Archive for ‘האמנות כדימוי וכסמל’

אפריל 11, 2019

המכונה, האדם והאמנות הישראלית

               המכונה, האדם והאמנות הישראלית

 

בשנת 1637, בשיא המהלך הרציונאליסטי של הפילוסופיה המערבית ומאות שנים קודם למהפכה התעשייתית, כתב רנא דקארט ב"על המתודה":

"…רואים אנו (בבעלי החיים) שרגעים אחדים לאחר שהותז ראשם עדיין הוא מתנועע ונושך את האדמה, אע"פ שאין בו עוד נשמת-חיים […] כמו שאברי גופנו שלנו יכולים להתנועע בלי שינהיגם הרצון. ודבר זה לא יהא מוזר כלל בעיניו של מי שיודע כמה אבטומטים שונים, זאת אומרת – מכונות מתנועעות, יכולה חוכמתו של אדם ליצור. […] מי שיודע זאת יראה את הגוף כמכונה עשויה בידי האלוהים והיא עולה לאין-ערוך בסידורה וגם בטיב תנועותיה הנפלאות על כל מכונה שהיא פרי המצאתו של האדם. […] אילו היו בנמצא מכונות דומות לגופנו ושהיו מחקות את מעשינו […הרי] שמכונות כאלו לא היו יכולות לעולם להשתמש במילות או בסימנים אחרים ולחברם זה אל זה, כמו שאנו עושים כדי למסור לאחרים את מחשבותינו."[1]

 

גם אם הודה באי-יכולתו של האדם ליצור מכונה שתשווה לזו שברא אלוהים, עדיין אבחן דקארט את היצור האנושי כמכונה. לא במקרה, ב"הגיונות על הפילוסופיה הראשונית", 1641, השווה את גוף האדם ל"שעון המורכב מגלגלים וממשקולות"[2] (אף כי הקפיד לתלות את פעולת ה"שעון" האנושי ברוח, בשכל.

 

ההשקפה הזו, הרואה את האדם כמכונה מושלמת, הייתה משותפת במאה ה- 17 למספר רציונאליסטים, בהם גוטפריד וילהלם לייבניץ. בספרו מ- 1695, "השיטה החדשה", כתב על הטבע כולו כעל מכונה:

"יש אפוא לדעת, שמכונותיו של הטבע יש להן מספר של איברים שהוא אינסופי באמת, והן מצוידות באופן טוב כל-כך וכנגד כל המבחנים, עד שאי-אפשר לכלותן. מכונה טבעית נשארת מכונה גם בחלקיה הזעירים ביותר."[3]

 

בה בעת, הודה לייבניץ בהבדל בין מכונות מעשה אדם לבין המכונה/מכונות מעשה ידי אלוהים:

"…על ידי הנפש […] יש אחדות אמיתית המתארת מה שנקרא בנו אני; מה שאינו אפשרי במכונות מעשה ידי אומן."[4]

 

ההשוואה העיונית הרציונאליסטית בין האדם לבין מכונה הפכה לסוגיה ריאלית עם פרוץ המהפכה התעשייתית במחצית המאה ה- 19 והדיה מצאו ביטוי גם באמנות. כך, אם בעבר, סביב 1500, למשל, יכול היה ליאונרדו דה וינצ'י לעסוק במקביל באמנות ובהמצאות מכאניות, הרי שעתה נתגלע פער ונוצר מתח דו-קוטבי בין עולם המכונות לבין האמנות. יש שאמנים החלו מייצגים בדאגה את ארובות בתי החרושת הנראות באופק הנוף, ואילו צייר כוון-גוך, ביטא את תיעובו כלפי מהפכה החשמל הכובשת את פאריס. מנגד, קלוד מונא צייר את הרכבת והעשן של "תחנת סן-לזר" בפאריס כמי שמתפעם מהקידמה. אכן, ככל שהמודרנה נעה קדימה, כן התעצמה דו-קוטביות זו: הפוטוריסטים של 1909 חגגו את הטכנולוגיות המכאניות החדישות, את המהירות, אור-החשמל וכו'; הקונסרוקטיביסטים הרוסיים חגגו בעשור השני של המאה ה- 20 את ברית האמנות והתצורות הטכנולוגיות; ואילו סרטים דוגמת "מטרופוליס" של פריץ לאנג או "זמנים מודרניים" של צ'רלי צ'פלין תיארו את האדם כקורבנה של המכונה המפלצתית. לימים, נפגוש את הדואליות הזו בהערצת העידן המדעי והטכנולוגי מצדם של אמנים כמרסל דושאן ופרנסיס פיקאביה – שהירבו בעיצוב "מכונות ארוס" – בין אם בעבודת הציור/זכוכית הנודעת של דושאן – "הכלה הופשטה על ידי מחזריה" (1923-1915) ובין אם בציורים ורישומים של פיקביה מ- 1915, כמו "מצעד האהבה" או "דיוקן צעירה אמריקאית" (שלא היו כי אם ציורי ורישומי מכונות). בקוטב האחר, נמצא את ז'אן קוקטו, פותח את מחזהו מ- 1934, "מכונת התופת", במילים:

"הצופה, קפיצֵי מכונה זו שלעיניך מתוחים עד תום, כך שישתחררו אט-אט לכל אורך חיי אדם. מכונה זו היא מהמושלמות שניבנו בידי אלי-התופת לצורך החורבן המתמאטי של בן-התמותה."[5]

 

ההשקפות הרואות במכונה ובטכנולוגיה המודרניות איום קיומי על האדם או סיכוי לגאולה, מוכרות היטב לכל אורך המודרנה. זכורות ההתראות מפני המכונה והטכנולוגיה ב"כתבי שחרות" של קרל מרקס, בהגותו המאוחרת של מרטין היידגר ("השאלה על אודות הטכניקה", 1962), או במאמרו של עמנואל לוינאס מ- 1961 ("היידגר, גאגארין ואנחנו"), כשם שזכורות התקוות שתלו במדע ובטכנולוגיה יוצרים כברטולט ברכט (שאף עשה לשילוב המכונות ב"תיאטרון האפּי"), או לה-קורבוזיה (הארכיטקט, שניסח את רעיון "מכונת המגורים"), וגם לא נשכח את האופטימיות העתידנית שבוטאה בספרו של ויקטור פרקיס, "האדם הטכנולוגי" (1969). ואם נישאר בתחומי האמנות, נזכור, כמובן, את "האמנות הקינטית" ואת ה"אופ-ארט" משנות ה- 60, שאמרה "הן" למכונה, וכנגדן לא נשכח את פסלי ז'אן טינגלי מאותו עשור – מכונות ההורסות את עצמן, מכונות מתאבדות.

 

את המתח הזה בין החרדה מהמכונה לבין אימוצה הנלהב נגלה מאז שחר האמנות הארצישראלית.[*] כך, "בצלאל" נוסד ב- 1906 בסימן ההתנגדות למכונה ושלילתה לטובת עבודות-היד. יו"ר "בצלאל" בברלין, אוטו ורבורג, התבטא ב- 1907 בראיון ל"ג'ואיש כרוניקל" הלונדוני:

"…בעידן זה של תעשיות נרחבות הנשלטות בידי המכונה, העבודה האמנותית, הטכנית, עבודת-היד – מאבדת יותר ויותר מכוחה. האינדיבידואליות של הפועל גוססת אל מול התחבולות המכאניות ההופכות כל סוגי העבודה לדפוס נתון בזמן נתון…"

החרה-החזיק אחריו אליעזר בן-יהודה, שבשלהי 1905, ערב פתיחת "בצלאל", כתב בעיתונו, "השקפה":

"בפרט, יש לקוות כי מלאכות אלה יצליחו בידי היהודים מפני שבהן אין האדם נעשה למכונה פשוטה, אלא הן דורשות מהאדם גם מוח…"

 

מן המפורסמות, שהרוח ה"בצלאלית" הזו, הרואה במכונה את אויבת האדם, ינקה מתנועת "האמנויות והאומנויות" (Arts & Crafts) האנגלית ומתפיסתו האוטופית של וויליאם מוריס. בהתאם, השטיחים, הריקועים, עבודות הפיליגרן ושאר מוצריו הידניים של "בצלאל", ייענו ב- 1935 על ידי "בצלאל החדש", שמוריו ה"יקיים" דווקא הצהירו נאמנות ליצירה הנעזרת במכונות – מחרטות, מצלמות וכיו"ב.

 

אך, הופעת המכונה כדימוי אמנותי אירעה באמנות הישראלית לא לפני שנות ה- 50 של המאה ה- 20. נכון, כבר ב- 1946 צייר יוחנן סימון בבית-חרושת "שמן" שבחיפה את הפועלים במחיצת מכונות להפקת שמן (וזאת באנלוגיה אוהדת לייצוג בית-בד ידני מימי קדם), אלא שהאידיאה הקיומית של המכונה נאלצה להמתין עד לפרק האקזיסטנציאליסטי של התרבות הישראלית: היה עליה להמתין עד לביקורי סופרים ואמנים ב"גדה השמאלית" של פאריס, כפי שנאלצה להמתין עד לתרגום ספריהם של קפקא וקאמי.

 

read more »

מרץ 3, 2019

אמנות מושתנת

                            

 

ב- 1635, 282 שנים קודם לשערוריית המשתנה המפורסמת של מרסל דושאן (1917), צייר רמברנדט את התינוק גאנימד נחטף השמימה בטלפיו של זאוס המחופש לנשר גדול. גאנימד המסכן מבועת ומשתין מרוב פחד (ברישום-הכנה לציור התינוק שלשל צואה). ככל הידוע לי , זהו מקרה-השתן הראשון בתולדות האמנות. פסל הילד המשתין מבריסל נוצר אף הוא במאה ה- 17, אך אין בידי תאריך מדויק.

 

אלא, שכידוע, תור-הזהב של הנוזל הצהבהב הקרוי "פיפי" התחולל בעיקרו באמנות המאה ה- 20. לא זו בלבד שהאסלה של דושאן זכתה לאינספור "גרסאות כיסוי" אמנותיות, אלא שב- 1964, גונתר ברוס, איש קבוצת אמני הגוף הווינאיים – "אקציונן" – כיסה את גופו בצואתו ולגם את השתן שלו. עניין של טעם וריח. ב- 1977 היה זה הצלם, רוברט מייפלתורפ, שהציג בצילום את ג'ים וטום כשהאחד משתין לתוך פיו של חברו. מעט אחר כך, ב- 1978, יצר אנדי וורהול את ציורו המופשט – "Oxidation Painting" – העשוי פיגמנט נחושת ושתן על בד. זמן קצר קודם לכן, זכיתי לראות ב"דוקומנטה" (מס' 6?) "ספר" שיצר האמן השוויצרי, דיטר רות, ואשר הורכב כולו משקיות שתן שקופות. ב- 1987 כבר היה זה הצלם, אנדרה סראנו, שחולל שערורייה-רבתי עם "ישו בשתן" – מיכל שתן שקוף שבתוכו איקונין הצלוב. בקיצור, לשתן הייתה עדנה.

 

כך, לא הרבה מדי שתן זרם בתעלת-איילון עד שהחל מחלחל גם לאמנות הישראלית. ב- 1975 היה זה יהושע נוישטיין שיצר את הפעולה ברמת-הגולן, עת שחרר כלב-זאב שאץ-רץ סביב והטיל מימיו, בעוד האמן מסמן כל אתר-השתנה בהדבקת כרזה – "שטח חיוני". לא מכבר, ראה אור ספרו של רוברט ארדרי, "ציווי טריטוריאלי", בו נוסח הצורך הטריטוריאלי כצורך ביולוגי. באותה שנה הציג גדעון גכטמן (במסגרת תערוכת "חשיפה", גלריה "יודפת", תל אביב) מיכל שתן גבוה, אחד מאותן נתונים רפואיים קונקרטיים-אישיים שחשף בתערוכה בעקבות ניתוח-לב-פתוח שעבר. במחצית שנות ה- 80, אסלות פוסט-"דושאניות" החלו מככבות בפסלים סביבתיים של יגאל תומרקין ובאובייקטים פיסוליים של אורי ליפשיץ, וזאת כאשר מוטי מזרחי הציג ב"אירועי תל-חי" מיצג בו השתין על ממטרה והפריח יונים. ב- 1993 ציירה מיכל נאמן את ציורה הדיפטיכוני, "עצי אור ומטח זהב", ראשון בסדרה של ציורים בהם שחזרה בצבע את רישום החרדה מילדותו של פנקייב, הפאציינט של פרויד: חמישה זאבים יושבים על ענפי עץ. בגרסתה של נאמן, הזאבים משתינים "מטר זהב" (בגרסה אחרת, מ- 2002, הם כבר משתינים דם). שנתיים מאוחר יותר, ב- 1994, הציגה ענת צחור בתערוכת "מטאסקס" בעין-חרוד עבודת-וידיאו ובה תקריב אחוריה המעורטלים במהלך השתנה. באותה שנה החל עדי נס בפרויקט "החיילים": בין תצלומיו המבוימים בקפידה, כלל נס קבוצת ארבעה חיילים הנראים מגבם שעה שמטילים מימיהם בלב הישימון. גם הם מסמנים טריטוריה, בדומה לכלב של נוישטיין.

 

תסמונת שלפוחית-השתן לא חדלה באמנות הישראלית גם כשזו דילגה אל שנות האלפיים. ב- 2009 צייר מיכאל חאלק בריאליזם דקדקני שני פלסטינאים צעירים משתינים בסמוך לשיח צבר. האינטימיות הפלסטינית חלה, הן על אקט הפרשת הנוזל והן על הקקטוס המקומי (וכזכור, קרב נערך בין ישראלים לבין פלסטינאים על שאלת ניכוסו התרבותי). ב- 2012 הציג בוגר התואר השני ב"בצלאל", יונתן טואיטו, עבודה בשם "בקבוקים – 7.5 ד'" בתערוכה קבוצתית, "מקלחות של זהב", בגלריה "האגף" בחיפה: שישה בקבוקי "מי-עדן" ארוזים בניילון מולאו בשתן (7.5 הדקות נדרשו כדי למלאם בנוזל). מחאה נגד תעמולת טוהר המים של חברות המים המינרליים? העבודה הייתה אחת מתוך קבוצת עבודות, שהוצגו בתערוכה וכולן עניינן שתן והשתנה. לא ראיתי את התערוכה, אבל מביקורת שפרסמה גליה יהב ב"הארץ" (20.7.2012) אני לומד על עבודות-פיפי נוספות, דוגמת וידיאו מ- 2009 של אלעד לרום בו צולם גבר עירום משתין על מראה תל אביב ממעוף ציפור. גליה יהב (מי שגם אצרה ב- 2010 את התערוכה הקבוצתית, "גאולה דרך הביבים" בחלל של מפעל טיהור השפכים, "שפדן"):

"…טקטיקת הפיפי-קקי, המלכלכת תרבות, הפועלת כזיהום, כגמגום בלב הארטיקולציה, כך שהשתן, ההפרשות בכלל, מתפקדות כקדם-שפה וחותרות תחת הסמכות ומשחקי השליטה."

 

1_6844291_462761144.jpg

 

מה פשר השלפוחית המוגדלת הזו של האמנות הישראלית?

 

הלגיטימציה ההיסטורית לשימוש חומרי בשתן שורשיה, כמובן, באמנות התהליכים האורגאניים, שנוצרה מאז שנות ה- 60 וה- 70 על ידי אמני קבוצת "ארטה פוברה" האיטלקית ועל ידי אמנים דוגמת יוזף בויס. "אמנות הגוף" של שנות ה- 70 כבר ניווטה את החומרים האורגאניים אל חומרי ומיצי הגוף. כזכור, יש שנקטו בשתן, בזרע (מרסל דושאן) ובדם (הרמן ניטש, ג'ינה פיין, אורי קצנשטיין) כחומר לציור, אף לפיסול (מארק קווין, הבריטי: דיוקן עצמי מדם-האמן) ובעבודות "פרפורמנס", ויש שהסתפקו בתחליפי דם ובתחליפי שתן ומוגלה – בציורי משה גרשוני, למשל.

 

אלא, שלא שאלת הלגיטימיות החומרית היא המשמעותית (שהרי, זו הפכה מובנת מאליה בעידן בו הוסרו כל גבולות חומריים מהיצירה האמנותית). משמעותית יותר הפרובוקציה האנטי-בורגנית (ואנחנו זוכרים את קופסאות "צואת-האמן" של האמן האיטלקי, פיירו מנצוני, 1961) ששיאה באמנות ה"בְּזוּת" (abject-art), או המטפורה הפוליטית הביקורתית (ההשתנה כסימון טריטוריאלי, כאמור, או האסלות של תומרקין במיצבי "עקידת-יצחק"), או ההשתנה כביטוי גופני של חרדה, או ההשתנה כמחאה וכביזוי במו הטלת פסולת-הגוף ה"נמוכה" על מושאים "גבוהים" (ספר, חפץ דתי), ואפילו ההשתנה/שתן בבחינת הנכחת אני אותנטי.

 

אך, יותר מכל, דומה, ש"האמנות המושתנת" היא פרפוריו של אוונגרד, שברגעיו האחרונים עושה מאמצי רדיקליזציה, שנייה בטרם ינפח נשמתו ויפנה את הבימה לדשדוש הפלורליסטי הפוסט-מודרני. יש בעיה, כמובן, עם סוג זה של "בזות": האפקט שלו קצר-טווח, אם לא חד-פעמי: נקיטה אחת בהשתנה או בכל הפרשה אחרת מבטיחה אפקט מעומעם מאד בנקיטה הבאה. שכן, כמה פעמים נגיב בהלם למשמע המילים "פיפי" ו"קקה"?! כמה פעמים נגיב בזעזוע למראה שתן וצואה?! מישהו נוסף יטרח לתקוע דגל בישבן?! מישהו עוד מתרגש מהאסלה של דושאן?! התבגרנו, לעזאזל.

פברואר 28, 2019

משחקים מסוכנים

                          

השנה הייתה 1968, ואני אז בשלבי סיום לימודַיי לתואר שני בפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. כיון שזומנתי לבחינת-גמר בעל-פה, הגעתי נרגש לחדרו של ראש-המחלקה, פרופ' בן-עמי שרפשטיין, ונמצאתי עומד מולו ומול ד"ר מנחם ברינקר, ממתין במתח לשאלה שתחרוץ את גורל התואר. "מהו מִשחק?", שאל ברינקר, מורי האהוב לאסתטיקה. הייתי מוכן היטב לשאלה הזו, ואת תשובתי פלטתי כמטח ירי בלתי נשלט: פצחתי ב"ביקורת כוח השיפוט" של עמנואל קאנט ("משחק חופשי של כוחות ההכרה", 1790), זרמתי אל "דחף המשחק" של פרידריך שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795 ("אדם הוא יותר בן-אדם ככל שיותר משחק") ונסקתי עם "האדם המשחק" של יוהן הויזינחה, 1938. ההוגה וההיסטוריון ההולנדי, שאבחן את עקרון המשחק בשורש גילויי התרבות למיניהם, היה מודע לגלי הפאשיזם הגואים ברחבי אירופה ומאיימים להטביעה בדם. בימים בהם מתחולל ה"אנשלוס" באוסטריה, רגע לפני הפלישה הנאצית לפולניה ופרוץ מלחמת העולם, הויזינחה הבין, שהאידיאל ההומאניסטי-"השכלתי" של המשחק – בבחינת פעילות חופשית ללא תכלית – לא עוד תקף, והצביע על הסכנה האורבת למשחקיות באירופה המבעבעת של שנות ה- 30. עקרון המשחק הפך לתמרור אדום בעבור הרודנים. לא עוד homo ludens.

 

עד לאותה קטסטרופה היסטורית, האמנות המודרנית ידעה לאשר לא מעט דימויי משחקים (לבד, כמובן, מעצם מהותה המשחקית של כל אמנות). הנה מספר תזכורות מתוך השפע: ב- 1856 צייר דניאל אופנהיים את הפילוסופים הגרמניים – מנדלסון, לסינג ולאפאטר – משחקים שחמט. ב- 1876 צייר תומס איקינג, הריאליסט האמריקאי, שחקני שחמט. ב- 1888 צייר וינסנט ון-גוך באַרל את שולחן הביליארד בטבורו של בית-קפה. ב- 1895 השלים פול סזאן את ציור "משחקי הקלפים". ב- 1908 צייר אנרי רוסו שחקני רוגבי עם כדור ביד. ב- 1911 צייר מרסל דושאן ציור קוביסטי של שחקני שחמט. ב- 1913 צייר האקספרסיוניסט הגרמני, ארנסט לודוויג קירשנר, את אוטו מולר ואריך הקל משחקים שחמט. באותה שנה השלים הקוביסט הצרפתי, אלבר גלְֶז, ציור של שחקני כדורגל. שנה לאחר מכן, 1914, השלים פיקאסו ציור קוביסטי של משחק קלפים. ב- 1918 צייר רובר דלוניי, אף הוא מחוג הקוביזם הפאריזאי, את ציורו "כדורגל". ומאחר שבקוביזם עסקינן, נוסיף ציור שולחן ביליארד, שצייר ז'ורז' בראק בין 1952-1944. את זיקת הקוביזם לשחמט נסביר בשכלתנות המשותפת למשחק ולשפת אמנות זו.

marcel-duchamp-playing-chess.jpg

אך, משהו אירע, מאוחר יותר, לעקרון המשחק בהקשריו האמנותיים: ב- 1968 ניהל מרסל דושאן קרב שחמט מתוקשר כנגד המוזיקאי, ג'והן קייג'. היה זה שנים רבות לאחר פרישתו של דושאן מיצירה אמנותית והתמסרותו (מאז 1922) למשחק השחמט, כולל השתתפות באולימפיאדת שחמט. "כל שחקני שחמט הם אמנים", הכריז דושאן, אך העדפתו החדשה סימנה בפועל הימנעות מעשייה אמנותית (להוציא את המיצב, "נתון", שנוצר במהלך עשרים השנים 1966-1946). בין האמנות לבין המשחק נפערה תהום. בהתאם, אני זוכר את שולחן הפינג-פונג שהציב ג'ונתן בורובסקי ב- 1980 באמצע גלריה "פאולה קופר" בסוהו שבמנהטן: על הקירות "רצו" צלליות של דמויות מונומנטאליות, אחת מהן ניצבה כפסל דו-ממדי ענק בחלל, אך במרכז החלל ניצב שולחן המשחק, מזמין את המבקרים בגלריה לשכוח מדימויי האמנות ולהתמסר לשעשוע האלטרנטיבי. העדפת הצופים הייתה ברורה.

 

הדברים אינם כה פשוטים וחד-משמעיים, כמובן, אך כזו הייתה הנטייה: או לאשר את המשחק מחוץ לאמנות, או לחסל את המשחק בתוך האמנות. אנחנו זוכרים את עבודתו של ג'ף קונס מ- 1985: שלושה כדורי-סל צפים על מים בתוך אקווריום, כמו היו דגים מתים.

 

מה קרה למשחק באמנות הישראלית? שיבושים, שיבושים, שיבושים. הנה כי כן, בשנת 1930 עדיין יכול היה משה קסטל ליצור את גרסתו האקספרסיוניסטית-פאריזאית לציור "משחקי הקלפים" של סזאן, כפי שבשנת 1932 עדיין יכול היה שלום סבא לצייר את משחק הטניס בסגנון המושפע ממקס בקמן; אך, מכאן ואילך, המשחק באמנות הישראלית היה מטאפורה ביקורתית קשה.

 

ראו, לדוגמא, בציורי מרדכי ארדון משנות ה- 60-50 ואילך את תפקידם הסמלי של 9 בובות-משחק-הכדורת (בטריפטיכון "מיסה דורה"), או קלפי-משחק (בטריפטיכון "למען הנופלים" ובציורים נוספים): סמלים של גורל שרירותי ועיוור, של היעדר השגחה אלוהית וסמל לסמכות אנושית אכזרית (קלפי ה"מלך" וה"מלכה") – כל זאת כהשקפה היסטוריוסופית מרה שלאחר השואה. או, ראו את הנקיטה הסמלית במשחק השחמט בציורים משנות ה- 70-60 שציירו ארדון (למשל, "הסוס השחור"), שמואל ב"ק (לדוגמא, "סופמשחק") ודוד משולם (כגון, "רחוב הפרגודים"): כלי השחמט כסמל נוסף למהלכים היסטוריים שרירותיים ואסוניים, בניהולם של עריצים ערלי-לב. או, ראו כיצד שובש משחק הכדורגל בעבודות אמנות עכשוויות רבות: בווידיאו של אורי צייג מ- 1996 נוסף כדור שני לכדורגלנים, מה שגרם לכאוס משחקי (וברמה ההרמנויטית, גרם לריבוי נרטיבי, המונע פרשנות מוחלטת); בעבודה של גל ויינשטיין – "המנון" (2000) – הוצג מבנה כדורגל-שולחני בו הבובות החד-ממדיות של השחקנים וההפעלה הידנית של תנועת השחקנים שימשו לביקורת נגד אובדן זהות אינדיבידואלית בקולקטיב; אצל עפרה צימבליסטה, הגדלה סביבתית של משחק כדורגל שולחני תפקדה ב- 1994 כביקורת אנטי-מיליטריסטית:

"מבטנו עדיין מישיר אל קורבן הבנים כשצימבליסטה מציבה דמויות כשחקני כדורגל ידני, כבמשחק ה'פליפר' שהוגדל בידי צימבליסטה למידת אדם (הוצגה ב'תל-חי 94' בתוך אוהל צבאי עטור דגלים ססגוניים). השחקנים הללו הפכו לחיילים, מדיהם החומים של שני המחנות הלוחמים נבדלים אלה מאלה רק בדרגת החלודה, וכולם חיגרים, נפגעי גפיים. הצעצועים גויסו לצבא, עולם הילדות לבש חאקי ושם המשחק הוא הקטל. מי כאן השחקן ומי הצעצוע?…"[1]

 

עוד ועוד "משחקי כדורגל" שובשו באמנות הישראלית כסמל ביקורתי: ב- 2008, כדורגל שנתפר על ידי ערן שקין ב- 2008 מכיפות סרוגות – סימל כפייה דתית; או שער-כדורגל, שהציגה דרורה דומיני ב- 2018 בתערוכת "תוכנית הבראה", ענה לפָּתוח בחסימתו באמצעות קיר בלוקים אחורי – שתי יצירות אלו היו רק כמה מתוך עבודות אמנות ישראליות שנקטו במשחק הכדורגל תוך שיבושו.[2]

 

אך, קודם לכל אלה, היה זה אורי ליפשיץ שאימץ בין 1973-1971 משחקים ספורטיביים כנושא לציוריו בצבעי שמן ובתחריט. בתערוכה שהציג ב"הלנה רובינשטיין" ב- 1974 הציג, לצד שורת ציורי "מתאגרפים" ו"מתאבקים", ציורים של "סנוקר" (ביליארד), ציורי קלפים "תלתן", "מלך שחור", "נסיך לבן"), כדורגל ("השוער", "בעיטה") ועוד:

"…באלה האחרונים בלטו, קודם כל, האפיונים הבאים: ראשית כל, עסקינן בגברים בלבד. שנית, לפנינו צעירים בלבד. שלישית, מדובר בפעילות אלימה בין שני גברים. רביעית, ליפשיץ מתמקד ברגע המכה, שהוא רגע שיאו של כוח, מצד אחד, אך רגע של תבוסה וסבל מצד שני. כמו אמר לנו ליפשיץ אמירה חנוך-לוינית אודות ניצחונו של אחד שהוא קריסתו של שני. חמישית, לספורטאים של ליפשיץ אין פַנים. […] מעיקרון המאבק בין שני הזכרים מתבקש הקשר לסדרת העקידה שנוצרה, כזכור, באותה שנה ואף היא מעמתת שני גברים. בשלב זה, מבט חוזר בתחריטי המתאגרף והמתאבקים מוצא, אכן, שליפשיץ עיצבם כדמויות קדומות, מכנס הספורט הקצר שלהם נראה כאזור-פרווה, ואילו אחד המתגוששים נראה שעיר כקוף. […] דרגת האלימות עודנה גבוהה מאד, ובפרט שההיאבקות היא בשיטת "תפוס ככל יכולתך" והיא כוללת, כפי שמראים לנו ציורי ליפשיץ, חניקה ברצועה, הטלת היריב אל מעבר לחבלים, או ריטוש הפרצוף של היריב."[3]

יצדק הטוען, שעוד קודם לייצוגן האמנותי, תחרויות הספורט למיניהן איבדו ממשחקיותן, שעה שהפכו לעסק כלכלי ו/או אידיאולוגי-לאומני. ברם, אין בכך משום סתירת העובדה, שהמשחק באמנות הישראלית (ולא רק הישראלית) מתפקד כמושא לשיבושו וכפריזמה לטענה ביקורתית-חברתית, ניגוד גמור לאידיאליזציה של המשחק בעידן ה"נאורות".

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "המחזוריות הסטאטית", בתוך: קטלוג תערוכת "עפרה ציבמליסטה", קונסטהאלה, שוואבן, 1999, עמ' 31.

[2] גדעון עפרת, "שער!!", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 11 באוגוסט 2018.

[3] גדעון עפרת, "ספר אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 7 בנובמבר 2013.

פברואר 23, 2019

במושב הלצים של האמנות הישראלית

 היהדות אינה מחבבת ליצנים: "ובמושב לצים לא ישב", מהלל פרק א' של "תהילים" את הצדיק המבכר לימוד תורה. הנביא ירמיהו הצהיר: "לא ישבתי בסוד משחקים ואעלוז" (טו, 17). ורבי אבא בר כהנא פירש: "מימי לא נכנסתי בבתי תיאטראות ובתי קרקסאות של אומות העולם ושחקתי עמהם ואעלוז." ("פתיחתא דאיכה רבה", ג'). התלמוד הבבלי אף הקפיד להזהיר מפני אירוח "מימוס" – מין להקה נודדת בסגנון קומדיה דל'ארטה.

 

מה שלא מנע מאלכס ומוקי האגדיים מה"זירטרון" התל אביבי, הזכור לטוב, לתפקד כליצנים העבריים הראשונים (ופעם, בימים בהם הייתי מגויס ללהקת פיקוד מרכז, אף הופענו על אותה במה והליצנים הקשישים הציעו לי להמשיך במורשתם. עשיתי טעות וסירבתי). ומאז ועד היום, מלאה הארץ ליצנים, רפואיים ולא-רפואיים. כמה מהם – אתם יודעים – חברי כנסת. על עומק מהותו המטאפיזית של הלץ למדתי ב- 1973, בהרצאה שנשא אריה זקס באקדמיה הלאומית למדעים בנושא "שקיעת הלץ" (ראה אור כספר ב- 1978). מאז, למדתי לכבד ליצנים.

 

הליצן הוא, כידוע, דמות חשובה ברפרטואר ה"טיפוסים" של תולדות האמנות: שורת הדיוקנאות של הליצן הננס, חואן קָלַבּּצילָס (הקרוי "בּיזקוֹ"), שצייר ולאסקז בחצרו של פיליפ ה- 4 – לא תישָכח. לא יישכחו גם ליצניו של אנטואן וואטו. ועוד. מבחר מקיף של ליצנים מתולדות האמנות ואמנויות-המופע תמצאו באתר הרשת של מרית בן-ישראל ("עיר האושר"). אכן, ליצנים ושוטים יוצגו באינספור יצירות אמנות מערביות; אך תנופה של ממש בנושא התרחשה במהלך מלחמת העולם הראשונה ולמחרת, כאשר ציירים, עייפי אוונגרד ומיואשים מקרקס-החיים הטראגי, החלו מפנים מבטם אחורנית אל תרבות הרנסנס – מה שקרוי "אָרייֶר-גארד" – ודלו מעולם הקומדיה דל'ארטה עוד ארלקין ועוד פייארו עגמומיים: אנדרה דרן, פבלו פיקאסו, ג'ינו סווריני, ומאוחר יותר – ז'ורז' רואו, ברנאר ביפה וכו' וכו', צונאמי של ליצנים, שבמהרה הפכו לקיטש פופולארי במיוחד. רק מאוחר הרבה יותר אומצה מסכת האימים הליצנית של "אנונימוס", במקביל לנוהג המתועב להבהיל בתחפושת של ליצן.

 

 

מה עלה בגורלו של הליצן באמנות הישראלית? מסענו מתחיל ב- 1925, בציור-השמן, "ליצן (ארלקין)" [ראו התצלום בראש המאמר], שציירה ציונה תג'ר בפאריז, בעודה לומדת ציור בבית ספרו של הצייר, אנדרה לוט, מי שהיה מקורב לחוג הקוביסטי. ציורה של תג'ר חייב חוב גדול לציורי "ארלקין", שצייר פבלו פיקאסו ב- 1918-1917. שילוב של ניאו-קלאסיקה וקוביזם נח על ייצוגו של הליצן היושב בפָּנים רציניות ובתלבושת המסורתית של בגד-המעוינים, הצווארון הלבן הגדול והמכווץ, הכובע השחור בעל ה"אוזניים". ציונה תג'ר לא חרגה מהתקן המקובל בציורי ה"ארייר-גארד" של פיקאסו ודרן: היא הותירה את הרקע נקי מכל פרט והתמקדה בגוונים החמים – האדמדמים – המשותפים לרקע ולבגד-הליצן, ובייצוג פניו בריאליזם הנגוע בקוביזם רך. ניתן לומר, שציור הליצן של תג'ר, איכותי ככל שהינו, אינו יותר מהישג של תלמידה מוכשרת, הפוסעת בתלמי האוונגרד החוגג בפאריז דאז. למותר לציין, שבהקשר המודרניזם הארצישראלי דאז, הציור הנדון הוא הישג חשוב

 

IMG_4058.JPG

הליצן הבא במסענו צויר אף הוא מחוץ לגבולות א"י, בדרזדן שנת 1926. הצייר הוא מירון סימה וציור-השמן קרוי "מודל ובובה מתקפלת". עדיין מדובר בציור שצויר במהלך לימודי אמנות, הפעם באקדמיה לאמנות של דרזדן, כאשר הפרופסור פרדיננד דוֹרְש הציב לתלמידיו מודל עירום שמנמנה העומדת במחיצת בובת פייארו יושבת בגודל אדם. הסגנון פוסט-אימפרסיוניסטי מתון, ועדיין אין לפנינו מאמץ לפרשנות כלשהי של הדימוי: "לא רציתי לומר שום דבר", יבהיר מירון סימה למחבר כ- 70 שנים מאוחר יותר, "פשוט, ככה העמיד הפרופסור את הנושא, בתור מתח בין הדמות המתה לדמות החיה."[1]

גם הליצן השלישי, שהפעם צויר בירושלים ב- 1929 בקירוב בידי פנחס ליטבינובסקי (אמן שהצטיין באי-תיארוך עבודותיו), אינו טעון בעומק אידיאי. ציור-השמן, "דיוקן נער בלבוש ליצן" מייצג , בסגנון הנע בין ריאליזם אקדמי (שבייצוג הפנים) לבין מכחול אקספרסיוניסטי מתון עד מאד, עלם הניצב נינוח לרקע חלל כהה ונטול פרטים: כובע-בארט ורוד על הראש, צווארון לבן מכווץ, שרוולים נפוחים, אבנט למותניו, מכנסי-שלושת-רבעי לרגליו, גרביים כחולים ארוכות ונעלי בד לבנות. אלא, שה"פורימיות" המושלמת של הדיוקן אינה סוחפת לכיוון קרקסי או קרניבלי; להפך, הדיוקן רציני, מכבד, אסתטי מאד ונראה כאחד מאותם דיוקנאות מוזמנים, שליטבינובסקי התמחה בהם לפרנסתו. גם ההדים הרחוקים מליצנים ואנשי קרקס של פיקאסו מתקופתו הוורודה והכחולה, אין בהם די בכדי להטעין את הדיוקן ה"ליצן" של הצייר הירושלמי בתכנים סימבוליסטים קיומיים. יוזכרו, בהקשר פיקאסואי זה, רישומי טוש רבים של משה גת מ- 1970 בקירוב, בהם חוזרים דיוקנאות ליצנים (וליצניות, ילדים ומבוגרים, כולם יפים ומלנכוליים), המהדהדים את ליצניו המוקדמים של פיקאסו.

 

אך, נחזור אחורנית: ליצן רביעי במושב הלצים ההיסטוריים שלנו הוא מ- 1930 והוא צויר בידי משה קסטל בפאריז, אליה הגיע ב- 1927 הישר מלימודיו ב"בצלאל" ובה ישהה עד 1939. עתה, במקביל להתקרבות אקספרסיוניסטית ל"אסכולה היהודית של פאריז", אימץ קסטל בין 1931-1930שפה הסמוכה לציורי הנופים העירוניים של מוריס אוטרילו. בציור אחר מאותם ימים, "תיאטרון רחוב בפאריס", חוזרת רצועת הסוכך העליונה, הפעם עם שילוט שם התיאטרון. כאן, ליצן גבוה במיוחד, במגבעת שחורה, זיג אדום, מכנסיים ירוקות ועניבת-פרפר עצומה, ניצב בסמוך לפנס-רחוב ומתחת לסככה הנושאת (בצרפתית) את המילה "…תיאטרון…". דומה, שליצנו של קסטל מתפקד בעיקר כמסמן הרומנטיקה של פאריז, עיר הספקטקל, הקסם והיצירה. ובמילים אחרות, עודנו מוגבלים למרחב ההשפעות שבתוכן ובצורה, יותר מאשר למסר משמעותי.

אפשר, שליצניו הנוגים של משה מוקדי משנות ה- 30 – הללו עוטפי הצל – הם הראשונים שנשאו לאמנות הארצישראלית מסר קיומי טראגי. משה מוקדי שהה בפאריז בין 1932-1927 ושב וביקר בה ב- 1946. בתחילת שנות ה- 30 – ואולי, במקביל לביקוריו ב"קרקס מדרנו" הפופולארי – עלה בציוריו מוטיב הליצן הטראגי ("שני ליצנים", 1931), שתפס מקום מרכזי ביצירת ז'ורז' רואו – מי שהשפעתו הייתה רבה על אמנים ארצישראליים בשנות הארבעים (וראו ביצירת רואו ציורי "ליצן טראגי" מ- 1903 ו- 1904, ומאוחר יותר – "ליצן זקן", 1917, "ליצן פצוע", 1933, ועוד). בהתייחסה לציורי ליצנים של מוקדי בשנות ה- 40-30, דוגמת "בקרקס" (1930) או "שני ליצנים" (1931), כתבה אירית הדר:

"…ביצירת רואו מתקיימת זהות בין הצייר לליצן. […]'הבנתי בבירור כי הליצן הוא אני, הוא אנחנו… כמעט כולנו… את הבגד העשיר והמקושט הזה נותנים לנו החיים…'.רואו עמד על הניגוד בין החיצוני לפנימי. הבגד המגוחך היה עבורו אמצעי הנגדה, שנועד להדגים את תהומות העצב […]. בשלב מסוים עיוות רואו את דיוקנו-שלו ושיווה לו את מאפייני הליצן. […] לכן, בהסתמכו על תקדימים כמו אלה של דומייא ושל רואו, החדיר גם מוקדי את דיוקנו לדימוי הטעון, המכיל קריאה פנימה של הפנים. […] מכל מקום, ליצנים הוסיפו להופיע בעבודתו עד ראשית שנות ה- 50..."[2]

עשרות שנים יחלפו עד שמרדכי ארדון יצייר את ציור-השמן, "ליצן", 1958, העומס על עצמו משמעויות היסטוריוסופיות כבדות: ראשו של מין ארלקין רכון על זרועותיו בראש שולחן וצופה במעטפה פתוחה, איגרת לבנה (ריקה), צמד "מחוגים" המורכבים מגפרור שרוף וגפרור בלתי-משומש, ומכל עבר – כתמי דם ודימויי קלפים. תיארה מישל וישני:

"אפשר שהדימוי ההולם ביותר לטיפולו הצבעוני האירוני של ארדון בטראגי הוא דמות הליצן. במסורת וואטו, דומייא ופיקאסו, שגם הם ציירו ארלקינים, ארדון מזדהה עם בידודו של הליצן העצוב החייב להסתיר את רגשותיו האמיתיים ולבדות אחרים על מנת לשעשע את העולם. 'ליצן' של ארדון טובע בייאוש. ראשו בקושי מגיח מאחורי זרועותיו המקופלות, והכפפה על כף-ידו מכסה על פה אילם. הדף הלבן המונח לפניו מרמז על כך שאין לו עם מי לתקשר, חליל נח על השולחן [מה שאנו זיהינו כשני גפרורים/ג.ע], נגינתו לא עוד תישמע. קלפי המשחק המפוזרים מלפניו מרמזים, שבדומה לדחליל [בציורו האחר של ארדון/ג.ע], הוא יפסיד אפילו במשחק ה'סוליטֶר' [בינו לבין עצמו/ג.ע]."[3]

 

שפת ציורו של ארדון ממזגת את משקעי ימי לימודיו ב"באוהאוס" (פאול קליי, אוסקר שליימר) ביחד עם השטחה קוביסטית. בחירתו בדמות הליצן (שבמידה בלתי-מבוטלת, השולחן שלפניו הוא גם גופו) לתפקיד ה"רֶזוֹנֵר" המשקיף על הזמן (מחוגי השעון), כעל מהלך שטוף-דמים ומוות (הגפרור השרוף כסמל לנשמת המת), מהלך נעדר השגחה ותכלית (קלפי המשחק) – בחירה זו מבקשת גם להצביע על הליצן כמסמל התיאטרון הקומי-טראגי של ההיסטוריה, ה"תיאטרום מונדי". וברור, שייאושו של הליצן הוא ייאושו ההיסטוריוסופי של ארדון בעקבות השואה.

read more »

פברואר 20, 2019

שובו של יוריק

                           

בחדר-העבודה שלי, שהוא ספרייתי, אני שומר שני פסלים יצוקים גבס: האחד הוא פסלון גולגולת המונחת על ספר; השני הוא פסל של שימפנזה יושבת על ערימת ספרים ("דרווין", חרוט על אחד מהם) ומהרהרת, תוך שמתבוננת בגולגולת שבידה. ספרים וגולגולות: תבוסת החוכמה, מפלת התרבות. כי מה דינה של הרוח המגביהה עוף, אם לא לכלות ולהירקב באדמה. או שלא?

 

אנחנו נמצאים במערכה חמישית, תמונה א', של "המלט": צמד קברנים, מעדרים בידיהם, חופרים קבר. לכאן מגיעים המלט וידידו, הורציו, כאשר קברן א' מזמר ודולה גולגולת מהאדמה. זוהי גולגולת ראשונה מתוך שלוש שיידָלו בסצנה המפורסמת. האחת, כפי שמנחש המלט, אולי היא של נוכל כלשהו, או אולי מישהו מאנשי חצר המלכות; הגולגולת השנייה, ממשיך המלט לנחש, אולי היא של עורך-דין, או אולי של סוחר קרקעות; אך, הגולגולת השלישית היא המפורסמת מכולן והיא – כעדותו של קברן א' – של ליצן-החצר, יוריק, שנפח את נשמתו לפני 23 שנים. יוריק מתואר כ"ממזר משוגע", "נבל משוגע" ואדם בלתי צפוי בתוקפנותו (פעם, הוא שפך בקבוק יין על ראש הקברן). המלט מכיר היטב את יוריק; הוא זוכר כיצד נשא אותו הליצן אלפי פעמים על גבו בעודו תינוק, חיבקו ונישקו: "איפה עכשיו הבדיחות שלך? הדילוגים שלך, הפזמונים, ההברקות שהרימו את השולחן בשאגה? "[1]?, תוהה המלט ומהרהר גם בגולגולתו של אלכסנדר מוקדון, מלך כל-יכול שסופו כסופם של כל בני אנוש – ריקבון, רימה ותולעה.

 

בעבור שייקספיר, כבעבור אמנים בכלל, גולגולתו של יוריק היא המראָה בה משתקפת דמות גורלם הקיומי. כי לא מעט אמנים כמוהם כיוריק – אנשי מופע, "שוטים" חכמים, שטירוף וטמפרמנט ספונטאני אינם זרים להם. לכן, מעניינת שאלת נוכחותו של יוריק, או ביתר דיוק – גולגולתו של יוריק – באמנות הישראלית.

 

שלא כשכיחות הגבוהה של דימוי הגולגולת האנושית בתולדות האמנות (מסורת ה"וָאניטס" וה,מֶמֶנטו מוֹרי" של ציורי הטבע הדומם ההולנדיים, למשל), כולל הגולגולת האנאמורפית המפורסמת של הנס הולביין ("השגרירים", 1533, ציור שקוּשר, בין השאר, גם ל"המלט" של שייקספיר[2]) וכלה בגולגולת היהלומים של דמיאן הרסט מ- 2007, דימוי הגולגולת האנושית אינו פופולארי במיוחד באמנות הישראלית. רשימה נדיבה שרשמתי לעצמי בנושא זה העלתה בקושי כחמישה-עשר מקרים, בהם כמה שוליים ביותר, כמעט כולם אינם חורגים מהסמליות המתבקשת של מוות או אבל או אסון או אימה. וראו, למשל, את ציור-האסמבלאז' של הגולגולת שצייר יגאל תומרקין ב- 1963; או הגולגולות של ה"יצחקים" שצוירו בסדרת "עמק הבכא" של קדישמן (שנות ה- 90); או ציור השמן ועלי-זהב של יהושע בורקובסקי מ- 1989, בו מיוצגת הגולגולת במרכז רבוע שחור, שמשני עבריו משטחי זהב ומתחתיו משטח אניגמטי בסגול כהה; או ציור השמן "איזון מושלם" של יצחק ליבנה (2007) ובו עלמה מבצעת בדירתה תרגיל התעמלות תוך הישענות על גולגולת; או הגולגולת בראש המיצב "קשת-חום", שהציג אורי ניר ב- 2012 במוזיאון רוקפלר" בירושלים (ושעליו הרחבנו ב"מחסן" הנוכחי[2א]); "או פסל (בטון?) של ראש-הגבר המנושק על ידי גולגולת" – עבודתו של ארז ישראלי מ- 2012; או רישומי עיפרון רבים ורגישים מאד של גולגולות שרשם מני סָלָמָה לאורך עשרות השנים האחרונות; או אקוורל ורדרד נהדר של רחל רבינוביץ' מ- 2017 (אישה, ראשה גולגולת, מניפה מכחול מעל חמש גולגולות שלאורך זרועה האחרת); או ציור השמן המרתק שצייר רונן סימן-טוב ב- 2014 – "מדענית" המודדת גולגולת בסרגל; או פסל גולגולת (צילום מוגדל שהודפס על אלומיניום ונחתך) עם שני וורדים שיצרה להלי פרילינג ב- 2018 ("שאריות של קטסטרופה", הבהירה האמנית הצעירה את דימוייה המורבידיים). לא הרבה יותר.

 

שני אמנים ישראליים בלבד, ככל הידוע לי, נדרשו לגולגולתו של יוריק, ליצן-החצר. האחד הוא לארי אברמסון ב- 1989; השנייה היא מאיה אטון בין 2012-2007. ככלל, דומני שרק מיכל נאמן נדרשה באמנות הישראלית ל"המלט" (לצד הידרשויותיה ל"מקבת" ו"הסערה"), בין ברישום עט ועיפרון מ- 1974 ("המלט:/ המלך:") ובין בשני ציורי שמן ומסקינגטייפ מ- 2014, "אני הוא רוח אביך" ו"עצור, אשליה!"), אף כי לא טיפלה ביוריק ובגולגולתו. ויצוין גם הציטוט שהביאה תמר גטר מ"כטוב בעיניכם" בציורה מ- 1991, "Mandatory Painting".

 

בשנת 1989 עלה נושא ה"ואניטס" בציוריו של לארי אברמסון. ברוח המסר הפרוטסטנטי-אמנותי של "זכור את המוות", הנוקט (בין השאר) בדימוי הגולגולת, צייר אברמסון את סדרת ציורי "הבל" (שלא שכחו גם את רצח הבל בידי אחיו, קין) כסדרת ריבועים שחורים שבמרכזם אחוריה של גולגולת בגוון צהבהב. לא צד העיניים, צד המבט (ולוּ גם רק חורי עיניים ריקות), כי אם הצד האחורי, האטום והעיוור. יוזכר גם רישום מ- 1989, בו נראית גולגולת (הפעם, "עיניה" אלינו) מונחת על ריבוע ומקודקודה מתנשא מבנה רעוע-רופף של קרשים וחרמש-ירח, מאותם מבנים אברמסוניים המתעקשים על אנכיות בכל מחיר. אך, הדגש בסדרת "הבל" הוא על המפגש בין הגולגולת לבין הריבוע השחור, אותו מסמן מודרניסטי (קזימיר מאלביץ', 2015) אולטימטיבי ומאתגר של סוגיית סוף הציור ותחייתו. במכתב שכתב אברמסון לארתורו שוורץ ב- 1994 (בהקשר לאוסף שרכש שוורץ למוזיאון ישראל ובו סדרת "הבל") סיפר:

"במאי 1989 […] הפך המוות בבת אחת ממטפורה פילוסופית לממשות מצמררת: אמי חלתה קשות ולקתה בשיתוק בכל גופה […]. כעבור זמן-מה, כשחזרתי לסטודיו, לקחתי קבוצה של כעשרים בדי ציור קטנים, ריבועיים ושחורים, וציירתי שוב ושוב גולגולת אדם על כל אחד ואחד מהם. […] הגולגולת שעל פיה ציירתי הייתה ברשות משפחתי מזה שנים אחדות, עזר אנטומי שכונה בשם 'יוריק' בפי דורות של סטודנטים לרפואה. בסטודיו נדמה היה לי שגם הגולגולת הפכה ל'ריבוע שחור'. נוכחותה החזותית קראה תגר על העין באותה אטימות דחוסה והיעדרות אילמת, כשרק הזיכרון של המלאות שהייתה מרחפת ברקע כרוח-רפאים […]. השימוש בריבוע השחור כמצע לגולגולת היה ניסיון להתמודד עם שני האיקונות ה'מתות' האלה ברגע הריקנות הגדולה ביותר שלהן…"[3]

 

אם כן, הגולגולת בציורי "הבל" היא, בעקיפין, גולגולתו של יוריק, ליצן-החצר מ"המלט". ב- 2001, בספרו של שוורץ, "אהבה ממבט ראשון", משמש המכתב הנ"ל של אברמסון, כולל הייחוס ליוריק, כבסיס לפרשנותו של האספן, שתרם את תובנתו האחרת:

"בספרות ובאיקונוגרפיה המערביות מייצגת הגולגולת את סופיות האדם, אך למחשבה האזוטרית גישה שונה למדי. הגולגולת היא האבר הנשמר יותר מכל לאחר שהגופה נהרסה בידי הזמן והאלמנטים, ולפיכך הפכה לסמל ההמשכיות של החיים והמחשבה. בספרות האלכימית מסמלת הגולגולת את השלב הראשון של התהליך האלכימי (ה"ניגרֶדוֹ"), ובאלכימיה הסַבּיאנית [ענף מוסלמי מוקדם של האלכימיה/ג.ע] היא כלי-הקיבול בתהליך הההשתנוּת והיא מוקבלת למוח (האבן שאינה אבן), ובהתאם, מוקבלת ל'אבן-הפילוסוף' המבטיחה חיי נצח למי שיגלה אותה. בהקשרים אלה, הגולגולת המופיעה בשלושה-עשר (עוד סמל אמביוולנטי של מוות ותחייה) מתוך עשרים בדי הציור מאבדת את ההילה המורבידית שלה והופכת לאות משמח."[4]

 

הנה כי כן, פרשנותו האלכימית של ארתורו שוורץ, המזהה את הגולגולת עם החוכמה, מאוששת את הקשר בין דימוי הגולגולת בציורי לארי אברמסון לבין דמותו של יוריק, ליצן-החצר מ"המלט". כי, לא פחות ממרכזיותו של נושא המוות בסצנה א' של מערכה חמישית, העלאת זיכרו של יוריק מחברת אותנו לדמות המייצגת חוכמה עילאית במסווה השוטה. הייתי מרחיק לכת וטוען, שיוריק הוא אברמסון, האמן שקיבל על עצמו במודע את תפקיד ה"טיפש כמו צייר" על מנת להאיר ברוב-תבונה את התבוננותנו.[5]

 

read more »