Archive for ‘הגיגים על האמנות’

יולי 21, 2019

אספנות ואֵבֶל

                           אספנות ואֵבֶל

 

בסוף ינואר 2013 פרסמתי כאן מאמר (שנכתב ופורסם במקור ב- 2005) בשם "אספנות או למות", בו דנתי בדמות האספן (עפ"ר, זכר) כאדם הלוקה בחרדת-ריק, אדם "ללא עור" המכור לצורך נואש ב"הצמחתו" של "אפידרמיס" מלאכותי (האוסף בבחינת תותב-"עור" אישי-סביבתי), וכמו כן, אדם המאופיין ביצר קינון אובססיבי. הצורך הנקבי האחרון קשור לפן האדיפלי של האספן:

"הוא אדם הלוקה בכושר הפרידה וההינתקות מאובייקטים, כושר המהווה שלב אנאלי מכריע בהתבגרותו של אדם. זהו שלב הפרידה של התינוק מחלקי גופו – הפרשותיו – המזוהים עדיין עם גוף האם. האספן אף הוא מסרב להיפרד מהגופים, שאינם כי אם השלכה של גופו וגעגוע לאחדות עם גוף האם. שמבלעדי האובייקטים הנצברים – אורבת התהום לאספן ולתוכה ייפול. אספנות או למות."

 

עודני עומד מאחורי הטיעונים הפסיכואנליטיים הנ"ל, למרות מראיתם ה"נסחפת", אך הייתי חפץ להוסיף להם רובד נוסף, הקשור אף הוא בדואליות מין-מוות של הליבידו: האספנות כעבודת-אבל.

 

זכור לי המפגש שנערך ב- תחילת 1996 בתיאטרון "אודיאון" בפאריז בין ז'אק דרידה לבין מאות חסידיו. סביב קירות האולם הושענו דיוקנאות גדולי-מידות של הפילוסוף, כולם ציורי-שמן שצייר אחד מתלמידיו. אני זוכר כיצד ניגש דרידה למיקרופון, השקיף ארוכות סביב על בבואותיו ואמר בערך כך: "אלה הם גוויותיי, אלה הם פני מותי." הדרידיאנים הרבים שבאולם הבינו היטב את כוונת מורם: המסמנים האמנותיים אינם כי אם מצבות על קבר המסומן, הלא הוא הדמות המקורית של המצויר. וכפי שהרחיב דרידה בספרו "זיכרונות עיוור" (1990), כל פורטרט אינו כי אם por-trait, מהלך לקראת קו, הבטחת ייצוגre-presentation)  – הנכחה מחדש) שלא תתממש לעולם.

 

במונחים דרידיאניים, אם כן, האספן מלקט מצבות. אוספו התלוי סביבו או במחסנו הוא בית-קברות. ולא שכחנו דברים שכתב רולאן בארת ב- 1980 בהקשר לצילום ולמוות, דברים שתוקפם חל גם על מדיומים אחרים של ייצוג:

"…בכל תצלום נמצא תמיד אותו סימן הכרחי למותי העתיד לבוא."[1]

 

האוסף, כסימן מותי, הוא, קודם לכן, המסמן של "מות" המקור המצויר ושל "מותם" (האפשרי או הריאלי) של יוצרי היצירות. הנה, בחדרי ביתי המוני ציורים ופסלים (שפעם היוו את אוספי, והיום הם אנדרטה לאוספי שנמכר). זכיתי להכיר ולפגוש, אף להתיידד עם חלק ניכר מהיוצרים, שברבות השנים חלפו מן העולם. מבטי בציורים ובפסלים הוא, כיום אפוא, מבט של זיכרון והעלאה באוב. אני מוקף מתים. תחילתו האפשרית של אוסף (כשאינו אוסף היסטורי או ארכיאולוגי) היא במפגש עם החיים; המשכו, סופו – מפגש עם מתים. כל התבוננות בציור או בפסל היא העלאת נשמה, מפגש עם רוח-רפאים. ובהתאם, כל התבוננות היא גם תזכורת למותי.

 

הנה הם כולם, החיים שהיו לדוממים, בעלי קול שהפכו לאילמים, בשר, דם ורוח שהפכו לחומר קפוא בדו-ובתלת-ממד. כל יצירה פלאסטית אינה כי אם גרסה נוספת של דיוקנאות פָאיוּם המצריים-רומיים (מאה 1 לספירה בקירוב): ציור פני המת על פני ארון המומיה.

 

האספן מלקט מתים, בבחינת זה השולח מבטים חרדים אל מותו הצפוי שלו עצמו. כיצד מסתדר הדבר עם הבּוּלֶמיות הרעבתנית וה"בועלת" של האספן, כפי שהוצגה במאמרי הקודם בנושא? אין כל סתירה: כגודל החרדה, כגודל תחושת הריק המאיימת, כן ה"בליעה/בעילה". כגודל תבהלת המוות של האספן, כן בולמוס מילוי החלל הריק.

 

באותה חוברת של "c'1280" – כתב-עת לאמנות הקרמיקה – בו פורסם לראשונה מאמרי, "אספנות או למות", ראה אור גם מאמר של ז'אן בודריאר מ- 1994 – "מערכת האספנות". לא הכרתי את המאמר הזה שעה שכתבתי את מאמרי, והופתעתי למצוא בו הרבה אנלוגיות למחשבותיי. עתה, אני שב ומעיין בו ומוצא לא מעט שורות התומכות ברעיון האספנות כעבודת-אבל. אני מצטט:

"…היעדרותו של הפריט (מהאוסף) עדיין מאפשרת לו (לאספן) להעמיד פני מת בדַמותו בנפשו את המוות כאובייקט, וכך להרחיק את איומו. […] האובייקט הוא אותו דבר שבאמצעותו אנו מתאבלים על עצמנו, במובן זה שבמידה שאנו אמנם בעליו, האובייקט מייצג את מותנו מתוך התעלות סמלית מעליו. […] אנחנו משלימים עם העובדה המענָה של ההיעדר, של המוות הליטראלי. מעתה ואילך, נמשיך לגלם את ההתאבלות הזאת על עצמנו בחיי היומיום שלנו, באמצעות תיווכם של אובייקטים."[2]

 

אין אפוא צורך להידרש לטבעות-אבל (ובתוכַן שיער הנפטר/ת), או לרֶליקוויות (שיערה מזקָנו של הנביא… טיפת דמו של המושיע…), אף לא למוטיב ה"מֶמֶנטו מורי" או ל"רחל מבכה על בניה", על מנת לאתר את עבודת האבל שבשורש מעשה האספנות. כי המרחק הנפשי הסמוי בין אוסף התלוי על קיר לבין גל גולגולות בקריפטה – אינו גדול. וכבר נכתבו הררי מאמרים על המוזיאון כבית-קברות ועל הולדתו מתוך ה"קאבּינֶה דה קוּריוֹזיטֶה" של הפוחלצים למיניהם.[3]

 

הרי לנו, אם כן, מקור המלנכוליה המשותפת ליפה ולאמנות: בחוויית היפה, כפי שלימד שופנאואר, אנו פורשים ממרחב "הרצון הפרטי" – מרחב התשוקה והיצר, קרי – חיינו – אל מרחב טרנסצנדנטי של "רצון כללי", מרחב של התבוננות באידיאה מעל ומעבר לחיים. חוויית פרישה זו נושאת בחובה את תוגת הפרידה מהחיים, ולפיכך, החוט המלנכולי העוטף את היופי. בחוויית האמנות, אנו אומרים, מהול יגון ההיעדרות, החולף, המוות – של המיוצג ושלנו. והאספנות? זו מרחיבה את היצירה האחת, קבר-היחיד (כאותו קבר בודד בו נתקלו צמד הרועים ב"גם אני בארקדיה" של ניקולא פוסֶן) אל קבר-הרבים: האספן אוגר מתים; האספן בונה לו בית-קברות או קריפטה פרטיים. וכאותו אדם היורד אל גנו, לערוגות הבושם, כך בא האספן אל הקריפטה שלו, מתייחד עם מצבותיו וצופה במותו.

 

עתה, גם יגלה את הקשר העמוק שבין המוות לבין היפה:

"שם, במרחק המסתורי שבין הנוגע לבלתי-נוגע. כתובת ללא כתובת: בגעגוע של הנוגע ושל בר-המגע לאי-הנגיעה, לזה שמעל-ומעבר למגע. געגועי החושי לרחק ההכרתי, געגוע החיים למוות […]. כגשר בין אין לאין, בין היעדרות של אובדן (משהו שהיה ואיננו עוד) לבין היעדרות של בטרם ולקראת. […] היופי כגשר בין ארוס לתנטוס. הגע-גוע של המגע לא-מגע כחיזורם של חיים אחר המעל-ומעבר-לחיים, משמע מוות. והחיזור עוטה גלימת אידיאליות […]. אכן, היופי כחניטה מפוארת, כאיפור מתים מהודר, כקריפטה מקושטת […]. ג'וליה קריסטבה: '…כלום אין היופי בלתי נפרד מן החולף ולפיכך מן האבל. […] במאמרו על החולף (1916-1915) קישר פרויד בין […] החולף ובין היופי, והציע לראות בעידון (סובלימציה) את תגובת-הנגד לאובדן…' (שמש שחורה, 1987)…"[4]

 

 

 

[1] רולן בארת, "מחשבות על הצילום", כתר, ירושלים, 1988, עמ' 99.

[2] ז'אן בודריאר, "מערכת האספנות",c" '1280", מס' 14, חורף 2005, עמ' 4-2.

[3] גדעון עפרת, "הקריפטה והמוזיאון", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2 ביוני, 2012. המאמר ראה אור לראשונה ב- 1998 בשם "הקריפטה והמזבח" בספרי, "שמה", האקדמיה, ירושלים, עמ' 260-245.

[4] גדעון עפרת, "יופייה אינו ידוע", "שבו", מס' 5, סתיו 2000, עמ' 48, 51-50.

יולי 8, 2019

על אפשרותו של "אירוע" באמנות העכשווית

       על אפשרותו של "אירוע" באמנות העכשווית

 

מאז מפגשי הראשון עם מושג ה"אירוע" של אלן בּאדְיוּ. סברתי, ועודני סובר, שאין בו בשוֹרה של ממש בהשוואה לאידיאות הדיאלקטיקה ההיסטורית של היגל ומרקס, ובהשוואה למושג ה"אירוע" של היידגר[1], ויותר מכל, בהשוואה לאידיאה של "מבנה המהפכה המדעית", כשם ספרו הנודע של תומס קוהן מ- 1962.

 

ואף על פי כן, אדרש להלן לרעיון ה"אירוע" של באדיו כבסיס להרהור על אפשרותו או אי-אפשרותו של "אירוע", קרי – מפנה משמעותי בשיח המקובל, ב"אמת" השלטת, בתודעה הנוהגת, של האמנות העכשווית.

 

מושג ה"אירוע", על פי באדיו (בעיקר, בספרו "הוויה ואירוע", שפורסם במקורו ב- 1988), מבקש להנהיר את מנגנון התנועה ההיסטורית המובילה לשינוי חברתי ומהפכה. לתפישתו, מתחת לפני המציאות החברתית והתרבותית שוכן ריבוי בלתי-עקבי, שהוא – בה בעת – אין (כלומר, בלתי נראה, בלתי נודע) ושפע. על פי רוב, האידיאולוגיה החברתית והתרבותית השלטת, שהיא תמיד שרירותית (משמע, אינה מושתתת על סדר אובייקטיבי כלשהו) – בכוחה להסתיר את הרובד העלום הזה, שממשיך להיוותר כלוא וסמוי מן העין, אף כי לרחוש:

"האירוע, אשר גורם להגעתו של 'דבר אחר' מאשר המצב […] הינו ייתור מסוכן, בלתי ניתן לחיזוי מראש, חמקני, נעלם ברגע הופעתו."[2]

 

"אירוע" מתחולל כאשר יחידה מודרת כלשהי, הנמנית על אותו ריבוי תת-קרקעי מורכב, צפה ועולה לפתע למישור החברתי-תרבותי הגלוי, מטלטלת את התקינות והנוהג ה"נורמאליים" ומקדמת אמת חדשה של המציאות החברתית-תרבותית. באופן זה התחוללו, כך באדיו, אירועי המהפכה הצרפתית, הקומונה של פאריז, המהפכה התרבותית הסינית, אירועי מאי 68 בפאריז, האביב הערבי, אף המצאת המוזיקה הטונאלית של שנברג.

 

רק ב"אירוע" זוכה היחידה המודרת להפך מסמויה לגלויה. שלא כטענה ההיגליאנית-מרקסיסטית, אין ל"אירוע" סימנים מקדימים (דהיינו, במונחי היגל, האנטיתזה אינה מוטמעת בתזה): כי ה"אירוע" פורץ משום-מקום, הוא פתאומי. בהתאם, "אירוע" אינו ניתן לזיהוי רפלקטיבי-אנליטי בטרם פרץ. ורק ב"אירוע" האידיאולוגיה ההגמונית (זו השרירותית, ולכן, זו המועמדת דרך-קבע לערעור ולאיתגור) משנה פניה. רק ב"אירוע" מתגלה האמת: תנועת האמת, לפי באדיו, היא תנועה דרך "אירועים". מכאן, ש"אירוע" הוא אמיתי אם הוא חורג מהמקובל והנהוג. "אירוע" ניחן בכוח התגלות חזותית אינטנסיבית: הוא מכריז בגלוי ובמפגיע על אפשרות חדשה והורס את המצב הקודם, תוך שבונה סדר חדש (היררכיות חדשות, ערכים ונורמות חדשים). ה"אירוע" כופה על הסדר הישן הכללתו בסדר החדש. המעבר מסדר ישן לסדר חדש מחייב "דילוג אמוני" ו"החלטה" המהמרת ומכירה בשינוי, שעה שמעניקה לו שֵם.

 

כאמור, תנועת ה"אירועים" היא תנועתה ההיסטורית של האמת:

"…מקור האמת, הפורצת בממשיותה את השפה כאירוע, הוא בלא-נודע ((de l'insu."[3]

 

בבחינת תנועתה של אמת, ה"אירוע" הוא גם מה שמכונן את הסובייקט ומאשר נוסח חדש של הווייתו:

"אנו מכנים 'סובייקט' את זה המספק מצע לנאמנות לאירוע, כלומר את זה הנושא תהליך של אמת. הסובייקט אינו קיים אם כן לפני התהליך."[4]

 

ועוד: לא כל מה שנראה "אירוע" הוא אירוע של ממש. כלומר, לא אחת, מה שנראה כ"אירוע" אינו אלא non-event, וזאת אם לא היה בכוחו להביא לסדר חדש: האם "מחאת האוהלים" מ- 2011 הייתה non-event? האם מחאת האתיופים 2019 אף היא non-event ?

 

עד כמה הרעיונות הללו חדשים – תשפטו אתם. אסתפק רק בציטוט מתוך "מבנה המהפכות המדעיות" (כאמור, ספרו של תומס קוהן מ- 1962):

"כל התגליות [המדעיות…] היוו סיבות לשינוי פרדיגמה או שתרמו לו. יתר על כן, השינויים שהתגליות הללו גרמו היו כולם הרסניים, כפי שהיו קונסטרוקטיביים. […] משברים הם תנאי מוקדם להופעתן של תיאוריות חדשות. […] אין הן מבטלות את הפרדיגמה שהובילה אותן למשבר. […] תיאוריה מדעית מוכרזת כמבוטלת רק אם נמצאה מועמדת אלטרנטיבית להחליפה. […] מהפכות פוליטיות יסודן בתחושה גוברת, שלעתים מוגבלת לפלג של הקהילה הפוליטית, לפיה המוסדות הקיימים חדלו לענות באורח הולם לבעיות שמציגה הסביבה שאותה הם בראו בחלקה. במידה רבה, גם המהפכות המדעיות תחילתן בתחושה גוברת, אשר – שוב – מוגבלת לתת-קבוצה של הקהילה המדעית, לפיה הפרדיגמה הקיימת חדלה לתפקד כראוי בכל הקשור להנהרת היבט טבע, שאותה פרדיגמה היא עצמה הובילה להנהרתו בעבר. […] אם תיאוריות חדשות נקראות לפתור את אי-ההלימה ביחסה של תיאוריה קיימת לטבע, כי אז התיאוריה המצליחה החדשה חייבת להרשות תחזיות שונות מאלו של התיאוריה הקודמת. […] בתהליך היטמעותה, התיאוריה השנייה חייבת להחליף את הראשונה. […] קשה לראות כיצד יכולות תיאוריות חדשות לעלות מבלי שינויים הרסניים אלה באמונות ביחס לטבע."[5]

 

 

 

ועכשיו, לענייננו, משמע – לשאלת אפשרותו של "אירוע" באמנות העכשווית:

 

read more »

יולי 3, 2019

תדהמות דילתיי

                           תדהמות דילתיי

 

תדהמה א': לא להאמין, אבל הדברים הבאים נכתבו בברלין, לא בימים אלה, כי אם בשנת 1887 ובהתייחס למצב עניינים תרבותי ואמנותי באירופה דאז:

"כיום, בכל ארץ, שולטת אנרכיה בשדה הרחב של הספרות. [….] תערובת צבעונית של צורות מכל התקופות והעמים שוטפת אותנו כיום, ודומה שהיא מעקרת כל תיחום של סוגות ספרותיות ושל כל חוק. […] אנו מוצפים בספרות, מוזיקה וציור נטולי צורה – ברבריים למחצה, אך גדושים באנרגיה רגשית ויטאלית של בני אדם שעודם לוחמים את קרבות הרוח בנובלות ובציורים ברוחב שבעה מטרים. בתוקף אנרכיה זו, האמן נעזב מכל חוקים; המבקר הוטל בחזרה אל הרגש האישי שלו בבחינת תקן-שיפוט היחיד שנותר לו. […] ההמונים זכו להכרה וכיום נשמע קולם. הם מתגודדים בקלות רבה מבעבר במקומות מרכזיים, בהם הם תובעים סיפוק לתשוקתם לאפקטים מרתקים ומפעימים. […] באמנויות הגרמניות […] אמנים פיתחו מיאוס בחשיבה על אמנות, ולעתים אף מיאוס בכל סוג של תרבות גבוהה."[1]

 

מדהים, לא? וילהלם דילתיי כותב את הדברים הללו לרקע מה שהוא מזהה כזניחת המופתים האמנותיים וההגותיים-אסתטיים של גיתה ושילר (וקודמיהם), ומן הסתם, מגיב, בין השאר, למגמות ריאליסטיות ואימפרסיוניסטיות (אף המגמה הפוזיטיביסטית) שדחו את הרומנטיקה. ללמדנו, שתחושת השבר הפוסט-מודרנית, שרבים מאיתנו חווים כיום בתרבות ובאמנות, היא תחושה משברית מוכרת, שתביא בעקבותיה שיאים חדשים. קצת אופטימיות, חברים.

 

תדהמה ב': לא להאמין, אבל הדברים הבאים נכתבו בברלין ב- 1887 קרוב לעשרים שנה לפני מאמרו המהפכני של זיגמונט פרויד (הרצאתו מ- 1907, שפורסמה ב- 1908), "המשורר והחלום-בהקיץ", בו קישר פרויד בין תהליך היצירה לפנטזיה ולתת-ההכרה. דילתיי:

 

"הקשר בין דמיון המשורר לחלומות, לשיגעון ולמצבים אחרים החורגים מהנורמה של חיי עֵרוּת: [..] תהליכי [התמרת המציאות] קשורים זה בזה והם מופיעים בחלומות, בטירוף, ובדרך כלל, במצבים הסוטים מהנורמה של חיי יומיום. […] הסופר כמוהו כחולם או כמטורף בכך שמתבונן במצבים ובאירועים בבהירות ובחיוניות הסמוכות לאלה של הזיות."[2]

 

הרי לכם שני הקטבים המתניעים את מחשבת וילהלם דילתיי בספרו, "שירה וחוויה". כי, בעבורו, מצב החירום התרבותי, בו קרסו-לכאורה כל מערכות החוקים האסתטיים (מה, שכמובן, נראה לנו מגוחך במבט מהיום), מחייב ניסוחה של מין "פואטיקה" חדשה שתהלום את תנאי היצירה החדשים ותשיב לאמנויות חוקיות אסתטית, שונה אמנם מזו של ימי ויימר, אך מקבילה לה בסמכותיותה וזוהרה. סקירה היסטורית מדוקדקת של דילתיי עוקבת אחרי גלגולי "הפואטיקה" של אריסטו (330 לפנה"ס) והאסתטיקה שמאז שלהי המאה ה- 18 (תדהמה ג': באומגרטן וקאנט אינם מוזכרים בסקירה זו! שמו של קאנט יופיע בספר מאוחר הרבה יותר[3], וגם זאת ללא הערצת-יתר), וסקירה זו – שעניינה אובדן הרלוונטיות של סך ההיסטוריה הזו – היא המבוא לקראת תורה פסיכולוגית של יצירתיות, שדילתיי מפרטה לגורמיה.

 

האתגר שניצב בפני ההוגה הגרמני: להסיק עקרונות אוניברסאליים מחוויות פנימיות נון-אנליטיות, ובסופו של דבר – לנסח את חוקיו הפסיכולוגיים של התהליך היצירתי כתהליך סובייקטיבי. ניתן להודות: דילתיי מבקש לפתח הלאה את נתיביהם של גדולי הרומנטיקה הגרמנית – ובעיקר את תפישות ה"גאוניות" של הרדר, גיתה, שילר, האחים שלגל ושליירמאכר. ושוב, מעניין, שאת שופנאואר יזכיר דילתיי בהמשך (בבחינת מי שקישר בין ה"גאון" לבין הטירוף), אך את שמו של קאנט יתקשה לכתוב, למרות שקאנט הוא מי שניסח לראשונה את התיאוריה של "הגאון" ("ביקורת כוח השיפוט", 1790). כך, למשל, מושגי ה"דחפים" ו"הצורה החיה", ששימשו את שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם" (1795), המושגים הללו חשובים לדילתיי בדרכו לקראת תיאוריה אסתטית המתרגמת פְנים וחוץ, חיים וצורה, ויותר מכל – מתרגמת "חוויה חיה" (ה- Erlebnis הזכור לנו) לצורה, בה במידה שמתרגמת צורה ל"חוויה חיה".

 

ברית הצורה האמנותית והחיים שורשה, כך דילתיי, בעובדה שהאמן מעצים איכויות שכבר קיימות בממשות.[4] במקביל, מבקש ההוגה הגרמני אחר קשר סיבתי בין מצב הנפש המפיק יצירה לבין הצורה של יצירה זו. בהתאם, במידה רבה, ספרו הוא ספר של פסיכולוג:

"התובנות הפסיכולוגיות מן הדין שיועברו להיסטוריה החיצונית של התפתחות הספרות. […] רק באמצעות הסבר פנימי-סיבתי שכזה נוכל לקוות לענות על השאלות המרכזיות של הפואטיקה. […] על הפואטיקה לבקש אחר בסיס מוצק זה בחיי הפסיכֶה."[5]

 

כשאנו זוכרים את מרכזיות ה- Erlebnis במחשבת דילתיי, מובן לנו מדוע הוא יטען, ש-

"חיי נפש עזים, חוויות עצמותיות של הלב ושל העולם, לצד כושר הכללה ותצוגה – כל אלה מרכיבים את הקרקע הפורייה להישגים האנושיים לסוגיהם הרבים, כולל אלה של המשורר. […] קשר פרימורדיאלי זה של אינטלקט עז לחוויית החיים, וההכללות הנובעות ממנו – חייבים להתקיים בכל משורר גדול. […] זהו בדיוק הדבר המרתק בעוצמה ביצירה הספרותית – זה שמקורו בנפש הדומה לזו שלנו, אלא שהוא גדול ונמרץ יותר."[6]

 

נותיר לוילהלם דילתיי להמשיך ולשאת את דבריו בלשונו:

"עבודתו היצירתית של המשורר תלויה דרך-קבע באינטנסיביות של חוויה חיה. […] תנועת הלוך-ושוב של חיים במלאותם, של תפישה חושית הרוויה ברגשות, ושל רגש חיים הקורן בבהירותו של דימוי – זהו האפיון המהותי של תוכן כל שירה. […] הלך-רוח ויטאלי מחלחל ומעצב כל אינטואיציה חיצונית של המשורר. […] תפקיד השירה ביסודו הוא אפוא זה של שימור, חיזוק ויקיצה של חוש החיים בנוּ. […} בכוח המשורר להביא לנו הערכה בריאה יותר של חיים."[7]

 

אך, כיצד תמומש האינטנסיביות הזו בתהליך היצירה? דילתיי מדבר על אינטנסיביות, דיוק, כמות ועניין של דימויים חושיים שהיוצר תופש. לכאן חודר, למרות הכול, רעיון ה"ללא אינטרס" של קאנט: הגאון היוצר, כותב דילתיי, כמוהו כתייר בארץ זרה, המתמסר בחופש גמור ובהנאה רבה, וללא כל מניע תועלתי, לרשמים הסובבים. וברוח שילר ("שירה נאיבית ושירה סנטימנטלית"), מוסיף ההוגה את הנאיבית הילדותית של היוצר. לא פחות מכן, מתייחד היוצר (דילתיי כותב על "המשורר", אך דבריו חלים על כל אמן) בכוחו ליצור מחדש מצבים נפשיים, של עצמו או של אחרים. הוא ניחן ביכולת למצוא סיפוק בתפישה חושית שרגשות חולחלו בה. ובקיצור:

"…משוררים דגולים מוּנָעים על ידי דחף בלתי נשלט לחוות כל סוג של חוויה עזה ההולמת את טבעם, לחזור עליה ולשמרה בתוכם."[8]

 

וילהלם דילתיי מפתח תורה פסיכולוגית מורכבת של המשורר/אמן, בה פועלים התפישה החושית (הדימויים הייצוגיים), הזיכרון, הדמיון, הדחפים, הרגשות והרצון, וכולם יחד מבדילים את תהליך היצירה מהחשיבה הלוגית. איני מעוניין להתמקד במנגנון הפסיכולוגי המסובך שהתווה דילתיי, אלא רק בתמצית השקפתו. אסיים אפוא בציטוט מסכם:

"חומר היסוד של השירה יימָצא במרחב זה של רגשות. ככל שהנושא והעלילה מושרשים בחיים ביתר כוח, כן הם מפעילים את חושינו ביתר כוח. דחפי היסוד הגדולים של הקיום האנושי, התשוקות הנובעות מהם וגורלן של תשוקות אלו בעולם, – כל אלה גם יחד מכוננים את הבסיס המהימן של כל יכולת פואטית […]. מה שעושה משורר לגדול היא העובדה, שדחפים אלה פועלים בו בעוצמה, באקסטנסיביות ובקונקרטיות גדולות הרבה יותר מאשר בקורא או במאזין. הדבר מייצר הרחבה והעצמה של חוש החיים, שהוא האפקט היסודי של כל שירה על הקורא או המאזין."[9]

 

כאמור, אתם רשאים להמיר את המילים "שירה", "משורר", "פואטיות" וכדו' במילים "אמנות" או "אמן". ואם אתם מוטרדים מרגשנות רומנטית יתרה של הדברים וסמיכותם השמרנית-אולי לאידיאה הפרומתיאית של האמן, אתם, כנראה, צודקים: וילהלם דילתיי אינו מתאים לכם. משתוקקי ה- Erlebnis שבינינו סבורים אחרת, גם אם כמעט שנואשו למצוא זאת באמנות העכשווית.

 

 

 

[1] Wilhelm Dilthey, Poetry and Experience, Selected Works – Volume V, eds. R.A.Makkreel & F.Rodi, Princeton University Press, Princeton, Ne-Jersey, 1985, pp.32-30.

[2] שם, עמ' 68-67.

[3] שם, עמ' 46.

[4] שם, עמ' 47.

[5] שם, עמ' 54-53.

[6] שם, עמ' 57-56.

[7] שם, עמ' 60-59.

[8] שם, עמ' 65.

[9] שם, עמ' 84-83.

יוני 7, 2019

החדירה לבשר

                               החדירה לבשר

 

לפני כשבועיים, צפיתי במוזיאון "סולומון-גוגנהיים" שבמנהטן בתערוכת תצלומים של רוברט מייפלתורפ (1989-1946). מה יש לדבר, צלם כביר ונועז מאין כמותו. הופתעתי לטובה לגלות, שהמוזיאון לא נבהל מהצגת תצלומי התקריב המרהיבים של איברי זכרות שחורים במצבי זקפה משתנים. אך, ציינתי לעצמי, שכצפוי, את התצלומים הפורנוגראפיים הקשים של מייפלתורפ השאיר המוזיאון מחוץ לתחום. כוונתי לאותם מתצלומיו (תמיד בשחור-לבן, תמיד בתאורה קרווג'ואית דרמטית) המראים זרוע של גבר עירום חודרת עמוק לתוך פי-הטבעת של גבר עירום אחר; או אצבעו של גבר עירום הנתחבת לתוככי חריר-הפין שלו עצמו. תצלומים קשים מאד למבט, מכאיבים, בלתי נסבלים. ולא נזקקתי לתיווך מחקרי-היסטורי על מנת להיזכר, על דרך ההשוואה, בזעזוע הגופני המתעורר בי למראה "ספקנותו של תומס הקדוש", ציורו של קרוואג'ו מ- 1601, הציור בו נועץ הקדוש הספקן את ידו לתוך תוכו של פצע-בטנו של ישו. כמובן, שלחילופין, יכולתי להיזכר באותו נושא ובאותו דימוי של חדירה גופנית בלתי-נסבלת-בעליל בציורו של פרנציסקו דה סורברן מ- 1635, ובציורים נוספים.

 

אך שתי שאלות דחופות עלו בי נוכח ההיעדרות הנוכחת של תצלומי החדירה הגופנית ההומו-ארוטית של מייפלתורפ: האם ניתן לומר על הציורים הללו, לצד ההלם שבהם, שהם גם יפים? והאם גם לאמנות הישראלית יש מקרים חודרניים כגון אלה?

 

                                 *

בכנס שהתקיים ב- 1988 בארה"ב (איני יודע היכן בדיוק) הפתיע דייב היקי, מבקר אמנות אמריקני נודע, כשהציע את היופי כתחזיתו לאמנות של שנות ה- 90:

"אני מפנה את תשומת-לבכם לשפת האפקט החזותי – לרטוריקה של האופן בו דברים נראים, לאיקונוגרפיה של התשוקה, ובמילה אחת, ליופי!"[1]

 

לדעת היקי, אוצרים בני זמננו, הנמצאים בעמדות כוח, אינם נותנים אמון ביופי, באשר עיקר עניינם בתכנים: מזה למעלה מ- 400 שנה, טען המבקר, עם הולדת ציור-הכָּן וגלגוליו, דימויים אמנותיים קידמו דוקטרינות, אידיאולוגיות, זכויות-יתר, תהילה וכיו"ב, שעה שהיופי היה בשירות הרעיון – בשירות הלוגוס והאתוס. היקי בא לשחרר את דרקון היופי והוא מאתר אותו בתצלומים הפורנוגראפיים של רוברט מייפלתורפ:

"רוברט הופך [את האקט המיני/ג.ע] ליפה. הוא מנכס יופי בארוקי שמָטרים ובמפורש משפר את ביצוע הקאנון הפוריטאני של המשיכה החזותית […]. הצופה 'המתוחכם' […] מגיב לאלגנטיות של הצורה, ללא קשר לתוכן. […] היופי, בפנייתו הדמוקרטית, נותר המכשיר בעל הפוטנציאל לשינוי. מייפלתורפ נוקט בו, כפי שעושה וורהול, כפי שעושה רוּשָָה, לצורך גיוס אנשים מחוץ ומתוך הגטו התרבותי בוויכוחים על מהו טוב ומהו יפה." [2]

 

כשהוא נדרש לציורו הנ"ל של קרוואג'ו, "ספקנותו של תומס הקדוש" זיהה היקי את היופי ככלי להגבהה ושיגוב של אקט החדירה הגופנית המזעזעת: כפי שישו שיגב את נאמנו הספקן ושלט בו במו התמסרותו ליד החודרת לגופו, כך אנו – הצופים בתצלומיו הפורנוגראפיים הקשים של מייפלתורפ, מגביהים את הדימוי ושולטים בו במו התמסרותנו לו. והוסיף היקי:

"טקסי ההתמסרות ה'אסתטית' בתרבותנו דוברים בשפה כה אנלוגית לאלה של התמסרות גופנית ורוחנית, עד כי אין להפריד ביניהם…"[3]

 

                               *

כאשר אני מאמץ את כוח הזיכרון ומנסה לתור אחר דימוי חודרני-גופני "שערורייתי" באמנות הישראלית, איני אלא נותר, אולי, רק עם מספר ציורים של אורי ליפשיץ ושל משה גרשוני. לא, לא שכחתי את ה"פציעות" המדממות באסמבלאז'ים של יגאל תומרקין מראשית שנות ה- 60, אלא שהללו – חרף עוצמתן הבלתי מבוטלת – לא חרגו מהמטאפורי ומהמושאל (פצעי ה"סטיגמטה" של הצלוב). יתר על כן, גם איני שוכח את הפער המשמעותי בין תפיסת הדימוי בנצרות לבין תפיסת הדימוי ביהדות: אני נזכר בתערוכת "הגוף החסר", שאצרה אירנה גורדון ב- 2012 ב"בית-התפוצות". בקטלוג התערוכה כתבתי על הסינתזה הנוצרית, המונותיאיסטית-פגאנית, בין הרוח האינסופית (האב) לבין בשר-הגוף (הבן), כניגוד לערטילאיותה הנשגבת של הרוח המונותיאיסטית היהודית.[4] רוצה לומר, שלילת הגוף בייצוגים היהודיים לעומת חיוב הגוף בדימויים הנוצריים של הייסורים, הקורבן והדם. וכך, ברית-המילה בבחינת פגימת הגוף רק צורך חיוב הרוח: כמו היה אקט חיתוך הבשר מעשה כתיבה (מילה), בו ממירה השפה את הגוף.[5]

 

לאורך עשרות בשנים, המירה האמנות הישראלית את הדם בנפש, קרי – את האדום בכחול.[6] אך, אמנים כתומרקין, גרשוני, אביבה אורי ונוספים פרצו את המחסום ושחררו את הדם באמנות הישראלית. ב- 1993 כבר הציג אורי קצנשטיין במוזיאון ישראל מיצג בו כרך על זרועותיו ארבעה מקדחים פעילים, שסיכנו בפעילותם את גוף האמן הכותב על קיר בדמו הנפלט ממזרק שבידו (קודם לתחילת המיצג, שאב קצנשטיין מדמו למזרק). ב- 2004, תפר ארז ישראלי חרציות אדומות לחזהו, שעה שהמחט פוצעת את עור האמן. אלא, שהחדירות הגופניות-עצמיות הללו לא התקרבו לרמת הזעזוע וההכאבה שגורמים לנו תצלומיו הפורנוגראפיים-חודרניים, המצוינים לעיל, של רוברט מייפלתורפ. כאמור, רק אורי ליפשיץ ומשה גרשוני אולי התקרבו אליהם.

 

עד כמה התקרבו? ב- 1973 יצר ליפשיץ את סדרת תחריטי "עקידת-יצחק", בה נראו חרבות ארוכות-להב נתקעות באכזריות לתוך מפשעותיהם של "יצחקים" (בדומה לשיפוד הנתקע בעכוזו של איוב במחזהו של חנוך לוין, "ייסורי איוב", 1981). בה בעת, נודה: הפיגורטיביות הסמי-אקספרסיוניסטית הווירטואוזית של ליפשיץ עוטפת את הדימוי האכזרי בפאטינה של "אמנות". אף הנושא המיתולוגי חוצץ בינינו לבין האגרסיה. וגרשוני? ב- 1982 הוא צייר (בטכניקה מעורבת על נייר) את "אחי, יהונתן", ציור בו מריחה אדמדמה רחבה יוצרת מעין שביל המוליך מעלה אל עיגול מכונף שתוכו כמנהרת קונוס אינסופית. מעין אות-גבורה ("כנפיים"), שבמרכזו ספיראלה המוליכה אל המעל-ומעבר. מילות קינתו של דוד לאהובו ההרוג, בנו של שאול, רשומות על פני הדף כולו, ובראשן – "נפלאתה אהבתך"; ענייננו בקונוס שבתוך העיגול העליון, שזוהה לא אחת, בין על ידי האמן ובין על ידי מפרשיו, כפי-הטבעת וכצורה המאחדת דואליות של נקב זכרי תחתון ושל אינסוף עליון. לאותו קונוס שב גרשוני גם ב- 1983 בציור "צדקה וחסד", בו ריחף עיגול-הקונוס המכונף מעל רישומי רקפות. כאן, המנהרה ה"אינסופית" של הקונוס מודגשת במובהק. בציור אחר של "רקפות", 1984, רשם גרשוני סימן-שאלה בקצה המואר והרחוק של המנהרהי. מקורו של דימוי הקונוס האנאלי בציור "העלייה השמימה" של הירונימוס בוש (1515-1505), בו נישאים הצדיקים (בתנועה מתפתלת, המזכירה את פיתול המריחה של גרשוני) מעלה אל חרוט תכלת ונבלעים באור האינסוף שבקצהו הרחוק.

 

"חדירתו" של גרשוני לרקטום היא אפוא גם התעלות שמימית. הגופני ה"נמוך" הוא גם הרוחני האלוהי. גרשוני מתיך גוף לרוח, כאשר הפשטה מונותיאיסטית מזככת את היצר. ללמדנו, שבאמנות הישראלית אל-לנו לצפות לחדירות בשרניות מהסוג המייפלתורפי. חודרנות מינית עקיפה מתועדת בשולי האמנות הישראלית בסרט-וידיאו מצונזר וגנוז של מוטי מזרחי מ- 1973 (משגל בבצק), או בסרט הווידיאו החתרני של גליה יהב, "Blind Spot"‏ (1999), בו הציגה אירועי אוננות המצולמים בביתה. וחודרנות אלימה בבשר החי? נאמר כך: דמיאן הרסט בוצע לשניים את גוף הפרה ממש; גונתר פון האגנס, אנטומיסט גרמני, מציג תערוכות של גוויות משומרות – מנושלות עור, חשופות בשר, שרירים, סחוס, ורידים, גידים וכל השאר (יש שהגוויות, שעורן הופשט, מוצגות במצב משגל). אצלנו, רק מסמנים פציעה (דוד גינתון, "כאב", 1974; יוכבד וינפלד, "ללא כותרת" – אצבעות תפורות, 1974), או שמשילים עור של בני אדם רק בעיסת-נייר (סיגלית לנדאו, 2002); ואם כבר נכנסים לתוך הגוף, כי אז ממירים את הביולוגי בתחליפים חומריים (בגרוטאות, תומרקין). כי, איכשהו, היהדות מחלחלת (חודרת…) לעומק האמנות הישראלית, ותהייה זו האחרונה חילונית ככל שתהייה.

 

 

[1] Dave Hickey, The Invisible Dragon, The University of Chicago Press, Chicago, 1993, 2009, p. 2.

[2] שם, עמ' 17-15.

[3] שם, עמ' 30.

[4] גדעון עפרת, "הרוח, הגוף והבן הקדוש", קטלוג תערוכת "הגוף החסר", בית התפוצות, 2012, עמ' 36-24. המאמר פורסם גם ב"מחסן" הנוכחי

[5] גדעון עפרת, "הברית עם המילה", בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 395-382. וראו גם ב"המחסן" הנוכחי את המאמר "הברית והמילה".

[6] גדעון עפרת, "הדם הוא הנפש" בתוך: "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 365-347.

יוני 4, 2019

האם האמנים מדברים בשם כולנו?

                 האם האמנים מדברים בשם כולנו?

 

השאלה הזו, המעסיקה, במישרין ובעקיפין, את הפילוסופיה של האמנות, מניחה ביסודה שאלה רחבה יותר והיא זו של האוניברסאליות של יצירת האמנות. מה יש בה ביצירת האמנות שאחראי ל"אוניברסאליות" שלה, לפנייתה אל כולנו (כולנו – במזרח ובמערב, בצפון ובדרום, בכל מין, דת, לאום ומנת-משכל ותרבות)? הפילוסוף הבלגי, תייארי דה-דוּב ((De Duve סבור, שמקור הרעיון באסתטיקה הקאנטית (1790) ובטענה בזכות אפשרותה של "תמימות דעים אסתטית".[1] ברם, אנחנו – עם מרב הצניעות המתבקשת – מסתייגים מהבחנה זו ושבים אחורנית עד לאפלטון ואריסטו, אל האידיאה המטאפיזית של היופי (אפלטון) ואל ה"כללי" (אריסטו: "…שכּן מספרת הפייטנות בעיקר את העניינים הכלליים, בעוד שההיסטוריה – את העניינים הפרטיים."[2]).

 

רוצה לומר, אין כל צורך להסתמך על רעיון השיפוט האסתטי האוניברסאלי, בבחינת בסיס הדיבור האמנותי "בשם כולנו" (שהרי, בנוסף לתקדימים הנ"ל, לא תמיד ניצב האסתטי במרכז ההיפעלות האמנותית), אלא יותר על יכולתנו להשתית את האוניברסאליות של יצירת האמנות על התוכן האוניברסאלי המעוצב ביצירה בצורה ובחומר.

 

אנו חלוקים אפוא על תייארי דה-דוב, שהתעקש על השורש הקאנטי של האוניברסאליות האמנותית, ואפילו בעידן רב-תרבותי בו אמנים שחורים פונים אל קהל שחור, אמנים להט"בים פונים אל קהל להט"בי, אמנים פלסטינאים פונים לצופים פלסטינאים וכיו"ב.

 

[הערת-שוליים: לדעת דה-דוב – עוד דעה שאנו חולקים עליה – המגמה הרב-תרבותית באמנות היא-היא זו שאחראית לחזרתה של האמנות הפוסט-מודרנית לפיגורטיביות, וזאת בגין הרצון הרב-תרבותי להעביר מסר פרטיקולארי לציבור פרטיקולארי. דה-דוב מוסיף, עם זאת, שיותר משהחזירו האמנים הרב-תרבותיים לאמנות את הייצוגיות (representation) , הם החזירה לה את הייצוג ((representativity,[3] דהיינו – ייצוג הגוף החברתי המסוים שאליו הם פונים. כי, כפי שאמני העבר ייצגו בעבודותיהם את חצר המלכות, או את האצולה, או את הממסד הקתולי, ומאוחר יותר – את הבורגנות או את הפרולטריון – האמנים הרב-תרבותיים העכשוויים מייצגים את קהלי-היעד שלהם. בין לבין, ממשיך דה-דוב, היו אלה האמנים המודרניסטים שביקשו אחר האוניברסאלי, וזאת בזכות הפורמליזם, אותה קריאה "גרינברגית" לערכים צורניים טהורים, שמהדהדים בעומקם את עמדת קאנט ביחס לשיפוט האסתטי "נטול האינטרס"].

 

תייארי דה-דוב שולל את הגישה הרב-תרבותית באמנות (טענתו, שגישה זו אחראית לחזרה לפיגורטיביות, תמוהה בעינינו ומתעלמת משפע ההתבטאויות הביקורתיות בסוף שנות ה- 70 נגד המינימליזם והמושגיות, שבגינן שבה הפיגורטיביות והרימה ראשה). אמונתו הרבה בתוקף האסתטיקה הקאנטית, תומכת בדגילתו באוניברסאליות של האמנות כמושתתת על שיפוט אסתטי. זהו, יש להודות, סיכום גס מאד של מערכת טיעונים מפותלים של דה-דוב. אבל, לא לתמצת את משנתו באתי, כי אם לטעון, שכל הנחת-היסוד, הקלאסית והמודרנית כאחת, בדבר האוניברסאליות של האמנות היא אחיזת-עיניים ומוסכמה עבשה.

 

האם האמנים מדברים בשם כולנו? לא, אמנים מדברים רק בשם עצמם. הם אך מזמינים אותנו להתארח ביצירתם, לחוות מפגש ולקיים עמם שיחה או ויכוח של הסכמה או סירוב. האוניברסאליות של יצירת האמנות מתקיימת רק במו פנייתה העקרונית אל כולם, דהיינו בהיותה הזמנה פתוחה לכול, לבוא ולהתארח. מבחינה זו, האוניברסאליות של האמנות כמוה כאוניברסאליות של החולצה המוצגת בחלון-ראווה של בוטיק: כל אחד מוזמן להיכנס ולמדוד את החולצה, לקנותה או להחזירה לקולב. ייחוס אוניברסאליות לצורות, צבעים ושאר valeurs מופשטים – כמוהו כייחוס אוניברסאליות לחומרי הבד ולגזרה מהם עשויה החולצה. מעשה האמנות ראשיתו ביחיד, ביוצר האינדיבידואל; המשכו בפנייה העקרונית והפתוחה לכולנו; אך, סופו – אף תכליתו – הפיכת ה"פתוח" ל"סגור" בעיכול האישי והפרטי של כל צופה וצופה, המאשרר או שאינו מאשרר את המסר החושי-נפשי-רעיוני וכו'.

 

תמימות דעים אמנותית? להפך: "Art as an Essentially Contested Concept" – הוא שם מאמר שפרסם האסתטיקן האמריקני, וויליאם גאלי ב- 1956[4] ואשר השפיע עלי רבות: מושג האמנות, ב"מהותו", הוא הזמנה לוויכוח, לאי-הסכמה, לשיח.

 

כל הרעיון העתיק הזה, לפיו האמנים מדברים בשם כולנו, הוא זרע הפורענות של רעיון האמן כנביא, או ככוהן, איש-אלוהים. לא, האמן הוא רק אמן, אדם ככל האדם, יוצר שמדבר בשם עצמו או עצמה. יש שהוא/היא יוצרים יצירה מופלאה שמדברת אל רבים מאד בתוכנו. אך, גם אז, האמן לא דיבר בשם כולנו. מעולם לא הענקנו לו או לה את המנדט הזה.

 

כך, גם אם נשוב אל המאה ה- 4-5 לפנה"ס, אל אפלטון ואריסטו, גם אז נחלוק על ההנחה, שתוכנה היסודי של היצירה הוא אוניברסאלי מראש: טולסטוי כותב רומן על אישה בשם אנה קרנינה; מאנה מצייר את דיוקן אמיל זולא; יהודה עמיחי כותב שיר לזכר רעיו שנפלו בקרב: אף לא אחד מהיוצרים הללו ניגש אל עבודת היצירה כשבראשו "האדם האוניברסאלי" (וגם אם ב.ברכט כתב את מחזותיו ואת שיריו בתודעת "האדם האוניברסאלי", הרי שהוא כיוון לפרולטריון). לא, הם מרוכזים בדמות X, בסיטואציה Y, במשקע רגשי Z. מכאן ואילך, המתח בין האוניברסאלי לבין הפרטיקולארי, בין הדהוד "המצב האנושי" לבין חווייתו הפרטית של האמן או הצופה, לטוב או לרע. לא, טולסטוי, מאנה ועמיחי אינם מדברים בשמי. לעתים (קרובות), אני חותם ומאשרר את אמירתם.

 

ומה בדבר האלגוריסטים הגדולים – קפקא של יוסף ק., קאמי של סיזיפוס, סופוקלס של אדיפוס, שייקספיר של האמלט? גם הם וכל האחרים אינם כי אם מציעים לנו דימוי כלל-אנושי, הצעה לעיוננו. וגם הצעתם – אין הכרח שתתקבל על ידי כולנו: האומנם יסכימו רבים מאיתנו עם השקפה דטרמיניסטית של גורל האדם (אדיפוס)? כלום בני שבט ביערות-הגשם יאתרו במועקה הביורוקרטית של קפקא בבואה לעולמם?

 

בעצם, כל יצירת אמנות היא הצעה אלגורית, הצעה צְלֵחה יותר או פחות. ברם, גם האלגוריסטים אינם מדברים "בשמנו", בדיוק כפי שהשף במסעדה אינו מבשל בשמנו.

 

ועם כל זאת, כלום אין האמנים, הסופרים והיוצרים בכלל ניחנים בכושר יוצא דופן ("גאוניות", כפי שנקרא הכושר היצירתי מאז שלהי המאה ה- 18) לחדור אל תהומות נפש האדם, ובזכות יכולת זו הם מדברים בשם כולנו? אין ספק, שהמעולים והדגולים שביוצרים (עגנון, רמברנדט, רילקה…) צוידו בחוכמת מוח ולב וברגישות מופלגת המפלסות אל עומק הוויית האדם. אך, עדיין, מוטב נישמר מדיבורים על "מהות אנושית" שהיוצרים הללו לוכדים-לכאורה ברשתם. כי אין בנמצא "מהות אנושית"; יש רק סטטיסטיקות של שכיחות התנהגותית; היוצרים הדגולים קולעים לשכיחות הגבוהה.

 

 

[1] Thierry De-Duve, Aesthetics at Large, Chicago University Press, Chicago, 2018, pp. 67-88.

[2] אריסטו, "פואטיקה", תרגום: מרדכי הק, מחברות לספרות, תל אביב, 1964, עמ' 50.

[3] לעיל, הערה 1, עמ' 68.

[4] William B. Gallie, "Art as an Essentially Contested Concept", The Philosophical Quarterly, Vol. 6, No.23 (April 1956), pp. 97-114.