Archive for ‘הגיגים על האמנות’

יוני 8, 2020

מהסטודיולו אל הסטודיו

 

RP_711-1                           

"עם רדת-הערב, אני שב הביתה והולך לסטודיו שלי. על סף החדר, אני מסיר מעליי את בגדיי ספוגי הזיעה והבוץ מעמל יומי, ועוטה על גופי את גלימות החצר והארמון, וכשאני לבוש בבגדים מכובדים יותר אלה אני נכנס לחצרות העתיקות של אנשי קדם וזוכה לברכתם… ואז אני פונה אליהם ושואלם על המניעים למעשיהם והם, בדרכם ההומאנית, עונים לי. ולמשך ארבע שעות אני שוכח מהעולם, איני נזכר בשום דברים מעוררי סלידה, לא עוד חרד אני מעוני, לא עוד רועד מפני מוות: אני חולף-עובר לעולמם."

 

את המילים הללו כתב ניקולו מקיאוולי מתישהו סביב 1500, או טיפה מאוחר יותר. עוד בטרם ניכנס, בעקבות מקיאוולי, ל"סטודיולו" הרנסנסי-איטלקי מהמאה ה- 15, כדאי לנו לזכור את האטימולוגיה של המונח "סטודיו": מקורו ב""stadium הלטיני – לימוד: הסטודיו, במקורו, הוא חלל לימודי. מאוחר הרבה יותר, נקטנו במילה "study" או "étude" כמציינת טיוטת-טקסט, או חדר-עבודה, או אולפן ועוד. ועדיין, בשורש כל השימושים הלשוניים הללו עדיין רחשה התשוקה ליצירה שבסימן הלימוד.

 

בכל ביקור שלי ב"מוזיאון מטרופוליטן" שבמנהטן אני פונה הישר אל ה"סטודיולו" הקטן, המחופה כולו בעץ, משמע בדקורציות של פיתוחי עצים ממינים שונים ובשיבוצים (inlay) של דימויי טרומפ-ל'יי המייצגים כלי-מוזיקה רנסנסיים (ראו התצלום לעיל). ה"סטודיולו" המקסים הזה, בו אני חש כבביתי, מקורו בארמון בגוּבּיוֹ ( (Gubbioשבחבל-אומבריה, איטליה, והוא נבנה בין 1482-1478.

 

באיטליה, במהלך המאות ה- 16-15, נהוג היה להקצות בבתי אצולה ובארמונות חדר-התבודדות, שנועד ללימוד (קריאה, כתיבה) וקונטמפלציה. היה זה ה"סטודיולו" – מעין סמל-סטאטוס והצהרה על ערכיו האינטלקטואליים-תרבותיים של בעל-הבית. כזה היה, למשל, הסטודיולו של פרנצ'סקו הראשון לבית מדיצ'י, שנבנה בפלאצו-וֶוקיו שבפירנצה בין 1572-1570. היה זה אולם צר, ארוך וגבוה, מצופה מכל עבר – על הקירות ועל התקרה הקמורה – בעשרות ציורים מיתולוגיים, שצוירו בידי ציירים שונים תת פיקוחו של ג'ורג'ו וסארי.

 

תחילה, היה הסטודיולו ספק-משרד, ספק מעבדה-אלכימית, ספק חדר-התבודדות. אך, מהר מאד, הסטודיולו הפך לחדר בו ריכז בעל-הבית את אוצרותיו האקזוטיים והאמנותיים, מה שיוכר כ"קאבינה דה קוריוזיטה". וכבר עתה אנחנו מבינים, שמאותו סטודיולו קסום צמחו לעולם-האמנות שני מוסדות חשובים שונים, אף כי "קרובי-משפחה": המוזיאון והסטודיו.

 

היכן יצרו אמני הרנסנס את ציוריהם ופסליהם? ב- bottega – חדר-עבודה, ששכן לא אחת בבית האציל, נותן-החסות. אך, רעיון הסטודיו לא צמח מכאן, כי אם מהסטודיולו.

אני עוקב, לפיכך, אחר גלגולי הסטודיולו עד להפיכתו לסטודיו לאמנות, כפי שמוכר לנו. זהו מאמר-משלים למאמר, שפורסם כאן ב- 13 במאי 2017 תחת הכותרת "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה". אך, בעוד במאמר ההוא שמתי דגש על הדימוי העצמי של האמן ועל סימול ההיררכיה של האמנויות, עתה אני מבקש להתבונן בפונקציה ה"לימודית" של הסטודיו וביחסו לעולם שמחוצה לו.

 

אני מדלג קדימה אל סוף המאה ה- 19 על-מנת לשוב אחורנית, לאחר מכן: כי ברצוני להדגיש את המהפך שבתפיסת הסטודיו לאמנות לרקע המהפכה האימפרסיוניסטית. קראו עמי את תיאור הסטודיו של קלוד (ככל הנראה, פול סזאן), כפי שהובא בידי אמיל זולא ברומן "היצירה":

"בבוקר, משפקח קלוד את עיניו, עפעף בשמורותיו. היה מאוחר מאד, יריעת שמש גלשה בעד הפתח המזוגג. אחת התיאוריות שלו הייתה, שציירי הנוף הצעירים צריכים לשכור את האולפנים אשר לציירים האקדמיים אין חפץ בהם, אותם אולפנים שהשמש פוקדתם ביקוד קרניה."[1]

 

הרי לנו אידיאל הסטודיו חדש דאז: עליית-גג, משמע מקום גבוה, שמבעד לזכוכית החלון הגדול חודר אור-השמש ומבעדו נשקף העולם. משהו ממהפכת הצילום של המבט הגבוה חלחל גם לכאן. אך, בעיקר, פתיחת הסטודיולו הסגור והמסתגר, קישור הסטודיו לעולם הנגלה לעין. זו הנקודה: המעבר מעולם ההכרה לעולם הנראה, ובהתאם, מחויבותו של האמן לעולם – בין ברמת המחויבות האמפירית (תצפיתית: ציור ה- plein-air) ובין ברמה המוסרית-חברתית. ועוד מהפך: את מקומו של ההידור הסביבתי הקפדני, ממירים עכשיו אי-סדר והזנחה "בוהמיים":

"האולפן [הסטודיו/ג.ע], אמנם, הוסיף להבהיל אותה במקצת. היא העיפה על-פני החדר מבטים זהירים, ואי-הסדר וההזנה הרבה בו הדהימוה."[2]

 

לא עוד אוספים אריסטוקרטיים של שכיות-חמדה, אלא רק "ארון ישן ומפורק עשוי עץ-אלון, ושולחן גדול של עץ-אשוח, עמוס מכחולים, צבעים, צלחות מלוכלכות, […] כיסאות מרופטים המפוזרים בין כני-ציור צולעים…"[3]

 

בשלב זה, המילה "סטודיולו" פינתה מקומה למילה הצרפתית "אטֶלייה", שבצרפתית עתיקה ציינה נגרייה (astele – קרש). אם כן, חדר-ההתבודדות האינטלקטואלי של הרנסנס האיטלקי שינה פניו והפך לבית-מלאכה. מעתה, כל חדר-עבודה הוא "סטודיו". גם החדר בו אני כותב מילים אלו.

 

 

עתה, הבה ניסוג אחורנית אל ראשית המאה ה- 17 ונקרא את תיאורו של אונורה דה בלזאק את הסטודיו הפאריזאי של הרב-אמן הפלמי, פרנס פּוֹרְבּוּס, שאליו מגיע פרח-ציירים צעיר בשם… ניקולא פּוּסֶן. אמת, בלזאק, איש המחצית הראשונה של המאה ה- 19, לא יכול היה להשתחרר ממושג האטלייה עם חלון-הזכוכית שבתקרה, ברם – מכל בחינה אחרת – אולפנו של הצייר הדגול היה אפלולי ברובו ונשא שרידים מתפארת ה"קאבינה דה קוריוזיטה":

"…כמה הבלחים תועים האירו באפלולית האדמדמה נקודות מוכספות על בטנו של שריון פרשים תלוי על הכותל, הטילו אלומת אור חטופה על כרכובו המגולף הממורק של מזנון עתיק יומין עמוס כלים מוזרים או זרו נקודות זוהר על אריגם המפוספס מִיוֹשן של אי אלו וילונות מרוקמים זהב, […] דגמי גבס למיניהם, שברים וחלקי טורסו של אלילות קדמוניות…"[4]

 

זה הרגע בו אתם מוזמנים להציץ במאמרי מ-2017, המוזכר לעיל, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", רק לצורך ההתבוננות בציורים ההולנדיים המלווים אותו: התבוננו אפוא פעם נוספת בציור "האמן בסטודיו" של מיכל ון-מוסר, מ- 1679: ראו אותו ניצב בגלימתו המפוארת ומסביבו שטיחים, עותקי פסלי-שיש (או גבס), ספרים, כלי-מיתר, גלובוס, מצפן. ראו את הציור "האמן בסטודיו" של הצייר חריט דו מ- 1665: שוב, הלבוש ההדור, ושוב – הספר, הכינור, עותקי הפסלים, הגלובוס. בשני הציורים הללו מימי הבארוק ההולנדי אנו עדים לסטודיו בבחינת מקום של יצירה, אך גם כמקום של לימוד ומחשבה, ולא פחות, אנו עדים לשרידים של ה"קאבינה דה קוריוזיטה" – החלל המייצג במושאיו הסמליים מקומות וזמנים רחוקים.

 

לעומת זאת, התבוננו בשני ציורים הולנדיים אחרים, המצולמים במאמר הנדון, וראו את ההבדל: בציור "האמן בסטודיו" של רמברנדט (1628) החדר ריק, הקירות מתקלפים, הפּארקֶט מהוהַ, אף כי האמן עודנו לבוש במחלצות. היסטוריונים סיפרו לנו על אוסף ה"קוריוזיטה" שרמברנדט אגר, אך בציורו הנדון הוא מנקה את החלל. וגם בציורו של יאן ורמיר, "האלגוריה על הציור" (1666), לבושו של האמן הדור ביותר, אך – חרף הנברשת, האריגים והאריחים המשובצים – מעט מאד חפצים נראים בחדר, לכל היותר מסכה קלסיציסטית.

 

הנה כי כן, הסטודיו של האמן עבר שינוי הדרגתי במאה ה- 17: הסטודיולו התהפך אט-אט לאטלייה, גורר עמו שרידים של חדר-לימוד ואוספים ומאמץ את זהותו החדשה כחדר-מלאכה. ובכל הנוגע ליחסי סטודיו-עולם, ראינו: חדרי הסטודיו ההולנדיים הנ"ל היו ברובם סגורים מהעולם, אלא אם כן הגלובוס או המפה, או המצפן סימנו את הגיאוגרפיות הרחוקות. מכאן ואילך, ייפתח בהדרגה הצוהר לעולם: בציורו הנודע של גוסטב קורבא, "האטלייה של הצייר" (1854), קירות האטלייה שקופים-למחצה ומבעדם ניתן לראות את הטבע שם בחוץ. הצעד הבא כבר יהיה האטלייה של האימפרסיוניסטים, שאיתו פתחנו.

 

המחצית השנייה של המאה ה- 20 גילתה לנו את פניו החדשים של הסטודיו: ה"לוֹפְט". חללים ששימשו בעברם בתי-מלאכה בדרום-מנהטן (תחילה, ה"וילג'", לאחר מכן – "סוהו"), שופצו כחללי יצירה לאמנים. עקרון האטלייה כבית-מלאכה עודנו נותן ("בית-חרושת", קרא אנדי וורהול לסטודיו המפורסם שלו. מאוחר יותר, הסטודיו יהפוך לעתים לבית-חרושת של ממש, המעסיק עשרות עובדים: ראו מקרי דונלד ג'אד, ג'ף קונס וואחרים). אך, לא אחת, הסטודיו הוא גם הדירה: חלל ענק, פתוח ברובו, שלחלונותיו אין עוד את הפונקציה של מבט אמנותי אל החוץ, שכן התאורה היא פלורוצנטית.ועם זאת, ה"לופט" שהוא גם דירת-מגורים, מחק את הגבול החד שבין יצירת אמנות לבין חיי יום-יום. כי כאן חיים ועובדים, עובדים וחיים. וכלום לא אישרה זאת האמנות האוונגרדית משנות ה- 70-50 של המאה הקודמת, שעה שביקשה לאחד את האמנות ואת החיים?

 

 

היכן אנו נמצאים כיום? כמו בשאר מרכיבי עולם-האמנות של שנות האלפייים, הפלורליזם הוא הנותן: הסטודיו איבד זהות ייחודית. פה בתי-מלאכה שהוסבו לסטודיות (ראו ב"שביל-המפעל", "שביל-המרץ" וכו' בדרום-תל-אביב), שם אולמות ב"סדנאות-אמנים" באזורים תעשייתיים או בבתי-ספר-לשעבר, לעתים – מקלטים שמשמשים סטודיות, לעתים – פשוט, חדר בדירת המגורים של האמן. מה משותף לכל החללים הללו? ניתוק הקשר עם העולם החיצון: הדלת סגורה, התאורה מלאכותית. בניתוק מביתו/דירתו של האמן, הסטודיו הוא מקום של התבדלות והתכנסות יצירתיות אל ומן עולמו הפנימי, המדומה, של היוצר. המגמה הזו מוצאת, כמובן, ביטויה באופי היצירה הנוצרת בעשרות השנים האחרונות.

 

אני מהרהר בצלמים, באמני-וידיאו ובאמני מיצג, למשל: מה להם ולחללי יצירה, כאשר כל שהם זקוקים לו כיום הוא המחשב? הוסיפו את הספרייה, שגם היא משמשת אמנים רבים, והרי לכם ה"עולם" החיצון, שאליו מתחברים האמנים בסטודיו של ימינו. וזהו, אכן, הסטודיו דהיום: חדר-עבודה, מחסן יצירות, מחשב, ספרייה. מקום לימוד? בזעיר-אנפין בלבד ורחוק מאד מהסטודיולו.

 

 

[1] אמיל זולא, "היצירה", תרגום: בבה ינאי, עם עובד, תל אביב, 1974, עמ' 12.

[2] שם, עמ' 17.

[3] שם, שם.

[4] אונורה דה בלזאק, "יצירת המופת הנעלמה", תרגום: ארזה טיר-אפלרויט, כרמל, ירושלים, עמ' 11.

יוני 1, 2020

האמנות הישראלית בעת הניאו-ליברלית?

         האמנות הישראלית בעת הניאו-ליבראלית?

 

בעניין רב קראתי את מאמרו של כפיר כהן לוסטיג, "הרומן הישראלי בעת הניאו-ליברלית", שראה אור בגיליון מס' 1 של "הזמן הזה" (בחסות "מכון ון-ליר"), כתב-עת אינטלקטואלי, גְבַה-גבּות ואקסקלוסיבי, בין אם התכוון לכך ובין אם לאו. כהן לוסטיג מבקש להציע במאמרו אפיק פרשני חדש לספרות הישראלית מהעשורים האחרונים, אפיק היונק מהמציאות הכלכלית-ערכית הניאו-ליברלית בישראל שלאחר 1985 (שנת יישום תוכנית-החירום לייצוב המשק). מאמרו של כהן לוסטיג מתיימר להמיר את ביקורת הספרות הישראלית הנהוגה לאורך עשרות רבות בשנים, זו שבסימן הלאומיות. רוצה לומר, אם הספרות הישראלית לדורותיה פּוּרשה עוד ועוד במונחי המתח אני-אנחנו, היחיד במבחן הציווי הלאומי (ציוני, אשכנזי, פוליטי), או מצב הפרט בראי מצב האומה (מלחמות, משברים, מיתוסים מקומיים), כי אז המפנה הקפיטליסטי הניאו-ליברלי העלה על נס את מגמות הרווח הפרטי והגלובליזציה, ובהתאם, אחראי לעלייתה של דמות ספרותית חדשה – זו של סובייקט המנותק מהלאומי והמאשר "סובייקט אוטונומי המשולל תכלית פוליטית."[1]

 

הקריאה בספרות הישראלית עד מחצית שנות ה- 80, טוען כהן לוסטיג, ביקשה להבין מהלכים ומצבים ספרותיים בפריזמה של מלחמות ואירועים פוליטיים. לעומת זאת, "קריאה של רומנים, שנכתבו מאמצע שנות השמונים ועד היום, מגלה שספרות זו מתבססת על החוויה של האדם הפרטי."[2] על פניו, גילוי מאד לא מסעיר, בזוכרנו את משוררי חבורת "קו" (נתן זך, יהודה עמיחי וכו') והסופרים הצעירים משנות ה- 60 (עמוס עוז, א.ב.יהושע וכו'). ברם, כהן לוסטיג, שבהחלט ער לזיכרון זה, טוען, שגם היצירות דאז הובנו עדיין על-ידי מפרשיהן במונחים אלגוריים של "שלילה של קיום לאומי". וביתר דיוק, המשוטטים והתלושים מהספרות והשירה ההיא עוצבו והובנו כגוף אבוד ללא הרוח הלאומית המארגנת, ולפיכך, נידונו לאימפוטנציה ולקטסטרופה. ומנגד, "בימינו הפרטיות היא פרוזאית לחלוטין", שעה שגם יחסו של הפרט ל"אחר" "לרוב נכתב רק כאמצעי להכרה עצמית."[3]

 

שחרור ההון מחסות המדינה והעברתו לחירות הפרט ברא "קיום פרטי שאיננו מסוגל לחיות חיים פוליטיים"[4], ממשיך מחבר המאמר ב"הזמן הזה". רווחי היחיד המירו את צרכי הכלל. גיבורי הספרות הישראלית העכשווית מאשרים מהלך ניאו-ליברלי זה בהשתחררותם מההיסטורי-פוליטי ובהיותם ממוקדים כל-כולם בבועת עצמיותם. עד כאן תמצית לקונית של טיעוני כפיר כהן לוסטיג.

 

אני קורא את המאמר, ותחילה, אני שמח למצוא בו תמיכה באבחנות שאני מאבחן מזה עשור באמנות החזותית בישראל ובעולם של שנות האלפיים: אמנות המאשרת גלובליות, מסרבת לפוליטי ומתכנסת במרחבי האגו הנרקיסיסטי. אמנם, לא השכלתי לחבר את המגמות הללו עם ניאו-ליברליות, ברם התסמינים אובחנו: "אין אמנות ישראלית", הכתרתי מאמר מ- 23.9.2018, והתכוונתי לקצו ההיסטורי של פרק האמנות הנוצרת בישראל והנדרשת לסוגיות המקום כטבע וכזהות חברתית. ועוד הרבה קודם לכן, ב- 2010, כתבתי ב"אמנות מינורית":

"…דומה שאמנים צעירים מבקשים רבים להתעטף בארכיטיפ […] של האמן המתכנס-מצטנע בעולמו האישי הזערורי, מתגדר ברגישות ופגיעות גופניות-נפשיות…"[5]

 

כאן, ב"אמנות מינורית", תיארתי אמנים המַפנים גבם ל"כאן", למקומי ולפוליטי, אף פוטרים עצמם מייצוג נופים מקומיים ומוצאים מפלט ב"השָם החדש", כפי שקראתי לאחד מפרקי הספרון:

"ה'שָם' החדש הוא מחוז בו האמנים מבקשים להיבלע, תוך נטישת הזיקה למקום הישראלי. עידן גלובליסטי, המאופיין בתנועה בין-ארצית, לא עוד יאשר ייחוד לוקאלי…"[6]

 

מאוחר יותר, ב- 2017, במאמר ב"המחסן", כבר זיהיתי את המרחב האמנותי העכשווי עם "חדרי בריחה":[7]

"… [מיצבי התערוכה] רובם מאותתים לך נוסחה אמנותית האומרת: אמנות = חדר בריחה. נבהיר: שלא כשעשועי 'חדרי-הבריחה', מהם אנו מתאמצים להיחלץ, חדרי-הבריחה של בוגרי המחלקה לאמנות הם חללי אסקפיזם, חללי מקלט להתבודדות ולהתענגות על הפנטזיה של היחיד הסגור בתאו. בריחה-אל שהיא בריחה-מן. […] המיצבים של 'חדרי הבריחה' בבחינת סביבות-יחיד של הליבידי והביזארי, מִתחמים תיאטרליים, רב-חושיים ופעולתיים. אלה הם תאי קיום אלטרנטיביים, 'ג'וינטים' ו'צ'ייסרים' של אמנות."

 

ובתוך כל זה, הסירוב העיקש לתגובה אמנותית-פוליטית למקום ולזמן, תופעה שלא יכולתי להתעלם ממנה בעוד ועוד מאמרים. לא שהייתי סומא לתהליך הסוציו-כלכלי הניאו-ליברלי: בפרק ב"אמנות מינורית" בשם "הכלכלה הניאו-ליברלית של האמנות העכשווית" הצבעתי על המגמה הניאו-ליברלית של ההפרדה בין הון לעבודה כאחראית גם על הפיכת המסחר האמנותי לזירת השקעה ספקולטיבית, כשם שהצבעתי על מגמת הגלובליזציה באמנות הישראלית, על הפרטה גוברת של מוסדות האמנות הציבוריים, ועוד. אך, כאמור, לא הייתי ער לקשר האפשרי בין המגמה הניאו-ליברלית לבין הבועות האוטונומיות שאבחנתי באמנות העכשווית, בישראל ומחוצה לה.

 

אלא, שהפער ביני לבין מאמרו החריף והעמוק של כפיר כהן לוסטיג נוגע בנקודה אחרת: בעוד מאמרו נמנע מכל עמדה ביקורתית כלפי המגמה הניאו-ליברלית, אני איני מסוגל לאבחן אותה מבלי לבקרה. אני בבעיה: שלכאורה, מאמרו של כהן לוסטיג ממלכד אותי מראש וכמו אומר לי: שיפוטך השלילי כנגד הפרשנות הניאו-ליברלית מציבך אוטומטית בקוטב הפרשנות המיושנת: דהיינו, נטייתך למחות נגד ההסתגרות האמנותית בבועה הפרטית וקינותיך על אובדן הפוליטי ועל מותה של אמנות המתמודדת עם שאלות הזהות/המשברים/המלחמות ("עקידות-יצחק"…) – נטייתך זו אינה כי אם מאוששת את שייכותך לשלב הפרשני הישן של התרבות הישראלית, השלב ה"אֶטָטיסטי" (בצרפתית, Ӗtat = מדינה)…

 

דומה, שהצדק עם בר-הפלוגתא הדמיוני שלי: הן, לכל אורך דרכי כהיסטוריון, כאוצר וכתיאורטיקן של האמנות הישראלית לא חדלתי לתור אחר המיתוסים המקומיים, אחר סוגיות הזהות היהודית-עברית-צברית, אחר השפעות מלחמות-ישראל על היצירה הישראלית וכו' וכו'. במילים אחרות: אכן, כן: אני אטטיסט למהדרין. ובה בעת, כתור ופרח, הצבעתי חזור-והצבע על מגמות הגלובליזציה, הנון-פוליטי וההסתגרות בעולם של האני. כלום קיימת סתירה? ושאלה דחופה יותר:  אך, האם יש לאינטלקטואל מנוס מעמדה ביקורתית? האם אבחון ניאו-ליברליות בתרבות הישראלית – ספרות, אמנות ועוד – פוטר את החוקר (ועוד כזה שנמנה על "מכון ון-ליר", הנודע כמעוז ביקורתיות) מההסתייגות הערכית מניאו-ליברליות? או, שמא, עצם האבחנה הנדונה בניאו-ליברליות טעונה היא עצמה בניאו-ליברליות (קרי: החוקר כ"סובייקט אוטונומי" המשוחרר מאידיאולוגיה חברתית)?

 

אני שב ומפנה אפוא את הקוראים למאמר מ- 20 באוקטובר 2019 בשם "לקראת אמנות טרָאמפּית". כי כאן, חודשים לפני המגפה שנעלה כל מדינה בתוך עצמה והוציאה את הגלובליות לחל"ת, הצבעתי על מהלך עכשווי טרי מאד בכיוון סוף הפרק הגלובליסטי, ובמרכזו – תחושת המיאוס המתפשטת ומתעצמת כנגד הכלכלה הקפיטליסטית-ליבראלית וכנגד המיעוט הטייקוני, נגד תאגידי הענק השולטים ברשתות החברתיות, שלא לומר המיאוס הגואה משיטפונות התיירות ברחבי העולם.

 

אך, לא לחגוג את קץ הגלובליות באתי:

"עוד ועוד סימנים מאותתים לנו, שעידן הגלובאליות הולך וקרב אל קצו. ברוח החוק ההיסטורי הדיאלקטי, לפיו כל מגמה אידיאית מולידה מתוכה את שלילתה […] – התנועה הזו הצמיחה מתוכה תנועת-נגד גוברת שבסימן לאומיות, בדלנות, גזענות ושנאת זרים. לאסוננו, כאן אנחנו נמצאים: בעיצומו של העידן הטְרָאמְפּי."

 

הנה כי כן, את תחילת קץ הגלובליות קישרתי לאתוס של בדלנות וגילויים אנטי-הומאניים. וכך, אם ב- 2012 ביטאתי ערגה להשתחררות מהגלובליות ("גלובליות ואיך יוצאים מזה", באתר-המרשתת הנוכחי), הרי שבמאמר מאוקטובר 2019 ביטאתי חשש ממפנה הר-אסון:

"והאתיקה הגלובאליסטית? זו העלתה את חזון האידיאה של ההכרה באחר ובאחרוּת […]. ואולם, שוב, זו גם הולידה את סתירתה המפלצתית בצורת הסירוב האכזרי למהגרים ולעובדים זרים, ניאו-נאציות, אנטישמיות, איסלאמופוביה – – – שנאת האחר. אפילו גל "האביב הערבי", שנראה תחילה כהתיישרות משטרים מוסלמיים, מלוכניים ואוטוקראטיים, עם הדמוקרטיה המערבית, אפילו הוא הפך פניו לטובת משטרים שמרניים [כיום, היינו מוסיפים: משטרים לאומניים-שמרנים בהונגריה, פולניה, ברזיל, ישראל וכו'/ג.ע].

 

באותו מאמר מ- אוקטובר 2019 לא יכולתי שלא לתהות: האם תגרור קריסת הגלובליות לפסגה חדשה של אמנות שמרנית? שמא תביא לשמרנות ניאו-רגיונאלית (המקבילה לניאו-שמרנות לאומנית ברחבי הגלובוס)? האם תשוב האמנות שלנו ל"ישראליות", שממנה נפרדה, ותתחבר מחדש לתולדות האמנות המקומית?כלום תהפוך "יהודית" ופטריוטית יותר? בל תבינו, חלילה, לא נכון: אין בדברים הללו משום ייחול למפנה מהסוג המתואר: שהרי שינוי ספקולטיבי זה, שיש בו גם משום ברכה, נושא עמו לא מעט מוקשים. אך, אם העידן השמרני ה"ריגֶני" (מלשון רונלד ריגן) נשא בכנפיו אמנות ניאו-שמרנית, ניאו-פיגורטיבית וממוסחרת, כל הסיבות לפנינו להאמין, שה"טרָאמפּיזם" וגרורותיו יפילו עלינו גל אמנותי שמרני מתמיד. כך כתבתי.

 

הביקורתיות הזו חסרה לי מאד במאמרו של לוסטיג כהן. ואולי אני סתם עוד אֶטָטיסט. וגם אם כן, איני חש כל רגש-אשם: מקומיות אינה בהכרח שוללת קוסמופוליטיות. זיקה היסטורית-גיאוגרפית-תרבותית למקום אין פירושה לאומנות. הסובייקט האוטונומי והסובייקט האטטיסטי יכולים לדור בכפיפה אחת. זהו אתגרה של אמנות טובה, זהו אתגרה של תרבות וזהו אתגרו של פרשנה.

 

 

 

[1] כפיר כהן לוסטיג, "הרומן הישראלי בעת הניאו-ליברלית", "הזמן הזה", מס' 1, מאי 2020, עמ' 31.

[2] שם, עמ' 32.

[3] שם, שם.

[4] שם, עמ' 34.

[5] גדעון עפרת, "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 61.

[6] שם, עמ' 104.

[7] גדעון עפרת, "חדרי בריחה", בתוך אותר-המרשתת הנוכחי, 25 ביולי 2017.

פברואר 23, 2020

משחק הסודות

                            משחק הסודות

 

עוד שבת סגרירית, ואני שם פעמיי אל מוזיאון ישראל. שלשום נפתחו פה ארבע תערוכות חדשות, ואני סקרן ומקווה לטוב. לא אבדה תקוותנו. ברדיו מודיעים בתדהמה על חולי קורונה קוריאניים ששבו מישראל. זמננו קצוב.

 

לא, לא אכתוב ביקורת על התערוכות. שהרי, מהי ביקורת אמנות אם לא ביקורת על עצמך, יותר מאשר ביקורת על מוצגים?! הנה כי כן, אי-התרגשותי מציורים אנינים מאד בתערוכת-המחווה היפה לברתה אורדנג ("גלריה משלה", אוצרת: רונית שורק) – על מה מעידה אי-התרגשות זו שלי אם לא רק על השובע הפרטי שלי מסוג זה של איכות אמנותית?! אסתפק, לפיכך, בציון העובדה, שמתוך ארבע התערוכות החדשות, על אינספור יצירותיהן, נטלתי עמי הביתה בצקלון-נפשי רק שתיים: האחת, קבוצת פסלי-חרס של שני רכס (בוגרת "בצלאל", 2018), שעיצבה באובניים מכלים במבנה של טורסו פגום. סדרה יפיפייה, שנולדה כמדומני ב"בית-בנימיני", תל אביב, ושהעלתה בתוכי רעב לתערוכה מקפת של היצירה הקראמית העכשווית בישראל. אין ספק: המדיום הקראמי עובד עלי חזק ברובד החומרי-חושני העמוק, עד כי מייַתֵר את הפן האינטלקטואלי שבי.

 

אלא, שהפן שהתייתר מול מבני החרס התעורר בי ביתר עוז מול עבודתו של משה ניניו מ- 2011-2010 (זו מוצגת בתערוכת "אמנות וסיפים: אלמנטים של אדריכלות מודרנית באמנות העכשווית", שאצרה איה מירון): תצלום שחור-לבן, שמבט ראשון בו אינו מצית בך, לכאורה, סקרנות למבט שני. כי לפניך תצלום מופשט, גיאומטריסטי ושטוח – מלבן אנכי של זגוגית שקופה, שתחתיתו מוצלבת במלבן רוחבי שטוח באפור-חום כהה. קומפוזיציה בסיסית יפה, כמובן, גם מלנכוליות ואולי גם שמץ מורבידיות מוטמעות בדימוי, אך לא הרבה יותר. אך, ברור לך, שחייב להיות פה הרבה יותר. כי זוהי עבודה של משה ניניו וכי נבחרה לתצוגה במוזיאון. ועוד נקודה: אני מכיר את התצלום הזה, "זכוכית" שמו, שראיתיו ב- 2011 בתערוכה קבוצתית בגלריה "דביר" כשהוא מזווג עם תצלום-תאום, וקראתי דברים חכמים ומעניינים שנכתבו עליו, בעיקר של חיים דעואל-לוסקי ושל חמוטל שטרנגסט. במילים אחרות: אני יודע שזוהי עבודה מרתקת. שהלא, התצלום הזה צולם מתוך תא-הזכוכית שבו ישב אדולף אייכמן במשפטו ב- 1961, ואף יותר מזה, שהוא צולם ממש מכיסאו של הצורר. דהיינו, שהמבט הנגלה בתצלום הוא מבטו של אייכמן, שהומר במבטו של משה ניניו. מממ… אהה!

ניניו, 2010.png

עבודותיו של משה ניניו אתגרו אותנו עוד מאז שנות ה- 90, כאשר שילבו אזוטריות עם תחכום מושגי. ובמסורת האמנות המושגית (ובמידה בלתי-מבוטלת, במסורת פרשנות האמנות בכלל) – הן תבעו מאיתנו הכרת אי-אלה נתונים עלומים כתנאי להבנתן הבסיסית. לא אחת, תביעה זו של הכרת נתונים נסתרים הייתה ועודנה מקוממת, כאשר דרשה ודורשת ידיעת טקסטים נידחים, או ציורים שכוחי-אל ושאר פרטים שאינם נמנים על ציודו ההשכלתי של הצופה, אף המלומד. אלא, שתביעה השכלתית זו – כך למדנו – היא מורשה מודרניסטית מפוארת של ט.ס.אליוט, ג'יימס ג'ויס ועוד, ועלינו להשלים עמה. ולעמול. כן, הפרשנות כעמל.

 

אך, לא אלמן ישראל: כי, עתה, לנגד ה"זכוכית" של ניניו, נשלחת אלינו ישועה מתוך תווית זעירה, הסמוכה לתצלום מימינו. התווית, פרי מקלדתה של האוצרת, מלמדת אותנו, שהדימוי צולם מתוך תאו של אייכמן, מה שמשנה, מהקצה עד הקצה, את תגובתנו לתצלום. הנה קטע מתגובתו של דעואל-לוסקי לתערוכה ב"דביר" ב- 2011:

""כיוון שאנו יודעים שהמוצג שנכח שם הוגדר כפושע, ואנחנו עכשיו רואים את מה שהוא ראה ולא אותו, מתחוללת פעולת המרה המעמידה את הצופה באמבלמה מוסרית: האם אני מוכן לעמוד כאן בחלל הגלריה, חלק מחלון הראווה של האמנות, ולהתבונן ולראות את מה שהוא ראה, לחוש אולי את מה שהוא חש, את הפיכתי ל'מוצג' משפטי, למי שפשעו ועונשו נחרץ עוד לפני שהתחיל משפט הראווה? כל שניתן לראות בעבודה של ניניו הוא שקיפות-מזוגגת ומבט בוהק אל מול לובן מסמא שממולו, ותו לא. האם זה מה שאייכמן ראה? האם האמן מרמז כי אייכמן שהובא לירושלים לא ראה את ירושלים, לא ראה את המשפט, לא 'היה שם' במובן הבסיסי של מעשה הצילום? האם האמן מרמז על המקום החשוך בו נמצא הצלם כשהתריס נסגר בזמן הלחיצה על המשחרר? הקיום שאינו עוד הנחסם העולה מהמבט השקוף של המוות, פועל כמטונימיה לחלל הריק הממלא את המבנים המשיקים המאורגנים סביבו בתצלום. […] ניניו עושה דקונסטרוקציה למעשה המדינה במשפט אייכמן, מציג את המבט האחורי ומביא את הצופה לקו התפר, לגבול שבין האסתטי לאתי."[1]

 

פרשנותה של חמוטל שטרנגסט ב"ערב-רב" הייתה מרתקת אף היא, ועניין מיוחד מצאתי בקישור העקיף שקישרה מבלי-דעת בין עבודתו הנדונה של ניניו לבין… עבודות מצלמות-הנקב של חיים דעואל-לוסקי:

"נקודת-המבט  של הנידון למוות, שאופקו מצטמצם והולך. מן הפרספקטיבה הזו, של מבט מתמעט, התא נעשה לקופסא עם חור: קמרה אובסקורה כלומר צילום במובנו הישן."[2]

 

אך, למרות הפיתוי הגדול להמשיך ולפרש את "זכוכית", לא לפרש את עבודתו זו של ניניו באתי, כי אם לדון בעצם המנגנון הפרשני:

 

כי מסקרן אותי המתח התלותי בין העלמת המידע מצדו של האמן לבין תפקידו של האוצר בחשיפת מידע זה. משה ניניו, מצדו הוא, עושה כל מאמץ על מנת להעלים מאיתנו את הפרט הדרמטי והמכריע של מעשה הצילום מכיסאו של אייכמן החוּצה אל עבר השופטים והקהל שממולו. הוא, שיודע היטב עד כמה הכרחי מידע זה בעבור הצופה, סוגר בפנינו את המקור: "זכוכית" הוא קורא לעבודה, זכוכית-בעלמא, זכוכית כללית שכזו, ללא שום קשר לזכוכית ההיא-ההיא מבית-העם הירושלמי. בהתאם, גם תצלומו חומק מהסגרת רמז מפורש ל"כלוב" ההיסטורי ההוא: תצלומו מופקע, לכאורה, מכל הקשר, מכל זמן ומכל חלל ברי זיהוי. דימוי ערטילאי, סתום, סגור בתוך עצמו, סרבני, שקוף ברמת המסמן אך אטום ברמת המסומן.

 

אלא, שאז נשמעת לעינינו צפירת החילוץ וההצלה של האוצר(ת): בין אם בדף נלווה בגלריה "דביר" ובין אם בתווית קירונית במוזיאון ישראל, האוצר(ת) מספק(ת) לנו את החמצן להצלתנו מהמצוקה. עתה, בזכות המידע הגואל, בכוחנו לשוב אל היצירה האזוטרית ולזרות בה אור. על פניו, משה ניניו אינו תלוי באוצרים, יצירתו אוטונומית. אבל, האמת היא שהוא (בדומה לאמנים רבים, לבטח מהשדה המושגי) תלוי-גם-תלוי באוצרים. תפקודה התקשורתי של יצירתו מותנה ב"חמצן" האוצרותי, שפוֹתֵח את מה שהאמן סגר, שמאיר את מה שהאמן החשיך. אם האמן אָמוּן על סוד כמוס, כי אז האוצר הוא ה"ספוילר"-כביכול. אך, למעשה, יש כאן משחק תפקידים כפול של שני הצדדים, שאינם יכולים האחד ללא השני. כי, ללא האוצר, תשמור היצירה לעד על סודה, אותו סוד שהאמן, בעצם, מאד מאד חפץ בחשיפתו. שהלא, מי גילה לאוצר את הסוד אם לא האמן הוא עצמו… כי האוצר הוא השליח-לדבר-עברה של האמן.

 

נסיר דאגה מלִבֵּנו: הסוד ימשיך לשמור על סודותיו. ככל שייזרה אור על המסומן הקבור, לעולם לא תיחשף הגופה עד תום. וכך, גם משהתגלה לנו (בזכות האוצר/ת) סוד התא והכיסא של אייכמן, עדיין מחכים לנו – במונחי "שער החוק" של קפקא – אינסוף שערים סגורים-פתוחים בדרך אל "החוק", אותו לא נדע לעולם.

 

 

[1] חיים דעואל-לוסקי, "על מה שממול ועל זה שלא נראה מתחת הזיגוג הכפול", "בצלאל" – כתב-עת מקוון, אוקטובר 2011.

[2] חמוטל שטרנגסט, "היה סוד עוד לפני שהיה מה להסתיר ", "ערב-רב" 31.8.2011.

 

פברואר 21, 2020

על העיוני

                                       על העיוני

 

הייתה שבת סגרירית, ועם הפְצע-השחר, שמתי פעמיי (רוצה לומר, גלגלי-מכוניתי) צפונה, לקיבוץ כברי. בחדר מחדרי "סטודיו שֶמי", מה ששימש את יחיאל שמי לפסליו, המוצגים לראווה מלגו ומלבר, התקבצו עשרות איש, רובם ותיקי כליל הסמוכה, ונוספים מהקיבוץ ומיישובי האזור. קהל איכותי מזה לא תמצאו. סיבת ההתקבצות הייתה מיכאל סגן-כהן, אשר לא מכבר מלאו עשרים שנים לפטירתו, ומבחר צנוע מיצירתו נתלה על קירות החדר בידי ידידיו ומוקיריו, יורם ורטה (יוריק) וזלי גורביץ'. אוצרים אוהבים מאלה לא תמצאו.

 

באתי לדבר על "העיוני" באמנותו של סגן-כהן ובאמנות הישראלית בכלל. אבהיר: איני מחשיב את מיכאל סגן-כהן כצייר, אך אני מחשיבו עד מאד כאמן, כאיש תרבות וכאדם חכם. את דבריי פתחתי בהתייחסות לציור-הענק של "לוויתן", שאותו צייר מיכאל ב- 1983 – מסה אדירה של גוף אפור – חומר (שישה וחצי מ' אורך) – שבבטנו יושב איש ומעיין בספר. מיכאל נתן צבע רק לידיו ולראשו של הקורא, שספרו לבן – "רוחני" – כולו. את גוף הקורא הותיר רק כרישום, משמע – יד וראש כדואליות אמנותית מבוקשת. זלי, שישב לידי, העיר הערה יפה, לפיה – האיש הקורא נראה כמי שנוהג במכונית, דהיינו מנהיג ומוביל את הגוף החומרי העצום בכוח היד-ראש שלו. וגם הצביע זלי על עין זעירה נוספת של הלוויתן, שמצוירת בטבור זנבו המפותל ומתייחסת לעינו של הקורא בספר. אך, לעניין העיניים נשוב עוד מעט-קט.

 

כי, ראשית כל, חשבתי על המילה "הגות", הקשורה באותו איש קורא בתוך הלוויתן: "הגות" משורש "הגה", שהוא גם – צליל הדיבור (המילה, האות) והוא גם כלי הנהיגה, ההולכה. ואכן, הגותו של האיש הקורא בבטן הדג הלמה להפליא את טיעונו של מיכאל סגן-כהן בדבר ה"עיון": הצעתו להמיר "ציור" ב"עיון". ש"עיון" הוא העין הרואה, אך גם העין הקוראת וחושבת. כלומר, הוגה ומנהיגה.

 

הדואליות של ה"עיון" צמחה,כמובן, מאותה צומת היסטורית שמתוכה נולד מיכאל סגן-כהן כאמן, אז בשלהי שנות ה- 70: רגע השיא ותחילת שקיעתה של האמנות המושגית, שהוא גם רגע שובו של הציור הפיגורטיבי. מיכאל, שכבר השלים אז לימודי אמנות ופילוסופיה, שכבר פרסם ביקורות ב "הארץ" והחל בכתיבת דוקטורט (כלומר, מי שטבל עמוק בעיוני), הוא גם זה שקלט בניו-יורק (בה התגורר מ- 1972) את בשורת "הציור הרע", שעה שהתרשם במיוחד מציוריו של צ'רלס גרבדיאן, שבאותם ימים עשה לו שֵם.

 

אך, נחזור ל"עיון" ובעיקר ל"עין" שהיא מבט והיא מקור, מעיין, והיא גם "מעיינים" (מחשבות!) והיא… "מעֵין", דהיינו כאילו… ואם שכחנו, ראִיה היא גם ראָיה, והרואה הוא גם נביא (ולמיכאל סגן-כהן היה עניין גדול בנביאים, ראשונים ואחרונים, שמְסִפריהם העתיק פרקים תמימים ואף סיגל לעצמו הופעת "נביא").

 

ב"עיון" חיבר סגן-כהן בין הראִיה לבין המילים. במאמר שפרסם ב- 1995 ב"סטודיו", בנושא אתונו של בלעם, טען, שהאתון דיברה כדי שבלעם העיוור יראה!

 

המשכתי והרחבתי על יחסי אמנות ואידיאה במחשבת המערב לדורותיה, וכל זאת במטרה להגיע ל"ראש הגדול" של מיכאל, שמימש את צו ה"עיון" בטקסטים נועזים שחיבר בנושאי תרבות ואמנות (כגון, "הנחות בדבר אפשרות לידתה של אמנות ישראלית-יהודית", 1977), וכמובן, בציוריו שהם בסימן "קריאתם" ("לצייר בעברית", ניסח זאת איתמר לוי במאמר שכתב ב"הארץ" על מיכאל ב- 8 באפריל 1994). והספר כגשר אל הציור וממנו ("ציור צריך שייגמר בספר", אמר מיכאל). ולכן, מפות של סמלים ו"מקרא", ואותיות, ופסוקים, ומדרשים המכוננים את ציוריו של סגן-כהן.

 

 

ראש "עיוני" גדול: צייר שאִתגר את עצמו בסוגיות ייצוג האינסוף האלוהי המופשט; בדילמות של שייכות, מקום וזהות; בשאלות תפקידו של האמן בחברה, ועוד. הנושאים הגדולים.

 

ומדוע טרחתי והגעתי עד כברי בכדי לדבר על ה"עיוני"? כמובן, מתוך כבוד למיכאל סגן-כהן ז"ל; אך, גם ואף יותר מזה, למען לקונן על היעלמות ה"עיוני" מהאמנות הישראלית.

 

כי התבוננתי סביב בעולם-האמנות שלנו בעשורים האחרונים ותהיתי: להיכן נעלמו המאמרים העיוניים? להיכן גזו כתבי-העת המודפסים? מדוע התמעטו הקטלוגים? מה קרה למילים במרחב קמצנות-המילים ב"וואטס-אפ",ב"טוויטר", בתקצירי ה"וויקיפדיה" (שהמירו את הקריאה בספרים), בהעדפת "אימוג'ים" על פני כתיבה?

 

"עיון?!" – מושג כמעט-מגונה בחברה שמוקיעה את האליטה האינטלקטואלית שלה כאשכנזיות שמאלנית רחמנא-לצלן, שמפקירה את החינוך בכלל ואת מדעי-הרוח בפרט, שמתמכרת לשעשועוני-טריוויה ולתוכניות-אוכל, שסוגדת לנראות ולתדמיות ומשלימה עם ה- FAKE. ה"עִיוני" הפך ל"עָיוּני"…

 

"עִיון?!" – הציור הישראלי העכשווי מסוגר בתוך דימויי פנטזיה נרקיסיסטית, בין אם באקוורליות "מינורית"[1] ובין אם ב"ציורי-פרע"[2], וגם בערוצי הריאליזם ההסתכלותי ובניאו-הפשטה – גם בהם הצורה נפרדה מהאידיאה האפלטונית (שפעם הייתה מזוהה עמה). לאמנות הישראלית העכשווית בכללותה אין עניין בהגותי, במילולי, בטקסטים (הקומץ שעודנו מגלה עניין באלה נמנה על ותיקי הזירה). מילים מסולקות מחללי תערוכות – החל בקיר-המבוא, המשך בכיתובים המלווים וכלה בקטלוג, כאמור – כמו היו נגיפי קורונה. דיבור בשיח-גלריות? אמצעי יחצ"ני ושיווקי, בעיקר.

 

                               *

ערב נסיעתי ההיסטורית לכברי, טלפנה אליי ליאורה לאור, רעייתו של מיכאל (איני סובל את המילה "אלמנה" או "אלמן"), וסיפרה לי, שהמילה "עמדה", המודפסת מעל שער הכניסה למוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, היא יצירה של מיכאל סגן-כהן. העמדה הצבאית, הממוקמת על הגג שמעל הכניסה (עוד מאז מלחמת-העצמאות), הפכה בידי מיכאל לתביעה אמנותית לנקיטת עמדה רעיונית.

 

המוזיאון ממתין לפתיחתו-מחדש. גם ה"עמדה" ממתינה לאמנים.

 

 

[1] גדעון עפרת, "האקוורליסטים של שנות האלפיים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 19.10.2013.

[2] גדעון עפרת, "ציור-פרע", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 30.8.2016.

ינואר 14, 2020

ה כ ו ל

                         ה כ ו ל

 

תחילה, האמנות המודרנית הטעימה אותנו עם ה"לא-כלום": הריבוע השחור של מאלביץ', השחור-על-שחור של אד ריינהרדט, הלבן-על-לבן של ראושנברג ורוברט ריימן, וכו'; ואצלנו: ההפשטות הלבנות של רפי לביא ב- 1961, המינימליזם הרדיקלי של משה גרשוני ב- 1970 ושל נחום טבת ב- 1976, ועוד. ה"לא-כלום" ביקש להתנער מחברת-השפע, מהמטריאליות של החברה הצרכנית ו/או ביקש לחוות את סוד הוויתור והרוח הטהורה, בין אם כתמצית-התמציות של הצורה ובין אם כמיסטיקה או רליגיוזיות. תמיכה אפלטונית-בודהיסטית הגיעה עוד מתחילת המאה ה- 19 מכיוונו של ארתור שופנאואר: בחוויית האמנות אתה מתעלה מעל הרצון הפרטי והופך לאידיאה טהורה. המינימליסטים של שנות ה- 70-60 של המאה ה- 20 כבר הצהירו: "Less is more!".

 

היו ימים. ראו את האמנים העכשוויים המאשרים את המגמה ההפוכה – מגמת ה"הכול", "More is more!": "תפסת מרובה – תפסת", סבורים אותם אמנים שאפתניים, שגודשים חללי-ענק בבולמוס של חומרים, אובייקטים ודימויים, בבחינת "כל המוסיף – מיטיב". משהו שמחזירנו, כמדומה, לתסמונת האמנותית הזכורה של "אימת-הריק" ((horror vacui, אלא שזו נענית עתה בהיפוכה היונסקאי: סתימת החלל (אצל יונסקו – בביצים, בכיכרות-לחם, בגוויה מתנפחת, בכיסאות). ולהזכירנו, מילוי החלל היונסקאי הוא מַנוס מהריק הקיומי. סתימת חלל אפשרית באמצעות חומרים, או אובייקטים, או דימויים.

 

עוד קודם לפוסט-מודרנה, יכולנו לאתר את סנוניות הגודש החומרי ב"אמנות הסביבתית" הניו-יורקית של כמה מאמני ה"פופ" וה"הפנינג", ומאוחר יותר, אפילו בעצם ההתרחבות המדיומית מ"פיסול" ל"מיצב", כאשר הפיסול החל מנכס לעצמו תוספת חלל ותוספת מושאים. זו גם התקופה בה הציור – לאחר התרחבות מוקדמת לקולאז' ולאסמבלאז' – החל משלב בתוכו אובייקטים, צילום וכתב; אמנים חזותיים יצרו "פעולות", מיצגים וסרטי-וידיאו; לאמנים לא היה עוד די בגבולות המדיום. הם רצו "עוד".

 

 

אך, המהפך הדרמטי יותר בכיוון ה"עוד" ו"הכול" הגיע בסוף שנות ה- 70 עם הכרזתה המתריסה של הפוסט-מודרנה – "Less is bore!". מִנֵֵיה וּבֵיה, התגלתה האקלקטיות האמנותית, זו שגרפה מהעבר תצורות וסגנונות שונים אלה לצד אלה, כזכור לנו מהארכיטקטורות של צ'רלס מור, רוברט ונטורי, הנס הוליין וכו'. הציור והפיסול אף הם הצטרפו לגל הריבוי, כאשר הטרנס-אוונגרד האיטלקי נוסח ב- 1980 על-ידי אכילה בוניטה אוליבה, בין השאר, במונחי עושר ומקסימליזם העונים לעוני ולמינימליזם המודרניסטים ה"ישנים". התיאורטיקן והאוצר האיטלקי, שזיהה את ה"עוני" המבוקש ("פרנציסקאניות", הוא כינה זאת) עם תגובת-נגד לחברה הקפיטליסטית, אבחן את המהפך הטרנס-אוונגרדי בשנות ה- 90-80 כתוצר הכלכלה הניאו-ליברלית והנורמות המבוקשות של "החיים הטובים". עתה, ה"עוני" התהפך ב"עושר", בריבוי הפרגמנטים, בריבוי תחבירי ובהתענגות עליזה ("קומית", הגדיר אוליבה) על מוסכמות אמנות רבות ושונות.

 

ב- 1987 טבע רוברט פינקוס-וויטן את המושג "מקסימליזם" כמושג אמנותי בספרו –

.Postminimalism into Maximalism: American Art, 1966–1986" [1] את המושג הוא החיל על אמנים אמריקאיים ניאו-אקספרסיוניסטיים, דוגמת ג'וליאן שנאבל ודיוויד סאלי, אשר קצו ברזון ובנזירות המינימליסטיים. הרוח המקסימליסטית באמנות שנות ה- 80 הפיחה חיים בחושני, בארוטי, בדקורטיבי, בסימבולי, ועוד.

 

תחילת המילניום החדש כבר הפגישה אותנו עם תצוגות ספקטקולאריות/קולוסאליות, בין אם מקורן בבייג'ין ובשנחאי ובין אם מקורן בתל אביב והרצליה (תערוכת "זמן אמת" במוזיאון ישראל, 2006, הצביעה על המגמה). חללי-ענק דוגמת זה של מוזיאון הרצליה המחודש, או של "ביתן הלנה רובינשטיין", תפקדו (ועודם מתפקדים) כהזמנה חוזרת למיזמי אמנות גרנדיוזיים המאשרים תיאבון, שלא הכרנו פה כדוגמתו. אך, עדיין נצלו רוב המיזמים הכמותיים הללו מעונש ה"הכול" בזכות אחדות החומר ואחדות הדימוי.

 

עם זאת, בעבור מספר אמנים, המרחק מתיאבון רב לתיאבון-יתר ולבולימיה היה קצר. ספק רב, אם אפקט השפע החומרי הקפיטליסטי הוא ההסבר למגמה. הדעת נותנת, ש"מאחורי כל זה מסתתרת ריקנות גדולה". זוהי הריקנות שנותרה לאחר ההיצמדות הטפילית והלא-אמינה של אמנים, אוצרים ואנשי תיאוריה לפילוסופים הצרפתיים; זוהי הריקנות שלאחר "קץ האידיאולוגיה" ו"קץ ההיסטוריה"; זוהי הריקנות שלאחר "קץ האוטופיה" ו"קץ האותנטיות"; וזוהי, כמובן, הריקנות שבדין ההיתר הפלורליסטי הבלתי מוגבל שהתירה הפוסט-מודרנה.

 

אך, לא זה בלבד: דומה, שתסמונת הבולימיה האמנותית היא פועל-יוצא בלתי-נמנע מהתחושה הזחוחה והמגלומאנית השוררת במילניום החדש, לפיה – הכול אפשרי לנו, הכול בהישג ידינו: נגיע למאדים, נאריך עוד ועוד את תוחלת החיים, נביס את כל המחלות האנושות, ניירט את כל הטילים, נעוף לבדנו כציפורים, נייצר בשר סינתטי, נדפיס אברים, וכו' וכו'. המהפכה הטכנולוגית משבשת עלינו את דעתנו ואנו מדמים עצמנו לאלים, אשר שום מחסום לא יוכל לנו.

 

והעובדה, שאנו מקרבים מאד-מאד את קץ עולמנו ואת סופנו-אנו-וילדינו – זהו לכאורה סיפור אחר. לאמתו של דבר, זהו צדה השני של אותה תודעת/אשליית האפשרות-הבלתי-מוגבלת.

 

חלף עידן ההסתפקות (לבטח, בעבור אותה שכבה חברתית ששָמנה ביותר עם העלייה ברמת-החיים): עוד מכוניות, עוד ערוצי-טלוויזיה, עוד בגדים, עוד תוספת שכבת המבורגר לתלת-השכבות הקיימת, עוד הררי-ממון ב"סטרט-אפּים" זריזים, וכו'. וראו את כמויות הפסולת שגבהו במזבלות ומיוצאות ליבשות אחרות, וראו את כמויות האוכל המושלכות מדי יום. מגפת השמָנַת-יתר היא בבואה להשמנה רב-תחומית בזמננו.

 

וכך, כשאנו מנותבים על-ידי תודעת האומניפוטנטיות וה"עוד", גם חללי האמנות הפכו בעבור אי-אלה אמנים לבימת ה"הכול" וה"עוד". אלה האמנים שהפכו לבולענים, שעה שיותר ויותר חללי תצוגה הפכו לחורים שחורים המושכים לתוכם אינספור גופים, דימויים ואידיאות. אמנות של "הכול".

 

שיטפון הדימויים באינטרנט, באינסטגרם ובפרסומות לסוגיהן הוא, כמובן, רק פן נוסף לגלי הגודש הנופלים עלינו לאחרונה. האמנים הנדונים ניצבים מול מפלי הדימויים והם מורידים ראשם מתחת לגל ונישאים עמו קדימה. אלא, שאמנות היא גלישה וניווט על גל ולא צלילה לתוכו, ובפרט כשהגל הוא צונאמי הגורף כל בדרכו. וכך מוזרמים אינספור דימויים לתוך אולמות, וכך מוצא הצופה את עצמו נסחף בשטף הדימויים, מותש וללא יכולת מאחז ודיפרנציאציה. וכל מאמציו של האמן סחוף-הדימויים לעצב לעצמו ולצופיו ערוצים ואפיקים – כולם טובעים בגעתון השוצף של אינסוף הדימויים. ויותר משעשה האמן לשיטפון-הדימויים, הוא עצמו נשטף בו. ויותר משהֵקִים יקום, היקום קם עליו. עליו ועל צופיו.

 

ואז מתגלה האמת המרה: שאם "הכול", כי אז – לא-כלום. ועד מהרה, מתגלה ההבדל בין בולימיה אנורקטית, שתכליתה הבטחת הרזון, לבין בולימיה אוֹבּיסית. ובמקרה ששכחתם, בולימיה והקאה הולכות יד ביד.

 

[1] Postminimalism into Maximalism: American Art, 1966–1986, Ann Arbor, MI : UMI Research Press, 1987.