Archive for ‘האידיאה של האמנות הישראלית’

פברואר 25, 2018

הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                 הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                                     (ממכתב פרטי)

 

האם זוכר אתה, חביבי, ממה שנדברנו כמה פעמים על דבר מקומו של היישוב הארץ-ישראלי הנוכחי באמנותנו היפה? אני, כמדומני, יכול להתייחס לשאלה אמנותית זו של הז'אנר הארץ-ישראלי כאיש מן הצד. כשאני שומע אמן אחד מחברינו אומר לשני: 'יצירתך החדשה היא מחיי ארץ ישראל?', מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו יצירת האמנות זהו איזה דבר חיצוני, כביכול, ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה. אין חפץ להאריך. ואולם מה דעתך? כמדומני, שלא טעיתי הרבה באמרי לך, שעד עתה אין מקום בעצם לז'אנר מחיי פלשתינה.

 

                               *

הפרפראזה הזו על פתיחת מאמרו הנודע של י.ח.ברנר (הנושא את כותרת המאמר הנוכחי), שפורסם ב- 1911 ב"הפועל הצעיר", היא, כמובן, לא יותר מאשר פנטזיה גרוטסקית בשנת 2018. כי מעולם לא הייתה האמנות הישראלית רחוקה מ"ז'אנר ארץ-ישראלי" כפי שהינה בעשורים האחרונים. טענתו של ברנר בזכות "גילוי החיים הפנימיים" וכנגד יומרת ייצוגו הספרותי של הכפר העברי, ההווי הארץ-ישראלי, שלא לומר ייצוג התחייה הלאומית – קובלנה זו הולמת, לכל היותר, את הביקורת שהטיחו אמנים ומבקרים ארצישראליים בשנות ה- 30 של המאה הקודמת כנגד ייצוגי חלוצים הרואיים, פלחים ערביים מונומנטאליים ונופים מזרחיים חושניים ואידיליים בציור הארצישראלי משנות ה- 20 – ראובן, גוטמן, פלדי, מ.שמי וכיו"ב. על פי רוב, כזכור, היו אלה אותם אמנים הם עצמם שיצאו חוצץ נגד ציורם מהעשור הקודם. עתה, הם המירו את ייצוג האידיאליזציה ההתיישבותית לטובת ציורים אקספרסיוניסטיים מתונים, מאוכלסים בדמויות ותפנימים אפלוליים, נוגים, צבועים במכחול סוער ודשן ובגוון לוהט.

 

ברנר הקדים את האמנים הללו בעשרים שנה, ולו מהסיבה הפשוטה שהציור הארצישראלי נולד, למעשה, לא לפני 1923 (שנת הגירתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי), גם אם לא נשכח את "בצלאל" (שאותו  ברנר תיעב),.

 

"ז'אנר ארץ-ישראלי"? כתבתי פה פעם, ב- 2015, על ציור נוף "ארצישראליים"[1], ז'אנר מוכר משנות ה- 40-30 של המאה ה- 20, כלומר סוג ציור שהמשיך לפרוח במקביל למגמה האל-מקומית של הציור המקומי שברוח "האסכולה היהודית של פאריז":

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

האמת ההיסטורית היא, ש"הז'אנר הארץ-ישראלי" נָשף בעורפה של האמנות הישראלית לכל אורך דרכה. גם כשפרצה בעוז ב- 1948 מגמת ההפשטה, היו מי ששמרו אמונים לנוף ולהווי המקומיים ("דור תש"ח", "הריאליזם החברתי", "קבוצת העשרה"), ואפילו בשנות השיא של האוונגרד הניו-יורקי בישראל – שנות ה- 70 – היו כאלה שהעלו על נס את המקומי (קבוצת "אקלים"). מלחמת התרבות בין המקומי לבין האוניברסאלי או הקוסמופוליטי לא חדלה פה לרגע, ויודעי החן אף יאתרו אותה בתוך המחנות האוונגרדיים הם עצמם.

 

ברנר שם את האצבע על שורש העניין: הברית בין "הז'אנר הארץ-ישראלי" לבין הציונות:

"רוב הכתבים מארץ-ישראל […] אינם נכתבים אלא מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית. […] כולם 'ציוניים' במובן הצר של המילה…"[2]

 

ואכן, כל עוד התקיימה ברית סמויה או גלויה בין אמנים ישראליים לבין האידיאולוגיה הציונית, הולידה ברית זו את "הז'אנר הארץ-ישראלי", על גילויו השונים.

 

הברית הזו עדיין שרירה פה ושם במחוזותינו – ולאו דווקא בחוגי הימין – והיא, אמנם, מייצרת יצירות הממשיכות בדרכים שונות במסורת הסוגה הנדונה: וראו ציורי הנוף של מיכאל קובנר, אלון פורת, אילן ברוך, דבי קמפבל, משה קסירר ואחרים).

 

אך, הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה "ציונית" וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של "הז'אנר הארץ-ישראלי". זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית ונימוקיה:

"והיישוב הזה, אמור מה שתאמר, הן הוא לא רק חדש, צעיר, ותמול שנותיו עלי ארץ, אלא גם קטן, פעוט ונער יכתבו. […] עדיין אין קביעות וטיפוסיות."[3]

 

האם נסיק, לפיכך, את ניצחון "גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם" באמנות הישראלית? לא, לא בדיוק: שכן, לא זו בלבד שזכור לנו ניתוחו המזהיר של מנחם ברינקר ("עד הסמטה הטבריינית", 1990) את "הרטוריקה של הכנות" הברנרית (משמע, התחבולות הספרותיות המייצרות את ה"כנות"), אלא שהתפכחנו מ"מהויות" ומ"אותנטיות" ואנו יודעים, שכל "גילוי חיים פנימיים" אינו סותר "איזה דבר חיצוני" (בלשונו של ברנר במאמרו הנדון). עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן (דוגמת ציוריהם של זמיר שץ ובלה וולובניק – שניים המציגים כרגע ב"רוזנפלד" ציורים הכלואים בסטודיו ומדגמנים תדמיות של מין וכוח). ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם "הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו".

 

                                 *

כי הן יודע אתה: מעת שנדפס אותו מכתב ביקשתי בכל כוחות-נפשי לעמוד ברשות-היחיד. הן, סוף-סוף, עבודה ממארת היא לכתוש לעולם מים במים. הן הכול, סוף-סוף, כבר נתברר לי כל כך. ינהג עולם כמנהגו…

 

*

זמן קצר לאחר השלמת המאמר הנוכחי, נזכרתי במי שהקדימה אותי בהתייחסות אמנותית-ישראלית-מודרנית למאמרו הנדון של י.ח.ברנר, וכוונתי לדלית מתתיהו במאמר שפרסמה בקטלוג תערוכתה הקבוצתית, "התלוש" (מוזיאון תל אביב, 2016). כאן הציעה האוצרת לראות באמני "דלות החומר", באופן בו הוצגו בידי שרה ברייטברג-סמל, אמני ז'אנר מקומי, תל אביבי, יציב לא מעט, וזאת חרף אפיוני ה"ז'אנר" הנדון במונחי הרעוע, הפרגמנטרי, הבלתי מגומר וכו'.[4]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "להיות אמן ארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] יוסף חיים ברנר, "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו", בתוך: "כל כתבי י.ח.ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל אביב, 1961, עמ' 269.

[3] שם, עמ' 268.

[4] דלית מתתיהו, "התלוש", מוזיאון תל אביב, 2016, עמ' 19-16.

נובמבר 26, 2016

על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

       על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

 

"…מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה."[1] את החלוקה הזו הציעה עדה צמח לראשונה במאמר ב"הארץ" מיום 15.9.1993, בו אובחנה הספרות "המאושרת" כזו הנוקטת בבטחה בשפת הייצוג שלה, בבחינת שפה קבועה שאינה נתונה בספק. מנגד, הספרות ה"מוטרדת" היא זו החושפת "תחושה של אוזלת-יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה, […] מגילוי שיעורו של הבלתי-אפשרי הטמון בתוך-תוכה."[2] דוגמאות ל"מוטרדים" מצאה ע.צמח בספריהם של סרוונטס, י.ח.ברנר, מ.גנסין ועוד. אני מוצא את החלוקה של עדה צמח כמאתגרת וכרלוונטית לגבי האמנות החזותית, ואני מבקש לתור אחריה במחוזותינו.

 

לאורך עשרות בשנים ידעה האמנות הישראלית רק אמנים "מאושרים": עד שנות ה- 70 של המאה ה- 20, אמני ישראל חשו "בבית" בשפותיהם האמנותיות, ויהיו אלה פיגורטיביות או מופשטות. במה שקרוי, "הציור הארצישראלי", לא נגלה מין ברנר ספקני, המתנסה ב"מכאן ומכאן" בייצוגים אלטרנטיביים )ציטוטים, וידויים, "ממוארים", כתבים, הערות ושאר "קומבינציות של סיפור", בלשונו) שנועדו לבקש אחר דרכי סיפור של "לא סיפור".[3] גם לא נגלה ב"ציור הארצישראלי" שום תחבולות של רפלקסיה עצמית נוסח גנסין. כי בין ראובן, או גוטמן, או זריצקי, או מ.שמי וכיו"ב לבין הנוף, האדם והטבע הדומם המצוירים לא ניצבה כל מחיצה של ספק ושום תודעה עצמית המתלבטת לגבי שפת הייצוג. וגם כשנטשו ציירי ישראל את הפיגורטיבי והתמסרו להפשטה, אף להפשטה "אנפורמלית" (זו המשוחררת כליל מדימוי ייצוגי) – לא נצליח לייחס להם, לא אירוניה ולא תודעה ביקורתית על אודות המדיום. לא, ככל שנחקור בדבר, נאלץ להודות: לא קמה לאמנות המקומית עד שנות ה- 70 אישיות אמנותית ברנרית-גנסינית המתלבטת בשאלת אופן הייצוג. שמא ציורי הספק של ראובן מ- 1924-1923, ובהם הפסיחה על הסעיפים בין ה"דתי-רוחני" לבין ה"חלוצי-מזרחי"? לא, לא היה באלה משום ערעור על השפה האמנותית הפיגורטיבית-פרימיטיביסטית. או, שמא סדרת הדפסי-האבן של אריה אלואיל מ- 1924, "טורא אפורה", הספוגה ייאוש מאימי הזמן בכלל ומהמהלך החלוצי הא"י בפרט? שוב, האקספרסיוניזם של אלואיל הצעיר אינו מטיל ספק בעצמו כשפת האמת המוחלטת של האמן.

 

עדה צמח ראתה בקולאז'יזם ביטוי ליחס "מוטרד" של סופרים כלפי שפת הייצוג. קולאז'יזם ספרותי משמעו אימוץ "יחידות" לשוניות חיצוניות, הזרות לעצם המהלך המימטי המתאר: ציטטות, הֱרְמֵזים, פאסטישים, שינויים סגנוניים בתוך היצירה, וכו'. גם זכורה לנו השקפתו של פיטר בירגר ("התיאוריה של האוונגרד", 1974) על אודות עקרון השבר והניכור שביסוד הקולאז' – המפרק את האחדות האורגאנית ומאשר קיטוע ו"הריסות" של סימנים שרוקנו ממסומניהם המקוריים. קולאז'יזם מוכר לנו היטב באמנות הישראלית מאז תחילת שנות ה- 60 (יגאל תומרקין, אריה ארוך) ושיאו, כידוע, באגף "דלות החומר". שעה שרפי לביא, למשל, החל מדביק קטעי עיתונים בציוריו המופשטים והמתיילדים מ- 1965 הוא שיבש את קריאת הדימוי המתיילד ("עשן", "תלתלים" וכו') ואת היפעלותן של התצורות המופשטות במו החדרת אובייקט-מציאות מילולי-תיקשורתי ואל-אישי, שנעקר מהקשרו המקורי. מטבחי ה"פופ-ארט" אפשרו את התבשיל הזה מאז שנות ה- 50 בניו-יורק ושנות ה- 60 בפאריז, בלונדון ועוד (אף שהשורשים מוקדמים יותר – בקוביזם של פיקאסו ובראק וביצירות שוויטרס).

 

אלא, שלא אריה ארוך, יגאל תומרקין ורפי לביא (והאמנים מחוגו, אשר גם טכניקת ה"הורדה" של דפוס מעיתונים תפקדה בעבודותיהם כסוג של קולאז') – אף לא אחד מאלה הטיל ספק בלשון הכפולה של הקולאז', ובמונחיה של עדה צמח נאמר, שהם מצאו בה את "אושרם".

 

אך, מה קורה בציוריה ורישומיה של תמר גטר שמאז שנות ה- 70, שעה שצילום וטקסט מערערים זה על זה בעבודה "מכתב לבויס" ובה גם הטקסט עצמו משנה גרסאותיו שלוש פעמים, או כאשר פרספקטיבה אידיאלית של ארכיטקטורה רנסנסית (בציור מצוטט של פיירו דלה פרנצ'סקה) מעומתת עם פרספקטיבה מועצמת (באירוניה) של חצר תל-חי, או כאשר ראשו של השומר הנם מ"התחייה" של פיירו דלה פרנצ'סקה (1465) משליך פרופורציות על אותה חצר תל-חי? גטר, 1978:

"ברוב התמונות מוצגת מערכת 'אבסורדית' של יחסים שמקורם כפול: מחד הפירוק של חלל ריאלי (כמו נוף של חצר תל-חי) למספר חללים על ידי מסירתו מנקודות תצפית שונות ובגדלים שונים באותה תמונה, מאידך גיבושו של חלל הומוגני אחד על ידי שילוב אנלוגי של קטעים שחללם זר זה לזה כמו התצלום והרישום."[4] אין ספק: תמר גטר היא מהאמניות ה"לא מאושרות" וה"מוטרדות" – בלשונה של עדה צמח – באמנות הישראלית. דומני, שתמר גטר היא גם ה"ברנרית" שבין אמנינו מאז ומעולם, כולל מה שמנחם ברינקר כינה "הרטוריקה של הכֵּנות". נושא שראוי לענות בו בפני עצמו.

 

read more »

אפריל 10, 2016

אירו-אסיה

                                 אירו-אסיה

 

ביום ו' האחרון, התקיים יום-עיון במוזיאון תל אביב. כמעט כולו על טהרת נשים; ואיזה נשים! ראשונה בדוברות הייתה דורית לויטה-הרטן, שהייתה, כצפוי, חריפה, נועזת, נוקבת. היא דיברה על (אין) מעמדה של האמנות הישראלית בעולם, על כמה מחטאותיה והחטאותיה, ובין השאר הגיעה לדובאי, אבו-דאבי, דוחה, ג'דה ועוד כמה ערים מזרח-תיכוניות עתירות-ממון, שלאחרונה, הפכו – בכוח הונן – למרכזים אמנותיים עולמיים. דורית ביקשה להצביע על המושג העולה של "אמנות המזרח-התיכון", בו בולטת – !alas – היעדרותה של האמנות הישראלית. רוצה לומר, אמרה דורית, שעה שבעולם אומרים היום "אמנות המזרח-התיכון", מתכוונים האומרים לאירן, סוריה, נסיכויות המפרץ, ערב הסעודית, מצרים וכו', אבל לא כוללים את האמנות הישראלית.

 

בל תבינו לא נכון: אין מדובר סתם בעוד גילוי של חרם מדיני. עסקינן בשאלת זהותה של האמנות הישראלית, וביתר דיוק, בשאלת פנטזיית הזהות שלה: משהו בדומה לספורט הישראלי, המסתייג מסיווגו באסיה ומבכר את שיוכו, או מוטב נאמר – ייחוסו, לאירופה, חרף כל המפלות. ולא, דורית לא באה לבקר את האירו-צנטריות של התרבות הישראלית (שהרי, מדבריה עלתה יותר הביקורת על הימנעות המוסדות הישראליים מהצגה גאה של האמנות הישראלית בעולם, ותהייה הגיאוגרפיה אשר תהייה): היא דיברה על אמנות ישראלית שאינה נוכחת תרבותית, לא כאן ולא שם.

 

ואז נזכרתי בשני מכתבים ששלחתי (בהפרש של כמה שנים) בשנות ה- 90, עידן בו עדיין יקדתי באמביציות ובאנרגיות של "שינוי-עולם": מכתב אחד מוּען אל שמעון פרס, אז ראש-ממשלת ישראל; המכתב האחר נשלח לשולמית אלוני, אז שרת התרבות. לפרס, משמע למשרד ראש-הממשלה, הצעתי את רעיון "הביאנאלה של הים-התיכון": "אירוע רב-אמנותי בינלאומי שניתן לקיימו בגני-התערוכה בתל אביב ב- 1998 ואשר בו יציגו יחדיו כל עמי הים התיכון ושכניהם הקרובים." (ציטוט מהמכתב). הרעיון, שזכה באותה עת לגיבוי מצד הנהלת "ארטפוקוס", לא קרם שום עור, למעט תשובה לקונית מאבי גיל, מנהל לשכת ראש הממשלה, שהעביר את המכתב לשרת התקשורת המדע והאמנויות, שסברה (כך נכתב לי) כי ראוי שיתקיים דיון בנושא במדור לאמנות פלסטית. מעולם לא שמעתי יותר בנושא. כלומר, עד שבלו סמיון פיינרו ואביטל בר-שי יזמו והחלו מקיימים, מאז 2010, את "הביאנאלה הים-תיכונית", תחילה בנמל חיפה ולאחר מכן בסחנין.

 

 

הרעיון רציני ביותר, כמובן, ושורשיו מסועפים ועמוקים:

"ישראל חיה במציאות חברתית-פוליטית המנתקת אותה מהמדינות השכנות ומחברת אותה למרכזים רחוקים יותר באירופה ובארצות הברית, ורואה עצמה קרובה יותר מבחינה תרבותית למערב ולמרכזים התרבותיים המובילים. המבט ואימוץ התפיסות של מרכזי האמנות החזקים במערב מנעו את היכולת להבחין בעשייה אמנותית באזורנו במדינות השכנות החיות בתנאי אקלים דומה ומאפיינים תרבותיים קרובים."[1]

 

בהתאם, ההצעה שהצעתי במחצית שנות ה- 90 ביקשה להתחבר אמנותית למגמת המוזיקה הים-תיכונית (באותה עת, זוהתה מגמה זו, פחות עם מוזיקה ערבית ויותר עם מוזיקה יוונית-ספרדית-מרוקאית וכו'); ליישר קו עם קומץ המשוררים הים-תיכוניים שלנו, ה"לורקאים" שלנו – ארז ביטון בראשם; לאמר "הן" אמנותי-חזותי למאמצים המוזיקליים הים-תיכוניים החלוציים של אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' וממשיכי דרכו; לפסוע אמנותית בנתיב הספרותי שהתוו סופרים כבנימין תמוז, ישראל אלירז המוקדם, ז'קלין כהנוב, רונית מטלון וכיו"ב.

 

על פניהם, הדואליות של ים ומדבר, האור העז והחם, הטמפרמנט הים-תיכוני ושאר המאפיינים "הים-תיכוניים" – מה יאה מהם לשמש כ"קרדו" אמנותי ישראלי שביסוד "הביאנאלה הים-תיכונית"?! לא יישכחו גם ציוריהם וכתביהם של אמנים דוגמת נחום גוטמן, עמוס קינן ומעט נוספים שהניפו אצלנו את נס ה"ים-תיכוניות". אלא, שבה בעת, במבט מפוקח של כעשרים שנים מאוחר יותר, ספק רב אם הארכיטקטורה הישראלית שואפת לכיווני הבתים הים-תיכוניים הלבנים של סנטוריני שביוון או אנדלוסיה שבספרד; וספק רב אם הספרות הישראלית הרימה את כפפת הים-תיכוניות שבמסורת "שבועת אמונים"; ולבטח, האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית עטתה אינספור מסכות על פניה, אך כמעט אף לא אחת מהן מסכת הים-התיכון. מעט ים-תיכוניות נאשר בצילום הישראלי (מסלול דליה אמוץ, רועי קופר ועוד), קצת יותר בקולנוע.

 

הנה כי כן, האידיאל התרבותי הים-תיכוני, הגיוני ככל שהינו מבחינה גיאוגרפית-אקלימית, לאמיתו של דבר – הוא זר לנו, דחוי למדי מתרבותנו, המתנדנדת בין מזרח למערב. מה שאינו פוסל, כמובן, את מפעל המופת של פיינרו ובר-שי בסחנין.

 

read more »

יולי 7, 2014

האינטואיציה המטאפיזית של האמנות הישראלית

     האינטואיציה המטאפיזית של האמנות הישראלית

 

קראתי בעניין את ספרה של רוני מירון, "מלאך ההיסטוריה: דמות העבר היהודי במאה העשרים" (2013), מחקר המתמקד בהשקפות עולמם של היסטוריונים-פילוסופיים ו/או פילוסופים-היסטוריונים ישראלים (וכמעט-ישראלים) מהעבר: עמוס פונקנשטיין, יוסף חיים ירושלמי, ברוך קורצווייל, גרשום שלום ונתן רוטנשטרייך. הגם שהביוגרפיה האישית והאינטלקטואלית שלי עוברת – ולעתים מקרוב מאד – דרך כמה וכמה מהאישים הללו, עניין מיוחד מצאתי בפרק על ברוך קורצווייל, אותו לא הכרתי אישית, ויותר מכל, נתפסתי לעיקרון הביקורתי-מטאפיזי שהנחה אותו ברוחם של היגל, פיכטה והיידגר: הנחת נוכחותה של ישות טרנסצנדנטית המשפיעה על ההוויה היהודית, מין ישות שהספרות והאמנות העבריות מבטאות יותר מכל שדה רוחני אחר (דוגמת תיאוריות היסטוריוסופיות). לפי קורצווייל, לסופרים (דוגמת עגנון) ולמשוררים (דוגמת אצ"ג) עדיפות על פני ההיסטוריון בכל הקשור לנגישות לישות הטרנסצנדנטית הזו. יכולנו להוסיף את ביאליק, ברנר ואחרים.

 

קראתי את הדברים וחשבתי לעצמי: האם באפשרותי לאבחן כיום במחוזותינו מבקר אמנות כלשהו, שבכוחו להגביה עוף עם "כנפיים" מטאפיזיות מהסוג הנדון? ובמקביל, תהיתי: מיהם, אם בכלל, האמנים הישראליים ו/או הארצישראליים אשר להם אוכל לייחס את האינטואיציה המטאפיזית בהקשר להוויה היהודית או הארצישראלית או הישראלית? וכבר בכותבי מילים אלו, היה ברי לי שמשהו "חְנוּנִי", עבש ומיושן, שלא לומר פאתטי, דבק בי, כלומר – שעצם העלאת הנושא שייכת לעולם שהיה ואיננו עוד. זאת ועוד: ברי לי, שלצערי כי רב, למונחים הללו נשרכת כיום ארומה לאומנית משיחית המבעירה שדות, מסגדים ונערים.

 

ואף על פי כן, במבט אחורנית אל התרבות ה"עברית", אנחנו מדברים על יוצרים, שיצירתם ספוגה באינטואיציות (יש יגידו, כוח חזון) לגבי גורלו של העם, שבתוכו הם פועלים; יוצרים, שהם עדים להיסטוריה והם מורי דרך לכלל, שיצירותיהם מבטאות תחושות משבר או מפנה היסטורי ערכי, תרבותי ותיאולוגי, ולעתים, אף תחושות משיחיות. ואנחנו מדברים על מבקרי ספרות ואמנות וחוקרי ספרות ואמנות, שרואים לעצמם משימה לפענח ולבקש אחר התחושות הנ"ל. הצחקתי אתכם, אני יודע.

 

read more »

יולי 4, 2014

אמנות – out, קהילה – in?

                   אמנות – out, קהילה – in?

 

זה כבר כמה שנים שאני מתאמץ לחמוק מהתופעה הזו ולהכחישה. אחי הצעיר, הדס, נשבע לה אמונים עוד ב- 2008, כשייסד עם חברים את "אָרטים" (ראו להלן). עם מאיר טאטי, מהאמנים החברתיים הפעילים במרכז לאמנות דיגיטאלית בשכונת ג'סי כהן בחולון, ניהלתי ויכוח סוער בנושא בעקבות תערוכה קבוצתית שתיעדה שם, בין השאר, יצירה קולקטיבית עם תושבי השכונה. לא שוכנעתי, גם לא שכנעתי. אך, עתה, אני מסכין לעובדה, שאי אפשר להמשיך ולהתעלם מהמגמה הזו, שהולכת ותופסת תאוצה בינלאומית ומקומית, ולו בעיקר בפריפריות. כוונתי לאמנות הקהילתית, או החברתית, או האורבאנית, או ההשתתפותית; תקראו לזה איך שתקראו – במרכז העניין עומד האמן כפעיל חברתי, ועל פי רוב עומדת קבוצת יוצרים (לא כולם "אמנים" בהכרח, אך כולם גם יחד משתפים פעולה יוצרת במיזם), כולם מגויסים לעשייה קולקטיבית במרחב הציבורי בשיתוף הקהילה ולתכלית קידומה.

 

מדובר ביוצרים משדות שונים, שקָצַה נפשם באמנות כעיצובו של אובייקט אסתטי, כתצוגה בחללים אוטונומיים, ויותר מכל, קָצַה נפשם בעולם האמנות, על מסחורו, על מנגנוני הכוח שבו, על אופני ההישרדות בו וכו'. אלה הם אפוא יוצרים, שרגלם האחת (ואף יותר) מחוץ לאמנות, יוצרים שוויתרו על המשוואה יצירה=אגו, ונגד עיניהם בעיקר קלקולים סוציו-כלכליים, כשלים מעמדיים ואורבאניים, להם הם מקדישים את כישרונם ומרצם היצירתי. אני חושב, כאמור, על קבוצת "ארטים" (Art-Team) – קולקטיב אינטר-דיסציפלינארי שנוסד ב- 2008 ופעילים בו, בין השאר, האמנים רומי אחיטוב, נמרוד רם והדס עפרת, האוצרת טלי תמיר, הסופרת ואמנית המופע מרית בן-ישראל והארכיטקט יואב מאירי. חברי "ארטים" אחראיים על מפעל המופת של עיצוב, הקמה והפעלה מאז 2009 של ספריית גן-לוינסקי הרב-לשונית בשירות עובדים זרים ופליטים. קבוצת "ארטים" גם מפעילה חוגים ושיעורים למבוגרים וילדים בני אותו מגזר חברתי-אזורי.

 

אלא, ש"ארטים" היא רק עץ אחד בחורש ההולך ומתעבה של העשייה הקהילתית-אמנותית בישראל. בנוסף לפעילות האמנותית-חברתית של המרכז לאמנות דיגיטאלית בשכונת ג'סי כהן, פועלת מזה מספר שנים בשכונת מוסררה בירושלים קבוצת "מוסללה", שחברים בה פעילים חברתיים ואמנים, בהם גיא ברילר (העושה לאחרונה בפאריז), מתן ישראלי ואייל בלוך (דמות מובילה בישראל בשדה הקיימוּת) ועוד. אנו זוכרים מ- 2012-2011 את פרויקט המסעות של "מוסללה" – Nomansland – סיורים ושידורי וידיאו, תחילה מאזור חיפה ועכו, ולאחר מכן, מאזור הכפרים הלא-מוכרים בנגב. לא פחות, זכורות הגינה הציבורית, סדנת העבודה ואמנות החוצות שיזמו חברי "מוסללה" בשכונת מוסררה הירושלמית (ואפילו שינוי שם אחד הרחובות בשכונה ל"רחוב הפנתרים השחורים").

 

תצוין  גם פעילותה של קבוצת "פרהסיה", קבוצת אמנים ומעצבים, שהם גם פעילים חברתיים, הפועלים בשדה החברה האזרחית ועוסקים בפיתוחה של שפת תקשורת אזרחית: שפה מכבדת, הומניסטית ודיאלוגית (דוגמת פרויקט "דרך השפה": עיצוב מילון חזותי של מילים בערבית ועברית במרחב הציבורי, תגובה לתהליך מחיקת השפה הערבית מהחיים הציבוריים בישראל. העבודה הוצגה בשכונת עג'מי ביפו, בנמל ת"א, ברחוב עמק רפאים בירושלים ובשדרות רוטשילד בתל אביב במהלך מחאת קיץ 2011). קבוצת פרהסיה פעלה לחיזוק הניראות של קהילות וארגונים לשינוי חברתי באמצעות קורסים וסדנאות בתחומי העשייה החזותית, ובאמצעות יצירת ספרים, דפי מידע, כרזות, מצגות, אתרים וכדומה. בנוסף, יצרו חברי הקבוצה עבודות אמנות עצמאיות העוסקות בנושאים טעונים ושנויים במחלוקת, מתוך מטרה לעורר שיח ציבורי ושינוי חברתי. יוזם הקבוצה הוא עפר כהנא, המגדיר את עצמו כ"מעצב חברתי". במהלך השנים לקחו חלק בקבוצה האמנים: מנאר זועבי, איוב אעמר, הדס קידר, אסנת בר-אור, הגר גורן, אורנה בן שטרית, תמר משולם וטל אדלר.

 

מגמת האמנות הקהילתית שלחה שלוחות לערים שונות בישראל. בין חללי הסטודיו החדשים ברחוב הנמל שבחיפה תמצאו את אמן המופע, דוד בהר-פרחיה (מי שעוד ב- 2009 הגדיר עצמו כ"אמן מקום", והחל פועל במרחב הציבורי תוך הפעלת צופים ברחוב וכו') ואת הפילוסוף והארכיטקט רונן בן-אריה, העוסק בחקירה מרחבית של מושגי התנגדות במחשבה הפוליטית. השניים, כך אני מדוּוח, פעילים ביצירה קולקטיבית-קהילתית שבסימן שיקום אזורים באמצעות חיזוק הקהילה (להבדיל מקידום ערך הנדל"ן האזורי, קרי – ג'נטריפיקציה שבשרות בעלי ההון). בעיירה אופקים תמצאו את ז'וזף דדון, אמן מחונן רב-מדיומי, הפועל, כך אני למד, עם הנוער המקומי במגמה לשקם את הרקמה העירונית המקומית (דוגמת הצגת מודל ארכיטקטוני לשיקום מפעל טקסטיל נטוש, לצד סרט וידיאו המתעד את בית הקולנוע המתפורר של אופקים). וכמובן, מוּכֵּרת ומוערכת פעילותה של קבוצת "תנועה ציבורית", שנוסדה בסוף 2006 על ידי עומר קריגר ודנה יהלומי, והחוקרת באמצעי פרפורמנס את הדינאמיקות הפוליטיות של המרחב הציבורי. והנה, ממש בימים אלה מודיעה הטלוויזיה שאפילו תלמידי "בצלאל" עיצבו לאחרונה שירותים בעבור מאהל חסרי בית. ועוד: בבית הספר הירושלמי לאמנות, "קובייה", פותח הדס עפרת מגמה לאמנות חברתית. שנאמר: העסק תופס תאוצה.

 

read more »