Archive for ‘הגיגים על האמנות’

מאי 31, 2018

ה ס ו ד

                           ה ס ו ד

 

ב- 1916, שלוש שנים לאחר שיצר את ה"רדי-מייד" הראשון, נטל מרסל דושאן סליל-חבל קטן ונעל אותו בין שני לוחות פליז מרובעים. שנייה בטרם הוברגו הלוחות זה לזה משני עברי הסליל, לקח וולטר ארנסברג – אספנו של דושאן מפילדלפיה – חפץ כלשהו ושם אותו בתוך הסליל. עד היום לא ידוע מהו אותו חפץ, שגורם לרשרוש בעת שנוטלים את העבודה ביד. "רדי-מייד עם רעש סודי", החליט דושאן לקרוא לעבודה. יצירת אמנות צופנת סוד.

 

ישנם מספר אמנים ישראליים טובים שאיני מסוגל לכתוב על עבודתם. אני מודע לאיכות יצירתם, אני אף מודע לכך שגדולי עולם כתבו עליהם טקסטים, ואף על פי כן, אין ביכולתי לכתוב עליהם. לא משום שעבודתם כה נשגבת ומורכבת והיא למעלה מבינתי, אלא דווקא להפך – משום שעבודתם ברורה לי מדי ואין בה – כך נדמה לי – שום צורך נוסף בתרומתי הדלה. איני מסוגל לכתוב על האמנים הטובים הללו, משום שאין סוד בעבודתם.

 

בעבורי, הסוד הוא כרטיס ההזמנה להרפתקת הפענוח הפרשני של יצירת האמנות. בל תבינו לא נכון: היצירה עשויה להצטיין ביופייה, בשלמותה הצורנית-חומרית, אף בזיקותיה התרבותיות למסורות אמנות ולרעיונות הגותיים וספרותיים. היצירה בהחלט רצינית, כאמור, אבל – מה לעשות – אין בה סוד. ומבלי סוד, לא אכנס לדו-שיח פרשני עמה.

 

לא, כמובן שאיני מתכוון לסודות אמנותיים מהסוג של "קוד דה וינצ'י" (ולחילופין: סוד תווי המוזיקה המסתתרים-לכאורה בקומפוזיציית הידיים ב"סעודה האחרונה" לדה וינצ'י; או סוד צורת המוח המסתתרת-לכאורה במבנה המקיף את ציור אלוהים ופמלייתו על תקרת "הקאפלה הסיסטינית" של מיכלאנג'לו). אפילו אין כוונתי לסוד החפץ המרשרש של מרסל דושאן. לא, כי כוונתי לסוד משמעותן של יצירות אמנות, סוד הפשר המסתיר פניו, אך סוד שמפתה ומאתגר את הצופה לגלותו. אמת, אין בנמצא יצירת אמנות ללא משמעות, אך ישנן-גם-ישנן יצירות אמנות שאינן מצפינות את סודן, היצירות כחביון. ואלו הן היצירות שאינן מאתגרות.

 

הכיצד זה שיצירה טובה נעדרת סוד? מספר תשובות: תשובה אחת היא, שהאמן או האמנית כה חשפו את כוונותיהם, את המניעים ותהליכי היצירה – עד כי לא הותירו שטח-מחיה לפרשן. תשובה אחרת, קרובה, היא, שכה הרבה כתבו פרשנים על האמן או האמנית ועל יצירתם, עד כי אני חש שאין לי מה להוסיף. ותשובה שלישית היא, שלעתים מדובר ביצירות אמנות, שכל חפצן הוא העיניים והנשמה של הצופה, לא שכלו והשכלתו: על פי רוב, עסקינן בהפשטה ובערכי צורה-חומר לשמם – אקספרסיוניסטיים יותר או הנדסיים-ארכיטקטוניים יותר. יצירות כגון אלו, כך נדמה, אינן זקוקות למילים המפרשות, אלא – לכל היותר – למילים מכבדות ומיח"צנות. למותר לציין, שאיני מחבב כתיבה שעניינה כיבוד ויח"צנות.

 

[קיימת, כמובן, אפשרות נוספת: שהסוד הוא שם, אבל אני פשוט עיוור לו. כלומר, שאני קהה מדי מכדי איתור הסוד. כן, גם זו אפשרות.]

 

וכך, גם אם הסוד אינו, כשלעצמו, ערך אמנותי הכרחי ומספיק, בעבורי הוא הדרכון והאשרה למסע אל תוך היצירה. אף אהין להודות, שבעבורי, קיומו של סוד ביצירה הוא כה מכריע, עד כי אבוא לתוכה, במטרה לדעת אותה, גם אם אין היא זוהרת באיכותה. במאמר מ- 2016 ושמו – "כן, תערוכה היא חידון", כתבתי:

"אנו אומרים: ידיעת יצירת אמנות (במובן הרוחני העמוק) דורשת פתרון חידה. כל יצירת אמנות טובה היא מין ספינקס החד לנו חידתו כתנאי לפתיחת השער אל 'תבאי' של מלכות. הדבר נכון לכל יצירה בכל מדיום, בכל מקום ובכל זמן. ואין הכוונה לשאלה שתשובה בצדה. כי הכוונה היא למסלול מורכב של פתרון 'תשבץ לבן': פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגאנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה) אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את ה'תשבץ' האמנותי ביותר פתרונות ליותר 'הגדרות', וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג משמעותי אחד שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה."

 

אני יודע: ישנן חידות אמנותיות שמעצבנות ברף האינטלקטואלי הכמעט-בלתי-עביר שהן מציבות במודע בפני הצופה. אלו הן יצירות שמתנשאות עליך בדין מידע אזוטרי השמור לאמן-אמנית כמעט-בלבד. לא על חידות כאלה אני מדבר. אני גם מוכן למתן ולסייג במקצת את קביעותיי הנחרצות לעיל ולטעון, שיצירות שסודן או חידתן פוצחו או נפתרו, ואין בהן עוד מהסוד המפתה והקוסם – יצירות שכאלו לוקות בחסר, דהיינו פחות טובות ממה שנדמה בתחילה. כי, תודה לאל, זכיתי לעסוק באי-אלה אמנים (לא רבים, לצערי), שעבודותיהם הן בור-סוּד שאינו מאבד טיפה, וככל שתחפור ותגלה ותפתור ותפצח ותאיר – כן תיוותר החשיכה ביצירה, כן ימשיך הסוד (סוׄד-סוּד) לרבוץ לפתחך ואליו תשוקתך. אלו הן, באמת ובתמים, היצירות הדגולות ואלה הם, באמת ובתמים, האמנים הדגולים.

 

הסוד, אם תרצו, הוא אחדות ה"סטודיום" וה"פונקטום", במונחי הצילום הידועים של רולאן בארת. אני מצטט מתוך "האנציקלופדיה של הרעיונות":

"הצילום, לפי בארת, קורא לפענוח כפול: הן להבנת הקודים הפוליטיים, המוסריים והתרבותיים הגלומים בו והן להבנת הממד הריגושי הרדיקלי. הממד הראשון, הסטודיום, מלשון לימוד (Study), מזמין את הנמען לקריאה הנובעת מהאימון ומהמשקעים הפוליטיים והתרבותיים שלו. הממד השני, הפונקטום (מלשון נקודה, הדגשה, דקירה), 'הורס' את הקריאה האינטלקטואלית. הוא מבטא ממד של דחיפות רגשית, הקוראת לנמען לפענח את הממד הגופני והרגשי של האובייקט."[1]

 

כוונתי, אם כן, לחידה או סוד שמאותתים לי מהיצירה ברובד הלא-אינטלקטואלי, אך שמזמינים אותי למסע פרשני שהוא גם אינטלקטואלי: הפונקטום המטרים את הסטודיום. אני נזכר בהגותו של מרטין היידגר מ- 1935, "מקורו של מעשה האמנות": הדואליות של "אדמה" ושל "עולם": "אדמה" בבחינת סירובה של אמת-היצירה לחשוף פניה ("האדמה עצמה, בחינת סוגרת-עצמה"[2]); "עולם" בבחינת יציאתה של אמת-היצירה לאור. התגלות האמת מתוך חביונה העצמי. לימים, בספרו מ- 1957, "עקרון התבונה", יטען היידגר ש"מהות ההוויה היא כזו, שבתהליך התגלותה העצמית – היא חושפת עצמה כך שמצפינה את עצמה."[3] דהיינו, שממהותו של כל פשר, באמנות ומחוצה לה, להצפין משהו מסודו. אך, דומני, שבאמנות – סוד האמת המוצפנת הוא בבחינת כוח מכוחות היצירה.

 

 

 

read more »

מרץ 3, 2018

נאום ההיסטוריון

                             נאום ההיסטוריון (2013)

 

מהו חקר התולְדות אם לא מסע אל תוך הזיכרון המודחק. מיהו ההיסטוריון – ויהא תחומו אשר יהא – אם לא סוכנו של הזיכרון הקולקטיבי, זה הניזון גם מהזיכרון האישי. ומהו המקום החומרי אליו בא ההיסטוריון לַמסע ומתוכו דולה ומרכיב את מראה הזיכרון- קרי ההיסטוריה – אם לא הארכיון. אלא, שכאן, כידוע, מול קוטב הזיכרון פועל קוטב השיכחה. ויותר משההיסטוריון יוצא לקרב כנגד כוחות השיכחה, הוא נידון לנָצֵחַ על שני הקטבים גם יחד. כי מי כמוהו יודע את כְּזַב ההבטחה בנוסח חיים גורי – "ונזכור את כולם". שלא, לא נזכור את כולם; נשכח את רובם; ואין מנוס. ועוד הוא יודע: לא רק קללה בשיכחה, כי אם גם רבה בה הברכה. ומשימת ההיסטוריון היא לאשר את השיכחה, לא פחות מאשר להציל ממנה את הזיכרון.

 

ב- 2009 ראה אור בהוצאת אוניברסיטת פרינסטון ספרו של ויקטור מאייר-שונברגר, "מְחַק" (Delete). "אפשר שלא נאהב זאת, אך שיכחה היא משהו אנושי מאד", כתב שונברגר והוסיף: "היא חלק מהאופן שבו המוח שלנו פועל." מסתבר, שקרוב למאה מיליארד חיבורים נוירוניים, לא פחות, פועלים במוחו של (כמעט) כול אחד מאיתנו, ועל מנת לשרוד את אוקיאנוס הגירויים הנוירוניים הללו, נאלץ מוחנו לסנן את הנתונים בטרם יאחסן את חלקם הקטן בלבד בזיכרון לטווח-ארוך.

 

כיון שכך, עד כמה אמור היסטוריון האמנות, למשל, לזכור ולהזכיר? מה עליו לזכור ולהזכיר ביחס לאמנים ויצירות (גודל נעלי האמן? היקף החזה של האמנית? התקף שיהוק שנתקף בו היוצר בצהרי יום ב', ה- 17 במאי 1644?)? שהרי ניתן להעלות על הדעת הקשרים מחקריים בהם לפרטים התפלים הנ"ל עשוי להיות משקל. וכלום לא נכון לשכוח ולהשכיח חלק ניכר מהיצירה האמנותית, זו שראוי שתישַכּח? ומי הקובע? שאלות קשות ביותר, ובמיוחד בעבור איש דוגמת הדובר, שהקדיש אנרגיות רבות במאמץ להעלות מאוב אמנים נשכחים, אשר יש יאמרו שראוי היה שיישָכחו.

 

אנחנו עָם הזיכרון, לימדַנו יוסף חיים ירושלמי בספרו הדגול, "זָכור". 172 פעמים נזכר בתנ"ך הפעל "ז.כ.ר", ציין ההיסטוריון היהודי-אמריקאי המנוח. אך, כולנו יודעים עד כמה מכרעת השיכחה בהישרדותו של אדם ושל עָם: שיכחת טראומת מותו של קרוב, דהיית זיכרונו של אסון, של מחדל וכו'. אלמלא שכחנו, ולו חלקית, ספק אם היה בכוחנו לתפקד כיחידים וכקבוצה. אך, מנגד, אנו שהפנמנו את השקפתו של ולטר בנימין אודות "ההיסטוריה של המנצחים", יודעים היטב שקולם של המנוצחים אסור שיימחה. ומי כמו הדובר יודע, שלא כל ה"מנצחים" באמנות הישראלית לדורותיה ראוי שייזַכרו ברוב-תפארת, ולבטח, שלא כל ה"מנוצחים" ראוי שיימַח-שמם.

 

הנושא סבוך מאין כמותו. יצירות "בצלאל" המוקדם (1929-1906) הודחו על ידי המודרנה התל אביבית מאז שנות ה- 20 של המאה ה- 20, נשכחו בבוז לאורך שנים ארוכות, עד כי הועלו מאוב בסוף 1982 בתערוכה ומחקר מטעם מוזיאון ישראל. מאז ועד היום כבשו יצירות "בצלאל" המוקדם את אוספי היודאיקה ואת תודעת ההיסטוריה של האמנות הישראלית. ומכיוון מעט שונה, אבל פן, שמואל חרובי ולודביג בלום, אם להזכיר שלושה ציירים ירושלמים, שידעו תהילה כזו ואחרת בזמנם, אך קרנם ירדה לשפל לאורך עשרות בשנים, חווים תחייה בעשורים האחרונים – במוזיאונים, בגלריות, במכירות הפומביות ובאוספים. מה שומה עלינו להסיק מהתעללות זו של הזיכרון ההיסטורי? וטלו את שנות ה- 20 שלנו: אנו, שאוהבים לזכור את ראובן רובין, נחום גוטמן, משה קסטל (המוקדם!), ציונה תג'ר (המוקדמת!) וכו', האם ראוי שנזכור ונזכיר גם את שמואל מלניק, אריה אורלנד ואשר פלדמן השכוחים, שיצרו בשנות ה- 20 ואף זכו להותיר חותמם פה ושם לצד טקסטים שנכתבו על יצירתם?

שלא כזיכרון ושיכחה פרטיים, מלאכת הזיכרון האמנותי היא משימה מוסדית שהחברה נטלה על עצמה: מוזיאונים, הרצאות, שיעורים, ספרים, קטלוגים וכיו"ב. היסטוריון האמנות, שלא אחת הוא גם אוצר, מועסק במישרין או בעקיפין על ידי החברה על מנת שיזכור ויזכיר. אך, כאמור, ההיסטוריון חייב גם לשכוח ולהשכיח, אין לו מנוס. שיכחת האתמול היא "החלל הפנוי" המאפשר לנו את קבלת החדש. בניית החדש נזקקת לַתשתית של חורבות הישָן, את זאת כבר שרו מהפכנים בולשביקים כשה"אינטרנציונאל" בפיהם. ואולם, אוי להם למהפכנים המשמידים את זכר האתמול – מחריבים מִקדָשים בקמבודיה, מפוצצים פסלים באפגניסטן ובבגדד, מנתצים תרבות פרעונית מפוארת באקט איקונוקלסטי בלתי נסבל, שורפים את ארמונות האריסטוקרטיה בשם השוויון הפרולטארי.

 

אם כן, ההיסטוריון של התרבות חייב לזכור וחייב לשכוח. כן, אך מה המינון? כתיבת היסטוריה היא, כידוע, מעשה פרשנות. בתור שכזו, כתיבת ההיסטוריה נידונה דרך-קבע לסלקטיביות, משמע – להגבלה עצמית למרחב תָחום של נתונים, ובמילים אחרות – כתיבת ההיסטוריה אינה אמורה "לזכור הכול". הוסיפו לזאת את שלימדה אותנו הפוסט-מודרנה הפאריזאית – שהסלקציה הפרשנית של ההיסטוריון היא תמיד תלוית הגמוניות (כוחות, אידיאולוגיות, מוסכמות וכו') – והרי לנו דילמה כפולה ומכופלת השוכנת לפתחנו.

 

מכאן, שאין מנוס מ"חרדת השיכחה": כתיבת היסטוריה מלווה לאורכה באימת החמצת הזיכרון המסוים. אישית, מניסיוני המר, כמי ששכח בעברו אמן כזה או אחר במהלך כתיבת תולדות האמנות הישראלית, אני מכיר חרדה זו היטב (ולא אשכח את מבטם הנעלב והזועם של השכוחים). פנים שונות לה לחרדת ההיסטוריון: זה, המבקש לזכור הכול הוא control freak, אחד שזיכרון טוטאלי בעבורו הוא אופן בּוּלֶמי של פחד אובדן שליטה. בה בעת, חרדת הזיכרון העודף: הטביעה במידע אינסופי (חשבו על האינטרנט, מאה שנים מהיום: כמות המידע שתצטבר בו תטביע כל חוקר). וחמורה מכל, חרדת השיכחה (או ההחמצה, או המחיקה): האחריות העצומה המוטלת על כתף ההיסטוריון ה"מקיים וממית" במחי עטו/מקלדתו ו/או תערוכתו. כלומר: האם, כשאני כותב, למשל, על אמני "בצלאל", האם אכלול גם את דוד בקר הנשכח, את יוליוס רוטשילד האבוד (שנתגלה מחדש בארכיונֵי "יד בן-צבי") ואת אלברט רובין הזנוח, או שאסתפק במפורסמי "בצלאל", דוגמת בוריס ש"ץ, זאב רבן, שמואל בן-דוד ומאיר גור-אריה? וכאשר אני חרד לשכוח, כלום איני מבטא בזאת את התסמונת הבּוּלֶמית של "תאוות השליטה" הנ"ל?

 

ברי לי, שחובה עלי לעצור היכן-שהוא, לשכוח, להשכיח, אך האם יש בי את האומץ לעשות זאת? ומי אני שאחליט החלטה גורלית שכזו? ועל מה אבסס את החלטתי? כן, אני נוטה להתנגד ל"היסטוריה של המנצחים", ואני בהחלט נוטה להסתנן להיסטוריה זו ולחַבל בה מבפנים (כתביעת ו.בנימין), אך האם כל "מנוצח" אמנם ראוי ש"יונצח"? את הדילמה הזו הבאתי עד אבסורדום בתערוכה קטנה שאצרתי ב- 2011 במוזיאון פתח-תקווה ובה שחזרתי-לכאורה את חדר עבודתו הווינאי של צייר ציוני מוקדם, עלום-שם ומחוק כליל בשם אמיל רנצנהופר.

 

read more »

פברואר 28, 2018

שובו של הריבוע

                           שובו של הריבוע

 

חשבתי לי, שהסרט ארכני, לא אחת מעצבן ואפילו בלתי נסבל. אבל, אמרתי לעצמי: "הריבוע" הוא סרט מעניין, סרט חובה לכל מי שקרוב אצל אמנות.

 

מהבחינה האמנותית/אסתטית/הגותית, המתח הרעיוני הבסיסי בסרט נע בין הריבוע ה"השתתפותי" (מלשון relational art) – שם, על הרחבה שבחזית המוזיאון – לבין הריבוע-בתוך-ריבוע הפורמליסטי של יוזף אלברס, ציור התלוי בדירתו של האוצר הראשי, גיבור הסרט. זהו המתח העקרוני בין האמנות כצורה אוטונומית (אלברס) לבין האמנות כמדיום חברתי שבסימן שיתוף-פעולה (בהקשר לתפיסתו התיאורטית של המבקר/אוצר/היסטוריון, ניקולא בּוּריוׄ, בספרו מ- 1998- "אסתטיקה השתתפותית"). אין ספק: הסרט ממוטט את האידיאה של האמנות האוטונומית, הסגורה בתוך עצמה ומובדלת מהחיים סביבה, אך הוא גם ממוטט את האידיאה של האמנות ההשתתפותית, המוצגת כיומרת שווא. ושאלה גדולה היא, עם איזו אמנות הוא בכלל מותיר אותנו.

 

האמנות, על פי "הריבוע" (ובצדק) נמנית על המעמד החברתי הגבוה, העשיר, המדושן, האלפיון העליון של החברה השוודית, חוג ידידי המוזיאון. מיקומו של המוזיאון בארמון המלכותי בשטוקהולם הוא רק הוכחה אחת מני כמה לגיאוגרפיה תרבותית-מעמדית, שהקוטב הנגדי לה הוא מיקום שכונת המהגרים ופשוטי-העם אי שם בפרברים. זו האחרונה היא מקום מאיים, אף מסוכן (ראו בסרט את נערי השכונה המציקים, או את הפגיעה במכונית החשמלית המהודרת, שאמורה לסמן את רגישותו החברתית-אקולוגית של בעל המכונית, האוצר הראשי). לכאן נאלץ האוצר להגיע לאחר שנשדד מארנקו וממכשיר הטלפון החכם שלו בסמוך למוזיאון. כי זוהי הגיאוגרפיה של הסרט: המוזיאון לעומת הרחבה הציבורית שמלפניו; ודירת האוצר לעומת בית הדירות בפרברים.

 

כנגד הריבוע האמנותי האוטופי, זה המסומן בקו-אור בתוך אבני הרחבה (ואשר תוחם-לכאורה שטח שכולו נתינה ואמון אנושיים), מציג הסרט את הסביבה החברתית שמחוץ למוזיאון ככזו המאוכלסת בקבצנים, בחסרי-בית ובשאר אומללים המתחננים לעזרה, אף להצלת חיים. זיופה של האמנות, זו המתיימרת לשיפור המצב האנושי (פרדריך שילר, טולסטוי וכו'), מומחש היטב בסרט באמצעות התנכרותו של האוצר לבקשות העזרה המופנות כלפיו תדיר ("אין לי מזומנים", הוא עונה תכופות לקבצנים, שעה שחוצה את הרחבה בדרכו למוזיאון ומתעלם משוועות העזרה). בה בעת, ייאמר לזכות הציניות או הניהיליזם של הסרט, גם תחנוני העזרה מתגלים לנו בחלקם כמניפולציות והונאות לצורך נצלנות ושוד. ואף על פי כן: מי שעוזר, בסופו של דבר, ב"הריבוע", הוא קבצן לאוצר.

 

אפשר, שדעתו הרדיקלית ונטולת התקווה של הבמאי, רובן אוסטלונד, מוצאת ביטויה ב"הריבוע" בשימוש שהוא עושה בקוף השימפנזה, ובעיקר, באדם-קוף (שראשיתו מֵיצָג אמנותי, אך המשכו השתלטות החיים על האמנות): כאן משתחררים כבלי הפראי והקדם-ציביליזציוני ומאיימים להכרית את התרבות, וכאן חושף הטבע את צביעות החברה ה"תרבותית". אין זה טבע אידילי, טבע טוב של רוסו, כי אם טבע מאיים ותוקפני (הד בלתי-רציונאלי נוסף בסרט הוא בהתקף קללות של חולה-טורֶט, המפריע לערב התרבותי של המפגש המוזיאלי עם אמן-כוכב). ולמותר לציין, שהאונס שמבצע האדם-קוף בפומבי כלפי אחת האורחות בערב-הגאלה החגיגי – האונס האלים הזה לא יופסק זמן רב-מדי על ידי מי מהנוכחים המבוהלים, הללו שהתכנסו לחגוג את חנוכת "האמנות ההשתתפותית".

 

יש ב"הריבוע" לא מעט פרודיות שטוחות, אף וולגריות, כגון על שפתה הגבוהה והחלולה של הכתיבה האוצרותית/ביקורתית; או על השתעבדות עולם האמנות ליחצ"נות צינית מפלצתית; או על כנות מזויפת של נאומי האוצר בפני ידידי המוזיאון; או על התעניינותם של ידידי המוזיאון בארוחת-הגורמה יותר מאשר בדיבורים; שלא לומר הדימוי הבלתי מתוחכם והשחוק של הקוף המצייר. ברם, יש די והותר ב"הריבוע" בכדי להבטיח את רצינותו הרעיונית: כגון, פתיחת הסרט בסצנת הסרת הפסל האקווסטריאני של המנהיג על סוס, אקט שנועד לפנות את השטח לטובת "הריבוע" המופשט-מינימליסטי/מושגי/השתתפותי: פסל הארד הענק צונח מהמנוף ומתרסק. לכאורה, לפנינו אקט אנטי-סמכותי ואנטי-היררכי, שמכשיר את הדרך לקראת אמנות שבסימן חברה אידיאלית; אלא, שכישלון העתקת פסל-המנהיג ממקומו מבשר לנו את שצפוי לאורך הסרט: תבוסת היומרה החברתית-אוטופית של האמנות.

 

תבוסת האמנות: שכן, מהלך הסרט מאשר יציאה הדרגתית של האוצר הראשי מהמוזיאון (עולם-האמנות) אל החיים. סיום הסרט בהתפטרותו של האוצר ובביקורו, ביחד עם בנותיו, בבניין הדירות שבפרברים, הסיום הזה הותיר מאחוריו את חורבות האמנות. "הריבוע" הוא, כאמור, ביקורת קטלנית על יומרתה ההומאנית של האמנות ההשתתפותית ודומותיה. העובדה היא, שהשתתפות חברתית מצפונית וישרה מתממשת בסרט רק מחוץ להקשר האמנותי. יתר על כן, השכלתנות המינימליסטית, הקרה והמתנשאת של הריבוע, שם ברחבת המוזיאון, גוזרת עליו מלכתחילה את כישלונו ברובד האוטופיה האנושית שהוא מתיימר לממש בתוכו.

 

השתתפות אנושית? ראו את הסקס בסרט: חדירה נטולת כל מחויבות אישית, שבסופה המיאון של האוצר להפקיד את הקונדום, עם הזרע בתוכו, בידי הפרטנרית שלו לאקט החד-לילי. וראו את המשפחתיות המנוכרת של האוצר הגרוש ואת יחס בנותיו אליו ובינן לבין עצמן.

 

ועוד בעניין ילדים: אם האדם-קוף מייצג קוטב תוקפני אנטי-תרבותי כלפי עולם האמנות, הרי שילד-הפרברים, אותו נער בן 12 בקירוב, המחוספס, הצעקני וחסר הליטוש הבורגאני, הילד הזה הוא בן-דמותו של הילד מ"בגדי-המלך החדשים": האלימות המתפתחת בחדר-המדרגות בין האוצר לבין הילד, התובע התנצלות מהאוצר (ויש לראות את הסרט על מנת להבין נקודה זו), סופה הודאתו של האוצר בצדקת הילד, מעין השלמת מהלך של "היוודעות" אריסטוטלית.

 

מה שמותירנו עם ריבוע אמנותי שהתרוקן. אני נזכר בסדרת ציוריו של לארי אברמסון משנות ה- 80, "שובו של הריבוע השחור", בהם הגיב הצייר לריבוע השחור של מאלביץ' בבחינת מחסום ודרך-ללא-מוצא. דומה, שהסרט, "הריבוע", מחזירנו, בסופו של דבר, אל הריבוע המינימליסטי, צורה אולטימטיבית שניחנה עוד מאז 1915 ביומרות-על (אז, תיאוסופיות). הניסיון למלא את הריבוע הזה בתוכן חברתי-אוטופי כשל לחלוטין.

 

 

פברואר 27, 2018

אמנות ואוטוביוגרפיה

                       אמנות ואוטוביוגרפיה

 

אוטו-ביו-גרפיה: כתיבת חיים עצמית, סיפור חייו של אדם בידי עצמו. שאלה: האם חייבת האוטוביוגרפיה לחול על סך חיי האדם עד זמן הכתיבה, או שמא גם סיפור פרק-חיים קצר הוא אוטוביוגרפיה? במידה שהתשובה חיובית (ולבטח, סיפור הפרק הקצר הוא "אוטוביוגרפי", גם אם אינו אוטוביוגרפיה שלמה), מהו מינימום אורכו של פרק-החיים על מנת שיהא ראוי לתואר "אוטוביוגרפי"? ומה הם התנאים להוכחת האוטוביוגרפיוּת ה"אותנטית"?

 

ציור הדיוקן העצמי של וינסנט ון-גוך חבוש-האוזן – 1889: כלום ניתן לחשוב על ציור אוטוביוגרפי יותר מזה? שהלא –

  • ון-גוך צייר דמות הדומה לו ביותר.
  • ון-גוך תיעד בציורו אירוע טראומטי שהתרחש בחייו לא מכבר.
  • מעילו הירוק, כובע-הפרווה, החדר המיוצג ברקע (ובר-הזיהוי כחדרו של האמן ב"בית הצהוב" בארל), כולל חיתוך-העץ היפני המוכּר מאוספו של ון-גוך –

כל התנאים הללו מבטיחים מהימנות "אוטוביוגרפית", הלא כן? אך, רק רגע: הדיוקן העצמי מייצג אוזן ימין חבושה, שעה שוון-גוך קצץ לעצמו את אוזנו השמאלית… אם כן, האומנם אוטוביוגרפיה (שמא ציור המרמז על כוונה עתידית לקצץ גם את אוזן ימין?)? עד כמה אוטוביוגרפיה?

 

שאלת יסוד: כלום אין כל יצירת אמנות אוטוביוגרפית בהכרח? ברובד מטפורי עמוק, התשובה חיובית, כמובן: שכן, גם אם התכוון לכך וגם אם לאו, האמן יוצק את אישיותו, מזגו, מצבו הנפשי וכו' בזמן נתון לתוך הצורה והתוכן של יצירתו. וכבר לאונרדו דה וינצ'י ייחס לכל מעשה של יצירת אמנות אקט בלתי נמנע של אוטוביוגרפיה ודיוקן-עצמי[1] (כזכור, לאונרדו הוא עצמו שימש, כזכור, ב- 1916 מושא למחקר פסיכואנליטי של פרויד, עת אבחן ברישומו של האמן זיכרון ילדות סקסואלי).

 

ברם, ברגע בו הנחנו הנחה אלמנטרית זו, מיד נתבעים אנו גם להסתייג ולהכריז בטון לא פחות נחרץ: כל יצירת אמנות היא מבדה (פיקציה), מרחב המחויב (בין השאר) לחוקיו הפנימיים, דהיינו ללא קשר הכרחי להתאמה חיצונית כלשהי.

 

האם נתפשר אפוא על ראיית האמנות כ"מבדה אוטוביוגרפי" (אוטוביוגרפיה בדיונית: אוטוביוגרפיה באמצעות סיפור בדיוני)? אף יותר מזה: כלום אין כל אוטוביוגרפיה מבדה (תיאור עצמי פרשני וסלקטיבי)? נמתין עם התשובה.

 

לכאורה, סוגת הדיוקן העצמי היא הצהרה אוטוביוגרפית מפורשת, הגם שמוגבלת לזמן ולמקום של מעשה הציור. ראו את שורת הדיוקנאות העצמיים של רמברנדט מבחרות ועד זיקנה – האם אין ציורים אלה מסגירים את סיפור חייו של האמן? אלא, שמוכּרות לנו התחזויות של אמנים: מרמברנדט ועד סינדי שרמן וסופי קאל (אצלנו, איוון שוויבל, בין השאר): מי אפוא יתקע לידינו שה"אוטוביוגרפיה" של הדיוקן העצמי לא זויפה בידי האמן הוא עצמו?! אך, מנגד: האם אין בעצם הבחירה האמנותית בהתחזות זו ולא אחרת בבחינת אישור לנטיית נפש של האמן בזמן הנתון? כגון בועז ארד שתיעד את ימיו ביומן-רישומים – מתחזים לא אחת. או, הופעתה האמנותית החוזרת של איה בן-רון בתפקיד אחות רפואית – האם אין בה משום גילוי אוטוביוגרפי כפול, הן של הדיוקן העצמי והן של (אולי, נניח) אוטו-תראפיה היפוכונדרית?

 

בועז טל גייס את כל בני משפחתו הגרעינית לסצנות מצולמות לפי תֵמות מיתולוגיות שונות: אוטוביוגרפיה? לא בהכרח, אם נזכור את דינה שנהב ודורון סולומון, בן זוגה, המתחזים לפיגורות תנ"כיות שונות בעבודת וידיאו-סטילס ("התנ"ך בתמונות") משנת 2003. אפילו מוטי מזרחי המצולם ב- 1974 כשהוא פוסע בעזרת קביים בוויה דולורוסה הירושלמית, כשהוא נושא על גבו כצלב את צילום עצמו – אפילו הוא מעלה בנו ספקות לגבי האוטוביוגרפיות של יצירתו, באשר ניתן לפרש את היצירה במונחים סמליים כלליים של נרקיסיזם ו/או ייסורי האמן ועוד, וללא הידרשות הכרחית לביטוי מצוקתו הגופנית הפרטית של מוטי מזרחי.

 

אכן, סוגיית האמנות כאוטוביוגרפיה אינה מנותקת מסוגיות, רבות-המשקל והפולמוס, של "כוונת האמן" ו"מות המחבר". הסוגיות הללו מערפלות את הדרך אל זיהוי יצירה כאוטוביוגרפית, ואפילו אותרו בה רמזים אישיים: הנה, בוריס שץ יצר ב- 1904 את תבליט דלילה הגוזזת את שיערו של שמשון: שמשון עוצב בדמות שץ. האם רשאים אנו לטעון בוודאות שלפנינו תגובת האמן למעשה בגידת רעייתו, ג'ניה, כשנה קודם לכן? וראובן רובין המצייר ב- 1923 את משה (גופו הדק והארוך מזכיר את גוף האמן) מתערטל מבגדיו אל-מול הסנה הבוער – האם ביטא ראובן את תחושת היוולדותו מחדש ערב עלייתו ארצה? והאם מסמך חתום בידי האמן, המצהיר על כוונתו זו, יהווה הוכחה לאוטוביוגרפיה של הציור?

 

read more »

פברואר 4, 2018

האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאמנות?

               האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאמנות?

 

עמוק מתחת ל"תשוקת המבט" – ספרו החכם, המאיר והמואר, של הפסיכואנליטיקאי ומבקר האמנות, איתמר לוי – שוכנת ההנחה, המובנת-מאליה-לכאורה, שהפסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה ולאמנות. אלא, שזוהי סוגיה שנויה מאד במחלוקת בכתבי-העת לפילוסופיה ואסתטיקה במחצית המאה ה- 20, הימים בהם זכתה הפסיכולוגיה לפופולאריות חסרת תקדים במערב.

 

פסיכולוגיה ואמנות? קשה לחשוב על מושג היצירתיות, למשל, מבלי להידרש למונחים פסיכולוגיים בסיסיים דוגמת "דחפים" ו"משחקיות" (במובן הפסיכולוגיה של ילדים – אריק אריקסון, בין השאר), אף דואליות אנאלית בין עצירות להפרשה (ארנסט אהרנצווייג), שלא לומר המתח הפרוידיאני הידוע שבין יצר ויצירה. יתר על כן, קשרי תת-הכרה והכרה (ארנסט קריס), היצירה כחלום בהקיץ, היצירה כפיצוי סובלי מטיבי על חסך ילדות, היצירה כפורקן של מתח נפשי – כל אלה זכורים לנו היטב עוד מאז כתבי פרויד על דה-וינצ'י, "משה" של מיכלאנג'לו ועוד, וכידוע, הללו הפכו לנכס-צאן-ברזל של פרשנויות האמנות, ויותר מזה – הספרות.

 

ב- 1961 נשא אסתטיקן אנגלי בשם C.A.Mace הרצאה בכנס "החברה הבריטית לאסתטיקה", בה יצא להגנת הקשר שבין הפסיכולוגיה והאסתטיקה: "אסתטיקה היא, הן ענף של פילוסופיה והן ענף של פסיכולוגיה", טען.[1] "מהו ביצירת האמנות או בטבע שמעורר תגובה אסתטית?", שאל, וענה: "התשובה […] תימָצא במחקרים אקספרימנטאליים ואמפיריים אחרים […]. במחקרים כגון אלה האסתטיקה הופכת משולבת עם כמה ממהלכי המחקר החשובים והמרכזיים בפסיכולוגיה הכללית."[2]

 

זמן קצר לאחר מכן, התפרסם ""Philosophical Review (כרך 71, 1962) מאמרו של ג'ורג' דיקי, אסתטיקן אמריקאי נודע, תחת הכותרת – "האם פסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה?". תשובת דיקי הייתה שלילית; אך, בדרכו אל ה"לא", היה עליו להתפלמס בעיקר עם אדוארד בֶּלו (Bullough), שטען ב- 1912 (במאמר בשם "יחס האסתטיקה לפסיכולוגיה") שתפקיד הפסיכולוגיה לנתח את "ההכרה האסתטית" וכי (וכאן, בעצם, בלו שכפל את הטענה הקאנטית המוכרת) הכרה אסתטית היא מין מצב פסיכולוגי בו מטיל הצופה על עצמו רחק נפשי שמנתקו מהאינטרסים שלו. אלא, שדיקי מיאן לייחס אפיון פסיכולוגי לרחק הנדון (שעליו, למעשה, לא ערער: המודרנה קיבלה את הריחוק האסתטי כצו עליון):

"הצופה 'המרחיק מושא' אינו כי אם מציית לחוק המשחק האמנותי; […] אין זה שאנחנו מופרדים או מורחקים מיצירת האמנות, אלא שאנו חסומים מהיצירה באמצעות חוקי המשחק האמנותי. […] אם אדם [הצופה/ג.ע] 'איבד מרחק' […] אין זה שתהליך פסיכולוגי מסוים פסק והאדם החל פועל בדרך פרקטית."[3]

 

דיקי לא היה לבדו במערכה. אסתטיקן אמריקאי נוסף, דגלאס נ.מורגן, טען במאמר שנכתב עוד ב- 1950 ושמו "פסיכולוגיה ואמנות היום", ש"להודות על האמת, איני סבור שלמדנו הרבה על האמנות מסוגי הניסוי והמדידה שהתנהלו (בפסיכולוגיה/ג.ע)."[4] מורגן התייחס בעיקר לפסיכולוגיה התבניתית ולזו ההתנהגותית. כך, למשל, באשר לפסיכולוגיה הביהביוריסטית, זו של הניסויים בתפיסה, מורגן הצביע על מורכבותה הרבה של החוויה האמנותית, שאין לצמצמה לניסוי מכליל כלשהו במעבדה פסיכולוגית:

"תגובה לאל-גרקו על קיר מוזיאון אינה דומה בפשטות להשוואת מלבני קרטון בכיתה."[5]

 

הן מורגן והן דיקי, אחריו, תקפו את אפשרות ניתוח החוויה האסתטית (של צופים ויוצרים כאחד) בכלים מדעיים. דיקי:

"אסתטיקה, בדומה לאתיקה, לפילוסופיה של המדע וכו', היא פעילות פילוסופית שאין לבלבל בינה לבין מדע."[6]

 

אך, כפי שאנחנו שמים לב, העמדה הפסיכולוגית המרכזית מכל, זו הפסיכואנליטית הפרוידיאנית (והיונגיאנית: האמנות בבחינת בימה להבעת תת-הכרה קולקטיבית) – לא זכתה למענה בטיעונים האסתטיים הנ"ל. היא נותרה בלתי מעורערת עד שקמו עליה אסתטיקנים – וו.ק.ווימסט ומונרו בירדסלי בראשם – והניפו את חרב "הכשל ההתכוונותי" ((The Intentional Fallacy. עתה, אי-הרלוונטיות של כוונת היוצר, ובכלל – הביוגרפיה שלו – הפכה למכת מוות על הגישה הפסיכואנליטית לאמנות וסתירה-לכאורה לרעיון-העל המודרניסטי של האוטונומיה האמנותית והצורה-לשמה. לימים, נכיר את הטיעון הזה תחת הכותרת "מות המחבר" (רולאן בארת).

 

אלא, שגם "הכשל ההתכוונותי" לא חמק מביקורת-נגד עזה, כגון זו של דיוויד הירש.[7] רבים, בהם מחבר שורות אלה, לא השלימו עם רעיון עצמאותה-כביכול של האמנות והפרדתה מ"החיים", כולל המניעים, הנסיבות והמחשבות של היוצר, אלה המטרימות את מעשה היצירה. אף להפך: עניין רב מצאו מפרשים, בהם החתום על מאמר זה, בחיבור בין ציוריו המוקדמים של נחום גוטמן לבין מתח יצרי-ארוטי הפועם בהם, או בין פסלים של תומרקין לבין טקסטים פרשניים שכתב אודותיהם (ואודות יחסו להוריו), או בין ציורי אברהם אופק לבין כמיהתו הנפשית (זו המושרשת בסיפורו הביוגראפי) לאישור משפחתיות, או בין ציורי אריה ארוך לבין חרדת אותוריטה שנשא מאז ילדותו, ועוד ועוד. גם אם ניתן להתבונן בציור של ולאסקז ללא הכרת תולדות חייו, האם בכוחנו להתבונן בציורי ון-גוך ללא שום זיקה לסיפורו הביוגראפי? האם אין ערך להכרת מצבי הנפש של ג'קסון פולוק או אורי רייזמן ברקע התבוננות ביצירותיהם? האם ניתן להבין את יצירת פנחס כהן גן ללא ידיעת תפיסתו את עצמו כפליט? האם איננו מדלדלים מאד את חוויות האמנות שעה שאנחנו מוותרים על השימוש בדואליות של דחף מין ודחף מוות, או בדואליות של מאניה ודפרסיה?

 

ההתרגשות הפרוידיאנית-יונגיאנית הראשונית מאחורינו, ולכאורה, הסוגיה פחות בוערת, אף כי תזת הסירוס הלאקאנית עודנה שימושית באמנות. אך, דווקא לרקע פוסט-מודרנה שלכאורה האבידה את "האני האותנטי" במסכים הווירטואליים למיניהם, דווקא לרקע זה תובעת הסוגיה את דחיפותה. ולכן, האנלוגיה שמנחה את איתמר לוי ב"תשוקת המבט" בין חשיבה פסיכולוגית לבין חשיבה אמנותית היא בעלת ערך רב:

"זה שנים רבות אני מחזיק במקביל בשני תחומי עניין – אמנות ופסיכואנליזה", פותח לוי את ספרו באמירה המאשרת היא עצמה את ערך החשיפה הביוגרפית. "לאורך כל הדרך ניסיתי, בצורות שונות, להפגיש את שני התחומים. […] הפסיכואנליזה, וכן ביקורת האמנות, מתרגמות את התמונות למילים. שני התחומים מבקשים לייצג דברים שמעבר לגבולות הייצוג."[8]

 

ואולם, המעניין בגישתו של לוי היא בהסטת המוקד הפסיכואנליטי מערטול האני של האמן או הצופה אל עבר עצם המחשבה על מושג העצמי:

"…כאשר היא מיושמת בתחום האמנות, הפסיכואנליזה מכוונת לספק כלים למחשבת העצמי, לאו דווקא העצמי הסובייקטיבי של האמן או של הצופה, אלא מחשבת העצמי שהיצירה מחוללת. […] כמכשיר המחולל חשיבה, עבודת האמנות היא מקפצה להפלגות הדמיון, כתב חידה או תיבת תהודה המהדהדת תקשורת מעמקים."[9]

 

דהיינו, איתמר לוי הותיר מאחוריו ומאחורינו את השאלה "האם הפסיכולוגיה רלוונטית לאסתטיקה?", ובא אל האמנות כאל "אמנות מושגית", כאל "אמנות אידיאה", כאשר האידיאה היא זו של העצמי, של החוויה. לוי מודע היטב לבנליזציה לה נידונה הפרשנות הפרוידיאנית המאבחנת סמלים פאליים וכדו'. תביעתו אפוא היא להמיר פרשנות סמלית כללית בפרשנות פרטית-פרטיקולארית, ולו כזו שלא תמוצה עד תום. שבעבורו, הדימוי האמנותי, יותר שמסמל ארכיטיפ פסיכואנליטי, הוא "מכשיר המחולל מחשבות, שבראשיתן הן בדרך כלל קונקרטיות וממוקדות, ובהמשכן הן גולשות ומתפזרות."[10] בעצם, טענתו של לוי היא, שהמחשבות שמחולל הדימוי נידונות לפרימה, התפזרות וטשטוש, ולמעשה, כמעט לעיקורו של המאמץ הפרשני לפשר מוגדר. משבר הייצוגיות, מאבחן לוי, ואין המדובר רק במשבר של אמנות פוסט-מודרנית, אלא גם במשבר הלאקאני (דרידיאני) בין שפה לממשות.

 

אם כך, מה דינה וערכה של פרשנות פסיכואנליטית לאמנות? ביושר המאפיין את כתיבתו בכלל עונה איתמר לוי:

"נראה לי שבשנים האחרונות התערער במקצת היחס החד-כיווני של הפסיכואנליזה בתור פרשנית של האמנות. […] ועדיף לדבר על דיאלוג מפרה בין שני סגנונות חשיבה. […] דרך אפשרית אחת היא להודות בצניעות בקוצר יד, ללוד לזהות מתי פרשנות פסיכואנליטית אינה רלוונטית, מתי היא 'פרשנות חלשה' […]. דרך אחרת […] היא לעבור למודל דיאלוגי של 'פרשנות הדדית', של מחשבה יחד או של דיבור מפרה, כששני הצדדים משפיעים ומושפעים."[11]

 

 

 

[1] C.A.Mace, Psychology and Aesthetics", in Harold Osbororne (ed.), Aesthetics in the Modern World, Weybright and Talley, New-York, 1968, p.283.

[2] שם, עמ' 298.

[3] George Dickie, "Is Psychology Relevant to Aesthetics?", in Francis J.Coleman (ed.), Aesthetics, McGraw-Hill Book Company, New-York, 1968, p.332.

[4] Douglas N. Morgan, Psychology and Art Today: A Summary and Critic", in E.Vivas & M.Krieger, The Problems of Aesthetics, Holt, Rinehart and Winston, New-York, 1953, p.44.

[5] שם, עמ' 45.

[6] לעיל, הערה 3, עמ' 334.

[7] David Hirsch, "Validity in Interpretation", Journal of Aesthetics and Art Criticism 26 (4), 1967:550-552.

[8] איתמר לוי, "תשוקת המבט", רסלינג, תל אביב, 2018, עמ' 8-7.

[9] שם, עמ' 17.

[10] /ם, עמ' 18.

[11] שם, עמ' 25-23.