין הדבר קשור בעוצמה האישיותית הכוללת של האמן; שכן, פגשתי אמניות ואמנים קשישים מוצקי-אישיות, צוקים מונומנטאליים, סלעים איתנים של ממש, אך כאלה שיצירתם כמשה-פלאים באיכותה; ולהפך.

 

הבעיה הגדולה לא פחות היא, שאין לאמן/אמנית דרך להעריך ולשפוט את רמת היצירה שלו/שלה, גם אם הוא או היא בטוחים שניחנו בכושר שיפוט עצמי. שכאמור, גם תשושי היצירתיות משוכנעים שהם בשיאם האמנותי. אכזרי.

 

ומה כל זה אומר עלי?

 

 

 

[1] August L. Freundlich & John A. Shively, "Creativity and the Exceptional Aging Artist", Dove Medical Press, June 2006, Internet.

מרץ 12, 2019

Paragone ב- 2019

 

כאשר ערך ליאונרדו דה וינצ'י בשנת 1500 את "תחרות" ה- Paragone בין הציור לבין הפיסול (והעניק לצייר את הניצחון המוחץ: "הצייר הוא אדונם של כל מיני האדם ושל הדברים כולם"), לא עמדו בפניו אלא שני מדיומים אמנותיים חזותיים: ציור (רישום, בכלל זה) ופיסול (כולל תבליט). עוד נזכיר, שליאונרדו אף הציב את הציור מעל למוזיקה. כאשר אני ניגש כיום ל- Paragone, אני נאלץ להתייצב מול אינספור מדיומים חזותיים. שלא רק צילום, וידיאו, מיצג, מיצב וגראפיטי נוספו לרשימה, אלא גם כל הקומבינציות הבינ-מדיומיות, שלא לומר שלל הזיווגים האפשריים (והמוכרים) בין מחול ופיסול (ומיצג), או מוזיקה וציור, או שירה וציור, או צילום ופיסול וכו'. אכן, התפוצצות המדיומים מונעת ממני כל אפשרות סיווג.

 

ממתי ההתפוצצות הזו? כמובן, אי-שם בין הפוטוריזם (1909) לבין הדאדאיזם (1916) (ובין לבין, פיקאסו, איך לא: פיסול-המשטחים השואף אל הציור, הציור הקוביסטי-אנאליטי השואף אל התלת-מימד, הקולאז' הקוביסטי-סינתטי הממזג אמנות וחומרי יומיום, וכיו"ב). יצוין: כשרוסולו הפוטוריסט יצר בהשראת מארינטי את "מכונת הרעש", וכאשר טריסטן צארה וחבריו ביימו סקנדלים קקופוניים המשלבים על בימת "קברט וולטר" ציור-פיסול-מחול-הצגה-מוזיקה – הם לא הגיבו בשלילה לפוביזם או לאקספרסיוניזם של 1906-1905, אלא דווקא העצימו את עקרון החירות היצירתית והאנטי-בורגנית ששכנה בשורש האקספרסיוניזמים לסוגיהם (על שורשיהם הניטשיאניים). כך, במידה שהפוטוריסטים ביקשו במניפסטים לנתץ ולשרוף מוזיאונים, כוונם הייתה לתערוכות ה"סאלון" ולמגמות הקדם-אוונגרדיות של הניאו-קלאסיקה והרומנטיקה (כולל הסימבוליזם) של סוף המאה ה- 19. במילים אחרות: התפוצצות המדיומים האמנותיים, התפרקותם ופתיחתם לצירופים מדיומיים חדשים ובלתי מוכרים שרתו את הפרובוקציה של המרד האוונגרדי. ובפשטות: האוונגרד של שחר המאה ה- 20 ניפץ את מוסכמת שני עמודי המקדש האמנותיים – הציור והפיסול – והמירם בפסיפס מדיומים. עד כאן היסטוריה ידועה של המודרנה.

 

אלא, שהשאלה היסודית יותר היא, מניין בכלל הצורך ב- Paragone? מה הטעם במדרוג התוך-אמנותי? לפי אמות-המידה ב- Paragone של דה וינצ'י, הקולנוע והווידיאו אמורים להותיר את שאר האמנויות החזותיות מאחור. כי אם כוחו של הציור, לעומת הפיסול, בייצוג דימויים שקופים (דרגות אטמוספרה, ערפל, עננים וכו'); ואם יתרון הציור ביכולתו לייצג אינספור תופעות שהפיסול אינו יכול להן (נוף,למשל); ואם – לעומת הפיסול (שמואר במקור-אור חיצוני) – הציור מואר מתוכו; ואם לציור יתרון הצבעים – כי אז כל היתרונות הללו יאותרו כיום אף ביתר שאת בצילום, בווידיאו ובקולנוע. ולמותר לציין את יתרון מצלמות הווידיאו והקולנוע בייצוג הדינאמי ובאשליה הייצוגית המושלמת.

 

אלא, שתודה לאל, השתחררנו מעריצות הקריטריונים של האור-צל, פרספקטיבה, שקיפויות וייצוגיות בכלל. בכוחנו להעריך גם אמנות לא-ייצוגית, בה במידה שאנו יודעים לכבד אמנות רדי-מייד. מושג היצירתיות החזותית שלנו לא עוד תלוי כל-כולו או בהכרח ברטינאלי, בעין: אנו מסוגלים להתרשם גם מיצירה סביבתית הפועלת על חוש הריח, או מיצירה חזותית המתמקדת במילים, ואפילו להתרשם מיצירה שהורסת את עצמה (ז'אן טינגלי, למשל). שלא לומר, יכולתנו להתפעל מיצירה שמשלבת יחד מדיומים רבים ושונים (כגון, ציור-צילום-טקסט-גוף-אובייקט).

 

מכאן, שה- Paragone המעמת ציור ופיסול הוא אנקדוטה היסטורית, לא הרבה יותר. דה וינצ'י ראה את עצמו כצייר וכפסל כאחד, אך העמיד את הפיסול במקום שני. לעומתו, אמנים בני זמננו נעים בחופשיות ובמקביל בין המדיומים הרבים: הם מציירים, מצלמים, מדפיסים, מפסלים, כותבים, יוצרים פרפורמנס וכו', מבלי להעלות על דעתם הצהרת יתרונו של מדיום זה או אחר.

 

נדגיש, עם זאת: עניין מדרוג האמנויות קסם להוגים במשך מאות בשנים, ובעיקר בין המאות 19-17. בעבור היגל, למשל (ב"הרצאות באסתטיקה"), השירה ניצבה בראש מערכת האמנויות, בבחינת ביטוי עליון של הרוח החופשית והמופשטת. כל שאר האמנויות – מוזיקה, ציור, פיסול, ארכיטקטורה – דורגו בסדר הזה מתחת לשירה בהתאם למידת תלותן הגוברת בדימוי חושי, בקונקרטיות. גם בעבור ארתור שופנאוור ("העולם כרצון וכדימוי"), הארכיטקטורה דורגה בתחתית הסולם בדין היותה נשלטת על ידי האבן, חוק הכבידה והקשיחות. בשלב היותר גבוה מוקמה אדריכלות הנוף הוגנים בזכות עיסוקה בצמחים וביפי-הטבע. פיסול וציור סווגו בדרגות גבוהות יותר בזכות ייצוג האדם. שירה היא השלב הבא בסולם, באשר היא עוסקת ברוח המופשטת באמצעות מילים (השירה הגבוהה מכל, כך שופנאוור, היא הטראגדיה, המבטאת את סבל הקיום האנושי ואת התעלות הרוח עליו). אך, בראש מדרג האמנויות, לפי שופנאוור, ניצבת המוזיקה, הקלאסית והרומנטית גם יחד, אשר בה משתחרר האדם מן "הרצון הפרטי" ונוסק אל האידיאה המופשטת בדרגתה המטאפיזית העליונה, אל "הדבר כשלעצמו".

 

מדוע נראה לנו כל עניין המדרוג הזה כה טפל, כה טרחני, כה מיושן, כה בלתי הולם את זמננו? שמא בתוקף דעיכתם של כל המדרוגים באשר הם (הקאנונים וכו') בתרבות הפוסט-מודרנית ה"ריזומית"? האם משום הספק הפוסט-מודרני שהטלנו במעמד המטאפיזי העליון של האידיאה, ולפיכך לא עוד נשתמש בה כקריטריון מְדָרג? האם עצם הריבוי העצום של המדיומים האמנותיים לא עוד מאפשר ארגונם השיטתי במערכת רציונאלית אחת? ואולי, פשוט, איננו מאמינים יותר ברציונאליזציה של המורכבות האמנותית?

 

ועם זאת, בתוך-תוכנו, האם איננו חשים – לא אחת – ביתרון המוזיקה או הספרות על פני האמנות החזותית? ומכיוון אחר, כלום אין האקדמיות לאמנות מעניקות כיום למחלקות לארכיטקטורה ולעיצוב תעשייתי מעמד גבוה לעומת המחלקות האחרות?

 

read more »

מרץ 10, 2019

עבודת-האמנות

images.jpg                            

 

ב- 1980, כאשר רשם משה גרשוני באדום על קיר הביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה את המילה "Arbeit" – "עבודה", הוא כיוון, כמובן, ל"עבודה משחררת" משער מחנה אושוויץ. אך, לא פחות מכן, הוא כיוון לשניות של "עבודה" ו"עבודת אמנות", בבחינת Kunstwerk (Werk = עבודה). ההנחה הלשונית הדואלית הזו, החוזרת בשפות מערביות שונות, רואה בעשייה האמנותית עבודה, בה במידה שרואה באמן אדם עובד, אף פועל. אם נשתחרר לרגע מהאטימולוגיה של עובד-עבד, נקבל את מעשה היצירה כעבודה-מלאכה, דהיינו נחזור אל השורש ההיסטורי של האמנות כאומנות, והאמן כבעל-מלאכה, איש מלאכת-מחשבת. וגם אם הפרידה המודרנה הפרד-היטב בין אמנות לבין אומנות (הלא-תכליתי והלא-מעשי כמופרדים מהתכליתי ומהמעשי) – הפרדה שנויה במחלוקת, נמהר ונוסיף – הלשון שמרה אמונים לזיקה עתיקת-היומין, הזכורה לנו עוד מאז בצלאל בן-אורי, מקים ויוצר המשכן ואביזריו.[1]

 

או, שמא ההבחנה בשפה האנגלית בין work לבין labour תותיר את ה- art-work מחוץ לתחום ה- labour? וההבחנה בעברית בין עבודה לבין עמל – האם גם היא תוציא את האמנות אל מחוץ לעמל?

 

דווקא באחד מרגעי השיא של המודרנה (זו, שכאמור, הפקיעה את האמנות מתחומי התועלתי והתכליתי) – דווקא אז הועלתה על נס תעודתו של האמן כפועל. אני מתכוון לקונסטרוקטיביזם הרוסי. שכן, אם הקונסטרוקטיביזם עניינו קונסטרוקציות (גשרים, בניינים וכו'), כי אז קונסטרוקטיביסט הריהו פועל, משהו בין מהנדס לבין פועל-בניין. וברור, שהמהפכה הבולשביקית רק העצימה תעודה אמנותית זו במו גיוסו של האמן לבניה החברתית המטריאליסטית. יצירה וייצור הפכו סינונימיים.

 

מכאן גם מובן מקרה "סרבל העבודה לאמן", שעיצב אלכסנדר רודשנקו ב- 1924 (ואף הצטלם לבוש בו לרקע מבנים קונסטרוקטיביסטיים מעשה-ידיו; ראו הצילום לעיל). בעבור רודשנקו, גוף האמן הוא כלי עבודה, לבושו של האמן עניינו הבטחת יעילות העבודה, ולפיכך יעוצב בסימן צורות גיאומטריות פשוטות, אנונימיות ונמנעות מקישוטיות. זהו "בגד ייצור" המיועד לאמנים באשר הם אמנים במפעלי הייצור שלהם, הלא הם הסטודיות. התמסרותו של רודשנקו, במקביל לחברותיו וחבריו, לעיצוב גראפי, עיצוב תעשייתי, עיצוב אופנה וכיו"ב – הלכה יד ביד עם הכרזתו ב- 1921 על מות הציור. באותה שנה, נמנה רודשנקו על מייסדי "קבוצת העבודה הקונסטרוקטיביסטית", שביקשה לאחד את האמנות עם החיים, תוך שימת דגש על התמחות ועבודה (ככל עבודה אחרת), על עשייה החפה מהילה רוחנית. עתה, בדומה למהנדסים, שימוש בסרגל, מצפן ולבידים הוליד מבנים פסוודו-פונקציונאליים גיאומטריים-מופשטים שנתלו מהתקרה.

 

הפונקציונאליות של ה"באוהאוס", מאז היווסדו בוויימר ב- 1919, הוכיחה אף היא מגמה דומה ביותר, כולל הצבת הארכיטקט בראש מדרג האמנויות. אפשר, שגם המודרניזם הארצישראלי המוקדם התיימר לראות באמן מין "חלוץ", אחד החורש על הבד במחרשת מכחולו. אלא, שהמטפוריות הזו אינה מחזיקה מים.

 

האם יצירת אמנות היא עבודה? האם האמן הוא פועל? נדלג על הסוגיה המתבקשת של ליבון מושג העבודה, ונסכים, שכל פעולה אנושית היא עבודה, שהגבול בין עבודה לבין עמל הוא יחסי מאד, וכי הגבול בין יצירתיות לייצור הוא נזיל ביותר. לכאורה, שאלת עבודת-האמנות היא, לפיכך, שאלה סמנטית, לא יותר. כמובן, ישנם ציירים הטורחים חודשים ארוכים על ציור אחד (על אלה ניאות לומר שהם "עובדים"), לעומת אלה הפולטים שלושה ציורים במשך יום או לילה. פַסל החוצב בסלע הוא אדם עובד, איש עמל, אך מה בדבר פַסל המוציא סקיצה לביצוע חרושתי? ון-גוך צייר מהר, כלומר גמר מהר; האם מעשה היצירה שלו היה בחזקת "עבודה"? האם יש הצדקה לשם ציורו מ- 1888, "הצייר בדרכו לעבודה"? אני נזכר באמן שנערץ על ון-גוך, ז'אן פרנסואה מילה, שנודע בסרבל הפועלים הכחול שלבש והוכר כ"הצייר הסוציאליסט": הריאליסטן ביקש לאשר את האמן כפועל, כפרולטר. האם מילה היה "פועל" כאותם פועלים ואיכרים שצייר? אני מעלה הרבה שאלות. איני בטוח בתשובה.

 

לכאורה, עלינו לסרב לזיהוי האמנות והעבודה: שהלא, באמרנו "עבודה", אנו חושבים על זעה, לכלוך, מאמץ, מונוטוניות, שעמום… משהו בנו מכיר בעובדה, ש"עבודת-אדמה" היא עבודה, בעוד "עבודת-אמנות" היא יותר אובייקט ופחות עבודה. אנו רואים נגד עינינו פועלי בניין סיניים, מתפרות-זיעה הודיות, עובדי שדות וייטנאמיים, אחיות ורופאים בבתי-חולים ישראליים. לעומת כל אלה, הצייר מצייר לו בניחותא בסטודיו ממוזג, מתעורר בשעה 9.00 בבקר או בכל עת שיחפוץ, אינו כפוף לשעון-עבודה, עובד ככל שמתאווה נפשו, מושח במכחול או שרושם במחברת לצלילי מוזיקה, כורסה ומזרון לצדו, זמנו בידו… לזה נקרא עבודה?! שהלא עבודה היא עונש, עבודה היא גזרה, עוד מאז קללת הגירוש מגן-עדן. רוצה לומר, עבודה אינה אופציונאלית, בניגוד לאופציונאליות האמנותית (לכאורה, בחרת לעסוק באמנות מרצונך החופשי, ולכאורה, בכוחך לנטוש אותה אם תרצה). יתר על כן, ממעשה יצירת האמנות אתה – האמן – עשוי ליהנות, שלא כסבלם של מרבית פועלי העבודה. מה גם, שלאמנים בעבר היו פטרונים שדאגו לצרכיהם, וגם כיום ישנם מוסדות תמיכה באמנות. גן-עדן…

 

הנה, חזרנו אל ה"פאראגונה" ((Paragone של ליאונרדו דה וינצ'י (1500): יתרון הציור על הפיסול – בין השאר, במונחי היגיעה שבפיסול וכל הכרוך בה: שבין השאר, הפַסל נידון לאבק השיש, ליזע החציבה בשמש הקופחת, לבגד המזוהם, וזאת שעה שהצייר יושב לו במחלצותיו, מצייר בנועם בצל-קורתו ולצלילי להקת מיתרים (כפי שהעיד ואסארי על דה וינצ'י המצייר את דיוקן מונה-ליזה)… מה יש לדבר: הצייר מתענג; הפַסל עובד.

 

מה שברור הוא, שמוסדותינו המודרניים הפרידו בין המחלקה לאמנות, המחלקות לעיצוב (גראפי, תעשייתי, אופנה) והמחלקה לארכיטקטורה. חזונו של רודשנקו, בדומה לחזונם של הקונסטרוקטיביסטים ואנשי ה"באוהאוס" – חלף כלעומת שבא. לתפור בגדי עבודה לאמנים. אין עוד צורך: ג'ינס וטי-שרט טובים ככל בגד אחר (הגם שתמצאו ברשת פרסומת ל"חולצת אמנים", שצבעים אינם נספגים בה). בנדיבותנו כי רבה, אנו נכונים לייחס למעצבים ה"פרקטיים" את התואר "אמן", ברם, בתוך-תוכנו, אנו שומרים על הגבול הנזיל. בעצם, במו הביטוי "עבודת אמנות" אנו מטילים ספק-מה ב"עבודתיות" של האמן: שכן, לא נאמר "עבודת הסנדלרות", "עבודת הטפסנות", "עבודת הנגרות" וכו'. שברור לנו שסנדלרות, טפסנות ונגרות הן עבודות.

 

שמא נאמר "עבודת אמנות" על משקל "עבודת אלוהים"? אכן, לא מעט מעבודת האמנות נושא בקרבו את המסירות עד תום, את המחויבות ללא פשרה ("עבודת קודש"), את הטוטאליות; ברם, הבה נודה: בין הביטוי "עבודה זרה" (עבודת-אלילים) לבין הביטוי "עובדים זרים" (הללו שממש עובדים, עובדים קשה) המרחק רב, וספק אם העבודה ב"עבודת אלוהים" היא עבודה של ממש, להבדיל מעשייה טקסית מסוימת.

 

עודני שואל אפוא: האם כשקילל אלוהים את אדם הראשון – "בזיעת אפיך תאכל לחם", רגע בטרם גירושו מגן-עדן, האם כלל בקללתו זו את עבודת האמנות? או, שמא, אמנות (עבודת אמנות) היא פיסת גן-עדן בלב קיום של יגע ויזע?

 

אני שואל. איני עונה.

*

פוסט-סקריפטום:

עם פרסום הרשימה, שלחה לי ר.ב מספר צילומי ציורים של ליליאן קלאפיש – 2005, סדרה הקרויה בצרפתית "Il peint", שבעברית פירושה – גם "הוא מצייר" וגם "הוא צובע" (במשמעות של צבעי-קירות). והרי לנו הגבול המטוטש בין "עבודת-אמנות" לבין עבודה כעמל.

 

 

[1] עוד על בצלאל בן-אורי כאמן-אומן, ראו: גדעון עפרת, "האמן והצל", "כבתוך שלו", ידיעות אחרונות, תל אביב, 2006, עמ' 25-16.

מרץ 7, 2019

ב ד ד

 

                             ב ד ד

 

הגיעה אלי מ. ולגמה תה צמחים מגינתי. שנים הרבה לא ראיתי את מ., שפעם הייתה תלמידתי, ומאד שמחתי לשוב ולפגוש בה. סיפרה לי, שעזבה את העיסוק באמנות, וזאת לאחר שבגרה את האקדמיה בהצטיינות ואף זכתה בשני פרסים ציבוריים יוקרתיים. שנים ארוכות חלפו מאז החליטה לפרוש, וכיום מאוחסנות יצירותיה בחדר בדירתה והיא עובדת למחייתה בעיר רחוקה ובתחום אחר לחלוטין. שאלתיה: "מדוע פָּרַשתְ?", וענתה שמאד חפצה להאמין בכוחה התקשורתי של האמנות, אך התאכזבה עמוקות. וכך, אחר שנים של מאבקי הישרדות, וחרף הפרסים, נאלצה להכיר בעובדה המרה, שנידונה באמנותה לבדידות וכי לשווא תצפה להיזון-חוזר. הנה כי כן, יצרה והציגה עבודות בגלריה נחשבת, ושום הד של ממש לא חזר; ומה שהותקן על הקירות הוסר מהקירות ושב אל הסטודיו. וזרח השמש ובא השמש והבדידות לעולם עומדת.

 

אמן עברי, מי יידע בדידותך?! ולא פתאום, קם אמן בבקר ולא מרגיש שהוא עָם ולא מתחיל ללכת. להפך, עומד הוא לו לבדו, הרחק מהעם, בחדר סגור מואר בחשמל ועושה – אם עושה – מעשים: אולי מורח צבעים על בד, אולי מגבב חומרים בחלל, אולי מסב לשולחנו ומקיש במקלדת, אולי מדפיס צילום, ואולי סתם עושה סדר, קורא, משרבט משהו במחברתו. משועמם. והוא לבד. יש, ששכנו לסטודיו ייכנס לרגע קט והשניים יחליפו אי-אלו מילים; קפה. יש שהטלפון החכם ישמש לו מפלט והוא תר בו נואשות אחר איתותי פייסבוק, מעביר שעות בגלישות, אולי עושה "לייק", אולי כותב "טוקבק". קשה.

 

את השבוע מעביר האמן בציפייה ליום ה': אז, בערב, ייצא ויבוא בקהל פתיחות תערוכות. האם כאן, בין המתגודדים הבודדים בגלריה או במוזיאון יטעם קורטוב של יחדיו? לא, בדידותו צורבת אף יותר בין עמיתיו, וכל "דיבור-זוטא" ((small talk של לא-כלום והעמדת-פנים אינו כי אם מדקרה נוספת במועקת גלמודיותו. אך, לא איש כאמננו יישבר: הוא חוזר אל חדרו ואל רוטינת בדידותו בחלד, מטיל את כל יהבו על תערוכה שיציג בעוד כך וכך חודשים בגלריה זו או אחרת. כן, שם ואז, תינשא בשורתו; שם ואז, יוקרן כישרונו הכריזמטי; שם ואז, יריעו לו צופים ואנשי ביקורת, אולי גם אוצרים; שם ואז, יוצף בהכרה ואהדת הרבים; שם ואז, יבקיעו עבודותיו את חומת השתיקה הסוגרת עליו. עליו, עליה, על כולנו: בדידותו, בדידותה, בדידותי, בדידותנו –אנו בני האדם, אנו אנשי עולם האמנות.

 

והנה, בא יום לו ציפה ולו כה ייחל: עבודותיו על הקירות, ההזמנות הדיגיטאליות שוגרו, כמה בקבוקי יין וביסקוויטים על השולחן. חגיגה. ולעת ערב, זה אחר זה אחר זו, נקבצים ונקהלים המוזמנים. חיבוקים, מחמאות, נשיקות, מילים ערֵבות, יין, הרבה יין. אפשר גם, שלעת-ליל, לצלילים מחרישי-אוזניים, יפזז פיזוזי קצב בין זרים עד אובדן-חושים. רק בבקר שלמחרת, הלום-חמרמורת, יקלוט האמן את תהומות הלבָד שחווה בערב-ובליל-חגו. ורק בימים הבאים, מוקף בגלריה הריקה ונוכח אילמות הביקורת (וגם אם תיכתב, ואפילו ישתבח שמו בביקורת, מילותיה ינשרו ממנו כעלים בשלכת) – רק אז יפנים האמן את חומת-ההפרדה הבלתי חדירה החוצצת בין יצירתו לבין העולם, בינו לבין האחרים. ויכיר בכך, שנידון לדבר אל עצמו.

 

לא ב"רזידנסי" בלייפציג או בניו-יורק, לא בסיבובי גלריות סופ-שבועיים בעיר זו או אחרת, לא באלה ימצא האמן מזור. בדידותו התל אביבית, שחמורה ממנה בדידותו בפריפריה, רק תחריף בארצות נכר. גם מאתַר-הרשת שלו התייאש: פה ושם, נכנס אדם וסימן "לייק"; אך, הדממה העוטפת את האתר חובטת באמן. גם רדיפה משפילה אחר אוצרים ובעלי גלריות אינה תורמת בריאות. אין מנוס: האמן נידון לבדידות, נידון לבועת עולמו, בועת אישיותו, גחמותיו, חלומותיו, תשוקתו לאהבה. יום אחר יום, שעה אחר שעה, לומד האמן, על בשרו ועל נפשו, שחזון טולסטוי – "האמנות היא העברת רגשות מאמן למתבונן [לקראת כינונה של חברת אחווה אנושית…)" ("אמנות מהי?", 1896) – הבטחת שווא היא, חלום שווא. ואף אם פעפע האמן ביצירתו רגש אישי ללב צופה, אין כל סיכוי למשוב-חוזר של ממש ברמת תקשורת זו או אחרת. ובמילותיו של זוהר ארגוב: "בדד, במשעול אל האין/ בדד, בנתיב ללא כלום/ בדד, עם הזמן הבורח/…".

 

כי, להיות אמן פירושו להכיר בבדידותך ולבחור בה. להיות אמן פירושו לתרגום ולצקת את כאב בדידותך ליצירת אמנות.

 

 

בכל רגע בדידות יש קורטוב של מוות. שהרי, מהי פסגת הבדידות אם לא עמידתו (שכיבתו) של אדם מול מותו. שום דבר לא יגאל את האדם מבדידות אולטימטיבית ואינסופית זו: לא המשפחה הניצבת סביבו, לא יד מלטפת של אהוב או אהובה. אמרו חכמים: מבדידותו של אדם נוכח תודעת מותו יזרחו חיים, מבדידותו תאיר אמירת ה"הן" לחיים של חירות. איני יודע. טרם מצאתי בי את כוחות הנפש להתגבר על קללת הקץ ועל גזרת הבדידות הנלווית. אפשר, שבסטודיו של האמן – רק שם צומחים חיי יצירה מתוך תהום הבדידות. אתפשר אפוא ואומר: חיים ומוות ביד הבדידות. את אלה השניים חוויתי השבוע לעומקי למראה הדיוקן המופתי שצייר ארם גרשוני את אביו, האמן הדגול משה גרשוני, על ערש דווי (ינואר 2017?). מאחר, שבעוונותיי, החמצתי את תערוכת ארם גרשוני ב"עינגא", עשתה עמדי חסד בעלת הגלריה, רויטל גל, ושלחה לי את צילומי עשר העבודות שהוצגו, ובהן תמונת רגעי הסוף. איני זוכר מתי ראיתי יצירת אמנות אשר כה הכתה בי בייסורי האדם ובדידותו אל מול מותו, יצירה שרודפת אותי יומם ולילה. כן, ראיתי בחיי את מיטב ציורי הצליבה, כולל "מזבח איזנהיים" של גרונוולד; אך, ככאב הבוקע מפניו של משה גרשוני בציור שצייר אותו בנו-בכורו, ככאב הנורא הזה טרם פגשתי בתולדות האמנות. בעבורי, הציור הזה מאשר דואליות נדירה של רגע חיי יצירה עילאית ושל שואת המוות, ההשפלה, הבדידות.

 

מול דמות הייסורים הזו, מול דמות היגון הזו, אין לך אלא לשתוק, להתחלחל ולשתוק.

 

ולכן אשתוק. בדד.

 

 

מרץ 5, 2019

בעזרת השם

בעזרת השם

 

ידידתי, י., הציעה שאולי אכתוב על אודות היחס בין יצירות אמנות לבין שמותיהן. י. הוסיפה, שלאורך מרבית תולדות האמנות היחס בין היצירות לבין כותרותיהן היה יחס ישיר: הכותרת תיארה מה שהיצירה ייצגה. כלומר, אם בציור נראה איש זקן, שם הציור היה "איש זקן". אך, בתקופות מסוימות, המשיכה י. ולא פירטה, היחס הזה בין התמונה לבין שמה השתנה: ה"מקטרת" פסקה להיות מקטרת (ורמזה לציורו הנודע של רנא מאגריט מ- 1929); הכותרת חדלה לתאר את הנראה וכמעט שהתחילה להסיט את תשומת-לבו של הצופה ממושא הצפייה שלו.

 

הרמתי את כפפתה של י. והתחלתי מהרהר בנושא, תוך שאני בודק אותו בהסתמך על קטלוגים רבים של יצירות אמנות עכשווית, כולל הכותרות המיוחסות להן. מהר מאד העלתה הבדיקה, שהעניין אינו כה פשוט וחד-משמעי: המוני כותרות של יצירות עכשוויות ממשיכות לדבוק ביחסי מסמן-מסומן (במובן של תיאור תמציתי), דוגמת "מיטה פינתית" של רוברט גובר (1987), שאינה אלא מיטה פינתית. ועם זאת, ברור שידידתי צדקה, ומהפך משמעותי התחולל בעקבות (מי אם לא) מרסל דושאן. נכון, למתלה-הבקבוקים שלו מ- 1914 עדיין קרא "מתלה-בקבוקים", כפי שלחישוק-האופניים שלו מ- 1913 קרא "גלגל-אופניים"; אבל, אין להתכחש למפנה המפורסם שלו בין 1912 ל- 1915, בין הציור "עירום יורד במדרגות" (אשר, חרף כל הקוביזם/פוטוריזם שלו, מייצג דמות עירומה יורדת במדרגות) לבין "הזכוכית הגדולה", לה קרא "הכלה הופשטה עירומה בידי מחזריה, אפילו". הנה כי כן, לפתע פתאום, הכותרת הופכה לחידה מאתגרת, ויותר משהיא פותחת צוהר אל הפשר המיוצג בעבודת האמנות, היא מותירה את הדלת סגורה, מלבד חריץ דק, שדרכו צריך הצופה להתאמץ ולהידחק. רק חישבו על כותרת כמו – "בהינתן…", שעוטפת במסך של ערפל את המיצב ההיפר-ריאליסטי המאוחר של דושאן. או, החידה הסודית שנושאת בחוּבה כותרת אחרת של דושאן, "רנדוו ביום א', 6 בפברואר" – מילים שגם נרשמו לאורך המסרק שלו מ- 1916 (ואל תגידו לי, שאולי שימש המסרק לסירוק שיערו של מרסל לקראת הרנדוו: רף התחכום של האמן גבוה מזה בהרבה).

 

אין ספק: הזכויות על מהפכת הכותרות שייכות למרסל דושאן. חברו, הדדאיסט, פרנסיס פיקביה, החרה החזיק אחריו, כאשר העניק לתמונות של מנגנונים מכאניים שמות כמו "כאן, זהו שטיגליץ פה" (1915), או "מצעד אהבה" (1917).

 

אלא, שהשאלה המרתקת והחשובה יותר היא: מהו מעמדה ההרמנויטי של הכותרת החדשה ומדוע? כאמור, בחנתי דוגמאות רבות: מרסל ברודהארס: אל תאמרו שלא אמרתי זאת" (1974: כלוב עם תוכי בין שני עציצי דקל-ננסי)…; כריסטיאן בולטנסקי: חגיגת פורים" (1988: תצלומים דהויים של נערות מתות משולבים בנורות וחוטי חשמל)…; חיים סטיינבך: "בין ידידים (קלוגס)" (1986: צמד מדפים סמוכים ועליהם מקבץ של כדי חרס לצד מקבץ של קופסאות "קורן-פלקס" תוצאת "קלוגס")… קיימות אינסוף דוגמאות, כידוע. מה שברור הוא, שהכותרת החדשה אינה ידידתו של הצופה: יותר משהיא באה לקרב אותו למשמעות, היא מרחיקה אותו ברמות של אימפליקציה, פרובוקציה, אתגור ומסתורין, אפילו אבסורד. הכותרת החדשה עוטפת את היצירה בסוד, כורכת סביבה רב-משמעות אזוטרית. הכותרת החדשה מזמינה את הצופה לצאת למסע עקלקל, אפלולי, קשה, מין משחק-מחבואים ו"מצא את המטמון". לא די בכך שהיצירה המודרנית/עכשווית מורכבת ומתוחכמת היא עצמה, הכותרת שלה מתפקדת כמו מין שיר מקביל, שיר מילולי כנגד שיר חזותי…

 

אני תוהה מה הצורך של האמן המודרניסטי/פוסט-מודרניסטי במיסטיפיקציה הזו. נראה לי, שעצם המפנה המושגי אינו התשובה. גם התודעה הפוסט-סטרוקטורליסטית הצרפתית בנושא התהום העקרונית הפעורה בין מסמנים למסומנים – אף בה אין משום הסבר (שכן, הפער הזה חל גם על כותרת המתיימרת לתאר, מסוג הכותרת "מיטה פינתית"). מהיכן, אם כן, הצורך של אמנים בני זמננו לחוד חידות? מדוע מסך-העשן שמפזרים האמנים סביב יצירותיהם?

 

 

את השאלות הללו הפניתי אל י., שקודם כל, ביקשה להזכיר לי, שחובה עלינו להבחין בין כותרות שהוענקו על ידי האמנים ליצירותיהם לבין כותרות שהוצמדו ליצירות בידי אוצרים, מבקרי אמנות והיסטוריונים. כמו כן, הפנתה את תשומת לבי לעובדה, שגם בעבר, היחס בין הכותרת לתמונה לא היה כה פשוט: דמות אישה עירומה עשויה לתפקד כאלגוריה, או ציור של אם וילד עשוי להיות יותר מ"אם וילד" (אלא, "מדונה", למשל). "דמיין לעצמך דיוקן 'ריאליסטי' של אישה הנראית מטורפת, הנושא את הכותרת 'מדאה', וצילום של עץ מסוער-ענפים הקרוי אף הוא 'מדאה': מה היחס בין הדימוי לבין הכותרת בכל אחד מהמקרים? גם בוא לא נשכך, שמרבית האמנות המופשטת, אולי משום שהתנערה משאֵלות מהסוג של 'מה זה?', נידתה לחלוטין את הכותרות."

סברתי, שהערתה של י. בנושא שלילת הכותרת באמנות המופשטת היא הערה בעלת ערך לסוגיה הנדונה. נזכרתי בציור אם-האמן של ג'יימס אבוט מקניל וויסלר (1871) ובהתעקשותו המפורסמת לקרוא לציור זה בשם: "קומפוזיציה באפור ושחור". ממקרה ידוע זה דילגתי הישר אל אריה ארוך, שקרא בשם "צקפר" לסדרת ציורים מופשטים שלו מ- 1966-1961 (הללו ייצגו הפשטה של מגף, שמקורו בשלט-סנדלר שארוך זכר מילדותו בחארקוב). ונזכרתי גם בציור מופשט אחר שלו, שקרא לו "לזכר הבחורים הטובים מתחילת המאה" (1969): ארוך התכוון לקונסטרוקטיביסטים הרוסיים; אבל, מי יכול לדעת זאת, זולת מומחי אמנות?! מה שאני מנסה לטעון הוא, שיותר משהאמנות המושגית עוללה לכותרות היצירות את המהפך, אפשר שעשתה זאת האמנות המופשטת במו יומרתה לאוטונומיה של היצירה: "היצירה מדברת בעד עצמה", אנחנו זוכרים את הביטוי השגור הזה משנות ה- 60-50; אנחנו זוכרים את סירובו העיקש של האמן המודרניסטי/המופשט להסביר ולפרש את יצירתו. כאן שוכן, לדעתי, שורש המיסטיפיקציה של היצירה, זו שתתגלגל על גב האמנות המושגית אל כותרת-היצירה ותהפוך לחוק החדש של מתן כותרות. כך, שכיום, אפילו ציור פיגורטיבי עשוי להתעטף בכותרת הסוד והמסתורין. אני מהרהר, למשל, בסדרת ציוריו האהובים של יאיר גרבוז מ- 2002, בהם זיווג העתקות של ציורים ישראליים ידועים עם העתקות של איורים מז'ורנלים צרפתיים מראשית המאה ה- 20. לסדרה הזו קרא גרבוז: "אמנות ישראל איחוד/אמנות ישראל מאוחד". אתם שואלים: מה הקשר לפילוג בתנועה הקיבוצית מ- 1952? שום קשר ישיר, כמובן, מלבד "אד" אירוני של המקומיות הפרובינציאלית, אותה מוהל האמן באבסורד. הכותרת בונה מעין מחסום בהכרתו האינטלקטואלית של הצופה, מחסום שעליו להתגבר בטרם יחבור ליצירה, אם יחבור ואם יחדור.

 

אני מסכם : להבנתי, האמנות המופשטת המציאה את הצורך בהחבאת פשר היצירה; האמנות המושגית נשאה את ההחבאה הזו אל הכותרת המילולית; ובעקבות זאת, האמן העכשווי הפך ליוצר כפול: הוא גם יוצר את היצירה, על סך מורכבותה, וגם יוצר כותרת מילולית מורכבת בפני עצמה, מעין סרח עודף מושגי, אפילו כשהאמן אינו אמן מושגי.

 

י. לא הייתה מאושרת מהסיכום הזה, גם אם הסכימה עם רובו. "מה בדבר כותרות ה'פופ-ארט'?", שאלה. ועוד: "האומנם הכותרות הרב-משמעותיות של האמנות המושגית הן רק בבחינת תשובה להיעדר הכותרות באמנות המופשטת, או שמא צורך אימננטי טבוע באמנות המושגית?"

 

נתתי דעתי על שאלותיה של י. ובחנתי אותן בכלים אמפיריים. את פרשת ה"פופ-ארט" הורדתי משולחן הדיון משנוכחתי, שוורהול קרא "קופסאות ברילו" לקופסאות ברילו; שאולדנבורג קרא "תופי ענק רכים" לתופי ענק רכים (כלומר, עשויים בד); ואילו ראושנברג קרא "מיטה" לעבודתו המורכבת מצבעי שמן, בגדים ושמיכה. דהיינו, ה"פופ-ארט" אינו מציב שום משוכה בנתיב הדיון הנוכחי. השאלה הקשה היא, אם אמנם משהו עמוק באמנות המושגית תובע כותרת מתוחכמת/מתעתעת/מסתירה?

 

חזרתי אפוא אל אבי האמנות המושגית, מרסל דושאן: זכור לנו השפם שצייר ב- 1919 ל"מונליזה" של דה וינצ'י. לתעלול הזה קרא "L.H.O.Q", שפירושו, כידוע, "קר לה בתחת". ברור: מבחינת דושאן, העבודה לא הסתיימה במעשה השפם; רק עם המצאת הכותרת הושלמה היצירה. כלומר, הבדיחה הטרנס-ג'נדרית של שפם-הגברת תושלם רק בתמיכת הבדיחה האנאלית. כיון שכך, האם צודקת חברתי י., ואכן, האמנות המושגית היא אמנות שהכותרת המעורפלת/מערפלת היא חלק בלתי נפרד ממנה? חוששני שלא. כי בידי ספרה הקלאסי של אורסולה מאייר, "אמנות מושגית" (1972), וכל שאני מגלה בו הוא רק כותרות תיאוריות מהסוג הפשוט ביותר: ג'וזף קוסות, "חדר מידע" (שולחנות עמוסים בחוברות וספרים); ג'והן באלדסארי, "עבודה עם מרכיב אחד בלבד" (בד ועליו מודפסת באקריליק השורה: "עבודה עם מרכיב אחד בלבד"); מל בוכנר, "סדרת מדידות" (שיח בעציץ סמוך לקיר שעליו סימני מדידה של הצמיחה); ברוס נאומן, "דיוקן האמן כמזרקה" (צילום האמן מתיז מים מפיו); וכו'.

 

כלומר, מוקד מהפך-הכותרות אינו דווקא באמנות המושגית, אלא יותר בזיקת כותרותיה של האמנות הפוסט-מודרנית (ראו הדוגמאות לעיל) לתפיסת הכותרת של מרסל דושאן. עסקינן בפוסט-מושגיות ובפוסט-אוונגרד שאינם מוותרים על הזיקה לאבי-המושגיות ולאוונגרד (ההתייצבות האנטגוניסטית של האמן היחיד כנגד הציבור הרחב). בעבור האמנים הפוסט-מושגיים והפוסט-אוונגרדיים הללו, המיסטיפיקציה של הכותרת תבטיח רחק בין יצירתם לבין הציבור הרחב. האוונגרד מכונן על רחק שכזה, וכמוהו הפוסט-אוונגרד. ועודני עומד על כך, שלאמנות המופשטת תרומה למהלך זה של רחק ומיסטיפיקציה.

 

חוששני שלא שכנעתי את י.