Archive for ‘הגג והבור’

מאי 2, 2016

והארוס איהו?!

                             והארוס איהו?

 

מאז שאני זוכר את עצמי שנאתי גופיות. ממש תיעבתי את הגופיות – אותן כותנות טריקו לבנות עם צמד הכתפיות הצרות. אודה ואתוודה: עם תחתונים – לא היו לי בעיות מיוחדות, אלא אם כן לא היו במידותיי; אך עם גופיות – שום פשרות! כה בחלתי בגופיות עד כי ראיתי (ועודני רואה) בהן בגד אנטי ארוטי מהמעלה הראשונה. לגברים, ולא כלשכן, לנשים. גופיה וגוף, על אף הזיקה הלשונית הקרובה כל כך, הרי לכם – כך על פי נטיותיי (שמא נאמר, סטיותיי) – סתירה שאין כדוגמתה. אכן, אם ארוס פירושו התשוקה להתקרב אל גוף ולאשר את הגוף, הרי שהגופיות הלבנות של פעם (עוד מייצרים את הבגד הנורא הזה?! כה רחקתי ממנו עד שאין לי מושג) אומרות לי את האנטי-ארוטי בהתגלמותו ואת ביטול הגוף.

 

ומדוע אני יוצא בפרהסיה עם הצהרות כה אינטימיות אלו? משום שביקרתי בתערוכתה הרטרוספקטיבית של אפרת נתן במוזיאון ישראל, תערוכה העומדת בחלקה הגדול בסימן הגופיות הלבנות ההן משנות ה- 50.

 

אני מכבד את אמנותה של אפרת נתן; עוד מאז שנות ה- 70 המוקדמות אני מכבד את יושרתה האמנותית, את רצינותה האמנותית, את צניעותה האמנותית. אך, כשזה מגיע לעניין הגופיות – נפרדות דרכינו. אני בהחלט מבין ומקבל את הקשר העז (הטראומטי לא מעט, אם נחבר יחד את חרדות החושך, המסתננים ואת מצוקת חדר-הילדים) של האמנית לילדותה בקיבוץ כפר-רופין, לביגוד הקיבוצי דאז, שלא לומר – זיקתה הביוגרפית וה"שבטית"-דורית העזה ל"דלות החומר". ברור גם, שאין לי דבר וחצי דבר נגד העדפותיה הצורניות והאסוציאטיביות של נתן בקשר לגופיות:

"אני אוהבת את צורת הגופייה. יש בה מתארי קשת קעורים, משורטטים בקו נמרץ, המוכּרים לנו מימי ראשית המדינה (רשתות דייגים, אורחות גמלים, אוהלי מעברות, ריקודי רועים, דמויות תנ"כיות); היא גם ציורית מאד ומשכנעת, הן כצורה מופשטת והן בסוגסטיביות הגופנית שלה."[2]

 

אני אך מצר על כך, שבבחירתה החומרית-דימויית בגופייה, מאשררת אפרת נתן את המגמה האמנותית האנטי-ארוטית של אמניות דורה, אמניות שנות ה- 70 דוגמת מיכל נאמן, תמר גטר, יהודית לוין (המוקדמת), דגנית ברסט ועוד. אלו הן אמניות פוסט-מושגיות, אשר גם בעיסוקן הנדיר בנושא הארוס, נתנו לו ביטוי נון-ארוטי בעליל. ולאלה מהקוראים הסבורים ברגע זה, שאני מייחל לסיפוקים פורנוגראפיים מהאמנות, אמהר להבהיר, שתשוקתי לאחדות האמנות והארוס עניינה כמיהתי לאמנות כמבע חושני, ואם תרצו – "דיוניסי".

 

לכן, מעבר לתסביכיי הפרטיים בנושא גופיות, אני מאתר בעבודותיה של אפרת נתן, מאז שנות ה- 70 ועד היום, את סימון הגוף (בגופייה), אך סימונו כגוף מת. תאנאטוס גבר על ארוס ביצירת נתן. על מנת להבחין בזאת, יש, קודם כל, להכליל את סך נקיטותיה ביריעות בדים – דגלים, שמיכות, כילות, גופיות: הדגל מ- 1974, למשל: דגל אדום שהומר בדגל לבן (גוון הפעולה והיצר הומר בגוון הריק והכניעה) מכסה ברפיון את ראשה של האמנית השרועה על הרצפה כמתה. היריעה הלבנה כמסמנת מוות.[3] יריעת בד אחרת, יריעת צמר צבאית (עם חמישה טלאים מרובעים המסמנים את קצוות הגוף – ראש, כפות-ידיים, כפות-רגליים), מהווה המשך ישיר לסדרת רישומים ופעולות בנושא "שמיכה ונער (מדבר)", שראשיתה ב- 1973, ובה שרועה דמות (ברישומים, בסגנון גוויית ישו שצייר אנדראה מאנטנייה) ועת ארבעה פלגי גופה מכוסים – במבנים גיאומטריים משתנים – במלבני שמיכות. מה שנכיר בהמשך יצירתה של נתן כנושא המיטה, המהדהדת את מיטת חדר הילדים בקיבוץ, נידון אפוא לפרשנות תאנאטית, מיטת המת. לא במקרה יעלו מיטה וכילה באש בעבודה של נתן מ- 2007. וכך, בסדרת רישומים ופעולה מ- 1975, "שמיכה וילד (לילה)", השמיכה המונחת על המיטה והמשתפלת ממנה, לצד התצורות הגיאומטריות המשתנות שהיא בונה על המיטות, מזמינה את עינינו לראות בשש-עשרה המיטות הרשומות שדה מציבות, דהיינו בית קברות. שוב, המיטה בבחינת דימוי של גוף ודימוי של ילדות ונעורים (מיטות בית הילדים, כאמור) סופה שסימנה גוף מת. גם גופייה המונחת על כיסא ו"יולדת" תקליט, יותר משאמרה גוף יולד חיים – הצהירה (באמצעות תקליט מוזיקת צליבתו של ישו) לידת הנידון למוות. גופיות אחרות, שנמתחו על חצי חבית או על זכוכיות-חלון, רמזו על תכריכים.[4]

 

בדי המוות הנ"ל היוו תשתית ל"עבודה על הגג" מ- 1979, בה השעינה אפרת נתן, בין השאר, תשעה מגבי רצפה הנושאים בראשם גופייה. האסוציאציה הברורה לצליבה חייבה הבנת הגופייה כגוף הצלוב[5], מה שנתמך על ידי שלישיית המגבים והגופיות שבמבנה ציורי הצליבה בגולגולתא[6], ועל ידי דימויים נוספים (כולל הקנטטה מס 140 של בך), ובראשם, מבנה העבודה הסביבתית כולו שהוגדר על ידי האמנית במונחי "תחנות". הגופייה אמרה, אם כן, גופה יותר מאשר גוף. מכאן ואילך, כלל עבודות הגופייה של נתן, מאז שנות ה- 90 ועד ימינו אלה, הן עבודות על התרפטות, בלאי, קריעה, התפרקות, מוות. מה פלא, שאת חדר-העבודה שלה כינתה עתה נתן "משחטה"[7], בה היא "שוחטת" את הגופיות (האם היא "שוחטת" את משקעי ילדותה?). ופעם נוספת, כמה מהגופיות הפכו לדגלים רופסים המתרפטים ברוח, וכמו סוגרים מעגל עם עבודת הדגל מ- 1974. עד לעבודת "הגופייה הגדולה" מ- 2006 – עבודה קירונית מונומנטאלית שבסימן התפוררות גמורה של הגופיות לאבק לבן על רקע שחור. ככלל, הלבן של אפרת נתן מסמֵן, בנוסף לאמור, גם טוהרת הגוף לקראת קבורתו[8], בעוד השחור שלה מסמן את הקץ.

 

קוראי המאמרים בקטלוג תערוכתה הנוכחית של אפרת נתן ידלו עוד ועוד פרשנויות המקשרות בין הגופיות לבין האידיאה של הקורבן. בשורש הדברים, מהלכה האמנותי של האמנית ברור ועקבי: מות הגוף, קורבן הגוף (כבר בפעולה מצולמת של נתן מ- 1974, בה הצמידה כיכר לחם לגבה החשוף – היא איחדה את גופה עם הלחם, בדומה לדואליות של גוף ישו והלחם), עבודת אבל על משקעי ילדות.

 

כך, יצירתה של אפרת נתן ממשיכה את הקו הנון-ארוטי של האמנות הישראלית לדורותיה, קו שעליו הרחבנו בהזדמנויות קודמות.[9] האמנות הישראלית צריכה הייתה להמתין עד להילה לולו לין, סיגלית לנדאו ואמניות נוספות משנות ה- 80 וה- 90 על מנת לאשר ארוס. ואולי הייתה זו האמנות המינימליסטית והמושגית משנות ה- 70, שהצטיינה במיוחד בהצמתת הארוס בדין שכלתניותה. כזכור, זה היה בית הגידול של אפרת נתן.

 

 

 

 

 

 

 

[2] מתוך: איה מרון, "כדור שלג בעמק בית-שאן", קטלוג תערוכת "אפרת נתן: סיד וזפת", מוזיאון ישראל, 2016 (אוצרת: איה מרון), עמ' 84.

[3] שם, עמ' 79.

[4] כפי שהבחין אמיתי מנדלסון בקטלוג התערוכה במוזיאון ישראל, עמ' 106.

[5] בנושא זה פירט אמיתי מנדלסון, שם, עמ' 109-103.

[6] שם, עמ' 105.

[7] לעיל, הערה 2, עמ' 84.

[8] על יחסי הלובן והניקיון ביצירת נתן עמדה טלי תמיר בקטלוג הנ"ל, עמ' 102-97.

[9] גדעון עפרת, "הארוס של היהודים", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, מאמר מ- 30.3.2011. או: "בתולות ציון", אף הוא מאמר בתוך אתר המרשתת הנוכחי (פורסם ב- 19.1.2011).

מרץ 5, 2012

הסדר הסמלי של המקום

                      הסדר הסמלי של המקום

 

אדם הולך בדרך ורואה פרדס. רואה חמור, רואה כד, רואה צבר, רואה יונה, רואה עץ רימונים. אדם הולך בדרך ורואה מקום. אדם הולך אצל ביתו ויוצר תרבות. ומכל שנתפס בדרך בעיניו – זה הפרטי, זה המקרי, זה החולף – יוליד האדם את שייתפס אצלו ואצל שכניו כמושג חדש. ומה שהיה פרטי וחולף יהפוך לכללי וקבוע ואולי גם מוחלט, כל עוד המרחב הוא הכרה ותת-הכרה, שלו ושל שכניו.

 

מה קורה לו לפרדס שיהפוך "פרדס"? מה הפך את הבית ל"בית" ומדוע התפוז ולא האגס?

 

בזמן מן הזמנים, בין ניסיון פרוזאי אחד לרעהו, משהפך דימוי לשגרה, תיוולד מטפורה. לא בכדי תיוולד. כי בטרם תוחל מטפורה על דימוי, נדרש הדימוי להיסטוריה ולחברה שיעשו בו מעשים בדימוי, שיותירו בו משקעים, יכשירוהו למעשה המטפוריקה, שראשיתה צנועה אולי, וגבולותיה באישי, אך סופה רם. וכיצד "יתנסה" הדימוי? היתנסה כדוגמת הרימון שקודש להימנות על שבעת מיני הארץ? היתנסה ככד באלפי שנות אבניים וחומר? היאומץ לסיפורי העם כדוגמת החמור או העורב? היתחבר כפרדס לזיכרון היער של עולי אירופה? רבות הן דרכי התנסותו של דימוי בדרכו אל המטפורה. ותמיד: טבע הנטמע התרבות חומרית עממית של הרגלי חגיגה, אכילה, שאיבה, תחבורה, ואפילו חיפוש מחסה מפני החמסין. כאותו שיח צבר שהוא משוכת שדה ומזון עממי עסיסי.

 

read more »

ינואר 7, 2011

אין כנר על הגג

              ש ו ם   כ נ ר    ע ל    ה ג ג

 

אנו יוצאים למסע מפותל בין גגותיה של אמנות ישראל, מסע שראשיתו בירושלים של שחר המאה ה- 20 וסופו בתל-אביב, בהרצלייה וב"שטחים הכבושים" של תחילת האלף השלישי. זהו מסע שראשיתו ב"נשגב" וסופו באסון. עוד מסע ישראלי בין החלום של האבות לבין ההתפכחות המרה של רבים מהבנים.

 

נעלה על גגות, נשקיף מהם ונשאל: מה רואה אמן מגג? לא פחות מכן, נתבונן בגגות ונתהה: האם למכסה הבית תפקיד מטפורי? הן לא שכחנו: לא אחת ולא שתיים, העלתה אותנו הספרות המודרנית למעלה – לפסגות הר ("הר הקסמים", "כה אמר זרתוסטרא"), לעליות גג ("אווז הבר"), אפילו לקומה עליונה ("בית הבובות") או לראש מגדל ("רב-הבנאים סולנס"), וכל זאת כדי לסמן אקט של מימוש עצמי והכרת אמת "עליונה". וכלום לא קראנו את דברי אלוהים למשה: "עלה אלי ההרה והיה שם" ("שמות", כ"ד,12) ומצאנו בהם קריאה לעלייה פנימית ולהגשמת אותנטיות?[1] אנו עולים על הגג כמי שמצפים למשוואה: עלייה-התעלות, אולי גם מעלות (על סך משמעויותיהן).  

 

read more »

דצמבר 24, 2010

אין כנר על הגג

              א י ן   כ נ ר    ע ל    ה ג ג

                                                         

 

אנו יוצאים למסע מפותל בין גגותיה של אמנות ישראל, מסע שראשיתו בירושלים של שחר המאה ה- 20 וסופו בתל-אביב, בהרצלייה וב"שטחים הכבושים" של תחילת האלף השלישי. זהו מסע שראשיתו ב"נשגב" וסופו באסון. עוד מסע ישראלי בין החלום של האבות לבין ההתפכחות המרה של רבים מהבנים.

 

נעלה על גגות, נשקיף מהם ונשאל: מה רואה אמן מגג? לא פחות מכן, נתבונן בגגות ונתהה: האם למכסה הבית תפקיד מטפורי? הן לא שכחנו: לא אחת ולא שתיים, העלתה אותנו הספרות המודרנית למעלה – לפסגות הר ("הר הקסמים", "כה אמר זרתוסטרא"), לעליות גג ("אווז הבר"), אפילו לקומה עליונה ("בית הבובות") או לראש מגדל ("רב-הבנאים סולנס"), וכל זאת כדי לסמן אקט של מימוש עצמי והכרת אמת "עליונה". וכלום לא קראנו את דברי אלוהים למשה: "עלה אלי ההרה והיה שם" ("שמות", כ"ד,12) ומצאנו בהם קריאה לעלייה פנימית ולהגשמת אותנטיות?[1] אנו עולים על הגג כמי שמצפים למשוואה: עלייה-התעלות, אולי גם מעלות (על סך משמעויותיהן).  

 

read more »

דצמבר 23, 2010

כפיר, לביא, שחל ושאר אריות

      

           כפיר, לביא, שחל ושאר אריות

א.     אריות כנען וצאצאיהם:

אם התנ"ך העניק מגוון שמות לאריה – מן הסתם, הרבה אריות חיו בארץ ישראל. ואמנם, אינספור אריות הילכו בארצנו לאורך הדורות: אריות בזלת, שיש, שן, ארד, נחושת, אריות פסיפס, אריות בצבעי שמן ועוד ועוד. מיקומנו המזרח-תיכוני סייע אל-נכון להתרבותם של אריות במחוזותינו ולו בזכות מרכזיותה של חיה מלכותית זו בתרבויות הגדולות של המרחב המקומי הקדום: אריות אבן שמרו את שערי המקדשים המצריים (דוגמת אריה הגרניט האדומה מהמוזיאון הבריטי, שמקורו בשער ארמון אָמֶנופיס ה- 3, נוביה, המאה ה- 14 לפנה"ס), כשם שהיו אלה אריה או לביאה שסמלו אלים מצריים (דוגמת אָקֶר בעל ראש האריה, אל האדמה, או סֶחמֶט בעלת ראש הלביאה – אלת המלחמה), שלא להזכיר את הספינקס. די בעוצמתה האדירה של מצרים העתיקה ונוכחותה התרבותית העזה בכנען על מנת להצדיק אריות כנעניים.

כשבע מאות שנים מאוחר יותר, במאה ה- 7 לפנה"ס, כבר הייתה זו הנוכחות וההשפעה של אשור ובבל, כפי שיוכיחו זאת

read more »