Archive for ‘הגיגים על האמנות’

מרץ 3, 2018

נאום ההיסטוריון

                             נאום ההיסטוריון (2013)

 

מהו חקר התולְדות אם לא מסע אל תוך הזיכרון המודחק. מיהו ההיסטוריון – ויהא תחומו אשר יהא – אם לא סוכנו של הזיכרון הקולקטיבי, זה הניזון גם מהזיכרון האישי. ומהו המקום החומרי אליו בא ההיסטוריון לַמסע ומתוכו דולה ומרכיב את מראה הזיכרון- קרי ההיסטוריה – אם לא הארכיון. אלא, שכאן, כידוע, מול קוטב הזיכרון פועל קוטב השיכחה. ויותר משההיסטוריון יוצא לקרב כנגד כוחות השיכחה, הוא נידון לנָצֵחַ על שני הקטבים גם יחד. כי מי כמוהו יודע את כְּזַב ההבטחה בנוסח חיים גורי – "ונזכור את כולם". שלא, לא נזכור את כולם; נשכח את רובם; ואין מנוס. ועוד הוא יודע: לא רק קללה בשיכחה, כי אם גם רבה בה הברכה. ומשימת ההיסטוריון היא לאשר את השיכחה, לא פחות מאשר להציל ממנה את הזיכרון.

 

ב- 2009 ראה אור בהוצאת אוניברסיטת פרינסטון ספרו של ויקטור מאייר-שונברגר, "מְחַק" (Delete). "אפשר שלא נאהב זאת, אך שיכחה היא משהו אנושי מאד", כתב שונברגר והוסיף: "היא חלק מהאופן שבו המוח שלנו פועל." מסתבר, שקרוב למאה מיליארד חיבורים נוירוניים, לא פחות, פועלים במוחו של (כמעט) כול אחד מאיתנו, ועל מנת לשרוד את אוקיאנוס הגירויים הנוירוניים הללו, נאלץ מוחנו לסנן את הנתונים בטרם יאחסן את חלקם הקטן בלבד בזיכרון לטווח-ארוך.

 

כיון שכך, עד כמה אמור היסטוריון האמנות, למשל, לזכור ולהזכיר? מה עליו לזכור ולהזכיר ביחס לאמנים ויצירות (גודל נעלי האמן? היקף החזה של האמנית? התקף שיהוק שנתקף בו היוצר בצהרי יום ב', ה- 17 במאי 1644?)? שהרי ניתן להעלות על הדעת הקשרים מחקריים בהם לפרטים התפלים הנ"ל עשוי להיות משקל. וכלום לא נכון לשכוח ולהשכיח חלק ניכר מהיצירה האמנותית, זו שראוי שתישַכּח? ומי הקובע? שאלות קשות ביותר, ובמיוחד בעבור איש דוגמת הדובר, שהקדיש אנרגיות רבות במאמץ להעלות מאוב אמנים נשכחים, אשר יש יאמרו שראוי היה שיישָכחו.

 

אנחנו עָם הזיכרון, לימדַנו יוסף חיים ירושלמי בספרו הדגול, "זָכור". 172 פעמים נזכר בתנ"ך הפעל "ז.כ.ר", ציין ההיסטוריון היהודי-אמריקאי המנוח. אך, כולנו יודעים עד כמה מכרעת השיכחה בהישרדותו של אדם ושל עָם: שיכחת טראומת מותו של קרוב, דהיית זיכרונו של אסון, של מחדל וכו'. אלמלא שכחנו, ולו חלקית, ספק אם היה בכוחנו לתפקד כיחידים וכקבוצה. אך, מנגד, אנו שהפנמנו את השקפתו של ולטר בנימין אודות "ההיסטוריה של המנצחים", יודעים היטב שקולם של המנוצחים אסור שיימחה. ומי כמו הדובר יודע, שלא כל ה"מנצחים" באמנות הישראלית לדורותיה ראוי שייזַכרו ברוב-תפארת, ולבטח, שלא כל ה"מנוצחים" ראוי שיימַח-שמם.

 

הנושא סבוך מאין כמותו. יצירות "בצלאל" המוקדם (1929-1906) הודחו על ידי המודרנה התל אביבית מאז שנות ה- 20 של המאה ה- 20, נשכחו בבוז לאורך שנים ארוכות, עד כי הועלו מאוב בסוף 1982 בתערוכה ומחקר מטעם מוזיאון ישראל. מאז ועד היום כבשו יצירות "בצלאל" המוקדם את אוספי היודאיקה ואת תודעת ההיסטוריה של האמנות הישראלית. ומכיוון מעט שונה, אבל פן, שמואל חרובי ולודביג בלום, אם להזכיר שלושה ציירים ירושלמים, שידעו תהילה כזו ואחרת בזמנם, אך קרנם ירדה לשפל לאורך עשרות בשנים, חווים תחייה בעשורים האחרונים – במוזיאונים, בגלריות, במכירות הפומביות ובאוספים. מה שומה עלינו להסיק מהתעללות זו של הזיכרון ההיסטורי? וטלו את שנות ה- 20 שלנו: אנו, שאוהבים לזכור את ראובן רובין, נחום גוטמן, משה קסטל (המוקדם!), ציונה תג'ר (המוקדמת!) וכו', האם ראוי שנזכור ונזכיר גם את שמואל מלניק, אריה אורלנד ואשר פלדמן השכוחים, שיצרו בשנות ה- 20 ואף זכו להותיר חותמם פה ושם לצד טקסטים שנכתבו על יצירתם?

שלא כזיכרון ושיכחה פרטיים, מלאכת הזיכרון האמנותי היא משימה מוסדית שהחברה נטלה על עצמה: מוזיאונים, הרצאות, שיעורים, ספרים, קטלוגים וכיו"ב. היסטוריון האמנות, שלא אחת הוא גם אוצר, מועסק במישרין או בעקיפין על ידי החברה על מנת שיזכור ויזכיר. אך, כאמור, ההיסטוריון חייב גם לשכוח ולהשכיח, אין לו מנוס. שיכחת האתמול היא "החלל הפנוי" המאפשר לנו את קבלת החדש. בניית החדש נזקקת לַתשתית של חורבות הישָן, את זאת כבר שרו מהפכנים בולשביקים כשה"אינטרנציונאל" בפיהם. ואולם, אוי להם למהפכנים המשמידים את זכר האתמול – מחריבים מִקדָשים בקמבודיה, מפוצצים פסלים באפגניסטן ובבגדד, מנתצים תרבות פרעונית מפוארת באקט איקונוקלסטי בלתי נסבל, שורפים את ארמונות האריסטוקרטיה בשם השוויון הפרולטארי.

 

אם כן, ההיסטוריון של התרבות חייב לזכור וחייב לשכוח. כן, אך מה המינון? כתיבת היסטוריה היא, כידוע, מעשה פרשנות. בתור שכזו, כתיבת ההיסטוריה נידונה דרך-קבע לסלקטיביות, משמע – להגבלה עצמית למרחב תָחום של נתונים, ובמילים אחרות – כתיבת ההיסטוריה אינה אמורה "לזכור הכול". הוסיפו לזאת את שלימדה אותנו הפוסט-מודרנה הפאריזאית – שהסלקציה הפרשנית של ההיסטוריון היא תמיד תלוית הגמוניות (כוחות, אידיאולוגיות, מוסכמות וכו') – והרי לנו דילמה כפולה ומכופלת השוכנת לפתחנו.

 

מכאן, שאין מנוס מ"חרדת השיכחה": כתיבת היסטוריה מלווה לאורכה באימת החמצת הזיכרון המסוים. אישית, מניסיוני המר, כמי ששכח בעברו אמן כזה או אחר במהלך כתיבת תולדות האמנות הישראלית, אני מכיר חרדה זו היטב (ולא אשכח את מבטם הנעלב והזועם של השכוחים). פנים שונות לה לחרדת ההיסטוריון: זה, המבקש לזכור הכול הוא control freak, אחד שזיכרון טוטאלי בעבורו הוא אופן בּוּלֶמי של פחד אובדן שליטה. בה בעת, חרדת הזיכרון העודף: הטביעה במידע אינסופי (חשבו על האינטרנט, מאה שנים מהיום: כמות המידע שתצטבר בו תטביע כל חוקר). וחמורה מכל, חרדת השיכחה (או ההחמצה, או המחיקה): האחריות העצומה המוטלת על כתף ההיסטוריון ה"מקיים וממית" במחי עטו/מקלדתו ו/או תערוכתו. כלומר: האם, כשאני כותב, למשל, על אמני "בצלאל", האם אכלול גם את דוד בקר הנשכח, את יוליוס רוטשילד האבוד (שנתגלה מחדש בארכיונֵי "יד בן-צבי") ואת אלברט רובין הזנוח, או שאסתפק במפורסמי "בצלאל", דוגמת בוריס ש"ץ, זאב רבן, שמואל בן-דוד ומאיר גור-אריה? וכאשר אני חרד לשכוח, כלום איני מבטא בזאת את התסמונת הבּוּלֶמית של "תאוות השליטה" הנ"ל?

 

ברי לי, שחובה עלי לעצור היכן-שהוא, לשכוח, להשכיח, אך האם יש בי את האומץ לעשות זאת? ומי אני שאחליט החלטה גורלית שכזו? ועל מה אבסס את החלטתי? כן, אני נוטה להתנגד ל"היסטוריה של המנצחים", ואני בהחלט נוטה להסתנן להיסטוריה זו ולחַבל בה מבפנים (כתביעת ו.בנימין), אך האם כל "מנוצח" אמנם ראוי ש"יונצח"? את הדילמה הזו הבאתי עד אבסורדום בתערוכה קטנה שאצרתי ב- 2011 במוזיאון פתח-תקווה ובה שחזרתי-לכאורה את חדר עבודתו הווינאי של צייר ציוני מוקדם, עלום-שם ומחוק כליל בשם אמיל רנצנהופר.

 

read more »

פברואר 28, 2018

שובו של הריבוע

                           שובו של הריבוע

 

חשבתי לי, שהסרט ארכני, לא אחת מעצבן ואפילו בלתי נסבל. אבל, אמרתי לעצמי: "הריבוע" הוא סרט מעניין, סרט חובה לכל מי שקרוב אצל אמנות.

 

מהבחינה האמנותית/אסתטית/הגותית, המתח הרעיוני הבסיסי בסרט נע בין הריבוע ה"השתתפותי" (מלשון relational art) – שם, על הרחבה שבחזית המוזיאון – לבין הריבוע-בתוך-ריבוע הפורמליסטי של יוזף אלברס, ציור התלוי בדירתו של האוצר הראשי, גיבור הסרט. זהו המתח העקרוני בין האמנות כצורה אוטונומית (אלברס) לבין האמנות כמדיום חברתי שבסימן שיתוף-פעולה (בהקשר לתפיסתו התיאורטית של המבקר/אוצר/היסטוריון, ניקולא בּוּריוׄ, בספרו מ- 1998- "אסתטיקה השתתפותית"). אין ספק: הסרט ממוטט את האידיאה של האמנות האוטונומית, הסגורה בתוך עצמה ומובדלת מהחיים סביבה, אך הוא גם ממוטט את האידיאה של האמנות ההשתתפותית, המוצגת כיומרת שווא. ושאלה גדולה היא, עם איזו אמנות הוא בכלל מותיר אותנו.

 

האמנות, על פי "הריבוע" (ובצדק) נמנית על המעמד החברתי הגבוה, העשיר, המדושן, האלפיון העליון של החברה השוודית, חוג ידידי המוזיאון. מיקומו של המוזיאון בארמון המלכותי בשטוקהולם הוא רק הוכחה אחת מני כמה לגיאוגרפיה תרבותית-מעמדית, שהקוטב הנגדי לה הוא מיקום שכונת המהגרים ופשוטי-העם אי שם בפרברים. זו האחרונה היא מקום מאיים, אף מסוכן (ראו בסרט את נערי השכונה המציקים, או את הפגיעה במכונית החשמלית המהודרת, שאמורה לסמן את רגישותו החברתית-אקולוגית של בעל המכונית, האוצר הראשי). לכאן נאלץ האוצר להגיע לאחר שנשדד מארנקו וממכשיר הטלפון החכם שלו בסמוך למוזיאון. כי זוהי הגיאוגרפיה של הסרט: המוזיאון לעומת הרחבה הציבורית שמלפניו; ודירת האוצר לעומת בית הדירות בפרברים.

 

כנגד הריבוע האמנותי האוטופי, זה המסומן בקו-אור בתוך אבני הרחבה (ואשר תוחם-לכאורה שטח שכולו נתינה ואמון אנושיים), מציג הסרט את הסביבה החברתית שמחוץ למוזיאון ככזו המאוכלסת בקבצנים, בחסרי-בית ובשאר אומללים המתחננים לעזרה, אף להצלת חיים. זיופה של האמנות, זו המתיימרת לשיפור המצב האנושי (פרדריך שילר, טולסטוי וכו'), מומחש היטב בסרט באמצעות התנכרותו של האוצר לבקשות העזרה המופנות כלפיו תדיר ("אין לי מזומנים", הוא עונה תכופות לקבצנים, שעה שחוצה את הרחבה בדרכו למוזיאון ומתעלם משוועות העזרה). בה בעת, ייאמר לזכות הציניות או הניהיליזם של הסרט, גם תחנוני העזרה מתגלים לנו בחלקם כמניפולציות והונאות לצורך נצלנות ושוד. ואף על פי כן: מי שעוזר, בסופו של דבר, ב"הריבוע", הוא קבצן לאוצר.

 

אפשר, שדעתו הרדיקלית ונטולת התקווה של הבמאי, רובן אוסטלונד, מוצאת ביטויה ב"הריבוע" בשימוש שהוא עושה בקוף השימפנזה, ובעיקר, באדם-קוף (שראשיתו מֵיצָג אמנותי, אך המשכו השתלטות החיים על האמנות): כאן משתחררים כבלי הפראי והקדם-ציביליזציוני ומאיימים להכרית את התרבות, וכאן חושף הטבע את צביעות החברה ה"תרבותית". אין זה טבע אידילי, טבע טוב של רוסו, כי אם טבע מאיים ותוקפני (הד בלתי-רציונאלי נוסף בסרט הוא בהתקף קללות של חולה-טורֶט, המפריע לערב התרבותי של המפגש המוזיאלי עם אמן-כוכב). ולמותר לציין, שהאונס שמבצע האדם-קוף בפומבי כלפי אחת האורחות בערב-הגאלה החגיגי – האונס האלים הזה לא יופסק זמן רב-מדי על ידי מי מהנוכחים המבוהלים, הללו שהתכנסו לחגוג את חנוכת "האמנות ההשתתפותית".

 

יש ב"הריבוע" לא מעט פרודיות שטוחות, אף וולגריות, כגון על שפתה הגבוהה והחלולה של הכתיבה האוצרותית/ביקורתית; או על השתעבדות עולם האמנות ליחצ"נות צינית מפלצתית; או על כנות מזויפת של נאומי האוצר בפני ידידי המוזיאון; או על התעניינותם של ידידי המוזיאון בארוחת-הגורמה יותר מאשר בדיבורים; שלא לומר הדימוי הבלתי מתוחכם והשחוק של הקוף המצייר. ברם, יש די והותר ב"הריבוע" בכדי להבטיח את רצינותו הרעיונית: כגון, פתיחת הסרט בסצנת הסרת הפסל האקווסטריאני של המנהיג על סוס, אקט שנועד לפנות את השטח לטובת "הריבוע" המופשט-מינימליסטי/מושגי/השתתפותי: פסל הארד הענק צונח מהמנוף ומתרסק. לכאורה, לפנינו אקט אנטי-סמכותי ואנטי-היררכי, שמכשיר את הדרך לקראת אמנות שבסימן חברה אידיאלית; אלא, שכישלון העתקת פסל-המנהיג ממקומו מבשר לנו את שצפוי לאורך הסרט: תבוסת היומרה החברתית-אוטופית של האמנות.

 

תבוסת האמנות: שכן, מהלך הסרט מאשר יציאה הדרגתית של האוצר הראשי מהמוזיאון (עולם-האמנות) אל החיים. סיום הסרט בהתפטרותו של האוצר ובביקורו, ביחד עם בנותיו, בבניין הדירות שבפרברים, הסיום הזה הותיר מאחוריו את חורבות האמנות. "הריבוע" הוא, כאמור, ביקורת קטלנית על יומרתה ההומאנית של האמנות ההשתתפותית ודומותיה. העובדה היא, שהשתתפות חברתית מצפונית וישרה מתממשת בסרט רק מחוץ להקשר האמנותי. יתר על כן, השכלתנות המינימליסטית, הקרה והמתנשאת של הריבוע, שם ברחבת המוזיאון, גוזרת עליו מלכתחילה את כישלונו ברובד האוטופיה האנושית שהוא מתיימר לממש בתוכו.

 

השתתפות אנושית? ראו את הסקס בסרט: חדירה נטולת כל מחויבות אישית, שבסופה המיאון של האוצר להפקיד את הקונדום, עם הזרע בתוכו, בידי הפרטנרית שלו לאקט החד-לילי. וראו את המשפחתיות המנוכרת של האוצר הגרוש ואת יחס בנותיו אליו ובינן לבין עצמן.

 

ועוד בעניין ילדים: אם האדם-קוף מייצג קוטב תוקפני אנטי-תרבותי כלפי עולם האמנות, הרי שילד-הפרברים, אותו נער בן 12 בקירוב, המחוספס, הצעקני וחסר הליטוש הבורגאני, הילד הזה הוא בן-דמותו של הילד מ"בגדי-המלך החדשים": האלימות המתפתחת בחדר-המדרגות בין האוצר לבין הילד, התובע התנצלות מהאוצר (ויש לראות את הסרט על מנת להבין נקודה זו), סופה הודאתו של האוצר בצדקת הילד, מעין השלמת מהלך של "היוודעות" אריסטוטלית.

 

מה שמותירנו עם ריבוע אמנותי שהתרוקן. אני נזכר בסדרת ציוריו של לארי אברמסון משנות ה- 80, "שובו של הריבוע השחור", בהם הגיב הצייר לריבוע השחור של מאלביץ' בבחינת מחסום ודרך-ללא-מוצא. דומה, שהסרט, "הריבוע", מחזירנו, בסופו של דבר, אל הריבוע המינימליסטי, צורה אולטימטיבית שניחנה עוד מאז 1915 ביומרות-על (אז, תיאוסופיות). הניסיון למלא את הריבוע הזה בתוכן חברתי-אוטופי כשל לחלוטין.

 

 

פברואר 27, 2018

אמנות ואוטוביוגרפיה

                       אמנות ואוטוביוגרפיה

 

אוטו-ביו-גרפיה: כתיבת חיים עצמית, סיפור חייו של אדם בידי עצמו. שאלה: האם חייבת האוטוביוגרפיה לחול על סך חיי האדם עד זמן הכתיבה, או שמא גם סיפור פרק-חיים קצר הוא אוטוביוגרפיה? במידה שהתשובה חיובית (ולבטח, סיפור הפרק הקצר הוא "אוטוביוגרפי", גם אם אינו אוטוביוגרפיה שלמה), מהו מינימום אורכו של פרק-החיים על מנת שיהא ראוי לתואר "אוטוביוגרפי"? ומה הם התנאים להוכחת האוטוביוגרפיוּת ה"אותנטית"?

 

ציור הדיוקן העצמי של וינסנט ון-גוך חבוש-האוזן – 1889: כלום ניתן לחשוב על ציור אוטוביוגרפי יותר מזה? שהלא –

  • ון-גוך צייר דמות הדומה לו ביותר.
  • ון-גוך תיעד בציורו אירוע טראומטי שהתרחש בחייו לא מכבר.
  • מעילו הירוק, כובע-הפרווה, החדר המיוצג ברקע (ובר-הזיהוי כחדרו של האמן ב"בית הצהוב" בארל), כולל חיתוך-העץ היפני המוכּר מאוספו של ון-גוך –

כל התנאים הללו מבטיחים מהימנות "אוטוביוגרפית", הלא כן? אך, רק רגע: הדיוקן העצמי מייצג אוזן ימין חבושה, שעה שוון-גוך קצץ לעצמו את אוזנו השמאלית… אם כן, האומנם אוטוביוגרפיה (שמא ציור המרמז על כוונה עתידית לקצץ גם את אוזן ימין?)? עד כמה אוטוביוגרפיה?

 

שאלת יסוד: כלום אין כל יצירת אמנות אוטוביוגרפית בהכרח? ברובד מטפורי עמוק, התשובה חיובית, כמובן: שכן, גם אם התכוון לכך וגם אם לאו, האמן יוצק את אישיותו, מזגו, מצבו הנפשי וכו' בזמן נתון לתוך הצורה והתוכן של יצירתו. וכבר לאונרדו דה וינצ'י ייחס לכל מעשה של יצירת אמנות אקט בלתי נמנע של אוטוביוגרפיה ודיוקן-עצמי[1] (כזכור, לאונרדו הוא עצמו שימש, כזכור, ב- 1916 מושא למחקר פסיכואנליטי של פרויד, עת אבחן ברישומו של האמן זיכרון ילדות סקסואלי).

 

ברם, ברגע בו הנחנו הנחה אלמנטרית זו, מיד נתבעים אנו גם להסתייג ולהכריז בטון לא פחות נחרץ: כל יצירת אמנות היא מבדה (פיקציה), מרחב המחויב (בין השאר) לחוקיו הפנימיים, דהיינו ללא קשר הכרחי להתאמה חיצונית כלשהי.

 

האם נתפשר אפוא על ראיית האמנות כ"מבדה אוטוביוגרפי" (אוטוביוגרפיה בדיונית: אוטוביוגרפיה באמצעות סיפור בדיוני)? אף יותר מזה: כלום אין כל אוטוביוגרפיה מבדה (תיאור עצמי פרשני וסלקטיבי)? נמתין עם התשובה.

 

לכאורה, סוגת הדיוקן העצמי היא הצהרה אוטוביוגרפית מפורשת, הגם שמוגבלת לזמן ולמקום של מעשה הציור. ראו את שורת הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט מבחרות ועד זיקנה – האם אין ציורים אלה מסגירים את סיפור חייו של האמן? אלא, שמוכּרות לנו התחזויות של אמנים: מרמברנדט ועד סינדי שרמן וסופי קאל (אצלנו, איוון שוויבל, בין השאר): מי אפוא יתקע לידינו שה"אוטוביוגרפיה" של הדיוקן העצמי לא זויפה בידי האמן הוא עצמו?! אך, מנגד: האם אין בעצם הבחירה האמנותית בהתחזות זו ולא אחרת בבחינת אישור לנטיית נפש של האמן בזמן הנתון? כגון בועז ארד שתיעד את ימיו ביומן-רישומים – מתחזים לא אחת. או, הופעתה האמנותית החוזרת של איה בן-רון בתפקיד אחות רפואית – האם אין בה משום גילוי אוטוביוגרפי כפול, הן של הדיוקן העצמי והן של (אולי, נניח) אוטו-תראפיה היפוכונדרית?

 

בועז טל גייס את כל בני משפחתו הגרעינית לסצנות מצולמות לפי תֵמות מיתולוגיות שונות: אוטוביוגרפיה? לא בהכרח, אם נזכור את דינה שנהב ודורון סולומון, בן זוגה, המתחזים לפיגורות תנ"כיות שונות בעבודת וידיאו-סטילס ("התנ"ך בתמונות") משנת 2003. אפילו מוטי מזרחי המצולם ב- 1974 כשהוא פוסע בעזרת קביים בוויה דולורוסה הירושלמית, כשהוא נושא על גבו כצלב את צילום עצמו – אפילו הוא מעלה בנו ספקות לגבי האוטוביוגרפיות של יצירתו, באשר ניתן לפרש את היצירה במונחים סמליים כלליים של נרקיסיזם ו/או ייסורי האמן ועוד, וללא הידרשות הכרחית לביטוי מצוקתו הגופנית הפרטית של מוטי מזרחי.

 

אכן, סוגיית האמנות כאוטוביוגרפיה אינה מנותקת מסוגיות, רבות-המשקל והפולמוס, של "כוונת האמן" ו"מות המחבר". הסוגיות הללו מערפלות את הדרך אל זיהוי יצירה כאוטוביוגרפית, ואפילו אותרו בה רמזים אישיים: הנה, בוריס שץ יצר ב- 1904 את תבליט דלילה הגוזזת את שיערו של שמשון: שמשון עוצב בדמות שץ. האם רשאים אנו לטעון בוודאות שלפנינו תגובת האמן למעשה בגידת רעייתו, ג'ניה, כשנה קודם לכן? וראובן רובין המצייר ב- 1923 את משה (גופו הדק והארוך מזכיר את גוף האמן) מתערטל מבגדיו אל-מול הסנה הבוער – האם ביטא ראובן את תחושת היוולדותו מחדש ערב עלייתו ארצה? והאם מסמך חתום בידי האמן, המצהיר על כוונתו זו, יהווה הוכחה לאוטוביוגרפיה של הציור?

 

read more »

פברואר 4, 2018

האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאמנות?

               האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאמנות?

 

עמוק מתחת ל"תשוקת המבט" – ספרו החכם, המאיר והמואר, של הפסיכואנליטיקאי ומבקר האמנות, איתמר לוי – שוכנת ההנחה, המובנת-מאליה-לכאורה, שהפסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה ולאמנות. אלא, שזוהי סוגיה שנויה מאד במחלוקת בכתבי-העת לפילוסופיה ואסתטיקה במחצית המאה ה- 20, הימים בהם זכתה הפסיכולוגיה לפופולאריות חסרת תקדים במערב.

 

פסיכולוגיה ואמנות? קשה לחשוב על מושג היצירתיות, למשל, מבלי להידרש למונחים פסיכולוגיים בסיסיים דוגמת "דחפים" ו"משחקיות" (במובן הפסיכולוגיה של ילדים – אריק אריקסון, בין השאר), אף דואליות אנאלית בין עצירות להפרשה (ארנסט אהרנצווייג), שלא לומר המתח הפרוידיאני הידוע שבין יצר ויצירה. יתר על כן, קשרי תת-הכרה והכרה (ארנסט קריס), היצירה כחלום בהקיץ, היצירה כפיצוי סובלי מטיבי על חסך ילדות, היצירה כפורקן של מתח נפשי – כל אלה זכורים לנו היטב עוד מאז כתבי פרויד על דה-וינצ'י, "משה" של מיכלאנג'לו ועוד, וכידוע, הללו הפכו לנכס-צאן-ברזל של פרשנויות האמנות, ויותר מזה – הספרות.

 

ב- 1961 נשא אסתטיקן אנגלי בשם C.A.Mace הרצאה בכנס "החברה הבריטית לאסתטיקה", בה יצא להגנת הקשר שבין הפסיכולוגיה והאסתטיקה: "אסתטיקה היא, הן ענף של פילוסופיה והן ענף של פסיכולוגיה", טען.[1] "מהו ביצירת האמנות או בטבע שמעורר תגובה אסתטית?", שאל, וענה: "התשובה […] תימָצא במחקרים אקספרימנטאליים ואמפיריים אחרים […]. במחקרים כגון אלה האסתטיקה הופכת משולבת עם כמה ממהלכי המחקר החשובים והמרכזיים בפסיכולוגיה הכללית."[2]

 

זמן קצר לאחר מכן, התפרסם ""Philosophical Review (כרך 71, 1962) מאמרו של ג'ורג' דיקי, אסתטיקן אמריקאי נודע, תחת הכותרת – "האם פסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה?". תשובת דיקי הייתה שלילית; אך, בדרכו אל ה"לא", היה עליו להתפלמס בעיקר עם אדוארד בֶּלו (Bullough), שטען ב- 1912 (במאמר בשם "יחס האסתטיקה לפסיכולוגיה") שתפקיד הפסיכולוגיה לנתח את "ההכרה האסתטית" וכי (וכאן, בעצם, בלו שכפל את הטענה הקאנטית המוכרת) הכרה אסתטית היא מין מצב פסיכולוגי בו מטיל הצופה על עצמו רחק נפשי שמנתקו מהאינטרסים שלו. אלא, שדיקי מיאן לייחס אפיון פסיכולוגי לרחק הנדון (שעליו, למעשה, לא ערער: המודרנה קיבלה את הריחוק האסתטי כצו עליון):

"הצופה 'המרחיק מושא' אינו כי אם מציית לחוק המשחק האמנותי; […] אין זה שאנחנו מופרדים או מורחקים מיצירת האמנות, אלא שאנו חסומים מהיצירה באמצעות חוקי המשחק האמנותי. […] אם אדם [הצופה/ג.ע] 'איבד מרחק' […] אין זה שתהליך פסיכולוגי מסוים פסק והאדם החל פועל בדרך פרקטית."[3]

 

דיקי לא היה לבדו במערכה. אסתטיקן אמריקאי נוסף, דגלאס נ.מורגן, טען במאמר שנכתב עוד ב- 1950 ושמו "פסיכולוגיה ואמנות היום", ש"להודות על האמת, איני סבור שלמדנו הרבה על האמנות מסוגי הניסוי והמדידה שהתנהלו (בפסיכולוגיה/ג.ע)."[4] מורגן התייחס בעיקר לפסיכולוגיה התבניתית ולזו ההתנהגותית. כך, למשל, באשר לפסיכולוגיה הביהביוריסטית, זו של הניסויים בתפיסה, מורגן הצביע על מורכבותה הרבה של החוויה האמנותית, שאין לצמצמה לניסוי מכליל כלשהו במעבדה פסיכולוגית:

"תגובה לאל-גרקו על קיר מוזיאון אינה דומה בפשטות להשוואת מלבני קרטון בכיתה."[5]

 

הן מורגן והן דיקי, אחריו, תקפו את אפשרות ניתוח החוויה האסתטית (של צופים ויוצרים כאחד) בכלים מדעיים. דיקי:

"אסתטיקה, בדומה לאתיקה, לפילוסופיה של המדע וכו', היא פעילות פילוסופית שאין לבלבל בינה לבין מדע."[6]

 

אך, כפי שאנחנו שמים לב, העמדה הפסיכולוגית המרכזית מכל, זו הפסיכואנליטית הפרוידיאנית (והיונגיאנית: האמנות בבחינת בימה להבעת תת-הכרה קולקטיבית) – לא זכתה למענה בטיעונים האסתטיים הנ"ל. היא נותרה בלתי מעורערת עד שקמו עליה אסתטיקנים – וו.ק.ווימסט ומונרו בירדסלי בראשם – והניפו את חרב "הכשל ההתכוונותי" ((The Intentional Fallacy. עתה, אי-הרלוונטיות של כוונת היוצר, ובכלל – הביוגרפיה שלו – הפכה למכת מוות על הגישה הפסיכואנליטית לאמנות וסתירה-לכאורה לרעיון-העל המודרניסטי של האוטונומיה האמנותית והצורה-לשמה. לימים, נכיר את הטיעון הזה תחת הכותרת "מות המחבר" (רולאן בארת).

 

אלא, שגם "הכשל ההתכוונותי" לא חמק מביקורת-נגד עזה, כגון זו של דיוויד הירש.[7] רבים, בהם מחבר שורות אלה, לא השלימו עם רעיון עצמאותה-כביכול של האמנות והפרדתה מ"החיים", כולל המניעים, הנסיבות והמחשבות של היוצר, אלה המטרימות את מעשה היצירה. אף להפך: עניין רב מצאו מפרשים, בהם החתום על מאמר זה, בחיבור בין ציוריו המוקדמים של נחום גוטמן לבין מתח יצרי-ארוטי הפועם בהם, או בין פסלים של תומרקין לבין טקסטים פרשניים שכתב אודותיהם (ואודות יחסו להוריו), או בין ציורי אברהם אופק לבין כמיהתו הנפשית (זו המושרשת בסיפורו הביוגראפי) לאישור משפחתיות, או בין ציורי אריה ארוך לבין חרדת אותוריטה שנשא מאז ילדותו, ועוד ועוד. גם אם ניתן להתבונן בציור של ולאסקז ללא הכרת תולדות חייו, האם בכוחנו להתבונן בציורי ון-גוך ללא שום זיקה לסיפורו הביוגראפי? האם אין ערך להכרת מצבי הנפש של ג'קסון פולוק או אורי רייזמן ברקע התבוננות ביצירותיהם? האם ניתן להבין את יצירת פנחס כהן גן ללא ידיעת תפיסתו את עצמו כפליט? האם איננו מדלדלים מאד את חוויות האמנות שעה שאנחנו מוותרים על השימוש בדואליות של דחף מין ודחף מוות, או בדואליות של מאניה ודפרסיה?

 

ההתרגשות הפרוידיאנית-יונגיאנית הראשונית מאחורינו, ולכאורה, הסוגיה פחות בוערת, אף כי תזת הסירוס הלאקאנית עודנה שימושית באמנות. אך, דווקא לרקע פוסט-מודרנה שלכאורה האבידה את "האני האותנטי" במסכים הווירטואליים למיניהם, דווקא לרקע זה תובעת הסוגיה את דחיפותה. ולכן, האנלוגיה שמנחה את איתמר לוי ב"תשוקת המבט" בין חשיבה פסיכולוגית לבין חשיבה אמנותית היא בעלת ערך רב:

"זה שנים רבות אני מחזיק במקביל בשני תחומי עניין – אמנות ופסיכואנליזה", פותח לוי את ספרו באמירה המאשרת היא עצמה את ערך החשיפה הביוגרפית. "לאורך כל הדרך ניסיתי, בצורות שונות, להפגיש את שני התחומים. […] הפסיכואנליזה, וכן ביקורת האמנות, מתרגמות את התמונות למילים. שני התחומים מבקשים לייצג דברים שמעבר לגבולות הייצוג."[8]

 

ואולם, המעניין בגישתו של לוי היא בהסטת המוקד הפסיכואנליטי מערטול האני של האמן או הצופה אל עבר עצם המחשבה על מושג העצמי:

"…כאשר היא מיושמת בתחום האמנות, הפסיכואנליזה מכוונת לספק כלים למחשבת העצמי, לאו דווקא העצמי הסובייקטיבי של האמן או של הצופה, אלא מחשבת העצמי שהיצירה מחוללת. […] כמכשיר המחולל חשיבה, עבודת האמנות היא מקפצה להפלגות הדמיון, כתב חידה או תיבת תהודה המהדהדת תקשורת מעמקים."[9]

 

דהיינו, איתמר לוי הותיר מאחוריו ומאחורינו את השאלה "האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה?", ובא אל האמנות כאל "אמנות מושגית", כאל "אמנות אידיאה", כאשר האידיאה היא זו של העצמי, של החוויה. לוי מודע היטב לבנליזציה לה נידונה הפרשנות הפרוידיאנית המאבחנת סמלים פאליים וכדו'. תביעתו אפוא היא להמיר פרשנות סמלית כללית בפרשנות פרטית-פרטיקולארית, ולו כזו שלא תמוצה עד תום. שבעבורו, הדימוי האמנותי, יותר שמסמל ארכיטיפ פסיכואנליטי, הוא "מכשיר המחולל מחשבות, שבראשיתן הן בדרך כלל קונקרטיות וממוקדות, ובהמשכן הן גולשות ומתפזרות."[10] בעצם, טענתו של לוי היא, שהמחשבות שמחולל הדימוי נידונות לפרימה, התפזרות וטשטוש, ולמעשה, כמעט לעיקורו של המאמץ הפרשני לפשר מוגדר. משבר הייצוגיות, מאבחן לוי, ואין המדובר רק במשבר של אמנות פוסט-מודרנית, אלא גם במשבר הלאקאני (דרידיאני) בין שפה לממשות.

 

אם כך, מה דינה וערכה של פרשנות פסיכואנליטית לאמנות? ביושר המאפיין את כתיבתו בכלל עונה איתמר לוי:

"נראה לי שבשנים האחרונות התערער במקצת היחס החד-כיווני של הפסיכואנליזה בתור פרשנית של האמנות. […] ועדיף לדבר על דיאלוג מפרה בין שני סגנונות חשיבה. […] דרך אפשרית אחת היא להודות בצניעות בקוצר יד, ללוד לזהות מתי פרשנות פסיכואנליטית אינה רלוונטית, מתי היא 'פרשנות חלשה' […]. דרך אחרת […] היא לעבור למודל דיאלוגי של 'פרשנות הדדית', של מחשבה יחד או של דיבור מפרה, כששני הצדדים משפיעים ומושפעים."[11]

 

 

 

[1] C.A.Mace, Psychology and Aesthetics", in Harold Osbororne (ed.), Aesthetics in the Modern World, Weybright and Talley, New-York, 1968, p.283.

[2] שם, עמ' 298.

[3] George Dickie, "Is Psychology Relevant to Aesthetics?", in Francis J.Coleman (ed.), Aesthetics, McGraw-Hill Book Company, New-York, 1968, p.332.

[4] Douglas N. Morgan, Psychology and Art Today: A Summary and Critic", in E.Vivas & M.Krieger, The Problems of Aesthetics, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1953, p.44.

[5] שם, עמ' 45.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 334.

[7] David Hirsch, "Validity in Interpretation", Journal of Aesthetics and Art Criticism 26 (4), 1967:550-552.

[8] איתמר לוי, "תשוקת המבט", רסלינג, תל אביב, 2018, עמ' 8-7.

[9] שם, עמ' 17.

[10] /ם, עמ' 18.

[11] שם, עמ' 25-23.

ינואר 26, 2018

על אודותיה יש לשתוק?

                     על אודותיה יש לשתוק?

 

מסתבר, שגם בניו-יורק פשטה עייפות מהעיסוק המתסכל בסוגיית אופייה ומהותה של האמנות העכשווית, כלומר זו משנות האלפיים. אם לפני שנה, עוד יכולתי למצוא בחנויות הספרים של ניו-יורק לא מעט ספרים המתמודדים עם אמנות העשורים האחרונים, הרי שבמסעי הנוכחי בקושי איתרתי ספר אחד, אף הוא – לא חדש, אנתולוגיה גלובליסטית (הכותבים – מכל היבשות, לא מעט פקיסטנים, גם ישראלי אחד): "הדבר הבא: אמנות במאה העשרים ואחת" (עורך: פבלו בּאלֶר, הוצאת אוניברסיטת פיירלי דיקינסון, מדיסון, 2013).

 

עטתי על הספר כמוצא שלל רב, רק כדי להתאכזב מרמת הדיון, ולא פחות מכן, כדי להבין שכמה טקסטים ישראליים מהעשור האחרון התמודדו עם הנושא באיכות גבוהה אף יותר. עם זאת, אהבתי את הציטוט האירוני שהביא עורך הספר מפי פעיל אוונגרד ספרדי, שטען: "קשה לקבוע מתי מסתיים דור אחד ומתחיל דור שני. נוכל לומר, שהדבר קורה, פחות או יותר, בשעה תשע."… בה בעת, ברור לעורך הספר, שמשהו עכשווי חדש הולך ונרקם, ולו באורח החומק עדיין מניסוח, משהו שמעבר למודרנה ולפוסט-מודרנה. פבלו באלר כותב על חשיבות הפרידה מרעיון הפוסט-היסטוריות, שהזין טקסטים פוסט-מודרניים שונים (דוגמת זה של ארתור דנטו). להפך, הוא מצפה לאמנות שתגיב לתופעות בנות-זמננו כמו ההגירה, המציאות הווירטואלית, הדיסטופיות האקולוגיות והגרעיניות, ההנדסות העתידניות למיניהן. אך, הוא יודע היטב, ש"בכל הנוגע לאמנות, איננו מסוגלים להיות הנביאים של תקופתנו.", וכאמור, הוא מסכין להיעדר ניסוח מהותה של אמנות העשורים האחרונים.

 

במאמץ היחלצות מהדרך-ללא-מוצא, מאמץ אפוא עורך "הדבר הבא" את מחשבת דרידה בדבר ההבחנה בין future, שהוא סוג עתיד שניתן לחזותו מראש – לבין avenir, שהוא בחזקת "העתיד-לבוא", זה שאינו בר-צפייה-מראש, אלא זה שבסימן הציפייה לבואו של האחר (המשיחי…).נציין לעצמנו את המיסטיפיקציה שבהבחנה דרידיאנית זו. ובמילים אחרות, כבר במבוא לאסופת המאמרים, מניף העורך את הדגל הלבן ומודה שאין בכוחנו לדעת מהו "הדבר הבא" באמנות העכשווית, ואולי בתרבות בכלל: בהמשך ספרו תספרנה ליליאנה פורטר ואנה טיסקורניה האמריקניות, שב- 1969 כתבו קוסטה וג'והן פֶּרוׄ ((Perault, לרגל הקלטת שירים שנועדו להאזנה בקאסטות, כי מכשיר הרשם-קול חשוב לא פחות ממכונת-הכתיבה וכי בעתיד לא עוד יהיה צורך ללמוד לקרוא ולכתוב, אלא רק לדעת כיצד לאחוז במיקרופון וכיצד ללחוץ על מספר מקשים… נבואות תרבות.

 

אך, נפתח בהגיגיו של חגי קינן מהחוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב: הלה, יותר משבא לענות על שאלת הכותרת של הספר, בוחן בכלים היידגריאניים את זיקתה של האמנות לזמן בכלל ולזמן-עתיד בפרט. מהו בדיוק אותו עתיד הנוכח ביצירת האמנות?, שואל קינן. תשובתו: "נוכחותה של יצירת אמנות תהא משמעותית (בהווה) רק בזכות אופק עתידי, בזכות פתיחותה לעתיד." (עמ' 12) ובהתייחסותו לאגדה המפורסמת של פליניוס על הולדת הציור בידי העלמה בּוּטָאדֶס, שעה שרשמה את צללית אהובה הנפרד ממנה למרחקים, הוסיף: "מה שהציירת פוגשת בתחילה הוא נוכחותו המכרעת של עתיד פתוח, שצדו האחר הוא היעלמות הדרגתית, היעדרותו של הווה המשמש תשתית לעולמה." (עמ' 13) ועוד: "הדיוקן […] מציג את עצמו בפני הנצח, וביתר דיוק, הוא עושה זאת באמצעות הצעת תבנית לזיכרון שניתן יהיה לזוכרו רק בעתיד לבוא." (עמ' 14) ועוד: "העתיד של יצירת האמנות אינו ניתן לצפייה בעין,[…] אבל הפעולה שלו בציור היא, בכל זאת, ממשית. לא ניתן לצמצמו לכדי 'היות נתון', […] בדיוק משום שהוא כשלעצמו נתינה." (עמ' 17)

 

לדידי, השקפתו של חגי כנען מעניינת במיוחד בגין המסקנה ההיידגריאנית המתבקשת ממנה: כשם שהאני ((Dasein נידון למצב קיומי של "לקראת" פתוח עד תום, ולפיכך, לעולם לא "ינעל" את מהותו (שכן, כל הגדרה של מהות האני תחבל בחֵירות האני האותנטי), כך גם מושג האמנות אינו בר-הגדרה, באשר זו תעמוד בסתירה ל"עתיד הפתוח" האימננטי (ולצללי עברה). אין זו, כמובן, מסקנה מרעישה; שהלא היא נדונה כבר רבות באסתטיקה האנליטית האנגלו-סקסית עוד מאז מחצית המאה שעברה. ברם, מסקנה זו משליכה על סוגיית פשר האמנות העכשווית.

 

הנה כי כן, לאחר שנואשתי מלמצוא בספרים, בקטלוגים ובכתבי-העת את התשובה לחידת האמנות בשנות האלפיים, ולאחר שפניתי אל ה"רשת" והקלדתי את השאלה – what is contemporary art? – נמצאתי מאזין למסימיליאנו ג'וני (מנהלו האמנותי של ה"ניו-מיוזיאום" בניו-יורק) המשוחח ב- 2011 ב"יו-טיוב עם שני אוצרי-על נוספים בנושא "הגדרת האמנות העכשווית". שמעתי את ג'וני מכריז, קבל-עם, שמהותה של האמנות העכשווית היא במו אי-האפשרות לרתום אותה לשום נוסחה או להגדרה או לאקספליקציה אחת, באשר היא תובעת מאתנו, שוב ושוב, להגדיר את האמנות מחדש.

 

או.קי: הבלתי-ניתן-לניסוח בבחינת מהותו של דבר – ההיגד הזה מוכר לנו לעייפה לא רק מדיונים תיאולוגיים עתיקים במושג "אלוהים", אלא, בעצם, מדיונים במושגים מטאפיזיים בכלל – נפש, הוויה, זמן, אינסוף, רוח וכיו"ב. מלכודת דו-קוטבית: הפשטה וריבוי-פנים, מצד אחד; מיסטיפיקציה והבלתי-נודע, מצד שני. והנה, עתה, באים תיאורטיקנים ומספחים גם את האמנות העכשווית למושגים המטאפיזיים… המטאפיזיקה של הגלובליזם… זכור לנו משפט הסיום של לודוויג ויטגנשטיין ב"מאמר לוגי-פילוסופי" (1921): "מה שאי-אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." שכזכור, ויטגנשטיין המליץ לנו לומר בפילוסופיה אך ורק את מה שהוא בר-ניסוח לשוני-הכרתי, משמע לא מיסטי, לא מטאפיזי (סעיפים 6.522, 6.53). ועוד אמר: "אם שאלה ניתנת בכלל לניסוח, ניתנת היא גם למענה." (סעיף 6.5)

 

אם כך, כלום ייתכן שבעיית הגדרת האמנות העכשווית היא בניסוח השאלה? רוצה לומר: האם השאלה – "מהי האמנות העכשווית?" היא שאלה פסולה, כיון שדנה אותנו למטאפיזיות בלתי-פתירה של ה"מה"/"מהות"?

 

מונח לפני ספרו של נלסון גודמן, פילוסוף הלשון האמריקני הנודע, Ways of Worldmaking. אני מרותק במיוחד לפרק הקרוי "מתי אמנות?", שפורסם לראשונה כמאמר ב- 1977. גודמן מבקש לתקוף את השאלה המקובלת – "מהי אמנות?" – כשאלה פסולה, שסופה ההכרחי תסכול, ולהמירה בשאלה – "מתי אמנות?". לתפיסתו, מושא הופך ליצירת אמנות כאשר (כלומר, "מרגע ש – ") הוא מתפקד כסמל:[1] דיוקן מעשה-ידי רמברנדט הוא יצירת אמנות כיון שמתפקד כסמל לרגשות, למצב קיומי, לדמותו של הצייר וכו'; ברם, ברגע בו נשתמש בבד הציור הנדון כבמטלית, למשל, הוא יחדל להוות יצירת אמנות. כך נלסון גודמן.

 

ובכן, לא זו בלבד שהצעתו של גודמן אינה תופסת (וכי איני יכול להתייחס לעץ הזית העתיק הגדל בחצרי כאל סמל לשורשיות מקומית, לדו-קיום ולשלום, וזאת מבלי לצייר את עץ-הזית או להעמידו במרכז פסל סביבתי?), אלא שה"מתי" של גודמן אינו פותר את שאלת האמנות העכשווית: שהרי, במו הביטוי "אמנות עכשווית" כבר מונח ה"מתי" (מתי אמנות עכשווית? כשהיא נוצרת עכשיו ו/או מבטאת את העכשיו)…

 

אנחנו יודעים: כל מושג אמפירי הוא "מושג פתוח", ובתור שכזה, מסרב לכל "מערכת תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של X" (וכי כיצד נוכל לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיותו של כיסא, שעה שאין ביכולתנו להציב גבול בפני חומרי הכיסאות, מידותיהם, מספר הרגליים שלהם, עיצובם וכיו"ב?!). מושג האמנות הוא מושג אמפירי. מושג האמנות העכשווית על אחת כמה וכמה. שכן, יותר מכל מגמה אמנותית בהיסטוריה, אמנות זמננו, לפחות זו משנות האלפיים, סופחת לתוכה כל מדיום, כל סגנון, כל חומר, כל תוכן. הריבוי כבר מזמן חרג ממושג "הקירבה המשפחתית" שתחתיו איגד ויטגנשטיין מושגים (דוגמת "משחק"). אין שום קירבה משפחתית בין ציור ריאליסטי-אקדמי של נוף טוסקאנה לבין פעולה של ריטוש אברי-המין שלך עד מוות (רודולף שוורצקוגלר, 1969) ולבין סרט-וידיאו המתעד מכוניות נעמדות למשמע צפירת יום-הזיכרון. במקביל, שום משנה כוללת, אף לא זו הפוסט מודרנית של ריבוי הסתירות, לא תחול ותכיל את סך פניה של העשייה האמנותית דהיום.

 

מכל כיוון שלא נבוא, סוגיית האמנות העכשווית תהדוף כל ניסוח ותתעקש על חמקנותה מכל הגדרה. במידה שתיאות לפתוח צוהר לדיון ב"מהותה", יהיה זה צוהר סוציו-כלכלי בלתי-מספק, שלא לומר מדכדך (גלובליזם, ירידים, ביינאלות, מסחור, תעשייה אקדמית וכו'). בהתאם, סביר, שמיאונה העקרוני של האמנות העכשווי לניסוח תמציתי-אחדותי הוא שמסביר את היעדרן הגמור של כל תערוכות, בעולם ובארץ, כאלו שתעזנה להתמודד עם חידת האמנות של שנות האלפיים.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indiana, 1978, p.67.