Archive for ‘האידיאה של האוצרות’

יוני 22, 2018

אלן גינתון: הנוכחות האוצרותית

             אלן גינתון": הנוכחות האוצרותית

 

לפני כשנה, כתבתי את הטקסט שלהלן, פרק מתוך ספר בשם "האידיאה של האמנות הישראלית", בו – בין השאר הפרקים הרבים – סקרתי פועלם של כעשרים אוצרות ואוצרים בתולדות האמנות המקומית. לא מצאתי דרך להוצאת הספר לאור ולפיכך גנזתיו. עתה, עם פרישתה הקרובה של אלן גינתון מתפקידה כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, אני שולף את הפרק שלהלן. אני שב ומציין: הפרק נכתב לפני כשנה ולכן אין הוא מעודכן עד תום.

 

                                 *

אלן גינתון, ילידת גדרה, בגרה תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, מתגוררת בתל אביב ונשואה לאמן דוד גינתון. גם מבקריה יודו: לכל אורך פעילותה האוצרותית, הוכיחה אלן גינתון עבודה רצינית, מקצועית, הגונה, ומעל לכל, חיברה טקסטים קטלוגיים כתובים היטב. השאלה המכרעת היא, מהי המורשת של אלן גינתון? האם ניתן לאבחן ב- 28 שנות האצירה קו משמעותי ובשורה לאמנות הישראלית?

 

נתחיל ברשימת המלאי, התערוכות הקבוצתיות הנבחרות ותערוכות-היחיד הנבחרות שאצרה אלן גינתון:

 

תערוכות קבוצתיות:

 

"הנוכחות הנשית" (1990), "העיניים של המדינה" (1998), "אמנות ישראלית צעירה" (1998), "שמש" (2000), "הגובה של העממי" (2002), "סובטרופי" (2003), "אמנות ישראלית: אוסף ז'אק וג'ניה אוחנה" (2003), "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (2005), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2006), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2008), "עץ/משפחה: רכישות קרן עוזי צוקר" (א. 2009, ב. 2010), "אוסף האמנות הישראלית" (2011), "המוזיאון מציג את עצמו" (2015).

 

תערוכות-יחיד:

 

ציבי גבע (1988), נחום טבת (1991), ג'ניפר ברלב (1992), יגאל תומרקין (1994), עסאם אבו-שקרא (1994), אתי יעקובי (1996), יוסי ברגר (1997), מיכל נאמן (1999), מירי סגל (2002), יצחק ליבנה (2005), דיתי אלמוג (2006), זויה צ'רקסקי (2006), נורית דוד (2007), לארי אברמסון (2010), אסף בן-צבי (2011), גיל מרקו שני (2011), דגנית ברסט (2013), דוד ריב (2014), גבי קלזמר (2014), עידו בר-אל (2015), יאיר גרבוז (2017).

 

נשוב ונבהיר: אין זו רשימה ממצה של סך כל התערוכות שאצרה אלן גינתון (וכך, לא פורטו, למשל, אמני הפרס ע"ש גוטסדינר, בהם יעל ברתנא, מאיה אטון ועוד). כמו כן, ראוי לציין את תערוכת פמלה לוי, אשר על הכנתה עמלה גינתון בימים אלה ביחד עם איתמר לוי.

 

מה אנו למדים מרשימת התערוכות הנ"ל?

 

קודם כל, מה שכמעט אין בהן: עיסוק בהיסטוריה של האמנות הישראלית, באמנים (ידועים או נשכחים) ובקבוצות שסללו את הדרך אל העכשיו. ניתן לקבוע, שלאורך מרבית דרכה, אלן גינתון די ניתקה עצמה מתולדות האמנות הישראלית. לאצירת תערוכות היסטוריות נשכרו אוצרי חוץ, או שגויסו אוצרות אחרות מהמוזיאון.

 

עובדה אחרת הבולטת ברשימה הנ"ל: היעדר תערוכת תזה כוללת, כזו שתצביע על מגמת יסוד של האמנות המקומית, ולו גם בזו המודרנית (אני מהרהר, למשל, בתערוכות דוגמת "מסלולי נדודים" של שרית שפירא במוזיאון ישראל, 1991). הרושם המצטבר הוא, שאלן גינתון ביכרה לצמצם את היקף הגותה למספר נושאי חתך, שאינם בהכרח מהותיים לאמנות המקומית (דוגמת תערוכות "סובטרופי" ו"הגובה של העממי"). ודווקא כשנפלה בידיה הזדמנות-פז לניתוח הגותי כולל, כמו בתערוכת "שמש" (2000), אִפְּקָה גינתון את עשייתה האוצרותית, חרף 30 האמנים המשתתפים וחרף התרחבותה הברוכה, אף כי הלאקונית, לשטיח-"בצלאל" ולציור של נחום גוטמן. היא, שגייסה ברוב-עניין את השמש השחורה של קריסטבה ואת השמש הרקובה של באטאיי, יכולה הייתה לקחתנו למסע מאלף לאורך תפישת האור (שמש) של האמנות הישראלית, מראשיתה ועד לפוסט-מודרנה, אלא שמשום-מה, הקטינה את האש, וגם הקטלוג הסתפק, למרבית הצער, בחוברת דקיקה ונזירית.

 

ברורה ביותר העדפתה של גינתון את האמנות הישראלית העכשווית, ויותר מכל – את האמנים בני דורה. היות חלקם הנכבד מקושר היסטורית ל"מדרשה" (נחום טבת, ציבי גבע, נורית דוד, דגנית ברסט, מיכל נאמן, עידו בר-אל) – סביר שמהדהדת את תריסר שנות עבודתה במחיצת שרה ברייטברג-סמל. וכך, לצורך אצירת תערוכות של אמנים ותיקים או כאלה שמחוץ לקאנון האוונגרדי, נשכרו אוצרי חוץ. בהקשר להצגתם של אמנים צעירים, יצוין עוד: שיתוף פעולה עם גופים דוגמת קרן עוזי צוקר (תרומה), או קרן נתן גוטסדינר (הפרס), סלל לגינתון דרכים אל אמנים צעירים מצוינים, כפי שהוכיחו תערוכות "עץ/משפחה" או "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (בזו האחרונה, למשל, הציגו, בין השאר, יואב שמואלי, יוסי ברגר, מירי סגל, נלי אגסי וסיגלית לנדאו).

 

לאור הבחנה זו, בולט טיפולה של גינתון בשתי תערוכות האוסף הישראלי של מוזיאון תל אביב: את הראשונה (לרגל פתיחת האגף החדש ב- 2011) ירשה ממוטי עומר ז"ל, ימים ספורים לאחר פטירתו, אך ערכה בה שינויים: "ואצלי האמנות העכשווית קיבלה ביטוי גדול יותר", אמרה. ועוד: "הרגשתי שזה לא המקום להתעכב על ארבעה אמנים ידועים וברורים, אלא לפתח את הסיפור ואת הרצף."[1]

 

אך, רק בתערוכה השנייה של האוסף, "המוזיאון מציג את עצמו" (2015), הפתיעה אלן גינתון בגישה פתוחה וליבראלית כלפי אמני העבר הישראליים, בהם אלה המוזנחים (משה טמיר, משה פרופס, משה מטוסובסקי, רות שלוס – הגם שכל אלה כבר הוצגו תועדו בתערוכות פריפריאליות – או ציורי המצוקה של החלוץ הנשכח, מאיר לבבי, שהתגלה מחדש לראשונה בתערוכת "שבת בקיבוץ", שאצרה טלי תמיר באשדות-יעקב ב- 1998). אך, בעיקר, ראוי לשים לב לטקסט קצרצר בקטלוג, "מודרניזם חלוצי ומודרניזם ממלכתי" שמו, ובו הדגישה גינתון:

"לצד המודרניזם הזה מוצגות עבודות של אמניות שהתחילו לעבוד בשנות השבעים […]. זה הדור הראשון לנוכחות מכרעת של נשים באמנות הישראלית…"[2]

 

מעבר לזכויות-הראשונים המודרניסטיות של אביבה אורי, לאה ניקל וחגית לאלו, האוצרת כיוונה לעבודותיהן המוצגות של תמר גטר, מיכל נאמן, דגנית ברסט, פמלה לוי, נורית דוד ויהודית לוין.

 

read more »

אפריל 27, 2016

כן, תערוכה היא חידון

                     כן, תערוכה היא חידון

 

"תערוכה אינה אמורה להתנהל כניסוי פרטי מעורפל או כחידון, אלא כאינטראקציה פורייה בין אמן וקהלו." במשפט זה סיכמה גליה יהב ("גלריה", "הארץ", 27.4.2016) את ביקורתה על תערוכתה של לי נבו ב"סדנאות האמנים" בתל אביב. טרם ראיתי את התערוכה ואין לי ויכוח עם שיפוטה של המבקרת. אני אך בא לערער על הנורמה שקבעה (וכל שיפוט מבוסס על נורמה), לפיה תערוכה אינה חידון. אני מבקש לטעון בדיוק את ההפך, שכל יצירת אמנות חדה לנו חידה וכי גם התערוכה היא חידון.

 

זכור לי כיצד התקוממתי ב- 1988 על החידה הבלתי אפשרית שחדה לנו דגנית ברסט בציורה "על פי 'דיאלקטיקה' (ורונזה) ותנועת בראון". התקוממותי נשאה את הכותרת "חידת הברסט", ומילות הפתיחה היו כדלקמן:

"במוזיאון תל אביב, בתערוכת 'צבע טרי', תלויה חידה. מהחידות הקשות שנתקלתי בהן באמנות הישראלית בשנים האחרונות. ציירה את החידה תל אביבית בת 39, דגנית ברסט […]. אם היא מציעה לנו חידה, מן הדין שננסה לפצחה. אני רק חושש, ששום מגפה לא ארפא בפתרון החידה. אולי להפך."[1]

 

אם מישהו מהקוראים לא הבין, אבהיר שבמשפטי האחרון רמזתי לחידה שחד הספינקס לאדיפוס בפתח העיר תבאי מוכת המגפה. אבל, אמהר לשוב מתבאי לתל אביב: דורה ה"מדרשתי" של דגנית ברסט הִרבה ועודנו מרבה לחוד חידות באמנות (כמה יאה לדור הזה הקשר הלשוני בין "מדרשה" לבין "מדרש"). גדולת החידונאיות היא, כמובן, מיכל נאמן, שפתרון ציוריה תובע מאיתנו עמל אינטלקטואלי בלתי מבוטל. אלא, שכולנו בוגרי ט.ס.אליוט וג'יימס ג'ויס, וברי לנו, שפרך אינטלקטואלי הוא ציווי מודרניסטי, תובעני מאד לעתים, אך שכרו בצדו. אם כן, מה לי להלין ב- 1988 על ברסט? הנה מה שכתבנו בשעתנו:

"מי כמונו, פרשני אמנות, יודעים שפרשנות רצינית מחייבת עבודת-בית קשה. אבל, דווקא בגין ההשוואה לתשבץ, ובתור תשבצן מושבע, אני יודע שישנם תשבצים בלתי נסבלים, והם אלה השולחים אותך למידע אזוטרי ובלתי נגיש."[2]

 

מה פירוש מידע אזוטרי ובלתי נגיש? במקרה הנ"ל דובר בתיאוריה הפיזיקלית של "תנועת בראון" (1827) ובציורו הנידח של ורונזה, "דיאלקטיקה" (1577). רק בהכרת שניים אלה, בזיווגם ובהבנת לקח הזיווג – רק באלה שָכנה הבנת ציורה של ברסט, ובהתאם, הערכתו. משימה כמעט בלתי אפשרית, תסכימו.

 

אנו אומרים: ידיעת יצירת אמנות (במובן הרוחני העמוק) דורשת פתרון חידה. כל יצירת אמנות טובה היא מין ספינקס החד לנו חידתו כתנאי לפתיחת השער אל "תבאי" של מלכות. הדבר נכון לכל יצירה בכל מדיום, בכל מקום ובכל זמן. ואין הכוונה לשאלה שתשובה בצדה. כי הכוונה היא למסלול מורכב של פתרון "תשבץ לבן": פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגאנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה) אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את ה"תשבץ" האמנותי ביותר פתרונות ליותר "הגדרות", וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג משמעותי אחד שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה. במאמרנו, "האמנות וכפילה" ניסחנו זאת כך:

read more »

נובמבר 27, 2015

ביבליולוגיה 1995

                           ביבליולוגיה 1995

 

לרגל תערוכת "ולטר בנימין: ארכיון גלות" במוזיאון תל אביב ולרגל התערוכה הקבוצתית, "ביבליולוגיה: הספר כגוף", במוזיאון פתח-תקווה (אוצרים: דרורית גור-אריה, רפאל סיגל) – שתי תערוכות שבסימן ארכיוני ותצוגות "רדי-מיידס" של מסמכים וספרים, אני מבקש להביא תזכורת קצרצרה מאירוע "ביבליולוגי" ישראלי, שהתרחש עוד ב- 1995. באותה שנה הוצגה בביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה תצוגת "במרתפי הספרייה הלאומית", באצירת המחבר, ובה הותקנו על כל קירות הביתן אינספור מדפים, שאוכלסו בכעשרת אלפים ספרים, לצד מכונות הקרנה של מיקרופילמים (של כתבי יד עבריים נדירים). הביתן כולו, שהפך ל"מרתפי הספרייה הלאומית", תפקד כ"רדי-מייד אוצרותי", שאליו הוזמנו שלושה יוצרים לבטא את תגובתם למעוז הספר העברי: האמנים, יהושע נוישטיין ואורי צייג, והסופר – דוד גרוסמן. בשער הספר האנתולוגי, שליווה את התצוגה, נכתב:

 

"לרדת אל המחסנים. לרדת מטה, כמי שמובל בידי ולטר בנימין מרחובותיה העיליים של פאריז אל ערוציה התת-קרקעיים. לרדת אל המרחב האחר, זה הצובר בחובו את פוטנציאל השינוי ההיסטורי, ומשמר לא פחות את השינוי ההיסטורי שבפועל. לרדת אל המחסנים במטרה לדעת את השורשים המיתיים של מהלכי ההיסטוריה. לרדת אל המחסנים. לרדת מטה כמי ששוקע מתוך הכרה רציונאלית בקריאת ספר אל תת-ההכרה של הריבוי הטרום-סלקטיבי; של הזיכרון כפוטנציה אוקיאנית לגלים ולקצף של הים העליון. ירידה אל תת-הכרתה של תרבות כמסע לפגישה נועזת עם טראומת הילדות של התרבות, עם רחם התרבות, וכיישוב חשבון-נפש עם דמויות-אב-אם של התרבות.

 

לרדת אל המחסנים. לרדת מטה כתנועה אל אהובה שבויה, כאורפאוס היורד אל השאול לפגוש את אאורידיקה. לרדת מטה כתנועה של ידיעה וטיהור, כדנטה העורך מסעו בטורי התופת והטוהר, או כאותם מתים מצריים היורדים אל מעבה האדמה במסעם אל אופק השמש. ירידה אל מחסני הספרייה הלאומית כרגרסיה תרפויטית מרצון, כעמידה מול ובתוך מרבציה של תת-הכרה קולקטיבית, שהיא גם "רוח אוניברסאלית" של עם ואדם. ירידה לצורך עלייה. מרתפי הספרייה כהוויית מבוך תשתיתי, כאותן קטקומבות שבהן זוהתה הארכיטקטורה של הזמן, להבדיל מהארכיטקטורה של החלל. התנועה המתמדת ללא החלל האחדותי, התנועה המתמדת בערוצים תת-קרקעיים של חיפוש ותעייה. הקטקומבות והתנועה כבסיס התת-קרקעי, שפורר את האימפריה הרומית, וגרר עמו את השלטות הרוח הנוצרית הנחבאת על העולם הקלאסי העליון. וכחלל המוזיאון היהודי בברלין (ארכיטקט: דניאל ליבסקינד) – חלל ביבים ותת-קרקעיות, הממוטטים את הסטרוקטורה של העיר. זיקתנו הספרייתית אל הקטקומבות תקושר, בהתאם, למושג האחר של ברונו צבי – "ארכיטקטורה יהודית" כארכיטקטורה של זמן (המשכן הנודד במדבר, משכן הספר והתורה).

 

לרדת אל מחסני הספרייה הלאומית. לרדת בבחינת "ארכיאולוגיה של ידע" ובבחינת underground, אתר המרד. מרתפי הספרייה הלאומית כ"סליק" רוחני, כמדור החשמל והחום, המספר אנרגיות לקומות ממעל, כאותה רשת של צינורות מים-חשמל-טלפון-ביוב העוברת מתחת לעיר ומאפשרת את תפקודה העליון. […] התצוגה הישראלית בביאנאלה בוונציה 1995, כאביב בו עולה פרספונה מהשאול להעתיר מתנות על אהובה. האומנם ציפה של תת-הכרה והתגלותה של אמת מוצפנת? האומנם התגברות על המינוטאור של המבוך? והאם האמנות היא מעין מרקורי המתווך בין האולימפוס לבין השאול?

 

                             *

ההצעה התרבותית הגבוהה ביותר של ישראל ושל העם היהודי היא הספר. הספר הוא פסגת החוכמה, הרוח והתרבות הישראלית-יהודית לדורותיה. הספר הוא הצל הגדול של האמנות הישראלית, אך בהידברות עמו גם שוכן סיכוי גדול ורב. תמציתו הסביבתית של הספר הישראלי-יהודי היא מרתפי הספרייה הלאומית: גנזכיה, מחסניה ואולם כתבי-היד של סך הגניזות והמקורות – "קודש-הקודשים". בתחתיתה העמוקה והבלתי מושגת – מרתף הכספות של הספרייה.

 

בדעתנו "להעביר" כמה ממרתפי הספרייה הלאומית מירושלים לביתן הישראלי בוונציה. "רדי-מייד" ענק שהוא מצבר רוחני ענק. מלבד העתקת מערכות סביבתיות של מדפי הספרים, ארכיונים של כתבי-יד, מכונות מיקרופילמים ומחשבים על שולחנות, חדרונים המאוכלסים תל-תלים של ספרים, ארונות-קטלוגים וכו' – בתוכניתנו להתחבר חיבור קיברנטי חי מהביתן בוונציה אל מרתפי הספרייה בירושלים. המבקר בביתן בביאנאלה בוונציה יוכל להזמין מהספרן כל כתב-יד ולעיין בו באמצעים הדמייתיים שונים.

 

שלושה אמנים יחדרו אל "מרתפי הספרייה הלאומית" ויתבייתו בהם על מנת להגיב לה. הם יגיבו לספר, לקיטלוג, למילה, לסמל, לאידיאה, לרוח. האמנים יפעלו לחוד ובמשותף: יהושע נוישטיין, אורי צייג ודוד גרוסמן יגיבו בתוך ה"מרתפי ספרייה", כנגדה וסביבה באופנים סביבתיים מגוונים, בין בחומרים ובין במלל. האתגר האמנותי הוא הטרנספורמציה של הנתון הסביבתי (מרתפי הספרייה) בידי האמנים. האתגר הרעיוני: בדיקת היחסים בין מסורת מילולית לבין מסורת חזותית.

 

יהושע נוישטיין (יליד 1940) יעצב סביבה כפולה סביב קירות הביתן ובתוככי הספרייה (על המדפים, השולחנות, הרצפה) ומעליה (באמצעות מנופים המנחיתים "ספרייה" אלטרנטיבית). אורי צייג (יליד 1965) יעצב סביבה של "מטא-ספרייה" במבנה שקוף שיוקם בחצר הביתן ו"יתכתב" עם "מְסַפר הסיפורים" האבוד של ולטר בנימין. דוד גרוסמן יגיב בטקסטים מאולתרים בַמקום לתהליך עמידתו של סופר אל מול אתגר אמנותי-פלסטי. הבחירה בשלושה אלה מושתתת על רספקט אמנותי ועל זיקה עזה בין יצירתם לבין הנושא: עמידה מושגית-סביבתית מול האידיאה של הספר והארכיון.

 

צוות הפרויקט יגיב לאידיאה של הספרייה הלאומית כאל חוכמה, גניוס ותרבות. צוות הפרויקט יגיב לאידיאה של הספרייה הלאומית כאל "כוח" ואוטוריטה היסטורית. האמנים יבטאו גם את תגובת היחיד שלהם. "מרתפי הספרייה" עצמם יתפקדו כל העת כנתון סביבתי א-פריורי וכמקור אנרגיה אדיר, התובע מהאמנים להגיב לו, שעה שהוא מפעילם בה בעת.

 

(…) בוונציה 93 הצגנו חממה כאוטופיה ארצית. בוונציה 95 אנו בוחנים את מרתפי הספרייה הלאומית כאוטופיה של רוח. אנו סוגרים מעגל.

 

לבוא אל המצבור הזה כמו שבאים אל מצבר: מצבר-על תרבותי. להטעין אמנות באנרגיה תרבותית ממקור בלתי צפוי. לבוא מהכיוון האסור, כיוון הספר – הסטיגמה של האמנות המודרניסטית – ולהציע את תדריו הגבוהים לאמנים. מרתפי הספרייה כמצבר רוחני משמע – לא הספרים כפֶטיש, כאובייקטים מאובנים עטורי הילה, מושאים לפורנוגרפיה של אמנים, כי אם כישות הגליאנית (פולק-גייסט?). ברצונו, יתחבר האמן וברצונו ישלול, יבקר, יתרגם וכו'. סביבות האמנים כווריאציות על סביבת המצבר, כ"פרשנות" לקאנון נתון. אפשר, שבפרשנותו יטרוף האמן ויכלה את ה"טקסט" הנתון, דהיינו – סביבתו תכניע את סביבת ה"ספרייה". ואפשר, שבפרשנותו יגביה האמן את ה"טקסט" ויבנה את ה"מטא-ספרייה" שלו בשכנות עצמאית ומכבדת. בידי האמנים ההחלטה מה יעשו במצבר. האמנות הישראלית, שנולדה לפני כמאה שנה כמענה תרבותי נועז למסורת הספר היהודי, ואשר ידעה את בגרותה המודרניסטית מתוך סירובה לספר, ניהלה את חייה הסוערים במקביל למצבר הספרותי הגדול, שנהנה כל העת מקדימות תרבותית בולטת בחברה הישראלית. עתה ההזדמנות למתן דין וחשבון; עתה ההזדמנות לנקיטת העמדה, לשידוד המערכות.

יולי 31, 2014

כמו-תערוכה

                             כמו-תערוכה

 

בעיתון "הארץ" מיום ו', 1.4.1988, טבע איתמר לוי – מטובי הכותבים על האמנות הישראלית בעשורים האחרונים – את המונח "כְּמוֹמָנוּת". הכיווץ הלשוני הזה של "כמו אמנות" ביקש לעברֵת את מושג האמנות הסימולאטיבית (אמנות ההדמיה), שנבטה באותה עת על כל גבעה ותחת כל עץ רענן. דומה, שב- 26 השנים שחלפו מאז אותה "כמומנות", גדלנו והתפתחנו משלב יצירת האמנות המתחפשת או המתחזה לשלב מתוחכם ומורכב יותר של תערוכת האמנות המתחזה. כך, אם שֶרי לוין האמריקנית יצרה ציורים במתכונת מדויקת של ציורי אמנים אחרים, כי אז אי-אלה אוצרים עכשוויים מציגים, ואולי לא רק אצלנו, תערוכה שאינה כי אם תחפושת של תערוכה. ה"כמומנות" הצמיחה והניבה את ה"כמו-תערוכה". כוונתי לאותן תערוכות שמשימתן העליונה היא להיראות בדומה לתערוכת אמנות עכשווית בנוסח היוקרתי מפאתי מערב, להיראות כ"כאילו-תערוכה" פרוגרסיבית ועמוקה, להיראות תערוכת state of the art, תרתי משמע.

 

לא אחת בחודשים האחרונים אירע לי, שנקלעתי שלא בטובתי לתערוכה קבוצתית, שחבשה על ראשה כובע של "כותרת נכונה" (האוצר כ"קופירייטר" – בזה אין כל חדש), מין כותרת פתיינית ו"נכונה", כזו שתבטיח איזושהי עמימות אידיאית ופתוחה בפני פטפטת פסוודו-פרשנית, מין כותרת שתישמע מספיק פילוסופית-פיוטית, אך בעצם לא תאמר דבר של ממש, משמע "כמו-כותרת" שזכותה הכפולה היא, שהיא "מדליקה" ושהיא מאפשרת לכנס תחתיה ערב-רב של אמנים ואמנות, ולצאת בשלום. וכיצד תיראה, לפיכך, התערוכה הנושאת את הכותרת הנדונה אם לא כהשלמה לכובע המתחזה, דהיינו תיראה כבגד ההתחזות ל"כמו-תערוכה".

 

הוראות שעה לאוצר(ת), 2014: קודם כל, בחר(י) כתריסר עבודות של כשישה אמנים עכשוויים שונים, רצוי עבודות במדיומים שונים – צילום, ציור, רישום, אובייקט (רצוי "רֶדי-מֵייד), וידיאו, גם שילוב של אלה וכיו"ב. מן הסתם, העבודות יאשרו נטייה לאמנות פוסט-מושגית. לגבי הקשר בין העבודות – אם קיים ואם לאו – אל תדאג(י): כותרת הפלא תמרח את ממרח הקסם המאחה כל. שכחתי לציין: חשוב מאד שהאמנים יהיו בלתי מוכרים, בין משום שנשלפו מתוך המאגר הטרי המתחלף של בוגרי בתי הספר לאמנות, ואם משום שנלקטו מתוך הצביר האינסופי של אמני הירידים הבינלאומיים. ועכשיו, חשוב ביותר: אל תציין(י) את שם האמן בסמוך לעבודתו המוצגת! הקפד/הקפידי על הילת המסתורין והאנונימיות של המציגים, מה שיכפה על הצופה את המרוץ החוזר והמתיש אל הפקידה התורנית או אל ניירת הכניסה בתקווה לאתֵר שָמה את שֵם האמן החידתי. למותר לציין, שהעבודות המוצגות מן ההכרח שיוצאו מכל הֵקְשר של יצירת האמנים, חייהם, עולמם האמנותי וכו'. כלומר, אל תספק(י) לצופה שום מפתח, שום רמז, שום מפה להבנת היצירה. שהגלריה היא קרחון ללא כל נתיב ואופק, וחוויית הביקור בגלריה היא זו של נדודי אין-קץ במרחבי האין.

 

עתה הגענו אל העיקר: סדר(י) את פריטי התערוכה בחלל הגלריה כך שהמכלול ייראה בדיוק כמו תערוכה, מסוג אותן תערוכות מדוברות שראית בגלריות של העולם הגדול – בין צ'לסי הניו-יורקית לבין ה- mitte בברלין: תערוכה של מצח גבוה, של התנשאות אינטלקטואלית על הצופה (המתענג על המזוכיזם שבחידון הסביבתי בלתי פתיר). כיצד עושים זאת? אין קל מזה: דאג(י) לכך שמושא הרֶדי-מֵייד יונח על הרצפה באורח "אגבי", כלאחר-יד לכאורה; את הקרנות הווידיאו דאג(י) להפעיל, בין אם מתוך מוניטורים – בתפזורת על הרצפה! – ובין אם בהקרנה על קיר או על מסך; רצוי ביותר שהעבודות התלויות על הקיר יהיו בפורמאטים שונים – כמה מהן מונומנטאליות וכמה מהן אולטרה-מיניאטוריות. וזכור/זכרי: ככל שתקלע לסוד המתח האופנתי בין המראה הזניח לבין המראה הסמכותי (מעין אנלוגיה לחולצה בחוץ עם הז'אקט המותגי) – כך תממש עצמה תערוכתך כ"כמו-תערוכה". וחלילה וחס, שום טקסט קירוני! לכל היותר, דף A4 בדלפק הכניסה ועליו מספר שורות של הכללות ז'ארגוניות שאינן מחזיקות מים. בהצלחה!

 

כך תיראה תערוכה החפצה להיראות "כמו-תערוכה". הצלחתך מובטחת. ההוכחות מפוזרות ברחבי תל אביב, משדרות רוטשילד דרומה.

 

ברם, מהו המסר החבוי מאחורי מגמה רווחת זו של "כמו-תערוכות"? התשובה הקלה היא: אוצרוּת מוגבלת, פרי הבאושים של תעשיות הקורסים לאוצרות, פיקציות בזכות עצמן. התשובה המורכבת יותר תחזור אל ה"כמומנות" של איתמר לוי: ניצחון הבדיון בתרבות פוסט-מודרנית שאיבדה אמונתה באמת ובאותנטי. עתה, המושגיות – זו שהניפה את נס התבונה האנליטית והאידיאה – היא אך ורק ארשת של תבונה, תפאורה של סביבה אמנותית אידיאית, מעין מותג אופנתי להתקשט בו בעולם האמנות. שתפקיד התערוכה עתה הוא בעיקר להתנאות ב- up-to-date וה- in, לפתות את הצופה אל המועדון האקסקלוסיבי של יודעי החן (תרתי משמע) לכאורה. למותר לציין: לפיתוי הזה נלווה, כמובן, גם ערך כספי בלתי מבוטל, ובהתאם, ה"כמו-תערוכה" – גם אם חזותה אנטי כלכלית במובהק – היא מופע ממופעי מסחור האמנות בת זמננו. חוויית התחכום האזוטרי, אותה חידתיות עקרונית העטופה באאורה קרירה של יוקרה בינלאומית (שהשד יודע על מה היא מסתמכת), השמורה לחברי המועדון, לא זו בלבד שתעלֵה את ערכך בעיני עצמך, אלא שרכישת מוצג מהמוצגים החמקמקים בכמו-תערוכה כמוה כחותמת סטאטוס חברתי. ממיצב (התערוכה כאינסטליישן) למיצב (סטאטוס, בעברית תקנית).

 

אלא, שחמוּר מכל הוא מסר הריקנות שמשדרת הכמו-תערוכה. החל באחיזת העיניים של הכותרת (כלומר, הנושא הסמי-מפוברק, החף מכל חשיבות של ממש, שלא לומר – אחריות כלפי התרבות, המקום והזמן) וכלה באחיזת העיניים של חוויית ההסתובבות בתערוכה (שהמשקע המשמעותי האחד והיחיד שנותר ממנה הוא: "הייתי בתערוכה, אני מעודכן, גם אם התערוכה לא אומרת לי דבר וחצי דבר.") – הכמו-תערוכה היא עדות נוספת למצבה האפיסטמולוגי החלול של האמנות בעשור האחרון. הכמו-תערוכה היא פתח לאוצרים מדרגה ג' ולמנהלי גלריות ההופכים את עבודת האמנות הפונה אל העין (במובן המורכב של עין-עיון) לעבודה בעיניים.

 

את הדברים הללו כותב אדם שהמושגיות בדמו והאתגר הרעיוני של האמנות הוא בנפשו. כותב את הדברים אדם שיודע-ידוע-היטב שאמנות עכשווית תובעת עמל מפרך של קריאה, לימוד ושליטה בשפות האמנות. ובמילים אחרות, את הדברים המרירים הנ"ל כותב מי שאינו מצפה מתערוכות אמנות עכשוויות להאכילו בכפית. אך, את הדברים הנ"ל כותב מי שאכל באינספור מסעדות אמנות ונמאס לו להשלים עם מזון פלצני המתחפש ל"גורמה". בטח לא בימים מרים אלה של נהרות דם ודמע בישראל ובעזה.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מרץ 19, 2014

ספקות-ארכיב

                         ספקות-ארכיב

 

האסתטיקה של הארכיון מהלכת עלי קסמיה מזה שנים רבות. האם מקורה בתלותי כהיסטוריון במחסני תעודות, ספרים, ציורים? האם שורשיה בדחף מוות תת-מודע? אולי. שכן, אודה, משיכתי למחסנים ארכיוניים היא לא במעט משיכה קריפטית, מעין אובססיה אוצרותית של כניסה לקברים, אשר את הביטוי לה נתתי במספר תערוכות, ובראשן "הארכיון של הספרייה הלאומית", שאצרתי בביאנאלה בוונציה ב- 1995. אך, דחף הארכיון חורג, כמובן, מהמקרה הפרטי. שהרי, בבחינת תחביר אמנותי, לארכיון נודעת מסורת מערבית מודרנית מפוארת שהולידה תערוכות, ספרים ומאמרים חשובים, ששורשיהם בתחילת המאה ה- 20, אך שיאם – על גבול ה"טרנד" –  בשנות האלפיים. מי מאתנו, שוחרי האמנות, לא פגש באוסף צילומי המבנים התעשייתיים האנונימיים של בֶּרְנְד והילה בֵּכֶר, במיצבי האֵבֶל ה"ארכיוניים" של כריסטיאן בולטנסקי, בתצוגות הארכיונים הפסוודו-מוזיאוניים של מרסל ברודהארס, ומעל לכל, במיזם "אטלס" של גרהרד ריכטר (שראשיתו ב- 1962) ואשר אודותיו נפרט בהמשך. במרבית המקרים הארכיוניים-אמנותיים הללו, המתודולוגיה של האינדקס, הסריאליות, החזרה ואף המונוטוניות בראה אסתטיקה "קטלוגית" ברוח המינימליזם והמושגיות, וזו הפכה לשפה משפותיה הממוסדות, אף האופנתיות, של האמנות העכשווית. ועתה, במוזיאון "דביר" לאמנות שבדרום תל אביב, תערוכתו הארכיונית של דור גז, "אותיות ומילים".  

 

מישל פוקו היה הראשון שהעלה את מושג ה"ארכיון" כמושג פילוסופי. בספרו מ- 1969, "הארכיאולוגיה של הידע", אבחן ההוגה הצרפתי מבנה חשיבה וידע, כזה שאינו מבקש לפרש טענות כלשהן ואף לא לאשר היסטוריה רעיונית, אלא עיקר עניינו בעצם חוויית הסידור/מיון/סיווג, זו הקודמת ומטרימה את הטענות. לפי פוקו, הארכיון הוא אוסף העקבות החומריות שנותרו מתרבותה של תקופה היסטורית. באמצעות בחינתן של עקבות אלו יכול אדם להקיש על "האַ-פריורי ההיסטורי" (שהוא, לפי פוקו, סוג של סדר השוכן בשורש כל פרק תרבות היסטורי), וממנו להסיק את המבנים התת-מודעים השוכנים בעומק הידע המדעי של זמן ובמקום נתונים. פוקו:

"הארכיון הוא מערכת השולטת בהופעתן של הטענות כאירועים ייחודיים. אך הארכיון הוא גם זה הקובע שכל הדברים הנדונים אינם מצטברים עד לאינסוף במאסה אמורפית. […] הם מקובצים יחד בפיגורות נבדלות, מורכבים יחד בהתאם ליחסים שונים […] ובהתאם לויסותים ספציפיים. […] הארכיון הוא המערכת הכללית של הפורמציה והטרנספורמציה של טענות."[1]

 

אמנים, פילוסופים והיסטוריונים של אמנות לא המתינו להגדרתו של פוקו. עוד מאז 1925 החל היסטוריון האמנות הנודע, אַבּי וורבורג, לעמול על "אטלס הזיכרון" המונומנטאלי שלו, שהעסיקו עד למותו ב- 1929. ורבורג החל צובר ארכיון חזותי ותמאטי בו ריכז מעל אלף צילומים על גבי 60 לוחות, כולם דימויי זיכרון תרבותי של ההומניזם האירופאי מאז ימי ה"השכלה". זמן קצר אחריו, היה זה ואלטר בנימין שהחל ב"פרויקט הפאסאז'ים" (או הארקדות) שלו, שראשיתו ב- 1927 ואשר אותו לא סיים מעולם עד למותו ב- 1940. כאן ליקט המבקר-פילוסוף אינספור צילומים ונתונים (כשפורסם הפרויקט לראשונה ב- 1982, הוא מנה מעל אלף עמודים) שאותם אגר בספריה העירונית של ברלין ובספרייה הלאומית של פאריז בנושא הפאסאז'ים וצמיחתם של העיר המודרנית והקפיטליזם מאז המאה ה- 19.[2]

 

read more »