Archive for ‘האידיאה של האמנות הישראלית’

אפריל 20, 2019

האלגוריה על האמנות הישראלית (ד)

 

 

 

הגענו לשנות האלפיים.[1] ב- 2001, שנתיים לאחר חזרתו לכפר יהושע, מקום הולדתו, צייר אלי שמיר בצבעי שמן את "דיוקן-עצמי בנוף": כאן הוא נראה ניצב ליד כן-ציור בלב נוף עמק יזרעאל, לבוש רק במכנס קצר וגבו אלינו, כשהוא מצייר דיוקן-עצמי הנשקף ממראָה עגולה שלשמאלו. אלא, שהציור הריאליסטי הזה מתעתע:[2] כי, בעוד הצייר לוכד את דמותו במראה ורושם על הבד שמימינו את הבבואה דבבואה, עין אחרת צופה ממרומים בצייר ובעמק הענק הנפרש לעומקו מזרחה עד לאופקי הגלבוע וג'נין. מבטו של שמיר סימולטאני וכפול, אם כן: האחד ממוקד באני וכמו מתעלם כליל מהנוף הסובב; השני מבליע את האני ב"מקום" – סביבתו השורשית והאוטוביוגראפית של האמן ומשפחתו, קרקע תרתי-משמע, שאינה חפה מהיבטים כלל-חברתיים ("העמק") ואף פוליטיים (ג'נין הנחבאת באופק). בדומה לציורים נוספים של שמיר את נוף העמק הנשקף מכפרו, מבטו מקפיד למזג מסמני פריון עם מסמני חידלון (גוויית שור, עצים גדועים וכו'). בציור הנוכחי האדמה החרושה אינה מצמיחה דבר.

 

אין ספק באלגוריוּת של הציור (אלגוריזם מפורש שוכן ביסוד רבים מציורי שמיר). כי היצירה הנדונה מבקשת לטעון טענה בזכות אמנות חזותית דואליסטית, כזו בה המבט העצמי, המעורטל והנרקיסיסטי אינו נפרד מהמבט בקרקע גידולו של האמן (וראו את גוון גופו השזוף בצבע הרגבים). יותר מזה: המבט האוטוביוגראפי ב"מקום" אינו מבט "שבוי", כי אם אמביוולנטי ונושא זרעי מועקה ודאגה, הן ברובד האישי-קיומי (בדידותו של האמן) והן ברובד ההיסטורי והגיאו-פוליטי.

 

בתחילת שנות האלפיים צייר יצחק ליבנה באקריליק את גרסתו למיתוס הולדת הציור, כפי שנוסח על-ידי פליניוס (בּוּטאדס, קדר יווני, היה אביה של צעירה שהתאהבה בעלם צעיר. בטרם ייצא האהוב למרחקים, רשמה אהובתו את צורת צל-ראשו, ולאחר מכן, יצק אביה בחימר את דמות הצל). בדומה לבתו של בוטאדס, העלמה בציורו של ליבנה אוחזת בלון צהוב בשמאלה, שעה שצל גופה והבלון מוטל על הקיר שלידה, והיא מצויה בעיצומו של ציור הצל באמצעות עיפרון או מכחול שבידה הימנית. אך, בעוד בתו של בוטאדס רשמה צל-אדם (שאולי נפרד ממנה לעד ואולי אפשר שישוב), עלמתו של ליבנה מציירת צל-בלון. לאמור: לא זו בלבד שהאונטולוגיה היא זו של צל, משמע – ישות משנית, ערטילאית, חומקת – גם המקור, "העולם" הוא בלון ריק, בועה. האמנות היא הנכחת הנעדר, אומר לנו ליבנה, שעה שמטעין – לא רק את המסמן, אלא גם את המסומן בהיעדרות אימננטית.

שנים קודם לכן, ב- 1995, צייר יצחק ליבנה באקריליק את "המודל": בחור עירום יושב בצדודית ומטיל צלו על יריעת בד התלויה לשמאלו. בציורו זה אישר הצייר דרגות התרחקות ממקור אל תחליפים: ראשית, הדוגמן, כשמו, הוא רק "דוגמא" למשהו (יותר מאשר עניין בזהותו הפרטיקולארית, אנו מבקשים לראות דרכו את הטיפוס הכללי המיוצג על ידו). אך, לדוגמן של ליבנה נלווה הצל כתאומו, והשתקפותו על היריעה מלמדת על היות הייצוג (ציור על בד…) מעשה לכידתו של צל. זאת ועוד: קפלי היריעה בציור דומים ביותר לקפלי הציור "ורוניקה", שליבנה צייר ב- 1993. ומהי יריעת ורוניקה אם לו זו שלכדה את בבואתו של ישו, בן-האלוהים:

 

"…ציורו של ליבנה 'ורוניקה', מ- 1993, הוא טענה תיאולוגית: פניו האמיתיות של האל שהוטבעו במטפחתה של ורוניקה (ורה-אמת, איקון-דימוי) הוחסרו והותירו את הריק כמסמן של האבסולוטי."[3]

 

מכאן, שלפי ליבנה, האמנות אינה מתאחדת עם "מקום", וגם אין היא מגיבה ביקורתית להוויה ריאלית סובבת, באשר אמנות עניינה חידת הייצוגיות, קרי – היעדרות פנומנולוגית ותיאולוגית. הרומן המורכב שמנהלים ציורי ליבנה עם המוות הוא ביטוי נוסף לאידיאה זו.

 

ברם, אמנים ישראליים אחרים אינם שותפים לטיעון האלגורי הזה. ב- 2006 הציגה זויה צ'רקסקי במוזיאון תל אביב ("ביתן הלנה רובינשטיין") את תערוכתה, "ציור פעולה". כותרת זו, המקובלת בעולם האמנות כמייצגת זרם של ציור מופשט ספונטאני ובלתי-אמצעי, ביקשה לכוון גם למשמעות אחרת: לציור הנוקט בפעולה ביקורתית. ואכן, מציור לציור – בסגנון החייב לאנימציה קולנועית והממזג ריאליזם וגרוטסקה – הציגה צ'רקסקי חללי מוזיאונים לאמנות בת-זמננו, בהם מתחוללות "פעולות", שהן סצנות איקונוקלסטיות של אלימות, ביזוי והשחתה: עדת דוברמנים שועטת בין המוצגים; עשן פצצה מיתמר במרכז אולם מוזיאון יפני; מסור חשמלי, הנתון בידיה של אישה חשופת-דד, מרטש צופים במוזיאון; ערימת צואה ענקית בלב תצוגה מוזיאונית אחרת; ועוד. כל אלה והשאר נושאים בחובם מסר אלגורי אנרכיסטי בנוסח האוונגרד המוקדם (פוטוריזם, דדאיזם), אשר לו נלוות עתה אירוניה פוסט-מודרנית, במו היות הציורים אובייקטים פיגורטיביים מונומנטאליים הקוסמים לשוק-האמנות… זויה צ'רקסקי ניצבת בלב הפרדוקס של הפיתוי והבוז ושולטת בו.

 

 

IMG_4094.JPGמה שונה דויד ריב, כאשר צייר ב- 2008 באקריליק על בד את ציורו הפוסט-צילומי, "הקריה": כשהוא ניצב בשער מוזיאון תל אביב, כיוון ריב את מצלמתו דרומה אל עבר צריח התקשורת של "מחנה רבין", המטכ"ל, ואל בניין משרד-הביטחון, תוך שמבטו חולף מבעד לפסל הארד ("אישה שרועה") של הנרי מור, המוצב סמוך לכניסת המוזיאון, ולשלט-בד אנכי המפרסם את התערוכה "התרוקנות" (מאוסף, דורון סבג), שהוצגה באותה עת במוזיאון. ציורו של ריב מתרגם צילום תיעודי לציור ריאליסטי והוא מזמין אותנו להגות אודות הזיקה שבין המוסד האמנותי למוסדות הביטחוניים שמנגד. שכנות גיאוגרפית מוצגת כסוג של שיתוף-פעולה עקיף בין מוסדות שלטוניים; ואם לא כהזמנה למחשבות אל תפקודה של אמנות בנסיבות של מיליטריזם כובש, כי אז כהזמנה למחשבות על קטבים המתרוצצים בתרבות התל אביבית. ובה בעת, עינו הביקורתית של דויד ריב אינה מחמיצה את המודעה הגדולה המותקנת ממול (והחוזרת בהקטנה פרספקטיבית בדרך אל "הקריה") המכריזה על הצגת אוסף התמונות של חבר בכיר בוועדות מוזיאון תל אביב ומי שעושה הונו מניהול חברת כוח-אדם. ביקורת הקפיטליזם מוכרת מציורי ריב, אך בפעם זו נוסף לה רובד ביקורתי בנושא יחסי מוזיאון ואספנים; ומעל לכל – הכותרת "התרוקנות", אשר כמו מרמזת על "התרוקנות הערכים" (ומה הם ערכים אלה יחליט כל צופה לעצמו).

 

דויד ריב יצר ציור אלגורי על אמנות ככלי חזותי-ביקורתי. הערכים החזותיים בציורו ברורים: מתח בין התצורות האורגאניות של פסל הארד לבין תצורות ארכיטקטוניות ברקע; מתח בין אופקיות הפסל לבין אנכי הצריח שממול ועמוד החשמל שמימין; מתח צבעוני בין הגוונים החומים-אדומים של החצי התחתון לבין התכלת של החצי העליון. אך, ברורים מהם הערכים הביקורתיים, שלא ישלימו עם אוטונומיות צורניות לשמן, אלא יאתגרו את המבט בתכנים סרבניים. כי ציורו של ריב הוא אלגוריה על צו אחדותם של האסתטי והאתי.

 

והרי לנו ארבעה ציורים מהעשור הראשון של שנות האלפיים, ארבע הצעות רעיוניות שונות לתעודתה של האמנות. ודומה, שמתחילת דרכה של האמנות הישראלית, אז בשחר המאה ה- 20, חוזרת הדילמה בין "אמנות למען אמנות" ובין "אמנות למען החברה".

 

 

 

[1] דילגנו מעל שורת ציורים אלגוריים חשובים משנות ה- 90-80, דוגמת אלה של יהושע בורקובסקי, לארי אברמסון ואחרים, בהם "השיעור באמנות" – תמונה מתוך ציור הקיר האפי של אברהם אופק, "ישראל: חלום ושברו", אוניברסיטת חיפה, 1988-1986. על משמעותו של "השיעור באמנות" עמדתי בספרי, "אברהם אופק: הבית והמשכן", ירושלים, 2016, עמ' 351.

[2] ראה: אליק מישורי, "האדם אינו רק נוף מולדתו", בתוך: "אלי שמיר, ציורים: 2003-1995", גלריה "אלון שגב", תל אביב, 2004, עמ' 4-3.

[3] יונתן הירשפלד, "מדוע הציור 'ורוניקה' הוא מענה ל'מקור העולם' של קורבה", "הארץ", 18.11.2015.

אפריל 18, 2019

האלגוריה על האמנות הישראלית (ג)

 

אנחנו בשנות ה- 70. לא מעט אלגוריות על האמנות מוכרות לנו מעשור זה בזכות המושגיות וממהותה הרפלקטיבית העצמית. אחת המוקדמות שבאלגוריות אלו אף קדמה לאמנות המושגית, וכוונתי לתערוכת הציורים שהציג איוון שוויבל ב- 1971 במוזיאון ישראל. היו אלה ציורי שמן שמיזגו פיגורטיביות אקספרסיוניסטית בהפשטה אקספרסיוניסטית ואשר שבו והציגו תמונות של האמן הוא עצמו בסטודיו הקמרוני שלו בעין-כרם, כשהוא מצייר ו"עושה אהבה", מציג עצמו באירוניה יחסית כדמות מיתולוגית וחוגג אמנות וארוס. בציוריו אלה עטף שוויבל את עצמו בבועת הסטודיו שלו, שהפך בעבורו לארקדיה אישית, בה "אירח" בציוריו, מלבד את דמות רעייתו האהובה דאז, אביבה, או את דמות ידידו הטוב – אורי ליפשיץ, גם את גדולי האמנות המערבית, שמאז הרנסנס והבארוק ועד המודרנה – טיציאן, ג'ורג'ונה, ונציאנו, ולאסקז, פוסן, קורבא, סזאן… לא במקרה, שלושה מתוך 34 ציורי התערוכה הגיבו ל- Et in arcadia ego"" של ניקולא פוסן: אך, בעוד פוסן זימן את המוות לארקדיה (כאשר צמד רועים פוגש לפתע במצבה), שוויבל ענה בצהלת הליבידו – היצר, החושים, התשוקה לאישה ולאמנות. במקביל, אחד מציורי התערוכה נקרא "בונז'ור!", תוך שעונה לציורו של גוסטב קורבא מ- 1854, "הפגישה" ("בונז'ור, מסייה קורבא"): שוב, אם קורבא הציג את עצמו מטייל במונפלייא, שעה שפטרונו קד לו קידה, משמע – בעוד קורבא הכריז בציורו מלחמה אמנותית נגד הבורגנות , הרי ששוויבל אישר בציורי הסטודיו שלו מרחב אוטרקי, מספיק לעצמו, האמנות כקוסמוס גן-עדני מוגן ואישי. בראיון שנערך עמו בקטלוג התערוכה במוזיאון ישראל, אמר האמן:

"תוכל לכנות רבים מציורים אלה בשם: 'בונז'ור, אדון שוויבל'. והכוונה היא: האם אתה נמצא? האם אתה ער? האם אתה חי, שוויבל. השאלה 'היכן אתה?' מתעוררת, ואני עונה שאני בסדנא. למעשה 'האמן בסדנתו' הוא שם מתאים לכל ציור כאן."[1]

 

ב- 1974 הצטלם יהושע נוישטיין בחצר דירתו שבאבו-טור הירושלמית, בין עצי האורן שברחוב עמינדב, נשען נון-שלאנטית על ענף כעל מוט-נדודים, כאשר מולו, מעבר לשביל, עומד ידיד צעיר וארוך-שיער. "בונז'ור, מסייה נוישטיין", קרא האמן לתצלום. נוישטיין תמצת את הסצנה מציורו של קורבא במטרה להצהיר על מחווה לאוונגרד. כי בתצלום הנדון חזר האמן לקורבא כמי שחוזר אל אבי האוונגרד (כפי שאבחנה לינדה נוצ'לין, שנוישטיין קרא את ספרה מ- 1971, "ריאליזם"), אך הקפיד להמיר את מפגשו האנטגוניסטי של האוונגרדיסט והבורגנים בפגישת שני אוונגרדיסטים צעירים מאותו מחנה חברתי: "פגישתו הנונשלאנטית [של נוישטיין] עם הידיד גם מפיגה את ה- stress האוונגרדי של המאה ה- 19. אפילו לא המסתורין הרב שאפיין את ציור 'בונז'ור, מסייה גוגן' מ- 1889, בו פוגש האמן בנזירה מסתורית בחורש כחלחל. ב- 1974 האוונגרד משוחרר ובוטח בעצמו."[2]

 

האירוניה הנוישטיינית לא מנעה מתצלומו לתפקד כאלגוריה בזכות אמנות האוונגרד. בה בעת, לא נתכחש לעובדה, שבתצלומו זה, נוישטיין נשאר באינטימיות של חצר-ביתו וחוג ידידיו; דהיינו – "הצהרתו" אינה כה רחוקה מההצהרה ה"שוויבלית" הנ"ל, הגם שבּוּעת האמנות האוטונומית של נוישטיין דוגלת בתחילת שנות ה- 70 בחשיבה מינימליסטית-מושגית ולא בציור שמן על בד. כך, גם כשהציג ב- 1971 (בתערוכת "מושג + אינפורמציה", מוזיאון ישראל) סדרת צילומים-בתוך-צילומים, בהם מוּצָאים התצלומים בהדרגה מאולם-התצוגה אל מחוץ למוזיאון, עדיין החוץ והפנים – העולם והאמנות – אוחדו בברית הזיכרון.

 

אך, ה"אלגוריה" הבאה בעיוננו כבר תצעד צעד נועז החוצה מהאמנות אל העולם: ב- קיץ 1972 הצטלמו אביטל גבע, מיכה ואלמן ומשה גרשוני, כשהם נראים מגבם צועדים בחברת יצחק בן-אהרון, אז מזכ"ל ההסתדרות. המסר היה ברור: מעשה האמנות תובע אקט של יציאה מהסטודיו הסגור אל החברה, יציאה אידיאולוגית מגויסת (ברוח ההומניזם הסוציאליסטי), ולא פחות מכן, יציאה קולקטיבית בסימן חבירה אמנותית.

 

רעיון היציאה מהסטודיו ינק לא-מעט מרוח פעולותיו הפוליטיות של יוזף בויס בדיסלדורף דאז. לכן, מעניינת ההשוואה בין התצלום הקבוצתי הנ"ל לבין תצלום מ- 1973 בו נראה דוד גינתון כורע ברך מול דלת ביתו של בויס. על פניה, תנוחת עולה-רגל נוצרי בפני מוסד סגידה טרנסצנדנטי ונעדר (בויס לא היה בבית…). כזה היה אז מעמדו של בויס כאמן נערץ, בין בגרמניה ובין ב"בצלאל". לא כן בחוגי "המדרשה" (אז, ברמת-השרון): תמר גטר יצרה ב- 1974 את "מכתב לבויס" ובו ניסחה בכתב ובתצלום אוטוביוגראפיות אירוניות שבסימן התגייסות האמנות לנזקקי החברה. האירוניה לא פסחה גם על עבודתו של גינתון: כריעתו אמביוולנטית ונושאת בחובה ביקורת על היחס למעמדו המופרז של בויס, בין בפני עצמו ובין בפני מעריציו. לפיכך, גם בתצלום אחר – "דוד ואני" – מאותו מסע של גינתון באירופה ב- 73, בו צולם האמן הצעיר עומד בפירנצה שמוט-זרועות מתחת לצל ענק של פסל "דוד" למיכלאנג'לו – המסר הוא זה של הקטנת האני, תחושת הפיחות של אמן-הפריפריה בפני גדולי המרכז, אך גם ההימנעות מההרואיות של השלכת האבן על גוליית.

 

בבחינת שתי אלגוריות על האמנות (שתיים שנלוות להן אלגוריות נוספות בתצלומי גינתון מאותה תקופה, רובן למחרת מלחמת יום-כיפור ובהתייחס אליה) – דוד גינתון אינו שותף להצהרה הלוחמנית של היציאה המגויסת מהסטודיו לטובת המאבק החברתי.

 

בשנות ה- 70, שפת האמנות הפכה, אכן, מושגית, אידיאית, וכליה העיקריים הם המצלמה ומכונת-הכתיבה. ב- 1975 צילם מיכאל דרוקס את עצמו ניצב בפתח חדרו בקאסל שבגרמניה (עיר תערוכות ה"דוקומנטה"). בחדר שמאחוריו ניתן להבחין בשולחן-עבודה ועליו ספרים ומכשיר רדיו ולמרגלותיו מוניטור. גופו ופניו של דרוקס פונים מזרחה (שם העבודה: "התכוונות למזרח") והוא – לשעבר, תלמיד הפנימייה הדתית – מניח תפילין, לכאורה. די במבט מהיר כדי לגלות, שלא "בתי"-תפילין ולא רצועות-תפילין על מצחו וזרועו, כי אם שתי מצלמות ורצועות-מצלמה. הוסיפו לזה את הדפים שבידיו, טקסט עיוני כלשהו (ולא "סידור"), והרי לכם הצהרה על יסודות האמנות המושגית ואמצעיה התקשורת שלה. "אני מתנגד לפולחן כפוי (הנחת תפילין) ומתרכז בפולחנים (העבודה) שלי. באותה תקופה, כלי הפולחן היה מצלמה.", אמר דרוקס לאדם ברוך.[3] מאוחר יותר, סיכמה גליה בר-אור:

"הטקסט הקדוש בקופסת התפילין הומר בסרט הגנוז בבטן ה'קמרה אובסקורה', הלשכה האפלה של המצלמה, כשהוא לוכד זיכרון ותודעה באופן החוצה זמן ומרחב."[4]

 

אלגוריה אחרת על האמנות נוצרה בסוף 1975, כאשר פנחס כהן גן יצר הדפס משולב (ליתוגרפיה ודפוס-משי) המייצג דמות ארכיטיפית של גבר צעיר הניצב עם ידיו על חגורתו, מצדו הימני כתם מופשט בעל אופי אקספרסיבי, וכנגדו צמד מלבנים גיאומטריים מינימליסטיים – האחד, כחול, מכסה את פלג-גופו העליון והשני, אדום, סמוך לו משמאל. שניים משלישיית צבעי היסוד של המודרנה. בתחתית שמאלית של ההדפס רשם כהן גן את הנוסחה: A1 = f (N.C). לפי משוואה זו, 'אמנות' (או סגמנט ספציפי שלה) היא פונקציה של כפולת 'טבע' ב'תרבות'. בהקשר זה, אביא קטע ממאמרי, "נוסחת פנחס כהן גן":

"בתאריך 3 באפריל 1975, בשעה רבע לשמונה בערב, הגיע אלי לפתע מברק מפנחס כהן גן. היה כתוב בו כך (ואני מוסיף פיסוק): 'שלום. בעניין הגדרת האמנות: במושג אמנות מבחינים במערכות ופעולות מאוזנות בין טבע לתרבות. בתמצות זה ייראה כך: האמנות הנה פונקציה של (מכפלה) תרבות וטבע, (א.מ) A=F-S. פנחס כהן גן, שלישי לאפריל 1975 ירושלים.'[…]מברקו של כהן גן נשלח אלי למחרת הופעת ספרי, 'הגדרת האמנות', וברור היה שהאמן מבקש לענות לטיעונַי הפילוסופיים בטיעון פילוסופי מתומצת משל עצמו. […] תוך כשנה [פגשתי] ליתוגרפיה שיצר כהן גן, בה עוצב איש עומד בין שני מלבנים צבעוניים שונים ולמרגלותיו כתובה הנוסחה: (A1=f(N.C. […] הנוסחה המירה A של אמנות ב- 1A – קטע של אמנות! כאילו הבין עתה האמן שהנוסחה שלו בכוחה לפעול רק על פלח חלקי של האמנות."[5]

 

איני יודע מה פירוש מכפלת טבע בתרבות, ולפיכך אסתפק בהבנת המשוואה של כהן גן כאומרת: האמנות היא תולדת יחס כלשהו בין טבע לבין תרבות. גם איני משוכנע בדיכוטומיה שבין טבע ותרבות, אך אכבד את הדואליות הזו (ששורשיה במחשבת ה"השכלה"), הזכורה גם ממחקרי קלוד לוי-שטראוס שהשפיעו על כהן גן בשנות ה- 70.

 

התחלנו בארקדיה הירושלמית של הסטודיו, בה התאחדו טבע (יצרים) ותרבות (אמנות); עודנו בירושלים, המשכנו ביציאת אמן (תרבות) לחצרו (טבע) על מנת לאשרר את האמנות כאוונגרד; הרחקנו לקיבוץ גבעת-חיים (מאוחד) בכדי לפגוש באמנים אוונגרדיים המתגייסים לפעולה חברתית (תרבות); הרחקנו עוד יותר עד לדיסלדורף, בה צפינו בספקנותו של אמן באשר לרעיון ההתגייסות החברתית; לאחר מכן, הגענו לקאסל על מנת לאשר את האמנות כטענה שכלתנית ומתעדת; ולבסוף סגרנו את המעגל באמצעות נוסחה אמנותית המאשרת תלות התרבות והטבע.

 

בקרוב: פרק אחרון בסדרה

 

 

[1] "שיחה על כוס יין עם איוון שוויבלל בביתו שבעין-כרם", קטלוג תערוכת "איוון שוויבל: האמן בסדנתו", מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971, ללא מספרי עמודים.

[2] גדעון עפרת, "נוישטיין: רב-ענפין, 1977-1973", בתוך: "ביקורי אמנות", הוצאת הספרייה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 425-424.

[3] "כותרת ראשית", 9.11.1983. מצוטט בתוך: גליה בר-אור, "מיכאל דרוקס: מסעות בדרוקסלנד", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2007, עמ' 115.

[4] שם, שם.

[5] גדעון עפרת, "נוסחת פנחס כהן גן", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 24.11.2012.

אפריל 17, 2019

האלגוריה על האמנות הארצישראלית (ב)

 

 

              

בשנת 1940 צייר יוסף זריצקי את עצמו מצייר על גג ביתו את נוף גגותיה של תל אביב. היה זה, כידוע, אחד מתוך סדרה של עשרות רבות של אקוורלים, שצוירו בידי זריצקי במהלך שנות ה- 30 וראשית ה- 40, ואשר אודותיהם נכתב רבות.[1] הציור מייצג את האמן ניצב בגבו אלינו ואוחז מכחול בימינו, שעה שהגגות הסמוכים וגבעות רמת-גן הרחוקות נגלים לעינינו מתחת לרקיע – ספק כנוף הנשקף מגג ברחוב הגליל (מאפו) 2 וספק כציור ענק המצויר בתהליך התהוותו. הצייר, הניצב משמאל, בפינת הגג, לבוש מכנסיים קצרים (חאקי?), חולצה כחולה (שוליה מחוץ למכנס) וחובש מגבעת להגנה מקרני השמש. לבושו פשוט מאד, נטול כל סממן של פיאור ורימום (מהסוג המוכר לנו מייצוגים עצמיים של אמנים כרובנס, רמברנדט, ורמיר וכו'). אך, חשובה ובולטת מזה, האחדות וטשטוש הגבולות בין הנוף הריאלי, הנוף המצויר והנייר שעליו מצויר הציור: כי כאן טמונה טענת היסוד הזריצקאית: ציור אינו חלון למציאות שמעבר לו, אף לא חיקוי אמנותי של מציאות זו, כי אם עיצוב מערכת צורנית שטוחה ואוטונומית על נייר (או בד, או כל משטח אחר). מעתה, התבוננות בציור הנדון של זריצקי מ- 1940 היא מבט ביחסי האלכסון הימני (מעלה-המדרגות) והאנך השמאלי (העמוד) ו/או במתח שבין הפס האופקי לבין האופק הגלי הכחול (של הגבעות הרחוקות) ו/או בדו-שיח שבין האדום והכחול, בין הנייר הריק לבין הכתמים והקווים, ועוד ועוד. בקצרה, ציורו הנדון של זריצקי כמוהו כתמצית מאמרו של קלמנט גרינברג מ- 1940, "לקראת לאוקון חדש" (ואם נדייק: כמוהו כמניפסט סאלון "ריאליטה נובל" בפאריז דאז). כאן, נדגיש, לאגו של האמן – בבחינת דימוי עצמי – אין כל מעמד אמנותי, ולפיכך הוא חף מכל אידיאליזציה.

מעניין ההבדל המתגלה אצל זריצקי תוך עשור בסדרת האקוורלים של "יחיעם". באלה, מסמנים "הירוגליפיים של אדם, חיה ונוף (של אנשי הקיבוץ, סוס, כלב) משולבים במסמנים מופשטים, גיאומטריים וליריים גם יחד, של נוף קיבוץ יחיעם. אך, ביחד עם כל אלה, שב וחוזר בסדרת "יחיעם" (1951-1949) סימן-הדמות של "האמן": פיגורה מרחפת בשמים או ניצבת על האדמה ואוחזת בידה בלוח-ציירים (פּאלֶטה). על הפיגורה הזו כתב מרדכי עומר:

"המנצח על 'תזמור הזמן אל מחוץ למודעות' הוא דמות האמן, המופיעה כמעט בכל הציורים בסדרת 'יחיעם': ידיו נשואות מעלה, שמאלה אוחזת בפאלטה ואצבע ימינו מורה השמיימה במעין מחווה של השתאות או ברכה, המזכירה במידת-מה את המחווה הפולחנית של ה'אורנט' [המסמן קדושה/ג.ע] הקלאסי והנוצרי. בהתפרשותם החגיגית של איבריו, בכבירות ממדיו ובמיקומו בתמונה, נראה האמן בין שאר הנוכחים ככוהן אשר על הטקס."[2]

 

אם כן, זריצקי של 1950 בקירוב מחזירנו אל האמן הפלאי, המאגיקון. האמן הוא – לא עוד מי ש"הטבע זורם דרכו" (עמנואל קאנט), אלא מי ששולט בטבע בבחינת זה שמעצבו מחדש ומשפרו (במעשה היצירה).

 

אנחנו שבים ל- 1940. באותה שנה צייר משה קסטל את עצמו יושב בתוך הסטודיו הצפתי שלו ומצייר. זווית כיסאו ופניו מופנים אל עבר דמות יהודי מזרחי הרובץ על משטח אבן (צבעו האדמדם כצבע רצפת החדר), הסמוך לנישה של חלון קשתי ומתחת לקימורי האולם הערבי עבה-הקירות. האם דימה קסטל להושיב מולו את אביו, יהודה קסטל (שהלך לעולמו ב- 1936)? שהרי, ציורי האב, במתכונת דומה למדי, מוכרים מיצירת קסטל משנות ה- 30 (זו שצוירה בפאריז) וראשית ה- 40 (שצוירה כבר בצפת). אפשרות זו, שנתמכה בפרשנויות שנכתבו על הציור הנדון, מוצאת תימוכין נוסף באופן עיצוב הקיר שמנגד לצייר ואשר למרגלותיו רובצת הדמות המזרחית: לוח "שיוויתי" (השם המפורש מודפס בקדקודו) תלוי בראש הקיר המקומר, מימינו מנורת שבת "ספרדית" ומתחתיו – במרכז הקיר – מלבן דמוי דלת-ארון נעול, שלימינו עששית. משהו בארון מעלה על הדעת אסוציאציה לפרוכת-ארון-קודש, והקיר כולו מעלה על הדעת כותל מזרח של בית-כנסת. הסטודיו הוא אפוא מעין "מקדש מעט", ובו מתחברת דמות-האב לאב העליון ולמסורת היהודית-דתית. דומה, שקסטל – שחזר ארצה לא מכבר (1939, לאחר תריסר שנים בפאריז, מצהיר בציור זה על ברית האמנות והמסורת היהודית-מזרחית ועל מקומה המרכזי של הפטריארכאליות בברית זו.

 

הרי לנו, אם כן, שני ציירים ישראליים, שניים שיימנו על הבולטים שבציירי "אופקים חדשים", שמצהירים – איש איש בדרכו האלגורית – על אידיאה של אמנות המקיימת זיקה הדוקה לטרנסצנדנטי, גם אם האחת בסימן חילוניות "פגאנית" (זריצקי) והשנייה בסימן מסורת דתית יהודית (קסטל).

 

חילונית עד תום האלגוריה על האמנות שיצר שלום (זיגפריד) סֶבּא בגבעתיים בשנות ה- 40.

 

בין 1959-1944 יצר סבא מספר ציורים בטכניקות שונות ועל מצעים שונים בנושא "הסטודיו": שני ציורי "טורסו באטֶלייה" מ- 1944 מייצגים פסל ניאו-קלאסי של עירומה (זרועותיה וקרסוליה קטומים) המוצב על כן, ולמולו כן-פיסול גבוה וריק. בציור מ- 1944 בשם "בחדר החושך" נראית זרוע נשלחת אל עבר תשליל המוקרן על בסיסה של מכונה להגדלת צילומים. באותה שנה צייר סבא שני ציורים בשם "הסוס העיוור": באחד מאלה, נראה גבר (האמן, מן הסתם) שרוע פרקדן על מיטה בסטודיו לרקע צללית של מכונה להגדלת צילומים, שחלקה העליון מכוסה בד. הציור הנוסף מתמקד במכונת ההגדלה וביריעה העוטפת את ראשה – משמע את העדשה, בד המקנה למבנה העטוף צורת ראש-סוס. עדיין ב- 1944 צייר סבא ציור נוסף בשם "האטֶלייה של הפסל", ובו – לצד שני פסלי גבס ניאו-קלאסיים של גבר עירום ואישה עירומה – פסל נוסף עטוף כולו בבד. אזכיר עוד ציור מ- 1959, "לילה (האטֶלייה של הפסל)" בו עוטפת יריעת בד פסל כלשהו לרקע חלל הסטודיו האפלולי (ירח נראה מעל) ובו צלליות סולם וכן-פיסול.

 

אנו שמים לב: הצייר, שלום סבא, ש"חָטא" אמנם בצילום (גם בעבודות-מתכת), אך עיקר עיסוקו בציור, מצייר חדרי-אולפן של פַסל ושל צַלם. כאילו ביקש לדעת את עצמו במו החריגה מעצמו. במקביל, אנו שמים לב לנטייתו לכסות בבד ולהסתיר, הן את כלי היצירה והן את היצירה (הפֶסל). גליה בר-אור כתבה ב- 1994 על תצלומיו של סבא ואף קראה למאמרה, "הסוס העיוור". לתפיסתה, "סבא עסק בציור בשאלות שהיו רלוונטיות לצילום."[3] כוונתה הייתה בעיקר לעניינו האקספרימנטאלי של סבא בפרספקטיבה. ועוד הוסיפה:

"הצילום נוכח ברמה האיקונוגראפית בעבודתו של סבא, ומורֵה, יש לשער, על יחסי יצירה-מציאות. הציורים המתמקדים בתפנים הסטודיו של האמן רומזים על עיסוק רפלקסיבי, מורכב, דו-משמעי, במעשה האמנות."[4]

 

מהי, אם כך, הרפלקסיה של שלום סבא על מעשה האמנות? מעל לכל, המתח בין הנראה לבין הבלתי נראה, ה"עיוורון". "הסוס העיוור" עונה למבט בעיוורונה של העדשה הלוטה. כמוהו, הפסלים המוסתרים בבד באפלולית הליל, וכמוהו – השינה של האמן/צלם בסטודיו. האמן הרואה הוא גם האמן שאינו רואה (גם בשני ציורי "טורסו באטֶלייה" בולט חלון גדול המגלה לילה אפל), כפי שהיחס בין שני הציורים הללו הוא זה של הצללה גוברת. ש.סבא – אמן אינטלקטואלי משכמו ומעלה – הקדים אפוא בעשרות שנים את האידיאה האמנותית הפוסט-מודרנית של העיוורון.

 

ונסיים פרק זה של אלגוריות על האמנות בציור, "ברחובות פאריז", שצייר נפתלי בזם ב- 1950, במהלך שהייתו שם. ציור-השמן על מזוניט צויר ברוח ציורי-קיר וניכרת בו השפעת דייאגו ריברה. במרכז, ניצב האמן, יחף, לבושו כחול כבגד פועל. מאחוריו, קנבס מרובע גדול וצהוב, המוצב על כן-ציירים. בימינו אוחז האמן לוח-ציירים ובשמאלו מכחול. הלאה משמאלו, תמונת קברט עם רקדניות "קנקן" החושפות ערוותן; אישה עירומה שרועה למרגלותיו ומגישה לו פרח, שעה שהאמן דורך עליה בכף רגלו הימנית. מצדו הימני של הצייר, ניצב "מורה", המרצה בפני שני בורגאנים, כאשר מאחוריו צועדים המונים בהפגנת שלום (שלטי Paix ויונה נישאים בידיהם). מבנה הציור מהדהד את ציור "הסטודיו" של גוסטב קורבא והמסר ברור: האמן המגויס ימצא דרכו בין ההמון הפציפיסטי לבין הדקאדנס הרקוב והבורגנות השבעה, תוך שיתקרב לרוח הדברים של "המורה" (דבריו המרקסיסטיים, בהכירנו את דמות "המורה" מהציור הריאליסטי-חברתי), העומד אמנם סמוך לאמן ומעוצב כמעט באותו גודל. לא במקרה, בד-הציור הצהוב שברקע מתפקד גם כ"לוח-כיתה" בעבור המרצה.

 

הרי לנו אפוא חמישה ציורי אלגוריות שונים מאד זה מזה, המגלים את ריבוי פניה וקטביה של האמנות הארצישראלית/ישראלית בעשור שבין 1950-1940.

 

הפרק הבא בקרוב

 

 

 

[1] ראה: מרדכי עומר, "מראות תל אביב מעל הגג ומבעד לחלון", הגלריה האוניברסיטאית לאמנות, אוניברסיטת תל אביב, 1984. וראה גם: גדעון עפרת, "צייר על הגג", בתוך: ", זריצקי: אקוורלים" עורך: שיה יריב, גלריה גורדון, 1992, עמ' 222-211.

[2] מרדכי עומר, "יוסף זריצקי", מסדה, תל אביב, 1987, עמ' 134.

[3] גליה בר-אור, "הסוס העיוור", בתוך: "שלום סבא" (גדעון עפרת וגליה בר-אור), המשכן לאמנות בעין חרוד והמוזיאון הפתוח בתפן, 1994, עמ' 130.

[4] שם, עמ' 137.

אפריל 16, 2019

האלגוריה על האמנות הארצישראלית (א)

     

מהי דמות האידיאה של האמנות באמנות הישראלית? לא, אין כוונתי לאופנים בו מייצגים אמנים ישראליים את עצמם (בין קטבי המגלומניה והביטול העצמי, כגון צליבות עצמיות). כוונתי לאופנים בהם טוענים אמנים ישראליים טענה כללית על מהות האמנות, טעמה, כוחה וכו'. אני נזכר, בין השאר, ב"האטֶלייה של האמן" של גוסטב קורבּא מ- 1855, ב"האמן בחדר עבודתו" של רמברנדט מ- 1628, ב"לאס מאנינס" של ולאסקז מ- 1656, וכמובן, איך לא, ב"האלגוריה על הציור" של יאן ורמיר מ- 1667-1665[1] – כולם יצירות המסגירות טענות אלגוריות על טבע האמנות. ואני שב ושואל: האם וכיצד ביטאו אמנים ישראליים ביצירתם, בדימוי חזותי כזה או אחר (כולל דיוקן-עצמי, אך כזה שמתרחב אל מעבר לבבואה גופנית ונפשית של האני), את השקפתם על תפקידו ומהותו של האמן?

 

בעיה: הן, כל יצירת אמנות היא טענה על טבע האמנות. שכן, עצם בחירת אמן בסגנון זה ולא אחר, עוד קודם לניסוח תוכן יצירתו, היא טענה על מהות האמנות: ציור ריאליסטי מאשר אמנות הדוגלת בייצוג אובייקטיבי (ככל האפשר) של העולם; ציור אקספרסיוניסטי מאשר את טבעה האמוציונאלי של האמנות; וכו' וכו'. ואף על פי כן, אני מבקש לתור אחר דימויים מפורשים של "אמנות" – סטודיו, כן-ציור, פסל, ציור-בתוך-ציור, מכחול, מצלמה וכיו"ב. דהיינו, אני מתעקש על דימויים אלגוריים הנושאים טענה חזותית על אמנות.

 

ברשימה זו, ראשונה בסדרה קצרה, אעמוד על מספר דימויים אלגוריים מוקדמים באמנות הארצישראלית, מבוא לפרקים נוספים ומודרניים יותר.

 

slide8-n.jpg

 

אני פותח ב- 1918, בפסל "משה", מתווה-גבס מוזהב (בגובה 86 ס"מ), שעיצב בוריס שץ כהכנה לפסל מונומנטאלי, שאותו לא זכה להגשים בחייו (אך יוגשם ב- 1994, כאשר יוצב בתל-חי כפסל ארד בגובה כ-2 מ'[2]). שץ עיצב את משה בסגנונו הפסוודו-בארוקי המוכר, כשהוא ניצב ואוחז בידו השמאלית במקבת ובימינו לוח אבן דק (הדומה יותר לריקוע-נחושת, מסוג עבודותיו של שץ), בבחינת מי שמציית לצו האלוהי: "פסל לך שני לוחות אבנים" ("שמות", ל"ד, 1). משה של שץ, אם כן, הוא פַסָל. אין ספק, שבעבור בוריס שץ, פסל-משה הוא אלגוריה, קלסיציסטית ורומנטית גם יחד, לאמנות אידיאלית הממזגת את האמן ואת המנהיג הרוחני, אף הנביא, איש-האלוהים.

 

a.jpg

לא רחוק מזה היה הסמל שעיצב שמואל בן-דוד, איש "בצלאל", ב- 1920 ל"אגודת אמנים עברית", עם ייסודה בירושלים: לרקע "לוחות-הברית", שקרני אור זורחות בהם, מופיעה כף-יד שאצבעותיה מסמנות ברכת-כוהנים. האמן הוא כוהן, ובין אצבעותיו נראה מכחול אופקי, ש"זנבו" הוא מכשיר גילוף. קוטב המכחול אומר "ציור", קוטב המכשיר אומר "מלאכה". הזריחה לרקע לוחות-הברית מרמזת על רעיון "המזרח" הציוני וביטויו בדימוי השמש הזורחת (א.מ.ליליין וכו'[3]). אם כן, ברית האמנות, האומנות, היהדות, הכהונה והציונות. כן, אנשי "בצלאל" דאז – מוסד אמנותי-אומנותי שהיה מגויס לסינתזה בין יהדות וציונות – היו משוכנעים, ש"אגודת אמנים עברית" נמצאת "בכיסם". כידוע, שמונה תערוכות "מגדל דוד" יספרו סיפור שונה בתכלית, שסופו תבוסת "בצלאל" בפני המודרניסטים.

 

ואף על פי כן, חידוש-מה בסמל אגודת האמנים, ולא רק ב"הורדת" האמן מדרגת נביא לדרגת כוהן. שהרי זכור לנו היטב סמל "בצלאל", כפי שעוצב ב- 1905 בברלין בידי אפרים משה ליליין: ארון-הברית, במרכז חזיתו לוחות-הברית ומעליו, משני עָבָרים, כורעים צמד כרובים, שהמרחב הריק בין כנפיהם מוליד תצורת כד. קרני אור קורנות מסביב. כזכור, ציוני ברלין לא חפצו במוסד אמנותי בירושלים, אלא רק במוסד המייצר מלאכות-יד לטובת הכלכלה המקומית. מכאן, סימול הברית בין האוּמנות, היהדות והציונות. סמל "אגודת אמנים עברית" כבר יזווג את האוּמנות עם האמנות.

 

Bezalel11.jpg

האם וכיצד השתנה אידיאל האמנות, כפי שהוצהר בדימוי האלגורי של הציירים המודרניסטים הארצישראליים? כאשר ראובן צייר את עצמו ב- 1923 (בשולי הציור רשום 1922) יושב כנגד דיונות תל אביב, הוא לבוש כולו לבן, עורו שזוף מאד, בשמאלו הוא אוחז צרור ארבעה מכחולים ובימינו הוא אוחז בכוס מים ובתוכה שושן צחור. רבות נכתב על הציור הידוע הזה, המנסח "קרדו" אמנותי של ראובן, מי שזה אך בא ארצה להתיישב בה (סירת המפרש בפינה השמאלית העליונה כמו מאשררת את אקט ההגירה הטרי). פרח ה"בשורה" הנוצרי מרמז על לידת המשיח, שבמידה רבה היא לידתו-מחדש של האמן ככהן וכעושה דבר-האל. בגדיו הלבנים מסמלים את טוהר דרכו ושליחותו/כהונתו הרוחנית מטעם עצמו. "זר" המכחולים הוא התחליף לזר-פרחים אנלוגי לשושן הצחור ובשורתו ברורה: מעשה השליחות הרוחנית יבוצע באמצעי האמנות, הציור. שלושה האוהלים שמימין לאמן ושני הביתנים שלשמאלו אומרים צניעות, הסתפקות במועט, נזירות. הדיונות כמוהן כמִדְבָּרו של הנזיר. דיונה מרכזית עוטפת את ראש האמן כהילת-קדוש, אלא שזוהי הילה ארצית, מקומית, שהדיה האקלימיים החמים בעור השזוף – עורו של בן-המקום, איש המזרח.

 

thn_1024x768_TID76483_ITEM_MAIN_PIC_548864.jpg

 

מכאן, שחרף כל הדמיון בין הדימוי ה"בצלאלי" של האמן כנביא או ככוהן לבין הדימוי הראובני המוקדם של האמן ככוהן וכמשיח (ואנו זוכרים כיצד הגיע ראובן ארצה כאמן דתי, הממזג אתוס יהודי ונוצרי שבסימן הרוחני והטרנסצנדנטי[4]) – חרף דמיון זה בין שניים שהיו כה ניצים ועוינים-אמנותית, בכל זאת ההבדל מכריע: דימוי האמנות המבוקשת של שץ ובן-דוד הוא דימוי תנ"כי הנטוע בזמנים עברו, בעוד זה של ראובן פניו אל העתיד, אל הלידה-מחדש ואל המקום (הדיונות, השמש, האוהלים וכו').

 

unnamed-6.jpg

בשנת 1932 צייר נחום גוטמן את עצמו יושב בסטודיו בסמוך לכן-ציור ועל ברכיו יושבת רעייתו מזה ארבע שנים, דורה יפֶה. גוטמן לבוש סרבל—עבודה, זוגתו לבושה קומבינזון שקוף וחושפני. על כן-הציור מונח בד שעליו ציור ירקרק-תכלכל (כמעט דהוי) של קערת פירות. הצייר מביט אל אשתו, ואילו זו האחרונה מפנה מבטה לעֵברנו. מסורות פרשניות אינן מתירות לנו לחמוק מזיהוי הרעייה כ"מוזה". הזיקה ההדוקה בין הבגד שלגופה לבין האופן בו הולבשו מוזות בידי ציירים לאורך תולדות האמנות – יוצרת מתח בין הארצי (בגד-העבודה של נחום גוטמן) לבין הטרנסצנדנטי ואף המיתולוגי. אך, לא פחות מכן, ישיבת האישה על ברכי הצייר ולבושה הארוטי הדק אומרים אחדות האמנות והארוס. הופעתה ברישומים ותחריטים של גוטמן מאותה תקופה בתפקיד ההשלמה המערבית למזרחית הארוטית (הזונה היפואית)[5] – מחזקת את סמליותה כארוס. הפניית פניה מן האמן אפשר שמסמלת מתח/רחק-כיבוש בין האמן לבין ההשראה הנדונה.

 

ב- 1932, נחום גוטמן עודנו מבקש אחר זיווג האמנות, המיתוס והארוס, כפי שהוכיחו ציוריו מאז 1926, בהם עוצבו ערבים וערביות כפיגורות סמי-מיתולוגיות ("הרועה הערבי", 1927) ובהקשרים ארוטיים ("מנוחה בשדה", 1926, "יום חג בפרדסי יפו", 1926). הציור התמים של קערת הפירות (זה הניצב על כן-הציור ברקע האמן והמוזה) מסתיר, אם כן, השקפה אמנותית נועזת הרבה יותר (אשר, יש להודות, תיזנח תוך כעשור לטובת אפיק אמנותי אחר – אילוסטרטיבי ונוסטלגי בעיקרו).

 

 

המשך יבוא

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסטודיו, הגיאוגרפיה וההיסטוריה", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 13.5.2017.

[2] הפסל, שעודו ניצב במעלה הכביש אל כפר-גלעדי, כמאה מ' מ"האריה השואג" של מלניקוב, הוגדל, נוצק בארד והוצב ביוזמתו של מחבר המאמר, במסגרת "אירועי תל-חי", ספטמבר 1994.

[3] גדעון עפרת,"הערה על השמש של ליליין", בתוך אתר המרשתת הנוכחי, 5.6.2011.

[4] אמיתי מנדלסון, "נביא בעירו: יצירתו המוקדמת של ראובן רובין 1924-1914", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006.

[5] גדעון עפרת, "לדעת אישה לדעת שתיים", "אפיריון", מס' 15, קיץ 1989, עמ' 6-3.

נובמבר 14, 2018

שרית שפירא: מבט אל הנעדר(ת)

שרית שפירא: מבט אל הנעדר

 

בתחילת שנת 1992 ניסחה שרית שפירא את הפרספקטיבה ההגותית שבאמצעותה תבחון, לאורך העשור הקרוב, את האמנות הישראלית בת-זמננו. יהיה זה בתערוכה שתאצור כאוצרת-אורחת במוזיאון ישראל, ושמה: "מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית", מהתערוכות החשובות שהוצגו בישראל.

 

את דרכה המקצועית החלה שרית שפירא כעוזרת מחקר של מרדכי עומר בגלריה של אוניברסיטת תל-אביב. היה זה במחצית שנות ה- 80, עת שקדה על סיום לימודי מ.א בחוג לאמנות. ספרו של מ.עומר על יוסף זריצקי, שראה אור ב- 1987, חייב לעזרתה המחקרית של שפירא. ברם, היה זה 5 שנים מאוחר יותר, לאחר כתיבת מספר מאמרים קטלוגיים על אמנים ישראליים עכשוויים (כגון: עסד עזי, עיסאם אבו-שקרא, או אוסוולדו רומברג, מרביתם הציגו בתל-אביב תערוכות-יחיד בגלריה "ארטיפקט", אליה הייתה שפירא מקורבת), כמו גם מספר מאמרים ב"סטודיו" (בשחר 1992: מאמרים על יוסף צמח ושוקי בורקובסקי, למשל), ששרית שפירא פרצה את פריצתה הגדולה מהשוליים אל המרכז, תוך שמנכיחה את כוחה האינטלקטואלי ואת תרומתה הייחודית לשיח האמנות הישראלי: ניאו-אירופאיזציה של השיח האמנותי בכיוון ההגות הצרפתית הפוסט-סטרוקטורליסטית.

 

יצויין: היו אלה אותן שנים בהן גם פעלה אריאלה אזולאי בכיוון היבוא ההגותי-פאריזאי החדש לתל-אביב. אלא, שבעוד אזולאי מתמקדת בחשיבה סוציולוגית המנתחת "שדות-כוח", התמקדה שרית שפירא בחוויית ריקון המרכז כביטוי להתרוקנותם של סימנים ממסומניהם. כשהיא מגייסת, מאמצת ומיישמת מודלים תיאורטיים של ז'אק לאקאן (היציאה מ"שלב הראי" ל"שלב הסמל"), ואלטר בנימין (אובדן המקור בחברת השעתוק), ומעל לכל – ז'יל דלז ופליקס גוואטארי (ראו להלן) ואחרים – הצביעה שפירא על מודל אפשרי חדש לאמנות הישראלית שמאז שנות ה- 60.

 

רעיון תערוכת "מסלולי נדודים" התמצה בשמו המורחב, היונק מתפיסת הנון-טריטוריאליות, הנוודות, התנועה לשוליים וה"ריזוֹם" (הצמיחה האופקית המתפרשת על פני השטח, זו המנוגדת לצמיחה אנכית משורש ועד לאמיר) – תפיסתם האנטי-צנטרליסטית של דלז וגוואטארי, כפי שבאה לידי ביטוי בעיקר בספרם, "אלף מישורים" (פאריז, 1980). עוד קודם להקשר התרבותי-ישראלי, קבל רעיון זה צביון יהודי, שזכה לגיבוי בקטלוג תערוכת "מסלולי נדודים" באמצעות ראיון-עומק שערכה ברכה ליכטנברג-אטינגר עם אדמונד ז'אבס (זמן קצר קודם פטירתו). ההקשר היהודי הנדון זרה אור על מימד של "גלות" ("היהודי הנודד") ו"מידבר" (תנועת הפרשנות הפתוחה של הספר, שהוא הטריטוריה של היהודי) וזאת בלב-לבה של החוויה הציונית הטוענת לצנטרליות (מרעיון השבתם של יהודי העולם למקומם ה"מקורי" ועד לרעיון "המרכז הרוחני" של אחד העם), להשרשה, ועל לכל – לטריטוריה. מבחינות אלו, תרמה תערוכת "מסלולי נדודים" לתחיית הזהות היהודית באמנות הישראלית במהלך שנות ה- 90.[1] בהקשר זה, ציטוט אחד כדוגמא: "…אפשר לתאר את עבודתו של משה גרשוני כנקרוגראפיה של תרבות הגולה."[2]

 

תערוכת "מסלולי נדודים" ערערה, אפוא, על כמה אבות-עורקים היסטוריים של התרבות הישראלית, שעמדו בסימן אדמה (חלוציות, "יהודי חדש"), "כנעניות" (ו/או הביקוש אחר "אב קדמון" תנ"כי ואחר), או הזיקה לטבע המקומי. שרית שפירא אבחנה את שורש הערעור בשורה של משברי זהות שתקפו את החברה הישראלית שלאחר 1967 (אמריקניזציה, ביקורת הלאומנות מצד חוגי השמאל, משבר ה"צבר", הפולמוס על שאלת הגבולות, ועוד). במילים פשוטות: שבר ישראלי ביחס למקום, שהוא גם שבר ביחס לאידיאולוגיה הציונית של המקום. תערוכת "מסלולי נדודים" התמקמה בדיוק בקו-השבר כדי לשדר תנועה בלתי פתורה בין "כאן" לבין "שם" ("מבט משוטט זה בין 'שם' ל'כאן' מתאפיין בכך שאינו עוגן בטריטוריה תרבותית כלשהי שעמה הוא מזדהה…"[3]). תנועה זו חייבת, כזכור, לדיכוטומיה "כאן"/"שם" שניסחה ש.ברייטברג-סמל בקטלוג תערוכת "דלות החומר", 1986. שפירא בהחלט מודה בחוב זה.[4]

 

שפירא נטלה את עיקרון הנוודות ממרכז לשולים והרחיבה אותו אל מילון שלם של דימויים אמנותיים "המוגבלים לאמצעים (כלי תעבורה), עזרים (מזוודות, מפות), סימנים מובהקים (עקיבות) ומצבים (מבנים מרוקנים, דגמים תרבותיים ואנתרופולוגיים ממשיים, הקשורים בשוטטות מנטלית ו/או באורח חיים נוודי) – שאף הם מדגימים ניוד והתקה."[5] בנוקטה במטאפורה של המידבר (ז'אבס, דרידה ועוד), בחנה שפירא את "פלישת המידבר, עולם הגלות, אל 'הר הבית', מבוטאת על-ידי אמנים כדנציגר, תומרקין, ניניו ולוסקי באמצעות החדרה של מוטיבים הקשורים במידבר לתוך העיר…"[6] עתה, יצחק דנציגר של פסלי הכבשים, "מלך הרועים" וצילומי מבנים בדואיים – זכה למעמד מרכזי חדש, אנטי-"כנעני", "נודד". במקביל, ציורי "נבו" של לארי אברמסון, ציורי "היהודי הנודד" של מיכאל סגן-כהן ואחרים זכו לפוקוס היסטוריוסופי יהודי-ישראלי והומניסטי (ברוח יצירתם של יוזף בויס ואנסלם קיפר, בין השאר).

 

יצירות מרכזיות של המודרנה הישראלית נקראו לתמוך בתיזה: "רחוב אגריפס" של אריה ארוך (1964) הובן כ"מסמן את ירושלים … כרגע של טרום-גלות או פוסט-גלות" (במו התייחסותו למלך אגריפס ולשלטים מחרקוב[7]). ציורי הדם של משה גרשוני מראשית שנות השמונים הובנו כאישור לביטוי עצמי של הצייר באמצעות "דמם" של אחרים (ישו) ומתוך זיכרון מיתי של זרים. אפיל פסלו המיתולוגי של יצחק דנציגר, "נימרוד" (1939), שימש לאורך השנים עמוד-תומך לזיקה כנענית-צברית לארץ, פורש בידי שפירא כמייצג את הנווד המידברי (וכחלק מעניינו-לעתיד של דנציגר בתרבות נדודים הבדואית).

 

התמקדות במוטיבים תנ"כיים נוסח "לך לך" (בציוריה של ברכה ליכטנברג-אטינגר), קין (בעבודותיו של חיים מאור), תיבת נוח (במיזם של בני אפרת) ועוד – העצימה את מימד הנוודות ששפירא באה לאבחנו באמנות הישראלית החדישה. עתה, עיקרון המסעות (החייב לא מעט ל"מסעותיהם" של אמני אדמה כריצ'רד לונג או ואלטר דה-מאריה) אותר במסעותיהם האנתרופולוגיים של יגאל תומרקין, עזרא אוריון, פנחס כהן גן ובני אפרת. נוכחות נעדרת של מקום, או מקום שנותר אך ורק כ"עקיבות" – גם סוג זה של נוודות אותר ביצירות אמנות ישראליות, נוסח אלה של מיכה אולמן, מיכאל גיטלין, נורית דוד, גבי קלזמר ואחרים.

 

כל הבחינות הללו הפכו את תערוכת "מסלולי נדודים" לתצוגה שאפתנית המבקשת להציע קריאה חדשה של היצירה הישראלית המודרנית, כזו העונה למרכזיותם של תל-אביב ורפי לביא (לפי תיזת "דלות-החומר") בהשקפה היסטוריוסופית רחבה יותר, שאינה זרה לרוח התרבות האירופית (ממנה שאבה שפירא את עיקר עדשותיה ההגותיים והאמנותיים). יותר משמתכתבת עם האמנות האמריקאית בת-זמננו, הוצגה האמנות הישראלית בהקשרי החשיבה של מרסל דושאן כאמן משכפל ("קופסא בתוך מזוודה", 1941) וכאמן "אינדקסי" (המוכיח בעבודותיו, נוסח "הזכוכית הגדולה", 1923-1915, "שסימן תרבותי משתמע רק מתוקף … ניודו הבלתי פוסק בין סדרים לשוניים שרירותיים ואקראיים אחרים."[8]). מרסל דושאן ישוב וישמש את שפירא גם בהמשך עבודתה כציר וכמנוף להנהרת האמנות העכשווית בישראל.

 

שנת 1992 ספקה לשפירא מספר במות לחיזוק קריאתה הנ"ל. במרץ אותה שנה כתבה בקטלוג תערוכת פנחס כהן גן (עבודות על נייר, 1992-1969) בנושא המקום הנעדר. ולו רק בגין סמיכות התאריכים, דיונה של שפירא ביצירת כהן גן ניזון מפרשנותה בקטלוג תערוכת "מסלולי נדודים" את מסעותיו של אותו אמן. מסעות אלה משנות ה- 70 לאלסקה, כף התקווה הטובה, יריחו, ים-המלח ועוד הוצגו, כזכור, כהליכה (נוודות) מהמרכז אל עבר השוליים, הטלת ספק בזהות טריטוריאלית. חלק בלתי מבוטל מעיונה הנוכחי של שפירא חזר על טיעוני "מסלולי נדודים".[9]

 

אך, מעבר להידרשות המחודשת למודל של דלז וגוואטארי, התמקדה שפירא במושג ה"מקום" של כהן גן, בבחינת נוכחות נעדרת. עבודתו, "מקום", שהוצגה בגלריה "יודפת" בתל-אביב ב- 1973, הורכבה מדמות אדם חצובה בקיר-הגלריה, משמע דמות שלילית, נעדרת. עתה, אימצה שפירא מההגות הצרפתית הפוסט-סטרוקטורליסטית את מחשבתו של ז'אן-פרנסוא ליוטאר, שבמאמרו על הנשגב והאוונגרד (1984) הגדיר "מקום" כהקניית נוכחות לחלל או לזמן. והוסיפה שפירא: "כל-מקום נתפס כמקום כאשר נוכחות מומחשת בו דווקא מתוך היותה נעדרת גילוי צורני מוגדר…"[10] מחוייבותה של שפירא דאז למודלים ההגותיים של "מסלולי נדודים" הובילה אותה (ואת יצירת כהן גן) דרך מושג האינדקס של רוזלינד קראוס, הרואה את האמנות כייצוג עקיבות של נתונים ממשיים החסרים בסביבה האמנותית, ולא פחות מכן, דרך מושג ה"עקבה" של ז'אק דרידה (הבחנתו במסמן כשריד של מסומן "קבור").

 

רעיון האמנות, בבחינת "עבודת אֶבֶל", המסמנת שרידים ואובדן, המשיך להדריך את שרית שפירא במהלך שנת 1992. בתחילת יוני, אותה שנה, בקטלוג לתערוכת בלו סמיון פיינרו במוזיאון לאמנות ישראלית ברמת-גן, חיברה שפירא טקסט פיוטי הממקד את המבט במושאים הלבנים של האמן כמושאים של אבל וזיכרון. מימד ריטואלי יוחס לעשייה של פיינרו, בבחינת אקטים סמליים של טיהור טומאה: "מה שהולבן הוא גם מה שהוכתם בדם, בצבע. המטוהר נגוע בטומאה."[11] יתר על כן, חוויית תערוכתו של האמן הובנה כסדרה של טקסי אבל לבנים, בגין תפקודם של המושאים כנוכחות נעדרת: "…כאב של זיכרון נוכחותך הנעדרת. אך אותו מיכל לזכר ההעדר הוא גם בית עלמין… תשמישיו מעוצבים בנוסח אתרי מוות בתרבות…"[12]

 

פרשנות-האֶבֶל הפאריזאית העמיקה שורשים בכתיבתה ואוצרותה של שרית שפירא, ואף החלה להיות "מיוצאת" ב- 1994 בשתי תערוכות שאצרה מחוץ לגבולות ישראל. בינואר, אותה שנה, הציגה שפירא ברומא 8 אמנים ישראליים, בתערוכה עכשווית שנשאה את השם: "חלל".[13] נקודת-המוצא הרעיונית הייתה עדיין המקום בבחינת נעדר נוכח. הפעם, היה זה מעיין בעמק בית-שאן, סמוך לקיבוץ מסילות, ושמו ג'מעין. המעיין לא עוד קיים (כיון שיובש מחמת מעשי פיתוח יישוביים-יהודיים באזור). המעיין נותר רק כזיכרון בנפשו של נחום טבת, האמן יליד מסילות. בהתאם, המסע לג'מעין הוא מסעו של האמן לזיכרון, כאשר יצירתו (פיסול גיאומטריסטי-מיצבי בעץ ובצבע) מהדהדת טבע דומם וזרימה.[14] במילים אחרות, סיפורו של ג'מעין כ"סיפור על מקום ואירוע אבודים המבקשים לשוב ולהיות מסופרים. בעבורי, ג'מעין הוא סמל לאחד האפיונים המרכזיים של האמנות הישראלית – היותה שדה-אמנות המייצג את מושאיו כייצוגים של משהו שהיה פעם ממשי וכעת הוא כבר אבוד."[15]

 

זהו "תסמין הנוסטלגיה" של האמנות הישראלית,[16] טענה ש.שפירא, אמנות המאוכלסת במבטים חוזרים של אמנים אל עבר הציונות המוקדמת, מבטים המוטענים בתודעת קריסתו של החלום הציוני. רוחות-העבר הציוני שבות לבקר ביצירות הישראליות, הוסיפה האוצרת בסגנונו של דרידה, ואף כתבה על "הֶטֶראוטופיה" (מושגו של מישל פוקו) של האוטופיה הציונית: ג'מעין בבחינת "אתר הֶטֶראוטופי, בו מועלות רוחות האוטופיה העברנית."[17]

 

הבחירה בשם התערוכה – "חלל" – נועדה לאחד, אם כן, את החלל כמרחב פיזי עם גופת ההרוג. כי, שוב, לפי שפירא, יצירות ישראליות רבות מתפקדות כעקבות המעידות על עולמות שנעלמו, וצורות האמנות מתפקדות כויזואליזציה של ריקות והמחשה של היעדרות: "נוכחות והיעדרות אינן מתעמתות זו עם זו או ממירות זו את זו, אלא הן סימביוטיות זו בעבור זו בדרך מוזרה ולא-דיאלקטית."[18] כך, אפילו הגוון הלבן, האהוד על המודרנה הישראלית שמאז "אופקים חדשים" ועד רפי לביא וממשיכי דרכו, אף הוא זכה לפרשנות שמעבר לסביבה האקלימית (אור השמש) ו/או האורבאניסטית (טיח-הקירות התל-אביביים): הלבן, הצעה שפירא, הוא ביטוי להחוורה ולהיעלמות של הקונקרטי והפיכתו לזיכרון. עוד נחזור אל הלבן הזה.

 

עתה, לאור האמור, הבורות שחופר מיכה אולמן הם זיכרון של פצע פוליטי וקטסטרופה קולקטיבית, זיכרון של היעדרות עצומה[19]; ואילו המושאים המשומשים שאוסף עידו בר-אל (לצורך מחזורם כמצע אובייקטי לציוריו) הינם מעשה ליקוט של נווד, עקבות של עבר ושרידים למימד האסקטולוגי של העיר: "הם נושאים את זיכרון הבית שהיה ואבד"[20], "בדומה לסימני-רוחות, כמו סימנים של מושאי-רוחות שקופים."[21]

 

התצוגה הישראלית בבייאנלה ה- 22 בסאו-פאולו, 1994, נשאה את הכותרת "חורים שחורים: המקום הלבן" והיא רמזה על מקומות שהתרוקנו. כשהיא מאמצת עמדה דרידיאנית מובהקת, שבה שרית שפירא והשקיפה על האמנות הישראלית כעל יצירה הנסוגה מטענת המרכז וההנכחה של מקור פנימי, אף כי הפעם שמה את הדגש על יחסי חוץ-פנים (או יחסי עולם ויצירה) של מעשה האמנות: "החלל של עבודת האמנות אינו יכול עוד להתממש כהנכחה של האלמנטים העובדתיים והחומריים בשדה האמנות."[22] לאמור: לא עוד אפשרי מעשה הקסם האמנותי של הפיכת אזורים ריקים וסתמיים (חומרי האמנות שבטרם הפיכתם ל"יצירת אמנות") לנוכחים. התקתם של מושאים נעדרי הילה ונוכחות מן השדות החוץ-אמנותיים אל השדה האמנותי, טענה שפירא (ועתה, במונחיו של ואלטר בנימין), לא רק שאינה מתיימרת עוד להנכחה של מקור (הנכחת "הילה"), כי אם, להפך, התקה זו היא גם גירוי של טראומת האובדן: "שדה הפעילות האמנותית הפך לאתר של זיכרון ועדות ל'אובדן ההילה'…"[23] כזו היא האמנות העכשווית, טענה האוצרת: "חפצים שנעלמה חפציותם", "חומרים המתקיימים בחוזקה בחלל בלי להיות נוכחים בו."[24] הבחנות אלו שמשו מבוא להצגת יצירותיהם של עידו בר-אל (סימני ציור על חפצים עזובים), ברי פרידלנדר (צילום של גנים ריקים) ונחום טבת (מבני עץ של חיבור וחיסור). שלושה האמנים גם יחד אשרו, מבחינתה של שפירא, את ההבחנה הפוסט-סטרוקטורליסטית הלשונית על אודות היות הסימנים הלשוניים כמסמנים האחראיים על פעולת הדחקה (של המסומן).[25] דיונה עתיר הידע של שפירא גייס לעזרתו, בין השאר, את ז'אק לאקאן ואת מרסל דושאן, גיבורים קבועים בארסנל של האוצרת, שהטעינו את חוויית האובדן המתוארת לעיל ברעיון אי-מימושה של תשוקה. בהתאם, מעשה האמנות בכלל ובפרט (דהיינו, ביצירתם של שלושת האמנים הישראליים) כפעולת הדחקה, כמעשה היוותרות עם העקיבות של הדברים, "נשאי תשוקה שלא תמצא פורקן."[26]

 

read more »