Archive for ‘האידיאה של האמנות הישראלית’

יוני 22, 2018

אלן גינתון: הנוכחות האוצרותית

             אלן גינתון": הנוכחות האוצרותית

 

לפני כשנה, כתבתי את הטקסט שלהלן, פרק מתוך ספר בשם "האידיאה של האמנות הישראלית", בו – בין השאר הפרקים הרבים – סקרתי פועלם של כעשרים אוצרות ואוצרים בתולדות האמנות המקומית. לא מצאתי דרך להוצאת הספר לאור ולפיכך גנזתיו. עתה, עם פרישתה הקרובה של אלן גינתון מתפקידה כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, אני שולף את הפרק שלהלן. אני שב ומציין: הפרק נכתב לפני כשנה ולכן אין הוא מעודכן עד תום.

 

                                 *

אלן גינתון, ילידת גדרה, בגרה תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, מתגוררת בתל אביב ונשואה לאמן דוד גינתון. גם מבקריה יודו: לכל אורך פעילותה האוצרותית, הוכיחה אלן גינתון עבודה רצינית, מקצועית, הגונה, ומעל לכל, חיברה טקסטים קטלוגיים כתובים היטב. השאלה המכרעת היא, מהי המורשת של אלן גינתון? האם ניתן לאבחן ב- 28 שנות האצירה קו משמעותי ובשורה לאמנות הישראלית?

 

נתחיל ברשימת המלאי, התערוכות הקבוצתיות הנבחרות ותערוכות-היחיד הנבחרות שאצרה אלן גינתון:

 

תערוכות קבוצתיות:

 

"הנוכחות הנשית" (1990), "העיניים של המדינה" (1998), "אמנות ישראלית צעירה" (1998), "שמש" (2000), "הגובה של העממי" (2002), "סובטרופי" (2003), "אמנות ישראלית: אוסף ז'אק וג'ניה אוחנה" (2003), "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (2005), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2006), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2008), "עץ/משפחה: רכישות קרן עוזי צוקר" (א. 2009, ב. 2010), "אוסף האמנות הישראלית" (2011), "המוזיאון מציג את עצמו" (2015).

 

תערוכות-יחיד:

 

ציבי גבע (1988), נחום טבת (1991), ג'ניפר ברלב (1992), יגאל תומרקין (1994), עסאם אבו-שקרא (1994), אתי יעקובי (1996), יוסי ברגר (1997), מיכל נאמן (1999), מירי סגל (2002), יצחק ליבנה (2005), דיתי אלמוג (2006), זויה צ'רקסקי (2006), נורית דוד (2007), לארי אברמסון (2010), אסף בן-צבי (2011), גיל מרקו שני (2011), דגנית ברסט (2013), דוד ריב (2014), גבי קלזמר (2014), עידו בר-אל (2015), יאיר גרבוז (2017).

 

נשוב ונבהיר: אין זו רשימה ממצה של סך כל התערוכות שאצרה אלן גינתון (וכך, לא פורטו, למשל, אמני הפרס ע"ש גוטסדינר, בהם יעל ברתנא, מאיה אטון ועוד). כמו כן, ראוי לציין את תערוכת פמלה לוי, אשר על הכנתה עמלה גינתון בימים אלה ביחד עם איתמר לוי.

 

מה אנו למדים מרשימת התערוכות הנ"ל?

 

קודם כל, מה שכמעט אין בהן: עיסוק בהיסטוריה של האמנות הישראלית, באמנים (ידועים או נשכחים) ובקבוצות שסללו את הדרך אל העכשיו. ניתן לקבוע, שלאורך מרבית דרכה, אלן גינתון די ניתקה עצמה מתולדות האמנות הישראלית. לאצירת תערוכות היסטוריות נשכרו אוצרי חוץ, או שגויסו אוצרות אחרות מהמוזיאון.

 

עובדה אחרת הבולטת ברשימה הנ"ל: היעדר תערוכת תזה כוללת, כזו שתצביע על מגמת יסוד של האמנות המקומית, ולו גם בזו המודרנית (אני מהרהר, למשל, בתערוכות דוגמת "מסלולי נדודים" של שרית שפירא במוזיאון ישראל, 1991). הרושם המצטבר הוא, שאלן גינתון ביכרה לצמצם את היקף הגותה למספר נושאי חתך, שאינם בהכרח מהותיים לאמנות המקומית (דוגמת תערוכות "סובטרופי" ו"הגובה של העממי"). ודווקא כשנפלה בידיה הזדמנות-פז לניתוח הגותי כולל, כמו בתערוכת "שמש" (2000), אִפְּקָה גינתון את עשייתה האוצרותית, חרף 30 האמנים המשתתפים וחרף התרחבותה הברוכה, אף כי הלאקונית, לשטיח-"בצלאל" ולציור של נחום גוטמן. היא, שגייסה ברוב-עניין את השמש השחורה של קריסטבה ואת השמש הרקובה של באטאיי, יכולה הייתה לקחתנו למסע מאלף לאורך תפישת האור (שמש) של האמנות הישראלית, מראשיתה ועד לפוסט-מודרנה, אלא שמשום-מה, הקטינה את האש, וגם הקטלוג הסתפק, למרבית הצער, בחוברת דקיקה ונזירית.

 

ברורה ביותר העדפתה של גינתון את האמנות הישראלית העכשווית, ויותר מכל – את האמנים בני דורה. היות חלקם הנכבד מקושר היסטורית ל"מדרשה" (נחום טבת, ציבי גבע, נורית דוד, דגנית ברסט, מיכל נאמן, עידו בר-אל) – סביר שמהדהדת את תריסר שנות עבודתה במחיצת שרה ברייטברג-סמל. וכך, לצורך אצירת תערוכות של אמנים ותיקים או כאלה שמחוץ לקאנון האוונגרדי, נשכרו אוצרי חוץ. בהקשר להצגתם של אמנים צעירים, יצוין עוד: שיתוף פעולה עם גופים דוגמת קרן עוזי צוקר (תרומה), או קרן נתן גוטסדינר (הפרס), סלל לגינתון דרכים אל אמנים צעירים מצוינים, כפי שהוכיחו תערוכות "עץ/משפחה" או "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (בזו האחרונה, למשל, הציגו, בין השאר, יואב שמואלי, יוסי ברגר, מירי סגל, נלי אגסי וסיגלית לנדאו).

 

לאור הבחנה זו, בולט טיפולה של גינתון בשתי תערוכות האוסף הישראלי של מוזיאון תל אביב: את הראשונה (לרגל פתיחת האגף החדש ב- 2011) ירשה ממוטי עומר ז"ל, ימים ספורים לאחר פטירתו, אך ערכה בה שינויים: "ואצלי האמנות העכשווית קיבלה ביטוי גדול יותר", אמרה. ועוד: "הרגשתי שזה לא המקום להתעכב על ארבעה אמנים ידועים וברורים, אלא לפתח את הסיפור ואת הרצף."[1]

 

אך, רק בתערוכה השנייה של האוסף, "המוזיאון מציג את עצמו" (2015), הפתיעה אלן גינתון בגישה פתוחה וליבראלית כלפי אמני העבר הישראליים, בהם אלה המוזנחים (משה טמיר, משה פרופס, משה מטוסובסקי, רות שלוס – הגם שכל אלה כבר הוצגו תועדו בתערוכות פריפריאליות – או ציורי המצוקה של החלוץ הנשכח, מאיר לבבי, שהתגלה מחדש לראשונה בתערוכת "שבת בקיבוץ", שאצרה טלי תמיר באשדות-יעקב ב- 1998). אך, בעיקר, ראוי לשים לב לטקסט קצרצר בקטלוג, "מודרניזם חלוצי ומודרניזם ממלכתי" שמו, ובו הדגישה גינתון:

"לצד המודרניזם הזה מוצגות עבודות של אמניות שהתחילו לעבוד בשנות השבעים […]. זה הדור הראשון לנוכחות מכרעת של נשים באמנות הישראלית…"[2]

 

מעבר לזכויות-הראשונים המודרניסטיות של אביבה אורי, לאה ניקל וחגית לאלו, האוצרת כיוונה לעבודותיהן המוצגות של תמר גטר, מיכל נאמן, דגנית ברסט, פמלה לוי, נורית דוד ויהודית לוין.

 

read more »

פברואר 25, 2018

הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                 הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו

                                     (ממכתב פרטי)

 

האם זוכר אתה, חביבי, ממה שנדברנו כמה פעמים על דבר מקומו של היישוב הארץ-ישראלי הנוכחי באמנותנו היפה? אני, כמדומני, יכול להתייחס לשאלה אמנותית זו של הז'אנר הארץ-ישראלי כאיש מן הצד. כשאני שומע אמן אחד מחברינו אומר לשני: 'יצירתך החדשה היא מחיי ארץ ישראל?', מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו יצירת האמנות זהו איזה דבר חיצוני, כביכול, ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה. אין חפץ להאריך. ואולם מה דעתך? כמדומני, שלא טעיתי הרבה באמרי לך, שעד עתה אין מקום בעצם לז'אנר מחיי פלשתינה.

 

                               *

הפרפראזה הזו על פתיחת מאמרו הנודע של י.ח.ברנר (הנושא את כותרת המאמר הנוכחי), שפורסם ב- 1911 ב"הפועל הצעיר", היא, כמובן, לא יותר מאשר פנטזיה גרוטסקית בשנת 2018. כי מעולם לא הייתה האמנות הישראלית רחוקה מ"ז'אנר ארץ-ישראלי" כפי שהינה בעשורים האחרונים. טענתו של ברנר בזכות "גילוי החיים הפנימיים" וכנגד יומרת ייצוגו הספרותי של הכפר העברי, ההווי הארץ-ישראלי, שלא לומר ייצוג התחייה הלאומית – קובלנה זו הולמת, לכל היותר, את הביקורת שהטיחו אמנים ומבקרים ארצישראליים בשנות ה- 30 של המאה הקודמת כנגד ייצוגי חלוצים הרואיים, פלחים ערביים מונומנטאליים ונופים מזרחיים חושניים ואידיליים בציור הארצישראלי משנות ה- 20 – ראובן, גוטמן, פלדי, מ.שמי וכיו"ב. על פי רוב, כזכור, היו אלה אותם אמנים הם עצמם שיצאו חוצץ נגד ציורם מהעשור הקודם. עתה, הם המירו את ייצוג האידיאליזציה ההתיישבותית לטובת ציורים אקספרסיוניסטיים מתונים, מאוכלסים בדמויות ותפנימים אפלוליים, נוגים, צבועים במכחול סוער ודשן ובגוון לוהט.

 

ברנר הקדים את האמנים הללו בעשרים שנה, ולו מהסיבה הפשוטה שהציור הארצישראלי נולד, למעשה, לא לפני 1923 (שנת הגירתם ארצה של ראובן רובין ויוסף זריצקי), גם אם לא נשכח את "בצלאל" (שאותו  ברנר תיעב),.

 

"ז'אנר ארץ-ישראלי"? כתבתי פה פעם, ב- 2015, על ציור נוף "ארצישראליים"[1], ז'אנר מוכר משנות ה- 40-30 של המאה ה- 20, כלומר סוג ציור שהמשיך לפרוח במקביל למגמה האל-מקומית של הציור המקומי שברוח "האסכולה היהודית של פאריז":

"הנוסחה: 'ציונות – נוף ארצישראלי – אמנות ארצישראלית' ענתה, אכן, לרעיון הרומנטי הישן, זה של ה- Heimat (מולדת?), אותה ברית הזכורה בגרמניה בין לאומיות והנוף הכפרי הגרמני. הנה כי כן, לאורך שנות ה- 30 וה- 40, ודווקא לרקע הנהייה של אמני ארץ-ישראל לפאריז בשנות ה- 30, ייחס השיח האמנותי המקומי ייעוד לייחודה של האמנות הארצישראלית, וזאת בזכות היות האמנות היהודית בעלת קרקע לאומית. כזו הייתה עמדתם המפורשת של מבקר האמנות, חיים גמזו, ושל גבריאל טלפיר, עורך 'גזית', שסברו, שדווקא ההשפעה הצרפתית מאשרת ברית ארצישראלית של אדם וטבע מקומי."

 

האמת ההיסטורית היא, ש"הז'אנר הארץ-ישראלי" נָשף בעורפה של האמנות הישראלית לכל אורך דרכה. גם כשפרצה בעוז ב- 1948 מגמת ההפשטה, היו מי ששמרו אמונים לנוף ולהווי המקומיים ("דור תש"ח", "הריאליזם החברתי", "קבוצת העשרה"), ואפילו בשנות השיא של האוונגרד הניו-יורקי בישראל – שנות ה- 70 – היו כאלה שהעלו על נס את המקומי (קבוצת "אקלים"). מלחמת התרבות בין המקומי לבין האוניברסאלי או הקוסמופוליטי לא חדלה פה לרגע, ויודעי החן אף יאתרו אותה בתוך המחנות האוונגרדיים הם עצמם.

 

ברנר שם את האצבע על שורש העניין: הברית בין "הז'אנר הארץ-ישראלי" לבין הציונות:

"רוב הכתבים מארץ-ישראל […] אינם נכתבים אלא מנקודת השקפה אחת: זו של התקווה הלאומית. […] כולם 'ציוניים' במובן הצר של המילה…"[2]

 

ואכן, כל עוד התקיימה ברית סמויה או גלויה בין אמנים ישראליים לבין האידיאולוגיה הציונית, הולידה ברית זו את "הז'אנר הארץ-ישראלי", על גילויו השונים.

 

הברית הזו עדיין שרירה פה ושם במחוזותינו – ולאו דווקא בחוגי הימין – והיא, אמנם, מייצרת יצירות הממשיכות בדרכים שונות במסורת הסוגה הנדונה: וראו ציורי הנוף של מיכאל קובנר, אלון פורת, אילן ברוך, דבי קמפבל, משה קסירר ואחרים).

 

אך, הרושם המצטבר הוא, שהשבר הציוני בחלק ניכר של החברה הישראלית בעשרות השנים האחרונות, ועמו תחושת ניכור או היבדלות של אמנים (ואנשי תיאוריה…), צעירים יותר וצעירים פחות, מזיקה "ציונית" וקולקטיבית לטובת מרחב נפשי פרטי – שבר זה נשא עמו את סופו המר (נכון לעכשיו) של "הז'אנר הארץ-ישראלי". זאת, חרף התבססותו של היישוב הישראלי במהלך מאה השנים שחלפו מאז ביקורתו של ברנר, התבססות והתרחבות השומטות את הקרקע מיישום עכשווי של הביקורת הברנרית ונימוקיה:

"והיישוב הזה, אמור מה שתאמר, הן הוא לא רק חדש, צעיר, ותמול שנותיו עלי ארץ, אלא גם קטן, פעוט ונער יכתבו. […] עדיין אין קביעות וטיפוסיות."[3]

 

האם נסיק, לפיכך, את ניצחון "גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם" באמנות הישראלית? לא, לא בדיוק: שכן, לא זו בלבד שזכור לנו ניתוחו המזהיר של מנחם ברינקר ("עד הסמטה הטבריינית", 1990) את "הרטוריקה של הכנות" הברנרית (משמע, התחבולות הספרותיות המייצרות את ה"כנות"), אלא שהתפכחנו מ"מהויות" ומ"אותנטיות" ואנו יודעים, שכל "גילוי חיים פנימיים" אינו סותר "איזה דבר חיצוני" (בלשונו של ברנר במאמרו הנדון). עידן האמנות הגלובליסטית, עידננו, הוא מרחב של אינספור מונאדות אינדיבידואליות, נעולות בתוככי תדמיותיהן (דוגמת ציוריהם של זמיר שץ ובלה וולובניק – שניים המציגים כרגע ב"רוזנפלד" ציורים הכלואים בסטודיו ומדגמנים תדמיות של מין וכוח). ברנר, אויבה המר של התדמית, היה סובל קשות לו היה חי כיום, וסביר שהיה מפרסם בבלוג שלו מאמר בשם "הז'אנר הגלובליסטי ואביזריהו".

 

                                 *

כי הן יודע אתה: מעת שנדפס אותו מכתב ביקשתי בכל כוחות-נפשי לעמוד ברשות-היחיד. הן, סוף-סוף, עבודה ממארת היא לכתוש לעולם מים במים. הן הכול, סוף-סוף, כבר נתברר לי כל כך. ינהג עולם כמנהגו…

 

*

זמן קצר לאחר השלמת המאמר הנוכחי, נזכרתי במי שהקדימה אותי בהתייחסות אמנותית-ישראלית-מודרנית למאמרו הנדון של י.ח.ברנר, וכוונתי לדלית מתתיהו במאמר שפרסמה בקטלוג תערוכתה הקבוצתית, "התלוש" (מוזיאון תל אביב, 2016). כאן הציעה האוצרת לראות באמני "דלות החומר", באופן בו הוצגו בידי שרה ברייטברג-סמל, אמני ז'אנר מקומי, תל אביבי, יציב לא מעט, וזאת חרף אפיוני ה"ז'אנר" הנדון במונחי הרעוע, הפרגמנטרי, הבלתי מגומר וכו'.[4]

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "להיות אמן ארצישראלי", בתוך אתר המרשתת הנוכחי.

[2] יוסף חיים ברנר, "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו", בתוך: "כל כתבי י.ח.ברנר", כרך ב', הקיבוץ המאוחד ודביר, תל אביב, 1961, עמ' 269.

[3] שם, עמ' 268.

[4] דלית מתתיהו, "התלוש", מוזיאון תל אביב, 2016, עמ' 19-16.

נובמבר 26, 2016

על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

       על מאושרים ועל מוטרדים באמנות הישראלית

 

 

"…מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה."[1] את החלוקה הזו הציעה עדה צמח לראשונה במאמר ב"הארץ" מיום 15.9.1993, בו אובחנה הספרות "המאושרת" כזו הנוקטת בבטחה בשפת הייצוג שלה, בבחינת שפה קבועה שאינה נתונה בספק. מנגד, הספרות ה"מוטרדת" היא זו החושפת "תחושה של אוזלת-יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה, […] מגילוי שיעורו של הבלתי-אפשרי הטמון בתוך-תוכה."[2] דוגמאות ל"מוטרדים" מצאה ע.צמח בספריהם של סרוונטס, י.ח.ברנר, מ.גנסין ועוד. אני מוצא את החלוקה של עדה צמח כמאתגרת וכרלוונטית לגבי האמנות החזותית, ואני מבקש לתור אחריה במחוזותינו.

 

לאורך עשרות בשנים ידעה האמנות הישראלית רק אמנים "מאושרים": עד שנות ה- 70 של המאה ה- 20, אמני ישראל חשו "בבית" בשפותיהם האמנותיות, ויהיו אלה פיגורטיביות או מופשטות. במה שקרוי, "הציור הארצישראלי", לא נגלה מין ברנר ספקני, המתנסה ב"מכאן ומכאן" בייצוגים אלטרנטיביים )ציטוטים, וידויים, "ממוארים", כתבים, הערות ושאר "קומבינציות של סיפור", בלשונו) שנועדו לבקש אחר דרכי סיפור של "לא סיפור".[3] גם לא נגלה ב"ציור הארצישראלי" שום תחבולות של רפלקסיה עצמית נוסח גנסין. כי בין ראובן, או גוטמן, או זריצקי, או מ.שמי וכיו"ב לבין הנוף, האדם והטבע הדומם המצוירים לא ניצבה כל מחיצה של ספק ושום תודעה עצמית המתלבטת לגבי שפת הייצוג. וגם כשנטשו ציירי ישראל את הפיגורטיבי והתמסרו להפשטה, אף להפשטה "אנפורמלית" (זו המשוחררת כליל מדימוי ייצוגי) – לא נצליח לייחס להם, לא אירוניה ולא תודעה ביקורתית על אודות המדיום. לא, ככל שנחקור בדבר, נאלץ להודות: לא קמה לאמנות המקומית עד שנות ה- 70 אישיות אמנותית ברנרית-גנסינית המתלבטת בשאלת אופן הייצוג. שמא ציורי הספק של ראובן מ- 1924-1923, ובהם הפסיחה על הסעיפים בין ה"דתי-רוחני" לבין ה"חלוצי-מזרחי"? לא, לא היה באלה משום ערעור על השפה האמנותית הפיגורטיבית-פרימיטיביסטית. או, שמא סדרת הדפסי-האבן של אריה אלואיל מ- 1924, "טורא אפורה", הספוגה ייאוש מאימי הזמן בכלל ומהמהלך החלוצי הא"י בפרט? שוב, האקספרסיוניזם של אלואיל הצעיר אינו מטיל ספק בעצמו כשפת האמת המוחלטת של האמן.

 

עדה צמח ראתה בקולאז'יזם ביטוי ליחס "מוטרד" של סופרים כלפי שפת הייצוג. קולאז'יזם ספרותי משמעו אימוץ "יחידות" לשוניות חיצוניות, הזרות לעצם המהלך המימטי המתאר: ציטטות, הֱרְמֵזים, פאסטישים, שינויים סגנוניים בתוך היצירה, וכו'. גם זכורה לנו השקפתו של פיטר בירגר ("התיאוריה של האוונגרד", 1974) על אודות עקרון השבר והניכור שביסוד הקולאז' – המפרק את האחדות האורגאנית ומאשר קיטוע ו"הריסות" של סימנים שרוקנו ממסומניהם המקוריים. קולאז'יזם מוכר לנו היטב באמנות הישראלית מאז תחילת שנות ה- 60 (יגאל תומרקין, אריה ארוך) ושיאו, כידוע, באגף "דלות החומר". שעה שרפי לביא, למשל, החל מדביק קטעי עיתונים בציוריו המופשטים והמתיילדים מ- 1965 הוא שיבש את קריאת הדימוי המתיילד ("עשן", "תלתלים" וכו') ואת היפעלותן של התצורות המופשטות במו החדרת אובייקט-מציאות מילולי-תיקשורתי ואל-אישי, שנעקר מהקשרו המקורי. מטבחי ה"פופ-ארט" אפשרו את התבשיל הזה מאז שנות ה- 50 בניו-יורק ושנות ה- 60 בפאריז, בלונדון ועוד (אף שהשורשים מוקדמים יותר – בקוביזם של פיקאסו ובראק וביצירות שוויטרס).

 

אלא, שלא אריה ארוך, יגאל תומרקין ורפי לביא (והאמנים מחוגו, אשר גם טכניקת ה"הורדה" של דפוס מעיתונים תפקדה בעבודותיהם כסוג של קולאז') – אף לא אחד מאלה הטיל ספק בלשון הכפולה של הקולאז', ובמונחיה של עדה צמח נאמר, שהם מצאו בה את "אושרם".

 

אך, מה קורה בציוריה ורישומיה של תמר גטר שמאז שנות ה- 70, שעה שצילום וטקסט מערערים זה על זה בעבודה "מכתב לבויס" ובה גם הטקסט עצמו משנה גרסאותיו שלוש פעמים, או כאשר פרספקטיבה אידיאלית של ארכיטקטורה רנסנסית (בציור מצוטט של פיירו דלה פרנצ'סקה) מעומתת עם פרספקטיבה מועצמת (באירוניה) של חצר תל-חי, או כאשר ראשו של השומר הנם מ"התחייה" של פיירו דלה פרנצ'סקה (1465) משליך פרופורציות על אותה חצר תל-חי? גטר, 1978:

"ברוב התמונות מוצגת מערכת 'אבסורדית' של יחסים שמקורם כפול: מחד הפירוק של חלל ריאלי (כמו נוף של חצר תל-חי) למספר חללים על ידי מסירתו מנקודות תצפית שונות ובגדלים שונים באותה תמונה, מאידך גיבושו של חלל הומוגני אחד על ידי שילוב אנלוגי של קטעים שחללם זר זה לזה כמו התצלום והרישום."[4] אין ספק: תמר גטר היא מהאמניות ה"לא מאושרות" וה"מוטרדות" – בלשונה של עדה צמח – באמנות הישראלית. דומני, שתמר גטר היא גם ה"ברנרית" שבין אמנינו מאז ומעולם, כולל מה שמנחם ברינקר כינה "הרטוריקה של הכֵּנות". נושא שראוי לענות בו בפני עצמו.

 

read more »

אפריל 10, 2016

אירו-אסיה

                                 אירו-אסיה

 

ביום ו' האחרון, התקיים יום-עיון במוזיאון תל אביב. כמעט כולו על טהרת נשים; ואיזה נשים! ראשונה בדוברות הייתה דורית לויטה-הרטן, שהייתה, כצפוי, חריפה, נועזת, נוקבת. היא דיברה על (אין) מעמדה של האמנות הישראלית בעולם, על כמה מחטאותיה והחטאותיה, ובין השאר הגיעה לדובאי, אבו-דאבי, דוחה, ג'דה ועוד כמה ערים מזרח-תיכוניות עתירות-ממון, שלאחרונה, הפכו – בכוח הונן – למרכזים אמנותיים עולמיים. דורית ביקשה להצביע על המושג העולה של "אמנות המזרח-התיכון", בו בולטת – !alas – היעדרותה של האמנות הישראלית. רוצה לומר, אמרה דורית, שעה שבעולם אומרים היום "אמנות המזרח-התיכון", מתכוונים האומרים לאירן, סוריה, נסיכויות המפרץ, ערב הסעודית, מצרים וכו', אבל לא כוללים את האמנות הישראלית.

 

בל תבינו לא נכון: אין מדובר סתם בעוד גילוי של חרם מדיני. עסקינן בשאלת זהותה של האמנות הישראלית, וביתר דיוק, בשאלת פנטזיית הזהות שלה: משהו בדומה לספורט הישראלי, המסתייג מסיווגו באסיה ומבכר את שיוכו, או מוטב נאמר – ייחוסו, לאירופה, חרף כל המפלות. ולא, דורית לא באה לבקר את האירו-צנטריות של התרבות הישראלית (שהרי, מדבריה עלתה יותר הביקורת על הימנעות המוסדות הישראליים מהצגה גאה של האמנות הישראלית בעולם, ותהייה הגיאוגרפיה אשר תהייה): היא דיברה על אמנות ישראלית שאינה נוכחת תרבותית, לא כאן ולא שם.

 

ואז נזכרתי בשני מכתבים ששלחתי (בהפרש של כמה שנים) בשנות ה- 90, עידן בו עדיין יקדתי באמביציות ובאנרגיות של "שינוי-עולם": מכתב אחד מוּען אל שמעון פרס, אז ראש-ממשלת ישראל; המכתב האחר נשלח לשולמית אלוני, אז שרת התרבות. לפרס, משמע למשרד ראש-הממשלה, הצעתי את רעיון "הביאנאלה של הים-התיכון": "אירוע רב-אמנותי בינלאומי שניתן לקיימו בגני-התערוכה בתל אביב ב- 1998 ואשר בו יציגו יחדיו כל עמי הים התיכון ושכניהם הקרובים." (ציטוט מהמכתב). הרעיון, שזכה באותה עת לגיבוי מצד הנהלת "ארטפוקוס", לא קרם שום עור, למעט תשובה לקונית מאבי גיל, מנהל לשכת ראש הממשלה, שהעביר את המכתב לשרת התקשורת המדע והאמנויות, שסברה (כך נכתב לי) כי ראוי שיתקיים דיון בנושא במדור לאמנות פלסטית. מעולם לא שמעתי יותר בנושא. כלומר, עד שבלו סמיון פיינרו ואביטל בר-שי יזמו והחלו מקיימים, מאז 2010, את "הביאנאלה הים-תיכונית", תחילה בנמל חיפה ולאחר מכן בסחנין.

 

 

הרעיון רציני ביותר, כמובן, ושורשיו מסועפים ועמוקים:

"ישראל חיה במציאות חברתית-פוליטית המנתקת אותה מהמדינות השכנות ומחברת אותה למרכזים רחוקים יותר באירופה ובארצות הברית, ורואה עצמה קרובה יותר מבחינה תרבותית למערב ולמרכזים התרבותיים המובילים. המבט ואימוץ התפיסות של מרכזי האמנות החזקים במערב מנעו את היכולת להבחין בעשייה אמנותית באזורנו במדינות השכנות החיות בתנאי אקלים דומה ומאפיינים תרבותיים קרובים."[1]

 

בהתאם, ההצעה שהצעתי במחצית שנות ה- 90 ביקשה להתחבר אמנותית למגמת המוזיקה הים-תיכונית (באותה עת, זוהתה מגמה זו, פחות עם מוזיקה ערבית ויותר עם מוזיקה יוונית-ספרדית-מרוקאית וכו'); ליישר קו עם קומץ המשוררים הים-תיכוניים שלנו, ה"לורקאים" שלנו – ארז ביטון בראשם; לאמר "הן" אמנותי-חזותי למאמצים המוזיקליים הים-תיכוניים החלוציים של אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' וממשיכי דרכו; לפסוע אמנותית בנתיב הספרותי שהתוו סופרים כבנימין תמוז, ישראל אלירז המוקדם, ז'קלין כהנוב, רונית מטלון וכיו"ב.

 

על פניהם, הדואליות של ים ומדבר, האור העז והחם, הטמפרמנט הים-תיכוני ושאר המאפיינים "הים-תיכוניים" – מה יאה מהם לשמש כ"קרדו" אמנותי ישראלי שביסוד "הביאנאלה הים-תיכונית"?! לא יישכחו גם ציוריהם וכתביהם של אמנים דוגמת נחום גוטמן, עמוס קינן ומעט נוספים שהניפו אצלנו את נס ה"ים-תיכוניות". אלא, שבה בעת, במבט מפוקח של כעשרים שנים מאוחר יותר, ספק רב אם הארכיטקטורה הישראלית שואפת לכיווני הבתים הים-תיכוניים הלבנים של סנטוריני שביוון או אנדלוסיה שבספרד; וספק רב אם הספרות הישראלית הרימה את כפפת הים-תיכוניות שבמסורת "שבועת אמונים"; ולבטח, האמנות הישראלית הפוסט-מודרנית עטתה אינספור מסכות על פניה, אך כמעט אף לא אחת מהן מסכת הים-התיכון. מעט ים-תיכוניות נאשר בצילום הישראלי (מסלול דליה אמוץ, רועי קופר ועוד), קצת יותר בקולנוע.

 

הנה כי כן, האידיאל התרבותי הים-תיכוני, הגיוני ככל שהינו מבחינה גיאוגרפית-אקלימית, לאמיתו של דבר – הוא זר לנו, דחוי למדי מתרבותנו, המתנדנדת בין מזרח למערב. מה שאינו פוסל, כמובן, את מפעל המופת של פיינרו ובר-שי בסחנין.

 

read more »

יולי 7, 2014

האינטואיציה המטאפיזית של האמנות הישראלית

     האינטואיציה המטאפיזית של האמנות הישראלית

 

קראתי בעניין את ספרה של רוני מירון, "מלאך ההיסטוריה: דמות העבר היהודי במאה העשרים" (2013), מחקר המתמקד בהשקפות עולמם של היסטוריונים-פילוסופיים ו/או פילוסופים-היסטוריונים ישראלים (וכמעט-ישראלים) מהעבר: עמוס פונקנשטיין, יוסף חיים ירושלמי, ברוך קורצווייל, גרשום שלום ונתן רוטנשטרייך. הגם שהביוגרפיה האישית והאינטלקטואלית שלי עוברת – ולעתים מקרוב מאד – דרך כמה וכמה מהאישים הללו, עניין מיוחד מצאתי בפרק על ברוך קורצווייל, אותו לא הכרתי אישית, ויותר מכל, נתפסתי לעיקרון הביקורתי-מטאפיזי שהנחה אותו ברוחם של היגל, פיכטה והיידגר: הנחת נוכחותה של ישות טרנסצנדנטית המשפיעה על ההוויה היהודית, מין ישות שהספרות והאמנות העבריות מבטאות יותר מכל שדה רוחני אחר (דוגמת תיאוריות היסטוריוסופיות). לפי קורצווייל, לסופרים (דוגמת עגנון) ולמשוררים (דוגמת אצ"ג) עדיפות על פני ההיסטוריון בכל הקשור לנגישות לישות הטרנסצנדנטית הזו. יכולנו להוסיף את ביאליק, ברנר ואחרים.

 

קראתי את הדברים וחשבתי לעצמי: האם באפשרותי לאבחן כיום במחוזותינו מבקר אמנות כלשהו, שבכוחו להגביה עוף עם "כנפיים" מטאפיזיות מהסוג הנדון? ובמקביל, תהיתי: מיהם, אם בכלל, האמנים הישראליים ו/או הארצישראליים אשר להם אוכל לייחס את האינטואיציה המטאפיזית בהקשר להוויה היהודית או הארצישראלית או הישראלית? וכבר בכותבי מילים אלו, היה ברי לי שמשהו "חְנוּנִי", עבש ומיושן, שלא לומר פאתטי, דבק בי, כלומר – שעצם העלאת הנושא שייכת לעולם שהיה ואיננו עוד. זאת ועוד: ברי לי, שלצערי כי רב, למונחים הללו נשרכת כיום ארומה לאומנית משיחית המבעירה שדות, מסגדים ונערים.

 

ואף על פי כן, במבט אחורנית אל התרבות ה"עברית", אנחנו מדברים על יוצרים, שיצירתם ספוגה באינטואיציות (יש יגידו, כוח חזון) לגבי גורלו של העם, שבתוכו הם פועלים; יוצרים, שהם עדים להיסטוריה והם מורי דרך לכלל, שיצירותיהם מבטאות תחושות משבר או מפנה היסטורי ערכי, תרבותי ותיאולוגי, ולעתים, אף תחושות משיחיות. ואנחנו מדברים על מבקרי ספרות ואמנות וחוקרי ספרות ואמנות, שרואים לעצמם משימה לפענח ולבקש אחר התחושות הנ"ל. הצחקתי אתכם, אני יודע.

 

read more »