קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

כל אנשי המזוודות

                          כל אנשי המזוודות

מפגשי הראשון עם הדימוי הטעון של המזוודה היה ב- 1972, בתערוכת-יחיד נהדרת שהציג אורי ליפשיץ בגלריה "גורדון", עם שובו מאירופה. כאן חזרו מספר ציורי שמן של "משפחה" (כולם צוירו ב- 1971), ובמרכזה – האב – דמות זעיר-בורגנית ארכיטיפית, בחליפה, מגבעת ומזוודה ביד. זכרתי את "מיסטר רבינוביץ" – הזעיר-בורגני הנצחי של ליפשיץ מ- 1968, אך הלה לא החזיק מזוודה. עתה, גלגולו של רבינוביץ' בציורי "משפחה" השלים את הדימוי הסטריאוטיפי, בו אשוב ואפגוש בשנים הקרובות בעיקר בהצגות תיאטרון: כגון בהצגת "יעקובי וליידנטל" של חנוך לוין, 1974, כאשר איתמר יעקובי נכנס לבמה, מזוודה בידו, ואומר:

"…אני ער. והשעה רק שבע וחצי. מה קרה לזמן היום? אלך לטייל קצת, וכשאחזור אני מאד מקווה שתהייה כבר השעה עשר, ולישון בעשר זו כבר לא בושה. כדי להיראות אדם עסוק שממהר לאיזשהו מקום אלך עם מזוודה."

IMG_5105.JPG

המזוודה של יעקובי ריקה, כמובן, בדומה לכל הווייתו הקיומית נטולת האותנטיות. באותם ימים, שקד המחזאי הרומני-צרפתי, אז'ן יונסקו, על מחזהו "האיש עם המזוודות", שאותו ראיתי מוצג ב- 1975 בתיאטרון "אָטֶלייה" שבפאריז: על גדת הנהר סָן עומד איש עם מזוודות ומצפה לסירה שתעבירו לצד השני. מסעו של האיש עם המזוודות הוא מסע אבסורדי אבוד למציאת זהותו, והמזוודה היא הזהות הריקה. בהמשך, תתמלא הבמה בהמונים החולפים ביעף עם מזוודות בידיהם, בעוד האיש יושב דומם, מוקף בעוד ועוד מזוודות הסוגרות עליו.[1]

 

מה לי נדרש לפתע למזוודות? כמובן, בעקבות תערוכתה של ראידה אדון במוזיאון ישראל, תערוכה שנפתחת עם מזוודה גדולה, המכילה בתוכה בית מיניאטורי שלם, ונמשכת בסרט-וידיאו המאוכלס בפליטים, גירוש, אסונות ו…מזוודות. עתה, כבר הומרה המזוודה הזעיר-בורגנית במזוודת הפליט (הפלסטינאי, אך גם כל פליט אחר), מוטיב מאד מוכר באמנות המודרנית בכלל ובאמנות הישראלית בפרט. ואני נזכר במיצב מ- 2003 של מיטש אפשטיין במוזיאון "וויטני" בניו-יורק – מזוודה סגורה מונחת על מזרון, או במיצב-המזוודות המרשים שהציג חליל רבאח במוזיאון ישראל מתישהו בשנות ה- 90 (אוצר: יגאל צלמונה).

 

היכן נפתח – בערימת המזוודות העצומה במוזיאון אושוויץ, הר המזוודות של המגורשים שנספו? או, שמא נפתח בציורו הנודע של אדוארד הוֹפֶּר מ- 1957, "מוטל וֶוסטרן", בו יושבת אישה גלמודה בחדר-מלון קר ומנוכר, לא רחוק ממזוודותיה? ואולי, בתיבות-האבל הכמו-מזוודותיות של כריסטיאן בולטנסקי מ- 1988? כך או אחרת, מזוודה היא סמל משומש למדי של נדודים, פליטים, גירוש ואובדן. אפילו כשמרסל דושאן יצר (בין שאר "מזוודותיו") בשנים 1940-1935 את מזוודת הרפרודוקציות שלו, הוא ביקש לסמן הפצה, משמע "נדידה" של אמנות והפקעתה, אם מהמוזיאון ואם מה"הילה" של המקור האישי. לימים, בתחילת שנות ה- 90, תבוא אריאלה אזולאי ותציע את ה"מזוודה" של אמני גלריה "בוגרשוב".

היה זה זמן קצר לאחר תערוכת "מסלולי נדודים", שאצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל, ובה הוצגו, בין השאר, שלוש עבודות-מזוודה, חפצי מסע: האחת, עבודה מ- 1988 של פנחס כהן גן, שהניח על ארבע מזוודות ארבעה תגזירי קרטון מצוירים באברי-פנים: מעין פרצוף המפורק למזוודות: כהן גן הרבה להגדיר עצמו כ"פליט", שנפלט ממרוקו לישראל ותר אחר זהותו האבודה. באותה תערוכה, הוצגו גם שתי מזוודות-פח שעליהן צייר עידו בר-אל ב- 1990 תצורות מופשטות. והוצג גם תצלום שחור-לבן שיצר חיים מאור ב-1978, "מזוודתו של קין" (עוד נודד רדוף, שהעסיק את האמן בסדרה שלמה של עבודות) – בחור מזוקן, בנדנה למצחו, והוא רץ-נמלט בשדות. מאוחר הרבה יותר, ב 2008, ייצור חיים מאור את "המזוודה של אבא" – מזוודת-עץ מנוקבת במספר-אסיר-חנה-הריכוז של אביו. מה שמחזיר אותנו לערימה מאושוויץ.

 

כתבה שרית שפירא בנושא המזוודות:

"מזוודה היא מאפיין מובהק של הנווד בן-זמננו, דמות הנושאת את כל חפציה עמה […]. לפיכך, המזוודה מציינת עקבות של מקום אחר (שהיה או שיהיה), הימצאות בשולי המערכת, בדידות או שהייה של הכרח בנכר. המזוודה היא תחליף עכשווי לצרור הנדודים, לצקלון או לאמתחת, אטריבוט של דימוי הנווד בכלל ושל דמות היהודי הנודד בפרט. […] לניידותה של המזוודה מימד אנושי, כמטונימיה של הנווד או של הפליט: האדם הנוסע נושא אותה עימו, היא מצויה בסמיכות לגופו, היא בית מיטלטל במקום הבית היציב שאיננו. כמיכל הנושא מספר חפצי בית בנכר ונוצֵר בתוכו את ניחוחו, המזוודה מתפקדת כפֶטיש המעלה זיכרון אבוד ונוסטלגיה."[2]

המזוודה כסמלו של הפליט – היא היא זו שהתנחלה באמנות הישראלית, בין ביצירות אמנים יהודיים ובין ביצירות אמנים פלסטיניים. שהלא, כל אחד מהצדדים נושא עמו את משקעי הפליט והקורבן. וכך, בסביבות שנת 2000, התאריך המדויק אינו זכור לי, הציג מיכאיל גרובמן, מי שעלה ארצה מבריה"מ ב- 1971, מיצב של כעשר מזוודות פתוחות הגדושות בתצלומים של דימויים יהודיים, קומוניסטיים (לנין, מרקס, וכו'), רוסיים (גורבצ'וב, ועוד), רפרודוקציות של ציורים (שאגאל וכו'), תצלומי פרחים, תצלומים משפחתיים, ועוד ועוד. ובמרכז המיצב הציג שתי מזוודה ועליה המילים באדום: "איטבח אל יהוד". שמבחינת גרובמן דאז, מסע נדודיהם של היהודים לא תם גם בישראל.

 

זכור מאד לטובה מאיר פיצ'חדזה, שבסביבות 1997-1996 צייר סדרת ציורים ריאליסטיים, שבמרכזם מיוצגת דמותו עם כובע-מצחייה, יושבת או פוסעת בשדה אפלולי וריק (לרקע אופק מואר בתאורת ספק-שקיעה-ספק-זריחה) ובידיה מזוודות וספרים. כאילו אישר פיצ'חדזה את האידיאה של פרנץ רוזנצווייג ואדמונד ז'אבס, לפיה הטריטוריה של היהודים היא הספר, וגורלם הוא נדודי אין-קץ. על מזוודותיו של פיצ'חדזה כתבתי:

"…הנה הן ארבע המזוודות לרקע חשכת הנוף. דפיו הלבנים של הספר הפתוח ריקים ועונים את תשובת האבסורד והאין-תשובה לחשיכה הקיומית. והנה היא רק מזוודה אחת, ארבעה ספרים לידה […]. המזוודה לעולם סגורה וחתומת סוד. היא עשויה לשמש 'שולחן' לסעודת עניים של לחם וירקות, כשהיא אפופת חשיכה ושום איש אינו מסב לסעודה. היא עשויה להשתדך לקערת לימונים ולעציץ פרחים, אף לספרים […]. אכן, אם המזוודה הזו היא מטפורה לאמן הנעדר, הרי שהיא מעין ארון המתים שלו."[3]

 

ועדיין בנושא הפליט, תצוין סדרת עבודותיה של אורנה בן-עמי, שבתערוכתה מ- 2017, "חיים שלמים באריזה" (תערוכה שפתחה מטעם האו"ם בז'נווה את "יום הפליט הבינלאומי"), שילבה פסלי ברזל של מזוודות בתצלומי שחור-לבן גדולים של פליטים ומהגרים. עתה, כבר התייחסו המזוודות גם ובעיקר לגל האדיר של פליטים מאפריקה, סוריה וכו', המציפים את אירופה, אם לא טבעו בדרך.

 

ועוד זכורה המזוודה שהציג דוד טרטקובר ב- 2013 במוזיאון תל אביב בתערוכה הקבוצתית "מארח ואורח". התערוכה טיפלה בנושא הכנסת האורחים – אירוח והתארחות ( נושא מוכר מכתבי דרידה, בעיקר, אך שורשו כבר אצל קאנט), וכך "מזוודה מס' 27" של טרטקובר, מזוודה ישנה ומשומשת מאד, כוסתה על פני כל חזיתה בהמוני תצלומים מודבקים, המייצגים ("מארחים") תועפות זיכרונות-חיים מאינספור זמנים ומקומות, כולם בתנועה אל ומן ביתיות.

 

המזוודה היא החיים. המזוודה היא הקיום האנושי. המזוודה היא אובדן הזהות ואובדן הבית. המזוודה היא גלות והיא המסע הנצחי אל אופק בלתי ידוע. בסיום מחזהו של חנוך לוין, "אורזי המזוודות" (1983), אנחנו נמצאים בבית-קברות ומתבוננים באלחנן המחזיק מזוודה בידו:

"[אלחנן מביט רגע החוצה, לכיוון האוטובוסים, אחר-כך מוותר, מניח את המזוודה, יושב עליה. מחשיך, נעשה לילה. לאט עולה הבוקר. שני החסידים נחפזים בהולים לבית-הכנסת תוך מלמול]

חסידים: מודה אני לפניך מלך חי וקיים שהחזרת בי נשמתי בחמלה. רבה אמונתך.

[מפינות שונות מופיעים נינה, אלישע הוקר, בלה, זיגי, אנג'לה הופקינס ואלפונס חוזלי, כולם עם מזוודות. הם עומדים בשקט ליד מזוודותיהם]

הניה: בוא, ילד, בוא לטייל עם אביך ואמך.

אלחנן: כל אלה שחצצו ביני לבין המוות מתו. ביני לבין המוות לא חוצץ עוד כלום.

הניה: בוא אלחנן.

אלחנן: עוד מעט, עוד מעט.

[נכנס אבנר צחורי עם עגלה קטנה ועליה מזוודה, אחריו בובה עם המזוודה הקטנה שלה, שניהם לבושים כמו תיירים, הולכים שמחים ומאושרים]

אבנר: המזוודה האחרונה.

אלחנן: עוד מעט אבוא."[4]

 

 

[1] גדעון עפרת,"האיש עם המזוודות", "מושג", מס' 9, פברואר 1976, עמ' 74-72

[2] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, 1991, עמ' 159.

[3] גדעון עפרת, "מאיר פיצ'חדזה", גלריה "דן", 2008, עמ' 40-39.

[4] אני מודה לעוזר-המחקר שלי, מ.ח., על תרומתו למאמר זה.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

אובדן הדרך

                             אובדן הדרך

 

 

החיים, יש אומרים, הם דרך: אדם הולך בדרך, דרך כל בשר, עד כי "צדק לפניו יהלך". וכמאמר השיר האלמותי: "הדרך ארוכה היא ורבת הדר/ כולם הולכים בדרך עד סופה המר." יש אומרים (עיין ערך: דרידה), שהדרך נמשכת, ורק גבול וסיסמת-מעבר מבדילה בין פה לשם, בין מחוז החיים לבין מחוזן של רוחות-הרפאים. ובכל מקרה, מסע החיים מתנהל, כידוע, בדרכים מדרכים שונות, בין אם ב"דרך מהירה" ובין אם בדרכים נפתלות, בין אם ב"דרך-האמצע" ובין אם בדרכים צדדיות, בין אם ב"דרך מלך" ובין אם ב"דרכים שסמרו מאימה ומדם". שנאמר:

"…לא בכל הדרכים שרציתי ללכת הלכתי/ בדרכים שהלכתי טעיתי ודאי לא פעם אחת/
[…] ולילות ייסורים לא ספורים שהטבעתי ביין כאובד בדרכי הרעה […] / אך בכל הדרכים מעולם לא אבדה לי דרכנו…"

 

וכן, לא שכחנו: הייתה גם "הדרך לעקידה", והיה גם ה- Himmelsweg (הדרך-לשמים) הנוראה במחנה ההשמדה.

 

המטפורה של ה- Weg " – הדרך", או "הנתיב", או "השביל" – חוזרת לאורך כתבי מרטין היידגר. "דרכים, לא יצירות", היה המוטו בו בחר היידגר למהדורה השלמה של כתביו. שניים מכרכי-מאמריו נושאים את הכותרות – Wegmarken (סימני-דרך) ו – Holzweg (דרך-העץ). ב- 1949 חיבר היידגר טקסט קצר, רומנטי ופיוטי ביותר, בשם "דרך השדות" ((Feldweg. תוכנו צמח מנתיב-הטיול הסמי-מיתולוגי של הפילוסוף הגרמני, אותו שביל מפורסם הממוקם בלב "היער השחור" ואשר יוצא מבקתתו המבודדת של היידגר על מדרון הכפר Todtnauberg,ארבעים דקות נסיעה מפרייבורג. "דרך השדות" הוא טקסט המתפייט על נופי הקיץ והחורף העוטפים את השביל בדרך אל היער, בו ניצב עץ אלון תמיר ומתחת לו ספסל, שעליו יושבים הוגים ומחברים טקסטים שיהוו אתגר לפיצוחם של צעירים. השביל, אומר היידגר, יעזור לפתרון חידות הטקסטים הללו, כי השביל מוליד מחשבות. ועוד הוא מוסיף: יש שהאלון צונח בגרזנו של החוטב, ומגזעו וענפיו בונים צעירים סירה, בה יפליגו למרחקים למסע חלומותיהם. בשוֹרַת האלון למפליגים כפולה היא: היפתחות למרחבי השחקים והעמקת השורשים לאדמה.

 

הרומנטיזציה הפסוודו-מיסטית הזו של השביל או הדרך חייבת לטיפולה של הרומנטיקה הגרמנית בדימוי השביל או הדרך, אף עץ האלון. אני נזכר בציורים של קספר דויד פרידריך: "צהריים", 1821 (שביל חולף בשדות בסמוך לקבוצת עצים), "שניים מתבוננים בירח", 1830 (שני גברים ניצבים על שביל בלב-יער), "עץ אלון בשלג", 1829, ועוד. גם השירה הרומנטית והפוסט-רומנטית פסעה ב"דרכים", כאותו שיר קצר של נתן אלתרמן מ- 1938, "בדרך הגדולה", שכמו סלל את הדרך ל"דרך השדות" של היידגר:

"ענבלים במרעה ושריקות/ ושדה בזהב עד ערב./ דומיית בארות ירוקות,/ מרחבים שלי ודרך./ העצים שעלו מן הטל./ נוצצים כזכוכית ומתכת./ להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל/ ואמות ואוסיף ללכת."

 

מה היא "דרכה" של האמנות הישראלית? כלומר, כיצד עוצבו דרכיה?

 

האמנות הציונית המוקדמת הציעה (ל"יהודי הנודד", האובד בדרכים) דרך גאולה, המוליכה מזרחה אל אופק הזריחה: טלו את "היהודי הנודד" בתחריטו המיניאטורי של יוסף בודקו מ- 1921 (ל"הגדה של פסח"), וראו אותו טועה בדרך-לא-דרך ובאין כיוון – והשווהו לאיור הטריפטיכוני של אמיל רנצנהופר מ- 1902 (לתעודת "ספר-הזהב" של קק"ל) ובמרכזו דמות השכינה, ניצבת על שביל בלב השדות ומורה לחלוץ ולאביו הישיש את הדרך לא"י.

 

עם העליות הראשונות ארצה, ובעיקר על גלי עליות שלישית ורביעית, התגבש בארץ-ישראל מודרניזם בסימן גילוי נופי המקום. עתה, דימוי "הדרך" הפך קונקרטי והתמקד לא-אחת במרחב של "הדרך למירון" (או לצפת): עוד ועוד ציירים ארצישראליים – ראובן רובין, נחום גוטמן, ישראל פלדי, משה קסטל, אריה אלואיל ונוספים – הפנו מבטם אל הדרך העולה בהר, חולפת בין כפרים ערביים ומבקשת אחר היעד הנכסף – הר מירון או צפת. היה זה רגע השיא הרומנטי של האמנות המקומית, המטעינה את המסע (הגלילה) ואת הדרך באידיאליזציה של הכפר הערבי ושל הטרנסצנדנציה המיסטית-יהודית הקשורה במירון (קבר רשב"י). "הדרך למירון" בבחינת מיזוג אוטופי משולש של ערכי האדמה, המזרח והיהדות.

 

ועדיין בשנות ה- 40-30 המשיכה "הדרך" לקסום לציירים, כגון צבי שור (כביש בפתח-תקווה, שביל בחורש), אריה ארוך (שביל בזיכרון-יעקב) וכו', או ציירי צפת, שלא חדלו להתמקד בייצוג סמטה צפתית והר-מירון באופק הרחוק. כל אלה גם יחד צייתו לתקן ציור הנוף הפוסט-אימפרסיוניסטי: שביל בשדה, דרך בכפר, רחוב בעיר…

 

אך, משהו קרה ל"דרך" באמנות הישראלית המאוחרת יותר: אמת, אורי רייזמן הועיד לשבילים/נתיבים/דרכים מקום מרכזי בציורי הנוף שלו משנות ה- 70, והיו אלה מסלולים רומנטיים המזמינים את הצופה למסע מסתורי אל הלא-ידוע. ונכון גם, שב- 1981 בנה עזרא אוריון מול עמק האנפורנה ופסגות ההימלאיה שבנפאל שביל-אבנים המוליך "השמימה". ברם, באותה עת עצמה, כבר הירבה אברהם אופק לצייר נופים המסבכים את הצופה במבוך בלתי-פתיר של שבילים ומונעים הגעה ל"בית". אביטל גבע טשטש ב- 1971 את שבילי קיבוצו, עין-שמר, כאשר כיסה אותם בגזם-דשא. כביש שצילם משה גרשוני באותה שנה אמר עזובה וכאוס. "עבודת-כביש" של יהושע נוישטיין מ- 1970 נוסחה במונחי גליל-יריעת אספלט וצלילי מכוניות חולפות בסמוך ל"גריד" של ערימות תבן – קרי – דרך אנונימית ומנכרת. ליליאן קלאפיש ציירה ב- 1998 את סדרת "כביש מס' 4" כיחידת אספלט קטועה הנבלעת במרחב צהבהב ענק. שרון יערי צילם בסביבות 2000 קטע כביש קרוע ופגום באמצע שביל שאינו מוליך לשום מקום. ב- 2010 צילם יערי כביש כמעט-ריק שענן מדאיג מרחף מעליו. יגאל תומרקין יצר ב- 1987-1986 שורת פסלי פלדה, בהם צמד פסי-ברזל נושאים עליהם קרונית וגוף מכאני אימתני המכוון אל לוח-ברזל חוסם.

 

קשה שלא להיזכר, בהקשרים אלה, בשבילי המילים שעיצבה נורית דוד בציוריה-תבליטיה מ- 1989. בלשונה של שרית שפירא, עליה השלום:

"אם עבודותיה של דוד הן 'מפות קוגניטיביות' – הרי שהן עוסקות במיפוי קוגניטיבי מתעה ומתעתע, מיפוי המכשיל את ההכרה בניסיונה להבהיר, לארגן ולפלס לה דרכים לאותו מכלול; כל ניסיון של העין לנוע בתוך מפות המילים שלה ולעקוב אחר כיוון השבילים, מעיד שהם יוצאים מאף מקום ומובילים לשום מקום."[1]

 

בשנה בה יצרה נורית דוד את עבודותיה הנדונות, צייר יהושע בורקובסקי דיפטיך של ספינת מפרשים המפליגה מעל מפת העולם, שייט "בחלל מופשט, נטול ציוני דרך וחסר כל התחלה וסוף."[2] ובהתאם, מאוחר יותר, משסימן בלו סמיון-פיינרו "מסלול" הליכה מוגדר על מפת שכונת-הבוכרים בירושלים, המסלול עוצב בסימן המילה "שם", דהיינו – מרחב ערטילאי ובלתי מושג.

 

ולצד כל אלה, החסימות באמנות הישראלית שלאחר שנות ה- 70: עוד ועוד מסמנים של חסימות-דרכים, בין אם בתצלומי אבני-מחסום שצילם גיא רז ושצילמו אחרים, בין אם בתצלומי דרכים חסומות שצילם גסטון צבי איצקוביץ, ובין אם בנקיטה בסימן החסימה של ה- X, החוזר בציוריהם של מיכאל גרוס, אביבה אורי, משה קופפרמן ועוד.[3]

 

הנה כי כן, לא רק מחסומים לפלסטינאים מאכלסים את דרכי ישראל. כי מסתבר, שהאמנות הישראלית מאשרת מגמה ישראלית מודרנית של דרכים משובשות ו/או חסומות. למותר לציין: ייצוגן של דרכים משובשות בנוף הוא גם רמז לחברה במשבר-דרך. ויש שיתהו: האם הדרך היא ללא –מוצא, או שמא עוד יש דרך חזרה (ולהזכירנו: בדרך כלל – "ההרים גבוהים יותר בדרך חזרה, המדרון תלול יותר בדרך חזרה").

 

ובאשר לי ולמאמר זה – I did it my way.

 

 

[1] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 130.

[2] שם, עמ' 149.

[3] גדעון עפרת, "א י ק ס", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 26.6.2018.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

איפה הילד?

                                                                                                                                                  

בשנת 1935 צייר שמואל חרובי בצבעי מים וגואש ציור אופקי ארוך (100X36 ס"מ בקירוב) בנושא "ילדי ישראל": שורה ארוכה של ילדים עבריים חמודים, מכל העדות, הפגישה את מבטנו עם עתידו המבטיח של היישוב היהודי. באותה עת, כבר רבו מאד ציורי ילדים וילדות, מתוקים להפליא, שנראו מטיילים בנופי הארץ (זאב רבן צייר אותם ב- 1928 בספר "חגינו" כשהם חולפים ליד הכינרת, עומדים ליד חומת העיר העתיקה בירושלים, יושבים למרגלות הכותל המערבי ועוד). לא היו כזאב רבן ושותפו, מאיר גור-אריה, שכה התמחו בשנות ה- 20 של המאה הקודמת בציורי ילדים מלבבים – תימנים (עוד ב- 1914 פיסל רבן ילד תימני, או פסל של שמואל הנביא ועלי הילד), אשכנזים בהירי-שיער וכו': החלוץ הקטן, הרועָה הקטנה, ילד תימני עם אליהו הנביא, ילד עם העז (מ"מעשה העז" של עגנון), צלליות של ילדים עם חיות וכו' וכו':

 

ומלאה הארץ ילדים לרוב, וכולם אומרים מחר ציוני מבורך.

 

הילד העברי הרך והאהוב היווה תשובה אופטימית ל"ישראל סבא" ול"יהודי הנודד". בכרזות (בעיקר, של הקק"ל), במשחקים (בעיקר, של בנימין ברלוי) ובאגרות-ברכה ציוניות מצאתם ילדה חיננית נוהגת בקטר לארץ ישראל, אחרת מחללת בחליל לכבשים, אחר שותל, אחרים רוקדים, או קוטפים תפוזים בפרדס, ועוד ועוד. גרפיקאים ארצישראליים בשנות ה- 20 עד ה- 40 – פרץ רושקביץ ("ילד שוטר"), לאה גרונדיג ("ילדים שותלים"), איזה הרשקוביץ (עוד ילד שותל) – כמו התחרו ביניהם מי יעצב את השחר הציוני החדש בדמות ילד עברי חביב, שלעתים הוא כבר נער:

"שִׁירָה הַנֹּעַר, שִׁיר עֲתִידֵנוּ:
שִׁיר הִתְחַדְּשׁוּת, בִּנְיָן וַעֲלִיָּה.
מִן הַגּוֹלָה יִנְהָרוּ אַחֵינוּ,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת קָמָה לִתְחִיָּה!

מִי זֶה חוֹלֵל הַפֶּלֶא,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת?
מִי זֶה הֵקִים כָּל אֵלֶּה,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת?

זוֹ יָדְךָ, יָדְךָ הִיא הַזּוֹרַעַת,
זוֹ יָדְךָ, יָדְךָ הִיא הַנּוֹטַעַת,
כָּל עוֹד הַנֹּעַר לָנוּ בַּמּוֹלֶדֶת,
קוֹם יָקוּם חֲזוֹן עַם יִשְׂרָאֵל!"

 

והנה, ראו זה פלא: התבוננו סביב ונסו לענות על התמיהה: הכיצד זה שהילדים והנערים (עד גיל 18 והתגייסותם לצבא) נגוזו, פשוט נעלמו, מהאמנות הישראלית העכשווית?

 

איני יודע אודותיכם, קוראיי היקרים, אבל אני גדלתי על "גן-גני" ועל פזמוני ביאליק, טובל באידיליות וגדל מהן הישר אל הווי הילדים העבריים הנועזים של "חסמבה", "חבורה שכזאת", 8 בעקבות אחד, "2 חברים יצאו לדרך" וכו' – רבים מהם במתכונת סיפורי אריך קסטנר, אך כולם מאששים בעבורי את דמות הצבר המושלם שיועדתי גם אני להיות… רק טבעי היה זה, שהציור הישראלי טרום-ובתר-הולדתי היה גדוש בציורי תינוקות, ילדים ונערים, המייצגים בני משפחה ואחרים: כך, ביצירות ראובן רובין, ציונה תג'ר, פנחס ליטבינובסקי, חיים אתר, אפילו יוסף זריצקי. ילדים – תקוות הדור הבא.

 

 

וטרם אמרתי: נחום גוטמן. כי, מאז החל מאייר ב- 1931 ב"דבר לילדים", הפך גוטמן לדוברה החזותי הראשי של הילדוּת הישראלית, ומכאן קצרה הייתה הדרך לרישומי הדרדקים העבריים שכבשו (ועודם כובשים) את לבבותינו בסיפוריו המאוירים של גוטמן. ולא רק בתל אביב הקטנה: בציורי יוחנן סימון משנות ה- 40, ילדי הקיבוץ הונפו וחובקו בידי הוריהם בעולם שכולו גן-עדן על אדמות.

 

אלא, שבשנות ה- 40 כבר גדלו הילדים והפכו לנערים, ומהר מאד היו לפלמ"חניקים. עכשיו הם כבר "טללי נעורים עבריים": הם מיכאל ומיכאלה מ"שיר היונה" לאלתרמן ו"נערה ונער" מ"מגש הכסף" שלו. הם אורי מ"הוא הלך בשדות" והם חברי תנועות-הנוער המתרבות בישראל דאז. אמני דור תש"ח, הרַשָמים בעיקר, מרבים לתעד אותם – לודוויג בלום, נחום גוטמן, אריה נבון, שמואל כץ, יוסי שטרן – ועדיין הם אהובים, שְלוּמפרים בבלורית. נכון, את מוטיב האם והבן (התינוק) עדיין תוכלו למצוא לא מעט בציור ובפיסול הישראליים של שנות ה- 40, אך בכל אלה הדגש הוא על "אימהוּת", יותר מאשר על הבן. באשר לילד, לקראת סוף העשור הוא זוהה עם ישראל שזה אך נולדה, ועתה הלא הוא "שְרוּליק", ילדון שכיכב בקריקטורות הפופולאריות של אריה נבון, ובעיקר – של דוש (קריאל גרדוש).

 

אט אט, התמעטו הילדים באמנות הישראלית. ואם נכחו, כבר היו אלה, לא אחת, ילדים עטופים בתוגה ו/או בחרדה: "2 ילדות בגן-העיר" של אריה ארוך מ- 1955, או הילד הבודד מתחת לשמש שחורה באקוורלים המוקדמים של רפי לביא מ- 1958, או "טבח החפים מפשע" של אליהו גת מ- 1958, או הילדים המלנכוליים של יוסל ברגנר ממחצית שנות ה- 50 ואילך (שלא לומר: מוטיב "מות הבן", או ה"פיאטה", בציוריו שמאז 1956). את הילדים והנערים היפים והחיוניים יכולתם לאתר בעיקר ברישומים ובציורים הריאליסטיים-חברתיים של רות שלוס, משה גת, ועוד. כך, בתחילת שנות ה- 60, כבר הפכה הילדוּת היפה לזיכרון וגעגוע, הזכורים לנו משירים דוגמת "שיר השכונה" (חיים חפר) או "היה-היה פנס בודד" (חיים גורי). עתה, ייצוג הילדים באמנות הומר ב… שפת ההתיילדות: אריה ארוך של 1955, רפי לביא שמאז 1958, אך גם מרדכי ארדון, ליטבינובסקי, אהרון כהנא, משה קסטל, חיים קיווה.[1]

 

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

סל המזון של אמנות ישראל

 

 

"…יין אדום, פת במלח, זה מה שיש…" (נעמי שמר)

 

בימים טרופים אלה, בהם הולכת ומשתבשת דעתו של הציבור הישראלי מול מתקפת תוכניות האוכל בטלביזיה[1], נזכרתי בערגה באותו יום בחצר "בצלאל", 1975 בקירוב, בו ערך ז'אק ז'אנו "סעודה מרוקאית" וחילק לתלמידים ומורים פיתות עם חומוס. כעשור מאוחר יותר, היו אלה גדעון גכטמן ובנו, שניהם לצערנו ז"ל, שיזמו מיזם אמנותי – דוכן בו מכרו חומוס לצופי מיצגים בחלל של "התיאטרון החזותי" בירושלים. בהתאם, החומוס כיכב פה ושם באמנות הישראלית (אלי פטל, "חומוס" – צלחת וצבע שמן, 2003; שחר מרקוס, "סביח" – וידיאו, 2006), אפילו שימש לא מכבר נושא לתערוכת קרמיקה קבוצתית ב"בית בנימיני" בתל אביב.

 

האם הסתפקות ב"ניגוב" צלחת מייצגת דיאטה אלטרנטיבית באמנות הישראלית, יְְקום קולינארי מקביל לכל "אצולת" הגוּרְמֶה של ישראל 2019?

 

לאוכל, בבחינת נושא ליצירה אמנותית, היסטוריה עשירה, שנוטלת אותנו, בין השאר, לאינספור ציורי טבע-דומם בבארוק הספרדי וההולנדי, בהם שפע מטעמים – עופות, דגים, נתחי בשר, יין, ירקות ופירות מכל הסוגים ומכל המינים, מאפים ומה לא – גדשו את הבדים וביקשו להזכיר לנו שתאווֹת החך שלנו אינן אלא "הבל הבלים" ואף חטא. וגם אם ון-גוך הסתפק ב- 1885 בסעודה הפרולטארית הדלה של "אוכלי תפוחי האדמה", באו אמני ה"פופ-ארט" האמריקאי והמחישו לנו את טעם-החיים המשוּוק היטב של ההמבורגר (אולדנברג), קוקה-קולה (ראושנברג), מרק-קמבל, כמובן, וכיו"ב. ובאשר, לקינוחים, כיצד אשכח את הסירחון הנורא שתקף אותי בבואי ב- 1972 ל"גראנד פאלה" שבפאריז, שבאולמו המרכזי עָָרם דניאל סְפּואֶרי מאות גבינות צרפתיות מסריחות…

 

כאמור, האמנות הישראלית טיפלה לא אחת באוכל. ב- 2009 ראינו ב"בית ראובן" תערוכה קבוצתית על אבטיחים (אוצרת: כרמלה רובין), ואילו ב- 2015 הוצגה בגלריה "בידרמן" בכפר-שמריהו תערוכה בשם "אוכל באמנות הישראלית" (אוצר: דורון פולק), וגם זכורות לטובה עבודות משנות ה- 90 (כמדומני), בהן נקטו אמנים כמו חן שיש או חיים בן-שטרית בסומסום או בתבלינים מזרחיים מבית אמא.

 

אך, זה הבא לאמנות הישראלית כאל בבוּאה המשקפת ערכים תרבותיים, יופתע למצוא לכל אורך תולדותיה את הסירוב למעדנים, את ההעדפה העיקשת ל"לחם צר מים לחץ", מין הסתפקות גסטרונומית במועט, אשר לבטח אינה מתיישבת עם הצונאמי של המסעדות ותוכניות הבישול הטלביזיוניות דהיום. הנה כי כן, האמנות הישראלית, מהעבר ועד להווה, הצניעה ומצניעה לכת בתפריטיה, כמו הייתה מסדר פרנציסקאני סגפני. וכך, לא תמצאו באמנותנו את שפע הדליקטסים ההולנדי-ספרדי הנ"ל, ואפילו החומוס המוזכר בפתח דברינו ייראה – בהשוואה – כמעדן מלכים.

 

להלן, ספירת-מלאי, בלתי-ממצה אך מייצגת מאד, של תריסר תפריטי ארוחות שהוגשו בציור הישראלי (צבעי-שמן, אלא אם מצוין אחרת) מאז תחילת המאה ה- 20:

 

ראובן רובין, 1922, "סעודת-עניים": פלחי אבטיח, פת לחם, דג ומים [ראו תצלום לעיל].

נחום גוטמן, "דיוקן-עצמי ודומם", 1921: דגים, בצל ירוק, כרוב, תפוח-אדמה(?), מים.

מנחם שמי, "טבע דומם עם פירות", 1921: עגבניות, חצילים, אולי תפוחי אדמה, ירק נוסף.

משה קסטל, "טבע דומם", 1928: דגים, עגבניות, לימון.

שלום סבא: "טבע דומם עם קרפיון", 1928: קרפיון, יין, אננס, ענבים, דלעת(?).

מרסל ינקו, "דומם", 1942: בננות, ענבים, אגסים, יין.

משה קסטל, "מלאכי השרת" (ערב-שבת), צבעי-מים, 1946: דג, חלה, יין.

שרגא וייל, "מנוחה בשדה", 1952: לחם בצל, מים, צנצנת (?).

דני קרוון, "טבע דומם עם לחם", 1954-1953: בצל ירוק, לחם שחור, מים [ראו התצלום לעיל. וראו גם ציורו של קרוון מ- 1954, "ארוחת-בוקר בשדה": לחם, מלפפון, עגבנייה ומים].

יהושע גרוסברד, "טבע דומם", 1982: לחם, לימון, ירקות (?).

יאיר גרבוז, "עצובים כפזמונים", 1998: דגים, ירקות, מים, יין [בציורים רבים נוספים של גרבוז נאתר פרטי מזון רבים ושונים של מה שהאמן קרא "נקרופיליה של טבע דומם"].

ארם גרשוני, "טבע דומם", תחילת שנות האלפיים, פרוסת לחם, מים ומלפפון חמוץ.

 

כאמור, סקירה לא ממצה. לזו יש להוסיף בהדגשה את הפופולאריות של הלחם – הכיכר המלאה, או החצויה, או הפרוסה – באמנות הישראלית: רודא ריילינגר (1954), שלום סבא (1960), אביגדור אריכא (1979), ערן רשף (1999, וראו גם את "פיתות" שלו מאותה שנה), ארם גרשוני (2005, 2007), ועוד. הלחם שב ומופיע כמעט כאיקונה של הסתפקות במועט.[2]

 

ולא עמדנו על מנות-מזון בודדות שצוירו רבות בישראל: יוסל ברגנר (סלק), שלום סבא (ציורי מים, או חלב, או בשר), ישראל הרשברג (ציור דגים מעושנים, או ציור לשון-פרה), ארם גרשוני (כרובית)…

 

אלא, שכל התפריטים הללו גם יחד מותירים אותנו עם אכילה די-נזירית, כזו שלא הייתה זוכה לשבחי המאסטר-שפים העכשוויים שלנו. גם מיעוט הפירות, שלא לומר היעדר הקינוחים המתוקים, משאירים בפינו את הטעם המלוח של הדגים, חמצמצותו של הלימון, חריפותו של הבצל. מה רווח לנו, לפיכך, להגיע אל עבודותיה של סיגלית לנדאו ולמצוא בהן את סוכר-"שיערות-סבא" מרחף סביב האמנית (2001), את הקרטיב המרענן (בדמות מוכרת הגפרורים הקטנה, 2001), את טס-הכְּנאפה הגדול (2014)…

 

הה, תודה לאל, משהו מתוק לסיום.

 

– ומשהו לשתות?

בעבודת-וידיאו נהדרת של יהושע נוישטיין מ- 2012 מטפטף ברז מים לכוס יין והופך אותה אט-אט לכוס מים.

 

                                 *

אני מכיר לא מעט אמנים ישראליים, שאינם בוחלים בסעודת שלוש מנות, דשנה ומתוחכמת, מלווה בבקבוק יין משובח, במסעדת-שף מומלצת. אך, משום מה, משבאים אמני ישראל אל הבד או הנייר, קופצת עליהם הנזירות. חריגים מאד, לפיכך, ציוריה הריאליסטיים של רוני יופה, שציירה בעשור האחרון המבורגר, או סושי, או נתח סינטה עם תפו"א ואספרגוס. תאמרו: הסגפנות הדיאטטית עניינה מסורת קומפוזיציונית סזאנית של "סידור" קומץ פירות ובקבוק; אך, אפשר גם, שאתוס ה"דלות" מושרש עמוק באמנותנו והוא חל על תקופות ומגמות שונות יותר ממה שנדמה לנו. משהו ברוחו של ר' חנינא בן-דוסא, שעליו נכתב במסכת "תענית", ש"די לו בקב חרובין מערב שבת לערב שבת".

 

 

 

[1] גדעון עפרת, ארץ אוכלת, באתר המרשתת הנוכחי, 27.2.2011.

[2] גדעון עפרת, "לחם חיינו, לחם מותנו", באתר המרשתת הנוכחי, 23.12.2010.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

המכונה, האדם והאמנות הישראלית

               המכונה, האדם והאמנות הישראלית

 

בשנת 1637, בשיא המהלך הרציונאליסטי של הפילוסופיה המערבית ומאות שנים קודם למהפכה התעשייתית, כתב רנא דקארט ב"על המתודה":

"…רואים אנו (בבעלי החיים) שרגעים אחדים לאחר שהותז ראשם עדיין הוא מתנועע ונושך את האדמה, אע"פ שאין בו עוד נשמת-חיים […] כמו שאברי גופנו שלנו יכולים להתנועע בלי שינהיגם הרצון. ודבר זה לא יהא מוזר כלל בעיניו של מי שיודע כמה אבטומטים שונים, זאת אומרת – מכונות מתנועעות, יכולה חוכמתו של אדם ליצור. […] מי שיודע זאת יראה את הגוף כמכונה עשויה בידי האלוהים והיא עולה לאין-ערוך בסידורה וגם בטיב תנועותיה הנפלאות על כל מכונה שהיא פרי המצאתו של האדם. […] אילו היו בנמצא מכונות דומות לגופנו ושהיו מחקות את מעשינו […הרי] שמכונות כאלו לא היו יכולות לעולם להשתמש במילות או בסימנים אחרים ולחברם זה אל זה, כמו שאנו עושים כדי למסור לאחרים את מחשבותינו."[1]

 

גם אם הודה באי-יכולתו של האדם ליצור מכונה שתשווה לזו שברא אלוהים, עדיין אבחן דקארט את היצור האנושי כמכונה. לא במקרה, ב"הגיונות על הפילוסופיה הראשונית", 1641, השווה את גוף האדם ל"שעון המורכב מגלגלים וממשקולות"[2] (אף כי הקפיד לתלות את פעולת ה"שעון" האנושי ברוח, בשכל.

 

ההשקפה הזו, הרואה את האדם כמכונה מושלמת, הייתה משותפת במאה ה- 17 למספר רציונאליסטים, בהם גוטפריד וילהלם לייבניץ. בספרו מ- 1695, "השיטה החדשה", כתב על הטבע כולו כעל מכונה:

"יש אפוא לדעת, שמכונותיו של הטבע יש להן מספר של איברים שהוא אינסופי באמת, והן מצוידות באופן טוב כל-כך וכנגד כל המבחנים, עד שאי-אפשר לכלותן. מכונה טבעית נשארת מכונה גם בחלקיה הזעירים ביותר."[3]

 

בה בעת, הודה לייבניץ בהבדל בין מכונות מעשה אדם לבין המכונה/מכונות מעשה ידי אלוהים:

"…על ידי הנפש […] יש אחדות אמיתית המתארת מה שנקרא בנו אני; מה שאינו אפשרי במכונות מעשה ידי אומן."[4]

 

ההשוואה העיונית הרציונאליסטית בין האדם לבין מכונה הפכה לסוגיה ריאלית עם פרוץ המהפכה התעשייתית במחצית המאה ה- 19 והדיה מצאו ביטוי גם באמנות. כך, אם בעבר, סביב 1500, למשל, יכול היה ליאונרדו דה וינצ'י לעסוק במקביל באמנות ובהמצאות מכאניות, הרי שעתה נתגלע פער ונוצר מתח דו-קוטבי בין עולם המכונות לבין האמנות. יש שאמנים החלו מייצגים בדאגה את ארובות בתי החרושת הנראות באופק הנוף, ואילו צייר כוון-גוך, ביטא את תיעובו כלפי מהפכה החשמל הכובשת את פאריס. מנגד, קלוד מונא צייר את הרכבת והעשן של "תחנת סן-לזר" בפאריס כמי שמתפעם מהקידמה. אכן, ככל שהמודרנה נעה קדימה, כן התעצמה דו-קוטביות זו: הפוטוריסטים של 1909 חגגו את הטכנולוגיות המכאניות החדישות, את המהירות, אור-החשמל וכו'; הקונסרוקטיביסטים הרוסיים חגגו בעשור השני של המאה ה- 20 את ברית האמנות והתצורות הטכנולוגיות; ואילו סרטים דוגמת "מטרופוליס" של פריץ לאנג או "זמנים מודרניים" של צ'רלי צ'פלין תיארו את האדם כקורבנה של המכונה המפלצתית. לימים, נפגוש את הדואליות הזו בהערצת העידן המדעי והטכנולוגי מצדם של אמנים כמרסל דושאן ופרנסיס פיקאביה – שהירבו בעיצוב "מכונות ארוס" – בין אם בעבודת הציור/זכוכית הנודעת של דושאן – "הכלה הופשטה על ידי מחזריה" (1923-1915) ובין אם בציורים ורישומים של פיקביה מ- 1915, כמו "מצעד האהבה" או "דיוקן צעירה אמריקאית" (שלא היו כי אם ציורי ורישומי מכונות). בקוטב האחר, נמצא את ז'אן קוקטו, פותח את מחזהו מ- 1934, "מכונת התופת", במילים:

"הצופה, קפיצֵי מכונה זו שלעיניך מתוחים עד תום, כך שישתחררו אט-אט לכל אורך חיי אדם. מכונה זו היא מהמושלמות שניבנו בידי אלי-התופת לצורך החורבן המתמאטי של בן-התמותה."[5]

 

ההשקפות הרואות במכונה ובטכנולוגיה המודרניות איום קיומי על האדם או סיכוי לגאולה, מוכרות היטב לכל אורך המודרנה. זכורות ההתראות מפני המכונה והטכנולוגיה ב"כתבי שחרות" של קרל מרקס, בהגותו המאוחרת של מרטין היידגר ("השאלה על אודות הטכניקה", 1962), או במאמרו של עמנואל לוינאס מ- 1961 ("היידגר, גאגארין ואנחנו"), כשם שזכורות התקוות שתלו במדע ובטכנולוגיה יוצרים כברטולט ברכט (שאף עשה לשילוב המכונות ב"תיאטרון האפּי"), או לה-קורבוזיה (הארכיטקט, שניסח את רעיון "מכונת המגורים"), וגם לא נשכח את האופטימיות העתידנית שבוטאה בספרו של ויקטור פרקיס, "האדם הטכנולוגי" (1969). ואם נישאר בתחומי האמנות, נזכור, כמובן, את "האמנות הקינטית" ואת ה"אופ-ארט" משנות ה- 60, שאמרה "הן" למכונה, וכנגדן לא נשכח את פסלי ז'אן טינגלי מאותו עשור – מכונות ההורסות את עצמן, מכונות מתאבדות.

 

את המתח הזה בין החרדה מהמכונה לבין אימוצה הנלהב נגלה מאז שחר האמנות הארצישראלית.[*] כך, "בצלאל" נוסד ב- 1906 בסימן ההתנגדות למכונה ושלילתה לטובת עבודות-היד. יו"ר "בצלאל" בברלין, אוטו ורבורג, התבטא ב- 1907 בראיון ל"ג'ואיש כרוניקל" הלונדוני:

"…בעידן זה של תעשיות נרחבות הנשלטות בידי המכונה, העבודה האמנותית, הטכנית, עבודת-היד – מאבדת יותר ויותר מכוחה. האינדיבידואליות של הפועל גוססת אל מול התחבולות המכאניות ההופכות כל סוגי העבודה לדפוס נתון בזמן נתון…"

החרה-החזיק אחריו אליעזר בן-יהודה, שבשלהי 1905, ערב פתיחת "בצלאל", כתב בעיתונו, "השקפה":

"בפרט, יש לקוות כי מלאכות אלה יצליחו בידי היהודים מפני שבהן אין האדם נעשה למכונה פשוטה, אלא הן דורשות מהאדם גם מוח…"

 

מן המפורסמות, שהרוח ה"בצלאלית" הזו, הרואה במכונה את אויבת האדם, ינקה מתנועת "האמנויות והאומנויות" (Arts & Crafts) האנגלית ומתפיסתו האוטופית של וויליאם מוריס. בהתאם, השטיחים, הריקועים, עבודות הפיליגרן ושאר מוצריו הידניים של "בצלאל", ייענו ב- 1935 על ידי "בצלאל החדש", שמוריו ה"יקיים" דווקא הצהירו נאמנות ליצירה הנעזרת במכונות – מחרטות, מצלמות וכיו"ב.

 

אך, הופעת המכונה כדימוי אמנותי אירעה באמנות הישראלית לא לפני שנות ה- 50 של המאה ה- 20. נכון, כבר ב- 1946 צייר יוחנן סימון בבית-חרושת "שמן" שבחיפה את הפועלים במחיצת מכונות להפקת שמן (וזאת באנלוגיה אוהדת לייצוג בית-בד ידני מימי קדם), אלא שהאידיאה הקיומית של המכונה נאלצה להמתין עד לפרק האקזיסטנציאליסטי של התרבות הישראלית: היה עליה להמתין עד לביקורי סופרים ואמנים ב"גדה השמאלית" של פאריס, כפי שנאלצה להמתין עד לתרגום ספריהם של קפקא וקאמי.