Archive for ‘הגיגים על האמנות’

יוני 7, 2019

החדירה לבשר

                               החדירה לבשר

 

לפני כשבועיים, צפיתי במוזיאון "סולומון-גוגנהיים" שבמנהטן בתערוכת תצלומים של רוברט מייפלתורפ (1989-1946). מה יש לדבר, צלם כביר ונועז מאין כמותו. הופתעתי לטובה לגלות, שהמוזיאון לא נבהל מהצגת תצלומי התקריב המרהיבים של איברי זכרות שחורים במצבי זקפה משתנים. אך, ציינתי לעצמי, שכצפוי, את התצלומים הפורנוגראפיים הקשים של מייפלתורפ השאיר המוזיאון מחוץ לתחום. כוונתי לאותם מתצלומיו (תמיד בשחור-לבן, תמיד בתאורה קרווג'ואית דרמטית) המראים זרוע של גבר עירום חודרת עמוק לתוך פי-הטבעת של גבר עירום אחר; או אצבעו של גבר עירום הנתחבת לתוככי חריר-הפין שלו עצמו. תצלומים קשים מאד למבט, מכאיבים, בלתי נסבלים. ולא נזקקתי לתיווך מחקרי-היסטורי על מנת להיזכר, על דרך ההשוואה, בזעזוע הגופני המתעורר בי למראה "ספקנותו של תומס הקדוש", ציורו של קרוואג'ו מ- 1601, הציור בו נועץ הקדוש הספקן את ידו לתוך תוכו של פצע-בטנו של ישו. כמובן, שלחילופין, יכולתי להיזכר באותו נושא ובאותו דימוי של חדירה גופנית בלתי-נסבלת-בעליל בציורו של פרנציסקו דה סורברן מ- 1635, ובציורים נוספים.

 

אך שתי שאלות דחופות עלו בי נוכח ההיעדרות הנוכחת של תצלומי החדירה הגופנית ההומו-ארוטית של מייפלתורפ: האם ניתן לומר על הציורים הללו, לצד ההלם שבהם, שהם גם יפים? והאם גם לאמנות הישראלית יש מקרים חודרניים כגון אלה?

 

                                 *

בכנס שהתקיים ב- 1988 בארה"ב (איני יודע היכן בדיוק) הפתיע דייב היקי, מבקר אמנות אמריקני נודע, כשהציע את היופי כתחזיתו לאמנות של שנות ה- 90:

"אני מפנה את תשומת-לבכם לשפת האפקט החזותי – לרטוריקה של האופן בו דברים נראים, לאיקונוגרפיה של התשוקה, ובמילה אחת, ליופי!"[1]

 

לדעת היקי, אוצרים בני זמננו, הנמצאים בעמדות כוח, אינם נותנים אמון ביופי, באשר עיקר עניינם בתכנים: מזה למעלה מ- 400 שנה, טען המבקר, עם הולדת ציור-הכָּן וגלגוליו, דימויים אמנותיים קידמו דוקטרינות, אידיאולוגיות, זכויות-יתר, תהילה וכיו"ב, שעה שהיופי היה בשירות הרעיון – בשירות הלוגוס והאתוס. היקי בא לשחרר את דרקון היופי והוא מאתר אותו בתצלומים הפורנוגראפיים של רוברט מייפלתורפ:

"רוברט הופך [את האקט המיני/ג.ע] ליפה. הוא מנכס יופי בארוקי שמָטרים ובמפורש משפר את ביצוע הקאנון הפוריטאני של המשיכה החזותית […]. הצופה 'המתוחכם' […] מגיב לאלגנטיות של הצורה, ללא קשר לתוכן. […] היופי, בפנייתו הדמוקרטית, נותר המכשיר בעל הפוטנציאל לשינוי. מייפלתורפ נוקט בו, כפי שעושה וורהול, כפי שעושה רוּשָָה, לצורך גיוס אנשים מחוץ ומתוך הגטו התרבותי בוויכוחים על מהו טוב ומהו יפה." [2]

 

כשהוא נדרש לציורו הנ"ל של קרוואג'ו, "ספקנותו של תומס הקדוש" זיהה היקי את היופי ככלי להגבהה ושיגוב של אקט החדירה הגופנית המזעזעת: כפי שישו שיגב את נאמנו הספקן ושלט בו במו התמסרותו ליד החודרת לגופו, כך אנו – הצופים בתצלומיו הפורנוגראפיים הקשים של מייפלתורפ, מגביהים את הדימוי ושולטים בו במו התמסרותנו לו. והוסיף היקי:

"טקסי ההתמסרות ה'אסתטית' בתרבותנו דוברים בשפה כה אנלוגית לאלה של התמסרות גופנית ורוחנית, עד כי אין להפריד ביניהם…"[3]

 

                               *

כאשר אני מאמץ את כוח הזיכרון ומנסה לתור אחר דימוי חודרני-גופני "שערורייתי" באמנות הישראלית, איני אלא נותר, אולי, רק עם מספר ציורים של אורי ליפשיץ ושל משה גרשוני. לא, לא שכחתי את ה"פציעות" המדממות באסמבלאז'ים של יגאל תומרקין מראשית שנות ה- 60, אלא שהללו – חרף עוצמתן הבלתי מבוטלת – לא חרגו מהמטאפורי ומהמושאל (פצעי ה"סטיגמטה" של הצלוב). יתר על כן, גם איני שוכח את הפער המשמעותי בין תפיסת הדימוי בנצרות לבין תפיסת הדימוי ביהדות: אני נזכר בתערוכת "הגוף החסר", שאצרה אירנה גורדון ב- 2012 ב"בית-התפוצות". בקטלוג התערוכה כתבתי על הסינתזה הנוצרית, המונותיאיסטית-פגאנית, בין הרוח האינסופית (האב) לבין בשר-הגוף (הבן), כניגוד לערטילאיותה הנשגבת של הרוח המונותיאיסטית היהודית.[4] רוצה לומר, שלילת הגוף בייצוגים היהודיים לעומת חיוב הגוף בדימויים הנוצריים של הייסורים, הקורבן והדם. וכך, ברית-המילה בבחינת פגימת הגוף רק צורך חיוב הרוח: כמו היה אקט חיתוך הבשר מעשה כתיבה (מילה), בו ממירה השפה את הגוף.[5]

 

לאורך עשרות בשנים, המירה האמנות הישראלית את הדם בנפש, קרי – את האדום בכחול.[6] אך, אמנים כתומרקין, גרשוני, אביבה אורי ונוספים פרצו את המחסום ושחררו את הדם באמנות הישראלית. ב- 1993 כבר הציג אורי קצנשטיין במוזיאון ישראל מיצג בו כרך על זרועותיו ארבעה מקדחים פעילים, שסיכנו בפעילותם את גוף האמן הכותב על קיר בדמו הנפלט ממזרק שבידו (קודם לתחילת המיצג, שאב קצנשטיין מדמו למזרק). ב- 2004, תפר ארז ישראלי חרציות אדומות לחזהו, שעה שהמחט פוצעת את עור האמן. אלא, שהחדירות הגופניות-עצמיות הללו לא התקרבו לרמת הזעזוע וההכאבה שגורמים לנו תצלומיו הפורנוגראפיים-חודרניים, המצוינים לעיל, של רוברט מייפלתורפ. כאמור, רק אורי ליפשיץ ומשה גרשוני אולי התקרבו אליהם.

 

עד כמה התקרבו? ב- 1973 יצר ליפשיץ את סדרת תחריטי "עקידת-יצחק", בה נראו חרבות ארוכות-להב נתקעות באכזריות לתוך מפשעותיהם של "יצחקים" (בדומה לשיפוד הנתקע בעכוזו של איוב במחזהו של חנוך לוין, "ייסורי איוב", 1981). בה בעת, נודה: הפיגורטיביות הסמי-אקספרסיוניסטית הווירטואוזית של ליפשיץ עוטפת את הדימוי האכזרי בפאטינה של "אמנות". אף הנושא המיתולוגי חוצץ בינינו לבין האגרסיה. וגרשוני? ב- 1982 הוא צייר (בטכניקה מעורבת על נייר) את "אחי, יהונתן", ציור בו מריחה אדמדמה רחבה יוצרת מעין שביל המוליך מעלה אל עיגול מכונף שתוכו כמנהרת קונוס אינסופית. מעין אות-גבורה ("כנפיים"), שבמרכזו ספיראלה המוליכה אל המעל-ומעבר. מילות קינתו של דוד לאהובו ההרוג, בנו של שאול, רשומות על פני הדף כולו, ובראשן – "נפלאתה אהבתך"; ענייננו בקונוס שבתוך העיגול העליון, שזוהה לא אחת, בין על ידי האמן ובין על ידי מפרשיו, כפי-הטבעת וכצורה המאחדת דואליות של נקב זכרי תחתון ושל אינסוף עליון. לאותו קונוס שב גרשוני גם ב- 1983 בציור "צדקה וחסד", בו ריחף עיגול-הקונוס המכונף מעל רישומי רקפות. כאן, המנהרה ה"אינסופית" של הקונוס מודגשת במובהק. בציור אחר של "רקפות", 1984, רשם גרשוני סימן-שאלה בקצה המואר והרחוק של המנהרהי. מקורו של דימוי הקונוס האנאלי בציור "העלייה השמימה" של הירונימוס בוש (1515-1505), בו נישאים הצדיקים (בתנועה מתפתלת, המזכירה את פיתול המריחה של גרשוני) מעלה אל חרוט תכלת ונבלעים באור האינסוף שבקצהו הרחוק.

 

"חדירתו" של גרשוני לרקטום היא אפוא גם התעלות שמימית. הגופני ה"נמוך" הוא גם הרוחני האלוהי. גרשוני מתיך גוף לרוח, כאשר הפשטה מונותיאיסטית מזככת את היצר. ללמדנו, שבאמנות הישראלית אל-לנו לצפות לחדירות בשרניות מהסוג המייפלתורפי. חודרנות מינית עקיפה מתועדת בשולי האמנות הישראלית בסרט-וידיאו מצונזר וגנוז של מוטי מזרחי מ- 1973 (משגל בבצק), או בסרט הווידיאו החתרני של גליה יהב, "Blind Spot"‏ (1999), בו הציגה אירועי אוננות המצולמים בביתה. וחודרנות אלימה בבשר החי? נאמר כך: דמיאן הרסט בוצע לשניים את גוף הפרה ממש; גונתר פון האגנס, אנטומיסט גרמני, מציג תערוכות של גוויות משומרות – מנושלות עור, חשופות בשר, שרירים, סחוס, ורידים, גידים וכל השאר (יש שהגוויות, שעורן הופשט, מוצגות במצב משגל). אצלנו, רק מסמנים פציעה (דוד גינתון, "כאב", 1974; יוכבד וינפלד, "ללא כותרת" – אצבעות תפורות, 1974), או שמשילים עור של בני אדם רק בעיסת-נייר (סיגלית לנדאו, 2002); ואם כבר נכנסים לתוך הגוף, כי אז ממירים את הביולוגי בתחליפים חומריים (בגרוטאות, תומרקין). כי, איכשהו, היהדות מחלחלת (חודרת…) לעומק האמנות הישראלית, ותהייה זו האחרונה חילונית ככל שתהייה.

 

 

[1] Dave Hickey, The Invisible Dragon, The University of Chicago Press, Chicago, 1993, 2009, p. 2.

[2] שם, עמ' 17-15.

[3] שם, עמ' 30.

[4] גדעון עפרת, "הרוח, הגוף והבן הקדוש", קטלוג תערוכת "הגוף החסר", בית התפוצות, 2012, עמ' 36-24. המאמר פורסם גם ב"מחסן" הנוכחי

[5] גדעון עפרת, "הברית עם המילה", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 395-382. וראו גם ב"המחסן" הנוכחי את המאמר "הברית והמילה".

[6] גדעון עפרת, "הדם הוא הנפש" בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 365-347.

יוני 4, 2019

האם האמנים מדברים בשם כולנו?

                 האם האמנים מדברים בשם כולנו?

 

השאלה הזו, המעסיקה, במישרין ובעקיפין, את הפילוסופיה של האמנות, מניחה ביסודה שאלה רחבה יותר והיא זו של האוניברסאליות של יצירת האמנות. מה יש בה ביצירת האמנות שאחראי ל"אוניברסאליות" שלה, לפנייתה אל כולנו (כולנו – במזרח ובמערב, בצפון ובדרום, בכל מין, דת, לאום ומנת-משכל ותרבות)? הפילוסוף הבלגי, תייארי דה-דוּב ((De Duve סבור, שמקור הרעיון באסתטיקה הקאנטית (1790) ובטענה בזכות אפשרותה של "תמימות דעים אסתטית".[1] ברם, אנחנו – עם מרב הצניעות המתבקשת – מסתייגים מהבחנה זו ושבים אחורנית עד לאפלטון ואריסטו, אל האידיאה המטאפיזית של היופי (אפלטון) ואל ה"כללי" (אריסטו: "…שכּן מספרת הפייטנות בעיקר את העניינים הכלליים, בעוד שההיסטוריה – את העניינים הפרטיים."[2]).

 

רוצה לומר, אין כל צורך להסתמך על רעיון השיפוט האסתטי האוניברסאלי, בבחינת בסיס הדיבור האמנותי "בשם כולנו" (שהרי, בנוסף לתקדימים הנ"ל, לא תמיד ניצב האסתטי במרכז ההיפעלות האמנותית), אלא יותר על יכולתנו להשתית את האוניברסאליות של יצירת האמנות על התוכן האוניברסאלי המעוצב ביצירה בצורה ובחומר.

 

אנו חלוקים אפוא על תייארי דה-דוב, שהתעקש על השורש הקאנטי של האוניברסאליות האמנותית, ואפילו בעידן רב-תרבותי בו אמנים שחורים פונים אל קהל שחור, אמנים להט"בים פונים אל קהל להט"בי, אמנים פלסטינאים פונים לצופים פלסטינאים וכיו"ב.

 

[הערת-שוליים: לדעת דה-דוב – עוד דעה שאנו חולקים עליה – המגמה הרב-תרבותית באמנות היא-היא זו שאחראית לחזרתה של האמנות הפוסט-מודרנית לפיגורטיביות, וזאת בגין הרצון הרב-תרבותי להעביר מסר פרטיקולארי לציבור פרטיקולארי. דה-דוב מוסיף, עם זאת, שיותר משהחזירו האמנים הרב-תרבותיים לאמנות את הייצוגיות (representation) , הם החזירה לה את הייצוג ((representativity,[3] דהיינו – ייצוג הגוף החברתי המסוים שאליו הם פונים. כי, כפי שאמני העבר ייצגו בעבודותיהם את חצר המלכות, או את האצולה, או את הממסד הקתולי, ומאוחר יותר – את הבורגנות או את הפרולטריון – האמנים הרב-תרבותיים העכשוויים מייצגים את קהלי-היעד שלהם. בין לבין, ממשיך דה-דוב, היו אלה האמנים המודרניסטים שביקשו אחר האוניברסאלי, וזאת בזכות הפורמליזם, אותה קריאה "גרינברגית" לערכים צורניים טהורים, שמהדהדים בעומקם את עמדת קאנט ביחס לשיפוט האסתטי "נטול האינטרס"].

 

תייארי דה-דוב שולל את הגישה הרב-תרבותית באמנות (טענתו, שגישה זו אחראית לחזרה לפיגורטיביות, תמוהה בעינינו ומתעלמת משפע ההתבטאויות הביקורתיות בסוף שנות ה- 70 נגד המינימליזם והמושגיות, שבגינן שבה הפיגורטיביות והרימה ראשה). אמונתו הרבה בתוקף האסתטיקה הקאנטית, תומכת בדגילתו באוניברסאליות של האמנות כמושתתת על שיפוט אסתטי. זהו, יש להודות, סיכום גס מאד של מערכת טיעונים מפותלים של דה-דוב. אבל, לא לתמצת את משנתו באתי, כי אם לטעון, שכל הנחת-היסוד, הקלאסית והמודרנית כאחת, בדבר האוניברסאליות של האמנות היא אחיזת-עיניים ומוסכמה עבשה.

 

האם האמנים מדברים בשם כולנו? לא, אמנים מדברים רק בשם עצמם. הם אך מזמינים אותנו להתארח ביצירתם, לחוות מפגש ולקיים עמם שיחה או ויכוח של הסכמה או סירוב. האוניברסאליות של יצירת האמנות מתקיימת רק במו פנייתה העקרונית אל כולם, דהיינו בהיותה הזמנה פתוחה לכול, לבוא ולהתארח. מבחינה זו, האוניברסאליות של האמנות כמוה כאוניברסאליות של החולצה המוצגת בחלון-ראווה של בוטיק: כל אחד מוזמן להיכנס ולמדוד את החולצה, לקנותה או להחזירה לקולב. ייחוס אוניברסאליות לצורות, צבעים ושאר valeurs מופשטים – כמוהו כייחוס אוניברסאליות לחומרי הבד ולגזרה מהם עשויה החולצה. מעשה האמנות ראשיתו ביחיד, ביוצר האינדיבידואל; המשכו בפנייה העקרונית והפתוחה לכולנו; אך, סופו – אף תכליתו – הפיכת ה"פתוח" ל"סגור" בעיכול האישי והפרטי של כל צופה וצופה, המאשרר או שאינו מאשרר את המסר החושי-נפשי-רעיוני וכו'.

 

תמימות דעים אמנותית? להפך: "Art as an Essentially Contested Concept" – הוא שם מאמר שפרסם האסתטיקן האמריקני, וויליאם גאלי ב- 1956[4] ואשר השפיע עלי רבות: מושג האמנות, ב"מהותו", הוא הזמנה לוויכוח, לאי-הסכמה, לשיח.

 

כל הרעיון העתיק הזה, לפיו האמנים מדברים בשם כולנו, הוא זרע הפורענות של רעיון האמן כנביא, או ככוהן, איש-אלוהים. לא, האמן הוא רק אמן, אדם ככל האדם, יוצר שמדבר בשם עצמו או עצמה. יש שהוא/היא יוצרים יצירה מופלאה שמדברת אל רבים מאד בתוכנו. אך, גם אז, האמן לא דיבר בשם כולנו. מעולם לא הענקנו לו או לה את המנדט הזה.

 

כך, גם אם נשוב אל המאה ה- 4-5 לפנה"ס, אל אפלטון ואריסטו, גם אז נחלוק על ההנחה, שתוכנה היסודי של היצירה הוא אוניברסאלי מראש: טולסטוי כותב רומן על אישה בשם אנה קרנינה; מאנה מצייר את דיוקן אמיל זולא; יהודה עמיחי כותב שיר לזכר רעיו שנפלו בקרב: אף לא אחד מהיוצרים הללו ניגש אל עבודת היצירה כשבראשו "האדם האוניברסאלי" (וגם אם ב.ברכט כתב את מחזותיו ואת שיריו בתודעת "האדם האוניברסאלי", הרי שהוא כיוון לפרולטריון). לא, הם מרוכזים בדמות X, בסיטואציה Y, במשקע רגשי Z. מכאן ואילך, המתח בין האוניברסאלי לבין הפרטיקולארי, בין הדהוד "המצב האנושי" לבין חווייתו הפרטית של האמן או הצופה, לטוב או לרע. לא, טולסטוי, מאנה ועמיחי אינם מדברים בשמי. לעתים (קרובות), אני חותם ומאשרר את אמירתם.

 

ומה בדבר האלגוריסטים הגדולים – קפקא של יוסף ק., קאמי של סיזיפוס, סופוקלס של אדיפוס, שייקספיר של האמלט? גם הם וכל האחרים אינם כי אם מציעים לנו דימוי כלל-אנושי, הצעה לעיוננו. וגם הצעתם – אין הכרח שתתקבל על ידי כולנו: האומנם יסכימו רבים מאיתנו עם השקפה דטרמיניסטית של גורל האדם (אדיפוס)? כלום בני שבט ביערות-הגשם יאתרו במועקה הביורוקרטית של קפקא בבואה לעולמם?

 

בעצם, כל יצירת אמנות היא הצעה אלגורית, הצעה צְלֵחה יותר או פחות. ברם, גם האלגוריסטים אינם מדברים "בשמנו", בדיוק כפי שהשף במסעדה אינו מבשל בשמנו.

 

ועם כל זאת, כלום אין האמנים, הסופרים והיוצרים בכלל ניחנים בכושר יוצא דופן ("גאוניות", כפי שנקרא הכושר היצירתי מאז שלהי המאה ה- 18) לחדור אל תהומות נפש האדם, ובזכות יכולת זו הם מדברים בשם כולנו? אין ספק, שהמעולים והדגולים שביוצרים (עגנון, רמברנדט, רילקה…) צוידו בחוכמת מוח ולב וברגישות מופלגת המפלסות אל עומק הוויית האדם. אך, עדיין, מוטב נישמר מדיבורים על "מהות אנושית" שהיוצרים הללו לוכדים-לכאורה ברשתם. כי אין בנמצא "מהות אנושית"; יש רק סטטיסטיקות של שכיחות התנהגותית; היוצרים הדגולים קולעים לשכיחות הגבוהה.

 

 

[1] Thierry De-Duve, Aesthetics at Large, Chicago University Press, Chicago, 2018, pp. 67-88.

[2] אריסטו, "פואטיקה", תרגום: מרדכי הק, מחברות לספרות, תל אביב, 1964, עמ' 50.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 68.

[4] William B. Gallie, "Art as an Essentially Contested Concept", The Philosophical Quarterly, Vol. 6, No.23 (April 1956), pp. 97-114.

מאי 26, 2019

אמנות האכזריות

                             אמנות האכזריות

 

די נדהמתי מהיעדרותם הרועמת של האחים (ג'ייק ודינוס) צ'פּמן מספרה של מאגי נלסון, "אמנות האכזריות".[1] המלומדת הצעירה מלוס-אנג'לס כתבה סקירה מקפת על אודות גילויי אכזריות בתרבות המודרנית והעכשווית (מהספרות, דרמה וקולנוע ועד לאמנות החזותית), ולא דילגה על פרנסיס בייקון, פול מק'קארתי, כריס ברדן, אוטו מוּהל והרמן ניטש (שניהם מה"אקציונן גרופ" הווינאי), קארה ווקר ועוד. אך, את אלופי אמנות הזוועה והלם-האכזריות – האחים צ'פמן הבריטיים (שדות קטל המוניים, שלדים תלויים על גזע-עץ, "גיהינום" – 2000-1999, ועוד) – שכחה.

 

ענייני האישי בנושא צץ עוד לפני כ- 45 שנים, כאשר פרסמתי ב- 1976 ספר בשם "התיאטרון הרדיקאלי"[2] ובו פרק בשם "אלימות בתיאטרון הרדיקאלי".[3] כאן סקרתי תיאוריות ופראקסיס לא מעטים מתחום האסתטיקה של האכזריות בעשייה התיאטרונית האוונגרדית דאז, עיקרה בארה"ב.

 

איני מופתע אפוא לגלות בפתח ספרה של מ.נלסון את ארטונן ארטו של "תיאטרון האכזריות", הגם שאני יודע היטב, שיותר משנמשך לאכזרי, ארטו ביקש (בספרו, "התיאטרון וכפילו", 1938) אחר האי-רציונאלי, האותנטי שעל גבול הטראנס והפולחן המיסטי. יתר על כן, איני מופתע מעצם נושא האכזריות באמנות, וזאת לרקע כל מה שהתרחש ומתרחש בעולמנו מקדמת דנא, ובפרט מאז ראשית המאה ה- 20 (מבלי לשכוח את סרטי ה- Snuff, כמובן). האם נזכיר את אדיפוס המנקר את עיניו, או את מדאה הרוצחת את ילדיה על הבימה הרומית? כלום נידרש למרכיב האקט האכזרי הנוכח בטקסי פולחן?[4] האם נשוב אל מוטיב הצליבה הנוצרית לאורך תולדות האמנות המערבית ונסיים בסאדו-מאזוכיזם של המארקיז דה-סאד וליאופולד פון-סאכר מאזוך? וכמובן, הרדיקליזציה האמנותית בכיוון "אמנות הבּזות" (Abject art), בבחינת צעד נועז קדימה לאחר מופעי האכזריות של אמנות-הגוף (ג'ינה פייג', אורלאן, מרינה אברמוביץ' וכו').[5] ובכלל, תצוגות אמנות מתאכזרות, מאז מיצבי אדוארד קינהולץ ועד מאוריציו קאטאלן ואחרים – הפגישו אותנו עם כל כך הרבה אלימות ואכזריות, עד כי המפגש עם נושא ספרה של מאגי נלסון נידון להיות צפוי ומובן-מאליו (לבטח, לאחר לא מעט טקסטים שנכתבו בנושא[6]).

 

עם זאת, שאלה מהותית עולה מתוך עיונה (ההגון, אך הלא-מבריק ולא מעמיק במיוחד) של נלסון בסוגיית האכזריות באמנות: האומנם כה אכזרי?!

 

כי, כשאנחנו חושבים על האופן האכזרי בו טיפלו סוהרים אמריקאיים באסירים מוסלמיים בבתי הכלא באבו-גראייב וגוואנטאנאמו; או חושבים על ההתעללות של חוקר השב"כ במוסטפא דיראני; או על פצצות הנפאלם האמריקאיות ששרפו כפרים שלמים בווייטנאם; או על ניסויים שערכו ד"ר מנגלה ועוזריו ביהודי המחנות; או על שריפת נער ערבי ביער-ירושלים בידי קנאים יהודיים; או על לינץ' שביצעו פלסטינאים ברמאללה בשני חיילי צה"ל שתעו בדרכם; או על אינספור מקרי האונס של נשים, ילדים ותינוקות; או על גולאגים ומחנות-ריכוז בבריה"מ, יוגוסלביה וכו; או על מקרי רצח מחרידים שאינם חדלים להתרחש סביבנו; או על השואה שהמטנו על פרות, חזירים, תרנגולות ודגים; ועוד ועוד ועוד – כשאנחנו חושבים על כל תועפות מעשי האכזריות, שעמם אנו חיים מעשה יום ביומו – מה לנו להתרגש מ"אכזריות" של אמנות?!

 

שהרי, בסופו של דבר, למעט מקרים קטסטרופליים בנוסח שחיטת עכברים במופע "השמים נופלים" של רלף אורטיז (ניו-יורק, 1970), או מליקת ראש-אפרוח במופע בדרום-תל אביב (הצגת "מקלט ציבורי", מרץ 1973, שכונת-התקווה) – אכזריות באמנות היא בעירבון מוגבל ו/או מטאפורית (גם כשהיא מרקיעה שחקים בסרטי קולנוע). מקרי האמנות-עד-מוות, בנוסח הרמן שוורצקוגלר 1969, הם חריג נדיר שבנדירים.

 

ב- 1987 יצר פול מק'קרתי, ביחד עם מייק קלי, את סרט-הווידיאו בן 8 הדקות, "עריצות משפחתית" (Family Tyranny): מק'קרתני מופיע בו חשוף גו עליון, כשהוא תוקע מיונז במשפך לתוך "פיו" של מין כדור פוליאסטר בעל כובע-פח, תוך שמזמר שורות כמו: "אבא עשה לי את זה; גם אתה יכול לעשות זאת לבנך." בהמשך, ה"בן" (מייק קלי) מנסה לברוח מניסיון אונס מצד "אביו", כשהוא צורח מתחת לשולחן, בעוד "אביו" מכה במחבט-בייסבול בקנקן אדום הניצב על השולחן. אכזריות?

 

ב- 1971 (ימי מלחמת וייטנאם!) יזם כריס ברדן את עבודתו המפורסמת, "Shoot", בה הוזמן קהל מצומצם לגלריה בקליפורניה לחזות בידיד של האמן יורה ברובה בזרועו השמאלית של האמן ופוצעה. אכזריות?

 

ב- 1967 יצר אוטו מוּהְל את הסרט "קרדינל", בו נראה ראשו של גבר נחבש כולו ברצועות, נחבט באלימות, מושפרץ בנוזלים וביריקות, נמרח במין בצק צהבהב, ומבוזק באבקות צבעוניות. אכזריות?

 

קארה ווקר גוזרת צלליות שחורות של דמויות המייצגות אקטים ברוטאליים ופרברטיים. ג'ני הולצר מציגה ב- 1995-1993 (לרקע שכיחות מקרי האונס והרצח של נשים במלחמת הבלקנים) טקסטים המספרים את סיפורה של אישה בוסנית שנאנסה ונרצחה, את סיפורו של הרוצח האנס ואת סיפורו של העד למעשים הללו. אכזריות?

 

אלו הן אך דוגמאות המוצגות לאורך ספרה של מארי נלסון. מבחינתה, אלה הם מקרי אכזריות. בנקל, נרחיבם אל אכזריות אמנותית ותיקה יותר: כיסאות חשמליים בציורי אנדי וורהול; עיוותים אגרסיביים של גוף ופנים בציורי פרנסיס בייקון; דם מאיטליז נשפך על גופו המעורטל של הרמן ניטש; וכו'.

 

די במקרים הנ"ל בכדי לחדד את שאלת מעמדה של האכזריות באמנות, שעה שהיא נוקטת בדם-פרה ולא בדם-אדם, או בכדור-פוליאסטר במקום בראש-אדם (דהיינו, ב"הצגה" של התעללות בראש-אדם), או בדיווח מילולי על אירוע נורא שהתרחש בזמן ומקום אחרים; ואפילו בירייה של ממש, הפוצעת את זרוע האמן – פציעה התנדבותית בגלריה, לעומת הוצאה-להורג ביריות של קבוצת יהודים חסרי-אונים על שפת בור שהוכרחו לחפור.

 

לכאורה, עליבותה של האכזריות האמנותית לעומת האכזריות הממשית שם בחוץ. ה"כאילו" לעומת הממש. לאמנות, כידוע, אין מוצא מהמטאפורי, גם כשהיא "רדי-מייד". כי, ברגע ש- X הוצג כיצירת אמנות, הוא משמש הזמנה למבט מטאפורי. וההזמנה האסתטית הנלווית – האם לאמנות יש מוצא ממנה? ומה דין האכזריות כשרוככה באסתטי?!

 

ברם, כאן נכנס גורם נוסף ומכריע, שהוא – מהלך דמיונו של הצופה: הנה כי כן, מנגנון-קסם הוא המנגנון האמנותי: בכוחו להפוך את המסמל למסומל, את המטאפורי לממשי, כלומר לממשי-לכאורה. כושר האמפטיה? אחדות הכוח המדמה והרגש? כך או אחרת, הן זהו סוד "הפחד והרחמים" של הקתרזיס האריסטוטלי (שהלא, בהצגות הטרגדיה, ברי לנו שאנו צופים בשחקנים המציגים עלילה בדיונית; ואף על פי כן, אנו נתקפים בחמלה ובאימה), כשם שזהו סוד החרדה התוקפת אותנו בסרטי מתח, או הבכי במלודרמות.

 

המטאפורי מתבטל כמטאפורה במהלך חוויית הצפייה או ההאזנה ליצירות אמנות. אף להפך: לצד ביטול הרחק המטאפורי, מתעצם המסומן ומקבל את "חזות הכול". שכאן היסוד האוניברסאלי שביצירת האמנות הטובה. כך, ה"כמו-אכזריות", או האכזריות הבדיונית המדודה, מתהפכות לאכזריות איומה ונוראה, אף בלתי נסבלת, כזו שבכוחה להתחרות בתגובתנו לאכזריות הממשית שם-בחוץ.

 

וכמובן, שאין להמעיט בתפקידו של אותו יצר-רע המקנן בתוכנו ומאיץ בנו להציץ בזוועה ולטעום ממנה ממָקום של ביטחון אישי. וכי כיצד נסביר אחרת את התשוקה ההמונית לחזות בהוצאות-להורג? בהתאם, האכזריות באמנות היא דרכנו להתמודד עם אסונות הקיום והמוות של חיינו עלי אדמות, משמע – היכולת לנגוס מהעוגה המרה מבלי להשמין. וגם זה פן מפני תפקוד האמנות בחיינו.

 

 

 

[1] Maggie Nelson, The Art of Cruelty, W.W.Norton & Compant, New-York, London, 2011.

[2] גדעון עפרת, "התיאטרון הרדיקאלי", מפעל השכפול, האוניברסיטה העברית, ירושלים, 1976.

[3] שם, עמ' 110-86.

[4] René Girard, Violence and the Sacred, John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 1976.

[5] Sally Oreilly, The Body in Contemporary Art, Thames and Hudson, London, 2009.

[6] Thomas Munro, "Art and Violence", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 27, no. 3 (Spring 1965), pp. 317-322.

יצוין אף צרור תערוכות שהוצג ב- 2009 במוזיאון חיפה לאמנות תחת הכותרת "אלימות באמנות" (אוצרת ראשית: תמי כץ-פריימן).

מאי 23, 2019

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן?

                     אז, מה עושים עם אגמבן?!

 

הפילוסופים ה"חמים" ביותר במערב בתקופה האחרונה הם – סלאבוי ז'יז'ק הסלובאני, אלן בּאדיו הצרפתי וג'ורג'ו אגמבן האיטלקי. עוד ועוד ספרים שלהם מתורגמים לאנגלית ומציפים את המדפים; ואתה, הנודד הכרוני התר אחר האבוקה הפילוסופית, שב וקורא אותם כמי שחוזר אל מקום-הפשע, כי כל קריאה שלך היא רק מפח-נפש נוסף. לבטח, בכל הקשור להשקפותיהם של השלושה הנ"ל בנושאי אמנות, אסתטיקה, וחמור מכל – האמנות העכשווית.

 

לפחות, שלוש פעמים נדרשתי באתר הזה להגותו של ג'ורגו' אגמבן בנושאי אמנות ואסתטיקה: פעם ראשונה, היה זה ב- 28.3.2013, כשפרסמתי מאמר בשם "להיות בן-זמננו", בו התייחסתי לספרו של אגמבן מ- 2009 – "מהו מנגנון?", וסיכמתי מאוכזב:

"אגמבן אינו אלא מוֹכר לנו את הסחורה המשומשת של המודרנה באצטלה של 'בת-זמננו'."

 

יומיים לאחר מכן (נכון, הייתי אז בשיא "תקופת אגמבן" שלי), ב- 30.3.2013, פרסמתי כאן את "בחזרה לוונדר-קאמר", מאמר בו התייחסתי, בין השאר, לספרו מ- 1994 של הפילוסוף האיטלקי – "האיש ללא תוכן", ושוב סיכמתי באכזבה:

"חזונו של ג'ורג'ו אגמבן אינו נוטל אותנו הרבה מעבר לעידן הסימבוליסטי של המאה ה- 19. […] כך או כך, אין העמדה הזו תואמת את מצב העניינים האמנותי בעידן הפוסט-מודרני…"

 

חודש מאוחר יותר, ב- 2 באפריל 2013, כבר נפרדתי במוצהר ממחשבת אגמבן במאמר שנשא את הכותרת "אנכרוניזם אסתטי", בו חזרתי ל"האיש ללא תוכן" וסיכמתי סופית:

"לפחות, בכל הקשור לפילוסופיה של האמנות, ובפרט לזו העכשווית, ג'ורג'ו אגמבן שב ומאכזב אותי. במאמר הזה אני נפרד ממנו. ניחא, 'זינובו' הקבוע בגיבורים הפופולאריים של השיח הפילוסופי בן-זמננו, והליכתו בתלמי הדיונים החרושים לעייפה של היידגר המאוחר, ולטר בנימין, מישל פוקו, ז'אק דרידה וכו'; עיקר הבעיה היא, שאגמבן, בדין "זינוביו" אלה, כלא את עצמו (ואותנו) בשיח אמנותי מודרניסטי מיושן, כזה שהולם את זמנם של הפילוסופים הנ"ל, אך אינו הולם עוד את מצב העניינים האמנותי הפוסט-מודרני."

 

לא ברור אפוא, מה שב ומושך אותי אל ספריו של אגמבן. הנה כי כן, כשאני רואה על מדף ספר חדש שלו, אני חש מאותגר ומסוקרן: האם יצליח, סוף-סוף, ההוגה לומר לי משהו בעל משקל של ממש, שלא לומר בעל רלוונטיות, לפחות בתחום מחשבת האמנות?

 

וכך, נמצאתי אוחז בספרו של אגמבן מ- 2017 (שתורגם לאנגלית ממש לאחרונה, ב- 2019) – "יצירה ואנרכיה".[1] להלן, אתמקד בפרק הראשון, "ארכיאולוגיה של יצירת האמנות", שהוא הפרק העיקר בספר בנושא האמנות. וכבר עכשיו אודה: לצערי, פעם נוספת, לא זכיתי באור.

 

הנה תקציר הוגן של טענות ג'ורג'ו אגמבן:

 

"הרעיון שמנחה את מחשבותיי על מושג האמנות" – כך פותח ההוגה את הפרק ואת הספר כולו – "הוא, שארכיאולוגיה היא האמצעי היחיד להכרת ההווה."[2]

 

בשורשו, הרעיון הוא של מישל פוקו ("הארכיאולוגיה של הידע", 1969), ואגמבן מכיר בזאת במפורש. אך, אתגרו חורג ממסלול פוקו שעה שטוען, שאירופה תדע את עצמה, ואולי אף תוכל להתגבר על משבריה הנוכחיים, באמצעות עימותה עם עברה. ומאחר שלאמנות תפקיד מרכזי בייצוג העבר האירופי, נשאלת השאלה: מהו מקומה של האמנות בהווה?

 

עד כאן, הדברים נוקבים ומבטיחים. אלא, שכבר בתחילת תשובתו של אגמבן לשאלתו, נחשפת חולשת ניתוקו ממצב העניינים של האמנות העכשווית (ואני מזכיר: ספרו הופיע במקורו ב- 2017!): כי אגמבן טוען, שכיום, יצירת האמנות (במובן של מוצר-האמנות, המושא האמנותי) חווה משבר חמור עד לכדי היעלמות גמורה מתהליך הייצור האמנותי, שעה שאת מקומה תפסו הפרפורמנס והפעילות המושגית.[3]

 

כן, אנחנו מכירים את הבעיה הזאת: פילוסופים, גם כשהם חריפי דעת ומעמיקי ראות, שבים ומוכיחים נתק (מילה אחרת לבוּרוּת) מהסצנה האמנותית, בעודם נשרכים הרחק מאחור. פרפורמנס ומושגיות כתמצית האמנות ב- 2017?! שלילת מעמד האובייקט האמנותי – מהלך מרכזי בשנות ה- 70 – בבחינת בשורת האמנות ב- 2017?1

 

אך, אגמבן בשלו: האמנות, כיום – הוא ממשיך – היא פעילות ללא יצירה (במובן של ללא התמקדות במימושו של המושא האמנותי). לצורך הרחבה והעמקה של הבחנתו זו, נוטל אותנו אגמבן דרך שלוש תחנות היסטוריות, האמורות לבצע "חפירה ארכיאולוגית" באתר האמנות העכשווית:

 

תחנה ראשונה היא יוון של ימי אריסטו, המאה ה- 4 לפנה"ס: באותה עת, האמן הוא אוּמן, איש הטֶכנֶה, יוצר דברים. אך, בהתאם לתפיסת אריסטו, הפעילות היוצרת מתקיימת במושא, בתהליך הפקתו, הוצאתו מהכוח אל הפועל, תהליך הלבשת האידיאה בחומר ובצורה. ובמילים אחרות, ביוון העתיקה, היצירה – כאובייקט – חשובה מהאמן היוצר אותה. אגמבן סבור, שמאז ימי הרנסנס, חל מפנה דרמטי בתפיסה תרבותית זו, כאשר האמנות העתיקה את הדגש מתהליך התגשמותו של המושא – מעשה האמנות ((ergon – אל תהליך היצירה ((energeia של האמן ובאמן. עתה, האמנות אינה שוכנת באובייקט, כי אם בנפש היוצר. ה"אנרגיה" היא בו, ולפיכך, המושא עצמו הפך, במובן מה, לפחות הכרחי.

 

התחנה השנייה של אגמבן היא בגרמניה של שנת 1923, כאשר נזיר בשם אוֹדוֹ קאסֶל פרסם את "הליטורגיה כמיסטריה" (המיסטריה: במקור, פולחן פאגאני, ומאוחר יותר, מופע תיאטרוני נוצרי, המייצג את הפאסיון של ישו). לפי קאסל, הליטורגיה (מערכת הטקסים הדתיים) אינה מייצגת אירוע ישועה, כי אם היא עצמה האירוע. אגמבן:

"מנקודת מוצא 'מיסטריית' זו של הדת, ברצוני להציע לכם את ההיפותזה, שבין הפעולה הדתית של הליטורגיה לבין הפראקסיס של האוונגרדים האמנותיים והאמנות הקרויה עכשווית – קיימת יותר מאשר אנלוגיה פשוטה. תשומת לב מיוחדת לליטורגיה מצדם של אמנים מצאה ביטוי כבר בעשורים המאוחרים של המאה ה- 19, ובעיקר באותן תנועות אמנותיות וספרותיות המוגדרות על פי רוב במונחים עמומים כ'סימבוליזם', 'אסתטיציזם', 'דקאדנטיות' […]. אמנים ומשוררים מתחילים לראות במלאכתם כחגיגת ליטורגיה, […] ישועתו הרוחנית של האמן…"[4]

 

אגמבן מבקש להציע לראות באוונגרד ובצאצאיו העכשוויים גילויים של הפרדיגמה הליטורגית. וכפי שקאסל שחרר את המיסטריה הליטורגית מייצוג הסיפור הישועי, כך שחררה עצמה האמנות האוונגרדית והעכשווית מצורך הייצוג (ושימו לב לזיווג המאחד הזה שבין האוונגרד, ההפשטה והאמנות העכשווית, אבחנה שאינה עומדת בשום מבחן רציני).[5]

 

אני נוטה להניח, שאגמבן מבקש לקשר בין רעיון "האמנות למען אמנות" (ושורשיו בסוף המא ה- 19), שמתוכו התפתח רעיון האמנות כצורה המשוחררת מתוכן ייצוגי (קלייב בל, רוג'ר פריי, קלמנט גרינברג), לבין הסימבוליסטים בשירה ובציור, הללו שניתקו עצמם מהחברה לטובת זיקה למעל-ומעבר (הזיקה ה"ליטורגית", במונחיו של אגמבן).

 

תחנה שלישית ואחרונה של אגמבן היא בניו-יורק, 1916, לרקע ה"רדי-מיידס" של מרסל דושאן:

"אטען, שדושאן הבין שמה שחוסם את האמנות היה בדיוק מה […] שבליטורגיה של האוונגרדים הגיע לכדי מאסה קריטית."[6]

 

עתה, בא דושאן וביטל לחלוטין את צורך יצירת האובייקט האמנותי, בהעתיקו את הדגש אל עבר הבחירה הרעיונית של האמן. לא עוד הוצאה לפועל של מושא, לא עוד תהליך יצירה אמנותית – בין כתהליך המתרחש באובייקט ובין כתהליך המתרחש בנפש האמן. בעצם, טוען אגמבן, מעתה, "לרדי-מייד אין עוד מקום, לא ביצירה ולא באמן, לא ב- ergon ולא ב- energeia, אלא רק במוזיאון, שבנקודה זו זוכה למעמד ולערך משמעותיים."[7]

 

הבעיה הקשה מכל עם ג'ורג'ו אגמבן היא המשקע השמרני, שלא לומר הריאקציוני, שהוא מסיק, בעקבות כל האמור, ביחס לאמנות זמננו:

"מה שהתרחש מאוחר יותר הוא, שכנופיה, שלדאבון-הלב עודנה פעילה, המורכבת מספקולנטים מיומנים ומאווילים, הפכו את הרדי-מייד ליצירת אמנות. […] המִקְדשים הללו של האבסורדיות הם המוזיאונים לאמנות עכשווית."[8]

 

לא יפתיע אפוא, שהמשפטים המביכים הללו מלווים ב"חזון" אמנותי קלסיציסטי ורומנטי בה בעת:

"אנחנו נוטשים את האידיאה, שקיים משהו כמו פעילות אנושית עילאית, שבאמצעות הסובייקט, מגשימה עצמה ביצירה או ב- energeia ששואבת מתוכה את ערכה הייחודי."[9]

 

הרי לנו, אם כן, מהלך רעיוני די עגום ודי קלוש של פילוסוף חשוב, שכניסתו הבלתי-ממוגנת לשדה האמנותי בן-זמננו היא כניסה לשדה-מוקשים, ממנו אין הוא יוצא בשלום.

 

אז, מה עושים עם ג'ורג'ו אגמבן? מה עושים עם הוגה שאינו יודע להבחין בין האוונגרד (תחילת המאה ה- 20) לבין האמנות העכשווית (המאה ה- 21)? מה עושים עם הוגה שאינו מתגבר על משוכת מרסל דושאן וה"רדי-מייד", שהיא פרשה רבת ערך וחשיבות באמנות המודרנית, אל לא עוד בליבת האמנות העכשווית? ומה עושים עם הוגה שהשקפתו בדבר חיסול מעמדו של האובייקט האמנותי היא השקפה אנכרוניסטית לחלוטין, בהתחשב בכל המהלכים הפוסט-מודרניים ששיקמו מעמד זה, לטוב או לרע? ואם לחזור לפתח ספרו של אגמבן, כלל לא ברור מה בניתוחו האמנותי-היסטורי של ההוגה עשוי לעזור לאירופה להתגבר על משבריה.

 

אני נפרד סופית מג'ורג'ו אגמבן כפילוסוף של אמנות.

 

 

[1] Giorgio Agamben, Creation and Anarchy, Stanford University Press, Stanford, California, 2019.

[2] שם, עמ' 1.

[3] שם, עמ' 3.

[4] שם, עמ' 11-10.

[5] שם, עמ' 11.

[6] שם, עמ' 12.

[7] שם, שם.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 13.

מאי 20, 2019

המוזיאון המוסרי והמוזיאון המושחת

             המוזיאון המוסרי והמוזיאון המושחת

 

שני שיפוטים מוסריים סותרים על מוסד המוזיאון, האחד מזכה והשני מרשיע, מוצאים ביטוייַם בשני ספרים שנשאתי ארצה במזוודתי. הסנגור הוא מיודענו, התיאורטיקן, תייאֶרי דה דוּב, שהרצאתו על האתיקה של המוזיאון פורסמה ב- 2018 בכרך א' של אוסף כתביו, ""Aesthetics at Large.[1] הקטגור הוא פול וורנר, מי ששימש כאוצר במוזיאון "גוגנהיים" הניו-יורקי ובספרון בשם ""Museum, Inc. (2005([2] מחסל חשבון עם מנהלו-לשעבר וקובר את המוסד המוזיאוני העכשווי בכלל. וורנר אינו לוקח שבויים.

 

תייארי דה דוב זכור אולי לאי-אלה מהקוראים ממאמר מזהיר שלו שתורגם בחוברת "סטודיו" מס' 69 (פברואר 1996), "הרדי-מייד ושפופרת הצבע". עתה, פרק בשם "האידיאה של האמנות והאתיקה של המוזיאון"[3] הוא נוסח הרצאה שנשא ב- 1998 בכנס על נושא המוזיאון, שהתקיים ב"מוזיאון לאמנויות יפות" בבוסטון.

 

דה-דוב שומר אמונים לרעיון המודרניסטי של האוטונומיה. אלא, שלא כנוהג המקובל, לתלות את עקרון האוטונומיה האמנותית בהגותו של עמנואל קאנט (1790), דה-דוב קושר בין רעיון האוטונומיה לבין המוזיאון. שלתפיסתו, רעיון זה החל לפרוח באמנות המערבית עם עליית המוסד המוזיאוני, ששחרר את תלותם של מושאים מהקשריהם הדתיים, הפוליטיים והפונקציונאליים האחרים, שעה שבודד אותם בחללי התבוננות "ללא אינטרס". אך, יותר מזה: החלל המוזיאוני העניק אוטונומיה ליצירת אמנות בזכות יכולתה של זו האחרונה לקרוא לעצמה "אמנות" מהרגע שהוצגה במוזיאון. זהו כוחו של המוזיאון, אותו הליך סמכותי המאציל מעמד "אמנותי" על מושא גם כאשר המושא חורג מכל מה שנהוג לזהותו עם אמנות (אסלה, למשל). הליך זה גאל את המושא מכל זיקה חוץ-אמנותית, משמע – הבטיח את האוטונומיה של היצירה:

"מוזיאונים לאמנות הם מוסדות ציבוריים שתפקידם העיקרי הוא לאסוף ולשמר מושאים הקרואים 'אמנות' ולהציגם תחת השם 'אמנות'. בזאת שוכנת הטענה הלגיטימית לאוטונומיה של האמנות."[4]

 

עד כאן, טיעון צפוי ומוכר היטב באסתטיקה המודרנית. היינו אומרים, העמדה הפרפורמטיבית הזכורה[5], אלמלא התנגד דה-דוב לזיהוי עמדתו עם פרפורמטיביזם. שמבחינתו, הדגש אינו על כוחו הסמכותי של המוזיאון להפוך לא-אמנות לאמנות, כי אם כוחו בהצבעה הלשונית – "זה אמנות".

 

תיירי דה-דוב מבקש להדביק ערך מוסרי להבחנה הלשונית הנ"ל. כי, לדעתו, הציווי המוסרי של המוזיאון נובע מעצם משימת התצוגה המוטלת עליו, ולא להפך. רוצה לומר, יותר מאשר יש למוזיאון תוקף מוסרי א-פריורי המקרין מוסריות על תצוגותיו, עקרון התצוגה הוא-הוא שמקנה למוזיאון את תוקפו המוסרי. תחת המושג "עקרון התצוגה" נכלול מסגור, ויטרינות, תאורה, בסיסי-פסלים וכיו"ב; וכל אמצעי התצוגה הללו (המתקיימים גם בגלריות, ירידי אמנות ועוד) תכליתם להצביע ולהכריז "זה, כאן, עכשיו – יצירת אמנות". אקט אוסטנסיבי (הצבעתי) זה הוא אקט משחרר, אקט הגואל את המושא המוצג אל חירותו בבחינת מושא אוטונומי. המוזיאון פונה לכל אחד מאיתנו באופן אישי ומבקשנו לאשר שהדבר המוצג לפנינו ראוי להיות קרוי "אמנות". בזאת מעביר המוזיאון את האחריות מהמוסד אל הצופה ומעניק לו את חירות השיפוט האמנותי. וזהו כוחו המוסרי של המוזיאון – הבטחת חירותו השיפוטית של הצופה (על בסיס הבטחת חירותה של היצירה במו הצגתה במוזיאון).

 

עד כאן תייארי דה-דוב. ועתה, לאחר שזיכינו את מוסד המוזיאון במעמד מוסרי אידיאליסטי (במובן הפילוסופי-גרמני של המונח), אנחנו פותחים את ספרונו של פול וורנר, ועינינו חושכות. אף שהלה מתמקד ב"גוגנהיים" ובמנהלו, טום קריין ((Krane, כתב-האשמה שלו חל על כלל המוסד המוזיאוני בעידן הגלובאליזם (וזאת, מבלי לשכוח לציין את הולדת המוזיאונים מתוך ביזה כוחנית של כובשים אימפריאליסטיים). להלן, אסתפק במבחר ציטוטים:

"…טום קריין ניחן בגאוניות של ראיית יצירות אמנות כתזרים של כספים. […] מוזיאון (כל מוזיאון) אסף אוסף שאותו הוא ממנף כפי שבנק ממנף הון. המוזיאון מזרים את הונו ('האוסף') או את הון האחרים ('המשאילים') בתנועת הזרמה ('תערוכות'), וככל שההון זורם הוא צובר יותר הון."[6]

 

"תפקיד המוזיאון לאמנות האמריקאי הוא להלבין את כספי חברי הנאמנים ונותני החסות שלו – לא, כפי שאתם סבורים, באמצעות הפיכת נכס אחד ('קוקאין', למשל) לנכס אחר ('רמברנדטים'), אלא באמצעות הפיכת יצירות אמנות למושאי אוטוריטה ואמון – מושאים שמתָווכים ומתוּוָכים על ידי ערך כספי."[7]

 

"מייסדי הסדר החדש של האמנות [מאז המאה ה- 19/ג.ע] היו צריכים לשכנע את עצמם ואת האחרים שהערך האמיתי של יצירות אמנות מתעלה מעל ומעבר לצבע-הכסף המזוהם של הכאן והעכשיו […]. הערך-השימושי של האמנות הוא בכך שאין לה כל ערך שימושי. כל זה הגיוני לחלוטין ולגמרי מביא תועלת לכנופיית הגנבים (הצבאיים, האזרחיים, האוצרותיים, האספניים) שפשטו על אירופה ומצרים בשנים שלאחר נפילת הבסטיליה. [… ולכאורה/ג.ע] התכלית הממשית של איסוף האמנות הייתה לשרת את החברה באמצעות שמירת האוצרות. […] כפי שהציע הסוציולוג פייר בורדייה, בעידן המודרני הערך הסמלי של האמנות מתחיל להיראות דימוי הפוך של ערכה השימושי האמיתי, והוא מכנה זאת – 'עניין בללא-חפץ-עניין' (("interest un disinterestedness."[8]

 

"אם תשעים וחמישה אחוזים מהרמברנדטים שבעולם היו שמורים מחוץ לשוק (כפי שהינם) כי אז הביקוש לאחוז האחד הנותר היה עצום – והוא כזה. […] הביקוש לרמברנדטים מטופח על ידי אותם אנשים השומרים את החומר מחוץ לשוק. […] מוזיאונים הם מכשירים להצפנה של סוג ערך אחד (מזומנים) בסוג ערך אחר (הון סמלי). […] ומניפולציה זו, תנועה זו קדימה ואחורה בין הון סמלי לבין הון פשוטו-כמשמעו, היא עיסוקו הבלתי נדלה של המוזיאון. תפקיד מנהל-המוזיאון הוא לייצג את האינטרסים של הנאמנים ונותני החסות באמצעות […] התמקדות באידיאליזציה של ערך האוסף ולהרחיק מהערכים הגשמיים יותר. […] מנהלי מוזיאונים הם השועל והתרנגולת בעת ובעונה אחת: הם מגדירים את הערכים ואז מרחיקים עצמם מערכים אלה בתוקף יושרתם המקצועית."[9]

 

נסתפק בזה. את שאר הניתוחים הסרקסטיים בנושא תפקודם של קטלוגים, או תערוכות פופולאריות (תערוכת האופנועים ב"גוגנהיים" אינה יכולה שלא להזכיר את תערוכת 16 המכוניות במוזיאון תל אביב, 2010) – את כל זה אני משאיר לקוראי ספרונו של וורנר. אותי מעניין יותר קיטוב העמדות בין תייארי דה-דוב לבין פול וורנר – בין האידיאליזציה המוסרית של האוטונומיה המוזיאונית לבין הרשעתה כתדמית המכסה על אינטרסנטיות פיננסית צינית.

 

תחליטו אתם מי צודק יותר.

 

 

 

[1] Thierry de Duve, Aesthetics at Large, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2018.

[2] שם, עמ' 64-52.

[3] Paul Werner, Museum, Inc., Prickly Paradigm Press, Chicago, 2005.

[4] לעיל, הערה 1, עמ' 57.

[5] הגישה הפרפורמטיבית מזוהה בעיקר עם ג'ורג' דיקי, אך גם המחבר הנוכחי ניסחה בעבודת דוקטור, שראשיתה ב- 1969, קודם לפרסום מאמרו של דיקי. וראו: גדעון עפרת, "הגדרת האמנות", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1975.

[6] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 4.

[7] שם, עמ' 7-5.

[8] שם, עמ' 13-12.

[9] שם, עמ' 21-16.