Archive for ‘האישה’

נובמבר 23, 2018

ה ג ר

                             ה ג ר

סיפור גירושם של הגר וישמעאל על ידי אברהם הוא מהפרשות היותר מקוממות בתנ"ך. שאלת צדיקותו של אבי-האומה עולה כאן במלוא חריפותה עוד קודם לסוגיית התנהגותו השנויה במחלוקת במעשה עקידת יצחק. אף יותר מוויכוח תיאולוגי על אודות גדלות אמונתו של אברהם (ואזדרז לומר בהקשר זה: עם כל הכבוד לקירקגור וללייבוביץ’, אם כזו היא אבירות האמונה, אוי לנו מהמאמינים), ייצוגי הגר וישמעאל באמנות הישראלית הם מטאפורת-על לגירושם של פלסטינאים בנכבה; ובהתאם, שימש, לא אחת, לביטוי הזדהות, אם לא רגש אשם, אם לא רגש הומניסטי אוניברסאלי, של ציירים וציירות ישראליים.

 

file_0_original.jpg

 

 

thumb_322-1_prd_big_pic_1.jpgאדגיש: מסורת הציור המערבי נדרשה רבות לפרשת הגר וישמעאל, שעה שייצגה את המעשה בזיקה למיתוס הנוצרי של "המדונה והבן" (האם המחבקת את תינוקה), או "הפייאטה" (האם המקוננת על בנה ה"מת"), או "התחייה" (הבן הניצל: "כי שמע אלוהים אל קול הנער…" – "בראשית", כ"א, 17). כאלה היו בעיקר הציירים הקתוליים, שלעומתם פירשו הציירים הפרוטסטנטיים את גירוש הגר במונחי פרידת הפרוטסטנטיות מהקתוליות.[1]

 

ידועים לי לפחות 13 מקרי "הגר" באמנות הישראלית. המוקדמים שבהם נוצרו בידי אבּל פן, שעיצב שלוש גרסאות לנושא. באחת, הדפס-אבן מ- 1923, מסדרת הדפסי "בראשית", נראים האם ובנה אוחזים ידיים ומהלכים אל עבר הבלתי ידוע. א.פן מתבונן בשניים מגבם, מאחור, כמו היה ניצב בפתח בית אברהם ושרה (שאינו נראה לעינינו). הנוף ריק ושומם, שמץ קוצים פרחוניים וגבעה חשופה במרחק. הגר וישמעאל הילד יוצאים למסע נטול שבילים ויעד. נאד-מים על כתף-הגר מרמז על היובש והצמא הצפויים בהמשך. אך, לפי שעה, עדיין נראים השניים כאם צעירה ובנה היוצאים לטיול. כלום מבחינים אנו באשפת-חצים קטנה התלויה על גב ישמעאל ("…ויגדל וישב במדבר ויהי רובה-קשת." – "בראשית", כ"א, 20)? שמים ריקים מקבלים את פני השניים כאומרים שתיקת האל. צמידים על זרועה הימנית של הגר מרמזות על מעמדה בבית אברהם, הגם שהצייר בחר להלבישה בגלימה לבנה פשוטה וקלה. האם מיקומו המשוער של הצייר לצד אברהם משקף את הרגשות האמביוולנטיים של הפטריארך המגרש למדבר, משמע למוות, את פילגשו ואת בנו?

 

התייצבותו האפשרית של פן לצד אברהם אפשר שגם תנמק את הדפס-האבן הנוסף שלו, ככל הנראה מאותה עת כקודמו, בו נראה אברהם רוכן באהבה אל עבר ישמעאל התינוק, הלפות בידי הגר (הקשישה!), ענודת התכשיט והעטופה בגופה ובראשה בשפע בד. מצנפת הבדים הגבוהה שלראשה מעמידה אותה בקדקוד המשולש של האב-אם-בן. צל גדול שהטיל הצייר ברקע מעלה את השאלה: של מי הצל – של הגר? של אברהם? אולי של שרה הבלתי-נראית? ובאשר למיקומו של הצייר, הפעם הוא בחר להתקרב מאד לדמויות; כאילו ביקש לחוש מקרוב את האהבה שמפגין אברהם לבן הרך, שאותו הוא משליך אל מותו הכמעט-וודאי.

 

הגרסה השלישית בציורי הגר של אבל פן נוצרה בגירי פסטל ודומה שהיא משנות ה- 40 של המאה הקודמת. השערה זו מתבססת על הקירבה הקומפוזיציונית בין ייצוגה של הגר (בפעם זו היא נערה!) המחבקת את בנה (הנראה כחסר-הכרה, אם לא כמת) באופן המזכיר לנו מאד את ייצוגי אברהם המחבק את בנו העקוד, יצחק, בציורי 1948 של א.פן. עתה, נעמד הצייר ממול לסצנה הטראגית, במרחק-ביניים, לא קרוב מדי ולא רחוק מדי, כשהוא צופה בתמונת ה"פייאטה" התנ"כית, אשר "צפה" במרחב ריק אך לוהט, בו בוּדדו רק האם ה"אבלה" ובנה השרוע פרקדן, עת משמאלם שמוט הכד הריק. אפשר, שאבל פן צייר את ציורו זה לאחר נפילת בנו בקרבות גוש-עציון, ולפיכך, יותר משהזדהה עם הטרגדיה של הגר, כסמל ל"נכבה", הזדהה עם חוויית אובדן הבן.

 

16179M.jpg

 

ב- 1933-1932 אייר נחום גוטמן ברישום את סיפור גירושם של הגר וישמעאל, אחד מאיוריו התנ"כיים לילדים. ברישומו זה מיקם גוטמן את הכד השמוט במרכז ובקָדמה (הכד הריק בבחינת סמל המתמצת את ההתרחשות הטראגית כולה), כאשר מימין הציב את הגר (הנראית אך מגבה) זועקת השמימה בלב המדבר, בעוד מצד שמאל שרוע הילד ישמעאל (רק "מכנס" קצר למותניו), פיו פעור ועיניו קרועות כגוסס, והוא מתחת לשיח מדברי שאינו מצל עליו צל של ממש. גוטמן עיצב אפוא מלודרמה של מצב נואש, בו הדמות האחת המתגלה לנו בפניה היא זו של הילד האומלל. מיקום האמן סמוך לאירוע, ממש מולו, הופכו ל"עד" המצדד בסבל האם והילד.

 

 

B09_1204.jpg

 

שלוש פעמים עיצב יעקב שטיינהרדט את הגר: בפעם הראשונה היה זה בחיתוך עץ (עם צבעי מים) מ- 1950, זמן קצר לאחר מלחמת העצמאות והנכבה. עתה השתלבה דמותה של הגר בתגובותיו האמנותיות של שטיינהרדט דאז לקונפליקט הישראלי-ערבי, מה שזיווה מייזלש-עמישי כינתה – "קריאתו של שטיינהרדט לשלום".[2] כך, הצייר מיקם את עצמו קרוב מאד להגר הניצבת בקדמת הציור ומחבקת את בנה הנראה כמת. עיני האם נשואות בתקווה אל עבר שמים אפלים ונוכח צוקים שוממים ושיח יבש שאינם מבטיחים טובות. בה בעת, לצד הזדהות זו עם הקורבן, תצוין פרשנותה המפליגה של עמישי-מייזלס:

"הבחירה (של שטיינהרדט) ברגע המגע בין הגר לבין הקול האלוהי מדגישה שהדבר [גירוש שרה/ג.ע] נעשה על מנת להגשים את הגורל הערבי. הגר והערבים נקראים לשאת את סבלם למען שפע עתידי מובטח…"[3]

 

 

 

fd8be7356dedcb43bcc7ffedbf716064.jpg

 

חיתוך עץ נוסף של שטיינהרדט בנושא הגר נוצר בשנת 1954 והשתלב בשוּרת חיתוכי עץ תנ"כיים מרי-נפש – איוב, חבקוק, ירמיהו, יונה, שאול – אשר בכולם חברו יחד התוגה, הייאוש והצער. הגר ניצבת בלב נוף שומם כצללית מונומנטאלית אפלה, דמוית אבן-דולמן ארכאית, עת בנה העירום מואר כשהוא שרוע על האדמה (והוא כבר עלם). פני הגר נשואות מעלה לרקיע, אך זה טעון אך בעננים חומים. אחד מאלה כמו מחובר לראשה ובזאת מאשר המשכיות הכתם השחור משמלת-הגר לשמים… מבטו של הצייר נישא ממרחק, בבחינת מי שמשקיף אל פנוראמה ואל טבע של עונשין מטאפיזי.

 

ב- 1964 שב שטיינהרדט לנושא, כאשר צייר בצבעי שמן את "אברהם מגרש את הגר ואת ישמעאל". כאן הוקטנו האם ובנה כצלליות בנוף השומם (כווני חום וצהוב שולטים בציור), בהגדילו בפינה הימינית-תחתונה את אברהם כדמות מתייסרת: "אברהם בוכה בשל מעשה שאינו יכול למנוע. היצירה מציגה את הסכסוך [הישראלי-ערבי/ג.ע] כבלתי-נמנע, כגורל אלוהי."[4]

 

ב- 1966 ציירה רות שלוס בצבעי שמן ובגוונים חומרים את הגר וישמעאל כדמויות מוקטנות העוטות גלימות ערביות אדומות. הללו ניצבים בלב נוף מודרני שומם (עמודי חשמל משמאל), כאשר הדגש החזותי מנותב אל עלמה צעירה הניצבת מוגדלת בחזית ימינית. חזותה המערבית-מודרנית של העלמה מרחיבה את המסר של "הגר" (שם הציור) אל גורלן של נשים גם בימינו בחברה גברית. "….הציירת בחורת בעמדת תצפית מרוחקת וגבוהה קמעה להתבוננות בנוף, ועל ידי כך היא משיגה מצד אחד, פתרון ציורי לפנוראמה פתוחה יותר ומצד שני ריחוק פסיכולוגי של זמן ושל מקום. המעורבות של הצופה בתמונה אינה קטֵנה."[5]

 

 

IMG_3991.JPG

 

כמעט בכל ציורי הגר וישמעאל באמנות הישראלית לא בוטאה ישועה הבן: ישמעאל כמו נידון למיתה. חרג מכלל זה יצחק פרנקל בציור שמן בלתי-מתוארך, אף כי ניתן לקבוע את שנת 1960 בקירוב כזמן יצירת הציור (שכן, הקומפוזיציה ועבודת המכחול קרובים ביותר לציור "עקידת-יצחק" של פרנקל מ- 1960). כאן, שרוע ישמעאל – עלם עירום, עם רק אזור-בד למותניו – בקדמת הבד, בדומה לאופן בו השכיב רמברנדט את יצחק בציור העקידה הידוע שלו משנת 1635. אמו, הגר, עטופה כולה בגד וכיסוי ראש, יושבת מעבר לו ולמולנו, שעה שדמות מונומנטאלית מאד של מלאך מכונף בשמלה לבנה צומח מעליה ומעלה. דמות המלאך מכריעה את שאר הדמויות ומבטיחה ישועה לבן, כאשר הצייר כמו מיקם את עצמו סמוך מאד לגופו הדווה של הבן, כמי שמזדהה עם מר-גורלו.

 

 

209-1_bigPic.jpg

 

read more »

מאי 2, 2016

והארוס איהו?!

                             והארוס איהו?

 

מאז שאני זוכר את עצמי שנאתי גופיות. ממש תיעבתי את הגופיות – אותן כותנות טריקו לבנות עם צמד הכתפיות הצרות. אודה ואתוודה: עם תחתונים – לא היו לי בעיות מיוחדות, אלא אם כן לא היו במידותיי; אך עם גופיות – שום פשרות! כה בחלתי בגופיות עד כי ראיתי (ועודני רואה) בהן בגד אנטי ארוטי מהמעלה הראשונה. לגברים, ולא כלשכן, לנשים. גופיה וגוף, על אף הזיקה הלשונית הקרובה כל כך, הרי לכם – כך על פי נטיותיי (שמא נאמר, סטיותיי) – סתירה שאין כדוגמתה. אכן, אם ארוס פירושו התשוקה להתקרב אל גוף ולאשר את הגוף, הרי שהגופיות הלבנות של פעם (עוד מייצרים את הבגד הנורא הזה?! כה רחקתי ממנו עד שאין לי מושג) אומרות לי את האנטי-ארוטי בהתגלמותו ואת ביטול הגוף.

 

ומדוע אני יוצא בפרהסיה עם הצהרות כה אינטימיות אלו? משום שביקרתי בתערוכתה הרטרוספקטיבית של אפרת נתן במוזיאון ישראל, תערוכה העומדת בחלקה הגדול בסימן הגופיות הלבנות ההן משנות ה- 50.

 

אני מכבד את אמנותה של אפרת נתן; עוד מאז שנות ה- 70 המוקדמות אני מכבד את יושרתה האמנותית, את רצינותה האמנותית, את צניעותה האמנותית. אך, כשזה מגיע לעניין הגופיות – נפרדות דרכינו. אני בהחלט מבין ומקבל את הקשר העז (הטראומטי לא מעט, אם נחבר יחד את חרדות החושך, המסתננים ואת מצוקת חדר-הילדים) של האמנית לילדותה בקיבוץ כפר-רופין, לביגוד הקיבוצי דאז, שלא לומר – זיקתה הביוגרפית וה"שבטית"-דורית העזה ל"דלות החומר". ברור גם, שאין לי דבר וחצי דבר נגד העדפותיה הצורניות והאסוציאטיביות של נתן בקשר לגופיות:

"אני אוהבת את צורת הגופייה. יש בה מתארי קשת קעורים, משורטטים בקו נמרץ, המוכּרים לנו מימי ראשית המדינה (רשתות דייגים, אורחות גמלים, אוהלי מעברות, ריקודי רועים, דמויות תנ"כיות); היא גם ציורית מאד ומשכנעת, הן כצורה מופשטת והן בסוגסטיביות הגופנית שלה."[2]

 

אני אך מצר על כך, שבבחירתה החומרית-דימויית בגופייה, מאשררת אפרת נתן את המגמה האמנותית האנטי-ארוטית של אמניות דורה, אמניות שנות ה- 70 דוגמת מיכל נאמן, תמר גטר, יהודית לוין (המוקדמת), דגנית ברסט ועוד. אלו הן אמניות פוסט-מושגיות, אשר גם בעיסוקן הנדיר בנושא הארוס, נתנו לו ביטוי נון-ארוטי בעליל. ולאלה מהקוראים הסבורים ברגע זה, שאני מייחל לסיפוקים פורנוגראפיים מהאמנות, אמהר להבהיר, שתשוקתי לאחדות האמנות והארוס עניינה כמיהתי לאמנות כמבע חושני, ואם תרצו – "דיוניסי".

 

לכן, מעבר לתסביכיי הפרטיים בנושא גופיות, אני מאתר בעבודותיה של אפרת נתן, מאז שנות ה- 70 ועד היום, את סימון הגוף (בגופייה), אך סימונו כגוף מת. תאנאטוס גבר על ארוס ביצירת נתן. על מנת להבחין בזאת, יש, קודם כל, להכליל את סך נקיטותיה ביריעות בדים – דגלים, שמיכות, כילות, גופיות: הדגל מ- 1974, למשל: דגל אדום שהומר בדגל לבן (גוון הפעולה והיצר הומר בגוון הריק והכניעה) מכסה ברפיון את ראשה של האמנית השרועה על הרצפה כמתה. היריעה הלבנה כמסמנת מוות.[3] יריעת בד אחרת, יריעת צמר צבאית (עם חמישה טלאים מרובעים המסמנים את קצוות הגוף – ראש, כפות-ידיים, כפות-רגליים), מהווה המשך ישיר לסדרת רישומים ופעולות בנושא "שמיכה ונער (מדבר)", שראשיתה ב- 1973, ובה שרועה דמות (ברישומים, בסגנון גוויית ישו שצייר אנדראה מאנטנייה) ועת ארבעה פלגי גופה מכוסים – במבנים גיאומטריים משתנים – במלבני שמיכות. מה שנכיר בהמשך יצירתה של נתן כנושא המיטה, המהדהדת את מיטת חדר הילדים בקיבוץ, נידון אפוא לפרשנות תאנאטית, מיטת המת. לא במקרה יעלו מיטה וכילה באש בעבודה של נתן מ- 2007. וכך, בסדרת רישומים ופעולה מ- 1975, "שמיכה וילד (לילה)", השמיכה המונחת על המיטה והמשתפלת ממנה, לצד התצורות הגיאומטריות המשתנות שהיא בונה על המיטות, מזמינה את עינינו לראות בשש-עשרה המיטות הרשומות שדה מציבות, דהיינו בית קברות. שוב, המיטה בבחינת דימוי של גוף ודימוי של ילדות ונעורים (מיטות בית הילדים, כאמור) סופה שסימנה גוף מת. גם גופייה המונחת על כיסא ו"יולדת" תקליט, יותר משאמרה גוף יולד חיים – הצהירה (באמצעות תקליט מוזיקת צליבתו של ישו) לידת הנידון למוות. גופיות אחרות, שנמתחו על חצי חבית או על זכוכיות-חלון, רמזו על תכריכים.[4]

 

בדי המוות הנ"ל היוו תשתית ל"עבודה על הגג" מ- 1979, בה השעינה אפרת נתן, בין השאר, תשעה מגבי רצפה הנושאים בראשם גופייה. האסוציאציה הברורה לצליבה חייבה הבנת הגופייה כגוף הצלוב[5], מה שנתמך על ידי שלישיית המגבים והגופיות שבמבנה ציורי הצליבה בגולגולתא[6], ועל ידי דימויים נוספים (כולל הקנטטה מס 140 של בך), ובראשם, מבנה העבודה הסביבתית כולו שהוגדר על ידי האמנית במונחי "תחנות". הגופייה אמרה, אם כן, גופה יותר מאשר גוף. מכאן ואילך, כלל עבודות הגופייה של נתן, מאז שנות ה- 90 ועד ימינו אלה, הן עבודות על התרפטות, בלאי, קריעה, התפרקות, מוות. מה פלא, שאת חדר-העבודה שלה כינתה עתה נתן "משחטה"[7], בה היא "שוחטת" את הגופיות (האם היא "שוחטת" את משקעי ילדותה?). ופעם נוספת, כמה מהגופיות הפכו לדגלים רופסים המתרפטים ברוח, וכמו סוגרים מעגל עם עבודת הדגל מ- 1974. עד לעבודת "הגופייה הגדולה" מ- 2006 – עבודה קירונית מונומנטאלית שבסימן התפוררות גמורה של הגופיות לאבק לבן על רקע שחור. ככלל, הלבן של אפרת נתן מסמֵן, בנוסף לאמור, גם טוהרת הגוף לקראת קבורתו[8], בעוד השחור שלה מסמן את הקץ.

 

קוראי המאמרים בקטלוג תערוכתה הנוכחית של אפרת נתן ידלו עוד ועוד פרשנויות המקשרות בין הגופיות לבין האידיאה של הקורבן. בשורש הדברים, מהלכה האמנותי של האמנית ברור ועקבי: מות הגוף, קורבן הגוף (כבר בפעולה מצולמת של נתן מ- 1974, בה הצמידה כיכר לחם לגבה החשוף – היא איחדה את גופה עם הלחם, בדומה לדואליות של גוף ישו והלחם), עבודת אבל על משקעי ילדות.

 

כך, יצירתה של אפרת נתן ממשיכה את הקו הנון-ארוטי של האמנות הישראלית לדורותיה, קו שעליו הרחבנו בהזדמנויות קודמות.[9] האמנות הישראלית צריכה הייתה להמתין עד להילה לולו לין, סיגלית לנדאו ואמניות נוספות משנות ה- 80 וה- 90 על מנת לאשר ארוס. ואולי הייתה זו האמנות המינימליסטית והמושגית משנות ה- 70, שהצטיינה במיוחד בהצמתת הארוס בדין שכלתניותה. כזכור, זה היה בית הגידול של אפרת נתן.

 

 

 

 

 

 

 

[2] מתוך: איה מרון, "כדור שלג בעמק בית-שאן", קטלוג תערוכת "אפרת נתן: סיד וזפת", מוזיאון ישראל, 2016 (אוצרת: איה מרון), עמ' 84.

[3] שם, עמ' 79.

[4] כפי שהבחין אמיתי מנדלסון בקטלוג התערוכה במוזיאון ישראל, עמ' 106.

[5] בנושא זה פירט אמיתי מנדלסון, שם, עמ' 109-103.

[6] שם, עמ' 105.

[7] לעיל, הערה 2, עמ' 84.

[8] על יחסי הלובן והניקיון ביצירת נתן עמדה טלי תמיר בקטלוג הנ"ל, עמ' 102-97.

[9] גדעון עפרת, "הארוס של היהודים", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, מאמר מ- 30.3.2011. או: "בתולות ציון", אף הוא מאמר בתוך אתר המרשתת הנוכחי (פורסם ב- 19.1.2011).

אוגוסט 11, 2015

אהרון אבני – מונוגרפיה

       אהרון אבני

                      

                         מונוגרפיה

 

פרקי הספר:

  1. מבוא
  2. קורות-חיים
  3. התחלות: ממוסקבה לירושלים
  4. שנות ה- 30: לקראת אינטימיזם
  5. מסעות באירופה
  6. שנות ה- 40: לקראת אקספרסיוניזם
  7. לצייר את נופי ישראל
  8. סוף שנות ה- 40: התנ"ך ומלחמת העצמאות
  9. "סטודיו אבני"
    1. מורשת אבני?

                                   מבוא

 

באוגוסט 1975 פרסמה שרה ברייטברג, אז מבקרת אמנות ב"ידיעות אחרונות", מאמר ביקורת בשם "ציור העומד במבחן הזמן". במאמרה, שהגיב בהערכה לציורים בצבעי מים של אהרון אבני, שהוצגו בגלריה "אביאור" (אז, ברחוב גורדון התל-אביבי), התייחסה המבקרת למנגנוני "עולם האמנות" המכריעים גורלם של אמנים וציינה:

"יש מי שנוהגים לקרוא לקבוצה רבת פנים זו בכינוי המפחיד 'בית הדין הגבוה של ההיסטוריה'. אם זהו בית דין אפשר להמשיך את הדימוי ולטעון שאהרון אבני הוא מקרה לבג"ץ… אני באה להפנות את תשומת לבו של אותו 'בית דין של ההיסטוריה' על שלא נעשה לו צדק היסטורי.[1]

הקולות לגאול את יצירת אהרון אבני משיכחה חזרו מדי עת לאורך עשרות השנים שחלפו מאז פטירת הצייר ב- 1951, אך דבר של ממש לא ארע. להוציא קומץ תערוכות זיכרון מוגבלות (האחרונה הוצגה ב- 1992 בגלריה של "מכון אבני" בתל-אביב, לרגל חנוכתה), שום תערוכה רטרוספקטיבית של אבני לא הוצגה במוזיאונים בעשרות השנים האחרונות. עיזבונו, למעט גרעין שהונחל לבני המשפחה, נפוץ ונעלם בין סוחרי אמנות ומכירות פומביות, ללא שום תשומת לב מוסדית לייחוד ולערך של יצירת אבני. כך, תערוכה מקפת ויסודית שלו תחייב היום מאמץ מחקרי וליקוטי, גם אם מלאכה רבה ויסודית בכיוון זה נעשתה על ידי איתמר בורוביץ', מי שהיה נשוי לאתי, אלמנתו של עמוס אבני, בן הצייר שנפטר ב- 1973. "ציורים רבים 'הלכו לאיבוד' בנסיבות שונות", ציינה זיווה רון, אוצרת תערוכת הזיכרון ב- 1992.

התוצאות נראות בשטח: תצוגות האוספים הישראליים הפרטיים החשובים ביותר – של עמי בראון, יוסף חכמי ודוד עזריאלי – לא כללו ולו ציור אחד של אבני (הגם שבאוסף בראון, למשל, מספר ציורים של אבני!). בספרו המקיף של יגאל צלמונה, "100 שנות אמנות ישראלית" (מוזיאון ישראל, 2010), לא תמצאו שום ציור של אבני (את ההתעלמות ההיסטורית הזו תוכלו לאתר כבר ב"אמנות בישראל", שבעריכת בנימין תמוז ועם טקסט של יונה פישר ונוספים, מ- 1963). בספר "המוזיאון מציג את עצמו" (2011), בו חשף מוזיאון תל-אביב את אוספיו, נפלה החלטה מוזרה להתעלם אפילו מציורו החשוב של אבני, "דיוקן עצמי כחייל", הנמצא באוסף…

הנה כי כן, אהרון אבני – מי שהיה צייר מרכזי ומורה רב השפעה בתולדות הציור הארצישראלי, דמות מפתח באמנות המקומית בשנות ה- 40-30, דהה כמעט לחלוטין מהזיכרון התרבותי. ניתן לקבוע, שההתכחשות ליצירת אהרון אבני היא אחד החטאים הגדולים של המוזיאונים המרכזיים שלנו. מנגד, באופן מפתיע, בתצוגת האוסף הישראלי באגף החדש של מוזיאון תל-אביב (ובניגוד להדרה מסֵפר האוסף הכולל, כמצוין לעיל) תמצאו את "דיוקן עצמי כלוחם", ציור עגמומי וקודר של אבני  מ- 1948 (הציור זכה באותה שנה ב"פרס דיזנגוף"), עתיר בחומים-ירוקים האופייניים לו.

ספר זה בא למלא את החסר, וזאת על רקע היעדר כל קטלוג של יצירת אבני (כזה המוסיף על רשימת המוצגים בתערוכה). מטרת הספר להצביע על מבנה התפתחותי-לשוני מסוים ביצירת האמן, שעבודותיו צצות ומופיעות ללא הרף במכירות פומביות בישראל ללא אחריות של ממש לתאריכים. לא פחות מכן, מטרת הספר למקם את אהרון אבני בתולדות האמנות הארצישראלית ואולי גם להניח את התשתית לתערוכה רטרוספקטיבית מוזיאונית שתעשה עם הצייר את החסד שהוא ראוי לו.

ג.ע.

ירושלים 2015

read more »

מרץ 31, 2012

המשפחה – בין אידיליה לאלגיה

 

                  המשפחה: בין אידיליה לאלגיה

משבא אדם לתהות על האידיאה של המשפחה באמנות, האמנות בכלל – הוא מוצא את עצמו, קודם כל, מול שני שדות התייחסות רבי עוצמה: האחד, האלבום המשפחתי; השני, "המשפחה הקדושה" מהמיתוס הנוצרי.

האלבום המשפחתי, אמת, אינו מרחב אמנותי טהור, אך בבחינת מרחב ייצוגי, הוא עשוי לארח צלמים-אמנים, אף מהשורה הראשונה (וישנם רבים כאלה ששלחו ושולחים ידם לצילומי משפחה מוזמנים ואחרים: וראו, לדוגמא, צילומו של אברהם סוסקין מ- 1918 את בני הזוג ריז'יק, הורי גיא רז, מי שערך ב- 2003 את הספר "צלמי הארץ" וכלל בו את הצילום), מה גם שהגבולות בין הצילום האמנותי לבין הצילום הלא-אמנותי נזילים ביותר, ולבטח כיום.

האלבום המשפחתי הוא ארכיון אינטימי, בו אצורים רוחות הרפאים של בני המשפחה, המתים והחיים. האלבום כמו מנכיח ומנציח את המשפחה, שנידונה להתפרקות בדין הזמן. האלבום הוא המפגש החברתי החגיגי, :family-reunion הנה הם, כולם יחדיו, הסבא והסבתא, אבא ואמא, האחים, הבנות והבנים וכו'. לא לחינם, כוחו המיתי של האלבום המשפחתי – כוח החייאת המתים – הרבה ומרבה להזין את היצירה האמנותית המודרנית והפוסט-מודרנית.

"המשפחה הקדושה" – מהדימויים הארכיטיפיים העליונים של הדת הנוצרית – יוצגה באינספור יצירות אמנות מערביות (דוגמת ציורי מיכלאנג'לו, דה-וינצ'י, רפאל, בוטיצ'לי – – – מי לא). וכך, עוד בטרם נדרשנו למעמדה המכונן של "המשפחה הקדושה" הארצית (יוסף, מרים, ישוע) והשמימית (שלאחר עליית הבן והאם השמיימה) – נמצא את "אמן המשפחה" המערבי ניצב מול הארכיון המופתי הזה של תולדות התרבות בבחינת דגם-על של ייצוג משפחתי מאתגר ותובעני בה בעת.

read more »

מרץ 30, 2011

הארוס של היהודים

            ה א ר ו ס   ש ל   ה י ה ו ד י ם

                        (באמנות הארצישראלית)

 

על עטיפת ספרו המתורגם של דוד ביאל, "ארוס והיהודים" (עם עובד, תל-אביב, 1994) בחרה המעצבת, זיוה שליו, לשעתק עמוד מ"שיר השירים" של זאב רבן, 1923. השולמית נראית ניצבת חבוקה בידי שלמה, למרגלותיה טלה; צמד האוהבים לבוש מכף רגל ועד ראש ואהבתם חפה מכל גילוי של יצר החורג מהתקן האידילי השורר באיור. עיון בשאר איורי "שיר השירים" של רבן יגלה תעוזה ארוטית רבה יותר: האיור ל"ישקני מנשיקות פיהו" מערטל את מרבית הפלג העליון של השולמית וחושף את שדיה ובטנה, עת הצייר מציבה בגבה לשלמה וגופה לעינינו. כנגד אידיאליזציות אביביות תמימות של מרבית האיורים, בולט עירומה המלא של האהובה ("הנך יפה רעייתי…"), אשר – פעם נוספת עוצבה כך שגבה לאהובה, הלופת את שָדַה מאחור, בעוד ערוותה נפרשת נגדנו במלוא הודה. המאהב, המלך, יישאר תמיד בגלימתו, אך אהובתו תעמוד לימינו בראש צוק, עירומה עד תום ("כולך יפה רעייתי ומום אין בך…"), או שנחזה בעירומה כשהיא שרועה לבדה על ספה ("אני ישנה ולבי ער…"). בה בעת, נציין: שיאו של הארוס ב"שיר השירים" על פי רבן הוא בנשיקה, ולכל היותר, לפיתת החזה הנשי ביד הגבר הלבוש תמיד. צנזורה עצמית. מה שונה טיפולו של אפרים משה ליליין  – הצייר הציוני הפועל בברלין – בעיצובי "שירי השירים" שלו (שמתוך איוריו לתנ"ך) מ- 1909: כאן מתגלים האוהבים חבויים בין השיחים כשהם בעיצומה של נשיקה סוערת, קריסה המובילה למצב מאוזן ובשלבי התערטלות, או – באיור אחר – השולמית חופנת שדיה הגלויים וכולה אומרת תשוקה וערגה בצל ענפי תפוח. בשני האיורים גם יחד – סערת הסתלסלותם היוגנדשטילית של ענפים ו/או שיערות מזרימה אנרגיות ליצריות המיוצגת. אלא, שליליין יכול היה להעיז בדרגה זו של ארוטיות בזכות היפתחותו בפני האמנות ההלניסטית-נוצרית לדורותיה.

 

read more »