Archive for ‘האמנות כדימוי וכסמל’

פברואר 23, 2018

על יד

                             על יד

 

זוכרים את פסל-השיש של אוגוסט רודן, "יד-אלוהים" (מספר גרסאות בגבהים שונים מאז 1896)? היד הזו (יד ימין, בגרסה הגדולה – 94 ס"מ) חצובה בתוך סלע גס, בעודה לופתת גוש אדמה שמתוכו בוקעות שתי פיגורות עירומות – אדם וחווה. "יד-אלוהים" היא גם ידו של האמן-הפַסל. נמהר ונזכיר גם את "יד-השטן", שיצר רודן ב- 1903 (זו אוחזת באצבעותיה באישה בלבד…).

 

כידוע, יד-אלוהים היא מוטיב עתיק באמנות המערבית. אנחנו מכירים היטב את היד (אצבע) הבוראת את אדם הראשון בציורי מיכאלאנג'לו על תקרת "הקאפלה הסיסיטינית" בוותיקן. אנחנו מכירים גם את ציורי ידו של המלאך העוצר בעד אברהם לשחוט את בנו. וכמובן, המסורת העתיקה אף יותר (בפרסקאות, אילומינציות וכו') שמאז ימי-הביניים, זו של כף-היד האלוהית הבוקעת ממרומים בבחינת השגחה עליונה: זו התגלגלה גם לאמנות היהודית (תמצאו אותה, למשל, בפסיפס בית-הכנסת בקיבוץ בית-אלפא, מאה 6 לספירה) וממנה לאמנות הישראלית. אך, עתה, זוהי כבר יד אחרת לחלוטין: יד "לבנה" ויד שחורה בציור "היהודי הנודד" (1983) של מיכאל סגן-כהן; או יד שחורה בציורו של משה גרשוני, "שם" (1988). עתה, כבר בקעה היד מלמטה…

 

משהו מגורל היד באמנות הישראלית מבצבץ מנתונים ראשוניים אלה. ולהזכירנו: גרשוני יצא לדרך עם "יד ענוגה"…

 

ידיים: ביחד עם העיניים, להם הקדשתי את מאמרי האחרון[1], לפנינו איברי היצירה החזותית האולטימטיביים (ראו דיוקן-עצמי של נחום גוטמן מ- 1928, בו כף-ידו של הצייר אוחזת במכחול ומציירת עין על הבד). ולאחר שאבחנו באמנות הישראלית את דימוי העין כנידון לעקירת-עין, נשאלת השאלה: מהו גזר-דינה של יד-האמן?

 

ידיים: במסה שלו מ- 1987, "היד של היידגר", עמד ז'אק דרידה על הגותו של הפילוסוף הגרמני בנושא היד, כפי שעלתה בסמינר משנת 1952-1951. בעבור היידגר", הבהיר דרידה, היד היא זו המסמנת. בבחינת מעצבת ומסמנת, היד היא שמבחינה את האדם מהקוף. הקשר בין היד לבין מהות הטכניקה הוא מה שמקנה ליד האנושית את ייחודיותה: תכליתה אינה לתפוס, לאחוז, לקבוע בעלות;, כי אם תכליתה נתינה, ונתינה זו קשורה במחשבה ובשפה, ויותר מכל – ביד הכותבת.

 

היד הכותבת: את זו תמצאו באמנותנו עוד מאז תבליטיו וציוריו של בוריס שץ – "סופר סת"ם", 1912; "ירמיהו", 1914; "דיוקן נפתלי הרץ אימבר", 1914; ויצוין גם פסל "משה" מ- 1918 ובו יד הנביא אוחזת במקבת שעמה יחקוק את לוחות-הברית. וברובד הסימון הכללי יותר, במספר ציורים של אברהם אופק מ- 1970-1969 נמצא בני משפחה המסבים לשולחן כאשר אצבעות-ידיהם נראות כמסמנות שפת-אילמים. בציורי מאיר פיצ'חדזה משנות ה- 90 חוזרות ידי-שפת-האילמים כ"מסגרת" המקיפה דימויים שונים – נוף נשגב, או דמויות (קודם לכן, ב- 1987, צייר פיצ'חדזה ידיים קוראות או מנגנות בכלים שונים).

 

היד המסמנת היא גם זו הבולטת בציוריו של מיכאל סגן-כהן. בעבורו, כף-היד, תמיד כף-ידו, היא גם סמל לאות כ"ף, כפי שצייר בדיוקן עצמי "לשוני" שלו מ- 1981: כף-ידו של האמן מצוירת בפיגורטיביות מוקפדת במרכז המיני-טריפטיך, בין אותיות מ"ם ויו"ד, בצד אחד, לאותיות אל"ף ולמ"ד בצד שני. כמו שאל הצייר – מי האל? – ושרבב בתווך את גופו/ידו הארציים שלו עצמו. מעין שיבה לדואליות של אוגוסט רודן בנושא יד-אלוהים/יד-האמן. כאמור, היד בציורי סגן-כהן היא יד מסמנת: כשהיא קמוצה היא מסמנת סימן קמץ, וכשהיא פתוחה היא מסמנת סימן פתח (ציור מ- 1982). בציור (דיפטיך) אחר מאותה שנה, ידו של הצייר (כתמיד, בגווני גוף ולרקע כחול שמימי: גוף ורוח, סופי ואינסופי) מודדת את תחום הארץ המצוירת בקנבס השכן, בבחינת סימון המגבלה האנושית הנידונה לארצי.

 

אף על פי כן, דומה שניתן לאבחן בידיים של האמנות הישראלית דו-קוטביות: מחד גיסא, היד המסמנת (זו היד המתקשרת והיוצרת); ומאידך גיסא, היד הנשללת, אף הנעדרת, שלא לומר המומתת. מעין שניות של יד –החיים ויד-המוות. בהקשר רחב יותר זה, אני מתבונן בציור שצייר אוהד שאלתיאל בצבעי שמן בשנת 1991 בנושא עקידת-יצחק: כאן נוכס מקאראווג'ו (1598) הדימוי של אברהם השולח ידו אל צוואר-בנו העקוד למזבח. אלא, שלתנועת היד האלימה של האב ענה שאלתיאל במספר דימויים של ציורי כף-ידו – שלו, של הצייר – אוחזת במכחול ומציירת. מן הסתם, שאלתיאל הפנים את משחק מחוות הידיים של אברהם ושל המלאך בציורי העקידה של קאראווג'ו ושל רמברנדט. בציורו, היד המציירת עונה את תשובת היצירה, החיים, ליד העוקדת, הממיתה. אולי גם תשובת הבן לאב. הגם ששתי המחוות הידניות הללו הן, בלשונו של הצייר, "פעולה שלמותית, פעולה מקדשת".[2]

 

הידיים המציירות בציור העקידה הנדון עדינות מאד. השוו אותן לאצבעות הידיים הקפוצות והמתוחות מאד בציור תקריב-כפות-ידיים שציירה שירלי פקטור בצבעי שמן ב- 2014: מצב נפשי אישי לחוץ ביותר קורן מהציור הריאליסטי המרשים הזה, העונה ב"יד-האני" ל"יד-האנחנו" מהציור הישראלי של פעם: דהיינו, לא עוד הידיים הקורעות שלשלאות בעוז ופורצות שערים בעזוז בכרזות פוליטיות ובשלטי הפגנות משנות ה- 40; לא עוד כפות-ידיים גדולות של פועלים בציורים ריאליסטיים-חברתיים של משה גת וגרשון קניספל וחבריהם מחיפה של שנוות ה- 50.

 

כי, כיום [אולי, להבדיל מפסלי ידיים מאשרות חיים, שיצר הדס עפרת – זרוע האוחזת באזמל (2015), או יד האוחזת בקוץ מואר (2008), אף צביעת דיוקנאות מיניאטוריות של אהובות-לשעבר על ציפורני אצבעות-הידיים (2006-2002)], היד – זרוע, כפות-ידיים – נוטה יותר לכיוון השבר, בנוסח חלק מצילומי הפסלים הקלאסיים השבורים שהציגה דגנית ברסט ב- 2004 במוזיאון חיפה. במסלול מודרניסטי זה של האני נמקם את מלאכיו הגידמים של אריה ארוך מ- 1967, עליהם עמדתי בהרחבה במקום אחר[3]; את מוטיב אמַת-היד בציוריה של תמר גטר, עליו פירטתי ב- 2010 במאמר – "האמָה ואמַת-המידה"[4]; וכמובן, את הזרועות הקטועות בפסלי החיילים של תומרקין משנות ה- 60 ו/או את כפות-הידיים ה"מדממות" המכתימות את תבליטי ה"צליבה" שלו מאותו עשור. מסורת זו של "גידמות" עונה תשובה מרה לדימוי של יד-אלוהים הגואלת מימים עברו.

 

נוכחות והיעדרות – כאלו הם שני פניו של הסימן בתור סימן. נוכחות והיעדרות – כאלו הן שני פניה של היד באמנות הישראלית.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "עם-עין-הרע", באתר המרשתת הנוכחי.

[2] במכתב למחבר.

[3] גדעון עפרת, "המלאך הגידם", "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 222-209.

[4] שפורסם בכתב-העת, "מטעם", אך מופיע גם באתר המרשתת הנוכחי.

פברואר 19, 2018

עם-עין-הרע

                             עם-עַין-הרע

 

מה מהותי יותר לאמנות החזותית מאשר העין?! ואומנם, לייצוג העין תפקיד מרכזי למדי בתולדות האמנות. אלא, שלא בנושא החבוט של המבט באנו לטפל במאמר זה, כי אם בהיפוכו. ולא, לא בעיוורון, — עוד נושא משומש, בו כבר דנו במאמר אחר – לא בו ענייננו, אלא במעשה עקירת העיניים, החשכתן, המתתן. כי, עיון (עיון/עין – דואליות שזכויותיה שמורות למיכאל סגן-כהן) בתולדות האמנות יביאנו לפתחם של ציורים בנושא עקירת עיני שמשון בידי הפלשתים (רמברנדט, 1636; לוביס קורינת, 1912 – שמשון העיוור והאזוק); או לציורים בנושא עיוורו של פוליפמוס – הענק הקיקלופי – בידי אודיסאוס (פלגרינו טיבּאלדי, 1551; אלסנדרו אָלוׄרי, 1580; ג'יוקינו אָסֶרֶטו, c.1630); או לפסלים וציורים של המלך אדיפוס העוקר את עיניו, ויותר מזה, אדיפוס העיוור נתמך בידי אנטיגונה או איסמנה (ז'אן-אנטואן ז'ירוּ, 1788; יוהאן פטר קראפט, 1809).

 

מה פשר משיכתם של אמנים לאקט נורא זה של עקירת עיניים? מן הסתם, ביטוי לחרדתם הגדולה מכל – אובדן כושר הראייה. אך, אפשר, שיותר מזה: ראו את סצנת חיתוך העין בתער בסרטו של בונואל, "הכלב האנדלוסי" (1929), ראו את מטרונום-העין של מאן ריי (1923), קראו את "סיפור העין" של ז'ורז' באטאיי (1928) – כולל עקירת עינו של כומר מת והחדרתה לתוך הוואגינה של הגיבורה: בכל אלה רוחשת תשוקה של יצר-מוות ויצר-מין לעין.

 

עיניים: דימוי-עין עשוי לייצג מבט אלוהי או מבט רוחני נשגב, דימוי המוכר לנו היטב ממיסטיקות של המזרח והמערב. יש גם, שדימוי העין שימש לאמירה אמנותית-לאומית, בסגנון "עין לציון צופיה". אלא, שהעין האוטוריטטיבית העליונה עשויה לתפקד גם כעין מפקחת, דוגמת "האח הגדול עינו פקוחה". ואכן, בתרבות, עין היא מטאפורה דואלית – היא "עין טובה" והיא "בלי עין הרע"… עיניים עצומות או עיניים פקוחות היוו דימוי משמעותי מאד בעבור אמנים תיאוסופיים (מונדריאן, "אבולוציה", 1911), בעבור אמנים סימבוליסטים (אודילון רדון, "עיניים עצומות", ציור-שמן מ- 1870), או בעבור אמנים סוריאליסטיים (שהצטלמו יחדיו עצומי עיניים).

 

עין פקוחה: אין מי שייצג עין פקוחה לרווחה כמו רנא מאגריט בציורו "הראי השקרי" –The False Mirror, 1929, אוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, ולשעבר, בבעלותו של מאן ריי): תקריב של עין, בה הלחמית מכוסה כולה בשמי-עננים ובמרכזה אישון שחור-מת. עין שהיא חלון בדיוני. עין חיה ומתה בה בעת. עין, שהחור השחור שבטבורה עוצמתי לא פחות מהרקיע האביבי שמסביבו. דואליות בסגנון כותרת סרטו של סטנלי קובריק מ- 1999, "עיניים עצומות לרווחה".

 

כיצד התמודדו אמנים ישראליים עם דימוי העין? מתישהו במחצית השנייה של שנות ה- 60 יצר אמנון ויינשטיין, אז חבר קבוצת "עשר פלוס", קופסת עץ שחורה, שבמרכזה התקין עין-זכוכית (אוסף עופר לוין, ירושלים). העין התותבת אמרה אובדן עין מקורית. ב- 1976, העסיקה העין את מיכל נאמן, כאשר יצרה ציורים קולאז'יים בסימן מין ומוות, בין אם בנושא מציצנות (צמד מוצצים ייצגו עיניים, אך גם תינוקות שנולדו לא מכבר) ובין בנושא "גבריאלה" – נרקומנית שעיניה נעקרו באכזריות (ולא נשכח את "העיניים של המדינה" מ- 1974, משפט שסימן מבט שולט – החרמון, אך גם אישר "עקירת עין" במו הצבת המשפט בחוף תל אביב: עתה, העקירה היא גם גיאוגרפית).

 

דימוי-עיניים יכול לשמש בפשטות לייצוג ריאליסטי של המבט: בני אפרת, לדוגמא, הציג ב- 1974 במוזיאון ישראל שורה אופקית של צילומי עיניים, שהעוקב אחר תנועתן יוצר בתודעתו צורת מעגלית. בה בעת, הקשר הלשוני בעברית בין "עין" – כאיבר ראיה – לבין "עין" – כמעיין, כמקור – יכול היה לשמש השראה למיכאל סגן-כהן, כאשר צייר ב- 1983 באקריליק על בד את "מעין": עין הממוקמת במרכז מעגלי מים קונצנטריים. כאן, המילה "מעיָן" כתובה מתחת לדימוי, המציג את העין כדימוי הכרתי מתרחב (פורץ כמעיין), ולא פחות מכן, גם כדג השט בלב בריכה ("עין-דג" היא, כידוע, עדשת-מצלמה הקולטת מבט מקיף, מרחב שלם). ובה בעת, המילה "מעֵין" בבחינת "כאילו"… ב- 1998 הציגה הילה לולו-לין בתערוכה קבוצתית "הוצאו מהקשרם") במוזיאון ישראל עבודת קיר באורך למעלה מ- 5 מ' ועליה אינספור עיניים מוכפלות, טאפט סמי-סוריאליסטי של מבטים קפואים, מבטים שאינם רואים. בסדרת צילומי "החפרפרת" (2005-2004), ייצגה לולו-לין שורה של דיוקנאות עוצמי-עיניים. קודם לכן, בסדרת צילומי "טהורה ופרועה" (1996-1995), הרחיבה את עיניה, שמה כפיסים אנכיים על עיניה, אף סימנה "דם" זולג מעינה.

 

אך, רוב מקרי העין באמנות הישראלית נוצרו בעשרים השנים האחרונות (ואין זה מקרה, בהתחשב בעניין הפילוסופי העכשווי בסוגיית המבט) והם סמוכים לעקירת העין לא פחות מאשר לשבחי המבט (ראייה=ראיה; התבוננות=תבונה וכו'). מעין הד לכותרת ספרו הנודע של מרטין ג'יי מ- 1993, "עיניים מושפלות" ("Downcast Eyes"). כך, בתערוכתו הנוכחית במשכן לאמנות בעין-חרוד, מציג אורי ניר סרט-וידיאו, שלצורך צילומו השתיל כנף-פרפר על קרנית עינו. התעללות עצמית זו בעין נושאת מסר כפול בחובה: האחד הוא זה של שלילת העין ("עקירתה" כאקט של ידיעה עצמית), והאחר הוא זה של אחדות האמן והפרפר – סמל החירות, היופי, הנשמה. ב- 2001 יצרה סיגלית לנדאו סרט-וידיאו, במסגרת עבודתה באקסטר שבאנגליה –"Sommnabulin": במרכז העבודה, מערבל-בטון ענק שהפך בידי האמנית ל"תוף" של תיבת-נגינה. בסרט-הווידיאו, "השתילה" לנדאו בעינה תוף מוזיקלי שכזה – גוף מתכתי גליל שזיזיו מפיקים צלילים מוזיקליים. מבט הפך לשֶמָע, אך במחיר "עקירת העין".

 

מוטיב העיניים עלה בציורי משה גרשוני באמצע שנות ה- 90, אך מקורו בחורי עיניים שראה גרשוני בפרוטומות רומיות, שעיניהן החסרות נותרו כארובות ריקות. מדובר אפוא בציורי עיניים נעדרות, מתות. במחצית שנות ה- 90 תרגם גרשוני את העיניים השחורות הללו למין עיניים אלוהיות בלתי-רואות, המהדהדות (כך שרה ברייטברג-סמל בספרה על גרשוני) דימויי עיניים טראגיות בשירה רומנטית, דוגמת זו של ח.נ. ביאליק ואברהם בן-יצחק. גרשוני הוא עצמו דיבר על הקשר בין הביטוי "ארובות עיניים" לבין ארובות אושוויץ ולבין "ארובות השמים". כך או כך, עיניים מפויחות, עיני מתים, שם וכאן, בשמים ובארץ.

 

בימים אלה ממש ראה אור ספר עבודותיו של יובל שאול, אשר על כריכתו מודפס תקריב גדול של עין – עין-שמאל של האמן: עיגול קרניים ירוקות כמו בוקע מתוך האישון האפל, שעה שנימי דם זעירים על הלחמית מקנים לעין אופי מעט מדמם. דומה, שיובל שאול מבקש לחדור לעומק הסוד של המבט האמנותי, מבטו שלו, כאשר הוא מאשר את פרץ הזריחה האנרגטית, ובה בעת נחסם בין נימי הדם לבין החור השחור.

 

אני נזכר בתערוכתה של חן שיש בגלריה "הגר", שהייתה ממוקמת ביפו, תערוכה מ- 2004 ובה נראו על הקירות הרבה ציורי עיניים. מכאן בא, מאוחר יותר, הציור הענק, "העלמה והעורב" (2007), בו עיניים עצומות פקוחות מעל כנפיים אפלות של עורב שחור. אין אלו עיניים טובות, אלא "עין-הרע", עין-החרדה.

 

 

עיני אימה ומוות: דיווחתי כאן פעם על עבודת וידיאו מופלאה של מאשה יוזפולסקי מ- 2006, ובה דימויי חלום של ראשי דגים על משטח מלח, עיניהם העקורות מרוכזות בצלחת מרכזית. "עצימת העיניים כלפי היש וההכרה היא פקיחתן אל האַל-הכרה", כתבתי . ועוד תיארתי את סרט-הווידיאו, ”Noli Me Tangere”, עבודה ריטואלית בה מנוקרות עיני דגים ובה נמחקים צילומים משפחתיים באמצעות הטבלתם בחומצה (ב"חדר חושך"…).

 

וכיצד זה לא אשוב אל "מסע העין", עבודת הגמר של עדן אורבך-עפרת, בתי, מיצב-וידיאו מ- 2004 שנרכש לאוסף מוזיאון ישראל: כאן, עין שהיא גם מעין סירה, שטה לאור ירח באגם אפלולי, וקרבה אט-אט לחוף (שהוא גם חור-ההצצה של הצופה, שנכנס לארון עתיק בדרכו לעבר החור). עם הגיעה לגדת-האגם, סמוך לעין-הצופה המציץ, נעצמת העין. וחוזר חלילה. אם כן, עין של חיים ושל מוות, עין של מסע מחזורי, פקוחה-עצומה, עצומה-פקוחה, עין רואה-עין עיוורת.

 

מסורת עקירת העיניים נמשכת.

 

*

עם פרסום המאמר, הפנתה נורית שניר את תשומת לבי למאמר מרשים שפרסמה איילת זוהר על הצייר, איברהים נובאני בכתב-העת המקוון, "פרוטוקולים" ("בצלאל"), גיליון 4, 2007. כאן תיארה זהר את העיניים ברישומי נובאני כ"פצע בפנים", ויותר מזה – תיארה את "העיניים הקטועות, החתוכות, המופיעות בציוריו של נובאני", "העיניים אשר הופכות מטונימיה של סירוס, של איבר כרות", "העיניים העקורות של המדינה" – עיניו של הדחוי. כל זאת גם בהקשר ל"עין-הרע", בו טיפלה זוהר. ובהקשר   עקירת עיניים, צוינה באותו מאמר גם דמותה של לוצ'יה הקדושה, מי שעקרה את עיניה והגישה אותן על טס לאהבה.

 

 

ינואר 30, 2018

קונוס-הירונימוס

images09APBSCD.jpg                     

 

ב- 15 לאפריל 1904 כתב פול סזאן לצייר הצעיר, אמיל ברנאר:

"הרשה לי לחזור על מה שאמרתי לך בהיותך כאן (באקס-און-פרובנס, ג.ע): טפל בטבע באמצעי גליל, סְפֵרה וקונוס, כאשר כולם ממוקמים בפרספקטיבה, כך שכל צד של מושא או משטח יהא מכוון אל נקודה מרכזית."

 

קונוס: אמנים אוהבים את הצורה הטריגונומטרית הזו, ובעיקר, אם הם קוביסטים: אתם זוכרים את הקונוסים מציוריו הקוביסטים של קזימיר מאלביץ' ("אישה עם דליים", 1913-1912), מפסליו הקוביסטים של אלכסנדר ארכיפנקו (1913), מבאלט-המריונטות של אוסקר שליימר (1920 בקירוב), ועוד. המהדרין אף יצביעו על מבנה הקונוס הספיראלי שביסוד האדריכלות האוטופית, החל ב"מגדל-בבל" (שבמסורת ברויגל-האב וממשיכיו) וכלה במונומנט האינטרנציונל של ולדימיר טטלין וממשיכיה.

 

אבל, לצד כל אלה, ישנו הקונוס המטאפורי, המטאפיזי, דימוי איקונוגראפי שחלחל לאמנות הישראלית, ועליו – "קונוס-הירונימוס", אני קורא לו – אני מבקש לעמוד להלן.

 

אנחנו חוזרים אל סיפורו של אפלטון ב"פוליטיאה", ספר י': עדותו של איר בן הרמניוס, שנהרג בקרב, אך קם לתחייה וסיפר כיצד "נדדה נשמתו, לאחר שיצאה מגופו, והגיעה ביחד עם הרבה נשמות אחרות אל מקום מופלא, בו נפתחו בארץ פנימה שני בקיעים זה בצד זה, וגם בשמים מעל נפתחו ממולם שני בקיעים אחרים. […] ולאחר ארבעה ימים הגיעו [נשמות הצדיקים/ג.ע] למקום שמשם ראו במרומים קו-אור ישר כעמוד […], ולאחר הליכה של יום הגיעו אל קו האור הזה, […] שהרי קו האור הלז הוא חישוק השמים."[1]

 

את הדימוי החזותי של מנהרת האור המטאפיזית אנחנו מכירים מציור מופלא שצייר הירונימוס בוש בין 1504-1500, "העלייה השמימה", אחד מארבעה פנלים (כל אחד 87X40 ס"מ) של "חזיונות המעל-ומעבר" (ונציה, פלצו דוקאלה) – גרסתו של הצייר הפלמי ל"גן-עדן" של דאנטה. ב"העלייה השמימה", מרחפת צורה קונית, שהיא גליל פרספקטיבי-קונצנטרי, מעין מנהרה המוליכה אל אור. נשמות המתים (גוויות עירומות) מובלות בידי מלאכים מעלה בזיג-זג אל עבר קונוס ספֵרה שמימית – ובאות לתוכו כמי שהזיו העילאי יונק אותן פנימה. חוקרים מצאו את מקור הקונוס הזה, מהדימויים החזקים שיצר הדמיון המערבי, במיניאטורות מימי-הביניים המאוחרים.

 

מה קורה לדימוי המיסטי-נוצרי הזה שעה שמתגלגל לאמנות הישראלית?

 

 

בשנת 2005-2004, יצר יגאל תומרקין פסל (ברזל ופח-ברזל), "מלאך ההיסטוריה" שמו, המוצב בחצר-"מוזיאון בר-דוד" שבקיבוץ ברעם.[2] הפסל מורכב משלישיית "אובליסקים" המְלוּוים מימין בקונוס-פח-ברזל גדול, שבתוכו אלמנטים נוספים – רצועת מספרים של טור פיבונוצ'י ביחד עם תגזירים פיגורטיביים ומופשטים, בהם דמות ניצבת בפתח הרחוק של הקונוס. העמוד השמאלי שבשלישייה מזווג בתחתיתו עם תגזיר-ברזל פיגורטיבי בדמות גמד גיבן, שעל פשרו עמדתי כאן במאמר קודם.[3] הדמות כמו "ננגסה" מתוך עמוד הברזל, שבמרכזו מודפסות בגרמנית מספר שורות משיר גרמני עממי, שבו מככבת אותה דמות ה"גיבן" הגרוטסקי-מפחיד. עתה, אנו נוטים לזהות את הצורה הקרועה מתוך ראש העמוד הסמוך ככנפו של "מלאך ההיסטוריה". ובאשר לקונוס הגדול, תצוין תערוכת תומרקין, "הקומדיה האלוהית" (2005), בה הוצג הפסל, "מלאך ההיסטוריה" עם הקונוס הגדול, שתפקד עתה כמרחב-מעבר אל אור-גן-עדן (שלפי דנטה). הדמות הניצבת בפתח הרחוק של הקונוס היא אפוא זו הרחוקה, שניצבת גם בפתח-האור של הירונימוס בוש. רוצה לומר, הקונוס של "מלאך ההיסטוריה" מייצג את נתיב האוטופיה (בעבור תומרקין, הטור המתמטי העולה אף הוא ביטוי של שלמות), אחד משני נתיביו הסותרים של ולטר בנימין – הנתיב המשיחי והנתיב האפוקליפטי.

Tel Hai 188.JPG

 

בשדרות בן-גוריון 84 בתל-אביב, בקרבת בניין העירייה, ניצב עמוד חשמל שאינו מחובר לרשת החשמל. עמוד החשמל הזה הוא מעין פנס רחוב, אבל במקום נורה יש בו גוף פלדה, שבסיסו על הקרקע, וצורתו כאלומת אור במבנה חרוט. את הפסל, "פסל מנדטורי #1", יצר ב- 1991 הפסל גבי קלזמר. אם כן, קונוס של אור. אלא, שהקונוס של קלזמר אטום ודן את הרוחני לחומריות מכאנית, המקשרת בין גוף טכנולוגי (עמוד החשמל) לאדמה (ולא לשמים). הקונוס של קלזמר אינו שום מנהרת קישור לשום ישועה אלוהית. הוא עיוור, אדיש, פונקציונאלי. מכאן, משד' בן-גוריון 84, לא תגיעו לגן-עדן, לכל היותר לתופת החברה הטכנולוגית. הקונוס הזה מהדהד את צינורות המעגלים שרשם גבי קלזמר בגראפיט על קיר גלריה "נעמי גבעון", 1984 – פעולה מכאנית-מונוטונית שמכפילה את עצמה ובוראת "מנהרות" סטאטיות משום-מקום אל שום-מקום. על "פסל מנדטורי #1" קראנו:

"גבי קלזמר מפסל אור. לא קרינה אלוהית או אור נר ביתי, אלא תאורה עירונית, חילונית, ובכל זאת – אור! […] ההיפוך הקונדסי בין האור לחושך, בחן האוויר למתכת, בין השקוף לאטום, הוא נקודת המשען המאגית של העבודה […]. ועם זאת, יש בקסם הזה גם כובד של הצצה לאפלה. […] במסווה של הומור עירוני מגניב, הפסל מגניב אל תוך המרחב הציבורי את האפלה והאטימות של הבלתי-ניתן-לחשיבה."[4]

 

בפסלו, ענה גבי קלזמר, במישרין או בעקיפין, מדעת או שלא מדעת, את תשובת החושך לאור הגואל של הירונימוס בוש. אל תוך הקונוס של קלזמר – אין כניסה, ולכן – גם יציאה אין ממנו.

 

800px-PikiWiki_Israel_12093_lamppost_statue_in_tel_aviv.jpg

בשנות ה- 90 הרבתה מרים כבסה לצייר צינורות ספיראליים. כשהיא פועלת על לוחות מאזוניט חלקים ורטובי-גוון, היא הניעה כוס בתנועה רתמית, זורמת וסטאקטית חליפות, המטביעה חותם דינאמי רב-עיגולי. הצנרת הספיראלית נולדה מתוך הפעולה הגופנית המכאנית:

"כבסה מציעה את תנועת גופה כמקום האחרון שהעולם יוכל להכריעו, כמחסום האולטימטיבי של האני. […] זוהי התנגדות עזה ועקרונית מאד לשליטה ופיקוח. זהו הגוף שיודע, הקצב הפנימי, הארוטיות, הליבידו – ואין הם יכולים להיות נשלטים או מנוכסים על ידי מערכות הכפייה של המדינה או מוסדות התרבות. עצם קיומו של מקום זה מקרין תקווה לסבירותם של התנגדות ושל מרד."[5]

 

גוף האמנית אף הוא תשובתה, העקיפה ושלא-מדעת, של מרים כבסה לצינור הקונצנטרי של הירונימוס בוש, האומר גאולה רוחנית שלאחר תבוסת הגוף. עקרון המרד, שאובחן בציטוט לעיל, הוא גם מרד נגד כפייה מטאפיזית, ומכאן, ש"צינורותיה" של כבסה אינם מובילים לשום יעד שמעבר עצם היותם מסמני אקט גופני מכאני ואורגאני בה בעת.

 

ברם, את התשובה הרדיקלית והישירה מכולם לקונוס-הירונימוס נתן משה גרשוני בציוריו מתחילת עד אמצע שנות ה- 80. ב- 1982, בראש ציורו האופקי, "אחי, יהונתן" (צבע ורישום על נייר), מעל לעמודי/שלהבות אש-דם, בין ברוש עקור ומפוחם לבין דגל שחור, צייר/רשם גרשוני עיגול מכונף. מילות קינת דוד ליהונתן נרשמו על פני הציור. את דימוי העיגול המכונף נטינו לפרש כאות-גבורה (של החייל המת, אותו מבכה גרשוני), אך גם כרקטום המסמן חדירה גופנית אנאלית. בה בעת, העיגול המרכזי עוצב ממש במתכונת קונוס-הירונימוס – מנהרה המוליכה לאינסופי ולאור. אותו דימוי מכונף נרשם בפחם ב- 1983 במרכז הציור "צדקה וחסד" (טכניקה מעורבת על שעוונית). עתה הוא ריחף מעל לרישומי רקפות "אבלות" ומתחת למילים "צדקה וחסד". פעם נוספת, מפגש הטרנסצנדנטלי (האינסופי הקונצנטרי של הגליל הקוני) והגופני (שברמות היצר וההפרשה):

"בציורים רבים מהשנים 1986-1984 הופיעה, כדימוי מרכזי או משני, מנהרה צינורית שאור בקצהָ המרוחק. באחדים מהציורים נוספו בצדי המנהרה או במרכזה סימני שאלה שחורים. במבט ראשון נראים המנהרה וסימן השאלה כאותיות בכתב סימנים בנאלי: מנהרה – אמונה, סימן שאלה – ספק. ההצלה הראשונה מן הבנאליות היא ההומור. המנהרה, בהקשר הדימויים של גרשוני, מזכירה נרתיקים, צינורות ופתחי גוף אחרים, לא פחות משהיא מזכירה, למשל, את 'הכניסה לגן-עדן' מתוך 'יום הדין האחרון' של הירונימוס בוש. פתח המנהרה מפגיש פתחי גוף, פתחי כניסה לעולם ופתחי יציאה ממנו…"[6]

 

אלא, שגרשוני אינו מצייר מלאכים ואף לא נשמה כלשהי הפוסעת אל המנהרה ובתוכה. הוא נותר באמביוולנטיות של הספק הקורע בין קטבי השמימי והארצי, האמוני והכופר, השגב והחילול. אפשרות הישועה בנתיב הצינור הקונצנטרי של גרשוני דומה שמוכרעת על ידי הספק והאירוניה של האמן.

cj.jpg

 

אני נזכר בקונוס של אברהם אופק – מין "טלסקופ" ידני, שמעוצב כמשפך או חרוט, ואשר באמצעותו צופה איש השמימה אל עבר כוכב. "מחפש כוכב", קרא אופק לקבוצת ציורים, מהאחרונים שצייר ב- 1989, ערב מותו. הכוכב היה כוכב-גאולה, והצינור הקונוסי שבידי האיש היה האמצעי האופטי לגילוי הכוכב. שלא כקונוס-הירונימוס, הפתח הצר של הקונוס היה סמוך לעינו של האיש הצופה, בעוד הפתח הרחב הופנה למרומים. כך, קונוס התצפית של אופק מייחל לגאולה המטאפיזית, אך, יותר מזה, מבטא חרדה גדולה ואף אבל-עצמי.

 

לא, מעברים צינוריים, אף מנהרתיים, לא בישרו טובות באמנות הישראלית. רק חישבו על מנהרת הבטון העצומה שבנתה סיגלית לנדאו ב- 2005 בכניסה לתערוכתה, "הפתרון האינסופי" (ב"ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב). המנהרה, ששעתקה את מובילי השפכים במדבר יהודה, בואך ים-המלח, הדהדה התנקזות סופנית בים-מוות, כאשר הובילה את הציבור אל מרחב אמנותי של שואה בידיונית והיסטורית גם יחד. מנהרת-הכניסה של לנדאו הובילה את הצופים לגיהינום ולא לגן-עדן.

 

איני יכול שלא לחשוב על סדרת צילומי "לנה" של עליזה אורבך, 2000, בהם נכללו פתחי מערות שצולמו מתוך מעבה-האדמה בבית-גוברין: האור שקרן מהפתח היה, בעבור עליזה, אור בקיעת הוולד מהרחם החשוכה, לא פחות משהיה בעבורה אור שאותו רואה (יש אומרים) ההולך אל מותו. עליזה, כשמה, אור-בך, האמינה באור המבליח מחושך, עוד מאז הצהירה אמונים (ב- 1958, בתערוכת "משפחת האדם") לצילום צמד הילדים הפוסעים במשעול חשוך אל עבר אור – צילומו של יוג'ין או'ניל מ- 1945.

 

בדיוק בשעה זו, בה שאני כותב שורות אלו, היום לפני שנה ועשרה חודשים, עליזה חדלה.

 

29.1.2018, שעה 16.15

 

 

bs.JPG

 

[1] אפלטון, "פוליטיאה", י, 616, "כתבי אפלטון", כרך ב', תרגום: יוסף ג. ליבס, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1964, עמ' 569-567.

[2] תודתי ליאיר טלמור, מנהל הארכיון לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, על שהפנה את תשומת לבי לפסל זה.

[3] ראו באתר הנוכחי, "הערה על 'הגיבן הקטן' של תומרקין".

[4] איתמר לוי, "ציור ללא מוצא", בתוך: ""Efes/1, מוזיאון תל אביב, 2014, עמ' 33.

[5] Sarah Breitberg, "Fiction: Miriam Cabessa – Replicated Intimacy", catalogue for Venice Biannual, 1997.

[6] יגאל צלמונה, "בחלבי ובדמי", קטלוג תערוכת "משה גרשוני" מוזיאון ישראל, ירושלים, 1986, ללא ספור עמודים.

נובמבר 18, 2017

חיה, אדם, אמנות

                           חיה, אדם, אמנות

                   קריאה היגליאנית את יצירות אופק וקדישמן

 

במהלך עיוניו האסתטיים (הרצאות על האמנות היפה לאורך שנות ה- 20 של המאה ה- 19), נדרש פרידריך היגל לאמנות המצרית הקדומה, שאותה סיווג כשלב התרבות הפרה-היסטורית, ובמונחיו – ה"סימבולית". זהו עדיין שלב חומרי ביותר – כבד, אטום וענק (פירמידות, פסלי אבן קולוסאליים), דהיינו – במושגי המחשבה ההיגליאנית – שלב בו טרם השתחררה הרוח האנושית בביטוי סובייקטיבי, אינדיבידואלי וחופשי, כזה שבסופו יאחד את החומרי (הסופי) ואת הרוחני (האינסופי) באחדות היופי.

 

בשלב מוקדם זה של התרבות, טען היגל, הרוח האנושית מוגבלת, לא רק לחומר הכבד והאטום, אלא גם לדימויים גופניים, שבהם בולט דימוי החיה, כפי שמוכיחה היטב המיתולוגיה המצרית (חתחור – האלה הפרה; בוכיס – האל הפר, וכו').

 

בדין השלב ה"סימבולי", נודעה האמנות המצרית, בין השאר, בפסלי האבן של הספינקס (חלקם קולוסאליים, כידוע), שקישורם המאוחר יותר (ב"המלך אדיפוס" לסופוקלס) לחידה מבטא, לדעת היגל, את עצם החידתיות הצפונה בעומק הסימבוליזם בתור שכזה. הספינקס מאחד גוף חיה (אריה) וגוף אדם (על פי רוב, ראש אישה): "מתוך הכוח הקהה והחוזק של החיה מנסה הרוח האנושית לדחוף עצמה קדימה."[1] טרם הצליחה הרוח לבטא עצמה באורח חופשי, ולפיכך, היא נידונה – בפרק זה – להיות כבולה לאחרותה, לאבן ולחיה.

 

הרחק מעיוניו האסתטיים ורחוק אף יותר מהשלב התרבותי הפרה-היסטורי המצרי, אנחנו מופתעים לפגוש בספרו המרכזי של היגל, "הפנומנולוגיה של הרוח" (1807), פרק-משנה הנושא את הכותרת – "יצירת האמנות המופשטת". הפשטה ב- 1807, למעלה ממאה שנים קודם לציור המופשט הראשון (שצייר וסילי קנדינסקי)?!

 

ובכן, במונחי המטאפיזיקה ההיגליאנית, יצירת האמנות נולדת, תחילה, כמבע "מופשט ואינדיבידואלי", ההולך ומתפתח לקראת ידיעה עצמית בהירה ובעלת תוקף אוניברסאלי.[2]

לאמור: יצירת האמנות ה"מופשטת" היא זו שעודנה עמומה ברובדה הרוחני, רובד יצירה מיידי בו טרם התאחו הצורה וההכרה. יצירת אמנות "מופשטת", לפי היגל, היא זו שבתחילת היווצרותה, עדיין לא גובשה בה האידיאה כמושג בהיר המגולם בקונקרטיות קריסטלית (דימוי של היגל[3]) של החומרי-צורני. בהתאם, יצירת אמנות "מופשטת", כך היגל, היא גם זו שטרם פשטה מעליה את המעטה החייתי (קרי: הידרשותה ה"סימבולית" לדימוי של האדם-אל-חיה):

"האל השוכן הוא האבן השחורה שהגיחה מתוך המעטה החייתי והמוצפת באור ההכרה. הצורה האנושית מסירה את צורת החיה, שעמה הייתה מזוהה; בעבור האל, החיה היא רק תחפושת מקרית; […] הווייתו המהותית של האל היא […] אחדו הקיום האוניברסאלי של הטבע והרוח המודעת-את-עצמה, שבתהליך הפיכתה לאקטואלית היא מתעמתת מול הטבע."[4]

 

רוח האדם (ודימוי האדם) גוברים על חומרי הטבע (ודימויי הטבע) על מנת להתאחד איתם באחדות דיאלקטית, שהיא האמנות היפה.

 

שני אמנים ישראליים ידועים מאשרים ביצירתם את המהלך ההיגליאני הנדון: אברהם אופק ומנשה קדישמן.

 

הבהרה: מוּכּרים לנו, כמובן, מספר אמנים ישראליים שהתמחו בייצוג חיות: פַסלים כגון רודי להמן או יוסף קונסטנט, וצייירים דוגמת אדווין סלומון. גם נפתלי בזם זכור לנו כמי שהעניק לאריה-אדם תפקיד מרכזי בציוריו שמאז שנות ה- 60. וניתן לציין גם את פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב, תל-חי. ברם, מרכזיות החיה ביצירתם של כל אלה ודומיהם אינה מוכיחה את השלב ה"סימבולי" ההיגליאני, מאחר שהללו נקטו בדימוי החייתי בין אם כאידיאל רומנטי של תום, מהימנות, פשטות וחירות, ובין אם כסמל קולקטיבי לאומי ("גור-ארי-יהודה" האבל על הטרגדיה של השואה, או שואג שאגה ציונית גאה בפסלו של מלניקוב).

 

כמובן, שגם החיות בציורי ופסלוני אברהם אופק (בעיקר – פרה, חמור, סלמנדרה,

נחש, עורב), ובציור-פיסול של מנשה קדישמן (החמור, הכבשה, האיל) מייצגים את רוח האדם – מצבו הקיומי, גורלו; ואולם, הטרמינולוגיה ההיגליאנית עשויה לסייע בידינו להעמיק במקצת בהבנת שפתם האמנותית של שני האמנים:

 

אברהם אופק של השנים 1976-1956 הוא מי שמיקם את הפרה והפר כגיבורי ציוריו. בציור אחר ציור, שבה הפּרה כבת-בריתם של בני אדם – זכר ונקבה מונומנטאליים, שעה שהיא, הפרה, מסמלת אימהות, נתינה, ביטחון. בציורים רבים, נראה הפר סמוך לזכר מונומנטאלי, כשהוא מסמל כוח ואון פריוני. אלא, שהפר והפרה באו לתמוך ולהעצים את האדם בציורי אופק דאז, בה במידה שנוכחותה העזה של האדמה בציורים אלה לא הייתה אלא בסיס לצמיחתם של בני אדם למרומים. והנה, בסוף שנות ה- 70 עבר אופק מהפך "יהודי" באמנותו: שפתו האמנותית לבשה ארכאיות וסמליות – "סימבולית" במונחי היגל – והגם שפרתו הועלתה באש (כך בפועל: בסרט דוקומנטארי גרמני על אופק, שרף האמן פסל בד וענפים המייצג פרה אדומה), חיות חדשות תפסו את מקומה: החמור (סמל העמל, הענווה, הפשטות), האיל (קורבן העקידה), העורב (נושא הבשורה המרה), הנחש (השטן, סמאל). בהתאם, בני האדם – אותם זכר ונקבה קבועים בלכסיקון החזותי של אופק – הפכו הירוגליפיים, פחות נוכחים מבציורי העבר.

 

כלומר, ביצירתו, אישר אברהם אופק, לכאורה, מהלך הפוך לזה ההיגליאני: מאדם (שהחיה לצדו, תרתי משמע) אל חיה השליטה בגורלו של האדם (ונציין: גם נופי הרקע המאוחרים של אופק "חייתיים", בהיותם זרועים עקיבות של חיות מסתוריות).

 

גם מנשה קדישמן הוכיח ביצירתו מהלך מקביל: פסליו משלהי שנות ה- 60 וראשית ה- 70 ביקשו אחר ה"רוחני": לבד מהיותם מופשטים ומינימליסטיים, הם שללו את כוח הכובד (את אטימותה וכובדה של האדמה), שעה שהתרוממו (דוגמת הפסל הנודע מ"כיכר הבימה" בתל אביב). אך, מאז מחצית שנות ה- 80 (לאחר פרק-ביניים מושגי – סדרת ספרי הטלפון המחוקים) ועד לפטירתו ב- 2015, התמסר קדישמן לציור ופיסול של כבשים, אם כעדר ואם כראשים בודדים. כידוע, החיות גדשו את יצירתו כמעט עד למחנק, ורק מעט בני אדם צוירו (דמותה של הרועָה, למשל) ופוסלו (דמות היולדת, למשל). עתה, גם ברמת השפה האמנותית, לעומת ה"רוחניות" של ההפשטה המינימליסטית בפיסול המוקדם, בלט האקספרסיוניזם הפיגורטיבי-פוביסטי של הציורים המאוחרים – מבע ניאו-רומנטי חושני, יצרי, ואם תרצו – גופני. האם גם קדישמן "התהפך" אפוא אחורנית מהרוחני אל ה"סימבולי" ההיגליאני?

 

רק לכאורה. כי, הן ביצירת אופק והן ביצירת קדישמן, "הגלגול לאחור" אינו כי אם סיפור-מעטפת לליבּה, שהיא ניצחון הרוח האנושית על הטבע החייתי. כי אצל שני האמנים, הפרק הכמו-"סימבולי" ממוקד בנושא מרכזי אחד: העקידה, עקידת יצחק. ומהי העקידה אם לא – הקרבת החיה לטובת הצלת האדם ובשם הרוח האמונית.

 

וכך, באמנותו המאוחרת של אופק – החמור, הנחש, האיל, העורב והסלמנדרה – כולם מהלכים בדרך אל הר המוריה, כלומר בדרך אל העקידה, בה יינצל יצחק ויישחט האיל. ואילו ביצירתו המאוחרת של קדישמן – חרף כל הגילויים של עופות-טרף ("פרומתאוס"), או כלבי טרף, וחרף ראשי יצחק ההרוג שגדשו בהמוניהם את עבודותיו של קדישמן – כוונתו של האמן ברורה: תפילה להצלת הבן, ייחול לגאולתו במחיר קורבן הכבש.

 

רוח האדם גברה; האידיאה הטהורה התעלתה מעל לחייתי.

*

סיפא: וכיצד פירש היגל את סיפור עקידת יצחק? רחוק מאד מהאידיאה של ניצחון הרוח במחיר הקרבת החיה: כי, בעבור היגל (של השנים 1800-1798),אברהם אבינו מייצג את היעדר האהבה בדת היהודית: הוא, שעזב את בית אביו, את משפחתו, בדרך לכנען, אישר "התנתקות הקורעת את קשרי החיים בצוותא ואת האהבה."[5] בחירתו בחירות הנדודים הייתה בחירה שלא לאהוב. וכך, גם יחסו לבנו, יצחק, ממשיך היגל, מאשר היעדר אהבה משפחתית: "רק לאהוב לא היה יכול; אפילו אהבתו היחידה, אהבתו לבנו […הגיעה לידי כך/ג.ע] שפעם בא לידי כך שביקש להרוס אפילו את האהבה הזו…"[6] אברהם קיבל על עצמו את דין שחיטת בנו אהובו במו ידיו. היגל אינו מזכיר את האיל או את המללאך. מבחינתו, סיפר העקידה הוא אישור לאל היהודי האכזר ולאבי האומה היהודית הנעדר את הכושר לאהוב. האהבה תוגשם, לפי היגל, באישיותו של ישו ובדת הנוצרית. ב- 1974, בספר "גלאס", יבוא ז'אק דרידה היהודי חשבון עם עמדה זו של היגל.

 

אברהם אופק ומנשה קדישמן ידעו לאהוב.

 

 

 

[1] Hegel's Aesthetics, trans. T.M.Knox, Vol.I, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.361.

[2] Hegel's Phenomenology of Spirit, trans. A.V.Miller, oxford University Press, Oxford, New-York, Toronto, Melbourn , 1977, p.427.

 

[3] שם, שם.

     ]4]  שם, עמ' 428.

[5] ג.ו.פ.הגל, "רוח הנצרות וגורלה", תרגום: גדי גולדברג, רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 10.

[6] שם, עמ' 11.

דצמבר 13, 2016

הערה על מקור האיקונה של ירושלים

             הערה על מקור האיקונה של ירושלים

 

כאשר קראתי ב- 1979 את קטלוג תערוכת "אמנות ואומנות בא"י במאה הי"ט" (מוזיאון ישראל, אוצרים: חביבה פלד ויונה פישר), לא הטלתי ספק בקביעתם של הכותבים, לפיה אבי האיקונה העממית של ירושלים הוא רבי יהוסף שוורץ, יהודי גרמני, שפרסם ב- 1837 את ספרו, "תבואות הארץ" ובו רישום "מקום-המקדש": תמונה דו-ממדית עד תום, פרימיטיביסטית, מבט ממערב למזרח על הר הבית. במרכז התמונה – הכותל המערבי, מעליו קומץ ברושים (או ארזים), משמאלו כיפת הסלע, המייצגת את בית-המקדש; מימינו מבנה מסגד אל-אקצא, המייצג את "מדרשת שלמה" (או, "בית יער הארזים", המבוא לארמון שלמה); ברקע הרחוק – הר הזיתים ובראשו מבנה המייצג את קבר חולדה הנביאה.[1] וכתבה חביבה פלד ז"ל על האיקונה של "מקום המקדש" בספרו של ר' יהוסף שוורץ:

"תאריך היצירה – 1837 – מלמדנו שליטוגרפיה זו היא היצירה המתוארכת הראשונה המציגה את מראות העיר ציון במתכונת זו. דימוי הכותל המערבי והר הבית כפי שהוא מופיע כאן ישמש במחצית השנייה של המאה הי"ט בכל התחומים שספר זה עוסק בהם…"[2]

ויונה פישר אשרר:

"יצירתו זו של שוורץ תהא המדגם – אב-הטיפוס החוזר – שישמש אמנים ואומנים רבים במרוצת המחצית השנייה של המאה הי"ט."[3]

 

ראשית ספקותיי על הקביעה הנ"ל בפגישתי ב- 2002 עם לוח המקומות הקדושים, מסמך עממי שעוצב ב- 1722 בידי שמואל בן-ישי בסניגליה שבאיטליה (ונמצא באוסף בית הספרים הלאומי, ירושלים). כאן, על הדף הדהוי לא-במעט והקרוע בפינתו העליונה, נרשמו בדחיסות בגוון חום דימויים ארכיטקטוניים של מערת המכפלה, מערת שמעון הצדיק, מגדל דוד, קבר ("מצבת") יהושע בן-נון, צפת, בית-לחם ועוד ועוד. כל אלה מקיפים תמונה מלבנית מרכזית ובה אותם דימויים מדויקים של "מקום-המקדש" (מוקף בחומת ירושלים), כפי שיופיעו אצל ר' יהוסף שוורץ ב- 1837, כולל ארבעה הברושים מעל הכותל (אף כי ללא הרקע של הר הזיתים!).

 

אם סברנו, שבמקריות חד-פעמית עסקינן, בא דף קרוע אף יותר בשוליו, לוח נוסף של המקומות הקדושים, אף הוא מעשה ידי שמואל בן-ישי מסניגליה שבאיטליה של ראשית המאה ה- 18 (אוסף ספריית אוניברסיטת קיימברידג', אנגליה), ושוב – והפעם בגוונים חיים – אותו הדימוי הוא-עצמו (כולל הר הזיתים המצויר ברקע), מוקף בחומת ירושלים ועטור מכל עבר במבני המקומות הקדושים: קבר חולדה הנביאה, מערת זכריה הנביא, יד אבשלום, מצבת פנחס בן-אליעזר, מצבת יוסף הצדיק וכו' וכו'.

 

אם כן, מקור האיקונה של "מקום-המקדש" הוא שמואל בן-ישי? כך סברתי לאורך מספר שנים, עד שנתגלגל לידי קטלוג ה"יודאיקה" האחרון מטעם בית המכירות הניו-יורקי, "סותביס" (תאריך המכירה: 15 בדצמבר 2016) ובו נתקלתי בפריט מס' 97, כתובה מפוארת בגואש ובתחריט, שנוצרה בליוורנו שבאיטליה בשנת 1698. כאן, במרכז החלק העליון של הכתובה, מתנוסס מין מדליון ובתוכו – ברישום רך המוקף בגוון ירקרק – האיקונה של "מקום-המקדש" ומסביבה החומה: כן, הנה הכותל במרכז, הנה חמישה ברושים מעליו, הנה כיפת-הסלע משמאל, הנה כיפת אל-אקצא מימין. אמת, מספר מבנים וצריחים הרשומים ברקע הרחוק אינם נהירים, ברם אין לטעות בדפוס האיקוני: זהו במפורש "מקום-המקדש" כפי שיעוצב בידי י.שוורץ ב- 1837, אלא שהוא מופיע באיטליה 139 שנים קודם לכן.

 

נטיתי אפוא להניח, שאיטליה היא מקור הדימוי. הנה כי כן, מפת שולחן רקומה מאיטליה של המאה ה- 18 חזרה אף היא במדויק על האיקונה בלבו של עיגול מרכזי המוקף מבני מקומות קדושים. אך, מיהו אותו אמן/אומן (יהודי? איטלקי?) שהמציא את הדימוי? תשובה חלקית נמצא במאמרה החשוב של רחל צרפתי, "איורי 'ייחוס האבות': אמנות עממית מארץ-ישראל", כפי שפורסם ב- 2002 בקטלוג תערוכת "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודים" (מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצרת: רחל צרפתי). במאמרה, התייחסה הכותבת לכתבי יד קדומים (מאז סוף המאה ה- 15) של "ייחוס האבות", הכוללים תיאורים של המקומות הקדושים בא"י, וכתבה:

"חשיבותם של כתבי היד של 'ייחוס האבות' כמשמרים מסורת אמנותית מוקדמת בולטת באיור המרכזי של הר הבית. בתיאור נראים כיפת הסלע ומסגד אל-אקצא כמייצגים של בית המקדש ומדרש שלמה וביניהם מחבר מבנה מאורך. אימוץ מראה המבנים הקיימים על הר הבית לתיאור המבנים הקדומים נעשה כבר במאה ה- 12, בידי הצלבנים, כשכינו את כיפת הסלע 'מקדש האדון' ((Templum Domini ואת מסגד אל-אקצא 'מקדש שלמה' ((Templum Salomonis."[4]

 

אם כן, שורשי האיקונה נוצריים. אך, כיצד פתרה צרפתי את שאלת זכויותיו של ר' יהוסף שוורץ? כך:

"באיורים ארץ-ישראליים בני המאה ה- 19 הוצג הר הבית כפי שהוא נראה במבט ממערב מזרחה – הכיוון המקובל על עולי הרגל היהודים. במבט מכיוון זה, קיר החומה שבין המקדש ומדרש שלמה נקרא מעתה 'כותל מערבי'. שינוי זה חל עוד קודם לכו באיורים בני המאה ה- 18 באיטליה (וכאן הפנתה החוקרת את הקורא לשני לוחות המקומות הקדושים שיצר שמואל בן-ישי, כמתואר לעיל/ג.ע), אך לתפוצה רחבה זכה לאחר שפורסם בהדפס-אבן מעשה ידי יהוסף שוורץ בשנת 1837."[5]

 

נדמה לי, שהכתובה מליוורנו משנת 1698 מקדימה את השינוי הנדון לסוף המאה ה- 17.

[1] בנושא זה ראה: גדעון עפרת, "הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו", בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", יולי 2016.

[2] "אמנות ואומנות בא"י במאה הי"ט", מחקר: חביבה פלד, עורך: יונה פישר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1979, עמ' 110.

[3] שם, עמ' 100.

[4] "רחל צרפתי, "איורי 'ייחוס האבות': אמנות עממית מארץ-ישראל", בתוך: "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודיים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2002, עמ' 23.

[5] שם, שם.