בלאטות

עבודת הפסיפס הזעירה הזו של דוד וקשטיין – "א"י" (31X16 ס"מ) נוצרה בחודש מאי 2020 ואין טובה ממנה לאייר את המסר של המאמר הנוכחי, שכוונתו לגשר בין הבלאטות המקומיות לבין המצב הישראלי ולבין האמנות הישראלית. הנה כי כן, רסיסי הבלאטה של "ארץ ישראל" (השלמה, אך המפולגת לשלוש יחידות) מרכיבים בציור דלעיל חלק ממערך בלאטות של המזרח-התיכון כולו.

ישנם סבורים, שהמילה הערבית "בלאטה" היא גלגול של המונח "פלאטה", דהיינו מישור שטוח. המילה העברית הכוללת יותר, "רצפה", משדרת "רצף", משמע – רציפות האריח החד-ממד.  בתנ"ך, מלבד גברת רצפה בת-איה, שהייתה פילגשו של שאול, או ה"רצפה" שנטל המלאך במלקחיים מהמזבח ושהיא גחלת בוערת ("ישעיהו" ו, 6), רק פעם אחת – ב"יחזקאל" מב,  3 – נוקט התנ"ך במילה "רצפה" במשמעות המקובלת עלינו בשפה העברית.

באמנות, רצפה כמוה כשטיח, תחליף לשטח[1], קרי – אדמה מכוסה, מוסתרת, מודחקת, ארץ שהולבשה בשָלְמַת אריחים. ייצוג הרצפה אינו כה שכיח בתולדות האמנות: למָעט הפסיפסים היווניים-רומיים וכו',  ניזכר אולי ברצפה המשובצת בסטודיו של יאן ורמר ("האלגוריה של הציור"), או ברצפת הפרקֶט בסטודיו של רמברנדט ("האמן בסטודיו"), או באריחי המתכת המינימליסטיים של קרל אנדרה מ- 1969 (ראו התצלום לעיל) ובעוד קומץ. נדירותה היחסית של הרצפה באמנות מובנת: מבטו של האמן קדימה אינו מותיר לה סיכוי רב. וגם נרשום לפנינו: פַסל חושב על רצפה; צַייר חושב על קיר.

כיון שאמרנו כל זאת, אנו נכונים להישיר מבטנו אל רצפותיה של האמנות הישראלית (כלומר, אל אריחי האבן – היצוקה או המסותתת: רצפת הפרקט היא אופנה מאוחרת בישראל, שרק במעט מאד חלחלה לאמנות המקומית). תחילה, קופצות לתודעתנו ארבע סקיצות לאריחים, שצייר אריה לובין בסביבות 1925 (גואש ועיפרון על נייר), ככל הנראה בתוקף התרשמותו מאריחי רצפה דקורטיביים ערביים, שראה ביפו עם עלייתו ארצה בסוף 1923 (ראו שתי המתוות בתצלום לעיל).

לאחר מכן, אנו נזכרים בהידרשויות אמנותיות לפסיפסי רצפה ביזנטיים ומוסלמיים, כפי שמצאו ביטויין בציורי משה קסטל ב- 1948 ולאחר מכן (ציורי "עקידת-יצחק" כפרפראזה על דימוי העקידה ברצפת בית-הכנסת בבית-אלפא, המאה ה- 6 לפנה"ס); או, כפי שמצאו ביטוי בשתי עבודות של דינה שנהב מ- 1994 (למחרת הטבח של ברוך גולדשטיין במערת-המכפלה) – "פסיפסי" ספוגים במתכונת הפסיפס מבית-אלפא. ואנו זוכרים, כמובן,  גם את סדרת 32 ציורי האקריליק של שריף וואכד, "יריחו תחילה", 2008 בקירוב, שהגיבו לדימוי האריה הטורף אילה ברצפת הפסיפס מארמון-האשם שביריחו, המאה ה-8 לספירה. גם ציורי "רצפה" אלה הפנו מבט מטפורי אל אחדות הטורף והנטרף במזרח-התיכון של ימינו.

הייתה, כזכור, גם "רצפה מתקפלת" של גדעון גכטמן מ- 1973 (ראו התצלום לעיל) – משטח רצפה "גרידי" (רשתי) המטפס כלפי מעלה בפינת החדר ומתגרה בדיכוטומיה בין דו-ממד לתלת-ממד. בשנות ה-70 החל גכטמן בחקירת היחסים שבין הדימוי למקור, הקליפה, הזיוף והחיקוי אל מול המקור, נושא שהלך והתפתח  בעבודותיו בשימוש בחומרים כמו פלסטיק ופורניר כחיקוי לחומרים אצילים וגבוהים כמו שיש.  היה זה מקרה-רצפה חריג בתולדותינו, בו לא חדר "המצב" לאובייקט האמנותי.

מפורסמים יותר הם ציורי ה"בלאטות" של ציבי גבע (ראו התצלום לעיל), שראשיתם בסוף שנות ה- 80. לצד עצם טיפולם הציורי-מודרניסטי באריחים המקומיים העשויים מאבן יצוקה ורסיסי שיש, התייחסו הציורים למחנה-הפליטים "בלאטה" שבפאתי שכם (ביקורת-אמנות ניו-יורקית אף חיברה את הציורים לאבנים המיודות בידי פלסטינים באינתיפאדה). במאמר קטלוגי שכתבה שרית שפירא ב- 1993 היא הצביעה על הדו-ממד של ציורי הבלאטות של צ.גבע כאופן של טיפול מודרניסטי בהשטחה/הפשטה, וכמו כן, הדגישה את פן הכיסוי והתחליף של האריחים המצוירים:"האריח, הבלאטה, כמוה גם כמציבת-קבר", כתבה. בבחינת קישוט, הוסיפה שפירא, האורנמנטיקה של הבלאטות היא מסך אלטרנטיבי חזותי לראיית דברים בלתי-נראים. הנראוּת כתחליף לראיית אמת קשה ומוסתרת.

ב- 1993 יצר גיא רז את סדרת התצלומים "עזרים לזיכרון" (ראו התצלום לעיל), שהוצגה לראשונה בתערוכת-גמר של "קמרה אובסקורה" (בגלריה "שרה קונפורטי", יפו). רז הציג בלאטות (אריחים) צהובות שמצא באתר הפסולת של נווה-צדק, עליהן הדפיס (בטכניקות צילום מיוחדות) צילומים ארכיוניים הקשורים להווייתו הפרטית, לתולדות הצילום המקומי (בין השאר, צילום של בית ה"פוטוגרפיה סוסקין")  ולהוויה הישראלית והציונית. 

ב- 2006  הציג מנשה קדישמן ב"בית-גבריאל" שבצמח תערוכת-יחיד במסגרת סדרת 11 התערוכות, "כינרת שלי" (אוצר: המחבר), שהוצגו במקום (ראו התצלום לעיל). קדישמן יצר בריכת נירוסטה גדולה בצורת אגם הכינרת, מילא אותה במים ובהם דגי אמנון מהכינרת, ובתחתית ה"אגם" הניח כחמישים אריחי רצפה, אשר כל אחד ואחד מהם נשא דימוי של "ראש" הפוער פיו בזעקה: ראשו של "יצחק", הבן הקורבן:

"הכינרת (בעבודתו של קדישמן/ג.ע) הפכה לאתר של קינה ועמק-הירדן הפך לעמק-הבכא.  […] כי פסטוראלה אידילית היא מותָרות בארץ של מלחמות. לבטח, כאשר נוחתות קטיושות בכינרת ואלו מונעות אפילו את ביקורו של האמן באזור לקראת תערוכתו. […] מה פלא, לפיכך, שכינרת של קדישמן הפכה לאגן של דמעות, אולי של ילדים, אולי של מלאכים. […] סדרה של בלאטות נוצקה במיוחד, כך שראש הקורבן מיוצג במרכזן. זוהי אותה בלאטה ערבית – גיבורת ציוריו של ציבי גבע משנות התשעים – שמופיעה עתה כבלאטה של ממש, בלאטה ערבית ויהודית גם יחד. הבלאטה של ראש יצחק העקוד. עודנה אריח הרצפה, כלומר הארץ שעליה אנו דורכים, אותה מעבדים ובה נקברים – אנחנו והם. הראשים/בלאטות הללו משוקעים עתה בתחתית הבריכה/כינרת כטבועים, כזיכרון לנספי החולירע (שפרצה ב- 1865, הפילה כשש-מאות חללים יהודיים וזיהמה את מימי הכינרת/ג.ע) וכאנדרטה קדישמנית לכל הנספים שתבעה ותובעת הארץ הזו, ארץ-מולדת זו, המולידה והטורפת."[2]

אמנית המתמחה בייצוג אריחי רצפה, אף כי בעיקר באריחי שיש מלוטשים, היא הציירת אסנת יהלי סברגילי (ראו שני התצלומים לעיל):

"בולט עניינה של הציירת באולמות-מבואה ('לובי') של בנייני דירות ומשרדים, מהסוג המאפיין את מגדלי היוקרה של האלפיונים העליונים. […] ייצוג אל-אישי (אל-אישי ברובד עבודת המכחול), עמלני ואטי מאד […]  של הטקסטורות הארכיטקטוניות שבסימן השיש: הכתלים, העמודים, אריחי הרצפה ועוד. מינימליזם מתורגם לריאליזם נזירי הממעט בגוונים ונוטה למלנכוליה של אפורים-בז'ים. מהמיוצג עולה תחושת קיפאון, כמעט זו של חדר-מתים או חדרי-טוהרה, […] מעין ציור אֵבל. בשלב זה, כל מסר ביקורתי חברתי-מעמדי מודחק מתחת למסר המורבידי ולחוויית האל-ביתי ((Unheimlich, כלומר חוויית הניכור והחרדה השוררת ב'בתים'. אך, בה בעת, מקסם הייצוג המושלם של קטע-המבואה אינו יכול שלא להסב את תשומת לבנו ל'ציפוי', לחזוּת החיצונית של לוחות השיש המאשרים מרחב של נראוּת מלאכותית. […] עולם של בבואות: לא רק ציפויי השיש מוליכים שולל, הגם שמתיימרים להנכיח אמת (חברתית-מעמדית, יותר מכל), אלא שהשתקפויותיהם בברק-הרצפה גוזרת על התפנים הגיאומטרי-מינימליסטי אפקט של תעתועי עין."[3]

*

אם כן, מה מלמדות אותנו הבלאטות של האמנות הישראלית? יותר מכל, שהשפלת העין של האמנים אל המשטח התחתון היא הישרת מבט אל ה"קבור": זהו מבט אל המוות, אל המוכחש, אל הזיכרון המתאייד. אין להתפלא אפוא, שעם סיום המאמר הנוכחי, הגיעה אלי תזכורת של ישראל רבינוביץ' מסדרת עבודות שלו על בלאטות, שהוצגו בתערוכתו, "נמצא" (בית-האמנים, תל אביב, 2014). הבלאטות נאספו ממקומות שונים בישראל ועליהן הטעין האמן דימויי סובנירים ארצישראליים וכתובות-אש מילוליות (כגון: "ויצת אש בציון", או "על שבר בת-עמי") על גבי מצע בכתב-יד המצטט את מגילת "איכה". הנה אחת הבלאטות:

---

[1] גדעון עפרת, "השטיחים הכבושים", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 19 בפברואר 2014.

[2] גדעון עפרת, "משה קדישמן: 'קסם על ים כינרת', קטלוג תערוכה מס' 11 בסדרת תערוכות "כינרת שלי", בית-גבריאל, צמח, 2006, עמ' 138.

[3] גדעון  עפרת, "חדרי טהרה", קטלוג תערוכת אסנת יהלי סרבגילי, גלריה "רוזנבך", ירושלים, 2016.

מסיק-הזיתים

גדעון עפרת

                         

             בהקשר לתערוכתה הקרובה של סיגלית לנדאו[1]

בשנת 1930 בקירוב צייר משה קסטל ציור-שמן בשם "מסיק-זיתים". באותה עת, חלפו כבר שלוש שנים מאז הגיע האמן הצעיר מירושלים לפאריז, ובציוריו הוא שב אל נופי ילדותו, אל זיכרונות אידיליים של הווי וטבע ארצישראליים-ערביים. ב"מסיק זיתים" נראים בני משפחה ערביים מוסְקים עצי זית בכרם הסמוך לכפר ערבי. מזג-האוויר אביבי, ערבים בלבוש מסורתי מטפסים על סולמות, ערביות מלקטות מהאדמה את הזיתים השמוטים. עוד יום יפה בפלסטין, אי-שם בהרי-יהודה.

זמן לא-רב לאחר מכן, במהלך שנות ה- 30, צייר ראובן רובין ציור שנהוג לכנותו "נוף תנ"כי", אף כי מייצג מסיק-זיתים, אחד מנושאיו השגורים. מכחולו של ראובן רך, הציור "ערפילי", והאידיליה האוריינטלית עודנה אותה אידיליה: כרם זיתים, כפר ערבי הנשקף מרחוק, ערבים על סולמות, נשים מלקטות. רק מבט בוחן יגלה, שלמרגלות הסולם הימני נם לו מישהו תנומת-צהריים ליד חמורו, שעה שבראש הסולם ניצב…. מלאך צחור-כנפיים. אהה, "חלום יעקב". לכן – "נוף תנ"כי". עודנו, אם כן, בהרי-יהודה, בבית-אל. בכל מקרה, כרם-הזיתים של ראובן הוא אתר קדוש, המשתלב בהרמוניה עם האידיליה הארצישראלית-פלסטינית ואף משגבה.

בתולדות האמנות הישראלית, עץ הזית הוא מסמן ידוע של עמידה שורשית עיקשת ועתיקת-יומין. כאלה הם "קמטי" הגזע המסוקס והמחורר ברישומי העיפרון של אנה טיכו את עצי הזית הבאים בימים (1940 בקירוב). מעין מטפורה לעם ישראל, הגם שאמנים פלסטינאים אימצו אף הם את עץ הזית כסמל לאומי, וואליד אבו-שקרא למשל. ובמקביל, קידושו של עץ הזית הישיש, שבור-הענפים אך השורד, שגזעו מדמה דמותו של נביא או של ישו, כך ברישומי הפחם של ליאופולד קראקוור מ- 1930 בקירוב. נציין כבר עכשיו: סיגלית לנדאו באה אל עצי זית צעירים, החווים התעללות. ובה בעת, עודנה מקדשת את כרם-הזיתים.

שנת 2012 ידעה לא מעט התעללויות של מתנחלים בעצי-זית פלסטינאים בשטחי הגדה המערבית. מזה שנים, שהאידיליה הארצישראלית הפכה לטרגדיה של התנכלויות ופעולות נישול. ב- 2012 אף ניסו מתנחלים בשומרון לטעון שפעילי שמאל הם-הם שכורתים את העצים לצורך בימוי פרובוקציות והסתות כנגד הימין…[2] היה זה באותה שנה, שסיגלית לנדאו הגיעה לכרם-הזיתים הענק של קיבוץ רביבים שברמת-הנגב ויצרה בו מספר עבודות-וידיאו בנושא מסיק-הזיתים. להלן, מחשבות על מסיק ועל מסקנות.

כרם-הזיתים ברביבים משתרע על-פני 3600 דונאם והוא תאגיד המהווה שותפות גלובליסטית של קיבוץ רביבים וחברת-הענק  Red Oil מאיוואה שבארה"ב. כאן, ברביבים, מגדלים זיתים למאכל ולשמן. המוסְקים בקיבוץ הדרומי הם פועלים פלסטינאים. סיגלית בחרה בכמה מאלה, הלבישה אותם בחולצות-טי שהכינה מראש ותיעדה בווידיאו את פועלי המסיק המצמידים את מכונות-הניעור לגזעים, פורשים יריעות ניילון מתחת לעצים, מצליפים במקלותיהם על הענפים הסרבניים, גוררים את היריעות עם הזיתים וכו'. מתוך סרטים אלה הודפסו ארבעה התצלומים המוצגים בתערוכה הנוכחית.

ארבעה התצלומים: "שוטים" ((whips, "הסתערות", "ילדי-השמש" ו"היושבת בגנים". התמונה האידילית הומרה בתמונת "קרב": שני פועלים פלסטיניים (לראשם כובע, פניהם לוטים כהגנה מפני השמש) מסתערים על עצי הזית, מניפים מוטות דקים וארוכים, דמויי חניתות, כנגד הענפים, שמהם יצנחו הזיתים ארצה על יריעות ניילון. קרני שמש עזות בוקעות מבין העצים כעין התגלות מיסטית. כך ב"שוטים" (מלשון: מגלבים), "ילדי-השמש" ו"הסתערות" (כאן פועל אחד בלבד תוקף במקלו את עצי הזית אל מול הקרינה העזה). בתצלום "היושבת בגנים", שני פועלים משמאל, בעוד המרכז מייצג המוני זיתים שהצטברו על יריעות הניילון בסמוך לעצים ולמכונת-ניעור. מבין העצים עדיין מגיח אור ערפילי, אולי אבק.

בעוד השמות "שוטים" ו"הסתערות" מסמנים את הפעולה ה"אלימה" המתועדת (והשוו לאלימות של ממש במעשי הכריתה והעקירה של יהודים את עצי הזית הפלסטיניים ב"שטחים"), השמות "ילדי-השמש" ו"היושבת בגנים" אירוניים אף יותר: "ילדי-השמש" הוא, כזכור, שם הסרט הישראלי מ- 2007, שתיעד את בני הדור הראשון של ילדי החינוך המשותף בקיבוצים, הם הילדים הראשונים שנולדו בישראל בתחילת המאה ה- 20 וחונכו לאור האידיאולוגיה הקיבוצית האוטופית. עתה, "ילדי-השמש" הם הפועלים הפלסטיניים, המועסקים בשמש הקופחת על-ידי קיבוץ, שנוסד (בדומה לתנועה הקיבוצית כולה) על ברכי הרעיון של עבודה עצמאית, שלא לומר על ברכי ההתנגדות להעסקת כוח עבודה פרולטארי זול…

"היושבת בגנים" הוא, כמובן, ציטוט מתוך "שיר-השירים" ("היושבת בגנים, חברים מקשיבים לקולך…") – רמז לאידיליה של אהבה, כמו גם רמז אירוני להקשבה לקולו של האחר… אך, לא פחות מכן, כותרת הצילום מצטטת את שם ספרו של חיים הזז מ- 1944, רומן על חיי יהודי תימן בירושלים בימי מלחמת-העולם ה- 1. במילים אחרות, רומן על ה"אחרים" בחברה היהודית, שכותרתו משמשת עתה לתיאור "אחרים" אחרים… ועוד יוזכר השם "היושבת בגנים" כשמו של בית-הארחה בהתנחלות חרמש שבשטחים הכבושים.

מצבו של הפועל הפלסטיני בישראל העסיק את סיגלית לנדאו מאז ראשית דרכה האמנותית. ב- 1995, בתערוכה קבוצתית ("ארטפוקוס") שאצרה שרית שפירא בתחנה-המרכזית החדשה שבדרום-תל-אביב, פרצה לנדאו קיר וחשפה חדר-מסתור וקומץ חפצים של פועל פלסטינאי, שוהה בלתי-חוקי. האמנית שהתה בחלל התצוגה לכל אורך זמן-התערוכה. באותה שנה כללה בתצוגתה במוזיאון ישראל ("הָרְבָּיִת") "אוהל-פועל" שרוף בחלקו. ב- 1997 הציגה בביאנאלה בוונציה מכולה המשמשת-לכאורה חלל מגורים מאולתר של שוהה בלתי-חוקי (כאן הרחיבה לנדאו את הזדהותה אל עובדים זרים בכלל, בהתייחס לשני פועלים תאילנדיים שהתגנבו למכולה לצורך הגעה לאירופה וקפאו בה למוות). בעבודה הסביבתית ב- KW הברלינאי הזדהתה עם מהגרי העבודה הטורקיים. אלו הן אך מספר דוגמאות לעמידתה האמנותית של סיגלית לנדאו לצד זכויות פועלים בכלל (ראו נעלי-העבודה, שגובשו במלח בים-המלח ואשר הוטבעו  ב- 2011  במימי מפרץ-גדנסק של תנועת "סולידריות" הפולנית) ופועלים פלסטיניים בפרט. תצלומי מסיק-הזיתים מצטרפים למהלכי הסולידריות הללו. 

עבודת-הווידיאו, "ארבעה נכנסו לפרדס", מציגה ארבעה עצי זית המנוערים בכוח מכונת-ניעור, תוך שאינספור זיתים נופלים על יריעות הניילון הפרושות ומעלים אבק רב. הולם הדופק של לב האמנית מתחלף עד-מהרה ברעש-מכונות-הניעור, הנשמע כמטחי-יריות. העצים רועדים, רוטטים, יוצאים מגדרם כאחוזי-תזזית, והמראה כולו כמראה רעש-אדמה מחריד. טלטולם הבלתי-מתון-בעליל של עצי-הזית אינו יכול שלא להעלות בהכרת הצופה את נוהל טלטולם של פלשתינאים בחקירות השב"כ (הגם שבג"צ אסר ב- 1999 על טלטולי עצורים, השיטה לא פסקה, כפי שהעידו עתירות התנועות האזרחיות השונות). לא פחות מכן, הדי האלימות מהשטחים הכבושים נשמעים במטחי ה"ירי" של המכונות, ואילו הלמות ליבה של האמנית מסמנת הזדהות, רומנטית וביקורתית כאחת. הנה כי כן, במעבר מארבעה התצלומים לסרט-הווידיאו הומרה עבודת-הכפיים של הפועלים במכונה, שמייתרת את העובדים. במקביל, הכותרת, "ארבעה נכנסו לפרדס", מחזירה אותנו אל דמות ה"אחר" (בן-זומא, שהציץ ונפגע): סיגלית לנדאו מספקת לנו "הצצה" על-מנת ש"ניפַגע".

הנקיטה במכונה כמסמן ביקורתי על התנועה הקיבוצית זכורה מהעבודה הסביבתית של סיגלית לנדאו ב- KW שבברלין, 2008, בה פעלה מכונת שטיפת-כלים בסרט-נע, מהסוג המשמש חדרי-אוכל קיבוציים. הקולקטיב תורגם לטכנולוגיה ועשייה מכאנית. נקיטה זו במכונה מקשרת אותנו לסרט-הווידיאו הנוסף בסדרת מסיק-הזיתים, למכונת-הכביסה של "החלון":

חלונה העגול של מכונת-כביסה מציג בפנינו סחרור של כביסה. סיגלית לנדאו מכבסת את חולצות הפועלים ממסיק-הזיתים, לאחר שאלה לוכלכו באבק הרב של פעולת המסיק. מכונות סחרור חזרו בעבודותיה של האמנית, דוגמת המכונה הגדולה שייצרה "שיערות סבא" מסוכר בעבודה שהציגה האמנית (ואשר לתוכה נכנסה בעירום) במנהטן בשנת 2000. גם משאית מערבל-הבטון, שהפכה לכאורה ל"מכונת-גלידה" (עליה רכובה האמנית, המחלקת שלגונים לילדים), זכורה מהעבודה, "סהרורית", שהוצגה באקסטר שבאנגליה בשנת 2000. תנועת הסחרור (הלא-מכאנית) שימשה את לנדאו גם ב"הולה-הופ" מ- 1999, כאשר סחררה סביב גופה העירום חישוק תיל בתנועה דמוית ריקוד מזרחי.   עתה, חולצות הפועלים הפלסטיניים מסתחררים במכונה בבחינת "מעשה מכובס" (השוו לביטוי "מילים מכובסות"). כדרך מכונותיה של האמנית, האינדיווידואליות של הפועלים נמחקת בבליל המתכבס, ומבטו של הצופה מבעד ל"חלון" באקט ה"ניקוי" הוא מבט של הכחשה.

ואף-על-פי-כן, המילה (באנגלית) "גשר" מופיעה לעינינו על אחת החולצות. לצד ה"גישור" לפרויקט גשר-המלח בין ישראל לירדן, עליו עמלה סיגלית לנדאו בעשור האחרוןי, מציינת המילה תקווה לגישור עתידי בין העם הכובש לעם הנכבש. שהלא, עצם הליכתה של האמנית לכרם-זיתים היא כניסה למרחב של סמל שלום, שמשמש גם את סמל המדינה. אלא אם כן, באה סיגלית לנדאו למרחב העוולה של "כרם היה לידידי בקרן בן-שמן…".

                                              *

ב- 1999 הציג דני קרוון בתוך אולם מוזיאון פֶּצ'י שבפראטו, איטליה  שני עצי זית סמוכים זה לזה: האחד שתול בתוך ערימת אדמה בצורת חרוט, השני תלוי מהתקרה במהופך, שורשיו העקורים כלפי מעלה וצמרתו כלפי מטה. עץ הזית, סמל האחיזה בקרקע, הפך ברבות השנים לסמלם של ישראלים ושל פלסטינאים ולמושא קונפליקטואלי במאבק על ההתיישבות ביהודה ובשומרון: מתנחלים עקרו ועוקרים כרמי זיתים פלסטינאיים, בעוד אלה האחרונים מכריזים בעלות על שטחים באמצעות נטיעת כרמי זיתים. ביצירתו של דני קרוון, עץ הזית הנטוע שימש סמל לשלום בין עמי המזרח-התיכון, עוד מאז נטע ב- 1976 עץ זית במסגרת תצוגתו בביאנאלה בוונציה. עתה, הדואליות של הנטוע העקור מקוננת על חלום השלום שנגדע/נעקר באלימות המזרח-תיכונית הבלתי-תמה, כשם ששולחת אצבע ביקורתית כנגד היעדר מדיניות שלום אקטיבית דיה מצד ממשלת ישראל.

בין 1982-1981 יצר יגאל תומרקין מספר פסלים רב-חומריים סביב עצי זית, בין בירושלים ובין בכפר עראבה. לכפר זה הגיע האמן ב"יום האדמה", 1981, ולמרגלות עץ-זית עתיק ומסביבו יצר את "הגדרת עץ הזית". במתווה לעבודה זו, הגדיר תומרקין את עץ-הזית כ"סמל לדו-קיום", בלשונו, שעה שהקיף את העץ במעגל אבנים, מהם נמתח באלכסון אל העץ כבל ברזל שעליו קשורים בדים צבעוניים, כד חרס ערבי המכיל מים הוצב על האדמה מחוץ למעגל, ובסמוך לו נקבר נשק באדמה. על כל המיצב השקיף תא-מושב, בו אמור הצופה להתבודד, להתבונן ולהרהר.

ב- 2006 בקירוב יצרה יעל ברתנא סרט-וידיאו, בו נראה צעיר ערבי חותר בסירה אל עבר סלע-אנדרומדה היפואי ומציב עליו שתיל-עץ-זית שנשא עמו בסירתו.

עבודות "מסיק-הזיתים" של סיגלית לנדאו מ- 2012 מתחברות, אם כן, למסורת אמנותית ישראלית ותיקה, מכובדת ועשירה, לפיה עץ הזית המצויר או הממשי מתפקד כסמל לזכותם ולמאבקם האלים של שני עמים על אדמת הארץ, ובה בעת, מתפקד כסמל שלום (וקץ  אסון, אם נזכור את העלה שנשאה היונה לנוח עם תום המבול). בהקשר זה נוסיף: חולצות  ה-טי שהכינה סיגלית לנדאו לפועלי המסיק הפלסטיניים נשאו על גבן דימויי כנפיים. אלה הם ה"מלאכים" מכותרת התערוכה "מכבסת המלאכים", שהציגה האמנית ב- 2012 בגלריה "גבעון", תל אביב (ובה הוקרן סרט-הווידיאו, "החלון").  והרי לנו מפגש בלתי-צפוי בין "מלאכי" המסיק של לנדאו למלאכי "סולם-יעקב" בציור המסיק של ראובן רובין…

ואיך נוכל שלא לסיים עם שירה של אגי משעול מ- 2002, "עץ הזית" (ותודה לאבנר פינצ'ובר על ההפניה):

תָּקְעוּ אוֹתוֹ בֵּין שְׁלוֹשָה עֲצֵי קוֹקוּס עַל מַצָּע אֲדַמְדָם שֶׁל טוּף מֵהַהוֹם סֶנְטֶר בְּאֶמְצָע צֹמֶת שֶׁהָפַךְ בִּין לַיְלָה לְכִּכָּר. נֶהָגִים הַמְּמַהֲרִים לְבֵיתָם יְכוֹלִים אוּלָי לִרְאוֹת אוֹתוֹ מִבַּעַד לִשְׁנֵי כַּדֵי חֶרֶס נוֹטִים עַל צִדָּם אֲבָל אֵין לָהֶם זְמָן לַסִּפּוּר הַמְּפֻתָּל הַעוֹלֶה מִגִּזְעוֹ אוֹ צָּמַרְתוֹ הַגְּזוּמָה בְּהוּמוֹר שֶל קַבְּלָנִים וְאֵין הֶם יְכוֹלִים לְנַחֵשׁ אֶת שׁרָשָיו הַמְּגַשְׁשִים נְבוֹכִים בָּאֲדָמָה הַזָרָה, לוֹפְתִים עוֹד כְּמוֹ צֵידָה לַדֶּרֶך – אַדְמַת-אֵם שֶׁדָבְקָה בָּם בַּהֲמֻּלַת הַחִשׂוּף. אֲבָל זֵיתָיו המּוּשָטִים לְאֵין דוֹרֵש מַשְׁחִירִים אֶת פָּנַי וְשוּם וְרָדִים נַנָּסִיִים לֹא יָסִיחוּ אֶת לִבִּי מִן הַבּוּשָׁה.

---

[1] התערוכה "מלח, הארץ וכלת הים", מוצגת בגלריה של גבעת-חביבה (אוצרת: ענת לידרור) ותיפתח לציבור מיד עם תום הסגר. המאמר דן במספר פריטים בלבד מתוך התערוכה.  

[2] "ערוץ 7", אינטרנט, 15.10.2012.

סלע קיומנו

                              

 

באוסף מוזיאון ישראל נמצא ציורו של רנא מאגריט, "טירת הפירנאים" (1959), המייצג סלע אדיר, טירה בקדקודו, והוא צונח משמים מטה אל ים גלי. גם המאמר שלהלן – אף הוא מספר על צניחתו של סלע, נפילתו ממרומי מעמדו כדימוי המאתגר את האדם מטה אל תחתיות המחדל והחידלון האנושיים.

 

                               *

 

הביטוי "סלעי ומצודתי אתה" חוזר פעמיים ב"תהילים", ועוד קודם לכן ב"שמואל ב'". ובכל הפעמים הללו מדמה דוד את אלוהים לסלע. ב"שירת האזינו" ("דברים", ל"א) פגשנו: "הצור תמים פעלו", ואילו את הביטוי "צור ישראל וגואלו" עדיין נמצא בתפילה לשלום-המדינה. וכמובן, השמות "אליצור", "צוריאל" ודומיהם. הנה כי כן, במקורותינו, הסלע מסמל עוצמת-על, כוח נשגב. וכלום לא נברא העולם בהטלת סלע, הוא "אבן-השתייה"?

 

מה פלא אפוא, שדימוי מאבקו של החלוץ העברי בסלע שימש, לא אחת, מעצבים ציוניים מוקדמים במאמציהם להאדיר את דמותו של "היהודי החדש" כ"על-אדם", לפחות במובנו הניטשיאני. כך, למשל, שמואל בן-דוד, ה"בצלאלי", צייר ב- 1925 בקירוב ציור במבנה טריפטיכוני, "החלוצים" שמו המוצהר [ראו תצלום]: במרכזו, בתולת ישראל בתנופת זריעה, בעודה מלווה משני עבריה באריות-יהודה; משמאלה, החלוץ עובד-האדמה; מימינה, פיגורה ליליינית של "טיטאן" מעורטל הנועץ מוט-ברזל מחודד בסלע שלמרגלותיו במטרה לבקעו. למותר לציין, שזה האחרון הוא בן-דמותו המיתולוגי של החלוץ.

 

בערך באותה עת, צייר יוסף טפר את יצחק שדה (לנדוברג), אז ראש גדוד החוצבים בכפר גלעדי, כשהוא נאבק בעוז בסלעים אדירים ויכול להם [ראו תצלום]. הציור צולם ופורסם כגלויה עם הכותרת "החוצב". מאחד הסלעים הללו ייווצר, בין 1934-1928, פסלו המפורסם של אברהם מלניקוב, "האריה השואג". זאת, על-מנת להזכירנו, שאידיאל הפיסול החצוב בסלע נושא בחובו (עוד מאז מיכלאנג'לו "האלוהי") את רעיון ניצחונו של האדם הפרומיתיאי על קשיחות הטבע.

 

עדיין במחצית שנות ה- 20 צייר שמואל שלזינגר (אולי, בתקופת מגוריו בתל-יוסף, שהיה בין מייסדיו) חלוץ צעיר ושרירי, לבוש בבגד מינימאלי (בנוסח מרימי-משקולות), מניף מכושו כנגד סלעים מונומנטאליים [ראו תצלום]. ציור-השמן הזה אבד, בדומה לציור הקודם של טפר.

 

 

עוד ועוד דימויים שיגבו את הלוחמים הציוניים בסלעים: המסקלים, החוצבים, הסתתים, הכורים, הסוללים. בבית-צילה שבקיבוץ מעלה-החמישה תמצאו על פני שלושה קירות ציורי-קיר שיצר שלדון (שה) שונברג ב- 1952 לזכר חמישה החברים שנהרגו ב- 1937 במהלך סלילת כביש סמוך [ראו תצלום]. את הסגנון הריאליסטי ה"מכסיקני" של ציורים אלה תאתרו, קודם לכן, ב- 1946 בקירוב, בציור כורי מנהרה חסונים שצייר יוחנן סימון. ציורי מחצבות וחוצבים עוצבו בידי ש.בן-דוד, המוזכר לעיל, או בידי יואל טנא (טננבאום), שנמנה על עובדי "אבן וסיד" – המחצבה במוצא – ואשר צייר בשנות ה- 20 אקוורל של "סתת האבנים". ב- 1947 צייר שרגא וייל בגואש ציור בשם "הסוללים". מירון סימה יצר ב- 1957 חיתוך-עץ צבעוני של ארבעה פועלים מסקלים, מבקעים וקודחים סלעים (שניים מהם כבר מצוידים בקומפרסור).

 

אלה היו ימיו היפים של הסלע בתרבות החזותית הציונית. האדם הוא סלע, אם לא גָבר על הסלע והכריעו.

 

אלא, שמפנה דרמטי במעמדו של דימוי הסלע חל בהדרגה, בעיקר משנות ה- 50 ואילך. אפשר, שהיו אלה האמנים עולי גרמניה, שבתוקף משיכתם אל נופי הרי יהודה, ייצגו את השממה גם במונחי סלעים. כזה היה ליאופולד קראקוור, שבחלק מרישומי הפחם שלו מתחילת שנות ה- 50 התעכב גם על סלעים במורדות השחונים של ההר הירושלמי. כזו הייתה גם אנה טיכו בחלק מרישומי הפנוראמות שלה את הרי יהודה, דוגמת רישום פחם של שלושה סלעי ענק (1970 בקירוב? ראו תצלום). למסורת זו של סלעים מוכי שמש בהר הירושלמי, ללא כל אדם וללא כל סימני חיים, יצטרף ב- 1982 יורם רוזוב בשלישיית ציורי השמן הריאליסטיים הגדושים עד לאופק בסלעים, סלעים עד אין-קץ [ראו תצלומים].

 

 

עתה, סלע הוא שממה, הוא טבע מת, הוא מוות. ה"נשגב" נושא בחובו את הצמתת האדם. בחינה היסטורית של משוואה זו תתעכב כבר ב- 1935 על חיתוך-העץ "וראו כל אפסי ארץ…" של יוסף בודקו, בו סמוך האב לסלע ענק (בעוד בנו, החלוץ, סמוך לבית-התינוקות של עין-חרוד). כך, בין רישומי "החייל הפצוע" של מרסל ינקו (הללו נרשמו בין 1960-1948) נגלה גם את החייל הכורע/כושל על רובהו מעל מצע סלעים. אצל אברהם אופק של סוף שנות ה- 50 (ציורים בצבעי מים ועיפרון) נפגוש בסלעים גדולים החוסמים את הדרך אל הבתים שמאחוריהם [ראו תצלום]. לימים, סלעים יהפכו בציורי אופק למזבחות, משמע למסמני קורבן קיומי. ב- 1967 צייר שמואל בק סלעים מרחפים גבוה מעל למדבר וחוברים יחד לאותיות ש.ב"ק [ראו תצלום]. כאן, הסלעים כמוהם כחורבה וכמצבות לקיום אנושי טראגי, הרדוף במשקעי השואה. ב- 1969 צייר יוסל ברגנר את "בלה", נערה מוקפת סלעים נופלים [ראו תצלום]: הילדה, התולה בנו מבט חזיתי נוגה, ניצבת לרקע ים ושמים, כאשר אבנים גדולות צונחות מעליה ממרומים. אלו הן אבנים מסותתות, אבני בית שחרב, אך הן גם אבני עונשין הניתכות משמים ללא סיבה. אך, נשים לב: בלה גם אוחזת באחת האבנים, כמי שמחזיקה בזיכרון ביתה ואולי גם כמי שמשלימה עם מר-גורלה כפליטה, גם אם שתיקת הים והשמים שמאחוריה אינה מבשרת לה ישועות.

 

 

ב- 1983 הצמידה דורית פלדמן סלע פראי לתגזיר צילום צבעוני גדול של פסל האריה מתל-חי. גם כאן, מצבת הקבר פגשה את הסלע. ולא נשכח את פסלי הסלע המונומנטאליים שנוצרו בישראל עוד מאז שנות ה- 60-50 בידי שמאי האבר, שלא לומר פסלי הבזלת של דליה מאירי, דוד פיין ואחרים: הטוטמיות של אלה גימדה את האנושי ולוותה לא אחת באסוציאציות של מזבחות וקורבן.

 

כך או אחרת, לא עוד אדם מול סלע, ולבטח לא אדם היכול לסלע. המיתוס של סיזיפוס, המגלגל במאמצי-על את הסלע אל ראש-ההר רק בכדי לראותו מתדרדר מטה וחוזר חלילה – המיתוס הזה הקביע תודעה חדשה של תבוסת האדם בפני הסלע. בהתאם, הפסל גדול-המידות שפיסלה סיגלית לנדאו ב- 2004, "סיזיפוס ויעקב נפגשים מעל הבאר" (במקור, עיסת-נייר וברזל. לימים, אבן וגם ארד. ראו התצלום), הוצג במקורו בתערוכתה – "הפתרון האינסופי" (מוזיאון תל אביב, 2005), וכבר בהקשרו זה נשא מסר טראגי, לאומי ואוניברסאלי גם יחד: שני הזכרים הצנומים והעירומים ניצבים על סלע ענק ודוחפים סלע בגובה 2 מ' בקירוב. גורלו של הסלע, משמע – גורלם, ידוע מראש.

 

 

                               *

 

 

2001: דוד ניפו מצייר תקריב של סלע עצום, שמאחוריו נפרש נוף שומם ומוכה-שמש של כפר אוריה, מבלי אדם ומבלי סימני יישוב.

 

הסלע גבר על האדם.

השער הנעול, הדלת הסגורה

                  

"קצין: (…) אתה יודע מה נמצא מאחורי הדלת הזאת?

מדביק-המודעות: לא, אף פעם לא ראיתי את הדלת פתוחה.

קצין: אני אטלפן למסגר שיבוא לפתוח אותה.

(…)

(…הקצין נכנס, הוא זקן עכשיו, ושיערו לבן…)

קצין: (…) אני הזמנתי את המסגר, ועוד מעט תוכלי לראות מה יש מאחורי הדלת הזאת.

רקדנית בלט: באמת יהיה מעניין לראות אותם פותחים את הדלת (…).

שוטר: (נכנס) בשם החוק, אני אוסר עליכם לפתוח את הדלת הזאת!

(…)

הרוב המוסרי: בראוו! הדלת נפתחה!

נשיא-האוניברסיטה: מה מסתתר מאחורי הדלת?

זגג: אני לא רואה שום דבר.

נשיא האוניברסיטה: (…) מה מסתתר מאחורי הדלת?

דיקן-התיאולוגיה: שום דבר! זה הפתרון לחידת הקיום."[1]

 

מילים אלו של אוגוסט סטרינדברג במחזהו הקדם-סוריאליסטי מ- 1902, "מחזה חלום", הקדימו ב- 13 שנים את "לפני שער-החוק" של פרנץ קפקא. כזכור, גם כאן, חרף השער הפתוח-לכאורה, לא יוכל הכפרי לחדור בעדו ולעמוד פנים-אל-פנים מול החידה, שכן השער פתוח וסגור בה בעת, כפי שמסביר השומר לאיש המבקש להיכנס: "…שהשער אל החוק פתוח הוא, כמו תמיד, […] ואנוכי רק אחרון שומרי-הפתח הנני. אבל מאולם אחד אל משנהו עומדים שומרי-פתח, כל אחד כוחו גדול יותר מחברו."[2]

 

זוכרים את הדלת בדירתו הפריזאית של מרסל דושאן מ- 1927, הדלת שפתיחתה אומרת סגירתה, כלומר – כשהיא נפתחת לחלל X היא סוגרת חלל Y ולהפך? והשער הסוגר על "בהינתן ש-" (1966-1946), אשר רק חריר קטן בו מאפשר הצצה לעולם ליבידי? אגב, ב- 1971 יצר יואב בראל בתל אביב מין וריאציה על הדלת של דושאן, כאשר עיצב דלת המורכבת מארבע דלתות, זו בתוך זו, האחת קטנה מחברתה, וכולן גם יחד סגורות על ציריהן. "חלל של דלת", קרא לעבודה. לבראל היה עניין בדלתות: ביולי 1970 תכנן (כך ב"ספר הרעיונות" שלו) דלת נעה המשמשת שני מסדרונות במקביל. בסוף אותה שנה כבר תכנן סרט (שלא בוצע) בשם "דלתות" (מונטאז' מסרטים קיימים, המורכב מקטעי אנשים יוצאים ונכנסים בדלתות).[3] ויצוין גם ציור-השמן של בראל מ- 1958, "שוער בפתח החוק", בעקבות סיפורו של קפקא.

 

שערים נעולים (או פתוחים-רק-לכאורה) הם סיפור עתיק יומין, עתיר במשמעויות דתיות, מיתיות, פילוסופיות, קיומיות ונפשיות. לפני עשרות שנים, כתבתי בהרחבה מסה בשם "שערים"[4], בה הובלתי את הקורא דרך שערים נכספים ב"שירת-ההיכלות", בתנ"ך ובשאר מקורות מיתולוגיים, כאשר מעל לכל השערים מהדהדות מילות "תפילת-נעילה" במוצאי יום-הכיפורים: "פתח לנו שער בעת נעילת שער כי פנה יום"… ועדיין, לפני קרוב לשנתיים, כתבתי כאן מאמר בשם "שער!!!" ובו פגשנו במין-שער נעול נוסף, הפעם של דרורה דומיני. אני מזכיר:

"הנה הוא המיצב במוזיאון תל אביב, שבו החליטה האמנית לשים קץ להתעללות הקיומית-תיאולוגית הזו ופשוט קבעה את האמת האכזרית: חברים, השער נעול! בל תלכו שולל: אל תאמינו לשירה של קטיה מולודובסקה:'"פתחו את השער, פתחוהו רחב, עבור-תעבור בו שרשרת זהב'; כי השרשרת לא תעבור! וגם אל תתנו אמון בהבטחה – 'זה השער לה' צדיקים יבואו בו'; כי אפילו הצדיקים לא ייכנסו בשער."

 

אכן, בין שער-גן-עדן, אליו לא נשוב, לבין "שער-הרחמים", שרק בימי המשיח ייפתח בע"ה בחומת ירושלים – שוכנים אינספור שערי תקווה הנעולים בפנינו. כה עמוק בנפשנו השער אל הסוד, עד כי הפך לדימוי מבוקש באמנות הישראלית לדורותיה, ואפילו כשהתגלגל לדלת, סתם דלת סגורה.

 

ב- 1923 הגיע יוסף זריצקי ארצה מסביבות קייב והתיישב בירושלים. תוך שבועות לא רבים, צייר בצבעי מים את "שער ברחוב החבשים" – ראו הצילום לעיל (הציור נושא את התאריך 1927, אלא שזוהי טעות-זיכרון של האמן). אני רואה אותו נגד עיניי, את העולה-החדש מאוקראינה, המתפעם מהיופי המזרחי החדש שמסביבו, שעה שהוא פוסע ברחוב הצר והקסום (היום, רחוב אתיופיה) ונעצר מול השער: שער ברזל קשתי וחלוד, שער פשוט, נטול כל שגב, ועם זאת, שער הבולם את הנתיב אל סוד כמוס:

"השער הודחק למישור אחורי יותר של הציור ודלת-הברזל שלו סגורה ומסוגרת, כאילו היא חותמת 'גן נעול'. אך מבעד לסגור החומה והדלת נראה טפח מאותו עולם חתום וזר – טפח שאולי רק מגרה ומחזק עוד יותר את ערגתו של האדם אל השלם, המלא. מקטע-הגן שנראה מבעד לסורגים האנכיים והאופקיים של הדלת נעשה למרקם של הנחות-צבע אנכיות, מדודות וצלולות, שנראות לרגע גם כאותם פסיפסי-זכוכית שקופים, הנתונים במסגרות העופרת של הוויטראז'ים שבכנסיות."[5]

 

באותה שנה, 1923, שב זריצקי וצייר עוד אקוורל של שער, הפעם "שער שכם". עתה, השער גדול ומפואר מקודמו, הקשת שבקדקודו אומרת שגב ובפתחו נבלעים וחולפים המוני ערבים. וכאילו, לא לאמן ממזרח-אירופה נועד השער הזה, אלא רק למקומיים, אנשי המזרח.

 

השערים המזרחיים הנעולים הילכו קסם על ציירי ארץ-ישראל משנות ה- 20, אשר דומה כי דמיינו עולם משכר ואסור השוכן מאחוריהם. אחד מאלה היה ראובן רובין, אף הוא אמן שהגיע ארצה מאירופה (רומניה) ב- 1923 ואשר נופי הארץ ביצירתו המוקדמת עומדים בסימן המתח המשולש בין "החלון" – חלון-ביתו הנפתח אל החוץ, לבין "הדרך" – שביל המוליך קדימה והטעון הבטחה וגעגועים, ולבין "השער" – עוד ועוד שערים קשתיים בחומת יפו או בדרך לנמל, מרביתם שערים נעולים ואפלים, המסתירים מאחוריהם בוסתן מלבלב או חצר ובה שיחים אקזוטיים. התבוננות בציורי ראובן משנות ה- 20 תוכיח, שהאמן צייר דרך-קבע בתים ערביים (באשר הם) ובחזיתם שער קשתי שחור-משחור. רק בציור אחד, "עין כרם" (1926), שער כחול נפתח בפנינו בחזית ומזמיננו להיכנס לחווה ערבית ובה משאבת-מים, עצים מופלאים ומטע עצי פרי המעובד בידי שני ערבים. ב- 1929, בציור "שער בעין-כרם", שביל עוקף שער כחול נעול, הסוגר על תפרחות בוסתן. כי זוהי ההבטחה הממתינה לצייר-העולה דאז – גן-עדן אוריינטלי שכולו טוב.

 

נושא בפני עצמו הוא ציורי ירושלים של ראובן משנות ה- 20 המאוחרות. פעם אחר פעם, הייתה זו העיר העתיקה, המסתתרת מוצפנת מאחורי חומת-אבן שכמעט אין בה שער (למָעט אחד קשתי, קטן ואפל, כמובן). ומכאן, מתוך לב העולם הרחוק והבלתי-מושג, מגיחה "כיפת-הסלע" בכחוליה המאגיים, כמין מחוז-חלום ומושא-מאוויים מפתים. לכן, משמעותיות הפנוראמות של ירושלים והר-הבית, שראובן רובין צייר שנים רבות אחר-כך, לפני ולמחרת כיבוש העיר המזרחית ב- 1967: האחת שצייר ב- 1948 (לאחר נפילת העיר העתיקה) מצוירת מרחוק, כשבתחתית השער סגור. פנוראמה אחרת, שסיים לציירה ב- 1966, חוזרת אל אותו נקודת-מבט, אך הפעם השער המעט-פתוח משקיף לכיוון "שער-הרחמים" האטום. רק בציור הפנוראמה ב- 1970, לאחר מלחמת-ששת-הימים, השער הקטן שבשיפולי המדרון ועצי הזית – שער זה נפתח לכיוון "שער-הרחמים".

 

נחום גוטמן בא אל השער האוריינטלי הנעול כמי שבא אל קסם האֶרוֹס. ציוריו את שער הפרדס ביפו קשורים כולם לסאגה הגוטמנית הארוטית, שסופרה רבות, סאגת הנשים הערביות הנוסעות בכרכרה אל הפרדס על-מנת לטבול עירומות בבריכה שבטבורו:

"לכן הפך גוטמן את שער הפרדס לשער אגדי, קסום, שער גן-עדן. משהו מסוים מתרחש שם בינות לצללי העלווה החושנית הצפופה, דחוסת הריחות והצבע."[6]

ציורי שער-הפרדס שבו והמחישו חזותית את שסיפר גוטמן ב"עיר קטנה ואנשים בה מעט" (במקור, 1949):

"השער האדום והגדול היה נעול תמיד וסגור בפנינו על העולם הירוק, שגבל עם גבעות החול של תל אביב. הנכנסים בה היו דופקים זמן רב בידית הברזל עד שהיו נענים. אז הייתה נפתחת הדלת הקטנה שבתוך השער ונסגרת אחרי נכנסים. היו שנכנסים בה נשים רעולות לבושות שחורים […]. לפעמים יצאו מתוכו גברים משונסים חגורות צמר צבעוניות ופרחי פינטה ריחניים נתונים להם מאורי אוזנם. הפרדס הזה היה בעינינו כמין פרק שהוצא מאחת האגדות של אלף לילה בלילה…"[7]

המתדפק על השער האגדי ביקש להיכנס אל מרחב היצר:

"כשקרב הרוכב אל שער הפרדס הערבי, שהיה ממולנו וגבל עם הכביש, שלח את ידו החופשית מתוך המטרייה ואמר: בשער זה שמשמאל דְפוֹק. והאלוהים ייתן לך מבוקשך. קרא לרחמים הרדומים בלבבות סודיים. דפוק בידית הברזל. זה השער."[8]

 

 

 

ברבות שנותיה של האמנות הישראלית, הפך השער הערבי לדלת פרוזאית בבניין-דירות, בין אם זו דלת הזכורה לאמן מבית-ילדותו באירופה ובין אם זו דלת תל אביבית. כך או כך, הדלת נותרה סגורה, צופנת מאחוריה חלומות של אהבה.

 

היה זה אריה ארוך, שהתרפקותו על ילדותו בחרקוב שבאוקראינה החזירה אותו פעמיים ב- 1964 אל דלתה של משפחת ניסלוביץ' (משפחתו: השם "ארוך" היה תולדה של כינוי שניתן בגימנסיה הרצלייה לנער הגבוה). ציור האסמבלאז'י הנודע שלו, "רחוב אגריפס", ראשיתו ב- 1962 בשטוקהולם, שעה שהאמן משמש שגריר ישראל בשוודיה והוא נודד בהכרתו בין חרקוב, ירושלים ומקום מושבו בסקנדינביה. הציור עוצב על לוח-עץ (לוח-שולחן, לשעבר?), שבראשו התקין ארוך שלט-רחוב ירושלמי ("רחוב אגריפס"), כאשר על הלוח צויר מלבן מופשט, שזוהה על-ידי שרה ברייטברג-סמל כדלת-בית משפחת ניסלביץ' בחרקוב.[9] בסמוך למלבן האנכי, שברובו צבוע באדום, בעוד חלקו העליון חום, שרבט ארוך שרבוטים הנעים בין "קשקושים" לבין רישום מתיילד, וכולם גם יחד כמין "גראפיטי". על הדלת הזו, הנראית סגורה, כתבתי בשעתי, בהקשר לציורי השולחנות של ארוך מ- 1963:

"עתה, יתואר הציור כציור-שולחן נוסף […] המחולק לשניים על-ידי קו אופקי במפלסו העליון. בשמאל המשטח המלבני התחתון מצויר מלבן צבעוני ארוך, דמוי דלת ומשקוף, מפוצל למלבן אדום וריבוע חום מעליו. מימינו של דו-מלבן צבעוני זה משטח לבן ועליו משורבט בעיפרון רישום ילדותי, המייצג ילד ליד עץ. […] בראש לוח-העץ קבוע לו ככתר השלט 'רחוב אגריפס'. […] רשאים אנו (או שמא, חייבים, בגלל השוואת ציורי השולחנות) לראות בדו-מלבן הצבעוני וריאציה מופשטת נוספת על זיווג בלתי-מוצלח בין המינים. קריאה שכזו תהפוך את שלט המלכות העליון (המלך אגריפס!), יחד עם חותמת הנוטריון [זו האדומה, המסומנת בפינה שמאלית עליונה של הציור/גע] לסימני סופר-אגו אבהי המשתקים את הליבידו של האמן…"[10]

 

מה היא אפוא הדלת המוגפת ב"רחוב אגריפס" (ובעצם, ברחוב מחרקוב) אם לא דלת הנועלת בפני האמן את השיבה הרגרסיבית אל מרחב הליבידו הטרום-התבגרותי?! וכלום אין זו אותה דלת בדיוק, שצוירה ב- 1964 – אותו מלבן לבן אופקי שבתחתיתו ה"שלט" ברוסית – "ניסלביץ'"? ומה מסתיר ומסמן הכתם השחור?

 

 

 

וכמובן, הדלתות של רפי לביא. כלומר, אותן מדבקות עם שם הצייר ורעייתו –

"הפתקיות 'יונה הנביא 42' (כתובתו של לביא) ו'אילנה ורפי לביא', המונחות על מצע הדיקט החשוף בעבודות מראשית שנות ה- 70, הן כשלט מאולתר התלוי על דלת הבית. כמו שומר הסף בסיפור 'בפתח החוק' ["לפני שער החוק"/ג.ע] של פרנץ קפקא, גם לביא מציב את הצופה שלו על מפתן של דלת מוגפת. […] זוהי סגירת דלת המסתירה את מראה ביתו הפרטי של האמן […] – בעוד הבית הבלתי נראה הופך למקדש אהבה (מקומם של 'אילנה ורפי לביא'), מעוז של אינטימיות פרטית…"[11]

ועוד:

"כבר הדמיית הדיקט כדלת החוסמת את מראה ביתו הפרטי, מרמזת על היותו מעין סף, המישור הסופי של העין והדעת, שכל מה שמאחוריו (משתמע ומוּקַש ממנו) אינו זמין לראייה הרטינאלי וללוגוס."[12]

 

 

הוא שאמרנו: הדלת המוגפת חוסמת את הדרך אל המאוויים הליבידיים ואל הפנטזיה התת-הכרתית בכלל. כמו הדהדו השערים והדלתות של האמנות הישראלית את הפסוק מ"שיר-השירים" (ה, 2): "אֲנִ֥י יְשֵׁנָ֖ה וְלִבִּ֣י עֵ֑ר ק֣וֹל ׀ דּוֹדִ֣י דוֹפֵ֗ק פִּתְחִי־לִ֞י אֲחֹתִ֤י רַעְיָתִי֙ יוֹנָתִ֣י תַמָּתִ֔י…"

 

                                 *

נבהיר: לא כל דלת סגורה, שצוירה או צולמה באמנות הישראלית, סימנה מחסום-יצר. ספק, למשל, אם הדלתות הירושלמיות הרבות שצייר אריה אזן בשנות ה- 90 בלמו נתיבים לתשוקה ולאהבה. בנוסף לכך נציין: היו שציירו דלתות פתוחות, מבפנים ומבחוץ: כגון, מארק ינאי, הריאליסט האקדמי המעולה, שצייר בירושלים דלתות-בית במושבה הגרמנית (1989) ובדרך בית-לחם (2004). ועוד ייאמר לסיום: עיקרון החסימה אל מחוז-החפץ, שהוא מחוז החלום, האידיאל והאוטופיה – העיקרון הזה אינו מוגבל, כמובן, לדימוי הדלת. כי חסימת הכניסה ל"בית" עשויה להתגלות באמנות הישראלית בצורת סלעים המוֹנְעים מעבר, או שבילים לבירינתיים (כך אצל אברהם אופק); או בצורת גדרות וסבך (כך אצל אהרון מסג) וכו'. ובדרגתה הנשגבת, חסימה זו תתגלה כ"תסמונת-נבו" – המבט אל "הארץ המובטחת" מבלי היכולת להגיע עדיה – זו התסמונת המוכרת לנו מציורי לארי אברמסון, מיכאל סגן-כהן ואלי שמיר, למשל.

 

וישנה דלת נעולה החוסמת את הדרך אל כוח האמונה, כאותה דלת שהניח יוסף צמח ב- 1987 כמשקולת מעל טלית. כמו הייתה הדלת מצבה מעל גופה בתכריך.

והיו הדלתות, שבתוכן קדחה סיגלית לנדאו ב- 1996 קידוח של פריצה ואגינלית אלימה לתוך מרחב נחשק ובלתי-מושג.

דלתות של דחפי מוות ומין.

 

*

ב- 2012 הציגה אלונה רודה לראשונה את עבודתה, "הדלתות": דלת אל דלת נעולה בכבדות (סדרת מנעולים, שרשרת-ברזל). תיארה גליה יהב:

"מדובר בדלתות כפולות, הקדמיות בנוסח זכוכית משרדית והאחוריות הן דלתות ברזל, חסומות במנעולים ושרשראות שלופפו סביב הידיות, בנוסח מקלטים וממ"דים. מאחורה נשמע סאונד טראש-מטאל עמום, קצבי, שמרעיד את הדלת מצידה הפנימי, מטלטל את השרשרת, מבקש להתפרץ. […] מאחורי הקלעים הופכים למרכז, לזה שבו מתרחש האקשן."[*]

 

לפני שער החוק.

 

 

[1] אוגוסט סטרינדברג, "מחזה חלום", 1902, תרגום: רונית שני, רמת-גן, 1990, עמ' 21, 22-23, 75.

[2] פרנץ קפקא, "לפני שער החוק", בתוך: "פרנץ קפקא/סיפורים", תרגום: ישורון קשת, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1970, עמ' 119-118.

[3] אירית הדר, "מלאותו של האפשרי", בתוך: "יואב בראל", מוזיאון תל אביב, 2004, עמ' 17.

[4] המסה פורסמה בחלקה, מאוחר יותר, באתר-המרשתת הנוכחי, 7 במאי 2011.

[5] מרדכי עומר, זריצקי, מוזיאון תל אביב, תל אביב,1985, עמ' .

 

[6] גדעון עפרת, "תמימות ארצישראלית ומה שמתחתיה", קטלוג מוזיאון נחום גוטמן, עורך: יואב דגון, אביב 1998, עמ' 8.

[7] נחום גוטמן, "עיר קטנה ואנשים בה מעט", דביר, תל אביב, 1949, 1979, עמ' 126-125,

[8] שם, שם.

[9] על הפרשנויות השונות לציורו זה של אריה ארוך, ראה ספרי "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, 2000, עמ' 244-243. לצערי, כאן החמצתי השוואה מתבקשת לציורו של אנטוניו טאפייס מ- 1958, "דלת אפורה", שהוצג בביאנלה של ונציה באותה שנה.

[10] שם, עמ' 145.

[11] שרית שפירא, "רפי לביא", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 138. וראו גם הקישור שמקשרת שפירא בין ה"דלתות" הללו של רפי לביא לבין הדלת הנפתחת-סוגרת של מרסל דושאן – שם, עמ' 137.

[12] שם, עמ' 143.

[*] "הארץ", 29.2.2012.

"עוֹד יֵשְׁבוּ זְקֵנִים וּזְקֵנוֹת בִּרְחֹובוֹת יְרוּשָׁלָ‍יִם"?[1]

        

 

לא זיקנה היא זו שקפצה על האמנות הישראלית, אלא הצְעירנוּת. שכן, ראשיתה של האמנות המקומית דווקא בהענקת קדימות לקשיש על פני הצעיר. במשך עשרות שנים ראשונות של המאה ה- 20, דמות האב והאם הישישים יוצגו ביצירות אמנות יהודיות וארצישראליות בכבוד ובאהבה, מסמלים את העולם היהודי, גם כשניתנו בו סימנים של שקיעה. ב"בצלאל", למשל, מצאנו את בוריס שץ ממשיך לסגוד למתתיהו החשמונאי שלו, שאותו פיסל עוד ב- 1894 בדמות סבו. ב- 1904 יצר תבליט נחושת בשם "זקנה (טיפוס גלותי)" – דיוקן של קשישה סורגת ("היא זקנה, זקנה מאד, רבות עבר עליה, ימי טובה וגם רעה…", תיאר שץ את הדיוקן[2]). תבליט נוסף מאותה שנה נקרא "חלקי מכל עמלי", ובו נראה יהודי מזרחי קשיש, מזוקן עם תפילין למצחו, אוחז בספר-תפילה ("יהודי ספרדי בעל צורה יהודית נאה זקן-כסף יורד על פי מידותיו […] פירוש המילים לא נהיר לו…"[3] ). שנה קודם לכן, בעודו בסופיה, יצר את תבליט "קבלת שבת", בו עיצב את אמו הקשישה מברכת על הנרות ("פניה היפים מזהירים משמחה שקטה ואהבה נאצלה…"[4]). ב- 1917 יצר שץ את התבליט "מתי קץ הפלאות?" ובו דמותו של זקן יהודי נוסף: "בפינה ליד ארון הקודש יושב חכם סב, כולו שקוע בספרו העתיק…"[5]. וטרם הזכרנו את תבליטי ישעיהו, ירמיהו, משה (גם פסל) ועוד ועוד. היו אלה בעיקר זקנים וגברים בגיל העמידה שאכלסו את תבליטיו ופסליו של בוריס שץ.

בוריס שץ, 1904

הוא לא יצא דופן ב"בצלאל". ראו את הישישים המופלגים, עטופי תועפות שיערם הלבן – אברהם, משה, שרה נוח (זקנו הלבן מגיע כמעט למותניו, שיער-ראשו הארוך והשופע גולש מתוך "בנדנה") וכו', שאותם שב וצייר אבּל פן בליתוגרפיה ובפסטל עוד מאז ראשית שנות ה- 20. המונומנטאליות של אלה לא עורערה על-ידי העובדה המקבילה, שרבים מגיבורי וגיבורות התנ"ך של אבל פן היו נערים ונערות ארוטיים – יעקב, רחל, דוד, הבל, אדם וחווה, בת-לוט, רבקה, לאה, דינה ועוד ועוד. או, זאב רבן, ה"בצלאלי" הנוסף, שגיבורי תנ"ך זקנים-מופלגים (ראו שישה חלונות הוויטראז', שעיצב ב- 1927 לבית-כנסת בבומונט שבטקסס) לא עמדו בשום סתירה לארוס של שלמה ושולמית הצעירים מ"שיר-השירים" שלו (איורים שראשיתם ב- 1917-1916). את שני הדורות – עלי הזקן ושמואל הילד – פיסל רבן בהרמוניה גמורה כבר ב- 1914.

אבל פן, נוח, 1923

 

בעבור אמני "בצלאל", מסורת יהודית אמרה, על פי רוב, "איש זקן". במקביל, דיוקנאות של אנשי מזרח, נושא מרכזי ביותר בציור ובפיסול ה"בצלאלי", הושתתו, על פי רוב, על קבצן ירושלמי קשיש כלשהו שנשכר כדוגמן לטובת שיעורי הציור והפיסול, ובאחת, הפך לנביא או מלך תנ"כי.

שיעור ב"בצלאל", 1915 בקי

יצוין, במקביל: העימות הזכור מ"הציור הציוני" (בתעודות, גלויות וכו' של התנועה הציונית בימי הקונגרסים המוקדמים) בין דימוי האב היהודי-מסורתי הבא-בימים לבין בנו העולה לארץ-ישראל – העימות הזה לא ביקש לפסול את האב הזקן, כי אם רק לייחס את כוח ההגשמה הציונית לבן הצעיר. כך בדואליות המפורסמת של א.מ.ליליין ב- 1901 (היהודי הקשיש יושב שבוי ב"קוצי הגלות", לעומת הבן הצעיר החורש אל עבר השמש העולה במזרח), או זו של יוסף בודקו (האב הזקן מוצלל לצד בנו החלוץ המואר בחיתוך-עץ מ- 1935), ועוד. לא נשכח, כמובן, שציירים דוגמת הרמן שטרוק, יעקב שטיינהרדט ויוסף בודקו ייצגו באינספור תחריטים, ליתוגרפיות וחיתוכי-עץ את יהדות מזרח-אירופה כהוויה דתית של זקנים, בעיקר. שלושתם יעלו מברלין לארץ-ישראל ויתרגמו את זקני העיירה הפולנית (או הליטאית) לייצוג של זקנים מזרחיים.

יוסף בודקו, 1935

למרבה הפלא, גם המודרניסטים הארצישראליים משנות ה- 20, אלה האנטי-"בצלאליים", חרף כל אהדתם לחלוצים הצעירים של העלייה השלישית, גם הם הקפידו לשמור ביצירתם על הכיבוד הדואלי של הדורות השונים. ראו דיוקן הוריו, שצייר מנחם שמי ב- 1922; ראו הרבנים הזקנים שצייר פנחס ליטבינובסקי מאז מחצית שנות ה- 20 (ועד ערוב ימיו); הַציבו על רף אחד את החסידים הישישים המרקדים במירון בציורו של ראובן מ- 1924 ביחד עם החלוץ הצעיר, הגיגנטי, השזוף והחסון, שצייר ב- 1923 ב"הפירות הראשונים". ונחום גוטמן, שצייר באהבה את סבתו ב- 1918 וב- 1935 (גם פיסל אותה בחימר בשנות ה- 70). או "בבושקה" (סבתא), שפיסל אברהם מלניקוב באבן ב- 1934 בקירוב.

אברהם מלנקיוב, 1934

אכן, "והדרת פני זקן", ביחד עם "כבד את אביך (וסבך) ואת אמך (וסבתך)", המשיכו לשמש צו מוסרי בעבור האמנים הצעירים, שעזבו את בית הוריהם ועלו ארצה בעליות שלישית ורביעית.

 

הכבוד לזקן, בין אם אב ובין אם "יהודי", שרד גם את האמנות הארצישראלית משנות ה- 30: משה קסטל העניק בציוריו כבוד לדמות הקשיש היושב בראש שולחן הסעודה בערב שבת וחג, או זה המתפלל בפינתו וכו', וזאת כאשר ייצג את אביו, ר' יהודה קסטל, או זקן יהודי-מזרחי אחר שזְכָרַם מירושלים או מחברון. בנוסף לציור "הזקנה שפירא" משנת 1926, חיים גליקסברג צייר דיוקנאות רבים של אנשי רוח בגילאים מתקדמים: הסופר אז"ר, 1930-1929; יוסף קלאוזנר, 1932; גרשום שופמן, 1939; מנחם גנסין, 1942; ברל קצנלסון, 1944; ועוד ועוד. שלא לומר, ציורי ורישומי ביאליק. יצחק פרנקל צייר את אביו הזקן ב- 1944 (וכשצייר, מאוחר יותר, טקס ברית-מילה או טקס "מלווה מלכה", הנכיח ישישים חרדיים בלבד).

חיים גליקסברג, 1926

עם זאת, כאן – סוף שנות ה- 30 – ראשית התפנית: האם אותותיה בדיוקנאות הרבים של ילדים שצייר חיים אתר לאורך שנות ה- 40-30? איש עין-חרוד, שידע להתמסר ליצירה יהודית-דתית מדורות-עבר, הלך שבי אחר רוח ההתחדשות של ההתיישבות הקיבוצית וייצג בציוריו בעיקר את הדור הצעיר. בהתאם, אין ספק, שדמות   החלוץ, שהפכה לדימוי שגור-למדי בציור ובגרפיקה הארצישראליים דאז, שמה את הדגש על גופו החסון והצעיר של הפועל העברי. ואם אמרנו "עברי", היו אלה הפַסָלים הקרויים "כנעניים", שמאז "נמרוד" של יצחק דנציגר (1939) ועד "איש הערבה" של יחיאל שמי (1950) זיהו את דמות העברי עם בריאות גופנית וכוח של הצעיר. מעתה, דימויי זקנים הלכו ונגוזו בהדרגה מהאמנות הישראלית.

יחיאל שמי, 1951

מה צפוי יותר אפוא, שלרקע מלחמת העצמאות, צעירים הפכו לנוכחים הבלעדיים-כמעט בציור ובפיסול? אמנים ותיקים (בהם קשישים) כצעירים, התבוננו בשקיקה והערצה בפלמ"חניקים, ולא חדלו לתעד אותם – מלודוויג בלום ונחום גוטמן ועד אריה נבון, יוסי שטרן, שמואליק כץ ורבים נוספים. עתה, "נערה ונער", נוטפי טללים עבריים, כיכבו לא רק ב"מגש הכסף" של אלתרמן, שעה שדור ההורים – האברהמים המקריבים את היצחקים – נותרו בעורף.

 

מעניין, חרף המהלך הנדון, "הזקן" היה שם-חיבה של צעירי ה"הגנה" למפקדם הנערץ, יצחק שדה, או שם-חיבה של ישראלים בכלל לדוד בן-גוריון. גם בתחום האמנות, מעמדו של יוסף זריצקי – אמן בן 60 ב-1951 – שמר על סמכותיות עליונה גם בעשורים הקרובים. כמוהו, מעמדו של אריה ארוך, יליד 1908) בקרב ציירי שנות ה- 70-60. הצעירים הישראליים, ככל שעסקו בהווי חייהם, נהנו לחסות בצלו של קשיש.

 

ועל אף פי כן, יודגש: בשנות ה- 40 של המאה הקודמת קפצה ה"צעירנוּת" על האמנות הישראלית. מכאן ואילך, כבר לא הייתה דרך חזרה (להוציא חריג מסוים, שאליו נגיע בהמשך). כי האמנים הצעירים משנות ה- 60, ילידי שנות ה- 30, הפנו את זרקורי יצירתם אל עצמם ואל הדור שלהם. וכך, בעבודות של אמני קבוצת "עשר פלוס" תמצאו את הזיקנה מבוזה ונלעגת, דוגמת העירומות הגרוטסקיות בציורי מיכאל דרוקס ויאיר גרבוז מסוף שנות ה- 60 (לעומת הווי הצעירים, המתועד הישר ממגזינים בינלאומיים). לכאן שייכים גם ציורי הנשים הדוחות בכיעורן ובגופן הרופס ומעוות בציורי אורי ליפשיץ בין 1965-1972 בקירוב. ולא נשכח את טיפולו ה"טריפטיכונים" האכזרי בדמותה של גולדה מאיר הקשישה, המיוצגת מהגב, וכנגדה צעיר מלא חיוניות, חושניות ואון (1974). בעקידת-יצחק שלו (תחריטים, 1973), אברהם הוא קלגס קשיש המשפד את בנו בתמיכת שמים. כלל יצירתו של אורי ליפשיץ היא חגיגת נעורים וביזוי הזיקנה.

אורי ליפשיץ, 1971

האמנות הישראלית בשנות ה- 70 כבר סבבה בעיקרה סביב "הצעירים". עוד ועוד תערוכות של "צעירים", עוד ועוד עימותים של אמנים ואוצרים ילידי שנות ה-40-30 כנגד דוברי "הדור הישן" באמנות המקומית (חיים גמזו, מנהלל מוזיאון תל אביב; מרים טל, מבקרת האמנות).

 

משהו במגמה זו התערער בעשרים האחרונים של המאה הקודמת, כאשר משה גרשוני החל מבטא בציוריו געגועים עזים ל"אבא" ול"אמא", כמו גם ליהדות הגולה (בתצלום משפחתי ישן, שהציג ב- 1971 בתערוכת "מושג + אינפורמציה", הצהיר על זיקתו כאמן וכאדם ל"אבי זקני, משה בן פלוני, פלונסק, 1910"). במקביל, רנסנס "יהודי" בקרב אמנים צעירים בישראל של שנות ה- 90-80, אישר גילוי-מחדש של תרבות "זקנה", שכמו עבר עליה הכלח באמנות המקומית.

משה גרשוני, 1971

 

היכן אנו נמצאים כיום בתחום היחס לזקן באמנות הישראלית? אין בשורות מעודדות. אדרבה, דפדפו באלבום "אמנות ישראלית עכשווית" (2009) ובקושי רב תאתרו דמות שכזו. מנגד, תמצאו עיסוק רב של האמן (הצעיר) בעצמו, או ייצוגם של צעירים.

 

אז, היכן הם היוצאים מן הכלל המעידים על הכלל?

 

קודם כל, בצילום הישראלי שבאפיק "משפחת האדם" והכרוניקה: אני חושב בעיקר על הצלמת עליזה אורבך (שהרבתה לצלם זקנים ואף הציגה תערוכה בנושא ב- 1979, שאלבומה "ראשונים" מ- 1990 מהווה מחווה לזיקנתם המכובדת של חלוצי ההתיישבות, ואילו אלבומה "ניצולים" מ- 2009 מתמקד אף הוא בשורדי השואה הקשישים). ראוי אולי להוסיף, שהתלמים שחרטו הקמטים בפני הזקנים, ומשא-החיים העשיר הניכר בסבר מבטם, אוי גם צלו של הקץ הנשקף בעיניהם – אלה גם אלה הפכו את הזקן לדימוי "אטרקטיבי" בעבור כמה וכמה צלמים מהמגמה הנדונה.

 

כמובן, שעצם הריאליזם המונח בשורש המדיום הצילומי הוליך צלמים גם אל האנשים הזקנים, כמייצגי המרחב החברתי הפגיע יותר. במקביל, גם הציור הריאליסטי החדש, על גווניו השונים, הוליך מספר ציירים ישראליים לנושא זה: אלי שמיר צייר את אביו, את אליהו עמיצור ועוד; ארם גרשוני צייר את אביו על ערש-דווי; יוסי מרק צייר דיוקן של אישה קשישה; ועוד. עם זאת, קשה להצביע על מגמה של עניין בולט בייצוג זקנים בקרב ציירי ה"הסתכלותיות", הלא הם ציירי הריאליזם הישראלי החדש.

משה גת, 1963

לעומת זאת, "תור-הזהב" של "גיל הזהב" באמנות הישראלית הוא הריאליזם החברתי ותולָדותיו. כזה הוא העניין החוזר של משה גת בשנות ה- 60 בפנים החרושות-קמטים של "שלוש נשים זקנות" במכסיקו (1960-1958), של "דייג פורטוגלי זקן" (1966), של "פרופיל של זקן" (1964), של "זקנה ספרדייה" (1966), של סבתו (1963) ועוד ועוד – הרשימה ארוכה. כזה גם, ויותר מכל, עניינה של רות שלוס בזיקנה, וזאת ככל שמצאה את עצמה בשלב זה של חייה. כך, בין תערוכה של ציורי זקנים וזקנות, שהציגה שלוס ב- 1993 בגלריה "נלי אמן", לבין תערוכתה ב- 2000 בבית-האמנים בירושלים, שקדה האמנית על דיוקנאות של קשישים במצבי חידלון ותשישות. ב- 1997, בגיל 75, בהסתמך על ביקורים יומיומיים בבית-אבות, יצרה הריאליסטית החברתית הנאמנה שורה ארוכה של רישומי אקריליק גדולי-מידות על נייר, בהם ייצגה בריאליזם ללא-רחם את המכות שמכה הזיקנה בגופם של גברים ונשים. ברישומה, "ונוס זקנה" (1997), 120X80 ס"מ, שרועה זקנה עירומה על הרצפה, שמלתה מופשלת לקרסוליה, ספק-ישנה ספק-מעולפת, ספק- מתה. נתן זך:

"[שלוס] חוננת את גיבוריה ביד חומלת ומתחשבת (!), באותה מידה של יופי המיוחדת דווקא לגילים מופלגים, שאותם אין אנחנו נוהגים לקשור בדרך כלל עם יופי."[6]

רות שלוס, ונוס הזקנה, 1997

רות שלוס,  1997

 

 

[1] "זכריה", ח, 4.

[2] "בוריס שץ: חייו ויצירתו", מונוגרפיה, בני בצלאל, יושלים, 1924, עמ' 31.

[3] שם, עמ' 39.

[4] שם, עמ' 21.

[5] שם, עמ' 11.

[6] נתן זך, "ידיעות אחרונות", 22.12.1995.