Archive for ‘הגיגים על האמנות’

ינואר 14, 2020

ה כ ו ל

                         ה כ ו ל

 

תחילה, האמנות המודרנית הטעימה אותנו עם ה"לא-כלום": הריבוע השחור של מאלביץ', השחור-על-שחור של אד ריינהרדט, הלבן-על-לבן של ראושנברג ורוברט ריימן, וכו'; ואצלנו: ההפשטות הלבנות של רפי לביא ב- 1961, המינימליזם הרדיקלי של משה גרשוני ב- 1970 ושל נחום טבת ב- 1976, ועוד. ה"לא-כלום" ביקש להתנער מחברת-השפע, מהמטריאליות של החברה הצרכנית ו/או ביקש לחוות את סוד הוויתור והרוח הטהורה, בין אם כתמצית-התמציות של הצורה ובין אם כמיסטיקה או רליגיוזיות. תמיכה אפלטונית-בודהיסטית הגיעה עוד מתחילת המאה ה- 19 מכיוונו של ארתור שופנאואר: בחוויית האמנות אתה מתעלה מעל הרצון הפרטי והופך לאידיאה טהורה. המינימליסטים של שנות ה- 70-60 של המאה ה- 20 כבר הצהירו: "Less is more!".

 

היו ימים. ראו את האמנים העכשוויים המאשרים את המגמה ההפוכה – מגמת ה"הכול", "More is more!": "תפסת מרובה – תפסת", סבורים אותם אמנים שאפתניים, שגודשים חללי-ענק בבולמוס של חומרים, אובייקטים ודימויים, בבחינת "כל המוסיף – מיטיב". משהו שמחזירנו, כמדומה, לתסמונת האמנותית הזכורה של "אימת-הריק" ((horror vacui, אלא שזו נענית עתה בהיפוכה היונסקאי: סתימת החלל (אצל יונסקו – בביצים, בכיכרות-לחם, בגוויה מתנפחת, בכיסאות). ולהזכירנו, מילוי החלל היונסקאי הוא מַנוס מהריק הקיומי. סתימת חלל אפשרית באמצעות חומרים, או אובייקטים, או דימויים.

 

עוד קודם לפוסט-מודרנה, יכולנו לאתר את סנוניות הגודש החומרי ב"אמנות הסביבתית" הניו-יורקית של כמה מאמני ה"פופ" וה"הפנינג", ומאוחר יותר, אפילו בעצם ההתרחבות המדיומית מ"פיסול" ל"מיצב", כאשר הפיסול החל מנכס לעצמו תוספת חלל ותוספת מושאים. זו גם התקופה בה הציור – לאחר התרחבות מוקדמת לקולאז' ולאסמבלאז' – החל משלב בתוכו אובייקטים, צילום וכתב; אמנים חזותיים יצרו "פעולות", מיצגים וסרטי-וידיאו; לאמנים לא היה עוד די בגבולות המדיום. הם רצו "עוד".

 

 

אך, המהפך הדרמטי יותר בכיוון ה"עוד" ו"הכול" הגיע בסוף שנות ה- 70 עם הכרזתה המתריסה של הפוסט-מודרנה – "Less is bore!". מִנֵֵיה וּבֵיה, התגלתה האקלקטיות האמנותית, זו שגרפה מהעבר תצורות וסגנונות שונים אלה לצד אלה, כזכור לנו מהארכיטקטורות של צ'רלס מור, רוברט ונטורי, הנס הוליין וכו'. הציור והפיסול אף הם הצטרפו לגל הריבוי, כאשר הטרנס-אוונגרד האיטלקי נוסח ב- 1980 על-ידי אכילה בוניטה אוליבה, בין השאר, במונחי עושר ומקסימליזם העונים לעוני ולמינימליזם המודרניסטים ה"ישנים". התיאורטיקן והאוצר האיטלקי, שזיהה את ה"עוני" המבוקש ("פרנציסקאניות", הוא כינה זאת) עם תגובת-נגד לחברה הקפיטליסטית, אבחן את המהפך הטרנס-אוונגרדי בשנות ה- 90-80 כתוצר הכלכלה הניאו-ליברלית והנורמות המבוקשות של "החיים הטובים". עתה, ה"עוני" התהפך ב"עושר", בריבוי הפרגמנטים, בריבוי תחבירי ובהתענגות עליזה ("קומית", הגדיר אוליבה) על מוסכמות אמנות רבות ושונות.

 

ב- 1987 טבע רוברט פינקוס-וויטן את המושג "מקסימליזם" כמושג אמנותי בספרו –

.Postminimalism into Maximalism: American Art, 1966–1986" [1] את המושג הוא החיל על אמנים אמריקאיים ניאו-אקספרסיוניסטיים, דוגמת ג'וליאן שנאבל ודיוויד סאלי, אשר קצו ברזון ובנזירות המינימליסטיים. הרוח המקסימליסטית באמנות שנות ה- 80 הפיחה חיים בחושני, בארוטי, בדקורטיבי, בסימבולי, ועוד.

 

תחילת המילניום החדש כבר הפגישה אותנו עם תצוגות ספקטקולאריות/קולוסאליות, בין אם מקורן בבייג'ין ובשנחאי ובין אם מקורן בתל אביב והרצליה (תערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל, 2006, הצביעה על המגמה). חללי-ענק דוגמת זה של מוזיאון הרצליה המחודש, או של "ביתן הלנה רובינשטיין", תפקדו (ועודם מתפקדים) כהזמנה חוזרת למיזמי אמנות גרנדיוזיים המאשרים תיאבון, שלא הכרנו פה כדוגמתו. אך, עדיין נצלו רוב המיזמים הכמותיים הללו מעונש ה"הכול" בזכות אחדות החומר ואחדות הדימוי.

 

עם זאת, בעבור מספר אמנים, המרחק מתיאבון רב לתיאבון-יתר ולבולימיה היה קצר. ספק רב, אם אפקט השפע החומרי הקפיטליסטי הוא ההסבר למגמה. הדעת נותנת, ש"מאחורי כל זה מסתתרת ריקנות גדולה". זוהי הריקנות שנותרה לאחר ההיצמדות הטפילית והלא-אמינה של אמנים, אוצרים ואנשי תיאוריה לפילוסופים הצרפתיים; זוהי הריקנות שלאחר "קץ האידיאולוגיה" ו"קץ ההיסטוריה"; זוהי הריקנות שלאחר "קץ האוטופיה" ו"קץ האותנטיות"; וזוהי, כמובן, הריקנות שבדין ההיתר הפלורליסטי הבלתי מוגבל שהתירה הפוסט-מודרנה.

 

אך, לא זה בלבד: דומה, שתסמונת הבולימיה האמנותית היא פועל-יוצא בלתי-נמנע מהתחושה הזחוחה והמגלומאנית השוררת במילניום החדש, לפיה – הכול אפשרי לנו, הכול בהישג ידינו: נגיע למאדים, נאריך עוד ועוד את תוחלת החיים, נביס את כל המחלות האנושות, ניירט את כל הטילים, נעוף לבדנו כציפורים, נייצר בשר סינתטי, נדפיס אברים, וכו' וכו'. המהפכה הטכנולוגית משבשת עלינו את דעתנו ואנו מדמים עצמנו לאלים, אשר שום מחסום לא יוכל לנו.

 

והעובדה, שאנו מקרבים מאד-מאד את קץ עולמנו ואת סופנו-אנו-וילדינו – זהו לכאורה סיפור אחר. לאמתו של דבר, זהו צדה השני של אותה תודעת/אשליית האפשרות-הבלתי-מוגבלת.

 

חלף עידן ההסתפקות (לבטח, בעבור אותה שכבה חברתית ששָמנה ביותר עם העלייה ברמת-החיים): עוד מכוניות, עוד ערוצי-טלוויזיה, עוד בגדים, עוד תוספת שכבת המבורגר לתלת-השכבות הקיימת, עוד הררי-ממון ב"סטרט-אפּים" זריזים, וכו'. וראו את כמויות הפסולת שגבהו במזבלות ומיוצאות ליבשות אחרות, וראו את כמויות האוכל המושלכות מדי יום. מגפת השמָנַת-יתר היא בבואה להשמנה רב-תחומית בזמננו.

 

וכך, כשאנו מנותבים על-ידי תודעת האומניפוטנטיות וה"עוד", גם חללי האמנות הפכו בעבור אי-אלה אמנים לבימת ה"הכול" וה"עוד". אלה האמנים שהפכו לבולענים, שעה שיותר ויותר חללי תצוגה הפכו לחורים שחורים המושכים לתוכם אינספור גופים, דימויים ואידיאות. אמנות של "הכול".

 

שיטפון הדימויים באינטרנט, באינסטגרם ובפרסומות לסוגיהן הוא, כמובן, רק פן נוסף לגלי הגודש הנופלים עלינו לאחרונה. האמנים הנדונים ניצבים מול מפלי הדימויים והם מורידים ראשם מתחת לגל ונישאים עמו קדימה. אלא, שאמנות היא גלישה וניווט על גל ולא צלילה לתוכו, ובפרט כשהגל הוא צונאמי הגורף כל בדרכו. וכך מוזרמים אינספור דימויים לתוך אולמות, וכך מוצא הצופה את עצמו נסחף בשטף הדימויים, מותש וללא יכולת מאחז ודיפרנציאציה. וכל מאמציו של האמן סחוף-הדימויים לעצב לעצמו ולצופיו ערוצים ואפיקים – כולם טובעים בגעתון השוצף של אינסוף הדימויים. ויותר משעשה האמן לשיטפון-הדימויים, הוא עצמו נשטף בו. ויותר משהֵקִים יקום, היקום קם עליו. עליו ועל צופיו.

 

ואז מתגלה האמת המרה: שאם "הכול", כי אז – לא-כלום. ועד מהרה, מתגלה ההבדל בין בולימיה אנורקטית, שתכליתה הבטחת הרזון, לבין בולימיה אוֹבּיסית. ובמקרה ששכחתם, בולימיה והקאה הולכות יד ביד.

 

[1] Postminimalism into Maximalism: American Art, 1966–1986, Ann Arbor, MI : UMI Research Press, 1987.

ינואר 7, 2020

מאמנות אורגאנית לאמנות סינתטית

         מאמנות אורגאנית לאמנות סינתטית

 

היסטוריונים והוגים (היגל, בראשם) נטו לחלק את תולדות האמנות והתרבות לתקופות: ארכאיזם, קלאסיקה, רומנטיקה ומודרנה. יש (ארנסט גומבריך) שראו בתרבות מאבק מתמשך בין קלאסיקה ורומנטיקה. ויש – כזכור לקוראי מאמריי האחרונים – שהבחינו (כלומר, הבחין: שילר) בין אמנות "נאיבית" לבין אמנות "סנטימנטלית". אני מציע חלוקה קטגורית נוספת: אמנות אורגאנית לעומת אמנות סינתטית. ובכותבי "סינתטית", אין כוונתי לתרכובת של חלקים, אלא לנון-אורגאניות, למלאכותיות, לתרבות עוינת טבע.

 

האם נתתם דעתכם עד כמה אישרה האמנות בעבר תלות "גופנית" בחיות? חישבו על כך: שיער זנב-הסוס בקשת-הכינור; שיערות המכחול מהסנאי, השועל, החמוס, השור, החזיר ועוד (לידיעת הציירים: זנב צובל סיבירי אידיאלי לציור בצבעי מים; גם שיער פרוותו של שועל מצוין למדיום זה; שיער צובל אדום טהור – אידיאלי לציור בצבעי שמן; שיער חזיר מומלץ לציור בצבעי שמן ואקריליק). או, קחו את הצ'לו: כלי-המיתר המפואר הזה, שפותח במאה ה- 17, מיתריו היו עשויים ממעי בהמות ("מה שקרוי "מיתרי גיד"). גם מיתרי הכינור היו עשויים במקורם ממעיים מיובשים של כבשים ועזים, ומיתרי הנבל מגידים.

 

הרי לנו טבע בשירות האמנות: שיער חיות לטובת כתם הצבע האיכותי; עור מהחי לטובת פטישי הפסנתר; גידים ומעיים לטובת הצליל המעולה; נוצת העוף בשירות הסופר והמשורר; עורות חיות או דגים בשירות המתופף; עצם חיה או שנהב מנוקבים בשירות המחלל; קרן-איל לטובת תוקע השופר או נגן קרן-היער: חיות בית ובר בברית עם האמן.

 

ועצים, כמובן: עצים לכינור, לוויולה, למסגרת התוף, למבנה הפסנתר וכיו"ב. והצבעים, בל נשכח, הצבעים שהופקו מקונכיות, תולעים ופרחים.

 

אִמרו אפוא: הברית הבראשיתית של האמנות עם היער ועם הפסטוראלה של המרעה והמקנה.

 

אכן, האמנות האורגאנית לסוגיה נמצאה, אי-אז בעבר, בשיג ושיח עם הטבע – מרמת החומרים והמכשירים של האמנות ועד לאסתטיקה של יופי אורגאני: המשיכה הצורנית למתעגל, לגלי, לרך, לחמוקיים. וכמובן, הטבע כמקור וכהשראה – משירת הציפורים והמיית הגלים ועד לאדם, האדם כטבע – כחושים, כיצרים, כגוף. אמנות אורגאנית שכזו הגיעה לשיאה ברומנטיקה ועדיין המשיכה והולידה את האימפרסיוניזם, הפוסט-אימפרסיוניזם והאקספרסיוניזם.

 

אלא, שהברית האורגאנית הופרה: מיתרי כלי-הנגינה הפכו מתכתיים, אף תיל-פלדה; עורות התופים הומרו בניילון; חלילי העצם הומרו בפלאסטיק; צבעים אורגאניים הומרו באקריליק וסופרלאק; מכחולים משיער סינתטי (ו- air-brush) החליפו את מכחולי השיער האורגאני; עטים כדוריים החליפו את הנוצה; הפסנתר החשמלי והסינתיסייזר החליפו את הצלילים האורגאניים; מוזיקת טכנו, מקלדת המחשב וכו' – הטכנולוגיה הלכה וכבשה את המכשור האמנותי: מצלמות, וידיאו, אנימציות-מחשב…

 

ובמקביל: הדחת האסתטיקה האורגאנית (הסוגדת, תחילה, לגוף הגבר ולגוף האישה, אף לאחורי הסוס – ברוח האידיאליזציה של צורת ה- S באסתטיקה על-פי הוגארת, האמן האנגלי מהמאה ה- 18): עליית האסתטיקה המודרנית האנ-אורגאנית, זו הגיאומטרית-הנדסית, של הקוביזם, הבאוהאוס, הקונסטרוקטיביזם וכו'. ולבסוף: המהלך הניאו-אורגאני בארכיטקטורה הפוסט-מודרנית (פרנק גרי) ובציור והפיסול.

 

האמנות הסינתטית התגרשה מהטבע. היא הפכה צמחונית במכשיריה (משמע, לא עוד התלות בשיער-חיות, במעיים, בעצמות וכו'), היא אימצה את האסתטיקה של הטכנולוגיה המודרנית (פוטוריזם: מכוניות, חשמל וכו'; קונסטרוקטיביזם: מכונות, גשרים וכו'; Post-Human: רובוטים, תותבות וכו'). כבר המעבר מהעין האימפרסיוניסטית לאופטיקה הניאו-אימפרסיוניסטית של סרא, סיניאק וכל השאר – אמר העדפת מדע-החושים על פני ההתנסות החושית. המעבר מצליל המעי או הגיד המתוחים לצליל התיל (בואך הצליל האלקטרוני) אמר העדפת המלאכותי על פני הטבעי. המעבר מגווילי עור (קלף) לנייר-תאית וממנו לנייר סינתטי אמר ואומר פרידה הדרגתית מהגוף. המעבר מדיו שמקורו בדג הדיונון לדיו פחמי וממנו לדיו העשוי מגופרת ברזל (המעורבבת עם חומצת עפצים) אמר אף הוא התרחקות היצירה מעולם החי. המעבר מארכיטקטורה יוגנדשטילית (פיתולי גבעולים, סלסולי שיער…) לארכיטקטורה ברוטליסטית ו"בינלאומית" (החל בבטון של לה-קורבאזיה וכלה באסתטיקה השיכונית) אמר העדפת שכלתנות, חומר תעשייתי וטכנולוגיה מודרנית על פני תהליכי צמיחה ויטאליים.

 

באשר נתבונן נאתר את התנועה מהאורגאני אל הסינתטי/טכנולוגי: ה- PVC (פוליוויניל כלוריד) והדיקט החצי-תעשייתי שהחליפו את העץ הטבעי; הכלאת פירות וירקות והמצאת זנים חדשים; הבדים הסינתטיים שהחליפו את חוטי הפשתן; ה"סקאי" שהחליף את העור; העיר שתפסה את מקומו של הכפר; הדיגיטאלי שהחליף את האנאלוגי…

 

ומה היו המגמות האקספרסיוניסטיות, כולל ההפשטה האקספרסיוניסטית והניאו-אקספרסיוניזם, אם לא מרידות קצרות-טווח נגד הדורסנות הסינתטית/טכנולוגית?!

 

תבוסת הטבע האורגאני לא הוגבלה, כידוע, לאמנות וליצירה: אנחנו מכחידים את הטבע ואת כדור-הארץ לטובת החרושת, המכוניות, הטיסות וכו'. הכרזנו מלחמה טכנולוגית על הטבע בכל רמותיו: המאמצים להדביר חיידקים, וירוסים, גידולי-פרא של תאי-גוף; החלפת ריאות ולב במכשירים ואף בהדפסת איברים להשתלה; בירוא יערות-גשם; הרחבת חור האוזון; זיהום האוויר והים; טינוף האדמה והנהרות בשפיכות פסולת וקבורתה; הכחדת אינספור זני חיות ביבשה, באוויר ובים; חקלאות מהונדסת, מים מותפלים, ניתוחים פלאסטיים, אנטי-אייג'ינג, הפריה מלאכותית, הצמחת שיער, שימוש בכימיקלים (סמים) למרץ, זקפה ואושר; אפילו קיום יחסי מין מול פורנוגראפיות-אינטרנט ועם בובות…

 

האמנות, כך נראה, הצטרפה למסע-ההתאבדות הטכנולוגי שלנו שבסימן הכחדת הטבע. בה בעת, אפשר, שהמחול – יותר מכל מדיום אמנותי אחר – דווקא שמר אמונים לאורגאני, ומן הסתם, בזכות היות הגוף האנושי כלי הביטוי. האם זו הסיבה לעלייה החדה במעמדו של המחול בעשרות השנים האחרונות? הגעגוע לאורגאני?

 

אך, ככלל, בעולמנו הסינתטי, אין עוד מקום לאמנות אורגאנית, אלא רק ברובד הגעגוע לאקספרסיבי (והאקספרסיוניסטי), הגעגוע ללירי, לארכיטקטורה האמבואידית, לכלי הנגינה הברוקיים… ודומה, שהדרך הנאותה היחידה לקבל געגועים אלה כרלוונטיים ולא כנוסטלגיים היא לראותם בעדשת הסינתטיות. קרי: ראייתם כטבע מתוך אי-טבע, מתוך האורגאניות שאבדה.

 

אנו שבים אל הרצאתו של מרטין היידגר מ- 1949 (שראתה אור ב- 1962), "השאלה על אודות הטכנולוגיה", בכדי לקרוא בה את ביקורתו נגד הטכנולוגיה המודרנית המנצלת את הטבע "לכריה ואגירה":[1]

"כיום חקלאות היא תעשיית מזון ממוכנת. האוויר מוצב למען פליטת חנקן, האדמה מוצבת למען מחצבים, המחצבים, לדוגמה, למען אורניום, וזה האחרון – למען אנרגיית הגרעין שאפשר לשחררה לצורך השמדה או לשימוש אזרחי."[2]

 

הטכנולוגיה המודרנית (שלתפישתנו, היא האשמה העיקרית במגמת "התרבות הסינתטית"), אומר לנו היידגר, מחסלת את פן ה"ההסתר" של הטבע ושל האמת בכלל. כי הטכנולוגיה המודרנית עניינה לחשוף ולהפוך דברים לזמינים לשימוש. בתור שכזו, הטכנולוגיה המודרנית מונעת מהאדם לפגוש את עצמו, את מהותו[3], שהיא – חשיפת עולם מתוך הכרה במסתורין של האמת, הלא היא החשיפה הפיוטית. מנגד, רואה היידגר באמנות את חיל-הישועה, ככוח שעשוי להחזיר לאדם את ההכרה בדואליות של החשיפה וההסתר:

"האם האמנויות היפות אמורות להיקרא אל החשיפה הפיוטית […] על-מנת שבדרך זו […] תעוררנה ותייסדנה מחדש מבט ואמון…?"[4]

 

עם זאת, אמונתו של היידגר בכוח האמנות בעידן הסינתטי, הנשלט בידי הטכנולוגיה (וכיום: עידן הנראות, האימאג', החשיפה ה"סלפיית" וכו'), מתאזנת-משהו לקראת סוף מאמרו, כאשר הוא מתריע (באופן נבואי, אפשר לומר) –

"שמרוב אסתטיקה איננו משמרים עוד את שררת-המהות של האמנות."[5]

 

 

 

[1] מרטין היידגר, "השאלה על אודות הטכניקה",בתוך: "מרטין היידגר: מאמרים – הישות בדרך", תרגום: אדם טננבאום, מפעלים אוניברסיטאיים, תל אביב, 1999, עמ' 186.

[2] שם, עמ' 187.

[3] שם, עמ' 199-198.

[4] שם, עמ' 206.

[5] שם, שם.

ינואר 4, 2020

זמן העין החכמה

                           זמן העין החכמה

 

זהו זמנו של המבט החדש, מבט חד, מדויק, ממוקד, מדוקדק, נקי, מבט אכזר מאין כמותו: מבט עינו של הטיל המונחה בהנחיה אופטית (עם או בלי סיב אופטי). שום עין-נץ לא תוכל לו, שום עוף מרחיק-ראות לא ישווה לו, לבטח לא עין-אדם. זהו מבטם של טיל השיוט הבליסטי, של הפצצה החכמה, של הטיל האנטי-טנקי וכל השאר – המבט שיגבר על כל מרחק, יקלע לחוט-השערה, ימית ויחריב, ישרוף ויכָָָלה.

 

פעם, לפני שנות-דור, אפשר שמעתם, הייתה עין אנושית והיה מבט אנושי. כן, גם זו העין ידעה לחסל, אולי לא בממוקד, אך ידעה להמית בחרב, בכידון (ואפילו מבעד לכוונת הרובה, שהייתה כבר עין משודרגת). אך, כל עוד הייתה זו עין אנושית, מבטה לא היה נוקב ולא היה מנקב. כי המבט האנושי של פעם היה מבט זע, רוטט (רק מבט המצלמה יקפיא אותו); מבט שנשא בחובו את "עיוורונו" – את הכתם האפל – את הבלתי-נראה; מבט של פשרה דו-עינית (שלעומתו, הקוד הבינארי של העין הדיגיטאלית "נועל" את הדימוי באחדות פיקסֶלית); מבט המתקשה לבודד פרט ממכלול, לבטח ממכלול נע; מבט רך על-פי-רוב, שמתרכז במוקד, תוך שכולל את שולי הדימוי בדרגת חדות נמוכה יותר (המצלמות האנלוגיות החריפו זאת, עת התמקדו על חשבון טשטוש השאר); מבט שהיה מושפע מהכרה ורגש של המביט.

 

זוכרים את המבט האנושי הזה? זהו המבט שהוריש לנו את תולדות האמנות.

 

הו, המבט האנושי הזכור לטוב! האם הוא הולך ומוכרע "נגד עינינו" על-ידי המבט החדש, מבטן של עין אלקטרונית, עין-לייזר ושאר עיניהן של טכנולוגיות-על? הבה נודה: יותר ויותר, אנו משתעבדים להתבוננות מבעד לעינית ה"אַי-פון" (תיעודי סמארט-פון, סלפיז…), יותר ויותר משתעבדים לצפייה ברמת High Definition; יותר ויותר מתנהלים על-פי עיני לוויינים ("ווייז"), יותר ויותר, אנו חיים תחת עיניהן האלקטרוניות הבולשות של מצלמות ברחובות, במוסדות, בחנויות, על בתינו (ובתוכם), בגני-ילדים… עיניים חדשות וחכמות סורקות את מוחנו וגופנו (CT, MRI), עיניים טכנולוגיות שלעתים עושות יד אחת עם קול (אולטרה-סאונד), עם דרגות פליטת-חום (שלא כעין האנושית המופרדת משאר החושים) ועם קרני-אולטרה למיניהן. אנו מתבוננים בעיניים החדשות ואנו מושא להתבוננותן.

 

הנה כי כן, עין חכמה הולכת ומדיחה את העין האנושית. זוהי העין המפשפשת בגופנו ובחפצינו בנמלי-תעופה; זוהי העין שמתעדת אותנו בתעודות-זהות חדשות, ברישיונות, במעברי-גבול. זוהי עין-המצלמה הדיגיטאלית שמוצמדת לחזהו של כל שוטר, או שמותקנת במכוניתנו. עין שלישית.

 

מזה מאות בשנים שאנחנו משדרגים את העין האנושית: תחילה, העדשות, לאחר מכן – המשקפת, ואז הטלסקופ והמיקרוסקופ, ואז המצלמה. וכיום, דומה כי הגרזן קם על מניפו, והעין הטראנס-אנושית הולכת ומייתרת את העין האנושית. עין טכנולוגית, אימפרסונאלית, חסרת-לב, חפה מכל מטעני רגש; עין מונחית-מטרה (שלא כעין האנושית המרפרפת. שלא לומר, ההתבוננות האסתטית המבקשת להשתחרר מ"מטרות" ותכליות); עין חכמה שרואה-כל, שאין בה שמץ עיוורון; עין שלא עוד מבחינה בין מרכז ושוליים, בין עיקר ותפל, באשר היא מקנה איכות חזותית שווה לכל שדה המבט שלה, אלא אם כן, כוונה לנקודה אחת – ליעד החיסול; עין חדשה שמוטענת בידע אחד בלבד – הידע האלגוריתמי (זה המזין מראש את הטיל, או שמזין את עצמו במהלך השיגור באמצעות חזרת אותות מהמטרה); עין שתדע "לראות" בחדות את הגוף הנע ("פטריוט").

 

העין האנושית הייתה מוסרית-לכאורה, אבל רק באופן מטפורי: "עין טובה" או "עין רעה". העין החדשה, החכמה, היא בת-בריתנו ה"טובה" כל עוד דואגת לבריאות (צילום שיניים), לתקשורת (סקייפ), לתיעוד (הסורק), לבידור ("טיק-טוק") וכו'. אך – לא אחת – נזהה את העין החדשה כבת-בריתו של הרע, כעינו של "אח גדול", אף של אויב: עין זדונית (כשהיא נושאת פצצה), אורבת (כשהיא מודדת מהירות נהיגה), עוקבת ומשגיחה (מרחובות העיר ועד לתא העציר), ומביאת הבשורה המרה (שעה שאיתרה בגופנו את ה"גוש", הדימום, הפוליפ או – חלילה – הגידול הבלתי-שפיר).

 

במשך אלפי שנים, העין האנושית, זו הישנה, ה"טיפשה", שימשה את האמנות. היא למדה ולימדה להבחין בין דו-ממד לתלת-ממד, היא לאמץ את התנועה ואת הפרספקטיבה, לגלות את סוד הצבעים המשלימים. בתור שכזו, היא חוללה את נסי הציור הרנסנסי והברוקי, את הציור האימפרסיוניסטי והניאו-אימפרסיוניסטי. וזו גם העין שמרדה כנגד עצמה בציור האקספרסיוניסטי, הקוביסטי והמופשט.

 

ודומה, שלנוכח העין החדשה, זו הטכנולוגית וה"חכמה", האמנות נקראת לשידוד מערכותיה: לצד מרכזיותם העולה של הצילום הדיגיטאלי והווידיאו, שהשפיעו ומשפיעים על היצירה החזותית בכלל וחוללו מהפכות גם בתחומי העיצוב והארכיטקטורה, אפשר שהייצוג הריאליסטי החדש (לבטח, ההיפר-ריאליסטי והפוסט-צילומי), עם שדה-המבט החד שלו, המקנה ערך חזותי שווה לכל פרטי המיוצג – אפשר שהוא מבט High Definition. ובה בעת, אפשר שמגמה רווחת נוסח הציור הניאו-פרימיטיבי מבטאת תגובה מרדנית נגד הטוטליטריות הרודנית של המבט הטכנולוגי והחכם. ובכלל, ייתכן, שהציור כיום (אם להכליל), במו דבקותו באינטימי, באישי, ברגשי, בפנטסטי, אף במינורי – עונה בדרכו ל"עין החכמה", שהיא קולקטיבית, לא רק כשהיא משרתת את הממסד השליט, אלא גם כשהיא משגרת דימויים פרטיים ברשת החברתית (ואז היא גם נתונה, מבלי-דעת, למניפולציות שיווקיות ופוליטיות של אתרי-על).

 

זהו זמן העין החכמה, זמן כניעתה של העין האנושית, אך גם זמן המרד האמנותי כנגד העין החדשה. עין תחת עין.

 

 

 

 

 

ינואר 2, 2020

אָ – פַאזְיָה

                         אָ – פַאזְיָה

 

APHASIA – מילה יוונית עתיקה, שמשמעותה היעדר דיבור. המילה מוכרת בעיקר מעולם הרפואה, כמציינת סימפטום שמקורו באובדן או פגיעה נוירולוגית ביכולת השימוש בשפה, בדיבור או בכתיבה. דהיינו, שתיקה. שבץ מוחי הוא, כידוע, הגורם השכיח יותר לתופעת השַתֶּקֶת, העשויה להתגלות גם כדרגות משתנות של אי-יכולת-שיחה תקינה.

 

אמי ז"ל סיימה את חייה לאחר חודשים של אפאזיה.

 

העניין שלי באפאזיה נובע ישירות ממאמרי האחרון ב"מחסן" בנושא ה"אקפראזיס", שבמרכזו עמד השימוש בשפה – בדיבור ובכתב – ככלי הכרחי לתקשורת עם יצירות אמנות. במאמר הצבעתי על מלכוד מהותי, על כשל מובנה בתקשורת הלשונית ההכרחית הזו, כשל המונע מאיתנו לדעת את היצירה "באמת" (ולא נכנסתי לשאלה אם בכלל קיימת "היצירה באמת", סוגיה שהפילוסופיה כבר ענתה עליה בשלילה). עתה, אני פונה אל הקוטב הנגדי, אל האילמות מול יצירת האמנות, ומבקש להציג אילמות זו כאידיאל נשגב של חוויה אמנותית נדירה שבנדירות.

 

לפני שנים ספורות, חיברתי מאה פרגמנטים בנושא השפה האנושית והענקתי להם את הכותרת "הגה והי".[1] מבחינתי, הפרגמנט המשמעותי מכל מתוך המאה הוא זה שמספרו 100 והמסיים את הספר:

"דממה. אֵלֵם הוא שפת היגון, האושר, החרדה והיראה. 'אַךְ אֶל אֱלֹהִים דוּמִיָּה נַפְשִי'. השפה לשון המישור היא, ואילו בתהומות ובפסגות תחדל. ונותר אדם בשיתוק רוחו ובשתיקתו. באבל-פיו. ורק אנחתו לרוח. והכול דמ-מה."

 

אני זוכר: פירנצה, 2010: יושב על רצפת כנסייה, ממש למרגלות קורט מזור, המנצח על תזמורת האופרה והמקהלה, שכמעט אני נוגע בהם. בזה הרגע, הסתיים ה"רקוויאם" של ורדי. אני מתקשה לקום. איני מסוגל להוציא הגה מפי.

 

אני זוכר: אנטוורפן, 1969: "בולרו" של ראוול בכוריאוגרפיה של מוריס בז'אר. והארץ תידום.

 

אני זוכר: לונדון, 1973. לינדזי קמפ סיים את הצגת-היחיד שלו על-פי "גבירתנו של הפרחים" מאת ז'אן ז'נה. דקות ארוכות שום מילה אינה יוצאת מפי. אני מתקשה לחזור למציאות.

 

ועוד בלונדון, הפעם – 1975, אני זוכר: הדממה אל מול ולאחר "המשפחה הקדושה" – הרישום הגדול ("הקרטון") של ליאונרדו ב"גלריה הלאומית".

 

ואני זוכר: ונציה 1993. אני יושב בכנסיית סנטה מריה גלוריוזה די פרארי" ונלקח בסערה השמימה ביחד עם מריה הקדושה, העוטה גלימה אדומה בציורו המהמם של טיציאן. אין לי מילים.

 

ואני זוכר: רומא 1980: השתיקה ההלומה מול "הפיאטה" של מיכלאנג'לו בבזיליקה ע"ש פטרוס הקדוש בוותיקן…

 

האם גם אתם נזכרים ברגעים מופלאים כגון אלה? – רגעים בהם אוי לו למי שיהין לפתוח פיו לידכם ויתחיל לבטא שיפוט ואנאליזה. רגעים חד-פעמיים של עונג וכאב שנמהלו זה בזה, ורק משקעם עוטף אתכם בעננה מבלי אומר.

 

אני מהרהר בגעגועים בפסגות כגון אלו, פסגות של אמנות, פסגות של חוויה אמנותית, פסגות שגורמות לאפאזיה. מה מעטות, מה נדירות הן הפסגות הללו, אך מה בלתי-נשכחות. לא, לא בתערוכה מצוינת עסקינן, גם לא בציור נפלא: ורמיר, קראווג'ו, ולאסקז, פיקאסו וכו' – מי אני שאטיל ספק בגדולת יצירותיהם. אך, השתיקה? האילמות? האפאזיה? – אלו שמורות ליחידי-הסגולה, שאליהם אני מעפיל גבוה יותר, אל פסגת-הפסגות, לנס החוויה האמנותית והחוויה הדתית שהיו לאחת.

 

אני שב אל ז'אק דרידה ומעיין בדברים שאמר וכתב על אודות האפאזיה של איש התיאולוגיה הנגטיבית: ב- 1986 הרצה דרידה בירושלים על הנושא – "כיצד לא לדבר"[2], ובין השאר, אמר:

"רק בהתייחסות בדרך השלילה (האפופאטית) ניתן להתיימר להתקרב לאלוהים, להכינני לקראת אינטואיציה דוממת של אלוהים."[3]

 

דרידה הדגיש בהרצאתו את המימד הניהיליסטי של התיאולוגיה הנגטיבית (זו של מייסטר אקהרט ופסוודו-דיוניסיס) – אמונה שמתוך שלילת האל ומתוך "שמירת סוד". 5 שנים מאוחר יותר, הרצה דרידה בכנס בניס ושב לנושא האפאזיה של התיאולוגיה הנגטיבית:

"מה שקרוי אפאזי […], הקול הלבן, קולה של התיאולוגיה הנגטיבית […] זו האומרת דבר והיפוכו, אלוהים שהווה מבלי להיות, או אלוהים שהינו מעל ומעבר להוויה."[4]

 

באמונתו, איש התיאולוגיה הנגטיבית חוצה גבול, חודר לחשכת הסודי-מכל-סוד, ובהליכתו אל האחר המוחלט הוא אף מאשר מין אתיאיזם וניהיליזם ("אלוהים אינו"):

"האתיאיזם שבתיאולוגיית השתיקה (האפאזית) מעיד על תשוקה לאל."[5]

 

הנה המצב של אפשרות הבלתי-אפשרי, שהיא הגדרת המוות. אכן, מצב של ריקון, של הימצאות במדבר. מִנֵיה וּבֵיה – מִדבּוּר השפה.[6] שתיקת המאמין פוגשת בשתיקת האל, אשר רק שמו נותר. הפעם, בוחר דרידה לצטט את אנגלוס סילסיוס (יוהנס שפר):

"לך אל המקום שאינך יכול לבוא בו, הבט להיכן שאינך רואה, הקשב לדממה, זו הנטולה כל רחש והד: הגעת אל המקום בו אלוהים דובר."[7]

 

אני חוזר אל פסגות החוויה האמנותית ואל השתיקה הנלווית להן. גם שתיקה זו גובלת באתיאיזם אמנותי, במִדבּוּר האמנות, בסוד, אף בהכרה של "אין אמנות". רק אם הגעת אל המדבר הזה, אולי תזכה בהתגלות. ורק אם נשאה אותך היצירה אל מעֵבר לתודעת עצמך, אל "מותך" (מה ששופנאואר וניטשה כינו – "ביטול הסובייקט") – רק אז תדע את האפאזיה הנשגבת.

 

האם זכורה לי חוויה א-פאזית מול יצירת אמנות חזותית בישראל? אולי, ברגע בו נכנסתי למיצב המרהיב של סיגלית לנדאו", "הארץ", שם ב"אלון שגב", 2002 (ובל תשוו למיצב המוקטן בתערוכת "דברי הימים" בגלריה "מינוס אחת"). ואולי, למראה ולמשמע עבודת-הווידיאו של ארז ישראלי, "ללא כותרת", 2006 – האם המורטת נוצות מגופת בנה המת, לרקע זמרתה של שושנה דמארי את "עלה נישא ברוח".

 

כלום האפאזיה שלי תובעת אמנות טוטאלית ((Gesamtkunstwerk רב-מדיומית? אולי.

 

                               *

"מה שאי אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק." (לודוויג ויטגנשטיין, "מאמר לוגי פילוסופי")

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הגה והי", מנגד, ירושלים, 2017. פורסם גם באתר המרשתת הנוכחי.

[2] Jacques /derrida, "Comment ne pas parler", Psyché, Galilée, Paris' 1987, pp.535-595.

[3] שם, עמ' 536.

[4] Jacques Derrida, Sauf le nom, Galilée, Paris, 1993, p.15.

[5] שם, עמ' 20.

[6] שם, עמ' 56.

[7] שם, עמ' 33.

ינואר 1, 2020

מלכוד האֶקְפְרָאזיס

                           מלכוד האֶקְפְרָאזיס

 

EKPHRASIS, מסביר המילון, הוא מילה יוונית עתיקה שפירושה הרוֹוחַ כיום הוא – תיאור מילולי של יצירת אמנות חזותית. אמנם, המונח "אקפראזיס" משמש רבות לבחינת השירה דווקא – הרגע בו השירה מחקה את הציור באמצעות הקפאת פעולה ויציקתה בדימוי (ואבנר הולצמן אף נקט במושג האקפראזיס לצורך עיון בגלגוליהם של ציורים ופסלים בשירה ובספרות העברית[1]), אך אני אבקש להרחיב את השדה: כי, נראה לי, שהאקפראזיס כפוי על כל צופה ביצירת אמנות חזותית – החל במבקר האמנות הכותב על היצירה וכלה באדם הפשוט המתבונן ביצירה ומגיב לה – בין לזולת ובין בינו-לבין-עצמו – בשיפוט ו/או בפרשנות. אני אף מבקש להקצין ולטעון, שאין מנוס מדואליות בו-זמנית של מושא חזותי (היצירה) ושל מילים (תגובת הצופה).

 

אלא, שמושג האקפראזיס תובע תשובה לשאלת-יסוד: הכיצד והייתכן לצקת, להתיך, להתמיר, לתרגם ערכים חומריים חזותיים למסמנים ערטילאיים הקרויים "מילים"? הסוגיה הזו נדונה לא אחת במאמרי האסתטיקה האנאליטית האנגלו-סקסית בהקשר לטיבו של השיפוט האמנותי, ונטענה טענה, שהצופה ביצירה, כשהוא מבקש לתארה ו/או לשפטה, נידון – או לאוסטנסיביות (הפניית אצבעו לכתם, קו, דימוי וכיו"ב שביצירה) או למטפוריות (שבנוסח, לדוגמא, "התנועה האובדנית של המכחול", או "הבד השותת דם", או "הדממה העילאית שבריקנות", וכו'). בכל אחת מהאפשרויות הללו, שמוכּרות לנו היטב מטקסטים ודיבורים של מבקרים, מורים, אוצרים והיסטוריונים של אמנות, אנחנו מחמיצים משהו מהיצירה: ההצבעה מרפרפת ומותירה מרווח בלתי-מוגדר בינה לבין המושא; הלשון המטפורית לא-כל-שכן: היא מותירה אותנו ברב-משמעי ובפתוח, בעוד שכוונת הדובר "לסגור" ולהגדיר (אפקט, משמעות וכו').

 

כלום יש בכוחן של מילים לייצג, דהיינו להנכיח (re-present) יצירות אמנות חזותיות (ובעצם, גם כל מדיום אחר)? זוהי שאלה מכרעת, שכן אין מדובר רק בבעייתו של מבקר אמנות הכותב ביקורת, ואף לא בעייתו של מדריך במוזיאון: הבעיה היא בעייתו של כל צופה בכל יצירה, אדם ש"אומר" לעצמו, "מֵשיח" בינו לבין עצמו במחשבתו (ומחשבה היא דיבור פנימי, ולו גם דיבור עמום).

 

מבקרי אמנות, אם לרגע נתרכז במגזר זה של צופים, נודעים בהבדלים בינם לבין עצמם בכל הקשור לכושר ואופי התרגום של תמונות ופסלים לתיאור מילולי. בשנות ה- 50 של המאה הקודמת, היה זה חיים גמזו, למשל, שהפליג בדימויים מטפוריים ימיים: כך, למשל, על ציורי יוסף זריצקי כתב ב- 1951: "כדייג זריז משליך זריצקי ממרומי גגו או חלונו את חכתו-מכחולו. לא אל תהום הנשייה יטילנה, לא אל זהרורי מיראז' סהרורי, אלא לתכול המרחבים ולקצווי האופק." ב- 1948, במבוא לקטלוג תערוכתה הראשונה של קבוצת "אופקים חדשים" במוזיאון תל-אביב, כתב על "הפלגתה החשובה הראשונה של רפסודת המודרניזם אל חופי אהדתו והבנתו של הקהל." במבוא לאלבום "הפיסול בישראל" (1957) טען שאמנות הפיסול הישראלית "שרויה עדיין בנמל-המבטחים של אמנות מגוונת אמנם בצורותיה…". שנתיים קודם לכן, כתב בהקשר לפסלי זאב בן-צבי על "האדם המחפש מעגן בסערות זמננו." והוסיף: "מצד אחד נאחזים לגיונות אמנים במבצרה היציב-כביכול של המציאות; מצד שני צוללים אמודאי הדמיון למעמקים ואחדים מגיעים עד לחופיה הקסומים של ההפשטה." ב- 1966, במבוא לקטלוג תערוכת ראובן רובין במוזיאון תל-אביב, ציין גמזו שהאמן "יודע את גבולותיו ואת אופייה הריאליסטי של אמנותו, מכדי הפליג אל חופי אקראי, אל עולמות לא לו." הדוגמאות רבות מאד.

 

מבקר-אמנות אחר, עכשווי, עוזי צור, מצטיין בתיאורים לשוניים פרטניים של תערוכות, תוך שימוש תדיר במטפורות: כדוגמא – מקרית לגמרי – נביא מספר שורות מביקורתו במוסף הספרותי של "הארץ" מיום 15.9.2019:

"הדס חסיד מעלה באוב בנוקדנות אובססיבית…"

"…שלזניאק כיסה בשכבה סמיכה ועמוקה של חושך חם…"

"מיכל היימן יוצרת דיפטיכונים טעונים של גבוה ונמוך […], הנמוך מצית בערה עכשווית ברֶליק הציור הקלאסי."

"…העבודה האמצעית [של רפי לביא/ג.ע] קורנת חום ומתק לא צפויים […]. ילדה קטנה מוגשת כמנחה למולך האמנות…"

"גיליונות 'הארץ' […] כוסו [בידי לארי אברמסון/ג.ע] בעור דק […] כמעטה רפאים או שיכחה…"

ועוד ועוד.

 

ולא, אין הדברים מובאים ברוח אירונית שנועדה, חלילה, להגחיך את שפת המבקר. לא, כי טענתנו היא, שאין לו מנוס למבקר האמנות, ויהיה אשר יהיה, מנקיטה בלשון מטפורית. אלא, שלדין הלשוני הזה יש מחיר:

 

כל קורא ביקורות, שאינו ניצב מול היצירה (וכך מגשר בעיניו בין הטקסט לבין תכונות המושא) יודע, שתהום בלתי-עבירה פעורה בין התיאור המילולי המטפורי לבין המוצג. שהרי, כל תיאור מטפורי של כל דבר בעלמא אינו יכול להימלט מהכללה, הפשטה ורמיזה. המטפוריקה משמשת את שפת "המשמעויות המשניות", שפת השירה. אך, לא רק מטפוריקה: התהום פעורה בין כל תיאור מילולי לבין האובייקט, בה במידה שתהום פעורה בין התיאור המילולי לבין תחושותיו של הסובייקט. כך, למשל, שום צבע אינו בר-תיאור מילולי, לבד מעצם ציון שמו (כאשר ניתן לייחס שם לצבע), וגם שום רגש אינו בר-ניסוח מילולי מדויק.

 

"ובכלל", יטענו אויבי האקפראזיס, "חוויה אמנותית עניינה מבט והתנסות אישית פנימית, וכל ניסיון לשתף אחרים בחוויה באמצעות תרגומה למילים – כישלונו מובטח ומהווה החמצה של היפעלות היצירה." "חוויית האמנות", ימשיכו ברי-הפלוגתא, "עניינה חושיות טהורה, עוררות רגש, יצר, מצב-נפש. ניסוחים מילוליים – בדיבור, בכתב ו'בלב' – מה להם ולחוויה האמנותית הצרופה?!". ובכן, איני שייך למחנה הזה. דיבורים על "חוויה אמנותית צרופה" או "חוויה חושית טהורה" הם פראזות ריקות (שמא נאמר – "פראזיס ריק"), המתכחשות לשיח המתקיים תמיד בין הצופה לבין היצירה, מול היצירה, לאחר היצירה. אין מנוס ממילים. אין מנוס מאקפראזיס.

 

במילים אחרות, אין מנוס מתרגום: כי בתגובתנו המילולית אנחנו מתרגמים את היצירה. בעיה: כידוע, כל תרגום הוא סירוס של מקור ובגידה בו. Traduttor, traditore . וזאת, עוד קודם שנדרשנו לטענה הפוסט-סטרוקטורליסטית בדבר הריחוק העקרוני, הבלתי-ניתן-לגישור, בין מילים לבין הדברים שאותם הן מסמנות. בהסתמך על טיעון ה- difference של דרידה, נאמר, שהמילים, השפה, אף מרחיקים אותנו עוד יותר מהדבר המסומן, מַשְהִים, דוחים ומונעים את ההגעה אליו.

 

והרי לנו מלכוד האקפראזיס: במגענו עם יצירת האמנות, אין לנו מנוס ממילים – בכתב או בדיבור, חיצוני או פנימי. עסק ביש: אי-אפשר בלי, אי-אפשר עם. Lose lose situation. לעולם נחמיץ את יצירת האמנות (אף מעל ומעבר לאמביוולנטיות ולמסתורין שהיצירה עשויה להתאפיין בהם). לעולם נכתוב ונדבר על היצירה מבלי יכולת לדעת אותה באמת.

 

 

[1] אבנר הולמן, "מלאכת מחשבת תחיית האומה", אוניברסיטת חיפה, זמורה ביתן, 1999, בעיקר פרקים ד' ו- ה'.