Archive for ‘האמנות כדימוי וכסמל’

אוגוסט 5, 2018

כוכב הגאולה

 

       לידת המשיח הישועי עמדה בסימן "כוכב בית-לחם", שהופיע ובישר לשלושה חכמי המזרח את הדרך אל האבוס ("מי הוא זה אשר נולד מלך היהודים? אשר ראינו את כוכבו אשר זרח, ובאנו לעבוד אותו."[1]). עוד קודם לכן, זיווג כוכב וישועה – לעם ישראל – עלה בחזונו של בלעם: "אֶרְאֶנּוּ וְלֹא עַתָּה אֲשׁוּרֶנּוּ וְלֹא קָרוֹב דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב וְקָם שֵׁבֶט מִיִּשְׂרָאֵל וּמָחַץ פַּאֲתֵי מוֹאָב וְקַרְקַר כָּל בְּנֵי שֵׁת." ("במדבר", כ"ד, 7) ובעצם, ההבטחה האלוהית לאברהם כבר עמדה בסימן כוכבים: "כִּי בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם…" ("בראשית", כ"ב, 17) מכאן, ש"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג הוא אך דימוי מתבקש ככותרת לחזון האוטופי של ההוגה הגרמני-יהודי, הגם שכאן אין עניינו גאולה לאומית, אלא הומניסטית-אוניברסאלית.

 

האמנות הישראלית אישרה אף היא את הדימוי של הכוכב המושיע, ומבחינה זו, הכוכב מצטרף למקורות האור המטאפיזיים של היצירה המקומית.

 

תחילה, כוכבי ההבטחה האלוהית לאברהם, שנוסחו בשחר המאה ה- 20 כהבטחה ציונית: אפרים משה ליליין עיצב ב- 1908 את אברהם ניצב סמוך לאוהלו, לרקע נווה-מדבר, אוחז בידו האחת במטה וידו האחרת על חזהו, נושא עיניו השמימה אל עבר פינה ימינית הזרועה כוכבים בתבנית תכשיט אורנמנטי-יוגנדשטילי יפהפה (מסוג תכשיט-הכוכבים שליווה, באותה שנה, את איורו של ליליין את משה רבנו המקבל את התורה). הבחירה בכוכבים אינה מובנת מאליה: הנה כי כן, בציורו את "ההבטחה" (1902-1896), העדיף הצייר ג'יימס טיסו נהרת אור מופשטת המתגלה לאברהם הכורע על ברכיו. אך, ליליין, בבחינת צייר ציוני מגויס, בחר במופע הכוכבים כמי שמקשר בתודעתו בין כוכב לבין מגן-דוד. שהלא, עוד ב- 1904 קישט ליליין את שמלתה של "בת-ציון" בכוכבי-מגני-דוד (שער "אוסט אונד ווסט", 19004). וגם באיוריו לתנ"ך במהדורת 1912 יעוצבו כוכבי השמים בתבנית מגני-דוד. ניתן, אכן, לקבוע, שליליין, אמן השמש הציונית הסמלית (זו הקורנת במזרח), הוא גם אמן הכוכב הציוני הסמלי, כוכב ההבטחה.

 

איור "ההבטחה" של ליליין כבר זווג בעבר עם ציורו של אבל פן באותו נושא.[2] אך, עתה, דומה שהצייר הירושלמי מתמקד בפסוק מ"בראשית" ט"ו, 5: "וַיּוֹצֵא אֹתוֹ הַחוּצָה וַיֹּאמֶר הַבֶּט נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם וַיֹּאמֶר לוֹ כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ." אבל פן בחר לצייר את אברהם במבט קרוב הרבה יותר מזה של ליליין: אברהם הישיש נראה בחצי גוף, נושא את ראשו וכפות ידיו למרום הזרוע כוכבים לרוב. הקישוטיות היוגנדשטילית פינתה מקומה לריאליזם אוריינטליסטי, ובהתאם, גם הכוכבים אינם מסודרים בתבנית כלשהי. כך בהדפס-האבן מ- 1923 וכך בציור-הפסטל משנות ה- 30. אפשר, שמשמעותית העובדה, שהדפס-האבן של א.פן בנושא בריאת האדם (1923) אופיין בקרן אור עזה הנוגהת על אדם מתוך שמים זרועי כוכבים. דהיינו, בריאת האדם וההבטחה לאברהם – שתיהן בסימן הכוכבים, מה שמטעין את המסר הציוני של הציור הנדון בשגב נוסף.

 

כוכבים לא הרבו לככב באמנות הישראלית המאוחרת יותר. אהרון הראובני כתב את "לילות ירושלים" ב- 1916, אך תרגם את הפואמה ב- 1956 והיא ראתה אור באותה שנה מלווה באיוריו בשחור-לבן של זאב רבן. "עת כוכבי מרום יאירו/ אל מחוץ לעיר נצא;/ אל ויקום פניהם ימירו מקצה אל הקצה./ כן, עולם חדש יברא לו/ אל חדש, שובב, מזיק;/ מהעב, מהבל-מעלה,/ יגחך, חציו יבזיק." כך פתח הראובני את הפואמה.[3] וסיימה במילים: "כוכבים בורקים ממעל/ וקירות בתים רומזים;/ אפפונו על כל שעל/ הפלאים והרזים…"[4] ולאורך הפואמה כולה, בה חוזרים כוכבי הלילה, איירו תמונותיו השחורות של רבן על כוכביהם הקורנים מעל הנוף הלילי וצמד האוהבים. פלאיים ומסתוריים ככל שהיו כוכבים אלה, לא היו אלה כוכבי גאולה. כי, האמנות הישראלית, ברובה, התמחתה בייצוגי ההתפכחות המרה מהבטחת הישועה של הכוכבים.

 

לרקע העשן המתאבך מאפר השואה, קשה היה להמשיך ולדגול בכוכב הגאולה המטאפיזי. וכך, מרגע שמרדכי ארדון "כיבה" את השמים בציוריו ממחצית שנות ה- 40 ואילך – קרעי עננים, קרעי גווילים, כוכבים אדומים וסימני שבר קבליים גדשו את רקיעיו. כך בטריפטיכון "מיסה דורה" מ- 1958, ועוד. ב"האוהל הכחול" מ- 1959, הכוכבים שמסביב לחרמש-הירח, הללו המאירים את מחנה האוהלים למטה, מעוצבים בצורת מגני-דוד, שהם כבר תזכורת בלתי-נמנעת ל"טלאי הצהוב". אך, גם כשכוכבי ארדון קורנים מתוך עיגולים ("בים האדום", או "שמים מעל דימונה", שניהם מ- 1961, או "ונוס בבאר-שבע", 1962, ועוד) הם זוהרים מתוך חורבן שמימי. עיי הרקיע הללו ישלטו בציורי ארדון עד שלהי שנות ה- 80.

 

עתה, כבר ידעה האמנות הישראלית את כוכבי האֵבל של משה גרשוני. תחילה, ב- 1970, רק סימן את ארבע פינות דף-המחברת המשובצת באמצעות ארבעה "כוכבי" לֶטֶרסֶט שחורים ולבנים, או ש"מסגר" באמצעותם את הדף לאורך ארבעה פאותיו, כמי שמגדיר את מרחב יצירתו. אלא, שכעבור כ- 20 שנה, 1993 למען הדיוק, יצר גרשוני (בסדנת ההדפס ירושלים) תחריטים גדולי מידות, צהובים כליל, ובפינותיהם הדפיס "כוכב" שחור בצורת-מגן-דוד, המוקף ב"הילה" (המזכירה את הכתם שהותירה קוביית המרגרינה הנמסה בעבודתו מ- 1970). עתה, הצהוב כבר אזכר את הטלאי הצהוב, וכמוהו הכוכבים השחורים, שקישרו בין הטלאי הצהוב לבין כיבוי האורות השמימי. שורש התחריטים הללו בסדרת ציורים (צבעי זכוכית ושמן על נייר אורז ספוג בלכה), משנת 1987 ("לילות ירושלים", קרא גרשוני לסדרה, וככל הנראה מבלי הכר את "לילות ירושלים" של א.הראובני/ז.רבן) בהם כבר הופיע כוכב/מגן-דוד שחור על רקע צהוב. מה שלא מנע מגרשוני, סביב 1990, שידוך כוכבים שחורים עם צלבים קטנים המרחפים מעל "נופי" שריפה אפוקליפטית. כי צלב הייסורים הנוצרי אומץ אף הוא למסכת הסבל האישית-קיומית-לאומית-שואתית.

 

באותה עת, כבר הביאה אביבה אורי לשיא את רישומיה וציוריה בנושא כוכבים מתפוצצים, אלה שגובשו לאורך שנות ה- 70. עוד ועוד גופים קוסמיים התפרקו והתרסקו ברישומיה, ומהם צנחו ציפורים מתות אל בורות-קבר (רישומי "רקוויאם לציפור"). על רקע מורבידי ונואש זה של ייצוג כוכבים באמנות הישראלית, בלט טיפולו האחר של מיכאל סגן-כהן בנושא כוכב הגאולה. כאשר צייר את עצמו ב- 1980(אקריליק על פח וקולאז') כצללית אדומה ומעליה מיין כוכב גדול מוזהב – לא היה זה ביטוי של אדם נואש, הגם שהציג עצמו כ"איש צללים". אך, עצם הבחירה בהזהבת הכוכב סימנה מה שכבר ב- 1977, בספר המתוות של סגן-כהן, כונה במפורש "כוכב גאולה". על כך פירט אמיתי מנדלסון:

"בגישושיו הראשונים אחר סגנון מקורי הגיע סגן-כהן לרעיון הציור בשישה צבעים. המפגש המושלם של ששת הצבעים הללו מצא את ביטויו החזותי בספרי המתווה שלו ובעבודותיו בצורת מגן-דוד. סגן-כהן קרא לו 'כוכב הגאולה' על שם ספרו הידוע של ההוגה היהודי הגרמני פרנץ רוזנצווייג שראה אור בשנת 1921. […] כוכב הגאולה המתואר בו בנוי משתי מערכות של שלוש צלעות כל אחת, המקיימות ביניהן יחסי גומלין: עולם-אדם-אלוהים; התגלות-בריאה-גאולה. […] סגן-כהן הקביל את שלושת צבעי היסוד לשלושת היסודות הראשונים [כחול, צהוב ואדום/ג.ע]: עולם-אדם-אלוהים, ואת שלושת הצבעים המשלימים [כתום, סגול וירוק/ג.ע] ליסודות הנלווים: התגלות-בריאה-גאולה.[…] השימוש הראשון שעשה בסכמה זו ביצירת אמנות היה בציור 'משה' מ- 1978-1977. […] באופק מצויר המראה שבחר סגן-כהן לתאר: מפת ארץ-ישראל נתונה בתוך 'כוכב הגאולה' הצבוע בששת הצבעים. רוזנצווייג טען […] שארץ-ישראל היא ארץ של כיסופין שאינה אמורה להתממש כקניין שאוחזים בו ונוחלים בו. רעיונותיו אלה השתלבו עם העניין הרב שמצא סגן-כהן בדמותו של משה ועם מצבו הוא, כישראלי הצופה על הארץ ממרחק."[5]

 

אך, מי שאימץ את רעיון "כוכב הגאולה", כרעיון אישי-קיומי-תיאולוגי, היה אברהם אופק בשנת חייו האחרונה, 1989. שעתה, בשלב סופני של מחלתו הקשה, יצר אופק את סדרת ציורי "מחפש כוכב":

 

read more »

אוגוסט 3, 2018

יה ירח, מה עשית

 

                        

ארץ שמש היא הארץ הזאת; שמש עזה, קופחת, מסנוורת, לעתים – קשה מנשוא. אנו יודעים: אורה החריף של השמש לא חדל להטריד/לאתגר את אמני ישראל עוד מאז ימי העליות השנייה והשלישית ועד לימינו (צילומי דליה אמוץ, ציורי מיכאל גרוס ואליהו גת, פסלי דני קרוון ויגאל תומרקין של הבטון וכו'). ואפילו בגלגולה המאוחר ל"שמש שחורה"[1], כשסימְנה אֵבל, עדיין החזיקה השמש בשרביט האקלים של האמנות המקומית. פה ושם צוירו אצלנו נופים ליליים – החל בליאופולד קראקוור של 1926, המשך ביוסף הירש וכלה במאיר פיצ'חדזה של שנות ה- 90 והאלפיים, אלא שמקור האור האפלולי לא היה מוגדר. לעומת זאת, שורה מכובדת של אמנים ישראליים בחרו במפורש בירח – מלא או חרמשי – כדימוי משמעותי, וכפי שנראה להלן, לא היה זה רק גרם שמימי, כי אם גוף מטפורי – ירח מאגי, מיסטי, מיתי. כי, אם מופע השמש באמנות הישראלית הוא מופע פיזי, הרי שמופע הירח הוא מופע מטאפיזי.[2]

 

מוכר לנו היטב הארכיטיפ היונגיאני של הירח – Mysterium Lunae – סמל הנשיות (הירח נכח ככתר על ראש האלה הבבלית, אישתר; במצרים זוהתה איזיס עם הירח), סמל ארציות, מיזוג האדמה והנחש, אימה (הצד האפל של הירח), ועוד.[3]

 

ומנגד, הירח בבחינת זה ששואל את אורו מהשמש, משמע – משני, נחות, מלאכותי, כוזב, חלש… אינספור משמעויות יוחסו לירח: לידתו מחדש (שהנצרות מצאוה בו אות לתחיית ישו), זיהויו עם כסף (להבדיל מהזהב של השמש), זיהויו עם תת-ההכרה (להבדיל מזיהוי השמש עם ההכרה[4]); ועוד ועוד. ביהדות מוכר לנו הירח כסמל להתחדשות, להתמלאות ופחיתה, סמל ללידה מחדש ("מולד הלבנה"). שהלא, טקס קידוש הלבנה מכונן על תקוות ההתחדשות:

"וְלַלְּבָנָה אָמַר שֶׁתִּתְחַדֵּשׁ. עֲטֶרֶת תִּפְאֶרֶת לַעֲמוּסֵי בָטֶן שֶׁהֵם עֲתִידִים לְהִתְחַדֵּשׁ כְּמותָהּ. וּלְפָאֵר לְיוצְרָם עַל שֵׁם כְּבוד מַלְכוּתו: בָּרוּךְ אַתָּה יְיָ ' מְחַדֵּשׁ חֳדָשִׁים."

 

לא התפלאנו אפוא למצוא בציוריה היונגיאניים של טרודה קרוליק (1976-1900) משנות ה- 70-60 הידרשות חוזרת לדימוי הירח:

"קודם כל, הארכיטיפ של הירח, האחראי על צורת היסוד בציוריה של טרודה קרוליק ועל תכנים רבים ('לונה', 'ראש ירח', 'שמש אדומה, חרמש הירח וכוכבים במעגל', 'מעגלים, שמש וחרמש הירח', ציורי הסהרוריות ועוד): הירח הוא תחום הלילה, תחום הרע. הירח מסמל את העולם הדמוני של החשיכה. הירח הוא כוח מושחת המזוהה עם הנשי, הפאסיבי והקר. הירח הוא תת-ההכרה האפלה המולידה את ההכרה הבהירה, הנקבי המוליד את הזכרי. ארכיטיפ הירח הוא ארכיטיפ של היריון, הירח מעובר בשמש."[5]

 

בהתאם, גם בציוריו של דוד רקיע (2012-1928), שהיה שבוי במיסטיקה קבלית, נמצא תכופות את הירח כשהוא משולב בחזיונות קוסמולוגיים-תיאולוגיים.

 

לאור כל האמור ובצֵל שלל המקורות האזוטריים הנלווים לו, אנו פונים אל תולדות האמנות הישראלית, וראשית כל, אנו פוגשים ב"קידוש הלבנה", חיתוך העץ של ראובן רובין מתוך סדרת "מבקשי אלוהים" (1923): מימין, ניצב חסיד מתפלל, המַפְנה גבו באימה אל הירח המלא המאיר מעליו. משמאל, נראים מגבם צעיר וצעירה עירומים החבוקים מול שני אוהלים וקומץ ביתנים ונוכח סירת מפרש המיטלטלת בים סוער. בין החסיד המבועת לבין הארוס של הצעירים מלבלבים פרחים. תמונה עתירת סער ואימה, בה ניגודי השחור-לבן טעונים בתחושות טרנסצנדנטיות הרות-גורל. זהו ציור ציוני ו"דתי" גם יחד, המעמת את הטקס היהודי המסורתי של ברכת הלבנה (סמל למחזוריות השפל והגאות של העם היהודי, שעתיד להיגאל כשם שהירח עתיד לשוב ולהאיר כשמש) עם עלומי החלוצים והארוס של החיים החדשים בארץ ישראל. שני האוהלים ממוקמים במרכז התמונה בבחינת מוקד למתח הדו-ערכי, עת מעליהם מתנגשים סירת הנדודים (שנידונה לסער ההיסטוריה) והירח המלא כהתנגשות של אתמול (הנדודים) ומחר – הלידה מחדש (מולד הירח וניצת הפרחים).

 

המסתורין והאימה המיוחסים לירח (אורי צבי גרינברג: "אימה גדולה וירח", 1924) מצאו ביטויים גם בציוריו המוקדמים של נחום גוטמן: בציורו מ- 1926, "רועה העזים הערבי", הזדקר הערבי בצדודיתו כישות מיתית מארץ לשמים, לרקע ירח ושמש בו-זמניים המסמנים "לא יום ולא לילה", דהיינו שעה גורלית. מאוחר יותר, באיורים לאגדות מאת ח.נ.ביאליק, שילב גוטמן במסתורין הלילי את הירח המלא או את החרמש. ולא במקרה, גם תלה אותו בשמי צפת: ב- 1931 היה זה ירח מלא מעל התחריט – "צפת בליל ירח"; ושוב, חרמש הירח מימין להר מירון בציור "רימונים בצפת", 1949. כמו תפקד הירח כאטריבוט צפתי בהקשר היותה "עיר המקובלים".

 

אמני העלייה מגרמניה נשאו עמם משיכה מיוחדת לירח, ולו בדין זיקתם ללֵיליות. כך, כבר בחיתוכי העץ המוקדמים של יעקב שטיינהרדט, בשנים 1912-1911, עיצב האמן את "עיר-הצוק" ואת "אוהבים" ועוד לרקע חרמש-ירח. בחיתוך העץ, "המוות" (1918), נראה ששלד סמוך לקבר וצלב ולרקע חרמש-ירח. ב- 1919, בחיתוך העץ "ברכת הלבנה", יהודי עיירה מתפללים מתחת לירח מלא. הירח לא הרפה מיצירת שטיינהרדט: השדים הגרוטסקיים שלו מ- 1922 ומ- 1950 הופיעו לאור חרמש-הסהר; דמותו של מתפלל בסדרת "תהילים" מ- 1952 עוצבה מתחת לאורו הדואלי של ירח מלא וחרמש; וגם חיתוך העץ של "עץ מת" מ- 1960 עוצב לרקע ירח מלא.

 

איזה מין ירח הוא הירח השטיינהרדטי? תמיד, ירח של חרדה, ועל פי רוב, הוא מבשר רָעות. זהו ירח גורלי העוטף באור-הרה-אסון את הקיום האנושי והיהודי.

 

תפישה קרובה-משהו מוכחת בסדרת ,בראשית" – 7 ציורי גואש וקולאז' של שלום (זיגפריד) סֶבָּא מ- 1945-1944. כאן, לרקע חודשיה האחרונים של מלחמת העולם השנייה וימי שיא השואה, עיצב סבא את הבריאה בסימן ירח טראגי ואסוני: "האור הראשון", כפי שנקרא הציור הפותח, קורן באפלה מתוך עיגול שמימי, שחרמש בהיר בתוכו (מעין ליקוי-ירח), והוא מוקף גופים קרועים. ציורי "אדם (טיט)" ו"הולדת חווה (לילה)" – שניהם לאור ירח. כאלה הם גם ציורי בני-הזוג ב"גן-עדן" וב"הגירוש". רוצה לומר, שלום סבא עיצב בריאת עולם בסימן קטסטרופה ואימה, שעה שהמיר את "ויהי אור" הופע והאופטימי של ספר "בראשית" בחשיכה ובאורה הקלוש של הלבנה.

 

כזה היה מסלול התאורה המאגית שלאורכו נע גם מרדכי ארדון: בציורו מ- 1951, "ילד עם שעון-קוקייה", חרמש-ירח מאיר את השעון שמתוכו מתעופפת ונסה הקוקייה, עת מימינה מסתבכים חוטי המנגנון סביב הסהר, שעה ילד תם יושב ומצייר ציפור. ב- 1959 תלה הסהר החרמשי מעל ציורי מחנה אוהלים ("האוהל הכחול") ועל "מעברה", כמו גם בציור "ירח מעל אילת" (1959), או "שמים מעל דימונה" (1961) ועוד, כולל הטריפטיכון "מחווה לירושלים" (1965). אפילו כשצייר ארדון ב- 1968 את "השכם בבקר באביב", הוא בחר לתלות את חרמש הירח מעל הנוף.

 

כל ירחיו של ארדון נוצְרים באורם זיכרון טראגי של השואה. בכולם צפונה מטאפיזיות טראגית של קטסטרופה שהייתה ו/או קטסטרופה שעלולה לשוב. כי כזה הוא הירח באמנות הישראלית. ולכן, נמצא את החרמש מזווג עם השמש (פעם נוספת, זמן הגורל שהוא "לא יום ולא לילה") בציורי העקידות והקורבן של משה קסטל משנות ה- 40; ולכן הגוף השמימי העגול – ספק ירח ספק שמש שחורה – הקורן מעל ומימין לחיה הארכאית המכונפת בציורו של משה טמיר מ- 1963 – "המבשר".

 

read more »

יולי 29, 2018

כאבי רגליים

                              כאבי רגליים

 

תערוכת-הגמר של המחלקה לאמנות ב"בצלאל" מאכזבת יותר מתמיד, ובפרט כשהיא עוסקת בציור. שאז, התוצאות מביכות. בין מעט-מאד העבודות שעוררו בי עניין, ישנה אחת, בה בוגרת צעירה (קארין גולן, שמה) נעלה עצמה בתוך קיר ענק (עשוי כולו מדיקטים שנצבעו לבן), ומבעד חור שחוררה בו – היא שולחת לעבר הרצפה רגל שדוחפת ומניעה את הקיר (בעזרת גלגלים בלתי נראים מתחתיו) על פני האולם. דמיינו לעצמכם: קיר, ממש קיר עבה, מהרצפה ועד לטפחות, והוא שט לו בין שאר קירות האולם בזכות רגל אלמונית שמשתרבבת ממנו… כמובן, שהאסוציאציה הראשונה היא רגל השעווה ההיפר-ריאליסטית של רוברט גוׄבֶּר (1990-1989), זו שבוקעת מקיר. אך, כאן מדובר ברגל חיה, רגל דינאמית ובטרנספורמציה מתמדת של החלל. עבודה מוזרה, אבסורדית, מאתגרת.

 

מעמדן של הרגליים באמנות הוא בכי-רע, ולבטח כאשר נשווה אותן למעמד הידיים: הידיים כותבות, מסמנות, יוצרות;[1] לרגליים אין תעודה תרבותית-רוחנית. השוו את אצבעות הידיים (הארוכות, העדינות, המיומנות) לבהונות הרגליים – אותם איברים בלתי מפותחים, כמעט פרימיטיביים. אפילו לכדורגל מעמד פחות אריסטוקרטי לעומת ענפי ספורט ידניים – כדורסל, כדורעף, טניס… לא לחינם, רישום וציור ידיים הוא אתגר אמנותי מכובד, שלא איבד מכוחו לאורך ההיסטוריה; וזכורים גם פסלי ידיים, דוגמת פסליו של אוגוסט רודן. הנה כי כן, "יד-אלוהים" פוסלה; מישהו פיסל את "רגל-אלוהים"? כך, מעט מאד אמנים הקדישו יצירותיהם לרגל בבחינת נושא בפני עצמו. אם היד קשורה בקשרי תרבות ועשייה לעין ולראש (מוח), הרי שהרגל (ובעיקר, כף-הרגל) מסמנת את ה"נמוך", את תחתית האדם.

 

ואף על פי כן, רגל, רגליים ותחליפי רגליים (קביים, תותבת), כולל כף-רגל ואפילו עקיבה – לכל אלה מקום ביצירות אמנות לא מעטות (יוהן היינריך פוּסְלי, פיליפ גאסטון, מונא חאתום וכו'), כולל באמנות הישראלית. אנו, שהרחבנו בעבר בנושא נעליים באמנות הישראלית[2], נבקש לתעד להלן את הרגל, כף-הרגל וכו'. לא יפתיע לגלות, שמרבית ייצוגי הרגל גוררים קונוטציות שליליות.

 

אני חושב, למשל, על צמד הרגליים הקטועות והחבושות שמיוצגות באמצע הלוח המרכזי של הטריפטיכון, "לנופלים", ציורו של מרדכי ארדון מ- 1956-1955. "בית-הקלפים", שמו של הלוח המרכזי, בו רואים מחסומי טנקים, "שערי ניצחון" דו-ממדיים נשענים על תמוכות, לצד מבנה רעוע של קלפי משחק (בהם "מלך" ו"מלכה"…), ובתווך, בין כל אלה, צמד הרגליים הגדועות. מחאתו של ארדון כנגד המלחמות זכורה עוד מציוריו משנות ה- 40, בהם נוף עם איש חיגר הפוסע עם קב. ב- 1950 צייר תלמידו של ארדון, נפתלי בזם, "הפגנת שלום", שבראשה צעד גם פועל המהלך בעזרת קב, אף הוא – אולי – קורבן של מלחמת העולם השנייה. פרסקו של דמות פצוע, שיצר משה טמיר ב- 1948 בקירוב (ואשר התפורר ואבד), מייצג את הגבר קטוע-הרגל נשען על שני קביים. קביים הם, כמובן, סימן מוכר למצוקה מסוגים שונים: קבצן ירושלמי שצייר (הדפס-אבן) שלום רייזר במחצית שנות ה- 40 נשען על קב; ב- 1974 פסע מוטי מזרחי ב"ויה דולורוסה" של ירושלים כשהוא נסמך על קביים ונושא על גבו את דיוקנו המצולם, כמו היה צלב; הדס עפרת [שנוהג לחתום את האותיות הראשונות של שמו (ה.ע)על כפות רגליו] הציג ב- 2017 במוזיאון הרצליה תערוכת יחיד שבה הפכו קביים למחוגה רושמת ו/או לאביזרי הדפס, כל זאת בהקשר למגבלה רגלית אישית שעומתה עם השלימות האידיאלית של מבנה ה"רוטונדה".

 

ב- 2010 בקירוב יצק ארז ישראלי בבטון "רגלי חיילים": קטע מִכְנס צבאי מהקרסול ומטה, נעליים קרביות, לא יותר. מעין גדמי רגל של לוחמים. לא מעט פסלי חיילים קטועי רגליים יצר בברונזה יגאל תומרקין במחצית השנייה של שנות ה- 60: "דיוקן האמן כלוחם צעיר", "דיוקן האמן כפילוקטטס" ועוד ועוד. גם נשים קטועות-רגל נוצרו על ידו באותה עת. וכשהוא יוצר בשנות ה- 90 ציור אסמבלאז'י עם נעל המוצמדת לבד אדום ומלווה במילים – "My foot" (משהו בסגנון "על הזין") – הוא מאשר את כף הרגל כאיבר ה"נמוך" מכל איברי האדם. לא במקרה אפוא צייר גרשוני ב- 1990 את זרי הניצחון/אֵבל הקיומיים שלו והוסיף מעליהם טביעת כף-רגל אדומה, מעין דריכת התרסה כנגד שמֵי-מרום. ומאותה סיבה, נקט גרשוני בקופסאות-קרטון של נעליים, שאותן השטיח לצורת צלב וצייר עליהן כמה שנים קודם לכן את מסמני הייסורים. כי נעל וכף רגל מבטאים את הנמוך, הנחות, הארצי. ועוד אנחנו זוכרים את צילום תעודת הזהות של גרשוני העוברת ב- 1972 בין בהונות כף-רגלו, שילוב של חיפוש זהות וגופניות נמוכה.

 

שמתם לב: לעולם לא רגל אישה; תמיד רגל גבר (האם צילום הרישום המתיילד של "בית", שרשמה טובה לוטן על אחורי כף-רגל, מְזָמֵן לנו רגל של אישה? ועוד חריג אפשרי: במיצבה המהולל, "הארץ", 2002, הכתימה/החתימה סיגלית לנדאו את הרצפה הלבנה בכפות רגליה הצבועות שחור, עוד מסמן במכלול מסמני הקטסטרופה שם על ה"גג"). האם העידון הנשי ו/או האידיאליזציה את האישה עלולים לפגום באידיאה של נחיתות הרגל? כך, זכור אולי לקוראים מאמר שכתבתי פה לאחרונה על ציור של לארי אברמסון, מהבולטים באמנים הישראליים הנדרשים למוטיב הרגל, כף-הרגל בעיקר. אני מצטט:

"והרגל בשמאלו של הציור? זוהי הרגל של המ(רגל)ים שנשלחו ל(רגל) את הארץ קודם כיבושה, כמתואר בספר "יהושע" וכזכור מציורי לארי אברמסון משנות ה- 80. זוהי אפוא הרגל הכובשת, שהיא גם זו שנראתה בציורי האמן מ- 1984 ככף-הרגל של "כל מקום אשר תדרך כף רגלכם לכם נתתיו" ("יהושע", א', 3). ואולי, זוהי גם רגלו של לארי אברמסון, שחוותה דריסה וקטיעה ב- 1961, בהיותו בגיל 7. ואפשר לא פחות, שזוהי תותבת, תחליף רגל שנכרתה מחמת פציעת מוקש או כדור-צלפים וכו', כנהוג באזורנו."

 

אנו מקבלים אפוא בהבנה את בחירתו של דוד גינתון ב- 1974 (למחרת מלחמת יום-כיפור) להצמיד לכף-רגלו תחבושת צבאית ועליה המילה "כאב". לא פחות מכן, אנו מקבלים בהבנה את תצלומה של פסי גירש מ- 1991 – כף-ד מימין, כף-רגל משמאל – שעה שעל כף-הרגל ניצב זבוב, כמו מין תזכורת לפצע ה"סטיגמטה" הנוצרי. בצילום אחר שלה מאותה שנה, איברים מקוטעים – רגלים, בעיקר – מנותקים מן הגוף, והיו מי שקישרו אותם לתצלומי ערימות הגופות במחנות ההשמדה.

 

אני שב אל עבודת-הרגל של קארין גולן ב"בצלאל" ואל רגל השעווה של רוברט גובר: זו האחרונה הייתה רגל גברית (נעל גברית) השלוחה קדימה מתוך קיר בגובה הרצפה. כה ריאליסטית הרגל הזו, עד כי האמן אף השתיל בה שיערות אדם. איש בעל רגל אחת בלבד? איש שקרס והשתטח על הרצפה? שמא הארכיטקטורה טרפה את האיש? כך או אחרת, "המאוים" הפרוידיאני: הזרת המוּכָּר והפיכתו למפחיד. לא כזו היא רגל-הקיר של קארין גולן: הרגל הנשית הזו שולטת בקיר, מניידת את הקיר, שעה שה"ביזארי" שלה חייכני יותר משמאיים. מי מכיר את האישה שבקיר?

 

 

[1] גדעון עפרת, "על-יד", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2018.

[2] גדעון עפרת, "נעלי ישראל", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2011.

אפריל 5, 2018

מיטה של מין ומוות

                       מיטה של מין ומוות

 

בתערוכה קבוצתית בשם "אני נזכר(ת)" (("Je me souviens", המוצגת בגלריה "דביר", תל אביב, נתפסתי במיוחד לעבודתה של האמנית הצעירה, תכלת רם, – פסל "רדי-מֵייד" אסמבלאז'י, הנושא את הכותרת "אהבת-אמת אינה מותירה כל סימנים". זוהי עבודה "קדומה", משמע מ- 2013, המורכבת אך ורק ממיטת-יחיד(ה) ועליה מזרון מצופה בסדין, עליו שרוע ארון בגדים ישָן שכבול למיטה בחבל ניילון. זהו.

 

כמובן, שאסוציאציות אֵבל צצו מיד בראשי: "גופת" הארון ה"מת", פינוי רהיטים מבית, השלכת חפצי ה"נפטר(ת)", מיטת המנוח(ה), בדידות, גלות… ובה בעת, כצפוי, ליצר-המוות נלווה יצר-המין: עתה, זיווג המיטה והארון הדהד משגל בסימן חידלון, כבילת השניים יחד סימנה עבותות של קשר כפוי או מיוחל.

 

כך או אחרת, מיטה וארון כצמד גופֵי אנוש וזוג מצבי נפש.

 

יש בי אהדה לפסיכולוגיה של רהיטים. פעם, בסוף שנות ה- 80, פרחה באמנות הישראלית הצעירה מגמת פסלי רהיטים, "הרפורמה הנַגרָרית" קראתי לה:[1] פסלי עץ מינימליסטיים בנו מעין רהיטים פסוודו-פונקציונאליים ואבסורדיים – מסורת נחום טבת המוקדם, יהודית סספורטס המוקדמת, דרורה דומיני, יצחק גולומבק ונוספים. ב- 1991 כבר השכבתי את הרהיטים האמנותיים על ספת הפסיכולוג: ה"טריגר" היו דווקא ארונות (בעקבות ארון-בגדים גדול מ- 1988, שהציג חיים סטיינבך במוזיאון ישראל בתערוכת "בגודל טבעי"). "מה נחבא בארון?", שאלתי, בהתייחסות גם לפסלי הרהיטים הבינלאומיים של ריצ'רד ארטשוואגר, ג'והן ארמלדר, ריינהרדט מוּכָה ואחרים. יותר מכל, אתגרה אותי עבודה מוזרה של ברנאר לָאבייֶה מ- 1987, שראיתי בפאריז ב- 1988 (ב"מרכז הלאומי לאמנות פלאסטית") – מקרר גדול שהאמן הצרפתי "הושיב" על כורסה:

"דימוי המקרר המחליף את האדם ויושב במקומו על הכורסה. אנו נזכרים בגופות השמורות במקררים, או חושבים על הקשר בין קרירות המקרר וקרירות מינית. […] 'הזדווגות' קרה, סטאטית, אנטי-ארוטית, מתה."[2]

 

באותה עת התחוור לי, ש"הארונות ושאר הרהיטים [בבחינת יצירות אמנות/ג.ע] הפכו לסימנים המאחדים תת-הכרה עם כוחות חברתיים."[3] הדרך מכאן ועד לדואליות של ארוס ותנאטוס הייתה קצרה:

"ב- 1986 החל רוברט גוׄבֶּר להציג את מיטותיו – מיטות ממשיות, פשוטות, המוחקות כל פער בין אובייקט לבין דימוי. מיטות לא אישיות, מסודרות סידור סטנדרטי של בית-מלון, מיטות שבהן אולי עושים אהבה, אך גם כאלה שבהן אולי מתים. גובר, הידוע גם בכיוריו הלבנים המאותתים מיניות סטרילית, זוהה גם כמי שבמיטותיו מחובר המיני עם הכוח החברתי: 'גובר הציג גם מיטות מבוגרים. כשהן תלושות מקודש-הקודשים של חדר-המיטות, הן הופכות לתזכורת לא-נוחה ליחס הדו-ערכי של התרבות שלנו למיניות, כמשהו שהוא בו-זמנית פרטי לחלוטין, וכשהוא פועל כנגד המוסכמות – נושא לוויסות חברתי'."[4]

 

ובכל הנוגע ל"רהיטים" ישראליים ביצירות של דרורה דומיני, סיגל פרימור ועוד:

"רהיטי שלילה, רהיטי פרידה, רהיטי אין. […] כיסאות ללא כבוד, שולחנות ללא קורבן, ארונות ללא גופה וללא תורה. רהיטים שלא יכפרו."[5]

 

אך, מוטב נתמקד במיטות. לפני שנים ספורות, העלה בפניי ידידי, המעצב הגראפי המעולה, מגן חלוץ, רעיון לאצירת תערוכה בנושא מיטות-ברזל באמנות הישראלית. מגן הרהר בצילומי שמחה שירמן שבהם שוכבות עירומות על מיטות-ברזל, או במיצבי מיטות-ברזל של חווה מחותן ושל יעקב דורצ'ין, ועוד. הגם, שבאותה עת, כבר אזלה בי תשוקת האוצרוּת, הרחבתי בזיכרוני את הרעיון אל מיטות-המעברה שהציג מאיר גל בגלריה "לימבו", אל מיטת-הברזל ששימשה את אפרת נתן ב- 1973 במיצג "מעברי הירדן" (בית-האמנים, תל אביב), ועוד.

 

אך, עכשיו, בעודי צופה בגלריה "דביר" בזיווג הארון והמיטה של תכלת רם, חשבתי על מיטות אחרות, בעולם ובישראל. חשבתי על מיטות ארוטיות, דוגמת הציור האסמבלאז'י, מיטה" שיצר רוברט ראושנברג ב- 1955 וזכה לפירושים בכיוון הומוסקסואלי. וכמובן, איך לא, חשבתי על "המיטה שלי" מ- 1988, עבודתה של טרייסי אֶמין הבריטית: מיטה זוגית, "שלאחר אקט": סדינים מזוהמים, שמיכות מקומטות, גרב-ניילון מופשלת, חפצים מושלכים למרגלות המיטה – סיגריות, מאפרות גדושות אפר, בקבוק וודקה, קונדומים משומשים, תחתונים עם כתמי דם, נעלי-בית וכו'. ואז נזכרתי, ש"המיטה שלי", בטרם הצגתה בלונדון, הוצגה בגלריה בטוקיו, עם חבל-תלייה שהשתלשל מהתקרה, שעה שבסמוך למיטה הוצבו, בין השאר, ארון-מתים ושתי מזוודות. המוות והמין הלכו יד ביד.

 

מכאן ואילך, לא עזבו הקשרים מורבידיים, ולפחות מלנכוליים, את המיטות האמנותיות: "מיתה משונה" של יגאל תומרקין (1984) , שהיא "מיטה משונה" בדין נקיטתה באלונקה של בית-חולים שדה; או "במיטה", עבודה בסימן בדידות ומחלה שיצר רון מיוּק הבריטי ב- 2005, – פסל היפר-ריאליסטי של עלמה שרועה במיטה ומכוסה בשמיכה לבנה; או פסל-חוץ מורבידי של מיטת שיש היפר-ריאליסטית – עבודה מ- 2018 של דורותי קרוס האירית, שיצרה מעין בימת מיטה לבנה הממתינה לגופת המת.

 

מוות ומין, מין ומוות – המוני יצירות של "מיטות" נוצרו בציור, בצילום, בפיסול "רדי-מֵייד" וכו', מבוא עשיר וטעון לעבודתה של תכלת רם ב"דביר"(וצודק אבנר פינצ'ובר, קורא האתר, שהזכיר לי את דוריס סלסדו, האמנית הקולומביאנית שהרבתה להכליא ארונות, שולחנות וכיסאות). וכך, גם אם מעמעם המבוא הזה את ייחודיותה של האמנית הצעירה בעבודה הנדונה, ברור לי, שתכלת רם היא אמנית מעניינת ומסקרנת, וכי יפה עשה דביר אינטרטור כשבחר להציגה לצד האריות והלביאות. בהתאם, אני זוכר את תערוכתה של תכלת רם ב- 2016 בגלריה "הקיבוץ", בה הפגישה חפצי "רדי-מייד" על הרצפה, כאשר בחדר אחורי סגרה שולחן וכונניות-ספרים מאחורי יריעת ניילון, ובחדרון נוסף הציבה מעל ערימת חול שחור מזרון-סְפוׄג מכוסה סדין לבן ועליו לוח בטון ואבן. היה זה, כך נראה, גלגול של האֵבל מהעבודה מ- 2013, זו המוצגת ב"דביר".

 

חג שמח.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "נגרי האבסורד", "הארץ", 3.6.1988. פורסם בתוך: "לגעת", אמנות ישראל, ירושלים, 1988, עמ' 164-159.

[2] "סטודיו", מס' 18, ינואר 1991, עמ' 24. פורסם גם ב"וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 39.

[3] "וושינגטון חוצה את הירדן", עמ' 40.

[4] שם, עמ' 42. הציטוט הוא ממאמרה של אלינור הארטני בקטלוג "בגודל טבעי", מוזיאון ישראל, 1988, עמ' 116.

[5] שם, עמ' 43.

מרץ 10, 2018

על שני שעונים

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                               על שני שעונים

מאז ומעולם, נמנעתי מענידת שעון, אך בדין סיבה כלשהי, שאין בה עניין לציבור, התחלתי לאגור שעונים. כלומר, שעונים של אמנות. רוצה לומר, יצירות אמנות שדימוי השעון מופיע בהן. אני גאה לבשֵר, שבאמתחתי כמות מרשימה ביותר של שעוני אמנות, כלומר דימויי שעונים, דהיינו תצלומי שעונים מהאמנות ישראל ותצלומי שעונים מתולדות האמנות: שעוני שמש, שעוני חול, אורלוגינים, שעונים מעוררים, שעוני-יד וכו' וכו', המוני שעונים העשויים לפרנס דוקטורט אחד לפחות.

 

מתוך כל השפע הנ"ל אני מבקש להציג להלן בעיקר שני שעונים משעוניה של האמנות הישראלית[1]: האחד, פסל שעון שיצר יגאל תומרקין בשנות ה- 80 בקירוב (?); והשני, אסמבלאז' עם שעון שיצר משה גרשוני ב- 1979.

 

זכור לנו פסל-שעון מוקדם של תומרקין (ברזל מרותך, 1957, 43 ס"מ גובה, אוסף נעמי גבעון, תל אביב), שצילומו הופיע בפרסומים שונים של יצירתו והוא מייצג אחד מפסלי הברזל הראשונים של האמן. הפסל נוצר באמסטרדם בזיקת-מה להפשטה האקספרסיוניסטית של אמני קבוצת "קוברה" (ומעניין להשוות את הארשת הצמחית-קוצנית של פסל-השעון הזה להפשטה הצמחית-קוצנית בציורי לאה ניקל, המושפעת אף היא באותה עת ממש מאותה קבוצה של אמני השפֵלה המערב-אירופית). בספרו של תומרקין, "I תומרקין" (מסדה, תל אביב, 1981), מופיע צילום השעון כשהוא מלווה בכיתוב – "מחווה לבנוונוטו צ'ליני". לא זכור לי שום שעון בעיצובו של צ'ליני, הפסל הרנסנסי, אך אפשר, שמלבד עצם המחווה לאמן הדגול, תומרקין אולי זכר את ה"מלחיה" (מיכל מלח) שהשלים צ'ליני ב- 1543 (ומוצגת ב"קונסטהיסטורישה מוזיאום" בווינה) – פסלון-שולחן מפואר (כ- 25 ס"מ גובהו), עשוי זהב, שנהב ואמאיל, המייצג בסימטריה את אל הים ואלת האדמה מהמיתולוגיה היוונית כשהם שרועים משני עברי מקדש מוקף בים. ה"שעון" של תומרקין מ- 1957 ("שעון בארוקי", הוא ייקרא, לימים, כלומר – לא בדיוק רנסנסי), פסל-שולחן הנתמך על שלוש רגליים, מייצג בהפשטה דוקרנית במיוחד שני מלאכים משני עברי שעון מעורר. השעון חושף את "קרביו", וביחד עם המלאכים ה"חבולים" וה"אכולים", מסגיר דימוי של ריקבון, התפרקות, התפוררות של הזמן שבחסד-שמים (ההיסטוריה, אולי גם היומרה האנושית לדעת את הזמן, לשלוט בו), כמו גם תבוסת השגב הדתי-נוצרי. להזכירנו: לא מכבר הסתיימה מלחמת העולם השנייה, השואה בכלל זה.

 

אלא, שלא על השעון הזה באתי לדבר. כי בדירה יפואית של נעמה תומרקין, רעיית האמן לשעבר, פגשתי, סמוך לעותק נוסף של ה"שעון בארוקי", פסל-שעון בלתי מוכר: הפעם, מדובר ביציקת ברונזה, עבודה מאוחרת הרבה יותר, בה – שוב – צמד מלאכים ניצבים משני צדי "שעון" (אשר, שלא כשעון הקודם, נעדר מספרים רומיים או אחרים). המלאכים התינוקיים – "פוטי" רנסנסיים קלאסיים – נוצקו כמות-שהם – דהיינו, ללא כל חבלה ועיוות – האחד, מימין, מנגן בחליל, בעוד חברו שמשמאל אוחז בידית ומסובב מין מוט, המתפקד כתחליף למחוגים ואשר אמור להפעיל לחץ גובר על פנים-השעון. את המצילה שבראש השעון ממירה יציקה של מקבץ אגרסיבי של גרוטאות מרותכות, מהסוג התומרקיני המוכר מאז שנות ה- 60.

 

מה מסובב המלאך השמאלי? על פניו, הוא מסובב את ה"מחוג", כלומר את הזמן. אך, לא זאת בלבד: נעמה מציינת באוזניי שם של כלי-מטבח רוסי, שהתקשיתי לקלוט אותו, אך שתכליתו – כך היא מספרת לי – למעוך ולרסק את העוף בטרם בישולו. ואכן, עתה אני שם לב לעובדה, שה"שעון" העגול אינו אלא קדירה.

 

אם כן, הצמד הרנסנסי השמימי והמתקתק עסוק בריסוק הזמן (ההיסטוריה האנושית) לצלילי נעימת החליל… ובמילים אחרות: צמד "מלאכי היסטוריה", שאינם רק עורמים זוועות מתחתם (כדברי המשל הנודע של ולטר בנימין), אלא שותפים מלאים בזוועה, ובעצם, מנהיגים אותה.

 

 

 

השעון של משה גרשוני הוא פרט אחד ממכלול אסמבלאז'י המאכלס את עבודתו קטנת-הממדים, "כל מיני אדומים" (טכניקה מעורבת על דיקט, 1979, 20X35 ס"מ בקירוב). זוהי אחת מהעבודות "שטופות-הדם" שהחל בהן גרשוני באותה שנה, בעיצומו של משבר נפשי וקרע משפחתי קשה. ברור אפוא, שהציור האסמבלאז'י הזה, "כל מיני אדומים", חייב להיות טעון ביותר מבחינה נפשית. מה אנחנו מוצאים בהצרף הנדון? הנה "רשימת המלאי": שעון-יד נשי טבול בשלולית אדומה, מעין "מפית" או "גזה" מוכתמת באדום ומכשיר ידני הנראה כמשהו שבין סכין, או כלי-השחזה, או כלי לפתיחת מעטפות – כך או אחרת, כלי אשר להבו אדום כולו.

 

למותר לציין: האדום של גרשוני שמאז 1979 הוא דם (הן, באותה שנה, הציג את מיצב צלוחיות-הדם עם שלט הנושא את מילות המיסה: "האדום שלי הוא הדם שלו"). דמו של ישו, דם הקורבן, דמו המטפורי של האמן. הציור האסמבלאז'י הנדון טובל כולו בדם, וכמו מוצגים לעינינו ממצאים מזירת רצח איומה.

 

כיצד נפרש את היצירה הזו, שחריגה מאד בין יצירות גרשוני בשפתה האמנותית ואשר נותרה עלומה עד שהוצגה, לא מכבר, בגלריה "גבעון" בידי ילדיו של גרשוני? אנחנו נידונים לספקולציה ולאסוציאציות חופשיות. אסוציאציה אחת שכזו תבין את ה"מפית" או ה"גזה" המוכתמת כתחבושת-וסת. היא תתחבר ל"נשיותו" של השעון ותזמין קריאת היצירה כפריקת מטען נפשי של האמן ביחס לאישה, באותם ימים ממש בהם הוא אומר "הן" לזהותו ההומוסקסואלית ועוזב את הבית.

 

אם הגענו עד כאן, איננו יכולים לעצור: הכלי הדק והארוך כמוהו כסכין שעמה בוצע ה"רצח", רצח האישה, רצח הנשיות.

 

והשעון? השעון מתעד את זמן האירוע, זמן ה"פשע", זמן ההכרה העצמית החדשה של האמן. השעון נעצר, פרק בחיי האמן פסק מלכת.

 

                                *

שני שעונים, שתי תפיסות זמן: השעון האחד, עניינו אינטלקטואלי, היסטורי-מטאפיזי. השעון השני, עניינו אישי, אי-רציונאלי. ועם זאת, שני שעונים שבסימן אלימות הזמן.

 

 

 

 

[1] על שעונים בציורי מרדכי ארדון כתבתי במאמר – "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה?", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 236-227. וראו גם באתר המרשתת הנוכחי.