Archive for ‘הגיגים על האמנות’

ספטמבר 16, 2017

פרידתי הסופית מהסטרוקטורליזם

               פרידתי הסופית מהסטרוקטורליזם

 

כדנטה, המהלך ב"מחצית ימיו" ביער חשוך המאוכלס בחיות טרף, כך אני הקטן (שכבר חציתי בהרבה את מחצית חיי) מהלך בספרייתי: סומא, אני מושיט זרועי לעבר מדף זה או אחר, שולף ספר-טרף ונאבק עמו. אף ללא שבילים וללא קרן-אור, יער הספרים מוכּר לי, אך עודנו צופן מסתורית והפתעות, לטוב ולרע. בזו הפעם, מושטת זרועי מבלי דעת אל ספר שלא פתחתיו מאז תחילת שנות ה- 80 – "הסטרוקטורה של האמנות" מאת ג'ק ברנהם.[1] סטרוקטורליזם? ב- 2017? מהי תוחלת החיים של תיאוריה אופנתית? וכיצד אגיב לה כחמישים שנה לאחר פריחתה?

 

                             *

לזכותי ייזקף, שגם בימי תור-הזהב של הסטרוקטורליזם, שנות ה- 70-60, די לא סבלתי את הדיסציפלינה הזו, ובעיקר לא ביישומיה האמנותיים: השפה הסימבולית הבוראת נוסחאות סתומות, טבלאות ההשוואה המשמימות, ההצרנות האנתרופולוגיות של מיתוסים ופולחנים וכיו"ב – שפתו המחקרית של קלוד לוי-שטראוס וממשיכי דרכו לא הלמה את מזגי. אמת, מתחים בינאריים, שהסטרוקטורליזם מכונן עליהם – טבע/תרבות, מסמן/מסומן, דימוי/מושג, אדמה/שמים, נא/מבושל, אירוע/סטרוקטורה וכו' – שימשו אותי לא אחת בכתיבה ובהרצאות, אך תמיד הם נראו לי כוללניים מדי. אפשר, שהאמור לעיל מסביר גם את הניכור המסוים שחשתי בשנות ה- 80 מול היצירות הסטרוקטורליסטיות יותר של אוסוולדו רומברג או פנחס כהן גן.

 

כמובן, שקיבלתי עלי את דין הבחנת-היסוד הסטרוקטורליסטית-הסמיוטית, שבמשעולי פרדיננד דה-סוסיר, וכוונתי למעמדם הסימני של צורות ודימויים באמנות. אך, השאיפה לאיתור סטרוקטורת-על המשותפת ליוצרים ולתופעות תרבותיות שונות – תמיד נראתה לי אוטופית ואולי גם מרדדת. לא פחות מכן, התנערותו של חוקר אמנות סטרוקטורליסט, כג'ק ברנהם, מהאוונגרד, מחמת שבירתו את הסטרוקטורות באשר הן (כולל מגמת הדה-מיתולוגיזציה המאפיינת את האוונגרד)[2], הבהירה לי סופית שחלקי לא עם הסטרוקטורליזם באמנות. שהרי, בין מבע סובייקטיבי חופשי ואנטי מוסדי לבין הסטרוקטורליזם (המושתת על הנחת מבנים חברתיים-מוסדיים) שוררת סתירה. איך כתב ברנהם באי-אהדה על מושג הרדי-מייד: "במקרה זה, האמן אינו יוצר שום מערכת."[3]

 

כידוע, הסטרוקטורליזם לא החזיק מעמד מול ה"בליץ" של הפוסט-סטרוקטורליסטים מחוג ה"נוּבֶל קְריטיק" הפאריזאי. אפילו רולאן בּארת, שזכה לתהילת עולם לא מעט בזכות סגידתה של סוזן זונטאג מכיוון ניו-יורק, אפילו הוא דהה בדמדומים. אך, תיאורטיקן האמנות המזוהה ביותר, כמדומני, עם השקפה אמנותית סטרוקטורליסטית היה האמריקאי, ג'ק ברנהם, המוזכר לעיל (יליד 1931, לשעבר מרצה באוניברסיטאות של נורתו וסטרן ומארילנד), מי שכתב מספר ספרים ידועים בנושא, ובהם "הסטרוקטורה של האמנות".

 

בעבור ג'ק ברנהם, "יצירות אמנות הן טוטמים המגדירים את עצמן באורח שיטתי באמצעות קשריהן לעבודות אחרות." ועוד: "אמנים מנסחים באורח מערכתי וייחודי יחסים מסוימים ביצירה, בעודם מסלקים או מתעלמים ממערכות אחרות."[4] משימתו ב"הסטרוקטורה של האמנות" היא ניסוח מערכות היחסים המסוימים המגדירות יצירות אמנות ידועות (מאז סוף המאה ה- 19 ועד שנות ה- 60 של המאה ה- 20) במטרה לחשוף את ה"סטרוקטורה" שלהם.

 

אומַר כבר עכשיו: היבול דל ומאכזב ביותר.

 

read more »

ספטמבר 1, 2017

מקוריות בגדול, מקוריות בקטן

                   מקוריות בגדול, מקוריות בקטן

 

ב- 1982 פרסמה האמנית האמריקאית, שרי לוין, מי שנודעה בשעתוקים אחד-לאחד של יצירות אמנות מוכרות, את הטקסט הבא:

"העולם גדוש עד למחנק. האדם הטביע את חותמו על כל אבן. כל מילה, כל דימוי חכורים וממושכנים. אנו יודעים שתמונה אינה אלא חלל בו דימויים שונים, אף לא אחד מהם מקורי, מעורבבים ומתנגשים. תמונה היא רקמת ציטוטים שמקורם במרכזים ללא ספור של התָרבות. בדומה לאותם מעתיקנים נצחיים, בּוּבָאר ופֶּשוּשֶה (גיבורי ספרו הסאטירי של גוסטב פלובר, 1880/ג.ע), אנו מצביעים על הגיחוך העמוק שהוא במדויק האמת של הציור. כל שבכוחנו לעשות הוא אך לחקות מחווה שהתקיים קודם לכן, לעולם לא מחווה מקורי. כאשר הוא בא אחרי הצייר, אמן הפלגיאט אינו נושא בתוכו כל תשוקות, ליחות, רגשות, רשמים, אלא רק אותה אנציקלופדיה אדירה שמתוכה הוא שואב. הצופה הוא הלוח שעליו חקוקים כל הציטוטים המרכיבים את הציור, מבלי שאחד מהם יאבד. משמעותו של ציור אינה במקוריותו, אלא בתכליתו. הולדת הצופה חייבת להיות על חשבון הצייר."[1]

 

כך, במילים נחרצות אלו, תמצתה שרי לוין את המסר הפוסט-מודרני האלמנטרי: האוונגרד חלף-עבר לו ועמו צו המקוריות, משמע: צו החידוש בכל מחיר. אם בעבור המודרנה, יצירתיות ומקוריות נתפסו כחופפות, הרי שעתה, האידיאה של המקוריות נקברה-לכאורה. כזכור, היא נקברה ביחד עם האידיאה של המקור: באשר אין בכוחו של המסומן להנכיח מחדש ((re-present את המסומן, לעד ייוותר המקור יעד נכסף, מבוקש, אך בלתי נגיש. לא חלף זמן, וביחד עם המקור "נקבר" ה- author, נקרא לו "האמן", בבחינת מנוף פרשני בדרך אל האמת (המקורית) של היצירה. ובכלל, לאחר שנות התשה אוונגרדיות כה רבות, בהן חידוש רדף חידוש, קצה נפשנו בחדש, ואולי אף מיצינו – כך הוסבר לנו – את כוח החידוש: ראינו הכול, חווינו הכול, לא עוד תפתיעונו. מנֵיה ובֵיה, לא עוד מצופה מהאמן להדהימנו, לטלטלנו, להוציאנו משגרת חיינו. פוסט-מודרנה: המבט נישא אל העבר, אל הלא-מקורי, ממנו נדלה את משחק המסמנים (ז'אק דרידה), או ממנו נשאב דימויים אלגוריים (כטענת קרייג אוונס[2] )

 

במשך עשרות שנים חזרנו על המנטרות הפוסט-מודרניות הללו והאמנו שהמקוריות כלתה ואיננה. אלא, שנדמה לי, שחוויותינו בתערוכות העשור האחרון, ואפילו בעשורים שקדמו לו, מפריכות את הטיעונים הנ"ל. אהין ואומר, שהמקוריות מעולם לא מתה, אפילו לא בשעתוקים ששעתקה שרי לוין ב- 1981 את צילומי הדיוקנאות מימי "השפל", מעשה ידי ווקר אוונס.

 

מילה על המילה "מקוריות": מקורה, כמובן, במילה "מקור". מהו מקור? מקור הוא הראשוני, זה שאין לפניו; מקור הוא גם כוח יצירה, בריאה, עשייה; מקור הוא גם כוח נביעה (מקור = מעיין). מכאן, שיצירה היא מקורית כאשר היא מאשרת נביעה של כוח יצירה ראשוני. כידוע, לא זה בדיוק האופן בו אנו משתמשים במילה "מקוריות" (שבשימושנו, יצירה "מקורית" היא – א. זו שנוצרה בידי האמן, לו מיוחסת היצירה. כלומר, לא יצירה מזויפת, אף לא שעתוק של היצירה. ב. זו שאינה יונקת מיצירות קודמות ואינה חוזרת על המוכּר). ובכל זאת, הבהרת פשר המילה "מקוריות" מזמינה אותנו למחשבה מעודכנת בנושא.

 

הבה נבחין בין "מקוריות בגדול" לבין "מקוריות בקטן". "מקוריות בגדול" תייצג שפה אמנותית חדשה ובלתי מוכרת, או חומר שלא שימש עד כה ליצירה, או דימוי ותוכן החורגים מכל שהורגלנו לפגוש ביצירות אמנות; וכו'. כלומר, "מקוריות בגדול" תאפיין את תור-הזהב של החדשני, עידן האוונגרד, ובעיקר, בין שחר המאה ה- 20 לבין שנות ה- 60. בהקשר זה של "מקוריות בגדול" והעמדתה במבחן ההגדרה הנ"ל של המילה "מקוריות", תתבקש הסתייגות מהותית: גם האמן שהפליא לחדש שפה, חומרים, תוכן וכו' – גם הוא אינו מנביע מתוכו כוח יצירה "ראשוני", כזה שאין לפניו. שהלא, גם מהפכת הקוביזם של פיקאסו חייבת לסזאן (כפי שהודה פיקאסו הוא עצמו), ואפילו מהפכת ה"רדי-מייד" של מרסל דושאן חייבת למהפכת תעשיית שפופרות הצבע (הפיכת הצבע ל"רדי-מייד", כפי שהראה טיירי דה-דוב[3]). מכאן, ש"מקוריות טהורה" אינה בנמצא.

 

לעומת זאת, "מקוריות בקטן" תייצג את האחרוּת האינדיבידואלית שבהכרח נוכחת בכל יצירה אנושית, ולוּ תהא אחרוּת זו יחסית וזעומה ככל שהינה. הבה נודה, שאינספור התערוכות שראינו בעידן הקרוי "פוסט-מודרני", מוצלחות יותר או פחות, אישרו מידת-מה של אחרות המאפיינת את היוצר(ת) המסוים(ת). גם כשהתמסר האמן העכשווי לריבוי סגנוני וסירב להזדהות עם תחביר אמנותי אחד (שהרי, עם הוויתור על ה"מקור", ויתרנו גם על "כתב-היד" האישי והייחודי של האמן. ה"הילה" כבתה, לימד ו.בנימין) – גם אז, עדיין יכולנו לאתר את ה"משהו" האישי החומק. ממש כפי שאין אדם אחד הזהה במראהו לאדם אחר, דהיינו – בכל אדם נוכחת אחרוּת אינדיבידואלית מסוימת – כך ביצירה. כל יצירה. זוהי "המקוריות בקטן", שאותה שום פוסט-מודרנה לא תצמית.

 

read more »

אוגוסט 5, 2017

לדבר עם המתים

                             לדבר עם המתים

 

"כשהמתים כבר אינם מדברים אל החיים, נקטעת התקשורת בין החיים לבין עצמם." (ט"ד)

 

כאלה הם חיי אדם: תחילה, מדבר אדם אל החיים; מאוחר יותר, הוא מדבר אל המתים. תנועה ביולוגית ורוחנית כאחת: זמן-מה לאחר גיל העמידה, מתחילים המתים להצטבר בחיי האדם: הורים (חלילה, קרובי משפחה נוספים), חברים שגורלם לא שפר עליהם, אישי ציבור ותרבות שהלכו לעולמם. אלה ועוד אלה, אלה אחר אלה, מתגודדים המתים סביב האדם ואט-אט הופכים ל"משפחתו", לבני השיח המועדפים עליו, חלקם אף למופתיו ומושאי געגועיו. ככל שנוקפים ימיו, מתרבים המתים (מתי-המעט היו למתי-הרבה) ומתמעט העניין בשיח עם החיים סביבו. ומשמלאו ימיו של אדם, המתים הם סך עולמו, ומה שהיה גבול הפך לשער.

 

כך בחיי אדם. אך, גם בחיי התרבות, הדיבור (גם) עם המתים הוא ערך וצו. כי, כמאמר המוטו לעיל, מבלי דיבורם של המתים אל החיים (ואנו נוסיף: גם דיבורם של החיים אל המתים), נפגמת התקשורת של החיים עם החיים. כלום אין עולם האמנות דהיום מאשר טענה זו?! כלום אין הריבוי המונאדי של המונולוגיסטים והנרקיסיסטים מהגלריות פועל-יוצא של נתק דיאלוגי בין האמנים החיים לבין האמנים המתים?! ומהו משקלו של דיאלוג בין חי לחי כאשר אין המוות בחזקת ה"שלישי"?!

 

לכאורה, משהו שמרני ועבש בתביעת השיחה האמנותית עם המתים, הלא הם אמני האתמול. אך, לא כן הוא: ששיחה עם המת (דיבורו אליך, דיבורך אליו) אין פירושה הקמת המת מקברו (גאולתו האורפיאית מהאדֶס, אם תרצו) והחייאתו ביצירתך. לא, כי הדיבור של המת אל החיים אומר קשב תרבותי לעָבָר בתהליך דיאלקטי של קבלה (ירושה) ודחייה (מרד), שלילה והגבהה. זו פירושה של תרבות.

 

קשב שכזה לִדְבַר המתים הוא זיכרון יוצר (להבדיל מסגידה דקדנטית למופת-עבר). שערכי האמן המת, ערכי יצירתו, הם בבחינת חומר מפרה ומאתגר לאמן החי וליצירתו. בתנועה כפולה זו של אישור והיסט בא האמן החי אל האמן המת כמי שפוגש ונפרד מחדש בה בעת.

 

שאלה: מי המתים ישמש לי, האמן, בר-שיח? תשובה: מֵתֵי חייך, המצבות שבגנך, מי שבחייהם הותירו בך סימניהם ועתה הפכו בעבורך לציווי אמנותי. אלא, שברובד התרבות, אין מדובר רק בביוגרפיה ביולוגית, כי אם בביוגרפיה תרבותית המתפרשת על פני תולדות האמנות מראשיתן. מכאן באים אליך רוחות-הרפאים ותובעים ממך מעשה. אלה הם אבותיך המתים, כבאותה סצנה זכורה מ"המלט", ובציווי שהללו מצווים ליצירתך הם מקנים ליצירתך את כוחה הדיאלוגי גם כלפי החיים, אמנים וצופים גם יחד. כי ציווי האמן המת, שהתגלגל והותמר ביצירת האמן החי, מקרין מצע ערכי מהיצירה אל הזולת, מאתגרו ומזמינו לשיח מורכב של "כן" ו"לא". עתה, בעומקו, פרי הפגישה בין האמן המת לאמן החי הוא הצעה להשקפה תרבותית כוללת.

 

רוחות-הרפאים של המתים באים אליך, אך אתה גם יורד אליהם. הם באים אליך מתוך אפלת הארכיון (הזיכרון התרבותי), מצָווים עליך כצָווׄת אבות על בנים, אך אתה יורד אליהם כמי שמבקש סעד וחיזוק. את מי תעלה מאוב? – את ליאונרדו? ולאסקז? מאטיס? ון-גוך? סזאן? פיקאסו? דושאן? אריה ארוך? אברהם אופק? מצחיק אתכם, אה? מה לך תוקע את ארוך ואת אופק יחד, ועוד בשורה אחת עם הנפילים העולמיים ההם?!

 

כן, במפורש כן: כי לדבֵּר (גם) עם המתים – הווה אומר לדובב גם את מתי המקום, הללו שהיו לטוטמים של התרבות המקומית. את הראובנים, הגוטמנים ועד הקופפרמנים והגרשונים. עולם אמנות בריא הוא כזה הממוקם מעל בית קברות ענק. פה מֵתֵי האמנות זעים ועמם זעה הקרקע תחת רגלי האמנים מההווה. ואם אמנותם היא גם תרבות, הם ידובבו את המתים. כך נוצרת מסורת אמנותית[1], כך נוצרת היסטוריה (שמעל-ומעבר להשתלשלות של אירועים פרטיקולאריים). כי אין עתיד בלי עבר, ודין הנתק מהעבר הוא דינם של לוויינים תועים בחלל.

 

כל מֵתֵי התרבות השאירו צוואות במותם. ביצירותיהם צוואותיהם. אתם, האמנים החיים, יורשיהם בפוטנציה. ברם, ירושה בפועל תובעת "צו ירושה" נפשי ובו סיווגכם העצמי כבניהם ובנותיהם של מתים אלה ולא האחרים. בלשון אנמיסטית, נאמר: לכל אמן רוחות אבות משלו. שהרי, זוהי התביעה התרבותית מאמן או מאמנית שבָשלו: לדעת את עצמם כנמנים על מגילת יוחסין זו ולא אחרת. אמן ללא יוחסין, ללא טוטם או רוח-אב הוא "הומלס" תרבותי, נווד נטול זהות. לעומתו, האמן, שהכיר באבותיו בבחינת מי שהכיר את עצמו, יזמן (גם) את מתיו בכל יצירה מיצירותיו, ואלו האחרונות תהיינה ל"מפגש משפחתי" ((family reunion, בו מסבים החיים והמתים יחדיו לשולחן החג, ומזמינים את האחרים להצטרף.

 

לא כל יצירה המושפעת מיצירה או מיוצר קודמים מהווה דיבור עם המתים. לא, כי היות מושפע (במודע או שלא במודע), לא זו בלבד שעשוי לאשר פאסיביות של האמן המושפע, אלא שסתם היות מושפע נעדר את המהלך הדיאלקטי היוצר של אישור-שלילה-הגבהה. דהיינו, באותו טקס של מפגש משפחתי בין האמן החי לבין האמן המת, ה"טוטם" שהוא אביו, נתבע הבן "לרצוח" את האב המת-החי ולקדשו בה בעת, מעשה "טוטם וטאבו". חגיגה שרצח בשיאה. "רצח האב" הנדון הוא המתתו-מחדש של האב המת וקבורתו עד להחייאתו הבאה. רק כך ייוולדו יצירות של ממש מתוך הקריפטה של האמנות. רק כך תיווצר מסורת.

 

יצירה, אמן ומוות: את החוט המשולש הזה אנו זוכרים מדיוקנו-העצמי של ארנולד בֶּקלין מ- 1872 ("האמן עם המוות המנגן בכינור"). שלושה מישורים בציור:

א.הפּאלֶטה, לוח הצבעים (בגווני החיים) ועליו סמרטוט. הפאלֶטה ממוקמת בקדמת הציור, כמו משותפת לנו (החיים) ולמרחב האחר ועל-זמני של היצירה. מרחב הפּאלֶטה הוא מרחב התהליך היוצר, על החיוב (צביעה) והשלילה (מחיקה בסמרטוט) שבו, זמן החיים.

ב. דמות האמן הממוקמת בתווך. תנופת היד עם המכחול מאושררת בבלורית ה"פרועה"-משהו: גבר צעיר ונאה בשיא חייו (בן 45 באותה שנה), ראשו זקוף בביטחון עצמי אל מול המראָה (הבלתי נראית). זהו מישור החיים כדימוי עצמי ("הרצון כדימוי"…).

ג. המוות: השלד המנגן, הממוקם מאחור. צחקוקו הרחב ו"לחישתו" לאוזן האמן מלוּוים בנגינתו בכינור בעל מיתר אחד בלבד: גם המוות הוא אמן, אך המוזיקה היא אמנותו והיא שתכריע (הכרעה שופנאוארית) את האמן ואת האמנות החזותית. על מיתרו האחד שום הרמוניה לא תישָמע, אלא רק מלודיה מלנכולית בודדת, קבועה ונצחית, זו העומדת בסתירה לחיוכו הגדול של הכנר ואולי גם לריבוי הצבעוני של הצייר.

Arnold_Boecklin-fiedelnder_Tod.jpg

 

d0e3bbd30359a05c5f4cfe7e2951c644--james-ensor-self-portraits.jpg

מי יוצר את מי? האמן את המוות, או המוות את האמן ואת יצירתו? אמת, הנרקיסיזם של הסימבוליסט השוויצרי הותירו בתחומי המבט העצמי ובתחום המלנכוליה השופנאוארית (אך, ללא ההתעלות המוזיקלית מעל ומעבר ל"רצון הפרטי", לאני). וכמובן, דמות המוות בציור אין בה משום מחווה לדמות-אב אמנותית כלשהי (אלא אם כן, הציור האלגורי מימי-הביניים מהודהד בדמות השלד). אך, ציורו של בקלין מנסח את ברית היצירה, האמן והמוות, כאשר קשת הכינור מקבילה למכחול, ותיבת התהודה של הכינור מקבילה לפּאלֶטה.

 

בציורו של ג'יימס אנסור מ- 1896, "השלד הצייר", כבר הפך המוות במפורש לצייר בסטודיו (ולחילופין, הצייר הפך למת מצייר), שעה שגולגולות נוספות נוכחות, בין אם בקדקוד כן-הציור או בפינות החדר הגדוש בציורים. ראשי הבורגנים, המגיחים מתחתית הבד, מכחישים את המהלך הקיומי, ברם אנסור מאשר: רק בהפנמת המוות ובביטול העצמי של האמן – רק באלה תיוולד יצירה. אם לא דיבור עם המתים, לפחות הדיבור עם המוות.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "מסורת ואמנות", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת".

 

אפריל 21, 2017

הווידוי והתודה

                             הווידוי והתודה

 

וידוי הוא דרגתה הגבוהה ביותר של אמירת האמת. שהווידוי הוא טיהור הנשמה, זיקוקה משקר, מחצאי אמיתות ומהסתר שדבקו בה. במעשה הטיהור, נאמר אפוא, המתוודה עושה בדיבור מעשה שיש בו מן הדתי. המתוודה מודה. אלא, שהמודה על האמת מודה גם בבחינת "מודה אני", אומר תודה: "מודה אני לפניך/ מלך חי וקיים/ שהחזרת בי נשמתי בחמלה -/ רבה אמונתך." האומר תודה לאלוהיו ועל אמונתו בו (הווידוי כהקרבת קורבן נפשי, בבחינת "שלמי-תודה", קורבן-תודה) מתוודה בו בזמן על אמונתו שלו עצמו – אמונת המתפלל בבוראו.

 

זאת ועוד: הווידוי – ההודאה באמת – יש בו מן השחרור הגואל, עליו מודה המתוודה. מכיוון הפוך: כל תודה צופנת בחובה וידוי קטן, גילוי לב קטן, שהוא ה- merci – התודה שהיא גם אישור הרחמנות ((mercifulness. וגם כאן היסוד הדתי שבווידוי ובתודה: שבהתוודותי בפני האחר אני דן את עצמי לדיבור מונולוגי בפני הכומר או הקב"ה, מבקש רחמים, גם אם האחר הוא חוקר במשטרה או בת-זוגי בחדר-השינה. ואנו מציינים לעצמנו: הווידוי הוא דיבורו של האחד באוזני האחר השותק ואף הסמוי מהעין (מאחורי הפרגוד, או אי שם במרומים, ואפילו שהאחר נוכח ושותק). בווידוי, להבדיל מאמירת אמת בעלמא, גרעין הגאולה לנפש. ששורש הווידוי בייסורי המתוודה. אין וידוי ללא ייסורי נפש מקדימים, כפי שאין בנמצא וידוי ללא סוד. כי מה משחרר הווידוי אם לא סוד כמוס ונורא. וכאן, בצירוף של הסוד, הייסורים והגאולה, כאן סך דתיותו של הווידוי, גם כשהוא חילוני-לכאורה. אמרו אפוא: דיבור, אף ברמת מבע רגשי-אישי, יהפוך לווידוי רק משייגע בתחתיות הסוד, ורק משיטבול במימי הסבל ורק משיעפיל אל פסגת התודה.

 

המתוודה יודע: בתום וידויו ממתין עונש. שהלא שמירת הסוד הכמוס תכליתה הייתה ההימנעות מעונש. עתה, משנודעה האמת, המתוודה יבוא על גמולו וייענש. אמרו אפוא: בשורש הווידוי – חטא שסופו עונש, ולאחריו הגאולה ושיאה התודה.

 

עודנו במחוזות הדת, בתפילת יום-הכיפורים של המתוודים – "אשמנו, בגדנו, גזלנו, דיברנו דופי, העווינו והרשענו, זדנו, חמסנו, טפלנו שקר…" – זו תפילת הווידוי שסופה שירת השמחה של המתפללים – "אבינו מלכנו", הממזגת תחינת ישועה עם תחושת השחרור הנפשי והתודה על ההיענות (המקווה) של האל. הנה כי כן, הגלישה מדיבור-אמת לדיבור-וידוי היא כגלישה מהחילוני לדתי, ובתור שכזו, היא פסגה בחיי אדם, ולבטח באמנות.

 

read more »

אפריל 18, 2017

הדבר האמיתי

                               הדבר האמיתי

בשנת 1946 יצר מרסל דושאן תמונה מופשטת, לה קרא "נוף פגום". רק ב- 1980, שנים אחרי מות האמן, התחוור לחוקרים, שהכתם האמורפי על בד הסאטן השחור אינו אלא כתם הזרע של דושאן. ההתרגשות הייתה רבה: לראשונה בתולדות האמנות, נעשה שימוש בזרע אדם לצורך יצירה אמנותית! ועכשיו אני שואל: ומה אם לא? כלומר – מה אם אין מדובר בזרע, אלא ב"כאילו-זרע" – האם נפגמה במשהו איכות היצירה? באורח ספונטאני, תיפלט מאיתנו התשובה: "כמובן, שנפגמה, ועוד איך!" שהרי עוצמה אדירה טמונה בידיעת אמיתותו של הדבר, של החומר, במקורו החד-פעמי, "הילת-ההילות", שלא לומר בתעוזת הנקיטה באינטימי-מכל-אינטימי בו לצורך דימוי בפרהסיה.

טוב, אז נמשיך הלאה: האם ציוריו של יוזף בויס בדם-ארנבת מהשנים 1977-1974 צוירו אמנם בדם-ארנבת, או שמא צוירו בצבעי מים המדמים דם-ארנבת? רוצה לומר, אם כל הרעיון הוא, שדם-ארנבת מסמל בעבור בויס את היצירתיות הנשית, מה לנו להידרש לדם הממשי ומה פסול בצבע אדום המדמה את דם-הארנבת? אם פרפר מסמל נשמה, כלום נכון להדביק לציור פרפר חי (רצוי, מפרפֵּר), או שמא די בציור פרפר נוסח יוסל ברגנר? אני מניח, שעודכם בתחושתכם הנחושה, שנוכחות ממשותו של דם-החיה או הפרפר החי (או המת, ראו דמיאן הרסט) תורמת כוח דרמטי לעבודת-האמנות. אני ממשיך אפוא להרהר: כאשר משה גרשוני מכתים ב- 1979 צלחות עם כתמי "דם", ולאחר מכן, בתחילת שנות ה- 80, מכתים ניירות בכתמים "מדממים" העשויים מצבעי זכוכית, אין לנו אלא להניח, שמבחינתכם, עבודותיו היו זוכות במשנה כוח אמנותי אילו הקיז גרשוני מדמו (אורי קצנשטיין עשה זאת בשנות ה- 80 במיצג), או, לפחות, היה משתמש בדם מהאטליז הקרוב אליו. האומנם? ואולי להפך?

השאלה מטרידה: מארק קווין, הפסל האנגלי, יצר ב- 1991 את דיוקן ראשו מדמו הקרוש שלו עצמו (שאותו עטף בסיליקון): כלום ייגרע מהיצירה אם ייוודע לנו, שלא דמו שלו, אלא דם-פרה, נניח, שימש אותו ליציקת פסל-הראש? ומה בדבר חומר סינתטי כלשהו שצבעו אדום (שהרי, מי לידינו יתקע שהפסל אכן עשוי מדם?!). והאם אין די בהצהרת העבודה (האמן) שה"ראש" עשוי מדם? שאלת "הדבר האמיתי" מטרידה במיוחד דווקא בימינו, כאשר עוד ועוד אמני מיצג בוחרים לפצוע ממש את גופם (פציעה עד מוות במקרהו המפורסם של הרמן שוורצקוגלר. ויושווה ריטושו העצמי עד מוות של הווינאי לצילומים המתעדים את ויטו אקונצ'י, האיטלקי, מבצע-לכאורה ניתוח לעצמו באבר-מינו, צילומים שהוצגו ב"דוקומנטה" 5 בקאסל, 1972), וראו מופעי הניתוחים הפלאסטיים ההזויים וזבי-הדם של ארלאן, הצרפתייה. ברם, מנגד, כשדמיאן הרסט בונה בסביבות שנת 2000 חדר-זכוכית ובתוכו "משרד" שאירוע-דמים התרחש בו לכאורה, אנחנו נכונים להניח שמדובר ב"כאילו", הגם שזכורים לנו מוצגי הכריש המת או הפרה והעגל המבותרים (הטבולים בפורמלין) של אותו אמן. אף יותר מזה: בעבודותיו הפוסט-מיצגיות של הרמן ניטש, איש קבוצת "אקציונן" הווינאית, הוא שפך על עצמו גלונים של דם פרה: האם הפסידה עבודתו מחמת התחליף הנוזלי לדמו שלו?

ואם לא דם: כלום מכריעה הידיעה, שבצילום "ג'ים וטום", שיצר רוברט מייפלתורפ ב- 1977 – הבחור האחד אמנם משתין – באמת ובתמים משתין – לתוך פה חברו? ואנדרס סראנו, האומנם הטביל באמת ובתמים את צילום ישו הצלוב בתוך השתן של עצמו, או אולי רק הצהיר זאת? ומה, בעצם, ההבדל?

אמנות האוונגרד סיפקה לנו הרבה דוגמאות ל"הלם הממשות", לבטח בתחום מה שיוליה קריסטבה קראה "אמנות הבְּזוּת". על פניו, כיצד נוכל להסתייג מהתופעה הזו, לאחר הלגיטימציה של ה"רֶדי-מֵייד" שמאז 1913?! שכן, אם מושא ממשי, נטול כל סטאטוס ייצוגי, מנוכס לחלל האמנות בבחינת יצירת האמנות – הכיצד נבלום את המגמה ונאסור חומרים אורגאניים מגופו של האמן (וזכורות לנו עבודותיה של יוכבד ויינפלד, שכללו את שיערותיה ושאר הפרשות גופה)?! ואולם, לאט לנו: האם נתיר את הרסן ונריע, לפיכך, לגיבור ההצגה "המלך אדיפוס" השופך את עיניו באמת ובתמים? וכלום נחווה ריגוש-"סְנָאף" אדיר בהצגת "מדאה", בה תשחט האֵם – ואני מתכוון לשחיטה של ממש – שני ילדים על הבמה? ואותלו שחונק למוות – ממש חונק למוות – את דסדמונה? "לא!!", אנחנו קוראים מזועזעים, "בשום פנים ואופן לא!".

ג'וזף קוסות נגע בסוגיה הזו, כאשר הציג ב- 1969 את הכיסא הממשי לצד צילום הכיסא ולצד הגדרה מילונאית של המילה "כיסא". בחירתו הייתה ברורה: האידיאה של האמנות (ההגדרה המילונאית) היא תמצית המעשה האמנותי. בסדר; אך, עדיין נידונה האמנות למתח המרחבי שבין המושא הממשי, ה"עולם", לבין ייצוגו הסמלי (ברמה זו, הבה נודה, אין זה כה משנה אם הדם מקורו באמן עצמו או באטליז: שהלא גם שחיטת החיה מקוממת ומזעזעת, משמע – תורמת "כוח" ליצירה). המתח המרחבי הזה שבין האמנות והעולם לא חדל להציק בתולדות האמנות: אפילו היציאה מהסטודיו אל הציור בטבע, אותו מהפך אימפרסיוניסטי וריאליסטי, נגוע בשאלה זו של מתח. כל ממד ה"אינדקס", נוכחות הממשי בתוך היצירה (כגון בהולוגרמות של מאן ריי) אומר את תשוקתה של האמנות למגע עם הממשי. ובהתאם, מה עשו "אמני האדמה" בשנות ה- 70-60 אם לא לעצב את הנוף הממשי במקום לעצב את הדמייתו על בד ונייר (אצלנו, דנציגר ב"פרוייקט נשר", 1970); ומה עשו אמנים פוליטיים, שפסעו במשעולו של יוזף בויס ונטשו בשנות ה- 70 את עולם האמנות לטובת המעורבות הישירה בפוליטי.

read more »