מה"אני" האוניברסאלי ל"אני" האגוצנטרי
א.
האם בצבץ ה"אני" האמנותי כבר במו חתימת האמן את שמו על חלק מציורי הרנסנס? האם תבע ה"אני" את השמעת קולו כבר ב"וידויים" של אוגוסטינוס הקדוש (397 לספירה)? מאות שנים המתינה תרבות המערב לקול זה, גם אם כל העת שב והציץ בהיחבא מתחת לשפת המונומנטאליות הגופנית של ציורי מיכלאנג'לו, או מאחורי העידון הנשגב של ליאונרדו, או מתחת לצבעוניות של טיציאן, או הקונטורים של בוטיצ'לי, או תזמור האור הדרמטי של קראוואג'ו וכיו"ב. מאות שנים המתינה בסבלנות מחשבת המערב עד שתיפָרץ חומת האידיאה הכללית, האובייקטיבית, האוניברסאלית, המופשטת, הטרנסצנדנטית, זו ששיאה ב"רוח האוניברסאלית" של היגל, ותעניק את זכות הדיבור לסובייקט של הרגשות, היצרים, הכמיהות, החרדות. מאות שנים חיכתה מחשבת המערב לניטשה ולקירקגור.
אמת, גם כשהופיעו אלה וחבריהם להגות-ה"אני", גם אז העצמת ה"אני" דנה את עצמה ל…הכחדתו (בין אם בדיוניסיות הניטשיאנית, או בזינוק האמוני הקירקגוריאני, או בהתפרקות השופנאוארית מ"הרצון הפרטי"), ברם ההבקעה הובקעה, והיא פתחה את השער הגדול, קודם כל בפני הרומנטיקה, ולאחר מכן בפני האוונגרד של המאה ה- 20, משמע – ליצירה אמנותית שבסימן עולמו הפנימי של האני החופשי (דוגמת הפוביזם, האכספרסיוניזם, הסוריאליזם וכיו"ב).
ה"אני" הפילוסופי לא היה צץ אלמלא מהפכתו הקופרניקאית של עמנואל קאנט, שהציבה את תבונת הסובייקט כבוראת עולם (ואלוהים). פיכטה, שופנאואר ושאר הוגי ה"אני" יצאו ממטבחו של קאנט. כך או אחרת, "מעשה הבריאה הנצחי ב'הנני' האינסופי חוזר ונשנה בתודעה הסופית", קבע וויליאם קולרידג'. או, קראו או דברי פרידריך שליירמאכר:
"אני שוכב בחיק היקום האינסופי. ברגע זה אני הנני נשמתו, כי אני חש את כל כוחו ואת חייו האינסופיים כאילו היו שלי. ברגע זה גופו הוא גופי, כי אני חודר בכל אבריו כאילו היו שלי."
ופרידריך שלגל הוסיף:
"האמן שאינו מפקיר את כל עצמו הנהו עבד שאין בו תועלת."
מחוויה רומנטית זו של ה"אני" הבורא יקום ומתמזג בו צמח אידיאל האמן הפרומתיאי, דוגמת השיר "פרומתאוס", שכתב גיתה ב- 1772 ובו ה"אני" הכול-יכול הוא גם ה"אני" היצרי, אך שהוא גם ה"אני המיוסר. אצל רוסו זהו כבר ההלך המלנכולי המתבודד (1778) וה"וידויים" (1782). מכאן כבר קצרה הדרך לעליית השירה הלירית, שהמייצג הבולט שלה במחצית המאה ה- 19 הוא שארל בודלר עם "פרחי הרע" (1857). "הצת את אישונך בלהט להבה! הצת בעין בורים את אש התאווה!/ כל עצמותך לי עונג – חולני או חי;" – כתב בודלר (תרגום: דורי מנור).
ב.
התרבות הארצישראלית לא יכולה הייתה להרשות לעצמה את המותרות הרומנטיים והליריים של ה"אני", וזאת בדין האידיאולוגיה החלוצית (רומנטית היא עצמה, בדרכה) הסוחפת של עלייה שנייה ועלייה שלישית. השירה, הספרות, האמנות, התיאטרון וכו' גויסו כמעט-כולם לשירת ההלל לחלוץ, לאדמה, למזרח, לעבודה וכו'. התייסרות הנפש הברנרית והגנסית, שבמסורת הדוסטוייבסקית של ייסורי הפרט, היוו אופוזיציה (נערצת, יש להוסיף) למגמה הספרותית הרווחת. קולקטיביות ציונית נתנה את הטון: ב"בצלאל" לא חתמו אמנים בשמם (איך כתב בוריס שץ: "אמנות לאומית היא זו בה נשמת האמן מתאחדת עם נשמת האומה"), וגם כשציירו אמנים דיוקן עצמי בשנות ה- 20, היה זה לרקע אוהלי חלוצים (ראובן רובין) או עם קסקט-חלוצים על הראש ובסמוך לערימת ירקות (נחום גוטמן). ארוס שועבד מרצון לאדמה, לפרדסים וכו'.
היו אלה שנות ה- 30 שבהן נשמעה בארץ-ישראל התביעה ל"אני" כנגד ה"אנחנו". האמנות החזותית אישרה מפנה חד בכיוון האכספרסיוניזם של אסכולת פאריז: מכחול ורגש היו לאחד במגמה שהֱחְשיכה בציורים את האור הארצישראלי, אישרה אינטימיות בנושאים, ודרמטיות בצבע. במקביל, נשמעו קולות ה"אני" משדות השירה והספרות (שלא היו ערים לפן הלירי בשירת ביאליק, למשל. זו נתפסה "לאומית"): מתוך כתב-העת "טורים" עלה קולו של אברהם שלונסקי ב- 1933:
"הנה זה שנים על שנים, שהפייטן העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית וסוציאלית: […] אל תתפור את המגבעת הרוחנית לפי ראש המזמין, אלא לפי ראש מאווייך!"
ולאה גולדברג כתבה ב- 1937:
"…ואני – על האי הבודד שלי, הנמצא בין השולחן והמנורה – איני יכולה להתגבר על הרצון לשוחח […] על אהבה ופרידה ועל הבדידות הכבדה של הנידונים לנדידות. קיצורו של דבר: אני רוצה לכתוב שיר."[1]
זו הרוח שכינסה את חבורת "יחדיו" בין 1939-1926, בעיקרה משוררים כא.שלונסקי, ל.גולדברג, נתן אלתרמן, אברהם חלפי, אלכסנדר פן ועוד, שמשותפת לכולם הייתה השאיפה לבטא את עולמו הפנימי של האינדיבידואל היוצר. "כוכבים בחוץ" (1938) של אלתרמן זהר כולו באורו הלירי והנוגה של ה"אני": "…נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת…/ אתה לי יער עב, כבד-כוח ועצוב/ […]/ אל עץ כבד, אלי, תבוא נפשי חיגרת./ תסיר את תרמילה הדל ותתמוטט – – / – – רציתי לחבר לך היום איגרת,/ אבל אל לב הזמר נשברה העט."
ג.
אלא, שה"אנחנו" הארצישראלי לא סיים את דרכו: ה"מאורעות", "חומה ומגדל", השואה, "תנועת המרי", "מלחמת השחרור" – תבעו גל נוסף וגבוה של התגייסות קולקטיבית, ששיאו בריגוש הלאומי המהול באבל הכבד על הנספים ועל הנופלים, ולחילופין – מתנאה ומתנחם בתהילת הצבר הגיבור. מכל אלה צמחה ספרות דור תש"ח, ובמקביל לה – האמנות החזותית של אותו דור.[2] וגם אלתרמן הלירי ענה לעצמו בשירי "הטור השביעי".
ברם, כבר ב- 1948, למחרת הכרזת העצמאות, ענתה קבוצת "אופקים חדשים" את תשובת "ההפשטה הלירית" כתשובת ה"אני" לצו-הממלכתיות: אינטואיציה, רגש וחושים הדריכו מעתה את זריצקי, שטרייכמן, סטימצקי, מאירוביץ וחבריהם בכיוון "ערכים" ((Valeurs צורניים המאחדים את ה"אני" עם האוניברסאלי, כאשר אפילו הדימוי האוטוביוגרפי נשלל באשמת נרטיביות אנקדוטית, נון-אוניברסאלית בעליל. בהיבט זה, חרג אריה ארוך, שדווקא שב ותרגם לערכים צורניים "אוטונומיים" זיכרונות מילדותו בחרקוב, בית אביו וכו'. באותה עת, ראשית שנות ה- 50, אוטונומיה צורנית של ביטוי סובייקטיבי היוותה קוטב נגדי לריאליזם החברתי המגויס של קבוצות ציירים בחיפה ובקיבוצים.
ה"אני" שהגיב ב- 48 בהפשטה לירית ל"אנחנו" של תש"ח, מצא ביטויו הפואטי בקבוצת "לקראת" התל אביבית, שהתארגנה בין 1954-1952 עם משוררים כנתן זך, משה דור, יהודה עמיחי, אריה סיון ונוספים. כנגד מגמת הריאליזם החברתי, שהזדחל מכיוון הספרות הסובייטית המתורגמת ומצא ביטויו ברומנים ובסיפורים של סופרי תש"ח, אימצו המשוררים הצעירים את דְבַר האקזיסטנציאליזם, כפי שהשתקף בספריהם של קפקא, קאמי והמינגווי, שתורגמו לעברית. נטייה סוריאליסטית ומבע מדוכדך, אף פסימי, ניכרו ביצירות משוררי "לקראת", בבחינת מענה היחיד הבודד בחלד לאופטימיות החברתית והעל-אישית של המגמה הריאליסטית-חברתית. כפי שכתב משה דור ב- 1952 בחוברת הראשונה של "לקראת":
"שיריי אינם ליפי הרוח,/ דקי שפתיים ואִמרה,/ ולא לקהל כבדים לטוחַַ,/ גולשי בדרך הקצרה./ שיריי – אתנחתאות של חד-שיח,/ קטרוג ערבים ממלמל,/ תחיית ההלך שהפריח,/ עפיפונו אל שמי לא-אל."
והיו אלה אמני "דור העשור"[2א], שבאותה עת בקירוב (מריאן מרינל אף אייר את שערי "לקראת") מיזגו את ה"אני" הסמי-סוריאליסטי עם "מצבו של האדם" ועם משקעי השואה.
ד.
מגמת ה"אני" בשירה הישראלית החדשה של שנות ה- 50-30 (על כל השוני במגמות, לרבות המרד הלשוני ואימוץ המודלים האחרים) התגלתה גם כגל רב-עוצמה בספרות הישראלית שמאז שנות ה- 60, כאשר דור חדש של סופרים כבש את הבמות: פנחס שדה, דוד שחר, רחל איתן, עמוס עוז, א.ב.יהושע, יהושע קנז ועוד. אלה הילכו ברובם במסלול אקזיסטנציאליסטי, שביטויו המוביל עמד בסימן הווידוי האישי של "החיים כמשל" של פנחס שדה (1958). עתה, שבה ועלתה קרנו של י.ח.ברנר. במקביל, עיצבו הסופרים החדשים את החיים החרדתיים בסימן טבע עוין ("מיכאל שלי" לעמוס עוז) ואת הקיום על סף קטסטרופה ("מסע הערב של יתיר" לא.ב.יהושע). בהתאם, דמויותיו של עוז לא באו לייצג את החברה הישראלית, כי אם באו משוליה וכמו המשיכו בנתיב דמות "התלוש" של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, י.ד.ברקוביץ וברנר, כמובן.[3]
אך, איזה מין "אני" ה מתוך הגל החדש של משוררי וסופרי שנות ה- 60? היטיבה לתאר אותו חביבה פדיה במאמר שפרסמה ב"הארץ" ב- 2006, תוך שהתמקדה בשירה:
"המהפכה השירית החשובה שחוללו נתן זך וחבורת 'לקראת' בשירה העברית נהפכה כבר מזמן להגמוניה […]. אותו 'אני' ארעי וחוף, הלוכד עצמו בשברי הרהורים ורשמים […]. הגיע העת לזוז מראיית ה'אני' האוניברסאלי הזה. […] חמקמקותו של ה'אני', ארעיותו, אי-קיומו לכשעצמו אלא ברגע שבו הוא נלכד ברסיס של רגש או ברסיס מחשבה…"[4]
ה.
גלי ה"אני" הקיומי-אוניברסאלי והאנטי-גיבור חלחלו גם אל הקולנוע הישראלי הצעיר בין סוף שנות ה- 60 ותחילת ה- 70, וזאת בתגובה לפרק ארוך של סרטים "ציוניים", מחד גיסא, וסרטי בידור מסחריים, מאידך גיסא. עתה צמחה המגמה הקולנועית המוכרת בשם "הרגישות החדשה", שהייתה נתונה להשפעת סרטי "הגל החדש" באירופה ואף סרטי המחתרת האמריקאים. "הרגישות החדשה" תבעה יצירתם של סרטים אישיים, המשוחררים מהציווי החברתי (לאומי או כלכלי) – סרטיהם של אורי זוהר ("חור בלבנה"), יהודה ג'אד-אמן ("השמלה"), אברהם הפנר ("לאן נעלם דניאל וקס?"), דן וולמן ("התמהוני"), ז'אק קתמור ("מקרה אישה") ועוד. בכל הסרטים הללו, ה"אני" של היוצר פירושו "אישי" ו"חופשי", עדיין לא "אני" אוטוביוגראפי.
חופש אישי זה אפיין, כידוע, גם את קבוצת אמני "עשר פלוס", חבורה תל אביבית צעירה, רפי לביא בראשה, שמיזגה בין 1970-1965 השפעות של ה"פופ-ארט" האמריקאי עם חירות מבע "צברי" ברוח של חוצפה, הומור, מרדנות וחתרנות אנטי-בורגנית ואנטי-ממלכתית. ושוב נאמר: עדיין לא "אני" אוטוביוגראפי (גם אם רפי לביא רשם באחד מציוריו – "רפי לוי", ואורי ליפשיץ חתם אינספור חתימות-שמו על בד). כאן הונחו היסודות למגמה שתוכר ב- 1986 כ"דלות-החומר" ואשר כינסה לתערוכה אחת אמנים מדורות שונים, שמשותפת לכולם דואליות המבע החופשי והאיפוק, הרגש והשכל, השחרור והריסון, וכל זאת כביטויו של "אני" הפועל במרחב פרגמנטרי ואנטי-הרואי. "אני" אנטי-הרואי שכזה גם עמד במרכז הרומנים של יעקב שבתאי משנות ה- 70-80.
בה בעת, ולבטח בתחום האמנות החזותית, שנות ה- 70 היו עידן "הראש הגדול": אמנות מושגית זוקקה מתוך המינימליזם. ובעוד זה האחרון מבקש אחר תמצית מטאפיזית, ביקשה הקונצפטואליות אחר האידיאה – המחשבה, ההיגד לינגוויסטי, המבנה הלוגי וכו'. עתה, גם רבדים אוטוביוגראפיים – חוויית הפליט של פנחס כהן גן, או חוויית העקירה של יהושע נוישטיין וכו' – הוסוו מאחורי חזית מודרניסטית אוניברסאלית. פרק ניאו-אכספרסיוניסטי, שראשיתו בסוף שנות ה- 70, עדיין שילב בין מבע רגש עז ותוקפני לבין "הנושאים הגדולים" היסטוריה, דת וכו'. אך, משנות ה- 90 ואילך היינו עדים לאימוץ אמנותי של אמנים צעירים את "הראש הקטן", שהתגלם בעיקרו ב"אמנות מינורית":
"אם בעבר התוודענו, בזכות הרומנטיקה, לדמותו הארכיטיפים של 'האמן הפרומתיאי', כי אז עתה דומה שאמנים צעירים רבים מבקשים להתעטף בארכיטיפ הפוך בתכלית של האמן המתכנס-מצטנע בעולמו האישי הזערורי, מתגדר ברגישות ופגיעות גופניות-נפשיות, עת שפתו האמנותית אף היא חיווריינית ודהויה ברוח ציוריהם של לוק טוימנס הבלגי ומרלן דומא ההולנדית. […] הרי לנו אפוא תמונת דור של ציירים המבקשים אחר הנמס, הדוהה, הרפוי, המתפרק, החומק, המהוה, הזעיר, תשובה לעולם יציב, איתן, מוגדר ובעל גופניות מוצקה. לא אמנות של זקפה, כי אמנות של איבר מכווץ ומדולדל, ומכיוון מגדרי הפוך – אמנות המבכרת נשיות על פני זכריות. כך או אחרת, חושניות ארוטית נמהלת כאן ברפיסות או באי-פריון הגובלים במחלה ובמוות. בהכרח, אולי אף במוצהר: אמנות מינורית."[5]
הנה כי כן, מהלך דו-קוטבי, אף פרדוקסאלי, הלך והתעצם באמנות המערבית (בישראל ובעולם כאחד): בעוד הגלובאליות מאשרת התפשטות חללית (גיאוגרפית)-תרבותית, חוצה גבולות וחובקת עולם, ובעוד הפוסט-מודרנה תומכת בהתפשטות זמן-התרבות אל סך ההיסטוריה (האמן כמי שמקיים דיאלוג עם תולדות האמנות: מצטט, מנכס וכו') – יותר ויותר אמנים דווקא הוכיחו ומוכיחים התכווצות בחלל ובזמן:
הללו התכנסו בתוככי הסטודיו, סגרו עצמם מהסובב – החברה, הפוליטיקה, הטבע – ועטפו עצמם בבועה התחומה באני: דימויים אוטוביוגראפיים, רגישויות אישיות פסיכולוגיות וקיומיות, מיתוסים אינדיווידואליים, פנטזיות, גחמות וכו' – כולם מרחבים סובייקטיביים (שכשלעצמם, אין חשובים מהם ליצירה אמנותית) שננעלו בתוך עצמם, מַַפְרים את עצמם מתוך עצמם, מתמסרים לא פעם לאוננות רוחנית של התענגות עצמית.
עוד ועוד אמנים צעירים מצאו ומוצאים מפלט ב"ציור רע", המתיר פליטת דימויים זריזים, חטופים, אגביים, שעשועיים, המודרכים על-ידי ה"מה שבא לי", "מה בראש שלי" וה"סבבה", תוך ויתור מראש על אמירה על-אישית משמעותית ר"ל. "אמנות לא הכרחית", קראנו לזה:
"אמנות נטולת סובלימציה, אמנות שאין בשורשה – לא פצע ולא סריטה. ואם נוטה האמנות הזו לכיוון כלשהו, הרי זה יותר אל מידת הלצון (אך, ללא השחרור הליבידי של ההומור). נחמד, אבל לא הרבה יותר מזה. בבחינת 'אמנות לא הכרחית', זוהי אמנות נון-שלנטית, משמע – לא לוהטת ואף לא להוטה."[6]
ישנם אמנים צעירים שמצאו מקלטם ב"ציור פרע" – פרימיטיביסטי, קריקטורי ומשתלח, אך עדיין מוגבל לדמיון הפרטי, תוך שמבטיח את עצמו במפגן פורמליסטי של צורה וצבע. לבטח, אמנות מופשטת שניעורה מחורבותיה, התבצרה באני המתכנס לתוך עצמו. והריאליסטים? גם כשהם מחויבים ל"עולם שם בחוץ" (וזאת, כמובן, בדין עצם שפת הייצוג הריאליסטי) – דומה, לא אחת, שעיקר משימתם בעצם המופע המימטי, משימת סטודיו. .
במי, בשם אלוהים, מדובר? לא, אין סיכוי לרשימה שמית, כזו שתמיט עגמת-נפש על הכותב ועל הנכתבים.
וכי אין בכל האמור בבחינת הכללות פסולות? הכללות – כן, כמובן: וכי מהי השקפת עולם ומהי ביקורת-תרבות אם לא הכללה. וכי יש צורך להדגיש, שהכללה אין פירושה "הכול"?
ברם, מה, בסופו שלדבר, מבדיל בין ה"אני" הלירי של בודלר, אלתרמן, לאה גולדברג, יהודה עמיחי, דליה רביקוביץ וכו' לבין ה"אני" האגוצנטרי של אמנים בישראל דהיום? התשובה ברורה: בעוד השירה הלירית תפקדה כעדשה אישית ל"דרכים שסמרו מאימה ומדם", רבים מאמנינו מכוונים עדשתם אל עצמם. ומה מבדיל בין ה"אני" הלירי של ציירי "אופקים חדשים" לבין ה"אני" המשובלל (מלשון "שבלול") של האמנים העכשוויים? ציירי ההפשטה פתחו חלונות אל העולם, ואילו לאמנים העכשוויים אין חלונות. יש יכנו זאת "נרקיסיזם" וייחלו ל"סטודיו ללא קירות".
מה פלא, שב- 2017 נדרשנו ל"חדרי-בריחה" כמטפורה המייצגת את יצירתם של בוגרי המחלקה לאמנות ב"בצלאל":
"שלא כשעשועי 'חדרי-הבריחה', מהם אנו מתאמצים להיחלץ, חדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות הם חללי אסקפיזם, חללי מקלט להתבודדות ולהתענגות על הפנטזיה של היחיד הסגור בתאו. בריחה-אל, שהיא בריחה-מן. […] אישור מיצבִי למגמת ההיבדלות, הפרישה, ה'תעזבו אותי בשקט', ה'תנו לתפוס ראש', שאת אותותיה אִבחָנו עוד לפני כעשור בציור המקומי הצעיר. אלא, שאם הציור דאז ביקש אחר האל-מקומי ואחר 'השָם החדש' באמצעים ציוריים 'מינוריים' (כאמור: הרופף, הדהוי, החיווריין), באים עתה המיצבים של 'חדרי הבריחה' בבחינת סביבות-יחיד של הליבידי והביזארי, מתחמים תיאטרליים, רב-חושיים ופעולתיים. אלה הם תאי קיום אלטרנטיביים, 'ג'וינטים' ו'צייסרים' של אמנות."[7]
[1] לאה גולדברג, "מכתבים מנסיעה מדומה", ספרית פועלים, 1982-1937, עמ' 63.
[2] גדעון עפרת, "1948 – דור תש"ח באמנות ישראל", מוזיאון ארץ-ישראל, תל אביב, 1988.
[2א] על "דור העשור", ראה: גדעון עפרת, "1958", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 24 ביולי 2011.
[3] נורית גוברין, "תלישות והתחדשות", הוצאת הספרים של משרד הביטחון, תל אביב, 1985.
[4] חביבה פדיה, "הגיע הזנן לומר 'אני' אחרת בשירה העברית", "הארץ", 1.5.2006.
[5] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 61, 72.
[6] גדעון עפרת, "אמנות לא-הכרחית", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 26 בנובמבר 2013.
[7] גדעון עפרת, "חדרי-בריחה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 25 ביולי, 2017.
המחסן של גדעון עפרת 