Archive for ‘האמנות כדימוי וכסמל’

יולי 25, 2019

איפה הילד?

                                                                                                                                                  

בשנת 1935 צייר שמואל חרובי בצבעי מים וגואש ציור אופקי ארוך (100X36 ס"מ בקירוב) בנושא "ילדי ישראל": שורה ארוכה של ילדים עבריים חמודים, מכל העדות, הפגישה את מבטנו עם עתידו המבטיח של היישוב היהודי. באותה עת, כבר רבו מאד ציורי ילדים וילדות, מתוקים להפליא, שנראו מטיילים בנופי הארץ (זאב רבן צייר אותם ב- 1928 בספר "חגינו" כשהם חולפים ליד הכינרת, עומדים ליד חומת העיר העתיקה בירושלים, יושבים למרגלות הכותל המערבי ועוד). לא היו כזאב רבן ושותפו, מאיר גור-אריה, שכה התמחו בשנות ה- 20 של המאה הקודמת בציורי ילדים מלבבים – תימנים (עוד ב- 1914 פיסל רבן ילד תימני, או פסל של שמואל הנביא ועלי הילד), אשכנזים בהירי-שיער וכו': החלוץ הקטן, הרועָה הקטנה, ילד תימני עם אליהו הנביא, ילד עם העז (מ"מעשה העז" של עגנון), צלליות של ילדים עם חיות וכו' וכו':

 

ומלאה הארץ ילדים לרוב, וכולם אומרים מחר ציוני מבורך.

 

הילד העברי הרך והאהוב היווה תשובה אופטימית ל"ישראל סבא" ול"יהודי הנודד". בכרזות (בעיקר, של הקק"ל), במשחקים (בעיקר, של בנימין ברלוי) ובאגרות-ברכה ציוניות מצאתם ילדה חיננית נוהגת בקטר לארץ ישראל, אחרת מחללת בחליל לכבשים, אחר שותל, אחרים רוקדים, או קוטפים תפוזים בפרדס, ועוד ועוד. גרפיקאים ארצישראליים בשנות ה- 20 עד ה- 40 – פרץ רושקביץ ("ילד שוטר"), לאה גרונדיג ("ילדים שותלים"), איזה הרשקוביץ (עוד ילד שותל) – כמו התחרו ביניהם מי יעצב את השחר הציוני החדש בדמות ילד עברי חביב, שלעתים הוא כבר נער:

"שִׁירָה הַנֹּעַר, שִׁיר עֲתִידֵנוּ:
שִׁיר הִתְחַדְּשׁוּת, בִּנְיָן וַעֲלִיָּה.
מִן הַגּוֹלָה יִנְהָרוּ אַחֵינוּ,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת קָמָה לִתְחִיָּה!

מִי זֶה חוֹלֵל הַפֶּלֶא,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת?
מִי זֶה הֵקִים כָּל אֵלֶּה,
אֶרֶץ מוֹלֶדֶת?

זוֹ יָדְךָ, יָדְךָ הִיא הַזּוֹרַעַת,
זוֹ יָדְךָ, יָדְךָ הִיא הַנּוֹטַעַת,
כָּל עוֹד הַנֹּעַר לָנוּ בַּמּוֹלֶדֶת,
קוֹם יָקוּם חֲזוֹן עַם יִשְׂרָאֵל!"

 

והנה, ראו זה פלא: התבוננו סביב ונסו לענות על התמיהה: הכיצד זה שהילדים והנערים (עד גיל 18 והתגייסותם לצבא) נגוזו, פשוט נעלמו, מהאמנות הישראלית העכשווית?

 

איני יודע אודותיכם, קוראיי היקרים, אבל אני גדלתי על "גן-גני" ועל פזמוני ביאליק, טובל באידיליות וגדל מהן הישר אל הווי הילדים העבריים הנועזים של "חסמבה", "חבורה שכזאת", 8 בעקבות אחד, "2 חברים יצאו לדרך" וכו' – רבים מהם במתכונת סיפורי אריך קסטנר, אך כולם מאששים בעבורי את דמות הצבר המושלם שיועדתי גם אני להיות… רק טבעי היה זה, שהציור הישראלי טרום-ובתר-הולדתי היה גדוש בציורי תינוקות, ילדים ונערים, המייצגים בני משפחה ואחרים: כך, ביצירות ראובן רובין, ציונה תג'ר, פנחס ליטבינובסקי, חיים אתר, אפילו יוסף זריצקי. ילדים – תקוות הדור הבא.

 

 

וטרם אמרתי: נחום גוטמן. כי, מאז החל מאייר ב- 1931 ב"דבר לילדים", הפך גוטמן לדוברה החזותי הראשי של הילדוּת הישראלית, ומכאן קצרה הייתה הדרך לרישומי הדרדקים העבריים שכבשו (ועודם כובשים) את לבבותינו בסיפוריו המאוירים של גוטמן. ולא רק בתל אביב הקטנה: בציורי יוחנן סימון משנות ה- 40, ילדי הקיבוץ הונפו וחובקו בידי הוריהם בעולם שכולו גן-עדן על אדמות.

 

אלא, שבשנות ה- 40 כבר גדלו הילדים והפכו לנערים, ומהר מאד היו לפלמ"חניקים. עכשיו הם כבר "טללי נעורים עבריים": הם מיכאל ומיכאלה מ"שיר היונה" לאלתרמן ו"נערה ונער" מ"מגש הכסף" שלו. הם אורי מ"הוא הלך בשדות" והם חברי תנועות-הנוער המתרבות בישראל דאז. אמני דור תש"ח, הרַשָמים בעיקר, מרבים לתעד אותם – לודוויג בלום, נחום גוטמן, אריה נבון, שמואל כץ, יוסי שטרן – ועדיין הם אהובים, שְלוּמפרים בבלורית. נכון, את מוטיב האם והבן (התינוק) עדיין תוכלו למצוא לא מעט בציור ובפיסול הישראליים של שנות ה- 40, אך בכל אלה הדגש הוא על "אימהוּת", יותר מאשר על הבן. באשר לילד, לקראת סוף העשור הוא זוהה עם ישראל שזה אך נולדה, ועתה הלא הוא "שְרוּליק", ילדון שכיכב בקריקטורות הפופולאריות של אריה נבון, ובעיקר – של דוש (קריאל גרדוש).

 

אט אט, התמעטו הילדים באמנות הישראלית. ואם נכחו, כבר היו אלה, לא אחת, ילדים עטופים בתוגה ו/או בחרדה: "2 ילדות בגן-העיר" של אריה ארוך מ- 1955, או הילד הבודד מתחת לשמש שחורה באקוורלים המוקדמים של רפי לביא מ- 1958, או "טבח החפים מפשע" של אליהו גת מ- 1958, או הילדים המלנכוליים של יוסל ברגנר ממחצית שנות ה- 50 ואילך (שלא לומר: מוטיב "מות הבן", או ה"פיאטה", בציוריו שמאז 1956). את הילדים והנערים היפים והחיוניים יכולתם לאתר בעיקר ברישומים ובציורים הריאליסטיים-חברתיים של רות שלוס, משה גת, ועוד. כך, בתחילת שנות ה- 60, כבר הפכה הילדוּת היפה לזיכרון וגעגוע, הזכורים לנו משירים דוגמת "שיר השכונה" (חיים חפר) או "היה-היה פנס בודד" (חיים גורי). עתה, ייצוג הילדים באמנות הומר ב… שפת ההתיילדות: אריה ארוך של 1955, רפי לביא שמאז 1958, אך גם מרדכי ארדון, ליטבינובסקי, אהרון כהנא, משה קסטל, חיים קיווה.[1]

 

read more »

יולי 23, 2019

סל המזון של אמנות ישראל

 

 

"…יין אדום, פת במלח, זה מה שיש…" (נעמי שמר)

 

בימים טרופים אלה, בהם הולכת ומשתבשת דעתו של הציבור הישראלי מול מתקפת תוכניות האוכל בטלביזיה[1], נזכרתי בערגה באותו יום בחצר "בצלאל", 1975 בקירוב, בו ערך ז'אק ז'אנו "סעודה מרוקאית" וחילק לתלמידים ומורים פיתות עם חומוס. כעשור מאוחר יותר, היו אלה גדעון גכטמן ובנו, שניהם לצערנו ז"ל, שיזמו מיזם אמנותי – דוכן בו מכרו חומוס לצופי מיצגים בחלל של "התיאטרון החזותי" בירושלים. בהתאם, החומוס כיכב פה ושם באמנות הישראלית (אלי פטל, "חומוס" – צלחת וצבע שמן, 2003; שחר מרקוס, "סביח" – וידיאו, 2006), אפילו שימש לא מכבר נושא לתערוכת קרמיקה קבוצתית ב"בית בנימיני" בתל אביב.

 

האם הסתפקות ב"ניגוב" צלחת מייצגת דיאטה אלטרנטיבית באמנות הישראלית, יְְקום קולינארי מקביל לכל "אצולת" הגוּרְמֶה של ישראל 2019?

 

לאוכל, בבחינת נושא ליצירה אמנותית, היסטוריה עשירה, שנוטלת אותנו, בין השאר, לאינספור ציורי טבע-דומם בבארוק הספרדי וההולנדי, בהם שפע מטעמים – עופות, דגים, נתחי בשר, יין, ירקות ופירות מכל הסוגים ומכל המינים, מאפים ומה לא – גדשו את הבדים וביקשו להזכיר לנו שתאווֹת החך שלנו אינן אלא "הבל הבלים" ואף חטא. וגם אם ון-גוך הסתפק ב- 1885 בסעודה הפרולטארית הדלה של "אוכלי תפוחי האדמה", באו אמני ה"פופ-ארט" האמריקאי והמחישו לנו את טעם-החיים המשוּוק היטב של ההמבורגר (אולדנברג), קוקה-קולה (ראושנברג), מרק-קמבל, כמובן, וכיו"ב. ובאשר, לקינוחים, כיצד אשכח את הסירחון הנורא שתקף אותי בבואי ב- 1972 ל"גראנד פאלה" שבפאריז, שבאולמו המרכזי עָָרם דניאל סְפּואֶרי מאות גבינות צרפתיות מסריחות…

 

כאמור, האמנות הישראלית טיפלה לא אחת באוכל. ב- 2009 ראינו ב"בית ראובן" תערוכה קבוצתית על אבטיחים (אוצרת: כרמלה רובין), ואילו ב- 2015 הוצגה בגלריה "בידרמן" בכפר-שמריהו תערוכה בשם "אוכל באמנות הישראלית" (אוצר: דורון פולק), וגם זכורות לטובה עבודות משנות ה- 90 (כמדומני), בהן נקטו אמנים כמו חן שיש או חיים בן-שטרית בסומסום או בתבלינים מזרחיים מבית אמא.

 

אך, זה הבא לאמנות הישראלית כאל בבוּאה המשקפת ערכים תרבותיים, יופתע למצוא לכל אורך תולדותיה את הסירוב למעדנים, את ההעדפה העיקשת ל"לחם צר מים לחץ", מין הסתפקות גסטרונומית במועט, אשר לבטח אינה מתיישבת עם הצונאמי של המסעדות ותוכניות הבישול הטלביזיוניות דהיום. הנה כי כן, האמנות הישראלית, מהעבר ועד להווה, הצניעה ומצניעה לכת בתפריטיה, כמו הייתה מסדר פרנציסקאני סגפני. וכך, לא תמצאו באמנותנו את שפע הדליקטסים ההולנדי-ספרדי הנ"ל, ואפילו החומוס המוזכר בפתח דברינו ייראה – בהשוואה – כמעדן מלכים.

 

להלן, ספירת-מלאי, בלתי-ממצה אך מייצגת מאד, של תריסר תפריטי ארוחות שהוגשו בציור הישראלי (צבעי-שמן, אלא אם מצוין אחרת) מאז תחילת המאה ה- 20:

 

ראובן רובין, 1922, "סעודת-עניים": פלחי אבטיח, פת לחם, דג ומים [ראו תצלום לעיל].

נחום גוטמן, "דיוקן-עצמי ודומם", 1921: דגים, בצל ירוק, כרוב, תפוח-אדמה(?), מים.

מנחם שמי, "טבע דומם עם פירות", 1921: עגבניות, חצילים, אולי תפוחי אדמה, ירק נוסף.

משה קסטל, "טבע דומם", 1928: דגים, עגבניות, לימון.

שלום סבא: "טבע דומם עם קרפיון", 1928: קרפיון, יין, אננס, ענבים, דלעת(?).

מרסל ינקו, "דומם", 1942: בננות, ענבים, אגסים, יין.

משה קסטל, "מלאכי השרת" (ערב-שבת), צבעי-מים, 1946: דג, חלה, יין.

שרגא וייל, "מנוחה בשדה", 1952: לחם בצל, מים, צנצנת (?).

דני קרוון, "טבע דומם עם לחם", 1954-1953: בצל ירוק, לחם שחור, מים [ראו התצלום לעיל. וראו גם ציורו של קרוון מ- 1954, "ארוחת-בוקר בשדה": לחם, מלפפון, עגבנייה ומים].

יהושע גרוסברד, "טבע דומם", 1982: לחם, לימון, ירקות (?).

יאיר גרבוז, "עצובים כפזמונים", 1998: דגים, ירקות, מים, יין [בציורים רבים נוספים של גרבוז נאתר פרטי מזון רבים ושונים של מה שהאמן קרא "נקרופיליה של טבע דומם"].

ארם גרשוני, "טבע דומם", תחילת שנות האלפיים, פרוסת לחם, מים ומלפפון חמוץ.

 

כאמור, סקירה לא ממצה. לזו יש להוסיף בהדגשה את הפופולאריות של הלחם – הכיכר המלאה, או החצויה, או הפרוסה – באמנות הישראלית: רודא ריילינגר (1954), שלום סבא (1960), אביגדור אריכא (1979), ערן רשף (1999, וראו גם את "פיתות" שלו מאותה שנה), ארם גרשוני (2005, 2007), ועוד. הלחם שב ומופיע כמעט כאיקונה של הסתפקות במועט.[2]

 

ולא עמדנו על מנות-מזון בודדות שצוירו רבות בישראל: יוסל ברגנר (סלק), שלום סבא (ציורי מים, או חלב, או בשר), ישראל הרשברג (ציור דגים מעושנים, או ציור לשון-פרה), ארם גרשוני (כרובית)…

 

אלא, שכל התפריטים הללו גם יחד מותירים אותנו עם אכילה די-נזירית, כזו שלא הייתה זוכה לשבחי המאסטר-שפים העכשוויים שלנו. גם מיעוט הפירות, שלא לומר היעדר הקינוחים המתוקים, משאירים בפינו את הטעם המלוח של הדגים, חמצמצותו של הלימון, חריפותו של הבצל. מה רווח לנו, לפיכך, להגיע אל עבודותיה של סיגלית לנדאו ולמצוא בהן את סוכר-"שיערות-סבא" מרחף סביב האמנית (2001), את הקרטיב המרענן (בדמות מוכרת הגפרורים הקטנה, 2001), את טס-הכְּנאפה הגדול (2014)…

 

הה, תודה לאל, משהו מתוק לסיום.

 

– ומשהו לשתות?

בעבודת-וידיאו נהדרת של יהושע נוישטיין מ- 2012 מטפטף ברז מים לכוס יין והופך אותה אט-אט לכוס מים.

 

                                 *

אני מכיר לא מעט אמנים ישראליים, שאינם בוחלים בסעודת שלוש מנות, דשנה ומתוחכמת, מלווה בבקבוק יין משובח, במסעדת-שף מומלצת. אך, משום מה, משבאים אמני ישראל אל הבד או הנייר, קופצת עליהם הנזירות. חריגים מאד, לפיכך, ציוריה הריאליסטיים של רוני יופה, שציירה בעשור האחרון המבורגר, או סושי, או נתח סינטה עם תפו"א ואספרגוס. תאמרו: הסגפנות הדיאטטית עניינה מסורת קומפוזיציונית סזאנית של "סידור" קומץ פירות ובקבוק; אך, אפשר גם, שאתוס ה"דלות" מושרש עמוק באמנותנו והוא חל על תקופות ומגמות שונות יותר ממה שנדמה לנו. משהו ברוחו של ר' חנינא בן-דוסא, שעליו נכתב במסכת "תענית", ש"די לו בקב חרובין מערב שבת לערב שבת".

 

 

 

[1] גדעון עפרת, ארץ אוכלת, באתר המרשתת הנוכחי, 27.2.2011.

[2] גדעון עפרת, "לחם חיינו, לחם מותנו", באתר המרשתת הנוכחי, 23.12.2010.

אפריל 11, 2019

המכונה, האדם והאמנות הישראלית

               המכונה, האדם והאמנות הישראלית

 

בשנת 1637, בשיא המהלך הרציונאליסטי של הפילוסופיה המערבית ומאות שנים קודם למהפכה התעשייתית, כתב רנא דקארט ב"על המתודה":

"…רואים אנו (בבעלי החיים) שרגעים אחדים לאחר שהותז ראשם עדיין הוא מתנועע ונושך את האדמה, אע"פ שאין בו עוד נשמת-חיים […] כמו שאברי גופנו שלנו יכולים להתנועע בלי שינהיגם הרצון. ודבר זה לא יהא מוזר כלל בעיניו של מי שיודע כמה אבטומטים שונים, זאת אומרת – מכונות מתנועעות, יכולה חוכמתו של אדם ליצור. […] מי שיודע זאת יראה את הגוף כמכונה עשויה בידי האלוהים והיא עולה לאין-ערוך בסידורה וגם בטיב תנועותיה הנפלאות על כל מכונה שהיא פרי המצאתו של האדם. […] אילו היו בנמצא מכונות דומות לגופנו ושהיו מחקות את מעשינו […הרי] שמכונות כאלו לא היו יכולות לעולם להשתמש במילות או בסימנים אחרים ולחברם זה אל זה, כמו שאנו עושים כדי למסור לאחרים את מחשבותינו."[1]

 

גם אם הודה באי-יכולתו של האדם ליצור מכונה שתשווה לזו שברא אלוהים, עדיין אבחן דקארט את היצור האנושי כמכונה. לא במקרה, ב"הגיונות על הפילוסופיה הראשונית", 1641, השווה את גוף האדם ל"שעון המורכב מגלגלים וממשקולות"[2] (אף כי הקפיד לתלות את פעולת ה"שעון" האנושי ברוח, בשכל.

 

ההשקפה הזו, הרואה את האדם כמכונה מושלמת, הייתה משותפת במאה ה- 17 למספר רציונאליסטים, בהם גוטפריד וילהלם לייבניץ. בספרו מ- 1695, "השיטה החדשה", כתב על הטבע כולו כעל מכונה:

"יש אפוא לדעת, שמכונותיו של הטבע יש להן מספר של איברים שהוא אינסופי באמת, והן מצוידות באופן טוב כל-כך וכנגד כל המבחנים, עד שאי-אפשר לכלותן. מכונה טבעית נשארת מכונה גם בחלקיה הזעירים ביותר."[3]

 

בה בעת, הודה לייבניץ בהבדל בין מכונות מעשה אדם לבין המכונה/מכונות מעשה ידי אלוהים:

"…על ידי הנפש […] יש אחדות אמיתית המתארת מה שנקרא בנו אני; מה שאינו אפשרי במכונות מעשה ידי אומן."[4]

 

ההשוואה העיונית הרציונאליסטית בין האדם לבין מכונה הפכה לסוגיה ריאלית עם פרוץ המהפכה התעשייתית במחצית המאה ה- 19 והדיה מצאו ביטוי גם באמנות. כך, אם בעבר, סביב 1500, למשל, יכול היה ליאונרדו דה וינצ'י לעסוק במקביל באמנות ובהמצאות מכאניות, הרי שעתה נתגלע פער ונוצר מתח דו-קוטבי בין עולם המכונות לבין האמנות. יש שאמנים החלו מייצגים בדאגה את ארובות בתי החרושת הנראות באופק הנוף, ואילו צייר כוון-גוך, ביטא את תיעובו כלפי מהפכה החשמל הכובשת את פאריס. מנגד, קלוד מונא צייר את הרכבת והעשן של "תחנת סן-לזר" בפאריס כמי שמתפעם מהקידמה. אכן, ככל שהמודרנה נעה קדימה, כן התעצמה דו-קוטביות זו: הפוטוריסטים של 1909 חגגו את הטכנולוגיות המכאניות החדישות, את המהירות, אור-החשמל וכו'; הקונסרוקטיביסטים הרוסיים חגגו בעשור השני של המאה ה- 20 את ברית האמנות והתצורות הטכנולוגיות; ואילו סרטים דוגמת "מטרופוליס" של פריץ לאנג או "זמנים מודרניים" של צ'רלי צ'פלין תיארו את האדם כקורבנה של המכונה המפלצתית. לימים, נפגוש את הדואליות הזו בהערצת העידן המדעי והטכנולוגי מצדם של אמנים כמרסל דושאן ופרנסיס פיקאביה – שהירבו בעיצוב "מכונות ארוס" – בין אם בעבודת הציור/זכוכית הנודעת של דושאן – "הכלה הופשטה על ידי מחזריה" (1923-1915) ובין אם בציורים ורישומים של פיקביה מ- 1915, כמו "מצעד האהבה" או "דיוקן צעירה אמריקאית" (שלא היו כי אם ציורי ורישומי מכונות). בקוטב האחר, נמצא את ז'אן קוקטו, פותח את מחזהו מ- 1934, "מכונת התופת", במילים:

"הצופה, קפיצֵי מכונה זו שלעיניך מתוחים עד תום, כך שישתחררו אט-אט לכל אורך חיי אדם. מכונה זו היא מהמושלמות שניבנו בידי אלי-התופת לצורך החורבן המתמאטי של בן-התמותה."[5]

 

ההשקפות הרואות במכונה ובטכנולוגיה המודרניות איום קיומי על האדם או סיכוי לגאולה, מוכרות היטב לכל אורך המודרנה. זכורות ההתראות מפני המכונה והטכנולוגיה ב"כתבי שחרות" של קרל מרקס, בהגותו המאוחרת של מרטין היידגר ("השאלה על אודות הטכניקה", 1962), או במאמרו של עמנואל לוינאס מ- 1961 ("היידגר, גאגארין ואנחנו"), כשם שזכורות התקוות שתלו במדע ובטכנולוגיה יוצרים כברטולט ברכט (שאף עשה לשילוב המכונות ב"תיאטרון האפּי"), או לה-קורבוזיה (הארכיטקט, שניסח את רעיון "מכונת המגורים"), וגם לא נשכח את האופטימיות העתידנית שבוטאה בספרו של ויקטור פרקיס, "האדם הטכנולוגי" (1969). ואם נישאר בתחומי האמנות, נזכור, כמובן, את "האמנות הקינטית" ואת ה"אופ-ארט" משנות ה- 60, שאמרה "הן" למכונה, וכנגדן לא נשכח את פסלי ז'אן טינגלי מאותו עשור – מכונות ההורסות את עצמן, מכונות מתאבדות.

 

את המתח הזה בין החרדה מהמכונה לבין אימוצה הנלהב נגלה מאז שחר האמנות הארצישראלית.[*] כך, "בצלאל" נוסד ב- 1906 בסימן ההתנגדות למכונה ושלילתה לטובת עבודות-היד. יו"ר "בצלאל" בברלין, אוטו ורבורג, התבטא ב- 1907 בראיון ל"ג'ואיש כרוניקל" הלונדוני:

"…בעידן זה של תעשיות נרחבות הנשלטות בידי המכונה, העבודה האמנותית, הטכנית, עבודת-היד – מאבדת יותר ויותר מכוחה. האינדיבידואליות של הפועל גוססת אל מול התחבולות המכאניות ההופכות כל סוגי העבודה לדפוס נתון בזמן נתון…"

החרה-החזיק אחריו אליעזר בן-יהודה, שבשלהי 1905, ערב פתיחת "בצלאל", כתב בעיתונו, "השקפה":

"בפרט, יש לקוות כי מלאכות אלה יצליחו בידי היהודים מפני שבהן אין האדם נעשה למכונה פשוטה, אלא הן דורשות מהאדם גם מוח…"

 

מן המפורסמות, שהרוח ה"בצלאלית" הזו, הרואה במכונה את אויבת האדם, ינקה מתנועת "האמנויות והאומנויות" (Arts & Crafts) האנגלית ומתפיסתו האוטופית של וויליאם מוריס. בהתאם, השטיחים, הריקועים, עבודות הפיליגרן ושאר מוצריו הידניים של "בצלאל", ייענו ב- 1935 על ידי "בצלאל החדש", שמוריו ה"יקיים" דווקא הצהירו נאמנות ליצירה הנעזרת במכונות – מחרטות, מצלמות וכיו"ב.

 

אך, הופעת המכונה כדימוי אמנותי אירעה באמנות הישראלית לא לפני שנות ה- 50 של המאה ה- 20. נכון, כבר ב- 1946 צייר יוחנן סימון בבית-חרושת "שמן" שבחיפה את הפועלים במחיצת מכונות להפקת שמן (וזאת באנלוגיה אוהדת לייצוג בית-בד ידני מימי קדם), אלא שהאידיאה הקיומית של המכונה נאלצה להמתין עד לפרק האקזיסטנציאליסטי של התרבות הישראלית: היה עליה להמתין עד לביקורי סופרים ואמנים ב"גדה השמאלית" של פאריס, כפי שנאלצה להמתין עד לתרגום ספריהם של קפקא וקאמי.

 

read more »

מרץ 3, 2019

אמנות מושתנת

                            

 

ב- 1635, 282 שנים קודם לשערוריית המשתנה המפורסמת של מרסל דושאן (1917), צייר רמברנדט את התינוק גאנימד נחטף השמימה בטלפיו של זאוס המחופש לנשר גדול. גאנימד המסכן מבועת ומשתין מרוב פחד (ברישום-הכנה לציור התינוק שלשל צואה). ככל הידוע לי , זהו מקרה-השתן הראשון בתולדות האמנות. פסל הילד המשתין מבריסל נוצר אף הוא במאה ה- 17, אך אין בידי תאריך מדויק.

 

אלא, שכידוע, תור-הזהב של הנוזל הצהבהב הקרוי "פיפי" התחולל בעיקרו באמנות המאה ה- 20. לא זו בלבד שהאסלה של דושאן זכתה לאינספור "גרסאות כיסוי" אמנותיות, אלא שב- 1964, גונתר ברוס, איש קבוצת אמני הגוף הווינאיים – "אקציונן" – כיסה את גופו בצואתו ולגם את השתן שלו. עניין של טעם וריח. ב- 1977 היה זה הצלם, רוברט מייפלתורפ, שהציג בצילום את ג'ים וטום כשהאחד משתין לתוך פיו של חברו. מעט אחר כך, ב- 1978, יצר אנדי וורהול את ציורו המופשט – "Oxidation Painting" – העשוי פיגמנט נחושת ושתן על בד. זמן קצר קודם לכן, זכיתי לראות ב"דוקומנטה" (מס' 6?) "ספר" שיצר האמן השוויצרי, דיטר רות, ואשר הורכב כולו משקיות שתן שקופות. ב- 1987 כבר היה זה הצלם, אנדרה סראנו, שחולל שערורייה-רבתי עם "ישו בשתן" – מיכל שתן שקוף שבתוכו איקונין הצלוב. בקיצור, לשתן הייתה עדנה.

 

כך, לא הרבה מדי שתן זרם בתעלת-איילון עד שהחל מחלחל גם לאמנות הישראלית. ב- 1975 היה זה יהושע נוישטיין שיצר את הפעולה ברמת-הגולן, עת שחרר כלב-זאב שאץ-רץ סביב והטיל מימיו, בעוד האמן מסמן כל אתר-השתנה בהדבקת כרזה – "שטח חיוני". לא מכבר, ראה אור ספרו של רוברט ארדרי, "ציווי טריטוריאלי", בו נוסח הצורך הטריטוריאלי כצורך ביולוגי. באותה שנה הציג גדעון גכטמן (במסגרת תערוכת "חשיפה", גלריה "יודפת", תל אביב) מיכל שתן גבוה, אחד מאותן נתונים רפואיים קונקרטיים-אישיים שחשף בתערוכה בעקבות ניתוח-לב-פתוח שעבר. במחצית שנות ה- 80, אסלות פוסט-"דושאניות" החלו מככבות בפסלים סביבתיים של יגאל תומרקין ובאובייקטים פיסוליים של אורי ליפשיץ, וזאת כאשר מוטי מזרחי הציג ב"אירועי תל-חי" מיצג בו השתין על ממטרה והפריח יונים. ב- 1993 ציירה מיכל נאמן את ציורה הדיפטיכוני, "עצי אור ומטח זהב", ראשון בסדרה של ציורים בהם שחזרה בצבע את רישום החרדה מילדותו של פנקייב, הפאציינט של פרויד: חמישה זאבים יושבים על ענפי עץ. בגרסתה של נאמן, הזאבים משתינים "מטר זהב" (בגרסה אחרת, מ- 2002, הם כבר משתינים דם). שנתיים מאוחר יותר, ב- 1994, הציגה ענת צחור בתערוכת "מטאסקס" בעין-חרוד עבודת-וידיאו ובה תקריב אחוריה המעורטלים במהלך השתנה. באותה שנה החל עדי נס בפרויקט "החיילים": בין תצלומיו המבוימים בקפידה, כלל נס קבוצת ארבעה חיילים הנראים מגבם שעה שמטילים מימיהם בלב הישימון. גם הם מסמנים טריטוריה, בדומה לכלב של נוישטיין.

 

תסמונת שלפוחית-השתן לא חדלה באמנות הישראלית גם כשזו דילגה אל שנות האלפיים. ב- 2009 צייר מיכאל חאלק בריאליזם דקדקני שני פלסטינאים צעירים משתינים בסמוך לשיח צבר. האינטימיות הפלסטינית חלה, הן על אקט הפרשת הנוזל והן על הקקטוס המקומי (וכזכור, קרב נערך בין ישראלים לבין פלסטינאים על שאלת ניכוסו התרבותי). ב- 2012 הציג בוגר התואר השני ב"בצלאל", יונתן טואיטו, עבודה בשם "בקבוקים – 7.5 ד'" בתערוכה קבוצתית, "מקלחות של זהב", בגלריה "האגף" בחיפה: שישה בקבוקי "מי-עדן" ארוזים בניילון מולאו בשתן (7.5 הדקות נדרשו כדי למלאם בנוזל). מחאה נגד תעמולת טוהר המים של חברות המים המינרליים? העבודה הייתה אחת מתוך קבוצת עבודות, שהוצגו בתערוכה וכולן עניינן שתן והשתנה. לא ראיתי את התערוכה, אבל מביקורת שפרסמה גליה יהב ב"הארץ" (20.7.2012) אני לומד על עבודות-פיפי נוספות, דוגמת וידיאו מ- 2009 של אלעד לרום בו צולם גבר עירום משתין על מראה תל אביב ממעוף ציפור. גליה יהב (מי שגם אצרה ב- 2010 את התערוכה הקבוצתית, "גאולה דרך הביבים" בחלל של מפעל טיהור השפכים, "שפדן"):

"…טקטיקת הפיפי-קקי, המלכלכת תרבות, הפועלת כזיהום, כגמגום בלב הארטיקולציה, כך שהשתן, ההפרשות בכלל, מתפקדות כקדם-שפה וחותרות תחת הסמכות ומשחקי השליטה."

 

1_6844291_462761144.jpg

 

מה פשר השלפוחית המוגדלת הזו של האמנות הישראלית?

 

הלגיטימציה ההיסטורית לשימוש חומרי בשתן שורשיה, כמובן, באמנות התהליכים האורגאניים, שנוצרה מאז שנות ה- 60 וה- 70 על ידי אמני קבוצת "ארטה פוברה" האיטלקית ועל ידי אמנים דוגמת יוזף בויס. "אמנות הגוף" של שנות ה- 70 כבר ניווטה את החומרים האורגאניים אל חומרי ומיצי הגוף. כזכור, יש שנקטו בשתן, בזרע (מרסל דושאן) ובדם (הרמן ניטש, ג'ינה פיין, אורי קצנשטיין) כחומר לציור, אף לפיסול (מארק קווין, הבריטי: דיוקן עצמי מדם-האמן) ובעבודות "פרפורמנס", ויש שהסתפקו בתחליפי דם ובתחליפי שתן ומוגלה – בציורי משה גרשוני, למשל.

 

אלא, שלא שאלת הלגיטימיות החומרית היא המשמעותית (שהרי, זו הפכה מובנת מאליה בעידן בו הוסרו כל גבולות חומריים מהיצירה האמנותית). משמעותית יותר הפרובוקציה האנטי-בורגנית (ואנחנו זוכרים את קופסאות "צואת-האמן" של האמן האיטלקי, פיירו מנצוני, 1961) ששיאה באמנות ה"בְּזוּת" (abject-art), או המטפורה הפוליטית הביקורתית (ההשתנה כסימון טריטוריאלי, כאמור, או האסלות של תומרקין במיצבי "עקידת-יצחק"), או ההשתנה כביטוי גופני של חרדה, או ההשתנה כמחאה וכביזוי במו הטלת פסולת-הגוף ה"נמוכה" על מושאים "גבוהים" (ספר, חפץ דתי), ואפילו ההשתנה/שתן בבחינת הנכחת אני אותנטי.

 

אך, יותר מכל, דומה, ש"האמנות המושתנת" היא פרפוריו של אוונגרד, שברגעיו האחרונים עושה מאמצי רדיקליזציה, שנייה בטרם ינפח נשמתו ויפנה את הבימה לדשדוש הפלורליסטי הפוסט-מודרני. יש בעיה, כמובן, עם סוג זה של "בזות": האפקט שלו קצר-טווח, אם לא חד-פעמי: נקיטה אחת בהשתנה או בכל הפרשה אחרת מבטיחה אפקט מעומעם מאד בנקיטה הבאה. שכן, כמה פעמים נגיב בהלם למשמע המילים "פיפי" ו"קקה"?! כמה פעמים נגיב בזעזוע למראה שתן וצואה?! מישהו נוסף יטרח לתקוע דגל בישבן?! מישהו עוד מתרגש מהאסלה של דושאן?! התבגרנו, לעזאזל.

פברואר 28, 2019

משחקים מסוכנים

                          

השנה הייתה 1968, ואני אז בשלבי סיום לימודַיי לתואר שני בפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב. כיון שזומנתי לבחינת-גמר בעל-פה, הגעתי נרגש לחדרו של ראש-המחלקה, פרופ' בן-עמי שרפשטיין, ונמצאתי עומד מולו ומול ד"ר מנחם ברינקר, ממתין במתח לשאלה שתחרוץ את גורל התואר. "מהו מִשחק?", שאל ברינקר, מורי האהוב לאסתטיקה. הייתי מוכן היטב לשאלה הזו, ואת תשובתי פלטתי כמטח ירי בלתי נשלט: פצחתי ב"ביקורת כוח השיפוט" של עמנואל קאנט ("משחק חופשי של כוחות ההכרה", 1790), זרמתי אל "דחף המשחק" של פרידריך שילר ב"מכתבים על החינוך האסתטי של האדם", 1795 ("אדם הוא יותר בן-אדם ככל שיותר משחק") ונסקתי עם "האדם המשחק" של יוהן הויזינחה, 1938. ההוגה וההיסטוריון ההולנדי, שאבחן את עקרון המשחק בשורש גילויי התרבות למיניהם, היה מודע לגלי הפאשיזם הגואים ברחבי אירופה ומאיימים להטביעה בדם. בימים בהם מתחולל ה"אנשלוס" באוסטריה, רגע לפני הפלישה הנאצית לפולניה ופרוץ מלחמת העולם, הויזינחה הבין, שהאידיאל ההומאניסטי-"השכלתי" של המשחק – בבחינת פעילות חופשית ללא תכלית – לא עוד תקף, והצביע על הסכנה האורבת למשחקיות באירופה המבעבעת של שנות ה- 30. עקרון המשחק הפך לתמרור אדום בעבור הרודנים. לא עוד homo ludens.

 

עד לאותה קטסטרופה היסטורית, האמנות המודרנית ידעה לאשר לא מעט דימויי משחקים (לבד, כמובן, מעצם מהותה המשחקית של כל אמנות). הנה מספר תזכורות מתוך השפע: ב- 1856 צייר דניאל אופנהיים את הפילוסופים הגרמניים – מנדלסון, לסינג ולאפאטר – משחקים שחמט. ב- 1876 צייר תומס איקינג, הריאליסט האמריקאי, שחקני שחמט. ב- 1888 צייר וינסנט ון-גוך באַרל את שולחן הביליארד בטבורו של בית-קפה. ב- 1895 השלים פול סזאן את ציור "משחקי הקלפים". ב- 1908 צייר אנרי רוסו שחקני רוגבי עם כדור ביד. ב- 1911 צייר מרסל דושאן ציור קוביסטי של שחקני שחמט. ב- 1913 צייר האקספרסיוניסט הגרמני, ארנסט לודוויג קירשנר, את אוטו מולר ואריך הקל משחקים שחמט. באותה שנה השלים הקוביסט הצרפתי, אלבר גלְֶז, ציור של שחקני כדורגל. שנה לאחר מכן, 1914, השלים פיקאסו ציור קוביסטי של משחק קלפים. ב- 1918 צייר רובר דלוניי, אף הוא מחוג הקוביזם הפאריזאי, את ציורו "כדורגל". ומאחר שבקוביזם עסקינן, נוסיף ציור שולחן ביליארד, שצייר ז'ורז' בראק בין 1952-1944. את זיקת הקוביזם לשחמט נסביר בשכלתנות המשותפת למשחק ולשפת אמנות זו.

marcel-duchamp-playing-chess.jpg

אך, משהו אירע, מאוחר יותר, לעקרון המשחק בהקשריו האמנותיים: ב- 1968 ניהל מרסל דושאן קרב שחמט מתוקשר כנגד המוזיקאי, ג'והן קייג'. היה זה שנים רבות לאחר פרישתו של דושאן מיצירה אמנותית והתמסרותו (מאז 1922) למשחק השחמט, כולל השתתפות באולימפיאדת שחמט. "כל שחקני שחמט הם אמנים", הכריז דושאן, אך העדפתו החדשה סימנה בפועל הימנעות מעשייה אמנותית (להוציא את המיצב, "נתון", שנוצר במהלך עשרים השנים 1966-1946). בין האמנות לבין המשחק נפערה תהום. בהתאם, אני זוכר את שולחן הפינג-פונג שהציב ג'ונתן בורובסקי ב- 1980 באמצע גלריה "פאולה קופר" בסוהו שבמנהטן: על הקירות "רצו" צלליות של דמויות מונומנטאליות, אחת מהן ניצבה כפסל דו-ממדי ענק בחלל, אך במרכז החלל ניצב שולחן המשחק, מזמין את המבקרים בגלריה לשכוח מדימויי האמנות ולהתמסר לשעשוע האלטרנטיבי. העדפת הצופים הייתה ברורה.

 

הדברים אינם כה פשוטים וחד-משמעיים, כמובן, אך כזו הייתה הנטייה: או לאשר את המשחק מחוץ לאמנות, או לחסל את המשחק בתוך האמנות. אנחנו זוכרים את עבודתו של ג'ף קונס מ- 1985: שלושה כדורי-סל צפים על מים בתוך אקווריום, כמו היו דגים מתים.

 

מה קרה למשחק באמנות הישראלית? שיבושים, שיבושים, שיבושים. הנה כי כן, בשנת 1930 עדיין יכול היה משה קסטל ליצור את גרסתו האקספרסיוניסטית-פאריזאית לציור "משחקי הקלפים" של סזאן, כפי שבשנת 1932 עדיין יכול היה שלום סבא לצייר את משחק הטניס בסגנון המושפע ממקס בקמן; אך, מכאן ואילך, המשחק באמנות הישראלית היה מטאפורה ביקורתית קשה.

 

ראו, לדוגמא, בציורי מרדכי ארדון משנות ה- 60-50 ואילך את תפקידם הסמלי של 9 בובות-משחק-הכדורת (בטריפטיכון "מיסה דורה"), או קלפי-משחק (בטריפטיכון "למען הנופלים" ובציורים נוספים): סמלים של גורל שרירותי ועיוור, של היעדר השגחה אלוהית וסמל לסמכות אנושית אכזרית (קלפי ה"מלך" וה"מלכה") – כל זאת כהשקפה היסטוריוסופית מרה שלאחר השואה. או, ראו את הנקיטה הסמלית במשחק השחמט בציורים משנות ה- 70-60 שציירו ארדון (למשל, "הסוס השחור"), שמואל ב"ק (לדוגמא, "סופמשחק") ודוד משולם (כגון, "רחוב הפרגודים"): כלי השחמט כסמל נוסף למהלכים היסטוריים שרירותיים ואסוניים, בניהולם של עריצים ערלי-לב. או, ראו כיצד שובש משחק הכדורגל בעבודות אמנות עכשוויות רבות: בווידיאו של אורי צייג מ- 1996 נוסף כדור שני לכדורגלנים, מה שגרם לכאוס משחקי (וברמה ההרמנויטית, גרם לריבוי נרטיבי, המונע פרשנות מוחלטת); בעבודה של גל ויינשטיין – "המנון" (2000) – הוצג מבנה כדורגל-שולחני בו הבובות החד-ממדיות של השחקנים וההפעלה הידנית של תנועת השחקנים שימשו לביקורת נגד אובדן זהות אינדיבידואלית בקולקטיב; אצל עפרה צימבליסטה, הגדלה סביבתית של משחק כדורגל שולחני תפקדה ב- 1994 כביקורת אנטי-מיליטריסטית:

"מבטנו עדיין מישיר אל קורבן הבנים כשצימבליסטה מציבה דמויות כשחקני כדורגל ידני, כבמשחק ה'פליפר' שהוגדל בידי צימבליסטה למידת אדם (הוצגה ב'תל-חי 94' בתוך אוהל צבאי עטור דגלים ססגוניים). השחקנים הללו הפכו לחיילים, מדיהם החומים של שני המחנות הלוחמים נבדלים אלה מאלה רק בדרגת החלודה, וכולם חיגרים, נפגעי גפיים. הצעצועים גויסו לצבא, עולם הילדות לבש חאקי ושם המשחק הוא הקטל. מי כאן השחקן ומי הצעצוע?…"[1]

 

עוד ועוד "משחקי כדורגל" שובשו באמנות הישראלית כסמל ביקורתי: ב- 2008, כדורגל שנתפר על ידי ערן שקין ב- 2008 מכיפות סרוגות – סימל כפייה דתית; או שער-כדורגל, שהציגה דרורה דומיני ב- 2018 בתערוכת "תוכנית הבראה", ענה לפָּתוח בחסימתו באמצעות קיר בלוקים אחורי – שתי יצירות אלו היו רק כמה מתוך עבודות אמנות ישראליות שנקטו במשחק הכדורגל תוך שיבושו.[2]

 

אך, קודם לכל אלה, היה זה אורי ליפשיץ שאימץ בין 1973-1971 משחקים ספורטיביים כנושא לציוריו בצבעי שמן ובתחריט. בתערוכה שהציג ב"הלנה רובינשטיין" ב- 1974 הציג, לצד שורת ציורי "מתאגרפים" ו"מתאבקים", ציורים של "סנוקר" (ביליארד), ציורי קלפים "תלתן", "מלך שחור", "נסיך לבן"), כדורגל ("השוער", "בעיטה") ועוד:

"…באלה האחרונים בלטו, קודם כל, האפיונים הבאים: ראשית כל, עסקינן בגברים בלבד. שנית, לפנינו צעירים בלבד. שלישית, מדובר בפעילות אלימה בין שני גברים. רביעית, ליפשיץ מתמקד ברגע המכה, שהוא רגע שיאו של כוח, מצד אחד, אך רגע של תבוסה וסבל מצד שני. כמו אמר לנו ליפשיץ אמירה חנוך-לוינית אודות ניצחונו של אחד שהוא קריסתו של שני. חמישית, לספורטאים של ליפשיץ אין פַנים. […] מעיקרון המאבק בין שני הזכרים מתבקש הקשר לסדרת העקידה שנוצרה, כזכור, באותה שנה ואף היא מעמתת שני גברים. בשלב זה, מבט חוזר בתחריטי המתאגרף והמתאבקים מוצא, אכן, שליפשיץ עיצבם כדמויות קדומות, מכנס הספורט הקצר שלהם נראה כאזור-פרווה, ואילו אחד המתגוששים נראה שעיר כקוף. […] דרגת האלימות עודנה גבוהה מאד, ובפרט שההיאבקות היא בשיטת "תפוס ככל יכולתך" והיא כוללת, כפי שמראים לנו ציורי ליפשיץ, חניקה ברצועה, הטלת היריב אל מעבר לחבלים, או ריטוש הפרצוף של היריב."[3]

יצדק הטוען, שעוד קודם לייצוגן האמנותי, תחרויות הספורט למיניהן איבדו ממשחקיותן, שעה שהפכו לעסק כלכלי ו/או אידיאולוגי-לאומני. ברם, אין בכך משום סתירת העובדה, שהמשחק באמנות הישראלית (ולא רק הישראלית) מתפקד כמושא לשיבושו וכפריזמה לטענה ביקורתית-חברתית, ניגוד גמור לאידיאליזציה של המשחק בעידן ה"נאורות".

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "המחזוריות הסטאטית", בתוך: קטלוג תערוכת "עפרה ציבמליסטה", קונסטהאלה, שוואבן, 1999, עמ' 31.

[2] גדעון עפרת, "שער!!", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 11 באוגוסט 2018.

[3] גדעון עפרת, "ספר אורי ליפשיץ", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 7 בנובמבר 2013.