Archive for ‘האידיאה של האמנות הישראלית’

ינואר 18, 2020

אקדמיה, אמנות וקומדיה

              אקדמיה, אמנות וקומדיה

 

אחת מאותן תופעות (ההולכות ומתרבות, לדאבוני), שמעצבנות/מצחיקות אותי בשנים האחרונות, היא השימוש המופקר שלנו במילה "אקדמיה". "האקדמיה לקולנוע"?!?! מה פתאום "אקדמיה"?! איזה מין מלומדים פועלים שם? מי במועצה להשכלה גבוהה הסמיך פרופסורים ב"אקדמיה לקולנוע"?! אפילו הזיהוי הנפוץ אצלנו של מכללות (קולג'ים) עם "אקדמיות" ("אקדמיה בצלאל", "אקדמיה המדרשה", "אקדמיה שנקר" וכל השאר) – אף הוא מקומם/מצחיק, בהכירנו את עומק הפריון העיוני-מחקרי של המוסדות הללו ואת האמנים המתגנדרים שם בזכות הנדיבות המגוחכת שבחלוקת תארים אקדמאיים. אקדמיה ואמנות – סיפור גרוטסקי.

 

כאשר קבע אפלטון ב- 387 לפנה"ס את חורשת הזיתים "אקדמוס" (על שם הגיבור היווני הקדום) כמקום בו יפסע לו עם תלמידיו וישמיע באוזניהם את הגיגיו הפילוסופיים, הפך ה"גימנסיום" הממוקם בחורשה הקדושה (לאלת החוכמה, אתנה) ממכון אימונים לאתלטים למוסד פילוסופי, בסיס למה שייקרא בעתיד "אקדמיות" ו"אוניברסיטאות".[1] במשך מאות בשנים, עד המאה ה- 6, "אקדמיה" פירושה האחד היה – מוסד להוראת פילוסופיה, מתמטיקה וספורט ברוח אפלטוניות וניאו-אפלטוניות (ולפיכך, כשאריסטו, תלמידו של אפלטון, ייסד את בית-ספרו בחורשה אתונאית אחרת, שמו לא היה "אקדמיה", כי אם "ליציאום", גם הפעם על שם החורשה). "אקדמיה", ביסודה ההיסטורי, היא, אם כן, מוסד חינוכי פילוסופי.

 

הקמת האוניברסיטאות הראשונות, תחילה במרוקו (מאה 9) ולאחר מכן באיטליה (מאות 12-10) כבר גלגלה קדימה את הווריאציה האריסטוטלית, יותר מאשר את זו האפלטונית. כי, ב"ליציאום" של אריסטו כבר הייתה ספרייה (ה"אקדמיה" של אפלטון הושתתה על דיבור, על שיחות, עדיין לא על כתיבה), ופה כבר החלו להיכתב ולהישמר הרצאותיו ומחקריו האמפיריים והרעיוניים. כאן נולדה האוניברסיטה במתכונת השילוב של חשיבה ומחקר, והנחלתם בפה ובכתב, בדיבור ובספר. יותר ויותר, התפצלה הפילוסופיה למדעים רבים ושונים, עד כי נותרה כ"מחלקה" אוניברסיטאית אחת מני-רבות וכתרה נלקח ממנה.

 

אך, מה קרה ל"אקדמיה"? זו ביצעה קפיצת צוקהרה מרשימה. כי שעתה הדרמטית הבאה הייתה בצרפת של המאה ה- 17, כאשר נוסדה "האקדמיה הצרפתית", על שלוחותיה השונות, שהן-הן המקור לצרותינו העכשוויות ולעצבנותו הנלווית של המחבר.כי, בעוד "האקדמיה הצרפתית" נוסדה ב- 1635 (על-ידי הקרדינל רישלייה) כמוסד פיקוח על השפה הצרפתית (שורשה הקדום של "האקדמיה ללשון עברית"), הרי שכבר ב- 1648 נוסדה בפאריז "האקדמיה המלכותית לציור ופיסול" (לימים, "האקדמיה לאמנויות יפות", ה"בּו-זָאר"), ב- 1669 נוסדה בפאריז "האקדמיה למוזיקה" וב- 1671 "האקדמיה לארכיטקטורה". ולא נשכח את השלוחה של האקדמיה הצרפתית ברומא, שמאז 1666 הפכה למוסד יוקרתי המארח אמנים צרפתיים נבחרים שזכו ב"פרס רומא" ואשר זכו להקדיש מספר שנים ללמוד בחסות האקדמיה את רזי האמנות והארכיטקטורה הרומאיים. זו, שהחלה כמוסד לחשיבה פילוסופית, הפכה למוסד פיקוח.

 

אם כן, לפתע, אקדמיה ואמנות הפכו בני-זוג בחסות ובצו המלכות. כיצד נולד הזיווג הזה? ראשיתו עוד בפירנצה של שנת 1563, כאשר ג'ורג'ו ואסארי הקים בברכת משפחת מדיצ'י את "האקדמיה וחברת אמנויות הרישום", שהורכבה משני מסלולים: ה"חברה" – קואופרטיב הפתוח בפני כל אמן הפועל בטוסקנה; וה"אקדמיה" – קומץ אמנים נבחרים מחצרו של קוזימו דה מדיצ'י, שתפקידם לפקח על יצירות הנוצרות למען האדון. פה גם נלמדה "אומנות הרישום", שכללה הרצאות בגיאומטריה ואנטומיה. עשור לאחר מכן, נוסדה ברומא "אקדמיה סן-לוקא", שבה כבר הוקנה מעמד מרכזי גם לתולדות האמנות (דיסציפלינה, שראשיתה עוד בפליניוס הרומי, איש המאה ה-1), אך עדיין חובת הציות לכללים הקלאסיים.

 

כידוע, הזיקות הניאו-קלאסיות הללו של האקדמיה והאמנות הפכו לשם-גנאי של שמרנות ודוגמטיות קלסיציסטית, ומאז מחצית המאה ה- 19, "אקדמיזם" הייתה החומה שכנגדה לחמו אמני האוונגרד לדורותיהם. גם לונדון של "האקדמיה המלכותית לאמנות" (שנוסדה ב- 1768 כ"חברה") לא ניצלה מחטא זה; גם לא "האקדמיה לאמנויות יפות ע"ש סן-פרננדו במדריד, שנוסדה ב- 1726; אף לא "האקדמיה הדנית לאמנות", שנוסדה ב- 1826; וכמוהן אקדמיות לאמנות נוספות. ובארץ-ישראל? "בית מדרש לאמנות ואומנות", נקרא "בצלאל" של בוריס שץ. "בצלאל החדש" נקראה הגרסה הייקית שמאז 1935, בה אפילו מחלקה לאמנות טרם הייתה קיימת. וגם משזו הוקמה ב- 1967, בראשות ג'והן בייל, עדיין לא הונהגו ב"בצלאל" "לימודים עיוניים" (בעבר הרחוק, היה זה ד"ר פריץ שיף שהרצה פה היסטוריה של אמנות, לא יותר) ועדיין לא דובר על "אקדמיה". ומי העלה בדעתו, ש"אקדמיה" ו"אקדמאיות" – מושגי חרפה-אמנותית-לשעבר – יהפכו למשאת-נפשם של האמנים המלמדים כאן?!

 

המהלך היה די מהיר: תחילה, שיעורים עיוניים עם מרצים-אורחים מדיסציפלינות שונות; ומיד בעקבותיהם, בקשה נואשת מהמועצה להשכלה גבוהה להכרה אקדמית, ומשזו נתקבלה – ציירים, שמעולם לא חקרו, כתבו, או התעמקו בלימוד שיטתי – הפכו בן-לילה ל"פרופסורים". ומשנולד הביטוי "תיאוריה וביקורת" – הללויה! – בתי-הספר לאמנות כבר יכולים היו להתחפש לאקדמיות מתוחכמות של ממש. וכי אין האיווי הכמוס הגדול של אמנים הוא להשתוות לאנשי הספר?!

 

כידוע, קומדיה בשיאה היא גם הרגע בו היא גובלת בטרגדיה. כוונתי ליחסה של האוניברסיטה בישראל לאמנות מודרנית ועכשווית בכלל ולאמנות הישראלית בפרט. כן, אני מדלג לרגע מה"אקדמיה" (שבינתיים, הוחל שמה על כל מכללת-זוטא שצצה תחת כל עץ רענן) ל"אוניברסיטה".

 

במשך עשרות רבות בשנים, לא הצטלבו אצלנו דרכי אמנים ותארים אוניברסיטאיים. האוניברסיטה העברית נוסדה כבר ב- 1925, אך אמנים מקומיים לא העלו בדעתם לרכוש דעת אקדמית כחלק מהכשרתם כאמנים. לאיש מחברי "אופקים חדשים" ו"עשר פלוס" לא היה תואר אקדמי. אמנים ספורים ממסלולים אחרים טעמו רק בקיצור מטעמה של "האקדמיה די בלה ארטה" בפירנצה. ברית אמנים ישראליים ותואר אקדמי ראשיתה סביב 1970 (קדמו לה מספר אמנים שעלו מניו-יורק). נמהר ונוסיף: הברית הזו, לא קודשה בחוגים לתולדות האמנות.

 

במאמרי האחרון כאן, בציטוט שהבאתי מתומס קראו, נטען, שמאמרי הירחונים לאמנות הומרו בעשורים האחרונים במאמרים אקדמאיים ובאנתולוגיות של טקסטים מלומדים. קראתי ואמרתי לעצמי: לא אצלנו. כי בין העולם האקדמאי-אוניברסיטאי לבין עולם האמנות הישראלי פעורה תהום. כבר לפני כארבעים שנה, בדפים נלווים לתערוכה מס' 7 של פרויקט "אולם" (בית-האמנים, ירושלים), כתבתי:

"…אצלנו, חוגים לאמנות הם, ברובם, משום-מה, מעוז הריאקציה. ניחא, העצירות הידועה של חוגינו משמגיעים הם אל שמץ מודרניזם – לזאת כבר היסכנו (אקדמיה ואקדמיזם היו, מאז ומתמיד, בני ברית): ברם, חמורה ומוזרה היא התהום המפרידה בין עיסוק אקדמאי בתולדות האמנות לבין עיסוק באמנות ישראל."

 

בהמשך אותו מאמר, תהיתי על ההימנעות הנ"ל של החוגים לאמנות לעומת מעורבותם החיונית של החוגים לספרות עברית באוניברסיטאות, חוגים שאינם מנוכרים ליצירה הספרותית הישראלית (ואף תורמים לה רבות כעורכים וכחוקרים). סימפוזיונים, ארכיונים, מכוני מחקר, שלא לומר הרצאות וסמינרים על סופרים ישראליים, כולל עכשוויים – כל אלה מכוננים את החוגים האוניברסיטאיים לספרות עברית. מחויבות דומה ליצירה המקומית החיה תגלו בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב. ואמנות ישראלית? מישהו יהין באוניברסיטאות שלנו לייסד חוג לאמנות ישראלית? ולו רק חוג לתולדות האמנות הישראלית? איך זה, כפי שמזכירה לי גליה בר-אור, שבאוניברסיטת "ברנדייס" שבבוסטון פתחו חוג לאמנות ישראלית (בהנהגתה של גנית אנקורי) ואילו אצלנו הדבר אינו מן האפשר?! מרדכי עומר יזם ב- 1984 את התוכנית למוזיאולוגיה, שעודנה מתקיימת, אף כי ספק אם הותירה חותמה על האוצרות הישראלית (בניגוד לכתוב בידיעון האוניברסיטה). בשנים האחרונות, מאז 2016 אם לדייק, זורקים לנו – בעיקר ברמת פרסומות השיווק – עצם חדשה של קורסים באמנות ישראלית (ומי המרצים, כאשר המומחים בנושא הם בעיקר כמה אוצרי מוזיאונים ומבקרי אמנות חוץ-אוניברסיטאיים).

 

איני שוכח את היוצאים מן הכלל: את אברהם קמפף באוניברסיטת חיפה (עוד מאז שנות ה- 70), את מרדכי עומר באוניברסיטת תל אביב, את חיים פינקלשטיין באוניברסיטת בן-גוריון וגם את אליק מישורי באוניברסיטה הפתוחה. אבל, אלה היו והינם טיפות בים, ארוחות-חסד לעניים בבתי-תמחוי. הגלריות לאמנות בקמפוסים של תל אביב, חיפה ובאר-שבע גססו ברובן (שלא כפעילות הדינאמית בבאר-שבע בניצוחו של חיים מאור, מי שהגיע לאוניברסיטה על תקן אמן ועורך-לשעבר של "סטודיו", כלומר מחוץ לאקדמיה). למָעֵט חריגים, פרסומים אקדמיים מתרחקים מאמנות ישראלית עכשווית כמו מאש. עשרות בשנים סורבה האמנות הישראלית באוניברסיטאות שלנו כנושא לגיטימי לעבודות-תזה ודוקטורט. רק בשנים האחרונות חל שינוי-מה. אלמלא גילה בלס ו"אופקים חדשים" ומרדכי עומר עם כתיבתו המודרנית הענפה, נותרים היינו רק עם ליליין (פינקלשטיין), שטיינהרדט (ז.מייזלש-עמישי), מריאן (קמפף), אופק (אברהם רונן), אמני תש"ח (אליק מישורי) וכיו"ב – אמנים בשולי הזירה ואשר יצירתם מתמסרת לאיקונוגרפיה ו/או לנרטיב לאומי. לא שאני מקל ראש באמנים החשובים הללו – ההפך הגמור (הן, אני עצמי הרביתי לטפל באלה) – אך, הם רחוקים מהקלחת המעודכנת והרוחשת של האמנות הישראלית. שאלות: מי כתב את ספרי ההיסטוריה המכוננים של האמנות הישראלית – אנשי אוניברסיטה? לא, כי אם אנשים דוגמת יגאל צלמונה, חיים גמזו, דורית לויטה, אמנון ברזל וכו' – הם שכתבו. ומה הקשר בין החוג ליצירה באוניברסיטת חיפה, שממנו צמחו אכן מספר אמנים מבטיחים, לבין החוג לתולדות האמנות באותה אוניברסיטה? כיצד זה, שהאינטליגנציה של האמנות הישראלית דוממת ברובה כשהיא מגיעה לחוגים לאמנות? כיצד זה שקשר חי לאמנות הישראלית העכשווית יאותר בעיקר במכללות פריפריאליות (דוגמת "אורנים" בטבעון, "ספיר" בשדרות, "קיי" בבאר-שבע, "תל-חי" ועוד)?

 

ב- 2013 הייתה לי זכות להגות באוזני רודי בינט את רעיון "בית לאמנות ישראלית", שאותו היא הקימה וניהלה ביד רמה ובהצלחה. על רקע האימפוטנציה האוניברסיטאית בכל הקשור ללימוד וחקר אמנות ישראלית, חלמתי (החלום נולד עוד ב- 1981) על מכון ללימודי אמנות ישראלית ("מלא"י", קראתי לו), בו – לצד הרצאות וסמינרים – ייערכו מחקרים, תוקם ספרייה גדולה, ייווסד כתב-עת משמעותי וינוהלו כנסים מקומיים ובינלאומיים הקשורים באמנות הישראלית. מכל זה יצאו רק קורסים מגוונים וכנסים מקומיים. עניין של כורח תקציבי. בל תבינו לא נכון: אני רואה ב"בית לאמנות ישראלית", כיום בניהולה המרשים של עידית עמיחי, הישג גדול ורב, לבטח לנוכח כל שכתוב במאמר זה ולנוכח מאות המאזינים להרצאות בשיעורים ובכנסים. אבל, הבה נודה: "בית לאמנות ישראלית" הוא בן חורג במערכת האקדמית הישראלית, גם כשהוא חוסה במכללת יפו-ת"א. זכותו האקדמית הגדולה, בהמרצה שממריץ את האוניברסיטאות (תעשיות שיעשו הכול לפיתוי עוד סטודנטים) להתחיל להציע קורסים באמנות ישראלית, ותהא רמתם אשר תהא.

 

האוניברסיטאות היו ונותרו מוסדות בלתי רלוונטיים לעולם האמנות הישראלית, גם אם ירבו בקורסים ל"מוזיאולוגיה" ו"אוצרוּת" ככל שירבו. בתי-ספר לאמנות מִתְנאים בתואר "אקדמיה", אך רוב ההיצע העיוני שלהם הוא תפריט "פיוּז'ן" אקלקטי ומין מס-משא, שבתי-הספר הללו נושאים על גבם בעיקר לטובת "ההכרה האקדמית". תשאלו את הסטודנטים.

                                 *

להוצאת-ספרים זעירה שייסדתי ב- 1998 קראתי "האקדמיה"…

 

 

 

[1] על הולדת האקדמיה ועל האידיאה של האוניברסיטה, ראו הפרק "האקדמיה השחורה" בספרי "הברית והמילה של ז'אק דרידה", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, עמ' 230-219. לראשונה, פורסם ב"דרידה היהודי", האקדמיה, ירושלים, 1998. עמ' 284-265.

דצמבר 29, 2019

מתי הפכה האמנות הישראלית ל"סנטימנטלית"?

   מתי הפכה האמנות הישראלית ל"סנטימנטלית"?

 

לא, לא הבנתם: ב"סנטימנטליות", אין כוונתי לבכיינות או לרגשנות, כי אם למושג – "סנטימנטלי", כפי שהוגדר במשנתו מ- 1795 של פרידריך שילר, "שירה נאיבית וסנטימנטלית".

 

זיהוי האמנות הארצישראלית המוקדמת עם ה"נאיבי" השילרי מוכרת מזה זמן רב:[1] מדובר באותה תמימות שנהוג ליחסה לייצוג הנופים והאדם המקומיים, בין אם אלה הטובלים בהווי המזרח בגליל וביהודה ובין אם אלה התל אביביים, והיא מזמינה קישורה ל"נאיבי" השילרי במונחי אחדות האמן והעולם (המקום), הישירוּת הראשונית והבלתי-אמצעית, אף הבלתי מתוּוכת על-ידי ההכרה. כי, בעבור המשוררים ה"נאיביים", כתב שילר (וחשב על גיתה המוקדם, הרומנטי), מושאי הטבע – הפרחים, החיות וכו' –

"…מייצגים אפוא את ילדותנו שאבדה, המוסיפה לעד להיות הדבר היקר לנו מכל; […] ומניעים אותנו לראות נכוחה את עצמנו ואת הבלתי-טבעי שבנו – כגון ילדים ועמים בשלב הילדות. […] לגבי האדם המוסרי והרגיש יהיה אפוא הילד מושא קדוש. […] על כן הרגש בו אנו דבקים בטבע, קרוב כל-כך לזה המניע אותנו לקונן על גיל הילדות והתום הילדי. ילדותנו הינה הטבע הבלתי-מושחת היחידי שאנו עדיין נקלים בו בקרב האנושות התרבותית, ועל-כן לא ייפלא שכל גילוי זעיר של הטבע שמחוצה-לנו מחזיר אותנו אל ילדותנו."[2] [הדגשות במקור/ג.ע]

 

בתחילת שנות ה- 90 פרסמתי ב"על המשמר" מאמר בשם "תמימות או היתממות?".[3] כאן יישמתי רטרואקטיבית על ציורם התמים משנת ה- 20 של רובין, גוטמן, תג'ר, פלדי וכל השאר את הרַחַק השכלתני-אירוני-מודע-ביקורתי של אמנות שנות ה- 70 וביקשתי להסיק אמת נסתרת של האמנות הארצישראלית הבראשיתית: שבעצם ולאמיתה, זוהי אמנות "סנטימנטלית", במונחי שילר.

 

המשוררים ה"סנטימנטלים", לתפישת הפילוסוף-משורר-מחזאי, הם – משוררי העידן המלאכותי, אלה הנטולים כושר אחדות בלתי-אמצעית עם הטבע, והם נידונים לערוג לטבע האבוד מתוך הכרה עמוקה של פיצול ורַחַק. שלא כנרמז בשם "סנטימנטלים", המשוררים הללו שבויים ביחס הכרתי אל העולם ובתחושה של אובדן.

 

וכך, כשאני מודע למודרניזמים שהוטמעו בייצוג המקומי בשנות ה- 20, דהיינו – לשפה האמנותית המודעת של האמנים, ל"סגנון"בו בחרו, למראית שאינה מתיישבת עם האחדות הבלתי-אמצעית והתמימה, מבטי החוזר והמאוחר בציור הארצישראלי המוקדם הפך לקטרוג:

"שום תמימות, אולי רק היתממות: הניסיון לחולל כאן מעשי טהיטי של גוגן, לעולל פה תעלולי אנרי רוסו."[4]

 

לתפישתי דאז, המודרניזם הארצישראלי מימי העליות השלישית והרביעית היה "סנטימנטלי", במונחי שילר. אשליית ה"נאיבי" הובנה על-ידי במונחי האידיאולוגיה הציונית:

"ציורי העידן ההוא מציעים לנו את גן-העדן, בבחינת מילייה חושני לאידיאה האוטופית שאנו מטילים על ימי עליות שנייה-שלישית. ניתן אף לומר: ציורי שנות ה- 20 הם המטאפוריזציה המיתולוגית של האידיאה הציונית ההתיישבותית. […] קידוש האידיאולוגיה החברתית השלטת כופה על ההיסטוריה אידיאליזציה מהנוסח שמציעים לנו ציורי שנות ה- 20."[5]

 

במילים אחרות: ב"נאיבי" הארצישראלי אבחנתי אישר במודע לערכי ההתיישבות הציונית ותנועת-העבודה, כפי שבציור האמריקני ה"רגיונאלי" וה"תמים" מאותה עת (ומעט לאחר-מכן) מצאתי דימוי אידיאולוגי-אוטופי של פרו-אגרריות אמריקנית.[6] וכך הסקתי בשעתי לגבי הציור המקומי המוקדם:

"לא תמימות, לפיכך, אלא האידיאל של התמימות. ה'סנטימנטלי' של שילר גבר על ה'נאיבי'."[7]

 

                               *

הייתכן אפוא, שהאמנות הישראלית מעולם לא הייתה "נאיבית"? כלום לא נגיד על כל אמנות, בכל זמן ובכל מקום, שממהותה, אין היא מסוגלת להיות "נאיבית", מאחר שתמיד פועלת בה מודעות אידיאית תחבירית, החוצצת בינה לבין הבלתי-אמצעי (של, למשל, יצירות "ארט-ברוט", "אאוטסיידרים", ילדים וחולי-רוח – כל אלה יצירות הסמוכות לאמנות, אך אינן אמנות ממש), כלומר – שתמיד ולעד תהייה האמנות "מלאכותית", קרי – "סנטימנטלית"?

 

אמת ויציב. ובכל זאת, אם ה"סנטימנטלי" השילרי, לבד מעצם החציצה האידיאית, הכופה פיצול נפשי ו"מלאכותיות", מניח גם אירוניה, מודעות וביקורת (על אובדן הברית הראשונית), כי אז רשאים אנו לשאול את שאלת הכותרת של המאמר: "מתי הפכה האמנות הישראלית ל'סנטימנטלית'?"

 

תחילה נבקש לטעון, שלא רק אמנות שנות ה- 20 נעטפה במחוזנו בארשת "נאיבית", במשמעות השילרית; גם אמנות שנות ה- 30 האכספרסיוניסטית (פאריזאית או ברלינאית, לא משנה) הייתה "נאיבית" במובן זה שאישרה אחדות הרגש בין אמן לבין עולם. כל יצירה אכספרסיוניסטית היא "נאיבית". מבחינה זו, גם ההפשטה הלירית הישראלית, משנות ה- 50 ותחילת ה- 60, אף היא "נאיבית", באשר היא מושתתת על ביטוי אינטואיטיבי וספונטאני של הנוף והאור הישראליים. נאמר כך: זריצקי, שטרייכמן וחבריהם ל"אופקים חדשים" לא כמהו לאחדות עם טבע ארצישראלי אבוד; הם לא ציירו מתוך תחושת גלות מהנוף; כי אם להפך: הם ציירו את הנגלה בחלונם או בגבעות שמנגד וכו' כמי שהם והנוף המקומי – אחד. כל זאת, מבלי להתכחש לממד של מבניות, שלא לומר הליכה בתלם התחביר הפאריזאי של סאלון "רֵיאָליטֶה נוּבֶל". אף על פי כן, חרף כל ההיבט ההכרתי בציורם, יותר מ"סנטימנטלים", אמני "אופקים חדשים" היו "נאיביים".

 

אפשר, שה"סנטימנטלי" האחד והיחיד בין אמני ההפשטה הישראליים, "סנטימנטלי" לעומק אמנותו, היה אריה ארוך, מי שציוריו שבים ומוכיחים תחושת געגוע למקום, קרע מעולם ילדותו בחרקוב (הנוף האורבאני, המסורת היהודית) והוויה של "נודד" בין זמנים ומקומות. אפשר גם, שאימוץ שפת-הילד לציורו של אריה ארוך מאז 1949 מבטאת את הערגה לילד, ערגה ל"נאיבי" הנעדר.

 

אך,מלוא התגלות ה"סנטימנטלי" באמנות הישראלית אירע, כמובן, מאז מחצית שנות ה- 60, ותחילה ביצירתם של חברי קבוצת "עשר פלוס". כי כאן, ביחד עם השכלתנות האירונית של בני הדור החדש, ילידי שנות ה- 40-30 של המאה הקודמת, וביחד עם הסדק הביקורתי שנבקע בינם לבין הממלכתיות הבן-גוריונית – צצה חוויית הפיצול, אשר מתחת להומור ולרוח ההיתולית, ביטאה תחושת אובדן. כך, לשון ההתיילדות של אריה ארוך חלחלה ללשונו האמנותית של רפי לביא, שלפי ניתוחנו הנוכחי, עניינה ערגה לידות אבודה, יותר מאשר הנכחתה של ילדות זו. ויותר מכל, הנקיטה של אמני "עשר פלוס" בקולאז' – מה היא אומרת, אם לא: פרגמנטציה, קיטוע, פירוק, הזרה. והלא, מחומרים אלה בדיוק תצמח "דלות החומר" של 1986. ומכיוון שונה, אך מקביל, אמני "רישום מעל ומעבר" (מוזיאון ישראל, 1974), שנקטו ב"רישום" של פְרוֹטָאז', קיפול, תפירה, הסטה וכו' – אף הם מְבָדלים ומנכרים עצמם באמצעים שונים מהרישום הספונטאני-רגשי נוסח אביבה אורי (ה"נאיבית").[8]

 

וכך, ב- 1982, בתערוכה בשם "טבע עכשיו" (שאצרתי במסגרת סדרת תערוכות "אולם" בבית-האמנים, ירושלים, 1982-1981), אבחנתי את ה"טבע" בעבודותיהן של מיכל נאמן, תמר גטר, דגנית ברסט ועוד – במונחי "טבע מתוך תרבות" וכאישור ל"סנטימנטלי" של שילר:

"כשהם נידונים לתרבות ולחברה – לעיר […] ממציאים ציירינו את הטבע. […] בינם לבין החוויה הישירה את הטבע עומדת המוסכמה הכללית. התרבות. […] וכשם שהאדם שהוחדר מחדש לציור באמצע שנות ה- 70 היה נוסחה של אדם, כך הטבע המוחזר לציור הפוסט-מודרניסטי הוא נוסחה של טבע."[9]

 

דימויי טבע מתוך ספרי לימוד, אגדות, כתבי-עת, טלוויזיה וכו' – כאלה היו ציורי תערוכת "טבע עכשיו", שלוותה בַ"קטלוג" בציטוט מדברי שילר בנושא האידיאה של ה"סנטימנטלי".

 

לכאורה, המהפך הניאו-אכספרסיוניסטי (שהתרחש בישראל בעקבות הציור הגרמני החדש) בין 1985-1980 בקירוב סימן שיבה מה"סנטימנטלי" של המושגיות והאמנות הפוליטית-ביקורתית אל ה"נאיבי". "זעקת הבן" בציורים הכמו-אנאליים של משה גרשוני ביטאה כביכול את הרגש הבלתי-אמצעי והמתיילד. ברם, יצירת גרשוני שלאחר 1979 מוכיחה את הכמיהה העצומה לאחדות ילדותית אבודה, הקריאה הנואשת לאהבת האב (שבשמים ובארץ), לשיר-הערש של האם וכו', שעה שהבן הוא הקורבן המעונה ושותת הדם. ה"סנטימנטלי" שלט בציורו של גרשוני, למרות חזותו הישירה והבלתי-רציונאלית.

 

בהתאם, מבט אל ציורי שנות האלפיים בישראל עשוי להתפתות ולהצביע על ה"נאיבי" בעבודות שונות שבסימן הקטסטרופה (אקולוגית או מלחמתית), או באותה סוגת ציור מקומי שקראתי לה "ציור-פרע"[10] – ציור פרימיטיביסטי, מתיילד, "דיאבולי", לא אחת במסלול "הציור הרע". ואולם, בהכירנו את המשקע התרבותי העמוק של ה"סימולציה" וה"פוסט-אמת", ברי לנו שתודעת הדימוי מקדימה בשנות האלפיים את המבע הבלתי-אמצעי של הדימוי וכי מסר האותנטיות של ה"נאיבי" חייב להתנגש במסר ההתחזות והכזב של ה"fake". אמנות שנכבשה על-ידי נחשולי הדימויים של הפרסומות והמדיה האלקטרונית/דיגיטאלית, אמנות שהדיחה את האותנטי לטובת הנראוּת, החזות, ה- look – אמנות שכזו מצהירה על הבסת ה"נאיבי" וניצחונו המוחלט של ה"סנטימנטלי".

 

 

 

[1] אריאל הירשפלד, למשל, נקט במושג השילרי של ה"נאיבי" כמאפיין את ייצוג הערבי בתרבות הארצישראלית היהודית עד שנות ה- 60: "Locus and Language", in: Culture of the Jews, ed. David Biale, Schocken Books, New-York, 2002, p.300.

[2] פרידריך שילר, "שירה נאיבית וסנטימנטלית", תרגום: דוד ארן, הקיבוץ המאוחד וספריית הפועלים, תל אביב, 1985, עמ' 16-15, 27.

[3] המאמר גם פורסם כפרק בספרי, "על הארץ", כרך א', ירון גולן, תל אביב, 1993, עמ' 40-27.

[4] שם, עמ' 27.

[5] שם, עמ' 30-29.

[6] שם, עמ' 34.

[7] שם, עמ' 35.

[8] גם אם הציגו רישום של אביבה אורי בפתח תערוכתם, כמי שמסמנת להם את הדרך.

[9] מתוך דפים נלווים לתערוכת "טבע עכשיו", "אולם" מס' 8, בית-האמנים, ירושלים, 1982, ללא מספרי עמודים.

[10] גדעון עפרת, "ציור-פרע", באתר המרשתת הנוכחי, 30 באוגוסט 2016.

דצמבר 25, 2019

אם האסתטיקה המערבית היא נוצרית במהותה, כיצד תיראה אסתטיקה יהודית? [חלק א']

 

בסוגיה הזו, שכבר נדרשתי אליה בעבר[1], התחבטו גדולים וטובים ממני ואת עקבותיה תאתרו, בין השאר, בספרו מ- 1966 של מורי-לשעבר, משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות".

 

איך אציג זאת בפשטות-יחסית: הדת הנוצרית מיוסדת על אחדות הניגודים שבין האב (אלוהים) לבין הבן (ישוע), בבחינת אחדות הרוחני והגופני-ארצי, שהיא גם אחדות האינסופי והסופי. ברית זוגית זו, ששורשיה בהגות היוונית הניאו-אפלטונית, זוהתה על-ידי פלוטינוס במאה ה- 3 לספירה כסודו של היופי. מכאן קצרה הייתה דרכם של הוגים נוצריים בימי-הביניים – אוגוסטינוס ותומס אקווינס בראשם – לנסח את היופי כהתגלותו של האלוהי בארצי. וכך, במשוואה בין האלוהים והבן התגלגלה הפילוסופיה היוונית העתיקה של היפה, זו האלילית, לפילוסופיה האירופית-נוצרית של היפה ושל האמנות.

 

מהלך זה תואר על-ידי משה שוורץ כדלקמן:

"[ההשקפות האסתטיות האירופיות] מזהות את האידיאה האסתטית עם גילומו המיוחד של האינסופי בסופי או בתחום הדברים הסופיים. בהגדרה זו של היפה או של האמנות יש לראות גלגול מיוחד של המוטיב הנוצרי של 'האינקרנציה' או התגלמות היש האלוהי בדמות של הסופיות. […] קישורו של היופי […] כתואר אלוהי אל האישיות השנייה באמונת השילוש (הבן) הוא רעיון שכיח ביותר בתיאולוגיה הנוצרית. תומס אקווינס, בהסתמכו על אוגוסטינוס, משלב את שלושת סימני ההיכר של היופי – השלמות […], הפרופורציה […] והבהירות […] – בתורת השילוש: הבן יפה כמו imago expressa patris [כשלמות הדימוי, כפי שנטען ב"סומא תיאולוגיקה" של אקווינס/ג.ע]. […] בכתביו התיאולוגיים של היגל מתקופת הנעורים נתפש היפה כצורה המביאה ישע לאדם בגואלה אותו מן השניות של האינסופי והסופי, ובמשמעות זו כריסטוס נעשה מייסדה של 'ברית היופי'. […] האידיאל האסתטי החדש התבטא במזיגה האורגאנית של טבע והיסטוריה, אלילות ונצרות, אמנות יוון ואמנות מודרנית."[2]

 

אך, לא זאת בלבד: לצד אבחון האב והבן הנוצריים בשורש האידיאה של היפה, נמצא – ודווקא אצל הוגה יהודי – את הצלב כדימוי-מפתח של האמנות המערבית. הנה כי כן, ב"כוכב הגאולה" של פרנץ רוזנצווייג מ- 1919, ספר שעוד נידרש אליו בהמשך, נכתב:

"…האמנות גוברת רק בעצבה את הייסורים ולא בשוללה אותם. האמן יודע שניתן לו לומר את שהוא סובל. […] על-פי תוכנה, כל אמנות היא 'טראגית', הצגתו של סבל. […] וכך נראה שבאמת היא ממלאת את מקומו של הצלב בתכלית השלמות."[3]

 

זאת, מבלי לסתור את העובדה, שרוזנצווייג מאבחן בלב האמנות גם את הקומי, שפירושו – הצגת זוועות החיים ב"כעין קלות רומנטית-אירונית. […] האמנות מכבידה את סבל החיים וגם עוזרת לו לאדם לשאתו."[4] משהו מסוג הדואליות הניטשיאנית של הדיוניסי והאפולוני.

 

בהסתמך על מחשבות אלו, מחריפה השאלה הנשאלת בכותרת המאמר: מה דינה ההגותי-אסתטי (ואמנותי) של היהדות, דת שאינה מקבלת את שניות האב והבן, את האחדות התיאולוגית של האינסופי והסופי, אחדות הרוח והגוף? כלומר, איזו מין הגות אסתטית בכוחה של היהדות להציע, שעה שאינה מקבל את "ברית היופי"? ומה תאמר היהדות על מעמד ה"צלב" ביצירה האמנותית?

 

מהקל אל הכבד: המטפורה של הצלב אינה מן ההכרח: אכן, הסבל עודנו שורר בלב האמנות, כולל זו היהודית והישראלית. ברם, האומנם זקוקים אנו דווקא לסמל הצלב על-מנת לתמצת את הסבל הקיומי?! מה רע, למשל, בדמותו של איוב? לא, טיעון הצלב של רוזנצווייג אינו מהותי.

 

אם כן, נשוב אל סוגיית האב והבן הנוצריים כתמצית האידיאה של היופי: כלום מסוגלת היהדות להתמודד עמה? כידוע, הוגה דגול דוגמת ג.ו.פ. היגל סבר, שהיהדות – בדין "נכותה" הנדונה – פסולה לאסתטי.[5] עם זאת, טיעונו של היגל, אנטישמי ככל שהינו, נושא בשורה שקשה להמעיט בערכה:

"סוג זה של נשגבות [טרנסצנדנטיות משוללת קונקרטיות/ג.ע], באופייה המקורי הראשון, אנו מוצאים במיוחד בהשקפת היהודים ובשירתם הקדושה. משום שאמנות חזותית אינה יכולה להופיע כאן, כאשר לא ניתן לאפיין כל ייצוג הולם של אלוהים; אך ורק שירת האידיאות, המבוטאת במילים, בכוחה לעשות זאת."[6]

 

נזכיר עוד, שגם הוגים נוספים, יוהאן גוטפריד הרדר בראשם, אבחנו בתרבות היהודית אלטרנטיבה לייצוג היפה, וזאת באמצעות ייצוג "הנשגב" ("הנשגב": חוויית אינסופיות הטבע, הגוברת על כוחות ההכרה של האדם, אך נכנעת בפני התבונה המטאפיזית המתעלה מעל הטבע). בספרו מ- 1782, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים",איתר הרדר את "הנשגב" בשירה העברית הקדומה, ב"איוב" בעיקר.[7]

 

אנו, ש"חכמים" מהיגל והרדר ביותר ממאתיים שנה, יודעים שטיעון "הנשגב" אינו הולם את היקף היצירה היהודית לדורותיה. אנו יודעים, שחוויית האינסוף שבטבע, גם אם תאותר פה ושם ביצירה היהודית (וראו, לדוגמא, את ספרי ומאמרי דרור בורשטיין), אינה מייצגת את לב ההצעה האסתטית-אמנותית היהודית, אם כזו קיימת בכלל.

 

בה בעת, היגל והרדר היו קרובים לליבּה המבוקשת, כאשר ראו ב"שירת האידיאות, המבוטאת במילים" של היהודים את המרחב האסתטי-אמנותי האלטרנטיבי. כאן אנו חוזרים אל פרנץ רוזנצווייג ואל "כוכב הגאולה":

 

                                 *

רוזצווייג אבחן בעומק-העומקים של השפה האנושית את יסוד ההתגלות, הגאולה והבריאה. הכוונה היא לשפה בראשיתית, לשון המסתתרת בשפה המדוברת, –

"לשון הקודמת לכל לשון […]. מנקודת-הראות של הלשון החיה היו אלה 'מילות-ראשית', אלה הטמונות בשיתים נסתרים תחת כל מילה נגלית ובה הן יוצאות לאור, אם תמצא לומר, מילים אלמנטאריות המרכיבות את המהלך הנגלה של הלשון. […] 'מילות-ראשית' שלה אינן מילין ממש, אלא 'הבטחות' של המילה הממשית."[8]

 

באותן מילים בראשיתיות של שפת האדם איתר רוזנצווייג את ברית הבריאה וההתגלות, משמע העניק לשפה סגולה תיאולוגית:

"והנה כאן, ביחס זה בין הגיונה של הלשון לבין דקדוקה, כבר מצאנו ככל הנראה את הדבר שחיפשנו, הכורך בריאה והתגלות זו בזו. הלשון, שבמילות-ראשית של הגיונה ניתן לנו לשמוע את היסודות האילמים, ההווים-תמיד של עולם קדמון של הבריאה – הרי בצורות דקדוקה יינתן לנו להבין את מהלך הספירות, ברוֹן התחדשותו-תמיד, של העולם הנוכחי הנצחי."[9]

 

תפישה סמי-מיתית דומה של השפה ביטא ולטר בנימין זמן קצר מאד קודם לרוזנצווייג, וזאת במכתב ארוך ששיגר לגרשם שלום ב- 1916. גם ו.בנימין תר אחר הקשר הראשוני בין השפה לבין הבריאה:

"אני מנסה בחיבור זה להתמודד עם מהות הלשון, וזאת בהקשר אימננטי ליהדות ותוך התייחסות לפרק א' בבראשית…"[10]

 

במהותה, טען בנימין בחיבורו, לשון האדם היא מתן שמות. וכבר באקט-יסוד זה מתממשת זיקת אדם-אלוהים, כי – "בשם מודיעה המהות הרוחנית של האדם את עצמה לאלוהים."[11]

 

זאת,מאחר ש"מעשה-הבריאה של האל נשלם כאשר הדברים מקבלים את שמם מן האדם." זהו ייחודו של האדם: אלוהים ברא את העולם בדיבור, אך אז העניק את מתת המילים לאדם ובכך העלהו מעל הטבע. עם זאת, שלא כאינסופיות המוחלטת והיוצרת של המאמר האלוהי, הלשון האנושית מוגבלת ואנליטית במהותה.

 

לשון הבריאה, ממשיך ו.בנימין, לשונו הראשונה של האדם, לשון גן-עדן, "הייתה בהכרח הלשון המכירה באופן מושלם."[12] רק בחטא הקדמון נולדה השפה האנושית כסימן גרידא, כהכרה מבחוץ וכנעדרת כוח בורא. רק אז הפכה לשון האדם לאמצעי. מאוחר יותר, בעקבות פרשת מגדל-בבל, נתבלבלו השפות והתרבו.

 

אך, חרף הגירוש הלשוני מ"גן-עדן" של השפה, עדיין רוחשת הלשון יסודות מיתיים, כפי שניסחו זאת גרשם שלום וח.נ.ביאליק, שעה שהצביעו על "תהומות הלשון".[13] כאן אנו מגיעים אל השפה העברית וגם סוגרים מעגל עם פרנץ רוזנצווייג. כי חזון אפוקליפטי נורא, אסון במתכונת זה שאירע לקורח ועדתו, לא פחות, נפרש ב- 26.12.1926 במכתבו של גרשם שלום אל פרנץ רוזנצווייג: השפה העברית תפער פיה ותבלע את דובריה החדשים… אכן, נימה נבואית אפוקליפטית רקומה לאורך המכתב. כאן, המילה "התהום" חוזרת לא פחות משש פעמים, ובנוסף לה – ביטויים דוגמת "עד להתפוצץ", "האם לא תתפרץ", "ימצאו את אובדנם", "האומץ הדמוני", "הרת-פורענות", "מלאה עד גדותיה בחומר נפץ", ועוד ועוד. הלהט האקספרסיוניסטי-אפוקליפטי (המונח "אפוקליפטי/ת" חוזר פעמיים במכתב) – עניינו היה להתריע מפני ה"תהומות" שתפער שפת-הקודש העברית מתחת לרגלי דובריה הארצישראליים, המבקשים לעשותה שפה חילונית. כי בשפה העברית, התריע ג.שלום, עוצמה דתית כמוסה והיא הרת-אסון ו"לפעמים מזנקת הקדוּשה מתוך קלון-הרפאים של שפתנו." ומנגד, הדור הפורש מהמסורת ומתכחש לכוח התהומי האפל של הלשון: "והעם חייב יהיה לבחור באחת מן השתיים: להיכנע לה, או להתדרדר לאובדנו."

 

                                 *

הרי לנו אפוא התשובה האסתטית-אמנותית של מספר הוגים יהודים מודרניים לדואליות התיאולוגית הנוצרית של האב והבן: לסינתזה של הרוח והגוף, ענו ההוגים היהודים הנ"ל באידיאה ההתגלותית-בריאתית של השפה האנושית בכלל, וזו העברית בפרט. לאמור: פלג בולט של ההגות האסתטית היהודית פרש מהטבע, מהגוף, מהחומר והתמקד במרחב המילולי, שעה שמתוכו דלה את האינסופי, בעוד ההגות האסתטית הנוצרית ביקשה אחר הסינתזה בין האינסופי והסופי. מרחבו האסתטי-אמנותי של היהודי – לימדה אותנו המגמה הנדונה של ההגות האסתטית היהודית – הוא המרחב הלשוני: ספרות, שירה, הגות, אמנות מושגית, כל יצירה בה למילים מקום מרכזי. מניה וביה, ספרי הנביאים, "תהילים" ו"שיר-השירים", "איכה", "איוב" ועוד – אלה הם אבות התפארת של היצירה העברית-יהודית. כך ברובד הטקסטים הפילוסופיים והתיאולוגיים.

 

האם נוכל להקיש מהמחשבות הללו מסקנות שימושיות לגבי סיווג יצירות ויוצרים כ"יהודיים" או כ"נוצריים"? חוששני שלא. והאם נוכל ליישם את המחשבות הנ"ל על תחיית האמנות היהודית מאז מחצית המאה ה- 19? חוששני שלא. אפשר, שבדין קושי זה התפלגה ההגות היהודית האסתטית לשני מסלולים – מסלול אחדות הרוח והלשון, מסלול שהוצג במאמר זה, לעומת מסלול אחדות הרוחני והארצי, מסלול המבקש דרך פשרה בין האמנות היהודית (המתחדשת) לבין התרבות האמנותית-אסתטית הפוסט-הלניסטית. על כך בחלקו השני של המאמר.

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הרוח, הגוף והבן הקדוש", בתוך: קטלוג תערוכת "הגוף החסר" (אוצר: אירנה גורדון), בית התפוצות, תל אביב, 2012, עמ'36-25. פורסם גם באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", 12 ביולי 2012.

[2] משה שוורץ, "שפה מיתוס אמנות", שוקן, ירושלים ותל אביב, 1966, עמ' 259-258.

[3] פרנץ רוזנצווייג, "כוכב הגאולה", תרגום: משה שוורץ, מוסד ביאליק ומכון לאו בק, ירושלים, 1970, עמ' 394-393.

[4] שם, עמ' 394.

[5] על הנוצריות כמהותית למחשבת היגל, ראה: מיכל סגל, "מסביב למשולש: הבשורה על פי היגל", כרמל, ירושלים, 2018.

[6] Hegel's Aesthetics, Lectures in Fine Art, Trans. T.M.Knox, Clarendon Press, Oxford, 1975, p.373.

[7] יוהאן גוטפריד הרדר, "על אודות הרוח אשר בשירת העברים", תרגום: יוסף האובן (נבו), ירון גולן, תל אביב, 1994, עמ' 50.

[8] לעיל, הערה מס' 3, עמ' 147-146.

[9] שם, עמ' 147.

[10] ולטר בנימין, "על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם", בתוך "הרהורים", כררך ב', תרגום: דוד זינגר, הקיבוץ המאוחד, ל אביב, 1996, עמ' 283.

[11] שם, עמ' 286.

[12] שם, עמ' 292.

[13] גדעון עפרת, "בתהומות הלשון", בתוך: "מגילת העצמאות עם תלמוד ישראלי", עורך: ישראל דב אלבוים, בינה, המכון הישראלי לדמוקרטיה וידיעות אחרונות, תל אביב, עמ' 172-170.

נובמבר 14, 2019

מוזיאון ת"א 2019: המצע הסמוי מן העין

מוזיאון ת"א 2019: המצע הסמוי מן העין

 

צָפיתי/האזנתי להקלטת-וידיאו של אירוע המפגש ("תיקון-חצות:על יחסי המוזיאון ושדה האמנות בישראל"), שהתקיים לפני מספר ימים ב"הלנה רובינשטיין" בין הציבור לבין דורון רבינא (אוצר ראשי) ודלית מתתיהו (אוצרת בכירה לאמנות ישראלית) ממוזיאון תל אביב. לא מעט דברי טעם נאמרו במפגש מפי השניים, גם אם לא יקדה בהם אש (שהיא נטייה אישית מגונה של הכותב), לא בסגנון הדיבור ולא בתוכן. לא שנגולו יריעות הרקיע ונתגלו אורות גנוזים, אך מצאתי בפי הדוברים שלושה מסרים, המצטרפים יחדיו למשהו כמו מצע רעיוני סמוי של מוזיאון תל אביב 2019: שניים מאלה, נשמעו מפי רבינא. באחד, הצהיר בזכות ה"הססנות" וה"אין לי מושג":

"הרבה פעמים נדרשתי לנסח ולהציג חזון. […] לאחר שבניתי חזון מאד מפורט ומנומק למוזיאון כמוסד במאה ה- 21 […] תמיד היה סעיף שחשוב היה לי לשמר: סעיף ההססנות. […] המוזיאון נהנה מסוג של סמכות; הוא אמור להופיע כיודע […] באים אליו כמקור של מסקנה. לי חשוב לענות עכשיו וגם לענות ביומיום, שליד הידיעה העמוקה של ההיסטוריה של האמנות ושל ההווה של האמנות […] – להגיד את האמירה המאד יסודית הזאת: אין לי מושג."

 

מניה וביה, הודיע רבינא לקהל, כי אין לו מושג לאן מועדות פני האמנות העכשווית וכי היא בבעיה:

"אני חושב שאמנות פלאסטית נמצאת בבעיה ברגע הזה […]. דוֹמוּת מאד גדולה. האמנות הפלאסטית נמצאת כרגע, באופן כללי [… במצב בו] עדיין לא הציעה לָעולם דברים שעד היום לא הציעה במקום אחר. […] יש סוג של מיצוע, סוג של דוֹמוּת…"

 

המסר השלישי שדליתי מאותו "תיקון-חצות" בא מפי דלית מתתיהו, שהגנה על זכות כתיבה בלתי-מובנת של טקסטים לתערוכות:

"…הטקסט צריך שיהיה בו משהו מהמורכבות (של היצירה האמנותית/ג.ע). לא אי-בהירות כמטרה, אך גם לא בהכרח הינַתנות מלאה […]. החוויה של המובנוּת היא לא בעיניי החוויה המרכזית של האמנות, והיא גם לא החוויה המרכזית של החיים […]. אנחנו מסתובבים בעולם ולא מבינים כלום […], וכשאנו נכנסים לתערוכה אנחנו פתאום רוצים להבין…"

 

שלושה המסרים הללו מצטרפים לקו רעיוני מוצהר אחד: אמנות על סף הצל והחשיכה של הבלתי נהיר.

 

קוראי הרשימות ב"מחסן של…" יודעים, שאני מסכים מאד-מאד עם ההבחנה של רבינא אודות מצבה של האמנות ואף מחריף אותה עד לכדי אבחונה של מחלת "ניוון שרירים" של האמנות העכשווית (בישראל ובעולם). הקוראים הנאמנים גם יודעים, שמה שרבינא תמצת בשפתו הרהוטה כ"סוג של דומוּת" הוא מה שאני, בשפתי האגרסיבית יותר, אבחנתי לעייפה כדשדוש של ריבוי מתסכל ושל היכלאות אמנותית עכשווית בתחבירי העבר. ואף על פי כן, אילו נכחתי במפגש (ונגזר על ירושלמים להגות בתל אביב אך לא להגיע שמה, מחמת פקקי תנועה בלתי-נסבלים), הייתי תובע מהאוצר הראשי תשובה על השאלה: ומה עשה או עושה או יעשה המוזיאון לגבי מצבה הבעייתי של האמנות, הדומוּת וכו'? האם איתגר אי-פעם המוזיאון את המצב בתערוכה רעיונית או באירוע? האומנם המוזיאון הוא אך ורק גוף פאסיבי הצופה במצב הבעייתי ומשלים עמו בלית-ברירה, או שמא ניתן לצפות ממנו לנקוט פעולה תרבותית יזומה המתערבת במצב (כפרובוקציה? כנושא לדיון? כספקולציה עתידית?)? רבינא, שהודה בחולשתה של האמנות כיום לעומת העניין שמותירים בו תופעות כמו טראמפ, התפתחויות טכנולוגיות, פֵייק ועוד, נראה כמי שהשלים עם תבוסתה של האמנות. ובמילים פשוטות: הכיצד זה, שביחד עם העקרונות הראויים של ההססנות ואי-הידיעה, לא נקט המוזיאון כל צעד תערוכתי לכיוון בחינה/אבחון/עיון בנוגע למצב העניינים באמנות הישראלית והבינלאומית של שנות האלפיים?!

 

אגב, את הטענה המוטמעת בשאלותיי הנ"ל הייתי מַפנה כמעט לכל המוזיאונים לאמנות עכשווית באשר הם. ולמותר לציין, שיותר משאֵלות המצפות לתשובה, אלו הם ביטויים רטוריים של אי-נחת אישית.

 

ובאשר לאבחנתה הנבונה של האוצרת, הייתי מוסיף כלדקמן: סוגיית ההבהרה/המובנוּת הטקסטואלית את יצירת האמנות (יצירות, תערוכה וכו') ראשיתה בעצם האידיאה של התרגום. שהרי, הטקסט בקטלוג ו/או על קיר-התערוכה הוא סוג של תרגום תמציתי את התערוכה או היצירה. כל תרגום, ממהותו, אינו זהה למקור, ולבטח תרגום ממדיום למדיום. וכבר בעצם הסטייה ההכרחית מהמקור האמנותי – כבר בה טמון הקושי, המחסום, בדרך מהטקסט אל היצירה. מה שחל, כמובן, גם על עקרון הפרשנות, שהוא משימת האוצר(ת) בטקסט שכתב(ה) לתערוכה. כי גם הפרשנות היא סוג של תרגום מסלף. בהכרח.

 

אבל, הדיבור על "טקסט מובן" הרי מתכוון למשהו שונה: יותר משעניינו פיצוח סוד היצירה (וכל יצירה איכותית נוצרת סוד[1]), עניינו התקשורת בין האוצר(ת) לבין הקהל. לכן, מן הדין להבחין בין שמירה על גרעין אי-המובנות הקיים בכל יצירת אמנות איכותית לבין מובנוּת הטקסט המגן על אי-המובנות הזו. אדרבה, יכתבו האוצרים על מורכבות, תחכום וקושי של היצירה או התערוכה, אך יכתבו זאת בלשון בהירה ופשוטה. אין לבלבל בין אי-מובנות אימננטית של יצירת האמנות לבין אי-מובנות הטקסט על אודות היצירה. אין קשר בין השתיים.

 

לזכות האוצרת ייאמר, שתערוכתה, "עסק-ביש", נגעה במישרין באותו גרעין כאוטי החבוי בכל תהליך יצירה ובכל מושא אמנותי, שהוא הגרעין המסרב להנהרה והסדרה. אך, בהקשר זה, שאין עליו עוררין, דומה שמתבקשת גם התביעה האוצרותית ההפוכה: להעיז, לומר, לאשר, להאיר, להמר, לנסח וכו'.

 

כי, מקנן החשש, שמא הדגילה, זו השגורה בחוגים אינטלקטואליים, שהיא הדגילה בהססנות, בספקנות, בהודאה באי-ידיעה, בהגנה על המוצלל והבלתי-ניתן-לפיצוח – שמא הדגילה הזו היא גם אופן של מחסום יצירתי וחשש מנועזות (שאמנם, סכנה בצדה). האם, אכן, זהו המצע הסמוי של מוזיאון תל אביב 2019?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסוד", באתר המרשתת הנוכחי, 31.5.2018.

יולי 6, 2019

הסיפור שלי עם בנימין תמוז

             הסיפור שלי עם בנימין תמוז

 

את הדברים שלהלן אני כותב במלאת 100 שנים להולדת בנימין תמוז ו- 30 שנים למותו.

 

בחור צעיר הייתי, בתחילת שנות העשרים לחיי, כשהתחלתי שולח מאמרים לפרסום במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" בעריכת בנימין תמוז. היה זה במחצית השנייה של שנות ה- 60, ואני אז סטודנט בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, נתון כל-כולי לאתגר כתיבת מאמרים על מחזאות כללית וישראלית, שאותם שלחתי לפרסום ב"הארץ". כל מאמריי זכו לתשובה מהירה ושלילית, המנוסחת בסטנדרטיות לקונית בת שתי שורות. אף על פי כן, לא נשברתי ברוחי והמשכתי לכתוב ולשלוח עוד ועוד מאמרים. יש גם, שהבאתי אותם ישירות לחדר-המערכת שברחוב מזא"ה, שם פגשתי במבטה הרחום של רות אלמוג, מזכירתו של תמוז, שכבר ניחשה את הגורל הצפוי לטקסט שהשארתי בידיה. במבט מהיום, נראה לי שתמוז צדק בפסילותיו ואני מודה לו על כך.

 

ככל שזכור לי, רק מאמר אחד מתוך שורה ארוכה של מאמרים שלי אישר תמוז לפרסום, טקסט לקטני ואלמנטארי בנושא "עולמו הדרמטי של סמואל בקט". אלא, שזמן קצר לאחר מכן, התמזל מזלי, וחופשה ארוכה של תמוז הרחיקה אותו ממערכת "תרבות וספרות" וגרמה להחלפתו הזמנית באברהם רימון. הלה, משום מה, נטה לי חיבת-מה ופרסם את מאמריי, זה אחר זה, כולם בנושאי הדרמה הישראלית. על מאמרים אלה אשלם כהוגן מפיו של גרשון שקד, אבל זהו סיפור אחר.

 

ברבות הימים, המרתי את אהבתי לתיאטרון באהבה לאמנות והתחלתי לחטוא בכתיבה פרשנית והיסטורית ובעשייה אוצרותית. אפשר, שהתפנית הייתה חייבת לא-במעט לדיסרטציות הדוקטורט שלי בפילוסופיה, "הגדרת האמנות", שגם עוּבדה לספר שראה אור ב- 1975. את אחד מעותקי הדיסרטציה המקורית שלחתי לבנימין תמוז, ששימש אז כנספח תרבות בשגרירות ישראל בלונדון. תשובתו, בכתב-יד ועל נייר רשמי של השגרירות, נכתבה ב- 3 בינואר 1974:

"לגדעון עפרת שלום רב.

קיבלתי אתמול את ספרך ואני מודה לך על כך. רוני ארד נהנה ממה שראו עיניו, ואמרתי שאשמח, אף אני, לקרוא. יישר כוחך, אפוא, על שלקחת את זה ברצינות. אתמול התחלתי לקרוא, אך לפי גודל כתב-היד ולפי מיעוט הפנאי שברשותי, יחלפו שבועות רבים בטרם אכָלֵה את המלאכה. בשלב זה אוכל לומר רק זאת:

  1. עצם המשימה, לכתוב על הגדרת האמנות, על עצם האפשרות – או הצורך לעשות זאת, מעוררים בי גם עניין, גם תמיהה, והרבה ספקות. שהרי טרם קראתי את דבריך.
  2. העולם שממנו שאבת את המוטו ((Warhol ואת החומר הוויזואלי – הוא הוא העולם המקומם אותי והמעורר בי הרהורים של הערצה לכושר ה- Public Relation של כמה אוונגרדיסטים, והרהורים של רחמים על מיעוט כושר ההתנגדות של הציבור, שעליו מטילים האנשים הזריזים הללו את פגזיהם.

עד כאן הרהורים שלפני הקריאה. ושוב, תודה.

בנימין תמוז."

 

השנים נקפו ואת המכתב הזה שכחתי בדין פעילותי הנמרצת כמרצה, ככותב וכאוצר. מה הוחמאתי לקבל יום אחד ב- 1979-1978 את פנייתו האישית של בנימין תמוז לחבור לדורית לויטה (שכתבה אז ביקורות-אמנות במוסף לספרות של "הארץ") ולכתוב ביחד עמה ספר על תולדות האמנות הישראלית. הספר ייקרא "סיפורה של אמנות ישראל", הוא ייצא לאור בהוצאת "מסדה" והוא ייערך בידי בנימין תמוז. מבחינתי, היה זה כבוד גדול לעבוד לצדו של מי שהערכתי אז כאחד מהסופרים העבריים האהובים עלי מכל.

 

במהלך כתיבת פרקי הספר, שנחלקו ביני לבין דורית, שבנו ונפגשנו עם תמוז, בין אם בדירתו התל אביבית (כאן הוקסמתי מרעייתו, מרים) ובין אם בביתי הירושלמי. תמוז, כדרכו, שפע קסם וחוכמה, המתובלת בהומור ובארסיות. כמובן, שמעורבות מיוחדת גילה לגבי הפרק הדן ב"כנעניות" של יצחק דנציגר וחבורתו (עליה נמנה, כידוע), כשם שגילה חשדנות מיוחדת לא פחות באשר לאמנות ולאמנים האוונגרדיים הנסקרים בפרק ה"עכשווי" (אז, שנות ה- 70).

 

על אודות הדברים המוזרים שכתב תמוז במבוא לספר תקראו בחלקה הבא, ה"רציני" יותר, של רשימה זו. אציין רק, שמהלך כתיבת הספר, ובעיקר שלב עריכתו הסופית ערב הדפסתו, לוּוּ בקונפליקטים חוזרים ביני לבין תמוז, שחזר ופסל אמנים ויצירות משנות ה- 70, אותם בחרתי לכלול בספר: אלה קוצצו כנפיהם, אלה בוטלו צילומי עבודותיהם, והיו גם שנמחקו. בשלב מסוים, אף נאסר עלי להיכנס למשרד ההפקה ב"מסדה" שמא אתערב בהכנת הספר לדפוס (שכן, תמוז שהה בלונדון).

 

כך קרה, שכאשר יצא הספר "סיפורה של אמנות ישראל" לאור ב- 1980, נאלצתי להצטדק בפני מבקריי, שאיני אחראי בפרק האחרון בספר להיעדרות X ולנוכחות ממוזערת של Y. על כך לא מחל לי בנימין תמוז לעולם. בהתאם, ב- 1986, משהגעתי ל"שבעה" בדירתם החיפאית דאז של אברהם ותלמה אופק, סמוך מאד לקבורת בתם, אפרת, קיבל אברהם את פניי בלבביות החמה האופיינית לו, הובילני בחיבוק לחדר-האורחים, העמידני מול ספה שעליה ישב בנימין תמוז, והכריז: "בנימין, הנה גדעון!"

 

תמוז הסב את פניו הצדה לבל יראני.

 

מאז לא נפגשנו ולא החלפנו מילה, לא בכתב ולא בעל פה.

 

                               *

בנימין תמוז, תלמידו של יצחק דנציגר בחוג הפַסלים ה"כנעניים" ופַסל בזכות עצמו (החל בפסל הגבס, "קדֵשה", 1940, וכלה ב"אנדרטה לטייסים", טכניקה מעורבת, 1955 בקירוב), שימש בשנות ה- 50 כמבקר-אמנות של העיתון "הארץ", בטרם התמסר לעריכה ולכתיבה ספרותית והפך לאחר מבכירי הסופרים בישראל. שני מאמרי-מבוא נרחבים פרסם תמוז בשערם של שני ספרים שערך בנושא תולדות האמנות הישראלית, האחד ב- 1963 (כותבים: יונה פישר, מירה פרידמן, אביה השמשוני וג'ון צ'יני) והאחר ב- 1980 (כאמור, כותבים: דורית לויטה וגדעון עפרת). בשני מאמרים אלה ניסח את עמדתו בנושאי האמנות בכלל ואמנות ישראל בפרט.

 

בעבור תמוז של 1963, הגם שהאמן פטור מפרשנות, הוא מצוי בשיג ושיח עם תנועות רוח ותרבות רחבות, החוצות יבשות ועידנים (מהעבר, ההווה והעתיד). "ההיסטוריונים של האמנות ופרשניה חייבים לעקוב אחר מהלך הקשרים הללו…"[1]. מנֵיה ובֵיה, נולדת התמודדות דו-סטרית בין האמנות למבקריה, בין היצירות לפרשניהן, בגין העימות בין מרחב היצירה הפרטי לבין ההקשרים התרבותיים-פרשניים הכלליים. בשלב זה, עדיין הכיר תמוז בערכו של מעשה-התיווך הפרשני באמנות, אף כי הצביע על פער עקרוני בין האמן למתווכיו.

read more »