Archive for ‘האידיאה של האמנות הישראלית’

נובמבר 26, 2016

על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

       על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

 

"…מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה."[1] את החלוקה הזו הציעה עדה צמח לראשונה במאמר ב"הארץ" מיום 15.9.1993, בו אובחנה הספרות "המאושרת" כזו הנוקטת בבטחה בשפת הייצוג שלה, בבחינת שפה קבועה שאינה נתונה בספק. מנגד, הספרות ה"מוטרדת" היא זו החושפת "תחושה של אוזלת-יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה, […] מגילוי שיעורו של הבלתי-אפשרי הטמון בתוך-תוכה."[2] דוגמאות ל"מוטרדים" מצאה ע.צמח בספריהם של סרוונטס, י.ח.ברנר, מ.גנסין ועוד. אני מוצא את החלוקה של עדה צמח כמאתגרת וכרלוונטית לגבי האמנות החזותית, ואני מבקש לתור אחריה במחוזותינו.

 

לאורך עשרות בשנים ידעה האמנות הישראלית רק אמנים "מאושרים": עד שנות ה- 70 של המאה ה- 20, אמני ישראל חשו "בבית" בשפותיהם האמנותיות, ויהיו אלה פיגורטיביות או מופשטות. במה שקרוי, "הציור הארצישראלי", לא נגלה מין ברנר ספקני, המתנסה ב"מכאן ומכאן" בייצוגים אלטרנטיביים )ציטוטים, וידויים, "ממוארים", כתבים, הערות ושאר "קומבינציות של סיפור", בלשונו) שנועדו לבקש אחר דרכי סיפור של "לא סיפור".[3] גם לא נגלה ב"ציור הארצישראלי" שום תחבולות של רפלקסיה עצמית נוסח גנסין. כי בין ראובן, או גוטמן, או זריצקי, או מ.שמי וכיו"ב לבין הנוף, האדם והטבע הדומם המצוירים לא ניצבה כל מחיצה של ספק ושום תודעה עצמית המתלבטת לגבי שפת הייצוג. וגם כשנטשו ציירי ישראל את הפיגורטיבי והתמסרו להפשטה, אף להפשטה "אנפורמלית" (זו המשוחררת כליל מדימוי ייצוגי) – לא נצליח לייחס להם, לא אירוניה ולא תודעה ביקורתית על אודות המדיום. לא, ככל שנחקור בדבר, נאלץ להודות: לא קמה לאמנות המקומית עד שנות ה- 70 אישיות אמנותית ברנרית-גנסינית המתלבטת בשאלת אופן הייצוג. שמא ציורי הספק של ראובן מ- 1924-1923, ובהם הפסיחה על הסעיפים בין ה"דתי-רוחני" לבין ה"חלוצי-מזרחי"? לא, לא היה באלה משום ערעור על השפה האמנותית הפיגורטיבית-פרימיטיביסטית. או, שמא סדרת הדפסי-האבן של אריה אלואיל מ- 1924, "טורא אפורה", הספוגה ייאוש מאימי הזמן בכלל ומהמהלך החלוצי הא"י בפרט? שוב, האקספרסיוניזם של אלואיל הצעיר אינו מטיל ספק בעצמו כשפת האמת המוחלטת של האמן.

 

עדה צמח ראתה בקולאז'יזם ביטוי ליחס "מוטרד" של סופרים כלפי שפת הייצוג. קולאז'יזם ספרותי משמעו אימוץ "יחידות" לשוניות חיצוניות, הזרות לעצם המהלך המימטי המתאר: ציטטות, הֱרְמֵזים, פאסטישים, שינויים סגנוניים בתוך היצירה, וכו'. גם זכורה לנו השקפתו של פיטר בירגר ("התיאוריה של האוונגרד", 1974) על אודות עקרון השבר והניכור שביסוד הקולאז' – המפרק את האחדות האורגאנית ומאשר קיטוע ו"הריסות" של סימנים שרוקנו ממסומניהם המקוריים. קולאז'יזם מוכר לנו היטב באמנות הישראלית מאז תחילת שנות ה- 60 (יגאל תומרקין, אריה ארוך) ושיאו, כידוע, באגף "דלות החומר". שעה שרפי לביא, למשל, החל מדביק קטעי עיתונים בציוריו המופשטים והמתיילדים מ- 1965 הוא שיבש את קריאת הדימוי המתיילד ("עשן", "תלתלים" וכו') ואת היפעלותן של התצורות המופשטות במו החדרת אובייקט-מציאות מילולי-תיקשורתי ואל-אישי, שנעקר מהקשרו המקורי. מטבחי ה"פופ-ארט" אפשרו את התבשיל הזה מאז שנות ה- 50 בניו-יורק ושנות ה- 60 בפאריז, בלונדון ועוד (אף שהשורשים מוקדמים יותר – בקוביזם של פיקאסו ובראק וביצירות שוויטרס).

 

אלא, שלא אריה ארוך, יגאל תומרקין ורפי לביא (והאמנים מחוגו, אשר גם טכניקת ה"הורדה" של דפוס מעיתונים תפקדה בעבודותיהם כסוג של קולאז') – אף לא אחד מאלה הטיל ספק בלשון הכפולה של הקולאז', ובמונחיה של עדה צמח נאמר, שהם מצאו בה את "אושרם".

 

אך, מה קורה בציוריה ורישומיה של תמר גטר שמאז שנות ה- 70, שעה שצילום וטקסט מערערים זה על זה בעבודה "מכתב לבויס" ובה גם הטקסט עצמו משנה גרסאותיו שלוש פעמים, או כאשר פרספקטיבה אידיאלית של ארכיטקטורה רנסנסית (בציור מצוטט של פיירו דלה פרנצ'סקה) מעומתת עם פרספקטיבה מועצמת (באירוניה) של חצר תל-חי, או כאשר ראשו של השומר הנם מ"התחייה" של פיירו דלה פרנצ'סקה (1465) משליך פרופורציות על אותה חצר תל-חי? גטר, 1978:

"ברוב התמונות מוצגת מערכת 'אבסורדית' של יחסים שמקורם כפול: מחד הפירוק של חלל ריאלי (כמו נוף של חצר תל-חי) למספר חללים על ידי מסירתו מנקודות תצפית שונות ובגדלים שונים באותה תמונה, מאידך גיבושו של חלל הומוגני אחד על ידי שילוב אנלוגי של קטעים שחללם זר זה לזה כמו התצלום והרישום."[4] אין ספק: תמר גטר היא מהאמניות ה"לא מאושרות" וה"מוטרדות" – בלשונה של עדה צמח – באמנות הישראלית. דומני, שתמר גטר היא גם ה"ברנרית" שבין אמנינו מאז ומעולם, כולל מה שמנחם ברינקר כינה "הרטוריקה של הכֵּנות". נושא שראוי לענות בו בפני עצמו.

 

read more »

אפריל 10, 2016

אירו-אסיה

                                 אירו-אסיה

 

ביום ו' האחרון, התקיים יום-עיון במוזיאון תל אביב. כמעט כולו על טהרת נשים; ואיזה נשים! ראשונה בדוברות הייתה דורית לויטה-הרטן, שהייתה, כצפוי, חריפה, נועזת, נוקבת. היא דיברה על (אין) מעמדה של האמנות הישראלית בעולם, על כמה מחטאותיה והחטאותיה, ובין השאר הגיעה לדובאי, אבו-דאבי, דוחה, ג'דה ועוד כמה ערים מזרח-תיכוניות עתירות-ממון, שלאחרונה, הפכו – בכוח הונן – למרכזים אמנותיים עולמיים. דורית ביקשה להצביע על המושג העולה של "אמנות המזרח-התיכון", בו בולטת – !alas – היעדרותה של האמנות הישראלית. רוצה לומר, אמרה דורית, שעה שבעולם אומרים היום "אמנות המזרח-התיכון", מתכוונים האומרים לאירן, סוריה, נסיכויות המפרץ, ערב הסעודית, מצרים וכו', אבל לא כוללים את האמנות הישראלית.

 

בל תבינו לא נכון: אין מדובר סתם בעוד גילוי של חרם מדיני. עסקינן בשאלת זהותה של האמנות הישראלית, וביתר דיוק, בשאלת פנטזיית הזהות שלה: משהו בדומה לספורט הישראלי, המסתייג מסיווגו באסיה ומבכר את שיוכו, או מוטב נאמר – ייחוסו, לאירופה, חרף כל המפלות. ולא, דורית לא באה לבקר את האירו-צנטריות של התרבות הישראלית (שהרי, מדבריה עלתה יותר הביקורת על הימנעות המוסדות הישראליים מהצגה גאה של האמנות הישראלית בעולם, ותהייה הגיאוגרפיה אשר תהייה): היא דיברה על אמנות ישראלית שאינה נוכחת תרבותית, לא כאן ולא שם.

 

ואז נזכרתי בשני מכתבים ששלחתי (בהפרש של כמה שנים) בשנות ה- 90, עידן בו עדיין יקדתי באמביציות ובאנרגיות של "שינוי-עולם": מכתב אחד מוּען אל שמעון פרס, אז ראש-ממשלת ישראל; המכתב האחר נשלח לשולמית אלוני, אז שרת התרבות. לפרס, משמע למשרד ראש-הממשלה, הצעתי את רעיון "הביאנאלה של הים-התיכון": "אירוע רב-אמנותי בינלאומי שניתן לקיימו בגני-התערוכה בתל אביב ב- 1998 ואשר בו יציגו יחדיו כל עמי הים התיכון ושכניהם הקרובים." (ציטוט מהמכתב). הרעיון, שזכה באותה עת לגיבוי מצד הנהלת "ארטפוקוס", לא קרם שום עור, למעט תשובה לקונית מאבי גיל, מנהל לשכת ראש הממשלה, שהעביר את המכתב לשרת התקשורת המדע והאמנויות, שסברה (כך נכתב לי) כי ראוי שיתקיים דיון בנושא במדור לאמנות פלסטית. מעולם לא שמעתי יותר בנושא. כלומר, עד שבלו סמיון פיינרו ואביטל בר-שי יזמו והחלו מקיימים, מאז 2010, את "הביאנאלה הים-תיכונית", תחילה בנמל חיפה ולאחר מכן בסחנין.

 

 

הרעיון רציני ביותר, כמובן, ושורשיו מסועפים ועמוקים:

"ישראל חיה במציאות חברתית-פוליטית המנתקת אותה מהמדינות השכנות ומחברת אותה למרכזים רחוקים יותר באירופה ובארצות הברית, ורואה עצמה קרובה יותר מבחינה תרבותית למערב ולמרכזים התרבותיים המובילים. המבט ואימוץ התפיסות של מרכזי האמנות החזקים במערב מנעו את היכולת להבחין בעשייה אמנותית באזורנו במדינות השכנות החיות בתנאי אקלים דומה ומאפיינים תרבותיים קרובים."[1]

 

בהתאם, ההצעה שהצעתי במחצית שנות ה- 90 ביקשה להתחבר אמנותית למגמת המוזיקה הים-תיכונית (באותה עת, זוהתה מגמה זו, פחות עם מוזיקה ערבית ויותר עם מוזיקה יוונית-ספרדית-מרוקאית וכו'); ליישר קו עם קומץ המשוררים הים-תיכוניים שלנו, ה"לורקאים" שלנו – ארז ביטון בראשם; לאמר "הן" אמנותי-חזותי למאמצים המוזיקליים הים-תיכוניים החלוציים של אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' וממשיכי דרכו; לפסוע אמנותית בנתיב הספרותי שהתוו סופרים כבנימין תמוז, ישראל אלירז המוקדם, ז'קלין כהנוב, רונית מטלון וכיו"ב.

 

על פניהם, הדואליות של ים ומדבר, האור העז והחם, הטמפרמנט הים-תיכוני ושאר המאפיינים "הים-תיכוניים" – מה יאה מהם לשמש כ"קרדו" אמנותי ישראלי שביסוד "הביאנאלה הים-תיכונית"?! לא יישכחו גם ציוריהם וכתביהם של אמנים דוגמת נחום גוטמן, עמוס קינן ומעט נוספים שהניפו אצלנו את נס ה"ים-תיכוניות". אלא, שבה בעת, במבט מפוקח של כעשרים שנים מאוחר יותר, ספק רב אם הארכיטקטורה הישראלית שואפת לכיווני הבתים הים-תיכוניים הלבנים של סנטוריני שביוון או אנדלוסיה שבספרד; וספק רב אם הספרות הישראלית הרימה את כפפת הים-תיכוניות שבמסורת "שבועת אמונים"; ולבטח, האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית עטתה אינספור מסכות על פניה, אך כמעט אף לא אחת מהן מסכת הים-התיכון. מעט ים-תיכוניות נאשר בצילום הישראלי (מסלול דליה אמוץ, רועי קופר ועוד), קצת יותר בקולנוע.

 

הנה כי כן, האידיאל התרבותי הים-תיכוני, הגיוני ככל שהינו מבחינה גיאוגרפית-אקלימית, לאמיתו של דבר – הוא זר לנו, דחוי למדי מתרבותנו, המתנדנדת בין מזרח למערב. מה שאינו פוסל, כמובן, את מפעל המופת של פיינרו ובר-שי בסחנין.

 

read more »

יולי 7, 2014

האינטואיציה המטאפיזית של האמנות הישראלית

     האינטואיציה המטאפיזית של האמנות הישראלית

 

קראתי בעניין את ספרה של רוני מירון, "מלאך ההיסטוריה: דמות העבר היהודי במאה העשרים" (2013), מחקר המתמקד בהשקפות עולמם של היסטוריונים-פילוסופיים ו/או פילוסופים-היסטוריונים ישראלים (וכמעט-ישראלים) מהעבר: עמוס פונקנשטיין, יוסף חיים ירושלמי, ברוך קורצווייל, גרשום שלום ונתן רוטנשטרייך. הגם שהביוגרפיה האישית והאינטלקטואלית שלי עוברת – ולעתים מקרוב מאד – דרך כמה וכמה מהאישים הללו, עניין מיוחד מצאתי בפרק על ברוך קורצווייל, אותו לא הכרתי אישית, ויותר מכל, נתפסתי לעיקרון הביקורתי-מטאפיזי שהנחה אותו ברוחם של היגל, פיכטה והיידגר: הנחת נוכחותה של ישות טרנסצנדנטית המשפיעה על ההוויה היהודית, מין ישות שהספרות והאמנות העבריות מבטאות יותר מכל שדה רוחני אחר (דוגמת תיאוריות היסטוריוסופיות). לפי קורצווייל, לסופרים (דוגמת עגנון) ולמשוררים (דוגמת אצ"ג) עדיפות על פני ההיסטוריון בכל הקשור לנגישות לישות הטרנסצנדנטית הזו. יכולנו להוסיף את ביאליק, ברנר ואחרים.

 

קראתי את הדברים וחשבתי לעצמי: האם באפשרותי לאבחן כיום במחוזותינו מבקר אמנות כלשהו, שבכוחו להגביה עוף עם "כנפיים" מטאפיזיות מהסוג הנדון? ובמקביל, תהיתי: מיהם, אם בכלל, האמנים הישראליים ו/או הארצישראליים אשר להם אוכל לייחס את האינטואיציה המטאפיזית בהקשר להוויה היהודית או הארצישראלית או הישראלית? וכבר בכותבי מילים אלו, היה ברי לי שמשהו "חְנוּנִי", עבש ומיושן, שלא לומר פאתטי, דבק בי, כלומר – שעצם העלאת הנושא שייכת לעולם שהיה ואיננו עוד. זאת ועוד: ברי לי, שלצערי כי רב, למונחים הללו נשרכת כיום ארומה לאומנית משיחית המבעירה שדות, מסגדים ונערים.

 

ואף על פי כן, במבט אחורנית אל התרבות ה"עברית", אנחנו מדברים על יוצרים, שיצירתם ספוגה באינטואיציות (יש יגידו, כוח חזון) לגבי גורלו של העם, שבתוכו הם פועלים; יוצרים, שהם עדים להיסטוריה והם מורי דרך לכלל, שיצירותיהם מבטאות תחושות משבר או מפנה היסטורי ערכי, תרבותי ותיאולוגי, ולעתים, אף תחושות משיחיות. ואנחנו מדברים על מבקרי ספרות ואמנות וחוקרי ספרות ואמנות, שרואים לעצמם משימה לפענח ולבקש אחר התחושות הנ"ל. הצחקתי אתכם, אני יודע.

 

read more »

יולי 4, 2014

אמנות – out, קהילה – in?

                   אמנות – out, קהילה – in?

 

זה כבר כמה שנים שאני מתאמץ לחמוק מהתופעה הזו ולהכחישה. אחי הצעיר, הדס, נשבע לה אמונים עוד ב- 2008, כשייסד עם חברים את "אָרטים" (ראו להלן). עם מאיר טאטי, מהאמנים החברתיים הפעילים במרכז לאמנות דיגיטאלית בשכונת ג'סי כהן בחולון, ניהלתי ויכוח סוער בנושא בעקבות תערוכה קבוצתית שתיעדה שם, בין השאר, יצירה קולקטיבית עם תושבי השכונה. לא שוכנעתי, גם לא שכנעתי. אך, עתה, אני מסכין לעובדה, שאי אפשר להמשיך ולהתעלם מהמגמה הזו, שהולכת ותופסת תאוצה בינלאומית ומקומית, ולו בעיקר בפריפריות. כוונתי לאמנות הקהילתית, או החברתית, או האורבאנית, או ההשתתפותית; תקראו לזה איך שתקראו – במרכז העניין עומד האמן כפעיל חברתי, ועל פי רוב עומדת קבוצת יוצרים (לא כולם "אמנים" בהכרח, אך כולם גם יחד משתפים פעולה יוצרת במיזם), כולם מגויסים לעשייה קולקטיבית במרחב הציבורי בשיתוף הקהילה ולתכלית קידומה.

 

מדובר ביוצרים משדות שונים, שקָצַה נפשם באמנות כעיצובו של אובייקט אסתטי, כתצוגה בחללים אוטונומיים, ויותר מכל, קָצַה נפשם בעולם האמנות, על מסחורו, על מנגנוני הכוח שבו, על אופני ההישרדות בו וכו'. אלה הם אפוא יוצרים, שרגלם האחת (ואף יותר) מחוץ לאמנות, יוצרים שוויתרו על המשוואה יצירה=אגו, ונגד עיניהם בעיקר קלקולים סוציו-כלכליים, כשלים מעמדיים ואורבאניים, להם הם מקדישים את כישרונם ומרצם היצירתי. אני חושב, כאמור, על קבוצת "ארטים" (Art-Team) – קולקטיב אינטר-דיסציפלינארי שנוסד ב- 2008 ופעילים בו, בין השאר, האמנים רומי אחיטוב, נמרוד רם והדס עפרת, האוצרת טלי תמיר, הסופרת ואמנית המופע מרית בן-ישראל והארכיטקט יואב מאירי. חברי "ארטים" אחראיים על מפעל המופת של עיצוב, הקמה והפעלה מאז 2009 של ספריית גן-לוינסקי הרב-לשונית בשירות עובדים זרים ופליטים. קבוצת "ארטים" גם מפעילה חוגים ושיעורים למבוגרים וילדים בני אותו מגזר חברתי-אזורי.

 

אלא, ש"ארטים" היא רק עץ אחד בחורש ההולך ומתעבה של העשייה הקהילתית-אמנותית בישראל. בנוסף לפעילות האמנותית-חברתית של המרכז לאמנות דיגיטאלית בשכונת ג'סי כהן, פועלת מזה מספר שנים בשכונת מוסררה בירושלים קבוצת "מוסללה", שחברים בה פעילים חברתיים ואמנים, בהם גיא ברילר (העושה לאחרונה בפאריז), מתן ישראלי ואייל בלוך (דמות מובילה בישראל בשדה הקיימוּת) ועוד. אנו זוכרים מ- 2012-2011 את פרויקט המסעות של "מוסללה" – Nomansland – סיורים ושידורי וידיאו, תחילה מאזור חיפה ועכו, ולאחר מכן, מאזור הכפרים הלא-מוכרים בנגב. לא פחות, זכורות הגינה הציבורית, סדנת העבודה ואמנות החוצות שיזמו חברי "מוסללה" בשכונת מוסררה הירושלמית (ואפילו שינוי שם אחד הרחובות בשכונה ל"רחוב הפנתרים השחורים").

 

תצוין  גם פעילותה של קבוצת "פרהסיה", קבוצת אמנים ומעצבים, שהם גם פעילים חברתיים, הפועלים בשדה החברה האזרחית ועוסקים בפיתוחה של שפת תקשורת אזרחית: שפה מכבדת, הומניסטית ודיאלוגית (דוגמת פרויקט "דרך השפה": עיצוב מילון חזותי של מילים בערבית ועברית במרחב הציבורי, תגובה לתהליך מחיקת השפה הערבית מהחיים הציבוריים בישראל. העבודה הוצגה בשכונת עג'מי ביפו, בנמל ת"א, ברחוב עמק רפאים בירושלים ובשדרות רוטשילד בתל אביב במהלך מחאת קיץ 2011). קבוצת פרהסיה פעלה לחיזוק הניראות של קהילות וארגונים לשינוי חברתי באמצעות קורסים וסדנאות בתחומי העשייה החזותית, ובאמצעות יצירת ספרים, דפי מידע, כרזות, מצגות, אתרים וכדומה. בנוסף, יצרו חברי הקבוצה עבודות אמנות עצמאיות העוסקות בנושאים טעונים ושנויים במחלוקת, מתוך מטרה לעורר שיח ציבורי ושינוי חברתי. יוזם הקבוצה הוא עפר כהנא, המגדיר את עצמו כ"מעצב חברתי". במהלך השנים לקחו חלק בקבוצה האמנים: מנאר זועבי, איוב אעמר, הדס קידר, אסנת בר-אור, הגר גורן, אורנה בן שטרית, תמר משולם וטל אדלר.

 

מגמת האמנות הקהילתית שלחה שלוחות לערים שונות בישראל. בין חללי הסטודיו החדשים ברחוב הנמל שבחיפה תמצאו את אמן המופע, דוד בהר-פרחיה (מי שעוד ב- 2009 הגדיר עצמו כ"אמן מקום", והחל פועל במרחב הציבורי תוך הפעלת צופים ברחוב וכו') ואת הפילוסוף והארכיטקט רונן בן-אריה, העוסק בחקירה מרחבית של מושגי התנגדות במחשבה הפוליטית. השניים, כך אני מדוּוח, פעילים ביצירה קולקטיבית-קהילתית שבסימן שיקום אזורים באמצעות חיזוק הקהילה (להבדיל מקידום ערך הנדל"ן האזורי, קרי – ג'נטריפיקציה שבשרות בעלי ההון). בעיירה אופקים תמצאו את ז'וזף דדון, אמן מחונן רב-מדיומי, הפועל, כך אני למד, עם הנוער המקומי במגמה לשקם את הרקמה העירונית המקומית (דוגמת הצגת מודל ארכיטקטוני לשיקום מפעל טקסטיל נטוש, לצד סרט וידיאו המתעד את בית הקולנוע המתפורר של אופקים). וכמובן, מוּכֵּרת ומוערכת פעילותה של קבוצת "תנועה ציבורית", שנוסדה בסוף 2006 על ידי עומר קריגר ודנה יהלומי, והחוקרת באמצעי פרפורמנס את הדינאמיקות הפוליטיות של המרחב הציבורי. והנה, ממש בימים אלה מודיעה הטלוויזיה שאפילו תלמידי "בצלאל" עיצבו לאחרונה שירותים בעבור מאהל חסרי בית. ועוד: בבית הספר הירושלמי לאמנות, "קובייה", פותח הדס עפרת מגמה לאמנות חברתית. שנאמר: העסק תופס תאוצה.

 

read more »

יוני 27, 2014

מעוז השמרנות

                             מעוז השמרנות

 

לפני כך וכך שבועות, פתחתי לעת שחר את עיתון "הארץ", וכהרגלי בקודש, פניתי הישר אל המוסף לספרות. צילום ענק של פסל הארד של אלכסנדר זייד הרכוב על סוסו התנוסס בלב העמוד הפותח, ומתחתיו שום ציון של שם הפַסל, דוד פולוס, הגם שמונוגרפיה על יצירתו (אביב בארי, "דוד פולוס: פסל נודד בארץ") ראתה אור לא מכבר. שלא לומר: וויקיפדיה. ותהיתי על החרפה ועל החוצפה הזו שבמחיקת שמו של אמן מהזיכרון ההיסטורי, ועוד על במה תרבותית אליטיסטית דוגמת זו של "הארץ". בשולי אותו עמוד פרסם העורך, בני ציפר, מאמר על כנסיית הבשורה בנצרת. קראתי ולא האמנתי: העורך, אותו אני מחשיב כאיש תרבות משכמו ומעלה, שלא לומר אדם ערכי ופיקח ביותר, הפליג בשבח הציורים הנוצריים שציירו אי-אלה אמנים רומניים בכנסייה בשנות ה- 70 של המאה ה- 20, וזאת – כך הוסיף ציפר בלגלוג – שעה שבתל אביב צוירו ציורי ההבלים על דיקטים (ניסוח שלי). הרמז ברור. רוצה לומר, העורך של המוסף הספרותי המוביל בישראל הרשה לעצמו למחוק באבחת מקלדת את הישגי המודרנה הישראלית של "דלות החומר" ולהעמידם בצל אותם ציורי כנסייה, אשר כאשר צפיתי בהם לפני אי אלה חודשים, בא לי להקיא מרמתם הירודה. ויותר משתהיתי אם היה העורך מרשה לעצמו כך לזלזל במגמה ספרותית בולטת בקריית ספר הישראלית, נדהמתי מהפיגור האמנותי ומההתנשאות הנבערת של העורך. כה נדהמתי, אף נעלבתי, עד כי – בשילוב עם ההתעלמות הנ"ל משמו של דוד פולוס הנשכח – גמרתי בלבי לבטל את המנוי של על "הארץ". ורק בזכות כתיבתם ההומניסטית של עיתונאים כגדעון לוי, אורי משגב ונוספים, כמו גם בזכות כתיבתה הביקורתית החריפה של גליה יהב, הבנתי שחובה עלי להמשיך לתמוך בעיתון, ובפרט בעידן זה של כיבוי אורות דמוקרטיים (גם) בתחומי המדיה.

 

והנה, חלפו עוד כך וכך שבועות, ובמוסף לספרות של היום, ה- 27 ביוני, אני קורא את מאמרו של ד"ר אליק מישורי על ניסים מבורך ז"ל, שהלך לא מכבר לעולמו. אני מחבב ומוקיר את אליק, אף רואה בו חוקר אמנות ישראלית מעולה. אך, כשמגיע אליק לתחומי המודרנה הישראלית, שיעזור אלוהים. לא זריצקי ולא ההפשטה ממחנה "אופקים חדשים" ייצאו חיים מתחת ידו של מישורי ו/או מפיו (בהרצאותיו), ולבטח לא האמנים המושגיים הישראליים משנות ה- 70. וכך, תהילת ניסים מבורך ז"ל נישאת לאורך מאמרו לצד ביטול לעגני והוקעה גמורה של האוונגרד הישראלי החזותי. בהכללה גורפת של שמרנות קיצונית, קבר מישורי את מפעלות האמנות המסעירים של האמנות המושגית, הסביבתית, המיצגית והפוסט-מושגית בישראל בציור, בפיסול, בצילום ובווידיאו. וכה זחוח וכה בוטה מישורי בקביעותיו הנחרצות עד כי הכריז, ששום זכר לא הותירו האמנים המושגיים הללו והם – רחמנא לצלן – קבורים במרתפי המוזיאונים כנייר שאין לו הופכין. והרי זה קשקוש גמור. שכן, כל מי שקצת קרוב לאמנות של עשרות השנים האחרונות יודע ידוע היטב עד כמה השפיעה ומשפיעה האמנות המושגית דאז על האמנות העכשווית בעולם ובארץ. ואם יחזור ד"ר מישורי ויציץ בתערוכה הישראלית הגדולה המוצגת במוזיאון ישראל והמסכמת את תמצית תולדותיה, יאתר בה רבים מה"קבורים" הנדונים (הגם שהתערוכה לוקה בהתעלמות מיוצרים חשובים לא מעטים). ואיני מתייחס להתנשאות המבטלת, העולה בעקיפין ממאמרו של מישורי, כלפי שורה של אמנים יקרים, בהם זוכי פרס ישראל (משה גרשוני, מיכה אולמן, פנחס כהן גן, מיכל נאמן ועוד), שמפארים את פנתיאון האמנות הישראלית בת זמננו. אלא, שאליק מישורי חושב אחרת. האמת, מותר לו. אך, בדיוק לשם כך קיים עורך המוסף לספרות, ששומה עליו שלא לתת יד לדברי בלע ריאקציוניים כגון אלה. אלא אם כן, העורך הוא עצמו שותף לתפיסה "תרבותית" שכזו, המזכה את המוסף לספרות של "הארץ" בתואר המפוקפק – "מעוז השמרנות האמנותית". ואבוי לנו שכזה הוא המוסף לספרות של "הארץ" ושכזה הוא קולו האמנותי, ועוד בתקופה בה חוגגת הריאקציה בישראל על כל הר וגבע.

 

קראתי את דברי השבח שכתב עופר אדרת באותו גיליון של "הארץ" לזכר ניסים מבורך. הכרתי את ניסים – אדם תרבותי מאד, איש נעים הליכות ובעל הומור, גם אם לא צַייר גדול. וכאשר רפי לביא סנט בו בציוריו, מצאתי את עצמי ניצב לצד מבורך. אך, למה נכחד: בשעתו, מאמרי הביקורת של מבורך היו לשנינה וללעג של עולם האמנות הפרוגרסיבי בישראל. שום איש רציני במחנה לא לקח אותם ברצינות, ועמדה לו למבורך רק חסותו הגדולה של בנימין תמוז, עורך המוסף ושמרן אמנותי גדול נוסף בשדה התרבות המקומי. כן, עוד נמשכת השלשלת במוסף לספרות של "הארץ".