Archive for ‘האידיאה של האמנות הישראלית’

ספטמבר 23, 2018

אין אמנות ישראלית

                       (*) אין אמנות ישראלית

 

במטוס, בדרך חזרה ארצה מפאריז, אני פוגש את מ., היסטוריון תל אביבי שיודע דבר או שניים על אמנות ישראלית. השיחה בינינו ערה מאד, תערובת של אוּדי תשוקה לאמנות ושל מטעני אכזבות ממנה. מתוך כל השיחה הזו אני דולה את הצהרתו החד-משמעית של מ.: "אין אמנות ישראלית!"

 

מה פירוש "אין אמנות ישראלית!"? פירושו: יש-גם-יש אמנים בישראל; ויש, בהחלט יש, יצירת אמנות בישראל; אלא שהאמנות הנוצרת בישראל של שנות האלפיים אינה אמנות "ישראלית". כלומר, היה-הייתה "אמנות ישראלית", הייתה ואיננה עוד. ת.נ.צ.ב.ה. כיום, נוצרת בישראל אמנות אחרת.

 

הודעת הפטירה הזו מוצאת אותי מופתע מנחרצותה וממוחלטותה, אך גם לא מופתע בדין מחשבות שמפעפעות בי לאורך תקופה ארוכה, כפי שיודעים קוראי האתר הנוכחי. אני ממשיך ומהרהר לי אפוא: מה יהיו הנימוקים לטענת חדילתה של "אמנות ישראלית"? אני יכול לחשוב על ארבעה במספר:

 

א.שקיעת ציור הנוף הישראלי:

 

מן המפורסמות הוא, שמזה כ- 25 שנים חלה נסיגה דרמטית בעיסוקם של ציירים ישראליים בייצוג נופי הארץ. סדנאות הנוף של "אקלים", "אסכולת" האקוורלים של הכינרת, ציורי נופיהן של המושבות זיכרון-יעקב ומוצא, רישומי הרי יהודה וכו' – כל אלה הם מושגים ארכאיים. מעטים בלבד – מיכאל קובנר (ירושלים) ואלון פורת (כליל) הם מהבולטים שבהם – ממשיכים לשמור אמונים לציור הנוף המקומי. ייצוג נופים בישראל שמור כיום בעיקר, אם לא לאגף הצילום, כי אז לכַּת הריאליסטית ("פיגורטיביות הסתכלותית"), אשר את מאמיניה האדוקים אני מאתר פה ושם בירושלים כשהם מציירים "מהשטח". אך, גם אם ציירים ריאליסטיים איכותיים כאילן ברוך ואלי שמיר מציירים עדיין נופים ישראליים מובהקים, ניתן לומר שנופיהם הריאליסטיים (האיכותיים לא פחות) של מאיר אפלפלד, דניאל אלנקווה ונוספים מתמקדים במפגש העין-יד האינדיבידואליות עם הנוף, שלא לומר בעצם אתגר הנכחתו, יותר מאשר בניסיון לחלץ מהנוף איכות מקומית, כבמקרים הזכורים של אורי רייזמן, מיכאל גרוס או אליהו גת. רוצה לומר, אם שלושה הציירים האחרונים ודומיהם ביקשו לתפוס את "מהותו" של אור מקומי או את ייחודיות המפגש בין שדה ושמים "ישראליים" וכו' – הרי שתכלית ארכיטיפית זו ננטשה על ידי מרבית הריאליסטים הישראליים הצעירים. ולא לחינם, יתייחסו רבים מאלה לציור נופי טוסקאנה שבצפון-איטליה כאל משאת-נפש ושיאו של המפגש האמנותי עם נוף.

 

הנוף הישראלי חמק מהאמנות הישראלית. או להפך. אם אלי שמיר שב ודבק בציוריו הווירטואוזיים בנופי עמק-יזרעאל, הרי ש"עמק-יזרעאל" של גל ויינשטיין (2002) היה כבר ייצוג פוסט-מודרני של קלישאת "העמק". ואם ציורי הר-תבור של אסף בן-צבי עודם ספוגי משקעיו של קשר פיוטי עמוק למקום, הרי שנופיו המצולמים של אמון יריב הם כבר נופים בדויים, מלאכותיים. לא, לא עוד נופי צפת, לא עוד נופי המדבר וסדום, נופי ירושלים, יפו, נווה- צדק – – – ובמידה שעוד ישנם כאלה, הרי שנידונו לשוליים. שום חיים גמזו עכשווי לא יוציא לאור אלבום בשם "נופי ישראל".

 

ב. דהיית ההיסטוריה הישראלית:

 

היסטוריה במובן כפול – זו הכלל-ישראלית וזו האמנותית-ישראלית. מי מהאמנים ישראליים מעוניין כיום בהיסטוריה – זו הישראלית, או הארצישראלית או היהודית? מי יהיה תימהוני דיו בכדי לייצג את אירועי התנ"ך, תפארת המכבים, זוועות האינקוויזיציה, השואה, גבורת חיילי צה"ל ושאר אירועים היסטוריים, שאכלסו לא מעט יצירות ישראליות בעבר?! כך, אם רצח רבין בשלהי 1995 או הטבח שביצע ברוך גולדשטיין ב- 1994 עוד עוררו אצלנו אי-אלו תגובות אמנותיות, הרי שאירוע דרמטי כמו "ההתנתקות" נאלץ כבר להסתפק בהרבה פחות, ובעיקר במדיום הצילום. את ההד לשריפת משפחת דוואבשה בכפר דומא תמצאו בציורי ישראל רבינוביץ', לא הרבה יותר. בכלל, דומה ש"הטלפון החכם" (או ה"אינסטגרם") הוא כיום המדיום הבלעדי-כמעט לייצוג התרחשות, להקבעת זמן. וזה כבר תקופה ארוכה ש"ציור היסטורי" פינה מקומו למצלמות העיתונות, הטלביזיה, הקולנוע וכו'.

 

על רמת הידע ההיסטורי של צעירי ישראל מוטב לא לפרט: אמניה, נכליל ונאמר, ניתקו עצמם מהזיכרון הקולקטיבי הישראלי-יהודי, בין אם הקדום, או הישן או העכשווי. על לימוד תולדות האמנות הישראלית כמעט אין מה לדבר, להוציא את פלא "בית לאמנות ישראלית" (גילוי נאות: אני נמנה על מקורביו), ואולי עוד איזה שיעור או שניים. בהתאם, דיאלוג פנימי של אמנים ישראליים עכשוויים עם אמנים מקומיים מהעבר – דיאלוג ישיר או עקיף, חיובי או שלילי – הדיאלוג הזה הפך לנדיר שבנדירים (חורגים: אירית חמו, יונתן הירשפלד, רונן סימן-טוב, אליהו בוקובזה, אם לציין ארבעה). את הדיאלוג שברמת הרטרו או הניאו מעדיפים אמנינו לנהל עם תולדות האמנות הכללית, הקלאסית או המודרנית.

 

העבר, לבטח לא זה הישראלי, כמעט שאינו מחלחל יותר ליצירות האמנות של צעירי שנות האלפיים. בעבור מרביתם, זמן הווה הוא הבלעדי. תערוכות קבוצתיות בולטות של אמנות עכשווית מהשנה האחרונה – "בעיות השעה" (כאן הושם הדגש על התחמקותה המתוחכמת של האמנים מעיסוק בבעיות השעה), "תוכנית הבראה" (מוזיאון תל אביב), "שפע" (מוזיאון בת-ים) – נמנעו מהתייחסות לדברים שאירעו כאן או בכל מקום אחר, וכנגד זאת, התמקדו בפעולה בזמן הווה. גם הצילום האמנותי, שפעם הוגדר כמכשיר זיכרון, ממעט מאד לזכור בעשורים האחרונים (ושוב, מצלמת ה"סמרטפון" היא האלבום המשפחתי). אם אמן ותיק דוגמת יגאל תומרקין לא חדל "להתכתב" ביצירותיו עם ההיסטוריה בכלל ועם אירועי הזמן בישראל (מלחמות, התנחלויות, "יום-האדמה"), הרי שקשה להעלות על הדעת אמן ישראלי עכשווי, אחד שהוא צעיר מדורותיהם של לארי אברמסון ודויד ריב, ש"מתכתב" ביצירותיו עם המתרחש כאן, אז ועכשיו.

 

ג. נתק מתרבות ישראלית:

read more »

יולי 3, 2018

אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה?

אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה? מאזן דו-עשרוני

 

את הכותרת אני "מנכס", כמובן, משם-ספרו של ברוך קורצווייל – "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?" (שוקן, תל אביב וירושלים, 1959). אך, לא בכותרת בלבד אני חפץ: ענייני בשאלות שהציקו לקורצווייל ובאפשרות השלכתן על האמנות הישראלית.

 

פרקי ספרו שך קורצווייל הבהירו את המהלך הנבחן על ידו: פרקים על יצירות פיירברג, מנדלי ואחד-העם קָדמו לפרק התוכחה – "מהותה ומקורותיה של תנועת 'העברים הצעירים' ('כנענים')". והחלק השלישי והאחרון: "שנאת-עצמו בספרות היהודים". כאשר קורצווייל כתב – "ספרותנו החדשה", כוונתו הייתה, תחילה – ספרות ההשכלה ודור התחייה – יל"ג, ברדיצ'בסקי, ברנר, הזז, טשרניחובסקי ועוד, ולבסוף (כפי שיתבהר בספרו הבא של קורצווייל, "בין חזון לבין האבסורדי" (1966) – ספרות תש"ח, ס.יזהר בראשה (בתחום השירה, יהיה זה אלתרמן כמייצג, להשקפת קורצווייל, את הניהיליזם והתפוררות המצב הקיומי היהודי).

 

את הספרות העברית החדשה – בתכניה ובצורותיה – ראה קורצווייל כתגובה למשבר עקרוני – משבר החילוניות, המונע רציפות עם הספרות היהודית שעד למחצית המאה ה- 19. לטענתו, חוויית-היסוד של הספרות העברית החדשה היא ההתפרקות מהמחויבות לסמכות דתית (אלוהים) וההשתחררות מהיסוד הטרנסצנדנטי. ביצירתו הספרותית של עגנון אבחן קורצווייל את ההדים למשבר הרוחני-תרבותי הגדול של המודרנה ושל היהדות. אצל אצ"ג מצא נחמה פורתא. קורצווייל:

"סימנה מובהק של ספרותנו החדשה היא חילוניותה. […] חילוניותה של הספרות העברית החדשה מותנית בזה שהיא ברובה המכריע צומחת ועולה מתוך עולם רוחני שנתרוקן מהוודאות הקמאית ברקע של קדושה החופפת על כל תופעות החיים ומודדת את ערכן. […] במקום התחייה בא האובדן. ועל אף הכול: בדרך פרדוקסאלית, מתוך האמונה באבסורדי, שנהפך לנתון ההגיוני היחידי […].[1]

 

 

לאור כל זאת, נפתח ונאמר: האנלוגיה בין "ספרותנו החדשה" לבין "אמנותנו החדשה" אינה תופסת. שכן, אם בתחום הספרות ביכולתנו להניח לפחות רצף מילולי-עברי מאז התנ"ך-תלמוד-יהודה הלוי-רמח"ל-סופרי ההשכלה, וכך הלאה עד זמננו, הרי שבתחום האמנות החזותית, רצף היסטורי בסיסי אינו בנמצא: הולדת האמנות היהודית במחצית המאה ה- 19 (לאחר דורי-דורות של עיצוב תשמישי קדושה ואיורי כתבי קודש בסימן האמנות הנוצרית או המוסלמית הסובבת) – דנה את האמנות היהודית-עברית-ארצישראלית – זו "אמנותנו החדשה" – לבריאה יש-מאין, לקיום עלי-תהום ולהוויה תרבותית נטולת שורשים אמנותיים. ובהקשר לשבר החילוני, זה שכה ייסר את קורצווייל, ברור מהאמור, ש"אמנותנו החדשה" היא אמנות חילונית במהותה ומרגע לידתה. החילוניות בנפשה.

 

בתערוכה ("אין יהודי חדש", 2004) ובטקסטים שונים[2] שָבְנו והצבענו על המגמה: אמנים יהודיים שנטשו מאז מחצית המאה ה- 19 את הערש הדתי-יהודי ויצאו ללמוד אמנות באקדמיות בווינה, קרקוב וכו', אך – הפלא ופלא – הקדישו חלק ניכר מאד של יצירתם לתיאור ההווי היהודי האורתודוכסי. אלא, שבה-בעת, הצביעו האמנים הללו ביצירותיהם על סימני ההתפקרות, הספקות ופיתויי החילוניות, כך בציוריהם של הירשנברג, קאופמן, מאוריצי גוטליב, לזר קרסטין וכיו"ב.

 

מכאן החלה לנוע "אמנותנו החדשה": כי מ"הציור היהודי" צמח ענף "הציור הציוני", אשר ממנו צמח ענף "בצלאל", וכל השאר היסטוריה (של האמנות הישראלית). שבר עם המסורת היהודית? כן ולא. כן, משום השורש החילוני הנ"ל. אך, לא, משום ייצוגי ההווי הדתית-יהודי בלא מעט יצירות של אמני שנות ה- 30-20, שלא לומר גל "השיבה אל ארון-הספרים היהודי" ביצירות ישראליות שמאז שנות ה- 70 ועד ראית שנות האלפיים.[3]

 

כך, שהתשובה על השאלה הקורצוויילית – "המשך או מהפכה?" היא – בהקשר האמנות הישראלית – הרבה מהפכה ומעט המשך.

 

ברם, שאלתו של קורצווייל הופכת רלוונטית יותר, אולי אף דחופה, בהקשר שונה בתכלית: וההקשר הרלוונטי הוא היחס בין האמנות הישראלית העכשווית, אמנות שנות האלפיים (ומעט קודם לכן) לבין האמנות הישראלית שקדמה (עד סוף שנות ה- 80): המשך או מהפכה?

 

על פניה, אמנות כמנהגה נוהגת: אמנים ממשיכים לצייר, ליצור מיצבים, לצלם וכיו"ב. Alles Gut… אך, בל נניח לפוסט-מודרנה לטשטש את התמורה הקיצונית ברמות הצורה והתוכן: רק שאלו את עצמכם מספר שאלות פשוטות, ואפילו שרובן כבר נשאלו לעייפה: מה קרה לפיסול באבן ובברזל? מה קרה לציור הנוף? מה קרה לאקוורל? מה קרה לזיקת האמנות והמקום? מה קרה לאמנות הפוליטית? מה קרה לרישום האקספרסיבי? מה קרה לאמנות כביטויה של אידיאה מטאפיזית? מה קרה לאידיאל האותנטיות באמנות? מה קרה לסוגיית הזהות? ראוי אף לתהות: מה קרה לביקורת האמנות, לאוצרים, לאספנים, לאקדמיות?

 

כן, אני יודע: השאלות "נודניקיות" ואין בהן כל חדש: הן נשאלו ונענו מאז פרוץ הפוסט-מודרנה בסוף שנות ה- 70 של המאה הקודמת. גם לחתוּם על המסה הנוכחית יש חלק-מה בנהי על התמורות – על מה שאיבדו ועל מה שנשאו לתרבותנו. גם ברי לי, שעצם הדיון ה"קורצוויילי" הזה סובל מעובש.

 

ואף על פי כן, אני שואל את שלל השאלות הטרחניות הנ"ל, שעליהן, כאמור, לא חדלתי לענות במהלך העשור האחרון.

 

אם כן, מה קרה לזיקת אמנות ומקום?

 

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

"הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה 'ציונית' וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של 'הז'אנר הארץ-ישראלי'. זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית (1911) ונימוקיה."

 

"עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן […]. ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם 'הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו'.[4]

 

 

מה קרה לסוגיית הזהות באמנות?

 

שאלה קרדינאלית: לאורך עשרות שנות קיומה של האמנות הארצישראלית והישראלית, ועוד קודם לכן – מאז ימי האמנות הציונית ופולמוס "הקולטורה היהודית" של 1901 ועד שנות ה- 80 של המאה הקודמת – לא פסקו אמני ישראל לשוב ולהתייצב מול שאלות הזהות: מי אנחנו בתרבותנו – מבקשי המזרח או המערב? ומי אנו – "יהודים"? "עברים"? "כנענים"? "צברים"? תשתית ציונית פעמה לכל אורך הדרך הזו, בגלוי ובעיקר בסמוי, כשהיא מעניקה יתר תוקף לשאלות הללו. אט אט, בשנות ה- 80, פינו השאלות הגדולות הללו מקומן לשאלות פרטניות ומגזריות יותר: פמיניזם, עדות-מזרח, הומוסקסואליות, אמנות הקיבוץ וכו'. אט אט, תודעה פוסט-ציונית ואל-מקומית דחקה את שרידי העיסוק בזהות. "אמנותנו החדשה" אינה טרודה יותר בשאלות של זהות.

 

מה קרה לציורי נוף?

 

"… עובדה ידועה היא, שהעורק הראשי של אמנות ישראל (הציור, הרבה יותר מאשר הפיסול) נפרד מהנוף. לא נוף כפרי ולא נוף אורבאני ריאליים מעניינים את מרבית ציירינו הנמנים על 'העורק הראשי' […]. לצאת לטבע ולציירו הפך לדימוי שמאלצי כלשהו, מיושן ומפגר. […] יש בעיה: בעיותיה של אמנות ישראל עם נופי ישראל הן גם בעיותיה של החברה הישראלית עם מדינתה […] מעבר למפנה הבינלאומי, שיסודו ב'רוח-זמן' שונה, משבר המקומיות בקרב צעירי אמנות ישראל הוא גם ביטוי למשבר של ניכור בקרב צעירי ישראל בכלל. אפשר, שמשבר הנוף הוא אפוא משבר ציוני עמוק. דור המייסדים גילה את הארץ, נישא על כנפי ציונות נלהבת. דור הנכדים והנינים איבד את הזיקה הראשונית אל מדינתו ואל ארצו."[5]

 

כיום, כמעט שלושים שנים לאחר כתיבת השורות הנ"ל, ביכולתנו לאתר את ייצוגי הנוף הישראלי בצילום, ובגל הריאליסטי החדש ("הציור ההסתכלותי"). באשר לציור, לרישום ולהדפס – הנופים המצוירים מאשרים מה שכינינו בשם "השָם החדש" – אקזוטיקה של מקומות רחוקים, הרחק מ"כאן".[6]

 

מה קרה לאותנטי באמנות?

 

"עליית הפוסט-מודרנה בסוף שנות ה- 70 נשאה עמה מסר הפוך בתכלית – זה של ה'כזה' וה'כאילו', זה של הבדיון, ההתחזות, הזיוף ואחיזת העיניים. הקץ לאותנטי: ב- 1979 צילמה שֶרי לוין האמריקאית (ילידת 1947) את צילומו הידוע של ווקֶר אֶוָונס מ- 1936 – דיוקן פשוטת-עם מאמריקה של ימי ה'שפל' – והציגה אותו כעבודה שלה. הפער בין המקור להעתק נמחק כלא היה, ועמו נקבר אידיאל המקוריות, שכונן את מושג היצירתיות ואת עיקרון החדשנות, רעיון היסוד של ה'מודרני'. ישראל לא התמהמהה: ב- 1982 הציג גדעון גדעון גכטמן (2008-1942) עגלה המשלבת כס מלכות ורכב קבורה מצריים קדומים, המצופה כולה בפורניר דמוי שיש ירוק. גכטמן התמחה באותה עת בזיופי חומרים. לימים, ב- 2002 יציג בפתח תערוכת 'יותם' (תערוכת זיכרון לבנו שנפטר) פוחלץ של טווס: סמל הנצח שאחרי המוות נכח פה כתחליף מת לממשות חיה שאינה עוד. לא פוחלץ אחד ולא שניים, נזכיר, הופיעו ביצירות של אמנים ישראליים מאז ראשית המילניום (ארז ישראלי, מרים כבסה, עבודות נוספות של גדעון גכטמן ועוד). ב- 2008 הציגו 24 אמנים בתערוכת 'הפוחלץ השואג', שאצר יובל קידר בבית-שטורמן שבעין-חרוד. ותוזכר גם ההידרשות למוזיאוני טבע, כפי שעלתה בעבודה שהציג גיל מרקו שני ב'ארטפוקוס' הירושלמי ב- 2003, או כפי שמצאה ביטוי בתערוכת "מוזיאון הטבע" שאצרה רויטל אשר-פרץ במוזיאון פתח-תקווה, 2009. […] אם נחזור לתל אביב, ב- 1987-1986 יצר בועז טל (2012-1952) סדרת צילומים בשחור-לבן, בהם שחזר בדירתו, ביחד עם רעייתו וילדיו, סצנות רנסנסיות וברוקיות של 'ההורדה מהצלב' או 'הגירוש מגן-עדן' וכו', כשהוא בתפקיד הראשי של הקורבן, המגורש וכו'. ב- 1996 צילם ניר הוד (יליד 1970, הפועל בניו-יורק מאז 1998) את עצמו לבוש מדי צבא וניצב מול נרות דולקים כשהוא נשבע אמונים לעמו ולמולדתו. שלוש שנים קודם לכן, צילם ניר הוד את עצמו כשהוא מחופש לחיילת במדים, ולחילופין, הצטלם חשוף גוף חָלק וחובש כומתה צבאית, ספק חייל וספק דוגמן ארוטי. ב- 1995 כבש עדי נס (יליד 1966) בסערה את עולם האמנות הישראלי בסדרת צילומי 'החיילים', בהם ביים דוגמנים צעירים ונאים בסצנות המחקות את צילום הניצחון של חיילי צה"ל הטובלים בששון במימי תעלת סואץ ("לייף(1967," , או המציגים במלודרמה סנטימנטאלית חייל (חובש) המטפל בחייל ירוי (שהפצע בחזהו כמוהו כ'סטיגמטה'). באותה שנה, 1995, התגלתה טירנית ברזילי (ילידת 1967), כשהציגה בגלריה 'בוגרשוב' התל אביבית  ובמוזיאון תל אביב צילומים  של קבוצות צעירים וצעירות המבוימים בחללי מקלָטים במיזנסצנות פסוודו-דרמטיות…"[7]

 

מה קרה לאמנות כביטוי מטאפיזי?

 

"… יותר ויותר, תופעת האמן החזותי הצעיר כאיש רוח כריזמטי הפכה נדירה. במידה שנבקש לאתר אמן או אמנית חזותיים שהם איש/אשת רוח כריזמטי(ת) – נעלה בידינו יוצרים מהדורות הקודמים, מודרניסטים, ילידי שנות ה- 30 עד ה- 60 של המאה הקודמת. האם אמני הדורות הבאים מוכשרים פחות? חכמים פחות? משכילים פחות? כמובן, שלא. אין ספק: משהו בתנאים, בנסיבות, בתפקוד של עולם האמנות – בתי הספר לאמנות, בתי הממכר, יחסי חברה-אמן-חברה – משהו מכל אלה – בו טמון ההסבר. כלומר, לא בטרם חלפנו מבעד ל'מסננת' הקודמת, זו של הפוסט-מודרנה. הדברים ידועים, כמעט כבר טרחניים, ואף על פי כן – אמת בהם: הספקנות הרבה כלפי אידיאולוגיות; הריבוי הבו-זמני של ניגודים וסתירות היושבים 'שבת אחים גם יחד'; סוף עידן הדיאלקטיקות (פריצת הדרך האידיאית בנתיב האנטיתזה)… מאז שלהי שנות ה- 70 חוזרים ומשמיעים לנו את הזמירות הללו, שתולדתן הלכה ונתחוורה לעינינו: פרישתם של אמנים, כיחידים וכקבוצות, מ'חזית הסירוב' האוונגרדית; דהיית האידיאה של האמנות כ'מתרס', אם לא כ'שטח-אש'; הימנעות גוברת מהצהרות, מ'קרֶדו' ('אני מאמין), ממניפסטים, מהנהגה שבסימן מצע רוחני על-אישי. ובמילים אחרות, מושג האמן כאיש-רוח, כאדם שגיבש 'השקפת עולם' – אמנותית, תרבותית, חברתית, הומאניסטית – ואשר איתה הוא יוצא אל עולם האמנות כמורה דרך וכמנהיג – המושג הזה הלך ונגוז. מנהיג? וכיצד יתממש זה בעידן אמנותי המעקר הגמוניות?!"[8]

 

ומה קרה לאמנות הפוליטית?

" והאמנות תידום: המפקדים הוותיקים, אלופי הקרבות וה'אחרַי!' באמנות הישראלית של שנות ה- 70, תש כוחם ברובם: יגאל תומרקין, משה גרשוני, אביטל גבע, פנחס כהן גן, יחזקאל ירדני, אבישי אייל וכו' – מהם שבריאותם לא שָפרה עליהם ומהם שפשוט עייפו מהמתרסים וקולם לא עוד נשמע. אך, גם דור הביניים, דור שנות ה- 90-80 ברובו הגדול, דומה שעומעמו מאד תדריו: דוד ריב מתמיד לצלם בבילעין, אך ציוריו – איכשהו – פחות נשכניים משהיו; ציבי גבע מסתגר בציור דימויים אפוקליפטיים מופשטים-למחצה; ארנון בן-דוד נגוז אי-שם בניו-יורק; יורם קופרמינץ ביכר את השתיקה; גבי קלזמר מושח קווים מונוטוניים על בד; שרון קרן משחק באש ('זיק'). האם גם לצילומיהם המטלטלים של מיקי קרצמן ואלכס ליבק 'התרגלנו' עד כי לבנו גס במראות החֵרְפָּה?"

"מעטים שבמעטים, נדירים שבנדירים קולות המחאה והמצפון העולים כיום מהמרחב האמנותי. בתי הספר לאמנות, מהם היינו מצפים לחיל-החזית (דוגמת 'בצלאל' של שנות ה- 80-70), הפכו לבתי מרגוע. אם רק עוד לפני כעשרים שנה, המשוואה אמנות=שמאל הייתה כמעט מובנת-מאליה, הרי שכיום, במידה שהמשוואה הזו עודנה תק̤פה, היא דורשת הוכחה. והוכחה אין."

"אך, לא, הכלב ינבח והשיירה תעבור. בתי הקפה ימשיכו לשקוק אדם; שעשועוני הטלוויזיה ישגשגו (מרוב 'Reality' – אין מציאות); משחקי הכדור ישודרו: טמטום נעים וחמים ימשיך לעטוף את 'עם ישראל'; מדד-האושר ימשיך לנסוק, חומות הח̤רפה המטויחות בטיח תוצרת ביה"ח לפיד ימשיכו לסגור עלינו ולחסום את נופי הפלא של המדע הישראלי, הישגי החקלאות, רוח ההתנדבות והעזרה וכו'. כי במדינת ה'אור לגויים' האורות הולכים וכבים. קרן אור זעומה מהבהבת מדפי עיתון 'הארץ', מאירה את הפנים העוטות כלימה, כלימה והשתאות על שתיקת טלא̤י האמנות והשתרכות העדר אחרי החלילן."[9]

 

ומה קרה לאקוורל?

"האקוורל החדש של שנות האלפיים תובע מחשבה שונה לחלוטין. הנה כי כן, לאחר עשרות שנים של כיבוש הבד והנייר בצבעי שמן, אקריליק, סופרלאק, צבעי זכוכית, קולאז'ים ומה לא, חוזרים ציירים ישראליים רבים, צעירים יותר וצעירים פחות, אל המדיום האינטימי ההוא, האקוורל, תוך שהם מנתקים אותו מהנוף והאור המקומיים ותוך שמטעינים אותו בעולמם הנפשי האישי, עתיר המסתורין והמועקה. מעתה, רגישות, שבירות, חרדה, נרדפות, פנטזיות של מין ומוות – הפכו ל'מים כבדים', בהם טובלים האמנים העכשוויים […]. האקוורלים שלהם צופים פנימה לנשמתם, בעודם צוללים בבדידותם אל בריכתם הקטנה, אל הפורמט הזעיר של 'יומניהם' האילוסטרטיביים, שם על גבול האקספרסיוניזם והסוריאליזם. התמוססות, אמורפיות, רכות – מחברות עתה בין אפיוני המדיום לבין מצבי הנפש של האמנים. לאור הקורן מתוך שקיפות האקוורלים של שנות האלפיים אין דבר וחצי דבר עם השמש; שכמוהו כזרקור-תיאטרון פנימי שמפנים האמנים פנימה אל מדורים חשוכים."

"אני חוזר על הבחנות שהבאתי ב'אמנות מינורית' בעקבות הצבעה על הפופולאריות הישראלית של הציור הרפה, הדהוי, ה'חולני', המזערי, ובקיצור ה'מינורי': הסטאטוס האונטלוגי המהוה/מוקטן של הציור החדש מוצא אחד מביטוייו הבולטים בנקיטתם של ציירים צעירים לא מעטים במדיום האקוורל. לא אחת, מציגים ציירים אלה תצוגות צפופות של ניירות אינטימיים הנושאים עליהם דימויים שקופים ונזילים. […] לא נופים שטופי שמש מרתקים את הציירים הצעירים, אף לא מבט החוצה אל נופיה של ארץ חדשה ושובת-לב, כי אם מבט פנימה אל דמויות-רפאים, דמויות דחויות או סוטות, האובדות בבהירות חלולה וחסרת רחמים."[10]

 

הנה כי כן, התמורות האמנותיות קיצוניות, קוטביות. את אלו תאתרו גם ברמות המדיומים האמנותיים: כך, בחלקו הגדול, הרישום של שנות האלפיים – והכוונה לאמני הדור הצעיר – אינו מעוניין עוד במבע הנפשי מהסוג שאפיין את רישומי אביבה אורי, או משה קופפרמן, למשל. אמנם, רישומי א.אורי ומ.קופפרמן הוצגו כמופת וכציון-דרך ב- 1974, בתערוכת "רישום מעל ומעבר" במוזיאון ישראל, אך המהלך הרישומי הפוסט-מושגי כבר נע אז בכיוונים אחרים. וכך, למָעֵט חריגים (אמיר נווה, אלכס קרמר ואחרים), הרישום העכשווי אימץ לתוכו חומרים ומדיומים מפתיעים וחרג מרגישות פרטית של הקו אל תכנים אידיאיים, כפי שהוכיחו זאת הביינאלות לרישום בבית האמנים בירושלים ("רשמים"): שילוב עיפרון ובטון, נייר שרוף, דרגות ספיגה וחשיפה לאור, פלסטלינה, שילוב נייר ומנוע, טביעת אצבעות, סרטי הדבקה, מגזרות נייר, קפה, הזרקת דיו, שמן פשתן, שמן קנולה, וכו' וכו'. בהתאם, הנייר עשוי להיות מומר באפוקסי, או במים שעליהם צף פוליפרופילן, או בבד פלָנֶלית (לניקוי נשק) ועוד (הגם, יש להודות, הנייר עודנו המצע המועדף, ברוב המקרים). גם הפורמט גדל מאד לא אחת, בהשוואה לרישומים האינטימיים מהעבר.

 

וכך, גם לשאלה – מה קרה לפיסול באבן ובברזל – יענו עבודות המיצב, הווידיאו, ה"רדי-מייד", החומרים התעשייתיים וכיו"ב, שהם-הם הנקוטים בפיסול העכשווי. דור הברזלנים שלאחר יחיאל שמי ותומרקין – יעקב דורצ'ין, מוטי מלר וקומץ נוספים – לדור הזה כמעט שאין ממשיכים. גם לדור החוצבים באבן או מציבי הסלעים (בבזלת וכו') – כמעט שאין ממשיכים. ומה נאמר על ניצחון הצילום, הווידיאו, המחשב?

 

לפיכך: על השאלה "אמנותנו החדשה – המשך או מהפכה?" – אענה אפוא תשובה חדה ונחרצת: מהפכה. אלא, שאם ממהותן של מהפכות לשאת דגלי בשורה אלטרנטיבית, הרי שמהפכת "אמנותנו החדשה" אינה נושאת בחובה כל מסר למחר: פני-יאנוס הפוסט-מודרניים הפונים בו-זמנית לעבר ולעתיד, לצד השילוב של פלורליזם ושל גלובאליזם – עיקרו את אפשרות הבשורה. על זאת לא חדלתי לקונן מזה כעשור. אפשר, שאמני ה"השתתפות" האורבאנית והאחרת יטענו לכתר הבשורה החדשה, אך קשה לומר שהללו הותירו חותם של ממש על השיח האמנותי. לא נותר לי אפוא אלא להתבונן בתמיהה על אלה החוגגים בששון את ההיצע בגלריות ובמוזיאונים. וברור, שאיני מגביל את אבחנותיי לעולם האמנות הישראלי העכשווי.

 

 

[1] ברך קורצווייל, "ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?", שוקן, תל אביב וירושלים, תשל"א, עמ' 13, 16, 145.

[2] גדעון עפרת, "חילון האמנות היהודית", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", יולי 2011.

[3] גדעון עפרת, "כן תעשה לך…", "בהקשר מקומי", הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2004, עמ' 338-324.

[4] מתוך: גדעון עפרת, "הז'אנר הארצישראלי ואביזריהו", באתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", פברואר 2018.

[5] גדעון עפרת, "נופים הם לפעמים געגועים להר", "עם הגב לים", אמנות ישראל, ירושלים, 1990, עמ' 4, 25.

[6] גדעון עפרת, "השם החדש", "אמנות מינורית", אמנות ישראל, ירושלים, עמ' 106-93.

[7] גדעון עפרת, "המתחזים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת, יולי 2013.

[8] גדעון עפרת, "האם האמן עודנו איש-רוח?", מאמר שנכתב ב- 2016 ולא פורסם.

[9] גדעון עפרת, "החרפה", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת, 2016.

[10] גדעון עפרת, "האקוורליסטים של שנות האלפיים", בתוך אתר המרשתת, "המחסן של גדעון עפרת", אוקטובר 2013.

יוני 22, 2018

אלן גינתון: הנוכחות האוצרותית

             אלן גינתון": הנוכחות האוצרותית

 

לפני כשנה, כתבתי את הטקסט שלהלן, פרק מתוך ספר בשם "האידיאה של האמנות הישראלית", בו – בין השאר הפרקים הרבים – סקרתי פועלם של כעשרים אוצרות ואוצרים בתולדות האמנות המקומית. לא מצאתי דרך להוצאת הספר לאור ולפיכך גנזתיו. עתה, עם פרישתה הקרובה של אלן גינתון מתפקידה כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, אני שולף את הפרק שלהלן. אני שב ומציין: הפרק נכתב לפני כשנה ולכן אין הוא מעודכן עד תום.

 

                                 *

אלן גינתון, ילידת גדרה, בגרה תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, מתגוררת בתל אביב ונשואה לאמן דוד גינתון. גם מבקריה יודו: לכל אורך פעילותה האוצרותית, הוכיחה אלן גינתון עבודה רצינית, מקצועית, הגונה, ומעל לכל, חיברה טקסטים קטלוגיים כתובים היטב. השאלה המכרעת היא, מהי המורשת של אלן גינתון? האם ניתן לאבחן ב- 28 שנות האצירה קו משמעותי ובשורה לאמנות הישראלית?

 

נתחיל ברשימת המלאי, התערוכות הקבוצתיות הנבחרות ותערוכות-היחיד הנבחרות שאצרה אלן גינתון:

 

תערוכות קבוצתיות:

 

"הנוכחות הנשית" (1990), "העיניים של המדינה" (1998), "אמנות ישראלית צעירה" (1998), "שמש" (2000), "הגובה של העממי" (2002), "סובטרופי" (2003), "אמנות ישראלית: אוסף ז'אק וג'ניה אוחנה" (2003), "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (2005), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2006), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2008), "עץ/משפחה: רכישות קרן עוזי צוקר" (א. 2009, ב. 2010), "אוסף האמנות הישראלית" (2011), "המוזיאון מציג את עצמו" (2015).

 

תערוכות-יחיד:

 

ציבי גבע (1988), נחום טבת (1991), ג'ניפר ברלב (1992), יגאל תומרקין (1994), עסאם אבו-שקרא (1994), אתי יעקובי (1996), יוסי ברגר (1997), מיכל נאמן (1999), מירי סגל (2002), יצחק ליבנה (2005), דיתי אלמוג (2006), זויה צ'רקסקי (2006), נורית דוד (2007), לארי אברמסון (2010), אסף בן-צבי (2011), גיל מרקו שני (2011), דגנית ברסט (2013), דוד ריב (2014), גבי קלזמר (2014), עידו בר-אל (2015), יאיר גרבוז (2017).

 

נשוב ונבהיר: אין זו רשימה ממצה של סך כל התערוכות שאצרה אלן גינתון (וכך, לא פורטו, למשל, אמני הפרס ע"ש גוטסדינר, בהם יעל ברתנא, מאיה אטון ועוד). כמו כן, ראוי לציין את תערוכת פמלה לוי, אשר על הכנתה עמלה גינתון בימים אלה ביחד עם איתמר לוי.

 

מה אנו למדים מרשימת התערוכות הנ"ל?

 

קודם כל, מה שכמעט אין בהן: עיסוק בהיסטוריה של האמנות הישראלית, באמנים (ידועים או נשכחים) ובקבוצות שסללו את הדרך אל העכשיו. ניתן לקבוע, שלאורך מרבית דרכה, אלן גינתון די ניתקה עצמה מתולדות האמנות הישראלית. לאצירת תערוכות היסטוריות נשכרו אוצרי חוץ, או שגויסו אוצרות אחרות מהמוזיאון.

 

עובדה אחרת הבולטת ברשימה הנ"ל: היעדר תערוכת תזה כוללת, כזו שתצביע על מגמת יסוד של האמנות המקומית, ולו גם בזו המודרנית (אני מהרהר, למשל, בתערוכות דוגמת "מסלולי נדודים" של שרית שפירא במוזיאון ישראל, 1991). הרושם המצטבר הוא, שאלן גינתון ביכרה לצמצם את היקף הגותה למספר נושאי חתך, שאינם בהכרח מהותיים לאמנות המקומית (דוגמת תערוכות "סובטרופי" ו"הגובה של העממי"). ודווקא כשנפלה בידיה הזדמנות-פז לניתוח הגותי כולל, כמו בתערוכת "שמש" (2000), אִפְּקָה גינתון את עשייתה האוצרותית, חרף 30 האמנים המשתתפים וחרף התרחבותה הברוכה, אף כי הלאקונית, לשטיח-"בצלאל" ולציור של נחום גוטמן. היא, שגייסה ברוב-עניין את השמש השחורה של קריסטבה ואת השמש הרקובה של באטאיי, יכולה הייתה לקחתנו למסע מאלף לאורך תפישת האור (שמש) של האמנות הישראלית, מראשיתה ועד לפוסט-מודרנה, אלא שמשום-מה, הקטינה את האש, וגם הקטלוג הסתפק, למרבית הצער, בחוברת דקיקה ונזירית.

 

ברורה ביותר העדפתה של גינתון את האמנות הישראלית העכשווית, ויותר מכל – את האמנים בני דורה. היות חלקם הנכבד מקושר היסטורית ל"מדרשה" (נחום טבת, ציבי גבע, נורית דוד, דגנית ברסט, מיכל נאמן, עידו בר-אל) – סביר שמהדהדת את תריסר שנות עבודתה במחיצת שרה ברייטברג-סמל. וכך, לצורך אצירת תערוכות של אמנים ותיקים או כאלה שמחוץ לקאנון האוונגרדי, נשכרו אוצרי חוץ. בהקשר להצגתם של אמנים צעירים, יצוין עוד: שיתוף פעולה עם גופים דוגמת קרן עוזי צוקר (תרומה), או קרן נתן גוטסדינר (הפרס), סלל לגינתון דרכים אל אמנים צעירים מצוינים, כפי שהוכיחו תערוכות "עץ/משפחה" או "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (בזו האחרונה, למשל, הציגו, בין השאר, יואב שמואלי, יוסי ברגר, מירי סגל, נלי אגסי וסיגלית לנדאו).

 

לאור הבחנה זו, בולט טיפולה של גינתון בשתי תערוכות האוסף הישראלי של מוזיאון תל אביב: את הראשונה (לרגל פתיחת האגף החדש ב- 2011) ירשה ממוטי עומר ז"ל, ימים ספורים לאחר פטירתו, אך ערכה בה שינויים: "ואצלי האמנות העכשווית קיבלה ביטוי גדול יותר", אמרה. ועוד: "הרגשתי שזה לא המקום להתעכב על ארבעה אמנים ידועים וברורים, אלא לפתח את הסיפור ואת הרצף."[1]

 

אך, רק בתערוכה השנייה של האוסף, "המוזיאון מציג את עצמו" (2015), הפתיעה אלן גינתון בגישה פתוחה וליבראלית כלפי אמני העבר הישראליים, בהם אלה המוזנחים (משה טמיר, משה פרופס, משה מטוסובסקי, רות שלוס – הגם שכל אלה כבר הוצגו תועדו בתערוכות פריפריאליות – או ציורי המצוקה של החלוץ הנשכח, מאיר לבבי, שהתגלה מחדש לראשונה בתערוכת "שבת בקיבוץ", שאצרה טלי תמיר באשדות-יעקב ב- 1998). אך, בעיקר, ראוי לשים לב לטקסט קצרצר בקטלוג, "מודרניזם חלוצי ומודרניזם ממלכתי" שמו, ובו הדגישה גינתון:

"לצד המודרניזם הזה מוצגות עבודות של אמניות שהתחילו לעבוד בשנות השבעים […]. זה הדור הראשון לנוכחות מכרעת של נשים באמנות הישראלית…"[2]

 

מעבר לזכויות-הראשונים המודרניסטיות של אביבה אורי, לאה ניקל וחגית לאלו, האוצרת כיוונה לעבודותיהן המוצגות של תמר גטר, מיכל נאמן, דגנית ברסט, פמלה לוי, נורית דוד ויהודית לוין.

 

read more »

פברואר 25, 2018

הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                 הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                                     (ממכתב פרטי)

 

האם זוכר אתה, חביבי, ממה שנדברנו כמה פעמים על דבר מקומו של היישוב הארץ-ישראלי הנוכחי באמנותנו היפה? אני, כמדומני, יכול להתייחס לשאלה אמנותית זו של הז'אנר הארץ-ישראלי כאיש מן הצד. כשאני שומע אמן אחד מחברינו אומר לשני: 'יצירתך החדשה היא מחיי ארץ ישראל?', מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו יצירת האמנות זהו איזה דבר חיצוני, כביכול, ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה. אין חפץ להאריך. ואולם מה דעתך? כמדומני, שלא טעיתי הרבה באמרי לך, שעד עתה אין מקום בעצם לז'אנר מחיי פלשתינה.

 

                               *

הפרפראזה הזו על פתיחת מאמרו הנודע של י.ח.ברנר (הנושא את כותרת המאמר הנוכחי), שפורסם ב- 1911 ב"הפועל הצעיר", היא, כמובן, לא יותר מאשר פנטזיה גרוטסקית בשנת 2018. כי מעולם לא הייתה האמנות הישראלית רחוקה מ"ז'אנר ארץ-ישראלי" כפי שהינה בעשורים האחרונים. טענתו של ברנר בזכות "גילוי החיים הפנימיים" וכנגד יומרת ייצוגו הספרותי של הכפר העברי, ההווי הארץ-ישראלי, שלא לומר ייצוג התחייה הלאומית – קובלנה זו הולמת, לכל היותר, את הביקורת שהטיחו אמנים ומבקרים ארצישראליים בשנות ה- 30 של המאה הקודמת כנגד ייצוגי חלוצים הרואיים, פלחים ערביים מונומנטאליים ונופים מזרחיים חושניים ואידיליים בציור הארצישראלי משנות ה- 20 – ראובן, גוטמן, פלדי, מ.שמי וכיו"ב. על פי רוב, כזכור, היו אלה אותם אמנים הם עצמם שיצאו חוצץ נגד ציורם מהעשור הקודם. עתה, הם המירו את ייצוג האידיאליזציה ההתיישבותית לטובת ציורים אקספרסיוניסטיים מתונים, מאוכלסים בדמויות ותפנימים אפלוליים, נוגים, צבועים במכחול סוער ודשן ובגוון לוהט.

 

ברנר הקדים את האמנים הללו בעשרים שנה, ולו מהסיבה הפשוטה שהציור הארצישראלי נולד, למעשה, לא לפני 1923 (שנת הגירתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי), גם אם לא נשכח את "בצלאל" (שאותו  ברנר תיעב),.

 

"ז'אנר ארץ-ישראלי"? כתבתי פה פעם, ב- 2015, על ציור נוף "ארצישראליים"[1], ז'אנר מוכר משנות ה- 40-30 של המאה ה- 20, כלומר סוג ציור שהמשיך לפרוח במקביל למגמה האל-מקומית של הציור המקומי שברוח "האסכולה היהודית של פאריז":

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

האמת ההיסטורית היא, ש"הז'אנר הארץ-ישראלי" נָשף בעורפה של האמנות הישראלית לכל אורך דרכה. גם כשפרצה בעוז ב- 1948 מגמת ההפשטה, היו מי ששמרו אמונים לנוף ולהווי המקומיים ("דור תש"ח", "הריאליזם החברתי", "קבוצת העשרה"), ואפילו בשנות השיא של האוונגרד הניו-יורקי בישראל – שנות ה- 70 – היו כאלה שהעלו על נס את המקומי (קבוצת "אקלים"). מלחמת התרבות בין המקומי לבין האוניברסאלי או הקוסמופוליטי לא חדלה פה לרגע, ויודעי החן אף יאתרו אותה בתוך המחנות האוונגרדיים הם עצמם.

 

ברנר שם את האצבע על שורש העניין: הברית בין "הז'אנר הארץ-ישראלי" לבין הציונות:

"רוב הכתבים מארץ-ישראל […] אינם נכתבים אלא מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית. […] כולם 'ציוניים' במובן הצר של המילה…"[2]

 

ואכן, כל עוד התקיימה ברית סמויה או גלויה בין אמנים ישראליים לבין האידיאולוגיה הציונית, הולידה ברית זו את "הז'אנר הארץ-ישראלי", על גילויו השונים.

 

הברית הזו עדיין שרירה פה ושם במחוזותינו – ולאו דווקא בחוגי הימין – והיא, אמנם, מייצרת יצירות הממשיכות בדרכים שונות במסורת הסוגה הנדונה: וראו ציורי הנוף של מיכאל קובנר, אלון פורת, אילן ברוך, דבי קמפבל, משה קסירר ואחרים).

 

אך, הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה "ציונית" וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של "הז'אנר הארץ-ישראלי". זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית ונימוקיה:

"והיישוב הזה, אמור מה שתאמר, הן הוא לא רק חדש, צעיר, ותמול שנותיו עלי ארץ, אלא גם קטן, פעוט ונער יכתבו. […] עדיין אין קביעות וטיפוסיות."[3]

 

האם נסיק, לפיכך, את ניצחון "גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם" באמנות הישראלית? לא, לא בדיוק: שכן, לא זו בלבד שזכור לנו ניתוחו המזהיר של מנחם ברינקר ("עד הסמטה הטבריינית", 1990) את "הרטוריקה של הכנות" הברנרית (משמע, התחבולות הספרותיות המייצרות את ה"כנות"), אלא שהתפכחנו מ"מהויות" ומ"אותנטיות" ואנו יודעים, שכל "גילוי חיים פנימיים" אינו סותר "איזה דבר חיצוני" (בלשונו של ברנר במאמרו הנדון). עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן (דוגמת ציוריהם של זמיר שץ ובלה וולובניק – שניים המציגים כרגע ב"רוזנפלד" ציורים הכלואים בסטודיו ומדגמנים תדמיות של מין וכוח). ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם "הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו".

 

                                 *

כי הן יודע אתה: מעת שנדפס אותו מכתב ביקשתי בכל כוחות-נפשי לעמוד ברשות-היחיד. הן, סוף-סוף, עבודה ממארת היא לכתוש לעולם מים במים. הן הכול, סוף-סוף, כבר נתברר לי כל כך. ינהג עולם כמנהגו…

 

*

זמן קצר לאחר השלמת המאמר הנוכחי, נזכרתי במי שהקדימה אותי בהתייחסות אמנותית-ישראלית-מודרנית למאמרו הנדון של י.ח.ברנר, וכוונתי לדלית מתתיהו במאמר שפרסמה בקטלוג תערוכתה הקבוצתית, "התלוש" (מוזיאון תל אביב, 2016). כאן הציעה האוצרת לראות באמני "דלות החומר", באופן בו הוצגו בידי שרה ברייטברג-סמל, אמני ז'אנר מקומי, תל אביבי, יציב לא מעט, וזאת חרף אפיוני ה"ז'אנר" הנדון במונחי הרעוע, הפרגמנטרי, הבלתי מגומר וכו'.[4]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "להיות אמן ארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] יוסף חיים ברנר, "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו", בתוך: "כל כתבי י.ח.ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל אביב, 1961, עמ' 269.

[3] שם, עמ' 268.

[4] דלית מתתיהו, "התלוש", מוזיאון תל אביב, 2016, עמ' 19-16.

נובמבר 26, 2016

על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

       על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

 

"…מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה."[1] את החלוקה הזו הציעה עדה צמח לראשונה במאמר ב"הארץ" מיום 15.9.1993, בו אובחנה הספרות "המאושרת" כזו הנוקטת בבטחה בשפת הייצוג שלה, בבחינת שפה קבועה שאינה נתונה בספק. מנגד, הספרות ה"מוטרדת" היא זו החושפת "תחושה של אוזלת-יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה, […] מגילוי שיעורו של הבלתי-אפשרי הטמון בתוך-תוכה."[2] דוגמאות ל"מוטרדים" מצאה ע.צמח בספריהם של סרוונטס, י.ח.ברנר, מ.גנסין ועוד. אני מוצא את החלוקה של עדה צמח כמאתגרת וכרלוונטית לגבי האמנות החזותית, ואני מבקש לתור אחריה במחוזותינו.

 

לאורך עשרות בשנים ידעה האמנות הישראלית רק אמנים "מאושרים": עד שנות ה- 70 של המאה ה- 20, אמני ישראל חשו "בבית" בשפותיהם האמנותיות, ויהיו אלה פיגורטיביות או מופשטות. במה שקרוי, "הציור הארצישראלי", לא נגלה מין ברנר ספקני, המתנסה ב"מכאן ומכאן" בייצוגים אלטרנטיביים )ציטוטים, וידויים, "ממוארים", כתבים, הערות ושאר "קומבינציות של סיפור", בלשונו) שנועדו לבקש אחר דרכי סיפור של "לא סיפור".[3] גם לא נגלה ב"ציור הארצישראלי" שום תחבולות של רפלקסיה עצמית נוסח גנסין. כי בין ראובן, או גוטמן, או זריצקי, או מ.שמי וכיו"ב לבין הנוף, האדם והטבע הדומם המצוירים לא ניצבה כל מחיצה של ספק ושום תודעה עצמית המתלבטת לגבי שפת הייצוג. וגם כשנטשו ציירי ישראל את הפיגורטיבי והתמסרו להפשטה, אף להפשטה "אנפורמלית" (זו המשוחררת כליל מדימוי ייצוגי) – לא נצליח לייחס להם, לא אירוניה ולא תודעה ביקורתית על אודות המדיום. לא, ככל שנחקור בדבר, נאלץ להודות: לא קמה לאמנות המקומית עד שנות ה- 70 אישיות אמנותית ברנרית-גנסינית המתלבטת בשאלת אופן הייצוג. שמא ציורי הספק של ראובן מ- 1924-1923, ובהם הפסיחה על הסעיפים בין ה"דתי-רוחני" לבין ה"חלוצי-מזרחי"? לא, לא היה באלה משום ערעור על השפה האמנותית הפיגורטיבית-פרימיטיביסטית. או, שמא סדרת הדפסי-האבן של אריה אלואיל מ- 1924, "טורא אפורה", הספוגה ייאוש מאימי הזמן בכלל ומהמהלך החלוצי הא"י בפרט? שוב, האקספרסיוניזם של אלואיל הצעיר אינו מטיל ספק בעצמו כשפת האמת המוחלטת של האמן.

 

עדה צמח ראתה בקולאז'יזם ביטוי ליחס "מוטרד" של סופרים כלפי שפת הייצוג. קולאז'יזם ספרותי משמעו אימוץ "יחידות" לשוניות חיצוניות, הזרות לעצם המהלך המימטי המתאר: ציטטות, הֱרְמֵזים, פאסטישים, שינויים סגנוניים בתוך היצירה, וכו'. גם זכורה לנו השקפתו של פיטר בירגר ("התיאוריה של האוונגרד", 1974) על אודות עקרון השבר והניכור שביסוד הקולאז' – המפרק את האחדות האורגאנית ומאשר קיטוע ו"הריסות" של סימנים שרוקנו ממסומניהם המקוריים. קולאז'יזם מוכר לנו היטב באמנות הישראלית מאז תחילת שנות ה- 60 (יגאל תומרקין, אריה ארוך) ושיאו, כידוע, באגף "דלות החומר". שעה שרפי לביא, למשל, החל מדביק קטעי עיתונים בציוריו המופשטים והמתיילדים מ- 1965 הוא שיבש את קריאת הדימוי המתיילד ("עשן", "תלתלים" וכו') ואת היפעלותן של התצורות המופשטות במו החדרת אובייקט-מציאות מילולי-תיקשורתי ואל-אישי, שנעקר מהקשרו המקורי. מטבחי ה"פופ-ארט" אפשרו את התבשיל הזה מאז שנות ה- 50 בניו-יורק ושנות ה- 60 בפאריז, בלונדון ועוד (אף שהשורשים מוקדמים יותר – בקוביזם של פיקאסו ובראק וביצירות שוויטרס).

 

אלא, שלא אריה ארוך, יגאל תומרקין ורפי לביא (והאמנים מחוגו, אשר גם טכניקת ה"הורדה" של דפוס מעיתונים תפקדה בעבודותיהם כסוג של קולאז') – אף לא אחד מאלה הטיל ספק בלשון הכפולה של הקולאז', ובמונחיה של עדה צמח נאמר, שהם מצאו בה את "אושרם".

 

אך, מה קורה בציוריה ורישומיה של תמר גטר שמאז שנות ה- 70, שעה שצילום וטקסט מערערים זה על זה בעבודה "מכתב לבויס" ובה גם הטקסט עצמו משנה גרסאותיו שלוש פעמים, או כאשר פרספקטיבה אידיאלית של ארכיטקטורה רנסנסית (בציור מצוטט של פיירו דלה פרנצ'סקה) מעומתת עם פרספקטיבה מועצמת (באירוניה) של חצר תל-חי, או כאשר ראשו של השומר הנם מ"התחייה" של פיירו דלה פרנצ'סקה (1465) משליך פרופורציות על אותה חצר תל-חי? גטר, 1978:

"ברוב התמונות מוצגת מערכת 'אבסורדית' של יחסים שמקורם כפול: מחד הפירוק של חלל ריאלי (כמו נוף של חצר תל-חי) למספר חללים על ידי מסירתו מנקודות תצפית שונות ובגדלים שונים באותה תמונה, מאידך גיבושו של חלל הומוגני אחד על ידי שילוב אנלוגי של קטעים שחללם זר זה לזה כמו התצלום והרישום."[4] אין ספק: תמר גטר היא מהאמניות ה"לא מאושרות" וה"מוטרדות" – בלשונה של עדה צמח – באמנות הישראלית. דומני, שתמר גטר היא גם ה"ברנרית" שבין אמנינו מאז ומעולם, כולל מה שמנחם ברינקר כינה "הרטוריקה של הכֵּנות". נושא שראוי לענות בו בפני עצמו.

 

read more »