Archive for ‘האידיאה של האוצרות’

ינואר 14, 2020

חמישה היגדים על אוֹצְרוּת[1]

               חמישה היגדים על אוֹצְרוּת[1]

 

חמישה היגדים ירשתי מאסופת המאמרים, "תערוכה", שראתה אור בלונדון ב- 2014[2]: האחד:

"תערוכה היא הגדרה-מחדש מתמדת של דברים, סוג של הפרכה קבועה." איש אינו חתום על המשפט החשוב הזה, המופיע בשער הספר, ולפיכך אני משער שהוא נוסח על-ידי עורכת האסופה, לוסי סטידס, מלומדת לונדונית צעירה, המתמחה בחקר היסטוריות של תערוכות. את ה"אני מאמין" של סטידס אני מוצא באתר-הרשת שלה:

"אני ניגשת לתיאוריה ולהיסטוריה של האמנות העכשווית בהנחה, שהפוטנציאל של האמנות מכונן על אירוע והוא תלוי-הקשר. המחקר שלי מתמקד בשדה ההיסטוריות של מעשה התערוכה, כאשר במילה 'תערוכה' כוונתי למובנה המורחב, זה שמתגלם בשלל-צורות ולא בהכרח בחסות אירוחם של מוזיאון, גלריה או ביאנאלה. כאשר אני מגלה עניין, הן בישות האמנות העכשווית והן בנושאים ההיסטוריוגראפיים הנלווים לה, אני מבקשת ללמוד מריבוי ההתנסויות הגיאו-פוליטיות, מהחשיבה ומהפרקטיקות."

 

הדגשתי את המשפטים הנראים לי משמעותיים יותר: אי-תלותה ההכרחית של תערוכה בחסותם של מוסדות אמנותיים: תערוכה טובה תיתכן בכל מרחב שניתן להעלותו על הדעת ואשר הולם את ההקשר הרלוונטי למוצג. כי כל תערוכה ראויה מכוננת על "אירוע" או הקשר (פסיכולוגי, או חברתי, או פוליטי, או תרבותי). אין טעם בתערוכה שלא נולדה מתוך הקשר ואירוע משמעותיים. באומרנו "תערוכה", כוונתנו לכל אופן מופע מרחבי המיוסד על משהו שמזוהה כ"אמנות". ובהניחנו את קיום המופע כתלוי-אירוע, אנו נוקטים במושג האירוע של אלן באדיו, כלומר מתכוונים לזיקת אירוע ושינוי, שעליה הרחבנו כאן בהזדמנות אחרת[3], וכבר בהנחה זו אנו מרמזים לאנרגיה המהפכנית המוצפנת בתוך כל תערוכה הראויה לשמה, כפי שיורחב להלן.

 

ההיגד השני שאני נוטל עמי מהאסופה הנ"ל הוא ציטוט מ- 2006 של האוצר הגרמני, הנס אולריך אובריסט:

"היה זה דושאן שלימד אותי את החוק האוצרותי הראשי: בארגון תערוכות, אַל-להן ליצירות לעמוד בדרך."

 

עוד נחזור למילים הללו.

 

ההיגד השלישי נוסח במקורו על-ידי ג'ולי אאולט ((Ault, אמנית ואוצרת אמריקאית (ובת-זוגו של האמן הנודע, אנדראה סֶראנו):

"בדיוק בגלל כוחן של תערוכות לייחס או לחשוף משמעויות באמצעות יצירת הקשרים ומיצוב צופים – בדיוק בגלל זה – חובה לחשוב מחדש באורח ביקורתי ולחתור באורח פוטנציאלי תחת שיטות ופורמאטים של תערוכות סטנדרטיות, כמו גם תחת מוסכמות תצוגה."

 

גם לטענה הזו נשוב בהקדם.

 

את ההיגד הרביעי הביאה סטידס מתוך ספר שנכתב ב- 1947 על אמן הבאוהאוס, הרברט באייר:

"התערוכה עצמה חדלה להיות מצב סטאטי, שבבסיסה מספיקה-לעצמה, והיא הופכת יותר ויותר לאנרגיה אגרסיבית שמבקשת לשנות את המבקר בתערוכה. המבקר בתערוכה הוא אנרגיה אחרת, תהליך-חיים אחר. שתי האנרגיות פועלות זו על זו."

 

מיד נשוב.

 

את ההיגד האחרון שאביא כתב ב- 1941 הקונסטרוקטיביסט הרוסי, אֶל (אליעזר) ליסיצקי באוטוביוגרפיה שלו:

"1926. התחלת היצירה החשובה ביותר שלי כאמן: יצירת תערוכות."

 

אתחיל מהסוף: אצירת תערוכות היא מעשה יצירה אמנותי בזכות עצמו. פעם, כיניתי זאת במילים: "האוצר היוצר". תערוכה שאינה בבחינת "מעשה יצירה" – אינה מעניינת והיא חסרת ערך כתערוכה, גם אם הוצגו בה יצירות מופת.

 

ברוח ההיגד הרביעי, אוסיף: על-מנת שתערוכה תהיה יצירת אמנות אפקטיבית, שומה עליה להפעיל אנרגיות דו-סטריות, זו של התצוגה וזו של הצופה. התצוגה אמורה להפיק מתוכה זרמים ויטאליים, כאלה שיתנגשו בעזות בוויטאליות של הצופה. הטיעון נראה, תחילה, כגיבוב של מילים ריקות ושל הגזמות רדיקליות פרועות, אך, בעצם, תוכנו תובע מהתערוכה להיות דינאמית, "מהפכנית", מפתיעה, מטלטלת, כזו שהצופה יוצא ממנה שונה-משהו מכפי שנכנס אליה, לפחות – נבוך. התערוכה כמתרס, כפרובוקציה – רעיונית, או אסתטית, ובשום פנים ואופן לא כ"תרבות" נינוחה. וגם אם הדברים נראים כרלוונטיים לתקופות אחרות, שתוקפן האוונגרדי חלף-עבר, הדברים עודם ראויים כתמרור אוצרותי אידיאלי, ככיוון-דרך.

 

התביעה האוצרותית הרדיקלית שוכנת גם ביסוד ההיגד הנ"ל של ג'ולי אאולט: התערוכה כעשייה חתרנית, עשייה החותרת נגד תחבירים תקניים ומוסכמים של אצירה; התערוכה כעשייה ביקורתית, בה האוצרוּּת, כמדיום, חייבת לבקר את עצמה במו המעשה האוצרותי.

 

כצפוי, היה זה מרסל דושאן שניסח את ההיגד הפרובוקטיבי מכולם, שעה שביקש מיצירות אמנות לא לעמוד בדרכו של האוצר…

 

אך, מאחורי האירוניה של דושאן שוכנת אמירה רצינית: אצירת תערוכה היא יותר ממתן שירות מפנק לאמן וליצירות המוצגות. מבלי לפגוע בתנאי-התצפית הרלוונטיים ליצירות, עשייה אוצרותית מבוקשת תהא ניחנה באוטונומיה, לפיה היצירות הן חומרי-הגלם ליצירה האוצרותית. אכן, תביעה כמעט בלתי-אפשרית, ואף על פי כן, אתגר: ללכוד באותה תערוכה – הן, את יצירת האמן והן את יצירת האוצר, כאשר זו האחרונה מפליגה אף מעבר לאופק היצירות אל עֵבר אופק תרבותי/היסטוריוסופי רחוק יותר.

 

מה שמביאנו להיגד הראשון מהחמישה, שהוא, בעצם, סיכום של כל מה שנאמר עד כה: התערוכה כהגדרה-מחדש של מושג התערוכה וכהפרכה מתמדת של מוסכמות-תערוכה קודמות.

 

קרל פופר טען, כידוע, שאמת מדעית היא זו שהינה ברת-הפרכה. כלומר, האפשרות הפוטנציאלית להעמיד כנגדה אמת מדעית אלטרנטיבית היא-היא שהופכת אותה לאמת מדעית (להבדיל מטענה מטאפיזית, למשל, שאינה ברת-הפרכה: "יש אלוהים", לדוגמא). כך לגבי מעשה האצירה: מעשה האצירה הראוי (להבדיל מזה הסתמי, התקני, ה"מהוגן", ה"שקוף") הוא אקט המפריך (באופן סביבתי) את המושג המוכר של תערוכות. לא בהכרח הפרכה דרמטית, הופכת עולמות, מרעישה, אך הפרכה שבחריגה מהתקן המובן-מאליו, ה"אסתטי", ה"קורקטי", ה"סולידי", ה"מכובד", של תליית ציורים והצבת פסלים. ואחזור פעם נוספת על הגדרת האמנות של ג'וזף קוסות: "אמנות היא טענה על טבע האמנות". במקביל, אומר: תערוכה היא טענה על טבע תערוכות.

 

כל אלו הן מילים ערטילאיות, כדרכם של אידיאלים. אתגרם של אוצרים הראויים לשמם הוא לצקת בהיגדים הללו ממשות, ולו במעט.

 

 

[1] בשולי מאמרי, "אוצרות היא קיר ותשוקה", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 14 בדצמבר 2010.

[2] Exhibition, ed. Lucy Steeds, Whitechapel Gallery, London, 2014.

[3] גדעון עפרת, "על אפשרותו של 'אירוע' באמנות העכשווית", בתוך אתר-המרשתת הנוכחי, 8 ביולי 2019.

נובמבר 14, 2019

מוזיאון ת"א 2019: המצע הסמוי מן העין

מוזיאון ת"א 2019: המצע הסמוי מן העין

 

צָפיתי/האזנתי להקלטת-וידיאו של אירוע המפגש ("תיקון-חצות:על יחסי המוזיאון ושדה האמנות בישראל"), שהתקיים לפני מספר ימים ב"הלנה רובינשטיין" בין הציבור לבין דורון רבינא (אוצר ראשי) ודלית מתתיהו (אוצרת בכירה לאמנות ישראלית) ממוזיאון תל אביב. לא מעט דברי טעם נאמרו במפגש מפי השניים, גם אם לא יקדה בהם אש (שהיא נטייה אישית מגונה של הכותב), לא בסגנון הדיבור ולא בתוכן. לא שנגולו יריעות הרקיע ונתגלו אורות גנוזים, אך מצאתי בפי הדוברים שלושה מסרים, המצטרפים יחדיו למשהו כמו מצע רעיוני סמוי של מוזיאון תל אביב 2019: שניים מאלה, נשמעו מפי רבינא. באחד, הצהיר בזכות ה"הססנות" וה"אין לי מושג":

"הרבה פעמים נדרשתי לנסח ולהציג חזון. […] לאחר שבניתי חזון מאד מפורט ומנומק למוזיאון כמוסד במאה ה- 21 […] תמיד היה סעיף שחשוב היה לי לשמר: סעיף ההססנות. […] המוזיאון נהנה מסוג של סמכות; הוא אמור להופיע כיודע […] באים אליו כמקור של מסקנה. לי חשוב לענות עכשיו וגם לענות ביומיום, שליד הידיעה העמוקה של ההיסטוריה של האמנות ושל ההווה של האמנות […] – להגיד את האמירה המאד יסודית הזאת: אין לי מושג."

 

מניה וביה, הודיע רבינא לקהל, כי אין לו מושג לאן מועדות פני האמנות העכשווית וכי היא בבעיה:

"אני חושב שאמנות פלאסטית נמצאת בבעיה ברגע הזה […]. דוֹמוּת מאד גדולה. האמנות הפלאסטית נמצאת כרגע, באופן כללי [… במצב בו] עדיין לא הציעה לָעולם דברים שעד היום לא הציעה במקום אחר. […] יש סוג של מיצוע, סוג של דוֹמוּת…"

 

המסר השלישי שדליתי מאותו "תיקון-חצות" בא מפי דלית מתתיהו, שהגנה על זכות כתיבה בלתי-מובנת של טקסטים לתערוכות:

"…הטקסט צריך שיהיה בו משהו מהמורכבות (של היצירה האמנותית/ג.ע). לא אי-בהירות כמטרה, אך גם לא בהכרח הינַתנות מלאה […]. החוויה של המובנוּת היא לא בעיניי החוויה המרכזית של האמנות, והיא גם לא החוויה המרכזית של החיים […]. אנחנו מסתובבים בעולם ולא מבינים כלום […], וכשאנו נכנסים לתערוכה אנחנו פתאום רוצים להבין…"

 

שלושה המסרים הללו מצטרפים לקו רעיוני מוצהר אחד: אמנות על סף הצל והחשיכה של הבלתי נהיר.

 

קוראי הרשימות ב"מחסן של…" יודעים, שאני מסכים מאד-מאד עם ההבחנה של רבינא אודות מצבה של האמנות ואף מחריף אותה עד לכדי אבחונה של מחלת "ניוון שרירים" של האמנות העכשווית (בישראל ובעולם). הקוראים הנאמנים גם יודעים, שמה שרבינא תמצת בשפתו הרהוטה כ"סוג של דומוּת" הוא מה שאני, בשפתי האגרסיבית יותר, אבחנתי לעייפה כדשדוש של ריבוי מתסכל ושל היכלאות אמנותית עכשווית בתחבירי העבר. ואף על פי כן, אילו נכחתי במפגש (ונגזר על ירושלמים להגות בתל אביב אך לא להגיע שמה, מחמת פקקי תנועה בלתי-נסבלים), הייתי תובע מהאוצר הראשי תשובה על השאלה: ומה עשה או עושה או יעשה המוזיאון לגבי מצבה הבעייתי של האמנות, הדומוּת וכו'? האם איתגר אי-פעם המוזיאון את המצב בתערוכה רעיונית או באירוע? האומנם המוזיאון הוא אך ורק גוף פאסיבי הצופה במצב הבעייתי ומשלים עמו בלית-ברירה, או שמא ניתן לצפות ממנו לנקוט פעולה תרבותית יזומה המתערבת במצב (כפרובוקציה? כנושא לדיון? כספקולציה עתידית?)? רבינא, שהודה בחולשתה של האמנות כיום לעומת העניין שמותירים בו תופעות כמו טראמפ, התפתחויות טכנולוגיות, פֵייק ועוד, נראה כמי שהשלים עם תבוסתה של האמנות. ובמילים פשוטות: הכיצד זה, שביחד עם העקרונות הראויים של ההססנות ואי-הידיעה, לא נקט המוזיאון כל צעד תערוכתי לכיוון בחינה/אבחון/עיון בנוגע למצב העניינים באמנות הישראלית והבינלאומית של שנות האלפיים?!

 

אגב, את הטענה המוטמעת בשאלותיי הנ"ל הייתי מַפנה כמעט לכל המוזיאונים לאמנות עכשווית באשר הם. ולמותר לציין, שיותר משאֵלות המצפות לתשובה, אלו הם ביטויים רטוריים של אי-נחת אישית.

 

ובאשר לאבחנתה הנבונה של האוצרת, הייתי מוסיף כלדקמן: סוגיית ההבהרה/המובנוּת הטקסטואלית את יצירת האמנות (יצירות, תערוכה וכו') ראשיתה בעצם האידיאה של התרגום. שהרי, הטקסט בקטלוג ו/או על קיר-התערוכה הוא סוג של תרגום תמציתי את התערוכה או היצירה. כל תרגום, ממהותו, אינו זהה למקור, ולבטח תרגום ממדיום למדיום. וכבר בעצם הסטייה ההכרחית מהמקור האמנותי – כבר בה טמון הקושי, המחסום, בדרך מהטקסט אל היצירה. מה שחל, כמובן, גם על עקרון הפרשנות, שהוא משימת האוצר(ת) בטקסט שכתב(ה) לתערוכה. כי גם הפרשנות היא סוג של תרגום מסלף. בהכרח.

 

אבל, הדיבור על "טקסט מובן" הרי מתכוון למשהו שונה: יותר משעניינו פיצוח סוד היצירה (וכל יצירה איכותית נוצרת סוד[1]), עניינו התקשורת בין האוצר(ת) לבין הקהל. לכן, מן הדין להבחין בין שמירה על גרעין אי-המובנות הקיים בכל יצירת אמנות איכותית לבין מובנוּת הטקסט המגן על אי-המובנות הזו. אדרבה, יכתבו האוצרים על מורכבות, תחכום וקושי של היצירה או התערוכה, אך יכתבו זאת בלשון בהירה ופשוטה. אין לבלבל בין אי-מובנות אימננטית של יצירת האמנות לבין אי-מובנות הטקסט על אודות היצירה. אין קשר בין השתיים.

 

לזכות האוצרת ייאמר, שתערוכתה, "עסק-ביש", נגעה במישרין באותו גרעין כאוטי החבוי בכל תהליך יצירה ובכל מושא אמנותי, שהוא הגרעין המסרב להנהרה והסדרה. אך, בהקשר זה, שאין עליו עוררין, דומה שמתבקשת גם התביעה האוצרותית ההפוכה: להעיז, לומר, לאשר, להאיר, להמר, לנסח וכו'.

 

כי, מקנן החשש, שמא הדגילה, זו השגורה בחוגים אינטלקטואליים, שהיא הדגילה בהססנות, בספקנות, בהודאה באי-ידיעה, בהגנה על המוצלל והבלתי-ניתן-לפיצוח – שמא הדגילה הזו היא גם אופן של מחסום יצירתי וחשש מנועזות (שאמנם, סכנה בצדה). האם, אכן, זהו המצע הסמוי של מוזיאון תל אביב 2019?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] גדעון עפרת, "הסוד", באתר המרשתת הנוכחי, 31.5.2018.

יוני 22, 2018

אלן גינתון: הנוכחות האוצרותית

             אלן גינתון": הנוכחות האוצרותית

 

לפני כשנה, כתבתי את הטקסט שלהלן, פרק מתוך ספר בשם "האידיאה של האמנות הישראלית", בו – בין השאר הפרקים הרבים – סקרתי פועלם של כעשרים אוצרות ואוצרים בתולדות האמנות המקומית. לא מצאתי דרך להוצאת הספר לאור ולפיכך גנזתיו. עתה, עם פרישתה הקרובה של אלן גינתון מתפקידה כאוצרת ראשית לאמנות ישראלית במוזיאון תל אביב, אני שולף את הפרק שלהלן. אני שב ומציין: הפרק נכתב לפני כשנה ולכן אין הוא מעודכן עד תום.

 

                                 *

אלן גינתון, ילידת גדרה, בגרה תואר שני בתולדות האמנות מאוניברסיטת תל אביב, מתגוררת בתל אביב ונשואה לאמן דוד גינתון. גם מבקריה יודו: לכל אורך פעילותה האוצרותית, הוכיחה אלן גינתון עבודה רצינית, מקצועית, הגונה, ומעל לכל, חיברה טקסטים קטלוגיים כתובים היטב. השאלה המכרעת היא, מהי המורשת של אלן גינתון? האם ניתן לאבחן ב- 28 שנות האצירה קו משמעותי ובשורה לאמנות הישראלית?

 

נתחיל ברשימת המלאי, התערוכות הקבוצתיות הנבחרות ותערוכות-היחיד הנבחרות שאצרה אלן גינתון:

 

תערוכות קבוצתיות:

 

"הנוכחות הנשית" (1990), "העיניים של המדינה" (1998), "אמנות ישראלית צעירה" (1998), "שמש" (2000), "הגובה של העממי" (2002), "סובטרופי" (2003), "אמנות ישראלית: אוסף ז'אק וג'ניה אוחנה" (2003), "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (2005), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2006), קרן נתן גוטסדינר: הפרס לאמנות ישראלית (2008), "עץ/משפחה: רכישות קרן עוזי צוקר" (א. 2009, ב. 2010), "אוסף האמנות הישראלית" (2011), "המוזיאון מציג את עצמו" (2015).

 

תערוכות-יחיד:

 

ציבי גבע (1988), נחום טבת (1991), ג'ניפר ברלב (1992), יגאל תומרקין (1994), עסאם אבו-שקרא (1994), אתי יעקובי (1996), יוסי ברגר (1997), מיכל נאמן (1999), מירי סגל (2002), יצחק ליבנה (2005), דיתי אלמוג (2006), זויה צ'רקסקי (2006), נורית דוד (2007), לארי אברמסון (2010), אסף בן-צבי (2011), גיל מרקו שני (2011), דגנית ברסט (2013), דוד ריב (2014), גבי קלזמר (2014), עידו בר-אל (2015), יאיר גרבוז (2017).

 

נשוב ונבהיר: אין זו רשימה ממצה של סך כל התערוכות שאצרה אלן גינתון (וכך, לא פורטו, למשל, אמני הפרס ע"ש גוטסדינר, בהם יעל ברתנא, מאיה אטון ועוד). כמו כן, ראוי לציין את תערוכת פמלה לוי, אשר על הכנתה עמלה גינתון בימים אלה ביחד עם איתמר לוי.

 

מה אנו למדים מרשימת התערוכות הנ"ל?

 

קודם כל, מה שכמעט אין בהן: עיסוק בהיסטוריה של האמנות הישראלית, באמנים (ידועים או נשכחים) ובקבוצות שסללו את הדרך אל העכשיו. ניתן לקבוע, שלאורך מרבית דרכה, אלן גינתון די ניתקה עצמה מתולדות האמנות הישראלית. לאצירת תערוכות היסטוריות נשכרו אוצרי חוץ, או שגויסו אוצרות אחרות מהמוזיאון.

 

עובדה אחרת הבולטת ברשימה הנ"ל: היעדר תערוכת תזה כוללת, כזו שתצביע על מגמת יסוד של האמנות המקומית, ולו גם בזו המודרנית (אני מהרהר, למשל, בתערוכות דוגמת "מסלולי נדודים" של שרית שפירא במוזיאון ישראל, 1991). הרושם המצטבר הוא, שאלן גינתון ביכרה לצמצם את היקף הגותה למספר נושאי חתך, שאינם בהכרח מהותיים לאמנות המקומית (דוגמת תערוכות "סובטרופי" ו"הגובה של העממי"). ודווקא כשנפלה בידיה הזדמנות-פז לניתוח הגותי כולל, כמו בתערוכת "שמש" (2000), אִפְּקָה גינתון את עשייתה האוצרותית, חרף 30 האמנים המשתתפים וחרף התרחבותה הברוכה, אף כי הלאקונית, לשטיח-"בצלאל" ולציור של נחום גוטמן. היא, שגייסה ברוב-עניין את השמש השחורה של קריסטבה ואת השמש הרקובה של באטאיי, יכולה הייתה לקחתנו למסע מאלף לאורך תפישת האור (שמש) של האמנות הישראלית, מראשיתה ועד לפוסט-מודרנה, אלא שמשום-מה, הקטינה את האש, וגם הקטלוג הסתפק, למרבית הצער, בחוברת דקיקה ונזירית.

 

ברורה ביותר העדפתה של גינתון את האמנות הישראלית העכשווית, ויותר מכל – את האמנים בני דורה. היות חלקם הנכבד מקושר היסטורית ל"מדרשה" (נחום טבת, ציבי גבע, נורית דוד, דגנית ברסט, מיכל נאמן, עידו בר-אל) – סביר שמהדהדת את תריסר שנות עבודתה במחיצת שרה ברייטברג-סמל. וכך, לצורך אצירת תערוכות של אמנים ותיקים או כאלה שמחוץ לקאנון האוונגרדי, נשכרו אוצרי חוץ. בהקשר להצגתם של אמנים צעירים, יצוין עוד: שיתוף פעולה עם גופים דוגמת קרן עוזי צוקר (תרומה), או קרן נתן גוטסדינר (הפרס), סלל לגינתון דרכים אל אמנים צעירים מצוינים, כפי שהוכיחו תערוכות "עץ/משפחה" או "חולמים את האמנות – חולמים את המציאות" (בזו האחרונה, למשל, הציגו, בין השאר, יואב שמואלי, יוסי ברגר, מירי סגל, נלי אגסי וסיגלית לנדאו).

 

לאור הבחנה זו, בולט טיפולה של גינתון בשתי תערוכות האוסף הישראלי של מוזיאון תל אביב: את הראשונה (לרגל פתיחת האגף החדש ב- 2011) ירשה ממוטי עומר ז"ל, ימים ספורים לאחר פטירתו, אך ערכה בה שינויים: "ואצלי האמנות העכשווית קיבלה ביטוי גדול יותר", אמרה. ועוד: "הרגשתי שזה לא המקום להתעכב על ארבעה אמנים ידועים וברורים, אלא לפתח את הסיפור ואת הרצף."[1]

 

אך, רק בתערוכה השנייה של האוסף, "המוזיאון מציג את עצמו" (2015), הפתיעה אלן גינתון בגישה פתוחה וליבראלית כלפי אמני העבר הישראליים, בהם אלה המוזנחים (משה טמיר, משה פרופס, משה מטוסובסקי, רות שלוס – הגם שכל אלה כבר הוצגו תועדו בתערוכות פריפריאליות – או ציורי המצוקה של החלוץ הנשכח, מאיר לבבי, שהתגלה מחדש לראשונה בתערוכת "שבת בקיבוץ", שאצרה טלי תמיר באשדות-יעקב ב- 1998). אך, בעיקר, ראוי לשים לב לטקסט קצרצר בקטלוג, "מודרניזם חלוצי ומודרניזם ממלכתי" שמו, ובו הדגישה גינתון:

"לצד המודרניזם הזה מוצגות עבודות של אמניות שהתחילו לעבוד בשנות השבעים […]. זה הדור הראשון לנוכחות מכרעת של נשים באמנות הישראלית…"[2]

 

מעבר לזכויות-הראשונים המודרניסטיות של אביבה אורי, לאה ניקל וחגית לאלו, האוצרת כיוונה לעבודותיהן המוצגות של תמר גטר, מיכל נאמן, דגנית ברסט, פמלה לוי, נורית דוד ויהודית לוין.

 

read more »

אפריל 27, 2016

כן, תערוכה היא חידון

                     כן, תערוכה היא חידון

 

"תערוכה אינה אמורה להתנהל כניסוי פרטי מעורפל או כחידון, אלא כאינטראקציה פורייה בין אמן וקהלו." במשפט זה סיכמה גליה יהב ("גלריה", "הארץ", 27.4.2016) את ביקורתה על תערוכתה של לי נבו ב"סדנאות האמנים" בתל אביב. טרם ראיתי את התערוכה ואין לי ויכוח עם שיפוטה של המבקרת. אני אך בא לערער על הנורמה שקבעה (וכל שיפוט מבוסס על נורמה), לפיה תערוכה אינה חידון. אני מבקש לטעון בדיוק את ההפך, שכל יצירת אמנות חדה לנו חידה וכי גם התערוכה היא חידון.

 

זכור לי כיצד התקוממתי ב- 1988 על החידה הבלתי אפשרית שחדה לנו דגנית ברסט בציורה "על פי 'דיאלקטיקה' (ורונזה) ותנועת בראון". התקוממותי נשאה את הכותרת "חידת הברסט", ומילות הפתיחה היו כדלקמן:

"במוזיאון תל אביב, בתערוכת 'צבע טרי', תלויה חידה. מהחידות הקשות שנתקלתי בהן באמנות הישראלית בשנים האחרונות. ציירה את החידה תל אביבית בת 39, דגנית ברסט […]. אם היא מציעה לנו חידה, מן הדין שננסה לפצחה. אני רק חושש, ששום מגפה לא ארפא בפתרון החידה. אולי להפך."[1]

 

אם מישהו מהקוראים לא הבין, אבהיר שבמשפטי האחרון רמזתי לחידה שחד הספינקס לאדיפוס בפתח העיר תבאי מוכת המגפה. אבל, אמהר לשוב מתבאי לתל אביב: דורה ה"מדרשתי" של דגנית ברסט הִרבה ועודנו מרבה לחוד חידות באמנות (כמה יאה לדור הזה הקשר הלשוני בין "מדרשה" לבין "מדרש"). גדולת החידונאיות היא, כמובן, מיכל נאמן, שפתרון ציוריה תובע מאיתנו עמל אינטלקטואלי בלתי מבוטל. אלא, שכולנו בוגרי ט.ס.אליוט וג'יימס ג'ויס, וברי לנו, שפרך אינטלקטואלי הוא ציווי מודרניסטי, תובעני מאד לעתים, אך שכרו בצדו. אם כן, מה לי להלין ב- 1988 על ברסט? הנה מה שכתבנו בשעתנו:

"מי כמונו, פרשני אמנות, יודעים שפרשנות רצינית מחייבת עבודת-בית קשה. אבל, דווקא בגין ההשוואה לתשבץ, ובתור תשבצן מושבע, אני יודע שישנם תשבצים בלתי נסבלים, והם אלה השולחים אותך למידע אזוטרי ובלתי נגיש."[2]

 

מה פירוש מידע אזוטרי ובלתי נגיש? במקרה הנ"ל דובר בתיאוריה הפיזיקלית של "תנועת בראון" (1827) ובציורו הנידח של ורונזה, "דיאלקטיקה" (1577). רק בהכרת שניים אלה, בזיווגם ובהבנת לקח הזיווג – רק באלה שָכנה הבנת ציורה של ברסט, ובהתאם, הערכתו. משימה כמעט בלתי אפשרית, תסכימו.

 

אנו אומרים: ידיעת יצירת אמנות (במובן הרוחני העמוק) דורשת פתרון חידה. כל יצירת אמנות טובה היא מין ספינקס החד לנו חידתו כתנאי לפתיחת השער אל "תבאי" של מלכות. הדבר נכון לכל יצירה בכל מדיום, בכל מקום ובכל זמן. ואין הכוונה לשאלה שתשובה בצדה. כי הכוונה היא למסלול מורכב של פתרון "תשבץ לבן": פענוח כלל הצורות, החומרים והדימויים של היצירה ושילוב הפענוחים כולם במערכת משמעותית אחידה, עקבית ואורגאנית (ניתן גם להוסיף: מרתקת ויפה) אחת, שהיא היא פשר היצירה. ככל שנמלא את ה"תשבץ" האמנותי ביותר פתרונות ליותר "הגדרות", וככל שנצליח לארוג יחד את פתרונותינו לאריג משמעותי אחד שלם, מרתק ויפה – כן באנו אל סוד היצירה. במאמרנו, "האמנות וכפילה" ניסחנו זאת כך:

read more »

נובמבר 27, 2015

ביבליולוגיה 1995

                           ביבליולוגיה 1995

 

לרגל תערוכת "ולטר בנימין: ארכיון גלות" במוזיאון תל אביב ולרגל התערוכה הקבוצתית, "ביבליולוגיה: הספר כגוף", במוזיאון פתח-תקווה (אוצרים: דרורית גור-אריה, רפאל סיגל) – שתי תערוכות שבסימן ארכיוני ותצוגות "רדי-מיידס" של מסמכים וספרים, אני מבקש להביא תזכורת קצרצרה מאירוע "ביבליולוגי" ישראלי, שהתרחש עוד ב- 1995. באותה שנה הוצגה בביתן הישראלי בביאנאלה בוונציה תצוגת "במרתפי הספרייה הלאומית", באצירת המחבר, ובה הותקנו על כל קירות הביתן אינספור מדפים, שאוכלסו בכעשרת אלפים ספרים, לצד מכונות הקרנה של מיקרופילמים (של כתבי יד עבריים נדירים). הביתן כולו, שהפך ל"מרתפי הספרייה הלאומית", תפקד כ"רדי-מייד אוצרותי", שאליו הוזמנו שלושה יוצרים לבטא את תגובתם למעוז הספר העברי: האמנים, יהושע נוישטיין ואורי צייג, והסופר – דוד גרוסמן. בשער הספר האנתולוגי, שליווה את התצוגה, נכתב:

 

"לרדת אל המחסנים. לרדת מטה, כמי שמובל בידי ולטר בנימין מרחובותיה העיליים של פאריז אל ערוציה התת-קרקעיים. לרדת אל המרחב האחר, זה הצובר בחובו את פוטנציאל השינוי ההיסטורי, ומשמר לא פחות את השינוי ההיסטורי שבפועל. לרדת אל המחסנים במטרה לדעת את השורשים המיתיים של מהלכי ההיסטוריה. לרדת אל המחסנים. לרדת מטה כמי ששוקע מתוך הכרה רציונאלית בקריאת ספר אל תת-ההכרה של הריבוי הטרום-סלקטיבי; של הזיכרון כפוטנציה אוקיאנית לגלים ולקצף של הים העליון. ירידה אל תת-הכרתה של תרבות כמסע לפגישה נועזת עם טראומת הילדות של התרבות, עם רחם התרבות, וכיישוב חשבון-נפש עם דמויות-אב-אם של התרבות.

 

לרדת אל המחסנים. לרדת מטה כתנועה אל אהובה שבויה, כאורפאוס היורד אל השאול לפגוש את אאורידיקה. לרדת מטה כתנועה של ידיעה וטיהור, כדנטה העורך מסעו בטורי התופת והטוהר, או כאותם מתים מצריים היורדים אל מעבה האדמה במסעם אל אופק השמש. ירידה אל מחסני הספרייה הלאומית כרגרסיה תרפויטית מרצון, כעמידה מול ובתוך מרבציה של תת-הכרה קולקטיבית, שהיא גם "רוח אוניברסאלית" של עם ואדם. ירידה לצורך עלייה. מרתפי הספרייה כהוויית מבוך תשתיתי, כאותן קטקומבות שבהן זוהתה הארכיטקטורה של הזמן, להבדיל מהארכיטקטורה של החלל. התנועה המתמדת ללא החלל האחדותי, התנועה המתמדת בערוצים תת-קרקעיים של חיפוש ותעייה. הקטקומבות והתנועה כבסיס התת-קרקעי, שפורר את האימפריה הרומית, וגרר עמו את השלטות הרוח הנוצרית הנחבאת על העולם הקלאסי העליון. וכחלל המוזיאון היהודי בברלין (ארכיטקט: דניאל ליבסקינד) – חלל ביבים ותת-קרקעיות, הממוטטים את הסטרוקטורה של העיר. זיקתנו הספרייתית אל הקטקומבות תקושר, בהתאם, למושג האחר של ברונו צבי – "ארכיטקטורה יהודית" כארכיטקטורה של זמן (המשכן הנודד במדבר, משכן הספר והתורה).

 

לרדת אל מחסני הספרייה הלאומית. לרדת בבחינת "ארכיאולוגיה של ידע" ובבחינת underground, אתר המרד. מרתפי הספרייה הלאומית כ"סליק" רוחני, כמדור החשמל והחום, המספר אנרגיות לקומות ממעל, כאותה רשת של צינורות מים-חשמל-טלפון-ביוב העוברת מתחת לעיר ומאפשרת את תפקודה העליון. […] התצוגה הישראלית בביאנאלה בוונציה 1995, כאביב בו עולה פרספונה מהשאול להעתיר מתנות על אהובה. האומנם ציפה של תת-הכרה והתגלותה של אמת מוצפנת? האומנם התגברות על המינוטאור של המבוך? והאם האמנות היא מעין מרקורי המתווך בין האולימפוס לבין השאול?

 

                             *

ההצעה התרבותית הגבוהה ביותר של ישראל ושל העם היהודי היא הספר. הספר הוא פסגת החוכמה, הרוח והתרבות הישראלית-יהודית לדורותיה. הספר הוא הצל הגדול של האמנות הישראלית, אך בהידברות עמו גם שוכן סיכוי גדול ורב. תמציתו הסביבתית של הספר הישראלי-יהודי היא מרתפי הספרייה הלאומית: גנזכיה, מחסניה ואולם כתבי-היד של סך הגניזות והמקורות – "קודש-הקודשים". בתחתיתה העמוקה והבלתי מושגת – מרתף הכספות של הספרייה.

 

בדעתנו "להעביר" כמה ממרתפי הספרייה הלאומית מירושלים לביתן הישראלי בוונציה. "רדי-מייד" ענק שהוא מצבר רוחני ענק. מלבד העתקת מערכות סביבתיות של מדפי הספרים, ארכיונים של כתבי-יד, מכונות מיקרופילמים ומחשבים על שולחנות, חדרונים המאוכלסים תל-תלים של ספרים, ארונות-קטלוגים וכו' – בתוכניתנו להתחבר חיבור קיברנטי חי מהביתן בוונציה אל מרתפי הספרייה בירושלים. המבקר בביתן בביאנאלה בוונציה יוכל להזמין מהספרן כל כתב-יד ולעיין בו באמצעים הדמייתיים שונים.

 

שלושה אמנים יחדרו אל "מרתפי הספרייה הלאומית" ויתבייתו בהם על מנת להגיב לה. הם יגיבו לספר, לקיטלוג, למילה, לסמל, לאידיאה, לרוח. האמנים יפעלו לחוד ובמשותף: יהושע נוישטיין, אורי צייג ודוד גרוסמן יגיבו בתוך ה"מרתפי ספרייה", כנגדה וסביבה באופנים סביבתיים מגוונים, בין בחומרים ובין במלל. האתגר האמנותי הוא הטרנספורמציה של הנתון הסביבתי (מרתפי הספרייה) בידי האמנים. האתגר הרעיוני: בדיקת היחסים בין מסורת מילולית לבין מסורת חזותית.

 

יהושע נוישטיין (יליד 1940) יעצב סביבה כפולה סביב קירות הביתן ובתוככי הספרייה (על המדפים, השולחנות, הרצפה) ומעליה (באמצעות מנופים המנחיתים "ספרייה" אלטרנטיבית). אורי צייג (יליד 1965) יעצב סביבה של "מטא-ספרייה" במבנה שקוף שיוקם בחצר הביתן ו"יתכתב" עם "מְסַפר הסיפורים" האבוד של ולטר בנימין. דוד גרוסמן יגיב בטקסטים מאולתרים בַמקום לתהליך עמידתו של סופר אל מול אתגר אמנותי-פלסטי. הבחירה בשלושה אלה מושתתת על רספקט אמנותי ועל זיקה עזה בין יצירתם לבין הנושא: עמידה מושגית-סביבתית מול האידיאה של הספר והארכיון.

 

צוות הפרויקט יגיב לאידיאה של הספרייה הלאומית כאל חוכמה, גניוס ותרבות. צוות הפרויקט יגיב לאידיאה של הספרייה הלאומית כאל "כוח" ואוטוריטה היסטורית. האמנים יבטאו גם את תגובת היחיד שלהם. "מרתפי הספרייה" עצמם יתפקדו כל העת כנתון סביבתי א-פריורי וכמקור אנרגיה אדיר, התובע מהאמנים להגיב לו, שעה שהוא מפעילם בה בעת.

 

(…) בוונציה 93 הצגנו חממה כאוטופיה ארצית. בוונציה 95 אנו בוחנים את מרתפי הספרייה הלאומית כאוטופיה של רוח. אנו סוגרים מעגל.

 

לבוא אל המצבור הזה כמו שבאים אל מצבר: מצבר-על תרבותי. להטעין אמנות באנרגיה תרבותית ממקור בלתי צפוי. לבוא מהכיוון האסור, כיוון הספר – הסטיגמה של האמנות המודרניסטית – ולהציע את תדריו הגבוהים לאמנים. מרתפי הספרייה כמצבר רוחני משמע – לא הספרים כפֶטיש, כאובייקטים מאובנים עטורי הילה, מושאים לפורנוגרפיה של אמנים, כי אם כישות הגליאנית (פולק-גייסט?). ברצונו, יתחבר האמן וברצונו ישלול, יבקר, יתרגם וכו'. סביבות האמנים כווריאציות על סביבת המצבר, כ"פרשנות" לקאנון נתון. אפשר, שבפרשנותו יטרוף האמן ויכלה את ה"טקסט" הנתון, דהיינו – סביבתו תכניע את סביבת ה"ספרייה". ואפשר, שבפרשנותו יגביה האמן את ה"טקסט" ויבנה את ה"מטא-ספרייה" שלו בשכנות עצמאית ומכבדת. בידי האמנים ההחלטה מה יעשו במצבר. האמנות הישראלית, שנולדה לפני כמאה שנה כמענה תרבותי נועז למסורת הספר היהודי, ואשר ידעה את בגרותה המודרניסטית מתוך סירובה לספר, ניהלה את חייה הסוערים במקביל למצבר הספרותי הגדול, שנהנה כל העת מקדימות תרבותית בולטת בחברה הישראלית. עתה ההזדמנות למתן דין וחשבון; עתה ההזדמנות לנקיטת העמדה, לשידוד המערכות.