קטגוריות
הגג והבור

נברשות

                                   

מילה מוזרה "נברשת", מצלצלת באוזנינו כמו "מברשת", אלא שהיא באה אלינו מארמית – "נֶברשתא" – ומוזכרת בתור שככזו כבר בספר "דניאל" (ה,5) וב"משנה" ("נברשת של זהב"). אך, מה לנו ולנברשות?! שהלא, מבחינתנו, מנורת הבדולח המפוארת היא מושא כה אירופי וכה אריסטוקרטי. אלא, שבדיוק בגלל זה – אריסטוקרטיה אירופית ומה שזו מעוררת בתודעתנו – אומצה הנברשת לאמנות הישראלית. ובהחלט אפשר, שלא במקרה היא אומצה מאז ראשית שנות ה- 90, דהיינו מאז עליית הביקורת האמנותית במערב כנגד ההגמוניה הצנטרליסטית האירופית, על ערכיה ה"השכלתיים" מהמאה ה- 18 ואילך.

הנברשת ((chandelier נולדה בימי-הביניים כמנורת-רב-נרות (כמרומז כבר בשורש הלטיני, candelabra – פמוט) המועברת מאולם לאולם בבתי עשירים. לקראת המאה ה- 15 כבר הפכה הנברשת לסמל סטאטוס, הגם שרק במאה ה- 18, בעקבות התפתחויות של תעשיית הזכוכית, החלו להיווצר נברשות הבדולח, שמרכזן בבוהמיה ובוונציה (זכוכית מוראנו).

האמנות הישראלית נשאה בחובה, מאז ומתמיד, תודעה "מעמדית" נון-אריסטוקרטית (אף עוד קודם ל"דלות-החומר" ולאחריה), ולבטח, קיימה ומקיימת דיאלוג גלוי וסמוי עם האמנות והתרבות האירופיות. נזכיר, בהקשר זה, את ציורו הנודע של יאן ואן-אייק, "נישואי הזוג ארנולפיני" (1434), בו ניצבים הסוחר העשיר, ג'ובאני, ורעייתו הטרייה, ג'ואנה, מתחת לנברשת הנחושת והנרות (רק נר אחד דולק, אולי בציפייה לנרות נוספים עם הרחבת המשפחה, ואולי כתזכורת לקיקיוניות החיים). הנברשת הזו תחזור להלן בציור הישראלי.

אך, קודם לכל, נציג את הנברשת העברית הראשונה, "מפה מתחת לזכוכית", מיצב  של יהושע נוישטיין מ- 1987, שהיווה בסיס לעבודה מאוחרת יותר בשם "כשגיאוגרפיה הפכה להיסטוריה" (1990, אוסף מוזיאון ישראל, תרומת אוסף ארתורו שוורץ): מפת "העולם  הישן" – אירופה, המזרח-התיכון ומערב-אסיה צוירה על גיליון נייר בקווים שחורים ובריסוס שחור, הונחה על בימת מתכת  מוגבהת-מעט מהרצפה ועליה מגובבות זכוכיות מלבניות בגדלים ובגבהים שונים (כל גובה תואם-יחסית את כמות האלימות ההיסטורית של האזור שמתחתיו), וכל זאת מתחת  לנברשת קריסטל מפוארת. לארתורו שוורץ הזכירו הזכוכיות את "ליל-הבדולח בגרמניה".[1]

ארתורו שוורץ אבחן במיצב "כשגיאוגרפיה הפכה להיסטוריה" איחודן של שתי מציאויות רחוקות (בנוסח הסוריאליזם), של חושך ("העולם הישן" מואפל על-ידי הזכוכיות הנערמות עליו) ושל אור (הנובע מהנברשת המאירה מעל).[2] אך, נוישטיין הוא עצמו, במכתב ששלח לא.שוורץ, ראה בקרני האור המופזים על הזכוכיות "שכפולים נוירולוגיים המראים כך ולא אחרת ומגדירים את הבעלות ואת ההערכות שבני-אדם מכנים 'השקפות נורמטיביות, ידע ומדע'."[3] הנברשת המפוארת ומפת "העולם הישן" מייצגים, בהקשר זה, כוח סמכותי, כפייתי, שכנגדו מעמיד נוישטיין ריבוי ביקורתי-אלטרנטיבי של קריאות המפה. מבקר "הארץ" כתב: "…נברשת בדולח, כבדה ומפוארת, סמל לתרבות האירופית, ובד בבד סמל לחדלונה של אירופה התרבותית, תלויה כחרב מעל לצווארה השברירי…."[4]

נברשת הבדולח המפוארת, נזכיר, תחזור בכל אחת מ"חמש עבודות אפר", שיציג נוישטיין בארצות שונות בין 2000-1996. בכולן, יתלה האמן את המנורה כך שהיא מונמכת מאד וכמעט נוגעת במבני האפר הסביבתיים המדמים מפה תלת-ממדית על רצפת האולם. הנברשת הנמוכה תסמל שקיעה ואף אבל.

ב- 1991 הציג יהושע בורקובסקי מספר ציורי נברשות. בקטלוג יצירותיו מהשנים 1991-1987 הדגישה שרית שפירא את "אחרוּתו" הקסומה של אור "טיפות"-הבדולח המרכיבות את הנברשת:

"השקיפות היא תכונתו המרכזית של הבדולח. יוקרתו גלומה בהעלאתו ממעבה האדמה, בהבדלת המחצב מן האבן, הגביש מהסלע. […] הבדולח הוא האור המתגלה בהשתברותו והמדיום שבאמצעותו מתרחשת תופעה זו. הוא התגלותו של אור קסום ומנצנץ כמו גם אמצעי התעתוע, החיזיון הבארוקי של האור. בדומה לכדור הבדולח, כך גם הבדולח המעובד לדימוי של נברשת – גוף מאיר התלוי ממעל, שנועד לראייה ומאפשר ראייה – מפנה את המבט לעולמות אחרים, לראייה 'אחרת', המייחדת את עצמה כ'אחרת' מידיעה חזותית ישירה של פרטי העולם."[5]

ב- 2005, כשהציג בורקובסקי את ציורי הנברשת לצד ציורים אחרים בתערוכתו במשכן בעין-חרוד, שייכה גליה בר-אור את ייצוג הנברשות הנשקפות במטושטש בראי ל"מצבים של אי-הלימה" בין שפת הייצוג לבין תמונת העולם המיוצגת."

מאוחר עוד יותר, ב- 2013, שב והתייחס יונתן אמיר ב"ערב-רב" ליחסי הנברשת והראי (ונזכיר, שכבר בציורו הנ"ל של ואן-אייק, השניים זווגו זו מעל זה):

"הרגע שבו הכול קורה וקופא ועומד לקרות בו בזמן מופיע, למשל, במחזור ציורי הנברשות. מה שנראה בתחילה כציור של נברשת הוא למעשה ציור של ראי שנברשת משתקפת בו. הבחירה לצייר דימוי של דימוי של מקור אור, מבקשת להפנות את מבטו של הצופה ממושא ההתבוננות למה שמתרחש במהלכה – למערכת מסירת המידע החזותי, למימד העדות הצפון בה, לתזזית שהמעבר בין נשאי המידע מחולל בעדות החזותית ולאופני קליטתה ועיבודה לאחר מסע מרובה תחנות ואירועים בעינו של הצופה."[6]

ב- 2012 צייר יונתן הירשפלד סדרת ציורים בגדלים שונים, בהם ציטט את נברשת הנחושת של יאן ואן-אייק, כשהיא מככבת במרכז פסים אנכיים לבנים, אך ללא נרות (גם ללא הנר הדולק האחד). סמדר שפי, שזכרה את הנברשות של נוישטיין ובורקובסקי, ראתה בנברשת סמל לאירופאיות ולהידור, "אובייקט הצופן בחובו אסוציאציות דתיות של  אור וחסד", אך קשרה את המנורה של הירשפלד  ל"פוגת המוות" של פאול צלאן וכתבה:

"בשני הציורים הגדולים מצייר הירשפלד את הנברשת המפוארת במה שניתן לתאר כאחורי מסך, המתייחס לציוריו של משה קופפרמן […]. החלב השחור של פאול צלאן מפוגת המוות מהדהד בזיכרון הציורים של הירשפלד את עבודותיו של קופפרמן, ושער הזהב של מרגריטה משירו של צלאן מנצנץ כנחושת הנברשת הגדולה, המפוארת, שהוא מצטט ומרמזת למוות […] בסדרת הנברשות הקטנות, צבעי תכלת ירוק קרירים מכסים, מסתירים ומערפלים נברשות שהן כירח חם, המזהיר מבעד למשיחות רוויות זיכרון מעבודות של זריצקי […]. המשיחות החזקות, הקצביות של צבעים חיוורים שלפעמים כמעט מסמאים, נתפס בזרועות הנברשת כמו קווי מתאר של חיה פצועה."[7]

ברור לנו, לאור האמור, מדוע כיבה הירשפלד את הנר האחד מהנברשת של ואן-אייק.

אלא, שאין לדון בנברשת של האמנות ללא זיקתה למרסל דושאן ול"רדי-מייד" שלו מ- 1914, "מתקן לבקבוקים". מתקן-הברזל מעלה על הדעת צורת נברשת (בעיקר, כש"מלבישים" עליו בקבוקים, כפי שנעשה, אף כי לא בידי דושאן). ללא קשר ישיר, יצר מאן ריי, הדדאיסט האחר וידידו של דושאן, את מובייל קולבי-העץ ("מכשול", 1920), מין "רדי-מייד" מוכפל הנראה אף הוא כווריאציה על נברשות. ואצלנו, היה זה בועז ארד, שיצר ב- 2011 מעין מובייל ענק המורכב כולו מקולבי פלסטיק ירוקים (רפרור ברור לעבודתו של מאן ריי) ומאביזרי בית פרוזאיים בגוון צהוב. בכל עבודות ה"רדי-מייד" הללו "התעללו" האמנים ב"גובהה" של הנברשת כסמל-סטאטוס. ואכן, בימים בהם כבר משווקות ברבי העולם נברשות זולות מפסוודו-בדולח, כלומר מפלסטיק, תמה הסאגה האריסטוקרטית של הנברשת, כשהיא מפנה מקומה לצרכנות ההמונית של "חברת הספקטקל". אגב, "נובו-ריש" מזכיר "נברשת", הלא כן?

*

מסרון שמגיע אליי מאלעד מורגנשטרן מעמיד אותי על עיוורוני המצער, האחראי להתעלמותי מהנברשת בעבודת-וידיאו בשם "כל כבודה", שאותה הציגה רעיה ברוקנטל בתערוכתה, "שלום-מלכות" (ספטמבר 2016, סדנאות האמנים, ירושלים, אוצרת: סאלי הפטל-נווה). בעבודתה זו, בה התמקדה האמנית באסתטיקה של חסידות בעלז הירושלמית, וביתר דיוק, בשמונה הנברשות המפוארות התלויות באולם בית-המדרש שבבניין מרכז החסידות, ואשר – אם אינני טועה ומטעה – חסידים (גברים בלבד) נתכבדו בהשלמת הרכבתן. בתצלום לעיל, מככבת נברשת גדולה ורבת-הוד המורכבת בידי נערות דתיות.. מלבד המסר הפמיניסטי הנועז, מתקשרות הנברשות לרוח המונרכית המנשבת בחסידות בכלל, ובחסידות בעלז בפרט בכל הקשור למעמדו של האדמו"ר. בעוונותיי, לא ראיתי את העבודה הזו, רק קראתי אודותיה. בכל אופן, עדיין, הנברשת כסמל-סטאטוס.

הצג פחות


[1] Arturo Schwarz, Love at first Sight, Israel Museum, Jerusalem, 2001, p.441.

[2] לעיל, הערה 115, שם.

[3] שם, שם.

[4] עוזי צור, "הארץ", 2.8.1996.

[5]  , ללא מספרי עמודים. 1991קטלוג, "יהושע בורקובסקי, עבודות: 1991-1987",

[6] "ערב-רב", 8.2.2013.

[7] "הארץ", 17.1.2014.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל הגג והבור תרבות עברית

הסדר הסמלי של המקום

                      הסדר הסמלי של המקום

 

אדם הולך בדרך ורואה פרדס. רואה חמור, רואה כד, רואה צבר, רואה יונה, רואה עץ רימונים. אדם הולך בדרך ורואה מקום. אדם הולך אצל ביתו ויוצר תרבות. ומכל שנתפס בדרך בעיניו – זה הפרטי, זה המקרי, זה החולף – יוליד האדם את שייתפס אצלו ואצל שכניו כמושג חדש. ומה שהיה פרטי וחולף יהפוך לכללי וקבוע ואולי גם מוחלט, כל עוד המרחב הוא הכרה ותת-הכרה, שלו ושל שכניו.

 

מה קורה לו לפרדס שיהפוך "פרדס"? מה הפך את הבית ל"בית" ומדוע התפוז ולא האגס?

 

בזמן מן הזמנים, בין ניסיון פרוזאי אחד לרעהו, משהפך דימוי לשגרה, תיוולד מטפורה. לא בכדי תיוולד. כי בטרם תוחל מטפורה על דימוי, נדרש הדימוי להיסטוריה ולחברה שיעשו בו מעשים בדימוי, שיותירו בו משקעים, יכשירוהו למעשה המטפוריקה, שראשיתה צנועה אולי, וגבולותיה באישי, אך סופה רם. וכיצד "יתנסה" הדימוי? היתנסה כדוגמת הרימון שקודש להימנות על שבעת מיני הארץ? היתנסה ככד באלפי שנות אבניים וחומר? היאומץ לסיפורי העם כדוגמת החמור או העורב? היתחבר כפרדס לזיכרון היער של עולי אירופה? רבות הן דרכי התנסותו של דימוי בדרכו אל המטפורה. ותמיד: טבע הנטמע התרבות חומרית עממית של הרגלי חגיגה, אכילה, שאיבה, תחבורה, ואפילו חיפוש מחסה מפני החמסין. כאותו שיח צבר שהוא משוכת שדה ומזון עממי עסיסי.

 

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל הגג והבור

אין כנר על הגג

              ש ו ם   כ נ ר    ע ל    ה ג ג

 

אנו יוצאים למסע מפותל בין גגותיה של אמנות ישראל, מסע שראשיתו בירושלים של שחר המאה ה- 20 וסופו בתל-אביב, בהרצלייה וב"שטחים הכבושים" של תחילת האלף השלישי. זהו מסע שראשיתו ב"נשגב" וסופו באסון. עוד מסע ישראלי בין החלום של האבות לבין ההתפכחות המרה של רבים מהבנים.

 

נעלה על גגות, נשקיף מהם ונשאל: מה רואה אמן מגג? לא פחות מכן, נתבונן בגגות ונתהה: האם למכסה הבית תפקיד מטפורי? הן לא שכחנו: לא אחת ולא שתיים, העלתה אותנו הספרות המודרנית למעלה – לפסגות הר ("הר הקסמים", "כה אמר זרתוסטרא"), לעליות גג ("אווז הבר"), אפילו לקומה עליונה ("בית הבובות") או לראש מגדל ("רב-הבנאים סולנס"), וכל זאת כדי לסמן אקט של מימוש עצמי והכרת אמת "עליונה". וכלום לא קראנו את דברי אלוהים למשה: "עלה אלי ההרה והיה שם" ("שמות", כ"ד,12) ומצאנו בהם קריאה לעלייה פנימית ולהגשמת אותנטיות?[1] אנו עולים על הגג כמי שמצפים למשוואה: עלייה-התעלות, אולי גם מעלות (על סך משמעויותיהן).  

 

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל הגג והבור

אין כנר על הגג

              א י ן   כ נ ר    ע ל    ה ג ג

                                                         

 

אנו יוצאים למסע מפותל בין גגותיה של אמנות ישראל, מסע שראשיתו בירושלים של שחר המאה ה- 20 וסופו בתל-אביב, בהרצלייה וב"שטחים הכבושים" של תחילת האלף השלישי. זהו מסע שראשיתו ב"נשגב" וסופו באסון. עוד מסע ישראלי בין החלום של האבות לבין ההתפכחות המרה של רבים מהבנים.

 

נעלה על גגות, נשקיף מהם ונשאל: מה רואה אמן מגג? לא פחות מכן, נתבונן בגגות ונתהה: האם למכסה הבית תפקיד מטפורי? הן לא שכחנו: לא אחת ולא שתיים, העלתה אותנו הספרות המודרנית למעלה – לפסגות הר ("הר הקסמים", "כה אמר זרתוסטרא"), לעליות גג ("אווז הבר"), אפילו לקומה עליונה ("בית הבובות") או לראש מגדל ("רב-הבנאים סולנס"), וכל זאת כדי לסמן אקט של מימוש עצמי והכרת אמת "עליונה". וכלום לא קראנו את דברי אלוהים למשה: "עלה אלי ההרה והיה שם" ("שמות", כ"ד,12) ומצאנו בהם קריאה לעלייה פנימית ולהגשמת אותנטיות?[1] אנו עולים על הגג כמי שמצפים למשוואה: עלייה-התעלות, אולי גם מעלות (על סך משמעויותיהן).  

 

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל הגג והבור ציור ציוני

כפיר, לביא, שחל ושאר אריות

      

           כפיר, לביא, שחל ושאר אריות

א.     אריות כנען וצאצאיהם:

אם התנ"ך העניק מגוון שמות לאריה – מן הסתם, הרבה אריות חיו בארץ ישראל. ואמנם, אינספור אריות הילכו בארצנו לאורך הדורות: אריות בזלת, שיש, שן, ארד, נחושת, אריות פסיפס, אריות בצבעי שמן ועוד ועוד. מיקומנו המזרח-תיכוני סייע אל-נכון להתרבותם של אריות במחוזותינו ולו בזכות מרכזיותה של חיה מלכותית זו בתרבויות הגדולות של המרחב המקומי הקדום: אריות אבן שמרו את שערי המקדשים המצריים (דוגמת אריה הגרניט האדומה מהמוזיאון הבריטי, שמקורו בשער ארמון אָמֶנופיס ה- 3, נוביה, המאה ה- 14 לפנה"ס), כשם שהיו אלה אריה או לביאה שסמלו אלים מצריים (דוגמת אָקֶר בעל ראש האריה, אל האדמה, או סֶחמֶט בעלת ראש הלביאה – אלת המלחמה), שלא להזכיר את הספינקס. די בעוצמתה האדירה של מצרים העתיקה ונוכחותה התרבותית העזה בכנען על מנת להצדיק אריות כנעניים.

כשבע מאות שנים מאוחר יותר, במאה ה- 7 לפנה"ס, כבר הייתה זו הנוכחות וההשפעה של אשור ובבל, כפי שיוכיחו זאת