Archive for ‘האמנות כדימוי וכסמל’

נובמבר 18, 2017

חיה, אדם, אמנות

                           חיה, אדם, אמנות

                   קריאה היגליאנית את יצירות אופק וקדישמן

 

במהלך עיוניו האסתטיים (הרצאות על האמנות היפה לאורך שנות ה- 20 של המאה ה- 19), נדרש פרידריך היגל לאמנות המצרית הקדומה, שאותה סיווג כשלב התרבות הפרה-היסטורית, ובמונחיו – ה"סימבולית". זהו עדיין שלב חומרי ביותר – כבד, אטום וענק (פירמידות, פסלי אבן קולוסאליים), דהיינו – במושגי המחשבה ההיגליאנית – שלב בו טרם השתחררה הרוח האנושית בביטוי סובייקטיבי, אינדיבידואלי וחופשי, כזה שבסופו יאחד את החומרי (הסופי) ואת הרוחני (האינסופי) באחדות היופי.

 

בשלב מוקדם זה של התרבות, טען היגל, הרוח האנושית מוגבלת, לא רק לחומר הכבד והאטום, אלא גם לדימויים גופניים, שבהם בולט דימוי החיה, כפי שמוכיחה היטב המיתולוגיה המצרית (חתחור – האלה הפרה; בוכיס – האל הפר, וכו').

 

בדין השלב ה"סימבולי", נודעה האמנות המצרית, בין השאר, בפסלי האבן של הספינקס (חלקם קולוסאליים, כידוע), שקישורם המאוחר יותר (ב"המלך אדיפוס" לסופוקלס) לחידה מבטא, לדעת היגל, את עצם החידתיות הצפונה בעומק הסימבוליזם בתור שכזה. הספינקס מאחד גוף חיה (אריה) וגוף אדם (על פי רוב, ראש אישה): "מתוך הכוח הקהה והחוזק של החיה מנסה הרוח האנושית לדחוף עצמה קדימה."[1] טרם הצליחה הרוח לבטא עצמה באורח חופשי, ולפיכך, היא נידונה – בפרק זה – להיות כבולה לאחרותה, לאבן ולחיה.

 

הרחק מעיוניו האסתטיים ורחוק אף יותר מהשלב התרבותי הפרה-היסטורי המצרי, אנחנו מופתעים לפגוש בספרו המרכזי של היגל, "הפנומנולוגיה של הרוח" (1807), פרק-משנה הנושא את הכותרת – "יצירת האמנות המופשטת". הפשטה ב- 1807, למעלה ממאה שנים קודם לציור המופשט הראשון (שצייר וסילי קנדינסקי)?!

 

ובכן, במונחי המטאפיזיקה ההיגליאנית, יצירת האמנות נולדת, תחילה, כמבע "מופשט ואינדיבידואלי", ההולך ומתפתח לקראת ידיעה עצמית בהירה ובעלת תוקף אוניברסאלי.[2]

לאמור: יצירת האמנות ה"מופשטת" היא זו שעודנה עמומה ברובדה הרוחני, רובד יצירה מיידי בו טרם התאחו הצורה וההכרה. יצירת אמנות "מופשטת", לפי היגל, היא זו שבתחילת היווצרותה, עדיין לא גובשה בה האידיאה כמושג בהיר המגולם בקונקרטיות קריסטלית (דימוי של היגל[3]) של החומרי-צורני. בהתאם, יצירת אמנות "מופשטת", כך היגל, היא גם זו שטרם פשטה מעליה את המעטה החייתי (קרי: הידרשותה ה"סימבולית" לדימוי של האדם-אל-חיה):

"האל השוכן הוא האבן השחורה שהגיחה מתוך המעטה החייתי והמוצפת באור ההכרה. הצורה האנושית מסירה את צורת החיה, שעמה הייתה מזוהה; בעבור האל, החיה היא רק תחפושת מקרית; […] הווייתו המהותית של האל היא […] אחדו הקיום האוניברסאלי של הטבע והרוח המודעת-את-עצמה, שבתהליך הפיכתה לאקטואלית היא מתעמתת מול הטבע."[4]

 

רוח האדם (ודימוי האדם) גוברים על חומרי הטבע (ודימויי הטבע) על מנת להתאחד איתם באחדות דיאלקטית, שהיא האמנות היפה.

 

שני אמנים ישראליים ידועים מאשרים ביצירתם את המהלך ההיגליאני הנדון: אברהם אופק ומנשה קדישמן.

 

הבהרה: מוּכּרים לנו, כמובן, מספר אמנים ישראליים שהתמחו בייצוג חיות: פַסלים כגון רודי להמן או יוסף קונסטנט, וצייירים דוגמת אדווין סלומון. גם נפתלי בזם זכור לנו כמי שהעניק לאריה-אדם תפקיד מרכזי בציוריו שמאז שנות ה- 60. וניתן לציין גם את פסל האריה השואג של אברהם מלניקוב, תל-חי. ברם, מרכזיות החיה ביצירתם של כל אלה ודומיהם אינה מוכיחה את השלב ה"סימבולי" ההיגליאני, מאחר שהללו נקטו בדימוי החייתי בין אם כאידיאל רומנטי של תום, מהימנות, פשטות וחירות, ובין אם כסמל קולקטיבי לאומי ("גור-ארי-יהודה" האבל על הטרגדיה של השואה, או שואג שאגה ציונית גאה בפסלו של מלניקוב).

 

כמובן, שגם החיות בציורי ופסלוני אברהם אופק (בעיקר – פרה, חמור, סלמנדרה,

נחש, עורב), ובציור-פיסול של מנשה קדישמן (החמור, הכבשה, האיל) מייצגים את רוח האדם – מצבו הקיומי, גורלו; ואולם, הטרמינולוגיה ההיגליאנית עשויה לסייע בידינו להעמיק במקצת בהבנת שפתם האמנותית של שני האמנים:

 

אברהם אופק של השנים 1976-1956 הוא מי שמיקם את הפרה והפר כגיבורי ציוריו. בציור אחר ציור, שבה הפּרה כבת-בריתם של בני אדם – זכר ונקבה מונומנטאליים, שעה שהיא, הפרה, מסמלת אימהות, נתינה, ביטחון. בציורים רבים, נראה הפר סמוך לזכר מונומנטאלי, כשהוא מסמל כוח ואון פריוני. אלא, שהפר והפרה באו לתמוך ולהעצים את האדם בציורי אופק דאז, בה במידה שנוכחותה העזה של האדמה בציורים אלה לא הייתה אלא בסיס לצמיחתם של בני אדם למרומים. והנה, בסוף שנות ה- 70 עבר אופק מהפך "יהודי" באמנותו: שפתו האמנותית לבשה ארכאיות וסמליות – "סימבולית" במונחי היגל – והגם שפרתו הועלתה באש (כך בפועל: בסרט דוקומנטארי גרמני על אופק, שרף האמן פסל בד וענפים המייצג פרה אדומה), חיות חדשות תפסו את מקומה: החמור (סמל העמל, הענווה, הפשטות), האיל (קורבן העקידה), העורב (נושא הבשורה המרה), הנחש (השטן, סמאל). בהתאם, בני האדם – אותם זכר ונקבה קבועים בלכסיקון החזותי של אופק – הפכו הירוגליפיים, פחות נוכחים מבציורי העבר.

 

כלומר, ביצירתו, אישר אברהם אופק, לכאורה, מהלך הפוך לזה ההיגליאני: מאדם (שהחיה לצדו, תרתי משמע) אל חיה השליטה בגורלו של האדם (ונציין: גם נופי הרקע המאוחרים של אופק "חייתיים", בהיותם זרועים עקיבות של חיות מסתוריות).

 

גם מנשה קדישמן הוכיח ביצירתו מהלך מקביל: פסליו משלהי שנות ה- 60 וראשית ה- 70 ביקשו אחר ה"רוחני": לבד מהיותם מופשטים ומינימליסטיים, הם שללו את כוח הכובד (את אטימותה וכובדה של האדמה), שעה שהתרוממו (דוגמת הפסל הנודע מ"כיכר הבימה" בתל אביב). אך, מאז מחצית שנות ה- 80 (לאחר פרק-ביניים מושגי – סדרת ספרי הטלפון המחוקים) ועד לפטירתו ב- 2015, התמסר קדישמן לציור ופיסול של כבשים, אם כעדר ואם כראשים בודדים. כידוע, החיות גדשו את יצירתו כמעט עד למחנק, ורק מעט בני אדם צוירו (דמותה של הרועָה, למשל) ופוסלו (דמות היולדת, למשל). עתה, גם ברמת השפה האמנותית, לעומת ה"רוחניות" של ההפשטה המינימליסטית בפיסול המוקדם, בלט האקספרסיוניזם הפיגורטיבי-פוביסטי של הציורים המאוחרים – מבע ניאו-רומנטי חושני, יצרי, ואם תרצו – גופני. האם גם קדישמן "התהפך" אפוא אחורנית מהרוחני אל ה"סימבולי" ההיגליאני?

 

רק לכאורה. כי, הן ביצירת אופק והן ביצירת קדישמן, "הגלגול לאחור" אינו כי אם סיפור-מעטפת לליבּה, שהיא ניצחון הרוח האנושית על הטבע החייתי. כי אצל שני האמנים, הפרק הכמו-"סימבולי" ממוקד בנושא מרכזי אחד: העקידה, עקידת יצחק. ומהי העקידה אם לא – הקרבת החיה לטובת הצלת האדם ובשם הרוח האמונית.

 

וכך, באמנותו המאוחרת של אופק – החמור, הנחש, האיל, העורב והסלמנדרה – כולם מהלכים בדרך אל הר המוריה, כלומר בדרך אל העקידה, בה יינצל יצחק ויישחט האיל. ואילו ביצירתו המאוחרת של קדישמן – חרף כל הגילויים של עופות-טרף ("פרומתאוס"), או כלבי טרף, וחרף ראשי יצחק ההרוג שגדשו בהמוניהם את עבודותיו של קדישמן – כוונתו של האמן ברורה: תפילה להצלת הבן, ייחול לגאולתו במחיר קורבן הכבש.

 

רוח האדם גברה; האידיאה הטהורה התעלתה מעל לחייתי.

*

סיפא: וכיצד פירש היגל את סיפור עקידת יצחק? רחוק מאד מהאידיאה של ניצחון הרוח במחיר הקרבת החיה: כי, בעבור היגל (של השנים 1800-1798),אברהם אבינו מייצג את היעדר האהבה בדת היהודית: הוא, שעזב את בית אביו, את משפחתו, בדרך לכנען, אישר "התנתקות הקורעת את קשרי החיים בצוותא ואת האהבה."[5] בחירתו בחירות הנדודים הייתה בחירה שלא לאהוב. וכך, גם יחסו לבנו, יצחק, ממשיך היגל, מאשר היעדר אהבה משפחתית: "רק לאהוב לא היה יכול; אפילו אהבתו היחידה, אהבתו לבנו […הגיעה לידי כך/ג.ע] שפעם בא לידי כך שביקש להרוס אפילו את האהבה הזו…"[6] אברהם קיבל על עצמו את דין שחיטת בנו אהובו במו ידיו. היגל אינו מזכיר את האיל או את המללאך. מבחינתו, סיפר העקידה הוא אישור לאל היהודי האכזר ולאבי האומה היהודית הנעדר את הכושר לאהוב. האהבה תוגשם, לפי היגל, באישיותו של ישו ובדת הנוצרית. ב- 1974, בספר "גלאס", יבוא ז'אק דרידה היהודי חשבון עם עמדה זו של היגל.

 

אברהם אופק ומנשה קדישמן ידעו לאהוב.

 

 

 

[1] Hegel's Aesthetics, trans. T.M.Knox, Vol.I, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.361.

[2] Hegel's Phenomenology of Spirit, trans. A.V.Miller, oxford University Press, Oxford, New-York, Toronto, Melbourn , 1977, p.427.

 

[3] שם, שם.

     ]4]  שם, עמ' 428.

[5] ג.ו.פ.הגל, "רוח הנצרות וגורלה", תרגום: גדי גולדברג, רסלינג, תל אביב, 2005, עמ' 10.

[6] שם, עמ' 11.

דצמבר 13, 2016

הערה על מקור האיקונה של ירושלים

             הערה על מקור האיקונה של ירושלים

 

כאשר קראתי ב- 1979 את קטלוג תערוכת "אמנות ואומנות בא"י במאה הי"ט" (מוזיאון ישראל, אוצרים: חביבה פלד ויונה פישר), לא הטלתי ספק בקביעתם של הכותבים, לפיה אבי האיקונה העממית של ירושלים הוא רבי יהוסף שוורץ, יהודי גרמני, שפרסם ב- 1837 את ספרו, "תבואות הארץ" ובו רישום "מקום-המקדש": תמונה דו-ממדית עד תום, פרימיטיביסטית, מבט ממערב למזרח על הר הבית. במרכז התמונה – הכותל המערבי, מעליו קומץ ברושים (או ארזים), משמאלו כיפת הסלע, המייצגת את בית-המקדש; מימינו מבנה מסגד אל-אקצא, המייצג את "מדרשת שלמה" (או, "בית יער הארזים", המבוא לארמון שלמה); ברקע הרחוק – הר הזיתים ובראשו מבנה המייצג את קבר חולדה הנביאה.[1] וכתבה חביבה פלד ז"ל על האיקונה של "מקום המקדש" בספרו של ר' יהוסף שוורץ:

"תאריך היצירה – 1837 – מלמדנו שליטוגרפיה זו היא היצירה המתוארכת הראשונה המציגה את מראות העיר ציון במתכונת זו. דימוי הכותל המערבי והר הבית כפי שהוא מופיע כאן ישמש במחצית השנייה של המאה הי"ט בכל התחומים שספר זה עוסק בהם…"[2]

ויונה פישר אשרר:

"יצירתו זו של שוורץ תהא המדגם – אב-הטיפוס החוזר – שישמש אמנים ואומנים רבים במרוצת המחצית השנייה של המאה הי"ט."[3]

 

ראשית ספקותיי על הקביעה הנ"ל בפגישתי ב- 2002 עם לוח המקומות הקדושים, מסמך עממי שעוצב ב- 1722 בידי שמואל בן-ישי בסניגליה שבאיטליה (ונמצא באוסף בית הספרים הלאומי, ירושלים). כאן, על הדף הדהוי לא-במעט והקרוע בפינתו העליונה, נרשמו בדחיסות בגוון חום דימויים ארכיטקטוניים של מערת המכפלה, מערת שמעון הצדיק, מגדל דוד, קבר ("מצבת") יהושע בן-נון, צפת, בית-לחם ועוד ועוד. כל אלה מקיפים תמונה מלבנית מרכזית ובה אותם דימויים מדויקים של "מקום-המקדש" (מוקף בחומת ירושלים), כפי שיופיעו אצל ר' יהוסף שוורץ ב- 1837, כולל ארבעה הברושים מעל הכותל (אף כי ללא הרקע של הר הזיתים!).

 

אם סברנו, שבמקריות חד-פעמית עסקינן, בא דף קרוע אף יותר בשוליו, לוח נוסף של המקומות הקדושים, אף הוא מעשה ידי שמואל בן-ישי מסניגליה שבאיטליה של ראשית המאה ה- 18 (אוסף ספריית אוניברסיטת קיימברידג', אנגליה), ושוב – והפעם בגוונים חיים – אותו הדימוי הוא-עצמו (כולל הר הזיתים המצויר ברקע), מוקף בחומת ירושלים ועטור מכל עבר במבני המקומות הקדושים: קבר חולדה הנביאה, מערת זכריה הנביא, יד אבשלום, מצבת פנחס בן-אליעזר, מצבת יוסף הצדיק וכו' וכו'.

 

אם כן, מקור האיקונה של "מקום-המקדש" הוא שמואל בן-ישי? כך סברתי לאורך מספר שנים, עד שנתגלגל לידי קטלוג ה"יודאיקה" האחרון מטעם בית המכירות הניו-יורקי, "סותביס" (תאריך המכירה: 15 בדצמבר 2016) ובו נתקלתי בפריט מס' 97, כתובה מפוארת בגואש ובתחריט, שנוצרה בליוורנו שבאיטליה בשנת 1698. כאן, במרכז החלק העליון של הכתובה, מתנוסס מין מדליון ובתוכו – ברישום רך המוקף בגוון ירקרק – האיקונה של "מקום-המקדש" ומסביבה החומה: כן, הנה הכותל במרכז, הנה חמישה ברושים מעליו, הנה כיפת-הסלע משמאל, הנה כיפת אל-אקצא מימין. אמת, מספר מבנים וצריחים הרשומים ברקע הרחוק אינם נהירים, ברם אין לטעות בדפוס האיקוני: זהו במפורש "מקום-המקדש" כפי שיעוצב בידי י.שוורץ ב- 1837, אלא שהוא מופיע באיטליה 139 שנים קודם לכן.

 

נטיתי אפוא להניח, שאיטליה היא מקור הדימוי. הנה כי כן, מפת שולחן רקומה מאיטליה של המאה ה- 18 חזרה אף היא במדויק על האיקונה בלבו של עיגול מרכזי המוקף מבני מקומות קדושים. אך, מיהו אותו אמן/אומן (יהודי? איטלקי?) שהמציא את הדימוי? תשובה חלקית נמצא במאמרה החשוב של רחל צרפתי, "איורי 'ייחוס האבות': אמנות עממית מארץ-ישראל", כפי שפורסם ב- 2002 בקטלוג תערוכת "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודים" (מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצרת: רחל צרפתי). במאמרה, התייחסה הכותבת לכתבי יד קדומים (מאז סוף המאה ה- 15) של "ייחוס האבות", הכוללים תיאורים של המקומות הקדושים בא"י, וכתבה:

"חשיבותם של כתבי היד של 'ייחוס האבות' כמשמרים מסורת אמנותית מוקדמת בולטת באיור המרכזי של הר הבית. בתיאור נראים כיפת הסלע ומסגד אל-אקצא כמייצגים של בית המקדש ומדרש שלמה וביניהם מחבר מבנה מאורך. אימוץ מראה המבנים הקיימים על הר הבית לתיאור המבנים הקדומים נעשה כבר במאה ה- 12, בידי הצלבנים, כשכינו את כיפת הסלע 'מקדש האדון' ((Templum Domini ואת מסגד אל-אקצא 'מקדש שלמה' ((Templum Salomonis."[4]

 

אם כן, שורשי האיקונה נוצריים. אך, כיצד פתרה צרפתי את שאלת זכויותיו של ר' יהוסף שוורץ? כך:

"באיורים ארץ-ישראליים בני המאה ה- 19 הוצג הר הבית כפי שהוא נראה במבט ממערב מזרחה – הכיוון המקובל על עולי הרגל היהודים. במבט מכיוון זה, קיר החומה שבין המקדש ומדרש שלמה נקרא מעתה 'כותל מערבי'. שינוי זה חל עוד קודם לכו באיורים בני המאה ה- 18 באיטליה (וכאן הפנתה החוקרת את הקורא לשני לוחות המקומות הקדושים שיצר שמואל בן-ישי, כמתואר לעיל/ג.ע), אך לתפוצה רחבה זכה לאחר שפורסם בהדפס-אבן מעשה ידי יהוסף שוורץ בשנת 1837."[5]

 

נדמה לי, שהכתובה מליוורנו משנת 1698 מקדימה את השינוי הנדון לסוף המאה ה- 17.

[1] בנושא זה ראה: גדעון עפרת, "הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו", בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", יולי 2016.

[2] "אמנות ואומנות בא"י במאה הי"ט", מחקר: חביבה פלד, עורך: יונה פישר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1979, עמ' 110.

[3] שם, עמ' 100.

[4] "רחל צרפתי, "איורי 'ייחוס האבות': אמנות עממית מארץ-ישראל", בתוך: "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודיים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2002, עמ' 23.

[5] שם, שם.

נובמבר 26, 2016

יוסל ברגנר: הזמן

                             יוסל ברגנר: הזמן

 

בחודש ינואר הקרוב יועמד למכירה בבית המכירות הפומביות, "תירוש", ציור שמן של יוסל ברגנר בשם "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד". שום תאריך אינו נקשר לציור, אך בזכות "אח-תאום" שלו, "ציפורי נוד" שמו, שצויר בשנת 1966, בכוחנו לטעון שגם ציור ה"זמן" צויר באותה עת. הנה הציור: בצה ירוקה רדודה משתרעת עד לאופק הרחוק, מימיה נקווים מתוך הירוקת, מעליה שמים קודרים המבשרים סערה קרבה. בלב הבצה ניצבים שלושה רהיטים עתיקים: במרכז – ארון בגדים מפואר, על דלתותיו שתי מראות קשתיות, אחת מהן שבורה. משני צדי הארון, במרחק מה ממנו, אורלוגין עתיק ושלד ארון ישן נוסף. שלושה הרהיטים פוסט-בארוקיים, אריסטוקרטיים בחזותם, שלושתם מסמנים מעמד גבוה ולשלושתם כותרת "מלכותית", "כתרים" אם תרצו. בעוד שני הארונות ניצבים איכשהו על קרקע הבצה, האורלוגין שמימין שקוע בשלולית. דומה, שהרהיטים חונים כאן מזה זמן, שכן – לא זו בלבד שהארון השמאלי הולך ומרקיב, אלא שצמחיית הבצה גדלה על הארון המרכזי, ואילו מחוגי האורלוגין כבר נכבשו בגבעולים. ועוד נתון: להק ציפורים שחורות מעופף, ספק מתוך השמים שמעל אל עֵבר הארון וספק מתוך השמים המשתקפים במראות-הארון המרכזי אל עֵבר מרחבי השמים שממעל.

 

כאמור, "ציפורי נוד", קרא ברגנר לציור-האח מ- 1966, בו אנו פוגשים רק ארון אחד בודד הניצב בלב הבצה ועל שפת שלולית, אף הוא בעל שתי מראות מקושתות, האחת שבורה, ולהקת ציפורים שחורות (המזכירות לנו את עורביו של ון-גוך, עורבי בשורת המוות, אלא שהעורב אינו ציפור נודדת) מעופפת אל או מן שמי-המראות ומתחת לרקיע מבשר רעות.

 

ציפורי נוד, נדודים, הנושא מוכר היטב מיצירת יוסל ברגנר לאורכה. גם מסעם של רהיטים בנוף האינסופי – מדבר, בצות – מסע הגירוש, הגלות, הפליטוּת – אף הוא ידוע ביותר. וברור, שהציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד" אינו כי אם תחנה נוספת במסעם הנצחי של הגולים, שהוא גם מסעו הנפשי האישי של יוסל ברגנר. ולא נחזור על מה שכבר נכתב למכביר. ברם, כותרת הציור מציינת "זמן" והיא קוראת לנו לבחון את מושג הזמן הברגנרי, המהותי ליצירתו (ולו מהסיבה הפשוטה, שנדודים הם תנועה בזמן). לצורך זה, נעזר בציור מפורסם של מארק שאגאל מ- 1939-1930, "הזמן הוא נהר ללא גדות".

 

ציורו של שאגאל מתאר קרפיון מכונף, מנגן בכינור ומרחף עם אורלוגין ישן וענק (המחובר לבטן הדג) מתחת לשמים רבים ומעל לנהר רחב, שזוג נאהבים שרוע על גדתו הימינית. שמץ האדום על כנפי הדג ופיו מלמד שהדג שחוט. אם מעופו של הדג מסמל את נדודי הנצח של היהודי כקורבן רדיפות וגירוש, הרי שהכינור מסמל את הנעימה היהודית הנוגה (שהיא גם סמל לאמנותו של שאגאל בבחינת "יהודי נודד" הוא עצמו), ואילו האורלוגין העתיק מייצג את הביתיות האבודה, זו שנידונה למסע אל הבלתי נודע. הנוף המלבב שלמטה – בתי העיירה (ויטבסק?) וצמד הנאהבים הם מראה הזיכרון והחלום, אולי עבר ועתיד ואולי האַל-זמן של האהבה. הנהר, כסמל לזמן החולף, זכור לנו עוד מאז האפוריזם הנודע של הרקליטס. ויצוין ספרה של רות דורות, "נהר ללא גדות" (2013), שבחן את מושג הזמן ב"בעלת הארמון" של לאה גולדברג בראי דימויי הזמן אצל ציירים כשאגאל, מאגריט ועוד. הנהר החוצה את ויטבסק – נהר הוויטבה – מזוהה בידי שאגאל עם הזיכרון, המהודהד גם באורלוגין שבַע-הימים, וכמובן בדימוי הקורבן (הדג) כמשקע פגעי הזמן בהיסטוריה היהודית. הזמן השאגאלי הוא זמן הזיכרון.

 

יוסל ברגנר אף הוא נדרש, כאמור, לאורלוגין ישן ולמים. אלא, שהאורלוגין שלו טובע ואילו המים שלו עומדים. אם הזמן הוא "מימי", הרי שהזמן הברגנרי עמד מלכת. וראו את מטוטלת האורלוגין שאינה זעה. גורל הנדודים, כגורל של גלות, מסומל על ידי ציפורי הנדוד ומסע הרהיטים. אלה האחרונים נושאים בראשם "כתרים" אך ורק על מנת לבטא את ההשקפה הברגנרית (והנסים אלוניית) הידועה על אודות תבוסת המלכות הקיומית בפני המצב האנושי כמצב של אבסורד. ההקשר היהודי נרמז על ידי צמד המראות המקושתות, החוברות יחד לדימוי המאזכר את לוחות הברית.

 

תעתוע הרקיע הכפול, זה המשתקף במראות וזה של הנוף הסובב, מקורו, כידוע, בציורי רנא מאגריט (כגון, "המשפחה הגדולה" מ- 1963, בו השמים הקודרים מעל הים אינם השמים הבהירים המאכלסים את גוף היונה המרחפת). את דעתו על הזמן ביטא הסוריאליסט הבלגי בציורו מ- 1938, "המֶשֶך ((Durée הדוקרני", בו קטר בוקע במלוא הקיטור מתוך קמין (נטול אש), שמעליו מונחים שעון שחור (דמוי קבר) ושני פמוטים ריקים לרקע ראי. הזמן, כך מאגריט, מזוהה עם מסתורין, חוסר פשר ומוות ("קבר" השעון, צמד "נרות הזיכרון" הנעדרים).

 

ברגנר, בציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד", נוקט בשמי הטבע, שמי הנוף, כייצוג העתיד המדאיג הצפוי ל"נודדיו" (אשר כל קיומם הגולה הוא קיום של דאגה). לעומתם, השמים של מראות-הארון הם מרחב האשליה, המדומה בו נאחזים הנודדים, שמתעקשים להמשיך לשאת בגאווה את "כתרם" ואשר מדמיינים את מסעם כמסע ציפורי הנדוד אל עֵבר חוף המבטחים החמים, אליו לא יגיעו לעולם. הארון הוא אפוא גם תיבת תת-ההכרה, קופסת חלומות-שווא, הבוראת לעצמה עולם חילופי.

 

מהי אפוא תפיסת הזמן הברגנרית? הזמן מת. סטאטיות נצחית היא מנת גורלם של גולי-העד, שנידונו לבוסס בבצתם הקיומית ורק לפנטז גאולה. אני שב אל שאגאל ולציור אחר שלו מ- 1949, "המטוטלת" שמו: כאן אוחדו בני זוג בתוך ארון אורלוגין, בעל כנף כחולה אחת, שמעופף בחשכת הליל מעל לעיירה המושלגת, בין "יהודי נודד" לבין זר-אוהבים. השעון נראה כעומד מלכת, המטוטלת נחה, האורלוגין ניצב נייח באמצע הציור (כנפו השנייה נשמטה ואיננה) ואפשר שהפך למצבה דוממת.

 

על מוטיב מות הזמן עמדתי בעיוני המפורט בדימוי השעון השבור בציורי מרדכי ארדון.[1] גם אצל ארדון, בדומה למקרה ברגנר, הזמן שעמד מלכת הוא זה שבסימן זיכרון השואה. הרחבת מבטנו אל ציוריו ה"מטאפיזיים" של ג'ורג'ו דה-קיריקו האיטלקי תעלה שורה של ציורים מאז 1912 ובהם שעונים כעדים אילמים לקיפאון ולשיתוק סביבתיים. נציין רק את הציור, "תגמול מגיד-העתידות" מ- 1913, בו רצפה בימתית גדולה מאוכלסת בשער רומי ובפסל-שיש רומי לרקע רכבת דוהרת שקפאה ובית-קשתות עם שעון בקדקודו. קשה שלא להיזכר בקטר ובשעון של מאגריט. כל אלה גם יחד – שאגאל, דה-קיריקו, מאגריט – ניצבים ברקע תפיסת הזמן של ברגנר, כפי שמבוטאת בציורו הנדון כאן, ותומכים בהיעדר התנועה שבין זמן עבר, זמן הווה וזמן עתיד.

[1] גדעון עפרת, "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה?", בתוך: "ברלין-ירושלים", ירושלים, 2015, עמ' 263-255.

יולי 24, 2016

הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו

       הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו

 

בפעם המי יודע כמה אני שב אל האיקונה של ירושלים, זו הקרויה "מקום-המקדש", שזכתה לפופולאריות עצומה בארץ ישראל של סוף המאה ה- 19, בין אם כדימוי מודפס ובין אם כדימוי דקורטיבי (חקוק, רקום, מיקרוגראפי וכו') על חפצי קודש וחול. את שורשי האיקונה איתרנו עוד במפות ארץ-ישראל מהמאה ה- 18[1], אף שקטלוג תערוכת "אמנות ואומנות בא"י במאה ה- 19" (מוזיאון ישראל, 1979) ביקש לשכנענו, שרבי יהוסף שוורץ הוא-הוא אבי הדימוי בספרו מ- 1837, "תבואות הארץ". ואולם, עתה, אני דווקא מבקש לרכז את מבטנו בתמונת "מקום המקדש", כפי שעוצבה בידי רבי שוורץ; אלא שלא עוד הכותל המערבי, "כיפת הסלע" או "מדרש שלמה" יעמדו במרכז ענייננו, כי אם הר הזיתים שבאופק הרחוק.

 

הספר, "תבואות הארץ", הודפס לאורך שנים במהדורות שונות, בגרמניה, בארה"ב ועוד, ובהן תמונות ליתוגרפיות שונות של "מקום המקדש", כולן מבוססות על רישומים של שוורץ. ברקע המזרחי הרחוק, מעבר לזיזי חומת העיר העתיקה, נראים מספר קימורי הר, עם או בלי עצים, שעה שכמעט במרכז הפרספקטיבי של התמונה (ובבחינת כמעט-נקודת-המגוז), צצים ארבעה בניינים בראש ההר. בעוד המבט מהרובע היהודי אל הר הזיתים, מבט החולף מבעד הר-הבית, יספק לציירים מאוחרים יותר עידוד ציוני בדמות בנייני בית החולים "הדסה" או האוניברסיטה העברית (כך בליתוגרפיות של הרמן שטרוק, יוסף בודקו ואחרים), עתה, באיקונה הירושלמית הקדם-ציונית, מצוינים בנייני… קבר חולדה הנביאה.

 

היה זה ר'יהוסף שוורץ הוא עצמו, שבמהדורת 1837 פירש את הבניינים על ההר כ"ציון חולדה הנביאה על ראש הר הזיתים". גרסת "תבואות הארץ" המונחת לפניי יסודה במהדורת 1900, שראתה אור בירושלים, ואשר פקסימיליה שלה פורסמה בירושלים ב- 1968. תמונת "מקום המקדש" (עם הכיתוב: "הכותל המערבי") מלווה כאן דברים שכתב ר' שוורץ בנושא "קבר חולדה הנביאה בראש הר הזיתים", ואשר שובצו כאן מתוך פרקי "פרי התבואה" (הם חלקים ג' ו-ד' של "תבואות הארץ", פרקים מאוחרים). פה בוחן שוורץ את שאלת האותנטיות של אותה "מערה אחת בקצה הבניינים אשר בראש ההר בצד דרומית מערבית", ששימשה אתר תפילה ליהודים רבים ("בעיני כל העם, כעם ככהן…") ואשר בתוכה נמצא חדר – "ובכתלי החדר זה ציורים רבים, ובכללם צלם א' (אחד/ג.ע) תמונת שתי וערב."[2] ומביא ר' שוורץ טיעונים ומובאות התלמוד הירושלמי, מהתוספתות, מאברבנאל, מרבי דוד בן-זמרא, מיוסיפון ועוד על מנת להאיר את הפלוגתא הקיימת במקורות לגבי מיקומו המדויק של קבר הנביאה. במקור אחר, בן זמננו[3], קראנו כי הראשון שהצביע על מסורת יהודית המייחסת את הקבר לחולדה הנביאה היה אישתורי הפרחי, בספרו מ- 1322, "כפתור ופרח".

 

אך, השאלה המעניינת אותי בשלב זה היא, מה משמעות ייצוג קבר חולדה הנביאה במרכז העליון של האיקונה "מקום המקדש"? כל שאנו נדרשים הוא לפתוח את התנ"ך בספר "דברי הימים ב'", פרק ל"ד, פסוקים 27-23 ולקרוא את נבואת הזעם של חולדה באוזני חברי המשלחת המספרים לה על המלך יאשיהו שמצא את ספר התורה בבית האלוהים:

"ותאמר אליהם כה-אמר ה' אלהי ישראל אמרו לאיש אשר-שלח אתכם אלי. כה אמר ה' הנני מביא רעה אל-המקום הזה ועל-ישביו את כל-דברי הספר אשר קרא מלך יהודה. תחת אשר עזבוני ויקטרו לאלהים אחרים למען הכעיסני בכל מעשה ידיהם ונצתה חמתי במקום הזה ולא תכבה. ואל-מלך יהודה השלח אתכם לדרש את-ה' כה תאמרו אליו כה-אמר ה' אלהי ישראל הדברים אשר שמעת. יען רך-לבבך ותכנע מפני ה' בשמעך אשר דברתי על-המקום הזה ועל-ישביו להיות לשמה ולקללה ותקרע את-בגדיך ותבכה לפני וגם אנכי שמעתי נאם-ה'. לכן הנני אספך על-אבתיך ונאספת אל-קברתיך בשלום ולא-תראינה עיניך בכל הרעה אשר-אני מביא על-המקום הזה…".

 

אם כן, דברי תוכחה קשים, המנבאים חורבן ואסון על יאשיהו ועל ירושלים בכלל. הרי לנו התשובה לשאלתנו: האיקונה הירושלמית,"מקום המקדש", היא דימוי אֵבל שמסמן את חורבן הבית (הכותל המערבי כשריד, המרת בית המקדש ב"כיפת הסלע" והמרת "מדרש שלמה" במסגד אל-אקצה). המבט מהרובע היהודי מזרחה הוא מבט של קינה ותודעת מוות (מבט המקביל לכל אותן מפות יהודיות של מקומות קדושים, משמע קברים יהודיים, שהקדימו את ציורי נופי הארץ), ואין כמו מקום קברה של חולדה שיהלום פרספקטיבה יהודית, היסטורית וקדם-ציונית זו.

 

מה נבדל אפוא הדימוי הארצישראלי המוקדם הזה של הר הזיתים מדימוי אותו ההר בציורי עולי הרגל הנוצריים מהמאה ה- 19: בעבור אלה האחרונים, נבואת זכריה היא-היא הבסיס לאופטימיות הדתית בדבר הגיעו של המשיח לירושלים דרך הר-הזיתים ("ועמדו רגליו ביום ההוא על הר הזיתים אשר עלפני ירושלים מקדם […] והיה ביום ההוא יצאו מים חיים מירושלים […] וישבה ירושלים לבטח." ("זכריה", י"ד, 12-4) לא כן בעבור היהודים, שבעבורם הייצוג הקדם-ציוני של ארץ ישראל (ושל ירושלים, יותר מכל) הוא זיכרון הקטסטרופה. חולדה הנביאה, צאצאיתם (לפי המסורת) של יהושע בן-נון, רחב הזונה והנביא ירמיהו, הותירה מאחוריה את מורשת האבל וההכאה על חטאי העם, שבגינם אירע החורבן. הציור הציוני, שמאז העלייה השלישית, יישא עמו את תקוות הגאולה, וימיר את הר הזיתים של קבר הנביאה בהר הזיתים של הבניינים העבריים החדשים.

[1] ראו, למשל,מאמרי – "עלייתה ונפילתה של ירושלים", בתוך ה"מחסן" הנוכחי.

[2] לצערנו, לא ידוע מה ייצג הציור ומי ציירו.

[3] ראו מאמרה המרתק של אורה לימור על תולדות מערת הקבר, שלפי הנוצרים מזוהה עם קדושה נוצרית, לפי המוסלמים מזוהה עם קדושה מוסלמית ולפי היהודים מזוהה עם חולדה הנביאה: "קבר פלגיה: חטא, חרטה וישועה בהר הזיתים", "קתדרה", מס' 118, ינואר2006,עמ' 40-13.

 

מאי 5, 2016

ואלה שמות

                                     ואלה שמות

 

וְאֵלֶה שְמוׄת. אֵלֶה

הַדְבָרִים. אֵין אֲחֵרִים.

 

מַה שֶרָאֲתָה

הָעַיִן, הַצְלִילִים שֶהָאזֶן

שָמְעָה,

 

הֵם הָיוּ

'הַטּוׄב בְיוׄתֵר'.

 

הַמַּרְאֶה אֲשֶר נִשְקָף

מִכָּאן,

מַה שֶרָאִיתֶם

עַד כָּאן,

 

הָהָר וְהַבִּקְעָה,

הוּא הַדָּבָר.

וְנֶאֱמַר 'לָלֶכֶת'.

 

 

ישבנו אמש, אלחנן ר. ואני, ושוחחנו על שירה ישראלית. אלחנן מתמצה בשירה ישראלית, קרוב אליה ומבין בה. מפה לשם, עלה שמו של ישראל פנקס, משורר דגול לכל הדעות (שירו מ- 1998, "צפירה", בנושא המפגש בין יצחק ושרה המתים, אינו חדל לטלטל), ואלחנן הפטיר: "ואלה שמות" של פנקס הוא "שיר גדול". הזכרתי לו את שידע, שמילות השיר פותחות את ציורי הקיר המונומנטאליים של אברהם אופק, "ישראל: חלום ושברו" (1988-1986), בכניסה לאוניברסיטת חיפה. והוספתי: "אתה יודע מה? מחר אכתוב על השיר הזה, תוך שאני מנסה לענות על השאלה: מדוע בחר אופק דווקא בו כמבוא לציורו."

 

עכשיו אני יושב מול "ואלה שמות", שיר משלהי שנות ה- 70 (מתוך ספר שיריו של פנקס, "בית", אותו שם שהענקתי לתערוכה הרטרוספקטיבית של אופק ב- 1985, במשכן לאמנות בעין-חרוד), ולפני כל דבר אחר, אני פותח את התנ"ך. תופסת את הכרתי העובדה, שהשיר פותח ביציאה עברית לגלות ומסיים בעלייה ארצה: שכן, "ואלה שמות" הן מילים הפותחות את ספר "שמות", שעה שמספרות על 70 בני ישראל הבאים מצרימה (פרק א', פסוק 1). לעומת זאת, המילה "ללכת" (והמשורר כותב במפורש: "ונֶאֱמר 'ללכת'", בבחינת מי שמצטט ממקור רם מעלה) חלה מוקדם יותר על אברהם ובני משפחתו שיצאו "ללכת ארצה כנען..." ("בראשית", י"ב, 5)

 

שני מסעות הפוכים: הראשון מכאן לשם, לנכר, ואילו השני משם לכאן, לארץ ישראל. המתח המוכר כל כך בין הזיקה לרחק, בין הבית לגלות, בין ה"מקום" לאל-מקומי. ממרחב הביניים הזה נמסרים מראות השיר: זהו מרחב בו הפכו "דברים" ל"שמות", למילים. הדואליות הזכורה מפתיחת "חזון יוחנן" – "בראשית היה הדבר" (לוגוס, דיבור; ולכן גם הגרסה המקבילה: "בראשית הייתה המילה") – הדואליות הזו הוכרעה בשיר הנוכחי, כאשר מושאי הממשות של היוצאים הפכו כולם למילים שאיבדו את מגען עם הקונקרטי, החומרי. נתק גמור ומוחלט, סימנים שהודחו ממסומנים, "אין אחרים", כדברי השיר.

 

צל מלווה אפוא את היוצאים למסע: צל של אובדן, צל-אֵבל של הוויה שנידונה לווירטואליות של זיכרון השמות בלבד: זיכרון של מראות ושל צלילים ("מה שראתה העין, הצלילים שהאזן שמעה"). והזיכרון טבול באסון המתים: "הם היו 'הטוב ביותר'". הן, כך אנו אומרים על מתינו: "הטובים הולכים…", "מיטב בנינו…" וכו'.

 

אם כן, שני פרקי דרך בשיר הקצרצר של ישראל פנקס: א. פרק היציאה (כפרק הזיכרון של העין והאוזן). ב. פרק הביניים: "המראה אשר נשקף/ מכאן,/ מה שראיתם/ עד כאן." דהיינו, ישנו המראה הנשקף מכאן, מנקודת-הביניים; להבדיל מ"מה שראיתם עד כאן" (שעיקרו, כאמור, מראות וירטואליים של משקעים עגומים).

 

אכן, קוצרו של השיר אינו מעיד על קוצר המהלך, שהוא גיאוגרפי ואפיסטמולוגי (הכרתי) גם יחד: כי, השיר שהחל ביציאה לנכר ובתודעת הזיכרון המר של היוצאים, משנה את נופו, ועם השתנות הנוף משתנה התודעה: עתה, "ההר והבקעה, הוא הדבר." לא עוד הדברים שהפכו למילים, אלא ההר והבקעה הם הדברים, הם הממשות. תנועתם של הפליטים ראשיתה אפוא כניעת הממשי בפני המדומה, אך המשכה ניצחון הממשות, התגברותה על הערטילאי. ואם עדיין "המראה אשר נשקף מכאן" עודנו בחזקת דימוי חזותי, באה הקביעה החד-משמעית בדבר היות הטבע הסובב – ההר והבקעה – "הדבר". ואפשר, שהר ובקעה הם לא רק טופוגרפיה של נוף, אלא גם מטאפורות קיומיות.

 

כך או אחרת, רק בעקבות מהפך הכרתי זה, שהתאפשר במחיר העזיבה והקורבן, רק בעקבותיו תתאפשר הגאולה של "ונאמר 'ללכת'" במובן של ההליכה לכנען, משמע – לארץ המובטחת, הליכתו של אברהם. ופעם נוספת, ארץ מובטחת אינה בהכרח ציונות.

 

שירו הנדון של ישראל פנקס הוא, אם כן, שיר מורכב, הממוקם בין קטבים של אובדן בית ומימוש בית חדש. זהו שיר על פליטוּת ועל מצב קיומי, אך לא פחות מכן, שיר על התגברות, על הכרה בערכו של הממשי כעולה על ערך המדומה, המילולי.

 

כיצד קשור אברהם אופק לכל המהלך הזה? נפתח בעובדת הידידות העמוקה ששררה בין המשורר לבין האמן, שניהם יוצאי בולגריה, ילידי אותה שנה בדיוק- 1935 [זכור לי יום אחד, בשנות ה- 80, יום הולדתו של אופק, כאשר ישראל פנקס הגיע לביתנו וגייס את רעייתי ואותי ל"הפגנה" היתולית מול שער ביתו של האמן]. אברהם אופק נשא עמוק בלבבו את תודעת העקור, מי שעזב (ב- 1949, בגיל 14) בית אחד (סופיה, בולגריה) והגיע אל בית שני (עין-המפרץ, ישראל). את חוויית העלייה, העקירה ואת מאמצי הקמת הבית החדש ביטא אופק באינספור ציורים ואובייקטים. עתה, כשצייר באוניברסיטת חיפה את שני ציורי הקיר הגדולים, הוא שב אל אותה סאגה. בני המשפחה היוצאים בהולים מסירת העולים "צאר קרום", או אל-סלבדור", שם הספינה שטבעה מול חופי טורקיה, הם פליטים הקרועים בין עבר לעתיד, בין מועקות עבר לחרדות עתיד (ראו הנחש שלמרגלותיהם; וראו את סמלי העקידה המבוטאים בברית המשפחה-חמור-אייל). כאותו מצב-הביניים המבוטא בשירו של פנקס.

 

אך, לא פחות מכן, המהפך ההכרתי וניצחון הממשי: כי, מבחינת אברהם אופק, ניצחון זה פירושו הבחירה בפיגורטיבי ואמונתו בערכי הארציות הפשוטה. שבוויכוח הגדול שהתנהל אצלנו בעולם האמנות (ולא רק אצלנו) בין ההפשטה לבין הפיגורטיביות, ולאחר מכן בין המושגי לבין הקונקרטי, ולאחר מכן בין ההדמייתי לבין הריאלי – לאברהם אופק הייתה עמדה עקבית: הוא דגל בציור פיגורטיבי, ואפילו בגלגולו המושגי-כביכול (מאז סוף שנות ה- 70) הקפיד להלביש על דימוייו את ארציותם וחומריותם של העץ והאבן, של דמות עשו הצייד, של אברהם ויצחק (עם האיל והחמור והנערים) וכו'. ובהתאם, ציורי הקיר, "ישראל: חלום ושברו", הם ציורים פיגורטיביים ביותר, שבשיאם מככב י.ח.ברנר כדמות המאחדת גוף, שכולו עשייה ובנייה, וטלית שכולה רוח ואמונה. ואפשר, בהחלט מן האפשר, שאברהם אופק, בדומה למבוטא בשיר "ואלה שמות", הוא מי שבתוקף מצב-הביניים הקיומי שלו כפליט, בין עקירה לבין הכאת יתד, נידון לבכר את הדימוי המעשי-הקונקרטי על פני הדימוי הסימני הערטילאי.

 

"הַמַּרְאֶה אֲשֶר נִשְקָף/ מִכָּאן,/ מַה שֶרָאִיתֶם/ עַד כָּאן, // הָהָר וְהַבִּקְעָה, / הוּא הַדָּבָר."

 

ב- 1989, כעשור לאחר כתיבת "ואלה שמות" בידי ישראל פנקס, צייר אברהם אופק את "האם אתה רואה מה שאני רואה?" והציב צללית של דמות זכר, מוט נדודים בידו, בסמוך לדמות איל בראש הר הצופה על בקעה. אופק צייר את "השעיר לעזאזל" וראה את עצמו, הנוטה למות (תוך חודשים ספורים) כבן-דמותו. עתה, ה"ונֶאֱמר 'ללכת'" כבר ציין בעבורו מסע למקום אחר.