קטגוריות
אמנות מינורית (2010): אמנות ישראלית בשנות האלפיים האידיאה של האוצרות פוסטמודרנה

כמו-תערוכה

                             כמו-תערוכה

 

בעיתון "הארץ" מיום ו', 1.4.1988, טבע איתמר לוי – מטובי הכותבים על האמנות הישראלית בעשורים האחרונים – את המונח "כְּמוֹמָנוּת". הכיווץ הלשוני הזה של "כמו אמנות" ביקש לעברֵת את מושג האמנות הסימולאטיבית (אמנות ההדמיה), שנבטה באותה עת על כל גבעה ותחת כל עץ רענן. דומה, שב- 26 השנים שחלפו מאז אותה "כמומנות", גדלנו והתפתחנו משלב יצירת האמנות המתחפשת או המתחזה לשלב מתוחכם ומורכב יותר של תערוכת האמנות המתחזה. כך, אם שֶרי לוין האמריקנית יצרה ציורים במתכונת מדויקת של ציורי אמנים אחרים, כי אז אי-אלה אוצרים עכשוויים מציגים, ואולי לא רק אצלנו, תערוכה שאינה כי אם תחפושת של תערוכה. ה"כמומנות" הצמיחה והניבה את ה"כמו-תערוכה". כוונתי לאותן תערוכות שמשימתן העליונה היא להיראות בדומה לתערוכת אמנות עכשווית בנוסח היוקרתי מפאתי מערב, להיראות כ"כאילו-תערוכה" פרוגרסיבית ועמוקה, להיראות תערוכת state of the art, תרתי משמע.

 

לא אחת בחודשים האחרונים אירע לי, שנקלעתי שלא בטובתי לתערוכה קבוצתית, שחבשה על ראשה כובע של "כותרת נכונה" (האוצר כ"קופירייטר" – בזה אין כל חדש), מין כותרת פתיינית ו"נכונה", כזו שתבטיח איזושהי עמימות אידיאית ופתוחה בפני פטפטת פסוודו-פרשנית, מין כותרת שתישמע מספיק פילוסופית-פיוטית, אך בעצם לא תאמר דבר של ממש, משמע "כמו-כותרת" שזכותה הכפולה היא, שהיא "מדליקה" ושהיא מאפשרת לכנס תחתיה ערב-רב של אמנים ואמנות, ולצאת בשלום. וכיצד תיראה, לפיכך, התערוכה הנושאת את הכותרת הנדונה אם לא כהשלמה לכובע המתחזה, דהיינו תיראה כבגד ההתחזות ל"כמו-תערוכה".

 

הוראות שעה לאוצר(ת), 2014: קודם כל, בחר(י) כתריסר עבודות של כשישה אמנים עכשוויים שונים, רצוי עבודות במדיומים שונים – צילום, ציור, רישום, אובייקט (רצוי "רֶדי-מֵייד), וידיאו, גם שילוב של אלה וכיו"ב. מן הסתם, העבודות יאשרו נטייה לאמנות פוסט-מושגית. לגבי הקשר בין העבודות – אם קיים ואם לאו – אל תדאג(י): כותרת הפלא תמרח את ממרח הקסם המאחה כל. שכחתי לציין: חשוב מאד שהאמנים יהיו בלתי מוכרים, בין משום שנשלפו מתוך המאגר הטרי המתחלף של בוגרי בתי הספר לאמנות, ואם משום שנלקטו מתוך הצביר האינסופי של אמני הירידים הבינלאומיים. ועכשיו, חשוב ביותר: אל תציין(י) את שם האמן בסמוך לעבודתו המוצגת! הקפד/הקפידי על הילת המסתורין והאנונימיות של המציגים, מה שיכפה על הצופה את המרוץ החוזר והמתיש אל הפקידה התורנית או אל ניירת הכניסה בתקווה לאתֵר שָמה את שֵם האמן החידתי. למותר לציין, שהעבודות המוצגות מן ההכרח שיוצאו מכל הֵקְשר של יצירת האמנים, חייהם, עולמם האמנותי וכו'. כלומר, אל תספק(י) לצופה שום מפתח, שום רמז, שום מפה להבנת היצירה. שהגלריה היא קרחון ללא כל נתיב ואופק, וחוויית הביקור בגלריה היא זו של נדודי אין-קץ במרחבי האין.

 

עתה הגענו אל העיקר: סדר(י) את פריטי התערוכה בחלל הגלריה כך שהמכלול ייראה בדיוק כמו תערוכה, מסוג אותן תערוכות מדוברות שראית בגלריות של העולם הגדול – בין צ'לסי הניו-יורקית לבין ה- mitte בברלין: תערוכה של מצח גבוה, של התנשאות אינטלקטואלית על הצופה (המתענג על המזוכיזם שבחידון הסביבתי בלתי פתיר). כיצד עושים זאת? אין קל מזה: דאג(י) לכך שמושא הרֶדי-מֵייד יונח על הרצפה באורח "אגבי", כלאחר-יד לכאורה; את הקרנות הווידיאו דאג(י) להפעיל, בין אם מתוך מוניטורים – בתפזורת על הרצפה! – ובין אם בהקרנה על קיר או על מסך; רצוי ביותר שהעבודות התלויות על הקיר יהיו בפורמאטים שונים – כמה מהן מונומנטאליות וכמה מהן אולטרה-מיניאטוריות. וזכור/זכרי: ככל שתקלע לסוד המתח האופנתי בין המראה הזניח לבין המראה הסמכותי (מעין אנלוגיה לחולצה בחוץ עם הז'אקט המותגי) – כך תממש עצמה תערוכתך כ"כמו-תערוכה". וחלילה וחס, שום טקסט קירוני! לכל היותר, דף A4 בדלפק הכניסה ועליו מספר שורות של הכללות ז'ארגוניות שאינן מחזיקות מים. בהצלחה!

 

כך תיראה תערוכה החפצה להיראות "כמו-תערוכה". הצלחתך מובטחת. ההוכחות מפוזרות ברחבי תל אביב, משדרות רוטשילד דרומה.

 

ברם, מהו המסר החבוי מאחורי מגמה רווחת זו של "כמו-תערוכות"? התשובה הקלה היא: אוצרוּת מוגבלת, פרי הבאושים של תעשיות הקורסים לאוצרות, פיקציות בזכות עצמן. התשובה המורכבת יותר תחזור אל ה"כמומנות" של איתמר לוי: ניצחון הבדיון בתרבות פוסט-מודרנית שאיבדה אמונתה באמת ובאותנטי. עתה, המושגיות – זו שהניפה את נס התבונה האנליטית והאידיאה – היא אך ורק ארשת של תבונה, תפאורה של סביבה אמנותית אידיאית, מעין מותג אופנתי להתקשט בו בעולם האמנות. שתפקיד התערוכה עתה הוא בעיקר להתנאות ב- up-to-date וה- in, לפתות את הצופה אל המועדון האקסקלוסיבי של יודעי החן (תרתי משמע) לכאורה. למותר לציין: לפיתוי הזה נלווה, כמובן, גם ערך כספי בלתי מבוטל, ובהתאם, ה"כמו-תערוכה" – גם אם חזותה אנטי כלכלית במובהק – היא מופע ממופעי מסחור האמנות בת זמננו. חוויית התחכום האזוטרי, אותה חידתיות עקרונית העטופה באאורה קרירה של יוקרה בינלאומית (שהשד יודע על מה היא מסתמכת), השמורה לחברי המועדון, לא זו בלבד שתעלֵה את ערכך בעיני עצמך, אלא שרכישת מוצג מהמוצגים החמקמקים בכמו-תערוכה כמוה כחותמת סטאטוס חברתי. ממיצב (התערוכה כאינסטליישן) למיצב (סטאטוס, בעברית תקנית).

 

אלא, שחמוּר מכל הוא מסר הריקנות שמשדרת הכמו-תערוכה. החל באחיזת העיניים של הכותרת (כלומר, הנושא הסמי-מפוברק, החף מכל חשיבות של ממש, שלא לומר – אחריות כלפי התרבות, המקום והזמן) וכלה באחיזת העיניים של חוויית ההסתובבות בתערוכה (שהמשקע המשמעותי האחד והיחיד שנותר ממנה הוא: "הייתי בתערוכה, אני מעודכן, גם אם התערוכה לא אומרת לי דבר וחצי דבר.") – הכמו-תערוכה היא עדות נוספת למצבה האפיסטמולוגי החלול של האמנות בעשור האחרון. הכמו-תערוכה היא פתח לאוצרים מדרגה ג' ולמנהלי גלריות ההופכים את עבודת האמנות הפונה אל העין (במובן המורכב של עין-עיון) לעבודה בעיניים.

 

את הדברים הללו כותב אדם שהמושגיות בדמו והאתגר הרעיוני של האמנות הוא בנפשו. כותב את הדברים אדם שיודע-ידוע-היטב שאמנות עכשווית תובעת עמל מפרך של קריאה, לימוד ושליטה בשפות האמנות. ובמילים אחרות, את הדברים המרירים הנ"ל כותב מי שאינו מצפה מתערוכות אמנות עכשוויות להאכילו בכפית. אך, את הדברים הנ"ל כותב מי שאכל באינספור מסעדות אמנות ונמאס לו להשלים עם מזון פלצני המתחפש ל"גורמה". בטח לא בימים מרים אלה של נהרות דם ודמע בישראל ובעזה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

קטגוריות
האידיאה של האוצרות המדיום האמנותי פוסטמודרנה

ספקות-ארכיב

                         ספקות-ארכיב

 

האסתטיקה של הארכיון מהלכת עלי קסמיה מזה שנים רבות. האם מקורה בתלותי כהיסטוריון במחסני תעודות, ספרים, ציורים? האם שורשיה בדחף מוות תת-מודע? אולי. שכן, אודה, משיכתי למחסנים ארכיוניים היא לא במעט משיכה קריפטית, מעין אובססיה אוצרותית של כניסה לקברים, אשר את הביטוי לה נתתי במספר תערוכות, ובראשן "הארכיון של הספרייה הלאומית", שאצרתי בביאנאלה בוונציה ב- 1995. אך, דחף הארכיון חורג, כמובן, מהמקרה הפרטי. שהרי, בבחינת תחביר אמנותי, לארכיון נודעת מסורת מערבית מודרנית מפוארת שהולידה תערוכות, ספרים ומאמרים חשובים, ששורשיהם בתחילת המאה ה- 20, אך שיאם – על גבול ה"טרנד" –  בשנות האלפיים. מי מאתנו, שוחרי האמנות, לא פגש באוסף צילומי המבנים התעשייתיים האנונימיים של בֶּרְנְד והילה בֵּכֶר, במיצבי האֵבֶל ה"ארכיוניים" של כריסטיאן בולטנסקי, בתצוגות הארכיונים הפסוודו-מוזיאוניים של מרסל ברודהארס, ומעל לכל, במיזם "אטלס" של גרהרד ריכטר (שראשיתו ב- 1962) ואשר אודותיו נפרט בהמשך. במרבית המקרים הארכיוניים-אמנותיים הללו, המתודולוגיה של האינדקס, הסריאליות, החזרה ואף המונוטוניות בראה אסתטיקה "קטלוגית" ברוח המינימליזם והמושגיות, וזו הפכה לשפה משפותיה הממוסדות, אף האופנתיות, של האמנות העכשווית. ועתה, במוזיאון "דביר" לאמנות שבדרום תל אביב, תערוכתו הארכיונית של דור גז, "אותיות ומילים".  

 

מישל פוקו היה הראשון שהעלה את מושג ה"ארכיון" כמושג פילוסופי. בספרו מ- 1969, "הארכיאולוגיה של הידע", אבחן ההוגה הצרפתי מבנה חשיבה וידע, כזה שאינו מבקש לפרש טענות כלשהן ואף לא לאשר היסטוריה רעיונית, אלא עיקר עניינו בעצם חוויית הסידור/מיון/סיווג, זו הקודמת ומטרימה את הטענות. לפי פוקו, הארכיון הוא אוסף העקבות החומריות שנותרו מתרבותה של תקופה היסטורית. באמצעות בחינתן של עקבות אלו יכול אדם להקיש על "האַ-פריורי ההיסטורי" (שהוא, לפי פוקו, סוג של סדר השוכן בשורש כל פרק תרבות היסטורי), וממנו להסיק את המבנים התת-מודעים השוכנים בעומק הידע המדעי של זמן ובמקום נתונים. פוקו:

"הארכיון הוא מערכת השולטת בהופעתן של הטענות כאירועים ייחודיים. אך הארכיון הוא גם זה הקובע שכל הדברים הנדונים אינם מצטברים עד לאינסוף במאסה אמורפית. […] הם מקובצים יחד בפיגורות נבדלות, מורכבים יחד בהתאם ליחסים שונים […] ובהתאם לויסותים ספציפיים. […] הארכיון הוא המערכת הכללית של הפורמציה והטרנספורמציה של טענות."[1]

 

אמנים, פילוסופים והיסטוריונים של אמנות לא המתינו להגדרתו של פוקו. עוד מאז 1925 החל היסטוריון האמנות הנודע, אַבּי וורבורג, לעמול על "אטלס הזיכרון" המונומנטאלי שלו, שהעסיקו עד למותו ב- 1929. ורבורג החל צובר ארכיון חזותי ותמאטי בו ריכז מעל אלף צילומים על גבי 60 לוחות, כולם דימויי זיכרון תרבותי של ההומניזם האירופאי מאז ימי ה"השכלה". זמן קצר אחריו, היה זה ואלטר בנימין שהחל ב"פרויקט הפאסאז'ים" (או הארקדות) שלו, שראשיתו ב- 1927 ואשר אותו לא סיים מעולם עד למותו ב- 1940. כאן ליקט המבקר-פילוסוף אינספור צילומים ונתונים (כשפורסם הפרויקט לראשונה ב- 1982, הוא מנה מעל אלף עמודים) שאותם אגר בספריה העירונית של ברלין ובספרייה הלאומית של פאריז בנושא הפאסאז'ים וצמיחתם של העיר המודרנית והקפיטליזם מאז המאה ה- 19.[2]

 

קטגוריות
האידיאה של האוצרות הגיגים על האמנות פילוסופיה

היסטוריה ומיתוס

                            היסטוריה ומיתוס

 

[המאמר משלים מאמר קודם בשם "לספר את ההיסטוריה" (ראה ב"מחסן" הנוכחי). מאמר אחד מגַבֵּה את רעהו, ולפיכך, מומלץ לעיין בשניהם לטובת הצגת הטיעון במלואו.]

 

אני שב אחורנית, מבקש לסגת אל נקודת האפס, אל מקור ההיסטוריה, אל רגע היוולדה של כתיבת ההיסטוריה, הרגע של היסטוריה ללא היסטוריה. מסעי הרגרסיבי מביאני אל הֶרוֹדוֹטוּס ואל ספרו, "היסטוריה" משנת 440 לפנה"ס. אני פותח את חלק א' וקורא בראשו את השורות הבאות:

"אלה הם מחקריו של הֶרוֹדוֹטוּס מהָאליקָרנָסוּס, שאותם פרסם בתקווה לשָמֵר מפני הרָקָב את זיכרון פועלם של בני אדם, ולמנוע ממעשיהם המופלאים של היוונים והברברים מלאבד את הוד תפארתם; ובה בעת, לתעד מה היו הסיבות לסכסוכים ביניהם. לפי הפרסים המיודעים ביותר בְּהיסטוריה, הפיניקים הם שהתחילו בַּסכסוך. בני עם זה, שהתגוררו בעבר על חוף הים האֶריתְרֵאי, הִגרו לים-התיכון והתיישבו במקומות בהם עודם גרים, והחלו, לדבריהם, בהרפתקאות של מסעות ארוכים, כשהם מטעינים את ספינותיהם בסחורות מצרים ואשור. […] {באָרגוֹס} העלו הפיניקים נשים על סיפונם (בהן איוֹ, בת המלך אינָאכוּס) והחלו מפליגים אל עבר מצרים. כך הגיעה איוֹ למצרים, לפי הסיפור הפרסי, השונה ביותר מזה הפיניקי. וכך החלו, כמסופר על ידי סופריהם, סדרות האסונות."

 

בל נחמיץ את מקורותיו של הרודוטוס: "לפי הפרסים", "לדבריהם", "בהתאם לסיפור הפרסי השונה ביותר מזה הפיניקי", "כמסופר על ידי סופריהם". שמועות, סיפורים, אגדות, מיתוס. ההיסטוריה נולדה מתוך מצולות המיתוס.

 

זמן קצר ביותר  – 9 שנים בלבד – לאחר כתיבת ספרו הנ"ל של הרודוטוס, כתב תוּקידידֶס, ההיסטוריון היווני, את ספרו, "המלחמה הפֶּלֶפּוֹנֶסית" (431 לפנה"ס). בפתח חלק א' של הספר, קראנו:

"הגם שהאירועים מהעת העתיקה הנידחת, ואפילו אלה מהתקופה הקרובה יותר שמלפני המלחמה, לא היו ניתנים לאישור בהיר מחמת מרחק הזמן, בכל זאת, האסמכתאות שהעלתה החקירה אחורנית, ככל שהדבר היה מעשי, גורמות לי להאמין ש…"

 

"גורמות לי להאמין", "האירועים מהעת העתיקה הנידחת […] לא ניתנים לאישור בהיר…": ההיסטוריון הקדום על גבול החשיכה המיתית. זכורה לי הטענה, שמושג הזמן ההיסטורי, בניגוד לעבר מיתי עמום, הופיע ביוון רק עם שחזור רשימות המנצחים האולימפיים (רשימות שרשם הסופיסט, היפיאס, במאה ה- 5 לפנה"ס), שסיפרו מסגרת כרונולוגית לכל מיני אירועים. אך, האומנם נגאלה ההיסטוריה מן המיתוס?

 

במשך מאות בשנים התאמצה כתיבת ההיסטוריה לצוף על גלי המיתוס ולהשקיף אל הטופוגרפיות הטבועות בתהומות. כך, עדיין פלוטרכוס היווני, איש המאה ה- 1 לספירה, כתב בספרו "אנשי יוון"  על אודות ליקוּרגוּס המחוקק:

"מסורות שונות רווחות על מוצאו, טלטוליו ומותו, וכנגד הכול, על פעולתו כמחוקק וכמדינאי; ופחות מהכול, שוות הן הדעות בעניין העידן שבו חי האיש. יש אומרים שפעל בימיו של…" וכו'.

 

"יש אומרים…", "מסורות שונות רווחות…". היסטוריה ללא קרקע. היסטוריה הולכת על מים.

 

קטגוריות
האידיאה של האוצרות

גיל ביאנאלה

                              גיל הביאנאלה

 

ה"טרֶנד" ברור: לחזור מהביאנאלה ה- 55 בוונציה ולהכריז ברבים בעיניים נוצצות: "הפעם, חברים, הפעם, שלא כבפעמים האחרונות, ממש מעניין!". איך נכתב על הביאנאלה באחד הפרסומים: "מרשימה, מרתקת, מפתיעה…". אז, יסלחו לי כל הצוהלים והחוגגים על קלקול חגם, אבל האמת המרה (שלי) היא, שגם הביאנאלה הזו, כקודמותיה, מתישה, מתסכלת, מרביתה חסרת עניין, לרגעים ממש מעצבנת, לרגעים אחרים מרתקת, וככלל – מאכזבת. לפחות, בהתחשב במאמץ הגופני התובעני, שלא לומר ההוצאה הכספית העצומה.

 

הרטוריקה של ההתלהבות המדומה או האמיתית מהביאנאלה הזו נוטה להתמקד בתערוכת "ההיכל האנציקלופדי", שאצר מַסימיליאנו ג'וני בביתן האיטלקי המרכזי וב"ארסנלה". מה שעושים רבים מהמדווחים הנלהבים-מלהיבים הוא למכור לנו נרטיב פיקטיבי, מין מצג-שווא, על סמך חמש-שש תצוגות נבחרות, וזאת בשעה שהתערוכה הנדונה היא מערכת בלתי נדלית ומורכבת ביותר של המוני מיני-תצוגות, התובעות כל אחת ואחת, קריאה פרטנית ומפרכת של טקסט קירוני מוצלל ואשר מצטרפות יחד (לתפיסתי) למסר האוצרותי הבא: "לי, מ.ג'וני, אין שום עניין וכוונה להציג לכם את שמתרחש בגלריות ובמוזיאונים. פשוט, נשבר לי מכל אלה. אצלי לא תקבלו אפוא את מנת הכוכבים, המותגים, מושאי המסחר ויחסי הציבור. אני נוטש אפוא, תודה לאל, את עולם האמנות שלכם ויוצא לי אל שוליו ההזויים, אלה שלמדתם להכיר בעשוריים האחרונים תחת השם 'אווטסיידר ארט'. אני אציג לכם כל מיני תימהונים, חובבים, מתַקשרים, מיסטיקונים, מאיירים שוליים, מכיירים בלתי מזיקים; אני אציג לכם ציורים אנתרופוסופיים של רודולף שטיינר, ציורים ארכיטיפיים-פסיכואנליטיים של קרל יונג, ציורים של חולי רוח, של עיוורים, של כל מיני פסיכים, אובססיביים, סרבני חוק, אספנים ביזאריים, וכו'. אני אציג לכם את כל אלה, כי אצלם אני עוד מאתר את הביקוש אחר הרוח, את התמימות ואת האותנטיות, שאתם – שם בעולם האמנות – איבדתם."

 

קטגוריות
האידיאה של האוצרות

התערוכה החשובה באמת בוונציה 2013

           התערוכה החשובה באמת בוונציה 2013

 

ונציה, יום ב'. זה עתה הגענו. הביאנאלה סגורה היום, תודה לאל. את השעות הבאות נקדיש אפוא לצליינות נאצלת הרבה יותר מזו של מקדשי הז'ארדיני: נעלה לרגל לתערוכה המשוחזרת של "כאשר גישות הופכות צורה" (When Attitudes Become Form). תערוכת התערוכות. אֵם כל התערוכות. התערוכה המושגית הראשונה, 1969, הקונסטהאלה של ברן, אוצר: הארלד זימן. שנה אחת קודם לתערוכת "אינפורמציה" במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק; שלוש שנים קודם ל"דוקומנטה 5", שהלמה בנו את הלם המושגיות.

 

הפלמ"ח שלי. עשרות שנים שאני קורא, כותב ומרצה על התערוכה הזו. עכשיו, בדרכי אל "פונדָציונֶה פרָאדה", אני מכין את עצמי לפגישה עם רגע היסטורי מכונן. שהחיינו וקיימָנו.

 

במקורה, שמה המלא של התערוכה היה: "חי בראשך: כאשר גישות הופכות צורה. עבודות-מושגים-תהליכים-מצבים-מידע." 44 שנים מאוחר יותר, ברקע האקט של שחזור התערוכה עומדת קרן פול גֶטי מלוס-אנג'לס, זו אשר אליה הועבר ארכיונו הענק של הארלד זימן (2005-1933). מכאן ואילך, התערוכה של 69 הפכה ל"אובייקט", מין "רֶדי-מֵייד" בר הצבה בחללים שונים. בבחינת "רדי-מייד", התערוכה שוחזרה בוונציה על סך חלליה הארכיטקטוניים המקוריים, ש"נכפו" על הארמון הוונציאני העתיק, Ca' Corner della Regina. וכך, מספר עבודות, שלא ניתן היה לאתרן, מסומנות בחללי ונציה בצילום זעיר המודבק על הרצפה במקום המדויק בו היו אמורות להתמקם.