קטגוריות
האישה האמנות כדימוי וכסמל

ה ג ר

                             ה ג ר

סיפור גירושם של הגר וישמעאל על ידי אברהם הוא מהפרשות היותר מקוממות בתנ"ך. שאלת צדיקותו של אבי-האומה עולה כאן במלוא חריפותה עוד קודם לסוגיית התנהגותו השנויה במחלוקת במעשה עקידת יצחק. אף יותר מוויכוח תיאולוגי על אודות גדלות אמונתו של אברהם (ואזדרז לומר בהקשר זה: עם כל הכבוד לקירקגור וללייבוביץ’, אם כזו היא אבירות האמונה, אוי לנו מהמאמינים), ייצוגי הגר וישמעאל באמנות הישראלית הם מטאפורת-על לגירושם של פלסטינאים בנכבה; ובהתאם, שימש, לא אחת, לביטוי הזדהות, אם לא רגש אשם, אם לא רגש הומניסטי אוניברסאלי, של ציירים וציירות ישראליים.

 

176-8.jpg

 

ידועים לי לפחות 14 מקרי "הגר" באמנות הישראלית. המוקדם שבהם נוצר ב- 1920 בידי יוסף בודקו, עדיין בתקופת מגוריו בברלין (לירושלים הוא יגיע רק ב- 1934), כאשר עיצב תריסר חיתוכי עץ המאיירים את ספר "בראשית". באורח אופייני לבודקו, רוב האיורים הללו עניינם יחסי אב-בן או אם-בן.[*] כך, תמצאו כאן את יעקב מקונן על אובדן בנו, יוסף; ואת יעקב מברך את אפרים ומנשה; ואת אברהם ויצחק; ועוד; וכמו כן, את הגר וישמעאל. קשה לדעת מי היא בדיוק הגר בחיתוכי העץ הללו של בודקו, באשר בשניים מהם נמצא תקריב של דמות אישה (פעם אחת, בגבה אלינו, פעם שנייה, פניה הנוגות סמוכות אלינו מאד) ניצבת לבדה לרקע שמים אפלוליים ונוף שומם. כך או אחרת, אודה על האמת, אין הרבה עניין בייצוג הגר של בודקו, שנמנע מכל שמץ של פרשנות, למעט התאורה הטראגית.

 

file_0_original.jpg

 

 

thumb_322-1_prd_big_pic_1.jpgאדגיש: מסורת הציור המערבי נדרשה רבות לפרשת הגר וישמעאל, שעה שייצגה את המעשה בזיקה למיתוס הנוצרי של "המדונה והבן" (האם המחבקת את תינוקה), או "הפייאטה" (האם המקוננת על בנה ה"מת"), או "התחייה" (הבן הניצל: "כי שמע אלוהים אל קול הנער…" – "בראשית", כ"א, 17). כאלה היו בעיקר הציירים הקתוליים, שלעומתם פירשו הציירים הפרוטסטנטיים את גירוש הגר במונחי פרידת הפרוטסטנטיות מהקתוליות.[1]

 

שלוש גרסאות מעניינות יותר לנושא הגר עוצבו  בידי אבל פן. באחת, הדפס-אבן מ- 1923, מסדרת הדפסי "בראשית", נראים האם ובנה אוחזים ידיים ומהלכים אל עבר הבלתי ידוע. א.פן מתבונן בשניים מגבם, מאחור, כמו היה ניצב בפתח בית אברהם ושרה (שאינו נראה לעינינו). הנוף ריק ושומם, שמץ קוצים פרחוניים וגבעה חשופה במרחק. הגר וישמעאל הילד יוצאים למסע נטול שבילים ויעד. נאד-מים על כתף-הגר מרמז על היובש והצמא הצפויים בהמשך. אך, לפי שעה, עדיין נראים השניים כאם צעירה ובנה היוצאים לטיול. כלום מבחינים אנו באשפת-חצים קטנה התלויה על גב ישמעאל ("…ויגדל וישב במדבר ויהי רובה-קשת." – "בראשית", כ"א, 20)? שמים ריקים מקבלים את פני השניים כאומרים שתיקת האל. צמידים על זרועה הימנית של הגר מרמזות על מעמדה בבית אברהם, הגם שהצייר בחר להלבישה בגלימה לבנה פשוטה וקלה. האם מיקומו המשוער של הצייר לצד אברהם משקף את הרגשות האמביוולנטיים של הפטריארך המגרש למדבר, משמע למוות, את פילגשו ואת בנו?

 

התייצבותו האפשרית של פן לצד אברהם אפשר שגם תנמק את הדפס-האבן הנוסף שלו, ככל הנראה מאותה עת כקודמו, בו נראה אברהם רוכן באהבה אל עבר ישמעאל התינוק, הלפות בידי הגר (הקשישה!), ענודת התכשיט והעטופה בגופה ובראשה בשפע בד. מצנפת הבדים הגבוהה שלראשה מעמידה אותה בקדקוד המשולש של האב-אם-בן. צל גדול שהטיל הצייר ברקע מעלה את השאלה: של מי הצל – של הגר? של אברהם? אולי של שרה הבלתי-נראית? ובאשר למיקומו של הצייר, הפעם הוא בחר להתקרב מאד לדמויות; כאילו ביקש לחוש מקרוב את האהבה שמפגין אברהם לבן הרך, שאותו הוא משליך אל מותו הכמעט-וודאי.

 

הגרסה השלישית בציורי הגר של אבל פן נוצרה בגירי פסטל ודומה שהיא משנות ה- 40 של המאה הקודמת. השערה זו מתבססת על הקירבה הקומפוזיציונית בין ייצוגה של הגר (בפעם זו היא נערה!) המחבקת את בנה (הנראה כחסר-הכרה, אם לא כמת) באופן המזכיר לנו מאד את ייצוגי אברהם המחבק את בנו העקוד, יצחק, בציורי 1948 של א.פן. עתה, נעמד הצייר ממול לסצנה הטראגית, במרחק-ביניים, לא קרוב מדי ולא רחוק מדי, כשהוא צופה בתמונת ה"פייאטה" התנ"כית, אשר "צפה" במרחב ריק אך לוהט, בו בוּדדו רק האם ה"אבלה" ובנה השרוע פרקדן, עת משמאלם שמוט הכד הריק. אפשר, שאבל פן צייר את ציורו זה לאחר נפילת בנו בקרבות גוש-עציון, ולפיכך, יותר משהזדהה עם הטרגדיה של הגר, כסמל ל"נכבה", הזדהה עם חוויית אובדן הבן.

 

16179M.jpg

 

ב- 1933-1932 אייר נחום גוטמן ברישום את סיפור גירושם של הגר וישמעאל, אחד מאיוריו התנ"כיים לילדים. ברישומו זה מיקם גוטמן את הכד השמוט במרכז ובקָדמה (הכד הריק בבחינת סמל המתמצת את ההתרחשות הטראגית כולה), כאשר מימין הציב את הגר (הנראית אך מגבה) זועקת השמימה בלב המדבר, בעוד מצד שמאל שרוע הילד ישמעאל (רק "מכנס" קצר למותניו), פיו פעור ועיניו קרועות כגוסס, והוא מתחת לשיח מדברי שאינו מצל עליו צל של ממש. גוטמן עיצב אפוא מלודרמה של מצב נואש, בו הדמות האחת המתגלה לנו בפניה היא זו של הילד האומלל. מיקום האמן סמוך לאירוע, ממש מולו, הופכו ל"עד" המצדד בסבל האם והילד.

 

 

B09_1204.jpg

 

שלוש פעמים עיצב יעקב שטיינהרדט את הגר: בפעם הראשונה היה זה בחיתוך עץ (עם צבעי מים) מ- 1950, זמן קצר לאחר מלחמת העצמאות והנכבה. עתה השתלבה דמותה של הגר בתגובותיו האמנותיות של שטיינהרדט דאז לקונפליקט הישראלי-ערבי, מה שזיווה מייזלש-עמישי כינתה – "קריאתו של שטיינהרדט לשלום".[2] כך, הצייר מיקם את עצמו קרוב מאד להגר הניצבת בקדמת הציור ומחבקת את בנה הנראה כמת. עיני האם נשואות בתקווה אל עבר שמים אפלים ונוכח צוקים שוממים ושיח יבש שאינם מבטיחים טובות. בה בעת, לצד הזדהות זו עם הקורבן, תצוין פרשנותה המפליגה של עמישי-מייזלס:

"הבחירה (של שטיינהרדט) ברגע המגע בין הגר לבין הקול האלוהי מדגישה שהדבר [גירוש שרה/ג.ע] נעשה על מנת להגשים את הגורל הערבי. הגר והערבים נקראים לשאת את סבלם למען שפע עתידי מובטח…"[3]

 

 

 

fd8be7356dedcb43bcc7ffedbf716064.jpg

 

חיתוך עץ נוסף של שטיינהרדט בנושא הגר נוצר בשנת 1954 והשתלב בשוּרת חיתוכי עץ תנ"כיים מרי-נפש – איוב, חבקוק, ירמיהו, יונה, שאול – אשר בכולם חברו יחד התוגה, הייאוש והצער. הגר ניצבת בלב נוף שומם כצללית מונומנטאלית אפלה, דמוית אבן-דולמן ארכאית, עת בנה העירום מואר כשהוא שרוע על האדמה (והוא כבר עלם). פני הגר נשואות מעלה לרקיע, אך זה טעון אך בעננים חומים. אחד מאלה כמו מחובר לראשה ובזאת מאשר המשכיות הכתם השחור משמלת-הגר לשמים… מבטו של הצייר נישא ממרחק, בבחינת מי שמשקיף אל פנוראמה ואל טבע של עונשין מטאפיזי.

 

ב- 1964 שב שטיינהרדט לנושא, כאשר צייר בצבעי שמן את "אברהם מגרש את הגר ואת ישמעאל". כאן הוקטנו האם ובנה כצלליות בנוף השומם (כווני חום וצהוב שולטים בציור), בהגדילו בפינה הימינית-תחתונה את אברהם כדמות מתייסרת: "אברהם בוכה בשל מעשה שאינו יכול למנוע. היצירה מציגה את הסכסוך [הישראלי-ערבי/ג.ע] כבלתי-נמנע, כגורל אלוהי."[4]

 

ב- 1966 ציירה רות שלוס בצבעי שמן ובגוונים חומרים את הגר וישמעאל כדמויות מוקטנות העוטות גלימות ערביות אדומות. הללו ניצבים בלב נוף מודרני שומם (עמודי חשמל משמאל), כאשר הדגש החזותי מנותב אל עלמה צעירה הניצבת מוגדלת בחזית ימינית. חזותה המערבית-מודרנית של העלמה מרחיבה את המסר של "הגר" (שם הציור) אל גורלן של נשים גם בימינו בחברה גברית. "….הציירת בחורת בעמדת תצפית מרוחקת וגבוהה קמעה להתבוננות בנוף, ועל ידי כך היא משיגה מצד אחד, פתרון ציורי לפנוראמה פתוחה יותר ומצד שני ריחוק פסיכולוגי של זמן ושל מקום. המעורבות של הצופה בתמונה אינה קטֵנה."[5]

 

 

IMG_3991.JPG

 

כמעט בכל ציורי הגר וישמעאל באמנות הישראלית לא בוטאה ישועה הבן: ישמעאל כמו נידון למיתה. חרג מכלל זה יצחק פרנקל בציור שמן בלתי-מתוארך, אף כי ניתן לקבוע את שנת 1960 בקירוב כזמן יצירת הציור (שכן, הקומפוזיציה ועבודת המכחול קרובים ביותר לציור "עקידת-יצחק" של פרנקל מ- 1960). כאן, שרוע ישמעאל – עלם עירום, עם רק אזור-בד למותניו – בקדמת הבד, בדומה לאופן בו השכיב רמברנדט את יצחק בציור העקידה הידוע שלו משנת 1635. אמו, הגר, עטופה כולה בגד וכיסוי ראש, יושבת מעבר לו ולמולנו, שעה שדמות מונומנטאלית מאד של מלאך מכונף בשמלה לבנה צומח מעליה ומעלה. דמות המלאך מכריעה את שאר הדמויות ומבטיחה ישועה לבן, כאשר הצייר כמו מיקם את עצמו סמוך מאד לגופו הדווה של הבן, כמי שמזדהה עם מר-גורלו.

 

 

209-1_bigPic.jpg

 

קטגוריות
ספר אהרון אבני

אהרון אבני – מונוגרפיה

       אהרון אבני

                      

                         מונוגרפיה

 

פרקי הספר:

  1. מבוא
  2. קורות-חיים
  3. התחלות: ממוסקבה לירושלים
  4. שנות ה- 30: לקראת אינטימיזם
  5. מסעות באירופה
  6. שנות ה- 40: לקראת אקספרסיוניזם
  7. לצייר את נופי ישראל
  8. סוף שנות ה- 40: התנ"ך ומלחמת העצמאות
  9. "סטודיו אבני"
    1. מורשת אבני?

                                   מבוא

 

באוגוסט 1975 פרסמה שרה ברייטברג, אז מבקרת אמנות ב"ידיעות אחרונות", מאמר ביקורת בשם "ציור העומד במבחן הזמן". במאמרה, שהגיב בהערכה לציורים בצבעי מים של אהרון אבני, שהוצגו בגלריה "אביאור" (אז, ברחוב גורדון התל-אביבי), התייחסה המבקרת למנגנוני "עולם האמנות" המכריעים גורלם של אמנים וציינה:

"יש מי שנוהגים לקרוא לקבוצה רבת פנים זו בכינוי המפחיד 'בית הדין הגבוה של ההיסטוריה'. אם זהו בית דין אפשר להמשיך את הדימוי ולטעון שאהרון אבני הוא מקרה לבג"ץ… אני באה להפנות את תשומת לבו של אותו 'בית דין של ההיסטוריה' על שלא נעשה לו צדק היסטורי.[1]

הקולות לגאול את יצירת אהרון אבני משיכחה חזרו מדי עת לאורך עשרות השנים שחלפו מאז פטירת הצייר ב- 1951, אך דבר של ממש לא ארע. להוציא קומץ תערוכות זיכרון מוגבלות (האחרונה הוצגה ב- 1992 בגלריה של "מכון אבני" בתל-אביב, לרגל חנוכתה), שום תערוכה רטרוספקטיבית של אבני לא הוצגה במוזיאונים בעשרות השנים האחרונות. עיזבונו, למעט גרעין שהונחל לבני המשפחה, נפוץ ונעלם בין סוחרי אמנות ומכירות פומביות, ללא שום תשומת לב מוסדית לייחוד ולערך של יצירת אבני. כך, תערוכה מקפת ויסודית שלו תחייב היום מאמץ מחקרי וליקוטי, גם אם מלאכה רבה ויסודית בכיוון זה נעשתה על ידי איתמר בורוביץ', מי שהיה נשוי לאתי, אלמנתו של עמוס אבני, בן הצייר שנפטר ב- 1973. "ציורים רבים 'הלכו לאיבוד' בנסיבות שונות", ציינה זיווה רון, אוצרת תערוכת הזיכרון ב- 1992.

התוצאות נראות בשטח: תצוגות האוספים הישראליים הפרטיים החשובים ביותר – של עמי בראון, יוסף חכמי ודוד עזריאלי – לא כללו ולו ציור אחד של אבני (הגם שבאוסף בראון, למשל, מספר ציורים של אבני!). בספרו המקיף של יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית" (מוזיאון ישראל, 2010), לא תמצאו שום ציור של אבני (את ההתעלמות ההיסטורית הזו תוכלו לאתר כבר ב"אמנות בישראל", שבעריכת בנימין תמוז ועם טקסט של יונה פישר ונוספים, מ- 1963). בספר "המוזיאון מציג את עצמו" (2011), בו חשף מוזיאון תל-אביב את אוספיו, נפלה החלטה מוזרה להתעלם אפילו מציורו החשוב של אבני, "דיוקן עצמי כחייל", הנמצא באוסף…

הנה כי כן, אהרון אבני – מי שהיה צייר מרכזי ומורה רב השפעה בתולדות הציור הארצישראלי, דמות מפתח באמנות המקומית בשנות ה- 40-30, דהה כמעט לחלוטין מהזיכרון התרבותי. ניתן לקבוע, שההתכחשות ליצירת אהרון אבני היא אחד החטאים הגדולים של המוזיאונים המרכזיים שלנו. מנגד, באופן מפתיע, בתצוגת האוסף הישראלי באגף החדש של מוזיאון תל-אביב (ובניגוד להדרה מסֵפר האוסף הכולל, כמצוין לעיל) תמצאו את "דיוקן עצמי כלוחם", ציור עגמומי וקודר של אבני  מ- 1948 (הציור זכה באותה שנה ב"פרס דיזנגוף"), עתיר בחומים-ירוקים האופייניים לו.

ספר זה בא למלא את החסר, וזאת על רקע היעדר כל קטלוג של יצירת אבני (כזה המוסיף על רשימת המוצגים בתערוכה). מטרת הספר להצביע על מבנה התפתחותי-לשוני מסוים ביצירת האמן, שעבודותיו צצות ומופיעות ללא הרף במכירות פומביות בישראל ללא אחריות של ממש לתאריכים. לא פחות מכן, מטרת הספר למקם את אהרון אבני בתולדות האמנות הארצישראלית ואולי גם להניח את התשתית לתערוכה רטרוספקטיבית מוזיאונית שתעשה עם הצייר את החסד שהוא ראוי לו.

ג.ע.

ירושלים 2015

קטגוריות
האישה האמנות כדימוי וכסמל ציור ציוני צלובים בטלית

המשפחה – בין אידיליה לאלגיה

 

                  המשפחה: בין אידיליה לאלגיה

משבא אדם לתהות על האידיאה של המשפחה באמנות, האמנות בכלל – הוא מוצא את עצמו, קודם כל, מול שני שדות התייחסות רבי עוצמה: האחד, האלבום המשפחתי; השני, "המשפחה הקדושה" מהמיתוס הנוצרי.

האלבום המשפחתי, אמת, אינו מרחב אמנותי טהור, אך בבחינת מרחב ייצוגי, הוא עשוי לארח צלמים-אמנים, אף מהשורה הראשונה (וישנם רבים כאלה ששלחו ושולחים ידם לצילומי משפחה מוזמנים ואחרים: וראו, לדוגמא, צילומו של אברהם סוסקין מ- 1918 את בני הזוג ריז'יק, הורי גיא רז, מי שערך ב- 2003 את הספר "צלמי הארץ" וכלל בו את הצילום), מה גם שהגבולות בין הצילום האמנותי לבין הצילום הלא-אמנותי נזילים ביותר, ולבטח כיום.

האלבום המשפחתי הוא ארכיון אינטימי, בו אצורים רוחות הרפאים של בני המשפחה, המתים והחיים. האלבום כמו מנכיח ומנציח את המשפחה, שנידונה להתפרקות בדין הזמן. האלבום הוא המפגש החברתי החגיגי, :family-reunion הנה הם, כולם יחדיו, הסבא והסבתא, אבא ואמא, האחים, הבנות והבנים וכו'. לא לחינם, כוחו המיתי של האלבום המשפחתי – כוח החייאת המתים – הרבה ומרבה להזין את היצירה האמנותית המודרנית והפוסט-מודרנית.

"המשפחה הקדושה" – מהדימויים הארכיטיפיים העליונים של הדת הנוצרית – יוצגה באינספור יצירות אמנות מערביות (דוגמת ציורי מיכלאנג'לו, דה-וינצ'י, רפאל, בוטיצ'לי – – – מי לא). וכך, עוד בטרם נדרשנו למעמדה המכונן של "המשפחה הקדושה" הארצית (יוסף, מרים, ישוע) והשמימית (שלאחר עליית הבן והאם השמיימה) – נמצא את "אמן המשפחה" המערבי ניצב מול הארכיון המופתי הזה של תולדות התרבות בבחינת דגם-על של ייצוג משפחתי מאתגר ותובעני בה בעת.

קטגוריות
האידיאה של האמנות הישראלית האישה מודרניזם ישראלי תרבות עברית

הארוס של היהודים

            ה א ר ו ס   ש ל   ה י ה ו ד י ם

                        (באמנות הארצישראלית)

 

על עטיפת ספרו המתורגם של דוד ביאל, "ארוס והיהודים" (עם עובד, תל-אביב, 1994) בחרה המעצבת, זיוה שליו, לשעתק עמוד מ"שיר השירים" של זאב רבן, 1923. השולמית נראית ניצבת חבוקה בידי שלמה, למרגלותיה טלה; צמד האוהבים לבוש מכף רגל ועד ראש ואהבתם חפה מכל גילוי של יצר החורג מהתקן האידילי השורר באיור. עיון בשאר איורי "שיר השירים" של רבן יגלה תעוזה ארוטית רבה יותר: האיור ל"ישקני מנשיקות פיהו" מערטל את מרבית הפלג העליון של השולמית וחושף את שדיה ובטנה, עת הצייר מציבה בגבה לשלמה וגופה לעינינו. כנגד אידיאליזציות אביביות תמימות של מרבית האיורים, בולט עירומה המלא של האהובה ("הנך יפה רעייתי…"), אשר – פעם נוספת עוצבה כך שגבה לאהובה, הלופת את שָדַה מאחור, בעוד ערוותה נפרשת נגדנו במלוא הודה. המאהב, המלך, יישאר תמיד בגלימתו, אך אהובתו תעמוד לימינו בראש צוק, עירומה עד תום ("כולך יפה רעייתי ומום אין בך…"), או שנחזה בעירומה כשהיא שרועה לבדה על ספה ("אני ישנה ולבי ער…"). בה בעת, נציין: שיאו של הארוס ב"שיר השירים" על פי רבן הוא בנשיקה, ולכל היותר, לפיתת החזה הנשי ביד הגבר הלבוש תמיד. צנזורה עצמית. מה שונה טיפולו של אפרים משה ליליין  – הצייר הציוני הפועל בברלין – בעיצובי "שירי השירים" שלו (שמתוך איוריו לתנ"ך) מ- 1909: כאן מתגלים האוהבים חבויים בין השיחים כשהם בעיצומה של נשיקה סוערת, קריסה המובילה למצב מאוזן ובשלבי התערטלות, או – באיור אחר – השולמית חופנת שדיה הגלויים וכולה אומרת תשוקה וערגה בצל ענפי תפוח. בשני האיורים גם יחד – סערת הסתלסלותם היוגנדשטילית של ענפים ו/או שיערות מזרימה אנרגיות ליצריות המיוצגת. אלא, שליליין יכול היה להעיז בדרגה זו של ארוטיות בזכות היפתחותו בפני האמנות ההלניסטית-נוצרית לדורותיה.

 

קטגוריות
האישה

רחל, שרה, הגר

 

                      רחל, שרה, הגר

 

א.

עוד בטרם הייתה אם ביולוגית, היא הייתה אם לאומית; ועוד בטרם הייתה "אמא אדמה"[1], היא הייתה "אומה" ו"מולדת". אין עוד שפה כשפה העברית שידעה להטמיע, עוד מאז ימי קדם, אימהוּת ב"אומה" והולדה ב"מולדת". אך, הייתה זו התנועה הרומנטית והייתה זו הלאומיות, שהסתעפה ממנה, שפעפעה אל תוך האמנות הציונית מראשיתה את דמות האם הקולקטיבית השמימית, מין "בתולת ציון" שהפכה לאם טרנסצנדנטלית (בעלת זיקה נוצרית ברורה לאם הקדושה).[2]

דמות-אם אלגורית ומיתולוגית זו, ששורשים לה בתנ"ך, במדרש ובקבלה (אך הדיה המודרניים המערביים בדמויות נשיות לאומיות ניאו-רומיות נוסח "בריטניה", "קולומביה", "מרי-אן" וכו') ליוותה את הספרות היהודית והעברית, הדתית והחילונית, לדורותיה. אלא, שספרות ההשכלה במאה ה- 19 היא שהרימה את כפפת הלאומיות ושחזרה את דמות האם הנדונה כפיגורה מטאפיזית המייצגת את השפה העברית המתחדשת ו/או את דמות הארץ שבניה עזבוה. ראו את דמותה ה"מדוניית" של "איילת השחר" ב"מגילת האש" של ח.נ.ביאליק, 1905: יפיפייתו האהובה של עלם, שהיא גם דמות אם בעבור מאות בחורים ובחורות שהוגלו מארצם אל אי שומם. נדגיש את האדיפליות המאפיינת את יחסי איילת השחר והעלם הרך, "בנה", מעין יוקסטה בגלגול ציוני. זוהי אותה אדיפליות שתאפיין את המגעים האינטימיים של החלוץ עם "אמא אדמה", זו שגם תתבע את דמו.[3]