Archive for ‘האמנות כדימוי וכסמל’

אפריל 5, 2018

מיטה של מין ומוות

                       מיטה של מין ומוות

 

בתערוכה קבוצתית בשם "אני נזכר(ת)" (("Je me souviens", המוצגת בגלריה "דביר", תל אביב, נתפסתי במיוחד לעבודתה של האמנית הצעירה, תכלת רם, – פסל "רדי-מֵייד" אסמבלאז'י, הנושא את הכותרת "אהבת-אמת אינה מותירה כל סימנים". זוהי עבודה "קדומה", משמע מ- 2013, המורכבת אך ורק ממיטת-יחיד(ה) ועליה מזרון מצופה בסדין, עליו שרוע ארון בגדים ישָן שכבול למיטה בחבל ניילון. זהו.

 

כמובן, שאסוציאציות אֵבל צצו מיד בראשי: "גופת" הארון ה"מת", פינוי רהיטים מבית, השלכת חפצי ה"נפטר(ת)", מיטת המנוח(ה), בדידות, גלות… ובה בעת, כצפוי, ליצר-המוות נלווה יצר-המין: עתה, זיווג המיטה והארון הדהד משגל בסימן חידלון, כבילת השניים יחד סימנה עבותות של קשר כפוי או מיוחל.

 

כך או אחרת, מיטה וארון כצמד גופֵי אנוש וזוג מצבי נפש.

 

יש בי אהדה לפסיכולוגיה של רהיטים. פעם, בסוף שנות ה- 80, פרחה באמנות הישראלית הצעירה מגמת פסלי רהיטים, "הרפורמה הנַגרָרית" קראתי לה:[1] פסלי עץ מינימליסטיים בנו מעין רהיטים פסוודו-פונקציונאליים ואבסורדיים – מסורת נחום טבת המוקדם, יהודית סספורטס המוקדמת, דרורה דומיני, יצחק גולומבק ונוספים. ב- 1991 כבר השכבתי את הרהיטים האמנותיים על ספת הפסיכולוג: ה"טריגר" היו דווקא ארונות (בעקבות ארון-בגדים גדול מ- 1988, שהציג חיים סטיינבך במוזיאון ישראל בתערוכת "בגודל טבעי"). "מה נחבא בארון?", שאלתי, בהתייחסות גם לפסלי הרהיטים הבינלאומיים של ריצ'רד ארטשוואגר, ג'והן ארמלדר, ריינהרדט מוּכָה ואחרים. יותר מכל, אתגרה אותי עבודה מוזרה של ברנאר לָאבייֶה מ- 1987, שראיתי בפאריז ב- 1988 (ב"מרכז הלאומי לאמנות פלאסטית") – מקרר גדול שהאמן הצרפתי "הושיב" על כורסה:

"דימוי המקרר המחליף את האדם ויושב במקומו על הכורסה. אנו נזכרים בגופות השמורות במקררים, או חושבים על הקשר בין קרירות המקרר וקרירות מינית. […] 'הזדווגות' קרה, סטאטית, אנטי-ארוטית, מתה."[2]

 

באותה עת התחוור לי, ש"הארונות ושאר הרהיטים [בבחינת יצירות אמנות/ג.ע] הפכו לסימנים המאחדים תת-הכרה עם כוחות חברתיים."[3] הדרך מכאן ועד לדואליות של ארוס ותנאטוס הייתה קצרה:

"ב- 1986 החל רוברט גוׄבֶּר להציג את מיטותיו – מיטות ממשיות, פשוטות, המוחקות כל פער בין אובייקט לבין דימוי. מיטות לא אישיות, מסודרות סידור סטנדרטי של בית-מלון, מיטות שבהן אולי עושים אהבה, אך גם כאלה שבהן אולי מתים. גובר, הידוע גם בכיוריו הלבנים המאותתים מיניות סטרילית, זוהה גם כמי שבמיטותיו מחובר המיני עם הכוח החברתי: 'גובר הציג גם מיטות מבוגרים. כשהן תלושות מקודש-הקודשים של חדר-המיטות, הן הופכות לתזכורת לא-נוחה ליחס הדו-ערכי של התרבות שלנו למיניות, כמשהו שהוא בו-זמנית פרטי לחלוטין, וכשהוא פועל כנגד המוסכמות – נושא לוויסות חברתי'."[4]

 

ובכל הנוגע ל"רהיטים" ישראליים ביצירות של דרורה דומיני, סיגל פרימור ועוד:

"רהיטי שלילה, רהיטי פרידה, רהיטי אין. […] כיסאות ללא כבוד, שולחנות ללא קורבן, ארונות ללא גופה וללא תורה. רהיטים שלא יכפרו."[5]

 

אך, מוטב נתמקד במיטות. לפני שנים ספורות, העלה בפניי ידידי, המעצב הגראפי המעולה, מגן חלוץ, רעיון לאצירת תערוכה בנושא מיטות-ברזל באמנות הישראלית. מגן הרהר בצילומי שמחה שירמן שבהם שוכבות עירומות על מיטות-ברזל, או במיצבי מיטות-ברזל של חווה מחותן ושל יעקב דורצ'ין, ועוד. הגם, שבאותה עת, כבר אזלה בי תשוקת האוצרוּת, הרחבתי בזיכרוני את הרעיון אל מיטות-המעברה שהציג מאיר גל בגלריה "לימבו", אל מיטת-הברזל ששימשה את אפרת נתן ב- 1973 במיצג "מעברי הירדן" (בית-האמנים, תל אביב), ועוד.

 

אך, עכשיו, בעודי צופה בגלריה "דביר" בזיווג הארון והמיטה של תכלת רם, חשבתי על מיטות אחרות, בעולם ובישראל. חשבתי על מיטות ארוטיות, דוגמת הציור האסמבלאז'י, מיטה" שיצר רוברט ראושנברג ב- 1955 וזכה לפירושים בכיוון הומוסקסואלי. וכמובן, איך לא, חשבתי על "המיטה שלי" מ- 1988, עבודתה של טרייסי אֶמין הבריטית: מיטה זוגית, "שלאחר אקט": סדינים מזוהמים, שמיכות מקומטות, גרב-ניילון מופשלת, חפצים מושלכים למרגלות המיטה – סיגריות, מאפרות גדושות אפר, בקבוק וודקה, קונדומים משומשים, תחתונים עם כתמי דם, נעלי-בית וכו'. ואז נזכרתי, ש"המיטה שלי", בטרם הצגתה בלונדון, הוצגה בגלריה בטוקיו, עם חבל-תלייה שהשתלשל מהתקרה, שעה שבסמוך למיטה הוצבו, בין השאר, ארון-מתים ושתי מזוודות. המוות והמין הלכו יד ביד.

 

מכאן ואילך, לא עזבו הקשרים מורבידיים, ולפחות מלנכוליים, את המיטות האמנותיות: "מיתה משונה" של יגאל תומרקין (1984) , שהיא "מיטה משונה" בדין נקיטתה באלונקה של בית-חולים שדה; או "במיטה", עבודה בסימן בדידות ומחלה שיצר רון מיוּק הבריטי ב- 2005, – פסל היפר-ריאליסטי של עלמה שרועה במיטה ומכוסה בשמיכה לבנה; או פסל-חוץ מורבידי של מיטת שיש היפר-ריאליסטית – עבודה מ- 2018 של דורותי קרוס האירית, שיצרה מעין בימת מיטה לבנה הממתינה לגופת המת.

 

מוות ומין, מין ומוות – המוני יצירות של "מיטות" נוצרו בציור, בצילום, בפיסול "רדי-מֵייד" וכו', מבוא עשיר וטעון לעבודתה של תכלת רם ב"דביר"(וצודק אבנר פינצ'ובר, קורא האתר, שהזכיר לי את דוריס סלסדו, האמנית הקולומביאנית שהרבתה להכליא ארונות, שולחנות וכיסאות). וכך, גם אם מעמעם המבוא הזה את ייחודיותה של האמנית הצעירה בעבודה הנדונה, ברור לי, שתכלת רם היא אמנית מעניינת ומסקרנת, וכי יפה עשה דביר אינטרטור כשבחר להציגה לצד האריות והלביאות. בהתאם, אני זוכר את תערוכתה של תכלת רם ב- 2016 בגלריה "הקיבוץ", בה הפגישה חפצי "רדי-מייד" על הרצפה, כאשר בחדר אחורי סגרה שולחן וכונניות-ספרים מאחורי יריעת ניילון, ובחדרון נוסף הציבה מעל ערימת חול שחור מזרון-סְפוׄג מכוסה סדין לבן ועליו לוח בטון ואבן. היה זה, כך נראה, גלגול של האֵבל מהעבודה מ- 2013, זו המוצגת ב"דביר".

 

חג שמח.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "נגרי האבסורד", "הארץ", 3.6.1988. פורסם בתוך: "לגעת", אמנות ישראל, ירושלים, 1988, עמ' 164-159.

[2] "סטודיו", מס' 18, ינואר 1991, עמ' 24. פורסם גם ב"וושינגטון חוצה את הירדן", הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 39.

[3] "וושינגטון חוצה את הירדן", עמ' 40.

[4] שם, עמ' 42. הציטוט הוא ממאמרה של אלינור הארטני בקטלוג "בגודל טבעי", מוזיאון ישראל, 1988, עמ' 116.

[5] שם, עמ' 43.

מרץ 10, 2018

על שני שעונים

a_ignore_q_80_w_1000_c_limit_1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                               על שני שעונים

מאז ומעולם, נמנעתי מענידת שעון, אך בדין סיבה כלשהי, שאין בה עניין לציבור, התחלתי לאגור שעונים. כלומר, שעונים של אמנות. רוצה לומר, יצירות אמנות שדימוי השעון מופיע בהן. אני גאה לבשֵר, שבאמתחתי כמות מרשימה ביותר של שעוני אמנות, כלומר דימויי שעונים, דהיינו תצלומי שעונים מהאמנות ישראל ותצלומי שעונים מתולדות האמנות: שעוני שמש, שעוני חול, אורלוגינים, שעונים מעוררים, שעוני-יד וכו' וכו', המוני שעונים העשויים לפרנס דוקטורט אחד לפחות.

 

מתוך כל השפע הנ"ל אני מבקש להציג להלן בעיקר שני שעונים משעוניה של האמנות הישראלית[1]: האחד, פסל שעון שיצר יגאל תומרקין בשנות ה- 80 בקירוב (?); והשני, אסמבלאז' עם שעון שיצר משה גרשוני ב- 1979.

 

זכור לנו פסל-שעון מוקדם של תומרקין (ברזל מרותך, 1957, 43 ס"מ גובה, אוסף נעמי גבעון, תל אביב), שצילומו הופיע בפרסומים שונים של יצירתו והוא מייצג אחד מפסלי הברזל הראשונים של האמן. הפסל נוצר באמסטרדם בזיקת-מה להפשטה האקספרסיוניסטית של אמני קבוצת "קוברה" (ומעניין להשוות את הארשת הצמחית-קוצנית של פסל-השעון הזה להפשטה הצמחית-קוצנית בציורי לאה ניקל, המושפעת אף היא באותה עת ממש מאותה קבוצה של אמני השפֵלה המערב-אירופית). בספרו של תומרקין, "I תומרקין" (מסדה, תל אביב, 1981), מופיע צילום השעון כשהוא מלווה בכיתוב – "מחווה לבנוונוטו צ'ליני". לא זכור לי שום שעון בעיצובו של צ'ליני, הפסל הרנסנסי, אך אפשר, שמלבד עצם המחווה לאמן הדגול, תומרקין אולי זכר את ה"מלחיה" (מיכל מלח) שהשלים צ'ליני ב- 1543 (ומוצגת ב"קונסטהיסטורישה מוזיאום" בווינה) – פסלון-שולחן מפואר (כ- 25 ס"מ גובהו), עשוי זהב, שנהב ואמאיל, המייצג בסימטריה את אל הים ואלת האדמה מהמיתולוגיה היוונית כשהם שרועים משני עברי מקדש מוקף בים. ה"שעון" של תומרקין מ- 1957 ("שעון בארוקי", הוא ייקרא, לימים, כלומר – לא בדיוק רנסנסי), פסל-שולחן הנתמך על שלוש רגליים, מייצג בהפשטה דוקרנית במיוחד שני מלאכים משני עברי שעון מעורר. השעון חושף את "קרביו", וביחד עם המלאכים ה"חבולים" וה"אכולים", מסגיר דימוי של ריקבון, התפרקות, התפוררות של הזמן שבחסד-שמים (ההיסטוריה, אולי גם היומרה האנושית לדעת את הזמן, לשלוט בו), כמו גם תבוסת השגב הדתי-נוצרי. להזכירנו: לא מכבר הסתיימה מלחמת העולם השנייה, השואה בכלל זה.

 

אלא, שלא על השעון הזה באתי לדבר. כי בדירה יפואית של נעמה תומרקין, רעיית האמן לשעבר, פגשתי, סמוך לעותק נוסף של ה"שעון בארוקי", פסל-שעון בלתי מוכר: הפעם, מדובר ביציקת ברונזה, עבודה מאוחרת הרבה יותר, בה – שוב – צמד מלאכים ניצבים משני צדי "שעון" (אשר, שלא כשעון הקודם, נעדר מספרים רומיים או אחרים). המלאכים התינוקיים – "פוטי" רנסנסיים קלאסיים – נוצקו כמות-שהם – דהיינו, ללא כל חבלה ועיוות – האחד, מימין, מנגן בחליל, בעוד חברו שמשמאל אוחז בידית ומסובב מין מוט, המתפקד כתחליף למחוגים ואשר אמור להפעיל לחץ גובר על פנים-השעון. את המצילה שבראש השעון ממירה יציקה של מקבץ אגרסיבי של גרוטאות מרותכות, מהסוג התומרקיני המוכר מאז שנות ה- 60.

 

מה מסובב המלאך השמאלי? על פניו, הוא מסובב את ה"מחוג", כלומר את הזמן. אך, לא זאת בלבד: נעמה מציינת באוזניי שם של כלי-מטבח רוסי, שהתקשיתי לקלוט אותו, אך שתכליתו – כך היא מספרת לי – למעוך ולרסק את העוף בטרם בישולו. ואכן, עתה אני שם לב לעובדה, שה"שעון" העגול אינו אלא קדירה.

 

אם כן, הצמד הרנסנסי השמימי והמתקתק עסוק בריסוק הזמן (ההיסטוריה האנושית) לצלילי נעימת החליל… ובמילים אחרות: צמד "מלאכי היסטוריה", שאינם רק עורמים זוועות מתחתם (כדברי המשל הנודע של ולטר בנימין), אלא שותפים מלאים בזוועה, ובעצם, מנהיגים אותה.

 

 

 

השעון של משה גרשוני הוא פרט אחד ממכלול אסמבלאז'י המאכלס את עבודתו קטנת-הממדים, "כל מיני אדומים" (טכניקה מעורבת על דיקט, 1979, 20X35 ס"מ בקירוב). זוהי אחת מהעבודות "שטופות-הדם" שהחל בהן גרשוני באותה שנה, בעיצומו של משבר נפשי וקרע משפחתי קשה. ברור אפוא, שהציור האסמבלאז'י הזה, "כל מיני אדומים", חייב להיות טעון ביותר מבחינה נפשית. מה אנחנו מוצאים בהצרף הנדון? הנה "רשימת המלאי": שעון-יד נשי טבול בשלולית אדומה, מעין "מפית" או "גזה" מוכתמת באדום ומכשיר ידני הנראה כמשהו שבין סכין, או כלי-השחזה, או כלי לפתיחת מעטפות – כך או אחרת, כלי אשר להבו אדום כולו.

 

למותר לציין: האדום של גרשוני שמאז 1979 הוא דם (הן, באותה שנה, הציג את מיצב צלוחיות-הדם עם שלט הנושא את מילות המיסה: "האדום שלי הוא הדם שלו"). דמו של ישו, דם הקורבן, דמו המטפורי של האמן. הציור האסמבלאז'י הנדון טובל כולו בדם, וכמו מוצגים לעינינו ממצאים מזירת רצח איומה.

 

כיצד נפרש את היצירה הזו, שחריגה מאד בין יצירות גרשוני בשפתה האמנותית ואשר נותרה עלומה עד שהוצגה, לא מכבר, בגלריה "גבעון" בידי ילדיו של גרשוני? אנחנו נידונים לספקולציה ולאסוציאציות חופשיות. אסוציאציה אחת שכזו תבין את ה"מפית" או ה"גזה" המוכתמת כתחבושת-וסת. היא תתחבר ל"נשיותו" של השעון ותזמין קריאת היצירה כפריקת מטען נפשי של האמן ביחס לאישה, באותם ימים ממש בהם הוא אומר "הן" לזהותו ההומוסקסואלית ועוזב את הבית.

 

אם הגענו עד כאן, איננו יכולים לעצור: הכלי הדק והארוך כמוהו כסכין שעמה בוצע ה"רצח", רצח האישה, רצח הנשיות.

 

והשעון? השעון מתעד את זמן האירוע, זמן ה"פשע", זמן ההכרה העצמית החדשה של האמן. השעון נעצר, פרק בחיי האמן פסק מלכת.

 

                                *

שני שעונים, שתי תפיסות זמן: השעון האחד, עניינו אינטלקטואלי, היסטורי-מטאפיזי. השעון השני, עניינו אישי, אי-רציונאלי. ועם זאת, שני שעונים שבסימן אלימות הזמן.

 

 

 

 

[1] על שעונים בציורי מרדכי ארדון כתבתי במאמר – "מרדכי ארדון: מפלצת הזמן או מלאך ההיסטוריה?", בתוך: "ביקורי אמנות", הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 236-227. וראו גם באתר המרשתת הנוכחי.

פברואר 23, 2018

על יד

                             על יד

 

זוכרים את פסל-השיש של אוגוסט רודן, "יד-אלוהים" (מספר גרסאות בגבהים שונים מאז 1896)? היד הזו (יד ימין, בגרסה הגדולה – 94 ס"מ) חצובה בתוך סלע גס, בעודה לופתת גוש אדמה שמתוכו בוקעות שתי פיגורות עירומות – אדם וחווה. "יד-אלוהים" היא גם ידו של האמן-הפַסל. נמהר ונזכיר גם את "יד-השטן", שיצר רודן ב- 1903 (זו אוחזת באצבעותיה באישה בלבד…).

 

כידוע, יד-אלוהים היא מוטיב עתיק באמנות המערבית. אנחנו מכירים היטב את היד (אצבע) הבוראת את אדם הראשון בציורי מיכאלאנג'לו על תקרת "הקאפלה הסיסיטינית" בוותיקן. אנחנו מכירים גם את ציורי ידו של המלאך העוצר בעד אברהם לשחוט את בנו. וכמובן, המסורת העתיקה אף יותר (בפרסקאות, אילומינציות וכו') שמאז ימי-הביניים, זו של כף-היד האלוהית הבוקעת ממרומים בבחינת השגחה עליונה: זו התגלגלה גם לאמנות היהודית (תמצאו אותה, למשל, בפסיפס בית-הכנסת בקיבוץ בית-אלפא, מאה 6 לספירה) וממנה לאמנות הישראלית. אך, עתה, זוהי כבר יד אחרת לחלוטין: יד "לבנה" ויד שחורה בציור "היהודי הנודד" (1983) של מיכאל סגן-כהן; או יד שחורה בציורו של משה גרשוני, "שם" (1988). עתה, כבר בקעה היד מלמטה…

 

משהו מגורל היד באמנות הישראלית מבצבץ מנתונים ראשוניים אלה. ולהזכירנו: גרשוני יצא לדרך עם "יד ענוגה"…

 

ידיים: ביחד עם העיניים, להם הקדשתי את מאמרי האחרון[1], לפנינו איברי היצירה החזותית האולטימטיביים (ראו דיוקן-עצמי של נחום גוטמן מ- 1928, בו כף-ידו של הצייר אוחזת במכחול ומציירת עין על הבד). ולאחר שאבחנו באמנות הישראלית את דימוי העין כנידון לעקירת-עין, נשאלת השאלה: מהו גזר-דינה של יד-האמן?

 

ידיים: במסה שלו מ- 1987, "היד של היידגר", עמד ז'אק דרידה על הגותו של הפילוסוף הגרמני בנושא היד, כפי שעלתה בסמינר משנת 1952-1951. בעבור היידגר", הבהיר דרידה, היד היא זו המסמנת. בבחינת מעצבת ומסמנת, היד היא שמבחינה את האדם מהקוף. הקשר בין היד לבין מהות הטכניקה הוא מה שמקנה ליד האנושית את ייחודיותה: תכליתה אינה לתפוס, לאחוז, לקבוע בעלות;, כי אם תכליתה נתינה, ונתינה זו קשורה במחשבה ובשפה, ויותר מכל – ביד הכותבת.

 

היד הכותבת: את זו תמצאו באמנותנו עוד מאז תבליטיו וציוריו של בוריס שץ – "סופר סת"ם", 1912; "ירמיהו", 1914; "דיוקן נפתלי הרץ אימבר", 1914; ויצוין גם פסל "משה" מ- 1918 ובו יד הנביא אוחזת במקבת שעמה יחקוק את לוחות-הברית. וברובד הסימון הכללי יותר, במספר ציורים של אברהם אופק מ- 1970-1969 נמצא בני משפחה המסבים לשולחן כאשר אצבעות-ידיהם נראות כמסמנות שפת-אילמים. בציורי מאיר פיצ'חדזה משנות ה- 90 חוזרות ידי-שפת-האילמים כ"מסגרת" המקיפה דימויים שונים – נוף נשגב, או דמויות (קודם לכן, ב- 1987, צייר פיצ'חדזה ידיים קוראות או מנגנות בכלים שונים).

 

היד המסמנת היא גם זו הבולטת בציוריו של מיכאל סגן-כהן. בעבורו, כף-היד, תמיד כף-ידו, היא גם סמל לאות כ"ף, כפי שצייר בדיוקן עצמי "לשוני" שלו מ- 1981: כף-ידו של האמן מצוירת בפיגורטיביות מוקפדת במרכז המיני-טריפטיך, בין אותיות מ"ם ויו"ד, בצד אחד, לאותיות אל"ף ולמ"ד בצד שני. כמו שאל הצייר – מי האל? – ושרבב בתווך את גופו/ידו הארציים שלו עצמו. מעין שיבה לדואליות של אוגוסט רודן בנושא יד-אלוהים/יד-האמן. כאמור, היד בציורי סגן-כהן היא יד מסמנת: כשהיא קמוצה היא מסמנת סימן קמץ, וכשהיא פתוחה היא מסמנת סימן פתח (ציור מ- 1982). בציור (דיפטיך) אחר מאותה שנה, ידו של הצייר (כתמיד, בגווני גוף ולרקע כחול שמימי: גוף ורוח, סופי ואינסופי) מודדת את תחום הארץ המצוירת בקנבס השכן, בבחינת סימון המגבלה האנושית הנידונה לארצי.

 

אף על פי כן, דומה שניתן לאבחן בידיים של האמנות הישראלית דו-קוטביות: מחד גיסא, היד המסמנת (זו היד המתקשרת והיוצרת); ומאידך גיסא, היד הנשללת, אף הנעדרת, שלא לומר המומתת. מעין שניות של יד –החיים ויד-המוות. בהקשר רחב יותר זה, אני מתבונן בציור שצייר אוהד שאלתיאל בצבעי שמן בשנת 1991 בנושא עקידת-יצחק: כאן נוכס מקאראווג'ו (1598) הדימוי של אברהם השולח ידו אל צוואר-בנו העקוד למזבח. אלא, שלתנועת היד האלימה של האב ענה שאלתיאל במספר דימויים של ציורי כף-ידו – שלו, של הצייר – אוחזת במכחול ומציירת. מן הסתם, שאלתיאל הפנים את משחק מחוות הידיים של אברהם ושל המלאך בציורי העקידה של קאראווג'ו ושל רמברנדט. בציורו, היד המציירת עונה את תשובת היצירה, החיים, ליד העוקדת, הממיתה. אולי גם תשובת הבן לאב. הגם ששתי המחוות הידניות הללו הן, בלשונו של הצייר, "פעולה שלמותית, פעולה מקדשת".[2]

 

הידיים המציירות בציור העקידה הנדון עדינות מאד. השוו אותן לאצבעות הידיים הקפוצות והמתוחות מאד בציור תקריב-כפות-ידיים שציירה שירלי פקטור בצבעי שמן ב- 2014: מצב נפשי אישי לחוץ ביותר קורן מהציור הריאליסטי המרשים הזה, העונה ב"יד-האני" ל"יד-האנחנו" מהציור הישראלי של פעם: דהיינו, לא עוד הידיים הקורעות שלשלאות בעוז ופורצות שערים בעזוז בכרזות פוליטיות ובשלטי הפגנות משנות ה- 40; לא עוד כפות-ידיים גדולות של פועלים בציורים ריאליסטיים-חברתיים של משה גת וגרשון קניספל וחבריהם מחיפה של שנוות ה- 50.

 

כי, כיום [אולי, להבדיל מפסלי ידיים מאשרות חיים, שיצר הדס עפרת – זרוע האוחזת באזמל (2015), או יד האוחזת בקוץ מואר (2008), אף צביעת דיוקנאות מיניאטוריות של אהובות-לשעבר על ציפורני אצבעות-הידיים (2006-2002)], היד – זרוע, כפות-ידיים – נוטה יותר לכיוון השבר, בנוסח חלק מצילומי הפסלים הקלאסיים השבורים שהציגה דגנית ברסט ב- 2004 במוזיאון חיפה. במסלול מודרניסטי זה של האני נמקם את מלאכיו הגידמים של אריה ארוך מ- 1967, עליהם עמדתי בהרחבה במקום אחר[3]; את מוטיב אמַת-היד בציוריה של תמר גטר, עליו פירטתי ב- 2010 במאמר – "האמָה ואמַת-המידה"[4]; וכמובן, את הזרועות הקטועות בפסלי החיילים של תומרקין משנות ה- 60 ו/או את כפות-הידיים ה"מדממות" המכתימות את תבליטי ה"צליבה" שלו מאותו עשור. מסורת זו של "גידמות" עונה תשובה מרה לדימוי של יד-אלוהים הגואלת מימים עברו.

 

נוכחות והיעדרות – כאלו הם שני פניו של הסימן בתור סימן. נוכחות והיעדרות – כאלו הן שני פניה של היד באמנות הישראלית.

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "עם-עין-הרע", באתר המרשתת הנוכחי.

[2] במכתב למחבר.

[3] גדעון עפרת, "המלאך הגידם", "בספרייתו של אריה ארוך", בבל, תל אביב, 1998, עמ' 222-209.

[4] שפורסם בכתב-העת, "מטעם", אך מופיע גם באתר המרשתת הנוכחי.

פברואר 19, 2018

עם-עין-הרע

                             עם-עַין-הרע

 

מה מהותי יותר לאמנות החזותית מאשר העין?! ואומנם, לייצוג העין תפקיד מרכזי למדי בתולדות האמנות. אלא, שלא בנושא החבוט של המבט באנו לטפל במאמר זה, כי אם בהיפוכו. ולא, לא בעיוורון, — עוד נושא משומש, בו כבר דנו במאמר אחר – לא בו ענייננו, אלא במעשה עקירת העיניים, החשכתן, המתתן. כי, עיון (עיון/עין – דואליות שזכויותיה שמורות למיכאל סגן-כהן) בתולדות האמנות יביאנו לפתחם של ציורים בנושא עקירת עיני שמשון בידי הפלשתים (רמברנדט, 1636; לוביס קורינת, 1912 – שמשון העיוור והאזוק); או לציורים בנושא עיוורו של פוליפמוס – הענק הקיקלופי – בידי אודיסאוס (פלגרינו טיבּאלדי, 1551; אלסנדרו אָלוׄרי, 1580; ג'יוקינו אָסֶרֶטו, c.1630); או לפסלים וציורים של המלך אדיפוס העוקר את עיניו, ויותר מזה, אדיפוס העיוור נתמך בידי אנטיגונה או איסמנה (ז'אן-אנטואן ז'ירוּ, 1788; יוהאן פטר קראפט, 1809).

 

מה פשר משיכתם של אמנים לאקט נורא זה של עקירת עיניים? מן הסתם, ביטוי לחרדתם הגדולה מכל – אובדן כושר הראייה. אך, אפשר, שיותר מזה: ראו את סצנת חיתוך העין בתער בסרטו של בונואל, "הכלב האנדלוסי" (1929), ראו את מטרונום-העין של מאן ריי (1923), קראו את "סיפור העין" של ז'ורז' באטאיי (1928) – כולל עקירת עינו של כומר מת והחדרתה לתוך הוואגינה של הגיבורה: בכל אלה רוחשת תשוקה של יצר-מוות ויצר-מין לעין.

 

עיניים: דימוי-עין עשוי לייצג מבט אלוהי או מבט רוחני נשגב, דימוי המוכר לנו היטב ממיסטיקות של המזרח והמערב. יש גם, שדימוי העין שימש לאמירה אמנותית-לאומית, בסגנון "עין לציון צופיה". אלא, שהעין האוטוריטטיבית העליונה עשויה לתפקד גם כעין מפקחת, דוגמת "האח הגדול עינו פקוחה". ואכן, בתרבות, עין היא מטאפורה דואלית – היא "עין טובה" והיא "בלי עין הרע"… עיניים עצומות או עיניים פקוחות היוו דימוי משמעותי מאד בעבור אמנים תיאוסופיים (מונדריאן, "אבולוציה", 1911), בעבור אמנים סימבוליסטים (אודילון רדון, "עיניים עצומות", ציור-שמן מ- 1870), או בעבור אמנים סוריאליסטיים (שהצטלמו יחדיו עצומי עיניים).

 

עין פקוחה: אין מי שייצג עין פקוחה לרווחה כמו רנא מאגריט בציורו "הראי השקרי" –The False Mirror, 1929, אוסף המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק, ולשעבר, בבעלותו של מאן ריי): תקריב של עין, בה הלחמית מכוסה כולה בשמי-עננים ובמרכזה אישון שחור-מת. עין שהיא חלון בדיוני. עין חיה ומתה בה בעת. עין, שהחור השחור שבטבורה עוצמתי לא פחות מהרקיע האביבי שמסביבו. דואליות בסגנון כותרת סרטו של סטנלי קובריק מ- 1999, "עיניים עצומות לרווחה".

 

כיצד התמודדו אמנים ישראליים עם דימוי העין? מתישהו במחצית השנייה של שנות ה- 60 יצר אמנון ויינשטיין, אז חבר קבוצת "עשר פלוס", קופסת עץ שחורה, שבמרכזה התקין עין-זכוכית (אוסף עופר לוין, ירושלים). העין התותבת אמרה אובדן עין מקורית. ב- 1976, העסיקה העין את מיכל נאמן, כאשר יצרה ציורים קולאז'יים בסימן מין ומוות, בין אם בנושא מציצנות (צמד מוצצים ייצגו עיניים, אך גם תינוקות שנולדו לא מכבר) ובין בנושא "גבריאלה" – נרקומנית שעיניה נעקרו באכזריות (ולא נשכח את "העיניים של המדינה" מ- 1974, משפט שסימן מבט שולט – החרמון, אך גם אישר "עקירת עין" במו הצבת המשפט בחוף תל אביב: עתה, העקירה היא גם גיאוגרפית). וכיצד לא נזכיר את "העיניים שלי" – רישום/כתיבה על נייר מחברת", אף הוא מ- 1974? ואת הידרשותה של מיכל נאמן ב- 2014 לספר "קאפוט" מאת קורצי מלפרטה, בו (בהקשר נאצי: "'לכל הגרמנים יש עין זכוכית', אמרתי") מוגשת סלסלה עם עשרים קילוגרמים של עיני אדם?

 

דימוי-עיניים יכול לשמש בפשטות לייצוג ריאליסטי של המבט: בני אפרת, לדוגמא, הציג ב- 1974 במוזיאון ישראל שורה אופקית של צילומי עיניים, שהעוקב אחר תנועתן יוצר בתודעתו צורת מעגלית. בה בעת, הקשר הלשוני בעברית בין "עין" – כאיבר ראיה – לבין "עין" – כמעיין, כמקור – יכול היה לשמש השראה למיכאל סגן-כהן, כאשר צייר ב- 1983 באקריליק על בד את "מעין": עין הממוקמת במרכז מעגלי מים קונצנטריים. כאן, המילה "מעיָן" כתובה מתחת לדימוי, המציג את העין כדימוי הכרתי מתרחב (פורץ כמעיין), ולא פחות מכן, גם כדג השט בלב בריכה ("עין-דג" היא, כידוע, עדשת-מצלמה הקולטת מבט מקיף, מרחב שלם). ובה בעת, המילה "מעֵין" בבחינת "כאילו"… ב- 1998 הציגה הילה לולו-לין בתערוכה קבוצתית "הוצאו מהקשרם") במוזיאון ישראל עבודת קיר באורך למעלה מ- 5 מ' ועליה אינספור עיניים מוכפלות, טאפט סמי-סוריאליסטי של מבטים קפואים, מבטים שאינם רואים (משהו המזכיר את "המגדל הויזואלי" של מרסל ברודהרס מ- 1966: שבעה נדבכים עגולים עמוסים בהמוני עיניים משוכפלות על קופסאות עגולות). בסדרת צילומי "החפרפרת" (2005-2004), ייצגה לולו-לין שורה של דיוקנאות עוצמי-עיניים. קודם לכן, בסדרת צילומי "טהורה ופרועה" (1996-1995), הרחיבה את עיניה, שמה כפיסים אנכיים על עיניה, אף סימנה "דם" זולג מעינה.

 

אך, רוב מקרי העין באמנות הישראלית נוצרו בעשרים השנים האחרונות (ואין זה מקרה, בהתחשב בעניין הפילוסופי העכשווי בסוגיית המבט) והם סמוכים לעקירת העין לא פחות מאשר לשבחי המבט (ראייה=ראיה; התבוננות=תבונה וכו'). מעין הד לכותרת ספרו הנודע של מרטין ג'יי מ- 1993, "עיניים מושפלות" ("Downcast Eyes"). כך, בתערוכתו הנוכחית במשכן לאמנות בעין-חרוד, מציג אורי ניר סרט-וידיאו, שלצורך צילומו השתיל כנף-פרפר על קרנית עינו. התעללות עצמית זו בעין נושאת מסר כפול בחובה: האחד הוא זה של שלילת העין ("עקירתה" כאקט של ידיעה עצמית), והאחר הוא זה של אחדות האמן והפרפר – סמל החירות, היופי, הנשמה. ב- 2001 יצרה סיגלית לנדאו סרט-וידיאו, במסגרת עבודתה באקסטר שבאנגליה –"Sommnabulin": במרכז העבודה, מערבל-בטון ענק שהפך בידי האמנית ל"תוף" של תיבת-נגינה. בסרט-הווידיאו, "השתילה" לנדאו בעינה תוף מוזיקלי שכזה – גוף מתכתי גליל שזיזיו מפיקים צלילים מוזיקליים. מבט הפך לשֶמָע, אך במחיר "עקירת העין".

 

מוטיב העיניים עלה בציורי משה גרשוני באמצע שנות ה- 90, אך מקורו בחורי עיניים שראה גרשוני בפרוטומות רומיות, שעיניהן החסרות נותרו כארובות ריקות. מדובר אפוא בציורי עיניים נעדרות, מתות. במחצית שנות ה- 90 תרגם גרשוני את העיניים השחורות הללו למין עיניים אלוהיות בלתי-רואות, המהדהדות (כך שרה ברייטברג-סמל בספרה על גרשוני) דימויי עיניים טראגיות בשירה רומנטית, דוגמת זו של ח.נ. ביאליק ואברהם בן-יצחק. גרשוני הוא עצמו דיבר על הקשר בין הביטוי "ארובות עיניים" לבין ארובות אושוויץ ולבין "ארובות השמים". כך או כך, עיניים מפויחות, עיני מתים, שם וכאן, בשמים ובארץ.

 

בימים אלה ממש ראה אור ספר עבודותיו של יובל שאול, אשר על כריכתו מודפס תקריב גדול של עין – עין-שמאל של האמן: עיגול קרניים ירוקות כמו בוקע מתוך האישון האפל, שעה שנימי דם זעירים על הלחמית מקנים לעין אופי מעט מדמם. דומה, שיובל שאול מבקש לחדור לעומק הסוד של המבט האמנותי, מבטו שלו, כאשר הוא מאשר את פרץ הזריחה האנרגטית, ובה בעת נחסם בין נימי הדם לבין החור השחור.

 

אני נזכר בתערוכתה של חן שיש בגלריה "הגר", שהייתה ממוקמת ביפו, תערוכה מ- 2004 ובה נראו על הקירות הרבה ציורי עיניים. מכאן בא, מאוחר יותר, הציור הענק, "העלמה והעורב" (2007), בו עיניים עצומות פקוחות מעל כנפיים אפלות של עורב שחור. אין אלו עיניים טובות, אלא "עין-הרע", עין-החרדה.

 

 

עיני אימה ומוות: דיווחתי כאן פעם על עבודת וידיאו מופלאה של מאשה יוזפולסקי מ- 2006, ובה דימויי חלום של ראשי דגים על משטח מלח, עיניהם העקורות מרוכזות בצלחת מרכזית. "עצימת העיניים כלפי היש וההכרה היא פקיחתן אל האַל-הכרה", כתבתי . ועוד תיארתי את סרט-הווידיאו, ”Noli Me Tangere”, עבודה ריטואלית בה מנוקרות עיני דגים ובה נמחקים צילומים משפחתיים באמצעות הטבלתם בחומצה (ב"חדר חושך"…).

 

וכיצד זה לא אשוב אל "מסע העין", עבודת הגמר של עדן אורבך-עפרת, בתי, מיצב-וידיאו מ- 2004 שנרכש לאוסף מוזיאון ישראל: כאן, עין שהיא גם מעין סירה, שטה לאור ירח באגם אפלולי, וקרבה אט-אט לחוף (שהוא גם חור-ההצצה של הצופה, שנכנס לארון עתיק בדרכו לעבר החור). עם הגיעה לגדת-האגם, סמוך לעין-הצופה המציץ, נעצמת העין. וחוזר חלילה. אם כן, עין של חיים ושל מוות, עין של מסע מחזורי, פקוחה-עצומה, עצומה-פקוחה, עין רואה-עין עיוורת.

 

מסורת עקירת העיניים נמשכת.

 

*

עם פרסום המאמר, הפנתה נורית שניר את תשומת לבי למאמר מרשים שפרסמה איילת זוהר על הצייר, איברהים נובאני בכתב-העת המקוון, "פרוטוקולים" ("בצלאל"), גיליון 4, 2007. כאן תיארה זהר את העיניים ברישומי נובאני כ"פצע בפנים", ויותר מזה – תיארה את "העיניים הקטועות, החתוכות, המופיעות בציוריו של נובאני", "העיניים אשר הופכות מטונימיה של סירוס, של איבר כרות", "העיניים העקורות של המדינה" – עיניו של הדחוי. כל זאת גם בהקשר ל"עין-הרע", בו טיפלה זוהר. ובהקשר   עקירת עיניים, צוינה באותו מאמר גם דמותה של לוצ'יה הקדושה, מי שעקרה את עיניה והגישה אותן על טס לאהבה.

 

 

ינואר 30, 2018

קונוס-הירונימוס

images09APBSCD.jpg                     

 

ב- 15 לאפריל 1904 כתב פול סזאן לצייר הצעיר, אמיל ברנאר:

"הרשה לי לחזור על מה שאמרתי לך בהיותך כאן (באקס-און-פרובנס, ג.ע): טפל בטבע באמצעי גליל, סְפֵרה וקונוס, כאשר כולם ממוקמים בפרספקטיבה, כך שכל צד של מושא או משטח יהא מכוון אל נקודה מרכזית."

 

קונוס: אמנים אוהבים את הצורה הטריגונומטרית הזו, ובעיקר, אם הם קוביסטים: אתם זוכרים את הקונוסים מציוריו הקוביסטים של קזימיר מאלביץ' ("אישה עם דליים", 1913-1912), מפסליו הקוביסטים של אלכסנדר ארכיפנקו (1913), מבאלט-המריונטות של אוסקר שליימר (1920 בקירוב), ועוד. המהדרין אף יצביעו על מבנה הקונוס הספיראלי שביסוד האדריכלות האוטופית, החל ב"מגדל-בבל" (שבמסורת ברויגל-האב וממשיכיו) וכלה במונומנט האינטרנציונל של ולדימיר טטלין וממשיכיה.

 

אבל, לצד כל אלה, ישנו הקונוס המטאפורי, המטאפיזי, דימוי איקונוגראפי שחלחל לאמנות הישראלית, ועליו – "קונוס-הירונימוס", אני קורא לו – אני מבקש לעמוד להלן.

 

אנחנו חוזרים אל סיפורו של אפלטון ב"פוליטיאה", ספר י': עדותו של איר בן הרמניוס, שנהרג בקרב, אך קם לתחייה וסיפר כיצד "נדדה נשמתו, לאחר שיצאה מגופו, והגיעה ביחד עם הרבה נשמות אחרות אל מקום מופלא, בו נפתחו בארץ פנימה שני בקיעים זה בצד זה, וגם בשמים מעל נפתחו ממולם שני בקיעים אחרים. […] ולאחר ארבעה ימים הגיעו [נשמות הצדיקים/ג.ע] למקום שמשם ראו במרומים קו-אור ישר כעמוד […], ולאחר הליכה של יום הגיעו אל קו האור הזה, […] שהרי קו האור הלז הוא חישוק השמים."[1]

 

את הדימוי החזותי של מנהרת האור המטאפיזית אנחנו מכירים מציור מופלא שצייר הירונימוס בוש בין 1504-1500, "העלייה השמימה", אחד מארבעה פנלים (כל אחד 87X40 ס"מ) של "חזיונות המעל-ומעבר" (ונציה, פלצו דוקאלה) – גרסתו של הצייר הפלמי ל"גן-עדן" של דאנטה. ב"העלייה השמימה", מרחפת צורה קונית, שהיא גליל פרספקטיבי-קונצנטרי, מעין מנהרה המוליכה אל אור. נשמות המתים (גוויות עירומות) מובלות בידי מלאכים מעלה בזיג-זג אל עבר קונוס ספֵרה שמימית – ובאות לתוכו כמי שהזיו העילאי יונק אותן פנימה. חוקרים מצאו את מקור הקונוס הזה, מהדימויים החזקים שיצר הדמיון המערבי, במיניאטורות מימי-הביניים המאוחרים.

 

מה קורה לדימוי המיסטי-נוצרי הזה שעה שמתגלגל לאמנות הישראלית?

 

 

בשנת 2005-2004, יצר יגאל תומרקין פסל (ברזל ופח-ברזל), "מלאך ההיסטוריה" שמו, המוצב בחצר-"מוזיאון בר-דוד" שבקיבוץ ברעם.[2] הפסל מורכב משלישיית "אובליסקים" המְלוּוים מימין בקונוס-פח-ברזל גדול, שבתוכו אלמנטים נוספים – רצועת מספרים של טור פיבונוצ'י ביחד עם תגזירים פיגורטיביים ומופשטים, בהם דמות ניצבת בפתח הרחוק של הקונוס. העמוד השמאלי שבשלישייה מזווג בתחתיתו עם תגזיר-ברזל פיגורטיבי בדמות גמד גיבן, שעל פשרו עמדתי כאן במאמר קודם.[3] הדמות כמו "ננגסה" מתוך עמוד הברזל, שבמרכזו מודפסות בגרמנית מספר שורות משיר גרמני עממי, שבו מככבת אותה דמות ה"גיבן" הגרוטסקי-מפחיד. עתה, אנו נוטים לזהות את הצורה הקרועה מתוך ראש העמוד הסמוך ככנפו של "מלאך ההיסטוריה". ובאשר לקונוס הגדול, תצוין תערוכת תומרקין, "הקומדיה האלוהית" (2005), בה הוצג הפסל, "מלאך ההיסטוריה" עם הקונוס הגדול, שתפקד עתה כמרחב-מעבר אל אור-גן-עדן (שלפי דנטה). הדמות הניצבת בפתח הרחוק של הקונוס היא אפוא זו הרחוקה, שניצבת גם בפתח-האור של הירונימוס בוש. רוצה לומר, הקונוס של "מלאך ההיסטוריה" מייצג את נתיב האוטופיה (בעבור תומרקין, הטור המתמטי העולה אף הוא ביטוי של שלמות), אחד משני נתיביו הסותרים של ולטר בנימין – הנתיב המשיחי והנתיב האפוקליפטי.

Tel Hai 188.JPG

 

בשדרות בן-גוריון 84 בתל-אביב, בקרבת בניין העירייה, ניצב עמוד חשמל שאינו מחובר לרשת החשמל. עמוד החשמל הזה הוא מעין פנס רחוב, אבל במקום נורה יש בו גוף פלדה, שבסיסו על הקרקע, וצורתו כאלומת אור במבנה חרוט. את הפסל, "פסל מנדטורי #1", יצר ב- 1991 הפסל גבי קלזמר. אם כן, קונוס של אור. אלא, שהקונוס של קלזמר אטום ודן את הרוחני לחומריות מכאנית, המקשרת בין גוף טכנולוגי (עמוד החשמל) לאדמה (ולא לשמים). הקונוס של קלזמר אינו שום מנהרת קישור לשום ישועה אלוהית. הוא עיוור, אדיש, פונקציונאלי. מכאן, משד' בן-גוריון 84, לא תגיעו לגן-עדן, לכל היותר לתופת החברה הטכנולוגית. הקונוס הזה מהדהד את צינורות המעגלים שרשם גבי קלזמר בגראפיט על קיר גלריה "נעמי גבעון", 1984 – פעולה מכאנית-מונוטונית שמכפילה את עצמה ובוראת "מנהרות" סטאטיות משום-מקום אל שום-מקום. על "פסל מנדטורי #1" קראנו:

"גבי קלזמר מפסל אור. לא קרינה אלוהית או אור נר ביתי, אלא תאורה עירונית, חילונית, ובכל זאת – אור! […] ההיפוך הקונדסי בין האור לחושך, בחן האוויר למתכת, בין השקוף לאטום, הוא נקודת המשען המאגית של העבודה […]. ועם זאת, יש בקסם הזה גם כובד של הצצה לאפלה. […] במסווה של הומור עירוני מגניב, הפסל מגניב אל תוך המרחב הציבורי את האפלה והאטימות של הבלתי-ניתן-לחשיבה."[4]

 

בפסלו, ענה גבי קלזמר, במישרין או בעקיפין, מדעת או שלא מדעת, את תשובת החושך לאור הגואל של הירונימוס בוש. אל תוך הקונוס של קלזמר – אין כניסה, ולכן – גם יציאה אין ממנו.

 

800px-PikiWiki_Israel_12093_lamppost_statue_in_tel_aviv.jpg

בשנות ה- 90 הרבתה מרים כבסה לצייר צינורות ספיראליים. כשהיא פועלת על לוחות מאזוניט חלקים ורטובי-גוון, היא הניעה כוס בתנועה רתמית, זורמת וסטאקטית חליפות, המטביעה חותם דינאמי רב-עיגולי. הצנרת הספיראלית נולדה מתוך הפעולה הגופנית המכאנית:

"כבסה מציעה את תנועת גופה כמקום האחרון שהעולם יוכל להכריעו, כמחסום האולטימטיבי של האני. […] זוהי התנגדות עזה ועקרונית מאד לשליטה ופיקוח. זהו הגוף שיודע, הקצב הפנימי, הארוטיות, הליבידו – ואין הם יכולים להיות נשלטים או מנוכסים על ידי מערכות הכפייה של המדינה או מוסדות התרבות. עצם קיומו של מקום זה מקרין תקווה לסבירותם של התנגדות ושל מרד."[5]

 

גוף האמנית אף הוא תשובתה, העקיפה ושלא-מדעת, של מרים כבסה לצינור הקונצנטרי של הירונימוס בוש, האומר גאולה רוחנית שלאחר תבוסת הגוף. עקרון המרד, שאובחן בציטוט לעיל, הוא גם מרד נגד כפייה מטאפיזית, ומכאן, ש"צינורותיה" של כבסה אינם מובילים לשום יעד שמעבר עצם היותם מסמני אקט גופני מכאני ואורגאני בה בעת.

 

ברם, את התשובה הרדיקלית והישירה מכולם לקונוס-הירונימוס נתן משה גרשוני בציוריו מתחילת עד אמצע שנות ה- 80. ב- 1982, בראש ציורו האופקי, "אחי, יהונתן" (צבע ורישום על נייר), מעל לעמודי/שלהבות אש-דם, בין ברוש עקור ומפוחם לבין דגל שחור, צייר/רשם גרשוני עיגול מכונף. מילות קינת דוד ליהונתן נרשמו על פני הציור. את דימוי העיגול המכונף נטינו לפרש כאות-גבורה (של החייל המת, אותו מבכה גרשוני), אך גם כרקטום המסמן חדירה גופנית אנאלית. בה בעת, העיגול המרכזי עוצב ממש במתכונת קונוס-הירונימוס – מנהרה המוליכה לאינסופי ולאור. אותו דימוי מכונף נרשם בפחם ב- 1983 במרכז הציור "צדקה וחסד" (טכניקה מעורבת על שעוונית). עתה הוא ריחף מעל לרישומי רקפות "אבלות" ומתחת למילים "צדקה וחסד". פעם נוספת, מפגש הטרנסצנדנטלי (האינסופי הקונצנטרי של הגליל הקוני) והגופני (שברמות היצר וההפרשה):

"בציורים רבים מהשנים 1986-1984 הופיעה, כדימוי מרכזי או משני, מנהרה צינורית שאור בקצהָ המרוחק. באחדים מהציורים נוספו בצדי המנהרה או במרכזה סימני שאלה שחורים. במבט ראשון נראים המנהרה וסימן השאלה כאותיות בכתב סימנים בנאלי: מנהרה – אמונה, סימן שאלה – ספק. ההצלה הראשונה מן הבנאליות היא ההומור. המנהרה, בהקשר הדימויים של גרשוני, מזכירה נרתיקים, צינורות ופתחי גוף אחרים, לא פחות משהיא מזכירה, למשל, את 'הכניסה לגן-עדן' מתוך 'יום הדין האחרון' של הירונימוס בוש. פתח המנהרה מפגיש פתחי גוף, פתחי כניסה לעולם ופתחי יציאה ממנו…"[6]

 

אלא, שגרשוני אינו מצייר מלאכים ואף לא נשמה כלשהי הפוסעת אל המנהרה ובתוכה. הוא נותר באמביוולנטיות של הספק הקורע בין קטבי השמימי והארצי, האמוני והכופר, השגב והחילול. אפשרות הישועה בנתיב הצינור הקונצנטרי של גרשוני דומה שמוכרעת על ידי הספק והאירוניה של האמן.

cj.jpg

 

אני נזכר בקונוס של אברהם אופק – מין "טלסקופ" ידני, שמעוצב כמשפך או חרוט, ואשר באמצעותו צופה איש השמימה אל עבר כוכב. "מחפש כוכב", קרא אופק לקבוצת ציורים, מהאחרונים שצייר ב- 1989, ערב מותו. הכוכב היה כוכב-גאולה, והצינור הקונוסי שבידי האיש היה האמצעי האופטי לגילוי הכוכב. שלא כקונוס-הירונימוס, הפתח הצר של הקונוס היה סמוך לעינו של האיש הצופה, בעוד הפתח הרחב הופנה למרומים. כך, קונוס התצפית של אופק מייחל לגאולה המטאפיזית, אך, יותר מזה, מבטא חרדה גדולה ואף אבל-עצמי.

 

לא, מעברים צינוריים, אף מנהרתיים, לא בישרו טובות באמנות הישראלית. רק חישבו על מנהרת הבטון העצומה שבנתה סיגלית לנדאו ב- 2005 בכניסה לתערוכתה, "הפתרון האינסופי" (ב"ביתן הלנה רובינשטיין", תל אביב). המנהרה, ששעתקה את מובילי השפכים במדבר יהודה, בואך ים-המלח, הדהדה התנקזות סופנית בים-מוות, כאשר הובילה את הציבור אל מרחב אמנותי של שואה בידיונית והיסטורית גם יחד. מנהרת-הכניסה של לנדאו הובילה את הצופים לגיהינום ולא לגן-עדן.

 

איני יכול שלא לחשוב על סדרת צילומי "לנה" של עליזה אורבך, 2000, בהם נכללו פתחי מערות שצולמו מתוך מעבה-האדמה בבית-גוברין: האור שקרן מהפתח היה, בעבור עליזה, אור בקיעת הוולד מהרחם החשוכה, לא פחות משהיה בעבורה אור שאותו רואה (יש אומרים) ההולך אל מותו. עליזה, כשמה, אור-בך, האמינה באור המבליח מחושך, עוד מאז הצהירה אמונים (ב- 1958, בתערוכת "משפחת האדם") לצילום צמד הילדים הפוסעים במשעול חשוך אל עבר אור – צילומו של יוג'ין או'ניל מ- 1945.

 

בדיוק בשעה זו, בה שאני כותב שורות אלו, היום לפני שנה ועשרה חודשים, עליזה חדלה.

 

29.1.2018, שעה 16.15

 

 

bs.JPG

 

[1] אפלטון, "פוליטיאה", י, 616, "כתבי אפלטון", כרך ב', תרגום: יוסף ג. ליבס, שוקן, ירושלים ותל אביב, 1964, עמ' 569-567.

[2] תודתי ליאיר טלמור, מנהל הארכיון לאמנות ישראלית במוזיאון ישראל, על שהפנה את תשומת לבי לפסל זה.

[3] ראו באתר הנוכחי, "הערה על 'הגיבן הקטן' של תומרקין".

[4] איתמר לוי, "ציור ללא מוצא", בתוך: ""Efes/1, מוזיאון תל אביב, 2014, עמ' 33.

[5] Sarah Breitberg, "Fiction: Miriam Cabessa – Replicated Intimacy", catalogue for Venice Biannual, 1997.

[6] יגאל צלמונה, "בחלבי ובדמי", קטלוג תערוכת "משה גרשוני" מוזיאון ישראל, ירושלים, 1986, ללא ספור עמודים.