Archive for ‘האמנות כדימוי וכסמל’

דצמבר 13, 2016

הערה על מקור האיקונה של ירושלים

             הערה על מקור האיקונה של ירושלים

 

כאשר קראתי ב- 1979 את קטלוג תערוכת "אמנות ואומנות בא"י במאה הי"ט" (מוזיאון ישראל, אוצרים: חביבה פלד ויונה פישר), לא הטלתי ספק בקביעתם של הכותבים, לפיה אבי האיקונה העממית של ירושלים הוא רבי יהוסף שוורץ, יהודי גרמני, שפרסם ב- 1837 את ספרו, "תבואות הארץ" ובו רישום "מקום-המקדש": תמונה דו-ממדית עד תום, פרימיטיביסטית, מבט ממערב למזרח על הר הבית. במרכז התמונה – הכותל המערבי, מעליו קומץ ברושים (או ארזים), משמאלו כיפת הסלע, המייצגת את בית-המקדש; מימינו מבנה מסגד אל-אקצא, המייצג את "מדרשת שלמה" (או, "בית יער הארזים", המבוא לארמון שלמה); ברקע הרחוק – הר הזיתים ובראשו מבנה המייצג את קבר חולדה הנביאה.[1] וכתבה חביבה פלד ז"ל על האיקונה של "מקום המקדש" בספרו של ר' יהוסף שוורץ:

"תאריך היצירה – 1837 – מלמדנו שליטוגרפיה זו היא היצירה המתוארכת הראשונה המציגה את מראות העיר ציון במתכונת זו. דימוי הכותל המערבי והר הבית כפי שהוא מופיע כאן ישמש במחצית השנייה של המאה הי"ט בכל התחומים שספר זה עוסק בהם…"[2]

ויונה פישר אשרר:

"יצירתו זו של שוורץ תהא המדגם – אב-הטיפוס החוזר – שישמש אמנים ואומנים רבים במרוצת המחצית השנייה של המאה הי"ט."[3]

 

ראשית ספקותיי על הקביעה הנ"ל בפגישתי ב- 2002 עם לוח המקומות הקדושים, מסמך עממי שעוצב ב- 1722 בידי שמואל בן-ישי בסניגליה שבאיטליה (ונמצא באוסף בית הספרים הלאומי, ירושלים). כאן, על הדף הדהוי לא-במעט והקרוע בפינתו העליונה, נרשמו בדחיסות בגוון חום דימויים ארכיטקטוניים של מערת המכפלה, מערת שמעון הצדיק, מגדל דוד, קבר ("מצבת") יהושע בן-נון, צפת, בית-לחם ועוד ועוד. כל אלה מקיפים תמונה מלבנית מרכזית ובה אותם דימויים מדויקים של "מקום-המקדש" (מוקף בחומת ירושלים), כפי שיופיעו אצל ר' יהוסף שוורץ ב- 1837, כולל ארבעה הברושים מעל הכותל (אף כי ללא הרקע של הר הזיתים!).

 

אם סברנו, שבמקריות חד-פעמית עסקינן, בא דף קרוע אף יותר בשוליו, לוח נוסף של המקומות הקדושים, אף הוא מעשה ידי שמואל בן-ישי מסניגליה שבאיטליה של ראשית המאה ה- 18 (אוסף ספריית אוניברסיטת קיימברידג', אנגליה), ושוב – והפעם בגוונים חיים – אותו הדימוי הוא-עצמו (כולל הר הזיתים המצויר ברקע), מוקף בחומת ירושלים ועטור מכל עבר במבני המקומות הקדושים: קבר חולדה הנביאה, מערת זכריה הנביא, יד אבשלום, מצבת פנחס בן-אליעזר, מצבת יוסף הצדיק וכו' וכו'.

 

אם כן, מקור האיקונה של "מקום-המקדש" הוא שמואל בן-ישי? כך סברתי לאורך מספר שנים, עד שנתגלגל לידי קטלוג ה"יודאיקה" האחרון מטעם בית המכירות הניו-יורקי, "סותביס" (תאריך המכירה: 15 בדצמבר 2016) ובו נתקלתי בפריט מס' 97, כתובה מפוארת בגואש ובתחריט, שנוצרה בליוורנו שבאיטליה בשנת 1698. כאן, במרכז החלק העליון של הכתובה, מתנוסס מין מדליון ובתוכו – ברישום רך המוקף בגוון ירקרק – האיקונה של "מקום-המקדש" ומסביבה החומה: כן, הנה הכותל במרכז, הנה חמישה ברושים מעליו, הנה כיפת-הסלע משמאל, הנה כיפת אל-אקצא מימין. אמת, מספר מבנים וצריחים הרשומים ברקע הרחוק אינם נהירים, ברם אין לטעות בדפוס האיקוני: זהו במפורש "מקום-המקדש" כפי שיעוצב בידי י.שוורץ ב- 1837, אלא שהוא מופיע באיטליה 139 שנים קודם לכן.

 

נטיתי אפוא להניח, שאיטליה היא מקור הדימוי. הנה כי כן, מפת שולחן רקומה מאיטליה של המאה ה- 18 חזרה אף היא במדויק על האיקונה בלבו של עיגול מרכזי המוקף מבני מקומות קדושים. אך, מיהו אותו אמן/אומן (יהודי? איטלקי?) שהמציא את הדימוי? תשובה חלקית נמצא במאמרה החשוב של רחל צרפתי, "איורי 'ייחוס האבות': אמנות עממית מארץ-ישראל", כפי שפורסם ב- 2002 בקטלוג תערוכת "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודים" (מוזיאון ישראל, ירושלים, אוצרת: רחל צרפתי). במאמרה, התייחסה הכותבת לכתבי יד קדומים (מאז סוף המאה ה- 15) של "ייחוס האבות", הכוללים תיאורים של המקומות הקדושים בא"י, וכתבה:

"חשיבותם של כתבי היד של 'ייחוס האבות' כמשמרים מסורת אמנותית מוקדמת בולטת באיור המרכזי של הר הבית. בתיאור נראים כיפת הסלע ומסגד אל-אקצא כמייצגים של בית המקדש ומדרש שלמה וביניהם מחבר מבנה מאורך. אימוץ מראה המבנים הקיימים על הר הבית לתיאור המבנים הקדומים נעשה כבר במאה ה- 12, בידי הצלבנים, כשכינו את כיפת הסלע 'מקדש האדון' ((Templum Domini ואת מסגד אל-אקצא 'מקדש שלמה' ((Templum Salomonis."[4]

 

אם כן, שורשי האיקונה נוצריים. אך, כיצד פתרה צרפתי את שאלת זכויותיו של ר' יהוסף שוורץ? כך:

"באיורים ארץ-ישראליים בני המאה ה- 19 הוצג הר הבית כפי שהוא נראה במבט ממערב מזרחה – הכיוון המקובל על עולי הרגל היהודים. במבט מכיוון זה, קיר החומה שבין המקדש ומדרש שלמה נקרא מעתה 'כותל מערבי'. שינוי זה חל עוד קודם לכו באיורים בני המאה ה- 18 באיטליה (וכאן הפנתה החוקרת את הקורא לשני לוחות המקומות הקדושים שיצר שמואל בן-ישי, כמתואר לעיל/ג.ע), אך לתפוצה רחבה זכה לאחר שפורסם בהדפס-אבן מעשה ידי יהוסף שוורץ בשנת 1837."[5]

 

נדמה לי, שהכתובה מליוורנו משנת 1698 מקדימה את השינוי הנדון לסוף המאה ה- 17.

[1] בנושא זה ראה: גדעון עפרת, "הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו", בתוך אתר הרשת, "המחסן של גדעון עפרת", יולי 2016.

[2] "אמנות ואומנות בא"י במאה הי"ט", מחקר: חביבה פלד, עורך: יונה פישר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1979, עמ' 110.

[3] שם, עמ' 100.

[4] "רחל צרפתי, "איורי 'ייחוס האבות': אמנות עממית מארץ-ישראל", בתוך: "מנחה שלוחה: תיאורי מקומות קדושים בידי אמנים יהודיים", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2002, עמ' 23.

[5] שם, שם.

נובמבר 26, 2016

יוסל ברגנר: הזמן

                             יוסל ברגנר: הזמן

 

בחודש ינואר הקרוב יועמד למכירה בבית המכירות הפומביות, "תירוש", ציור שמן של יוסל ברגנר בשם "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד". שום תאריך אינו נקשר לציור, אך בזכות "אח-תאום" שלו, "ציפורי נוד" שמו, שצויר בשנת 1966, בכוחנו לטעון שגם ציור ה"זמן" צויר באותה עת. הנה הציור: בצה ירוקה רדודה משתרעת עד לאופק הרחוק, מימיה נקווים מתוך הירוקת, מעליה שמים קודרים המבשרים סערה קרבה. בלב הבצה ניצבים שלושה רהיטים עתיקים: במרכז – ארון בגדים מפואר, על דלתותיו שתי מראות קשתיות, אחת מהן שבורה. משני צדי הארון, במרחק מה ממנו, אורלוגין עתיק ושלד ארון ישן נוסף. שלושה הרהיטים פוסט-בארוקיים, אריסטוקרטיים בחזותם, שלושתם מסמנים מעמד גבוה ולשלושתם כותרת "מלכותית", "כתרים" אם תרצו. בעוד שני הארונות ניצבים איכשהו על קרקע הבצה, האורלוגין שמימין שקוע בשלולית. דומה, שהרהיטים חונים כאן מזה זמן, שכן – לא זו בלבד שהארון השמאלי הולך ומרקיב, אלא שצמחיית הבצה גדלה על הארון המרכזי, ואילו מחוגי האורלוגין כבר נכבשו בגבעולים. ועוד נתון: להק ציפורים שחורות מעופף, ספק מתוך השמים שמעל אל עֵבר הארון וספק מתוך השמים המשתקפים במראות-הארון המרכזי אל עֵבר מרחבי השמים שממעל.

 

כאמור, "ציפורי נוד", קרא ברגנר לציור-האח מ- 1966, בו אנו פוגשים רק ארון אחד בודד הניצב בלב הבצה ועל שפת שלולית, אף הוא בעל שתי מראות מקושתות, האחת שבורה, ולהקת ציפורים שחורות (המזכירות לנו את עורביו של ון-גוך, עורבי בשורת המוות, אלא שהעורב אינו ציפור נודדת) מעופפת אל או מן שמי-המראות ומתחת לרקיע מבשר רעות.

 

ציפורי נוד, נדודים, הנושא מוכר היטב מיצירת יוסל ברגנר לאורכה. גם מסעם של רהיטים בנוף האינסופי – מדבר, בצות – מסע הגירוש, הגלות, הפליטוּת – אף הוא ידוע ביותר. וברור, שהציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד" אינו כי אם תחנה נוספת במסעם הנצחי של הגולים, שהוא גם מסעו הנפשי האישי של יוסל ברגנר. ולא נחזור על מה שכבר נכתב למכביר. ברם, כותרת הציור מציינת "זמן" והיא קוראת לנו לבחון את מושג הזמן הברגנרי, המהותי ליצירתו (ולו מהסיבה הפשוטה, שנדודים הם תנועה בזמן). לצורך זה, נעזר בציור מפורסם של מארק שאגאל מ- 1939-1930, "הזמן הוא נהר ללא גדות".

 

ציורו של שאגאל מתאר קרפיון מכונף, מנגן בכינור ומרחף עם אורלוגין ישן וענק (המחובר לבטן הדג) מתחת לשמים רבים ומעל לנהר רחב, שזוג נאהבים שרוע על גדתו הימינית. שמץ האדום על כנפי הדג ופיו מלמד שהדג שחוט. אם מעופו של הדג מסמל את נדודי הנצח של היהודי כקורבן רדיפות וגירוש, הרי שהכינור מסמל את הנעימה היהודית הנוגה (שהיא גם סמל לאמנותו של שאגאל בבחינת "יהודי נודד" הוא עצמו), ואילו האורלוגין העתיק מייצג את הביתיות האבודה, זו שנידונה למסע אל הבלתי נודע. הנוף המלבב שלמטה – בתי העיירה (ויטבסק?) וצמד הנאהבים הם מראה הזיכרון והחלום, אולי עבר ועתיד ואולי האַל-זמן של האהבה. הנהר, כסמל לזמן החולף, זכור לנו עוד מאז האפוריזם הנודע של הרקליטס. ויצוין ספרה של רות דורות, "נהר ללא גדות" (2013), שבחן את מושג הזמן ב"בעלת הארמון" של לאה גולדברג בראי דימויי הזמן אצל ציירים כשאגאל, מאגריט ועוד. הנהר החוצה את ויטבסק – נהר הוויטבה – מזוהה בידי שאגאל עם הזיכרון, המהודהד גם באורלוגין שבַע-הימים, וכמובן בדימוי הקורבן (הדג) כמשקע פגעי הזמן בהיסטוריה היהודית. הזמן השאגאלי הוא זמן הזיכרון.

 

יוסל ברגנר אף הוא נדרש, כאמור, לאורלוגין ישן ולמים. אלא, שהאורלוגין שלו טובע ואילו המים שלו עומדים. אם הזמן הוא "מימי", הרי שהזמן הברגנרי עמד מלכת. וראו את מטוטלת האורלוגין שאינה זעה. גורל הנדודים, כגורל של גלות, מסומל על ידי ציפורי הנדוד ומסע הרהיטים. אלה האחרונים נושאים בראשם "כתרים" אך ורק על מנת לבטא את ההשקפה הברגנרית (והנסים אלוניית) הידועה על אודות תבוסת המלכות הקיומית בפני המצב האנושי כמצב של אבסורד. ההקשר היהודי נרמז על ידי צמד המראות המקושתות, החוברות יחד לדימוי המאזכר את לוחות הברית.

 

תעתוע הרקיע הכפול, זה המשתקף במראות וזה של הנוף הסובב, מקורו, כידוע, בציורי רנא מאגריט (כגון, "המשפחה הגדולה" מ- 1963, בו השמים הקודרים מעל הים אינם השמים הבהירים המאכלסים את גוף היונה המרחפת). את דעתו על הזמן ביטא הסוריאליסט הבלגי בציורו מ- 1938, "המֶשֶך ((Durée הדוקרני", בו קטר בוקע במלוא הקיטור מתוך קמין (נטול אש), שמעליו מונחים שעון שחור (דמוי קבר) ושני פמוטים ריקים לרקע ראי. הזמן, כך מאגריט, מזוהה עם מסתורין, חוסר פשר ומוות ("קבר" השעון, צמד "נרות הזיכרון" הנעדרים).

 

ברגנר, בציור "זמן עבר, זמן הווה, זמן עתיד", נוקט בשמי הטבע, שמי הנוף, כייצוג העתיד המדאיג הצפוי ל"נודדיו" (אשר כל קיומם הגולה הוא קיום של דאגה). לעומתם, השמים של מראות-הארון הם מרחב האשליה, המדומה בו נאחזים הנודדים, שמתעקשים להמשיך לשאת בגאווה את "כתרם" ואשר מדמיינים את מסעם כמסע ציפורי הנדוד אל עֵבר חוף המבטחים החמים, אליו לא יגיעו לעולם. הארון הוא אפוא גם תיבת תת-ההכרה, קופסת חלומות-שווא, הבוראת לעצמה עולם חילופי.

 

מהי אפוא תפיסת הזמן הברגנרית? הזמן מת. סטאטיות נצחית היא מנת גורלם של גולי-העד, שנידונו לבוסס בבצתם הקיומית ורק לפנטז גאולה. אני שב אל שאגאל ולציור אחר שלו מ- 1949, "המטוטלת" שמו: כאן אוחדו בני זוג בתוך ארון אורלוגין, בעל כנף כחולה אחת, שמעופף בחשכת הליל מעל לעיירה המושלגת, בין "יהודי נודד" לבין זר-אוהבים. השעון נראה כעומד מלכת, המטוטלת נחה, האורלוגין ניצב נייח באמצע הציור (כנפו השנייה נשמטה ואיננה) ואפשר שהפך למצבה דוממת.

 

על מוטיב מות הזמן עמדתי בעיוני המפורט בדימוי השעון השבור בציורי מרדכי ארדון.[1] גם אצל ארדון, בדומה למקרה ברגנר, הזמן שעמד מלכת הוא זה שבסימן זיכרון השואה. הרחבת מבטנו אל ציוריו ה"מטאפיזיים" של ג'ורג'ו דה-קיריקו האיטלקי תעלה שורה של ציורים מאז 1912 ובהם שעונים כעדים אילמים לקיפאון ולשיתוק סביבתיים. נציין רק את הציור, "תגמול מגיד-העתידות" מ- 1913, בו רצפה בימתית גדולה מאוכלסת בשער רומי ובפסל-שיש רומי לרקע רכבת דוהרת שקפאה ובית-קשתות עם שעון בקדקודו. קשה שלא להיזכר בקטר ובשעון של מאגריט. כל אלה גם יחד – שאגאל, דה-קיריקו, מאגריט – ניצבים ברקע תפיסת הזמן של ברגנר, כפי שמבוטאת בציורו הנדון כאן, ותומכים בהיעדר התנועה שבין זמן עבר, זמן הווה וזמן עתיד.

[1] גדעון עפרת, "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה?", בתוך: "ברלין-ירושלים", ירושלים, 2015, עמ' 263-255.

יולי 24, 2016

הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו

       הערה על הר הזיתים ועל המבט ממנו ואליו

 

בפעם המי יודע כמה אני שב אל האיקונה של ירושלים, זו הקרויה "מקום-המקדש", שזכתה לפופולאריות עצומה בארץ ישראל של סוף המאה ה- 19, בין אם כדימוי מודפס ובין אם כדימוי דקורטיבי (חקוק, רקום, מיקרוגראפי וכו') על חפצי קודש וחול. את שורשי האיקונה איתרנו עוד במפות ארץ-ישראל מהמאה ה- 18[1], אף שקטלוג תערוכת "אמנות ואומנות בא"י במאה ה- 19" (מוזיאון ישראל, 1979) ביקש לשכנענו, שרבי יהוסף שוורץ הוא-הוא אבי הדימוי בספרו מ- 1837, "תבואות הארץ". ואולם, עתה, אני דווקא מבקש לרכז את מבטנו בתמונת "מקום המקדש", כפי שעוצבה בידי רבי שוורץ; אלא שלא עוד הכותל המערבי, "כיפת הסלע" או "מדרש שלמה" יעמדו במרכז ענייננו, כי אם הר הזיתים שבאופק הרחוק.

 

הספר, "תבואות הארץ", הודפס לאורך שנים במהדורות שונות, בגרמניה, בארה"ב ועוד, ובהן תמונות ליתוגרפיות שונות של "מקום המקדש", כולן מבוססות על רישומים של שוורץ. ברקע המזרחי הרחוק, מעבר לזיזי חומת העיר העתיקה, נראים מספר קימורי הר, עם או בלי עצים, שעה שכמעט במרכז הפרספקטיבי של התמונה (ובבחינת כמעט-נקודת-המגוז), צצים ארבעה בניינים בראש ההר. בעוד המבט מהרובע היהודי אל הר הזיתים, מבט החולף מבעד הר-הבית, יספק לציירים מאוחרים יותר עידוד ציוני בדמות בנייני בית החולים "הדסה" או האוניברסיטה העברית (כך בליתוגרפיות של הרמן שטרוק, יוסף בודקו ואחרים), עתה, באיקונה הירושלמית הקדם-ציונית, מצוינים בנייני… קבר חולדה הנביאה.

 

היה זה ר'יהוסף שוורץ הוא עצמו, שבמהדורת 1837 פירש את הבניינים על ההר כ"ציון חולדה הנביאה על ראש הר הזיתים". גרסת "תבואות הארץ" המונחת לפניי יסודה במהדורת 1900, שראתה אור בירושלים, ואשר פקסימיליה שלה פורסמה בירושלים ב- 1968. תמונת "מקום המקדש" (עם הכיתוב: "הכותל המערבי") מלווה כאן דברים שכתב ר' שוורץ בנושא "קבר חולדה הנביאה בראש הר הזיתים", ואשר שובצו כאן מתוך פרקי "פרי התבואה" (הם חלקים ג' ו-ד' של "תבואות הארץ", פרקים מאוחרים). פה בוחן שוורץ את שאלת האותנטיות של אותה "מערה אחת בקצה הבניינים אשר בראש ההר בצד דרומית מערבית", ששימשה אתר תפילה ליהודים רבים ("בעיני כל העם, כעם ככהן…") ואשר בתוכה נמצא חדר – "ובכתלי החדר זה ציורים רבים, ובכללם צלם א' (אחד/ג.ע) תמונת שתי וערב."[2] ומביא ר' שוורץ טיעונים ומובאות התלמוד הירושלמי, מהתוספתות, מאברבנאל, מרבי דוד בן-זמרא, מיוסיפון ועוד על מנת להאיר את הפלוגתא הקיימת במקורות לגבי מיקומו המדויק של קבר הנביאה. במקור אחר, בן זמננו[3], קראנו כי הראשון שהצביע על מסורת יהודית המייחסת את הקבר לחולדה הנביאה היה אישתורי הפרחי, בספרו מ- 1322, "כפתור ופרח".

 

אך, השאלה המעניינת אותי בשלב זה היא, מה משמעות ייצוג קבר חולדה הנביאה במרכז העליון של האיקונה "מקום המקדש"? כל שאנו נדרשים הוא לפתוח את התנ"ך בספר "דברי הימים ב'", פרק ל"ד, פסוקים 27-23 ולקרוא את נבואת הזעם של חולדה באוזני חברי המשלחת המספרים לה על המלך יאשיהו שמצא את ספר התורה בבית האלוהים:

"ותאמר אליהם כה-אמר ה' אלהי ישראל אמרו לאיש אשר-שלח אתכם אלי. כה אמר ה' הנני מביא רעה אל-המקום הזה ועל-ישביו את כל-דברי הספר אשר קרא מלך יהודה. תחת אשר עזבוני ויקטרו לאלהים אחרים למען הכעיסני בכל מעשה ידיהם ונצתה חמתי במקום הזה ולא תכבה. ואל-מלך יהודה השלח אתכם לדרש את-ה' כה תאמרו אליו כה-אמר ה' אלהי ישראל הדברים אשר שמעת. יען רך-לבבך ותכנע מפני ה' בשמעך אשר דברתי על-המקום הזה ועל-ישביו להיות לשמה ולקללה ותקרע את-בגדיך ותבכה לפני וגם אנכי שמעתי נאם-ה'. לכן הנני אספך על-אבתיך ונאספת אל-קברתיך בשלום ולא-תראינה עיניך בכל הרעה אשר-אני מביא על-המקום הזה…".

 

אם כן, דברי תוכחה קשים, המנבאים חורבן ואסון על יאשיהו ועל ירושלים בכלל. הרי לנו התשובה לשאלתנו: האיקונה הירושלמית,"מקום המקדש", היא דימוי אֵבל שמסמן את חורבן הבית (הכותל המערבי כשריד, המרת בית המקדש ב"כיפת הסלע" והמרת "מדרש שלמה" במסגד אל-אקצה). המבט מהרובע היהודי מזרחה הוא מבט של קינה ותודעת מוות (מבט המקביל לכל אותן מפות יהודיות של מקומות קדושים, משמע קברים יהודיים, שהקדימו את ציורי נופי הארץ), ואין כמו מקום קברה של חולדה שיהלום פרספקטיבה יהודית, היסטורית וקדם-ציונית זו.

 

מה נבדל אפוא הדימוי הארצישראלי המוקדם הזה של הר הזיתים מדימוי אותו ההר בציורי עולי הרגל הנוצריים מהמאה ה- 19: בעבור אלה האחרונים, נבואת זכריה היא-היא הבסיס לאופטימיות הדתית בדבר הגיעו של המשיח לירושלים דרך הר-הזיתים ("ועמדו רגליו ביום ההוא על הר הזיתים אשר עלפני ירושלים מקדם […] והיה ביום ההוא יצאו מים חיים מירושלים […] וישבה ירושלים לבטח." ("זכריה", י"ד, 12-4) לא כן בעבור היהודים, שבעבורם הייצוג הקדם-ציוני של ארץ ישראל (ושל ירושלים, יותר מכל) הוא זיכרון הקטסטרופה. חולדה הנביאה, צאצאיתם (לפי המסורת) של יהושע בן-נון, רחב הזונה והנביא ירמיהו, הותירה מאחוריה את מורשת האבל וההכאה על חטאי העם, שבגינם אירע החורבן. הציור הציוני, שמאז העלייה השלישית, יישא עמו את תקוות הגאולה, וימיר את הר הזיתים של קבר הנביאה בהר הזיתים של הבניינים העבריים החדשים.

[1] ראו, למשל,מאמרי – "עלייתה ונפילתה של ירושלים", בתוך ה"מחסן" הנוכחי.

[2] לצערנו, לא ידוע מה ייצג הציור ומי ציירו.

[3] ראו מאמרה המרתק של אורה לימור על תולדות מערת הקבר, שלפי הנוצרים מזוהה עם קדושה נוצרית, לפי המוסלמים מזוהה עם קדושה מוסלמית ולפי היהודים מזוהה עם חולדה הנביאה: "קבר פלגיה: חטא, חרטה וישועה בהר הזיתים", "קתדרה", מס' 118, ינואר2006,עמ' 40-13.

 

מאי 5, 2016

ואלה שמות

                                     ואלה שמות

 

וְאֵלֶה שְמוׄת. אֵלֶה

הַדְבָרִים. אֵין אֲחֵרִים.

 

מַה שֶרָאֲתָה

הָעַיִן, הַצְלִילִים שֶהָאזֶן

שָמְעָה,

 

הֵם הָיוּ

'הַטּוׄב בְיוׄתֵר'.

 

הַמַּרְאֶה אֲשֶר נִשְקָף

מִכָּאן,

מַה שֶרָאִיתֶם

עַד כָּאן,

 

הָהָר וְהַבִּקְעָה,

הוּא הַדָּבָר.

וְנֶאֱמַר 'לָלֶכֶת'.

 

 

ישבנו אמש, אלחנן ר. ואני, ושוחחנו על שירה ישראלית. אלחנן מתמצה בשירה ישראלית, קרוב אליה ומבין בה. מפה לשם, עלה שמו של ישראל פנקס, משורר דגול לכל הדעות (שירו מ- 1998, "צפירה", בנושא המפגש בין יצחק ושרה המתים, אינו חדל לטלטל), ואלחנן הפטיר: "ואלה שמות" של פנקס הוא "שיר גדול". הזכרתי לו את שידע, שמילות השיר פותחות את ציורי הקיר המונומנטאליים של אברהם אופק, "ישראל: חלום ושברו" (1988-1986), בכניסה לאוניברסיטת חיפה. והוספתי: "אתה יודע מה? מחר אכתוב על השיר הזה, תוך שאני מנסה לענות על השאלה: מדוע בחר אופק דווקא בו כמבוא לציורו."

 

עכשיו אני יושב מול "ואלה שמות", שיר משלהי שנות ה- 70 (מתוך ספר שיריו של פנקס, "בית", אותו שם שהענקתי לתערוכה הרטרוספקטיבית של אופק ב- 1985, במשכן לאמנות בעין-חרוד), ולפני כל דבר אחר, אני פותח את התנ"ך. תופסת את הכרתי העובדה, שהשיר פותח ביציאה עברית לגלות ומסיים בעלייה ארצה: שכן, "ואלה שמות" הן מילים הפותחות את ספר "שמות", שעה שמספרות על 70 בני ישראל הבאים מצרימה (פרק א', פסוק 1). לעומת זאת, המילה "ללכת" (והמשורר כותב במפורש: "ונֶאֱמר 'ללכת'", בבחינת מי שמצטט ממקור רם מעלה) חלה מוקדם יותר על אברהם ובני משפחתו שיצאו "ללכת ארצה כנען..." ("בראשית", י"ב, 5)

 

שני מסעות הפוכים: הראשון מכאן לשם, לנכר, ואילו השני משם לכאן, לארץ ישראל. המתח המוכר כל כך בין הזיקה לרחק, בין הבית לגלות, בין ה"מקום" לאל-מקומי. ממרחב הביניים הזה נמסרים מראות השיר: זהו מרחב בו הפכו "דברים" ל"שמות", למילים. הדואליות הזכורה מפתיחת "חזון יוחנן" – "בראשית היה הדבר" (לוגוס, דיבור; ולכן גם הגרסה המקבילה: "בראשית הייתה המילה") – הדואליות הזו הוכרעה בשיר הנוכחי, כאשר מושאי הממשות של היוצאים הפכו כולם למילים שאיבדו את מגען עם הקונקרטי, החומרי. נתק גמור ומוחלט, סימנים שהודחו ממסומנים, "אין אחרים", כדברי השיר.

 

צל מלווה אפוא את היוצאים למסע: צל של אובדן, צל-אֵבל של הוויה שנידונה לווירטואליות של זיכרון השמות בלבד: זיכרון של מראות ושל צלילים ("מה שראתה העין, הצלילים שהאזן שמעה"). והזיכרון טבול באסון המתים: "הם היו 'הטוב ביותר'". הן, כך אנו אומרים על מתינו: "הטובים הולכים…", "מיטב בנינו…" וכו'.

 

אם כן, שני פרקי דרך בשיר הקצרצר של ישראל פנקס: א. פרק היציאה (כפרק הזיכרון של העין והאוזן). ב. פרק הביניים: "המראה אשר נשקף/ מכאן,/ מה שראיתם/ עד כאן." דהיינו, ישנו המראה הנשקף מכאן, מנקודת-הביניים; להבדיל מ"מה שראיתם עד כאן" (שעיקרו, כאמור, מראות וירטואליים של משקעים עגומים).

 

אכן, קוצרו של השיר אינו מעיד על קוצר המהלך, שהוא גיאוגרפי ואפיסטמולוגי (הכרתי) גם יחד: כי, השיר שהחל ביציאה לנכר ובתודעת הזיכרון המר של היוצאים, משנה את נופו, ועם השתנות הנוף משתנה התודעה: עתה, "ההר והבקעה, הוא הדבר." לא עוד הדברים שהפכו למילים, אלא ההר והבקעה הם הדברים, הם הממשות. תנועתם של הפליטים ראשיתה אפוא כניעת הממשי בפני המדומה, אך המשכה ניצחון הממשות, התגברותה על הערטילאי. ואם עדיין "המראה אשר נשקף מכאן" עודנו בחזקת דימוי חזותי, באה הקביעה החד-משמעית בדבר היות הטבע הסובב – ההר והבקעה – "הדבר". ואפשר, שהר ובקעה הם לא רק טופוגרפיה של נוף, אלא גם מטאפורות קיומיות.

 

כך או אחרת, רק בעקבות מהפך הכרתי זה, שהתאפשר במחיר העזיבה והקורבן, רק בעקבותיו תתאפשר הגאולה של "ונאמר 'ללכת'" במובן של ההליכה לכנען, משמע – לארץ המובטחת, הליכתו של אברהם. ופעם נוספת, ארץ מובטחת אינה בהכרח ציונות.

 

שירו הנדון של ישראל פנקס הוא, אם כן, שיר מורכב, הממוקם בין קטבים של אובדן בית ומימוש בית חדש. זהו שיר על פליטוּת ועל מצב קיומי, אך לא פחות מכן, שיר על התגברות, על הכרה בערכו של הממשי כעולה על ערך המדומה, המילולי.

 

כיצד קשור אברהם אופק לכל המהלך הזה? נפתח בעובדת הידידות העמוקה ששררה בין המשורר לבין האמן, שניהם יוצאי בולגריה, ילידי אותה שנה בדיוק- 1935 [זכור לי יום אחד, בשנות ה- 80, יום הולדתו של אופק, כאשר ישראל פנקס הגיע לביתנו וגייס את רעייתי ואותי ל"הפגנה" היתולית מול שער ביתו של האמן]. אברהם אופק נשא עמוק בלבבו את תודעת העקור, מי שעזב (ב- 1949, בגיל 14) בית אחד (סופיה, בולגריה) והגיע אל בית שני (עין-המפרץ, ישראל). את חוויית העלייה, העקירה ואת מאמצי הקמת הבית החדש ביטא אופק באינספור ציורים ואובייקטים. עתה, כשצייר באוניברסיטת חיפה את שני ציורי הקיר הגדולים, הוא שב אל אותה סאגה. בני המשפחה היוצאים בהולים מסירת העולים "צאר קרום", או אל-סלבדור", שם הספינה שטבעה מול חופי טורקיה, הם פליטים הקרועים בין עבר לעתיד, בין מועקות עבר לחרדות עתיד (ראו הנחש שלמרגלותיהם; וראו את סמלי העקידה המבוטאים בברית המשפחה-חמור-אייל). כאותו מצב-הביניים המבוטא בשירו של פנקס.

 

אך, לא פחות מכן, המהפך ההכרתי וניצחון הממשי: כי, מבחינת אברהם אופק, ניצחון זה פירושו הבחירה בפיגורטיבי ואמונתו בערכי הארציות הפשוטה. שבוויכוח הגדול שהתנהל אצלנו בעולם האמנות (ולא רק אצלנו) בין ההפשטה לבין הפיגורטיביות, ולאחר מכן בין המושגי לבין הקונקרטי, ולאחר מכן בין ההדמייתי לבין הריאלי – לאברהם אופק הייתה עמדה עקבית: הוא דגל בציור פיגורטיבי, ואפילו בגלגולו המושגי-כביכול (מאז סוף שנות ה- 70) הקפיד להלביש על דימוייו את ארציותם וחומריותם של העץ והאבן, של דמות עשו הצייד, של אברהם ויצחק (עם האיל והחמור והנערים) וכו'. ובהתאם, ציורי הקיר, "ישראל: חלום ושברו", הם ציורים פיגורטיביים ביותר, שבשיאם מככב י.ח.ברנר כדמות המאחדת גוף, שכולו עשייה ובנייה, וטלית שכולה רוח ואמונה. ואפשר, בהחלט מן האפשר, שאברהם אופק, בדומה למבוטא בשיר "ואלה שמות", הוא מי שבתוקף מצב-הביניים הקיומי שלו כפליט, בין עקירה לבין הכאת יתד, נידון לבכר את הדימוי המעשי-הקונקרטי על פני הדימוי הסימני הערטילאי.

 

"הַמַּרְאֶה אֲשֶר נִשְקָף/ מִכָּאן,/ מַה שֶרָאִיתֶם/ עַד כָּאן, // הָהָר וְהַבִּקְעָה, / הוּא הַדָּבָר."

 

ב- 1989, כעשור לאחר כתיבת "ואלה שמות" בידי ישראל פנקס, צייר אברהם אופק את "האם אתה רואה מה שאני רואה?" והציב צללית של דמות זכר, מוט נדודים בידו, בסמוך לדמות איל בראש הר הצופה על בקעה. אופק צייר את "השעיר לעזאזל" וראה את עצמו, הנוטה למות (תוך חודשים ספורים) כבן-דמותו. עתה, ה"ונֶאֱמר 'ללכת'" כבר ציין בעבורו מסע למקום אחר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ספטמבר 13, 2015

ירושלים של קבר

על הרטוריקה הגראפית של ירושלים נמנית קטגוריה משנית בהיקפה, אך משמעותית ביותר בתוכנה והיא: הקטגוריה של עמק הקברים. זוהי קטגוריה המורידה אותנו עמוק אל ירושלים טראגית, ירושלים של קץ. הנה כי כן, בין שנות ה- 20 לשנות ה- 40 של המאה ה- 20 כמה מצייריה הבולטים של העיר באו אל עמק יהושפט ואל מצבותיו המפורסמות – יד אבשלום, קבר זכריה, קבר יעקב הקדוש וכו'. אלא, שאמנים דוגמת ליאופולד קראקוור, יעקב שטיינהרט ומרדכי ארדון בחרו למקד מבטם ביד אבשלום, ובעיקר, בהמוני הקברים היהודיים והקטנים יותר שמסביבו, ויותר משבאו לייצג מונומנט או "מקום קדוש", ביקשו לייצג ירושלים של מוות.

את תחילת המבט האמנותי בשדה הקברים שבין עמק קדרון ועמק יהושפט נאתר עוד בתחריטים וליתוגרפיות שציירו אמנים וצליינים במאה ה- 19 (דוגמת הליתוגרפיה מ- 1842 בקירוב שיצר דיוויד רוברט, האמן הסקוטי. הלה התעלם מהקברים הסובבים והתמקד רק במונומנט יד-אבשלום, המבודד בלב נוף מדברי פתוח). תחריט של א.מ.ליליין מ- 1912 בנושא עמק הקברים נוצר כאיור ל"ברית החדשה", בעקבות צילום שצילם האמן הציוני בין השנים 1906 ו- 1910: פה, רק קבר זכריה וקבר בני-חזיר (משפחת הכהונה), עם המוני הקברים שלמרגלותיהם, מיוצגים בשיפולי ההר. בתחריט מ- 1916 (?) ייצג ליליין, בעקבות צילום אחר שלו, את יד אבשלום המונומנטאלי, על הצמחים הגדלים בין אבניו, לרקע גבעה המאוכלסת בצפיפות במלבני מצבות יהודיות קטנות ועם דמות זעירה של ערבי וחמורו בקדמת התחריט.ב- 1924, בציור של ראובן רובין (התל אביבי, לאחר פרק הזמן הקצר בירושלים ב- 1923), רוכז מבטו של הצייר בדרך האלכסונית המטפסת מעמק קדרון אל עבר החומה (בכיוון "שער האשפות" שאינו נראה), שעה שרק קומץ מציבות נראות בפינה שמאלית תחתונה לרקע מספר בתים מכפר ערבי רחוק.

ב- 1974 צייר נפתלי בזם בצבעי שמן את "נחיתה גדולה", ציור המייצג יהודי מכונף, מזוקן וחובש מגבעת, תפילין לראשו ולזרועו, נושא דג מת וצמד נרות (האחד דולק באש ורודה והאחר באש שחורה), רכוב במרומים על ענן דמוי-סירה, שממנה בוקעים חנית, משוט, שופר וגלגל. האיש מרחף גבוה מעל ירושלים, וביתר דיוק, מעל מציבות רבות הזרועות בעמק-קדרון למרגלות הר הזיתים. לא מכבר, הסתיימה "מלחמת יום הכיפורים", והמועקה החברתית הקשה ששררה בישראל, לצד האבל הכבד, נתנו סימנם גם בציור זה, שאודותיו כתב מתיאס קוהן (בספרו, "נפתלי בזם", ברן, 1998) כך:

"מבטנו מופנה אל שדה הקבורה הרחב על מורדות הר הזיתים. לפי כתבי הקודש (בראשית' ה', 24-22), המקום בו ממוקמים הקברים הוא גם מקום […] הישועה הסופית. הסירה – על גלגלה הארוך והמשוט, עם דג הקורבן והכנף – מרחפת על פני מקום המתים. עם דמעות בעיניו, העולה נושא תפילין על מצחו וזרועו. חלל הציור כולו התמלא במשיחות מכחול. על גווניהן דמויי העצמות, המצבות והשביל הלבן המוליך מטה אל עמק קדרון מגיחים מהנוף המוגבל והחשוך. שנה מאוחר יותר, בשורה נוראה מהחיים הממשיים חלחלה לציור בצורת שני נרות דולקים לפני שיח ורדים, סמל לשני בניו של בזם. השלהבת הגדולה יותר צבועה בצבע המוות – מאחר שהבכור שבבנים, יצחק, נהרג בתחילת אוקטובר 1975, קורבן להתקפה טרוריסטית בכיכר ציון בירושלים החדשה." (עמ' 32-31)

שני גלגולים מאוחרים של המבט אל "עיר-המתים" שלמרגלות העיר העתיקה, יתגלו ב- 1989 ברישומים של מנשה קדישמן (התל אביבי אף הוא) ובציור גואש וטכניקה מעורבת של אברהם אופק:

קדישמן רשם באותה שנה רישומי קינה, בהם ליקט את גיבוריו מציורי העקידה שלו (שמאז 1985) – אברהם, הבן המת, המלאך, ציפורי הטרף, הכבשה, החמור, האם-הרועה – ואת כולם מיקם בעמק קדרון, סמוך ליד אבשלום, קבר הנביא זכריה ומערת יהושפט (אחד מרישומיו אף הוקדש לייצוג בלעדי של קבר זכריה). הקברים הללו, אנו זוכרים, הם מבנים ארכיטקטוניים המורכבים מצורות יסוד המאזכרים בחלקם את פסליו המינימליסטיים של קדישמן מסוף שנות ה- 60 וראשית ה- 70. עתה, מנסחם קדישמן כסביבה הרוסה, תפאורת חורבן לטורפים, לקורבנות ולמקוננים. הפסטורלה האידילית של רועה וכבשים התהפך ברישום-אֵבל, בו המוני המצבות בשיפולי ההר כולן קברי יצחק(ים): השם "יצחק" חקוק על כולן.

באותה שנה, 1989, צייר אברהם אופק על נייר את ציורו, "השמים שמים לה', והארץ נתן לבני אדם" (גואש וטכניקה מעורבת). היה זה אחד מציוריו האחרונים, שעה שידע שימיו ספורים. פה, ניצב גבר ליד אישה היושבת על הארץ. השניים ממוקמים בעמק קדרון בסמוך לקבר זכריה וליד אבשלום. גבוה מבני הזוג, בראש ההר, נראים שניים ממבני הר ציון – הצריח של ה"דורמיציון" ובניין "הסעודה האחרונה". כל המבנים הארכיטקטוניים – אלה שבראש ההר ומבני הקבר שבעמק – כולם נוטים על צדם כקורסים. הגוון המונו-כרומי-מלנכולי של הציור, בליל אפור-שחור-ירקרק-וורוד, תומך באווירה המורבידית-אפוקליפטית (לעצים על הר ציון תצורות דמוניות). לרקע תפאורה זו, משקיף הגבר העומד באמצעות מכשיר אופטי אל השמים, בהם מנצנץ כוכב. זהו חיפוש כוכב הגאולה, מנושאיו המרכזיים של אופק בסוף ימיו. אנו מציינים לעצמנו: ירושלים הנדונה של א.אופק היא ירושלים של התמוטטות ומוות, שבין מסמניה המרכזיים הקברים בעמק קדרון.

אך, לב-לבה של מסורת זו הוא בציורם של עולי אוסטריה וגרמניה הפועלים בירושלים מאז ראשית המאה ה- 20. ראשון בין האלה היה ליאופולד קראקוור, שב- 1926, שנתיים לאחר הגירתו ארצה עם רעייתו מווינה, יצר מספר רישומי פחם אפלוליים של נוף עמק קדרון. באחד[1], פלג חומת העיר העתיקה, מונומנטאלית ושחורה, חולשת מצד ימין על אינספור מציבות קטנות המאכלסות בצפיפות את העמק המואר לרקע גבעות מדבריות רחוקות בדרום. גוש החומה האחדותי, על נדבכי האבן האופקיים שלו, מעומת עם סער הערוצים של העמק ועם הדינאמיות הקצבית ורבת הכיוונים של מלבני המצבות, עימות איתנים המורגע-משהו ברכות ובשלווה של הגבעות באופק.

את העימות הנ"ל החריף קראקוור ברישום פחם נוסף מ- 1926[2], בו הושחרה החומה כמעט עד תום, מוקפת בשורת ברושים הניצבים כזקיפים, וכנגדה, שדה הקברים המואר בעמק, מצבותיו מתלכדות כחטיבת לוחמים, המונהגים בראשם על ידי המבנה של יד אבשלום. כאן אין המאבק זוכה להרגעת הגבעות הרחוקות.

באותה שנה רשם קראקוור בפחם אותו נוף עצמו, אך נסך בו רוגע של על-זמן.[3] כאן (הרישום באוסף עופר לוין, ירושלים), קטע החומה המוגבהת מימין עודנו שחור ביותר, אך הברושים שלמרגלותיו כמו יורדים אל העמק. אותו אור נגוהות נח על הגבעה, שעליה ניצבת החומה, ועל עמק הקברים כולו, שנראה פחות עמוק ופחות דרמטי (גם שדה המצבות מוסדר יותר מאחורי יד אבשלום), כמו גם על המרחב המדברי ועל הגבעות הנפרשים עד לאופק תחת שמים אפלוליים. בה בעת, המורבידיות עודנה שוררת על נוף ירושלמי זה, שמשותפת לו ולכל רישומי הסדרה כובד המשקל הטראגי של המוות הסביבתי וסימני הישועה (שבאור).

read more »