Archive for ‘הגיגים על האמנות’

דצמבר 5, 2018

ריאליזם ספקולטיבי?

                         ריאליזם ספקולטיבי?

 

אני קורא, שכתב-העת המקוון, "בצלאל", המיועד ל- 2019, מתעתד להקדיש עצמו לסוגיית האמנות והפילוסופיה. תחילה, ריח קל של עובש עולה באפי למקרא הנושא החבוט הזה, שנסחט לעייפה במהלך עשרות השנים האחרונות (ג'וזף קוסות, "אמנות אחרי פילוסופיה", 1970), ובעיקר שנות ה- 90 (חוברת "סטודיו" מס' 22-21, אפריל-מאי 1991, "פילוסופיה") ותחילת המילניום החדש (Llewelyn Negrin, "Art & Philosophy: Rivals or Partners?", Philosophy & Social Criticism, November 2005).

 

בעצם, עוד מאז היגל, שהעמיד בפתח המאה ה- 19 את האמנות במחיצת הפילוסופיה והדת, בבחינת הגילויים הגבוהים של הרוח, הזיווג בין אמנות ופילוסופיה הלך והתעצם מכיוון הפילוסופיה האידיאליסטית הגרמנית, והפך למצרך מבוקש באמנות המושגית שמאז סוף שנות ה- 60 ועד לטקסטים הפילוסופיים של ארתור דאנטו. אך, את שיא שידוכי האמנות והפילוסופיה חווינו, כמובן, מאז שנות ה- 90, על גלי "האסכולה הפילוסופית של פאריס" ו"אסכולת פרנקפורט" והשפעתם האדירה על האמנות.

 

כיום, שלהי 2018, דומה שהגל הצרפתי מאחורינו. הרפלקס המותנה לקשר יצירות עם המסמן, השוליים והאחר, לצד מונחי הדקונסטרוקציה והריזום – הרפלקס הזה הפך למניירה, אשר תוקף הרלוונטיות שלה כמעט שפג. לפילוסופיות, יש להודות, תוחלת חיים די מוגבלת באמנות: בשנות ה- 50 היה זה האקזיסטנציאליזם; בשנות ה- 70 הייתה זו הפילוסופיה הוויטגנשטיינית (וגם הסטרוקטורליסטית); וכו'. והנה, הגענו לתקופה חדשה באמנות, תקופה פוסט-פילוסופית לכאורה. לכן, כשאני קורא את ה"קול קורא" של כתב-העת "בצלאל" בנושא האמנות והפילוסופיה, אני תוהה ביני לבין עצמי אם אין זה, בעצם, קול קורא במדבר, ואולי אף קול קורא שלא נכון כבר לקראו בימים אלה. ועוד אני תוהה ביני לביני: מה יש או מה אין בה, באמנות העכשווית בארץ ובעולם, שנראה לי כפוסט-פילוסופי? וכשאני שואל שאלה שכזו, אני מפריד, כמובן, בין ההיבט ההיגליאני – לפיו, לכל יצירת אמנות ראויה יש אופק רוחני רחב המשיק להפשטה פילוסופית, לבין זיקה ישירה בין יצירת אמנות לבין פילוסופיה פרטיקולארית (כגון זו של דרידה, או פוקו, או דלז, או ליוטאר, או אדורנו, או בנימין וכיו"ב). כלומר, אין לי ספק ביכולת, אולי אף בצורך, לרדת למעמקי יצירות אמנות בנות-זמננו בתקווה לדלות מתוכָן את המסר הרוחני הכללי (אפשר, שהדבר קשה יותר מבעבר, אך הדבר תמיד ראוי ונכון). ברם, השאלה הנשאלת על–יָדִי כוונתה אחרת: מה יש בעשייה האמנותית של ימינו אלה שלכאורה פטר את עצמו מהצורך בחסות, בגיבוי ואפילו בדיאלוג עם מהלך פילוסופי כזה או אחר?

 

בטרם כל דבר אחר, אני שם לב לעובדה, שכמעט כל שגרירינו הגדולים מטעם הפילוסופיה של פאריס, הללו שקישרו ויישמו את הפוסט-סטרוקטורליזם עם האמנות העכשווית – כולם נגוזו משדה-הפעילות הזו: לצערנו, שרית שפירא (דלז וגוואטארי) הלכה לעולמה; גם גליה יהב (פוקו וביקורת ניאו-מרקסיסטית בכלל) גם היא עזבה אותנו, לדאבון הלב; אריאלה אזולאי (פוקו, בורדייא), תבל"א, פרשה לפרובידנס, רוד-איילנד; חיים דעואל-לוסקי (ליוטאר, דלז ועוד) נראה כמי שמבכר יותר ויותר את השדה הפילוסופי הרחב על פני השדה האמנותי. הרושם הוא, שגם שגרירי פאריס בישראל בתחומי הספרות והשירה – משה רון, מיכל בן-נפתלי, מיכל גוברין ועוד – הנמיכו קולם הפוסט-סטרוקטורליסטי. ובאשר לפרנקפורטרים שלנו – האם רק נדמה לי שמלאך-ההיסטוריה והדיאלקטיקה הנגטיבית החלו מעט להחליד בשיח האמנותי?

 

אפשר, כמובן, לדון בתופעת "שקיעתן" של פילוסופיות, אף לדון באופנות פילוסופיות. אך, לא פחות מכן, אני סבור שראוי לדון בתכונות האמנות העכשווית בבחינת סיבה להתנכרותן הגוברת לפילוסופיה של ההדמיה, הווירטואלי וכיו"ב, ובה בעת לתהות על שאלת תשתיתן הרוחנית האחרת. אדגיש: אני כותב את הדברים על בסיס התרשמות כללית, עמומה ובוסרית, יותר אשר כזו המוכחת היטב, ואני תקווה ש"משושיי" אינם מטעים אותי ואת קוראיי. אך, אני נתון תחת ההתרשמות, שחלק ניכר ביותר מהעשייה האמנותית העכשווית, בעולם ובארץ (ואין הבדל של ממש) ממוקד בבריאת עולמות (של אובייקטים ודימויים) פרטיים, אינטימיים, חיצוניים ופנימיים בה בעת, סמוכים למרחבי הדמיון, היצר והחושים ורחוקים יותר מהפשטות מושגיות ואידיאולוגיות.

 

וכך אני מגיע אל הגל הפילוסופי החדש, שרבות מדובר בו בשנים אלו ממש תחת הכותרת "ריאליזם ספקולטיבי". הנה כי כן, בין האוניברסיטאות בקהיר, ביירות, לונדון, בריסטול ופאריס, נבטה לה מגמה פילוסופית אלטרנטיבית, שדוברה המרכזי הוא גרהם הָרמן. ואף שאיני משוכנע שאני מצליח לרדת לסוף דעתם של הָרמן וחבריו, אנסה לנסח בקצרה את עמדתם:

 

ב- 27 באפריל 2007 התקיים כנס ב"גולדסמיתס" (אוניברסיטת לונדון), שממנו יצאה בשורת "הריאליזם הספקולטיבי" שהכתה גלים בעולם הפילוסופיה, הולידה שורה ארוכה של ספרים והותירה חותם מיידי גם על עולם האמנות. הבשורה זכתה לכינוי "פילוסופיה פוסט-קונטיננטלית" בדין מאמציה לחרוג מהמסורת הקאנטית ("הדבר כשלעצמו הוא מעבר להשגה האנושית"), מסורת שפעפעה – לדעת הוגי הריאליזם הספקולטיבי – למחשבה האירופית לדורותיה, כולל לזו הפוסט-סטרוקטורליסטית. עסקינן במין ריאליזם מטאפיזי, השקפה אונטולוגית (ישותית) שבמרכזה ניצב האובייקט. כנגד הרעיון הקאנטיאני הרואה את המציאות בבחינת מוצר בלעדי של ההכרה (האדם כ"בורא" את העולם בדין תריסר כוחות ההכרה שלו), הריאליזם הספקולטיבי מבקש לאשר את שחרורה של הממשות מההכרה האנושית, ובה בעת, מאפשר את הנגישות החלקית לממשות זו בכוח הדמיון.

 

הערת-ביניים: ריאליזם הוא זרם פילוסופי ותיק מאד, ששורשיו בני מאות בשנים ונציגיו מוכּרים עד ימינו אלה. אך, חברי "הריאליזם הספקולטיבי" יגדירו את הריאליזם הפילוסופי הקודם כ"ריאליזם נאיבי", מהסוג שבועט בקיר על מנת להוכיח שהקיר אינו אידיאה רוחנית. הוגה חשוב מתקופתנו, ג'ורג' שטיינר, פרסם ב- 1989 את ספרו "נוכחויות ממשיות", כתשובה לגל הגואה של ההדמיה והווירטואליות (ז'אן בודריאר וכו'), בכתבו:

"…השיר, הציור, הסונטה קודמים לאקט הפרשנות וההערכה. {…} קיימת קדימות בזמן. השיר בא לפני פרשנותו. הקונסטרוקציה מקדימה את הדקונסטרוקציה. […] הנוכחות היא מקור הכוחות, מקור הסימונים בטקסט, ביצירה […]. אנחנו נוטלים חלק […] בהחייאת עבודת האמן ובהנצחתה בדיוק באותה מידה שאנו חווים את ה'הימָצאות שם' של שותף סודי, של יצירה…"[1]

 

הדוברים המרכזיים של הריאליזם הספקולטיבי באים מכיוון אחר: בתחכום פילוסופי חריף הם מקעקעים את טיעוני היסוד של המסורת הפילוסופית האידיאליסטית, החל מהעת העתיקה ועד למחשבה בת-זמננו. הדוברים המובילים הם, מלבד הָרמן (האוניברסיטה האמריקאית של קהיר), ריי בראסייה – Brassier (אוניברסיטת ביירות), איאן המילטון גרנט (אוניברסיטת מערב אנגליה, בריסטול) וקוונטין מֶיָיאסוּ – Meillasoux (סורבון, פאריס). כנס שני, בו נטלו חלק רוב ההוגים הללו, נערך ב- 24 באפריל 2009 בבריסטול וביסס ומיסד את מסר הריאליזם הספקולטיבי כסוג של ריאליזם מפוקח, המודע למגבלותיו אך אינו מוותר על הנחת היסוד של ההתקשרות לעולם שם בחוץ. כך, למשל, טען מייאסו בזכות "עובדתיות" מסוג לא-אמפירי, כאשר בספרו מ- 2006, "אחרי סופיות", טען שניתן להכיר את הממשות המוחלטת באמצעות ניסוחה בסמלים מתמטיים. גרהם הָרמן שב אל רעיון ה"סובסטנץ" האריסטוטלי (היות הדבר מובחן מתכונותיו; והיות מהותו של דבר עמידה בפני שינויים מקריים). לפי הרמן, כל דבר הוא "אובייקט", כלומר כל הדברים – הפיזיים והבדיוניים גם יחד – כולם אובייקטים. וכל אובייקט סגור באינסופיותו ואינו נגיש על ידי שום אובייקט אחר. דהיינו, שני אובייקטים אינן יכולים לפעול האחד על השני, אלא בכוח התערבותו של מתווך חושי. אובייקט הוא כל דבר שניחן באחדות שאינה ניתנת לרדוקציה לחלק ממנו או לדברים הקשורים בו. אובייקטים הם שולחנות, ספרים, חתולים, בני אדם, חיידקים וכו', אבל גם רגשות, מספרים, זמן וכו'.

 

read more »

נובמבר 28, 2018

השיחה שלנו עם האמנות

                       השיחה שלנו עם האמנות

 

כל מפגש שלנו עם יצירת אמנות הוא אופן של שיחה. שיחה אילמת. כיצד נאפיין שיחה זו? לצורך תשובה, אני יוצא "לשוח" במשעולי "שיחה", ספר מעשה חושב של זלי גורביץ' (בבל, תל אביב, 2011), ובדומה לחרק מצוי, אני יונק את צופו וקולט את אבקניו בתקווה להאביק ולהפְרות הלאה.

 

אך, קודם לכן: תנאי מוקדם לשיחה שלנו עם יצירת האמנות הוא ההזמנה לשיחה. היצירה "קוראת לנו", "מאותתת" לנו, "מפתה" אותנו, משהו בה גורם לנו לעצור ולהתקרב ולפתוח עמה ב"דיבור". שהרי, אנו מתחילים בשיחה רק אם התמלאו תנאים א-פריוריים: או, שאנחנו מכירים את בן-השיח ועוצרים להתעניין בשלומו ובעניינו; או שבן-השיח סימן לנו את רצונו בשיחה; או שהתרחש דבר-מה שמחייב אותנו לדיבור עם הזולת. כך גם עם יצירת האמנות: אפשר, שזוהי יצירה מוכרת מאד, או אהובה, ש"קוראת" לנו; אפשר, שהיצירה מציתה את תשומת-לבנו בדרך הפרובוקציה, או עוררות היצר (בדימוי, בצבע, במֶחְבָּר,בפורמט), או דווקא בריקון רדיקלי, או במשפט חידתי שכתוב בה, או בכלל – באניגמאטיות שאינה נותנת לנו מנוח, וכו'.

 

אם כן, נקראנו על ידי יצירת האמנות לעצור, להתקרב ולפתוח בשיחה. יובהר: לא כל יצירה מזמינה אותנו לשיחה. כושר ההזמנה היא אמת-המידה הפרלימינארית לערכה של יצירה. לאחר מכן, אמות-המידה האחרות.

 

נאמר כבר עכשיו: דיאלוג אחדותי, מסוג "אני-אתה" הבובריאני, עם יצירת אמנות הוא אך אישור לנחיתות היצירה, הוכחה לערכה הנמוך, או – לחילופין – אישור לרמת תקשורת מוגבלת שלנו עם היצירה. כי שיחה ישירה, בלתי אמצעית ובלתי מתוּוָכת עם היצירה, שיחה שאינה תלויה בשפה ובחשיבה מושגית, שיחה שאינה עוברת דרך מסננת השיח (המערך האידיאי, התיאוריה המתְנה את תחביר היצירה), דהיינו שיחה של זרימה ללא שיור – שיחה שכזו מבטיחה ערוץ רגשני פשטני, קליט ברמה הפופולארית וללא תחכום. טולסטוי היה חותם אמנם על סוג זה של תקשורת ("אמנות היא העברת רגש מאמן לצופה", "אמנות מהי", 1896) ואפשר שגם האקספרסיוניסטים היו מאשרים את השיחה האמנותית כזיקה בלתי-רציונאלית, ראשונית וישירה, ברם ברי לנו, שהשיחה עם האמנות היא מורכבת הרבה יותר ותובענית הרבה יותר ברמות שמעבר ל"זרימה" ולמיידיות אי-רציונאלית. זהו אתגרה של האמנות וזוהי תרומתה לתרבות – היותה מוקד לדו-שיח רב-מערכתי עמה, כולל זה האידיאי.

 

למותר לציין, שעמדתי תידָחה, כמובן, על ידי חזית סירוב, שתתעקש על תובנות-לב אינטואיטיביות, בלתי-אמצעיות ובלתי-מתוּוָכות של צפייה ביצירות אמנות. חזית זו תסתתר מאחורי התבטאויות מטפוריות וסֶמי-מיסטיות שבסגנון "היצירה מדברת ללבי". תיווכים אינטלקטואליים, רחמנא לצלן, יוקעו כסירוס שפתה האי-רציונאלית והמיידית של החוויה האמנותית. את המיסטיפיקציות הללו אני מבקש להדוף בשם מורכבות עשירה, תובענית ועמוקה הרבה יותר של "שיחה" אמנותית. את המיידיות הבלתי-אמצעית איאות לייחס, לכל היותר, לשיפוט האסתטי של היצירה.

 

גם המודל הלוינאסי רחוק מלהלום את התקשורת שלנו עם יצירת האמנות. כי אם היצירה (והאמן שאנו מניחים כמי ניצב מאחוריה, דהיינו – איננו מקבלים את דין "מות המחבר"), אם היצירה היא ה"אחר", איננו נכונים לאשר את קריאתו של עמנואל לוינס להתמסרות טוטאלית לפּניו של האחר, "לפְנות כל-כולך לכיוון אחד, ללא מחשבה זרה, ללא היסח-דעת"[1], להתכוון בכל מאודך לאינסופיותו הבלתי מושגת של האחר והעמדת האחרוּת כיסוד קיומו של העצמי – התביעה המוסרית (המופלאה כשלעצמה) של לוינס אינה רלוונטית למפגש של האני עם האחרוּת האמנותית. כי בשיחה עם יצירת האמנות, אנו דווקא נתבעים להקפיד על רחק מסוים, בו שומר האני על תודעת עצמיותו, כשם שאנו נתבעים שלא להעלים את "צבע העיניים" של ה"אתה" (כדרישת לוינס). להפך, בשיחתנו עם היצירה, חשוב לנו לשמור על יסוד ה"הוא", ה"לז", יסוד האובייקט של היצירה, אשר מתוכו ורק מתוכו נקים לתחייה את האחר – האמן – כישות חיה. יתר על כן, בתהליך זה של "החייאת" האחר האמנותי, לאני המתבונן תפקיד פעיל ברמות ההכרה, החושים והרגש/יצר – תפקיד הפרשנות והשיפוט. מכאן, שאל לנו להניח את קדימותה המוחלטת של האחרות האמנותית (זו שאכן לא תושג לעולם עד תום), אלא שוּמה עלינו להניח את שוויון המתבונן ומושא ההתבוננות. בה בעת, יודגש: בבואנו לשיחה עם יצירת האמנות, עלינו לתת בה את מלוא אמוננו. פקפוק באמינות היצירה והאמן הוא גישה נואלת ופרנואידית: אמנים – טובים כגרועים – אינם קיימים על מנת לשטות בנו.

 

אם כן, כיצד מתנהלת שיחה עם יצירת האמנות? השקפתו של ז'אק לאקאן נראית כרלוונטית יותר מאחרוׄת: ראשית כל, השלילה שהוא שולל את תזת ה"אני-אתה" הבוברית:[2] נכון שהאחר הוא המקום בו מכונן את עצמו האני הדובר, ואכן, הדיבור ראשיתו באני ובאתה גם יחד, אלא שהדיבור גורם להתמרה של השניים ומעמידם ביחס בלתי הדדי וברָחק מסוים![3] כי ה"אתה" מתפקד גם כגוף זר, כצופה ובוחן.[4] ובלשון בהירה יותר:

"השיחה, על פיו (של לאקאן), היא מסכת הנטווית בין תודעות טרודות, בודדות, לא מובנות, תפוסות בתחביר שאינו לגמרי שלהן. כמו תיאורטיקנים עכשוויים אחרים, הוא מדגיש את החתך, הפיצול, הסדק שבין המשוחחים, את המבוכה והניכור שמנקרים את רגעי ההזדהות."[5]

 

כזו היא אפוא השיחה שלנו עם יצירת האמנות: תחילתה, כאמור, בקריאת היצירה לעֵבְרנו. לאחר מכן, האניגמה: החידה שחדה לנו יצירת האמנות.[6] זהו שלב כינון הפער, המרחק בין המוצפן לבין הפותר. מכאן ואילך, המעקשים, המהמורות, וכנגדם – צמצום הדרגתי של המרחק בין הסובייקט לאובייקט: כמו ב"חדר בריחה", אנו תרים אחר קוד, אחר מפתח. כל רכיבי היצירה נסרקים בתהליך של פסילה ואישור. למשל, התאריך המופיע לצד החתימה עשוי לרמז לנו על אירוע משמעותי כלשהו שאירע בארצו של האמן, או בחייו הפרטיים, ואשר היצירה מגיבה לו. או אובייקט X המיוצג ביצירה – במרכזה או בשוליה – עשוי להסגיר ערכים, מעמד, מצב נפשי וכיו"ב. תהליך זה של ניסוי ותעייה הוא שיחה ללא מילים: הפרט המסוים ביצירה כמו אומר למתבונן: "נסה אותי… אולי אני…."; והצופה עונה לעצמו וללא אומר, למשל: "מרתקת ביותר הימצאותו של Y ביצירה, ואפשר שהכוונה היא ל… אך, מה בין הסמל המיתולוגי האיסלנדי המיוחס ל –Y לבין דיוקנו של המצויר, יליד פולין שעלה ארצה ב- 1924?!" וכו' וכו', עוד "משפט", עוד בדיקה, עוד מעידה, עוד כישלון, עד שנרקם המרקם הסביר-יחסית שאורג רבים מ"משפטי" היצירה (תמיד יישארו הסדקים) למכלול משמעותי כולל.[7]

 

אחדות גמורה של האני המתבונן עם ה"אחר" – האובייקט האמנותי – לעולם לא תתגשם. כל שיחה אמנותית היא גישוש באפלה, הצעה של מפת דרכים לתועים, לא יותר. כל שיחה אמנותית היא ניסיון היחלצות של סובייקט ממלכודת האובייקט.

 

אך, האומנם מנהלים אנו שיחה של ממש עם יצירת האמנות? ובכותבי "שיחה של ממש", אני חושב על ה"ממשי" של לאקאן, וברי לי שה"אחר" של השיחה הנדונה אינו כי אם "אתה מדומיין": ש"הקריאה" של האובייקט אליי, שלא לומר "תשובותיו", אינם אלא דיאלוג בדיוני המתחולל בתוך הכרתי המתבוננת: אני מדמיין לעצמי נוכחותו של סובייקט במסווה האובייקט, אני ממציא לעצמי נוכחותו של יוצר האובייקט – האמן הנעדר – ואני משער את תשובותיו לשאלותיי ולפתרונות-החידה שבפי (המדומיין אף הוא). האם השיחה, כלומר הדיאלוג, היא אפוא מונולוג, או סולילוקווי, ביני לבין עצמי?

 

לא בדיוק: שכן, הדו-שיח הפנימי שלי נתבע לתנועה פנימה-החוצה, שלאורכה אני מעלה שאלות ובודק תשובות לאור הנתונים האמפיריים-חושיים של היצירה הממשית שממולי. במילים אחרות, תהליך ה"שיחה" שלי עם היצירה הוא מהלך מתמשך של הפיכת אובייקט לסובייקט מדומה וגלגולו בחזרה לאובייקט וחוזר חלילה. שיחתנו עם יצירת האמנות היא, אם כן, תהליך של בריאה (הולדת הסובייקט המדומה מתוך האובייקט). הצופה כאמן יוצר.

 

 

 

[1] זלי גורביץ', "שיחה", בבל, תל אביב, 2011, עמ' 123.

[2] Jacques Lacan, The Psychoses 1955-1956, The Seminar of Jacques Lacan, Book III, Trans. Russel Grigg, W.W.Norton & Company, London, New-York, p. 273.

[3] שם, עמ' 274.

[4] שם, עמ' 276.

[5] לעיל, הערה 1, עמ' 127-126.

[6] גדעון עפרת, "כן, תערוכה היא חידון", באתר המרשתת הנוכחי, אפריל 2016.

[7] גדעון עפרת, "האמנות וכפילה", באתר המרשתת הנוכחי, מאי 2013.

נובמבר 6, 2018

האם ולטר בנימין הבין בקוביזם טוב יותר מג.שלום? (ב)

האם ולטר בנימין הבין בקוביזם טוב יותר מג.שלום? (ב)

 

ב- 22 באוקטובר 1917, כחודשיים לאחר קטעי היומן של גרשום שלום שהובאו במאמר הקודם, שלח ולטר בנימין מכתב מברן שבשווייץ אל ידידו, גרשום, בו התייחס לרעיונות הקוביזם. המכתב, תשובה למכתבו של שלום, קשה להבנה ובטרם ננסה לפצחו, נביא להלן את חלקו הרלוונטי לענייננו:

"…החבילה הבאה תכלול גם עותק של מאמר שכתבתי תחת הכותרת 'על הציור'. יהא עליו לשמש כתשובתי למכתבך על הקוביזם, למרות שמכתב זה כמעט שאינו מוזכר במאמרי. […] מאחר שכתבתי לך בשעתו מסנט-מוריץ, לאחר שהרהרתי בטבעה של האמנות הגראפית והצלחתי לכתוב מספר משפטים, […] מכתבך – ביחד עם מחשבותיי המוקדמות בנושא, זימנו את המשפטים החדשים. […] מכתבך שימש כתנופה מיידית למאמר בכך שעורר בי עניין באחדות של [מדיום] הציור, למרות מה שנראה כאסכולות שונות של ציור. מאחר (שבניגוד לטענותיך) רציתי להוכיח שציור של רפאל וציור קוביסטי מאשרים ביסודם אפיונים חופפים, בנוסף על אלה שמבדילים ביניהם, […] אתה תיווכח עד כמה נאלצתי להפריך את רעיונך בדבר הפרדת הציור בין האַ-כרומאטי (הקווי) לבין הכרומאטי והסינתטי. מזווית אחת, בעיית הקוביזם שוכנת באפשרותו של ציור שאינו בהכרח א-כרומאטי, כי אם בלתי-כרומאטי באורח קיצוני (את ההבחנה הזו יש, כמובן, להבהיר ולהסביר) – כאשר צורות קוויות שולטות בתמונה – לא שהקוביזם חדל להיות ציור והפך לאמנות גראפית. היחיד מבין הציירים שנגע בי במובן זה הוא (פאול) קְלֶה; אבל, מצד שני, טרם הייתי משוכנע לגבי יסודות הציור, כך שאוכל להתקדם מרגש עמוק זה לתיאוריה. מבין הציירים החדשים – קלה, קנדינסקי ושאגאל – קלה הוא היחיד שנראה כמי שקשור באופן מובן מאליו לקוביזם. עם זאת, ככל שביכולתי לשפוט, ככל הנראה אין הוא קוביסט. […] אמן דגול אינו הופך מובן מבחינה עיונית באמצעות מושג ספציפי אחד בלבד. […] למעשה, מאז ומתמיד קיבלתי רושם זה של אימפוטנציה ואי-כשירות כאשר התבוננתי בציורי פיקאסו, רושם שלשמחתי אתה מאשרו. […] ברצוני לכתוב לך, וזאת לחלוטין לצורך הארגומנטציה, שאפילו מבלי להשתדל להציע סיווג עצמאי של הקוביזם, אני סבור שאפיונך את הקוביזם שגוי. אתה טוען שתמצית הקוביזם הוא בביטוי טבע החלל שהוא העולם בהתפרקותו. נראה לי, שהגדרה זו מכילה טעות בכל הנוגע ליחס בין הציור לבין נושאו החושי. בגיאומטריה אנליטית, אין ספק ביכולתי להפיק נוסחה של דמות בעלת שניים או שלושה ממדים בחלל, וזאת מבלי שאאלץ לחרוג מגבולות האנליזה של החלל; אך בציור אין באפשרותי לצייר 'אישה עם מניפה' (למשל) ולבטא את טבע החלל באמצעות פירוק ((decomposition. להפך, ההתבטאות חייבת להתייחס לגמרי ובכל הנסיבות ל'אישה עם מניפה'. מצד שני, סביר שאין שום קשר בין ציור לבין 'טבעו' של דבר כלשהו, מאחר שאז הוא יתנגש בפילוסופיה…"[1]

 

                               *

לצורך הבנת מכתבו המסובך של בנימין, אני נעזר במאמר שפורסם ב- 2010 בארה"ב בידי אני בורנף (Annie Bourneuf, "'Radically Uncolorful Painting': Walter Benjamin and the Problem of Cubism", Grey Room, No.39, 2010, pp.74-93) ובו סקירה אנליטית של פרשת ההתכתבות בשלהי 1917 בין ג.שלום וו.בנימין, זו המגוללת בשני המאמרים הנוכחיים ב"המחסן".

 

ובכן, בורנף מחזירה אותנו לאוגוסט 1917, לאותו יום בו נכנס סטודנט צעיר למתמטיקה ופילוסופיה בשם גרשום שלום לגלריה 'שטורם' בברלין (אז, מרכז אקספרסיוניסטי המקדם אמנות מודרנית בינלאומית) וראה שם, בין השאר, ציורים של – מארק שאגאל, אלכסיי פון יבלנסקי, ואסילי קנדינסקי, פרננד לז'ה, אוגוסט מאקה, פרנץ מארק ו… פבלו פיקאסו. הללו הותירו בג.שלום רושם רב, כולל פיקאסו שעורר בו התנגדות עזה. זמן קצר מאד לאחר מכן, שלח שלום מכתב לחברו, ולטר בנימין, היושב בשווייץ, ודיווח לו על תחושותיו ומחשבותיו בעקבות הביקור בגלריה. בתשובתו למכתב, זו המובאת בחלקה לעיל, הסתייג בנימין בחריפות מרוב הדברים שכתב לו שלום. זה האחרון חילק את מדיום הציור לשתי מגמות ראשיות, שהן שתי דרכים מנוגדות לידיעת העולם וביטויו: ציור 'צבעוני' (כרומאטי) וציור 'בלתי-צבעוני' (א-כרומאטי). בנימין סירב לקבל פיצול כגון זה, בראותו את מדיום הציור כאחדותי, חרף כל הבדלי האסכולות והסגנונות. שמבחינת בנימין, ציור רנסנסי של רפאל וציור קוביסטי של פיקאסו חולקים ערכים משותפים. וכנגד האידיאה של שלום בדבר הפוטנציאל הקוביסטי הגדול במו הציור האל-צבעוני, כלומר – ציור קווי, טען בנימין שזוהי בדיוק בעייתו של הקוביזם – באפשרותו של ציור נטול צבע עד תום. בה בעת, שלום ובנימין הסכימו ביניהם שהקוביזם של פיקאסו הוא כישלון.

 

                                 *

 

לאחר תקציר מרדד זה של פרשת ההתכתבות, הבה ננסה להתמקד בשני הקטעים הפחות נהירים בתשובתו של ולטר בנימין (שמשום מה, מתעלם לחלוטין ממחשבת חברו בנושא ייחוס מיסטיציזם יהודי לקוביזם. האם שמר גרשום שלום רעיון זה ליומנו ולא חשפו במכתב שכתב לחברו?):

(*) "…נאלצתי להפריך את רעיונך בדבר הפרדת הציור בין האַ-כרומאטי (הקווי) לבין הכרומאטי והסינתטי. מזווית אחת, בעיית הקוביזם שוכנת באפשרותו של ציור שאינו בהכרח א-כרומאטי, כי אם בלתי-כרומאטי באורח קיצוני (את ההבחנה הזו יש, כמובן, להבהיר ולהסביר) – כאשר צורות קוויות שולטות בתמונה…"

ובכן, הקוביזם הוא בעיה בעבור ולטר בנימין. והבעיה היא בדיוק באותו פן של קוביזם, שג.שלום מצא בו את הסיכוי המטאפיזי: הציור הקווי, הציור נעדר-הצבע. בנימין, שמסרב להפרדה עקרונית בין ציורים צבעוניים לציורים קוויים (שכאמור, מבחינתו, ציור קוביסטי וציור רנסנסי חולקים ערכים משותפים), אינו נכון לקבל ציור קווי טהור. במונחים עכשוויים נאמר: בנימין אינו נכון לייחס לרישום ("אמנות גראפית") מעמד של ציור.

 

(*) "בגיאומטריה אנליטית, אין ספק ביכולתי להפיק נוסחה של דמות בעלת שניים או  שלושה ממדים בחלל, וזאת מבלי שאאלץ לחרוג מגבולות האנליזה של החלל; אך בציור אין באפשרותי לצייר 'אישה עם מניפה' (למשל) ולבטא את טבע החלל באמצעות פירוק ((decomposition. להפך, ההתבטאות חייבת להתייחס לגמרי ובכל הנסיבות ל'אישה עם מניפה'."

ולטר בנימין אינו מקבל את העיקרון הקוביסטי של הדה-קומפוזיציה – עקרון הפירוק החללי. לדבריו, מה שאפשרי בשרטוט הנדסאי אינו אפשרי בציור. דומה, שמדבריו עולה אי נכונותו להכיר באפשרותו של ציור מופשט-גיאומטרי המשוחרר כליל מהנושא המיוצג. ציור של, למשל, אישה עם מניפה אינו יכול להרשות לעצמו פירוק חללי אוטונומי.

 

אם נכון הבנתי את דבריו של ולטר בנימין (ואיני בטוח שאמנם הבנתי), חוששני שגם הוא – בדומה לחברו הטוב – כשל בהבנת הקוביזם והאמנות. הסירוב לציור קווי טהור נראה סמנטי יותר מאשר מהותי. יתר על כן, הסירוב להכיר באפשרות פירוקו של החלל בציור המשוחרר מהמושא המסומן – סירוב שכזה מוכיח קוצר-ראות של בנימין; שהרי הציור המופשט (וילם דה-קונינג? אורי ליפשיץ?) שבו והוכיחו אפשרות זו.

 

איני מתרגש אפוא מדברי ו.בנימין בנושא הקוביזם (פאול קלֶה כדוגמא לצייר המתקרב מאד לקוביזם?!). מכלל מכתבו אני נוטל רק את המשפט המסיים את מכתבו שהובא לעיל:

"סביר שאין שום קשר בין ציור לבין 'טבעו' של דבר כלשהו, מאחר שאז הוא יתנגש בפילוסופיה…". את זאת אני מסוגל להבין ולקבל: ציור אינו עוסק ב"מהות" ("טבעו של דבר כלשהו"). הפילוסופיה היא זו שמנסה לבחון "מהויות", וגם זאת בעירבון-מוגבל, כפי שיודעים האנטי-אסנציאליסטים למיניהם. מה שברור הוא, שכאשר בנימין שולל "מהות" מהאמנות, הוא מעקר את הבחנתו של ג.שלום בדבר המטאפיזיות של הקוביזם.

 

[1] The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, eds. Gershom Sholem and Theodor W.Adorno, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1994, pp.100-101.

נובמבר 5, 2018

האם גרשום שלום הבין את הקוביזם? (א)

           האם גרשום שלום הבין את הקוביזם? (א)

 

זכיתי, שבת-שבע גולדמן אידה, אוצרת לפרויקטים מיוחדים במוזיאון תל אביב, העבירה לעיוני מאמר מרתק שכתבה באנגלית על "השקפותיו של שלום על אמנות ותפישתו את תולדות האמנות" (מאמר מתוך אסופה שתראה אור ב- 2019 בשם" "מלומד וקבליסט: חייו ויצירתו של גרשום שלום", ליידן ובוסטון). יותר מכל, רותקתי לנספח ששלחה האוצרת, בו הופתעתי לקרוא דברים שכתב ג.שלום בנושא הקוביזם.

 

מסתבר, כפי שמבהירה גולדמן אידה, שב- 31 באוגוסט 1917, בעקבות ביקור בתערוכה בגלריה "שטוּרם" שבברלין, בה ראה – בין השאר – את "אישה מנגנת בכינור", ציורו הקוביסטי של פבלו פיקאסו (1911), כתב גרשום שלום ביומנו (ואני מתרגם מאנגלית):

"אני תובע טוהר מוחלט של ספֵירות. לעולם לא אצייר תמונה קוביסטית בנקיטה בצבע, שלא לומר בצבעים רבים. אסור לו לצבע לשמש יסוד בעולם בו מחולק החלל לתאים מטאפיזיים. […] במידה שיש לקחת ברצינות את תביעות הקוביזם בבחינת סמליות עולם בדרגתה הגבוהה ביותר, [הצבע] אינו בא בחשבון. […]בניגוד לקוביסטים, פיקאסו מוכיח, שבנקודה מסוימת בעולמו – חובה להרשות את השימוש בצבע; אין הוא מסוגל להשתמש בקווים בכדי לדעת את העולם, מה שפירושו – שהמטאפיזיקה הקוביסטית שלו אינה מושלמת, ולפיכך בלתי טהורה. […] אפשר שפיקאסו נמצא בדרכו אל האל-צבע, ואז הוא יהיה טוב. […] מבחינה רוחנית, הקוביזם מביע את מהות החלל באמצעות פירוקו. […] הקוביזם התגבר על הצורה והוא יתגבר על הצבע. אז הוא יהווה יֶדע טהור."

 

ועוד מיומנו של ג.שלום, באותו יום:

"קוביזם הוא הביטוי האמנותי של התיאוריה המתמטית של האמת. […] אמנות יהודית (החל מהסמליות של המשכן והסמלים המיסטיים של עץ הקבלה [אילן ספירות] […] נשענת על החלוקה הסמלית של החלל. הדבר ברור במיוחד ב'עץ החיים' של הקבלה, שהוא כמעט קוביסטי באופיו. המנורה מחלקת את החלל. […] היחס העמוק בין יהדות למתמטיקה מתגלה כאן. […] הדימוי היהודי של האדם חייב להיות קוביסטי."

 

וציטוט אחרון מהיומן, 2 בספטמבר 1917:

"מתמטיקה היא אמנות יהודית. אמנות יהודית היא הסימבוליזם של הלימוד [לימוד כתבי הקודש/ג.ע]. אמנות יהודית מתחילה במספר 3, הלימוד היהודי מתחיל ב- 1. מעגליהם חוצים זה את זה בנקודות ממשיות ודמיוניות. […] אמנות יהודית היא קוביזם, שעלה בידיו לנטוש את הבשר. המשיח יהיה קוביסטי במובן הנ"ל…"

 

מדהים. שמענו לא אחת בעבר טענות בדבר הזיקה המונותיאיסטית של ההפשטה ליהדות; אבל טענה בסגנון "אמנות יהודית היא קוביזם" – טענה שכזו לא פגשנו מעולם. והשאלה היא, אם הניכוס הקבלי שמנכס ג.שלום את הקוביזם מתקבל על הדעת, או שמא יסודו באי הבנה בסיסית של המלומד בן ה- 20 את מהות הקוביזם?

 

בעבר, למדנו להבין את הקוביזם במונחי הפנומנולוגיה של הוסרל (הכוונה לרדוקציה הפנומנולוגית: התעלמות מהאובייקט, השמתו בהכרתנו ב"סוגריים", תוך התמקדות אך ורק בסך כל המושגים שלנו אודותיו)[1]; אף למדנו להבינו כמקביל למוזיקה הא-טונאלית של ארנולד שיינברג; גם לתורת-היחסות של איינשטיין הושווה הקוביזם וגם לפסיכולוגיה התבניתית. אך, מטאפיזיקה?!

 

כן, נכון, הקוביזם הובן, מראשית דרכו (1914-1907) כ"מושגי" (פיקאסו: "איני מצייר את הדברים כפי שהם נראים, אלא כפי שאני יודע שהינם"); נכון גם, שהוגי הקוביזם טענו בזכות הביקוש אחר "תכונה מהותית" ("אנו מחפשים את המהותי", כתבו הציירים הקוביסטים, מצינגר וגלֶז, בספרם מ- 1912 על הקוביזם). ברם, המהות המושגית המבוקשת לא הייתה מיסטית-מטאפיזית, כי אם צורנית-חזותית-תמציתית ברוח תביעתו של פול סזאן: "…התייחס לטבע במונחי הגליל, הכדור והחרוט […] כך שכל צד של חפץ או של משטח יהיה מכוון לנקודה מרכזית אחת…"[2]

 

אך, עלינו לדייק: גרשום שלום הגיב ל"אישה מנגנת בכינור" מ- 1911, משמע לציור "קוביסטי-סינתטי" ולא לציור "קוביסטי אנליטי", שהוא הקוביזם המוקדם, ה"פיסולי", ה"חומרי" וה"קובייתי" של בראק ופיקאסו. מנגד, "הקוביזם הסינתטי" היה שקוף, פרגמנטרי ובלתי גופני הרבה יותר מהגרסה המוקדמת. מבחינות אלו, ה- High Cubism היה אמנם "רוחני" ובלתי-רציונאלי יותר (פיזור ה"צללים", למשל, היה אינטואיטיבי וללא שום מחויבות להיגיון האור והיטל הצל). וגם אם היו מי שחשו מול הציורים הללו כאילו מין אנרגיה על-טבעית חודרת לדברים ומאירה אותם מבפנים בדומה לצילום-רנטגן, אף על פי כן – עקביות צורנית פנימית הנחתה כל דימוי מצויר וכמו הסגירה מעין מפתח צורני של המצויר. המהלך הקוביסטי החדש היה רחוק ממיסטיפיקציה של העולם ומהניסיון לייצגו בסמלים מטאפיזיים: כי המהלך התבסס על סופר-אימפוזיציות של מישורים והשטחות בו-זמניות, תוך כדי שמירת נאמנות גמורה לצורות הנדסאיות בסיסית.

 

שמא רשאים אנו להניח מהתחביר הקוביסטי מין "לוגוס טוטאלי" – ראציונליות ראשונית השליטה ביש כולו? האם זוהי, אכן, המטאפיזיות שג.שלום מאתר בקוביזם? יודגש: הנקיטה הקוביסטית המאוחרת באותיות ובמילים כחלק מהמֶחְבָּר הייתה היפוכה של מטאפיזיות: היא הדהדה עיתונים, דפי מוזיקה, פזמוני אהבים וכיו"ב. הסמליות המרכזית של הציורים הקוביסטים הייתה ברמת הסימנים השטוחים המסמנים "שולחן", "מנדולינה" וכו', ולא סמליות המשקפת את האינסופי בסופי. הסטרוקטורה שהאמן הקוביסט ביטא ביצירתו היא זו שהרכיב, בדרכו הסובייקטיבית, בין גופים מפורקים ו/או בלתי קשורים זה לזה. דהיינו, אין מדובר בסימול של סטרוקטורה טרנסצנדנטלית. הקוביזם אמנם שלל את הרעיון של הציור כחלון אל העולם, אך גם נמנע מהפשטה גמורה. הוא נותר בחלל הביניים.

 

אין לי ספק, שג.שלום של 1917 לא קרא את הספרות הצרפתית המוקדמת שפורסמה על הקוביזם – ספרו של אנדרה סאלמון מ- 1912 – "הציור הצרפתי הצעיר", או ספרו של גיום אפולינר – "הציירים הקוביסטים". אילו קרא, היה יודע את כל שמפורט עד כה והיה נמנע מהיישום הגחמתי של סימבוליקה קבלית על "אישה מנגנת בכינור". תאמרו בצדק: "אבל, מה בדבר האפיק ה"אוריפיסטי" של הקוביזם, אותו אפיק ציורי שבהנהגת רובר דלוניי (עם לז'ה, דושאן, פיקאבּיה וקופּקה)? האורפיזם, שהתפתח בפאריז בין 1914-1911 ראה את עצמו סמוך למוזיקה של אורפאוס (משמע, בעל רגישות חזותית מוזיקלית הטעונה במטאפיזיות). אלא, שהייתה זו מין מטאפיזיות ערטילאית, מופשטת, שלא התיימרה לשום מפתחות קוסמיים. ובמידה שתמקמו את תפישת ג.שלום בהקשר האורפיסטי של הקוביזם, תיקלעו לבעיה, שכן הציירים האורפיסטיים התמקדו בצבעים טהורים (להבדיל מהמונוכרום הקוביסטי של בראק ופיקאסו). שלילתו של ג.שלום את הצבע אינה מתיישבת עם האורפיזם.

 

מאז 1912 כבר שלט "הקוביזם הסינתטי", הערטילאיות גברה (פיקאסו על הקוביזם דאז: "אין זו מציאות שאתה יכולה לקחתה בידיים. זה יותר משהו הדומה לבּוׄשם – מלפניך, מאחוריך, מהצדדים…") . אך, מנגד, מ- 1913 כבר התווסף הקולאז' – גזרי וקרעי ניירות המודבקים למֶחְבּר הקוביסטי: גלויות ברכה, גלויות אהבה, טאפטים, כרטיסים, בדים, פרסומות וכיו"ב – פרגמנטים של העולם החומרי השתרבבו פנימה, דוחקים החוצה אפשרות של סימול המעל-ומעבר. האמן הקוביסטי שיחק בשברי הפירוק והנתק של העולם, יותר משביקש לאשר אחדות מיתית!

 

ברור, אם כן, הפח שלתוכו הפיל ג.שלום את עצמו ביומנו מ- 1917: "הקוביזם הגבוה" של 1911, זה בעל הארשת האל-חומרית, המונוכרומית (האפורה) וההנדסית, הקוביזם הזה נראה לו יאה לפרשנות יהודית-מטאפיזית, קרי קבלית. זוויות חדות אצל פיקאסו? – מה כבר ההבדל לעומת המעגלים של "אילן הספירות"! אלא, שתהום מפרידה בין שני המרחבים: הראשון, המיסטי-יהודי, נושא עיני-נפש אל סוד המרכבה; השני, האמנותי-פאריזאי, נושא עיניים אל ההרכבה-מחדש של היש הנתון. ואם ז'ורז' בראק נקט ב- 1908 במונח "אבסולוט", היה זה בהכריזו: "ברצוני לחשוף את האבסולוטי שבאישה ולא רק את העובדתי שבה." המוחלט שבאישה, לא בשכינה. ואם נכון לומר על הקוביזם שהיה אל-אישי, עדיין רב המרחק מהעל-אישי. ואם הקוביזם ביטל את הזמני במו הסימולטניות של מספר זוויות מבט בעת ובעונה אחת, אין פירושו הליכה אל העל-זמני האינסופי והנצחי.

 

רוברט רוזנבלום (ב"קוביזם ואמנות המאה ה- 20", 1961): "להבחנה האמנותית המסורתית בין צורה קבועה לבין החלל שמסביבה ענה הקוביזם במיזוג רדיקלי של מסה וריקות. במקום שיטות הפרספקטיבה המוקדמות, שקבעו את המיקום המדויק של מושאים בעומק אשלייתי, הציע הקוביזם מבנה בלתי קבוע של מישורים מפורקים במיקומים חלליים בלתי קבועים. ובמקום ההנחה, שיצירת אמנות היא אילוזיה של מציאות הקיימת מעבר לה, הקוביזם הציע שיצירת אמנות היא מציאות כשלעצמה ואשר מייצגת את התהליך בו הופך הטבע לאמנות." כזה הוא הקוביזם: הפיכת הטבע לאמנות, ולא שום הפלגה נשגבה אל רישא דלא ידעיה. תוך התנגדות להבנת הקוביזם במונחי מיסטיקה, אלא במונחי לוגיקה (הכרה לוגית של העולם), קבע מקס קוזלוף (ב"קוביזם/פוטוריזם", 1973): הקוביסט אינו משגב את הנפש מעל הגוף, אלא מוכיח את הניכור בין השניים.

 

נקודה משמעותית: ידידו הקרוב של ג.שלום, ואלטר בנימין, התייחס אף הוא לסוגיית הקוביזם ב- 1917, נושא שנדון בו במאמר הקרוב. כרגע רק נתייחס להערת-שוליים שכתב בנימין ב- 1935, במסה שלו, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני". כאן ציין בהקשר למדיום הקולנועי כמדיום מכשירני:

"לא רק לגבי הדדאיזם ניתן להפיק מן הסרט הארות חשובות, אלא גם לגבי הקוביזם והפוטוריזם. שניהם מהווים ניסיונות פגומים של האמנות לצאת ידי חובתה כלפי חדירת המכשור לכל תחומי המציאות […] על ידי יצירת מעין נתך [התכה/ג.ע] של מציאות ומכשור מגולמים ביצירה. בקוביזם ממלא כאן תפקיד מרכזי חיזוי מראש של מבנהו של מכשור זה, המיוסד על האופטיקה."[3]

לאמור: ו.בנימין הסתייג מהמגמה הקוביסטית, בראותו בה התכה אופטית יחדיו של המציאות והמכשור. הוא לא ייחס לקוביזם שום ערך מטאפיזי.[4]

 

לא, הקוביזם אינו יהודי (אפילו בציור הארצישראלי הוא היה פרק קצר וחולף, אף מהול באכספרסיוניזם), היהדות אינה קוביסטית, ואפילו המשיח לא יהיה קוביסטי (רק שיבוא כבר!). וגרשום שלום, דגול ככל שהיה, את הקוביזם הוא החמיץ לחלוטין.

 

(חלקו השני של המאמר יפורסם בימים הקרובים)

 

 

[1] הראשון שהצביע על הקשר בין קוביזם לפנומנליזם היה אורטגה אי-גאסט, במאמר מ- 1924.

 

[2] Theories of Modern Art, ed. Herschel b. Chipp, University of California Press, Berkeley, 1969, p.19.

[3] ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני", תרגום: שמעון ברמן, הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, תל אביב, 1983, עמ' 69.

[4] למען ההגינות, יש להדגיש את המהלך המרקסיסטי-מטריאליסטי של ו.בנימין, שהרחיקו מהמסלול המשיחי, שבעבר הרחוק קירב בינו לבין ג.שלום.

ספטמבר 25, 2018

להיות אמן משכיל

                             להיות אמן משכיל

 

"אמנים היום בקושי קוראים", כתב לי מבקר האמנות, שאול סתר, בתגובה לרשימתי בנושא משבר הביקורת ושאלת מעמדה הנוכחי. אין לי דרך לבדוק את מידת אמיתות הטענה, מלבד להכיר בעובדה הידועה, שמהפכת האינטרנט הכתה קשות בהידרשותם של רבים לספרים לטובת המרת הספר בתקציר ה"ויקיפדיה". מרצי אוניברסיטאות יעידו. השאלה היא, אם כן: האם האמנים הם אלה שכבר בקושי קוראים, או האם בני אדם בכלל קוראים הרבה פחות?

 

"טיפש כמו צייר": הביטוי העממי הזה רדף את מרסל דושאן, ואומרים שהוא אחראי לא-במעט לפרישתו ב- 1913 מציור ל"רֶדי-מֵייד". צַייר אינו זקוק לתבונה וידע, הניח הביטוי העממי: די לו, לצַיָיר, בעין, יד ו"חוש אסתטי" (יהיה אשר יהיה, אם בכלל קיים דבר שכזה). עוד בסוף המאה ה- 18 הוגדרה יצירתיות אמנותית ("גאוניות") במונחי "מי שהטבע זורם דרכו". כושר טבע, לא כושר תבונה. בהתאם, הן קאנט והן שופנאואר הבחינו בין תפישה אסתטית לבין תפישה הכרתית: פרספציה כנגד קונספציה.

 

מקומֵם, הלא כן? שהרי, האקדמיות לאמנות כה טרחו, עוד מאז שנות ה- 70, לזכות בהכרה אקדמית ולפתח את המסלול המקביל של "לימודים עיוניים"! שנות ה- 70, אמרנו? – האמנות המושגית, "אמנות אחרי פילוסופיה" (כהגדרת ג'וזף קוסות) – כיצד זה נעלה על הדעת להבחין בין האסתטי לבין התבוני?!

 

ובכן, כל שעלינו לעשות הוא להיזכר, למשל, באמני "אופקים חדשים", אלופי הרגישות הצורנית-חומרית, נסיכי המבע הפיוטי בצבע, יוסף זריצקי כדוגמא הבולטת: חיית ציור חריפת חושים מאין-כמותה; אדם חכם, פיקח, ערמומי, אך בשום פנים לא אינטלקטואל. לא זכורה לנו ולו שורה אחת של זריצקי בנושא ספרותי, הגותי וכו'; אך ורק שורות ספורות על תהליכי ציור וערכים צורניים מבוקשים. לעומת זאת, אריה ארוך (אף הוא, כידוע, איש "אופקים חדשים") זכור כאיש-ספר, צַייר ששב ו"שוחח" חזותית עם ספרים (ולכן גם קראנו לספר על יצירתו בשם "בספרייתו של אריה ארוך"). אריה ארוך בלט בחריגתו האינטלקטואלית במחנה ההפשטה הלירית הישראלית.לא שלא היו אמנים משכילים ב"אופקים חדשים" – אביגדור סטימצקי וצבי מאירוביץ' הם שניים בולטים; ברם, ככלל, ההפשטה הלירית הישראלית לא נדרשה ל"לימודים עיוניים": היא הייתה כל-כולה חושים ורגש. בהתאם, בוגרי "מכון אבני" (מעוז "אופקים חדשים"), בתל אביב של מחצית שנות ה- 60 (כולל אמנים כמ.גרשוני, ב.אפרת וא.גבע), בגרו ללא השכלה עיונית מוסדית.

 

דומה, שקבוצת "עשר פלוס" מהמחצית השנייה של שנות ה- 60 – הגם שמרבית חבריה לא קנו ידע אוניברסיטאי – סימנה ראשיתו של מפנה: לא זו בלבד שיואב בר-אל ורן שחורי, חברי הקבוצה, היו אמנים ומבקרי אמנות אינטלקטואליים, אלא שמיכאל דרוקס כבר למד (כשומע חופשי) בחוגים לספרות עברית ופילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. בה בעת, רפי לביא – כדמות המובילה בקבוצה – ספק אם פרץ ביצירתו ובאישיותו (מבלי להקל בידע המוזיקלי הנרחב ובהשכלתו האמנותית האוטו-דידקטית) את גבולות "התפישה האסתטית" ו"האינטואיציה האינטלקטואלית". כי ציורי רפי לביא נוצרו בתהליך ספונטאני של בנייה צורנית-חומרית שאינה מכוננת על הכרה אנליטית. עם כל חוכמתו ופקחותו, רפי לביא לא היה אינטלקטואל, לא באמנותו ולא בכתיבת ביקורותיו במקומון (שלא לומר, ביקורותיו בעל-פה ב"מדרשה"). לא מוכּר ולו חיבור עיוני אחד של רפי לביא.

 

אלא, שבינתיים הגיעו שנות ה- 70. אז כבר פעלו בירושלים, בעצם עוד משנות ה- 60, אמנים שהגיעו מניו-יורק עם תארים אקדמאיים – יהושע נוישטיין, ג'ורג'ט בלייה, ג'ררד מרקס – והם הציבו רף חדש של "האמן המשכיל". בתל אביב, אמניות צעירות מאד העונות לשמות "מיכל נאמן" ו"תמר גטר" למדו ספרות כללית באוניברסיטת תל אביב. דוד גינתון למד אמנות ופילוסופיה באוניברסיטה העברית. "אמנים משכילים" החלו לבלוט בזירה. צעד אחר צעד, במקביל להתקבלותה של האמנות המושגית ("אמנות-אידיאה"), יותר ויותר מוסדות אמנות ו/או אמנים החלו להיות מנויים על כתבי-עת אמנותיים ("ארט-פורום", "ארט אין אמריקה", "אוקטובר" וכיו"ב); מבקרי האמנות החדשים שלנו (צלמונה, ברייטברג, סגן-כהן) כבר היו בוגרי מחלקות לאמנות באוניברסיטה ובעלי עניין עיוני; האקדמיות לאמנות פתחו, כאמור, מסלולי "לימודים עיוניים"; קריאת קטלוגים (שהלכו ותפחו) הפכה תנאי להבנת יצירות עכשוויות; ובקיצור, השכלה וקריאה היו לחלק בלתי נפרד מציודם של אמנים, אנשי אמנות ושוחרי תרבות.

 

הנה כי כן, מה שהיה אבן-יסוד ברנסנס ובברוק – לימוד (ידע קלאסי, ידע אנטומי), ומה שנסוג עם המודרניזם האנטי-אקדמי ואנטי-"תרבותי" של האימפרסיוניזם, האקספרסיוניזם, הפוטוריזם, הדדאיזם ועד וכולל ההפשטה לסוגיה (תזכורת: פיקאסו לא היה אינטלקטואל) – שב וביסס עצמו בשנות ה- 70 כתביעה אמנותית: לקרוא!

 

עד מהרה, עם העלייה במעמדם של פרשנים ושל אוצרים, החריפה תביעת הקריאה, ומשהשתעבדה האמנות של שנות ה- 90 לאסכולה הפילוסופית של פאריז, הגיע צו הקריאה לשיאו. עתה, כבר הופיע בארץ כתב-העת "סטודיו", ועוד מעט קט – תתחיל הוצאת "רסלינג" להציף בטקסטים מתורגמים של ספרים פוסט-סטרוקטורליסטיים שהוחמצו אצלנו בעשורים הקודמים. מסלולי "תיאוריה וביקורת" נפתחו באוניברסיטאות ובאקדמיות שהוצפו בהמוני סטודנטים.

 

זה הרגע בו התחילה מגמת-הנגד: האינסטנט-ידע האינטרנטי הקצר והמהיר, לצד הזעם על השפה הז'ארגונית/מתנשאת/אקסקלוסיבית של הכתיבה הפוסט-סטרוקטורליסטית (והעיונית-אמנותית בכלל, בחלקה הנכבד: תלות האמנות בחסות הפילוסופית הפכה למאוסה), זה גם זה צננו את להט הקריאה. כמובן, שגם האמנות הפלורליסטית של המילניום החדש, על הפופולאריות של ציור פיגורטיבי שאינו תלוי-תיאוריה (אף נוטה לאי-רציונאלי), גם זו שחררה מצַו הספרים והמאמרים. מכאן ועד לחיסול "סטודיו" ולקריסת נוכחותה של ביקורת האמנות במדיה – הייתה הדרך קצרה (גם מספר הקטלוגים בתערוכות חוץ-מוזיאוניות קטן מאד, ודומה שגם הטקסטים הקירוניים והאחרים צומצמו), וה"פְּטור" מהקריאה הפך יותר ויותר לנורמה בעולם האמנות.

 

כל אותה עת, "הלימודים העיוניים" התקשו למצוא את מקומם הטבעי באקדמיות לאמנות (שנתבעו להשלמות עיוניות כתנאי להכרת המל"ג). הסטודנטים באקדמיות לאמנות לא אהבו את השיעורים העיוניים וראו בהם אבן לצווארם. אמנים צעירים לא עוד זיהו בין הצלחה אמנותית לבין השכלה עיונית ממוסדת. מנגד, הכלכלה של חרושת ההשכלה תבעה את ליטרת-הבשר שלה, והיא התמידה ואף הרחיבה את הצע הקורסים התיאורטיים.

 

לא תפתיע העובדה, שכמעט שנעלמה תופעת האמנים הלומדים במקביל גם באוניברסיטה. בין החוגים לתולדות האמנות באוניברסיטאות לבין עולם האמנות הישראלי לא נוצר מגע של ממש, חרף הגלריה האוניברסיטאית ברמת-אביב. זאת ועוד: מושג ההשכלה עובר מהפך: אמנים המעוניינים במידע אינם זקוקים עוד לאוניברסיטה או לספר: די בלחיצה על מקשי "גוגל" – וכל מידע בסיסי יצוף לעיניהם.

 

דומני שאנחנו נמצאים על קו-התפר בין תור-הזהב האמנותי של ההשכלה והקריאה לבין תור-הנחושת האמנותי של פוסט-השכלה וקריאה. מדובר בהכללות, כמובן, שכנגדן יימצאו המאות שכן דבקים בקריאה, ומי שבעבורם "ערב-רב" אינו רק בימת מידע מקוון על אירועי אמנות, מלגות ופרסים, אלא גם בימה רעיונית. אך, בהחלט ייתכן שצדק ש.סתר באבחנתו – "אמנים היום בקושי קוראים". ואם אמנם צדק, כלום מדובר במהלומה נוראה? חרף כל נטיותיי העיוניות, איני משוכנע שמדובר באסון אמנותי. אמנים יכולים ליצור יצירות מעולות גם ללא שכלול עיוני או השכלתי. אני מכיר כמה וכמה אמנים ישראליים בני זמננו שהם מצוינים כאמנים, הגם שאינם מכורים לספרים ו/או שנטולי עניין עיוני. המהלומה לא תשפיע בהכרח על היצירה האמנותית; אך, היא תשפיע, ועוד איך, על אפשרות השיח בין אמנים לבין תיאורטיקנים. אלה האחרונים ימשיכו לקרוא ולכתוב, בעוד אמנים יוכיחו עניין פוחת והולך בקריאתם. אני חושש שהגענו לצומת הזו.

 

נסתפק בזאת. בלאו הכי, מי כבר יקרא.