Archive for ‘האמנות כדימוי וכסמל’

נובמבר 24, 2018

ק י ן

באורח מפתיע, ייצוגי קין באמנות הישראלית לדורותיה מוכיחים נקיטת עמדה מצדדת של האמנים ברוצח, אף כי לא ברצח. כי, יותר מהתייחסות האמנים למעשה הריגת הבל, לא אמן ישראלי אחד ולא שניים בחרו לראותו כמנודה, כמקולל וכגולה נצחי, ובתור שכזה – מודל להזדהות קיומית.

 

av1.jpg

 

נתבונן, לדוגמא, בפסלו של יגאל תומרקין, "קין" – טכניקה מעורבת, 1992: ראשו הערוף של האמן (יציקת גבס) מונח בראש גזע-עץ נוטף דם, ובסמוך לו גזע נמוך יותר, נוטף נוזל כחול ועליו כלי-משחית. לכאורה, הקורבן – הבל – ומכשיר הרצח. אלא, שלא: ב- 14.10 1987 פרסם תומרקין רשימה ב"ידיעות אחרונות" תחת הכותרת "קין נולד דפוק" ובה כתב:

"כולנו בוחרים בשָאוּל. יש בו את כל סממני האיש היפה […], הזדהות עם זה שחיפש אתונות ומצא את המלוכה. […] אפשרות שנייה לגיבור תנ"כי: זכריה הנביא, שנרצח על שניבא את החורבן. […] אך הגיבור האמיתי הוא קין. הלוּזר. בעולם של חמישה חברה' (אלוהים, אדם, חווה, קין והבל) – ארבעה לא אהבו אותו. סָתַם הפסוק ולא פירש: 'הלא אם תיטיב – שאת, ואם לא תיטיב – לפתח חטאת רובץ ואליך תשוקתו…'. אני לא מעוניין ברש"י או בקסוטו. קין נולד דפוק. החקלאי עובד-האדמה לעומת הרועה. אלוהים תמיד אהב את הרועים. אלוהים יודע כמה חזקה הקנאה, כמה הרסנית. היא הרגש הראשון שניטע בחיי. אז מה הפלא? אלוהים שיגע אותו, את קין, ולא פירגן לו מיום שנולד. אני מבין אותו. הקנאה חזקה, עקרה והרסנית יותר מכל רגש. היא סיזיפית. איך כתב המשורר ב'ניגון עתיק': '[…] תעבור קנאתי שותקת/ ותשרוף את ביתך עלייך.' אני קין, ועוד-איך קין. גם אתם."

 

קדמה להזדהות זו עם קין ההזדהות של חיים מאור, שב- 1978 הציג בגלריה ,הקיבוץ" את תערוכתו הראשונה – "אות-קין". כאן, תוך נקיטה בתחביר אמנותי מובהק המזוהה עם "המדרשה" (אותה בגר שנתיים קודם לכן), עיצב מאור שלושה לוחות לביד, עליהם הדביק צילומים בשחור-לבן (ראש קין, גוו המעורטל והשחוח, זרי פרחים) ושורות לֶטֶרסֶט שחור:

"היה הילד של אמא./ גדל בחממת גן עדן/ וגידל פרחים בגינה./ אבא אמר: קין מפונק!/ לך לעבוד במרעה!…/ כשעזב את הבית,/ הסתבך בצרות/ ונשאר מעורער בנפשו."

av2.jpg

 

av3.jpg

 

פסוודו-ביוגרפיה זו של קין שימשה מעין מבוא ל"טיהורו" היחסי של קין בעבודה נוספת באותה תערוכה: על לוח לביד הדפיס מאור את המשפט "קין נקי כפיים" במקביל למשפט "קין קטל". על הרצפה צולם "קין" כורע ושוטח בפנינו את כפיו ה"נקיות". ענף גבוה כרוך בבד נשען על הקיר וקישר בין הלוח התחתון ללוח העליון (הענף: מקל נדודיו של קין? כלי הרצח?). בעבודה נוספת מאותה סדרה של 1978, ניבט אלינו צילום דיוקנו של "קין", עיניו לוטות ברצועת בד רחבה (כפושע שנעצר) שבמרכזה – על המצח – האות קו"ף ("אות קין") מודפסת כמשולש צהוב המזכיר לנו מחצית מ"הטלאי הצהוב" של נרדפים אחרים. שבעבור חיים מאור, קין הוא האחר המודר, המגורש, המוקע, כיהודי אירופה ברייך השלישי (בין השאר) ו…כ"אמן המקולל". אף יותר מזאת: כשמאור מציג באותה סדרה את צילום המזוודה ובה דמות העלם הרץ בשדות (עתה, ה"בנדנה" מחליפה את רצועת ה"עיוורון" הקודמת), הוא מרחיב את מצבו של קין למצב קיומי כללי של "נדודים" ו"אין בית".

 

לימים, ב- 2012, יאצור חיים מאור באוניברסיטת בן-גוריון תערוכה קבוצתית נרחבת בשם "דיוקנאות קין", כאשר את מאמר הפתיחה בקטלוג יכתיר במילים "אני קין". אך, הרבה קודם לכן, ב- 1980, ובהשפעה ישירה מתערוכת "אות-קין" של מאור, חיבר מיכאל סגן-כהן את מאמרו, "קין אמן יהודי נודד"[1], ובו הוקיע את הבל כמי ששמו מרמז עליו – Vanitas, הבל-הבלים… לעומתו, הציע סגן-כהן, קין הוא אבי הציביליזציה:

"קין הוא זה שבו נתאחדו האמן והאומן, איש בעל זהות עצמית ועולם נפשי ורוחני ומדען, זה שיודע משהו. […] (קין) מעלה גם את סיפור האמן כאדם בשר ודם, אדם שנפגע, שחרה לו מאד, שנפלו פניו, אדם סובל. […] לאחר שהשלים עם עוונו, מתחיל מצב או שלב תרבותי גבוה יותר, שהרי קודם למקרה היה עובד אדמה […]; כאומן אדריכל הוא בונה עיר, הוא בונה את העיר הראשונה…"[2]

 

בתערוכת "דיוקנאות קין" מ- 2012, שרובה הורכבה מטיפולים אמנותיים במושג "אות-קין" (שזוהה, לא אחת, עם כתובות-הקעקע של מחנות-הריכוז), או באידיאה של "הרָעים" ועוד, הציג אריק וייס את עבודתו, "אי.קין. (זמין בשחור ולבן)" – שני שקפים שחור-לבן בתוך שתי תיבות אור. השקפים ייצגו את דיוקנו העצמי של האמן בפוזיטיב ובנגאטיב, כאשר על מצחו מוטבע לוגו התפוח הנגוס של חברת "אפּל". ההשתעבדות למותג של הקונצרן הענקי, אולי ההשתעבדות למותגים בכלל, ואולי ההשתעבדות לטכנולוגיה הדיגיטאלית – כך או אחרת, כזה הוא אות-קין של ימינו, אמר לנו אריק וייס כאשר זיהה את עצמו עם קין.

 

את הרהביליטציה של קין ו/או את ההזדהות עמו אנו מוצאים במסורת הציור הקדם-ישראלי עוד מאז ימי תקופת ה"פאתטיקר" של יעקב שטיינהרדט, 1913-1912. השוואת התחריט "קין" מ- 1912 לתחריט "ירמיהו" שלו מאותה שנה, או לתחריט "איוב" שלו מ- 1913 – בשלושתם מיוצגת דמות מיוסרת בלב צוקים שוממים – מלמדת על ראייתו של שטיינהרדט את קין כאבטיפוס של סבל אנושי כולל. יצוין, בהקשר זה, גם ציור-השמן מ- 1912, "קין", בו נראה בקדמת-הבד הגיבור העירום כשהוא זועק מרה בינות לצוקים כחולים, בהם נגלה במרחק את גופת הבל. בעבור שטיינהרדט דאז, מקרה קין כמוהו כמקרה סבלו של איוב וכמקרה בדידותו של ירמיהו – חזות גורלו הטראגי של האדם.

 

bk.jpg

 

יוזכר, באותו הקשר, חיתוך העץ של ראובן רובין מ- 1923, "נביא במדבר", בו נראית הדמות העירומה והמסוגפת כמו שכפות ידיה מסומנות באותות הצליבה הישועית ואילו הכתם על מצחה עשוי לרמז על "אות-קין". שוב, סבלו של הנביא הבודד והמנודה, כקין.

 

לא מעטים הם האמנים הישראליים שייצגו ביצירותיהם את קין ההורג את הבל. ברוב המקרים, יש להודות, לא ביטאו האמנים אהדה לרוצח – לא עדי נס בצילומו המבוים מ- 2007 (בעקבות ציור של פאול רובנס את רצח הבל, 1620); גם לא אסי משולם בציורו מ- 2008 (המדגיש את חייתיות האחים, אף מוסיף כלב – כלבו של קין לפי המדרש – ויוצר וריאציה על ציור קין ההורג את הבל מעשה ידי ברתולומיאו מאנפרדי מ- 1600). מי שקדם לכל אלה היה שלום סֶבּא, שב- 1945-1944 – ימי סוף מלחמת העולם השנייה ושיאה של השואה – יצר את שבעת ציורי "בראשית" (גואש וקולאז'), ובהם הציור "קין והבל (דם)". ציור הרצח, לצד ציור המבול, סגרו את השביעייה של סבא, שענתה לשבעת ימי הבריאה בתשובה פסימית-נואשת של דם ואסון:

"הירח גדול מאד בציור 'קין והבל (דם)'. הוא הוגדל במרכז הציור, לוהט באדום (של הדם המוצהר בשם העבודה), שלאורו המלא מתגלה הבל ההרוג שָדוד לרגלי קין המליט פניו. כבכל הסדרה, הפיגורות הן פיסוליות, כנעניות, ארציות מאד, עצומות כפות ידיים ורגליים, ראשן קטן יחסית."[3]

 

כאמור, רבות יוצגו קין והבל על ידי אמנינו, החל מאפרים משה ליליין, שב- 1908 רשם את קין החורש את שדהו במחרשה הרתומה לשור וגמל. שום אשמה אינה תלויה מעל קין זה, איש העמל התמים. גם מאיר גור-אריה, איש "בצלאל", עיצב את קין בצללית, אחת מצלליות ספר "בראשית" שלו מ- 1934: שוב, קין של גור-אריה אינו אלא ילד תמים העובד בשדה-חיטה ונוגס מאשכול הזרעונים. לעומת זאת, בצללית אחרת המייצגת את מעשה-הרצח, נראה קין כניאנדרטלי פראי ובהמי. באותה עת, כבר השלים נחום גוטמן את רישומיו ל"תנ"ך לילדים", ובהם תמונת הבל השרוע מת בשדה, לידו כלבו המילל (שלא כמדרש, שהעניק כלב לקין הנודד, רשם גוטמן את כלב-הרועים של הבל), שעה שמצד שמאל נראה קין מגבו כשהוא יוצא עם מקלו אל נדודיו. הרישום מבטא, יותר מכל, עצב – עצב על הקורבן ועצב על עונשו של המגורש שנידון לגלוּת ולבדידות אין-קץ.

am.jpg

 

 

כיצד אסיים אפוא את מסע נדודינו בעקבות קין? אסיים בחדר-העבודה שלי: מימיני, על מדף ממדפי הספרייה מונח תבליט נחושת קטן למדי, אשר מצאתיו פעם בחנות עתיקות ירושלמית. במרכזו רקוע קין הנודד, מתחתיו רקועה כתובת – "נע ונד תהיה בארץ", ומסביב מקיפה מסגרת רקועה כולה בשיבולים. איני יודע מי האמן של התבליט הזה, שהייתי מתארך אותו בשנות ה- 30 של המאה הקודמת. אך, דבר אחד ברור לי: הריקוע הזה רואה בקין מין גיבור טראגי, ויותר משהוא מבקש לגנות את מעשהו החמור, הוא מזדהה עם סבלו. בהקשר הארצישראלי, מסגרת השיבולים אף מקנה נופך ציוני-משהו לנדודיו של קין זה, בבחינת אבטיפוס לנדודים של נודד אחר, "היהודי הנודד".

 

bf2.jpg

 

[1] מיכאל סגן-כהן, "קין אמן יהודי נודד", "פרוזה", מס' 43, דצמבר 1980, עמ' 30-28. גרסה נוספת פורסמה תחת הכותרת "קין" בכתב-העת "משקפיים", מס' 13, 1991, עמ' 63-59. גרסה אחרונה פורסמה בקטלוג "חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן-כהן 1999-1976", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 137-133.

[2] מיכאל סגן כהן, "קין", מתוך הקטלוג "חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן-כהן 1999-1976"" מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 136-135.

[3] גדעון עפרת, "שלום סבא", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 1994, עמ' 60.

נובמבר 23, 2018

ה ג ר

                             ה ג ר

סיפור גירושם של הגר וישמעאל על ידי אברהם הוא מהפרשות היותר מקוממות בתנ"ך. שאלת צדיקותו של אבי-האומה עולה כאן במלוא חריפותה עוד קודם לסוגיית התנהגותו השנויה במחלוקת במעשה עקידת יצחק. אף יותר מוויכוח תיאולוגי על אודות גדלות אמונתו של אברהם (ואזדרז לומר בהקשר זה: עם כל הכבוד לקירקגור וללייבוביץ’, אם כזו היא אבירות האמונה, אוי לנו מהמאמינים), ייצוגי הגר וישמעאל באמנות הישראלית הם מטאפורת-על לגירושם של פלסטינאים בנכבה; ובהתאם, שימש, לא אחת, לביטוי הזדהות, אם לא רגש אשם, אם לא רגש הומניסטי אוניברסאלי, של ציירים וציירות ישראליים.

 

file_0_original.jpg

 

 

thumb_322-1_prd_big_pic_1.jpgאדגיש: מסורת הציור המערבי נדרשה רבות לפרשת הגר וישמעאל, שעה שייצגה את המעשה בזיקה למיתוס הנוצרי של "המדונה והבן" (האם המחבקת את תינוקה), או "הפייאטה" (האם המקוננת על בנה ה"מת"), או "התחייה" (הבן הניצל: "כי שמע אלוהים אל קול הנער…" – "בראשית", כ"א, 17). כאלה היו בעיקר הציירים הקתוליים, שלעומתם פירשו הציירים הפרוטסטנטיים את גירוש הגר במונחי פרידת הפרוטסטנטיות מהקתוליות.[1]

 

ידועים לי לפחות 13 מקרי "הגר" באמנות הישראלית. המוקדמים שבהם נוצרו בידי אבּל פן, שעיצב שלוש גרסאות לנושא. באחת, הדפס-אבן מ- 1923, מסדרת הדפסי "בראשית", נראים האם ובנה אוחזים ידיים ומהלכים אל עבר הבלתי ידוע. א.פן מתבונן בשניים מגבם, מאחור, כמו היה ניצב בפתח בית אברהם ושרה (שאינו נראה לעינינו). הנוף ריק ושומם, שמץ קוצים פרחוניים וגבעה חשופה במרחק. הגר וישמעאל הילד יוצאים למסע נטול שבילים ויעד. נאד-מים על כתף-הגר מרמז על היובש והצמא הצפויים בהמשך. אך, לפי שעה, עדיין נראים השניים כאם צעירה ובנה היוצאים לטיול. כלום מבחינים אנו באשפת-חצים קטנה התלויה על גב ישמעאל ("…ויגדל וישב במדבר ויהי רובה-קשת." – "בראשית", כ"א, 20)? שמים ריקים מקבלים את פני השניים כאומרים שתיקת האל. צמידים על זרועה הימנית של הגר מרמזות על מעמדה בבית אברהם, הגם שהצייר בחר להלבישה בגלימה לבנה פשוטה וקלה. האם מיקומו המשוער של הצייר לצד אברהם משקף את הרגשות האמביוולנטיים של הפטריארך המגרש למדבר, משמע למוות, את פילגשו ואת בנו?

 

התייצבותו האפשרית של פן לצד אברהם אפשר שגם תנמק את הדפס-האבן הנוסף שלו, ככל הנראה מאותה עת כקודמו, בו נראה אברהם רוכן באהבה אל עבר ישמעאל התינוק, הלפות בידי הגר (הקשישה!), ענודת התכשיט והעטופה בגופה ובראשה בשפע בד. מצנפת הבדים הגבוהה שלראשה מעמידה אותה בקדקוד המשולש של האב-אם-בן. צל גדול שהטיל הצייר ברקע מעלה את השאלה: של מי הצל – של הגר? של אברהם? אולי של שרה הבלתי-נראית? ובאשר למיקומו של הצייר, הפעם הוא בחר להתקרב מאד לדמויות; כאילו ביקש לחוש מקרוב את האהבה שמפגין אברהם לבן הרך, שאותו הוא משליך אל מותו הכמעט-וודאי.

 

הגרסה השלישית בציורי הגר של אבל פן נוצרה בגירי פסטל ודומה שהיא משנות ה- 40 של המאה הקודמת. השערה זו מתבססת על הקירבה הקומפוזיציונית בין ייצוגה של הגר (בפעם זו היא נערה!) המחבקת את בנה (הנראה כחסר-הכרה, אם לא כמת) באופן המזכיר לנו מאד את ייצוגי אברהם המחבק את בנו העקוד, יצחק, בציורי 1948 של א.פן. עתה, נעמד הצייר ממול לסצנה הטראגית, במרחק-ביניים, לא קרוב מדי ולא רחוק מדי, כשהוא צופה בתמונת ה"פייאטה" התנ"כית, אשר "צפה" במרחב ריק אך לוהט, בו בוּדדו רק האם ה"אבלה" ובנה השרוע פרקדן, עת משמאלם שמוט הכד הריק. אפשר, שאבל פן צייר את ציורו זה לאחר נפילת בנו בקרבות גוש-עציון, ולפיכך, יותר משהזדהה עם הטרגדיה של הגר, כסמל ל"נכבה", הזדהה עם חוויית אובדן הבן.

 

16179M.jpg

 

ב- 1933-1932 אייר נחום גוטמן ברישום את סיפור גירושם של הגר וישמעאל, אחד מאיוריו התנ"כיים לילדים. ברישומו זה מיקם גוטמן את הכד השמוט במרכז ובקָדמה (הכד הריק בבחינת סמל המתמצת את ההתרחשות הטראגית כולה), כאשר מימין הציב את הגר (הנראית אך מגבה) זועקת השמימה בלב המדבר, בעוד מצד שמאל שרוע הילד ישמעאל (רק "מכנס" קצר למותניו), פיו פעור ועיניו קרועות כגוסס, והוא מתחת לשיח מדברי שאינו מצל עליו צל של ממש. גוטמן עיצב אפוא מלודרמה של מצב נואש, בו הדמות האחת המתגלה לנו בפניה היא זו של הילד האומלל. מיקום האמן סמוך לאירוע, ממש מולו, הופכו ל"עד" המצדד בסבל האם והילד.

 

 

B09_1204.jpg

 

שלוש פעמים עיצב יעקב שטיינהרדט את הגר: בפעם הראשונה היה זה בחיתוך עץ (עם צבעי מים) מ- 1950, זמן קצר לאחר מלחמת העצמאות והנכבה. עתה השתלבה דמותה של הגר בתגובותיו האמנותיות של שטיינהרדט דאז לקונפליקט הישראלי-ערבי, מה שזיווה מייזלש-עמישי כינתה – "קריאתו של שטיינהרדט לשלום".[2] כך, הצייר מיקם את עצמו קרוב מאד להגר הניצבת בקדמת הציור ומחבקת את בנה הנראה כמת. עיני האם נשואות בתקווה אל עבר שמים אפלים ונוכח צוקים שוממים ושיח יבש שאינם מבטיחים טובות. בה בעת, לצד הזדהות זו עם הקורבן, תצוין פרשנותה המפליגה של עמישי-מייזלס:

"הבחירה (של שטיינהרדט) ברגע המגע בין הגר לבין הקול האלוהי מדגישה שהדבר [גירוש שרה/ג.ע] נעשה על מנת להגשים את הגורל הערבי. הגר והערבים נקראים לשאת את סבלם למען שפע עתידי מובטח…"[3]

 

 

 

fd8be7356dedcb43bcc7ffedbf716064.jpg

 

חיתוך עץ נוסף של שטיינהרדט בנושא הגר נוצר בשנת 1954 והשתלב בשוּרת חיתוכי עץ תנ"כיים מרי-נפש – איוב, חבקוק, ירמיהו, יונה, שאול – אשר בכולם חברו יחד התוגה, הייאוש והצער. הגר ניצבת בלב נוף שומם כצללית מונומנטאלית אפלה, דמוית אבן-דולמן ארכאית, עת בנה העירום מואר כשהוא שרוע על האדמה (והוא כבר עלם). פני הגר נשואות מעלה לרקיע, אך זה טעון אך בעננים חומים. אחד מאלה כמו מחובר לראשה ובזאת מאשר המשכיות הכתם השחור משמלת-הגר לשמים… מבטו של הצייר נישא ממרחק, בבחינת מי שמשקיף אל פנוראמה ואל טבע של עונשין מטאפיזי.

 

ב- 1964 שב שטיינהרדט לנושא, כאשר צייר בצבעי שמן את "אברהם מגרש את הגר ואת ישמעאל". כאן הוקטנו האם ובנה כצלליות בנוף השומם (כווני חום וצהוב שולטים בציור), בהגדילו בפינה הימינית-תחתונה את אברהם כדמות מתייסרת: "אברהם בוכה בשל מעשה שאינו יכול למנוע. היצירה מציגה את הסכסוך [הישראלי-ערבי/ג.ע] כבלתי-נמנע, כגורל אלוהי."[4]

 

ב- 1966 ציירה רות שלוס בצבעי שמן ובגוונים חומרים את הגר וישמעאל כדמויות מוקטנות העוטות גלימות ערביות אדומות. הללו ניצבים בלב נוף מודרני שומם (עמודי חשמל משמאל), כאשר הדגש החזותי מנותב אל עלמה צעירה הניצבת מוגדלת בחזית ימינית. חזותה המערבית-מודרנית של העלמה מרחיבה את המסר של "הגר" (שם הציור) אל גורלן של נשים גם בימינו בחברה גברית. "….הציירת בחורת בעמדת תצפית מרוחקת וגבוהה קמעה להתבוננות בנוף, ועל ידי כך היא משיגה מצד אחד, פתרון ציורי לפנוראמה פתוחה יותר ומצד שני ריחוק פסיכולוגי של זמן ושל מקום. המעורבות של הצופה בתמונה אינה קטֵנה."[5]

 

 

IMG_3991.JPG

 

כמעט בכל ציורי הגר וישמעאל באמנות הישראלית לא בוטאה ישועה הבן: ישמעאל כמו נידון למיתה. חרג מכלל זה יצחק פרנקל בציור שמן בלתי-מתוארך, אף כי ניתן לקבוע את שנת 1960 בקירוב כזמן יצירת הציור (שכן, הקומפוזיציה ועבודת המכחול קרובים ביותר לציור "עקידת-יצחק" של פרנקל מ- 1960). כאן, שרוע ישמעאל – עלם עירום, עם רק אזור-בד למותניו – בקדמת הבד, בדומה לאופן בו השכיב רמברנדט את יצחק בציור העקידה הידוע שלו משנת 1635. אמו, הגר, עטופה כולה בגד וכיסוי ראש, יושבת מעבר לו ולמולנו, שעה שדמות מונומנטאלית מאד של מלאך מכונף בשמלה לבנה צומח מעליה ומעלה. דמות המלאך מכריעה את שאר הדמויות ומבטיחה ישועה לבן, כאשר הצייר כמו מיקם את עצמו סמוך מאד לגופו הדווה של הבן, כמי שמזדהה עם מר-גורלו.

 

 

209-1_bigPic.jpg

 

read more »

אוגוסט 5, 2018

כוכב הגאולה

 

       לידת המשיח הישועי עמדה בסימן "כוכב בית-לחם", שהופיע ובישר לשלושה חכמי המזרח את הדרך אל האבוס ("מי הוא זה אשר נולד מלך היהודים? אשר ראינו את כוכבו אשר זרח, ובאנו לעבוד אותו."[1]). עוד קודם לכן, זיווג כוכב וישועה – לעם ישראל – עלה בחזונו של בלעם: "אֶרְאֶנּוּ וְלֹא עַתָּה אֲשׁוּרֶנּוּ וְלֹא קָרוֹב דָּרַךְ כּוֹכָב מִיַּעֲקֹב וְקָם שֵׁבֶט מִיִּשְׂרָאֵל וּמָחַץ פַּאֲתֵי מוֹאָב וְקַרְקַר כָּל בְּנֵי שֵׁת." ("במדבר", כ"ד, 7) ובעצם, ההבטחה האלוהית לאברהם כבר עמדה בסימן כוכבים: "כִּי בָרֵךְ אֲבָרֶכְךָ וְהַרְבָּה אַרְבֶּה אֶת זַרְעֲךָ כְּכוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם…" ("בראשית", כ"ב, 17) מכאן, ש"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג הוא אך דימוי מתבקש ככותרת לחזון האוטופי של ההוגה הגרמני-יהודי, הגם שכאן אין עניינו גאולה לאומית, אלא הומניסטית-אוניברסאלית.

 

האמנות הישראלית אישרה אף היא את הדימוי של הכוכב המושיע, ומבחינה זו, הכוכב מצטרף למקורות האור המטאפיזיים של היצירה המקומית.

 

תחילה, כוכבי ההבטחה האלוהית לאברהם, שנוסחו בשחר המאה ה- 20 כהבטחה ציונית: אפרים משה ליליין עיצב ב- 1908 את אברהם ניצב סמוך לאוהלו, לרקע נווה-מדבר, אוחז בידו האחת במטה וידו האחרת על חזהו, נושא עיניו השמימה אל עבר פינה ימינית הזרועה כוכבים בתבנית תכשיט אורנמנטי-יוגנדשטילי יפהפה (מסוג תכשיט-הכוכבים שליווה, באותה שנה, את איורו של ליליין את משה רבנו המקבל את התורה). הבחירה בכוכבים אינה מובנת מאליה: הנה כי כן, בציורו את "ההבטחה" (1902-1896), העדיף הצייר ג'יימס טיסו נהרת אור מופשטת המתגלה לאברהם הכורע על ברכיו. אך, ליליין, בבחינת צייר ציוני מגויס, בחר במופע הכוכבים כמי שמקשר בתודעתו בין כוכב לבין מגן-דוד. שהלא, עוד ב- 1904 קישט ליליין את שמלתה של "בת-ציון" בכוכבי-מגני-דוד (שער "אוסט אונד ווסט", 19004). וגם באיוריו לתנ"ך במהדורת 1912 יעוצבו כוכבי השמים בתבנית מגני-דוד. ניתן, אכן, לקבוע, שליליין, אמן השמש הציונית הסמלית (זו הקורנת במזרח), הוא גם אמן הכוכב הציוני הסמלי, כוכב ההבטחה.

 

איור "ההבטחה" של ליליין כבר זווג בעבר עם ציורו של אבל פן באותו נושא.[2] אך, עתה, דומה שהצייר הירושלמי מתמקד בפסוק מ"בראשית" ט"ו, 5: "וַיּוֹצֵא אֹתוֹ הַחוּצָה וַיֹּאמֶר הַבֶּט נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אֹתָם וַיֹּאמֶר לוֹ כֹּה יִהְיֶה זַרְעֶךָ." אבל פן בחר לצייר את אברהם במבט קרוב הרבה יותר מזה של ליליין: אברהם הישיש נראה בחצי גוף, נושא את ראשו וכפות ידיו למרום הזרוע כוכבים לרוב. הקישוטיות היוגנדשטילית פינתה מקומה לריאליזם אוריינטליסטי, ובהתאם, גם הכוכבים אינם מסודרים בתבנית כלשהי. כך בהדפס-האבן מ- 1923 וכך בציור-הפסטל משנות ה- 30. אפשר, שמשמעותית העובדה, שהדפס-האבן של א.פן בנושא בריאת האדם (1923) אופיין בקרן אור עזה הנוגהת על אדם מתוך שמים זרועי כוכבים. דהיינו, בריאת האדם וההבטחה לאברהם – שתיהן בסימן הכוכבים, מה שמטעין את המסר הציוני של הציור הנדון בשגב נוסף.

 

כוכבים לא הרבו לככב באמנות הישראלית המאוחרת יותר. אהרון הראובני כתב את "לילות ירושלים" ב- 1916, אך תרגם את הפואמה ב- 1956 והיא ראתה אור באותה שנה מלווה באיוריו בשחור-לבן של זאב רבן. "עת כוכבי מרום יאירו/ אל מחוץ לעיר נצא;/ אל ויקום פניהם ימירו מקצה אל הקצה./ כן, עולם חדש יברא לו/ אל חדש, שובב, מזיק;/ מהעב, מהבל-מעלה,/ יגחך, חציו יבזיק." כך פתח הראובני את הפואמה.[3] וסיימה במילים: "כוכבים בורקים ממעל/ וקירות בתים רומזים;/ אפפונו על כל שעל/ הפלאים והרזים…"[4] ולאורך הפואמה כולה, בה חוזרים כוכבי הלילה, איירו תמונותיו השחורות של רבן על כוכביהם הקורנים מעל הנוף הלילי וצמד האוהבים. פלאיים ומסתוריים ככל שהיו כוכבים אלה, לא היו אלה כוכבי גאולה. כי, האמנות הישראלית, ברובה, התמחתה בייצוגי ההתפכחות המרה מהבטחת הישועה של הכוכבים.

 

לרקע העשן המתאבך מאפר השואה, קשה היה להמשיך ולדגול בכוכב הגאולה המטאפיזי. וכך, מרגע שמרדכי ארדון "כיבה" את השמים בציוריו ממחצית שנות ה- 40 ואילך – קרעי עננים, קרעי גווילים, כוכבים אדומים וסימני שבר קבליים גדשו את רקיעיו. כך בטריפטיכון "מיסה דורה" מ- 1958, ועוד. ב"האוהל הכחול" מ- 1959, הכוכבים שמסביב לחרמש-הירח, הללו המאירים את מחנה האוהלים למטה, מעוצבים בצורת מגני-דוד, שהם כבר תזכורת בלתי-נמנעת ל"טלאי הצהוב". אך, גם כשכוכבי ארדון קורנים מתוך עיגולים ("בים האדום", או "שמים מעל דימונה", שניהם מ- 1961, או "ונוס בבאר-שבע", 1962, ועוד) הם זוהרים מתוך חורבן שמימי. עיי הרקיע הללו ישלטו בציורי ארדון עד שלהי שנות ה- 80.

 

עתה, כבר ידעה האמנות הישראלית את כוכבי האֵבל של משה גרשוני. תחילה, ב- 1970, רק סימן את ארבע פינות דף-המחברת המשובצת באמצעות ארבעה "כוכבי" לֶטֶרסֶט שחורים ולבנים, או ש"מסגר" באמצעותם את הדף לאורך ארבעה פאותיו, כמי שמגדיר את מרחב יצירתו. אלא, שכעבור כ- 20 שנה, 1993 למען הדיוק, יצר גרשוני (בסדנת ההדפס ירושלים) תחריטים גדולי מידות, צהובים כליל, ובפינותיהם הדפיס "כוכב" שחור בצורת-מגן-דוד, המוקף ב"הילה" (המזכירה את הכתם שהותירה קוביית המרגרינה הנמסה בעבודתו מ- 1970). עתה, הצהוב כבר אזכר את הטלאי הצהוב, וכמוהו הכוכבים השחורים, שקישרו בין הטלאי הצהוב לבין כיבוי האורות השמימי. שורש התחריטים הללו בסדרת ציורים (צבעי זכוכית ושמן על נייר אורז ספוג בלכה), משנת 1987 ("לילות ירושלים", קרא גרשוני לסדרה, וככל הנראה מבלי הכר את "לילות ירושלים" של א.הראובני/ז.רבן) בהם כבר הופיע כוכב/מגן-דוד שחור על רקע צהוב. מה שלא מנע מגרשוני, סביב 1990, שידוך כוכבים שחורים עם צלבים קטנים המרחפים מעל "נופי" שריפה אפוקליפטית. כי צלב הייסורים הנוצרי אומץ אף הוא למסכת הסבל האישית-קיומית-לאומית-שואתית.

 

באותה עת, כבר הביאה אביבה אורי לשיא את רישומיה וציוריה בנושא כוכבים מתפוצצים, אלה שגובשו לאורך שנות ה- 70. עוד ועוד גופים קוסמיים התפרקו והתרסקו ברישומיה, ומהם צנחו ציפורים מתות אל בורות-קבר (רישומי "רקוויאם לציפור"). על רקע מורבידי ונואש זה של ייצוג כוכבים באמנות הישראלית, בלט טיפולו האחר של מיכאל סגן-כהן בנושא כוכב הגאולה. כאשר צייר את עצמו ב- 1980(אקריליק על פח וקולאז') כצללית אדומה ומעליה מיין כוכב גדול מוזהב – לא היה זה ביטוי של אדם נואש, הגם שהציג עצמו כ"איש צללים". אך, עצם הבחירה בהזהבת הכוכב סימנה מה שכבר ב- 1977, בספר המתוות של סגן-כהן, כונה במפורש "כוכב גאולה". על כך פירט אמיתי מנדלסון:

"בגישושיו הראשונים אחר סגנון מקורי הגיע סגן-כהן לרעיון הציור בשישה צבעים. המפגש המושלם של ששת הצבעים הללו מצא את ביטויו החזותי בספרי המתווה שלו ובעבודותיו בצורת מגן-דוד. סגן-כהן קרא לו 'כוכב הגאולה' על שם ספרו הידוע של ההוגה היהודי הגרמני פרנץ רוזנצווייג שראה אור בשנת 1921. […] כוכב הגאולה המתואר בו בנוי משתי מערכות של שלוש צלעות כל אחת, המקיימות ביניהן יחסי גומלין: עולם-אדם-אלוהים; התגלות-בריאה-גאולה. […] סגן-כהן הקביל את שלושת צבעי היסוד לשלושת היסודות הראשונים [כחול, צהוב ואדום/ג.ע]: עולם-אדם-אלוהים, ואת שלושת הצבעים המשלימים [כתום, סגול וירוק/ג.ע] ליסודות הנלווים: התגלות-בריאה-גאולה.[…] השימוש הראשון שעשה בסכמה זו ביצירת אמנות היה בציור 'משה' מ- 1978-1977. […] באופק מצויר המראה שבחר סגן-כהן לתאר: מפת ארץ-ישראל נתונה בתוך 'כוכב הגאולה' הצבוע בששת הצבעים. רוזנצווייג טען […] שארץ-ישראל היא ארץ של כיסופין שאינה אמורה להתממש כקניין שאוחזים בו ונוחלים בו. רעיונותיו אלה השתלבו עם העניין הרב שמצא סגן-כהן בדמותו של משה ועם מצבו הוא, כישראלי הצופה על הארץ ממרחק."[5]

 

אך, מי שאימץ את רעיון "כוכב הגאולה", כרעיון אישי-קיומי-תיאולוגי, היה אברהם אופק בשנת חייו האחרונה, 1989. שעתה, בשלב סופני של מחלתו הקשה, יצר אופק את סדרת ציורי "מחפש כוכב":

 

read more »

אוגוסט 3, 2018

יה ירח, מה עשית

 

                        

ארץ שמש היא הארץ הזאת; שמש עזה, קופחת, מסנוורת, לעתים – קשה מנשוא. אנו יודעים: אורה החריף של השמש לא חדל להטריד/לאתגר את אמני ישראל עוד מאז ימי העליות השנייה והשלישית ועד לימינו (צילומי דליה אמוץ, ציורי מיכאל גרוס ואליהו גת, פסלי דני קרוון ויגאל תומרקין של הבטון וכו'). ואפילו בגלגולה המאוחר ל"שמש שחורה"[1], כשסימְנה אֵבל, עדיין החזיקה השמש בשרביט האקלים של האמנות המקומית. פה ושם צוירו אצלנו נופים ליליים – החל בליאופולד קראקוור של 1926, המשך ביוסף הירש וכלה במאיר פיצ'חדזה של שנות ה- 90 והאלפיים, אלא שמקור האור האפלולי לא היה מוגדר. לעומת זאת, שורה מכובדת של אמנים ישראליים בחרו במפורש בירח – מלא או חרמשי – כדימוי משמעותי, וכפי שנראה להלן, לא היה זה רק גרם שמימי, כי אם גוף מטפורי – ירח מאגי, מיסטי, מיתי. כי, אם מופע השמש באמנות הישראלית הוא מופע פיזי, הרי שמופע הירח הוא מופע מטאפיזי.[2]

 

מוכר לנו היטב הארכיטיפ היונגיאני של הירח – Mysterium Lunae – סמל הנשיות (הירח נכח ככתר על ראש האלה הבבלית, אישתר; במצרים זוהתה איזיס עם הירח), סמל ארציות, מיזוג האדמה והנחש, אימה (הצד האפל של הירח), ועוד.[3]

 

ומנגד, הירח בבחינת זה ששואל את אורו מהשמש, משמע – משני, נחות, מלאכותי, כוזב, חלש… אינספור משמעויות יוחסו לירח: לידתו מחדש (שהנצרות מצאוה בו אות לתחיית ישו), זיהויו עם כסף (להבדיל מהזהב של השמש), זיהויו עם תת-ההכרה (להבדיל מזיהוי השמש עם ההכרה[4]); ועוד ועוד. ביהדות מוכר לנו הירח כסמל להתחדשות, להתמלאות ופחיתה, סמל ללידה מחדש ("מולד הלבנה"). שהלא, טקס קידוש הלבנה מכונן על תקוות ההתחדשות:

"וְלַלְּבָנָה אָמַר שֶׁתִּתְחַדֵּשׁ. עֲטֶרֶת תִּפְאֶרֶת לַעֲמוּסֵי בָטֶן שֶׁהֵם עֲתִידִים לְהִתְחַדֵּשׁ כְּמותָהּ. וּלְפָאֵר לְיוצְרָם עַל שֵׁם כְּבוד מַלְכוּתו: בָּרוּךְ אַתָּה יְיָ ' מְחַדֵּשׁ חֳדָשִׁים."

 

לא התפלאנו אפוא למצוא בציוריה היונגיאניים של טרודה קרוליק (1976-1900) משנות ה- 70-60 הידרשות חוזרת לדימוי הירח:

"קודם כל, הארכיטיפ של הירח, האחראי על צורת היסוד בציוריה של טרודה קרוליק ועל תכנים רבים ('לונה', 'ראש ירח', 'שמש אדומה, חרמש הירח וכוכבים במעגל', 'מעגלים, שמש וחרמש הירח', ציורי הסהרוריות ועוד): הירח הוא תחום הלילה, תחום הרע. הירח מסמל את העולם הדמוני של החשיכה. הירח הוא כוח מושחת המזוהה עם הנשי, הפאסיבי והקר. הירח הוא תת-ההכרה האפלה המולידה את ההכרה הבהירה, הנקבי המוליד את הזכרי. ארכיטיפ הירח הוא ארכיטיפ של היריון, הירח מעובר בשמש."[5]

 

בהתאם, גם בציוריו של דוד רקיע (2012-1928), שהיה שבוי במיסטיקה קבלית, נמצא תכופות את הירח כשהוא משולב בחזיונות קוסמולוגיים-תיאולוגיים.

 

לאור כל האמור ובצֵל שלל המקורות האזוטריים הנלווים לו, אנו פונים אל תולדות האמנות הישראלית, וראשית כל, אנו פוגשים ב"קידוש הלבנה", חיתוך העץ של ראובן רובין מתוך סדרת "מבקשי אלוהים" (1923): מימין, ניצב חסיד מתפלל, המַפְנה גבו באימה אל הירח המלא המאיר מעליו. משמאל, נראים מגבם צעיר וצעירה עירומים החבוקים מול שני אוהלים וקומץ ביתנים ונוכח סירת מפרש המיטלטלת בים סוער. בין החסיד המבועת לבין הארוס של הצעירים מלבלבים פרחים. תמונה עתירת סער ואימה, בה ניגודי השחור-לבן טעונים בתחושות טרנסצנדנטיות הרות-גורל. זהו ציור ציוני ו"דתי" גם יחד, המעמת את הטקס היהודי המסורתי של ברכת הלבנה (סמל למחזוריות השפל והגאות של העם היהודי, שעתיד להיגאל כשם שהירח עתיד לשוב ולהאיר כשמש) עם עלומי החלוצים והארוס של החיים החדשים בארץ ישראל. שני האוהלים ממוקמים במרכז התמונה בבחינת מוקד למתח הדו-ערכי, עת מעליהם מתנגשים סירת הנדודים (שנידונה לסער ההיסטוריה) והירח המלא כהתנגשות של אתמול (הנדודים) ומחר – הלידה מחדש (מולד הירח וניצת הפרחים).

 

המסתורין והאימה המיוחסים לירח (אורי צבי גרינברג: "אימה גדולה וירח", 1924) מצאו ביטויים גם בציוריו המוקדמים של נחום גוטמן: בציורו מ- 1926, "רועה העזים הערבי", הזדקר הערבי בצדודיתו כישות מיתית מארץ לשמים, לרקע ירח ושמש בו-זמניים המסמנים "לא יום ולא לילה", דהיינו שעה גורלית. מאוחר יותר, באיורים לאגדות מאת ח.נ.ביאליק, שילב גוטמן במסתורין הלילי את הירח המלא או את החרמש. ולא במקרה, גם תלה אותו בשמי צפת: ב- 1931 היה זה ירח מלא מעל התחריט – "צפת בליל ירח"; ושוב, חרמש הירח מימין להר מירון בציור "רימונים בצפת", 1949. כמו תפקד הירח כאטריבוט צפתי בהקשר היותה "עיר המקובלים".

 

אמני העלייה מגרמניה נשאו עמם משיכה מיוחדת לירח, ולו בדין זיקתם ללֵיליות. כך, כבר בחיתוכי העץ המוקדמים של יעקב שטיינהרדט, בשנים 1912-1911, עיצב האמן את "עיר-הצוק" ואת "אוהבים" ועוד לרקע חרמש-ירח. בחיתוך העץ, "המוות" (1918), נראה ששלד סמוך לקבר וצלב ולרקע חרמש-ירח. ב- 1919, בחיתוך העץ "ברכת הלבנה", יהודי עיירה מתפללים מתחת לירח מלא. הירח לא הרפה מיצירת שטיינהרדט: השדים הגרוטסקיים שלו מ- 1922 ומ- 1950 הופיעו לאור חרמש-הסהר; דמותו של מתפלל בסדרת "תהילים" מ- 1952 עוצבה מתחת לאורו הדואלי של ירח מלא וחרמש; וגם חיתוך העץ של "עץ מת" מ- 1960 עוצב לרקע ירח מלא.

 

איזה מין ירח הוא הירח השטיינהרדטי? תמיד, ירח של חרדה, ועל פי רוב, הוא מבשר רָעות. זהו ירח גורלי העוטף באור-הרה-אסון את הקיום האנושי והיהודי.

 

תפישה קרובה-משהו מוכחת בסדרת ,בראשית" – 7 ציורי גואש וקולאז' של שלום (זיגפריד) סֶבָּא מ- 1945-1944. כאן, לרקע חודשיה האחרונים של מלחמת העולם השנייה וימי שיא השואה, עיצב סבא את הבריאה בסימן ירח טראגי ואסוני: "האור הראשון", כפי שנקרא הציור הפותח, קורן באפלה מתוך עיגול שמימי, שחרמש בהיר בתוכו (מעין ליקוי-ירח), והוא מוקף גופים קרועים. ציורי "אדם (טיט)" ו"הולדת חווה (לילה)" – שניהם לאור ירח. כאלה הם גם ציורי בני-הזוג ב"גן-עדן" וב"הגירוש". רוצה לומר, שלום סבא עיצב בריאת עולם בסימן קטסטרופה ואימה, שעה שהמיר את "ויהי אור" הופע והאופטימי של ספר "בראשית" בחשיכה ובאורה הקלוש של הלבנה.

 

כזה היה מסלול התאורה המאגית שלאורכו נע גם מרדכי ארדון: בציורו מ- 1951, "ילד עם שעון-קוקייה", חרמש-ירח מאיר את השעון שמתוכו מתעופפת ונסה הקוקייה, עת מימינה מסתבכים חוטי המנגנון סביב הסהר, שעה ילד תם יושב ומצייר ציפור. ב- 1959 תלה הסהר החרמשי מעל ציורי מחנה אוהלים ("האוהל הכחול") ועל "מעברה", כמו גם בציור "ירח מעל אילת" (1959), או "שמים מעל דימונה" (1961) ועוד, כולל הטריפטיכון "מחווה לירושלים" (1965). אפילו כשצייר ארדון ב- 1968 את "השכם בבקר באביב", הוא בחר לתלות את חרמש הירח מעל הנוף.

 

כל ירחיו של ארדון נוצְרים באורם זיכרון טראגי של השואה. בכולם צפונה מטאפיזיות טראגית של קטסטרופה שהייתה ו/או קטסטרופה שעלולה לשוב. כי כזה הוא הירח באמנות הישראלית. ולכן, נמצא את החרמש מזווג עם השמש (פעם נוספת, זמן הגורל שהוא "לא יום ולא לילה") בציורי העקידות והקורבן של משה קסטל משנות ה- 40; ולכן הגוף השמימי העגול – ספק ירח ספק שמש שחורה – הקורן מעל ומימין לחיה הארכאית המכונפת בציורו של משה טמיר מ- 1963 – "המבשר".

 

read more »

יולי 29, 2018

כאבי רגליים

                              כאבי רגליים

 

תערוכת-הגמר של המחלקה לאמנות ב"בצלאל" מאכזבת יותר מתמיד, ובפרט כשהיא עוסקת בציור. שאז, התוצאות מביכות. בין מעט-מאד העבודות שעוררו בי עניין, ישנה אחת, בה בוגרת צעירה (קארין גולן, שמה) נעלה עצמה בתוך קיר ענק (עשוי כולו מדיקטים שנצבעו לבן), ומבעד חור שחוררה בו – היא שולחת לעבר הרצפה רגל שדוחפת ומניעה את הקיר (בעזרת גלגלים בלתי נראים מתחתיו) על פני האולם. דמיינו לעצמכם: קיר, ממש קיר עבה, מהרצפה ועד לטפחות, והוא שט לו בין שאר קירות האולם בזכות רגל אלמונית שמשתרבבת ממנו… כמובן, שהאסוציאציה הראשונה היא רגל השעווה ההיפר-ריאליסטית של רוברט גוׄבֶּר (1990-1989), זו שבוקעת מקיר. אך, כאן מדובר ברגל חיה, רגל דינאמית ובטרנספורמציה מתמדת של החלל. עבודה מוזרה, אבסורדית, מאתגרת.

 

מעמדן של הרגליים באמנות הוא בכי-רע, ולבטח כאשר נשווה אותן למעמד הידיים: הידיים כותבות, מסמנות, יוצרות;[1] לרגליים אין תעודה תרבותית-רוחנית. השוו את אצבעות הידיים (הארוכות, העדינות, המיומנות) לבהונות הרגליים – אותם איברים בלתי מפותחים, כמעט פרימיטיביים. אפילו לכדורגל מעמד פחות אריסטוקרטי לעומת ענפי ספורט ידניים – כדורסל, כדורעף, טניס… לא לחינם, רישום וציור ידיים הוא אתגר אמנותי מכובד, שלא איבד מכוחו לאורך ההיסטוריה; וזכורים גם פסלי ידיים, דוגמת פסליו של אוגוסט רודן. הנה כי כן, "יד-אלוהים" פוסלה; מישהו פיסל את "רגל-אלוהים"? כך, מעט מאד אמנים הקדישו יצירותיהם לרגל בבחינת נושא בפני עצמו. אם היד קשורה בקשרי תרבות ועשייה לעין ולראש (מוח), הרי שהרגל (ובעיקר, כף-הרגל) מסמנת את ה"נמוך", את תחתית האדם.

 

ואף על פי כן, רגל, רגליים ותחליפי רגליים (קביים, תותבת), כולל כף-רגל ואפילו עקיבה – לכל אלה מקום ביצירות אמנות לא מעטות (יוהן היינריך פוּסְלי, פיליפ גאסטון, מונא חאתום וכו'), כולל באמנות הישראלית. אנו, שהרחבנו בעבר בנושא נעליים באמנות הישראלית[2], נבקש לתעד להלן את הרגל, כף-הרגל וכו'. לא יפתיע לגלות, שמרבית ייצוגי הרגל גוררים קונוטציות שליליות.

 

אני חושב, למשל, על צמד הרגליים הקטועות והחבושות שמיוצגות באמצע הלוח המרכזי של הטריפטיכון, "לנופלים", ציורו של מרדכי ארדון מ- 1956-1955. "בית-הקלפים", שמו של הלוח המרכזי, בו רואים מחסומי טנקים, "שערי ניצחון" דו-ממדיים נשענים על תמוכות, לצד מבנה רעוע של קלפי משחק (בהם "מלך" ו"מלכה"…), ובתווך, בין כל אלה, צמד הרגליים הגדועות. מחאתו של ארדון כנגד המלחמות זכורה עוד מציוריו משנות ה- 40, בהם נוף עם איש חיגר הפוסע עם קב. ב- 1950 צייר תלמידו של ארדון, נפתלי בזם, "הפגנת שלום", שבראשה צעד גם פועל המהלך בעזרת קב, אף הוא – אולי – קורבן של מלחמת העולם השנייה. פרסקו של דמות פצוע, שיצר משה טמיר ב- 1948 בקירוב (ואשר התפורר ואבד), מייצג את הגבר קטוע-הרגל נשען על שני קביים. קביים הם, כמובן, סימן מוכר למצוקה מסוגים שונים: קבצן ירושלמי שצייר (הדפס-אבן) שלום רייזר במחצית שנות ה- 40 נשען על קב; ב- 1974 פסע מוטי מזרחי ב"ויה דולורוסה" של ירושלים כשהוא נסמך על קביים ונושא על גבו את דיוקנו המצולם, כמו היה צלב; הדס עפרת [שנוהג לחתום את האותיות הראשונות של שמו (ה.ע)על כפות רגליו] הציג ב- 2017 במוזיאון הרצליה תערוכת יחיד שבה הפכו קביים למחוגה רושמת ו/או לאביזרי הדפס, כל זאת בהקשר למגבלה רגלית אישית שעומתה עם השלימות האידיאלית של מבנה ה"רוטונדה".

 

ב- 2010 בקירוב יצק ארז ישראלי בבטון "רגלי חיילים": קטע מִכְנס צבאי מהקרסול ומטה, נעליים קרביות, לא יותר. מעין גדמי רגל של לוחמים. לא מעט פסלי חיילים קטועי רגליים יצר בברונזה יגאל תומרקין במחצית השנייה של שנות ה- 60: "דיוקן האמן כלוחם צעיר", "דיוקן האמן כפילוקטטס" ועוד ועוד. גם נשים קטועות-רגל נוצרו על ידו באותה עת. וכשהוא יוצר בשנות ה- 90 ציור אסמבלאז'י עם נעל המוצמדת לבד אדום ומלווה במילים – "My foot" (משהו בסגנון "על הזין") – הוא מאשר את כף הרגל כאיבר ה"נמוך" מכל איברי האדם. לא במקרה אפוא צייר גרשוני ב- 1990 את זרי הניצחון/אֵבל הקיומיים שלו והוסיף מעליהם טביעת כף-רגל אדומה, מעין דריכת התרסה כנגד שמֵי-מרום. ומאותה סיבה, נקט גרשוני בקופסאות-קרטון של נעליים, שאותן השטיח לצורת צלב וצייר עליהן כמה שנים קודם לכן את מסמני הייסורים. כי נעל וכף רגל מבטאים את הנמוך, הנחות, הארצי. ועוד אנחנו זוכרים את צילום תעודת הזהות של גרשוני העוברת ב- 1972 בין בהונות כף-רגלו, שילוב של חיפוש זהות וגופניות נמוכה.

 

שמתם לב: לעולם לא רגל אישה; תמיד רגל גבר (האם צילום הרישום המתיילד של "בית", שרשמה טובה לוטן על אחורי כף-רגל, מְזָמֵן לנו רגל של אישה? ועוד חריג אפשרי: במיצבה המהולל, "הארץ", 2002, הכתימה/החתימה סיגלית לנדאו את הרצפה הלבנה בכפות רגליה הצבועות שחור, עוד מסמן במכלול מסמני הקטסטרופה שם על ה"גג"). האם העידון הנשי ו/או האידיאליזציה את האישה עלולים לפגום באידיאה של נחיתות הרגל? כך, זכור אולי לקוראים מאמר שכתבתי פה לאחרונה על ציור של לארי אברמסון, מהבולטים באמנים הישראליים הנדרשים למוטיב הרגל, כף-הרגל בעיקר. אני מצטט:

"והרגל בשמאלו של הציור? זוהי הרגל של המ(רגל)ים שנשלחו ל(רגל) את הארץ קודם כיבושה, כמתואר בספר "יהושע" וכזכור מציורי לארי אברמסון משנות ה- 80. זוהי אפוא הרגל הכובשת, שהיא גם זו שנראתה בציורי האמן מ- 1984 ככף-הרגל של "כל מקום אשר תדרך כף רגלכם לכם נתתיו" ("יהושע", א', 3). ואולי, זוהי גם רגלו של לארי אברמסון, שחוותה דריסה וקטיעה ב- 1961, בהיותו בגיל 7. ואפשר לא פחות, שזוהי תותבת, תחליף רגל שנכרתה מחמת פציעת מוקש או כדור-צלפים וכו', כנהוג באזורנו."

 

אנו מקבלים אפוא בהבנה את בחירתו של דוד גינתון ב- 1974 (למחרת מלחמת יום-כיפור) להצמיד לכף-רגלו תחבושת צבאית ועליה המילה "כאב". לא פחות מכן, אנו מקבלים בהבנה את תצלומה של פסי גירש מ- 1991 – כף-ד מימין, כף-רגל משמאל – שעה שעל כף-הרגל ניצב זבוב, כמו מין תזכורת לפצע ה"סטיגמטה" הנוצרי. בצילום אחר שלה מאותה שנה, איברים מקוטעים – רגלים, בעיקר – מנותקים מן הגוף, והיו מי שקישרו אותם לתצלומי ערימות הגופות במחנות ההשמדה.

 

אני שב אל עבודת-הרגל של קארין גולן ב"בצלאל" ואל רגל השעווה של רוברט גובר: זו האחרונה הייתה רגל גברית (נעל גברית) השלוחה קדימה מתוך קיר בגובה הרצפה. כה ריאליסטית הרגל הזו, עד כי האמן אף השתיל בה שיערות אדם. איש בעל רגל אחת בלבד? איש שקרס והשתטח על הרצפה? שמא הארכיטקטורה טרפה את האיש? כך או אחרת, "המאוים" הפרוידיאני: הזרת המוּכָּר והפיכתו למפחיד. לא כזו היא רגל-הקיר של קארין גולן: הרגל הנשית הזו שולטת בקיר, מניידת את הקיר, שעה שה"ביזארי" שלה חייכני יותר משמאיים. מי מכיר את האישה שבקיר?

 

 

[1] גדעון עפרת, "על-יד", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2018.

[2] גדעון עפרת, "נעלי ישראל", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 2011.