קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

סלע קיומנו

                              

Magritte_%20Rene_%20The%20Castle%20of%20the%20Pyrenees,%201959~B85_0081.jpg

 

באוסף מוזיאון ישראל נמצא ציורו של רנא מאגריט, "טירת הפירנאים" (1959), המייצג סלע אדיר, טירה בקדקודו, והוא צונח משמים מטה אל ים גלי. גם המאמר שלהלן – אף הוא מספר על צניחתו של סלע, נפילתו ממרומי מעמדו כדימוי המאתגר את האדם מטה אל תחתיות המחדל והחידלון האנושיים.

 

                               *

 

הביטוי "סלעי ומצודתי אתה" חוזר פעמיים ב"תהילים", ועוד קודם לכן ב"שמואל ב'". ובכל הפעמים הללו מדמה דוד את אלוהים לסלע. ב"שירת האזינו" ("דברים", ל"א) פגשנו: "הצור תמים פעלו", ואילו את הביטוי "צור ישראל וגואלו" עדיין נמצא בתפילה לשלום-המדינה. וכמובן, השמות "אליצור", "צוריאל" ודומיהם. הנה כי כן, במקורותינו, הסלע מסמל עוצמת-על, כוח נשגב. וכלום לא נברא העולם בהטלת סלע, הוא "אבן-השתייה"?

 

מה פלא אפוא, שדימוי מאבקו של החלוץ העברי בסלע שימש, לא אחת, מעצבים ציוניים מוקדמים במאמציהם להאדיר את דמותו של "היהודי החדש" כ"על-אדם", לפחות במובנו הניטשיאני. כך, למשל, שמואל בן-דוד, ה"בצלאלי", צייר ב- 1925 בקירוב ציור במבנה טריפטיכוני, "החלוצים" שמו המוצהר [ראו תצלום]: במרכזו, בתולת ישראל בתנופת זריעה, בעודה מלווה משני עבריה באריות-יהודה; משמאלה, החלוץ עובד-האדמה; מימינה, פיגורה ליליינית של "טיטאן" מעורטל הנועץ מוט-ברזל מחודד בסלע שלמרגלותיו במטרה לבקעו. למותר לציין, שזה האחרון הוא בן-דמותו המיתולוגי של החלוץ.

at

 

בערך באותה עת, צייר יוסף טפר את יצחק שדה (לנדוברג), אז ראש גדוד החוצבים בכפר גלעדי, כשהוא נאבק בעוז בסלעים אדירים ויכול להם [ראו תצלום]. הציור צולם ופורסם כגלויה עם הכותרת "החוצב". מאחד הסלעים הללו ייווצר, בין 1934-1928, פסלו המפורסם של אברהם מלניקוב, "האריה השואג". זאת, על-מנת להזכירנו, שאידיאל הפיסול החצוב בסלע נושא בחובו (עוד מאז מיכלאנג'לו "האלוהי") את רעיון ניצחונו של האדם הפרומיתיאי על קשיחות הטבע.

IMG_5268.JPG

 

עדיין במחצית שנות ה- 20 צייר שמואל שלזינגר (אולי, בתקופת מגוריו בתל-יוסף, שהיה בין מייסדיו) חלוץ צעיר ושרירי, לבוש בבגד מינימאלי (בנוסח מרימי-משקולות), מניף מכושו כנגד סלעים מונומנטאליים [ראו תצלום]. ציור-השמן הזה אבד, בדומה לציור הקודם של טפר.

 

IMG_5267.JPG

 

עוד ועוד דימויים שיגבו את הלוחמים הציוניים בסלעים: המסקלים, החוצבים, הסתתים, הכורים, הסוללים. בבית-צילה שבקיבוץ מעלה-החמישה תמצאו על פני שלושה קירות ציורי-קיר שיצר שלדון (שה) שונברג ב- 1952 לזכר חמישה החברים שנהרגו ב- 1937 במהלך סלילת כביש סמוך [ראו תצלום]. את הסגנון הריאליסטי ה"מכסיקני" של ציורים אלה תאתרו, קודם לכן, ב- 1946 בקירוב, בציור כורי מנהרה חסונים שצייר יוחנן סימון. ציורי מחצבות וחוצבים עוצבו בידי ש.בן-דוד, המוזכר לעיל, או בידי יואל טנא (טננבאום), שנמנה על עובדי "אבן וסיד" – המחצבה במוצא – ואשר צייר בשנות ה- 20 אקוורל של "סתת האבנים". ב- 1947 צייר שרגא וייל בגואש ציור בשם "הסוללים". מירון סימה יצר ב- 1957 חיתוך-עץ צבעוני של ארבעה פועלים מסקלים, מבקעים וקודחים סלעים (שניים מהם כבר מצוידים בקומפרסור).

untitled.png

 

אלה היו ימיו היפים של הסלע בתרבות החזותית הציונית. האדם הוא סלע, אם לא גָבר על הסלע והכריעו.

 

אלא, שמפנה דרמטי במעמדו של דימוי הסלע חל בהדרגה, בעיקר משנות ה- 50 ואילך. אפשר, שהיו אלה האמנים עולי גרמניה, שבתוקף משיכתם אל נופי הרי יהודה, ייצגו את השממה גם במונחי סלעים. כזה היה ליאופולד קראקוור, שבחלק מרישומי הפחם שלו מתחילת שנות ה- 50 התעכב גם על סלעים במורדות השחונים של ההר הירושלמי. כזו הייתה גם אנה טיכו בחלק מרישומי הפנוראמות שלה את הרי יהודה, דוגמת רישום פחם של שלושה סלעי ענק (1970 בקירוב? ראו תצלום). למסורת זו של סלעים מוכי שמש בהר הירושלמי, ללא כל אדם וללא כל סימני חיים, יצטרף ב- 1982 יורם רוזוב בשלישיית ציורי השמן הריאליסטיים הגדושים עד לאופק בסלעים, סלעים עד אין-קץ [ראו תצלומים].

 

אנה%20טיכו.jpg

IMG_5271.JPG

IMG_5270.JPG

 

עתה, סלע הוא שממה, הוא טבע מת, הוא מוות. ה"נשגב" נושא בחובו את הצמתת האדם. בחינה היסטורית של משוואה זו תתעכב כבר ב- 1935 על חיתוך-העץ "וראו כל אפסי ארץ…" של יוסף בודקו, בו סמוך האב לסלע ענק (בעוד בנו, החלוץ, סמוך לבית-התינוקות של עין-חרוד). כך, בין רישומי "החייל הפצוע" של מרסל ינקו (הללו נרשמו בין 1960-1948) נגלה גם את החייל הכורע/כושל על רובהו מעל מצע סלעים. אצל אברהם אופק של סוף שנות ה- 50 (ציורים בצבעי מים ועיפרון) נפגוש בסלעים גדולים החוסמים את הדרך אל הבתים שמאחוריהם [ראו תצלום]. לימים, סלעים יהפכו בציורי אופק למזבחות, משמע למסמני קורבן קיומי. ב- 1967 צייר שמואל בק סלעים מרחפים גבוה מעל למדבר וחוברים יחד לאותיות ש.ב"ק [ראו תצלום]. כאן, הסלעים כמוהם כחורבה וכמצבות לקיום אנושי טראגי, הרדוף במשקעי השואה. ב- 1969 צייר יוסל ברגנר את "בלה", נערה מוקפת סלעים נופלים [ראו תצלום]: הילדה, התולה בנו מבט חזיתי נוגה, ניצבת לרקע ים ושמים, כאשר אבנים גדולות צונחות מעליה ממרומים. אלו הן אבנים מסותתות, אבני בית שחרב, אך הן גם אבני עונשין הניתכות משמים ללא סיבה. אך, נשים לב: בלה גם אוחזת באחת האבנים, כמי שמחזיקה בזיכרון ביתה ואולי גם כמי שמשלימה עם מר-גורלה כפליטה, גם אם שתיקת הים והשמים שמאחוריה אינה מבשרת לה ישועות.

IMG_5273.JPG

ברגנר.png

 

IMG_5274.JPG

 

ב- 1983 הצמידה דורית פלדמן סלע פראי לתגזיר צילום צבעוני גדול של פסל האריה מתל-חי. גם כאן, מצבת הקבר פגשה את הסלע. ולא נשכח את פסלי הסלע המונומנטאליים שנוצרו בישראל עוד מאז שנות ה- 60-50 בידי שמאי האבר, שלא לומר פסלי הבזלת של דליה מאירי, דוד פיין ואחרים: הטוטמיות של אלה גימדה את האנושי ולוותה לא אחת באסוציאציות של מזבחות וקורבן.

 

כך או אחרת, לא עוד אדם מול סלע, ולבטח לא אדם היכול לסלע. המיתוס של סיזיפוס, המגלגל במאמצי-על את הסלע אל ראש-ההר רק בכדי לראותו מתדרדר מטה וחוזר חלילה – המיתוס הזה הקביע תודעה חדשה של תבוסת האדם בפני הסלע. בהתאם, הפסל גדול-המידות שפיסלה סיגלית לנדאו ב- 2004, "סיזיפוס ויעקב נפגשים מעל הבאר" (במקור, עיסת-נייר וברזל. לימים, אבן וגם ארד. ראו התצלום), הוצג במקורו בתערוכתה – "הפתרון האינסופי" (מוזיאון תל אביב, 2005), וכבר בהקשרו זה נשא מסר טראגי, לאומי ואוניברסאלי גם יחד: שני הזכרים הצנומים והעירומים ניצבים על סלע ענק ודוחפים סלע בגובה 2 מ' בקירוב. גורלו של הסלע, משמע – גורלם, ידוע מראש.

 

240px-Lola_Beer_Ebner_Sculpture_Garden_002.jpg

 

                               *

 

IMG_5269.JPG

 

2001: דוד ניפו מצייר תקריב של סלע עצום, שמאחוריו נפרש נוף שומם ומוכה-שמש של כפר אוריה, מבלי אדם ומבלי סימני יישוב.

 

הסלע גבר על האדם.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

השער הנעול, הדלת הסגורה

                  

"קצין: (…) אתה יודע מה נמצא מאחורי הדלת הזאת?

מדביק-המודעות: לא, אף פעם לא ראיתי את הדלת פתוחה.

קצין: אני אטלפן למסגר שיבוא לפתוח אותה.

(…)

(…הקצין נכנס, הוא זקן עכשיו, ושיערו לבן…)

קצין: (…) אני הזמנתי את המסגר, ועוד מעט תוכלי לראות מה יש מאחורי הדלת הזאת.

רקדנית בלט: באמת יהיה מעניין לראות אותם פותחים את הדלת (…).

שוטר: (נכנס) בשם החוק, אני אוסר עליכם לפתוח את הדלת הזאת!

(…)

הרוב המוסרי: בראוו! הדלת נפתחה!

נשיא-האוניברסיטה: מה מסתתר מאחורי הדלת?

זגג: אני לא רואה שום דבר.

נשיא האוניברסיטה: (…) מה מסתתר מאחורי הדלת?

דיקן-התיאולוגיה: שום דבר! זה הפתרון לחידת הקיום."[1]

 

מילים אלו של אוגוסט סטרינדברג במחזהו הקדם-סוריאליסטי מ- 1902, "מחזה חלום", הקדימו ב- 13 שנים את "לפני שער-החוק" של פרנץ קפקא. כזכור, גם כאן, חרף השער הפתוח-לכאורה, לא יוכל הכפרי לחדור בעדו ולעמוד פנים-אל-פנים מול החידה, שכן השער פתוח וסגור בה בעת, כפי שמסביר השומר לאיש המבקש להיכנס: "…שהשער אל החוק פתוח הוא, כמו תמיד, […] ואנוכי רק אחרון שומרי-הפתח הנני. אבל מאולם אחד אל משנהו עומדים שומרי-פתח, כל אחד כוחו גדול יותר מחברו."[2]

 

זוכרים את הדלת בדירתו הפריזאית של מרסל דושאן מ- 1927, הדלת שפתיחתה אומרת סגירתה, כלומר – כשהיא נפתחת לחלל X היא סוגרת חלל Y ולהפך? והשער הסוגר על "בהינתן ש-" (1966-1946), אשר רק חריר קטן בו מאפשר הצצה לעולם ליבידי? אגב, ב- 1971 יצר יואב בראל בתל אביב מין וריאציה על הדלת של דושאן, כאשר עיצב דלת המורכבת מארבע דלתות, זו בתוך זו, האחת קטנה מחברתה, וכולן גם יחד סגורות על ציריהן. "חלל של דלת", קרא לעבודה. לבראל היה עניין בדלתות: ביולי 1970 תכנן (כך ב"ספר הרעיונות" שלו) דלת נעה המשמשת שני מסדרונות במקביל. בסוף אותה שנה כבר תכנן סרט (שלא בוצע) בשם "דלתות" (מונטאז' מסרטים קיימים, המורכב מקטעי אנשים יוצאים ונכנסים בדלתות).[3] ויצוין גם ציור-השמן של בראל מ- 1958, "שוער בפתח החוק", בעקבות סיפורו של קפקא.

 

שערים נעולים (או פתוחים-רק-לכאורה) הם סיפור עתיק יומין, עתיר במשמעויות דתיות, מיתיות, פילוסופיות, קיומיות ונפשיות. לפני עשרות שנים, כתבתי בהרחבה מסה בשם "שערים"[4], בה הובלתי את הקורא דרך שערים נכספים ב"שירת-ההיכלות", בתנ"ך ובשאר מקורות מיתולוגיים, כאשר מעל לכל השערים מהדהדות מילות "תפילת-נעילה" במוצאי יום-הכיפורים: "פתח לנו שער בעת נעילת שער כי פנה יום"… ועדיין, לפני קרוב לשנתיים, כתבתי כאן מאמר בשם "שער!!!" ובו פגשנו במין-שער נעול נוסף, הפעם של דרורה דומיני. אני מזכיר:

"הנה הוא המיצב במוזיאון תל אביב, שבו החליטה האמנית לשים קץ להתעללות הקיומית-תיאולוגית הזו ופשוט קבעה את האמת האכזרית: חברים, השער נעול! בל תלכו שולל: אל תאמינו לשירה של קטיה מולודובסקה:'"פתחו את השער, פתחוהו רחב, עבור-תעבור בו שרשרת זהב'; כי השרשרת לא תעבור! וגם אל תתנו אמון בהבטחה – 'זה השער לה' צדיקים יבואו בו'; כי אפילו הצדיקים לא ייכנסו בשער."

 

אכן, בין שער-גן-עדן, אליו לא נשוב, לבין "שער-הרחמים", שרק בימי המשיח ייפתח בע"ה בחומת ירושלים – שוכנים אינספור שערי תקווה הנעולים בפנינו. כה עמוק בנפשנו השער אל הסוד, עד כי הפך לדימוי מבוקש באמנות הישראלית לדורותיה, ואפילו כשהתגלגל לדלת, סתם דלת סגורה.

 

זריצקי_שער_החבשים_1923

ב- 1923 הגיע יוסף זריצקי ארצה מסביבות קייב והתיישב בירושלים. תוך שבועות לא רבים, צייר בצבעי מים את "שער ברחוב החבשים" – ראו הצילום לעיל (הציור נושא את התאריך 1927, אלא שזוהי טעות-זיכרון של האמן). אני רואה אותו נגד עיניי, את העולה-החדש מאוקראינה, המתפעם מהיופי המזרחי החדש שמסביבו, שעה שהוא פוסע ברחוב הצר והקסום (היום, רחוב אתיופיה) ונעצר מול השער: שער ברזל קשתי וחלוד, שער פשוט, נטול כל שגב, ועם זאת, שער הבולם את הנתיב אל סוד כמוס:

"השער הודחק למישור אחורי יותר של הציור ודלת-הברזל שלו סגורה ומסוגרת, כאילו היא חותמת 'גן נעול'. אך מבעד לסגור החומה והדלת נראה טפח מאותו עולם חתום וזר – טפח שאולי רק מגרה ומחזק עוד יותר את ערגתו של האדם אל השלם, המלא. מקטע-הגן שנראה מבעד לסורגים האנכיים והאופקיים של הדלת נעשה למרקם של הנחות-צבע אנכיות, מדודות וצלולות, שנראות לרגע גם כאותם פסיפסי-זכוכית שקופים, הנתונים במסגרות העופרת של הוויטראז'ים שבכנסיות."[5]

 

באותה שנה, 1923, שב זריצקי וצייר עוד אקוורל של שער, הפעם "שער שכם". עתה, השער גדול ומפואר מקודמו, הקשת שבקדקודו אומרת שגב ובפתחו נבלעים וחולפים המוני ערבים. וכאילו, לא לאמן ממזרח-אירופה נועד השער הזה, אלא רק למקומיים, אנשי המזרח.

 

זריצקי, שער שכם

השערים המזרחיים הנעולים הילכו קסם על ציירי ארץ-ישראל משנות ה- 20, אשר דומה כי דמיינו עולם משכר ואסור השוכן מאחוריהם. אחד מאלה היה ראובן רובין, אף הוא אמן שהגיע ארצה מאירופה (רומניה) ב- 1923 ואשר נופי הארץ ביצירתו המוקדמת עומדים בסימן המתח המשולש בין "החלון" – חלון-ביתו הנפתח אל החוץ, לבין "הדרך" – שביל המוליך קדימה והטעון הבטחה וגעגועים, ולבין "השער" – עוד ועוד שערים קשתיים בחומת יפו או בדרך לנמל, מרביתם שערים נעולים ואפלים, המסתירים מאחוריהם בוסתן מלבלב או חצר ובה שיחים אקזוטיים. התבוננות בציורי ראובן משנות ה- 20 תוכיח, שהאמן צייר דרך-קבע בתים ערביים (באשר הם) ובחזיתם שער קשתי שחור-משחור. רק בציור אחד, "עין כרם" (1926), שער כחול נפתח בפנינו בחזית ומזמיננו להיכנס לחווה ערבית ובה משאבת-מים, עצים מופלאים ומטע עצי פרי המעובד בידי שני ערבים. ב- 1929, בציור "שער בעין-כרם", שביל עוקף שער כחול נעול, הסוגר על תפרחות בוסתן. כי זוהי ההבטחה הממתינה לצייר-העולה דאז – גן-עדן אוריינטלי שכולו טוב.

 

IMG_5136

נושא בפני עצמו הוא ציורי ירושלים של ראובן משנות ה- 20 המאוחרות. פעם אחר פעם, הייתה זו העיר העתיקה, המסתתרת מוצפנת מאחורי חומת-אבן שכמעט אין בה שער (למָעט אחד קשתי, קטן ואפל, כמובן). ומכאן, מתוך לב העולם הרחוק והבלתי-מושג, מגיחה "כיפת-הסלע" בכחוליה המאגיים, כמין מחוז-חלום ומושא-מאוויים מפתים. לכן, משמעותיות הפנוראמות של ירושלים והר-הבית, שראובן רובין צייר שנים רבות אחר-כך, לפני ולמחרת כיבוש העיר המזרחית ב- 1967: האחת שצייר ב- 1948 (לאחר נפילת העיר העתיקה) מצוירת מרחוק, כשבתחתית השער סגור. פנוראמה אחרת, שסיים לציירה ב- 1966, חוזרת אל אותו נקודת-מבט, אך הפעם השער המעט-פתוח משקיף לכיוון "שער-הרחמים" האטום. רק בציור הפנוראמה ב- 1970, לאחר מלחמת-ששת-הימים, השער הקטן שבשיפולי המדרון ועצי הזית – שער זה נפתח לכיוון "שער-הרחמים".

 

נחום גוטמן בא אל השער האוריינטלי הנעול כמי שבא אל קסם האֶרוֹס. ציוריו את שער הפרדס ביפו קשורים כולם לסאגה הגוטמנית הארוטית, שסופרה רבות, סאגת הנשים הערביות הנוסעות בכרכרה אל הפרדס על-מנת לטבול עירומות בבריכה שבטבורו:

"לכן הפך גוטמן את שער הפרדס לשער אגדי, קסום, שער גן-עדן. משהו מסוים מתרחש שם בינות לצללי העלווה החושנית הצפופה, דחוסת הריחות והצבע."[6]

ציורי שער-הפרדס שבו והמחישו חזותית את שסיפר גוטמן ב"עיר קטנה ואנשים בה מעט" (במקור, 1949):

"השער האדום והגדול היה נעול תמיד וסגור בפנינו על העולם הירוק, שגבל עם גבעות החול של תל אביב. הנכנסים בה היו דופקים זמן רב בידית הברזל עד שהיו נענים. אז הייתה נפתחת הדלת הקטנה שבתוך השער ונסגרת אחרי נכנסים. היו שנכנסים בה נשים רעולות לבושות שחורים […]. לפעמים יצאו מתוכו גברים משונסים חגורות צמר צבעוניות ופרחי פינטה ריחניים נתונים להם מאורי אוזנם. הפרדס הזה היה בעינינו כמין פרק שהוצא מאחת האגדות של אלף לילה בלילה…"[7]

IMG_5137

המתדפק על השער האגדי ביקש להיכנס אל מרחב היצר:

"כשקרב הרוכב אל שער הפרדס הערבי, שהיה ממולנו וגבל עם הכביש, שלח את ידו החופשית מתוך המטרייה ואמר: בשער זה שמשמאל דְפוֹק. והאלוהים ייתן לך מבוקשך. קרא לרחמים הרדומים בלבבות סודיים. דפוק בידית הברזל. זה השער."[8]

 

IMG_5138

 

IMG_5139

 

ברבות שנותיה של האמנות הישראלית, הפך השער הערבי לדלת פרוזאית בבניין-דירות, בין אם זו דלת הזכורה לאמן מבית-ילדותו באירופה ובין אם זו דלת תל אביבית. כך או כך, הדלת נותרה סגורה, צופנת מאחוריה חלומות של אהבה.

 

היה זה אריה ארוך, שהתרפקותו על ילדותו בחרקוב שבאוקראינה החזירה אותו פעמיים ב- 1964 אל דלתה של משפחת ניסלוביץ' (משפחתו: השם "ארוך" היה תולדה של כינוי שניתן בגימנסיה הרצלייה לנער הגבוה). ציור האסמבלאז'י הנודע שלו, "רחוב אגריפס", ראשיתו ב- 1962 בשטוקהולם, שעה שהאמן משמש שגריר ישראל בשוודיה והוא נודד בהכרתו בין חרקוב, ירושלים ומקום מושבו בסקנדינביה. הציור עוצב על לוח-עץ (לוח-שולחן, לשעבר?), שבראשו התקין ארוך שלט-רחוב ירושלמי ("רחוב אגריפס"), כאשר על הלוח צויר מלבן מופשט, שזוהה על-ידי שרה ברייטברג-סמל כדלת-בית משפחת ניסלביץ' בחרקוב.[9] בסמוך למלבן האנכי, שברובו צבוע באדום, בעוד חלקו העליון חום, שרבט ארוך שרבוטים הנעים בין "קשקושים" לבין רישום מתיילד, וכולם גם יחד כמין "גראפיטי". על הדלת הזו, הנראית סגורה, כתבתי בשעתי, בהקשר לציורי השולחנות של ארוך מ- 1963:

"עתה, יתואר הציור כציור-שולחן נוסף […] המחולק לשניים על-ידי קו אופקי במפלסו העליון. בשמאל המשטח המלבני התחתון מצויר מלבן צבעוני ארוך, דמוי דלת ומשקוף, מפוצל למלבן אדום וריבוע חום מעליו. מימינו של דו-מלבן צבעוני זה משטח לבן ועליו משורבט בעיפרון רישום ילדותי, המייצג ילד ליד עץ. […] בראש לוח-העץ קבוע לו ככתר השלט 'רחוב אגריפס'. […] רשאים אנו (או שמא, חייבים, בגלל השוואת ציורי השולחנות) לראות בדו-מלבן הצבעוני וריאציה מופשטת נוספת על זיווג בלתי-מוצלח בין המינים. קריאה שכזו תהפוך את שלט המלכות העליון (המלך אגריפס!), יחד עם חותמת הנוטריון [זו האדומה, המסומנת בפינה שמאלית עליונה של הציור/גע] לסימני סופר-אגו אבהי המשתקים את הליבידו של האמן…"[10]

 

מה היא אפוא הדלת המוגפת ב"רחוב אגריפס" (ובעצם, ברחוב מחרקוב) אם לא דלת הנועלת בפני האמן את השיבה הרגרסיבית אל מרחב הליבידו הטרום-התבגרותי?! וכלום אין זו אותה דלת בדיוק, שצוירה ב- 1964 – אותו מלבן לבן אופקי שבתחתיתו ה"שלט" ברוסית – "ניסלביץ'"? ומה מסתיר ומסמן הכתם השחור?

 

bl

 

bl1

 

וכמובן, הדלתות של רפי לביא. כלומר, אותן מדבקות עם שם הצייר ורעייתו –

"הפתקיות 'יונה הנביא 42' (כתובתו של לביא) ו'אילנה ורפי לביא', המונחות על מצע הדיקט החשוף בעבודות מראשית שנות ה- 70, הן כשלט מאולתר התלוי על דלת הבית. כמו שומר הסף בסיפור 'בפתח החוק' ["לפני שער החוק"/ג.ע] של פרנץ קפקא, גם לביא מציב את הצופה שלו על מפתן של דלת מוגפת. […] זוהי סגירת דלת המסתירה את מראה ביתו הפרטי של האמן […] – בעוד הבית הבלתי נראה הופך למקדש אהבה (מקומם של 'אילנה ורפי לביא'), מעוז של אינטימיות פרטית…"[11]

ועוד:

"כבר הדמיית הדיקט כדלת החוסמת את מראה ביתו הפרטי, מרמזת על היותו מעין סף, המישור הסופי של העין והדעת, שכל מה שמאחוריו (משתמע ומוּקַש ממנו) אינו זמין לראייה הרטינאלי וללוגוס."[12]

 

IMG_5140

 

הוא שאמרנו: הדלת המוגפת חוסמת את הדרך אל המאוויים הליבידיים ואל הפנטזיה התת-הכרתית בכלל. כמו הדהדו השערים והדלתות של האמנות הישראלית את הפסוק מ"שיר-השירים" (ה, 2): "אֲנִ֥י יְשֵׁנָ֖ה וְלִבִּ֣י עֵ֑ר ק֣וֹל ׀ דּוֹדִ֣י דוֹפֵ֗ק פִּתְחִי־לִ֞י אֲחֹתִ֤י רַעְיָתִי֙ יוֹנָתִ֣י תַמָּתִ֔י…"

 

                                 *

נבהיר: לא כל דלת סגורה, שצוירה או צולמה באמנות הישראלית, סימנה מחסום-יצר. ספק, למשל, אם הדלתות הירושלמיות הרבות שצייר אריה אזן בשנות ה- 90 בלמו נתיבים לתשוקה ולאהבה. בנוסף לכך נציין: היו שציירו דלתות פתוחות, מבפנים ומבחוץ: כגון, מארק ינאי, הריאליסט האקדמי המעולה, שצייר בירושלים דלתות-בית במושבה הגרמנית (1989) ובדרך בית-לחם (2004). ועוד ייאמר לסיום: עיקרון החסימה אל מחוז-החפץ, שהוא מחוז החלום, האידיאל והאוטופיה – העיקרון הזה אינו מוגבל, כמובן, לדימוי הדלת. כי חסימת הכניסה ל"בית" עשויה להתגלות באמנות הישראלית בצורת סלעים המוֹנְעים מעבר, או שבילים לבירינתיים (כך אצל אברהם אופק); או בצורת גדרות וסבך (כך אצל אהרון מסג) וכו'. ובדרגתה הנשגבת, חסימה זו תתגלה כ"תסמונת-נבו" – המבט אל "הארץ המובטחת" מבלי היכולת להגיע עדיה – זו התסמונת המוכרת לנו מציורי לארי אברמסון, מיכאל סגן-כהן ואלי שמיר, למשל.

 

וישנה דלת נעולה החוסמת את הדרך אל כוח האמונה, כאותה דלת שהניח יוסף צמח ב- 1987 כמשקולת מעל טלית. כמו הייתה הדלת מצבה מעל גופה בתכריך.

untitled והיו הדלתות, שבתוכן קדחה סיגלית לנדאו ב- 1996 קידוח של פריצה ואגינלית אלימה לתוך מרחב נחשק ובלתי-מושג.

ac

דלתות של דחפי מוות ומין.

 

*

ב- 2012 הציגה אלונה רודה לראשונה את עבודתה, "הדלתות": דלת אל דלת נעולה בכבדות (סדרת מנעולים, שרשרת-ברזל). תיארה גליה יהב:

"מדובר בדלתות כפולות, הקדמיות בנוסח זכוכית משרדית והאחוריות הן דלתות ברזל, חסומות במנעולים ושרשראות שלופפו סביב הידיות, בנוסח מקלטים וממ"דים. מאחורה נשמע סאונד טראש-מטאל עמום, קצבי, שמרעיד את הדלת מצידה הפנימי, מטלטל את השרשרת, מבקש להתפרץ. […] מאחורי הקלעים הופכים למרכז, לזה שבו מתרחש האקשן."[*]

 

לפני שער החוק.

 

IMG_5149

 

[1] אוגוסט סטרינדברג, "מחזה חלום", 1902, תרגום: רונית שני, רמת-גן, 1990, עמ' 21, 22-23, 75.

[2] פרנץ קפקא, "לפני שער החוק", בתוך: "פרנץ קפקא/סיפורים", תרגום: ישורון קשת, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1970, עמ' 119-118.

[3] אירית הדר, "מלאותו של האפשרי", בתוך: "יואב בראל", מוזיאון תל אביב, 2004, עמ' 17.

[4] המסה פורסמה בחלקה, מאוחר יותר, באתר-המרשתת הנוכחי, 7 במאי 2011.

[5] מרדכי עומר, זריצקי, מוזיאון תל אביב, תל אביב,1985, עמ' .

 

[6] גדעון עפרת, "תמימות ארצישראלית ומה שמתחתיה", קטלוג מוזיאון נחום גוטמן, עורך: יואב דגון, אביב 1998, עמ' 8.

[7] נחום גוטמן, "עיר קטנה ואנשים בה מעט", דביר, תל אביב, 1949, 1979, עמ' 126-125,

[8] שם, שם.

[9] על הפרשנויות השונות לציורו זה של אריה ארוך, ראה ספרי "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, 2000, עמ' 244-243. לצערי, כאן החמצתי השוואה מתבקשת לציורו של אנטוניו טאפייס מ- 1958, "דלת אפורה", שהוצג בביאנלה של ונציה באותה שנה.

[10] שם, עמ' 145.

[11] שרית שפירא, "רפי לביא", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 138. וראו גם הקישור שמקשרת שפירא בין ה"דלתות" הללו של רפי לביא לבין הדלת הנפתחת-סוגרת של מרסל דושאן – שם, עמ' 137.

[12] שם, עמ' 143.

[*] "הארץ", 29.2.2012.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

"עוֹד יֵשְׁבוּ זְקֵנִים וּזְקֵנוֹת בִּרְחֹובוֹת יְרוּשָׁלָ‍יִם"?[1]

        

 

לא זיקנה היא זו שקפצה על האמנות הישראלית, אלא הצְעירנוּת. שכן, ראשיתה של האמנות המקומית דווקא בהענקת קדימות לקשיש על פני הצעיר. במשך עשרות שנים ראשונות של המאה ה- 20, דמות האב והאם הישישים יוצגו ביצירות אמנות יהודיות וארצישראליות בכבוד ובאהבה, מסמלים את העולם היהודי, גם כשניתנו בו סימנים של שקיעה. ב"בצלאל", למשל, מצאנו את בוריס שץ ממשיך לסגוד למתתיהו החשמונאי שלו, שאותו פיסל עוד ב- 1894 בדמות סבו. ב- 1904 יצר תבליט נחושת בשם "זקנה (טיפוס גלותי)" – דיוקן של קשישה סורגת ("היא זקנה, זקנה מאד, רבות עבר עליה, ימי טובה וגם רעה…", תיאר שץ את הדיוקן[2]). תבליט נוסף מאותה שנה נקרא "חלקי מכל עמלי", ובו נראה יהודי מזרחי קשיש, מזוקן עם תפילין למצחו, אוחז בספר-תפילה ("יהודי ספרדי בעל צורה יהודית נאה זקן-כסף יורד על פי מידותיו […] פירוש המילים לא נהיר לו…"[3] ). שנה קודם לכן, בעודו בסופיה, יצר את תבליט "קבלת שבת", בו עיצב את אמו הקשישה מברכת על הנרות ("פניה היפים מזהירים משמחה שקטה ואהבה נאצלה…"[4]). ב- 1917 יצר שץ את התבליט "מתי קץ הפלאות?" ובו דמותו של זקן יהודי נוסף: "בפינה ליד ארון הקודש יושב חכם סב, כולו שקוע בספרו העתיק…"[5]. וטרם הזכרנו את תבליטי ישעיהו, ירמיהו, משה (גם פסל) ועוד ועוד. היו אלה בעיקר זקנים וגברים בגיל העמידה שאכלסו את תבליטיו ופסליו של בוריס שץ.

IMG_5126.JPG
בוריס שץ, 1904

הוא לא יצא דופן ב"בצלאל". ראו את הישישים המופלגים, עטופי תועפות שיערם הלבן – אברהם, משה, שרה נוח (זקנו הלבן מגיע כמעט למותניו, שיער-ראשו הארוך והשופע גולש מתוך "בנדנה") וכו', שאותם שב וצייר אבּל פן בליתוגרפיה ובפסטל עוד מאז ראשית שנות ה- 20. המונומנטאליות של אלה לא עורערה על-ידי העובדה המקבילה, שרבים מגיבורי וגיבורות התנ"ך של אבל פן היו נערים ונערות ארוטיים – יעקב, רחל, דוד, הבל, אדם וחווה, בת-לוט, רבקה, לאה, דינה ועוד ועוד. או, זאב רבן, ה"בצלאלי" הנוסף, שגיבורי תנ"ך זקנים-מופלגים (ראו שישה חלונות הוויטראז', שעיצב ב- 1927 לבית-כנסת בבומונט שבטקסס) לא עמדו בשום סתירה לארוס של שלמה ושולמית הצעירים מ"שיר-השירים" שלו (איורים שראשיתם ב- 1917-1916). את שני הדורות – עלי הזקן ושמואל הילד – פיסל רבן בהרמוניה גמורה כבר ב- 1914.

IMG_5123.JPG
אבל פן, נוח, 1923

 

בעבור אמני "בצלאל", מסורת יהודית אמרה, על פי רוב, "איש זקן". במקביל, דיוקנאות של אנשי מזרח, נושא מרכזי ביותר בציור ובפיסול ה"בצלאלי", הושתתו, על פי רוב, על קבצן ירושלמי קשיש כלשהו שנשכר כדוגמן לטובת שיעורי הציור והפיסול, ובאחת, הפך לנביא או מלך תנ"כי.

IMG_5127.JPG
שיעור ב"בצלאל", 1915 בקי

יצוין, במקביל: העימות הזכור מ"הציור הציוני" (בתעודות, גלויות וכו' של התנועה הציונית בימי הקונגרסים המוקדמים) בין דימוי האב היהודי-מסורתי הבא-בימים לבין בנו העולה לארץ-ישראל – העימות הזה לא ביקש לפסול את האב הזקן, כי אם רק לייחס את כוח ההגשמה הציונית לבן הצעיר. כך בדואליות המפורסמת של א.מ.ליליין ב- 1901 (היהודי הקשיש יושב שבוי ב"קוצי הגלות", לעומת הבן הצעיר החורש אל עבר השמש העולה במזרח), או זו של יוסף בודקו (האב הזקן מוצלל לצד בנו החלוץ המואר בחיתוך-עץ מ- 1935), ועוד. לא נשכח, כמובן, שציירים דוגמת הרמן שטרוק, יעקב שטיינהרדט ויוסף בודקו ייצגו באינספור תחריטים, ליתוגרפיות וחיתוכי-עץ את יהדות מזרח-אירופה כהוויה דתית של זקנים, בעיקר. שלושתם יעלו מברלין לארץ-ישראל ויתרגמו את זקני העיירה הפולנית (או הליטאית) לייצוג של זקנים מזרחיים.

bi.jpg
יוסף בודקו, 1935

למרבה הפלא, גם המודרניסטים הארצישראליים משנות ה- 20, אלה האנטי-"בצלאליים", חרף כל אהדתם לחלוצים הצעירים של העלייה השלישית, גם הם הקפידו לשמור ביצירתם על הכיבוד הדואלי של הדורות השונים. ראו דיוקן הוריו, שצייר מנחם שמי ב- 1922; ראו הרבנים הזקנים שצייר פנחס ליטבינובסקי מאז מחצית שנות ה- 20 (ועד ערוב ימיו); הַציבו על רף אחד את החסידים הישישים המרקדים במירון בציורו של ראובן מ- 1924 ביחד עם החלוץ הצעיר, הגיגנטי, השזוף והחסון, שצייר ב- 1923 ב"הפירות הראשונים". ונחום גוטמן, שצייר באהבה את סבתו ב- 1918 וב- 1935 (גם פיסל אותה בחימר בשנות ה- 70). או "בבושקה" (סבתא), שפיסל אברהם מלניקוב באבן ב- 1934 בקירוב.

IMG_5121.JPG
אברהם מלנקיוב, 1934

אכן, "והדרת פני זקן", ביחד עם "כבד את אביך (וסבך) ואת אמך (וסבתך)", המשיכו לשמש צו מוסרי בעבור האמנים הצעירים, שעזבו את בית הוריהם ועלו ארצה בעליות שלישית ורביעית.

 

הכבוד לזקן, בין אם אב ובין אם "יהודי", שרד גם את האמנות הארצישראלית משנות ה- 30: משה קסטל העניק בציוריו כבוד לדמות הקשיש היושב בראש שולחן הסעודה בערב שבת וחג, או זה המתפלל בפינתו וכו', וזאת כאשר ייצג את אביו, ר' יהודה קסטל, או זקן יהודי-מזרחי אחר שזְכָרַם מירושלים או מחברון. בנוסף לציור "הזקנה שפירא" משנת 1926, חיים גליקסברג צייר דיוקנאות רבים של אנשי רוח בגילאים מתקדמים: הסופר אז"ר, 1930-1929; יוסף קלאוזנר, 1932; גרשום שופמן, 1939; מנחם גנסין, 1942; ברל קצנלסון, 1944; ועוד ועוד. שלא לומר, ציורי ורישומי ביאליק. יצחק פרנקל צייר את אביו הזקן ב- 1944 (וכשצייר, מאוחר יותר, טקס ברית-מילה או טקס "מלווה מלכה", הנכיח ישישים חרדיים בלבד).

IMG_5128.JPG
חיים גליקסברג, 1926

עם זאת, כאן – סוף שנות ה- 30 – ראשית התפנית: האם אותותיה בדיוקנאות הרבים של ילדים שצייר חיים אתר לאורך שנות ה- 40-30? איש עין-חרוד, שידע להתמסר ליצירה יהודית-דתית מדורות-עבר, הלך שבי אחר רוח ההתחדשות של ההתיישבות הקיבוצית וייצג בציוריו בעיקר את הדור הצעיר. בהתאם, אין ספק, שדמות   החלוץ, שהפכה לדימוי שגור-למדי בציור ובגרפיקה הארצישראליים דאז, שמה את הדגש על גופו החסון והצעיר של הפועל העברי. ואם אמרנו "עברי", היו אלה הפַסָלים הקרויים "כנעניים", שמאז "נמרוד" של יצחק דנציגר (1939) ועד "איש הערבה" של יחיאל שמי (1950) זיהו את דמות העברי עם בריאות גופנית וכוח של הצעיר. מעתה, דימויי זקנים הלכו ונגוזו בהדרגה מהאמנות הישראלית.

250px-Man_in_Arava.jpg
יחיאל שמי, 1951

מה צפוי יותר אפוא, שלרקע מלחמת העצמאות, צעירים הפכו לנוכחים הבלעדיים-כמעט בציור ובפיסול? אמנים ותיקים (בהם קשישים) כצעירים, התבוננו בשקיקה והערצה בפלמ"חניקים, ולא חדלו לתעד אותם – מלודוויג בלום ונחום גוטמן ועד אריה נבון, יוסי שטרן, שמואליק כץ ורבים נוספים. עתה, "נערה ונער", נוטפי טללים עבריים, כיכבו לא רק ב"מגש הכסף" של אלתרמן, שעה שדור ההורים – האברהמים המקריבים את היצחקים – נותרו בעורף.

 

מעניין, חרף המהלך הנדון, "הזקן" היה שם-חיבה של צעירי ה"הגנה" למפקדם הנערץ, יצחק שדה, או שם-חיבה של ישראלים בכלל לדוד בן-גוריון. גם בתחום האמנות, מעמדו של יוסף זריצקי – אמן בן 60 ב-1951 – שמר על סמכותיות עליונה גם בעשורים הקרובים. כמוהו, מעמדו של אריה ארוך, יליד 1908) בקרב ציירי שנות ה- 70-60. הצעירים הישראליים, ככל שעסקו בהווי חייהם, נהנו לחסות בצלו של קשיש.

 

ועל אף פי כן, יודגש: בשנות ה- 40 של המאה הקודמת קפצה ה"צעירנוּת" על האמנות הישראלית. מכאן ואילך, כבר לא הייתה דרך חזרה (להוציא חריג מסוים, שאליו נגיע בהמשך). כי האמנים הצעירים משנות ה- 60, ילידי שנות ה- 30, הפנו את זרקורי יצירתם אל עצמם ואל הדור שלהם. וכך, בעבודות של אמני קבוצת "עשר פלוס" תמצאו את הזיקנה מבוזה ונלעגת, דוגמת העירומות הגרוטסקיות בציורי מיכאל דרוקס ויאיר גרבוז מסוף שנות ה- 60 (לעומת הווי הצעירים, המתועד הישר ממגזינים בינלאומיים). לכאן שייכים גם ציורי הנשים הדוחות בכיעורן ובגופן הרופס ומעוות בציורי אורי ליפשיץ בין 1965-1972 בקירוב. ולא נשכח את טיפולו ה"טריפטיכונים" האכזרי בדמותה של גולדה מאיר הקשישה, המיוצגת מהגב, וכנגדה צעיר מלא חיוניות, חושניות ואון (1974). בעקידת-יצחק שלו (תחריטים, 1973), אברהם הוא קלגס קשיש המשפד את בנו בתמיכת שמים. כלל יצירתו של אורי ליפשיץ היא חגיגת נעורים וביזוי הזיקנה.

IMG_5120.JPG
אורי ליפשיץ, 1971

האמנות הישראלית בשנות ה- 70 כבר סבבה בעיקרה סביב "הצעירים". עוד ועוד תערוכות של "צעירים", עוד ועוד עימותים של אמנים ואוצרים ילידי שנות ה-40-30 כנגד דוברי "הדור הישן" באמנות המקומית (חיים גמזו, מנהלל מוזיאון תל אביב; מרים טל, מבקרת האמנות).

 

משהו במגמה זו התערער בעשרים האחרונים של המאה הקודמת, כאשר משה גרשוני החל מבטא בציוריו געגועים עזים ל"אבא" ול"אמא", כמו גם ליהדות הגולה (בתצלום משפחתי ישן, שהציג ב- 1971 בתערוכת "מושג + אינפורמציה", הצהיר על זיקתו כאמן וכאדם ל"אבי זקני, משה בן פלוני, פלונסק, 1910"). במקביל, רנסנס "יהודי" בקרב אמנים צעירים בישראל של שנות ה- 90-80, אישר גילוי-מחדש של תרבות "זקנה", שכמו עבר עליה הכלח באמנות המקומית.

untitled.png
משה גרשוני, 1971

 

היכן אנו נמצאים כיום בתחום היחס לזקן באמנות הישראלית? אין בשורות מעודדות. אדרבה, דפדפו באלבום "אמנות ישראלית עכשווית" (2009) ובקושי רב תאתרו דמות שכזו. מנגד, תמצאו עיסוק רב של האמן (הצעיר) בעצמו, או ייצוגם של צעירים.

 

אז, היכן הם היוצאים מן הכלל המעידים על הכלל?

 

קודם כל, בצילום הישראלי שבאפיק "משפחת האדם" והכרוניקה: אני חושב בעיקר על הצלמת עליזה אורבך (שהרבתה לצלם זקנים ואף הציגה תערוכה בנושא ב- 1979, שאלבומה "ראשונים" מ- 1990 מהווה מחווה לזיקנתם המכובדת של חלוצי ההתיישבות, ואילו אלבומה "ניצולים" מ- 2009 מתמקד אף הוא בשורדי השואה הקשישים). ראוי אולי להוסיף, שהתלמים שחרטו הקמטים בפני הזקנים, ומשא-החיים העשיר הניכר בסבר מבטם, אוי גם צלו של הקץ הנשקף בעיניהם – אלה גם אלה הפכו את הזקן לדימוי "אטרקטיבי" בעבור כמה וכמה צלמים מהמגמה הנדונה.

 

כמובן, שעצם הריאליזם המונח בשורש המדיום הצילומי הוליך צלמים גם אל האנשים הזקנים, כמייצגי המרחב החברתי הפגיע יותר. במקביל, גם הציור הריאליסטי החדש, על גווניו השונים, הוליך מספר ציירים ישראליים לנושא זה: אלי שמיר צייר את אביו, את אליהו עמיצור ועוד; ארם גרשוני צייר את אביו על ערש-דווי; יוסי מרק צייר דיוקן של אישה קשישה; ועוד. עם זאת, קשה להצביע על מגמה של עניין בולט בייצוג זקנים בקרב ציירי ה"הסתכלותיות", הלא הם ציירי הריאליזם הישראלי החדש.

IMG_5122.JPG
משה גת, 1963

לעומת זאת, "תור-הזהב" של "גיל הזהב" באמנות הישראלית הוא הריאליזם החברתי ותולָדותיו. כזה הוא העניין החוזר של משה גת בשנות ה- 60 בפנים החרושות-קמטים של "שלוש נשים זקנות" במכסיקו (1960-1958), של "דייג פורטוגלי זקן" (1966), של "פרופיל של זקן" (1964), של "זקנה ספרדייה" (1966), של סבתו (1963) ועוד ועוד – הרשימה ארוכה. כזה גם, ויותר מכל, עניינה של רות שלוס בזיקנה, וזאת ככל שמצאה את עצמה בשלב זה של חייה. כך, בין תערוכה של ציורי זקנים וזקנות, שהציגה שלוס ב- 1993 בגלריה "נלי אמן", לבין תערוכתה ב- 2000 בבית-האמנים בירושלים, שקדה האמנית על דיוקנאות של קשישים במצבי חידלון ותשישות. ב- 1997, בגיל 75, בהסתמך על ביקורים יומיומיים בבית-אבות, יצרה הריאליסטית החברתית הנאמנה שורה ארוכה של רישומי אקריליק גדולי-מידות על נייר, בהם ייצגה בריאליזם ללא-רחם את המכות שמכה הזיקנה בגופם של גברים ונשים. ברישומה, "ונוס זקנה" (1997), 120X80 ס"מ, שרועה זקנה עירומה על הרצפה, שמלתה מופשלת לקרסוליה, ספק-ישנה ספק-מעולפת, ספק- מתה. נתן זך:

"[שלוס] חוננת את גיבוריה ביד חומלת ומתחשבת (!), באותה מידה של יופי המיוחדת דווקא לגילים מופלגים, שאותם אין אנחנו נוהגים לקשור בדרך כלל עם יופי."[6]

IMG_5124.JPG
רות שלוס, ונוס הזקנה, 1997
IMG_5125.JPG
רות שלוס,  1997

 

 

[1] "זכריה", ח, 4.

[2] "בוריס שץ: חייו ויצירתו", מונוגרפיה, בני בצלאל, יושלים, 1924, עמ' 31.

[3] שם, עמ' 39.

[4] שם, עמ' 21.

[5] שם, עמ' 11.

[6] נתן זך, "ידיעות אחרונות", 22.12.1995.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

כל אנשי המזוודות

                          כל אנשי המזוודות

מפגשי הראשון עם הדימוי הטעון של המזוודה היה ב- 1972, בתערוכת-יחיד נהדרת שהציג אורי ליפשיץ בגלריה "גורדון", עם שובו מאירופה. כאן חזרו מספר ציורי שמן של "משפחה" (כולם צוירו ב- 1971), ובמרכזה – האב – דמות זעיר-בורגנית ארכיטיפית, בחליפה, מגבעת ומזוודה ביד. זכרתי את "מיסטר רבינוביץ" – הזעיר-בורגני הנצחי של ליפשיץ מ- 1968, אך הלה לא החזיק מזוודה. עתה, גלגולו של רבינוביץ' בציורי "משפחה" השלים את הדימוי הסטריאוטיפי, בו אשוב ואפגוש בשנים הקרובות בעיקר בהצגות תיאטרון: כגון בהצגת "יעקובי וליידנטל" של חנוך לוין, 1974, כאשר איתמר יעקובי נכנס לבמה, מזוודה בידו, ואומר:

"…אני ער. והשעה רק שבע וחצי. מה קרה לזמן היום? אלך לטייל קצת, וכשאחזור אני מאד מקווה שתהייה כבר השעה עשר, ולישון בעשר זו כבר לא בושה. כדי להיראות אדם עסוק שממהר לאיזשהו מקום אלך עם מזוודה."

IMG_5105.JPG

המזוודה של יעקובי ריקה, כמובן, בדומה לכל הווייתו הקיומית נטולת האותנטיות. באותם ימים, שקד המחזאי הרומני-צרפתי, אז'ן יונסקו, על מחזהו "האיש עם המזוודות", שאותו ראיתי מוצג ב- 1975 בתיאטרון "אָטֶלייה" שבפאריז: על גדת הנהר סָן עומד איש עם מזוודות ומצפה לסירה שתעבירו לצד השני. מסעו של האיש עם המזוודות הוא מסע אבסורדי אבוד למציאת זהותו, והמזוודה היא הזהות הריקה. בהמשך, תתמלא הבמה בהמונים החולפים ביעף עם מזוודות בידיהם, בעוד האיש יושב דומם, מוקף בעוד ועוד מזוודות הסוגרות עליו.[1]

 

מה לי נדרש לפתע למזוודות? כמובן, בעקבות תערוכתה של ראידה אדון במוזיאון ישראל, תערוכה שנפתחת עם מזוודה גדולה, המכילה בתוכה בית מיניאטורי שלם, ונמשכת בסרט-וידיאו המאוכלס בפליטים, גירוש, אסונות ו…מזוודות. עתה, כבר הומרה המזוודה הזעיר-בורגנית במזוודת הפליט (הפלסטינאי, אך גם כל פליט אחר), מוטיב מאד מוכר באמנות המודרנית בכלל ובאמנות הישראלית בפרט. ואני נזכר במיצב מ- 2003 של מיטש אפשטיין במוזיאון "וויטני" בניו-יורק – מזוודה סגורה מונחת על מזרון, או במיצב-המזוודות המרשים שהציג חליל רבאח במוזיאון ישראל מתישהו בשנות ה- 90 (אוצר: יגאל צלמונה).

 

היכן נפתח – בערימת המזוודות העצומה במוזיאון אושוויץ, הר המזוודות של המגורשים שנספו? או, שמא נפתח בציורו הנודע של אדוארד הוֹפֶּר מ- 1957, "מוטל וֶוסטרן", בו יושבת אישה גלמודה בחדר-מלון קר ומנוכר, לא רחוק ממזוודותיה? ואולי, בתיבות-האבל הכמו-מזוודותיות של כריסטיאן בולטנסקי מ- 1988? כך או אחרת, מזוודה היא סמל משומש למדי של נדודים, פליטים, גירוש ואובדן. אפילו כשמרסל דושאן יצר (בין שאר "מזוודותיו") בשנים 1940-1935 את מזוודת הרפרודוקציות שלו, הוא ביקש לסמן הפצה, משמע "נדידה" של אמנות והפקעתה, אם מהמוזיאון ואם מה"הילה" של המקור האישי. לימים, בתחילת שנות ה- 90, תבוא אריאלה אזולאי ותציע את ה"מזוודה" של אמני גלריה "בוגרשוב".

היה זה זמן קצר לאחר תערוכת "מסלולי נדודים", שאצרה שרית שפירא במוזיאון ישראל, ובה הוצגו, בין השאר, שלוש עבודות-מזוודה, חפצי מסע: האחת, עבודה מ- 1988 של פנחס כהן גן, שהניח על ארבע מזוודות ארבעה תגזירי קרטון מצוירים באברי-פנים: מעין פרצוף המפורק למזוודות: כהן גן הרבה להגדיר עצמו כ"פליט", שנפלט ממרוקו לישראל ותר אחר זהותו האבודה. באותה תערוכה, הוצגו גם שתי מזוודות-פח שעליהן צייר עידו בר-אל ב- 1990 תצורות מופשטות. והוצג גם תצלום שחור-לבן שיצר חיים מאור ב-1978, "מזוודתו של קין" (עוד נודד רדוף, שהעסיק את האמן בסדרה שלמה של עבודות) – בחור מזוקן, בנדנה למצחו, והוא רץ-נמלט בשדות. מאוחר הרבה יותר, ב 2008, ייצור חיים מאור את "המזוודה של אבא" – מזוודת-עץ מנוקבת במספר-אסיר-חנה-הריכוז של אביו. מה שמחזיר אותנו לערימה מאושוויץ.

 

כתבה שרית שפירא בנושא המזוודות:

"מזוודה היא מאפיין מובהק של הנווד בן-זמננו, דמות הנושאת את כל חפציה עמה […]. לפיכך, המזוודה מציינת עקבות של מקום אחר (שהיה או שיהיה), הימצאות בשולי המערכת, בדידות או שהייה של הכרח בנכר. המזוודה היא תחליף עכשווי לצרור הנדודים, לצקלון או לאמתחת, אטריבוט של דימוי הנווד בכלל ושל דמות היהודי הנודד בפרט. […] לניידותה של המזוודה מימד אנושי, כמטונימיה של הנווד או של הפליט: האדם הנוסע נושא אותה עימו, היא מצויה בסמיכות לגופו, היא בית מיטלטל במקום הבית היציב שאיננו. כמיכל הנושא מספר חפצי בית בנכר ונוצֵר בתוכו את ניחוחו, המזוודה מתפקדת כפֶטיש המעלה זיכרון אבוד ונוסטלגיה."[2]

המזוודה כסמלו של הפליט – היא היא זו שהתנחלה באמנות הישראלית, בין ביצירות אמנים יהודיים ובין ביצירות אמנים פלסטיניים. שהלא, כל אחד מהצדדים נושא עמו את משקעי הפליט והקורבן. וכך, בסביבות שנת 2000, התאריך המדויק אינו זכור לי, הציג מיכאיל גרובמן, מי שעלה ארצה מבריה"מ ב- 1971, מיצב של כעשר מזוודות פתוחות הגדושות בתצלומים של דימויים יהודיים, קומוניסטיים (לנין, מרקס, וכו'), רוסיים (גורבצ'וב, ועוד), רפרודוקציות של ציורים (שאגאל וכו'), תצלומי פרחים, תצלומים משפחתיים, ועוד ועוד. ובמרכז המיצב הציג שתי מזוודה ועליה המילים באדום: "איטבח אל יהוד". שמבחינת גרובמן דאז, מסע נדודיהם של היהודים לא תם גם בישראל.

 

זכור מאד לטובה מאיר פיצ'חדזה, שבסביבות 1997-1996 צייר סדרת ציורים ריאליסטיים, שבמרכזם מיוצגת דמותו עם כובע-מצחייה, יושבת או פוסעת בשדה אפלולי וריק (לרקע אופק מואר בתאורת ספק-שקיעה-ספק-זריחה) ובידיה מזוודות וספרים. כאילו אישר פיצ'חדזה את האידיאה של פרנץ רוזנצווייג ואדמונד ז'אבס, לפיה הטריטוריה של היהודים היא הספר, וגורלם הוא נדודי אין-קץ. על מזוודותיו של פיצ'חדזה כתבתי:

"…הנה הן ארבע המזוודות לרקע חשכת הנוף. דפיו הלבנים של הספר הפתוח ריקים ועונים את תשובת האבסורד והאין-תשובה לחשיכה הקיומית. והנה היא רק מזוודה אחת, ארבעה ספרים לידה […]. המזוודה לעולם סגורה וחתומת סוד. היא עשויה לשמש 'שולחן' לסעודת עניים של לחם וירקות, כשהיא אפופת חשיכה ושום איש אינו מסב לסעודה. היא עשויה להשתדך לקערת לימונים ולעציץ פרחים, אף לספרים […]. אכן, אם המזוודה הזו היא מטפורה לאמן הנעדר, הרי שהיא מעין ארון המתים שלו."[3]

 

ועדיין בנושא הפליט, תצוין סדרת עבודותיה של אורנה בן-עמי, שבתערוכתה מ- 2017, "חיים שלמים באריזה" (תערוכה שפתחה מטעם האו"ם בז'נווה את "יום הפליט הבינלאומי"), שילבה פסלי ברזל של מזוודות בתצלומי שחור-לבן גדולים של פליטים ומהגרים. עתה, כבר התייחסו המזוודות גם ובעיקר לגל האדיר של פליטים מאפריקה, סוריה וכו', המציפים את אירופה, אם לא טבעו בדרך.

 

ועוד זכורה המזוודה שהציג דוד טרטקובר ב- 2013 במוזיאון תל אביב בתערוכה הקבוצתית "מארח ואורח". התערוכה טיפלה בנושא הכנסת האורחים – אירוח והתארחות ( נושא מוכר מכתבי דרידה, בעיקר, אך שורשו כבר אצל קאנט), וכך "מזוודה מס' 27" של טרטקובר, מזוודה ישנה ומשומשת מאד, כוסתה על פני כל חזיתה בהמוני תצלומים מודבקים, המייצגים ("מארחים") תועפות זיכרונות-חיים מאינספור זמנים ומקומות, כולם בתנועה אל ומן ביתיות.

 

המזוודה היא החיים. המזוודה היא הקיום האנושי. המזוודה היא אובדן הזהות ואובדן הבית. המזוודה היא גלות והיא המסע הנצחי אל אופק בלתי ידוע. בסיום מחזהו של חנוך לוין, "אורזי המזוודות" (1983), אנחנו נמצאים בבית-קברות ומתבוננים באלחנן המחזיק מזוודה בידו:

"[אלחנן מביט רגע החוצה, לכיוון האוטובוסים, אחר-כך מוותר, מניח את המזוודה, יושב עליה. מחשיך, נעשה לילה. לאט עולה הבוקר. שני החסידים נחפזים בהולים לבית-הכנסת תוך מלמול]

חסידים: מודה אני לפניך מלך חי וקיים שהחזרת בי נשמתי בחמלה. רבה אמונתך.

[מפינות שונות מופיעים נינה, אלישע הוקר, בלה, זיגי, אנג'לה הופקינס ואלפונס חוזלי, כולם עם מזוודות. הם עומדים בשקט ליד מזוודותיהם]

הניה: בוא, ילד, בוא לטייל עם אביך ואמך.

אלחנן: כל אלה שחצצו ביני לבין המוות מתו. ביני לבין המוות לא חוצץ עוד כלום.

הניה: בוא אלחנן.

אלחנן: עוד מעט, עוד מעט.

[נכנס אבנר צחורי עם עגלה קטנה ועליה מזוודה, אחריו בובה עם המזוודה הקטנה שלה, שניהם לבושים כמו תיירים, הולכים שמחים ומאושרים]

אבנר: המזוודה האחרונה.

אלחנן: עוד מעט אבוא."[4]

 

 

[1] גדעון עפרת,"האיש עם המזוודות", "מושג", מס' 9, פברואר 1976, עמ' 74-72

[2] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, 1991, עמ' 159.

[3] גדעון עפרת, "מאיר פיצ'חדזה", גלריה "דן", 2008, עמ' 40-39.

[4] אני מודה לעוזר-המחקר שלי, מ.ח., על תרומתו למאמר זה.

קטגוריות
האמנות כדימוי וכסמל

אובדן הדרך

                             אובדן הדרך

 

 

החיים, יש אומרים, הם דרך: אדם הולך בדרך, דרך כל בשר, עד כי "צדק לפניו יהלך". וכמאמר השיר האלמותי: "הדרך ארוכה היא ורבת הדר/ כולם הולכים בדרך עד סופה המר." יש אומרים (עיין ערך: דרידה), שהדרך נמשכת, ורק גבול וסיסמת-מעבר מבדילה בין פה לשם, בין מחוז החיים לבין מחוזן של רוחות-הרפאים. ובכל מקרה, מסע החיים מתנהל, כידוע, בדרכים מדרכים שונות, בין אם ב"דרך מהירה" ובין אם בדרכים נפתלות, בין אם ב"דרך-האמצע" ובין אם בדרכים צדדיות, בין אם ב"דרך מלך" ובין אם ב"דרכים שסמרו מאימה ומדם". שנאמר:

"…לא בכל הדרכים שרציתי ללכת הלכתי/ בדרכים שהלכתי טעיתי ודאי לא פעם אחת/
[…] ולילות ייסורים לא ספורים שהטבעתי ביין כאובד בדרכי הרעה […] / אך בכל הדרכים מעולם לא אבדה לי דרכנו…"

 

וכן, לא שכחנו: הייתה גם "הדרך לעקידה", והיה גם ה- Himmelsweg (הדרך-לשמים) הנוראה במחנה ההשמדה.

 

המטפורה של ה- Weg " – הדרך", או "הנתיב", או "השביל" – חוזרת לאורך כתבי מרטין היידגר. "דרכים, לא יצירות", היה המוטו בו בחר היידגר למהדורה השלמה של כתביו. שניים מכרכי-מאמריו נושאים את הכותרות – Wegmarken (סימני-דרך) ו – Holzweg (דרך-העץ). ב- 1949 חיבר היידגר טקסט קצר, רומנטי ופיוטי ביותר, בשם "דרך השדות" ((Feldweg. תוכנו צמח מנתיב-הטיול הסמי-מיתולוגי של הפילוסוף הגרמני, אותו שביל מפורסם הממוקם בלב "היער השחור" ואשר יוצא מבקתתו המבודדת של היידגר על מדרון הכפר Todtnauberg,ארבעים דקות נסיעה מפרייבורג. "דרך השדות" הוא טקסט המתפייט על נופי הקיץ והחורף העוטפים את השביל בדרך אל היער, בו ניצב עץ אלון תמיר ומתחת לו ספסל, שעליו יושבים הוגים ומחברים טקסטים שיהוו אתגר לפיצוחם של צעירים. השביל, אומר היידגר, יעזור לפתרון חידות הטקסטים הללו, כי השביל מוליד מחשבות. ועוד הוא מוסיף: יש שהאלון צונח בגרזנו של החוטב, ומגזעו וענפיו בונים צעירים סירה, בה יפליגו למרחקים למסע חלומותיהם. בשוֹרַת האלון למפליגים כפולה היא: היפתחות למרחבי השחקים והעמקת השורשים לאדמה.

 

הרומנטיזציה הפסוודו-מיסטית הזו של השביל או הדרך חייבת לטיפולה של הרומנטיקה הגרמנית בדימוי השביל או הדרך, אף עץ האלון. אני נזכר בציורים של קספר דויד פרידריך: "צהריים", 1821 (שביל חולף בשדות בסמוך לקבוצת עצים), "שניים מתבוננים בירח", 1830 (שני גברים ניצבים על שביל בלב-יער), "עץ אלון בשלג", 1829, ועוד. גם השירה הרומנטית והפוסט-רומנטית פסעה ב"דרכים", כאותו שיר קצר של נתן אלתרמן מ- 1938, "בדרך הגדולה", שכמו סלל את הדרך ל"דרך השדות" של היידגר:

"ענבלים במרעה ושריקות/ ושדה בזהב עד ערב./ דומיית בארות ירוקות,/ מרחבים שלי ודרך./ העצים שעלו מן הטל./ נוצצים כזכוכית ומתכת./ להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל/ ואמות ואוסיף ללכת."

 

מה היא "דרכה" של האמנות הישראלית? כלומר, כיצד עוצבו דרכיה?

 

האמנות הציונית המוקדמת הציעה (ל"יהודי הנודד", האובד בדרכים) דרך גאולה, המוליכה מזרחה אל אופק הזריחה: טלו את "היהודי הנודד" בתחריטו המיניאטורי של יוסף בודקו מ- 1921 (ל"הגדה של פסח"), וראו אותו טועה בדרך-לא-דרך ובאין כיוון – והשווהו לאיור הטריפטיכוני של אמיל רנצנהופר מ- 1902 (לתעודת "ספר-הזהב" של קק"ל) ובמרכזו דמות השכינה, ניצבת על שביל בלב השדות ומורה לחלוץ ולאביו הישיש את הדרך לא"י.

 

עם העליות הראשונות ארצה, ובעיקר על גלי עליות שלישית ורביעית, התגבש בארץ-ישראל מודרניזם בסימן גילוי נופי המקום. עתה, דימוי "הדרך" הפך קונקרטי והתמקד לא-אחת במרחב של "הדרך למירון" (או לצפת): עוד ועוד ציירים ארצישראליים – ראובן רובין, נחום גוטמן, ישראל פלדי, משה קסטל, אריה אלואיל ונוספים – הפנו מבטם אל הדרך העולה בהר, חולפת בין כפרים ערביים ומבקשת אחר היעד הנכסף – הר מירון או צפת. היה זה רגע השיא הרומנטי של האמנות המקומית, המטעינה את המסע (הגלילה) ואת הדרך באידיאליזציה של הכפר הערבי ושל הטרנסצנדנציה המיסטית-יהודית הקשורה במירון (קבר רשב"י). "הדרך למירון" בבחינת מיזוג אוטופי משולש של ערכי האדמה, המזרח והיהדות.

 

ועדיין בשנות ה- 40-30 המשיכה "הדרך" לקסום לציירים, כגון צבי שור (כביש בפתח-תקווה, שביל בחורש), אריה ארוך (שביל בזיכרון-יעקב) וכו', או ציירי צפת, שלא חדלו להתמקד בייצוג סמטה צפתית והר-מירון באופק הרחוק. כל אלה גם יחד צייתו לתקן ציור הנוף הפוסט-אימפרסיוניסטי: שביל בשדה, דרך בכפר, רחוב בעיר…

 

אך, משהו קרה ל"דרך" באמנות הישראלית המאוחרת יותר: אמת, אורי רייזמן הועיד לשבילים/נתיבים/דרכים מקום מרכזי בציורי הנוף שלו משנות ה- 70, והיו אלה מסלולים רומנטיים המזמינים את הצופה למסע מסתורי אל הלא-ידוע. ונכון גם, שב- 1981 בנה עזרא אוריון מול עמק האנפורנה ופסגות ההימלאיה שבנפאל שביל-אבנים המוליך "השמימה". ברם, באותה עת עצמה, כבר הירבה אברהם אופק לצייר נופים המסבכים את הצופה במבוך בלתי-פתיר של שבילים ומונעים הגעה ל"בית". אביטל גבע טשטש ב- 1971 את שבילי קיבוצו, עין-שמר, כאשר כיסה אותם בגזם-דשא. כביש שצילם משה גרשוני באותה שנה אמר עזובה וכאוס. "עבודת-כביש" של יהושע נוישטיין מ- 1970 נוסחה במונחי גליל-יריעת אספלט וצלילי מכוניות חולפות בסמוך ל"גריד" של ערימות תבן – קרי – דרך אנונימית ומנכרת. ליליאן קלאפיש ציירה ב- 1998 את סדרת "כביש מס' 4" כיחידת אספלט קטועה הנבלעת במרחב צהבהב ענק. שרון יערי צילם בסביבות 2000 קטע כביש קרוע ופגום באמצע שביל שאינו מוליך לשום מקום. ב- 2010 צילם יערי כביש כמעט-ריק שענן מדאיג מרחף מעליו. יגאל תומרקין יצר ב- 1987-1986 שורת פסלי פלדה, בהם צמד פסי-ברזל נושאים עליהם קרונית וגוף מכאני אימתני המכוון אל לוח-ברזל חוסם.

 

קשה שלא להיזכר, בהקשרים אלה, בשבילי המילים שעיצבה נורית דוד בציוריה-תבליטיה מ- 1989. בלשונה של שרית שפירא, עליה השלום:

"אם עבודותיה של דוד הן 'מפות קוגניטיביות' – הרי שהן עוסקות במיפוי קוגניטיבי מתעה ומתעתע, מיפוי המכשיל את ההכרה בניסיונה להבהיר, לארגן ולפלס לה דרכים לאותו מכלול; כל ניסיון של העין לנוע בתוך מפות המילים שלה ולעקוב אחר כיוון השבילים, מעיד שהם יוצאים מאף מקום ומובילים לשום מקום."[1]

 

בשנה בה יצרה נורית דוד את עבודותיה הנדונות, צייר יהושע בורקובסקי דיפטיך של ספינת מפרשים המפליגה מעל מפת העולם, שייט "בחלל מופשט, נטול ציוני דרך וחסר כל התחלה וסוף."[2] ובהתאם, מאוחר יותר, משסימן בלו סמיון-פיינרו "מסלול" הליכה מוגדר על מפת שכונת-הבוכרים בירושלים, המסלול עוצב בסימן המילה "שם", דהיינו – מרחב ערטילאי ובלתי מושג.

 

ולצד כל אלה, החסימות באמנות הישראלית שלאחר שנות ה- 70: עוד ועוד מסמנים של חסימות-דרכים, בין אם בתצלומי אבני-מחסום שצילם גיא רז ושצילמו אחרים, בין אם בתצלומי דרכים חסומות שצילם גסטון צבי איצקוביץ, ובין אם בנקיטה בסימן החסימה של ה- X, החוזר בציוריהם של מיכאל גרוס, אביבה אורי, משה קופפרמן ועוד.[3]

 

הנה כי כן, לא רק מחסומים לפלסטינאים מאכלסים את דרכי ישראל. כי מסתבר, שהאמנות הישראלית מאשרת מגמה ישראלית מודרנית של דרכים משובשות ו/או חסומות. למותר לציין: ייצוגן של דרכים משובשות בנוף הוא גם רמז לחברה במשבר-דרך. ויש שיתהו: האם הדרך היא ללא –מוצא, או שמא עוד יש דרך חזרה (ולהזכירנו: בדרך כלל – "ההרים גבוהים יותר בדרך חזרה, המדרון תלול יותר בדרך חזרה").

 

ובאשר לי ולמאמר זה – I did it my way.

 

 

[1] שרית שפירא, "מסלולי נדודים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 130.

[2] שם, עמ' 149.

[3] גדעון עפרת, "א י ק ס", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 26.6.2018.